Спецвыпуск журнала "Третьяковская Галерея" - ШВЕЙЦАРИЯ - РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР by Uspenskaya Tatyana

НОВЫЙ ПРОЕКТ ФОНДА «ГРАНИ» – «НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР» NEW PROJECT OF THE “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION – “ON THE CROSSROADS OF CULTURES”

Наш постоянный и надежный партнер Агентство переводов «АПРИОРИ» A PRIORI Translation Company, our committed, competent and reliable partner

Дорогие читатели!

Dear readers,

Номер журнала, который вы держите в руках – не

The issue of the magazine you hold in your hands is

совсем обычный. Он посвящен художникам, в чьей

quite an unusual one. It is devoted to artists whose

жизни, творчестве или посмертной славе каким-то

lives, art or posthumous fame have somehow come in

образом обнаруживается точка пересечения культур

touch with the cultures of two nations, which, at first

двух стран, не сопоставимых, на первый взгляд, ни по

glance, appear hard to compare in respect of either the

размерам территории, ни по численности населения,

size of their territories or population, or their way of

ни по образу мыслей. Даже в художественных пред-

thinking. I believe that even the artistic tastes of the

почтениях как в прошлом, так и в наше время у рус-

Russians and the Swiss, both in the past and in the

ских и швейцарцев, как мне кажется, больше

present, have more differences than similarities.

различий, нежели сходства. Тем более поразитель-

In view of that one cannot help marvelling at the fact

ным кажется тот факт, что на протяжении веков мы

that over the centuries we have been witnessing a con-

наблюдаем неизменную потребность в диалоге друг

stant need for dialogue with one another, including

с другом, в том числе и в творческой сфере.

a dialogue in the arts.

В начале 2014 года исполнится 200 лет со дня установ-

The year 2014 will see the bicentenary of the establish-

ления дипломатических отношений между Швейца-

ment of diplomatic relations between Switzerland and

рией и Россией. За это время мы обменялись

Russia. During that time we have exchanged many am-

множеством послов и консулов, но «посланники куль-

bassadors and consuls, but the exchange of “envoys of

туры» появились на территории обеих стран гораздо

culture” began much earlier. As early as the end of the

раньше. Еще в конце пятнадцатого века в Россию при-

15th century Russia invited Pietro Antonio Solari, a native

ехал Пьетро Антонио Солари, уроженец городка Ка-

of Carona, a municipality in the canton of Ticino. Since

рона в швейцарском кантоне Тичино. С тех пор

then Swiss men and women who visit Red Square for the

впервые попадающие на Красную площадь швей-

first time in their life can never help wondering why it is

царцы удивляются, почему зубчатые кремлевские

that the Kremlin’s serrated walls look so similar to the red

стены так напоминают им краснокирпичные крепо-

brick forts in south-eastern Switzerland. In St. Peters-

сти юго-восточной Швейцарии. Да и в Санкт-Петербурге тичинцы оставили свой

burg, too, Ticino natives left their mark, with Domenico Trezzini the first chief architect

след, ведь первым главным архитектором северной столицы был Доменико Трезини.

of the Northern capital.

Швейцарские историки архитектуры едут в город на Неве, чтобы познакомиться с

Swiss historians of architecture come to the city upon the Neva to familiarize them-

творчеством знаменитого соотечественника, а русским искусствоведам приходится

selves with the oeuvre of their illustrious fellow countryman, while Russian art scholars

отправляться в швейцарскую Аскону, чтобы увидеть картины родившейся в Туле

need to visit Ascona, a municipality in Switzerland, in order to enjoy paintings of Tula

Марианны Верёвкиной. Правда, уже дважды ее полотна побывали в России: в 1997

native Marianne von Werefkin. True, her сompositions have travelled to Russia twice

и 2010 годах состоялись масштабные выставки художницы. А вот Альберто Джако-

already: 1997 and 2010 saw big solo shows of Werefkin. And Alberto Giacometti, by all

метти вряд ли бывал в России, но когда в 2008 году его «Шагающий человек» дошел

accounts, never visited Russia, but when, in 2008, his “Walking Man” walked all the

до Москвы и Санкт-Петербурга, посмотреть на него приходили тысячи посетителей.

way to Moscow and St. Petersburg, it enjoyed crowds of viewers who came to see it.

Не меньшее внимание привлек к себе «долетевший» до Базеля «Летатлин» – в 2012

Equally popular was “Letatlin”, who flew all the way to Basel, which, in 2012, hosted an

году там с успехом прошла выставка русского авангардиста Владимира Татлина. В

exhibition of the Russian avant-garde artist Vladimir Tatlin, which was very warmly re-

век высоких технологий по-прежнему жива традиция приглашать в Россию швей-

ceived. In today's high-tech age the old tradition of inviting Swiss architects for projects

царских архитекторов: разработка концепции Университета в Сколково была по-

in Russia is still alive: the Herzog & de Meuron architectural bureau has been engaged

ручена бюро «Херцог и де Мёрон».

in the development of the concept for Skolkovo University.

Русская художница Марианна Верёвкина стояла у истоков искусства XX века, став

One of the pioneers of 20th-century art, the Russian artist Marianne von Werefkin was

музой для экспрессионистов группы «Синий всадник», куда, кстати, входил и знаме-

a muse for the expressionist artists from “Der Blaue Reiter” (The Blue Rider) group, whose

нитый Пауль Клее. Музой сюрреалистов называли другую женщину-художника –

members included Paul Klee. Another female artist regarded as a muse of the surrealists

швейцарку Мерет Оппенгейм. В октябре этого года исполнится сто лет со дня ее

was Meret Oppenheim from Switzerland. This year in October we shall celebrate the cen-

рождения. Мерет Оппенгейм можно назвать символом искусства прошедших ста

tenary of her birth. Meret Oppenheim can be called a symbol of the art of the past 100

лет. В ее биографии трудно найти какую-либо связь с Россией, и тем не менее «швей-

years. Her biography has little, if any, connection with Russia, and yet the “Swiss” issue

царский» выпуск журнала со столь русским названием «Третьяковская галерея» от-

of the magazine with the very Russian name “Tretyakov Gallery” opens with an article

крывается статьей о Мерет Оппенгейм. Это позволяет мне думать, что искомая

about Meret Oppenheim. This makes me believe that the looked-for “point of conver-

«точка пересечения» находится в сердцах русских ценителей искусства. Приветство-

gence” lies in the hearts of Russian art aficionados. And I am greatly honoured by the op-

вать их на страницах журнала «Третьяковская галерея» – большая честь для меня.

portunity to welcome them here on the pages of the “Tretyakov Gallery” magazine.

Пьер Хельг Посол Швейцарии в Российской Федерации

Pierre Helg Ambassador of Switzerland to the Russian Federation

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

6-15

INTERNATIONAL PANORAMA

Кэтлин Бюлер Kathleen Buehler

Искры сюрреализма: наследие Мерет Оппенгейм Surreal Sparks: The Legacy of Meret Oppenheim 2’ 2013

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

16-23 ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий

INTERNATIONAL PANORAMA

Фердинанд Ходлер. Видение символиста Ferdinand Hodler – A Symbolist Vision 2’ 2008

Издание осуществлено при поддержке банка Credit Suisse ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

ВЫСТАВКИ

24-33

CURRENT EXHIBITIONS

Ирина Никифорова Irina Nikiforova

Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика Alberto Giacometti Sculpture, Paintings, Drawings

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская РЕДАКТОРЫ: Т.А. Лыкова, А.А. Ильина

4’ 2008

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

КОРРЕКТОРЫ: А.Е.Львова, О.Е. Недорезова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

34-43

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

Астрид фон Астен Astrid von Asten

«Искусство и есть Арп» “Art is Arp” 2’ 2009

РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

МУЗЕИ МИРА

44-49

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2013

Софья Петрикова Sophia Petrikova

Центр Пауля Клее в Берне The Paul Klee Centre in Bern

Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж 1000 экз. На обложке: МЕРЕТ ОППЕНГЕЙМ Объект (Меховой чайный прибор). 1936 Чашка, блюдце и ложка, покрытые мехом Нью-Йорк. Музей современного искусства (МоМА)

WORLD MUSEUMS

1’ 2007

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

50-57

INTERNATIONAL PANORAMA

Михаэль Баумгартнер, Кароль Хенслер Michael Baumgartner, Carole Haensler

Ковер памяти Paul Klee. Carpet of Memory 4’ 2009

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Natalya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

58-69

SPECIAL ISSUE

INTERNATIONAL PANORAMA

Кристин Хопфенгарт Christine Hopfengart

Пауль Клее – Пабло Пикассо: пересекающиеся вселенные The Zentrum Paul Klee: Meeting Place of Klee and Picasso 2’ 2010

ВЫСТАВКИ

70-81

CURRENT EXHIBITIONS

Наталия Толстая Natalya Tolstaya

Марианна Веревкина. Женщина и художник Marianne Werefkin: The Woman and the Artist

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

Supported by Credit Suisse

3’ 2010 PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder – Irena Machitski Director – Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

НАСЛЕДИЕ

82-89

HERITAGE

Юрий Мудров, Ольга Савицкая Yury Mudrov, Olga Savitskaya

CO-EDITOR Natella Voiskounski

«Забытый» из династии Бенуа

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

“The Forgotten One”

EDITORS: Tatiana Lykova, Anna Ilina

from the Benois Dynasty

LAYOUT Tatiana Lapina

1’ 2007

PRE-PRESS Pavel Popolov PROOF-READER Natalia Gormley

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

STYLE EDITOR Tom Birchenough

90-95 TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski

Симон Оберхольцер Simon Оberholzer

Рольф Изели. Пласты времени Rolf Iseli. Layers of Time 1’ 2010

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Printed by Printstone Publishing 1,000 copies Cover: MERET OPPENHEIM Object (Le dejeuner en fourrure). 1936 Fur-covered cup, saucer and spoon; New York, Museum of Modern Art (MoMA) © The Tretyakov Gallery Magazine, 2013

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

96-101

INTERNATIONAL PANORAMA

Екатерина Селезнева Yekaterina Selezneva

Лето в Швейцарии. Шедевры из Метрополитен-музея в Мартини. Гольбейн в Базеле Summer in Switzerland. Masterpieces from the New York Metropolitan Museum of Art at Martigny. Hans Holbein in Basel 4’ 2006

12+

АЛЕКСАНДР РУКАВИШНИКОВ, ФИЛИПП РУКАВИШНИКОВ ПАМяТНИК ВЛАДИМИРУ НАБОКОВУ БРОНЗА. МОНТРё. 1999

ALEXANDER AND PHILIPP RUKAVISHNIKOV MONUMENT TO VLADIMIR NABOKOV BRONZE. MONTREUX. 1999

Дорогие друзья!

Dear friends,

Российско-швейцарский номер журнала посвящен взаимосвязям культур наших на-

This Russia-Switzerland special issue of the “Tretyakov Gallery” magazine is dedicated

родов. Альпийские пейзажи, древние города и старинные замки, живописные луга,

to the cultural ties between our two nations. With its alpine landscapes, ancient

Женевское озеро и его окрестности издавна привлекали своей романтической оду-

cities, age-old castles, picturesque meadows, and Lake Geneva and its surroundings,

хотворенностью поэтов, художников, музыкантов.

Switzerland has long enchanted poets, artists and musicians alike with its romantic, soulful spirit.

Николай Карамзин в «Письмах русского путешественника» впервые широко и доступно познакомил своих читателей с незабываемыми впечатлениями, которые произвела на

In his “Letters of a Russian Traveller”, Nikolai Karamzin was the first to give an exten-

него Швейцария. Позволим себе процитировать великого историка и писателя: «Для

sive and clear account of the unforgettable impression that Switzerland had made on

чего я не живописец! Для чего не мог я в ту же минуту изобразить на бумаге плодонос-

him. We remember the great historian and writer’s words: “Why am I not a painter!

ную, зеленую долину Гасли, которая в виде прекраснейшего цветущего сада предста-

Why couldn’t I, that very instant, commit to paper the fertile, green Hasli Valley that

вилась глазам моим между диких, каменных, небеса подпирающих гор!»

unfolded in front of my eyes like a most beautiful garden in bloom, surrounded by wild, rocky mountains rising up all the way to the skies!”

Николая Гоголя современники привыкли встречать в Италии, однако близлежащая Швейцария ему тоже была по душе, как это явствует из его письма к Василию Анд-

Vladimir Nabokov also found Switzerland conducive to writing (he finished his trans-

реевичу Жуковскому: «Осень в Веве, наконец, настала прекрасная, почти лето. У

lation into English and wrote his commentary to “Eugene Onegin”, and later trans-

меня в комнате сделалось тепло, и я принялся за «Мертвые души», которых было

lated Bulat Okudzhava’s “Sentimental March”, while living in Montreux). So did

начал в Петербурге. Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и те-

Nikolai Gogol, who wrote to Vasily Zhukovsky: “Finally, the autumn in Vevey is won-

перь веду его спокойно, как летопись. Швейцария сделалась мне с тех пор лучше;

derful – almost summer-like. My room is now warm, and I have begun writing my

серо-лилово-голубо-сине-розовые ее горы легче и воздушнее...»

‘Dead Souls’, which I started in St. Petersburg. I have changed everything I wrote be-

Столь же комфортно ощущал себя среди многоцветных швейцарских гор охотник

were a chronicle. Since then, I have felt better in Switzerland, and its grey-purple-

за альпийскими бабочками Владимир Набоков: у себя в Монтрё он писал книги, пе-

azure-blue-pink mountains seem lighter and more airy…”

fore, thought more about the plot, and now I am working on it without haste, as if it

ревел на английский язык (и прокомментировал) «Евгения Онегина», а позже – еще и «Сентиментальный марш» Булата Окуджавы.

Karamzin’s and other Russian travellers’ desire to paint the mountains, valleys, air and lakes of Switzerland found expression in the works of such wonderful masters of the

Желание Карамзина и многих других русских путешественников живописать красоту

visual arts as Sylvester Shchedrin, Orest Kiprensky, Alexander Ivanov, Alexei Bo-

природы Швейцарии осуществили замечательные российские мастера кисти – доста-

golyubov, Ivan Shishkin, Boris Kustodiev, Mikhail Vrubel, Ilya Repin and many others…

точно назвать Сильвестра Щедрина, Ореста Кипренского, Александра Иванова, Алексея Боголюбова, Ивана Шишкина, Бориса Кустодиева, Михаила Врубеля, Илью Репина.

During the First World War Igor Stravinsky spent several years in the neutral country, and composed his “The Soldier’s Tale” there; the Auditorium Stravinsky is a popular

Во время Первой мировой войны в нейтральной стране провел несколько лет Игорь

venue for musical events in Montreux today. As for Sergei Rachmaninoff, he wrote

Стравинский, написавший там, в частности, «Историю солдата». Auditorium – один

many a great musical composition, including his Third Symphony and the famous

из известных музыкальных арт-центов в Монтрё – назван именем Стравинского.

“Rhapsody on a Theme of Paganini” in Switzerland; his Villa Senar near Lake Lucerne

А Сергей Рахманинов покинул свой швейцарский дом – виллу Сенар (где создал ряд

is a place of memorial to the composer.

величайших из своих сочинений, включая Третью симфонию и прославленную «Рапсодию на тему Паганини») – только накануне Второй мировой войны.

After the Russian Revolution of 1917, Russian immigrants found refuge in Switzerland –

После октябрьской революции в Швейцарии нашли приют многие русские эмиг-

world-renowned Russian cultural figures.

among them, the artists Alexej von Yavlensky, Marianne von Werefkin, and other ранты, среди них живописцы Алексей фон явленский, Марианна Верёвкина и другие всемирно известные деятели русской культуры.

To this day, Switzerland, like a powerful magnet, captures the imagination of artists. Monuments to their fellow countrymen have been erected by Russian artists in

И сегодня Швейцария, подобно мощному магниту, берет в полон воображение ху-

Switzerland – one, to Vladimir Nabokov, is the work of Alexander and Philipp Rukav-

дожников. На швейцарской земле стоят памятники нашим соотечественникам – пи-

ishnikov, another, by Dmitry Tugarinov, is dedicated to the military commander

сателю Владимиру Набокову работы Александра и Филиппа Рукавишниковых и

Alexander Suvorov. Many contemporary Russian artists participate in the prestigious

полководцу Александру Суворову работы Дмитрия Тугаринова. Многие современ-

Art Basel forum.

ные российские художники принимают участие в престижном «Арт-Базеле». We do not associate Switzerland just with her famous watchmakers, but with her Швейцария ассоциируется в нашем сознании не только со знаменитыми часовщи-

brilliant literature as well – first and foremost, with such names as Friedrich Dürren-

ками, но и с блестящей литературой, прежде всего с именами Фридриха Дюррен-

matt, Max Frisch and Nobel Prize-winner Hermann Hesse. Their books have been

матта, Макса Фриша и нобелевского лауреата Германа Гессе, произведения

published in Russia in print-runs of millions, while their plays have been popular with

которых изданы у нас миллионными тиражами, а пьесы не сходят со сцены в тече-

generations of theatre audiences.

ние десятилетий. Our nations have a shared history stretching back centuries, and the 200th anniverМноговековые связи наших народов венчает 200-летний юбилей установления дип-

sary of the establishment of diplomatic relations between Switzerland and Russia is

ломатических отношений между Швейцарией и Россией – пример перспективного

an example both of our forward-looking, mutually beneficial and resolute co-opera-

взаимовыгодного и надежного сотрудничества и уважения к истории.

tion, and of respect for just that common past.

Главный редактор Александр Рожин

Editor-in-chief Alexander Rozhin

Ответственный секретарь Натэлла Войскунская

Co-editor Natella Voiskounski

Международная панорама

Искры сюрреализма: наследие Мерет Оппенгейм Кэтлин Бюлер

велИкая швейцарская ХудожнИца, Поэт И мыслИтель мерет оППенгейм отметИла Бы 6 октяБря 2013 года свой сотый день рожденИя. уже одного этого факта Было Бы достаточно для того, чтоБы еще раз Извлечь Из музейныХ фондов ее ПроИзведенИя И внИмательно взглянуть на нИХ, как это Было сделано ПрИ Подготовке Большой ретросПектИвной выставкИ ХудожнИцы в 2006 году. ПрИ этом неИзБежно встает воПрос: каков статус ее Искусства на фоне сегодняшней швейцарской Художественной ПродукцИИ? Перчатка. 19854 ИзделИе № 85 (всего Изготовлено 150). создано для журнала Parkett № 4 , 1985. раскрашенная замша, окантованная И

роявить интерес к мерет оппенгейм – значит заняться

нималась как источник вдохновения для многих женщин-худож-

изучением совершенно обворожительной личности и ее

ниц; немалую роль сыграл и публично заявленный ею во множе-

многообразного творчества, которое и по сей день ни-

стве интервью отход от такого исторически сложившегося

чуть не утратило ни жизненной силы, ни глубины. Именно работы

движения, как сюрреализм. однако, несмотря на все эти заявле-

украшенная методом

мерет проложили в свое время путь ко всему, что наиболее важно

ния, многие аналитики до сих пор воспринимают ее работу «объ-

шелкографИИ.

в современном искусстве, – междисциплинарному (или трансдис-

ект» (более известную как «меховой чайный прибор») как своего

22 ¥ 8,5

Glove. 19854

циплинарному) подходу, тематическому многообразию, а также

рода «однодневное чудо», а самое художницу – и вовсе как «ма-

свободе выбора индивидуальной формы и оптимального мате-

лышку мерет, музу сюрреалистов». нельзя не заметить, что такое

edition no. 85/150. edition

риала, причем без стилистического самоограничения и без вы-

впечатление представляется по меньшей мере односторонним, и

for Parkett MaGazine 4

нужденного следования к какому-либо стилистическому едино-

после прошедших многочисленных выставок оно едва ли может

образию. Художница не придерживалась какого-то одного стиля

быть всерьез обосновано.

(1985) Painted suede Goatskin, PiPed and decorated with

или течения, она просто была верна самой себе и при этом имела

silkscreen

достаточно отваги, чтобы при обращении к новой теме выбирать

Воздействие непреклонного характера

22 ¥ 8.5 cM

и новый пластический язык. Подобная интеллектуальная гиб-

началом широкой популярности мерет оппенгейм и все более

кость в сочетании с художественной убежденностью представ-

лестных суждений о ее работах следует считать конец 1960-х и

ляется образцовой – но это вовсе не значит, что мерет оппенгейм

1970-е годы. Более всего такому «открыванию заново» послужила

сознательно ставила себе цель быть образцом. ее карьера воспри-

ретроспективная выставка в музее современного искусства

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

трИ черные грушИ. 1935–1936 Холст, масло 39,5 ¥ 55,8

в стокгольме в 1967 году и последовавшая за ней серия выставок

няла в ней активное и решительное участие. она поддерживала

в разных городах в 1974–1975 годах. на этих персональных выстав-

юнгианский идеал андрогинной креативности, согласно кото-

ках со всей отчетливостью проявились значимость ее произведе-

рому срабатывают одновременно мужское и женское начала, и

ний, мощное новаторство, единство в разнообразии и

полагала, что они могут быть интегрированы в равной мере

постоянство в изменении. кроме того, сама ситуация в искусстве

любой личностью вне зависимости от пола. Благодаря своей

1970-х облегчала декодирование произведений мерет оппен-

ярко выраженной позиции в виде социальной критики и призы-

гейм. как писал Харальд зееман, искусство 1970-х становилось

вов к эмансипации, она влилась в контекст женского движения,

все более ориентированным на смысловое содержание, так что

приобрела отчетливую феминистскую репутацию и стала при-

в 1972 году зееману удалось организовать экспозицию на вы-

мером для молодого поколения художников.

ставке «документа 5» под слоганом «Индивидуальные мифологии». в тот раз оппенгейм не была приглашена со своими

Интересы мерет оппенгейм четко просматриваются в той тема-

работами на выставку в касселе, однако в 1982 куратор руди фукс

тике, к которой она неоднократно обращалась в своих произве-

привлек ее к участию в «документе 7». таким образом, мерет оп-

дениях. ее волновало все, что разделяет природу и культуру, а

пенгейм оказалась одной из немногих женщин-художниц ее по-

также все, что связывает их между собой. не в меньшей степени

коления, кто успел получить мировое признание еще при жизни.

ей были интересны отношения между полами, равно как противоречивость и сходство между сновидениями и реальностью.

город Берн не назовешь признанным центром, неизменно вдох-

для ее работ характерна отчетливая, даже нарочито резкая

новляющим художников. тем не менее оппенгейм в 1954 году ор-

грань между позициями и точками зрения, волнующими худож-

ганизовала здесь мастерскую, а с 1967 года проживала в городе

ницу, она анализирует эту грань или комбинирует на ее основе

постоянно. в 1950-х годах ей не сразу удалось занять должное

некое новое единство.

место в кругу бернских художников. в 1960-х годах, благодаря разнообразной программе выставок в кунстхалле, реализуемой

Харизматическое творчество

его директором Харальдом зееманом, художественная жизнь го-

во многих работах, посвященных мерет оппенгейм, ее харизма

рода получила новый стимул. Благодаря этому новые стимулы

и вся ее культурно-политическая значимость как публичной фи-

работать в русле признанных в мире художественных тенденций

гуры заслоняют собственно продукты ее творчества. если же от-

появились и у оппенгейм. однако позднее творчество оппен-

влечься от всего внешнего и обратиться непосредственно к

гейм далеко не сразу было замечено и принято всерьез в городе,

творчеству оппенгейм, то в первую очередь обращает на себя

в котором она жила и творила. к примеру, на ее первой (и долгое

внимание многообразие художественных стилей; многие кри-

время единственной) персональной выставке в 1968 году в гале-

тики склонны полагать, что подобное разнообразие берет на-

рее мартина кребса в Берне (ровно через год после ретроспек-

чало в самой личности художницы, отличающейся предельным

тивы в музее современного искусства в стокгольме) не было

нонконформизмом. в ее живописных и графических работах на-

продано ни одной работы. не приходится удивляться: явно сра-

блюдаются как вполне реалистичные фигуративные изображе-

батывали старые предрассудки в отношении женщин-художни-

ния, напоминающие «веристический сюрреализм», так и

ков. в результате, когда в 1970-х годах развернулась широкая

органические абстракции. есть и смешанные формы – напри-

дискуссия вокруг «женского» искусства, мерет оппенгейм при-

мер, написанная маслом картина «ночь, ее объем и то, что для

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

нее опасно» 1934 года, или таинственный полукруглый люнет «три черных груши» (1935/1936). относительно этих ранних работ невозможно сказать с уверенностью, имеет ли в них место реалистичное изображение геометрических тел либо живых существ – или это не более чем поэтическое изображение абстрактных идей. Помимо работ, колеблющихся между фигуративом и абстракцией, есть и такие вполне материалистические изображения, как «здание» (1935), «нарисованное» соломинками на бумаге. в целом можно сказать, что в последующих произведениях оппенгейм все более активно и свободно комбинируются реалистическая фигуративная живопись, коллаж с применением природных предметов и геометрическо-органические абстракции – не вызывающие сомнения отклики на поп-арт 1960-х и 1970-х годов. При желании можно интерпретировать это богатство стилей в сугубо критическом духе – как неспособность выработать индивидуальную

узнаваемую

манеру,

как

художественную

«неопределенность», как своего рода релятивистскую позицию. однако в представлении Бис куригер, автора первой монографии, посвященной оппенгейм, как раз эта художественная открытость делает ее произведения значимыми по сей день, особенно если интерпретировать их как яркое проявление свободы самовыражения. так, еще в 1975 году оппенгейм подчеркивала в разговоре с вали экспорт: «Идея появляется облеченной в форму»1. вопрос о том, как именно мерет оппенгейм видела этот консенсус формы и содержания, остается открытым, ясно лишь, что в каждом конкретном случае она воспринимала форму с точки зрения того, каким образом она соответствует замыслу художника. свободно обращаясь ко всему арсеналу средств визуального выражения, оппенгейм принимала за основу для себя определенную простоту

растворить противоположности в чем-то третьем – так, в частно-

как визуального языка, так и композиции.

сти, возникла в ее творчестве андрогинная тематика4.

в основе этой простоты – убежденность в том, что оппенгейм

Оппенгейм и сюрреализм

воспроизводит образ как можно ближе к своему мысленному

в конце жизни отношение мерет оппенгейм к сюрреализму было

зданИе. 1935 черная БарХатная Бумага на фанере, соломИнкИ 50 ¥ 50 BuildinG. 1935 Black velvet PaPer on Plywood,

представлению. ее работы характеризует верность этому внут-

двойственным. ее разочаровывал духовный застой окружения

реннему видению, они не подчиняются априорному представле-

андре Бретона после второй мировой войны, она не желала раз-

нию о том, какими должны быть произведения искусства. так что

делять его политические взгляды. за год до смерти она писала об

сами работы мерет оппенгейм практически ничего не говорят о

этом процессе дистанцирования: «я ненавижу ярлыки. я отвер-

гаю прежде всего термин «сюрреалист», поскольку после второй

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY,

том творческом пути, которым прошла художница.

мировой войны он уже не имеет того смысла, который вкладывместо этого, по мнению такого исследователя, как Хельмут

вался в него ранее. я считаю написанное в 1924 году о поэзии и

Хайссенбюттель, для живописных произведений и объектов

искусстве в первом манифесте Бретона – это самое прекрасное,

мерет оппенгейм характерна тенденция к «объективирующему

что вообще когда-либо было написано по этой теме. а вот от

отчуждению»2. в соответствии с данной тенденцией действие

того, что ассоциируется с сюрреализмом сегодня, меня просто

трансформируется в объект, но при этом остается зримым в том

воротит»5.

straws 50 ¥ 50 cM Hermann und Margrit Rupf-Stiftung,

Moscow

смысле, что его всегда можно опознать и вернуть из нового контекста в область мыслимого. Происходит переформулирование

для специалиста по искусству сюрреализма вернера шписа рас-

контекста, в который погружены объекты и живописные мотивы,

хождение оппенгейм с этим течением означает ее разрыв с той

равно как и их отношения к миру или повседневной реальности.

культурой, в рамках которой она в конечном счете приобрела

Хайссенбюттель подчеркивает, что при этом «собственно говоря,

определенную известность и влияние. но может ли каким-либо

не происходит никакой сборки, но между собой соединяются

образом ставиться под сомнение слава автора «меховой чайный

фрагменты прекрасного нового и вместе с тем странного мира».

прибор»? Понятно, что после своего творческого кризиса мерет

Художник заново соотносит между собой «вещи, которые ни ло-

оппенгейм все еще чувствовала себя достаточно молодой и не

гически, ни по сути никак между собой не связаны, и в результате

желала, чтобы ее имя ассоциировалось исключительно с ее до-

возникают новая реальность и новая логика»3. во многих своих

военными произведениями или со знаменитым изображением

работах оппенгейм сталкивает противоположные сущности, на-

ее юного тела на фотографиях ман рэя. это крайне важно для по-

пример: мужское и женское, эрос и логос, чувство и понимание,

нимания тенденций дальнейшего развития ее творчества. од-

природа и культура. заинтересованность ее состоит не в том,

нако, по мнению шписа, она остается «знаковой фигурой

чтобы взвешивать эти противоположности и выстраивать их

героического периода сюрреализма». а знаменитый «меховой

иерархически или девальвировать, но прежде всего в том, чтобы

чайный прибор» он полагает впечатляющим примером сюрреа-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

листского фетишизма: меховое покрытие противоречит идее

оппенгейм, решительно отвергали всякую возможность интер- 3 вечернее Платье с колье

функциональности и сводит ее на нет, исчезает практическая

претации или упрощения той иррациональности, которую они

ценность предмета, а современный дизайн чашки воспринима-

вызвали к жизни.

Из стеклянныХ БусИн,

ется через призму иронии. в данном случае форма не следует за функцией, а ставит ее под вопрос.

Из Бретелек Бюстгальтера. 1968 манекен, ожерелье масляная краска,

Генеалогия искр

кусочкИ стекла.

в 1929 году вальтер Беньямин отдал должное первому манифесту

высота 145

сам стиль выполненных мерет оппенгейм уникальных объектов,

сюрреализма (1924) как немаловажному для европы интеллекту-

сходных с общепринятыми и вместе с тем разительным образом

альному течению именно с учетом его радикального понимания

оказывающихся неутилитарными – словно причуда природы или

свободы и благодаря тому, что «здесь сфера поэзии системати-

Mannequin torso, Glass-Bead

какой-то раритет, воплощает логику, положенную в основу ор-

чески изучается изнутри тесно сплоченным кругом людей, кото-

necklace, oil Paint, Bits of Glass

ганизации кунсткамер. такие объекты, как «стул пряничного

рые доводили «поэтическую жизнь» до крайних границ

монстра», «ящик с маленькими животными», «Перчатка» с крас-

возможного» . сюрреализм, по словам Беньямина, – это не лите-

ными венами поверх кожи или вышитое и раскрашенное «вечер-

ратура и не способ теоретизирования, это скорее опыт, который

нее платье с ожерельем в виде колье из бретелек от бюст-

ведет к чему-то профанному в противоположность религиозному

гальтера», представляют собой такие драгоценные раритеты.

просвещению к «материалистическому, антропологическому

Изящный декор и тщательно выверенный дизайн превращают их

вдохновению», которое обновило европейскую мысль. сюрреа-

в объект интереса для тех коллекционеров, которые оформляют

лизм ориентирован на «победу над силами религиозного экстаза

свои коллекции в стиле кунсткамеры, что выдает некоторую но-

ради революции» средствами сюрреалистической эстетики, ко-

стальгическую заинтересованность в подобных произведениях с

торая действует диалектически и ведет нас к признанию «повсе-

прив- кусом символизма и магии. в этом смысле отсылка к каби-

дневного как непроницаемого», а «непроницаемого как

нетам редкостей, характерным для эпохи ренессанса или ба-

повседневного»7.

3 eveninG dress with Bra-straP necklace. 1968

рокко, свидетельствует о всей глубине сомнений сюрреалистов в свойственной человечеству вере в прогресс и торжество рацио-

в утверждениях Беньямина отсылка к практике проистекает через

нальности. этот эффект, питаемый ожиданиями чего-то фанта-

радикализацию поэтики. сегодня вновь, словно в 1920-х годах, как

стического и склонностью к отчуждению, опирается на посто-

сформулировал лирический поэт дурс грюнбайн, «греза придает

янное преодоление ожиданий. Подобно относящимся к тому же

поэтическую плотность существованию»8.

периоду «реди-мейд» объектам марселя дюшана, работы мерет

в период, когда научные достижения теряют свою бесспорность,

оппенгейм в большинстве своем обескураживающе просты и –

когда не остается никакой доминирующей всеобщей истины,

если не считать позднейших повторов – уникальны. если бы

когда остается все меньше безопасного пространства в сфере про-

художница творила сериями, результатом могло бы стать воз-

изводства, в экономике и в политике, когда уверенность индивида

никновение определенного стиля или присущего лишь ей «виде-

в себе все в большей степени подрывается, как показал социолог

ния», но вместе с тем оказалась бы подорвана значимость тех

ричард сеннет в своем исследовании о «гибких человеческих су-

ассоциаций, которые ее произведения все еще порождают сего-

ществах», греза, сон вновь становятся сферой, где создается

дня. таким образом, мерет оппенгейм воплощает собой – пол-

контрмир, где общество и действительность должны соизмерять

ностью в духе сюрреализма – протест против самого понятия

себя с понимаемым самым разным образом космосом.

полезности, сомнение в целесообразности технического прогресса, веру в свободу как форму существования. она восстает

в этой временной сфере между остатками дня и моментом про-

против буржуазного стиля жизни – прежде всего против тради-

возглашения желаний мы можем сформулировать утопические

ционно закрепившегося понимания роли женщины – и противо-

или социо-критические идеи в дополнение к привычным утили-

поставляет ему позицию бунтарки.

тарным принципам, преобладающим в нашей повседневности точно так же, как подсознательное подавляется и разрушается

внешне, впрочем, оппенгейм сохраняла связи с сюрреализмом,

индустрией потребления.

поскольку принимала участие в большинстве международных выставок сюрреалистов в период с 1933 по 1961 год, а также публиковалась в сюрреалистических журналах и прочих изданиях.

несмотря на заявления художницы об отказе от идей сюрреа-

вали экспорт. Письменное интер-

stmuseum Bern, ed. Josef helfenstein.

вью с мерет оппенгейм, опублико-

kunstmuseum. Bern, 1987. s. 13–30.

лизма, они все же остаются решающей предпосылкой всего ее

вано в каталоге выставки в Берне в

творчества. можно смело сказать, что безошибочная опора на

2006 году, с. 136–38.

личный опыт свободы художественного самовыражения сбли-

Meret oppenheim // Beaux-arts. 1984. 2

№ 18 (november). s. 32.

helmut heissenbüttel. Grosser klap-

жает творческие убеждения мерет оппенгейм с призывами сюр-

pentext für Meret oppenheim (1975) //

реалистов.

Bice curiger, Meret oppenheim.

ropäischen intelligenz (1929). frankfurt a. M., angelus novus

рактер, они, как и творчество оппенгейм, опираются не на формальные художественные приемы, а на вполне определенную

ausgewählte schriften. 1988. vol. 2. s.

там же. s. 128.

о многовекторном анализе андро-

по себе не вел к ограничению стилистических средств. главные цели течения носят по большей части абсолютно духовный ха-

Benjamin walter. der sürrealismus. die letzte Momentaufnahme der eu-

spuren durchstandener freiheit. zurich, 2002. s. 127.

ведь сюрреализм также культивировал плюрализм стилей и сам

françois Grundbacher. entretien avec

201. гинных форм в жизни и творчестве оппенгейм подробно говорится в работе йозефа Хельфенштайна.

там же. s. 212. Grünbein durs. aus der traum (kartei). 100 notizen – 100 Gedanken. № 65:

позицию относительно того, что считать искусством. Искусство

см.: helfenstein Josef. androgynität

сюрреализма непрозрачно и нелегко поддается интеллектуаль-

als Bildthema und Persön-

durs Grünbein. опубликовано по случаю выставки «документа 13».

ному объяснению; оно культивирует стремление ко всему эниг-

lichkeitsmodell. zu einem Grundmotiv im werk von Meret oppenheim //

kassel, ostﬁldern. 2012. s. 31.

матичному и герметичному. его представители, подобно мерет

Meret oppenheim. legat an das kun-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

International Panorama

Surreal Sparks: The Legacy of Meret Oppenheim Kathleen Buehler

the Great swiss artist, Poet and thinker Meret oPPenheiM would have celeBrated her hundredth Birthday on 6 octoBer 2013. if this were not sufficient reason to BrinG out our collections and take another intense look at theM after the MaJor retrosPective exhiBition in 2006, today the question is – what status can her art claiM aGainst the BackGround of recent artistic outPut froM switzerland?

aking an interest in Meret oppenheim means studying a fas-

The Impact of an Unswerving Character

cinating personality and a diverse oeuvre, which has lost not-

wider public perception and an increasing appreciation of oppenhe-

hing of its vitality and depth today. everything that makes an

im’s creative oeuvre developed in the late 1960s and 1970s. this inter-

impact in contemporary art – whether inter- or transdisciplinary ap-

national rediscovery was initiated by a retrospective in stockholm’s

proaches, or thematic variety and the freedom to select an individu-

Moderna Museet in 1967, which was followed by a touring exhibition

ally suitable form and materiality as well as the optimal medium

in 1974-75. the solo exhibitions provided impressive evidence of the

without adhering to any form of stylistic uniformity – has had its way

work’s wealth and force of renewal: its unity in diversity and con-

paved by oppenheim’s work. the artist did not remain faithful to any

stancy in change. in addition, the art of the 1970s made access to

one style or movement but was true to herself; she was bold enough

Meret oppenheim’s encoded art easier. according to harald sze-

always to address a new theme using a fresh pictorial language. such

emann, 1970s art was becoming increasingly content-oriented, so

intellectual flexibility and artistic self-determination appear exem-

that in 1972 he was able to herald documenta 5 under the motto “indivi-

plary, but this does not mean that she actually set out to be a role

dual Mythologies”. at that time oppenheim was not invited to parti-

model. she was regarded as an inspiration to many women artists

cipate in the exhibition in kassel, but in 1982 she was included in

because of her own career and her publicly recognised emancipation

documenta 7 by rudi fuchs. therefore Meret oppenheim was one of

from the historical movement of surrealism, which was recounted in

the few female artists of her generation to experience international

numerous interviews. yet, by contrast, many reviewers perceived her

recognition during her lifetime.

and the “fur cup” either as a “one-day wonder” or merely as “little

Meret”, a surrealist muse. But this is a one-dimensional impression

the city of Bern was only a limited source of creative inspiration. op-

and, after numerous exhibitions, one that is impossible to uphold.

penheim had kept a studio there since 1954 and she lived in the city

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

from 1967 onwards. in the 1950s she had needed some time to find

dream and reality. her works are characterized by polarity, which she

оБъект

her way into the circle of Bern-based artists. there was some rich ar-

analyses or, wherever fitting, combines to create a new unity.

(меХовой чайный ПрИБор). 1936

tistic stimulation in the 1960s thanks to the varied programme of ex-

чашка, Блюдце И ложка, Покрытые меХом

hibitions at the kunsthalle organised by harald szeemann. this

Charismatic Work

environment provided oppenheim with many artistic stimuli and

in many texts oppenheim’s charisma and cultural-political signifi-

Блюдце – дИаметр 23,7;

enabled her to explore international tendencies. although there was

cance as a public figure overshadow any investigation of her works.

ложка – длИна 20,2

exchange among the artists, oppenheim’s late oeuvre was noticed

regarding the outstanding features of her creative work, apart from

чашка – дИаметр 10,9;

and taken seriously only on the periphery. not a single work was sold,

those characteristics already mentioned, what stands out is her diver-

for example, at her first (and for some time only) solo exhibition in

sity of styles, which many interpreters link to her non-conformist per-

высота оБъекта – 7,3 Нью-Йорк. Музей современного искусства (МоМА)

1968 – a year after her retrospective in the Moderna Museet in stoc-

sonality. in her painting and drawing there are realistic figurative

oBJect (le deJeuner

kholm – in the Galerie Martin krebs in Bern. here, the old prejudices

representations resembling “veristic surrealism” and, parallel to them,

en fourrure). 1936

against female artists were obviously at work. subsequently, in the

organic abstractions. But there are also mixed forms, like the oil pa-

1970s when discussion of feminine art burgeoned, Meret oppenheim

inting dating from 1934 titled “la nuit, son volume et ce qui lui est dan-

participated with a keen mind and an extremely decisive attitude.

gereux”, or the mysterious lunette “three Black Pears” (1935-36). in

saucer – 23.7 cM diaMeter;

she championed carl Jung’s ideal of androgynous creativity, whereby

these early examples, one cannot be certain whether geometrical or

sPoon – 20.2 cM lonG;

male and female aspects are both at work: she believed that these

organic bodies are being drawn realistically or whether one is seeing

fur-covered cuP, saucer and sPoon; cuP – 10.9 cM diaMeter;

overall heiGht 7.3 cM New York, Museum

needed to be integrated by every person to the same extent, regard-

the poetic depiction of abstract themes. Besides these examples oscil-

less of gender. due to her consistently practised socio-critical and

lating between figuration and abstraction, there are also material pic-

emancipatory attitude, she became a figure of feminist identification

tures such as “Building” (1935), the drawing of which was produced by

in the context of the women’s movement, and a model for the yo-

sticking straw onto the surface. Generally, it may be said that free

unger generation of artists.

combinations of realistic-figurative painting style, material collage

Meret oppenheim’s interests are clear from the topics she took up

work, with an obvious reflection of Pop art in the 1960s and 1970s.

of Modern Art (MoMA)

and geometrical-organic abstraction emerge increasingly in the later repeatedly in her works. she was concerned with the connections and boundaries between nature and culture, with the relations bet-

viewed critically, one could also interpret the wealth of styles as an

ween the sexes, and with contradictions and comparisons between

inability to develop a personal signature, or as artistic “uncertainty”

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

ящИк с маленькИмИ жИвотнымИ. 1963 маленькИй ящИк со съемной крышкой, внутренняя ПоверХность окрашена масляной краской, ИтальянскИе макароны в форме галстука-БаБочкИ 25 Х 15 Х 9,9

and a relativising attitude. for Bice curiger however, the author of the

Oppenheim and Surrealism

first monograph on oppenheim, it is this very artistic openness that

Meret oppenheim developed an ambivalent attitude to surrealism in

demonstrates the contemporary relevance of the work, especially as

her later years. she had been disappointed by the spiritual stagnation

she sees it primarily as an insistence upon freedom of expression. thus

of the circle around andré Breton after world war ii, and didn’t wish to

as early as 1975, in conversation with valie export, oppenheim stres-

share its political views. a year before her death, she wrote about this

sed: “the idea appears in the garb of its form.”1 it remains open as to

process of distancing: “i despise labels. above all, i reject the term ‘sur-

how oppenheim senses this agreement between form and content;

realist’ because it has not had the same meaning since the second

it is only clear that, in each case, she accepts the shape as being su-

world war as it did earlier. i believe what Breton wrote about poetry

itable and trusts in the correctness of her idea. she has free access to

and art in his first manifesto in 1924 were some of the most beautiful

the full armoury of possibilities of visual expression and, to retain this,

words ever to have been written on the subject. By contrast, i feel quite

she accepts some simplicity of pictorial vocabulary as well as of com-

sick when i think of all the things making reference to surrealism

position. this simplicity is due to the certainty of the imagination of

today.” 5

an image, which is based on the fact that oppenheim reproduces inner images in a way as true as possible to their appearance in her

surrealism expert werner spies sees the disconnection of oppen-

mind. her works are characterized by loyalty to her own visions rather

heim’s work from the movement as a separation from the sphere to

than to notions of how art should look. therefore we cannot read

which it ultimately owes its impact and significance. But why should

their artistic development from the works themselves.

the fame derived from the “fur cup” be dubious in any way? it is understandable that oppenheim still felt too young after her creative

instead, a tendency towards “objectifying alienation”2 is characteristic

crisis to be reduced solely to her pre-war production and the effect of

of Meret oppenheim’s paintings and objects, according to the author

her youthful body as seen in Man ray’s famous photographs, and this

helmut heissenbüttel. this transforms an act into an object, but lea-

is important for the further development of her work. according to

ves it visible to the extent that one can always recognize it and remove

spies, however, she remains “an important figure of the heroic period

it from the new context again in one’s mind. there is a re-formulation

of surrealism”. But the famous “fur cup”, for spies, is an impressive

of the context into which the objects and pictorial motifs are embed-

example of surrealist fetishism: the functional idea is torpedoed by its

ded, as well as their reference to the world or to everyday reality. he-

covering of fur, the useful value of the object is attacked, and the con-

issenbüttel emphasises that in this way “nothing is actively

temporary design of the cup is subjected to irony. here, form does not

assembled, but the fragments of a brave, new, strange world” come

follow function but questions it.

together. the artist produces a new relationship “between those things that are logically and in reality unrelated, and in the output of

the very style of Meret oppenheim’s objects with their unique devia-

this relationship a new reality and logic emerges”.3 in many of her

tions from original usage – resembling quirks of nature or rarities –

works oppenheim contrasts contradictory positions such as male and

concretizes the logic of cabinets of art and wonders. the objects “Gin-

female, eros and logos, feeling and understanding, or nature and cul-

gerbread Monster chair”, “Box with little animals”, “Gloves” with their

ture. here, her foremost interest is not in weighing opposites against

red veins on the outer skin, or the embroidered and painted “evening

each other or in devaluing them, but in the dissolution of these cont-

dress with Bra-strap necklace” are precious rarities. due to their meti-

rasts in a third something, just as this played a part in her thematizing

culous decoration and crafted designs their effect is one of collector’s

of the androgynous.4

objects in the sense of a cabinet of wonders. the way of thinking behind this nostalgic view betrays an interest in symbolic or magical ideas. in this, with reference to those cabinets customary in the renaissance and the Baroque, there is a manifestation of doubt in man’s belief in

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

progress and rational explicability, which is celebrated by surrealism. this effect, nurtured by the fantastic and the alienating, relies on a constant overcoming of expectations. like Marcel duchamp with his contemporaneous ready-mades, oppenheim’s objects are overwhelmingly simple and – apart from the later editions – consist of unique works. any series would have led to a style or “look”, and would have undermined the wealth of associations they still arouse today. entirely in the spirit of surrealism, therefore, Meret oppenheim represents an attack on the concept of usefulness, doubt in a belief in technical progress, and belief in freedom as a form of existence. she rebels against a bourgeois style of life – above all with respect to the classic understanding of female roles – and exhibits a fundamentally rebellious attitude. outwardly, oppenheim also retained links with the historic movement, as she participated in most international surrealism exhibitions in the years 1933 to 1961, as well as publishing works in surrealist magazines and other publications. despite the artist’s statements of rejection, surrealist ideas remain the decisive precondition to oppenheim’s work. thus the unmistakable nature of personal experience and artistic expression are among the passionately represented convictions in the work of Meret oppenheim as well as in surrealism. surrealism also cultivated a pluralism of styles and did not lead to a binding stylistic means in itself. the central aims of the movement are rather spiritual in nature and, like oppenheim’s work, consist of an attitude rather than, for example, formal-artistic rules. surrealist art is not a matter of transparent art, easily accessed by the intellect; surrealism cultivated a tendency towards the enigmatic and the hermetic. its representatives, like oppenheim, defend themselves vehemently against any explanation or flattening of the irrationality that they conjure up.

The Genealogy of Sparks in 1929 walter Benjamin paid tribute to the surrealism of the first Manifesto (1924) as an important european intellectual tendency, precisely because of its radical concept of freedom and its ideas based on practice: “the sphere of poetry was here explored from within by a closely knit circle of people pushing the ‘poetic life’ to the utmost limits of possibility”.6 surrealism, wrote Benjamin, is not about literature or theories, but about experiences that amount to the profane by contrast to religious enlightenment, a “materialistic, anthropological inspiration”, which renewed european thought. surrealism centred around “winning over the forces of ecstasy for the revolution” by means of surrealist aesthetics, which operate in a dialectical way and lead us to recognise “the everyday as impenetrable” and “the impenetrable as everyday”.7 стул ПрянИчного

in Benjamin’s statements, the reference to practice emerges through this very radicalisation of the poetic. today, as in the 1920s – as formulated in the words of the lyric poet durs Grünbein – “the dream [lends] poetic density to existence”.8 in an age of disappearing scientific certainties, when no single universal truth continues to dominate; in an age of shrinking security in the

раБоты лИлИ келлер

helmut heissenbüttel, ‘Grosser

GinGerBread Monster chair. 1967

françois Grundbacher, ‘entretien avec Meret oppenheim’, in: “Beaux-arts”, no. 18, november 1984, p. 32.

klappentext für Meret oppenheim’

92,8 ¥ 44 ¥ 38,7

walter Benjamin, ‘der sürrealismus. die letzte Momentaufnahme der eu-

(1975), in: Bice curiger, “Meret

ropäischen intelligenz’ (1929), in: “an-

oppenheim. spuren durchstandener

gelus novus, ausgewählte schriften”,

freiheit”, zurich 2002

vol. 2, frankfurt a. M. 1988 (4th edition,

(2nd edition, 1982), p. 127.

2011), p. 201.

velvet on MaPle wood with wool

the individual is thus torpedoed even more, as shown by sociologist

92,8 ¥ 44 ¥ 38,7 cM

richard sennett in his study of “flexible human beings”, once again the

ferent concepts of the cosmos. in this interim sphere between the re-

Bern 2006 (see note 9), pp. 136-38.

с шерстяной Подушкой

Pillows By lilly keller

dream is becoming the sphere in which a counter world is designed,

letter interview with valie export, reprinted in: exhibition catalogue,

БарХат на кленовом дереве

working world, in economics and politics, when the self-confidence of

one in which society and reality must measure themselves against dif-

монстра. 1967

ibid., p. 128.

on this, see the multiplex analysis

of the manifold forms of

in: “100 notizen – 100 Gedanken, nr.

the androgynous in oppenheim’s life

65: durs Grünbein”, published on the

and work by Josef helfenstein, ‘

occasion of documenta 13 in kassel, os-

androgynität als Bildthema

tﬁldern 2012, p. 31.

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

ibid., p. 212 f. durs Grünbein, ‘aus der traum (kartei)’,

und Persönlichkeitsmodell. zu einem

mains of the day and proclamations of desire, we can formulate such

Grundmotiv im werk von Meret

things as utopian or socio-critical ideas in addition to the customary,

oppenheim’, in: “Meret oppenheim. legat an das kunstmuseum Bern”,

utilitarian principles that dominate our everyday world, just as the sub-

ed. Josef helfenstein, kunstmuseum

conscious is dominated and eroded by the consumer industries.

Bern 1987, pp. 13-30.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР , ВИДЕНИЕ СИМВОЛИСТА С апреля по август 2008 года в здании Музея изобразительных искусств в Берне проходила беспрецедентная ретроспективная выставка работ Фердинанда Ходлера, организованная при участии будапештского Музея изобразительных искусств. Более 150 произведений, в числе которых как большие фигуративные композиции, так и лучшие пейзажи мастера, экспонируeтся в специально оформленных залах. Безусловно, помимо тщательно отобранных автопортретов, особый интерес представляет ряд работ, на которых Ходлер запечатлел все этапы болезни и смерти своей возлюбленной Валентин ГодэДарел. Выставка предоставляет уникальную возможность познакомиться с творчеством известного швейцарского художника и утвердиться в том, что его креативные достижения имеют непреходящее значение для искусствa конца ХIX – начала ХХ века.

Священный час. 1911 Холст, масло 187 × 230 Музей искусств, культуры и истории, Винтертур

The Holy Hour. 1911 Oil on canvas 187 × 230 cm Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

FERDINAND HODLER – A SYMBOLIST VISION An unparalleled overview of Ferdinand Hodler’s work opened on April 9 2008 in the old building of the Museum of Fine Arts in Bern, in rooms specially designed for the exhibition. This show is one of the most important and comprehensive of Hodler's exhibitions, with over 150 major works from all periods; it will remain there until August 10 2008. The exhibition was arranged in collaboration with the Budapest Museum of Fine Arts, and offers a unique overview of Hodler’s work, clearly establishing the international significance of this Swiss painter. His large symbolist figure paintings are shown alongside his best landscapes. The exhibition is rounded out with his unique group of works dealing with the sick and dying Valentine Godé-Darel, his mistress, and with a selection of self-portraits. odler’s symbolist vision of a harmonious unity between mankind and nature, his vision of an all-pervading cosmic unity, is at the heart of this exhibition. The artist strove to show the idea hidden behind the realistic appearance of things and to reveal their deeper reality. He consistently intensified the depiction of reality into a symbolist one, while searching for generally valid expressions of human existence and symbolically portraying emotions. In his paintings, the human figure is often to be seen as part of a greater whole under the open sky in an elemental state of being. With his very personal style, Hodler made an important contribution to the avant-garde of his time. Preoccupied with the fundamental themes of humanity Hodler dealt with basic human themes such as love, death, hope, and belief. From his first steps in realism he searched for general natural laws and regulative structures. Hodler was convinced that beauty lay in order, symmetry and rhythm; thus he based his compositions on what he called “Parallelism”.

H Автопортрет. 1912 Холст, масло 40,5 × 31,5 Собрание Гларнера, Музей искусств, Гларус

Self-portrait. 1912 Oil on canvas 40.5 × 31.5 cm Glarner collection, Art Museum, Glarus

Песнь 4 издалека I. 1906 Холст, масло 140 × 120 Музей искусств, Сент Галлен

Song in 4 the Distance I. 1906 Oil on canvas 140 × 120 cm Art Museum, St.Gallen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

He applied the principles of Parallelism in the composition of many of his works: the repetition of similar figures, reflections, a severely symmetrical construct or a systematic shifting are typical compositional elements in Hodler’s works. Under the concept of “Parallelism” he understood all forms of formal repetition in a picture. He was convinced that this created an entirety which would enable one to gain a more profound impression of what was depicted. For him, therefore, Parallelism signified the Idea of Unity between sensation and mental perception, both of which manifest themselves in form and colour. Hodler’s name is associated with Symbolism as his goal was never to conceptually fix or directly express an idea but to depict its deeper reality illustratively. In the 1890s, Hodler created a series of paintings in which he was preoccupied with the fundamental questions of existence and in which he created striking symbols of life and death, belief and hope. For Hodler, the breakthrough to a satisfactory pictorial form for a significant sym-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

Любовь. 1907–1908 Холст, масло 145 × 175 Частная коллекция

Love. 1907–1908 Oil on canvas 145 × 175 cm Private collection

Вид на Монблан с Женевского озера днем. 1918 Холст, масло. 74 × 150 Частная коллекция Швейцария

Lake Geneva with Mont Blanc, in the Afternoon. 1918 Oil on canvas 74 × 150 cm Private collection, Switzerland

Вид на Женевское озеро с горы Шексбрес. 1911 Холст, масло 80 × 129 Частная коллекция

Lake Geneva from Chexbres. 1911 Oil on canvas 80 × 129 cm Private collection

bolist theme came in 1889–1890 with “The Night”, his most powerfully effective composition and the one with which he achieved his first great success outside Switzerland. In the midst of peacefully sleeping figures, one is startled awake, assailed by a black phantom of death. The instant of the sudden attack and the vehement resistance are captured so strikingly that they irrefutably convey the constant threat of death hanging over us all. The portrait-like features of the central figure show the artist’s traumatic experience of death which he is now able to depict in a parable of timeless validity. With “The Day”, painted between 1899 and 1900, Hodler produced his great counterpart to “Night”. He portrayed – with the expressive gestures of five female nudes – the shaking off of sleep and a rapt devotion intensifying to ecstasy in the greeting of the rising sun and the triumph of the cosmic energy of light. In the rhythm of the rising bodies, arranged to reflect each other but yet varied in detail, the individual sensations of one and the same experience shared by the whole world and renewed every morning become apparent. In the spring of 1908, Hodler met the Parisienne Valentine Godé-Darel, who was 20 years younger than the artist, who then posed for him for several figure compositions. Although she was already ill with cancer, she gave birth to their healthy daughter Paulette in October 1913. Hodler drew and painted his beloved mistress until her death on January 25 1915. The result was a moving cycle of pictures reflecting the progression of the illness, her dying and death in merciless realism. The exhibited figure compositions, landscapes, portraits and self-portraits give an insight into Hodler’s creative method and his artistic credo. For the first time, different versions of the outstanding symbolistic figure compositions have been shown together, thus giving a new insight into Hodler’s complex development of motifs. The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Kunstmuseum Bern, and the curators of the show Katharina Schmidt, Matthias Frehner, with the support of Therese Bhattacharya-Stettler

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

войственное Ходлеру-символисту видение гармоничного единения природы и человека, его идея всеобъемлющего космического единства составляют смысловой стержень выставки. В своих визионерских исканиях, в стремлении выявить то, что скрывается за сугубо реалистическим изображением вещей, мастер усиливает и как бы насыщает реальность символическим значением: он находится в постоянных поисках наиболее обобщенного выражения сути человеческого существования и символической передачи эмоциональных состояний. Нередко на его полотнах человеческие фигуры воспринимаются как часть чего-то большего – первичного состоянии бытия под высоким открытым небом. Результаты творческих поисков Ходлера явились значительным вкладом в развитие авангарда. Художника волновали экзистенциальные вопросы человеческой сущности, именно поэтому в своих живописных произведениях и монументальных панно он неоднократно обращался к темам любви, смерти, надежды и веры. С первых своих шагов в искусстве, когда его творчество развивалось еще в русле реализма, Ходлер находился в поисках всеобщих законов природы и регулирующих их структур. Он был убежден, что красота заключается в упорядочении, симметрии и ритмической организации композиционных решений. Таков ходлеровский «параллелизм», принципы которого можно найти во многих его работах: повтор типических фигур, принцип отражения, строгое симметрическое структурирование. Причем его концепция подразумевала все способы формальных повторов. Ходлер был убежден, что это создает некую цельность, способствующую более глубокому пониманию изображаемого сюжета. Таким образом, для него параллелизм знаменовал идею единства между чувственным и умственным восприятием, каждое из которых выражается через форму и цвет. Имя Ходлера ассоциируется с символизмом, ибо он никогда не сосредотачивал свое внимание лишь на фиксации и прямолинейном «высказывании» какой-либо идеи. Напротив, цель заглянуть в сокрытую для глаз глубь реальности всегда превалировала в его творчестве. В 1890-х годах Ходлер пишет серию работ, в которой делает попытку ответить на ключевые вопросы бытия и создает поразительной силы и убедительности символические образы жизни и смерти, надежды и веры. Настоящим прорывом к символизму в творчестве швейцарского мастера стала картина «Ночь», написанная им в 1889–1890 годах. Благодаря эффектному композиционному решению художнику удалось достичь той формы выразительности, в которой символическое звучание проявилось наиболее мощно. «Ночь» принесла автору первый большой успех

Гора Вайсхорн. Вид со стороны селения Монтана. 1915 Холст, масло 65,5 × 80,5 Музей Фолькванг, Эссен

The Weisshorn from Montana. 1915 Oil on canvas 65.5 × 80.5 cm Museum Folkwang, Essen

Портрет Хелены Вайль. 1888 Холст, масло 88,5 × 69,5 Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне

Bildnis Hélène Weiglé. 1888 Oil on canvas 88.5 × 69.5 cm Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Эмоция II. 1901–1902 Холст, масло 193 × 280,5

Emotion II. 1901–1902 Oil on canvas 193 × 280.5 cm

Частная коллекция

Private collection

за пределами Швейцарии. Все на этой кар-тине подчинено воплощению идеи по-стоянной угрозы, как бы нависшей над всеми: среди мирно спящих фигур одна внезапно пробуждается от острого ощущения присутствия черного фантома смерти. Мгновение внезапного нападения и яростного сопротивления смерти воспроизведено на полотне поразительно точно. Портретные черты центральной фигуры говорят о том, что художнику пришлось испытать на себе травматический опыт умирания, который он оказался способен выразить, создав притчу на все времена. В 1899–1900 годах Ходлер пишет парное «Ночи» полотно «День». На нем запечатлено пять обнаженных женских фигур, каждая из которых выражает себя в полном неповторимой экспрессии жесте: стряхнув сон, они целиком отдаются во власть восходящего солнца и триумфа космической энергии света. Ритм пробуждающихся тел, композиционно как бы отражающихся друг в друге, но различных во множестве деталей, индивидуальное ощущение переживания одного и того же опыта, разделяемого всей вселенной и обновляющегося каждый день с каждым восходом солнца, переданы с потрясающей очевидностью. Встреча Ходлера весной 1908 года с парижанкой Валентин Годэ-Дарел, которая была моложе его на 20 лет, явилась новым этапом в творчестве мастера. Несмотря на то, что Валентин уже была больна раком, в октябре 1913 года она родила здорового ребенка – дочь Полетт. Ходлер становится хроникером смертельного недуга возлюбленной – он создает серию живописных и графических работ, на которых с безжалостной достоверностью реалиста изображает ее на всех этапах мучительного умирания. Валентин покинула этот мир 25 января 1915 года. Ходлер пережил ее на три года. Экспонируемые фигуративные композиции, пейзажи и портреты дают возможность познакомиться с творческим методом и художественным кредо Фердинанда Ходлера. Впервые различные версии знаменитых произведений выдающегося символиста выставляются в непосредственном сопряжении друг с другом, давая возможность сопоставления и более глубокого проникновения в сложную и неоднозначную мотивацию креативных усилий неординарного швейцарского мастера. Редакция журнала «Треmьяковская галерея» выражаеm искреннюю признаmельносmь Музею изобразиmельных искуссmв в Берне, а mакже кураmорам высmавки за содейсmвие в подгоmовке эmой публикации. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ирина Никифорова

Альберто Джакометти Скульптура, живопись, графика Авторитет Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина во многом складывался благодаря его лидерству в проведении крупных международных проектов. Выставочная деятельность музея не ограничивается воплощением идей, связанных с многолетним изучением собственной коллекции. Интерес и значительные усилия его сотрудников всегда были направлены на реализацию проектов, иллюстрирующих страницы истории изобразительного искусства и дополняющих пробелы музейной экспозиции. Уже не одно десятилетие поддерживается традиция выставок произведений художников-модернистов и классиков авангардного искусства XX века. ГМИИ имени А.С.Пушкина первым знакомил зрителя с творчеством Пикассо, Модильяни, Дюфи, Миро, Дали, Магритта, Мондриана, Уорхола. Сорок лет назад такие показы были настоящим культурным шоком, смелой демонстрацией иного художественного языка на фоне «эстетизированной мифологии» тоталитарной страны. роведение выставки «Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика» можно признать большим событием в культурной жизни России. Подготовка первого показа обширного наследия художника в Москве и Санкт-Петербурге была сопряжена с серьезными трудностями, которые, несмотря на взаимный интерес участников проекта, иногда казались непреодолимыми. Привести все стороны к согласию в отношении предоставления произведений, их транспортировки и экспонирования удалось не сразу. Переговоры с швейцарскими

партнерами, длившиеся несколько лет, дважды прекращались пока наконец летом 2008 года не было подписано соглашение между Фондом Бейелера (Базель), швейцарским Кунстхаусом и Фондом Альберто Джакометти (Цюрих), двумя крупнейшими российскими музеями – Государственным Эрмитажем и ГМИИ имени А.С.Пушкина. Счастливое осуществление проекта и его несомненный успех у зрителей оправдывают усилия, вложенные в организацию выставки. Еще в 1930-е годы Джакометти был принят и обласкан парижской

3Женщина-ложка 1926–1927 Бронза 144 × 51 × 23 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

3Spoon Woman 1926-1927 Bronze 144 × 51 × 23 cm

Автопортрет. 1920 Холст, масло. 41 × 30 Фонд Бейелера, Базель

Self-portrait. 1920 Oil on canvas 41 × 30 cm Beyeler Foundation, Basel

Alberto Giacometti Foundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Irina Nikiforova

Alberto Giacometti Sculpture, Paintings, Drawings

Неприятная вещь, на выброс. 1931 Бронза. 22 × 22 × 29 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Disagreeable Object (To Be Disposed of) 1931 Bronze. 22 × 22 × 29 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Колесница. 19504 Бронза. 167 × 69 × 69 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Chariot. 19504 Bronze 167 × 69 × 69 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

The exhibition “Alberto Giacometti. Sculpture, Paintings, Drawings” is the latest in the Pushkin Museum of Fine Arts’ series of large-scale international projects, which in themselves reflect much more than ideas brought about by the long examination of its own collections. The museum researchers’ inquiring minds and painstaking efforts have always been aimed at projects illustrating different stages of arts history that fill in the gaps of the museum’s existing displays. Such projects introducing Modernist artists and classics of 20th-century avant-garde art have included exhibitions devoted to Pablo Picasso (the first in Russia), Amedeo Modigliani, Raoul Dufy, Joan Miró, Salvador Dali, René Magritte, Piet Mondrian, and Andy Warhol. 40 years ago such shows were a veritable cultural shock, a bold display of a different art language against the background of the “aestheticized mythology” of the totalitarian state.

CURRENT EXHIBITIONS

t would not be an overstatement to say that the Giacometti exhibition is a landmark in Russia’s cultural life. Preparations for the first show of the artist’s considerable legacy in Moscow and St. Petersburg faced many hurdles which, in spite of the reciprocal interest of its participants, sometimes appeared insurmountable. It took quite a while for all parties to agree to mutually acceptable terms for loaning, transporting and displaying the artwork. The negotiations with the Swiss partners, which lasted for several years, reached deadlock twice. But finally, in summer 2008, an agreement was signed by the Beyeler Foundation in Basel, the Art Museum and the Alberto Giacometti Foundation in Zurich, and two of Russia’s major museums – the Hermitage and the Pushkin Museum of Fine Arts. That the project was ultimately achieved, enjoying real success with viewers, justifies the effort put into organizing the exhibition. As early as the 1930s Alberto Giacometti (1901-1966) won heartfelt recognition among the bohemian community in Paris; in the 1940s he became popular in America thanks to shows at Pierre H. Matisse’s gallery; and in the 1950s he became an undisputed leader of the European avant-garde. But until now the work of this legendary, internationally famous artist was little known to Russian viewers. Many regarded his art as a reflection of contemporary philosophical ideas and analyzed how different avant-garde trends influenced the development of his style. The theoretician of surrealism André Breton believed that Giacometti’s sculptures were an ideal illustration of surrealist aesthetics. The French philosopher and playwright Jean-Paul Sartre believed that Giacometti’s

art was based on the principles of phenomenology; he wrote that Giacometti’s images were “always halfway between ‘nothingness and being’”. The essay about the artist, written in 1947 and titled “The Search for the Absolute” (“La Recherche de l’Absolu”) is an analysis of the existential essence of his art. However, Giacometti himself, who left us a journal tracing the evolution of his style in notes and literary works, was against theoretically linking his work to any trend in philosophy or any art movement. Shunning scandal and high-sounding manifestos, Alberto Giacometti conveyed in his sculptures his feelings. He acknowledged: “Mostly I work for the sake of emotions I experience when I create.” Giacometti’s frantic devotion to work is well known – when he got carried away, he would take no notice of time, would feel neither hunger nor fatigue, and would go without sleep for days. He was obsessed with art and put all his energy into his search for ways to penetrate the nature of things, trying to discover the true foundation of existence. Giacometti gained his first art experience in the studio of his father, the Swiss painter Giovanni Giacometti. Alberto became aware of the power of his talent early on: “As a child I was infinitely happy and enjoyed thinking that I could paint everything I saw.” Impressionable and exceptionally gifted, Giacometti came of age in a creative environment: in his parents’ house in the tiny municipality of Stampa many items – furniture, carpets, chandeliers – were made either to his father’s design or by his father’s hands. Alberto had at his disposal the family’s library with a very rich collection of art books. He copied the works of old masters from their illustrations, and painstakingly studied drawing and painting.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Рука. 1947 Бронза. 57 × 72 × 3,5 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

The Hand. 1947 Bronze 57 × 72 × 3.5 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

Travel to Italy and acquaintance with the works of old masters, such as Tintoretto, Giotto, and Mantegna, became for the young artist an important stage in the awakening of his artistic individuality. Later he reminisced that it was then that he first felt the despair of a person seeking the unattainable in art – seeking to reflect a true life hidden behind the illusory “realness” of the material world. The artistic talent of 20-year-old Giacometti bloomed when he moved to Paris, became a student at the Académie de la Grande Chaumière, and started studying at a workshop of the “frantic” Antoine Bourdelle. The dynamism and inner drama of Bourdelle’s sculptural works were very close to Giacometti’s still undefined artistic search. At the same time, the shy provincial lad was stunned by the drive and energy of the artistic life in the cultural capital. In that period he made drawings and sculptures, energetically trying many of the techniques developed by contemporary artists. He lived through successive periods of enthusiasm for Cubism and Dadaism, and became an eager adept of André Breton, when the latter brought out his second manifesto of surrealism with its “revolutionary,” political thrust. Following his older colleagues’ advice, Giacometti visited the ethnography department of the Museum of Man (Musée de l’Homme), where he was fascinated by the forms of the primitive art of Africa and Polynesia. With the enthusiasm of a neophyte, Giacometti overcame the influence of the artistic manner in which he had been schooled – his father’s style – accusing it of inadequacy. In the excitement of a “new convert” avant-garde artist he committed an act of familial blasphemy by publishing in Breton’s magazine “Surrealism in the Service of the Revolution” (“Le Surréalisme au service de la révolution”) his essay “Yesterday, Quicksand” (“Hier, sables mouvants”). Based on the facts of his own life, the essay also contained a malicious attack on his past. The sadistic pleasure he felt when torturing insects, violence against his family members, and finally, the mortal sin of fratricide – all this was spurted out by the author with the joy of a child intoxicated by his audacity and impunity. His father’s death, which followed shortly after, traumatized and sobered up Giacometti. He anxiously absorbed all that was new, and had a talent for masterfully rendering it in art, visually conveying the meaning of his insight. But he was quick to lose interest if the object was not in line with his artistic goals. Collaboration with a group of surrealists left a major imprint on his art, and yet it was just a preamble to his “high style”. Honoré de Balzac’s short story “The Unknown Masterpiece” (“Le Chef-d’oeuvre inconnu”) which Alberto Giacometti read in the early 1940s became for him an artistic manifesto of sorts.

ВЫСТАВКИ

богемой, в 1940-е благодаря выставкам в Галерее Пьера Матисса (Нью-Йорк) он приобрел популярность в Америке, с 1950-х стал бесспорным лидером европейского авангардного искусства. Но до сих пор творчество легендарного художника, известного всему миру, мало знакомо российскому зрителю. Современники видели в его искусстве отражение философских идей и анализировали влияние различных авангардных направлений на развитие его стиля. Теоретик сюрреализма Андре Бретон считал работы скульптора идеальной иллюстрацией эстетики сюрреалистов. Французский писатель, философ и драматург Жан Поль Сартр считал, что творчество Джакометти построено на принципах феноменологии, а созданные им образы существуют «на полпути между бытием и ничто». Эссе Сартра о художнике «Стремление к Абсолюту» (1947) является анализом экзистенциальной сущности его искусства. Однако сам Джакометти опровергал в своих записях и эссе любую привязку к какому-либо направлению в философии и искусстве. Избегая эпатажа и громких деклараций, Альберто Джакометти воплощал в пластических композициях свои чувства. Он признавался: «В основном я работаю ради эмоций, которые испытываю, только когда нахожусь в процессе созидания». Фанатическая поглощенность творчеством позволяла ему попросту не замечать времени, сутками не испытывать голода, потребности в отдыхе и сне. Всю энергию он отдавал поискам способа проникновения в суть явлений, стремясь открыть подлинную «подкладку» бытия. Первый художественный опыт Альберто получил в мастерской отца – швейцарского живописца Джованни Джакометти. Еще ребенком Альберто осознал силу своего дара: «В детстве я был бесконечно счастлив и наслаждался мыслью, что могу нарисовать все, что я вижу». Впечатлительный, наделенный незаурядными способностями, Джакометти рос в атмосфере творчества. В доме родителей в городке Стампе многие предметы интерьера – мебель, ковры, люстры – были сделаны отцом или изготовлены по его проектам. В распоряжении Альберто находилась семейная библиотека с богатейшим собранием художественных изданий. Он целенаправленно занимался рисунком и живописью, копировал произведения старых мастеров по иллюстрациям в книгах. Поездки в Италию и знакомство с работами старых мастеров – Тинторетто, Джотто, Мантеньи – стали для юного художника серьезным этапом в осознании собственной творческой индивидуальности. Позже Джакометти вспоминал, что тогда впервые ощутил отчаяние человека, стремящегося к недостижимому в искусстве – ото-

Человек, пересекающий площадь. 1949 Бронза. 68 × 80 × 52 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Man Crossing a Square 1949 Bronze. 68 × 80 × 52 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

бразить подлинную жизнь, скрытую за мнимой реальностью материального мира. Благотворными для развития творческого дарования 20-летнего Альберто были переезд в Париж, учеба в Академии Гранд Шомьер, посещение мастерской «неистового» Антуана Бурделя. Динамичность и внутренний драматизм бурделевской пластики оказались необыкновенно близки еще неосознанным исканиям Джакометти. Скромного провинциального юношу потрясла активная художественная жизнь культурной столицы. Он рисовал и лепил, заимствуя многое из формальных поисков современных художников, последовательно пережил увлечение кубизмом и дадаизмом, охотно подчинился авторитету основоположника сюрреализма Андре Бретона с его «Вторым манифестом сюрреализма», имеющим революционную, политическую закваску. По совету старших кол лег посе щал этно гра фи че ский отдел Музея человека, где находил

вдохновение в пластических формах примитивного искусства Африки и Полинезии. Джакометти с энтузиазмом неофита преодолел усвоенную им прежде «школу», отцовскую живописную систему, изобличив ее несостоятельность. В ажиотации «новообращенного» авангардиста он совершил кощунственное, опубликовав в журнале Бретона «Сюрреализм на службе революции» литературный опус «Вчера. Зыбучие пески». В этом сочинении, основанном на фактах автобиографии, присутствовали фантазии (садистическое наслаждение, получаемое от издевательств над насекомыми, насилие над членами семьи, смертный грех отцеубийства), выявившие подсознательную агрессию художника к своему прошлому. Посредством описания разрушительных действий он стремился в воображении освободиться от жестких рамок общепринятых традиций. Последовавшая вскоре смерть отца ранила и отрезвила Джакометти.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

Лес. 1950 Бронза. 57 × 61 × 49,5 Кунстхаус, Цюрих

The Forest. 1950 Bronze 57 × 61 × 49.5 cm Kunsthaus, Zurich

Стоящая обнаженная 4 без рук. 1954 Бронза. 56,5 × 13 × 18,5 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Standing Woman 4 without Hands. 1954 Bronze 56.5 × 13 × 18.5 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Eloquently and simply Balzac put into words and summarized the goal of the artist’s agonized quest. Wisdom itself speaks through the painter Frenhofer: “Beauty is a thing severe and unapproachable, never to be won by a languid lover. You must lie in wait for her coming and take her unawares, press her hard and clasp her in a tight embrace, and force her to yield. Form is a Proteus more intangible and more manifold than the Proteus of the

legend; compelled, only after long wrestling, to stand forth manifest in his true aspect. Some of you are satisfied with the first shape, or at most by the second or the third that appears. Not thus wrestle the victors, the unvanquished painters who never suffer themselves to be deluded by all those treacherous shadow-shapes; they persevere till Nature at the last stands bare to their gaze, and her very soul is revealed.”

ВЫСТАВКИ

Он жадно впитывал и талантливо интерпретировал все новое, облекая в художественную форму, визуально выражая смысл осознанного, однако довольно скоро терял интерес, если это не соответствовало его целям в искусстве. Сотрудничество с группой сюрреалистов оставило серьезный след в творчестве художника, но явилось лишь небольшим этапом на пути к «высокому стилю». Прочитанный Альберто Джакометти в начале 1940-х годов роман Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» стал для него своеобразной программой. Ярко и просто Бальзак определил цель мучительных поисков художника: «Красота строга и своенравна, – говорит старый живописец Френхофер, – она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма – это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. Эти непреклонные художники не дают себя обмануть всяческими изворотами и упорствуют, пока не принудят природу показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Джакометти ушел от пустого отражения внешней оболочки модели, неповоротливой человеческой плоти. Очищая создаваемый им мир от наносного сора, художник вычленял смертную плоть материи и оставлял в итоге фантастическую энергию духа. Год за годом Альберто Джакометти преодолевал сопротивление материала, заставлял его звучать камертоном, передавая эмоциональное напряжение. После литературных шедевров Кафки, Камю, Сартра, Беккета произведения Джакометти являются визуальным воплощением трагического ощущения богооставленности человека. Джакометти изменил восприятие традиционных видов изобразительного искусства, смешал приемы обработки металла и живописной поверхности. Его революция в искусстве заключается в разрушении того главного, что, собственно, составляло скульптуру: он «упразднил объем»; деформировал фигуры до тонкости лезвий; ввел сквозные конструкции как протест против традиционного пластического языка с его подчеркнутой осязаемостью и весомостью. Почти бесплотные вертикальные фигуры собирают и удерживают любое пространство – от музейного интерьера до городских площадей, насыщая все вокруг себя особым магнетизмом. Они не нуждаются ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

Мужской бюст, Нью-Йорк II. 1965 Бронза 46,5 × 24,5 × 15,2 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Bust of a Man, New York II. 1965 Bronze 46.5 × 24.5 × 15.2 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

Working with human models Giacometti was least of all interested in shallow reproduction of the outward appearance, the clumsy human flesh. Peeling off the accidental and superficial from the world he was creating, the artist cast aside the mortal flesh of the material, finally laying bare the fantastic energy of spirit. Year after year Alberto Giacometti worked to overcome the resistance of matter, giving it voice and making it vibrate like a tuning-fork conveying the artist’s emotional strain. His models are beings with a naked nerve. The extreme psychologism of his images is full of suffering. Like the literary masterpieces of Franz Kafka, Albert Camus, Sartre, and Samuel Beckett, Giacometti’s works are a visual embodiment of the tragic sentiment of humans abandoned by God. Giacometti changed the perception of traditional visual arts, combining the techniques of iron moulding and those of 32

moulding the plane of a painting. His breakthrough in art consisted in eliminating the very essence of sculpture – he “abolished volume”, deforming his figures to the point when they are thin as knifeblades. The see-through structures were a protest against the traditional language of sculpture with its emphatic palpability and weightiness. The narrow vertical lines of the nearly fleshless models absorb and hold any sort of space – from the interior of a museum to city squares, saturating everything around with a special magnetism. The models do not call for unhurried contemplation, or any kind of smooth walkaround: his sculptures are pointed and expressive, and they dominate the space as giant, sharply-drawn graphic images. The surface of the bronze castings retain the prints of Giacometti’s hands as he touched the clay. Their refreshing materiality together with the masterful artificial patination of the bronze and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

intricate colour shadings from a warm ochre to cool tints of green bring to our minds, among other things, spacial paintings. His paintings and drawings, conversely, are marked by sculptural techniques: the artist did not secure his images within sharply drawn silhouettes but seemed to be modeling objects, bodies and faces grappling for their form and accurate position in space by tracing the lines again and again. The plane of the paper or the canvas gained volume, and the streamlined strokes were weaving the image, preserving the dynamics of the sculptor’s keen eye. The artist unexpectedly found solutions to the challenges he identified for himself in the simplest things – thus, a pedestrian crosswalk sign inspired, in the late 1940s, a whole series of figures of “Men Walking” and “Men Crossing a Space”, and the models of sculptures hugged in a corner of the cramped Parisian studio formed a composition and a fresh image (“Forest”, 1950). Giacometti’s sculpture “The Hand” (1947) was inspired by his favorite story of Balzac – the artist left many sketches on the margins of his favorite book. He literally made an illustration to the words of one of the story’s characters who said that the plaster cast of a live person’s hand forever remains but a dead mass: “The aim of art is not to copy nature … We must detect the spirit, the informing soul … a hand ... is not only a part of a body, it is the expression and extension of a thought that must be grasped and rendered.” He was discontented as only a genius could be: “All that I can achieve is so insignificant in comparison to what I can see, and would be likely tantamount to ruin.” With these words Alberto Giacometti expressed the true feelings of a person who was obsessed with art and whose creative goals imparted meaning to his life. In a great measure it was thanks to his brother, the talented sculptor and designer Diego Giacometti, that these goals were fulfilled. For over 40 years Diego lived in the shadow of his exceptional brother Alberto. Diego’s faithful service to his older brother, and moral and financial support, help in the realization of ideas and, finally, the accomplishment of the most important part in the process of creating a sculpture – casting clay models in bronze in his own foundry – proved a true feat. Diego’s collection, together with the artist’s wife’s Anette Arm collection and the gifts from younger brother Bruno, became the basis of the Alberto Giacometti Foundation in Zurich, whose reserve items have been loaned for the Moscow exhibition. The small show featuring about 60 of Giacometti’s works spans all periods of his artistic life, beginning from an early self-portrait influenced by his father’s style to his last project – a sculptural composition for the plaza in front of the Chase Manhattan Bank Headquarters in New York.

ВЫСТАВКИ

в медленном созерцании, плавном круговом обходе. Острые выразительные скульптуры царят в пространстве как гигантские, четко прорисованные графические изображения. Поверхность бронзовых отливок сохранила следы прикосновения рук Джакометти к глине. Фактурность в сочетании с мастерским патинированием со сложными тональными переходами от теплой охры до холодных оттенков зеленого позволяет сравнивать изваяния с пространственной живописью. Картины, рисунки, офорты Джакометти, напротив, содержат приемы работы скульптора: он не занимался фиксацией образов четким контурным рисунком, а словно моделировал предметы, тела и лица, «нащупывая» их форму и верное положение в пространстве многократными повторениями контура. Плоскость бумаги и холста обретали объем, обтекающие штрихи ткали изображение, сохраняя динамику «живого зрения». Художник неожиданно находил решения поставленных перед собой задач в самых простых вещах. Так, дорожный знак пешеходного перехода послужил толчком для создания в конце 1940-х серий «Идущие» и «Пересекающие пространство», а составленные хаотично в углу тесной парижской мастерской модели скульптур образовали композицию и стали новым найденным образом («Лес», 1950). На создание скульптуры «Рука» (1947) художника вдохновил «Неведомый шедевр» Бальзака. Он буквально иллюстрирует слова одного из героев о том, что слепок с живой руки останется лишь куском безжизненной плоти: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. …Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ. …Рука не только составляет часть человеческого тела – она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать». Джакометти был наделен неудовлетворенностью гения: «Все, чего я могу достичь, столь ничтожно в сравнении с тем, что я могу видеть и, скорее, будет равноценно краху». В этих словах выражены подлинные чувства человека, одержимого искусством, для которого творческие цели являлись смыслом жизни. Их достижение стало возможным во многом благодаря Диего Джакометти – талантливому скульптору, дизайнеру мебели и проектировщику интерьеров, более 40 лет остававшемуся в тени гениального старшего брата. Его верное служение Альберто, моральная и финансовая поддержка, помощь в реализации идей и, наконец, осуществление самого важного этапа работы над скульптурой – перевода глиняных моделей в бронзовые отливки в собственном литейном произ-

Шагающий человек II 1960 Бронза. 189 × 26 × 110 Фонд Бейелера, Базель

Man Walking II. 1960 Bronze 189 × 26 × 110 cm Beyeler Foundation, Basel

водстве – можно назвать настоящим подвигом. На основе собрания Диего, коллекции вдовы художника Анетты Арм и даров младшего брата Бруно был образован Фонд Альберто Джакометти в Цюрихе. Небольшая выставка, включавшая 60 работ Джакометти, основная

часть которых была предоставлена фондом, отразила все периоды творчества мастера от раннего автопортрета, выполненного под влиянием отцовской живописи, до последнего (неосуществленного) проекта – скульптурной композиции для площади перед Чейз Манхэттен банком в Нью-Йорке.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Лес, земные формы Около 1917 Раскрашенный деревянный рельеф 32,5 × 19,5 Национальная галерея искусств, Вашингтон Фонд Эндрю У. Меллона

Forest, Earthly Forms Аround 1917 Wood relief, painted 32.5 × 19.5 cm NGA Washington: Andrew W. Mellon Fund

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Астрид фон Астен

«Искусство и есть Арп» «Для Арпа искусство и есть Арп», – провозгласил в 1949 году Марсель Дюшан, обыгрывая созвучие фамилии ху-дожника и слова «арт». Эта сентенция интригует: как же понимал искусство сам Арп? Ответ дает выставка, открывшаяся в апреле 2009 года в Музее Арпа в Роландзеке*.

Первый раздел экспозиции с «Конкретными рельефами» на дальнем плане View of the First Section of the Exhibition with “Concrete relief” in the background

* Открывшийся в 2007 году единственный в Германии «музей, соединенный с вокзалом» представляет собой необычное сочетание: железнодорожный вокзал на берегу Рейна, построенный в XIX веке в стиле классицизм, и авангардистское сооружение, возведенное по проекту известного американского архитектора Ричарда Майера на вершине расположенного рядом холма. Для того чтобы соединить два здания, Майер предложил вырыть тоннель, ведущий в глубину холма. Из него посетители на лифтах поднимаются на высоту 40 метров, в коническую стеклянную башню нового корпуса. Музейный комплекс, из которого открывается прекрасный вид на долину и горные вершины Зибенгебирге, уникален не только своим расположением, но и пространственными возможностями представления разнообразных культурных программ. Помимо показа художественного наследия четы Арп, здесь проводятся великолепные выставки произведений современных художников, проходят концерты известных музыкантов, организовываются замечательные литературные встречи.

читается, что художник, скульптор и поэт Ханс (Жан) Арп (1886– 1966) – один из тех, кто оказал наибольшее влияние на искусство XX века, и поводов для такого утверждения немало. В 1916 году вместе с художниками Хуго Баллем, Рихардом Хюльзенбеком и Тристаном Тцара Арп основал в Цюрихе группу «Дада». Он стал одним из зачинателей дадаизма – авангардистского направления, выражающего протест против войны и деспотизма. Избирая художественным средством выражения дерзостную, иногда шутливую иронию, провокативность, дадаисты пытались разрушить существовавшие нормы социального поведения и эстетики и за короткий срок полностью изменили картину художественной жизни. Столь характерные для современного искусства хеппенинги и перформансы берут свое начало непосредственно из

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Astrid von Asten

“Art is Arp”

Музей Арпа Фото: Хорст Бернхард View of the Arp Museum Photo: Horst Bernhard

“For Arp, art is Arp” – this proclamation made by Marcel Duchamp in 1949 arouses a curiosity to get to know Arp’s understanding of art, presented at the exhibition in the Arp Museum Bahnhof Rolandseck*. There are many reasons to consider the painter, sculptor, and poet Hans (Jean) Arp (1886-1966) to be among the most influential artists of the 20th century. In Zurich in 1916, together with his artist colleagues Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, and Tristan Tzara he founded Dada, a protest movement against war and human despotism. With mostly provocative, sometimes playfully-ironic artistic means of expression, the Dadaists tried to surmount existing social and aesthetic norms, and in doing so, revolutionized the art scene in only a short time. “Happenings” and “performances”, significant forms of expression even in today’s art, are directly rooted in Dadaism, and “concrete poetry” is wholly in the tradition of the poet Arp as well. 36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

hat is more, Hans Arp is recognized as being the pioneer of organic abstraction, which is oriented to the metamorphosis, the constant processes of birth and change in nature – something he made the “measure of all things”. The fluid transformation of forms is something we may witness especially clearly in the three-dimensional sculptures. It is chiefly for this reason that Arp’s fully plastic works are considered as being central to his artistic creation. Before Arp ever created his

* Germany’s only “museum with a railway connection”, having opened in 2007, poses an unusual combination of a classicist 19th-century railway station with the new, avant-garde building by American star architect Richard Meier on a hill above the Rhine. A museum complex that is not only unique for its idyllic location on the Rhine and its view to the beautiful silhouette of the Siebengebirge range of hills, but also for the diversity of all the things it has to offer. In addition to superb exhibitions, the program includes concerts with famous musicians and excellent literary events. The connection of the three units consisting of railway station, pavilion, and new building present a forum for showing works by Hans Arp and Sophie Taeuber-Arp, for whom the museum is named, as well as internationally-recognized contemporary artists.

Открытые и закрытые глаза. 1962 Деревянный рельеф 96 × 62 × 5 Фонд Маргерит Арп, Локарно Фото: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Open and Closed Eyes. 1962 Wood Relief 96 × 62 × 5 cm Fondazione Marguerite Arp, Locarno. Photo: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

INTERNATIONAL PANORAMA

first fully-plastically-sculptured works around 1930 at the age of about 40, however, his characteristic language of forms had already been distinct features in his collages, reliefs, and drawings. This language of forms runs serially throughout the artist’s entire oeuvre. The transitions between the techniques, be they in his artworks or in his poetry, are fluid. Often he circles around motifs, coming back to original ideas years later. Because of this, his oeuvre seems to be an entity unto itself, though at the same time it surprises us by its many facets. Arp never restricted himself to any one direction in art, to any of the numerous “-isms” of his time, and neither did he ever join any one art group exclusively. Thus, he was able to engage in dialogue with the Surrealists in Paris, as well as with the artist groups that were pursuing Constructivism in art. As his Paris gallerist Denise René put it, “he was the most abstract of the Surrealists, and the most surrealistic of the Abstract artists”, for “Arp is the man of continuity, who remained true to himself… He was, very simply, Arp.”1 Consequently, the exhibition “Art is Arp” deals with the various aspects of his art, divided into eight sections: 1

Экспозиция “Light on Arp” (2008) Фото: Хорст Бернхард

View of the exhibition “Light on Arp” (shown in 2008) Photo: Horst Bernhard

Denise René, Arp ist Art, in: Hans Arp. Eine Übersicht. Arbeiten aus den Jahren 1912-1965, Exhibition Catalogue Museum Würth, Künzelsau, 1994, p. 25.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Человек-руина. Трир. 1961 Бронза (отливка в 2/5, мастерская Карвиллани) Высота 11 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Tower Man, Trier. 1961 Bronze (2/5, Carvillani) 11cm Height Arp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

I. Materials Breaking with Tradition At the onset of the 20th century tendencies became visible that liberated art from the predetermined social and aesthetic purposes of previous centuries. This development went hand-in-hand with processes of reduction, which among other things resulted in the autonomous treatment of form and colour and a complete liberation from concrete objectivity. Also the young Arp rejected the traditional teaching methods in Strasbourg, Paris, and Weimar and largely detached himself from academic techniques. A period when he lived in reclusion in Weggis, near Lucerne and allowed himself to be led by nature turned out to be just as decisive for his development as was his intensive contact with the avant-garde. In 1912, he got in touch with Kandinsky and the “Blaue Reiter” (Blue Rider group) in Munich and with Herwarth Walden’s gallery Der Sturm in Berlin, while being in contact with the Paris avant-garde at the same time. The break with illustrative depiction coincided with the use of simple and unconventional materials. Together with Sophie Taueber, whom he met in 1915 and who later became his wife, a time began of intensely studying geometric forms and horizontal and vertical structures. Both saw in this a possibility for liberating their works from any artistic hand in a traditional sense, in order to create an art that was, for the most part,

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Плоды софоры на чаше Отливка из цемента 25,7 × 42 × 31,2 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Pagoda Fruit on Bowl Cement Cast 25.7 × 42 × 31.2 cm Arp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

дадаизма. То же можно сказать и о конкретной поэзии: она целиком и полностью существует в рамках поэтических традиций Арпа. Более того, его признают первым и в органической абстракции, нацеленной на метаморфозы, непрерывные процессы рождения и изменения в природе, которые он сделал «мерой всех вещей». Изменчивая, можно даже сказать, «флюидная» пластика ярко проявляется в трехмерных композициях мастера, считающихся центральными в его искусстве. Около 1930 года Арп, которому было почти 40 лет, создал первые пластические работы, однако характерный для него язык форм уже четко просматривался в более ранних коллажах, рельефах и рисунках (он прослеживается на всем протяжении творческого пути художника). Переходы от одной техники к другой, будь то в изобразительном искусстве или в поэзии, отличаются плавностью. Зачастую Арп кружит около тех или иных мотивов, возвращаясь к первоначальным идеям годы спустя. Может показаться, что его искусство замкнуто на себе, хотя в то же время оно поражает своей многогранностью. Арп никогда не ограничивался рамками какого-либо направления, одного из многочисленных «измов», никогда не принадлежал к какой-то определенной группе художников: мог вести диалог с сюрреалистами в Париже

и одновременно общаться с конструктивистами. По словам его парижского галериста Дениз Рене, «он был самым абстрактным из сюрреалистов и самым сюрреалистичным из абстракционистов», потому как «Арп – натура цельная, он всегда оставался верен себе… Проще говоря, Арп был… Арпом»1. На выставке «Искусство и есть Арп», состоящей из восьми разделов, творчество художника представлено в различных аспектах.

I. Порывающий с традицией С наступлением XX века стали очевидными тенденции к освобождению искусства от социальной и эстетической предопределенности, характерной для предыдущих столетий. Параллельно шел процесс «свертывания», редуцирования, который среди прочего вылился в вольное обращение с формой и цветом, зачастую – в полное освобождение от отображения объективной реальности. По молодости Арп, будучи в Страсбурге, Париже и Веймаре, отказался от традиционных методов обучения, во многом отошел от академических техник. Период, проведенный в затворничестве в Веггисе недалеко от Люцерна, где он позволил себе следовать в творчестве природе, оказался для него ничуть не менее значимым, нежели период тесного общения с авангардистами.

В 1912 году в Мюнхене Арп познакомился с Кандинским и группой “Blaue Reiter”2, в Берлине выставлялся в галерее журнала “Der Sturm”3, основанного Хервартом Вальденом, не теряя, однако, все это время связи с парижскими авангардистами. Отход от иллюстративной манеры изображения совпал с началом использования простых нетрадиционных материалов. В 1915 году Арп познакомился с Софи Таубер, ставшей позднее его женой. Вместе они с энтузиазмом взялись за изучение геометрических форм, горизонтальных и вертикальных фигур. Для обоих это стало освобождением от каких бы то ни было традиционных художественных приемов, стремлением к искусству, по большей части анонимному. Отказ Арпа от традиционной живописи маслом и всего того, что она представляла (цивилизацию, основанную на чрезмерном сосредоточении на материальных ценностях и жажде власти, ведущих к войне), также проявлялся в использовании новых средств выражения: коллажей, многослойных рельефов из дерева. Вводя в качестве

René Denise. Arp ist Art // Hans Arp. Eine Übersicht. Arbeiten aus den Jahren 1912–1965. Museum Würth. Künzelsau, 1994, р. 25.

«Синий всадник» (нем.). Здесь и далее – прим. пер.

«Буря» (нем.)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

Софи ТАУБЕР-АРП Второй проект оформления бара «Обетт». 1927–1928 Музей современного искусства, Страсбург © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Sophie TAEUBER-ARP Second project for “Aubette Bar”. 1927-28 Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

anonymous. His rejection of traditional oil painting and everything it stood for – a civilization run by a human overestimation and thirst for power that led to war – also manifested itself in new means of expression such as collages, and multi-layered, screwed wood reliefs. By using textile materials, the border between art and crafts had become blurred. His creations, with no relationship to external reality, were now constructions of lines, surfaces, forms, and colours.

II. Open and Closed Eyes Since his Dada days, Arp had been trying to play down the role of the artist by beginning to more or less exclude any control of his art. In many of his pen-and-ink drawings he allows himself to be led by his inner feeling: The course of the lines is spontaneous, automatic, and reminds us of natural forms. Also his coloured wood reliefs, which he designated as “earthly forms” may be seen as “contractions” for nature. With his collages Arp for the most part dispensed with intentional composition. He declared chance to be the principle of his creations. The “laws of chance” and the subconscious thus came to replace composition. Closely related to this were the constellation reliefs dating from the beginning of the 1930s, which came about by arranging variations of elements that were formally the same. He took his inspiration from the natural constellations of stars, clouds, and stones. He proclaimed the lively oval, perceived as a “cosmic form” to be a basic formal element.

the word and its sound. In this way, he criticized the instrumentalization of language by politics and journalism. As with his other art, for these texts there are no statements describing their content or meaning.

is no longer “the measure of all things” that he had declared himself to be since Renaissance times. Symbolically, objects or bodies have been reduced to their most basic elementary forms, which most of the time float freely before a frameless background.

IV. Object Language

Из страны гномов 1949 Мрамор. Высота 25 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

From Gnomeland. 1949 Marble. Height 25 cm Arp Museum Bahnhof Rolandseck © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Influenced by the Surrealists in Paris, Arp developed a completely new, unmistakable repertory of forms between 1920 and 1929, one that would prove to be unique for the language of forms in modern art: the “Object Language”. In this language man, nature, and things are all on the same level. They are crossed with or take on characteristics of the respective other things: Objects become “human”, humans become “things”. At once humorous and critical, Arp managed to convey that man

V. Cooperative Works Following the model of medieval “cathedral builders”, Arp demanded an anonymous and collective creative process. He placed special emphasis upon working jointly with artist friends, in which the cooperation with Sophie Taeuber was the most intensive and productive. With their collages, drawings, and sculptures, all traces of individual expression have been removed. In conjunction with Max Ernst, Arp made pictures and text collages around 1920 called Fatagaga, “FAbrication de TAbleaux GAsométriques GArantis”. Around 1937 Arp took part in the Cadavres Exquis. For this surrealist game, Arp, Sophie Taeuber, Marcel Jean, Oscar Dominguez and Raoul Hausmann cooperated on drawings, folding the paper in such a manner that each respective contribution would first remain hidden from the other players. Between 1941 and 1942, during his exile in Grasse in the south of France, together with Sonia Delaunay and Alberto Magnelli, he created a collection of ten pencil and gouache drawings. All of the artists took turns working on the same page.

VI. The Desire to Construct III. Arpoétique “Arpoétique” is a word coined by the artist Camille Bryen, that makes clear Arp’s close ties to poetry. Already in 1903 he published his first poems, and later his texts were published in magazines and anthologies. Arp left his mark on dadaist, surrealist, and concrete poetry, writing both in German and later, increasingly, in French. His gift for poetry was also revealed in illustrations for texts by Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Benjamin Péret, and Ivan Goll. For his own texts, Arp frequently chose a random concoction of words over the logic of the contents. Text collages came about – detached from any syntax – where he returned to the primal power of 40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

The distancing from a traditional aesthetic understanding of art was not an end in itself for Hans Arp and Sophie Taeuber, but rather the prerequisite for a new, structured, and clearly artistic language of forms, which prevailed in the midst of the chaos of war and on the search for a new balance. The desire to construct found its correlation in the use of the square, the rectangle, and the orthogonal grid in the collages. Between 1926 and 1928, according to plans by Sophie Taeuber-Arp, Hans Arp, and Theo van Doesburg (the founder of the Dutch group of artists “De Stijl”), a remodeling of the “Aubette” took place in Strasbourg, converting it into an amusement complex with a bar and dance hall. In

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

материала текстиль, Арп тем самым размывал границы между искусством и ремеслом. Его творения, не связанные с окружающей (внешней) реальностью, стали конструкциями из линий, плоскостей, форм и цвета.

II. Открытые и закрытые глаза Еще со времен увлечения дадаизмом Арп стремился умалить роль художника, в той или иной степени ослабляя контроль над творческим процессом. Зачастую, работая над рисунками пером и тушью, он отдавался внутреннему чувству: линии получались спонтанными, непроизвольными, напоминающими природные. То же происходило и с раскрашенными рельефами из дерева: он определял их как «земные формы», своего рода «свернутый» вариант природного начала. Приступая к работе над коллажем, Арп по большей части обходился без заранее обдуманной композиции, признавая основой своих творений случай. Таким образом, на смену композиции пришли «законы случайностей» и «бессознательное». Именно этому обязаны своим появлением рельефы-созвездия начала 1930-х годов, созданные путем комбинирования элементов, по сути своей одинаковых. Арп вдохновлялся скоплениями звезд, облаков, камней. Он объявлял овал неровных контуров – «космическую форму» – основным формальным элементом.

III. Arpoétique Слово «Arpoétique» придумал художник Камиль Бриан, подчеркивая тем самым тесную связь Арпа с поэзией. Свои первые стихотворения он опубликовал еще в 1903 году, впоследствии его сочинения появились в журналах, вошли в антологии. Поэтический дар Арпа раскрылся и в иллюстрациях к текстам Рихарда Хюльзенбека, Тристана Тцара, Бенджамина Пере и Ивана Голла. Эльзасец Арп писал на немецком и французском, однако позднее французский в его сочинениях, которые часто представляли собой случайный набор слов вне логики и содержания, стал преобладать. В 1940-е годы возникли текстовые коллажи, не связанные никаким синтаксисом, в которых Арп возвращался к первородной силе слова и звука. Так он критиковал «инструментализацию» языка политикой и журналистикой. Что же касается других аспектов его творчества, то их понимание зачастую затруднено отсутствием каких-либо поясняющих текстов.

IV. Язык объектов Попав в Париже под влияние сюрреалистов, Арп в период между 1920 и 1929 годами разработал совершенно новый, безошибочно узнаваемый набор форм. В этом «языке объектов», который оказался уникальным для искус-

ства того времени, человек, природа и вещи находятся на одном понятийном уровне. Характеристики одних дополняются либо замещаются характеристиками других: вещи обретают признаки «человеческого», люди становятся «вещами». Юмористически, однако, не без определенной критики, Арп выражал идею: человек больше не является «мерилом всех вещей», как это провозглашалось еще с эпохи Возрождения. Символично, что арповские объекты или тела, будучи редуцированы до своих самых основных, элементарных форм, чаще всего свободно парят на фоне ничем не ограниченного пространства.

V. Совместные работы По примеру средневековых строителей соборов Арп стремился к анонимному и коллективному творческому процессу. Особое значение он придавал совместной работе с художниками-друзьями, при этом сотворчество с Софи Таубер оказалось наиболее интенсивным и плодотворным. В их коллажах, рисунках и скульптурах не присутствовало и тени индивидуального самовыражения. Около 1920 года Макс Эрнст и Арп вместе создали коллажи из картин и текста, назвав их “Fatagaga: FAbrication de TAbleaux GAsométriques GArantis”4. В 1937 году Арп принял участие в Cadavres exquis5. В процессе этой сюрреалистической игры Арп, Софи Таубер, Марсель Жан, Оскар Домингес и Рауль Хаусманн вместе рисовали на листе, складывая бумагу таким образом, чтобы рисунок каждого оставался скрытым от остальных. В 1941–1942 годах, спасаясь от гитлеровцев в Грассе на юге Франции, Арп с Соней Делоне и Альберто Манелли создали серию из 10 рисунков карандашом и гуашью. Над одной и той же работой художники трудились по очереди.

VI. Стремление к конструированию Отход от понимания искусства в рамках традиционной эстетики был для Ханса Арпа и Софи Таубер не самоцелью, а скорее предпосылкой к формированию нового, упорядоченного и, несомненно, художественного языка форм, который восторжествовал бы среди хаоса войны и поисков нового равновесия. Стремление к конструированию отразилось в использовании в коллажах геометрических фигур, таких как квадрат и прямоугольник, а также ортогональной сетки. В период между 1926 и 1928 годами в соответствии с замыслом Софи Таубер-Арп, Ханса Арпа и Тео ван Дуйсбурга (основателя голландской группы художников “De Stijl”6) в Страсбурге были осуществлены перестройка и оформление интерьеров “Aubette”7 – здание превратили в развлекательный комплекс с баром и дансингом. Плод уни-

кального синтеза живописи и архитектуры “Aubette” стал одним из первых авангардистских Gesamtkunstwerke – Музей Арпа в здании про изведений искусства целиком и полвокзала Роландзек ностью. Кроме “Caveau8-dancing” и “Bar ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009 américain”9, оформленных в биоморфPistil. 1950 ном стиле Арпа, остальные комнаты быBronze (4/5, Susse 1959) ли выдержаны в эстетике конструктиArp Museum Bahnhof визма. В величественных композициях Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009 три художника прежде всего стремились сделать так, чтобы на зрителя произвели впечатление цвет и свет. Пестик. 1950 Бронза (отливка в 4/5, Швейцария, 1959)

VII. Стремление к разрушению 4

«Фатагага: изготовление газометрических картин, с гарантией» (фр.).

Дословно: «изысканный труп» (фр.). Игра абсурда, принятая среди сюрреалистов, стремившихся отключить логическое мышление и сознательное, задействуя случайное, бессознательное.

«Стиль» (нидер.).

«Обетт» (фр.).

Подвал, погребок (фр.).

«Американский бар» (фр.).

В начале 1930-х годов Арп обнаружил, что некоторые коллажи, хранившиеся на чердаке, испортились. Это навело его на мысль о том, что плоды трудов преходящи, подвержены разрушению и смерти. Осознание их тленности заставило мастера усомниться в проповедуемой модернистами утопии – совершенном мире. Чтобы сделать неизбежный процесс тления частью своего творчества, Арп пустил в ход старые коллажи, эскизы, рисунки (свои и друзей-художников). Он рвал их и рассыпал на поверхности изначально ней-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

Три грации. 1961 Алюминий (отливка в 1/5, мастерская Муньера) Высота 57,5 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Three Graces. 1961 Aluminium (1/5, Mounier) 57.5 cm Height Arp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

a unique synthesis of painting and architecture, the “Aubette” was one of the first avant-garde “Gesamtkunstwerke”, overall works of art. With the exception of “Caveau-dancing” and “Bar Américain”, both of which expressed Arp’s biomorphic vocabulary, all of the other rooms were in keeping with constructivist aesthetics. The monumental compositions of the three artists had the goal above all to make colour and light exert an effect upon the viewer.

drawings (his own or those of artist friends). By tearing them up and scattering them upon an initially neutral-coloured ground covered with paste, the result was the “papiers déchirés” (“torn papers”). Only chance and the subconscious were initially responsible for the spontaneous order, but Arp sometimes influenced the works by subsequently shifting certain individual paper scraps. Thus, on the basis of destruction, new works came about in a creative process.

VII. The Desire to Destroy At the beginning of the 1930s Arp discovered that some of his collages stored in the attic had been damaged. This made him aware of the fact that all work is transient, subject to decay and death. It was a realization that caused him to doubt the modernistic utopia of a perfect world. In order to integrate this irreversible process in his works, Arp used old collages, etchings, and

VIII. Producing/Reproducing In his conception of himself as an artist, Arp did not follow any predetermined plan: on the one hand, he used his own hands in order to tear paper and form plaster; on the other hand he created distance to the authorship of the artist by placing the execution and painting of his reliefs as well as the carrying out of his sculptural

works into the hands of a third party. It is fundamental that Arp did not allot his own handmade execution the same importance many of his artist colleagues did. The various approaches – the “close” and the “distant” hand of the artist – became apparent above all in the area of the sculptures, which have occupied a central position in his work since around 1930. Arp preferred plaster – for the most part, a neutral material that is easy to work with. He took advantage of its formability to attain smooth and even contours. Surfaces were sometimes worked over subsequently, and he made use of easily adding or removing forms. Frequently, Arp instructed his assistants to make casts of his own plaster sculptures. These were used in order to make a supposedly finished sculpture the departure point for a new sculpture. Sometimes he divided them into several segments, which he combined anew, and other times he cut a form out of them. These fragments sometimes became individual sculptures on their own: for example, out of “Ptolemy” came both “Daphne” and the “Umriss eines Lebens” (Outline of a Life). Likewise, Arp devoted great attention to the changed relationships of size and the use of various materials (wood, bronze, marble, limestone, granite, and aluminium). In the production of these sculptures as well, Arp used assistants. In 1953, for example, Antoine Poncet enlarged the sculpture “Gnomenform” (Gnome Form), 39 cm high, to a monumental plaster sculpture 320 cm high, which now bore the title “Wolkenhirt” (Shepherd of Clouds). For Arp it was an integral component of his process of creation to vary the way his own works were executed. As with his sculptures, often two, or even three reliefs result, sometimes over a period of several years and with or without variations. In his sculptures, Arp’s modern relationship to nature becomes obvious. In place of the age-old desire to “depict” nature, there was now a desire to “form” in a manner analogous to nature and natural processes. Arp reacted to this problem by referring to his art as “concrete” and no longer “abstract” from 1931 on. Abstract art departs from something (an object, a person, or nature), which is then abstracted. By contrast, concrete art comes about independent of any model. Arp’s oeuvre may not be limited to any one definition, one style, or one technique, and thus denies any one-dimensional or overall interpretation. Accordingly, the exhibition foregoes any strictly chronological order in order to concentrate on the inner logic of the works. With the aid of 115 works and over 80 documents, catalogues, illustrated books, and photographs a panorama develops from around 60 years of artistic creation, leading the visitor to the very heart of Hans Arp’s art. Translation from the German by Elizabeth Volk.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Яйца и доски 76,2 × 96,5 × 5 Раскрашенный деревянный рельеф Частная коллекция © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Еgg Board 76.2 × 96.5 × 5 cm Wood relief, painted Private collection © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Рваная бумага (фр.).

трального цвета, смазанной клеем – получилась “papiers déchirés”10. Поначалу работы рождались исключительно под воздействием случайности и подсознания, однако иногда Арп влиял на результат, сдвигая отдельные клочки бумаги. Так в ходе творческого процесса разрушение давало жизнь новым творениям.

VIII. Произведение / Воспроизведение Осознавая себя как художника, Арп не следовал некоему заранее обдуманному плану. Рвал бумагу, готовил гипс и в то же время стремился дистанцироваться от своих творений, поручая другим изготовление и раскрашивание рельефов, лепку скульптур. Важно, что, в отличие от многих коллег, он не придавал собственноручному изготовлению работ особого значения. Различные подходы («рука художника вблизи и на отдалении») были особенно заметны в области скульптуры, которая начиная примерно с 1930-х годов стала центральной темой творчества мастера. Арп предпочитал гипс. Благодаря этому нейтральному, легко поддающе-

муся формовке материалу художник получал гладкие поверхности, ровные линии. Он иногда переделывал работы, и гипс давал возможность что-то убрать или добавить. Зачастую Арп поручал помощникам изготовить слепки со своих скульптур, необходимые для того, чтобы, казалось бы, завершенная вещь стала отправной точкой для новой. Иногда делил скульптуры на сегменты, комбинировал или вырезал из них новую форму. Порой эти фрагменты превращались в самостоятельные произведения, жившие собственной жизнью. Так, из «Птолемея» получились «Дафна» и «Umriss eines Lebens» («Очертания жизни»). Кроме того, для Арпа немаловажными были поиски соотношений размеров и различных материалов (дерева, бронзы, мрамора, известняка, гранита, алюминия). В 1953 году его помощник Антуан Понсе увеличил 39-сантиметровую скульптуру «Gnomenform» («Форма гнома») до гипсового монумента высотой более трех метров, получившего название «Wolkenhirt» («Пастух облаков»).

В скульптурах Арпа отчетливо отражено новое отношение к природе. На смену многовековому стремлению художников ее «изобразить» пришло желание «формировать» в манере, аналогичной природным процессам. В этой связи Арп с 1931 года именовал свои работы «конкретными», а не «абстрактными». Абстрактное искусство отталкивается от чего-либо (объекта, человека, природы), превращая его в нечто отвлеченное. Конкретное же искусство, напротив, не зависит ни от какой модели. Творчество Арпа не может быть втиснуто в рамки того или иного определения, стиля, техники; к нему неприменима одномерная либо обобщающая трактовка. Такова и выставка: она не подчинена какому бы то ни было хронологическому порядку, в ее основе лежит внутренняя логика. 115 произведений, более 80 документов, каталоги, иллюстрированные издания, фотографии представляют панораму почти 60летней работы, демонстрируют зрителю творчество Ханса Арпа во всей его глубине.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Третьяковская галерея

Музеи мира

Софья Петрикова

Центр Пауля Клее в Берне Открытие в июне 2005 года в Берне Центра Пауля Клее стало одним из важных событий в музейной жизни ХХI века. Создатели Центра представили на суд мировой общественности концепцию современного музея как культурного форума. Сад роз. 1920 Картон, масло 50 × 43 Rose Garden. 1920 Oil on cardboard 50 × 43 cm Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich (G 16102)

Баварский Дон Жуан.4 1919 Бумага, акварель, тушь 27 × 22,5 The Bavarian4 Don Giovanni. 1919 Watercolour and ink on paper 27 × 22.5 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York (48.1172 X 69.)

В сmиле Баха.4 1919 Грунтованная льняная парашютная ткань, акварель и масло 17,3 × 38,9 Частное собрание

In Bach’s Style.4 1919 Watercolour and oil on chalk-primed airline linen 17.3 × 38.9 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Музеи мира

пер вые насле дие одно го из крупнейших мастеров ХХ века представлено в таких впечатляющих масштабах. Около 4000 картин, акварелей и рисунков экспониру ют ся в новых усло виях. Осно ву собра ния соста ви ли про из ве де ния из Фонда Пауля Клее, мемориальные вещи, документы из личного архива художника, работы из ряда частных коллекций. В основной экспозиции Центра П.Клее демонстрируются 200 произведений, дающих представление о творческом пути мастера. Пауль Клее, прославившийся как живописец, был талан тли вым писателем, музыкантом, философом, что обусловило мультифункциональность нового музей но го учреж де ния. Центр П.Клее – больше чем музей, это территория искусства, на которой каждый человек, независимо от его возраста, культурного и социального положения, сможет почувствовать себя причастным к процессу создания художественного произведения. Пауль Клее (1879–1940), родившийся в Берне в семье музыкантов, некоторое время колебался, что предпочесть – путь музыканта или художника. Выбор остался за живописью. Клее пере е хал учить ся в Мюнхен. Встреча с В.Кандинским и Ф.Марком имела для него решающее значение, о чем свидетельствует участие во второй выстав ке «Сине го вса дни ка». С 1920 года началась его преподаватель ская дея тель ность в Бау хау зе. После прихода к власти Гитлера в 1933 году Клее не испытывал иллюзий отно си тель но буду ще го Гер ма нии. Немцы объявили его «безумным евреем», после чего Клее с семьей уехал в Швейцарию. Однако возвращение на родину не стало триумфом. В газетах того времени писали, что в Клее не осталось ничего швейцарского, и что он нас квозь про пи тал ся немецким духом. Вскоре после переезда в Берн Клее тяжело заболел. Он стал терять подвижность в руках, но при этом работал с поразительной, даже для здорового человека, активностью. В 2005 году в Центре Пауля Клее открылась первая ретроспективная выставка, которая рассказывала о болезни Клее (склеродермии) и представляла интерес не только с творческой, но и с медицинской точки зрения. Здесь можно представить всю сложность существования человека, лишен но го воз мож но сти актив но жить. Среди экспонатов – столы с при бо ра ми и устрой ства ми, позволяющие посетителю самому испытать ощу ще ния боль но го, но духов но активного человека. Под одним из своих рисунков 1938 года Клее сделал такую запись: “Nulla dies sine linea”. Цитата из Пли-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

World Museums

Sophia Petrikova

The Paul Klee Centre in Bern The opening of the Paul Klee Centre in Bern in July 2005 was an important page in the history of 21st century museum life. In the eyes of its creators, this contemporary museum was to act as a cultural forum, enabling visitors to develop their creative potential through in-depth acquaintance with the artistic legacy of Paul Klee.

Завиmок. 1932 Дерево, масло, песок 39,5 × 34,5 Частное собрание, Швейцария

Tendril. 1932 Oil and sand on wood 39.5 × 34.5 cm Private collection, Switzerland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

n no other institution is the oeuvre of this major 20th-century master so fully represented: the Centre boasts some 4,000 oils, watercolours and drawings by Klee. The main body of the collection consists of works from the Paul Klee Foundation, memorial exhibits and documents from the artist’s personal archive, as well as a number of paintings from various private collections. The permanent display includes around 200 works, which serve broadly to illustrate the artist’s development. Many of these were created in or around Bern, where Klee lived as a young man. Having achieved fame as a painter, Paul Klee also distinguished himself in writing, music, teaching and philosophy. Hence, the multifunctional nature of the new Centre, which is more than a museum: the Zentrum Paul Klee could well be called a platform for the arts, where each visitor, regardless of age, social and cultural background, can take part in the process of creating a work of art. Born into a musicians’ family in Bern, Paul Klee (1879–1940) developed an early passion for music and was, for some time, undecided as to his own future path in life. Finally choosing painting over music, the young man moved to Munich to study, where meetings with Vasily Kandinsky and Franz Marc served to seal his fate. After taking part in the second “Blue Rider” exhibition, in 1920 Klee began to teach at the Bauhaus. In 1933, however, Adolf Hitler came to power. Under no illusion as to the bleak future of Germany, Klee held no hopes of finding favour with the new regime. The Germans having labelled him a “mad Jew”, the artist moved back to Switzerland with his family. His return was hardly a triumphant one. The papers claimed Klee was no longer at all Swiss, insisting he was now saturated with German spirit. Shortly after his return to Bern, he fell seriously ill. The mobility in his hands was severely impaired, yet Klee continued to work with a vigour which would have been astounding even in a healthy man. 2005 saw the opening of the first exhibition in the Zentrum Paul Klee.

Shedding much light on Klee’s disease (scleroderma), this event was interesting not only from an artistic, but also from a medical point of view. Visitors gained an insight into the complex reality of a man unable to lead an active way of life, yet determined to carry on creating works of art. Exhibits included tables with various devices and mechanisms enabling visitors to experience the artist’s sensations for themselves. One of Klee’s drawings from 1938 bears the inscription “Nulla dies sine linea” (“Not a day without a line drawn”). This is a quote from Pliny’s account of the ancient artist Apelles, who determinedly practised his skill every single day: towards the end of his life, despite his ailing condition Klee made a point of doing the same. The second exhibition held in the Centre – “Paul Klee: Not a Day without a Line” – focused on the painter’s late works from 1938–1939. April 2006 saw the opening of a new exhibition centring on the oeuvre of Max Beckmann, one of Klee’s most important artist contemporaries. Despite the differences in style and imagery between the two painters, they were united in their love of theatre, music, variety entertainment, myths, masks and psychology. The following exhibition, in the summer of 2006, was a contemporary art event dedicated to aspects of balance and equilibrium in space – an area of much interest to Paul Klee. These fascinating and diverse exhibitions helped to showcase Klee’s art in its relationship to that of his contemporaries and 21st-century artists, enabling a kind of creative dialogue in time. Klee was not much celebrated as an artist by his fellow countrymen during his lifetime. His grandson Alexander Klee called the opening of the Paul Klee Centre in 2005 a “late tribute”. Albeit late, the tribute, however, was a generous one: the unique museum cost 110 billion francs to create. The money for the project was generously donated by the family of Dr. Maurice Müller, a great admirer of Klee, by the inhabitants of Bern and private entrepreneurs.

Музеи мира

ния, описавшего античного художника Апел ле са, кото рый ежед нев но упражнялся в своем искусстве. Больной мастер в конце жизни неуклонно сле до вал этому пра ви лу. Выстав ка «Пауль Клее. Ни дня без линии» стала следующей после ретроспективной, и на ней уже были пред ста вле ны последние работы 1938–1939 годов. В апреле 2006 года открылась экспозиция, посвященная творчеству Макса Бекмана, одного из важнейших представителей искусства ХХ века, современника Клее. Несмотря на стилистические и образные различия произведений Бекмана и Клее, их объединял интерес к театру, музыке, варьете, маскам, мифам и психологии. Летом 2006 года в Центре было показано актуальное искусство в различных аспектах баланса и равновесия в пространстве, которые в свое время интересовали П.Клее. Подобные проекты позволяют рассматривать наследие мастера в контексте совре мен ных худо же ствен ных тен денций. При жизни Клее швей цар цы отно си лись доволь но сдер жан но к его твор че ству, поэ то му откры тие Центра в 2005 году внук художника Алек сандр Клее иро нич но наз вал «запоздалым признанием». Уникальный музей потребовал значительных капи та ло вло же ний. Бла го да ря пожертвованиям семьи врача М.Мюллера, поклон ни ка П.Клее, жителей города Берна и частных предпринимателей стало возможным осуществле ние этого культу роло ги че ско го, мемориального проекта. Здание Центра Пауля Клее спроектировано итальянцем Ренцо Пиано, авто ром архи тек тур но го реше ния Центра Жоржа Помпиду в Париже, Музея искусств в Атланте, нового корпуса Чикагского института искусств. Проект Р.Пиано вызвал немало споров. Например, архитектора упрекали в том, что его экстравагантная постройка слишком обращает внимание на себя, в то время как основная зада ча в реше нии совре мен но го музейного пространства – обеспечение диалога публики с экспонатом. По замы слу Пиано зда ние само является пространственной скульптурой. «Дух скульптора» – именно такой девиз придумал Ренцо Пиано в качестве названия своего произведения. По форме оно напоминает холмы и гармонично вписано в окружающую среду. Здание Центра то поднимается тремя волнами из стекла и металла над землей, то «ныряет» на значительную глубину, меняя угол наклона, ширину пролета и высоту, образуя ландшафтную скульптуру. Значительная часть здания погружена в землю, в нижних этажах которого экспониру-

Парк в окресmносmях Люцерна. 1938 Газетная бумага, мешковина, масло 100 × 70 Park near Lucerne. 1938 Oil on newspaper on burlap 100 × 70 cm Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (B 27)

Свеm и резкосmь. 1935 Бумага на картоне, карандаш, акварель 32 × 48 Light and Sharpness. 1935 Pencil and watercolour on paper mounted on cardboard 32 × 48 cm Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (B 27)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

World Museums

The museum building itself was designed by the Italian architect Renzo Piano. Born in 1937, Piano is the creator of world-famous structures such as the Pompidou Centre in Paris, High Museum of Art, Atlanta, and new wing of the Art Institute of Chicago. Piano’s plans for the Zentrum Paul Klee aroused heated discussion. Many felt that the eye-catching structure would steal too much attention, arguing that the purpose of a museum building is to help the public relate to the exhibits inside. The architect, however, insisted that the building itself was a sculpture, created with respect for the artist and his work. Piano called his project the “spirit of the sculptor”, attempting to capture something of Klee’s bond with the place, his country and people. The outlines of this unique Centre indeed call to mind a hilly landscape. Blending harmoniously with the foothills of the Alps, it undulates gracefully, rising up in three waves of metal and glass, falling below the earth. Its height and the width of its bays change constantly as it shifts its angle of incline. Much of the building is below ground level: the lower floors are used for showing works which cannot take much light. Carved with special equipment with the aid of computers, the main supporting construction of steel ribs is hand-welded, requiring almost 25 miles of welding in total! Computer simulation allowed the team to overcome the many difficulties caused by the shifting curves, strong arch thrust and sheer size of the structure.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The first and largest “wave”, or hill, of this marvellous building contains an entrance hall, lecture room and education centre. The second houses the permanent and temporary exhibition rooms, whilst the third, and smallest, hill is home to a research centre and staff offices. The light, airy exhibition space with curved roof can be divided into any number of rooms of different shape and size using easily movable partitions. The inhabitants of Bern have succeeded not only in preserving Klee’s artistic legacy, but also in maintaining a high level of public interest in his work. Aware of Klee’s interest in music and children’s art, the creators of the Centre were careful to include these areas in the museum’s activities. The children’s museum Creaviva offers interactive programmes for young visitors and their parents. Children can go on a special tour of the museum accompanied by a young guide, with no adults allowed: needless to say, these tours are especially popular with the museum’s young visitors! Among the educational events, children often favour the special sessions on signs and symbols in Klee’s art. The museum also publishes a children’s art magazine, “Creaviva”. The main aim of the education centre is to spark creative processes among its visitors using Klee’s works and ideas. The 300-person concert hall is the venue for regular drama and choreographic events accompanied by the museum’s musical Klee Ensemble. The infrastructure of the Klee Centre would be incomplete without another interesting and original feature – the museum “street” which links the three parts of the building. Strolling down this street, visitors can access the information centre and museum shop or simply relax in the café. The special computers lining the street are full of information on the museum and its exhibitions, as well as the art of Paul Klee and the cultural and educational programmes run by the Centre. This wonderful museum is not the only tribute paid by the inhabitants of Bern to their famous fellow-countryman. Leaving the Klee Centre, visitors can wander through a park filled with sculptures, sit and rest in a leafy birch grove with a splendid view of peaceful lakes and picturesque ancient rocks, or visit the cemetery where Klee is buried. From the museum one may follow a number of special routes into town. Leading through the park and known as “Klee’s paths”, these link many interesting marked spots where the artist himself often lingered. Klee’s spirit indeed pervades this tranquil landscape: the creators of the Klee Centre succeeded in building a unique space, where art and artist continue to bring joy to, and inspire those who come here.

Музеи мира

ются произведения П.Клее, требующие щадящего режима освещения. Несущая конструкция из стальных ребер вырезана под компьютерным управлением специальным оборудованием и сварена вручную. Смена направлений кривизны, колоссальные объемы и мощный распор арок пред ста вля ли нема ло труд но стей, избежать которые удалось с помощью компьютерного моделирования. В первом, самом большом «холме» расположен образовательный центр и концертный зал. В среднем – залы постоянной экспозиции и временных выставок. В меньшем – исследовательский центр и офисы администрации. Гале реи пред ста вля ют собой светлое поме ще ние под изог ну той крышей, его площади разделены на локальные пространства лабиринтом выго ро док, кото рые можно легко перемещать в зависимости от желания куратора. Бернцам удалось не только сохранить наследие художника, но и обеспечить условия для поддержания инте ре са публи ки. Соз датели Центра использовали дополнительные ресурсы – связь Клее с детским творчеством и его любовь к музыке. В Детском музее “Creaviva” предлагаются интерактивные программы для юных посетителей и их родителей, среди кото рых осо бой попу ляр но стью пользуются экскурсии без взрослых, которые проводят подростки для своих сверстников. Одна из любимых тем занятий – «Cимволы и знаки П.Клее». Музей издает журнал по искусству для детей “Creaviva”. Главным в концепции образовательного центра является творческий процесс участни ков про грамм, ини ци иро ван ный идеями и работами П.Клее. В концертном зале, вмещающем 300 человек, проходят театральные и хореографические представления в сопровождении музейного музыкального коллектива «Ансамбль Клее». Ори ги наль ным реше ни ем инфраструктуры стала музейная улица, которая объединяет все три корпуса здания. Здесь расположены информационный центр, кафе и музейный магазин. Кроме этого, на протяжении всей улицы расставлены компьютеры, с помощью которых любой желающий может подготовиться к посещению музея или выставок, более детально изучить творчество П.Клее, узнать о культурных и образовательных программах Центра. В проявлении любви к своему национальному гению жители Берна не ограничиваются стенами музея, что получило развитие и в окружающем пейзаже. Выйдя из музея, можно про гу лять ся по парку скуль пту ры, отдохнуть в тени берез, созерцая спо-

койную гладь озер и величественное молчание древних валунов, посетить кладбище, где покоится прах художника. От музея в город через парк ведут так называемые «дороги Клее», включающие в себя мемориальные остановки, посвященные местам, где часто бывал мастер.

3Барабанщик. 1940 Бумага ручной работы на картоне, акварель 34,6 × 21,2

3Сmеклянный фасад. 1940 Мешковина, восковой карандаш. 71 × 95

3Kettle-drummer. 1940 Watercolour pasted on hand-made paper mounted on cardboard 34.6 × 21.2 cm

3Glass Façade. 1940 Wax crayon on burlap 71 × 95 cm

Kunstmuseum, Bern. PaulKlee-Stiftung (F 143)

Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung

Сцена из «Гофманианы». 1921 Цветная литография из первого портфолио Баухауза Hoffmannesque Fairy-tale Scene. 1921 Colour lithograph for the first Bauhaus portfolio Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (G 84)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Михаэль Баумгартнер, Кароль Хенслер

Ковер памяти Пауль КЛЕЕ Таинственные письмена. 1934 Бумага, наклеенная на картон, цветная паста (грунтовка) 48 × 63,5 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Secret Type-face. 1934 Coloured paste on paper on cardboard 48 × 63.5 cm Zentrum Paul Klee, Bern

3Пауль КЛЕЕ Портал мечети. 1931 Бумага, наклеенная на картон, карандаш, акварель 37,5 × 29 Государственный музей Берлина, Национальная галерея, музей Берггрюена

3Paul KLEE Portal of a Mosque. 1931 Pen and watercolour on paper on cardboard 37.5 × 29 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen

Грандиозным завершением «путешествия по странам Востока», организованного Центром Пауля Клее (Берн, Швейцария), стала выставка «Ковер памяти». В экспозиции были представлены произведения Пауля Клее, созданные после поездок в Тунис (1914) и в Египет (1928), а также более поздние работы мастера, в которых использованы восточные мотивы. Внимание зрителей привлекли и ранние фотографии, позволяющие проследить развитие культурных традиций Востока через запечатленные документальные образы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Michael Baumgartner, Carole Haensler

Paul Klee. Carpet of Memory Пауль КЛЕЕ Красные и желтые дома, Тунис. 1914 Бумага, наклеенная на картон, карандаш, акварель 21,1 × 28,1 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Red and Yellow Houses in Tunis. 1914 Watercolour and pencil on paper on cardboard 21.1 × 28.1 cm Zentrum Paul Klee, Bern

The exhibition “Paul Klee. Carpet of Memory”, which ran at the Zentrum Paul Klee in Bern, brought to a thrilling conclusion the oriental “Grand tour” the Zentrum Paul Klee initiated with the exhibition “In Search of the Orient” and which leads visitors through time and space. The focus of this particular exhibition is the oeuvre of Paul Klee and the works that emerged from his trip to Tunisia in 1914 and Egypt in 1928, as well as his later exploration of a host of Orient-inspired themes. The exhibition also includes early Orient-themed photographs and examines the image of the Orient that photography helped to convey.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

lee’s interest in the Orient as an artist at the threshold of the 20th century has to be understood within the context of a deep-seated pattern of change: central to the artistic process of Modernists such as Henri Matisse, Wassily Kandinsky and others was – in contrast to their Orientalist predecessors – their discernible interest in the abstraction and symbolism of Islamic arts. The selection of works of Islamic art at the beginning of the exhibition affords an insight into Klee’s affinity for this imaginative cosmos. The few but highly important objects from the Islam-influenced cultural sphere have been selected to reflect the particular

connections and interconnections between East and West. Two forms of the visual expression in the art of Islamic cultures have been defined here as a guiding principle and link to Paul Klee’s Orient-influenced works: writing and the graphic line, and the tendency towards abstraction that one finds in Islamic ornamentation in particular. While Arabic calligraphy and Ancient Egyptian hieroglyphs encouraged Klee to develop his own pictorial alphabet, it was highly ornamented Oriental art that was to provide his creativity with a constant source of geometric and ornamental inspiration.

Пауль КЛЕЕ Взгляд из красного 1937 Хлопковая ткань, пастель на цветном грунте на мешковине 47 × 50 Центр Пауля Клее, Берн Дар Ливии Клее

Paul KLEE Glance Out of Red. 1937 Pastel on cotton on coloured paste on burlap 47 × 50 cm Zentrum Paul Klee, Bern, Gift of Livia Klee

Klee’s first thematic exploration of the Orient was prompted by his reading of classics of 19th-century Oriental literature, including Goethe’s poetry anthology “West-östlicher Divan”; the “Lieder des Mirza-Schaffy”, published in 1886 in a translation by Friedrich von Bodenstedt; and the poetry of the great Persian lyricist Hafiz (1326-1389). Some of Klee’s early works still bearing traces of Art Nouveau, contain clear allusions to the decorative arabesque and the ornament. This affinity was reflected in little ornamental drawings and decorative designs. The years 1913 and 1914 found Klee creating his first abstract compositions

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

of rectangular cells of paint and ornamental patterns – these are suggestive of the Orient, and not just because of the titles. Even before his trip to Tunisia, ornamental examples of design reminiscent of Oriental art were emerging from Klee’s own creative discoveries. Given the circumstances, it comes as no surprise that Klee harboured the desire to see the Orient for himself – all the more so, as many of his colleagues and friends had already made the trip and reported on their experiences: his school friend Louis Moilliet visited Tunisia in 1908 and again in 1909-10 and Wassily Kandinsky and Gabriele Münter journeyed to Tunisia in December 1904. The trip to Tunisia made by the three friends, Paul Klee, August Macke and Louis Moilliet, in April 1914 is a defining moment in the history of 20th century art – one that has acquired mythical status in modern painting. Paul Klee left Tunisia with around 30 watercolours and 12 drawings, which he had completed during his stay of a little less than two weeks. The trip 54

Пауль КЛЕЕ Отдыхающий сфинкс. 1934 Холст, масло 90,5 × 120,5 Авторская рама Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Sphinx Resting. 1934 Oil on primed canvas; original frame 90.5 × 120.5 cm Zentrum Paul Klee, Bern

Максим дю КАМП Средний Египет: сфинкс 15,7 × 20,7 Музей Людвига, Кельн

Maxime du CAMP Middle Egypt: the Sphinx 15.7 × 20.7 cm Museum Ludwig, Köln

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

нтерес швейцарского художника начала XX столетия Пауля Клее к Востоку необходимо рассматривать в контексте коренных изменений, происходивших в искусстве именно в этот период. В творчестве некоторых художников-модернистов, в частности Анри Матисса, Василия Кандинского и других мастеров, в отличие от их предшественников-ориенталистов, проявилось явное увлечение символизмом традиционной исламской живописи. Экспозиция открывается работами, позволяющими увидеть в картинах Клее не только безграничные, поистинне космические возможности полета фантазии, но и нечто общее с причудливыми образами исламского искусства. Немногочисленные, но полностью соответствующие духу выставки, созданные под влиянием культурных традиций ислама, эти произведения были отобраны как свидетельства особой близости и взаимосвязи культурных традиций Востока и Запада. Символизм ориентальных произведений Клее становится понятен благодаря принятым в исламской живописи формам визуального отображения. Речь идет о письменности, графике и стремлении к использованию абстрактных форм, столь присущих традиционным восточным орнаментам. И если арабская каллиграфия и древнеегипетские иероглифы побудили художника к созданию собственного символического «алфавита», то сложный орнамент, традиционно используемый в исламском искусстве, стал для него неисчерпаемым источником вдохновения в поиске новых геометрических и декоративных форм. Пауль Клее впервые заинтересовался восточной тематикой, познакомившись с произведениями классиков XIX века, в частности с циклом любовной лирики «Западно-восточный диван» (1814–1819) Гете, сборником «Песни Мирзы Шафи» (1851) в переводе Фридриха Боденштедта, а также с творчеством великого персидского поэта Хафиза. В некоторых ранних работах Клее, еще сохраняющих характерные признаки стиля модерн, уже заметны элементы декора с использованием арабской вязи и орнамента. Эта тенденция прослеживается в небольших по формату рисунках и декоративных композициях. В 1913–1914 годах появились первые абстрактные произведения Клее, включающие композиции из цветных прямоугольников и декоративных узоров, причем о влиянии восточной традиции в этом случае свидетельствуют не только названия: еще до поездки в Тунис Пауль Клее творчески экспериментировал с декоративными композициями, напоминающими восточные орнаменты. Неудивительно, что художник мечтал отправиться в путешествие по странам Востока, о которых восторженно вспоминали побывавшие там коллеги и друзья. В частности, его школьный то-

Каллиграмма Нади Али в форме льва. Индия 12 × 19,2 Фонд Ага Хана

Calligramm of Nâdi'Alî in Shape of a Lion. India 12 × 19.2 cm Aga Khan Trust for Culture

варищ Луи Молье посетил Тунис в 1908-м и 1909–1910 годах; еще раньше в декабре 1904 года в тех же местах путешествовали Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер. Итак, три товарища – Пауль Клее, Август Маке и Луи Молье – отправились в Тунис в апреле 1914 года. Эта поездка стала переломным моментом в истории искусства XX века и подлинной легендой современной живописи. Клее привез из Туниса около 30 акварелей и 12 рисунков, которые он выполнил менее чем за две недели. Для Маке поездка тоже оказалась очень плодотворной. Эти «плоды» и составили основную часть экспозиции – уникальную представительную коллекцию произведений Клее, Маке и Молье. Благодаря Музею искусства и истории культуры земли Северный Рейн-Вестфалия (Мюнстер, Германия), располагающему одной из наиболее ценных в мире коллекций произведений Августа Маке, посетители выставки получили возможность увидеть работы мастера, ранее не демонстрировавшиеся в Швейцарии. Одни из них были написаны во время пребывания в Тунисе, а другие – по возвращении на родину. Представленные документы и фотографии рассказывают о пережитом тремя художниками уникальном опыте взаимодействия с арабской и – шире – исламской культурой. Для творчества Клее последствия поездки оказались весьма значимыми. С началом Первой мировой войны и смертью Маке в 1914 году путешествие в Тунис стало восприниматься как далекое прошлое, однако творческий опыт, накопленный Клее во время пребывания в этой африканской стране, позволил ему широко использовать восточную тематику и мотивы в произведениях, созданных в 1915–1920 годах. Находясь под впечатлением от мавританской архитектуры, Пауль Клее в 1914 году создал свою собственную «живописную архитектуру». Отметим, что художник никогда не встречал такое использова-

ние света и цвета, с которым столкнулся в Тунисе, именно там он пришел к совершенно новому пониманию концепции использования цвета. Сам Клее выразил это так: «Я ощущаю цвет в себе, и мне не надо более его искать; я знаю, что он пребудет во мне вечно… Я и цвет – единое целое. Я – художник». Работы Клее, как написанные в Тунисе, так и явившиеся результатом приобретенного им опыта, быстро обрели популярность среди коллекционеров и к 1918 году стали своего рода торговой маркой художника. Так родилась легенда о Пауле Клееориенталисте, получившая продолжение в изданной в 1921 году монографии Вильгельма Хаузенштайна «Кайруан, или История художника Клее и современного искусства». Экспонаты, посвященные поездке Клее в Египет, раскрывают другие аспекты восточной культуры, высоко ценимые художником. Открытие гробницы Тутанхамона в 1922 году английским археологом Говардом Картером вызвало у европейцев огромный интерес к египетским древностям. Не остался в стороне и Пауль Клее. Он отправился в тщательно спланированную 18-дневную поездку в Египет в декабре 1928 года. Финансировалась она из средств Общества Пауля Клее, организованного в 1925 году группой преданных художнику коллекционеров (в их число входили Отто Ральфс, Ханни Бюрги и Ида Бинерт). На пароходе из Генуи через Неаполь Клее отправился в Александрию. Оттуда он добрался до Каира, затем посетил Гизу, Луксор, Асуан. Из поездки художник привез лишь несколько рисунков, однако впечатления от Египта нашли яркое воплощение в его творчестве по возвращении на родину. Вдохновленный геометрическими формами полей в долине Нила, он создавал композиции из горизонтальных полос и линий, в основу которых был положен принцип геометрической прогрессии (1 : 2 : 4 : 8 : 16). Художник долгое время

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

had also been extremely productive for August Macke. Forming a high point of the exhibition, the artistic harvest of the trip to Tunisia comes in the shape of a representative and exceptional selection of works by Klee, Macke and Moilliet. Close collaboration with the Westfälischen Landesmuseum Münster, which possesses one of the world’s most important collections of Macke’s works, means the exhibition can feature a display of the artist’s works as yet unseen in Switzerland – works that emerged during the trip or as a direct result of it. Accompanying the selection are written documents and photographs affording a thrilling insight into the three artists’ interaction with Arabic and Islamic culture. As significant as the trip itself in terms of Klee’s creativity were its after-effects. Although the outbreak of the First World War and the death of August Macke in 1914 soon saw the event recede into an unreal past, the artistic impulses Klee had garnered during the visit proved to be much longer lasting: the period of 1915 to 1920 saw him tackle the themes and motifs of the Tunisian trip to produce a wealth and variety of work. Under the impression of Moorish architecture Paul Klee starts developing in 1914 what he called his own “picture architecture”. Furthermore Klee had never before come across such light and colour as he encountered in Tunisia: the experience led him to a wholly new awareness of the use of colour. In his own famous words: “Colour has taken possession of me; no longer do I have to chase after it, I know that it has hold of me forever…Colour and I are one. I am a painter.” The works created in Tunisia or owing their existence to the trip found a growing audience of appreciative collectors and by 1918 had become a kind of trademark for Klee. Thus was born the myth of Paul Klee, the Orientalist, an impression given further impetus by the appearance in 1921 of Wilhelm Hausenstein’s monograph entitled “Kairuan oder eine Geschichte vom 56

Август МАКЕ Кайруан III Бумага, акварель, карандаш 22,5 × 28,9

August MACKE Kairuan III Watercolour and pencil on paper 22.5 × 28.9 cm

Музей искусств и истории культуры, Мюнстер

LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster

Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters” (Kairouan, or a history of the artist Klee and the art of this age.) Also featured in the exhibition is Paul Klee’s visit to Egypt in 1928 and the light it sheds on other aspects of the artist’s appreciation of the Orient. The Englishman Howard Carter’s discovery of the tomb of Tutankhamen in 1922 generated a huge amount of interest in all Egyptian things throughout Europe, Paul Klee included. He set off on a meticulously planned, 18day journey to Egypt in December 1928, which was funded by the Klee Society (established in 1925 by loyal collectors including Otto Ralfs, Hanni Bürgi and Ida Bienert). Klee took the boat from Genoa via Naples to Alexandria, and travelled on from there to Cairo, Giza, Luxor and Aswan. The visit itself yielded no more than a handful of drawings, but the artist’s creative involvement with what he experienced in Egypt found intense expression following his return home: inspired by the geometry of the fields in the Nile valley, he created compositions of horizontal stripes and lines which take their cue from the structural principle of cardinal progression (1:2:4:8:16). The Egyptian trip also prompted in him a sustained interest in the motifs presented by the pyramids and the Sphinx, and in pictorial and coded languages. In fact, Arab calligraphy, Sumerian cuneiform script as well as old Egyptian hieroglyphs inspired Klee to form his own hieroglyphic alphabet. Many of his works can be read as typefaces, the precise content and significance of which escape any binding reading, however. As it were, the “image texts” reveal themselves to the viewer through an associative “reading matter”. Paul Klee was fascinated by the ambiguous semiotics of Oriental characters and their oscillation between abstract character and imagery. The exhibition also shows photographs stemming from the 19th and early 20th centuries – from Maxime du Camp, Francis Frith and August Salzmann, to Henri Béchard and Lehnert & Landrock. They help place the history of the discovery of the Orient in a new light – just as the previous exhibition “In Search of the Orient. From Bellini to Klee” (7 February to 24 May 2009) accomplished through paintings. The very process of photography began by taking its cue from the pictorial motifs and conventions of Orientalist painting, its pictorial idiom developing only gradually. Early photographers patrolling the Orient perceived their role as documenting what they saw in the service

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Август МАКЕ Уличный продавец кувшинов Бумага, наклеенная на картон, акварель 26,5 × 20,6 Музей искусств и истории культуры, Мюнстер

August MACKE Street Trader with Jugs Watercolour on paper on cardboard 26.5 × 20.6 cm LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster

of science. While Orientalist painting abided by an imaginary conception of the Orient, photographers trained their lenses increasingly on the emergence of modern life, the erection of bridges and dams and the appearance of new means of transport. More than the mere presentation of Klee’s “Oriental” trips, the curators aimed to show the context of these trips, not only from Paul Klee’s biographical point of view, but furthermore and for the first time considering the history of European interest in the Orient from the mid 19th century to the first quarter of the 20th century. The confrontation with items from the Islam-influenced cultural sphere introduces the visitor to an alternative way of thinking and of viewing the world, and opens new perspectives on Paul Klee’s work.

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

оставался под впечатлением от увиденных пирамид и сфинксов, не меньшее воздействие на его творчество оказала основанная на системе иероглифов и кодов письменность. Арабская каллиграфия, шумерская клинопись и древнеегипетские иероглифы вдохновили художника на создание собственного иероглифического алфавита. Многие его работы воспринимаются как элементы типографских шрифтов, но при этом их значение остается скрытым от читателя-зрителя. Смысл подобных «графических текстов» определяется лишь ассоциативно. Художника приводили в восторг неоднозначная семиотика восточных символов и присущая им «размытость границ» между абстракцией и образностью. Среди экспонатов выставки – фотографии XIX – начала XX века, предо-

Пауль КЛЕЕ Город могил. 1914 Бумага, наклеенная на картон, акварель, карандаш 14 × 16,8 Частное собрание, США

Paul KLEE City of Tombs. 1914 Pen and watercolour on paper on cardboard 14 × 16.8 cm Private Collection, USA

ставленные Максимом дю Кампом, Фрэнсисом Фритом, Августом Зальцманом, Анри Бешаром, а также издательством Lehnert & Landrock. Подобно работам, которые демонстрировались на выставке «В поисках Востока. От Беллини до Клее» (проходившей с 7 февраля по 24 мая 2009 года в Центре Пауля Клее), они позволяют по-новому взглянуть на историю открытия европейцами Востока. Отправной точкой в развитии фотографии стали традиционные образы, привлекавшие художников-ориенталистов; поиски собственного стиля шли постепенно. Первые мастера фотографии, посещавшие восточные страны, считали себя прежде всего документалистами, фиксирующими увиденное на пленку в интересах науки. И если в произведениях художников-ориенталистов находили вопло-

щение далекие от реальности образы, то объективы фотоаппаратов все чаще запечатлевали зарождение новой жизни на Древнем Востоке – строительство мостов, дамб, появление современных видов транспорта. Кураторы выставки «Ковер памяти» представили экспонаты, связанные с поездками Пауля Клее по странам Востока, в соответствующем культурно-историческом контексте, стремясь не только отразить факты биографии художника, но и наглядно продемонстрировать интерес к восточной культуре, возникший в Европе в середине XIX – первой четверти XX века. Выставка дала возможность познакомиться с мировосприятием отличным от западного и вместе с тем предложила зрителям новый подход к пониманию творчества Пауля Клее.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Кристин Хопфенгарт

Пауль Клее – Пабло Пикассо: пересекающиеся вселенные Центр Пауля Клее в Берне отмечает свое пятилетие выставкой «Клее и Пикассо» в знак уважения к двум гигантам истории искусства. Этот проект представляет выдающихся мастеров в рамках единой темы – исследование творчества Пабло Пикассо Паулем Клее – и открывает неизвестные ранее точки соприкосновения между ними. На выставке демонстрируется свыше 180 произведений из фондов Центра Пауля Клее, Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке, Музея Пикассо в Барселоне, Музея Берггрюена, Новой национальной галереи в Берлине и парижского Центра Помпиду. Проект получил поддержку наследников обоих художников. Пабло ПИКАССО Рыдающая женщина. 1937 55 × 46 Фонд Бейелер, Рейн/Базель © 2010 ProLitteris, Zürich

3 Пауль КЛЕЕ Внезапный страх III 1939 Грунтованная бумага на картоне, акварель 63,5 × 48,1 Центр Пауля Клее, Берн

3 Paul KLEE Outbreak of Fear III. 1939, 124 Watercolour on primed paper on cardboard 63.5 × 48.1 cm Zentrum Paul Klee, Bern

лее и Пикассо считаются выдающимися антиподами и как художественные персоналии они действительно совершенно разные. Один – романтик-интеллектуал, другой – южанин-жизнелюб; поэтическое самовыражение Клее, его склонность к сатире и иронии контрастируют с драматизмом, чувственностью и страстностью Пикассо. Несмотря на противоположность темперамента, Клее и Пикассо все же принадлежали к одному поколению и стремились к обновлению искусства, обращаясь к истокам творческой энергии человека. По разнообразию и изобретательности живописного языка они имели много общего. Пикассо – это явление природы. Все современники художника поддавались действию его чар, которое провоцировало их либо на безоговорочное одобрение, либо на неприятие. На Клее Пикассо также произвел глубочайшее впечатление. Однако, будучи крайним индивидуалистом, он не просто попал под влияние, но поставил себе цель понять «испанца». В его художественном языке смешивались восхищение и тонкая насмешка, приятие и несогласие. Вполне вероятно, что Клее и Пикассо встречались дважды: в 1933 году в мастерской Пикассо в Париже и в 1937-м в доме Клее в Берне. Они всегда проявляли живой интерес к творчеству друг друга, и теперь, 70 лет спустя, два великих мастера вновь соединились на беспрецедентной выставке, которая позволяет подробно проследить их весьма сложные взаимоотношения. Диалог между Клее и Пикассо составляет центр экспозиции, где Пикассо представлен как вундеркинд, а Клее – как критически настроенный аутсайдер. Работам Пикассо голубого и розового периодов противопоставлены сатирические картины Клее на стекле. Рядом с крупнейшими произведениями Пикассо периода кубизма – «ответ» Клее на кубизм, эту великую революцию в искусстве ХХ века. Картина Клее «Дань Пикассо» (1914) является единственным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Christine Hopfengart

The Zentrum Paul Klee: Meeting Place of Klee and Picasso The Zentrum Paul Klee celebrates its 5 years with the exhibition “Klee meets Picasso” – an homage to two giants of art history, presenting these two imposing exponents of modern art and taking as its theme Klee’s analysis of Picasso. The exhibition reveals unknown interwoven links between Klee and Picasso. It comprises over 180 works from the Zentrum Paul Klee, from numerous museums and private collections, such as famous collections in the Museum of Modern Art, New York, the Museum Picasso, Barcelona, the Museum Berggruen and the Neue National Galerie, Berlin and the Centre Pompidou in Paris. The exhibition project is supported by the Picasso und Klee families. Пауль КЛЕЕ Кукла с фиолетовыми лентами. 1906 Живопись на обратной стороне стекла 24,3 × 16 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Puppet on Violet Ribbons. 1906, 14 Reverse glass painting 24.3 × 16 cm Zentrum Paul Klee, Bern

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

lee and Picasso are esteemed as outstanding antipodes of the history of 20th century art, though as artistic personalities they could hardly be more different. One was Mediterranean and worldly, the other romantic and spiritual: Klee’s poetic expression and his leaning towards satire and irony stand in contrast to Picasso’s drama, his sensuality and his pathos. Despite all their differences in temperament, Klee and Picasso still belonged to the same generation and worked on the renewal of art from the sources of human creative energy. In the diversity and inventiveness of their pictorial language, they were similar to one another. Picasso was a natural phenomenon, drawing all his contemporaries under his spell and provoking them into either approval or opposition. Klee was also deeply impressed by Picasso – but being a great individualist he did not simply succumb to his influence, but set out with the aim of understanding the “Spaniard”. His artistic utterance displayed a mixture of admiration and critical irony, of acceptance and contradiction. Klee and Picasso most probably met each other personally on two occasions during their life time: in 1933 in Picasso’s studio in Paris, and in 1937 at Paul Klee’s house in Berne. Apart from this, both artists were keenly interested in each other’s activity. And now – over 70 years later – the two great masters meet again in a unique exhibition at the Zentrum Paul Klee which illustrates in detail the complex relationship of the artists to one another.

INTERNATIONAL PANORAMA

Пабло ПИКАССО Сидящая женщина 1909 Холст, масло. 100 × 80

Pablo PICASSO Seated Woman. 1909 Oil on canvas 100 × 80 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

The dialogues between Klee and Picasso are at the focus of the exhibition, showing Picasso as a precocious child prodigy and Klee as a critical outsider; works from Picasso’s Blue and Rose periods are opposed to Klee’s satirical glass paintings. It shows major works by Picasso from the cubist period and Klee’s response to Cubism – this great revolution in the history of art in the 20th century. Klee’s painting “Homage to Picasso” from 1914 is his only tribute ever accorded to another artist. Through Cubism Klee came to know Picasso’s works in the original for the first time. The consequences for his work are obvious and can be observed over a longer period. Klee, however, developed a discerning approach to Picasso, and carefully distinguished between positive and negative elements. For Klee “analytical” Cubism in particular represented an important impulse. He derived a basic compositional design from it, in which he could integrate motifs of different kinds. Klee adopted cubist forms particularly for the depiction of landscapes, but did not respond to cubist representations of the human body except when making a joke. The innovative achievements of this way of painting, its dissolving of the classical figurativeness and the creation of new pictorial vocabulary, appeared in Klee’s eyes to lead to the destruction of the living organism and to artistic randomness. With landscapes, however, he saw cubist structure to a certain degree appearing in nature. The further development of Cubism is evident in his landscape pictures, in his Tunisian watercolours or in “Quarry” (1915), a watercolour in which he recognised the cubist structures in the excavated walls of the stone quarry at Ostermundigen near Berne. One particular pictorial form of Cubism was the oval painting. Distinct from rectangular canvases, the oval pictures with their artificial shape acquired the character of autonomous pictorial objects – an idea which Picasso and also Braque particularly liked. Klee too was pleased with the oval picture shape and gave many of his paintings this typically cubist format. In particular he used this for “Homage to Picasso” (1914), the painting with which he paid his respects to his artist colleague. Unlike Picasso, Klee developed the special shape of his oval pictures not from the depiction, but adopted it in the form of a quotation. While Picasso intensified the cubes and the surfaces in the middle of the picture, relaxing them toward the edge, Klee

Пауль КЛЕЕ Посвящение Пикассо. 1914 Картон, масло 38 × 30

Paul KLEE Homage to Picasso 1914, 192 Oil on cardboard 38 × 30 cm

Частная коллекция

Private collection

maintained his surface pattern on all sides and intersected the inner rectangular shapes with curved borders. In 1912 the cubist system of painting changed when Picasso and Braque began to introduce items from reality into their paintings – newspaper cuttings, strips of wallpaper, wooden imitations or stencilled word fragments. “Papier collé” was the name given to the new technique, which was a precursor of the Dadaistic collages and extended the palette of artistic expressive possibilities by means of the effect of the material. Painted, drawn and glued elements complement each other and create complex combinations between depicted and actual reality. Klee must have come only in fleeting contact with synthetic Cubism, as the new direction was called, since during the years of World War I the flow of information between Germany and France was broken off. Nevertheless in his works from the 1910s, it is possible to recognise artistic methods which are similar to synthetic Cubism, but which clearly bear Klee’s mark. During this period Klee developed his own entirely personal form of “papier collé” – he cut up his own works and reassembled them as new, in doing so introducing no foreign materials but falling back on his own reserves. In contrast to Picasso he did not open himself to the reality of everyday life, but remained within the closed circle of his own universe. t the beginning of the 1920s Klee and Picasso were far apart from one another. Around 1917 Picasso had completed a stylistic change to “classical” forms, which many of his contemporaries judged a retour à l’ordre, a conservative return to figuration and objectivity. They saw in the artist a revolutionary survivor who had exhausted himself through Cubism. Only a few observers were open to the dialectic change hidden behind this transition, and interest in Picasso the person and his art dwindled. Klee must have known of Picasso’s new direction since the late autumn of 1920 when he was in Berne, where the “Exhibition of French Painting” at the Art Gallery showed an important example of Picasso’s new direction, the picture “Arlequin au loup” (Harlequin with Mask), from 1918 (today it is in the Art Museum in Basel). No reaction from Klee was registered, but judging from his own development, it can be presumed that the “new Picasso” also became less interesting for him. In the face of the increasing stylistic diversity of his own works, and his continuously far-flung fantasies seeking with irony and wit an individual form for each theme, Picasso’s reduced vocabulary, orientated towards the antique and classical, seem to be diametrically opposed. Faced with his own growing fame, the declining appreciation for Picasso and his apparently decreasing creative energy might have calmed Klee somewhat.

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

в его творчестве посвящением другому художнику. Именно с кубизма Пауль Клее начал свое знакомство с оригинальными произведениями Пикассо. Это произошло в 1912 или 1913 году через работы так называемого протокубизма и картины, которые уже можно отнести к раннему этапу синтетического кубизма. Последствия для собственно творчества Клее очевидны, их можно проследить на протяжении длительного периода. Однако у Клее сформировался критический подход к Пикассо, и он четко различал для себя положительные и отрицательные стороны собрата по цеху. В композициях, определяемых как аналитический кубизм, Пикассо ломает контуры фигур и предметов и располагает их в нескольких перспективах одновременно. Для Клее именно аналитический кубизм оказался особо важным побудительным стимулом. Он выработал на его основе базовый подход к композиции, куда можно было интегрировать самые разные мотивы. Прежде всего Клее использовал кубистическую форму при написании пейзажей, в изображении человеческого тела он обращался к приемам кубизма разве что в шутку. Новаторские достижения подобного подхода к живописи, размывание классической фигуративности и создание нового живописного языка Клее воспринимал как путь к деструкции живых организмов и художественному произволу. Однако в отношении пейзажей он, напротив, видел некое соответствие кубистических структур живой природе. Дальнейшее развитие кубизма также, несомненно, отразилось на его пейзажной живописи. Это прослеживается, например, в тунисских акварелях или работе «Каменоломня» (1915), вдохновленной изрытыми стенами котлована каменоломни в Остермундигене близ Берна. Следует отметить, что первоначальное знакомство Клее с языком кубизма произошло не только через живопись, но и через гравюры и рисунки Пикассо. Он, безусловно, видел иллюстрации Пикассо к роману Макса Жакоба «Сен-Маторель». Первые попытки применить приемы кубизма к собственным повествовательным миниатюрам показались Клее трудными. Тем не менее вскоре он воспринял прозрачные линейные структуры и продолжал использовать их в качестве абстракций, где смог воплотить и свои оригинальные колористические решения. «Долговременное» воздействие кубизма на творчество Клее проявилось главным образом в том, что он формировал общую структуру своих композиций через кубистические построения. Даже в гораздо более поздних работах периода «Баухауса» это влияние по-прежнему ощутимо. Одним из свойственных кубизму приемов стала овальная форма карти-

ны. В отличие от прямоугольных холстов овальная форма придавала полотнам характер автономных объектов, что особенно нравилось Пикассо и Браку. Клее также любил овалы, и многие его работы сделаны в типичном для кубизма формате, но в отличие от Пикассо он использовал овальную форму картин не как особый изобразительный прием, а в качестве цитаты. Пикассо нагромождал кубы и плоскости в центре композиции, разгружая ее к краям, а Клее распределял изображение по всей поверхности и внутренние прямоугольные формы пересекались у него с дугообразным краем. В 1912 году живописная система кубизма претерпела изменения. Пикассо и Брак стали вводить в свои работы элементы окружающей действительности – вырезки из газет, полоски обоев, деревянные модели или нанесенные по трафарету фрагменты слов. Новая техника, получившая название papier collé (наклеенная бумага – фр.), – предшественница дадаистских коллажей – расширила диапазон выразительных возможностей. С помощью дополнявших друг друга живописных, рисованных и наклеенных элементов можно было создавать сложные комбинации изображенных и реальных фрагментов. Знакомство Клее с синтетическим кубизмом, вероятно, было не очень основательным, поскольку в период Первой мировой войны поток информации между Германией и Францией прервался. Однако с 1910-х годов в его работах уже можно опознать соответствующие художественные приемы, которые при этом явно несут отпечаток его собственной стилистики. Клее развивает совершенно индивидуальную форму папье-колле: разрезает свои работы на части и собирает их заново, не добавляя никаких посторонних элементов. В противоположность Пикассо, он не впускает окружающую действительность в свое творчество, а остается в рамках собственной вселенной. В композиции, созданные около 1920 года, Клее нередко включал буквы, но и здесь он не использовал привычных для кубизма комбинаций, а вводил в картины лишь таинственные аббревиатуры или одиночные литеры, смысл которых был понятен лишь ему самому. В работе «Буквенная картина» (1924) Клее применил свою технику коллажа по максимуму, используя различные виды материалов и фрагменты бумаги и покрывая их полностью маслом, так что видимой осталась лишь абстрактная структура коллажа, а его коммуникативный контент оказался скрыт от зрителя. Важнейшей частью выставки являются работы Пикассо сюрреалистического периода, 1920-х и 1930-х годов. Деформированные тела и искаженные лица соприкасаются с фантазийными

Пауль КЛЕЕ Актер. 1923 Бумага, наклеенная на картон, масло 46,5 × 25 Частная коллекция Швейцария (на хранении в Центре Пауля Клее), Берн

Paul KLEE Actor. 1923, 27 Oil on paper on cardboard 46.5/45.8 × 25 cm Private collection on loan to Zentrum Paul Klee, Bern

гротесками Клее, что выразилось в художественном диалоге, который глубоко повлиял на его поздние работы 1930-х. Большеформатные произведения Пикассо, в частности его «Большие женщины», подтолкнули Клее к отходу от малых форматов и созданию крупных полотен. Откровенное отображение эмоций у Пикассо также было подхвачено Клее, на этой основе он развивал собственные выразительные техники. Однако несмотря на стимулы, полученные от Пикассо, Клее все же неизменно сохранял независимость, которая делает его работы безошибочно узнаваемыми. Будучи крайним индивидуалистом, он переформулировал для себя идеи Пикассо и на основе его чувственности и драматизма создавал композиции, полные эмоциональности и поэзии. Пафос Пикассо подталкивал его к живописным комментариям пародийного характера. В начале 1920-х годов Клее и Пикассо были довольно далеки друг от друга. Примерно в 1917-м Пикассо довершил свой стилистический переход к «классическим» формам, что многие из современников расценили как retour

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

Пабло ПИКАССО Женщина в синей шляпе и розоволиловом платье 17 марта 1938 Холст, масло 46 × 38 Частная коллекция, Швейцария

Pablo PICASSO Woman with Blue Hat and Mauve Dress, 17 March 1938 Oil on canvas 46 × 38 cm Private collection, Switzerland

Пауль КЛЕЕ Женщина, выкрикивающая проклятия. 1939 Грунтованная бумага на картоне, акварель, темпера, карандаш 32 × 24 Частная коллекция, Швейцария (на хранении в Центре Пауля Клее), Берн

Paul KLEE Woman Cursing 1939, 913 Watercolour, tempera and pencil on primed paper on cardboard 32 × 24/23.6 cm Private collection on loan to Zentrum Paul Klee, Bern

Another factor, which must have strengthened Klee’s self-confidence vis-àvis Picasso, was his own success in Paris, where in 1925 he had several exhibitions. The Surrealists recognised Klee as the forerunner of their own ideas – an honour which he shared with Picasso. Other fractions of the Paris art world would celebrate him as a German Romantic and visionary poet of spiritual depths. This unexpected regard led not only to Klee being appreciated as the only German artist in Germany who had succeeded in arousing interest in Paris, but also must have given him the assurance that he was able to compete in the Paris art world with his own pictorial language. Klee, however, accepted the honour calmly. Neither in 1925 nor in 1929, when there were comprehensive exhibitions of his art in the representative Paris gallery Bernheim Jeune, did he bother to travel to the French capital and deepen new contacts through personal acquaintance. He had become a self-confident artist who felt at ease with his incomparable individuality, and with being called the “Weimarer Hexenzahn” (Weimar Witch’s Tooth) by the poet Louis Aragon. A focal point of the exhibition are Picasso’s works of his surrealist phase in the 1920s and 1930s. The deformed bodies and distorted faces of this period coincided with Klee’s grotesque fantasies, and led to a pictorial conversation which profoundly influenced his late works in the 1930s. Picasso’s large scale paintings, and in particular his “Large Women”,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Пауль КЛЕЕ Демоническая Леди. 1935 Грунтованная мешковина на картоне, масло 150 × 100 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Lady Demon 1935, 115 Oil and watercolour on primed burlap on cardboard; original frame 150 × 100 cm Zentrum Paul Klee, Bern

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

à l’ordre (возвращение к порядку – фр.) – консервативный возврат к предметности и объективизму. Художника стали считать ветераном завершившейся революции, истощившим себя кубизмом. Лишь немногие наблюдатели оказались открытыми для диалектических изменений, таившихся за этим переходом. Клее, вероятно, познакомился с новым направлением в творчестве Пикассо поздней осенью 1920 года, когда был в Берне. Там на выставке французской живописи в художественной галерее демонстрировался важный образец нового направления в творчестве Пикассо – картина «Арлекин в маске» (1918, ныне – в Художественном музее Базеля). Нет никаких сведений о реакции на нее со стороны Клее, но если судить по его дальнейшему творчеству, можно предположить, что этот «новый Пикассо» стал для него менее интересен. Возрастающее стилистическое разнообразие произведений Клее, полет его фантазии, требующей индивидуальной формы для каждого сюжета, и ограниченный словарь Пикассо, опирающийся на античность и классику, представляются диаметрально противоположными. На фоне растущей славы Клее снижение популярности Пикассо и его, казалось бы, убывающая творческая энергия словно несколько успокоили первого. Еще один фактор, который мог укрепить самооценку Клее – успех в Париже. В 1925 году он провел там несколько выставок. Сюрреалисты признали в художнике предшественника своих собственных идей, эту честь он разделил с Пикассо. Другие фракции парижского художественного сообщества приветствовали Клее как немецкого романтика и поэта-визионера духовных глубин. Столь неожиданная трактовка не только привела к тому, что он оказался единственным немецким художником в Германии, кому удалось вызвать к себе интерес в Париже, но и, вероятно, придала ему уверенность в том, что язык его живописи вполне конкурентоспособен. Клее воспринял подобную честь спокойно. Ни в 1925, ни в 1929 году, когда представительные выставки его работ проходили в солидной парижской галерее Бернхайма-младшего, он даже не потрудился съездить в столицу Франции, чтобы укрепить новые контакты личным знакомством. Клее стал уверенным в себе художником, приемлющим собственную уникальность и его не смущало, когда поэт Луи Арагон называл его “Weimarer Hexenzahn” (ведьмин зуб из Веймара). Из всех мифологических персонажей наибольший интерес у Пикассо вызывал Минотавр. С 1933 года человекобык из критских мифов выступает в качестве представителя и своего рода двойника художника – это телесное

воплощение жизненной силы и страсти, но одновременно и жертва, и носитель моральной вины. Как писал фотограф Брассай, «для автора “Герники” древнее мифологическое животное, получеловек-полубык, очень похоже на торо – быка испанской корриды, наделенного таинственной вулканической энергией. Пикассо ощутил эти темные силы внутри себя и приручил их. Его Минотавр стал воплощением злобного чудовища с пышущими жаром ноздрями, раздувающимися от возбуждения, чудовища опасного, разумеется, но и сообразительного. Он кружит вокруг спящих дев, а затем набрасывается на их призывно беззащитные тела».

Клее, вероятно, воспринял такое самоопределение Пикассо как вызов и счел необходимым сделать ответный шаг. Его «Скептицизм в отношении быка» был лишь первой реакцией, а затем появились и иные «ответные образы». Откликом Клее на быка и минотавра Пикассо стал «Уркс» (Urchs). Само это слово, изобретенное Клее, говорило о его намерении: здесь присутствует и Ochse (нем. – бык), и его вымерший прародитель Auerochse (нем. – тур). Кроме того, слово “urchig” в бернском диалекте фонетически сходно с верхненемецким “urig”, что означает «природный, самобытный». В отличие от быков урксы, по замыслу художника,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

Пауль КЛЕЕ Вверху и внизу. 1932 47,5 × 29,2 Грунтованная бумага на картоне, акварель Берлинский Государственный музей, Национальная галерея, музей Берггрюена

Paul KLEE Above and Below 1932, 228 Watercolour on primed paper on cardboard 47.5 × 29.2 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen

induced Klee to abandon his small scale format and create large canvases. And Picasso’s drastic depictions of emotions were also taken up by Klee and from these he developed his own expressive moods. Despite all the stimulation which Klee derived from Picasso, he nevertheless always maintained the independence which makes his work unmistakable. As a great individualist, Klee formulated Picasso’s ideas for himself, and from Picasso’s drama and sensuality made compositions full of sensibility and poetry. In addition, Klee’s pictorial commentaries were seldom without a deeper meaning or irony; Picasso’s pathos particularly provoked him to parodistic commentaries. 66

A telling example of Klee`s ironic attitude regarding Picasso can be found in a group of works which represent parodies of Picasso‘s Minotaure and of his bulls, which occupied the Picasso‘s attention as much as no other mythological figures. From 1933 onwards the Minotaure appears as the artist’s double and representative, as the embodiment of vitality and passion, but also as a victim and bearer of moral guilt. The photographer Brassaï wrote: “For the painter of Guernica the ancient mythological animal, half human, half bull, stood close to the ‘toro’ of the Spanish bull-fights, who is endowed with secret, volcanic strengths. Picasso had sensed these dark forces within himself and humanised them. His

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Pablo PICASSO4 Seated Harlequin on Red Background. 1905 Watercolour and Indian ink on cardboard. 57.2 × 41.2 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen © 2010 ProLitteris, Zürich

Minotaur personified the sardonic ‘monster’ with steaming nostrils enlarged with excitement, certainly dangerous but quick witted, which circled round sleeping girls and then plunged upon their challenging defenceless bodies.” Faced with Picasso’s mythological self-staging, Klee obviously felt challenged to make a statement. “Scepticism about the Bull” was just a first reaction and during the next two years, further “counter representations” followed. Klee’s answer to Picasso’s bull and Minotaur portrayals was the “Urchs”. The name – a word invented by Klee – clearly shows his intentions. The ox is just as present here as the aurochs, the extinct progenitor of the farm beast. In addition the word “urchig” in Berne dialect lies phonetically near to the high German “urig”, meaning earthy. Unlike bulls, the “Urchses” are characterised as rare and antiquated beings, bordering on the ridiculous. In several series of works an entire catalogue of “Urchses” developed. There are the “Urchs, Undecided”, the “Irritated Urchs”, and “Old Urchs”, then the “Urchs by the Water”, the “Urchs, Wandering Downhill” and the “Urchs Fleeing”. At least 12 pencil and brush drawings from the year 1939, and three more from the year 1940 play upon this motif. Unusual among them is the “Urchs from the Heroic Age”, with which Klee quotes a mythological relative to the Minotaur. In looking at the “Urchses”, it is hardly necessary to remark just how fundamentally they differ from Picasso’s Minotaurs and his bulls. Their aggression and violent pathos stand in opposition to an almost idiotic peacefulness. Between 1937 and 1940, Paul Klee painted heads and faces in unusually large numbers. Presumably some of them are portraits of acquaintances and contemporaries, while others are anonymous depictions. A “portrait gallery” of this nature is unique in Klee’s legacy: all his life the artist was extremely interested in the appearance of his human companions and had thought up an appropriate pictorial form for several personalities. Previously he had never dedicated entire series of sketches to human physiognomy. The question of the reasons and inspiration for this new kind of work group leads again to Picasso – in many of Klee’s heads, typical qualities of Picasso’s individual stylistic characteristics, his deformations and displacements, can be observed. With Picasso, too, the focus on human physiognomy grew during the second half of the 1930s. Long series of female busts and half-figures were created, which in many cases are portraits of his two, highly differing lovers, Marie-Thérèse Walter and Dora Maar. With continually new approaches, Picasso varied his pictorial language achieving characterisations not through mimicry, but by choice of

INTERNATIONAL PANORAMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

colour and playing with forms. He painted the same head, once coloured and in almost geometric segments, another time in pastel colours and soft, artistic forms. Clothing and head-covering were also used for new variations as much as gesture and posture. Klee adopted many of these impulses while in no way following Picasso in his formal radicalism, and also took some of his inventions of form as the reason for subdued satire. Many of his new portraits he painted with paste paint or oils on paper, a technique which led to an unusual bold colourfulness, entirely different from the delicately shaded watercolours of his earlier years. As in previous years, Klee quoted from Picasso’s asymmetries and his distorted eyes. But as in those days, he could only accept the displaced mimic as the expression of an exceptional psychic state and internal disturbances, since form for him was always directly linked to the content and psychological expression of the character. While Klee came with these heads very close to Picasso, the fundamental differences remain. In conclusion, the exhibition unveils a confrontation of two artistic universes and a cultural highlight of international significance, and demonstrates how both artists, in quite different ways, wrote a new chapter of art history in the 20th century.

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Пауль КЛЕЕ Женщина для богов 1938 Бумага, наклеенная на картон, цветные пасты, акварель 44,3 × 60,5 Фонд Бейелер, Рейн/Базель

Paul KLEE A Woman for Gods 1938, 452 Сoloured paste and watercolour on paper on cardboard 44.3 × 60.5 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basel

животные редкие, допотопные, на грани комичного. Нескольких серий урксов Клее хватило бы на целый каталог: «Уркс нерешительный», «Раздраженный уркс», «Старый уркс», «Уркс у воды», «Уркс, спускающийся с горы», «Уркс, спасающийся бегством»... Не менее дюжины рисованных и живописных работ 1939 года и еще три 1940-го обыгрывают тот же мотив. Вряд ли есть нужда отмечать, сколь фундаментально отличие урксов от Минотавра Пикассо или его быков. Агрессивность и неистовая страсть последних прямо противоположны почти идиотической безмятежности созданий Клее (отличается от них лишь «Уркс героических времен»). Клее еще более усилил контраст с работами Пикассо, исполнив некоторые рисунки с урксами в нарочито детской манере. Таков «Уркс слушающий», где не только контур нарисован неуверенно, но и почти отброшено всякое знание анатомии. Драматизму Пикассо противопоставлена демонстративная наивность. Между 1937 и 1940 годами Клее пишет головы и лица в непривычно большом для него количестве. Можно предположить, что часть из них – портреты его знакомых и современников, другие модели так и остались неизвестны. Портретная галерея такого рода не имеет аналогов в наследии Клее. Всю жизнь художник интересовался внешним видом своих знакомых и разраба-

тывал некую визуальную форму, приемлемую для изображения определенных типов. Ранее, однако, он никогда не посвящал человеческому лицу целых серий рисунков. Разгадка причин этого вновь приводит к Пикассо. Во многих работах Клее можно отметить типичные стилистические особенности, свойственные Пикассо – деформацию и смещение. У Пикассо особое внимание к человеческой физиономике также отмечено во второй половине 1930-х годов. Тогда им были созданы большие серии женских бюстов и полуфигур, которые во многих случаях являлись портретами его двух, очень отличающихся друг от друга любовниц – Мари-Терез Вальтер и Доры Маар. Продолжая искать новые подходы, Пикассо менял свой живописный язык, добиваясь индивидуальных характеристик не через мимику, а через выбор цвета и игру с формами. Одну и ту же голову он писал то в ярком цвете и с почти геометрическими сегментами, то в пастельных тонах и со смягченными формами. Выбор одежды и головных уборов играл в этих вариациях не меньшую роль, чем жест или поза. Для изображения чувствительной и пассивной Мари-Терез Вальтер он предпочитал сглаженные, округлые формы, для эксцентричной Доры Маар выбирал экстравагантные шляпы и экспрессивные позы в состоянии покоя. Во многих случаях Пикассо захо-

дил в своих экспериментах с формой так далеко, что искаженные лица становились неузнаваемыми или словно распадались на отдельные, будто случайно собранные вместе фрагменты. Клее воспринял многие из этих импульсов, хотя никоим образом не следовал за Пикассо в его формалистическом радикализме, а некоторые из формальных изобретений коллеги стали для Клее поводом к неярко выраженной, но все же сатире. Многие из его новых портретов написаны пастами или маслом на бумаге, подобная техника привнесла непривычную для него резкость и наполненность цвета, что существенно отличалось от тонких оттенков акварелей более ранних лет. Клее по-прежнему цитирует асимметрию Пикассо и его видение, однако искаженная мимика принимается им лишь как выражение особого психического состояния или внутренних проблем. Ибо форма для Клее неизменно была напрямую связана с содержанием и выражением психологии персонажей, и хотя он подошел в своих портретах очень близко к Пикассо, фундаментальное различие сохранялось. Выставка в Берне раскрывает противоположность двух художественных вселенных и явлений культуры мирового значения и показывает, как оба художника, следуя совершенно разными путями, вписали новую главу в историю искусства ХХ столетия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталия Толстая

Марианна Веревкина Женщина и художник Выставка произведений Марианны Веревкиной (1860–1938) проводится в Третьяковской галерее в рамках Года швейцарского кантона Тичино в России и приурочена к 150-летию со дня рождения художницы, до сих пор, к сожалению, неизвестной широкой публике в нашей стране. Ее личность крайне любопытна в разных аспектах. Кому-то будет ближе творческая эволюция художницы – от передвижнического реализма, минуя символизм и другие многочисленные увлечения, через которые прошли практически все живописцы той эпохи, к своеобразному, собственному экспрессионизму. Кто-то наверняка заинтересуется ее неординарной для женщины XIX века судьбой, полной драматических событий и решительных поступков. Марианна Веревкина в своей мастерской в Асконе Фотография 1925–1930 Частное собрание, Швейцария

Marianne Werefkin in her studio. Ascona 1925-1930 Photo Private collection, Switzerland

3 Аве Мария. 1927 Бумага на картоне, темпера 75 × 57

арианна (Мариамна) Веревкина родилась 29 августа (9 сентября) 1860 года в Туле, где ее дед Петр Михайлович Дараган, потомок старого казацкого рода, служил губернатором (1850–1865). Бабушка Марианны Анна Михайловна Дараган (урожденная Балугьянская) – известная детская писательница, мать Елизавета Петровна Веревкина (урожденная Дараган) занималась живописью. Отец, генерал Владимир Николаевич Веревкин, был героем Крымской и Русско-турецкой войн. Марианна начала рисовать спонтанно в 14-летнем возрасте, во время болезни – первые работы девушки отражали видения, вызванные высокой температурой. Занятия рисованием поощряла мать, о которой Веревкина впоследствии не раз вспоминала в своем дневнике «Письма к неизвестному»1. Переезды, связанные с военной службой отца семейства, определили вехи становления таланта будущей художницы. Она занималась живописью сначала в Москве у Иллариона Прянишникова, позже в Санкт-Петербурге в мастерской Ильи Репина (в 1887 году Владимир Веревкин был назначен

Фонд Марианны Веревкиной, Аскона 1

3 Ave Maria. 1927 Tempera on paper mounted on cardboard 75 × 57 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Дневник был начат в 1901 и окончен в 1905 году, он состоит из трех тетрадей, каждая из которых имеет дату: I (1901–1902), II (1903–1904), III (1904–1905). Тетради хранятся в Фонде Марианны Веревкиной в швейцарском городе Асконе. Они были опубликованы на французском языке в 1999 году с комментариями и вступительной статьей Габриэллы Дюфор-Ковальской (Marianne Werefkin. Lettres un inconnu. Presentation par Gabriele DufourKowalska. Klincksieck, 1999).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Natalya Tolstaya

Marianne Werefkin: The Woman and the Artist The exhibition “Russian Artists Abroad. Marianne Werefkin (1860-1938)”, opening at the Tretyakov Gallery, is a part of the Ticino Year in Russia – the year dedicated to the Swiss canton of Ticino in Russia – and is timed to coincide with the 150th anniversary of the artist’s birth. Regrettably, the general public in Russia knows little about Marianne Werefkin, although she is a fascinating personality in many respects. Some viewers will be more interested in her evolution as an artist – from her “Peredvizhniki”-style realism, through symbolism and other schools that nearly all artists of her age engaged with, towards a very distinctive, idiosyncratic expressionism. Others will probably take an interest in her life story, so unusual for a 19th-century woman, including many dramatic turns of fate, and resolute decisions taken in the course of it. Автопортрет. 1893 Холст, масло 69 × 51 Музей современного искусства, Аскона

Self-portrait. 1893 Oil on paper 69 × 51 cm Museum of Modern Art. Ascona

arianne (Marianna) Werefkin was born on August 29 (September 9 according to the Gregorian calendar) 1860 in Tula, where her grandfather, Pyotr Daragan, the offspring of an old Cossack clan, was governor at that time (from 1850 to 1865). Marianne’s grandmother, Anna Daragan (née Balugyianskaya, 1806-1877) was a renowned author of children’s books; her mother, Yelizaveta Werefkin (née Daragan), was an amateur painter. Her father, General Vladimir Werefkin (1821-1896), distinguished himself in the Crimean and Russo-Turkish wars. Marianne started painting impulsively after falling ill at the age of 14, and her first pictures depicted visions resulting from her high body temperature. Her painting was encouraged by her mother, about whom Marianne later wrote more than once in her journals “Letters to an Unknown Man” (Lettres à un Inconnu)1. The family’s moves between cities, connected to the father’s military service, determined the path for the future artist to follow as an art student and a budding painter. She studied painting first in Moscow under Ivan Pryanishnikov, and afterwards in St. Petersburg in Ilya Repin’s workshop (in 1887 Werefkin was appointed as commandant of the Peter

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

This journal is kept at the Marianne Werefkin Fund in Ascona. They were published in French in 1999 with commentary and foreword by Gabrielle Dufour-Kowalska: Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Pr sentation par Gabrielle DufourKowalska. Klincksieck, 1999.

CURRENT EXHIBITIONS

and Paul Fortress). Repin had a very high opinion of his student, comparing her to Rembrandt and, perhaps to give a little encouragement, used to say that he envied her talent. Werefkin’s pieces of that period bear the stamp of the “Peredvizhniki” (Wanderers) tradition of her teachers, and yet, in spite of Repin’s support and obvious progress on the path to realist art, she was already beginning to search for her own artistic identity. Connected with this, her acquaintance with Western European art, which broadened her perspective, played a crucial role in the formation of her worldview. In 1888 during a hunt Marianne accidentally shot herself in the right hand and had to learn painting with her left hand – she continued plying her brush as if nothing happened. And because she went for medical treatment to Germany, she had a chance to see Western European art in the museums of Berlin, Dresden and

Munich before many of her contemporaries. She wrote to Igor Grabar on August 10 18952: “Five years ago I spent two and a half months in Berlin, and every day I visited the museum to have at least a brief look at this divine masterpiece3, and every day my soul sang in response to it stronger and stronger. I was very sick then, and that genius alone reconciled me to my life when there was so much suffering in it. Looking at his creation, at these lines, at these half-tones (remember that shadowed jaw against the background or the column against the dress), at all this charm of the art, at this grand style, I started to want to live again, to see it again

Осень. Школа. 1907 Бумага на картоне, темпера 56 × 73 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Autumn. School. 1907 Tempera on paper mounted on cardboard 56 × 73 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Marianne Werefkin’s letters to Igor Grabar are held at the Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery ( Igor Grabar fund); they have been published for the first time in the catalogue of the Werefkin exhibition at the Tretyakov Gallery – Ascona, 2010. [The author’s acknowledgements to Yelena Terkel for her contribution to this publication].

In Berlin Werefkin’s attention was captured by a portrait of the soldier of fortune Alessandro del Borro, then attributed to Diego Velázquez, and later to an unknown master.

Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery, Fund 106. Item 3242.

and again, to live on by painting and perhaps by painting alone.”4 It is important to note Werefkin’s ability to rejoice at other artists’ success, and to genuinely admire their work: Werefkin’s joy was so natural, so utterly devoid of envy, so sincere and free of the slightest affectation that the next turn in her life as an artist – her self-sacrifice to another painter’s talent which she deemed much greater than hers – seems entirely natural. At Repin’s workshop Werefkin met other artists at the beginning of their careers, in particular the military officer Alexei Jawlensky, four years her junior, who became her friend and partner for many years. Marianne became a social centre of a group consisting of Igor Grabar, Dmitry Kardovsky and many emerging artists from St. Petersburg. Often they gathered in the Werefkins’ apartment at the Peter and Paul Fortress, where they studied prints of the new generation of Western European artists

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Покинутый. 1907 Бумага на картоне, темпера, пастель, карандаш 23,6 × 20 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Abandoned. 1907 Tempera and pencil on paper mounted on cardboard 23.6 × 20 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

and discussed art. Igor Grabar later reminisced about these gatherings: “…Jawlensky introduced me to his big friend – Marianne Vladimirovna Werefkin, also an artist, Repin’s student. Her father was the commandant of the Peter and Paul Fortress, and the artists, including Repin, used to gather in their apartment at the fortress. With an excellent knowledge of foreign languages and financially comfortable, she

bought all the newest books and magazines on art and acquainted us, who knew but little about all this, with the latest developments in art, reading to us aloud fragments from the most recent publications on art. There I heard for the first time such names as Édouard Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Whistler; Werefkin and Jawlensky then were especially fond of the latter – they saw his artwork on prints.”5 Werefkin’s apartment at the fortress was Женский пансион. 1907 Бумага на картоне, темпера 55 × 73,5 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Womens’ Boarding House. 1907 Tempera on paper mounted on cardboard 55 × 73.5 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

visited by Konstantin Somov, Nicholas Roerich, Philip Malyavin, Osip Braz, Alexander Gaush, Anna Ostroumova and others. In 1893 Werefkin and Jawlensky set up their own studio in St.Petersburg, and after the death of Marianne’s father in 1896, together with Grabar and Kardovsky moved to Munich, to continue studies at Anton Ažbè’s school. For the first time in her life, Werefkin, now without her father’s support, had to assume responsibility, including financial responsibility, not only for Jawlensky but also for the household and two servants: “Both of my donnas are coming with us, both are beyond reproach”.6 Werefkin and Jawlensky traveled across Europe extensively, studying new French painting as well as Renaissance art – in particular, in Italy, Fra Angelico and other “primitives”, whom Werefkin admired. Their travel was financed by her father’s 7,000-ruble pension, which Werefkin received after his death up until the time of the Bolshevik revolution. Another important aspect of that time was that Marianne Werefkin devoted herself almost entirely to fostering the talent of Alexei Jawlensky, in whose genius she wholeheartedly believed. It was a crucial moment in her life – so devoted to art and so keen on painting, for the first time she put herself in a position of humility, sacrificing herself in the way only a woman in love can. There may have been other reasons for her giving up painting for a while, like the attitude to woman painters prevailing in the late 19th century – even in Europe they were thought of as eccentric creatures. For nearly ten years, from 1896 until 1906, Werefkin did not work as an artist at all, with all her energies focused on nurturing the talent of Alexei Jawlensky. That period, when Werefkin completely blended into Jawlensky, brought her a bitter disappointment in him and in the platonic and elevated sentiments which, she believed, they shared equally. “For four years already we sleep together. I remained a virgin, he became a virgin again. Between us sleeps our child – art. It is the child who ensures our undisturbed sleep. Carnal desire has never once befouled our bed. We both want to remain unsullied, so that not a single impure thought could ever disturb the calm of our nights when we are so close to each other. And yet we love each other. Since we exchanged declarations of love many years ago we have not kissed once even for form’s sake. He is everything for me, I love him as a mother, especially as a mother, as a friend, a sister, a wife, I love him as an artist and a friend. I am not his mistress

Grabar, Igor. Moya Zhizn [My Life]. Monograph About Self. Moscow, 2001. P. 96.

The two maids are a woman cook named Pasha and a sixteen-year-old chambermaid named Lelya – Yelena Neznakomova, who was to play in Werefkin’s life quite an unsavory role. Quote from Werefkin’s letter to Grabar: Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery, Fund 106. Item 3245.

ВЫСТАВКИ

комендантом Петропавловской крепости). Репин, кстати, высоко ценил способности своей ученицы, сравнивал ее с Рембрандтом и, вероятно, чтобы подстегнуть самолюбие молодой художницы говорил, что завидует ей. В то время Веревкиной были близки передвижнические традиции ее учителей, однако, несмотря на поддержку Репина и явные успехи в освоении реалистической системы, она уже тогда начала поиски собственного пути в искусстве. Несомненно, решающую роль в формировании мировоззрения молодой художницы сыграло расширение ее кругозора благодаря знакомству с западноевропейским искусством. В 1888 году во время охоты Марианна нечаянно прострелила себе правую руку и вынуждена была научиться работать левой. Это практически не помешало ее занятиям живописью, напротив, из-за того, что курс лечения проводился в Германии, Веревкиной раньше многих сверстников удалось увидеть западноевропейскую живопись в музеях Берлина, Дрездена и Мюнхена. 10 августа 1895 года она пишет Игорю Грабарю2: «Пять лет тому назад я прожила в Берлине 2,5 месяца и каждый день ходила хоть на минутку посмотреть на это божественное произведение3, и каждый день душа моя звучала ему в ответ все сильнее и сильнее. Я была тогда очень больна, и гениальный мастер один мирил меня с жизнью, где приходилось так страдать. Глядя на его творение, на эти линии, эти полутона (помните отношение теневой щеки к фону или колонны к платью), на всю эту прелесть живописи, на этот грандиозный стиль, я начинала снова хотеть жить, чтобы видеть еще и еще, чтобы еще жить живописью, и, пожалуй, только ею»4. Такое, к сожалению, редкое для творца качество, как способность радоваться успехам коллег, искренне восхищаться чужим искусством Веревкина проявляет абсолютно искренне, без тени зависти, не рисуясь. Дальнейший поворот ее собственной судьбы, жертвенность перед талантом другого художника, превосходящим, как ей казалось, ее собственный дар, видятся абсолютно естественными. В мастерской Репина Марианна познакомилась с офицером Алексеем Явленским, который был на четыре года младше ее. Случилось так, что Алексей стал другом и спутником Марианны на долгие годы. Веревкина была душой компании, в которую входили Игорь Грабарь, Дмитрий Кардовский, многие начинающие петербургские художники. Часто молодые люди собирались в квартире Веревкиных в Петропавловской крепости, где они изучали репродукции нового поколения западноевропейских художников и спорили об искусстве. Грабарь позднее так вспоминал эти вечера: «…Явлен-

Близнецы. 1909 Бумага на картоне, темпера 27,5 × 36,5 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Twins. 1909 Tempera on paper mounted on cardboard 27.5 × 36.5 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona Inv

ский познакомил меня со своим большим другом – Марианной Владимировной Веревкиной, тоже художницей, ученицей Репина. Она была дочерью коменданта Петропавловской крепости, и у нее в крепости собирались художники, среди которых бывал и Репин. Блестяще владея иностранными языками и не стесняясь в средствах, она выписывала все новейшие издания по искусству и просвещала нас, мало по этой части искушенных, читая нам вслух выдержки из последних новинок по литературе об искусстве. Здесь я впервые услыхал имена Эдуарда Мане, Клода Моне, Ренуара, Дега, Уистлера; Веревкина и Явленский были тогда особенно увлечены последним, картины которого знали по репродукциям»5. В крепости у Веревкиной бывали Константин Сомов, Николай Рерих, Филипп Малявин, Осип Браз, Александр Гауш, Анна Остpоумова. В 1893 году Веревкина и Явленский устроили в Петербурге собственную мастерскую, а после смерти отца Марианны в 1896-м уехали в Мюнхен вместе с Грабарем и Кардовским, чтобы продолжить обучение в школе Антона Ашбе.

Письма Веревкиной Грабарю хранятся в отделе рукописей ГТГ в фонде Грабаря. Они впервые опубликованы в каталоге выставки Марианны Веревкиной в ГТГ (Аскона, 2010). Благодарю автора публикации Елену Теркель за предоставленные материалы.

Веревкина в Берлине была поражена портретом кондотьера Алессандро дель Борро, который в то время приписывали Диего Веласкесу. Позже этот портрет стал считаться работой неизвест-ного итальянского мастера.

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед.хр. 3242.

Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001. С. 96.

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3245 (из письма Веревкиной Грабарю). Имеются в виду кухарка Паша и 16-летняя горничная Леля (Елена Незнакомова), которой суждено было сыграть в судьбе Веревкиной весьма неприглядную роль.

Впервые в жизни Марианны Владимировны наступил момент, когда она, оставшись без поддержки отца, приняла на себя ответственность, в том числе и материальную, не только за своего спутника, но и за ведение дома, содержание двух прислуг: «Со мной едут обе мои донны, обе могут служить моделями»6. Веревкина и Явленский много путешествовали по Европе, изучая новую французскую живопись и искусство Возрождения, в частности, обожаемых Веревкиной Фра Анжелико и других «primitiv’ов» в Италии. Средства на поездки давала ежегодная пенсия в 7 тысяч рублей (художница получала ее после смерти отца вплоть до революции). Марианна практически полностью посвятила себя воспитанию таланта Алексея Явленского, в чей гений она безоговорочно уверовала. Это был переломный период в ее жизни, когда она, преданная искусству, впервые поставила себя в подчиненное положение, проявив самоотверженность, на которую способно любящее женское сердце. Вероятно, существовали и другие предпосылки к тому, чтобы на время оставить занятия живописью, ведь в конце XIX века женщина-художник даже в Европе воспринималась окружающими как нечто экстравагантное и не внушающее доверия. В 1896–1906 годах всю свою энергию Веревкина направляла на формирование Явленского как художника. Она целиком растворилась в этом человеке и, к несчастью, испытала глубокое разочарование в их платонически-возвышенных чувствах (по ее убеждению, совершенно взаимных). «Уже четыре года мы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

CURRENT EXHIBITIONS

and my tenderness has never had a passionate turn. Because of his love for me, he became a monk. He loves in me his art, and without me he’ll die – and he has never enjoyed me as a woman.”7 In 1901 it transpired that the chambermaid Lelya was pregnant, with Jawlensky the father. The baby was born in 1902 in Russia in a village and later on introduced to friends as Jawlensky’s nephew. Werefkin felt betrayed, and most importantly, it turned out that the man to whom she sacrificed so much, including even her artistic individuality, did not share her views on love and the puritanical chastity of the relationship between men and women. Faced with this betrayal, in utter despair, Werefkin started a journal filled with outpourings of the heart, and with recitals of her aesthetic opinions and views on art and the artist’s place in society, and on relationships between men and women. Begun in 1901 and finished in 1905, the journal includes three notebooks, each dated: I – 1901-1902; II – 1903-1904; III – 1904-1905. The confession in “Letters to an Unknown Man” helped Marianne forgive Jawlensky; they continued living together, and Werefkin continued to educate herself and Jawlensky. At that time Werefkin returned to painting – first in drawing-books, which are now held at the Museum of Modern Art in Ascona, Switzerland, and later, in 1906, to painting. But even the last of the three notebooks in “Letters to an Unknown Man” (1905) contains verbal descriptions marked by the palpability of a visual image, which it would not be preposterous to call “scripts” for future paintings – the paintings free of her once-pre76

vailing realism, where colour, separate from light, is the vehicle for conveying moods and thoughts and the carrier of emotional states: “A colossal orange moon rolls as an unbelievable ball against intense blue. The silhouettes of the houses flank this blue on both sides, forming a childishly rigid little frame. As if we witness the birth of the song of flowers which are subordinated to this blue and dominated by the orange moon.”8 The decade of “artistic silence”, the resolution of the artist whose talent was so much appreciated by her teachers to abstain from painting, did not pass without yielding fruits. These years were spent not only nurturing the talent of Alexei Jawlensky, whom she adored, but also searching for her own identity, molding her own character. Werefkin not simply became the muse of an artist – she became the heart and soul of an artistic experiment fermenting in the international community of artists in Munich at the turn of the 20th century. Their discussions on art, of which Werefkin was one of main originators, undoubtedly benefited every member of the “Brotherhood of St. Luke” (the “Lukasbruder”), which she founded in Munich in 1897, as well as members of the “New Association of Artists in Munich” (“Neue Künstlervereinigung München”) that was created on Werefkin’s initiative in 1909 and headed by Wassily Kandinsky.

Сад женщин. 1910 Бумага на картоне, темпера 21 × 29 Коллекция Кармен и Диего Хагманн, Цюрих

Womens’ Garden. 1910 Tempera on paper mounted on cardboard 21 × 29 cm Carmen and Diego Hagmann’s collection, Zurich.

Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. Pp. 75-77 (notebook I, pp. 29-30).

Werefkin, Marianne. Lettres à un Inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 156 (notebook III, p. 120).

This information is provided in the catalogue of the exhibition in Rome, 2009: Marianne Werefkin (Tula 1860 – Ascona 1938). L’amazzone dell’avanguardia. Alias, 2009. P. 113.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

In 1906, after a ten-year pause, the 46-six-year old Werefkin once again took a brush in her hands, but now she was a completely different sort of artist. Everything changed in her art: from the technique – she now used only distemper – to the style reflecting the daring and the innovative tendencies of symbolism, fauvism and cloisonnism, which attracted her so strongly in the French masters’ art. In 1903-1905 Werefkin and Jawlensky travelled in France: it was a very important visit for both – their itinerary included not only Paris, but also Normandy, Brittany, and Provence, the most significant hubs of creativity of the time. Jawlensky even took part in the activities of the Russian section (organized by Sergei Diaghilev) at the Autumn Salon (Salon d'Automne) in 1905. That Salon exhibition for the first time extensively featured fauvists – Henri Matisse and André Derain – who, along with Vincent Van Gogh and Paul Gauguin, influenced both Werefkin and Jawlensky. After this travel Werefkin again returned to work. In the mid-1900s in Munich she and Jawlensky became close with Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, and Gabriele Münter – all these artists became members of the “New Association of Artists in Munich”. In 1909 Werefkin together with Kandinsky, Münter and Jawlensky summered in Murnau, in Gabriele Münter’s house. However, soon these two artistic couples parted ways, and Werefkin and Jawlensky did not make the step towards abstraction that later brought fame to Kandinsky. However, it was Marianne Werefkin who was called by a critic “a midwife of abstraction”, meaning that the conversations and arguments about the new directions in art among these artists led to the birth of the new language, including Kandinsky’s lyrical abstraction. Later, although Werefkin and Jawlensky did not join the “Blue Rider” (Blaue Reiter) society founded by Kandinsky, they participated in its shows. An Expressionist poet Else Lasker-Schüle in 1913 gave to Marianne yet another honorary title, “Amazon of the Blue Rider”9. Marianne Werefkin and Alexei Jawlensky, strictly speaking, were not émigrés. When they left for Munich to continue their studies, they never severed ties with Russia: before World War I they spent long periods of time in the Russian Empire – in the Blagodat estate in Kovno in Lithuania, where Pyotr Verevkin, Marianne’s brother, was governor. They were part of both the European and Russian art scene: they showed works at the exhibitions of the “Berliner Secession”, “Der Sturm” and “Blue Rider” in Germany and the “Jack of Diamonds” in Russia. This artistic couple had an amazing, even extraordinary relationship. In “Letters to an Unknown Man” Werefkin often talks about the essence of love which, according to her deeply held belief, cannot have anything in common with the animal coupling

ВЫСТАВКИ

спим рядом. Я осталась девственницей, он снова им стал. Между нами спит наше дитя – искусство. Это оно дает нам мирно спать. Никогда плотское желание не осквернило наше ложе. Мы оба хотим остаться белыми, чтобы ни одна дурная мысль не нарушила покой наших ночей, когда мы так близки друг другу. И тем не менее мы любим друг друга. С тех пор, как много лет назад мы признались в этом, мы не обменялись ни одним дежурным поцелуем. Он для меня – все, я люблю его как мать, особенно как мать, как друг, как сестра, как супруга, я люблю его как художника, как товарища. Я не его любовница, и никогда моя нежность не знала страсти. Он благодаря любви ко мне сделался монахом. Он любит во мне свое искусство, он без меня погибнет – и он никогда не обладал мною»7. В 1901 году обнаружилось, что горничная Леля ждет ребенка от Алексея Явленского8. Веревкина чувствовала себя преданной: оказалось, что мужчина, ради которого она пожертвовала столь многим, даже своей творческой жизнью, абсолютно не разделял ее взглядов на любовь и пуританскую чистоту их отношений. Перед лицом этого вероломства, в полном отчаянии она начала вести дневник, где изливала свои чувства, излагала свои эстетические позиции, взгляды на искусство и место художника в обществе. Исповедь, изложенная в «Письмах к неизвестному», помогла Марианне простить Алексея; их совместная жизнь продолжилась, продолжилась и ее работа по образованию самой себя и Явленского. Художница сначала вернулась к рисованию в альбомах, а в 1906 году – и к живописи. Но уже в последней из трех тетрадей дневника (1905) можно найти своеобразные словесные картины – «сценарии» будущих живописных произведений, где не осталось места прежнему реализму. Цвет в них независим от света и является выразителем настроения, мысли, носителем эмоционального состояния: «Огромная оранжевая луна катится, как неимоверный ком в интенсивно-синем. Линии домов обрамляют с двух сторон эту синь в по-детски жесткую рамку. Рождается словно песня цветов, подчиненных этому синему, над которым доминирует оранжевая луна»9. Десятилетие творческого молчания художницы, чье дарование так ценили ее учителя, прошло не напрасно. Эти годы были посвящены не только развитию таланта Явленского, но и поискам самой себя, выковыванию собственного характера. Она стала не просто музой одного художника, а настоящим сердцем эксперимента, рождавшегося в интернациональном сообществе мюнхенских живописцев на рубеже двух столетий. Беседы об искусстве, одним из главных организаторов которых была Марианна, несомненно, принесли

Танцовщик Александр Сахаров. 1909 Бумага на картоне, темпера 73,5 × 55 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

The Ballet-dancer Alexander Sakharoff. 1909 Tempera on paper mounted on cardboard 73.5 × 55 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Lettres à un inconnu. Рp. 7577 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 29–30).

Их сын появился на свет в 1902 году в России, в деревне. Он представлялся друзьям как племянник Алексея Георгиевича Явленского.

Lettres un inconnu. P. 156 («Письма к неизвестному». Тетрадь III. С. 120).

Сведения приводятся в каталоге выставки произведений Веревкиной, проходившей в 2009 году в Риме (Marianne Werefkin (Tula 1860 – Ascona 1938). L’amazzone dell’avanguardia. Alias, 2009. P. 113).

взаимную пользу всем членам «Братства святого Луки», основанного ею в Мюнхене в 1897 году, а также членам «Нового объединения художников Мюнхена» (“Neue Künstlervereinigung München”), созданного по инициативе Веревкиной в 1909-м и возглавленного Василием Кандинским. В 1903–1905 годах Веревкина и Явленский предприняли очень важную для них обоих поездку во Францию. Они посетили не только Париж, но и побывали в Нормандии, Бретани, Провансе – во всех основных художественных центрах того времени. Явленский даже принял участие в Осеннем салоне 1905 года. Именно там впервые была широко представлена живопись фовистов – Анри Матисса и Андре Дерена, оказавших на Веревкину и Явленского такое же сильное влияние, как Винсент Ван Гог и Поль Гоген. В 1906 году 46-летняя Веревкина снова берет в руки кисть, но теперь это уже совсем другая художница. В ее искусстве изменилось все, от техники – теперь она пишет исключительно темперой – до манеры, в которой отражаются смелость и свежие веяния символизма, фовизма и клуазонизма, привлекавшие ее у французских мастеров.

В середине 1900-х в Мюнхене Веревкина и Явленский сблизились с Василием Кандинским, Паулем Клее, Францем Марком, Габриэлой Мюнтер, которые вошли в «Новое объединение художников Мюнхена». В 1909-м вместе с Кандинским, Мюнтер и Явленским Веревкина провела лето в Мурнау, в доме Габриэлы. Однако скоро пути двух творческих пар разошлись. Веревкина и Явленский не сделали того шага к абстракции, который впоследствии прославил Кандинского. Тем не менее именно Марианну Веревкину один из западных критиков назвал «повитухой абстракции», имея в виду, что разговоры и споры о новых путях искусства в этом кругу художников привели к рождению нового языка, в том числе и лирической абстракции Кандинского. Позднее, несмотря на то, что Веревкина и Явленский не вошли в организованный Кандинским «Синий всадник» (“Blaue Reiter”), они участвовали в выставках этого объединения. Экспрессионистская поэтесса Эльза Ласкер-Шулер в 1913 году наградила Марианну Владимировну еще одним почетным титулом – «амазонка Синего всадника»10. Марианна Веревкина и Алексей Явленский, строго говоря, не являются

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Ночная cмена. 1924 Бумага на картоне, темпера 56,7 × 74 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Night Shift. 1924 Tempera on paper mounted on cardboard 56.7 × 74 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

of human bodies. Werefkin’s love for Jawlensky, while reserving an autonomous terrain for herself, was sacrificial. Shortly before the start of World War I Werefkin, pained over new complications in her relations with Jawlensky – indirect references to this can be found in her exchange of letters with Igor Grabar – lived in Russia, a guest of her elder brother Pyotr in Kovno. Jawlensky was preparing to participate in the famous Russian exhibition in Malmö in Sweden10. In August 1914 both artists returned to Munich, from which they were forced to move to Switzerland after war broke out. Paintings by their friends and teachers – Van Gogh, Gauguin, Kandinsky and others – were left unattended in their flat in Munich. In Switzerland, Marianne, Alexei, his son and the son’s mother Yelena Neznakomova first settled in Saint-Preux near Lausanne, and in 1917 in Zurich, where they visited the Dadaist Cabaret Voltaire; Werefkin had her first opportunity to work for theatre – in Lugano she cooperated on a ballet production with the Russian ballet dancer Alexander Sakharoff. In 1919 they settled in Ascona, a small town in the south of Switzerland, near Lago Maggiore, on the border of Switzerland and Italy. The local climate, warmer than in the north of Switzerland, suited Jawlensky better. Switzerland became for Werefkin her last refuge. In 1921 she and Jawlensky 78

broke up forever. She wrote about it in her journal: “…he is the creation of my life, my ultimate goal, my torture”11. Jawlensky finally decided to marry his son’s mother, Werefkin’s former maid Yelena Neznakomova and moved with her and their 20-year-old son from Ascona to Wiesbaden. In spite of the deepest crisis in her life and a feeling of complete loneliness at 61, Werefkin not only continued to live and work but also set in motion artistic currents around herself, even in a town so small as Ascona. In 1924 Werefkin became one of the founders of an artists’ association in Ascona “Great Bear” (Große Bär), open to artists who lived in or often visited the city. And in 1922 Werefkin together with the Swiss artist Ernst Kempter organized in the small and provincial Ascona a small museum of modern art. Making use of her connections, she asked painters she knew to gift to the museum one work each. Thus, she repeated the experience of Alexei Bogolyubov, who organized in Saratov the Radishchev museum, but unlike her predecessor she never had any support from powerful institutions or highlyplaced persons. The first show of the future museum took place in Ascona, at the Villa Pancaldi, now home to the museum. Today paintings gifted by Alexei Jawlensky, Paul Klee and other famous artists, together with the world’s largest collection of Werefkin’s works as well as pieces by Richard and Uli

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Seewald, form the basis of the collection of the Museum of Modern Art in Ascona. Marianne’s last years were clouded with illness and poverty. She was no longer receiving her father’s pension, and she sold her paintings only rarely, to people able to appreciate them. Yet, that period in her life was not without a stroke of luck: in the late 1920s Werefkin met Carmen and Diego Hagmann, who started collecting her works and supported the artist when she could no longer work. Werefkin’s friends in 1937 managed to take out of Munich the pictures she had created there before World War I and so saved them from destruction, since her artwork was put on the so-called “degenerate art” list. When Marianne Werefkin died in Ascona in 1938, her funeral, held according to Christian Orthodox tradition, drew crowds of local residents, for whom she had done so much and who repaid her in kind with loyalty and lasting memory to this day preserved at the Marianne Werefkin Fund (Fondazione Marianne Werefkin) and the Museum of Modern Art in Ascona, as well as in many of Ascona’s families in possession of the Russian artist’s works. Unfortunately, not a single large Russian museum today owns Werefkin’s artwork, and only private collectors hold individual pieces. However, interest in this figure at the centre of the cardinal changes in Russian and European art at the turn of the 20th century is growing, and recently

The exposition was opened in 1914 in Malmö (Sweden), but soon war broke out and all of the exhibits were “under arrest”. Some of them returned to Russia many decades later (Kuzma Petrov-Vodkin’s “Bathing of the Red Horse”), others remained in Sweden for good. See: Tolstoy, Andrei “Exhibition in Malmö – 1914”. Soviet painting-5. Moscow: Sovetsky khudozhnik [Soviet artist], 1982. Pp. 215-222.

Werefkin, Marianne. Lettres à un Inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle DufourKowalska. Klincksieck, 1999. P. 107 (notebook II, p.10).

ВЫСТАВКИ

эмигрантами. Уехав в Мюнхен для продолжения образования, они не прерывали связей с Россией. До начала Первой мировой войны часто и подолгу жили в Российской империи – в имении Благодать в Литве, в Ковно, где старший брат Марианны Петр Веревкин был губернатором, принимали участие в европейской и русской художественной жизни (экспонировали свои работы на выставках Нового Сецессиона, галереи “Der Sturm” и «Синего всадника» в Германии, «Бубнового валета» в России). Удивительные, можно сказать необыкновенные отношения сложились у этой пары. В «Письмах к неизвестному» художница неоднократно рассуждает о сути любви; она была глубоко убеждена в том, что это высокое чувство не может иметь ничего общего с животным совокуплением человеческих организмов. Любовь Веревкиной к Явленскому была одновременно независимой и жертвенной. Накануне Первой мировой войны Веревкина, измученная осложнившимися отношениями с Явленским, о чем косвенно свидетельствует ее переписка с Грабарем, жила у брата в Ковно. Явленский был озабочен своим участием в знаменитой русской выставке в шведском городе Мальмё11. В августе 1914 года оба художника вернулись в Мюнхен, откуда с началом войны вынуждены были эмигрировать в Швейцарию. В мюнхенской квартире оказались брошены картины их друзей и учителей – Ван Гога, Гогена, Кандинского... Марианна Владимировна, Алексей Георгиевич, его сын и Елена (Леля) Незнакомова поселились в Швейцарии: сначала в Сент-Прё под Лозанной, а в 1917 году – в Цюрихе, где они посещали дадаистское кабаре «Вольтер». Веревкина впервые получила возможность работать для театра – в Лугано она сотрудничала с русским танцовщиком Александром Сахаровым в постановке его балета. В 1919-м художники выбрали местом жительства Аскону – маленький городок на берегу Лаго Маджоре. Более теплый, чем на севере Швейцарии, климат подходил Явленскому. Швейцария стала для Веревкиной местом последнего прибежища. В 1921 году состоялся окончательный разрыв отношений с Явленским, о чем она писала в своем дневнике так: «Oн – творение моей жизни, моя конечная цель, моя пытка»12. Явленский решил, наконец, жениться на Незнакомовой и переехал с ней и их 20-летним сыном в Висбаден. Несмотря на крушение личной жизни и полное одиночество, 61-летняя женщина продолжала не просто жить и работать, но и организовала вокруг себя культурную жизнь. В 1924 году Веревкина стала одним из учредителей объединения «Большая Медведица»

Костел Святой Анны в Вильне. 1913 Бумага на картоне, темпера 99,5 × 85 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

St.Anne’s Church in Vilnius. 1913 Tempera on paper mounted on cardboard 99.5 × 85 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Выставка была открыта в 1914 году в Мальмё, но вскоре началась война, и все экспонаты оказались «в плену». Некоторые из них вернулись в Россию спустя много десятилетий («Купание красного коня» К.С.Петрова-Водкина), другие остались в Швеции навсегда. Об этом см.: Толстой А. Выставка в Мальмё, год 1914-й // Советская живопись-5. М., 1982. С. 215–222.

Lettres un inconnu. P. 107 («Письма к неизвeстному». Тетрадь II. С. 10).

(“Große Bär”), в которое вошли художники, жившие и часто бывавшие в Асконе. В 1922-м Веревкина вместе со швейцарским художником Эрнстом Кемпером создала в провинциальной Асконе небольшой музей современного искусства. Воспользовавшись своими дружескими связями, она попросила знакомых живописцев подарить музею по одной работе. В этом смысле она повторила опыт Алексея Боголюбова, организовавшего Радищевский музей в Саратове. Однако в отличие от своего предшественника Веревкина не прибегала к поддержке влиятельных институций или высокопоставленных особ. Первая выставка будущего музея проходила в Асконе на вилле Панкальди, где теперь он располагается постоянно. Сегодня картины, подаренные Алексеем Явленским, Паулем Клее и другими художниками вместе с самой значительной в мире коллекцией произведений Марианны Веревкиной, а также работами Ришара и Ули Зеевальдов составляют основу коллекции Музея современного искусства Асконы. Последние годы жизни Марианны Владимировны были омрачены обострением болезней и бедностью. Пенсию за отца она уже не получала, картины свои продавала очень редко и только тем, кто был способен их оценить. Тем не менее и в этот период жиз-

ни Веревкину ждали находки и удачи. В конце 1920-х она познакомилась с Кармен и Диего Хагманнами, ставшими собирателями ее работ. Они поддерживали художницу, когда та уже не могла работать. Друзья Веревкиной в 1937 году вывезли из Мюнхена ее работы, созданные там еще до Первой мировой войны, и тем самым спасли их от неминуемой гибели, поскольку ее живопись попала в список так называемого «дегенеративного искусства». Когда в 1938-м Марианна Веревкина умерла, на ее похороны, проходившие по православному обряду, собралась вся Аскона. Швейцария отплатила ей преданностью и долгой памятью, которую и сегодня хранят Фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства Асконы, а также многие семьи-обладатели произведений русской художницы. В настоящее время работ Марианны Веревкиной, к сожалению, нет ни в одном из крупных российских музеев, отдельные вещи встречаются лишь в частных коллекциях. Однако интерес к этой фигуре, оказавшейся в центре кардинальных перемен русского и европейского искусства на рубеже XIX–XX веков, растет. В последнее время появились специалисты по творчеству Веревкиной и в России. Бóльшая часть ее живописи позднего периода, а также

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Город cкорби Около 1930 Бумага на картоне, темпера 89 × 72,5 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

City of Mourning Circa 1930 Tempera on paper mounted on cardboard 89 × 72.5 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

art scholars in Russia started to focus on Werefkin too. Most of the paintings she created late in life – from the time when she returned to painting – and dozens of drawing-books with sketches, as well as the manuscript of “Letters to an Unknown Man”, are held in Ascona at the Marianne Werefkin Fund and the Museum of Modern Art. The rest of the artist’s legacy is scattered across such European museums as the Villa Stuck in Munich, Museum Wiesbaden, Schloßmuseum Murnau and others. A distinctive, dramatic vision of the world, the bright, rich colours entirely unrelated to objects or lighting, a somber or, in contrast, a highly intense general colouring are characteristic of Werefkin’s art. Although she spent 30 years by Jawlensky’s side, and several years by Kandinsky’s, her manner is idiosyncratic. Her later works (starting from 1906) are made with distemper; nearly all of them are of a small size, and the artistic temperament they are injected with make them hard to confuse with other artists’ works. One of the main motifs of Werefkin’s art of the 1900s-1930s is that of the road. Her 1907 piece “Autumn. School” (Marianne Werefkin Fund, Ascona) depicts schoolgirls filing along a road in 80

pairs, in a calm and measured fashion, under a teacher’s supervision. All wear similar little black dresses and hats. The image would have looked cheerful had it not been for the potent and jarring combination of orange, black, grey and darkblue in the scenery, and the naked black tree trunks that split the image, making the girls look as if they are in cages and arresting their movement. The blue “Country Road”, also created in 1907 (Marianne Werefkin Fund, Ascona), looks frighteningly deserted. The road rises nearly vertically from the picture’s forefront to the background and, rather than terminating, simply blends into the valley. In the foreground are three tersely imaged figures of old women in white kerchiefs12 who look in this simple but horrifying setting like characters from a fairy-tale. Similar looking old women in white kerchiefs – Werefkin probably saw them once in Lithuania – figure in one of her 1930s paintings “City of Mourning” (Marianne Werefkin Fund, Ascona), where she links these old women to a Swiss alpine setting and the city which residents of Ascona easily recognize as their own. The sharp diagonal of the yellow road cuts in two a red field in the painting “Tragic Atmosphere” (1910, Museum of Modern Art, Ascona). Red is charged with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

this feeling of the irremediability of what is happening, and the road can be likened to a spring unwound. Undoubtedly, this painting, like many others of Werefkin’s works, was an immediate reflection of the tensions in her relationship with Jawlensky. “Whirl of Love” (heritage of Carmen and Diego Haggman’s collection, Zurich), created around 1917, when, one would think, everything was in the past, shows how important a place he occupied in her life. Besides the theme of the road, Werefkin used other motifs as well, including the multiplication of figures in similar poses (“Autumn. School”, “Womens’ Boarding House”, “Skating Rink”, “Industrial City. Return Home”, “Mine” – presently all at the Marianne Werefkin Fund in Ascona), electric light (“Skating Rink”, “Arrival of Night”, “Ave Maria” – all at the Marianne Werefkin Fund in Ascona), boats on a lake (“Ship of Fools”, “Full Moon”, “Fishermen in a Storm” – all at the Marianne Werefkin Fund in Ascona). But in every image these motifs have a slightly different turn, which, on the one hand, makes the artist’s manner recognizable, and on the other, enables her to translate her own emotions into painting. Yet it seems that the analytical spotlight ought to be directed not so much on her artwork as on her exceptional personality, her views of art and morality, her life itself, which can serve as an example of personal integrity and selfless devotion to art and the supreme, spiritual love. “I adore my life: it is filled with so much true poetry, fine feelings, things many have no idea about. I despise my life, which, being rich, allowed itself to be crammed into the confines of conventions. Between these two opinions pulsates my soul always longing for beauty and good.”13 “A man with taste is the same as a woman with taste. Man invents his home, woman – her dress… Being an artist means having an individual, distinct from all other people’s perception and concept of every single thing. Being an artist does not mean possessing a faculty of combining lines and paints, being artful in this or that sort of art, but having a world inside oneself and individual forms to express it.”14 The artist’s inner world with which she communicated through her journal is her creation in the same measure as her paintings and graphics. In “Letters to an Unknown Man” she talks time and again about “my ‘self’” (in French, in which the journal is written, this sounds more beautiful – “mon moi”). This is her soul molded by much suffering and many a loss, the soul of a woman and an artist.

Similar figures are featured in the “St.Anne’s Church in Vilnius”, 1913 (Marianne Werefkin Fund, Ascona), which suggests that the “Country Road” too was created in Lithuania.

Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 101 (notebook I, p. 234).

Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 106 (notebook II, p.8).

ВЫСТАВКИ

десятки тетрадей с набросками хранятся в Фонде Марианны Веревкиной, а также в Музее современного искусства Асконы. Остальное наследие рассеяно по таким европейским собраниям, как Музей Вилла Штук в Мюнхене, Музей Висбадена, Дворец-музей Мурнау… В произведениях Веревкиной отражено драматическое видение мира, для них характерны яркие насыщенные цвета, не имеющие ни малейшей связи ни с предметами, ни с освещением, мрачный или, напротив, чрезмерно напряженный общий колорит. Несмотря на то, что 30 лет она была рядом с Явленским, несколько лет – рядом с Кандинским, ее манера индивидуальна. Поздние картины (начиная с 1906 года) выполнены темперой, почти все они небольшого размера. Пронизывающий их художественный темперамент не позволяет перепутать их с работами других авторов. Одним из главных мотивов творчества Веревкиной 1900–1930-х годов является дорога. В работе «Осень. Школа» (1907, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона) изображена спокойная и мерная прогулка школьниц парами под присмотром учительницы. На всех – одинаковые черные платьица и шляпки. Картина могла бы быть радостной, если бы не энергичное и конфликтное сочетание оранжевого, черного, серого и темно-синего в пейзаже и не разрезающие композицию по вертикали черные стволы голых деревьев, которые замыкают группы девочек в некое подобие клеток и словно останавливают их движение. Пугающе пустынной выглядит голубая «Деревенская дорога» (1907, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона). Она почти вертикально поднимается от переднего плана к дальнему и не заканчивается ничем, растворяясь среди долины. На первом плане – три лаконичные фигуры старух в белых косынках13, кажущихся в этом простом, но пугающем пейзаже сказочными героинями. Такие же старушки, увиденные, вероятно, в Литве, возникают в одной из работ 1930-х годов – «Город скорби» (Фонд Марианны Веревкиной, Аскона); здесь художница соединила своих персонажей с горами Швейцарии и пейзажем, в котором жители Асконы легко узнают родной город. Резкая диагональ желтой дороги разрезает красное поле в картине «Трагическая атмосфера» (1910, Музей современного искусства Асконы). Красный несет в себе ощущение непоправимости происходящего, а дорога может быть уподоблена распрямившейся пружине. Несомненно, эта картина, как и многие работы Веревкиной, отражает напряженность ее отношений с Явленским. «Вихрь любви» (собрание Кармен и Диего Хагманн, Цюрих), написанный около 1917 года,

«Я люблю вещи, которых нет» Марианна Веревкина. Аскона. 1937 Фотография художницы с автографом Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

“J’aime les choses qui ne sont pas” Marianne Werefkin, Ascona. 1937 Signed photo Marianne Werefkin Fund, Ascona

когда, казалось бы, все иллюзии остались в прошлом, показывает, насколько важную роль он играл в жизни художницы. Помимо темы пути, Веревкина вновь и вновь использует многие мотивы – это и мультиплицирование фигур в одинаковых позах («Осень. Школа», «Женский пансион», «Каток», «Промышленный город. Возвращение домой», «Шахта»), и электрический свет («Каток», «Приход ночи», «Аве Мария»), и лодки на озере («Корабль дураков», «Полная Луна», «Рыбаки во время бури»; все – Фонд Марианны Веревкиной, Аскона). Однако каждый раз эти мотивы трактованы немного по-другому, что, с одной стороны, делает манеру художницы узнаваемой, с другой, – позволяет ей передать в живописи все нюансы собственных эмоций. Но, кажется, даже больше, чем живопись Веревкиной, изучения и осмысления требует ее неординарная лич-

Таких же персонажей мы видим в работе «Костел Святой Анны в Вильне» (1913, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона), из чего можно сделать вывод, что и «Деревенская дорога» была написана в Литве.

Lettres un inconnu. P. 101 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 234).

Lettres un inconnu. P. 106 («Письма к неизвестному». Тетрадь II. С. 8).

ность, взгляд на искусство и мораль, сама ее жизнь, являющаяся примером цельности и беззаветного служения искусству и высшей, духовной любви. «Я обожаю мою жизнь, – писала Марианна, – она так наполнена истинной поэзией, прекрасными чувствами, вещами, неизвестными многим. Я презираю свою жизнь, которая, будучи богатой, позволила себя втиснуть в рамки общепринятого. Между этими двумя оценками бьется моя душа, жаждущая всегда красоты и блага14 <…> Мужчина со вкусом – это то же самое, что женщина со вкусом. Один придумывает свой дом, другая – свое платье… Быть художником – это иметь собственное, отличное от всего мира восприятие и идею всякой вещи. Быть художником – это не значит уметь комбинировать линии и краски, не значит быть искусным в том или ином искусстве, а иметь мир внутри себя с собственными формами, чтобы этот мир выразить»15. Внутренний мир художницы, приоткрытый благодаря дневнику, – такое же ее творение, как живопись и рисунок. Многократно в «Письмах к неизвестному» она упоминает “mon moi” – это и есть ее душа, воспитанная многими страданиями и утратами, душа женщины и художника.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Третьяковская галерея

Наследие

Юрий Мудров, Ольга Савицкая

«Забытый» из династии Бенуа Сразу пять музеев Санкт-Петербурга – Государственный Русский музей, Научно-исследовательский музей Российской aкадемии художеств, Петербургский музей театрального и музыкального искусства, Елагиноостровский дворец-музей и Российский этнографический музей предоставили свои залы для показа творческого наследия Александра Бенуа ди Стетто (1896–1979). Его произведения, никогда прежде не экспонировавшиеся в России, подтвердили репутацию знаменитой династии как самой многочисленной, творчески плодовитой и многогранной. век – время глобальных перемен, взлетов и падений, искалеченных судеб и надежд. Время мощных социальных потрясений поглотило множество человеческих судеб, поэтому так важно вернуть память пусть даже об одной из них. Русско-швейцарский художник Александр Зигфрид Бурхард ЛевиБенуа ди Стетто прожил большую жизнь. В краткой биографии, отредактированной самим мастером, есть слова о том, что он «вошел в двадцатое столетие в возрасте четырех лет и вместе с новым веком пережил важнейшие события в истории искусства, участвовал в них»1. Он не оставил после себя мемуаров, сохранилось всего несколько писем, по которым нелегко восстановить факты биографии, но он с такой жадностью и непосредственностью воспринимал окружающий мир, с такой щедростью воспевал свои впечатления на полотнах, что они могут сказать о нем многое. Принадлежащий по материнской линии к династии Бенуа и покинувший спустя четыре года после Октябрьской революции Россию, Александр Бенуа ди Стетто так и не возвратился на родину. Но случилось удивительное: на родину вернулись его произведения и немногие семейные реликвии, чтобы рассказать о художнике, чья душа всегда хранила память о ней. Имя Александра Бенуа ди Стетто мало известно отечественным ценителям и знатокам искусства. А он всегда

ХХ

Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt. Suisse, Basel (б/г). S. 46.

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 3 кн. М., 1980. C. 124–125.

чувствовал себя русским художником, представителем талантливого рода, гордился этим настолько, что в конце концов добился разрешения взять материнскую фамилию – Бенуа. Его мать Клара Алиса Бенуа родилась в 1867 году. Она была младшим, пятым, ребенком в семье Александра Леонтьевича и Марии Фиксен. Они долго жили в Германии, за что и получили семейное прозвище Гамбургские. А.Н.Бенуа оставил воспоминания, в которых есть страницы и о некоторых дальних родственниках. Александр Бенуа был племянником Алек-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Площадь в Копенгагене. 1955 Бумага, акварель 44×48 Частное собрание, Санкт-Петербург

A Square in Copenhagen. 1955 Watercolour on paper 44 by 48 cm Private collection, St. Petersburg

сандра Гамбургского. Он писал, вспоминая о своем дяде, что отец питал к этому брату «особую нежность». Они были похожи не только внешне, но и «духовным складом, художественной жилкой»2. Мужем Клары Алисы стал Зигфрид Леви, хорошо знавший семью Бенуа, ценивший устои этого клана. Григорий (Зигфрид) Яковлевич Леви (1850 – после 1923) был архитектором, учился в Мюнхенской политехнической школе. С 1878 года работал вместе с известным петербургским зодчим Леонтием Николаевичем Бенуа (1856–1928). Он принимал участие в нескольких совместных архитектурных проектах. Самые значительные среди них – здание правления страхового общества «Россия» на Большой Морской, аптека А.В.Пеля и клиника Отто на Васильевском острове. Леви работал по заказам барона Врангеля в Киевской губернии, строил в Гусь-Хрустальном. Он был архитектором Сестрорецкого курорта. Однажды Зинаида Евгеньевна Серебрякова (по матери – Бенуа) сказала, что в их семье дети рождались уже с карандашом в руке. Ей талант передался еще и по отцовской линии – от скульптора Евгения Лансере. Александр Бенуа ди Стетто тоже получил свой творческий дар от отца-архитектора и целого клана Бенуа. Александр Зигфрид Бурхард Леви родился в Санкт-Петербурге. Уже в

Наследие

раннем возрасте проявил интерес к рисованию, что, конечно, мало кого удивляло в этой семье. Он учился в Катериншуле, где получил общее образование сам, а позже и его младший брат Евгений (1898–?), ставший инженером-техником. Вслед за общим образованием последовало второе – художественное. Александру не было восемнадцати, когда он поступил в школу Общества поощрения художеств, которой руководил Николай Константинович Рерих. Здесь преподавали известный гравер В.В.Матэ, художественный критик С.К.Маковский, график И.Я.Билибин, а Рерих вел класс композиции. Именно под его началом Александр постигал секреты работы масляной живописью, акварелью, пастелью, сангиной. Важную роль, как выяснилось впоследствии, имели для А.З.Бенуа ди Стетто не только эти занятия, но и уроки в анималистическом классе. Для преподавания сложного предмета Рерих пригласил своего старого приятеля художника-куинджиста Аркадия Александровича Рылова. В формировании художественного мировоззрения А.Бенуа ди Стетто в юности немалую роль играла его большая и талантливая семья. Он имел возможность не только наблюдать в работе З.Е.Серебрякову, но и рисовать, писать, пользуясь ее советом, подсказкой. В июне – июле 1916 года у нее гостили Александр и Евгений Леви. Братья нравились семье; Екатерина Николаевна Лансере, мать Зинаиды Серебряковой, в письме к мужу из Нескучного характеризует двоюродных племянников как «очень милых и воспитанных». Она же оставила сведения о том, что Зинаида Серебрякова рисовала молодых людей. В 1918 году творческая судьба Александра Зигфридовича делает следующий виток. Он приступает к изучению архитектуры в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, как стала называться в 1918 году Академия художеств. Реорганизация академической школы могла привести к «неизбежному хаосу», о чем предупреждал Леонтий Николаевич Бенуа. Опытный педагог, с 1893 года преподававший в Императорской Академии художеств, он принял решение продолжить педагогическую деятельность. В его мастерскую записались около ста учащихся. Занятия в рисовальном, натурном классах он предполагал совмещать с разработкой программ по композиции самых разнообразных архитектурных заданий. Александр увлекался новой профессией. Но в художественно-учебных мастерских вновь готовилась реорганизация, и самое ужасное – был арестован вместе с женой и детьми Леонтий Николаевич.

Старая площадь. 1943 Бумага, акварель 46 × 58 Частное собрание, Санкт-Петербург

An Old Square. 1943 Watercolour on paper 46 × 58 cm Private collection, St. Petersburg

В таких условиях решение покинуть Россию Александр Леви принял окончательно. Начались долгие месяцы скитаний и лишений. В начале 1920-х годов А.З.Леви выехал в Финляндию, в город Териоки (после 1948 года – Зеленогорск), откуда предпринял попытку переехать в Германию, а затем в Швейцарию. Ему была оказана помощь в оформлении

необходимых документов. 2 января 1922 года он получил справку, удостоверяющую гражданство, где высказывается пожелание «свободно и беспрепятственно пропускать швейцарского гражданина Александра Зигфрида Бурхарда Леви»3. В 1922 году прибыв на родину предков отца, художник поселился в маленькой альпийской деревушке, где

Скульптурный мотив. 1953 Бумага, акварель 46×31 Частное собрание, Санкт-Петербург

Sculptural Motif. 1953 Watercolour on paper 46 × 31cm Private collection, St. Petersburg

Архив художника. Частное собрание, Санкт-Петербург. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Yury Mudrov, Olga Savitskaya

“The Forgotten One” from the Benois Dynasty Five St. Petersburg museums – the Russian Museum, the Academic Research Museum of the Russian Academy of Fine Arts, the St. Petersburg Museum of Theatre and Music, the Yelaginoostrovsky Palace-Museum and the Russian Ethnography Museum – were exhibiting the works of Alexander Benois di Stetto (1896–1979). His works, never before shown in Russia, reaffirmed the reputation of the illustrious family of artists as the most significant, and artistically most prolific and versatile dynasty of its time. he 20th century was a time of international upheaval, and many ruined lives and hopes. The time of powerful social cataclysms devoured many human fates, which makes it especially important to recall at least one of them. The Russian-Swiss artist Alexander Siegfried Borchardt Levy-Benois di Stetto lived a long life. His short “Biography”, edited by the artist himself, reads that he “entered the 20th century at the age of four, and together with the new century lived through the major events in the history of art, and took part in them.”1 He left behind no memoirs, and there are but a few letters left – barely sufficient to trace his life; but he responded to the world around him so eagerly and spontaneously, celebrating his impressions in his pictures so richly, that much can be learnt from his oeuvre alone. An offspring, on his mother’s side, of the Benois dynasty, Alexander Benois di Stetto left Russia four years after the October revolution, never to return. But an amazing thing has happened: his works and a few heirlooms have been returned to his homeland to tell the story of an artist whose soul never forgot his native country. Few among Russian connoisseurs of art know the name of Alexander Benois di Stetto, although he always thought of himself as a Russian artist, from the talented dynasty, and was so proud of his heritage that he eventually

Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt. Suisse, Basel (no date), p. 46.

Alexander Nikolaevich Benois. My Recollections. Books One, Two, Three. Moscow, 1980, pp.124–125.

obtained permission to bear his maternal surname – Benois. His mother, Clara Alissa Benois, was born in 1867, the youngest, fifth child in the family of Alexander Leontievich Benois and Maria Friksen. They lived for a long time in Germany, hence their family nickname “the Hamburgers”. Alexander Nikolaevich Benois, the famous artist and critic, in his memoirs devoted several pages to some of his distant relatives. He was a nephew of Alexander “the Hamburger”. Reminiscing

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Городской пейзаж. 1943 Бумага, акварель 46 × 58 Частное собрание, Санкт-Петербург

Townscape. 1943 Watercolour on paper 46 × 58 cm Private collection, St. Petersburg

about his uncle, he writes that his father felt toward his brother “a special tenderness”. The brothers resembled each other not only in appearance, but also in their “spiritual makeup, artistic streak”2. Clara Alissa married Siegfried Levy, who knew the Benois family well and held in high esteem their values. Grigory (Siegfried) Yakovlevich Levy (1850 – after 1923) was an architect – he studied in the Munich politechnical school, and from 1878 worked for the famous St. Petersburg architect Leontiy Nikolaevich Benois (1856–1928). Levy worked on commissions from Baron Vrangel in the Kiev region and designed buildings for the city of Gus-Khrustalny. He was the architect of the Sestroretsk health resort. Zinaida Yevgenievna Serebryakova (a Benois by the maternal line) once said that in their family children were born with a pencil in their hands. Alexander Benois di Stetto, too, received his creative gifts from his architect father and the whole Benois clan. Alexander Siegfried Borchardt Levy was born in St. Petersburg on October 1 (13, by the old calendar) 1896. He showed a tendency towards drawing when still a young child – of course, hardly anyone among his relatives was surprised at that.

Наследие

его искусство не встретило никакого понимания. В одиночестве, без работы, в атмосфере духовной изоляции Александр Леви провел едва ли не самые тяжелые месяцы своей жизни. В Берне, столичном городе, куда он перебрался, жизнь была иной. Реальной стала его давнишняя мечта взять фамилию матери. В одном из документов 15 апреля 1923 года художника впервые именуют швейцарским гражданином Александром Бенуа, хотя в тот момент официально это имя еще не было признано за ним. С пер вых дней пре бы ва ния в Берне он много работал. Художник выполнил значительный официальный заказ на портрет бундеспрезиден та Швей цар ской кон фе де ра ции Джузеппе Мотта. Уже в июне 1923 года по завершении картины ее представили на городской выставке. Он стал получать заказы на портреты, участвовал в работе городской галереи, о нем писали. В 1925–1927 годах художник жил в Париже, работая в основном как портретист. Здесь он познакомился со своей будущей женой – Камиллой (Камой), концертирующей музыкантшей. Однако, став верной спутницей живописца, она прервала собственную и небезуспешную карьеру, определив смыслом жизни творческую деятельность супруга. Приглашение в Берлин, в Немецкий театр, раскрыло еще одну грань его дарования. В 1927 году Александр Бенуа ди Стетто был удостоен Гран-при города Берлина за декорации к опере Моцарта «Похищение из сераля». Он сотрудничал с известным режиссером и актером Максом Рейнхардтом (1873–1943), который нашел в А.З.Бенуа своего единомышленника. В это же время Бенуа ди Стетто обратился к промышленному дизайну. Наброски кузовов, внутренней отделки салонов люкс-автомобилей для коронованных особ были новой формой приложения творческих способностей мастера. Безу слов но, подоб ные рабо ты хоро шо опла чи ва лись, но осо бую притягательность для мастера имели крупные экспериментаторские проек ты. В сотруд ни че стве со своей супругой Камой он сочинил проект вращающейся сцены с двумя цилиндрами. Он обратился к новым видам искус ства, начал раз ра баты вать эскизы картонов для тканых ковров. Творческая сосредоточенность и одновременно активное участие в артистической жизни Берлина привели к усталости. Беспокойство о здоровье заставило Каму и Александра Бенуа ди Стетто в 1929 году возвратиться в Швей ца рию, в Жене ву, с кото рой будет свя за на вся их даль ней шая жизнь.

Необходимые средства к существованию давали по преимуществу монументально-декоративные росписи общественных зданий, дизайн, а пейзаж стал тем жанром, в котором он оттачивал свое живописное мастерство. Именно тогда, в конце 1920-х годов, Александр Бенуа ди Стетто обра-

Портреm Камы. 1940 Бумага, сангина 49 × 40 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of Kama. 1940 Sanguine on paper 49 × 40 cm Private collection, St. Petersburg

тился к технике акварели, которая стала одной из любимых. К числу ранних работ относятся виды старого Мюнхена, Берлина. В Женеве Бенуа ди Стетто был принят художественной общественностью как признанный мастер. Активная творческая и общественная деятельность захватила художника в 1930-е годы, но он продолжал работать в пейзаже. Живописное богатство палитры, умение пользоваться насыщенным, порой открытым локальным цветом демонстрируют пейзажи, написанные в окрестностях Женевского озера. В начале 1930-х годов Александр и его супруга совершили поездку в Испанию, где было написано немало этюдов. В 1953 году чета Бенуа ди Стетто несколько недель провела во Франции. Париж, его живописные окрестности явились главными мотивами акварельной серии. Результатом путешествия в Данию стали пейзажи старого Копенгагена. Еще в 1930-е годы, будучи известным портретистом, пейзажистом, реализовывая свой дар художника-монументалиста, он неожиданно обратился к натюрморту, где колористическая задача была основной – «Натюрморт с красными цветами» (1950), «Золотистые цветы» (1954), «Букет в красных тонах» (1959). В 1940-е годы он создал натюрморты с балалайкой, куклами, вышитыми полотенцами, керамическими коньками («Русский натюрморт», 1943; «Красный конек», 1946). Русские мотивы не типичны для творчества Бенуа ди Стетто. В годы Второй мировой войны художник с женой жил в нейтральной Швейцарии, но, конечно, личная позиция у Бенуа ди Стетто была, и он выражал ее в той форме, в которой мог это сделать художник. К этому циклу «русских» работ следует отнести «Натюрморт с портретом Александра I» (1944), характеризующийся изысканностью цветового решения. Александр Бенуа ди Стетто был, как упоминалось, талантливым портретистом. Целенаправленно работать в этом жанре художник начал в 1920-е годы. Первоначально это были заказные портреты соседей, знакомых, друзей. В своих воспоминаниях он называет десятки имен, но не дает описания произведений. Поэтому его геро-

Автопортрет. 1930-е Бумага, соус, уголь 31 × 24

Self-portrait. 1930s Sauce, charcoal on paper 31 × 24 cm

Частное собрание, Санкт-Петербург

Private collection, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage Натюрморт в золотых тонах с ат рибут ами искусства. 1943 Фанера, масло 160 × 150 Частное собрание, Санкт-Петербург

Still-life in Golden Colours with the Attributes of Art. 1943 Oil on plywood 160 × 150 cm Private collection, St. Petersburg

Having received a general secondary education at Katharinenschule, Benois went on to study art. Alexander was not yet 18 when he matriculated from the School of the Society for the Encouragement of Arts directed by Nicholas Konstantinovich Roerich. The school’s faculty included the famous engraver Vassily Maté, the art critic Sergei Makovsky, and the graphic artist Ivan Bilibin. Roerich himself taught a composition class. It was under his tutorship that Alexander began to grasp the secrets of oil painting, watercolour, pastel and sanguine. Classes in animal drawing also played an important role for Benois di Stetto. To teach this complex subject, Roerich enlisted the services of his old friend and a disciple of Arkhip Kuinji, Arkady Alexandrovich Rylov. Alexander Benois di Stetto’s large and talented family was very important for the development of his artistic outlook. He had an opportunity not only to observe Zinaida Serebryakova at work, but also to paint under her guidance. In June-July 1916 Alexander and Yevgeny Levy were staying with Serebryakova. The Serebryakovs liked the brothers; Yekaterina Nikolaevna Lansere – Zinaida Serebryakova’s mother – in a letter from Neskuchnoe to her husband

characterized her distant nephews as “very nice and well-mannered”. From Yekaterina Nikolaevna we also learn that Zinaida Serebryakova painted the young men. In 1918 Alexander Siegfriedovich’s life in art took a new turn. He began to study architecture at the Petrograd State Free Art Workshop, as the Academy of Fine Arts came to be named in 1918. The reorganization of the academic school could lead to an “unavoidable chaos”, something about which Leonty Benois had warned. An experienced teacher – he had been teaching at the Imperial Academy of Fine Arts since 1893 – he decided to continue his educational activity. About 100 students enrolled at his workshop. He planned to combine general and model drawing classes with a large variety of architectural tasks. Alexander was enthusiastic about his new profession. Meanwhile, however, the Art Workshop was to be reorganized yet again, and most horribly, Leonty Benois was arrested, with his wife and children. Under such circumstances, Alexander Levy decided to leave Russia forever. He was to be adrift and experience privations for many months to come. First he went to Finland, to the town of Terijoki (named after 1948

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Zelenogorsk), whence he tried to relocate to Germany, and then to Switzerland. He received help in obtaining the necessary papers. On January 2 1922 the artist received a document attesting to his citizenship and requesting to “let pass freely and without hindrance a citizen of Switzerland Alexander Siegfried Borchardt Levy”.3 In 1922 the artist arrived in his father’s ancestors’ home country. The artist settled in a small alpine village. Alone, without work, and in a state of spiritual isolation, Alexander Levy spent probably the most difficult months of his life. In Bern, the big city to which he moved later, life was different. That was when he could fulfill his old dream of taking his mother’s family name. In one of the documents dated April 15 1923 the artist is named for the first time as a Swiss citizen Alexander Benois, although at that moment officially this surname was not yet granted him. From his first days in Bern the artist was busy working. He accomplished an important official commission – the portrait of the President of the Swiss Confederation Giuseppe Motta. The portrait was finished in June 1923, and displayed at a city exhibition. Commissions for portraits started coming in, and the artist worked for the state gallery and received publicity. In 1925 to 1927 he lived in Paris, working mainly as a portraitist. Here he met his future wife – Camille (Kama), a concert musician. Becoming the artist’s faithful companion, she, however, abandoned her own fairly successful career, focusing her life on her spouse’s artistic pursuits. An invitation to Berlin, to the Deutsches Theater highlighted yet another aspect of his talent. In 1927 Alexander Benois di Stetto was awarded a Grand-Prix of the city of Berlin for designing the set for a production of Mozart’s opera “The Abduction from the Seraglio.” He worked with Max Reinhardt (1873–1943), and the famed director and actor found in Alexander Benois di Stetto a kindred spirit. At that period Benois di Stetto became involved with industrial design. Sketches for car bodies, and the décor of passenger vehicle compartments for fees became a new outlet for the master’s talents. Certainly, these jobs paid well, but the maestro was especially attracted to large-scale experimental projects. Together with his spouse, Kama, he designed a two-cylinder revolving stage. He turned to new art forms and began to design cartoons for woven carpets. The intensity of his creative work, combined

The artist’s archive, private collection, St. Petersburg.

Наследие Кама в жемчужном ожерелье. 1940 Холст, масло. 50 × 30 Частное собрание, Санкт-Петербург

Kama in a Pearl Necklace. 1940 Oil on canvas 50 × 30 cm Private collection, St. Petersburg

ини (а художник явно отдавал предпочтение женскому портрету) зачастую так и остаются неизвестными («Женский портрет», «Портрет дамы в меховом манто»). Излюбленной моделью художника всегда оставалась его жена Камилла; ее портреты он пишет с необыкновенной проникновенностью («Кама с кошкой», 1930-е; «Портрет Камы», 1940; «Кама на отдыхе», 1941). Интересны и многочисленные автопортреты. Бенуа ди Стетто создал замечательную анималистическую серию в графике. Экзотических животных и зверей он рисовал сангиной, писал акварелью. Его рисунки виртуозны. Силуэт безупречен. Сочные изогнутые линии соседствуют с тонким штрихом, подобным легкому касанию. Фактура проработана идеально, что заставляет вспомнить лучшие анималистические штудии старых мастеров. Художник остановил выбор на сангине, полагая, что ее живая линия позволит передать особую пластику зверя. Нет сведений, что А.Бенуа ди Стетто знал творчество своих современников, крупных мастеров А.Е.Яковлева и В.И.Шухаева, блестяще работавших сангиной, но сходство художественных приемов несомненно. Это обстоятельство лишний раз убеждает в том, что Александр Бенуа ди Стетто и десятилетия спустя оставался верен русской школе профессионального мастерства. В начале 1950-х годов он обратился к новым формам и мотивам. Архитектор и художник, он чувствовал все большую потребность экспериментировать с объемом, архитектурной формой. Так родились его удивительные «структуры». Авангардистская дерзость рождает новый образный мир, реальное и воображаемое сливается воедино, образуя удивительный симбиоз. Живописные композиции, рисунки, макеты были задуманы к показу на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. Это – художественное

Женский порmреm Картон, масло 120 × 84 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a Woman Oil on cardboard, 120 × 84 cm Private collection, St. Petersburg

Керамическая симфония. 1949 Холст, масло. 82 × 143 Частное собрание, Санкт-Петербург

Ceramic Symphony. 1949 Oil on canvas 143 × 82 cm Private collection, St. Petersburg

воплощение мечты Александра Бенуа ди Стетто о городе будущего. Мастера не оставляли архитектурные фантазии и позже. Он охотно включал их в состав персональных выставок.

Творческий интерес к окружающей действительности был в центре внимания художника до последних дней жизни, что присуще всем членам замечательной династии Бенуа.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage Женский порmреm Холст, масло. 120×70 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a Woman Oil on canvas 120 by 70 cm Private collection, St. Petersburg

with active participation in Berlin’s artistic life, led to fatigue. In 1929 this made the couple to return to Geneva, the city with which all their future life was to be linked. Their living was earned mostly by creating murals for public buildings and design, while landscape became the genre in which the artist perfected his artistic skills; it was in the late 1920s that Benois di Stetto became interested in watercolour, which became one of his favourite techniques. In Geneva the artistic circles recognized Benois di Stetto as an accomplished master. A busy creative life, and public activity took up most of his time in the 1930s. He never ceased painting landscapes: those from the area of Lake Geneva attest to the artist’s skill in using saturated, sometimes spectrally pure local colour, and the richness of his colour scheme. In the early 1930s Alexander and Kama Benois di Stetto visited Spain

where the artist made many studies. In 1953 they spent several weeks in France. Paris, with its scenic environs became a major motif for a watercolour series, while a trip to Denmark resulted in landscapes of old Copenhagen. In the 1930s, already a famous portraitist, landscapist and monumentalist, he suddenly turned to the still-life genre in search of interesting colourist findings. (“Still-life with Red Flowers” (1950), “Golden Flowers” (1954), “Bouquet in Red” (1959)). In the 1940s he created still-lifes with a balalaika, dolls, embroidered towels, and small ceramic horses (“Russian Still-life” (1943), “Small Red Horse” (1946)). Russian motifs are not typical for Benois di Stetto’s work. During World War II the artist and his wife lived in neutral Switzerland, though, of course, Benois di Stetto had a distinctive viewpoint, which he expressed in the form peculiar to an artist. This series of “Russian” works includes “Still-life

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

with a Portrait of Alexander I” (1944), distinguished for the refinement of its colour scheme. Alexander Benois di Stetto was a talented portraitist, and turned to this genre in the 1920s. Initially, he painted mostly commissioned portraits of his neighbours, acquaintances and friends. In his notes the artist gives dozens of names, but does not provide descriptions. Thus his female sitters (the artist obviously preferred painting women) were often to remain “anonymous” (“Portrait of a Woman”, “Portrait of a Lady in a Fur Coat”). The artist’s wife Kama always remained his favourite sitter – and his portraits of her are marked with a special warmth (“Kama with a Cat” from the 1930s; “Portrait of Kama” from 1940; and “Kama at Rest” from 1941). The artist’s numerous self-portraits are also of special interest. Benois di Stetto created an excellent series of animalistic graphic artworks. He made sanguine and watercolour pictures of exotic animals. His drawings are superb, with impeccable silhouettes. The pictures combine succulent curves with fine lines resembling a feather touch. Their texture is ideal, evoking the best animal pictures of the old masters. The artist chose sanguine, believing that its lively line would help to convey the distinctive movements of an animal. Although there is no indication that Benois di Stetto was familiar with the work of his contemporaries – like the outstanding masters of sanguine drawing such as Alexander Yakovlev and Vasily Shukhaev – the obvious affinity of the artistic techniques is immediately evident. This is yet another proof of the fact that even dozens of years later, the artist remained faithful to the Russian school. In the early 1950s he turned to new forms and motifs. An architect and an artist, he was becoming ever more interested in experimenting with volume and architectural forms. The avantgardist dared to bring to life a new world of images, where the real and the imaginary blended to form a stunning symbiosis – his amazing “structures”. For a show at the World Exhibition in Brussels in 1958, the artist made pictorial compositions, drawings and models – an artistic materialization of his dream about the City of the Future. The artist continued to develop his architectural fantasies and readily displayed his structural compositions at his solo exhibitions, which took place almost annually through the 1960s and 1970s. Remarkably, until the very end of his life the artist never lost his creative energy and interest in life in all its manifestations – a fact in itself very typical of all the members of the outstanding Benois dynasty.

Лучший журнал по искусству на русском и английском www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Тел./факс: +7 (499) 241 8291 E-mail: art4cb@gmail.com ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Симон Оберхольцер

Рольф Изели. Пласты времени С 18 декабря 2009 по 21 марта 2010 года в Музее изобразительных искусств в Берне проходила выставка Рольфа Изели (род. 1934), на которой экспонировались живописные и графические работы, артобъекты и скульптуры, создававшиеся на протяжении 50 лет активной творческой жизни известного швейцарского мастера. В его произведениях нашли отражение такие тенденции развития искусства XX века, как абстрактный экспрессионизм, экшн пейнтинг («живопись действия»), поп-арт, новый реализм и Арте повера («бедное искусство»). Изображение земли 1971/72/77 Земля, уголь, тушь, акриловые краски, бумага. 104 × 154 Частная коллекция, Швейцария © 2009, ProLitteris, Цюрих

азвание «Пласты времени» – девиз и отправная точка экспозиции – заимствовано из геологии: пласты, или страты, – это слои земной коры. В философии термин используется для обозначения исторических пластов, которые существуют одновременно. Представленные работы, отражающие пласты творческого развития Изели, были сгруппированы по темам, что позволило проследить лейтмотивы его художественной деятельности. В шести тематических разделах демонстрировалось около 100 живописных, графических и скульптурных произведений. Несмотря на то, что в Музее изобрази-

тельных искусств ранее не проводилось ни одной персональной выставки художника, в Берне его работы всегда можно было увидеть на многочисленных групповых показах. Изели не раз был участником выставок современного искусства в Касселе, а также многочисленных биеннале, персональных и коллективных выставок, что свидетельствует о его международном признании. Интерес к картинам Рольфа Изели возник в Швейцарии довольно рано. В 1957 году в возрасте 23 лет он получил стипендию Конфедерации – факт поистине сенсационный. Первые картины молодого автора вызвали серьезную

полемику, а сам он стал считаться предвестником экшн пейнтинг в Швейцарии. В 1950-х годах в творческой лаборатории Арнольда Рюдлингера в Берне Изели активно занимался абстрактным экспрессионизмом в его самых радикальных формах. Работал Рольф и в Париже, и в Нью-Йорке, где познакомился с такими известными американскими художниками, как Сэм Френсис, Ал Хелд, Барнетт Ньюман и Марк Ротко. К середине 1950-х об Изели уже спорили, признавая при этом его неординарный талант. В дальнейшем к творчеству швейцарского художника не раз обращались кураторы выставок, среди

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Simon Оberholzer

Rolf Iseli. Layers of Time The Museum of Fine Arts in Bern has devoted an important exhibition to Swiss artist Rolf Iseli, presenting paintings, objects, sculptures and prints that survey the artist’s 50 years of work. Arranged in thematic groups the works show the explosive energy of an outstanding artistic life – Iseli’s main subject is man and his natural environment. Дань сгоревшему ореховому дереву I 2005 Земля, уголь, шипы, гуашь, бумага 100 × 70 Частная коллекция, Швейцария © 2009, ProLitteris, Цюрих

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

he work of Rolf Iseli (born in 1934 in Bern) reflects the evolution of 20th century art from Abstract Expressionism, through Action Painting and Pop Art, to New Realism and Artе Povera. His paintings stirred interest in Switzerland early enough, and in 1957 Iseli won the Swiss Federation Art Scholarship for a canvas covered in splashes of ink, causing a scandal in the world of Swiss art. His first paintings caused heated controversy and as a result, Iseli became known as a predecessor of Action Painting in Switzerland. He participated in many “Documenta” in Kassel, biennales, individual and group exhibitions, all of which testifies to the international dimension of his work. In the 1950s, while working in Arnold Rüdlinger’s artistic laboratory in Bern, Iseli made one of the most intense and radical contributions to Abstract Expressionism in Switzerland. He also worked in Paris and New York where he met such great American artists as Sam Francis, Al Held, Barnett Newman and Mark Rothko.

INTERNATIONAL PANORAMA

In 1970s, after a long period of devoting himself to sculpture and objects, Iseli turned to the so-called “earth pictures”, inspired by his vineyards in SaintRomain in Burgundy, where he had a second home. The main subject of these paintings is man and his natural environment. During this period, Iseli created powerful apocalyptic landscapes in which human figures crop up in their original state. The artist was processing materials from his immediate surroundings, such as earth, feathers, spines, agava leaves but also used objects, like rusty nails, barbed wire and fabric. His work combines painting and drawing, collage and print, sculpture and object, materials and text, which together form an indissociable symbiosis. His art evolves “in between” traditional genres, making it hard to attribute it to any particular artistic group or movement - instead, it is the result of an independent lifestyle in the isolated universe of nature. The exhibition is called “Layers of Time” and evokes the strata of the earth. In the philosophy of history the word is

used to talk about historical layers which exist simultaneously. With such an idea, Iseli’s work has been grouped chronologically and thematically giving an overview of the main layers and leitmotifs of his fifty-year artistic career. It consists of six thematic sections introducing about 90 pictures, graphic works and sculptures. Though they have never been shown at his large monographic exhibitions at the Museum of Fine Arts in Bern, Iseli’s works have always been present in the city. Due to gallery and group exhibitions by the mid-1950s the artist had quickly evolved to become an ambitious young action painter. Later Swiss curators and art supporters like Harald Szeemann, Arnold Rdlinger, Georg Schmidt, Max Huggler, Max von Mhlenen and Eberhard W. Kornfeld more than once paid attention to his works. Important stages in the public recognition of Iseli’s art came with his participation in the “Documenta” at Kassel, both in 1959 within the International Abstraction art festival, and in 1972 within Harald Szeemann’s “Individual Mythology”; at some exhibi-

tions from the late 1970s through the 1990s in major museums at home and abroad; and also during the discussion of his works at group exhibitions, which brought him to galleries and museums from Moscow to the Museum of Modern Art in New York, and showed the international importance of the artistic content of Iseli’s works.

“

hat makes Rolf Iseli’s creative work into a whole?” is the question of representation of the painter’s encounter with the space surrounding him. When he was an apprentice studying colour- and photo-lithography, he was able to see Paul Cezanne’s St. Victoire mountain on site. After he became an action painter, it was the physical measurement of the space of the studio, subsequently reflected in his picture. The colourfield painting of the 1960s that followed, he perceived as flat owing to his new interpretation of space perception which – in the painter’s words – “attracted him more and more”. The objects of his next phase he placed in public establishments. And his creative devel-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

opment after 1971, during which he made a transition to the “material picture” and determined his distinct style, was caused by his encounter with the landscape of Burgundy, and then expanded due to his residence in the Spanish town of Jávea (Xàbia). Visually, Iseli linked the figure and the space, most conspicuously shown in pictures like “Currents Around the Figure” (Strömungen um die Figuren) and “Space Around the Figure” (Raum um die Figuren). He links the formal task of determining the relationship between the figure and the pictorial ground in a new way with the existential purpose of the human being: the relationship between the human being and space, his insecurity in space and fear of space become the painter’s theme. Earth as a material and the human figure as subject determine Iseli’s art during the second extensive period of his career as a painter. In 1971, in his studio in Saint-Romain, he created his first “earth picture”, introducing concrete reality. Earth as material is associated in Iseli’s art as a new starting point, new opportunities for expressiveness, as well as a new sense. Earth is perceived as mythic power, the birth-giving Mother, the basis of nature, the place where the human being lives, and as the terrain. Different degrees of reality and relationship transit between one another: image and material, material picture and object symbol. The earth picture is associated with a figure from the earth, introducing “homme de terre” in 1972. Later, the human figures transformed into “homme champignon”, “homme cactus”, “homme du jonc”, and into “Spring people”. On the one hand, they were understood as material symbols 94

of belonging to the earth, nature, and integrity; on the other, the human figure refers to the painter’s experience of himself, which, since 1971, has been reflected in his shadow figures. At the beginning of the 1980s, the painter focused on portraits or self-portraits, producing such works as “The Listening” (Horcher). Grey colours in grey, or the shapes of head profiles seem to be zones of silence, metamorphoses of the world, looking inside oneself or listening to the inner self – but also of listening to the elements of nature. In Iseli’s work, “The Listening” is the result of the painter’s own experience of himself: his openness and closedness, his sensual and spiritual existence, and his origin in general, and at the same time his desolation, the probability of getting mixed up, and exposure to threat in today’s world. Thus, the question about the identity between art and life becomes the central theme of Iseli’s creative work and finds very personal and exact reflection in his works. His life in Saint-Romain, work in his vineyard there, return to nature, both his fate and choice, constitute the terms and conditions of the above-mentioned identity and Iseli’s art. From this angle, his creative work is more way of life than production, and the words about the “personal mythology” which in 1972 Harald Szeemann called one of the objectives of art of the second half of the 20th century “the private study of reality,” acquire exact meaning. The unknown is for Rolf Iseli the bosom of nature and existence of the human being. The double theme of Rolf Iseli’s art implies the following: his pictures and graphic works, contain an antithesis of “human being – nature”, which in turn becomes a synthesis.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Поездка в Хативу. 2003 Проволока, земля, уголь, гуашь, акриловые краски, бумага. 92 × 167

Trip to Xàtiva. 2003 Wire, earth, coal, gouache, acrylic on paper 92 × 167 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

которых Харольд Зееман, Арнольд Рюдлингер, Георг Шмидт, Макс Хугглер, Макс фон Мюленен, Эберхард В. Корнфельд. Важным событием, способствовавшим признанию значимости сделанного Изели, стало его участие в выставке современного искусства “Documenta” в Касселе, состоявшейся в 1959 году в рамках Международного фестиваля абстрактного искусства, и в проекте Харольда Зеемана «Индивидуальные мифологии», осуществленном в 1972. Что объединяет работы художника? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к тому, каким образом он отражает в своем творчестве окружающий мир. Когда Рольф изучал цветную литографию и фотолитографию, он пытался проникнуть в тайну «сезанновской» горы Сент-Виктуар, стоя у ее подножия; став художником «экшн», стремился воспроизвести на холсте свое физическое восприятие пространства мастерской. Яркие цвета, свойственные живописному стилю 1960-х годов, он находил плоскими и безжизненными. В этом неприятии – обостренное ощущение пространства, в которое, по словам самого Изели, он «проникал все глубже Красное. 1960 и глубже». Произведения, созданные в Холст, масло этот период, размещались в обществен- 144 × 192 Музей изобразительных ных учреждениях. искусств в Цюрихе В 1970-х годах после многих лет © 2009, ProLitteris, занятий скульптурой и арт-объектами Цюрих Изели начинает создавать так называRed. 1960 емые «вещественные картины». Источ- Oil on canvas ником вдохновения послужили вино- 144 × 192 cm градники в Сен-Ромене в Бургундии, Kunsthaus Zürich где художник приобрел дом и подолгу © 2009, ProLitteris, Zürich в нем жил. Основной сюжет картин – человек и его естественное окружение. Изели создает апокалиптические пейзажи невероятной силы, в которых человеческие фигуры вырастают перед нами в своем первозданном виде. Для выполнения этих работ использовались кусочки почвы, перья, шипы, листья агавы, а также ржавые гвозди, колючая проволока и ткань. Неразрывно связанными в произведениях художника оказываются живопись и рисунок, коллаж и гравюра, скульптура и художественный объект, материал и текст. Искусство Изели не поддается классификации; его трудно связать с тем или иным направлением. Созданное мастером – результат уединенного и независимого образа жизни в единении с природой. Творчество художника после 1971 3 Homme Champignon года характеризуется переходом к мате- (Человек-гриб). 1975 Литография (1/8) риально осязаемому изображению и по- 120 × 80 исками собственного индивидуального Частная коллекция, Берн стиля. Начало этим поискам было по- © 2009, ProLitteris, ложено в Бургундии и получило даль- Цюрих нейшее развитие после переезда Изели 3 Homme Champignon в испанский город Хавеа. Появляются 1975 такие работы, как «Потоки вокруг фи- Lithograph (1/8) гуры» и «Пространство вокруг фигуры», 120 × 80 cm Private collection, Bern в которых предпринята попытка визу- © 2009, ProLitteris, ально соединить изображаемое (ска- Zürich

жем, некую фигуру) с пространством. Изели по-новому решает задачу взаимодействия изображения человека и живописного фона, делая акцент на экзистенциальных аспектах. Взаимосвязь человека и пространства, его незащищенность в этом пространстве и страх перед окружающим становятся важной для Рольфа темой. Земля как материальная основа и фигура как предмет изображения определяют второй, довольно продолжительный период творчества художника. В 1971 году он создал в своей мастерской в Сен-Ромене первую картину с изображением земли как предметной реальности. С тех пор земля в этом качестве дает новое направление творчеству мастера, новые возможности самовыражения и новые смыслы. Она воспринимается художником и как мистическая сила, и как мать, дающая начало новой жизни, и как основа природы, и как пространство существования человека, и как пейзаж. Различные уровни и отношения реальности – изображение и материал, материальное изображение и вещественный символ – переходят друг в друга. С изображением земли было связано и появление вырастающих из нее фигур. Так, в 1972 году возникает “homme de terre” (земляной человек). Позднее фигуры превращаются в “homme champignon” (человек-гриб), “homme cactus” (человек-кактус), “homme du jonc” (человек-тростник) и в «людей на пружинах». С одной стороны, все они воспринимаются как материальный символ принадлежности к земле, к природе, к миру живого. С другой – отражают процесс познания художником самого себя.

В начале 1980-х на первый план выходит портрет или автопортрет. Профили, нарисованные серым по серому, символизируют тишину, непрерывную трансформацию окружающего мира, попытку заглянуть внутрь, прислушаться к себе и вслушаться в природу. Работы под названием «Прислушивающиеся» являются воплощением художником самого себя: его открытости миру и в то же время замкнутости, его физического и духовного бытия, чувства принадлежности к роду человеческому и вместе с тем одиночества, страха потери контроля над своей жизнью и ощущения угрозы, которую несет сегодняшний мир. Вопрос об идентичности искусства и жизни становится ключевой темой для Рольфа Изели и находит в его работах очень личное и конкретное воплощение. Жизнь в Сен-Ромене, работа на своем винограднике, возвращение к природе – словом, все то, к чему он всегда стремился и что было даровано ему судьбой, – создает предпосылки для обретения идентичности и воплощения ее в творчестве. Под этим углом зрения творческий путь художника становится скорее способом жить, чем производством предметов искусства, а «индивидуальная мифология», или «частное постижение реальности», которое Харольд Зееман в 1972 году назвал одной из целей искусства второй половины ХХ века, приобретает точное смысловое наполнение. Все непознанное для Изели сосредоточено в душе самой природы и в существовании человека. В его картинах и графических работах они едва ли могут быть отделены друг от друга, человек и природа представлены в них как единство противоположностей.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Третьяковская галерея

Международная панорама

Шедевры из Метрополитен-музея в Мартини

Предоставив 50 шедевров западноевропейской живописи для показа в Фонде Пьера Джанадда, пользующийся мировой славой нью-йоркский Метрополитен-музей ясно дал понять, что считает репутацию известного швейцарского фонда безупречной. Многим еще памятна детективная история со счастливым концом об аресте после экспонирования в Мартини выставки французского искусства из собрания московского ГМИИ им. А.С.Пушкина. Тогда в России некоторые журналисты и музейные работники высказались весьма категорично относительно того, что швейцарский партнер не соответствует рангу Пушкинского музея.

етрополитен-музей, а в его лице и все музейное сообщество этой акцией недвусмысленно дали понять, что в происшедшем досадном инциденте необходимо раз би рать ся преж де всего рос сий ской Фемиде, не пожелавшей своевременно расставить точки над «i» в долговых обязательствах России (или отсутствии таковых) перед пресловутой фирмой «Нога», уже не первый раз претендующей на захват имущества Российской Федерации, а, уж

конечно, не ГМИИ в выборе партнера и не Фонду Пьера Джанадда, плодотворно сотрудничающему с различными музей ны ми орга ни за ция ми во всем мире. На открытие выставки съехались многие известные художники, искусствоведы, музейная общественность и журналисты, прибыла предста ви тель ная коман да из Метрополитен-музея во главе с генеральным директором Филиппом де Монтебелло. В своей речи на вернисаже г-н де Монтебелло отметил, что сотрудничество музея со швейцарским фондом началось в 1989 году. Тогда Леонард Джанадда впервые обратился в музей с просьбой помочь в органи за ции пока за про из ве де ний из собрания четы Гельман. Эта выставка под названием «От Матисса до Пикассо. Из коллекции Жака и Наташи Гельман» состоялась в Фонде Джанадда в 1994 году. С первых дней совместной рабо ты сотруд ни ки Метрополитенмузея были восхищены ответственностью и тщатель но стью про ра бот ки командой фонда всех позиций, связанных с подготовкой этого проекта. Между музеем и фондом установились доверительные, дружеские отноше ния. После пер вой выстав ки в Мартини последовали другие выдачи из собра ния Метрополитен-музея: произведения Эдуарда Мане и Сюзанны Валладон (в 1996 г.), Поля Гогена (в 1998 г.), Берты Моризо (в 2002 г.), Поля Синьяка (в 2003 г.); состоялось беспрецедентное сотрудничество по организации в США и Швейцарии показа редчайших икон и реликвий из синайского монастыря Святой Екатерины (в 2004 г.). Филипп де Монтебелло отметил особые качества Леонар да Джан ад да, помо гаю щие ему добиваться цели, – открытость, надежность, быстроту реакции, упорство и обаяние, перед которыми невозможно устоять. Фонд Джанадда был образован 30 лет назад. Щедрое подношение Ме-

Екатерина Селезнева

Лето в Швейцарии

Эль ГРЕКО Поклонение пастухов Ок. 1610 Холст, масло 144,5×101,3 EL GRECO The Adoration of the Shepherds c. 1610 Oil on canvas 144.5 by 101.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

трополитен-музея по случаю юбилея швейцарского фонда производит впечатление. В настоящее время собрание западноевропейской живописи знаменитого нью-йоркского музея, открывшегося 17 февраля 1872 года коллекцией, состоявшей из 174 полотен, насчитывает 2200 экспонатов. Среди них – 37 произведений К.Моне, 21 – П.Сезанна, превосходные работы Дж.Б.Тьеполо, уникальные полотна Я.Вермера и другие произведения, снискавшие мировую известность. От выбранных для Мартини шедевров захватывает дух: «Поклонение пастухов» (ок. 1610) Эль Греко, «Автопортрет» (1621) А. ван Дейка, портрет К.Д. ван Воорхоута (ок. 1636–1638) Ф.Халса, «Знаменосец (Флорис Сооп)» (1654) Рембрандта, «Пепито» (1813 ?) Ф.Гойи, «Женщина, собирающая хворост» (1871–1874) К.Коро, редкий портрет Серены Пулитцер Ледерер (1899) Г.Климта и многое другое. Российским любителям французской живописи, посетившим выставку «Шедевры Музея Орсе» в Третьяковской галерее и обратившим внимание на удивительное полотно Ж.Ф.Милле «Весна», будет инте рес но узнать, что дру гая карти на этого художника из цикла «Времена года» – «Стога: осень» (ок. 1874) – сейчас экспо ни ру ет ся в Мартини. Пей заж изображает равнину Шайи: в центре возвышаются монументальные стога – жатва закончена, поле безлюдно, на нем мирно пасутся овцы, вдалеке видны крыши Барбизона. Как и в «Весне», в этой картине художник мастерски изображает грозовое небо. «Осень» была представлена на ретроспективной выставке Милле в Париже в 1887 году, где ее увидели и Клод Моне, затем воплотивший в живописи собственные, вошедшие в историю мирового искусства «Стога», и Ван Гог, сохра нив ший вос хи ще ние рабо та ми мастера на всю жизнь. В Мартини показана его работа «Первые шаги (по Милле)». Ван Гог часто копировал

Международная панорама РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Знаменосец (Флорис Сооп). 1654 Холст, масло 140,3×114,9 Фрагмент REMBRANDT Harmenszoon van Rijn The Standard Bearer (Floris Soop). 1654 Oil on canvas 140.3 by 114.9 cm Detail

рисунки Милле. Он писал брату Тео: «Знаешь, наверное было бы интересно попробовать воплотить в живопись рисунки Милле… Как они прекрасны, особенно его “Первые шаги ребенка”!» Художник называл свои копии «импровизациями» или «переводами», сравнивая собственные попытки с трудом музыканта, исполняющего произведение, сочиненное композитором. «Такая работа по его рисункам или ксилографиям – не простое копи ро ва ние. Это ско рее перевод – на другой язык, язык цвета, – впечатлений от света и тени, переданных в черно-белом изображении», – объяснял Ван Гог. Картина «Первые шаги» была создана за полгода до трагической гибели художника и отправлена брату вместе с другими копиями с картин Милле. Тео написал:

Томас ЛОУРЕНС Леди Мария Конингем Oк. 1824–1825 Холст, масло 92,1×71,8 Sir Thomas LAWRENCE Lady Maria Conyngham c. 1824–1825 Oil on canvas 92.1 by 71.8 cm

Франс ХАЛС Клаес Дуйст ван Вooрхоут Oк. 1636–1638 Холст, масло. 80,6×66 Frans HALS Claes Duyst van Voorhout. c. 1636–1638 Oil on canvas 80.6 by 66 cm

«Копии по Милле, может быть, самое прекрасное из всего, что ты сделал…» Полагаем, что многим было бы также интересно увидеть и легендарного, редко воспроизводимого «Гитариста» Эдуарда Мане. Исполненный художником в 1860 году – на пике моды на все испанское, захватившей Париж эпохи Вто рой импе рии, – «Гитарист» принес Мане первый успех на выставке в Салоне 1861 года. Но Мане создал это полотно, конечно, не из желания следовать моде, а потому что в этот период он был особенно восхищен работами великих испанцев Веласкеса и Гойи. Картина написана в мастерской. Шляпу и болеро, в которые одет натурщик, можно увидеть и в других произведениях Мане. Постановочный эффект усиливается еще и тем, что музыкант-левша держит гитару в положении для правши, то есть играть на ней он не может. Нес мо тря на неко то рую театраль ность, эта работа вызвала у многих желание лично познакомиться с ее авто ром. Очень скоро Мане стал одним из приз нан ных авто ри тетов

для моло дых худож ни ков ново го направления. «Гитарист» был подарен Метрополитен-музею в 1949 году У.Ч.Осборном, «Первые шаги» Ван Гога – в 1964 году четой Ричард, а прекрасная работа Милле поступила в 1959 году по завещанию Л.С.Тимкен. Музей пополнялся и пополняется во многом благодаря щедрым дарам частных лиц. Вероятно, как и Третьяковская галерея, оценив в Леонарде Джанадда энергию и деловую хватку, вкус и благородство, Метрополитенмузей также охотно сотрудничает с его фондом, доказавшим за эти 30 лет, как много для своего города и своей страны может сделать частное лицо, поставившее перед собой благородную цель создания музея и последовательно и упорно добивающееся ее осуществления. Для тех, кто близко знаком со стилем работы бессменного директора Фонда Леонарда Джан адда, нет ничего удивительного в том, что эта потрясающая выставка «досталась» именно ему.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Yekaterina Selezneva

Summer in Switzerland Masterpieces from the New York Metropolitan Museum of Art at Martigny By lending 50 masterpieces of Western European art to the Fondation Pierre Gianadda the worldfamous Metropolitan Museum is sending out a clear message: it trusts the foundation implicitly. The memory of the mysterious story (with a happy ending) when the collection of French paintings from Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts was arrested after the closure of the exhibition remains fresh in the minds of many. At the time, some Russian journalists and museum officials said in no uncertain terms that the Swiss partner did not quite live up to the standards of the Pushkin museum.

he Met and the museum community that it represents are obviously saying that responsibility for that unfortunate incident really lies with the Russian government, which did not see fit to settle the matter of Russia’s debts (or lack thereof) to the infamous Noga company headed by Nessim Gaon, as it was not the first time the latter had tried to seize Russian property. Neither the Pushkin museum’s choice of partner nor the Fondation Pierre Gianadda, which has been collaborating with various museum institutions from all over the world for 30 years, can be blamed for what happened. The opening of the exhibition was witnessed by numerous renowned artists, art historians, the museum community and the press. Representatives of the Met headed by its director Philippe de Montebello were also present. In his speech at the opening Montebello noted that the museum began its collaboration with the Swiss foundation in 1989 when Léonard Gianadda first asked the Met for assistance in the organization of the Gelman exhibition, titled “From Matisse to Picasso, the Jacques and Natasha Gelman Collection”, and held at the Fondation Gianadda in 1994. From the very first moment of their collaboration the Met’s officials were impressed by the foundation’s conscientiousness and thoroughness in preparing that project. The Met and the Fondation Gianadda established a warm and trusting relationship. After that first exhibit at Martigny the Metropolitan Museum continued to lend works from its collection to exhibitions devoted to Edouard Manet and Suzanne Valadon (1996), Paul Gauguin (1998), Berthe Morisot (2002) and Paul

Густав КЛИМТ 5 Серена Пулитцер Ледерер. 1899 Холст, масло 190,8×85,4 Фрагмент Gustav KLIMT 5 Serena Pulitzer Lederer 1899 Oil on canvas 190.8 by 85.4 cm Detail 3 Франcиско ГОЙЯ Хосе Коста-и-Бонелс, по прозвищу Пепито 1813 (?) Холст, масло. 105,1×84,5 3 Francisco de GOYA Jose Costa y Bonells, Called Pepito. 1813 (?) Oil on canvas 105.2 by 84.5 cm Эдуард МАНЕ4 Гитарист. 1860 Холст, масло 147,3×114,3 Edouard MANET4 The Spanish Singer. 1860 Oil on canvas 147.3 by 114.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Signac (2003). In 2004 the Metropolitan Museum and the Fondation Gianadda together organized an unprecedented show, held both in the US and Switzerland, featuring the rarest icons and relics from the Holy Monastery of St. Catherine on Mount Sinai in Egypt. Philippe de Montebello complimented Léonard Gianadda on the special talents that account for his success saying that his openness, reliability, timely reaction, perseverance and charm are impossible to resist. The Fondation Gianadda was established 30 years ago, and the Met’s generous gift to the Swiss museum on its 30th birthday is quite impressive. Today the famous Metropolitan Museum – which opened in February 1872 with a collection of 174 European paintings – boasts more than 2,200 major works. These include 37 by Monet, 21 by Cezanne, spectacular works by Tiepolo, unique Vermeer paintings and

International Panorama Жан Франсуа МИЛЛЕ Стога: oсень Oк. 1874 Холст, масло 85,1×110,2

Jean-Francois MILLET Haystacks: Autumn c. 1874 Oil on canvas 85.1 by 110.2 cm

numerous other world-famous works of art. The paintings selected specifically for the Martigny exhibit are exquisite: EL Greco’s “The Adoration of the Shepherds” (c. 1610), Anthony Van Dyke’s “Self-portrait” (1621), Franz Hals’ portrait of Claes Duyst van Voorhout, Rembrandt’s “The Standard Bearer” (Floris Soop’s portrait, 1654), Goya’s “Pepito” (c.1813), Camille Corot’s “A Woman Gathering Faggots at Ville-d'Avray”, Gustav Klimt’s rare portrait of Serena Pulitzer Lederer (1899) and many others. Russian lovers of French painting who visited the “Masterpieces of the Musée d’Orsay” exhibition at the Tretyakov Gallery and noticed the remarkable painting “Spring” by Jean-Francois Millet will be happy to know that another painting by this artist from his “The Four Seasons” cycle is now on display at Martigny. The landscape is called “Haystacks: Autumn” (c.1874) and depicts the Chailly plain. The centre of the painting is dominated by monumental haystacks: harvesting has ended, and the field is empty with sheep grazing peacefully and the roofs of Barbizon seen in the distance. Much as with “Spring” the artist depicts a stormy sky with superb skill. “Autumn” was displayed at the retrospective exhibition of Millet’s works in Paris in 1887 where it was seen by Claude Monet who went on to paint his own “Haystacks” which went down in art history, and by Vincent Van Gogh who fell in love with the works of the great master and remained his avid fan for the rest of his life. The exhibition at Martigny features Van Gogh’s “The First Steps (After Millet)”. The artist often copied Millet’s drawings. He wrote to his brother Theo: “Wouldn’t it be wonderful to try and incarnate Millet’s drawings...? How beautiful they are, especially his ‘Baby’s First Steps’” The artist often called his copies “improvisations” and “interpretations” comparing his own attempts to the art of a musician performing a piece written by a composer. “Such work based on his drawings or xylographs is not just copying. It’s interpretation, a translation from one language to another, the language of colour, of light and shadow impressions conveyed in black and white images,” Van Gogh explained. The artist painted “The First Steps” six months before his tragic death and sent it to his brother along with other copies of Millet’s paintings. Theo wrote: “Millet’s copies may just be the most beautiful work you’ve ever done…” Many visitors would no doubt also be interested in seeing the legendary, rarely reproduced “Le Guitarrero” by Edouard Manet. Painted in 1860 when all things Spanish were at the peak of fashion in the Paris of the Second Empire. “The Spanish Singer” brought Manet his first success at the Salon exhibit of 1861. Naturally Manet did not create this painting from a desire to

be fashionable but rather because it was a time when he was especially in awe of works by such great Spaniards as Velazquez and Goya. The painting was created in his studio, and the hat and bolero on the model can also be found in other works by Manet. The theatrical effect of the painting is further accentuated by the fact that the left-handed musician is holding the guitar in a right-hand position that means that he can’t possibly play it. Notwithstanding the dramatics of this painting it made many artists want to meet its author, and soon Manet became an acknowledged authority for many young artists of the new school. “The Spanish Singer” was a gift to the Met from William Church Osborn (1949), while “The First Steps” by Van Gogh was donated by George N. and Helen M. Richard in 1964, and Millet’s exquisite work was bequeathed by Lillian S. Timken in 1959.

Клод МОНЕ Букет подсолнечников. 1881 Холст, масло 101×81,3 Claude MONET Bouquet of Sunflowers. 1881 Oil on canvas 101 by 81.3 cm Винсент ВАН ГОГ Первые шаги (по Милле). 1890 Холст, масло 72,4×91,1 Vincent VAN GOGH The First Steps (after Millet). 1890 Oil on canvas 72.4 by 91.1 cm

The collection of the Metropolitan Museum of Art has grown and continues to grow largely thanks to the generous gifts of various individuals. Most likely (much like the Tretyakov Gallery) the Met appreciates Léonard Gianadda’s energy and business talents, his taste and noble character, explaining why it is happy to work with his foundation – one that has proved in the 30 years of its existence just how much an individual can do for his hometown and his country if he sets the noble goal of creating a museum, and achieves such goals notwithstanding any obstacles. Those who are familiar with the work style of the permanent head of the Fondation, Léonard Gianadda, will not be surprised by the fact that it was he who “got” this fabulous exhibition.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Международная панорама

Гольбейн в Базеле С 1 апреля по 2 июля текущего года в Кунстмузеуме проходила выставка Ганса Гольбейна Младшего. Для ее организации у базельцев есть немало поводов. Дело в том, что родившийся в 1497 (или 1498) году в немецком городе Аугсбурге, Ганс Гольбейн вместе со своим братом Амброзиусом, тоже художником, в 1514 году переехал в швейцарский город Базель. Здесь жил Эразм Роттердамский, был университет, печатались превосходные книги. Портрет Уильяма Уорхема, архиепископа Кентеберийского. 1527 Дубовая доска, масло 82×67 Portrait of William Warham, Archbishop of Cantebury. 1527 Oil on oak. 82 by 67 cm

Портрет Анны Клевской, жены Генриха VIII. 1539 Пергамент на холсте 65×48 Portrait of Anne of Cleve, wife of King Henry VIII. 1539 Vellum applied to canvas 65 by 48cm

еликий мастер много и плодотворно работал в этом городе. Он оформлял книги, по заказу издателя Фробена выполнил иллюстрации на полях авторского экземпляра «Похвала Глупости», а в 1523 году написал несколько превосходных портретов Эразма Роттердамского. Гольбейн расписывал дом Якоба фон Хертенштейна, фасад здания «Zum Tanz» (Дом танцев) и принял участие в работе над фресками зала Большого Совета базельской ратуши. Он также выполнял немало заказных произведений; написанные им портреты именитых горожан вскоре сделали имя художника известным. Именно в Базеле Гольбейн Младший вступает в гильдию живописцев. Работал он и для церкви. «Мертвый Христос», написанный художником в 1521/1522 году, обладает удивительной силой и выразительностью, его образ потрясает. Христос у Гольбейна умирает Человеком, прошедшим через тяжелейшие муки, перенесшим унижения, глумления и хулу. Натуральность в трактовке мертвого, истощен-

Священник Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Priest “Dances of the Death”, Woodcut

Монах Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Monk “Dances of the Death”, Woodcut

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ного пытками тела Иисуса, закованного в вызывающий приступ клаустрофобии ящик, отсутствие обожествляющего, дающего надежду на прощение антуража побудили Федора Достоевского заметить устами одного из своих героев, князя Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть». В эти годы образы смерти особенно занимали воображение художника. В 1523–1526 годах он создал самую знаменитую серию миниатюрных гравюр на дереве, посвященных этой теме, – «Пляски смерти». События, связанные с наступлением Реформации, которая боролась за запрет на изображение святых образов, побудили Ганса Гольбейна в поисках работы отправиться в 1526 году в Англию. С рекомендательным письмом Эразма Роттердамского он едет в Лондон, где его радушно встречают в семье Томаса Мора. Однако в 1528 году художник возвращается в Базель, где многое изменилось. В связи с невозможностью получить заказы Гольбейн Младший вынужден в 1532 году окон-

чательно обосноваться на Туманном Альбионе. Но и в Британском королевстве происходят изменения. Мор, занимавший с 1529 года высший государственный пост канцлера, попал в опалу, затем был казнен. Главными заказчиками у художника становятся немецкие купцы, он пишет много портретов, которые имеют исключительный успех. С 1538 года Гольбейн становится придворным живописцем Генриха VIII. Он пишет превосходные портреты английского короля и его двух жен – Анны Клевской и Джейн Сеймур. Умер Ганс Гольбейн Младший в Лондоне в 1543 году во время эпидемии чумы. Об английском периоде жизни Гольбейна расскажет экспозиция в Лондоне, которая пройдет с 28 сентября 2006 по 7 января 2007 года в Галерее Тейт. На выставке же в Базеле были задействованы прежде всего богатейшие фонды Кунстмузеума, относящиеся к Гольбейну Младшему и его семье. Она сконцентрировалась на твор че стве худож ни ка, охваты ваю щем период с 1515 по 1532 год, а также представила произведения брата Ганса Гольбейна, Амброзиуса, и отца, Гольбейна Старшего, преподавшего талантливым сыновьям основы живописного и портретного мастерства и ставшего для них первым и, вероятно, лучшим учителем. Швейцарскую коллекцию дополнили произведения из многих европейских и заокеанских музеев. Она предоставила посетителям уникальную возможность увидеть, сравнить и оценить по достоинству многие собранные вместе произведения мастера, величайшего портретиста, поражающего глубиной психологизма и виртуозной техникой, ставшего последним знаменитым представителем немецкого Возрождения.

International Panorama

Hans Holbein in Basel From April 1 to July 2, the Kunstmuseum Basel hosted an exhibition dedicated to Hans Holbein the Younger. There are many reasons why the exhibition occurred in Basel: Holbein, born in the German town of Augsburg in 1497 (or 1498), moved to the Swiss city-republic of Basel in 1514 with his brother Ambrosius, who was also a painter. Erasmus of Rotterdam also lived in Basel; the city had a university and excellent publishing houses. olbein created many of his finest works in his time there. He illustrated books and designed some sketches for the author’s private copy of the “Praise of Folly”, commissioned by the publisher Froben, while in 1523 he accomplished a series of excellent portraits of its author, Erasmus of Rotterdam. He painted the house of Jacob Hertenstein, decorated the façade of the “Zum Tanz” (House of Dance) and participated in painting the town-hall of Basel. He also painted quite a few commissioned works; his portraits of eminent citizens brought him fame. It was in Basel that Hans Holbein the Younger joined the corporation of painters. Holbein had various commissions from the Church, with his “Christ”, painted in 1521–1522, the most affecting. Holbein painted Christ as a dead man who had gone through agony, humiliation, mockery and insult. Jesus’ dead body, enfeebled by torture and put in a claustrophobic coffin, is presented in a realistic way; there is no hope or sign of divine presence in it that would spark a hope of forgiveness. It inspired Fyodor Dostoyevsky to note on behalf of one of his characters Prince

Портрет Эразма Роттердамского. 1523 Доска, масло 42×32 Portrait of Erasmus of Rotterdam. 1523 Oil on panel 42 by 32 cm

Старик Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Old Man “Dances of the Death”, Woodcut

Myshkin, “Some may even lose faith after looking at this painting”. Images of death were haunting Holbein’s imagination at that period; a series of miniature woodcuts on the subject “Dan-ces of the Death” created in 1523–1526 serve as another example. However, the advent of the Reformation in Basel and the prohibition of holy images that it brought about prompted the painter to move temporarily to England around 1526. He came to London with a letter of introduction from Erasmus of Rotterdam and was warmly welcomed by Thomas More and his family. Holbein returned to Basel in 1528 where a lot of changes had taken place. However, having no commissions, the painter was forced to settle down in England in 1532. The changes that the country was undergoing affected Holbein: More, the Chancellor of England from 1529, was brought down and executed. From then onwards, the painter’s major commissioners were German merchants; he painted many portraits which achieved exceptional success.

In 1538, Holbein was appointed court painter to Henry VIII. He accomplished some of the finest portraits of the English King and his two wives, Anne of Cleves and Jane Seymour. Holbein died in London in 1543 during a plague epidemic. The English period of Holbein’s life will be covered by an exhibition presented at Tate Britain in London from September 28 to January 7 2007, while the exhibition in Basel was built around the Kunstmuseum’s rich collection devoted to Holbein and his family. The show focused on his works created from 1515 to 1532, and also presented works by his brother Ambrosius and his father, Hans Holbein the Elder, who taught painting to his talented sons. Works from various European and overseas museums complemented the Swiss collection. The exhibition provided a unique opportunity to see, compare and appraise the works of a great master, an outstanding portrait painter possessing an impressive vision and a refined brushstroke – the last representative of the German Renaissance.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

101

Наш постоянный и надежный партнер Агентство переводов «АПРИОРИ» APriori Translation Company, our committed, competent and reliable partner

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

специальный выпуск special issue

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК 2013 SPECIAL ISSUE

Швейцария – Россия: на перекрестках культур Switzerland – Russia: on the Crossroads of Cultures