Журнал "Третьяковская Галерея", № 1 2014(42) by Uspenskaya Tatyana

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати

84112 ОК «Пресса России» (подписной индекс 88285)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#1 2014 /42/ Cодержание / Contents

На обложке:

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР

Н.С. Гончарова

В.Л. Мащицкий

Крестьяне, собирающие яблоки. 1911

ИЗДАТЕЛЬ

Холст, масло. 104 × 97,5 cm

Фонд «ГРАНИ»

ГТГ

Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

Cover:

ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин

Natalia Goncharova

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник

Picking apples. 1911

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская

Oil on canvas. 104 × 97.5 cm

РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

Tretyakov Gallery

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф Фото Валентин Скляров ПЕРЕВОДЫ: Агентство переводов «Априори», Наталия Гормли, Мария Ласточкина, Мария Соловьева, Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski

УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

Фонд «Развитие народного

Foundation

CO-EDITOR Natella Voiskounski

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

LAYOUT Tatiana Lapina

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev

PRE-PRESS Pavel Popolov

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

STYLE EDITOR Tom Birchenough

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Photo Valentin Sklyarov

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

TRANSLATION: A PRIORI Translation Company,

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

Natalia Gormley, Maria Lastochkina,

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

Maria Solovieva, Yulia Tulinova

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

А.И.Рожин

Tair Salakhov

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

Tel./fax: +7 (499) 241-8291

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

E-mail: art4cb@gmail.com

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

www.tretyakovgallerymagazine.ru

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

www.tretyakovgallerymagazine.com

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

www.tg-m.ru

Director - Natella Voiskounski

PROOF-READER Maria Aramova

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

выставки current exhibitions

наши публикации exclusive publications

Ирина Вакар

Евгения Илюхина

«Гончарова, это слово

История

тогда звучало победой»

одного заказа

Irina Vakar

Yevgenia Ilyukhina

Goncharova –

The Story

ЇThis Name Had

Behind

the Ring of Victory”

a Commission

выставки current exhibitions

Глеб Поспелов

Евгения Илюхина

Ранняя

Пошуары

Гончарова и Гоген

Наталии Гончаровой

Gleb Pospelov

Yevgenia Ilyukhina

Early

Natalia

Goncharova

Goncharova.

and Gauguin

Pochoirs

выставки current exhibitions

Инесса Кутейникова

Людмила Маркина

Наталия Гончарова.

Больше чем

Музыка и театр:

романтизм

русские годы

Lyudmila Markina

Inessa Kouteinikova

More Than

Goncharova,

Romanticism

Music and Theatre

наши публикации exclusive publications

Сергей Колузаков

Галина Чурак

Церковь

«Летний день»

Святой Троицы

Исаака Левитана

в Кугурештах

Galina Churak

Sergei Koluzakov

Isaac Levitan’s

The Holy Trinity

ЇSummer Day”

Church in Cuhureştii

Rediscovered

110

Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж5000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций.

Printed by Printstone

Свидетельство о регистрации

Publishing

СМИ ПИ

5000 copies

№ ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. ISSN 1729-7621 ISSN 1729-7621

Magazine, 2014

«Гончарова, это слово тогда звучало победой» О выставке Наталии Гончаровой в Третьяковской галерее Ирина Вакар Осенью 1913 года в Москве состоялась грандиозная выставка Наталии Сергеевны Гончаровой, на которой молодая художница – ей исполнилось 32 года – показала более 750 произведений. Зрителей поразило не только их количество, но и «многоликость» автора: как большинство художников авангарда, Гончарова постоянно меняла творческий почерк, без труда осваивала новые стилевые системы, не останавливаясь перед радикальными экспериментами.

Критики расценили это качество как свидетельство эклектизма и «неразборчивости»: «Импрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм Ларионова, какая-то теория какого-то Фирсова… а где же сама Наталия Гончарова, ее художническое “я”?»1. Но раздавались голоса и в ее защиту, причем самые авторитетные. Один из них принадлежал Александру Бенуа. Обычно довольно консервативный в своих оценках, Бенуа признался, что «очень много пережил за эти два дня на выставке Гончаровой» и решительно пересмотрел свое отношение к художнице, «поверил» ей2. Вскоре после его статьи, полной неподдельного восторга, Гончарова получила заказ

Автопортрет. 1907–1908

от Сергея Дягилева на оформление оперы-балета «Золотой

Холст, масло. 55,9 × 45,7

петушок» и выехала в Париж. Так началась ее мировая извест-

Mead Art Museum, Amherst College, Amherst, Massachusetts, USA

ность; по воспоминаниям Марины Цветаевой, ее имя тогда «звучало победой».

Self-Portrait. 1907-1908 Oil on canvas. 55.9 × 45.7 cm Mead Art Museum, Amherst College, Amherst, Massachusetts, USA

Среди художников русского авангарда Гончарова первой смогла покорить публику, добиться общественного признания. Иногда оно принимало комические формы. Дягилев рассказывал: «Самый знаменитый из этих передовых художников – женщина <…>. Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное – ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничего. Она нарисовала себе цветы

Страусовые 4 перья и лентЫ. 1912 Холст, масло. 89,5 × 71,3 Частное собрание, Москва

на лице. И вскоре знать и богема выехали… с лошадьми, домами, слонами – на щеках, на шее, на лбу. <…> Что не мешает этой Гончаровой быть большим художником»3. Воспоминания об этих событиях оживают на новой

Ostrich Feathers 4 and Bands. 1912

масштабной выставке «Наталия Гончарова. Между Востоком

Oil on canvas. 89.5 × 71.3 cm

и Западом», открывшейся в Третьяковской галерее и вновь

Private collection, Moscow

привлекшей к себе всеобщее внимание. Хотя экспонатов

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Покос. 1908–1909 Холст, масло. 89,5 × 123 Собрание И. и Т. Манашеровых, Москва Mowing. 1908-1909 Oil on canvas. 89.5 × 123 cm Ivetta and Tamaz Manasherov's collection. Moscow

вдвое меньше, она сопоставима по полноте с легендарной экспозицией столетней давности. Гончарова снова предстала неожиданной, способной удивлять. Но сегодня перед зрителем проходит уже не только ослепительно яркое начало ее творческого пути, но весь этот путь, долгий и сложный. Не будет преувеличением сказать, что такой выставки ни в России, ни на Западе еще не было. В советские годы искусство авангарда, как известно, находилось под запретом. Только в 1965 году в течение нескольких дней работы Гончаровой и Ларионова были показаны в библиотеке-музее В. Маяковского в Москве в серии камерных полуподпольных выставок «Художники – оформители произведений Маяковского», организованных Н.И. Харджиевым. В 1968 году эстафету подхватил ГМИИ им. А.С. Пушкина, выставивший ранние пастели Гончаровой; в 1987-м – Серпуховский историко-художественный музей. Этапным событием стала выставка в Третьяковской галерее «Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия» (1999–2000), где экспонировались работы, поступившие в конце 1980-х годов по завещанию наследницы обоих художников А.К. Ларионовой-Томилиной. Гончарова была представлена 80 полотнами, в основном русского периода. В 2002 году обширная выставка «Наталия Гончарова. Годы в России» состоялась в Русском музее. Она продемонстрировала, что тандем Гончаровой и Ларионова, сохранявшийся на всем протяжении их долгой жизни, вовсе не обязателен в современной выставочной практике, больше того – вызывает настоятельную потребность «разъединить» звездную пару, чтобы искусство каждого засияло собственным неповторимым блеском. Заглянем на выставку. Первое, что поражает, – ее атмосфера: непосредственный, мгновенно возникающий эмо-

Экспозиция выставки

View of the Exhibition

«Наталия Гончарова.

"Natalia Goncharova.

циональный контакт. Здесь не требуется ни специальной

Между Востоком и Западом»

East and West"

подготовки, ни предварительного погружения в материал.

в Третьяковской галерее

at the Tretyakov Gallery

Входящему в зал тотчас передается стихийная, безудержная радость, с которой работает Гончарова – то стремительно и увлеченно пишет с натуры, то придумывает, сочиняет, «строит» и украшает свои композиции. Обилие мотивов, красок, орнаментов можно воспринимать просто как зрелище, праздник для глаз, поток энергии, льющийся с полотен. Гончарова не дает скучать – разнообразие ее решений, декоративная изобретательность не знают себе равных. Кажется, иногда она прямо провоцирует зрителя на то, чтобы простодушно ахнуть или воскликнуть в изумлении: как, и это Гончарова? Но экспозиция предполагает и другой подход: рассматривая и сопоставляя работы разных периодов, переходя от одного раздела к другому и возвращаясь назад, можно почувствовать, что за броской «внешностью» созданий художницы таится вдумчивая, ищущая, глубокая личность. Многие экспонаты знакомы любителям искусства; напомню, что только в постоянной экспозиции Третьяков-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

ской галереи на Крымском валу обычно демонстрируется

Помпиду и Музее современного искусства Парижа). В 1928

десять – пятнадцать картин Гончаровой. Но как заметил

году эту композицию в мастерской Гончаровой видела Ма-

еще Бенуа: «Очень много значит увидать их теперь снова в

рина Цветаева и описала со слов художницы историю ее

целом творении художника»4. Лишний раз убеждаешься,

создания. В 1923–1924 годах возник первый вариант, который

что Гончарова – мастер художественного ансамбля, будь то

был оформлен в виде ширмы и продан в США (позднее на-

живописный полиптих, тематическая серия (цикл) или сце-

ходился в собрании Софи Лорен). Но художнице было жаль

ническое оформление, включающее декорацию и костюмы.

расставаться со своей работой: «…отправляя своих Испанок

Вот почему здесь так значим эффект воссоединения частей

за море… Гончарова, себе в утешение, себе в собственность,

единого ансамбля, в силу разных причин оказавшегося раз-

решает написать вторых, точно таких же, повторить. И – что

розненным. Так, девятичастный цикл «Жатва» (1911) на сюжет

же? “И тон другой, и некоторые фигуры проработаны иначе”.

Апокалипсиса, занимающий центральное место в творчестве

А ведь вся задача была – повторить»5.

Гончаровой русского периода, к настоящему времени «поте-

«Жатва» и «Испанки» акцентируют в экспозиционном

рял» две части, а остальные хранятся помимо Третьяковской

пространстве различие, даже контраст двух этапов творче-

галереи в музеях Омска, Костромы и Парижа. Собрать их вое-

ской эволюции Гончаровой, схематически обозначая тему

дино удалось только в 1995 году на выставке Ларионова и Гон-

«Востока» и «Запада». Но сама эта тема не сводится к простой

Холст, масло. 129 × 145

чаровой в парижском Центре Помпиду. Сегодня этот цикл –

констатации того, что в России и во Франции Гончарова ра-

ГТГ

впервые за сто лет – видит московский зритель.

ботала по-разному. Проблема «Востока» и «Запада» связана с

Натюрморт с ананасом. 1909

Другой важный авторский замысел – полиптих «Испан-

поисками национальной самоидентификации раннего рус-

Oil on canvas. 129 × 145 cm

ки» (1925–1926), состоящий из пяти частей (одна из них хра-

ского авангарда, и, говоря о ней, необходимо обратиться к

Tretyakov Gallery

нится в Третьяковской галерее, четыре другие – в Центре

«русским годам», времени становления художницы.

Still-Life With Pineapple. 1909

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Наталия Гончарова стояла у истоков авангарда, вместе с Михаилом Ларионовым была создателем первого отечественного направления в авангарде – неопримитивизма. История этого движения начинается со знакомства молодых москвичей с новой французской живописью, чего не отрицал ни один из них. Гончарова писала: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов»6. Учеба сказалась в первую очередь в отношении к цвету – колорит стал насыщенным, построенным на контрасте дополнительных цветов, манера письма – раскованнее и шире. Так писали Ван Гог, Сезанн, Гоген, Матисс, так стала писать и Гончарова. Ее натюрморты и пейзажи 1908–1910 годов не повторяют приемов мэтров, но созвучны их открытиям. Однако воздействие французской школы не ограничивалось обновлением живописного языка. Оно было гораздо глубже. Продолжим высказывание Гончаровой: «Эти последние [современные французы] открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного»7. Эту мысль нужно пояснить. Французские художники, давно от-

Фруктовый сад. 1908–1909 Холст, масло. 105 × 73

вергнувшие академические правила и законы иллюзорного

ГТГ

реализма – требования обязательного сходства с предметом изображения, – научили современников видеть красоту

Orchard. 1908-1909 Oil on canvas. 105 × 73 cm

неклассического искусства, примирили с художественной

Tretyakov Gallery

условностью – «неправильным» рисунком, нарушениями перспективы и анатомии, «неестественным» цветом. Для их молодых последователей открылось все богатство мирового искусства: от древности до новейших течений, от Египта, Китая и Африки до Матисса и Пикассо. И еще дальше – до низовых форм народного искусства. Как раз в эти годы глубокое впечатление на художественный мир произвели раскрытые реставраторами древние иконы. Анри Матисс во время своего приезда в Москву в 1911 году был потрясен их красотой. Приблизительно тогда же Гончарова записала в дневнике: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец»8. В чем проявлялись «неевропейские» свойства ее натуры? Гончарову не вполне удовлетворяла система жанров, которой следовали французы (пейзаж, портрет, натюрморт, ню), как многие русские, она тяготела к повествованию, «рас-

Экспозиция выставки

View of the Exhibition

«Наталия Гончарова.

"Natalia Goncharova.

сказу». В свои пейзажи художница непроизвольно начала

Между Востоком и Западом»

East and West"

вводить фигуры людей, сцены полевых работ. Так в ее живо-

в Третьяковской галерее

at the Tretyakov Gallery

писи возникла национально значимая тема – крестьянство, его труд и верования: отсюда – обращение к религиозным сюжетам. Одновременно происходил поворот раннего авангарда к отечественным стилевым источникам: иконе, лубку, народному прикладному искусству (вывески, игрушки, росписи на подносах и т.п.). В ларионовском кружке все явления неклассического искусства включали в понятие «Восток» и противопоставляли линии, идущей от античности, Ренессанса и классицизма к современному «реалистическому канону». Для Гончаровой Восток – это и скифские каменные бабы, и персонажи Библии, и византийские мозаики. Конечно, в самой ее живописи можно найти отголоски разных влияний. Чего больше, например, в ее «Апостолах»? Русской деревянной скульптуры или готики? Дюрера или Эль Греко? Но что бы ни явилось толчком для рождения тетраптиха, он кажется неповторимо

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Павлин

гончаровским и по трактовке образов Священного писания,

(стиль русской вышивки)

и по живописной силе и монументальности.

Холст, масло. 128 × 143,5

Гончарова и сама это понимала. Перед Первой мировой войной она пишет в основном в духе кубизма, футуризма,

Весной 1913 года Ларионов организовал диспут с про-

лучизма (изобретение Ларионова 1912 года), пробует себя в

граммным названием «Восток, национальность и Запад». А

беспредметности. На нынешней выставке эти работы объе-

Peacock

вскоре в каталоге своей персональной выставки Гончаро-

динены в один раздел – его можно условно назвать разделом

(Russian Embroidery Pattern)

ва заявила: «Мною пройдено всё, что мог дать Запад до на-

формальных исканий. Многое впервые демонстрируется в

стоящего времени, <…> мой путь к первоисточнику всех ис-

нашей стране – это полотна, хранящиеся в музеях Парижа,

кусств – к Востоку»9. Этот путь Гончаровой не суждено было

Кельна, Амстердама, в зарубежных частных галереях и со-

пройти. Правда, восточная тема нашла отражение в группе

браниях. Некоторые из них великолепны. Лучистое «Море»

работ, изображающих национальные типы (она создавалась

(1913, Stedelijk Museum, Амстердам) сверкает, как цветной

параллельно ларионовским «Венерам», в которых воплоща-

хрусталь; в «Портрете Ларионова» (1913) из Музея Людвига

лось понимание красоты у разных народов): еврейский цикл,

(Кельн) удивительным образом соединяются условность сти-

«Негритянка», «Китаеска», несохранившиеся «Индика», «Япо-

ля и портретное сходство; футуро-лучистские «Гонки греб-

нез» и «Персияна». Но они скорее завершали эпоху неоприми-

цов» (1912) из частного собрания в Лондоне заряжены дина-

тивизма, чем открывали новые перспективы. Позднее член

микой. Эти картины особенно интересно увидеть, поскольку

ларионовского кружка Казимир Малевич вспоминал о влия-

в московских коллекциях, включая Третьяковскую галерею,

нии идеи Востока: «Это влияние было сильным. Но оно как-то

отсутствуют образцы гончаровского лучизма: наиболее вос-

оборвалось. Запад победил»10.

требованные, они были проданы еще при жизни художницы.

ГТГ

Oil on canvas. 128 × 143.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Богоматерь (с орнаментом). 1911 Триптих Холст, масло ГТГ Virgin Mary (with ornamental motif). 1911

То же можно сказать о ее футуризме. Одна из самых заме-

Воплотив эту мысль, Гончарова не возвращается к ней,

чательных композиций – «Письмо» (1913) из Серпуховского

не создает из своего открытия определенного «изма». Только

историко-художественного музея. На первый взгляд почти

однажды она продолжает разрабатывать тему на протяже-

беспредметная, она до наивности конкретна: благодаря бук-

нии нескольких лет – речь идет о «космической серии» 1957–

венному изображению картину в буквальном смысле можно

1958 годов. Решение этих работ более однотипно, но вновь

прочитать: «А у нас в Москве деревья в цвету. 1913 го[д]».

свидетельствует о необычайной конкретности исходного

Не слишком хорошо известны у нас и беспредметные

импульса-мысли: художница пытается представить себе,

Oil on canvas

работы Гончаровой. А ведь помимо знаменитой «Пустоты»

как выглядит космос, но не как идея, философское понятие,

Tretyakov Gallery

(1913) ей принадлежат интереснейшие опыты в этом направ-

вдохновлявшее мыслителей начала ХХ века, а реальность, к

лении: «Абстрактный пейзаж» (вторая половина 1910-х – нача-

которой уже вплотную приблизился современный человек.

ло 1920-х, ABA Gallery, Нью-Йорк), похожий на вид неизвест-

Интересно, что композиции серии отчасти напоминают ее

ной планеты; графические полуабстракции-полупейзажи с

ранний рисунок «Вселенная» – иллюстрацию к поэтической

тающими очертаниями: «Стволы деревьев», «Композиция с

книге К.А. Большакова «Le Futur» (М., 1913). Но там в абстракт-

черными пятнами» и другие (1930-е, ГТГ); красно-черно-бе-

ные ритмы вторгались мистические символы, теперь они по-

лая «Беспредметная композиция» (вторая половина 1910-х,

кинули Вселенную, атакуемую техническим прогрессом.

Triptych

частное собрание, Лондон), где словно скрестились лучизм и супрематизм…

Вернемся назад, к 1915 году, когда судьба Гончаровой резко переломилась: «…хотела на Восток, попала на Запад»12.

Здесь хотелось бы коснуться проблемы, невольно воз-

На выставке произведения парижского периода представля-

никающей в ходе осмотра выставки. Современный зритель

ют обширный раздел. Это поистине «неизвестная Гончаро-

привык к тому, что искусство авангарда – область сугубо фор-

ва». Здесь есть крупные декоративные полотна, ставшие от-

мальных, неизобразительных экспериментов, рационального

крытием выставки: панно «Осенний вечер. Испания» (между

формотворчества, отвлеченной интеллектуальной игры. Искус-

1922 и 1928, ГТГ), поражающее сумрачным великолепием, или

ство Гончаровой как будто не подходит под такие определения.

остро орнаментальная композиция «Продавщица апельси-

Действительно, она мыслит конкретно, привязана к земному,

нов» (1916, Музей Людвига, Кельн), стилистический прооб-

ее образы, по выражению Ларионова, «определенны и ясны»11.

раз гончаровских «Испанок». Заметим, это очень «западная»

Область беспредметности для нее – лишь одна из возможно-

живопись, выдержанная в духе плоскостного декоративного

стей, причем не самая главная, поэтому на выставке большая

кубизма, его последней модификации, – изобретательная,

часть пространства отведена фигуративному искусству.

формальная и достаточно холодная. О Востоке Гончарова,

И все же не стоит игнорировать ее абстрактные работы –

кажется, больше не помышляет, Россия осталась в воспоми-

именно в них раскрывается сущность мышления Гончаровой.

наниях и ностальгических мечтах, да еще, может быть, в той

Взглянем еще раз на «Пустоту». Совершенно очевидно, что за-

иронии, с какой художница изображает французских буржуа

мысел этой картины возник иначе, чем, скажем, у Малевича;

(«Завтрак», 1924, ГТГ).

даже лучизм Ларионова носит более концептуальный харак-

Но в целом живописная эволюция Гончаровой 1920–

тер, в большей мере идет от формальной находки. Здесь же

1930-х годов неуклонно идет новым курсом – в сторону клас-

нечто совсем другое – наглядное, почти осязательное выра-

сической традиции и изучения природы. В этом процессе

жение мысли, причем мысли очень простой, посещающей

была своя закономерность – то же происходило с художника-

многих: а есть ли что-то за пределами материального мира?

ми Франции и других стран (в том числе советской России).

Воображение Гончаровой тут же подсказывает ей пластиче-

Нельзя сказать, что на этом пути она всегда добивается успе-

ский ход: перед нами плотная цветная материя, в которой –

ха. Ее живопись теряет энергию и остроту, иногда даже де-

кажется, прямо на наших глазах – появляется трещина, она

коративность — это заметно по некоторым представленным

расширяется, колышется, и, заглянув туда, можно увидеть

картинам. Большинство из них почти не выставлялось и де-

ничто, другое измерение, зазеркалье. Гончарова как будто

сятилетиями хранилось в мастерской художницы, а с конца

говорит: убедитесь, оно есть, вот оно какое…

1980-х годов – в запасниках Третьяковской галереи. Многих,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Богоматерь (с орнаментом). 1911 Фрагмент Virgin Mary (with ornamental motif). 1911 Detail

возможно, они разочаруют, даже огорчат. Но, по нашему

было ей чуждо. В таком случае что это, как не последова-

убеждению, наследие любого крупного художника необхо-

тельная реализация принципа всёчества?13.

димо знать, а для этого его нужно показывать.

Впрочем, есть и более простое объяснение. Его нуж-

Вот, к примеру, одно из произведений, вызывающих

но искать в том влиянии, которое оказывала на Гончарову

у специалистов негативное отношение, – «Обнаженная на

и Ларионова художественная стратегия и сама личность

фоне драпировки» (1920). Бесцветная живопись, «пластили-

С.П. Дягилева. Он был безусловным арбитром для обоих ма-

новая» форма, «прилизанная» фактура, приторно миловид-

стеров, когда-то считавшихся самыми независимыми и дерз-

ная модель. Появление подобной картины у Гончаровой не

кими бунтарями. Как раз в эти годы Дягилев неожиданно для

случайно – в той же манере выполнен цикл панно «Времена

всех обратился к классике – старинной постановке балета

года» (на сюжеты опер П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Кор-

«Спящая красавица» в хореографии М. Петипа, что едва не

сакова) для особняка дирижера С.А. Кусевицкого (1922–1923,

привело его антрепризу к финансовому краху. Гончарова не

США). Но что означало для Гончаровой обращение к подоб-

участвовала в этой затее, но дягилевский культ музыки Чай-

ной эстетике? Ведь «Обнаженная» выполнена не на заказ, а,

ковского, думается, как-то воздействовал на ее воображение.

вероятно, для разрешения какой-то творческой задачи.

Когда-то Гончарова парировала обвинение критиков

Напрашивается любопытная параллель. Малевич в кон-

в том, что «совр[еменное] иск[усство] отказывается от пре-

це жизни писал этюды в духе натурализма – он хотел понять

красного и переходит к безобразному. Я утверждаю, что

принципы этой живописной «системы». Может быть, и у Гон-

этот взгляд до крайности суживает и значение прекрасного,

чаровой появилось стремление овладеть тем, что прежде

и знач[ени]е безоб[разно]го, и знач[ени]е иск[усств]а как ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Гребцы. 1912

вещи, … совершенно не совпадающей с жизнью и имеющей

Холст, масло. 50 × 117

свои законы»14. Сегодня, упрекая художицу в красивости, мы,

Частное собрание, Лондон

похоже, уподобляемся тем же критикам, руководствовавшимся собственным вкусом. Разница только в том, что вкус

THE Rowers. 1912 Oil on canvas. 50 × 117 cm Private collection, London

изменился. Но кто может ручаться, что это вообще верный критерий? Еще один маргинальный опыт – картина «Купальщица с собакой» (вторая половина 1920-х – начало 1930-х). Ее странная, нарочито бесформенная пластика, очевидно, навеяна эстетикой сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка сюрреалистов, которая заинтересовала Дягилева, чуткого ко всяким новациям; он даже привлек к сотрудничеству в «Русских балетах» Макса Эрнста и Хоана Миро. И Гончарова пытается овладеть новым «измом», но, по-видимому, быстро разочаровывается в результатах. Как относиться к этим произведениям и в целом к парижскому периоду творчества Гончаровой? Нынешняя выставка впервые ставит этот трудный вопрос. Специалисты давно пришли к мнению, что ее лучшие годы – годы в России, но это не отменяет необходимости знать, понимать, исследовать и оценивать то, что было потом. Не будем забывать, что большинство произведений Гончаровой, рассеянных сегодня по миру, выполнено во Франции. И здесь неясно многое – от датировок конкретных работ до мотивации творческих экспериментов или, наоборот, отказа от них. Нерешенным остается и главный вопрос: оставалась ли Гончарова в Европе авангардным художником и до каких пор? Была ли в ее эволюции конъюнктурная (коммерческая) составляющая, желание соответствовать вкусам общества или ее вдохновляло на

Письмо. 1913 Холст, масло. 43 × 55 Серпуховской историкохудожественный музей

перемены что-то другое? В 1929 году Марина Цветаева задавалась вопросом: «…хотела ли Гончарова быть новатором? Нет, убеждена, что она просто хотела сказать свое <…>. Хотеть дать “новое” (за-

Letter. 1913

втрашнее “старое”), это ведь того же порядка, что хотеть быть

Несомненно, Гончарова не страдала комплексом новатора,

Serpukhov Museum

знаменитым, – … занятость собою, а не вещью»15. С этими

идеей перманентного открытия нового, могла спокойно пе-

of History and Art

словами можно согласиться, но с некоторыми оговорками.

реходить из «авангарда» в «арьергард» и обратно. Но ей всег-

Oil on canvas. 43 × 55 cm

да важно было находиться в русле мирового художественного движения, чувствовать его пульс, и этим она ничуть не отличалась от других авангардистов. Рискну сказать больше: Гончарова, на мой взгляд, испытывала потребность равняться на кого-то – сильного, знающего дорогу – впередсмотрящего; вот почему ей всегда была необходима неразрывная духовная связь с Ларионовым. В этом смысле – да и во многих других – она вовсе не была «амазонкой», как, впрочем, и Попова, и Розанова, и Экстер… И все же путь Гончаровой, даже по сравнению с Ларионовым, совершенно необычен, отличается резкими поворотами, отклонениями, виражами; в этом ее превзошел, пожалуй, только Пикассо. Ей удалось реализовать принцип, декларированный в 1913 году: «Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений. Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве»16. Это редкий образец художника, не имеющего специализации, не скованного жанровыми, стилевыми или любыми другими предпочтениями. Не только в ХIХ веке, где исторические живописцы, портретисты или пейзажисты составляли замкнутые сообщества, почти «цеха», но и в ХХ столетии художники, как правило, выбирали для себя определенную стезю, имидж, «изм»; круг тем, техник, стилистик. 12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Даже такой анархист в искусстве, как Сальвадор Дали, начинавший как истинный всёк, в пору своей всемирной славы уже не позволял себе «выйти из образа». Гончарова выбирает прямо противоположную модель творческого поведения. Она не знает боязни «уронить» или «потерять» себя, изменить себе. И эта внутренняя свобода и

5 Цветаева. С. 75. 6 Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гонча-

ровой. 1900–1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России. С. 291. (Далее: Гончарова Н.С.

смелость, несомненно, авангардного происхождения.

Предисловие к каталогу).

Наследие Гончаровой огромно. Сферы деятельности многообразны; как писала Цветаева: «Все темы, все размеры, 17

все способы осуществления» . Нынешняя выставка – необходимый этап в изучении творчества этого крупнейшего мастера живописи, графики, сценографии, и за ним, вероятно, последует еще немало открытий. Хочется думать, что выставка помогает воссоздать целостный образ Наталии Гончаровой

Там же.

8 Гончарова Н.С. Альбом (1911?) // Амазонки авангарда: Каталог выставки. Нью-Йорк,

фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 2000. С. 309. (Далее: Амазонки авангарда). 9 Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу. С. 291. 10 Малевич о себе. Современники о Малевиче. (Письма. Документы. Воспоминания.

Критика) / Авт.-сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко: В 2-х т. М., 2004. Т. 2. С. 361.

во всем обаянии ее личности и искусства. 11 Цит. по: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского

наследия. Живопись: Каталог выставки. М., ГТГ – «RA», 1999. С. 182. Публикация О.Л. Забицкой. 12 Цветаева. С. 71. 1

Тугендхольд Я.А. Выставка картин Наталии Гончаровой (Письмо из Москвы). 1913. Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России: Каталог выставки. СПб., 2002. С. 292. (Далее: Гончарова. Годы в России).

13 Всёчество – концепция стилевого плюрализма, сформулированная Ильей

Зданевичем в 1913 году на примере творчества Н.С. Гончаровой.

2 Бенуа А.Н. Из дневника художника. 1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России. С. 294.

14 Гончарова Н.С. Письмо редактору «Русского слова». 1912 // Амазонки авангарда. С. 313.

3 Цветаева М.И. Наталья Гончарова. (Жизнь и творчество) // Наталья Гончарова.

15 Цветаева. С. 78–79.

Михаил Ларионов. Воспоминания современников / Сост. Г.Ф. Коваленко. М., 1995. С. 64. (Далее: Цветаева). 4 Бенуа А.Н. Из дневника художника. 1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России. С. 294.

16 Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу. С. 291. 17 Цветаева. С. 95.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Наталия Между Востоком Гончарова и Западом

Генеральный спонсор

Третьяковская галерея на Крымском Валу. 15 октября 2013 – 16 февраля 2014 Генеральный спонсор

Natalia East Goncharova and West

Tretyakov Gallery, Krymsky Val building. October 15 2013 - February 16 2014

Goncharova – "This Name Had the Ring of Victory" Irina Vakar The exhibition “Natalia Goncharova. East and West”, running at the Tretyakov Gallery from October 16 2013 to February 16 2014, presents many of the artist’s paintings from her later European period to Russian viewers for the first time. Displaying the full stylistic range of her work, it reveals a figure for whom the concept of experimentation in genre remained fundamental.

Natalia Goncharova’s exhibition in Moscow in autumn 1913 was vast, with the young artist, who was only 32 at the time, showing more than 750 pieces. But the diversity of her work impressed as much as its quantity: like most of the avant-garde artists, Goncharova was constantly changing her artistic signature, effortlessly moving from one style to another, and never shied away from radical experiments. Critics labeled this trait “eclectic” and “indiscriminate”. “Impressionism, Cubism, Futurism, Larionov’s Rayonism, some sort of theory from a certain Firsov… Where is the true Natalia Goncharova, where is her artistic self?” 1

Автопортрет

There were, however, critics who defended her, among

с желтыми лилиями. 1907

them distinguished figures like Alexandre Benois. Usually rather

Холст, масло. 77 × 58,2

conservative in his opinions, Benois admitted that he “had expe-

ГТГ

rienced much during these two days at Goncharova’s exhibition,”

Self-portrait

and had a drastic change of heart about the artist: he “came to be-

with Yellow Lilies. 1907

lieve” her.2 Soon after the publication of Benois’s article that was

Oil on canvas. 77 × 58.2 cm

full of unfeigned admiration, Goncharova received Diaghilev’s of-

Tretyakov Gallery

fer to design his production of the opera-ballet “Le Coq d’Or” (The Golden Cockerel), and set off for Paris. It was the beginning of her worldwide renown; Marina Tsvetaeva remembered that, back then, the name Goncharova “had the ring of victory.” Goncharova was the first Russian avant-garde artist to win over the public and gain recognition. Occasionally it became comical, as Diaghilev recalled: “The most famous of these progressive artists is a woman… The young crowd both in Moscow and St. Petersburg bows to her. But the funniest thing is that they don’t just emulate her as an artist, they imitate her appearance, too. It

Евреи (Шабат). 19114 Холст, масло. 137 × 118

was she who made the shirt dress fashionable – black and white, blue and ginger. But that was still nothing. She drew flowers on

Государственный музей

her face. And soon enough, both the nobility and the bohemians

изобразительных искусств

started showing up with horses, houses, and elephants on their

Республики Татарстан, Казань Фрагмент

cheeks, necks and foreheads… This does not stop her from being an important artist.”3

Jews (Shabbat). 19114

Memories of such times come alive at the major exhibition

Oil on canvas. 75 × 101 cm

“Natalia Goncharova. East and West” at the Tretyakov Gallery, which

State Museum of Fine Art, Republic of Tatarstan

has generated considerable public interest. Even though only half

Detail

the number of works, compared to 1913, are shown in this centenary

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

year, the breadth of this exhibition was comparable to the legend-

may be perceived simply as a spectacle, a feast for the eye, or a cur-

ary one from 100 years ago. Again, Goncharova’s art proves unex-

rent of energy that flows from the canvases. Goncharova will never

pected and capable of surprising us; in this case, however, it was not

bore: the variety of her expression and her decorative creativeness

only the dazzling beginning of her career, but her entire long and

is unsurpassed. Occasionally, it seems that she is intentionally

complicated artistic journey that was presented to the public.

provoking the viewer to exclaim in innocent amazement: Why,

It is the first exhibition of its kind to be held either in Rus-

could this be Goncharova too? However, the show also suggested

sia or in the West. It is common knowledge that avant-garde art

a different approach: as viewers analyze and compare works from

was prohibited in Soviet times. Only once, in 1965, were works by

different periods in Goncharova’s career, and move from one sec-

Goncharova and Larionov shown for a few days at the Mayakovsky

tion to the next and then back again, they may be able to see that

Museum in Moscow as part of a series of discreet, semi-under-

behind the striking “appearance” of Goncharova’s works there is a

ground exhibitions titled “Illustrators of Mayakovsky’s Publica-

thoughtful, deep and inspired individual.

tions”, organized by Nikolai Khardzhiev. In 1968, the Pushkin Mu-

Many of these works are familiar to art lovers: the perma-

seum of Fine Arts in Moscow picked up the baton and exhibited

nent exhibition of the Tretyakov Gallery’s Krymsky Val building

Goncharova’s early pastels, followed in 1987 by the Serpukhov Mu-

usually has 10 or 15 of Goncharova’s paintings on display. However,

seum of Art and History. The Tretyakov Gallery’s 1999-2000 exhi-

in Benois’ words, “It is exceedingly important to see them all [Gon-

bition “Mikhail Larionov–Natalia Goncharova. Masterpieces of

charova’s works] today, once again, as the artist’s entire oeuvre.”4

the Paris Years” was a milestone, showing as it did works that had

Once again we are convinced that Goncharova is a true master of

been bequeathed to the museum by the artists’ heiress Alexandra

the artistic ensemble, whether painted polyptych, a series of works

Larionova-Tomilina. Goncharova’s oeuvre was represented by 50

on the same theme, or works of theatre design that includes both

canvases, most of them from her Russian period. In 2002 a major

decorations and costumes. This is why in this case it was essential to bring together the parts of whole ensembles, which had been

Дева на звере. Из цикла «Жатва». 1911

separated for various reasons. Thus, the nine-piece series “Har-

Холст, масло. 167 × 128,5

vest” (1911), based on the themes of the Apocalypse (a work cen-

Костромской Государственный

tral to Goncharova’s art from her Russian period), has “lost” two

историко-архитектурный,

paintings, while the remaining parts are housed at the Tretyakov

художественный музей-заповедник

Gallery, and museums in Omsk, Kostroma and Paris. They were Maid on a Beast.

first reunited at the 1995 exhibition of Larionov and Goncharova at

“Harvest” Series. 1911

the Pompidou Centre in Paris. Today, for the first time in a century,

Oil on canvas. 167 × 128.5 cm

what remains of the series was presented in Russia.

Kostroma Museum-Reserve of History,

Another important piece is the artist’s polyptych “Spanish

Architecture and Art

Women” (1925-1926): it consists of five paintings, one of them in the Tretyakov Gallery, and the four others divided between the Pompidou Centre and the City of Paris Museum of Modern Art. In 1928 Marina Tsvetaeva saw this composition in Goncharova’s studio and recorded the artist’s account of its creation. The first version was painted in 1923-1924; it was fashioned as a folding screen and sold to a private owner in America (it would later enter Sofia Loren’s collection). The artist was sad to have to part with her work, and “as she was sending her ‘Spanish Women’ overseas… to console herself Goncharova decided to paint an exact replica to keep. And what of it? ‘The tone is different, and some figures are rendered differently.’ And think of it, the task was simply to replicate.”5 In the space of the Moscow exhibition, “Harvest” and “Spanish Women” emphasize the differences, even the contrasts, between the two stages in Goncharova’s evolution as an artist, as they signify the

exhibition “Natalia Goncharova. The Russian Years” took place at

themes of “East” and “West”. However, it is a theme that cannot

the Russian Museum in St. Petersburg, a show that made it clear

be reduced to simply noting that Goncharova worked in different

that the Goncharova-Larionov pairing, which survived throughout

ways in Russia and in France. The issue of East and West is asso-

their long lives, was not essential for current exhibition practices.

ciated with the early Russian avant-garde movement’s search for

In fact, it showed a need to “split” the star couple, so that the inim-

a national identity, so in discussing it we have to go back to Gon-

itable works of both artists could shine separately.

charova’s “Russian years”, her formative period as an artist.

At the current Tretyakov Gallery exhibition, the first thing to

Natalia Goncharova was one of the pioneers of the avant-gar-

strike visitors is its atmosphere, its immediate and spontaneous

de, and along with Mikhail Larionov she is credited for creating

emotional connection, to feel which no special training or prior

the first Russian avant-garde movement in art, Neo-Primitivism.

research is needed. Anyone entering the exhibition hall is instant-

The movement started when these young Muscovites became

ly affected by the spontaneous and unrestrained joy with which

acquainted with contemporary French art, a fact that neither

Goncharova painted, whether vigorously and passionately, from

would deny. Goncharova wrote: “At the beginning I learned mostly

life, or drawing from the imagination, “building” and embellishing

from contemporary French [artists].”6 This knowledge brought re-

her compositions. This abundance of motifs, colours and patterns

sults, more than anything, in her treatment of colour: her palette

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Евреи (Шабат). 1911 Холст, масло. 137 × 118 Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань Jews (Shabbat). 1911 Oil on canvas. 137 × 118 cm State Museum of Fine Art, Republic of Tatarstan

became intense, based on contrasts of supplementary colours; her

During those same years the art world was also deeply im-

brushstrokes turned unrestrained and broad. It was the manner of

pressed by the simultaneous rediscovery of old icons by restorers.

Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Matisse, and it became Goncharo-

Their beauty stunned Henri Matisse, who saw them during his 1911

va’s style, too. In 1908-1910 her still-lifes and landscapes did not

visit to Moscow. At about the same time Goncharova wrote in her

imitate the methods of these masters, but were certainly in tune

diary: “Cézanne and icons are equivalent, but my works, which I

with their discoveries.

painted under Cézanne’s influence and under the influence of the

Nevertheless, the influence of the French school did not

icons, are not the same at all… I am by no means European.”8

only make Goncharova reinvent her artistic idiom – its effect went

How did her “non-European” nature express itself? Goncharo-

much deeper. It is worth returning to Goncharova’s own words:

va was never quite happy with the genre structure of European

“They [the contemporary French artists] opened my eyes to the

painting, as it was followed by French artists (with divisions into

great importance and value of my country’s art, and by extension,

landscape, portrait, still-life, nude); like many Russians, she was

of Oriental art as well.”7 It is a statement that deserves clarifica-

drawn to a narrative, a “story”. Unintentionally, Goncharova start-

tion. The French artists, who had long previously rejected the ac-

ed to put human figures and scenes of harvesting into her land-

ademic canons and laws of representational realism (the require-

scapes, and thus a nationally significant theme emerged in her

ment to achieve a likeness to the depicted object), taught their

art: peasants, their labours and their beliefs, giving rise in turn to

contemporaries to see beauty in non-classical art and make peace

the artist’s interest in religious subjects. Simultaneously she was

with elements of “conditionality” in art, such as “improper” draw-

turning from the early avant-garde to national sources of artistic

ing, irregularities of perspective and anatomy, and “unnatural”

style, in icons, the Russian lubok popular prints, folk decorative art,

light. Their young followers discovered the magnificence of world

including signboards, children’s toys, painted trays, and the like.

art, from antiquity to the most modern movements, from Egypt,

The artists from Larionov’s circle considered all phenom-

China and Africa to Matisse and Picasso; even further, to the more

ena of non-classical art as “Eastern” and contrasted them with

basic forms of folk art.

the tradition of antiquity, the Renaissance, classicism and the THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

contemporary “realist canon”. For Goncharova the “East” included Scythian stone stelae, Biblical characters, and Byzantine mosaics. There is no doubt that one can find traces of various influences in her art. For example, what was the primary influence on her “Apostles”? Was is Russian wood sculpture or the Gothic tradition? Durer or El Greco? Whatever the impetus for creating the tetraptych was, it is unquestionably, uniquely “Goncharovian” in its rendition of the Gospels’ images, in its visual intensity and monumentalism. In the spring of 1913 Larionov organized a debate that was titled, very significantly, “The East, Nationality and the West”. Soon after that, writing for the catalogue of her solo exhibition, Goncharova declared: “I have absorbed everything that the West has to offer as of now… my path takes me to the very origin of all art, to the East.”9 Goncharova was not meant to take that path. This theme did find its expression in a number of works depicting representatives of various ethnicities (she was working on them while Larionov worked on his “Venuses” series, dedicated to different ideas of beauty among the nations of the world); they included her Jewish cycle, “African Woman”, “Chinese Woman”, the lost “Indian Woman”, “Japanese”, and “Persian Woman”. These works were wrapping up the era of Neo-Primitivism, but not quite opening up new possibilities. Later on, Kazimir Malevich, who was a member of Larionov’s circle, remembered the power of the idea of “The East”: “Its influence was strong. But it somehow broke off unexpectedly. The West won.”10 Goncharova reached the same conclusions. Before the Great War she was mostly painting cubist, futurist and rayonist compositions (the last term was Larionov’s 1912 invention); she also dabbled with abstraction. The Moscow exhibition combined such works into a separate section that could be titled “the quest for form”. Many of the works have never been exhibited in Russia before; drawn from museums in Paris, Cologne and Amsterdam, and from international private collections, some of them are magnificent. The rayonist “Sea” (1913) from the Stedelijk Museum sparkles like tinted crystal; “Portrait of Larionov” (1913), from the Museum Ludwig in Cologne, is an amazing combination of stylistic conventionality and personal likeness, while the futuristic/rayonist “The Rowers” (1912, from a London private collection) is charged with energy. It is especially fas-

Осенний пейзаж. Отдых в лесу

Обнаженная 4

Вторая половина 1910-х –

на фоне драпировки. 1920

cinating to see these paintings because there are no rayonist works

начало 1920-х

Холст, масло. 106 × 79

by Goncharova in any of the Moscow museums, including the Tret-

Холст, масло. 105 × 78

ГТГ

yakov Gallery – they were the most popular of her works, and were

ГТГ Nude in Front 4

sold during her lifetime. The same can be said about Futurism. One

Autumn Landscape.

of Draperies. 1920

of Goncharova’s most remarkable compositions is “The Letter” (1913,

Resting in the Forest

Oil on canvas. 106 × 79 cm

Second half of 1910s –

Tretyakov Gallery

Serpukhov Museum of Art and History). Almost abstract at first

beginning of 1920s

glance, it is specific to the point of being naïve: the letters that form

Oil on canvas. 105 × 78 cm

the image allow the viewer to literally “read” the painting: “And here

Tretyakov Gallery

in Moscow trees are in bloom now. Yea[r] 1913.” Goncharova’s abstract works are not well known in Russia, either, but, along with the famous “Emptiness” (1913), her other experiments in this style were fascinating: “Abstract Landscape” (second half of the 1910s-first half of the 1920s, ABA Gallery, New York), is reminiscent of an extraterrestrial view; “Trees Trunks” and “Composition with Black Spots” and other works (from the 1930s, in the Tretyakov Gallery), graphic abstractions-landscapes with fading outlines; and “Abstract Composition” (second half of the 1910s, private collection, London), which seems to be a cross between Rayonism and Suprematism. This exhibition poses a special difficulty – the contemporary public is used to viewing avant-garde art as a field of purely formal,

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

charova is telling us to see it for ourselves, see exactly what it is like… Having brought her idea to life, Goncharova did not return to it, and did not turn her creation into a new variety of “-ism”. Only once in the remaining years of her life would she develop the same theme, in her “Space Series” of 1957-1958. These works display more uniform creative solutions; however, they once again testify to the artist’s uncommonly precise original impulse – Goncharova is trying to imagine what outer space looks like, though not as an idea, not as the kind of philosophical concept that had inspired the great minds of the early 20th century, but as a reality that was soon to be within the reach of her contemporaries. It is noteworthy that these compositions are reminiscent of her early drawing “Universe”, an illustration to K.A. Bolshakov’s poetic book “Le Futur” (Moscow, 1913). In “Universe”, however, the abstract rhythms were interrupted by mystical symbols, while in the later “Space Series”, those symbols are not to be found in the universe, which is under the attack of technical revolution. We should return to 1915, when the direction of Goncharova’s life took a sharp turn: “…[I] was dreaming about the East, but ended up in the West.”12 The exhibition devotes a large section to the works from the artist’s Paris years, the time of a truly “unknown Goncharova”. There are some large decorative canvases here that are real “discoveries” in the Moscow exhibition, such as the panel “Autumn Evening. (Spanish Women)” (1922-1928, Tretyakov Gallery), amazing in its gloomy magnificence, and the decorative composition “Woman Selling Oranges” (1916, Museum Ludwig, Cologne), the stylistic predecessor of Goncharova’s “Spanish Women”. These are very “Western” paintings, in keeping with the two-dimensional decorative Cubism of the latest variety: they are imaginative, formal and rather cold. It would seem that Goncharova was no longer thinking about “The East”, that Russia remained only in her memories and nostalgic dreams, and perhaps also in her ironic representations of the French bourgeoisie (“Breakfast”, 1924, Tretyakov Gallery). In its entirety, however, in the 1920s and 1930s Goncharova’s evolution as an artist was always pointing towards new direcОсенний вечер (Испанки)

non-representational experiments, rational formalistic pursuits,

tions, that of classical tradition and the study of nature. There was

Между 1922 и 1928

and speculative intellectual games, and it does not seem possible

consistency in this process, and the same was true about artists

Холст, масло. 194,4 × 259,2

to describe Goncharova’s art in these terms. In fact, she thinks in

in France and other countries as well, including Soviet Russia. It

very precise terms, she is bound to things “earthly”, and her images

would be hard to say that Goncharova was always successful on

are, according to Larionov, “well defined and clear”.11 Abstraction

this path. Her paintings lose their energy and their edge, some-

was just one of the possibilities open to her, and not the most im-

times even their decorativeness, as can be seen in some of the

Oil on canvas. 194.4 × 259.2 cm

portant one; as a result, most of the exhibition was dedicated to

exhibited works. Most of them were rarely shown, and spent dec-

Tretyakov Gallery

figurative art.

ades stored in the artist’s studio, and later in the vaults of the Tret-

ГТГ Autumn Evening (Spanish Women) Between 1922 and 1928

Nevertheless, Goncharova’s abstract works cannot be ig-

yakov Gallery. Many viewers may be disappointed by them, even

nored, revealing as they do the essence of her thought-processes,

upset. However, we firmly believe that it is important to know ful-

as in her “Emptiness”. It is perfectly clear that Goncharova’s vision

ly the oeuvre of any major artist, and for that purpose the works

for this painting was different from, for example, Malevich’s cre-

needed to be exhibited.

ative ideas; even Larionov’s Rayonism is more conceptual, more

“Nude in Front of Draperies” (1920) is one example of Gon-

rooted in a formalistic find. In “Emptiness”, we see something en-

charova’s work that has been negatively received by experts, with

tirely different: a vivid, almost palpable expression of an idea, and a

its bleak colours, “plasticine”-like shape, “sleek” texture, and cloy-

very simple idea at that, one that many of us contemplate: Is there

ingly pretty models. This painting is not unique: in the same man-

anything beyond the bounds of the material world? Goncharova’s

ner Goncharova executed her “Four Seasons” (a series of panels

imagination is quick to offer a plastic solution: we are looking at

based on stories from operas by Tchaikovsky and Rimsky-Korsak-

thick, coloured fabric, with a split in it that seems to be appearing

ov) for the residence of the conductor Serge Kusevitsky (1922-1923,

in front of our eyes. It grows wider and more quivering, and if we

USA). What did Goncharova’s use of such aesthetics mean? After

were to look inside, the viewer would be able to see “nothingness”,

all, she did not paint her “Nude” on commission, so she must have

another dimension, to see through the looking-glass. It is as if Gon-

been pursuing some creative goal.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Весна. Белые испанки. 1932 Холст, масло. 184 × 172 ГТГ Spring. Spanish Women in White. 1932 Oil on canvas. 184 × 172 cm Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Пустота. 1913 Холст, масло, гуашь. 80 × 106 ГТГ Emptiness. 1913 Oil and gouache on canvas. 80 × 106 cm Tretyakov Gallery

A curious comparison comes to mind. Late in his life, Ma-

A surrealist exhibition that took place in Paris in 1925 was of great

levich painted studies in a naturalist manner, seeking to grasp the

interest to Diaghilev, who was keen on all things innovative – he

principles of this “method”. Could it be that Goncharova also had

even got Max Ernst and Joan Miró to work for his “Ballets Russes”.

the need to master art forms that had previously been foreign to

Here, Goncharova was trying to master a new “-ism”; it looks like

her? In that case, was it nothing other than a consistent realiza-

she was promptly disappointed in the result.

tion of the vsechestvo (referring to the Russian word that can be best translated as “everything-ism”) principle?13 There is also, however, a much simpler explanation. For

Moscow exhibition posed for the first time. Experts have long ago

that, we should consider the influence that Sergei Diaghilev’s ar-

concluded that her best work was done when she was living in

tistic approach as well as his personality had on both Goncharova

Russia; that fact, however, does not negate the need to know, un-

and Larionov. For both artists, who had once been considered the

derstand, study and evaluate her later creations. The majority of

most independent and daring rebels, he was the ultimate author-

Goncharova’s canvases, scattered now all around the world, were

ity. During that time Diaghilev, to everyone’s surprise, turned to

created in France. Much is not clear here, including the dating of

classical ballet, with old productions of “The Sleeping Beauty” cho-

certain works and the artist’s motivation to experiment (or not).

reographed by Marius Petipa; the experiment almost bankrupted

Indeed, the main question remains unresolved: living in Europe,

his company. Goncharova did not take part in this undertaking,

did Goncharova remain an avant-garde artist, and if so, up to what

but the fact that Diaghilev worshipped Tchaikovsky’s music could

point? Was there a commercial dimension to her evolution, did she

not have failed to impress her imagination.

try to conform to the public’s taste, or was it something else that

At one point Goncharova countered the accusations of her

How should these particular works, and those from her Paris period in general, be considered? It was a question that the

inspired her to seek change?

critics that “[modern art] is rejecting beauty and turning to ugli-

In 1929 Marina Tsvetaeva contemplated the question: “… Did

ness. I maintain that this opinion drastically narrows down both

Goncharova seek to be an innovator? No, I am convinced that she

the meaning of beauty and the meaning of ugliness, as well as the

just wanted to be herself… The desire to create something ‘new’

view of art as something… that has nothing to do with life, and

(which tomorrow will be ‘old’) is akin to the desire to be famous…

lives by its own laws.”14 Today, when we reproach Goncharova for

which means being involved in yourself, and not your creation.”15

the “prettiness” of her work, we may be acting in the same way as

One may agree with these words, even if with some reservations.

such critics, who were ruled by their own tastes. The only differ-

It is indisputable that Goncharova did not suffer from the “pioneer

ence is that the tastes have changed, but who can guarantee that

complex”, nor was she obsessed with being a visionary; she was

it is the right criterion anyway?

perfectly comfortable moving from the “avant-garde” to the “rear-

Another marginal effort is “Bather with a Dog” (from the

guard” and back. It was important for her to stay connected to ar-

end of the 1920s-early 1930s). Its strange, intentionally shapeless

tistic evolution, to feel its heartbeat, and in that respect she was

plasticity must have been inspired by the aesthetics of Surrealism.

no different from other avant-garde artists. I would go further: in

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

my opinion, Goncharova needed to be guided by someone, someone who was strong and knew the way, someone who could lead; that was why she always needed to be inextricably spiritually con-

Абстрактная композиция (Дуга). 1958 Холст, масло. 53 × 46 ГТГ

nected to Larionov. In this respect, and in many other ways, she was not really an “Amazon”, like Popova, Rozanova, and Exter… Nevertheless, Goncharova’s path, even when compared to

Abstract Composition (Arc). 1958 Oil on canvas. 53 × 46 cm Tretyakov Gallery

that of Larionov, was absolutely unique, with its sharp turns, digressions and tough curves; Picasso may have been the only artist to outrank her in this respect. She was able to live up to the principle she had declared in 1913: “Establish no boundaries or limits for oneself in the sense of artistic pursuits. Always use all modern achievements and breakthroughs in art.”16 She was a rare example of an artist who had no particular area of expertise, who was not constrained by any genre, style, or other such preferences. Not only in the 19th century, when historical painters, portrait painters and landscape painters belonged to closed communities, but also in the 20th century as well, artists, as a rule, chose a certain style, image, an “-ism”, a range of themes, techniques and styles. Even that ultimate anarchist, Salvador Dali, who started as a true “everything-ist”, did not allow himself to step out of his “image” at the height of his worldwide fame. Goncharova chose an opposite model for her development as an artist. She did not know the fear of “cheapening” or “losing” herself, of betraying who she was. Such inner freedom and courage are clearly rooted in the avant-garde. 1 Y.A. Tugenhold, “Exhibition of Natalia Goncharova’s Paintings (Letter from Moscow)”.

Goncharova’s heritage is enormous. She worked in a multi-

1913. Quote from: “Natalia Goncharova. The Russian Years. Exhibition Catalogue”.

tude of fields; in Tsvetaeva’s words, “All themes, all sizes, all artis-

St. Petersburg, Palace Editions, 2002, p. 292.

tic methods.”17 The current Tretyakov Gallery exhibition proves a 2 A.N. Benois, “From an Artist’s Diary”. 1913. Quote from: “Goncharova. The Russian Years”,

necessary stage in studying the oeuvre of this master of painting,

p. 294.

graphics, and stage design; the next stage is bound to bring even 3 M.I. Tsvetaeva, Natalia Goncharova (Life and Art) // “Contemporaries Remember Natalia

more revelations. We would like to think that this exhibition has

Goncharova and Mikhail Larionov”. Compiled by G.F. Kovalenko. Moscow, Galart, 1995,

contributed to piecing together a complete picture of who Natalia

p. 64.

Goncharova really was, with all her charm, both as an individual,

4 A.N. Benois, “From an Artist’s Diary”. 1913. Quote from: “Goncharova. The Russian Years”,

and as an artist.

p. 294. 5 M.I. Tsvetaeva, p. 75. 6 N.S. Goncharova, ‘Foreword to the Catalogue of Paintings by Natalia Sergeevna

Goncharova. 1900-1913’. Quote from: “Goncharova. The Russian Years”, p. 291.

Вселенная Эскиз иллюстрации к книге

7 Ibid.

К.А. Большакова «Le futur». (М., 1913) Бумага, графитный карандаш. 28 × 17,4 ГТГ (дар в 1977 году Г.Д. Костаки) Universe Illustration sketch for “Le Futur” by K.A. Bolshakov (Moscow, 1913)

8 N.S. Goncharova, ‘Album (1911?)’ // “Amazons of Avant-Garde. Exhibition Catalogue”,

New York, the Solomon R. Guggenheim Foundation, 2000, p. 309. 9 N.S. Goncharova, ‘Foreword to the Catalogue of Paintings by Natalia Sergeevna

Goncharova. 1900-1913’. Quote from: “Goncharova. The Russian Years”, p. 291. 10 “Malevich About Himself. Contemporaries about Malevich. (Letters. Documents.

Graphite pencil on paper. 28 × 17.4 cm

Memoirs. Reviews)”, 2 vols. Compiled by: I.A. Vakar, T.N. Mikhienko. Moscow, RA, v. 2,

Tretyakov Gallery,

p. 361.

gift of George Costakis, 1977 11 Quoted from: “Mikhail Larionov–Natalia Goncharova. Masterpieces from the Paris

Period. Paintings”. Exhibition Catalogue. Moscow, Tretyakov Gallery, RA, 1999, p. 182. Publisher: O.L. Zabitskaya. 12 Tsvetaeva, p. 71. 13 Vsechestvo, “everything-ism” in Russian, is a concept of stylistic plurality, which was

defined by Ilia Zdanevich in 1913, with Natalia Goncharova’s art as an example. 14 N.S. Goncharova, Letter to Editor of “Russkoye Slovo” (Russian Word). 1912, “Amazons

of Russian Avant-Garde”, p. 313. 15 Tsvetaeva, p. 78-79. 16 N.S. Goncharova, ‘Foreword to the Catalogue of Paintings by Natalia Sergeevna

Goncharova. 1900-1913’. Quote from: “Goncharova. The Russian Years”, p. 291. 17 Tsvetaeva, p. 95.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Ранняя Гончарова и Гоген Глеб Поспелов Выставка в Третьяковской галерее проясняет многие вопросы формирования Наталии Гончаровой, один из которых – о влиянии на ее ранние вещи произведений Поля Гогена. Уже выставка «Гоген. Взгляд из России», проходившая в 1989 году в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина1, давала основание судить о том впечатлении, которое произвели на русскую художницу полотна французского мастера. Однако сегодняшняя экспозиция позволяет развернуть эту тему более широко. Гончарова пережила период увлечения Гогеном вместе с

Этот мир увлекал экзотической красочностью, свободной

Михаилом Ларионовым. Ему удалось увидеть персональную

жизнью первозданной природы. Но одновременно худож-

выставку Гогена в 1906 году в Париже. Гончарова на нее не

ник готов посмеяться над обычными для Гогена «высокими

попала, однако необходимую «заразу Гогеном» смог привить

нотами»: известно, что, работая над «Сбором плодов», Гоген

ей сам Ларионов. К тому же перед ее глазами были картины из

использовал фотографии с рельефов Парфенона, пытаясь

московских коллекций С.И. Щукина и И.А. Морозова, жадно

угадать в движениях аборигенов черты классической нормы.

изучавшиеся обоими живописцами .

его сюжетов кажутся пародиями на популярные полотна Го-

итянами». «Ларионов – южанин, – расскажет позднее Гонча-

гена. Так цыганка с отвисшими грудями, -- пожалуй, ответ на

рова. – Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розо-

величаво-стройную, почти статуарную «Женщину, держащую

вые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый

плод» (1893, из собрания И.А. Морозова), а позы купальщиц

год <…> Между деревьями, рядом с домами небо <…> синее,

(«Деревенские купальщицы», Краснодарский краевой художе-

синее. В России тоже можно найти Таити» 3.

ственный музей им. Ф.А. Коваленко) – едва ли не вызов цело-

Оба, как и Гоген, занимаются не только живописью, но

мудренным позам таитянок из «А ты ревнуешь?» (1892, коллек-

и скульптурой, используя любимые французским мастером

ция С.И. Щукина). Владимира Бурлюка на портрете 1910 года

дерево и керамику. Гончарова охотно лепит из глины, Лари-

(Художественный музей, Лион), написанном в бурлюковской

онов в «Автопортрете в тюрбане» (около 1907, ГТГ) изобразил

Чернянке, еще более явном «Таити», нежели ларионовский

себя рядом с рельефом, вырезанным им из деревянной ко-

Тирасполь, он изобразил в подобающих случаю гогеновских

Н.С. ГОНЧАРОВА4 Подсолнухи. 1910

Ларионову подобные настроения чужды. Некоторые из

Наезжая в эти годы в Тирасполь, оба ощущают себя «та-

лоды . Отклики на картины Гогена очевидны и в живописи

красках, однако в его руку вложил не экзотический плод-со-

обоих художников. В «Цыганке» Ларионова (1908, частное

суд, а гантель (силач Бурлюк вовсю занимался спортом).

собрание, Франция) такой же, как и в гогеновском «Сборе

Пародийные ноты освобождали сознание, смеялись

плодов», контраст затененного переднего плана и залитого

над властью авторитетов, какими уже и в те времена стано-

солнцем второго; аналогичный прием и в «Сборе плодов»

вились в России французские maitre‘ы. Разделаться с обще-

Гончаровой (1908, ГРМ), в котором следует видеть откровен-

принятыми кумирами означало для Ларионова продвигаться

ный Hommage одноименному сюжету Гогена.

вперед, поступать так, как поступает сама действительность,

Однако оба переживали искусство Гогена по-разному.

непрерывно расстающаяся с устарелыми ценностями.

Ларионовское восприятие окружающей жизни – обаятельно

Гончарова же увлеклась Гогеном всерьез, поначалу

двойственно, неизменно окрашенное и любовью, и юмором.

по-детски наивно. Например, увидев в щукинском «Сбо-

Именно так он подходил к столь ценимым им вывескам ти-

ре плодов» фигурки понравившихся ей щенков, она тут же

распольских брадобреев, одновременно и восхищаясь их

вписала их в свою недавно законченную «Даму с зонтиком»

Oil on canvas. 111 × 107 cm

простодушием, и потешаясь над их простотой. И едва ли не

(частное собрание), хотя они мало подходили и к смыслу, и к

Tretyakov Gallery

такая же двойственность – в его отношении к миру Гогена.

живописи этой картины.

Холст, масло. 111 × 107 ГТГ Natalia Goncharova4 Sunflowers. 1910

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Н.С. Гончарова Сбор плодов. 1908 Холст, масло. 102 × 72 Часть тетраптиха © Государственный Русский музей, Санкт Петербург, 2014 г. Natalia Goncharova Fruit Gathering. 1908 A detail of the tetraptych Oil on canvas. 102 × 72 cm © State Russian Museum, St. Petersburg. 2014

Н.С. Гончарова Сбор плодов. 1908 Холст, масло. 104 × 69 Часть тетраптиха © Государственный Русский музей, Санкт Петербург, 2014 г. Natalia Goncharova Fruit Gathering. 1908 A detail of the tetraptych Oil on canvas. 104 × 69 cm © State Russian Museum, St. Petersburg. 2014

Она с интересом рассматривает натюрморты француз-

та, почти забытый во второй половине ХIХ века. В 1910-е годы

ского мастера, охотно заимствует их мотивы, например, мотив

получат распространение приемы натюрмортов Сезанна со

подсолнухов («Подсолнечники» из щукинского собрания), раз-

столами, поставленными параллельно холсту, и ограничива-

вив его в нескольких превосходных холстах (ГТГ, ГРМ и част-

ющей глубину пространства задней стеной. В 1900-е же годы

ное собрание в Москве5). Гоген любил вводить в свои натюр-

сезанновские столы с обязательными салфетками, бутылка-

морты фигуры или головы островитян (те же «Подсолнечники»

ми и белыми блюдами с фруктами еще не укоренились у рус-

или «Букет цветов» из собрания Морозова) – и у Гончаровой в

ских художников. Шли поиски индивидуальных и очень раз-

этой же роли фигуры и лица на картинах, изображенных в ее

ных решений, нередко более динамичных по композициям

постановках («Натюрморт с портретом и белой скатертью»,

(Ларионов, Сапунов, Константин Коровин), и потому могли

1908–1909, ГРМ).

живее восприниматься и композиционные приемы, идущие

Увидев в «Натюрморте с попугаями» (собрание Морозо-

3П. Гоген Сбор плодов. 1899 ГМИИ им. А.С. Пушкина Фрагмент

от Гогена.

ва) терракотовую статуэтку Хины (таитянской богини Луны),

Гоген в своих полотнах имел в виду не глубину, но прежде

выполненную, бесспорно, самим Гогеном, она очень скоро

всего плоскость картины. Во многих его вещах, в частности, в

населит подобными статуэтками свои собственные постанов-

«Пейзаже с павлинами» (1892, из собрания Морозова), изобра-

ки. В то время как Гогену приходилось придумывать фигуры

жения строятся планами, расположенными друг над другом:

никому не известных таитянских божков, Гончарова опира-

над павлинами в нижней части картины – человеческие фи-

лась на изваяния «русских» (как она выражалась) «каменных

гурки и хижина, еще выше – пейзаж с деревьями и горами, зри-

баб», лепя из глины (в настольных размерах) свои собствен-

тельно не более удаленными от нас, чем пара павлинов вни-

ные их варианты. Необожженные и не переведенные в гипс,

зу. Для мастера характерны удлиненные фигуры, протянутые

они не дожили до нашего времени, однако их вид сохранился

вдоль плоскости картины. Таковы фигуры из «Сбора плодов»

в натюрмортах «Каменная баба» (1908, Костромской област-

или «Месяца Марии» (1899, из собрания Щукина), при этом

ной музей изобразительных искусств), «Натюрморт с анана-

движение нашего глаза идет не снизу вверх, а от верха к низу.

сом» (1909, ГТГ), «Свертки и каменная баба» (1908–19096,

В картине «Мужчина, срывающий с дерева плод» (1897, из того

Художественная галерея Смоленского государственного му-

же собрания) наш взгляд сначала обращен к лицу таитянина и

зея-заповедника). Интересно, что стоящая глиняная фигурка

к его рукам, поднятым к листьям деревьев, и только потом спу-

из двух последних холстов нашла преломление в одной из бо-

скается вниз, к ступням его ног, почти не касающихся опоры.

лее поздних гончаровских картин – «Соляные столбы» (1909–

И так же строились гогеновские натюрморты (я упоми-

1910, ГТГ), уже совсем не гогеновской по своему направлению.

наю лишь те из них, какие художница знала по московским

Влияние натюрмортов Гогена проявилось у Гончаровой

коллекциям). В «Натюрморте с попугаями» (1902) мы видим

Pushkin Museum of Fine Arts

не только в подборе предметов. Известно, что в начале сто-

(вверху) статуэтку вышеупомянутой Хины и только затем пе-

Detail

летия в России заново формировался самый жанр натюрмор-

реходим к оперениям пестрых птиц, разложенных на светлой

3Paul Gauguin RU PERU PE (Fruit Gathering in Tahiti). 1899

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

ным жестом раскинутых в стороны листьев (самое заметное «событие» этой работы), а далее наш глаз продвигается вниз, стремительно «сваливаясь» от рыб, коробки с яйцами и щетки к зеленым поверхностям кресла вплоть до нижнего обреза холста. Глаз художницы (а соответственно и зрительский взгляд) изначальнонаходитсявверхупостановки,ато,чтониже,рассматривается «на проходе», «на выдохе». В «Подсолнухах» (1908– 1909) Русского музея вверху – экстатичные силуэты крупных зеленых листьев, ниже которых – более спокойно написанный стол. В «Китайском натюрморте» (около 1910, ГТГ) наше внимание сосредоточено на китайском лубке, тогда как на предметы, лежащие внизу на столе, мы можем вообще забыть оглянуться. Вспомним, что и Ларионов в натюрмортах 1900-х годов изображал предметы с высоты своего крупного роста, зачастую на фоне дощатого пола, а не стены. Но у него они располагались, как правило, в середине чаще всего квадратных холстов, не направляя наш взгляд ни книзу, ни в стороны. У Гончаровой же вертикальные форматы напоминают скорее росписи ширм: череду изображений, воспринимаемых глазом, скользящим по поверхности ширмы от верха до низа. В «Натюрморте с геранью» (1908–1909, ГТГ) композиция построена так же, как и в гогеновском «Пейзаже с павлинами»: ярус алых цветков, сияющих на белом фоне вверху, ниже – ярус листьев герани на фоне развешанных тканей и, наконец, ярус фруктов на фоне стола, зрительно не более приближенных к нам, чем красные герани в верхней части полотна. Точно так же станут выстраиваться фигурные гончаровские композиции. Для того чтобы подчеркнуть вертикальность женских фигур, она разделит собственный «Сбор плодов» на Н.С. ГОНЧАРОВА

скатерти, движемся вниз с наклоном стола, пока не соскальзы-

четыре холста. Заметим, что «горизонт» в этих холстах располo-

Подсолнухи. 1908–1909

ваем вместе со скатертью к самому низу. Еще отчетливее то же

жен на уровне свисающих сверху крупных дубовых листьев (по-

движение в натюрморте «Подсолнечники». Наверху – «мисти-

черпнутых еще и из «Изумрудного ожерелья» (1903–1904, ГТГ)

Санкт Петербург, 2014 г.

ческий глаз», помещенный в середину цветка, ниже – постав-

В.Э. Борисова-Мусатова, ниже которого – и сами фигуры, и

ленная на кресло корзина с подсолнухами с возбужденно вски-

летний пейзаж, резко поделенный на пятна тени и солнца.

Холст, масло. 100 × 93

Natalia Goncharova Sunflowers. 1908-1909 Oil on canvas. 100 × 93 cm © State Russian Museum, St. Petersburg. 2014

нутыми или, наоборот, поникшими лепестками и, наконец, внизу (уже и вовсе нейтральное) сиденье тяжелого кресла.

нуться и более глубоких сторон их искусства. Если прибегнуть

Гончарова усвоила эти композиционные схемы. Натюр-

к самой обобщенной классификации европейских живопис-

морт «Фрукты и гравюра» (1907–1908, Тульский музей изобра-

ных течений, то и Гончарова, и Ларионов примыкали не к

зительного искусства) соединил ее впечатления от «Натюр-

сезанновской, а к гогеновской версии постимпрессионизма.

морта с попугаями» и от «Подсолнечников». Вверху вместо

Ларионов привязан к витальным силам природы. Его «рыб» не

гогеновской керамической Хины иконка с Богородицей и мла-

воспринимаешь в качестве nature morte' ов не потому, что они

денцем. По цвету она тоже выглядит керамичной (настоящая

лежат не на столе, а на траве под ногами: это (как и у Гогена)

глиняная статуэтка со склоненной женской фигурой отставле-

живая натура, и Ларионов всегда оставался верен этому ее

на в сторону, на подоконник). А ниже – тяжелое (как в «Под-

свойству. Его груши – почти живые создания: в «Ноготках и фи-

солнечниках» Гогена) зеленое кресло. (Возможно, это то самое

локактусах» (1910, Центр Помпиду) они вольготно разбредутся

продавленное до пола кресло, которое всегда находилось в

по столу, то неподвижно лежа (как гуси), то поднимая вверх

мастерской у художников: корреспондент одной из москов-

свои шейки. И то же относится к Гончаровой, которую увлека-

ских газет писал, что у садящегося на него колени оказывались

ли в ранний период не суховатые сосны и горы, как Сезанна,

на уровне подбородка.) На кресле вместо корзины с подсолну-

но растущие травы, а в натюрмортах – не столы и салфетки, а

хами – табуретка с плодами, от которых наш взгляд переходит

всего более живые цветы.

к грушам на кресле внизу: их темные контуры отвечают более плотным линиям кресла.

Говоря о перекличках Гончаровой с Гогеном, стоит кос-

Аналогичны и особенности формирования у обоих художников приемов примитивизма. М.А. Бессонова обраща-

Такое же движение – в постановке «Рыбы и щетка» (1909,

ла внимание на ранний период Гогена, на фигуры бретонок,

ГТГ). (Заметим, что перед нами то же громоздкое кресло, толь-

«напоминающие каменные изваяния <…> с огромными непро-

ко повернутое сиденьем вниз и уложенное на угол стола так,

порциональными руками и ступнями». По ее словам, именно

что к нам обращена исподняя сторона его спинки, обтянутая

«в рыбацкой деревушке Ле Пульдю» (1889, то есть еще до по-

той же зеленой тканью.) Вверху горшок с почти танцеваль-

ездок в Полинезию) у Гогена рождался «первый в истории ис-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Н.С. Гончарова

кусства “примитивный” стиль», вдохновивший впоследствии

Натюрморт. Рыбы и щетка. 1909

многих европейских художников7.

Холст на фанере, масло

Нечто подобное можно сказать и о Гончаровой: ее при-

132,5 × 104,5 ГТГ

митивистские настроения зародились (еще до встречи с Гогеном) тоже под впечатлением от фигур калужских или тульских

Natalia Goncharova

крестьянок. Ведь уже в ее «Крестьянках, сажающих картофель»

Still-life. Fish and Brush. 1909

(1907–1908, ГТГ) появились кучи картофеля, похожие на ка-

Oil on canvas on cardboard

менные валуны, на которые столь же похожи и фигуры рабо-

132.5 × 104.5 cm Tretyakov Gallery

тающих женщин. От согнувшейся бабы из этой картины шла прямая дорога к еще более грузной фигуре из «Сбора плодов», наклоненной над кучей яблок. Подобно бретонкам Гогена, персонажи Гончаровой будут все более казаться то вылепленными из глины, то вырубленными из дерева и тоже с «непропорционально большими руками и ступнями». Теперь о различиях между художниками: некоторые из них были очевидны с момента их «встречи», а другие нарастали с годами. Ранние работы Гончаровой бесхитростнее, проще работ французского мастера, но иногда энергичнее в раскрытии того или иного смыслового оттенка. Если Гоген после работ в Ле Пульдю все же отправился в далекие страны (как позднее Кузнецов и Сарьян «на Восток»), то Гончарова так и осталась на собственной почве, отождествив с Востоком саму Россию. Позднее она напишет «о большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его

собор, то сцены из 1900-х годов вроде «Хоровода» или «Сбора

передаче», характерной «для жителя Востока, в том числе и

плодов», более повествовательные по мотивам, можно было

славянина» (курсив мой. – Г.П.), а об изваяниях из скифских мо-

бы вообразить на его северной или южной стенах, тогда как

гильников предпочитала (как уже упоминалось) говорить как

фигуры 1910–1911 годов, подобные «Eвангелистам» (1911, ГРМ), –

о «русских» каменных бабах. Фигуры из ее сюжетов, навеянных

в абсиде или на столбах, где по традиции размещались более

впечатлениями от таитянок Гогена, воспринимаешь все же

лаконичные изображения.

как тульских крестьянок – это относится к изображениям баб

В отличие от гогеновских таитян, гончаровские «персо-

из «Хоровода» (1910, Серпуховской историко-художественный

нажи со столбов» неуклюжи, приземисты, похожи на «болва-

музей) или к написанным еще раньше фигурам из «Сбора пло-

нов», упертых ногами в землю. Они то одеревенело протягива-

дов». В этом цикле она, правда, колеблется между знакомыми

ют руки к плодам («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911, ГТГ),

ей с детства крестьянками из деревень вокруг Полотняного за-

то напряженно идут под грузом («Прачки», 1911, ГРМ), поражая

вода и столь манящими островитянками Гогена. В большин-

напором, неостановимостью хода («Зима. Сбор хвороста», 1911,

стве это все же калужские или тульские бабы, и только фигура

ГТГ), являя и тяжкий ритм переступания под ношей, и само

с корзиной в руках (из сюжета со сборщицей, склоненной над

упорство издревле затверженной работы.

грудой плодов) кажется сошедшей с одного из полотен французского мастера. Фигуры Гончаровой сильнее укоренены в реальной натуре. Если фон гогеновского «Сбора плодов» мы во многом ощущаем как сияние мозаичного золота, то гончаровские фоны – как залитые солнцем поляны в саду. Невесомые фигуры гогеновских аборигенов не столько стоят на поземе, сколько «подвешены» в лучах золотого свечения, фигуры гончаровских крестьянок – прочнее оперты о позем. Отличия не

1 Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог / Составитель русского раздела

М. А. Бессонова. М., 1989. 2 См.: Семенова Н. Московские коллекционеры. М., 2010. 3 Steneberg Ehrhard. Gontcharova, se penche sur son passé // Gontcharova et Larionov.

Cinquante ans à Saint Germain-de-Prés. Témoignages et documents recueillis et présentés par Tatiana Loguine. Klincksieck-Paris, 1971. P. 214. (Перевод Е.А. Илюхиной).

только в близости нашей художницы к изначальным жизнен-

4 Государственная Третьяковская галерея. Михаил Ларионов, Наталия Гончарова.

ным впечатлениям или к непосредственно зримой натуре, но

Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 окт. 1999 – 20 янв. 2000. [Каталог

и в известной прямоте ее замыслов. Если смысловые ассоциации Гогена уводили воображение зрителя в глубины его персональной мифологии, то у Гончаровой (на ее раннем этапе) скорее выводили его «на поверхность», в рамки коллективного национального мифа. К 1910-м годам гогеновский период у Гончаровой закончится, переводя ее примитивизм в уже новую фазу. Увидев в 1913 году ее персональную выставку, А.Н. Бенуа отметил в холстах Гончаровой «большую и властную» силу, утверждая, что «кучность ее красок» заставляет мечтать об украшенных ею стенах целых соборов9. Если представить себе подобный

выставки]. М. С. 161. 5 Русская живопись и графика конца XIX – начала XX века. М., 2008. С. 267. 6 Дата 1910–1911 год, предложенная для этого натюрморта составителями каталога

«Государственный Русский музей. Наталия Гончарова. Годы в России» (СПб., 2002. № 114), представляется нам слишком поздней. По своему стилю работа органично ложится рядом с группой полотен 1908–1909 годов. 7 Бессонова М. Наследие Гогена и современный художественный процесс // Гоген.

Взгляд из России: Альбом-каталог. М., 1989. С. 12. 8 Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым.

М., 1913. 9 Бенуа А. Дневник художника // Речь, 1913, 21 октября.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Early Goncharova and Gauguin Gleb Pospelov The exhibition “Natalia Goncharova. East and West” at the Tretyakov Gallery casts light on many aspects of Goncharova’s artistic development, including the influence on her early works of Paul Gauguin. The 1989 exhibition “Gauguin. A View from Russia” at the Pushkin Museum of Fine Arts had already afforded an opportunity to explore1 the impact of the French master’s paintings on the Russian artist. But the new show offers a wider perspective on the subject. Gauguin fascinated, for a while, both Goncharova and Mikhail

otic exuberance of colour and unrestrained existence of a pristine

Larionov. Larionov managed to visit Gauguin’s solo exhibition in

nature, but at the same time Larionov was ready to make fun of

1906 in Paris, and although Goncharova did not have the chance to

Gauguin’s characteristic “high notes”. As is well known, while work-

do so, Larionov passed on to her the much-needed “Gauguin infec-

ing on “Fruit Gathering”, Gauguin used photographs of the Parthe-

tion”. In addition, Goncharova did see some of Gauguin’s pictures

non reliefs, trying to bring out classical features in the native peo-

owned by the Moscow collectors Sergei Shchukin and Ivan Moro-

ple’s movements.

zov, pieces that were avidly studied by both artists2.

Such aspirations were alien to Larionov, and some of his

Visiting Tiraspol in those years, both felt a little like Tahitians.

images look like a parody of Gauguin’s popular compositions.

“Larionov is a southerner,” Goncharova said later. “Down there,

His “Gypsy Woman”, with her sagging breasts, appears to be a re-

white fragrant acacia blossoms, the houses are yellow, roseate,

sponse to the augustly graceful, nearly statuesque “Woman Hold-

pale blue, red, re-painted every year… Between the trees and close

ing a Fruit” (1893, Morozov collection), while the bathing women’s

to the houses is the sky… blue, blue. Tahiti can be found in Russia

poses in the composition “Village Bathers” (Kovalenko Regional

too.”3

Art Museum, Krasnodar) stop just short of being a mockery of the Like Gauguin, Goncharova and Larionov created not only

chaste poses of the Tahitian women in the composition “Aha oe

painting but also sculptures, using the French artist’s favourite

Feii (What Are You Jealous)?” (1892, Shchukin collection). The 1910

materials, wood and clay. Goncharova was keen on clay-model-

image of Wladimir Burliuk (Museum of Fine Arts, Lyon), created in

ling, while Larionov in his “Self-portrait in a Turban” (c. 1907, Tret-

Burliuk’s Chernyanka – an even more “Tahitian” place than Larion-

yakov Gallery) pictured himself beside a relief he himself had carved

ov’s Tiraspol – features Gauguinesque colours suitable for the occa-

from a wood block4. Both artists’ paintings show Gauguin’s impact

sion, but the sitter holds, not a vessel made of an exotic fruit, but a

too. Larionov’s “A Gypsy Woman” (1908, private collection, France)

dumb-bell (a strong man, Burliuk was a keen athlete).

features contrasts between the shaded foreground and sunlit

Such notes of irony liberated the consciousness: the object of

background similar to those in Gauguin’s “Fruit Gathering”; analo-

mockery was the sway held by such figures of authority, which the

Н.С. Гончарова4

gous techniques were used in Goncharova’s “Fruit Harvest” (1908,

French maîtres were then already becoming in Russia. Sending up

ФРУКТЫ И ГРАВЮРА

Russian Museum), that was an undisguised homage to Gauguin’s

such established cultural icons was for Larionov a way of moving

similarly themed work.

forward, doing the same job as reality itself, which is constantly dis-

(В мастерской художницы) 1907–1908 Холст, масло. 106 × 95 Тульский музей избразительных искусств

Nevertheless, Larionova and Goncharov experienced Gau-

carding outdated values.

guin’s art differently. Larionov’s take on his environment was

As for Goncharova, she became earnestly fascinated with

charmingly ambivalent, invariably filled with both affection and

Gauguin, at first with a childlike naïveté. For instance, when she

Natalia Goncharova4

humour. That was the way in which he treated the barbers’ shop

saw in “Fruit Gathering”, from the Shchukin collection, the puppies

Fruits and Engraving

signs of Tiraspol, of which he was so fond: he both admired their

she so liked, she immediately inserted them into her recently ac-

(In the artist’s studio)

simple-heartedness and at the same time mocked their simplicity.

complished composition “Lady with a Parasol” (in a private collec-

Oil on canvas. 106 × 95 cm

Almost the same kind of ambivalence informed his attitude

tion), although the puppies hardly matched either the message or

Tula Museum of Fine Arts

to Gauguin’s world. It was a world that fascinated him with its ex-

1907-1908

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

the artistry of the piece.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

П. ГОГЕН Натюрморт с попугаями. 1902 Холст, масло. 62 × 76 ГМИИ им. А.С. Пушкина Paul Gauguin Still-life with Parrots. 1902 Oil on canvas. 62 × 76 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Н.С. Гончарова

Goncharova studied the French artist’s still-lifes with inter-

Shortly after Goncharova saw a terracotta figurine of Hina

est and eagerly adapted their motifs – for instance, the sunflower

(the Tahitian goddess of the moon), which was undoubtedly made

imagery (“Sunflowers”, from the Shchukin collection), building on

by Gauguin himself, in his “Still-life with Parrots” in the Morozov

the basis of it several superb compositions (in the Tretyakov Gallery,

collection, she began to fill her compositions with similar statu-

Russian Museum, and a Moscow private collection5). Gauguin was

ettes. Whereas Gauguin had to invent the figures of Tahitian gods

fond of introducing into his still-lifes the islanders’ figures or heads

that no one knew about, Goncharova drew her inspiration from

(the already-mentioned “Sunflowers” or “Bouquet de fleurs” from

“Russian” (as she put it) kamennaya babas, the stone statues found

the Morozov collection); in Goncharova’s staged compositions,

near ancient tumuli, small-sized images of which she made of clay.

too, the backgrounds were formed of figures and faces (“Still-life

Goncharova’s babas, neither baked nor replicated in gypsum, have

with a Portrait and a White Table Cloth”, 1908-1909, Russian Mu-

not survived, but they are featured in still-lifes such as “Kamennaya

seum).

Baba” (1908, Regional Fine Arts Museum, Kostroma), “Still-life with a Pineapple” (1909, Tretyakov Gallery), “Bundles and a Kamennaya

ПОПУГАИ. 1910

Baba” (1908-19096, Art Gallery of Smolensk Open-Air Museum).

Холст, масло. 99 × 105

Remarkably, the standing clay statuette imaged on the two latter

ГТГ

pictures was used in the composition “Pillars of Salt” (1909-1910,

Natalia Goncharova

Tretyakov Gallery) – a piece which was already a considerable de-

Parrots. 1910

parture from the Gauguinesque style.

Oil on canvas. 99 × 105 cm Tretyakov Gallery

Gauguin’s still-lifes influenced not only Goncharova’s choice of objects. As is well known, early in the 20th century in Russia the still-life genre, which had been nearly forgotten in the second half of the previous century, was experiencing a revival. The 1910s saw the rising popularity of Paul Cézanne’s techniques of still-life – with

3 Н.С. Гончарова Китайский натюрморт. Ок. 1910 Холст, масло. 139,5 × 104 ГТГ

tables placed in parallel to the canvas, the space delimited with a back wall. In the 1900s, however, such Cézannesque tables with their obligatory napkins, bottles and white plates with fruit, had not yet taken hold among Russian artists. There was a search for

3 Natalia Goncharova Chinese Still-life. c. 1910

individualized and very different idioms (offered by Mikhail Larion-

Oil on canvas. 139,5 × 104 cm

ov, Nikolai Sapunov, Konstantin Korovin and others), which were

Tretyakov Gallery

sometimes more dynamic compositionally, so the compositional THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Arts) draws both on “Landscape with Peacocks” and “Sunflowers”. Instead of Gauguin’s clay Hina, at the top of this composition Russia’s own national “godling” is featured – a little icon of the Mother of God with the Infant. The colour of this icon gives it a ceramic look (a real clay statuette of a bent female figure is placed to one side, on the window sill). And below the icon stands a heavy green armchair, like in Gauguin’s “Sunflowers”. (Perhaps this armchair, with its seat sagging to the floor, is the one which was a permanent fixture in Goncharova’s and Larionov’s studio on Trekhprudny lane: a reporter from one of Moscow’s newspapers wrote that when you sat on it, your knees were lifted to the level of your chin.) On the armchair, instead of a basket with sunflowers, stands a stool with fruits, from which our glance moves down to the pears on the seat of the armchair: the pears’ dark contours echo the denser lineaments of the armchair. The same movement of the eyes is invited in the composition “Fish and Brush” (1909, Tretyakov Gallery): here we see a similar cumbersome armchair, only turned upside down and placed on the corner of the table, so that we see the reverse of its back, covered with the same green cloth. On top there is a pot with a nearly dance-like gesture of leaves spread widely (the most eye-catching “event” of this composition), from which the eye moves down, “bumping” over the fishes, the box with eggs and the brush, then further down to the green planes of the armchair, before reaching the bottom edge of the canvas. Н.С. ГОНЧАРОВА

techniques promoted by Gauguin could be viewed as consonant

Павлин под ярким солнцем

with the spirit of the times.

(стиль египетский).

The artist’s (and, accordingly, the viewer’s) eye is initially positioned at the top of the composition, and everything below

What mattered for Gauguin in his compositions was not

this level is viewed as if “in passing”, “in a breath”. In “Sunflowers”

Холст, масло. 129 ×144

depth but, above all, the plane. In many of his pieces – for instance,

(1908-1909, Russian Museum), there are ecstatic silhouettes of

ГТГ

in “Landscape with Peacocks” (1892, Morozov collection) – the im-

large green leaves on top, with a table painted in a more com-

age is constructed from several planes built one over another: the

posed manner below. In “Chinese Still-life” (с. 1910, Tretyakov Gal-

Peacock in bright sunlight

bottom section with the peacocks is superimposed with small

lery) our attention is focused on a Chinese popular print, while

(Egyptian style)

human figures and a hut, while on an even higher plane, there is a

we can altogether forget to look at the objects lying on the table

From the ЇPeacocks” series. 1911

landscape with trees and hills, optically no more distanced from us

underneath.

ИЗ СЕРИИ «ПАВЛИНЫ». 1911

NATALIA GONCHAROVA

Oil on canvas. 129 × 144 cm Tretyakov Gallery

than the pair of peacocks below. A landmark feature of Gauguin’s

We should keep in mind that Larionov (working on still-lifes

art is his elongated human figures strung along the surface of a

in the 1900s), also painted objects as viewed from head height,

painting. This is how the subjects, the people of “Fruit Gathering”

and often against the backdrop of a plank floor, rather than a wall.

or “Te avae no Maria (The Month of Mary)” (1899, from the Shchukin

But in his pictures the main objects are situated at the centre of

collection) are imaged, and the viewer’s eye moves not from the

the composition (which is most often square-shaped) and do not

bottom upwards but from the top down. In “Man Picking Fruit from

direct our glance either downwards or sidewards. In Goncharova’s

a Tree” (1897, from the same collection) our eyes are first turned to

paintings the vertical formats give them a resemblance to images

the Tahitian’s man face and his arms stretched up to the leaves of

applied to a screen – a sequence of objects perceived by the eye as

the trees, and only then do we look down, to the soles of his feet,

it glides along the screen from the top down. The composition of

which barely touch the ground.

“Geranium Still-life” (1908-1909, Tretyakov Gallery) is constructed

Similar techniques were used in Gauguin’s still-lifes (I men-

similarly to Gauguin’s “Landscape with Peacocks”: an array of in-

tion only those pictures that Goncharova had seen in the Moscow

carnadine flowers radiant against a white backdrop on top, then

collections). In “Still-life with Parrots” (1902) we see the Hina figure

below them geranium foliage against hanging fabrics and, finally,

above, and only then do we look down to the plumages of the mot-

a selection of fruits against the backdrop of the table – visually

ley-coloured birds laid out on a light-toned table cloth, then further

they are at the same distance from us as the red geraniums at the

down, at the angle at which the table is tilted, until our glance,

top of the picture.

together with the table cloth, slides down to the very bottom. An

Goncharova’s figurative pieces have a similar composition.

Пейзаж с павлинами. 1892

even clearer movement of the eyes is evoked in the still-life “Sun-

In order to emphasise the vertical alignment of the female figures,

Холст, масло. 115 × 86

flowers”. At the top there is a “mystical eye”, placed in the centre of

Goncharova divided her own “Fruit Harvest” into four sections. It

П. Гоген 4

ГМИИ им. А.С. Пушкина

the flower, then below an armchair with a basket full of sunflow-

is noteworthy that the “horizon” in these sections is located on the

Paul Gauguin 4

ers, their petals either perked up in excitement or, on the contrary,

same level as the big drooping oak tree leaves (the inspiration for

MATA MOE (the royal end).

drooping, and, finally, the lowest section featuring the seat of a

this image is drawn from Borisov-Musatov’s “Emerald Necklace”

Landscape with Peacocks.

heavy armchair (an altogether neutral image).

(1903-1904, Tretyakov Gallery) as well), with the figures and sum-

1892 Oil on canvas. 115 × 86 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Goncharova adopted these compositional techniques. Her still-life “Fruits and Engraving” (1907-1908, Tula Museum of Fine

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

mer landscape consisting of sharply delineated spots of shade and sunlight located even lower.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Н.С. Гончарова Крестьяне, собирающие яблоки. 1911

Speaking about the echoes of Gauguin’s art in Goncharova’s work, one should also pay due regard to more substantive

woman bent over a pile of fruits) seems to have come from one of the French master’s paintings.

Холст, масло. 104 × 97,5 cm

aspects of each artist’s work. If we apply the most general clas-

In Goncharova’s compositions people are more firmly an-

ГТГ

sification of European art trends, both Goncharova and Larionov

chored in reality. Whereas the background in Gauguin’s “Fruit

belonged with Gauguin’s version of Post-impressionism rather

Gathering” appears to us largely as a glittering golden mosaic, Gon-

Picking apples. 1911

than Cézanne's. Larionov is connected with nature’s vital force.

charova’s backdrops seem like sun-drenched lawns in a garden. In

Oil on canvas. 104 × 97.5 cm

His “fishes” do not appear as nature mortes not because they lie

Gauguin’s paintings spots of light, resting on the surface, form its

Tretyakov Gallery

right under the feet on the grass, rather than on the table: they

radiant base, while in Goncharova’s compositions they echo the

are (as in Gauguin’s paintings) a “living life”, and Larionov almost

sun-drenched space of the garden. Unlike Gauguin’s weightless

never wavered in this approach. His pears are very nearly living

native people, who do not so much stand on the soil as appear

things: in “Marigolds and Phyllocactuses” (1910, Pompidou Centre,

“suspended” between beams of golden light, Goncharova’s peas-

Paris) the pears liberally “straggle” across the table, some lying still

ant women have their feet more firmly planted on the ground. The

(like geese), others perking up their little necks. Exactly the same

conceptual associations in Gauguin’s paintings lure the viewer’s

can be said about the art of Goncharova, who, in her early period,

imagination into the deep recesses of the artist’s personal mythol-

was attracted not by dry pine-trees and hills as Cézanne was, but

ogy, whereas in Goncharova’s early pieces they guide the viewer

by growing grasses; and in still-lifes, not by tables and napkins,

towards the surface instead, into the bounds of a more condensed

but, most of all, by flowers.

“national myth”.

Natalia Goncharova

Moreover, both artists followed the same path in developing

By the 1910s Goncharova’s Gauguinesque period had come to

primitivist techniques. Marina Bessonova pointed to Gauguin’s

an end, and her primitivist art moved into a new stage. Alexandre

early period, with its images of Breton women “resembling stone

Benois, after a visit to her solo show in 1913, remarked that her com-

statues… with huge disproportionate hands and feet”. According

positions were “powerful and compelling”, arguing that the “com-

to her, it was “in the fishermen’s village Le Pouldu” – in 1889, that is

pactness of her paints” made one dream about Goncharova deco-

before his trips to Polynesia – that Gauguin produced “the first ever

rating entire walls of cathedrals9. If we imagine such a cathedral,

‘primitive’ style in the history of arts”, which later inspired many Eu-

her pieces from the 1900s, such as “Merry-Go-Round” or “Fruit Har-

ropean artists7.

vest”, which are more narrative in style, would fit on the church’s

Something similar can be said about Goncharova: she be-

northern or southern walls, whereas the figures from the 1910-1911

came interested in Primitivism (even before her encounter with

pieces, such as the “Evangelists” (1911, Russian Museum), would

Gauguin’s art) after she saw peasant women in Kaluga or Tula: her

look good on an apse or pillars, which were traditionally decorat-

“Planting Potatoes” (1907-1908, Tretyakov Gallery) already features

ed with leaner images. Unlike Gauguin’s Tahitians, Goncharova’s

piles of potatoes looking like boulders, which the figures of the

“people from the pillars” are awkward, stocky, and resemble “dum-

peasant women also resemble. There was a direct path from this

mies” with their feet planted on the earth. They either stretch their

bent-over peasant woman to the even bulkier female frame, bent

arms stiffly up to the fruits (“Picking Apples”, 1911, Tretyakov Gallery)

over a pile of apples, in “Fruit Harvest”. Like Gauguin’s Breton wom-

or walk heavily with a load (“Winter. Washerwomen”, 1911, Russian

en, the figures in Goncharova’s pictures would increasingly appear

Museum), astonishing the viewer with their drive and unstoppable

either modelled from clay or carved from wood, with “dispropor-

motion (“Gathering Brushwood”, 1911, Tretyakov Gallery), exhibiting

tionately big hands and feet”.

the arduous rhythm of shifting the body’s weight from one foot to

The differences between the artists should be reviewed, too: some were evident from the moment of their “encounter”, while

another, as well as the perseverance in following the routines of toil learned by rote from time immemorial.

others grew over the years. Goncharova’s early pieces are more artless and simple than the French master’s works, but sometimes more energetic in highlighting particular shades of meaning. Whereas Gauguin after Le Pouldu embarked on a journey to distant lands (“to the Orient”, as did Pavel Kuznetsov and Martiros Saryan later), Goncharova remained on her native soil, identifying Russia itself with the Orient. Later she wrote about “a great love in understanding the surrounding world and in the decorative style of imaging it” characteristic for “people living in the Orient, including Slavs [italics mine – G.P.]”8, and she preferred to refer to the statues from the Scythian burial mounds as “Russian” kamennaya babas, as already mentioned. The figures in her compositions inspired by Gauguin’s Tahitian women still appear to us as peasant women from Tula – this applies to the peasant women in “Merry-GoRound” (1910, Serpukhov Museum of History and Fine Arts) or to the even earlier images in her “Fruit Harvest”. It is true that in this series she teetered between the women from the villages around the Clothing Factory, whom she had known since her childhood, and the equally alluring Tahitian women painted by Gauguin. Nevertheless, most of these women are peasants from Kaluga or Tula, and only the woman holding a basket (from the picture featuring a

1 “Gauguin. A View from Russia”. Album. Russian section of the album compiled by Maria

Bessonova. Moscow: 1989. 2 See: Semenova, N. “The Moscow Collectors”. Moscow: 2010.

3 Steneberg Ehrhard. ‘Gontcharova, se penche sur son passé’. In: “Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint Germain-de-Prés. Témoignages et documents recueillis et présentés par Tatiana Loguine”. Klincksieck-Paris, 1971. P. 214. (Translated by Ye. Ilukhina). 4 “Tretyakov Gallery. Mikhail Larionov, Natalia Goncharova. Parisian Masterpieces.

Paintings”. Tretyakov Gallery, exhibition catalogue. Moscow. P. 161. 5 “Russian Paintings and Drawings of the Late 19th-early 20th Centuries”. Moscow: 2008.

P. 267. 6 We believe that this still-life was created earlier than 1910-1911, as suggested by the

compilers of the catalogue “Natalia Goncharova. Her Russian Years” (Russian Museum, St. Petersburg, 2002, No. 114). The style of the work makes one believe that it belongs with the series of works created in 1908-1909. 7 Bessonova, Marina. ‘Gauguin’s Legacy and the Modern Art’. In: “Gauguin. A View from

Russia”. Album. Moscow: 1989. P. 12. 8 Exhibition of authentic icons and popular prints organised by Mikhail Larionov. Moscow,

1913. 9 Benois, Alexandre. ‘An Artist’s Diary’. In: “Rech”. 1913. October 21.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Наталия Гончарова. Музыка и театр: русские годы Инесса Кутейникова Театральные эскизы Наталии Гончаровой – утонченные, неподражаемые, в высшей степени музыкальные и проникнутые глубоким знанием предмета – отражают смещение приоритетов в театральном искусстве: помпезные, одержимые стремлением к великолепию «празднества» дягилевских зрелищ сменяют спектакли, в оформлении которых проявлялись индивидуальность и творческое воображение, созвучное актуальным художественным течениям и одновременно опирающееся на национальные традиции. Неограниченный авторитет С.П. Дягилева в театральных кругах России, сходный абсолютной власти Людовика XIV, основывался на полном контроле над образной стороной спектаклей; именно работавшие с ним художники, подобно королевским биографам, создали театральные образы, на которых сформировалось и утвердилось мнение потомков.

Русский период

пониманием лучизма Ларионовым. Для Гончаровой музыка – неземной идеал духовной чистоты, которого живописи еще

Можно выделить четыре составляющие того вклада, который внесла Гончарова в развитие современной музыки.

Св. Георгий Победоносец4 Лист из альбома «Мистические

только предстояло достичь. Вильгельм Хаузенстайн, немецкий теоретик искусства, привнес в формализм музыкальной

Во-первых, она создала концепцию, благодаря которой

теории, господствовавшей тогда в Вене, новое равновесие с

фольклор воспринимается как особый прием обращения к

помощью простого уравнения: «Музыка приходит на помощь

истории, открывая тем самым и «точки доступа» к музыке,

живописи; рисунок – музыке. Живопись и музыка становятся

обогащая при этом историческую память зрителей и художе-

частью эсхатологии; равнодушные к возможности (тому, что

ственную фантазию слушателей. Танцующие крестьяне на ее

могло бы быть), они стремятся к законченности».

полиптихе «Сбор винограда» (1911) напоминают менад, столь

Гончарова, как представитель лучизма, довольно рано

часто встречающихся на изображениях вакханалий после

научилась создавать композиции, используя всего несколько

сбора урожая. Одновременно яркие, наполненные светом

основных элементов. Вполне возможно, в то же время был за-

тона продолжают традиции русской иконописи и красочных

ложен и фундамент ее театральной деятельности, когда мо-

картинок русского лубка.

тивы, почерпнутые из природы, массовой культуры и истори-

Во-вторых, Гончарова была первопроходцем лучизма

ческих эпизодов, она стала воплощать в новых конструкциях

Раскрашенная литография

и автором одного из его открытий – понимания сущности

и ритмичных колористических решениях. Так, участвуя в

32,5 × 24,9

музыки как ритма и света. Именно эта форма абстракции

работе над альманахом «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»),

образы войны». 1914

ГТГ

проявилась в ее кубистических и футуристических работах.

который выпускали Василий Кандинский и Франц Марк, Гон-

St. George. 19144

Это сложное понятие получило развитие благодаря Михаилу

чарова познакомилась с философским трудом Кандинско-

From the album “Images

Ларионову. Следует отметить, что лишь немногие из работ

го «О духовном в искусстве» («Über das Geistige in der Kunst»,

mystique de la guerre”

Гончаровой, принадлежащих к этому направлению (такие

1911), в котором изложена новая эстетическая концепция

32.5 × 24.9 cm

как «Лучистая конструкция», 1913, или «Дама со шляпой»,

цвета, звука, формы, вдохновившая затем многих русских

Tretyakov Gallery

начало 1913), можно назвать абстрактными в соответствии с

художников. Произведения Гончаровой для театральной

Painted lithograph

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Град обреченный

Сергея Прокофьева, Рейнальдо Ана (1874–1947) и лорда Бер-

Лист из альбома «Мистические

нерса (1883–1950). По словам музыковеда Фрэнсисa Маэсa, «в

образы войны». 1914 Литография. 32,3 × 24,5

данном случае решающим стало влияние Дягилева и Бенуа:

ГТГ

Стравинский пришел к выводу, что пора отказаться от пережитков эстетики «Могучей кучки». Состоявшаяся в 1914 году

Doomed City. 1914 From the album “Images

парижская постановка балета «Золотой петушок» на музыку

mystique de la guerre”

Римского-Корсакова oкончательно убедила Дягилева отка-

Lithograph

заться от оперы как вида современного музыкального искус-

32.3 × 24.5 cm

ства. Музыкальные предпочтения Бенуа включали таких раз-

Tretyakov Gallery

ных композиторов, как Шуман, Брамс, Берлиоз и Вагнер, в то время как Бакст восхищался Моцартом, Шопеном и Россини – и питал отвращение к Берлиозу. Что касается самого Дягилева, то в течение девятнадцати лет его любимым композитором оставался Стравинский, несмотря на то, что Дягилеву все труднее было находить сценарную тематику для его музыки. Более последовательные в своих музыкальных предпочтениях xудожники составляли меньшинство: Валентин Серов и Александр Головин вдохновлялись Чайковским, Бородиным, Черепниным, испанцем Мануэлем де Фалья и другими. В отличие от художников музыканты плохо знали изобразительное искусство и не проявляли к нему особого интереса. Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Мосолов и Артур Лурье, поддерживавшие близкие отношения с художниками, были исключением из

сцены, созданные в русле этих исканий, были по-настояще-

правил. Времена, когда господствовали субъективность и

му новаторскими: они опирались на накопленные знания

фанатизм В.В. Стасова, ушли в прошлое. На рубеже XX века

и создавались под влиянием исторических примеров; в них

русское искусство было во многoм обязано музыкальным

вырисовывались новые точки пересечения, отход от привыч-

идеалам – свидетельством тому могут служить работы Ми-

ного, переплетение идей, принадлежавших к разным эпохам

хаила Нестерова, Михаила Врубеля, Константина Коровина,

и направлениям.

Николая Сапунова и многих других. Их картины становились

В-третьих, в балетах Дягилева Гончарова реализовала

чем-то вроде духовных плоскостей, в которых сны, прошлое,

новую концепцию оформления сцены, ставшего своего рода

образы и размышления составляли в совокупности музыкаль-

объектом Gesamtkunstwerk, «синтеза искусств». В поисках

ные ритмы. Большинство живописцев восхищались музыкой,

общего источника разных видов искусства Гончарова соз-

и их стремление сделать изобразительное искусство похо-

дала в своем воображении некую поэтическую сущность, к

жим на нее парадоксальным образом привело к открытию

которой можно приблизиться изобразительными средства-

и использованию ими уникальных возможностей музыки.

ми или с помощью сценического дизайна, заменив принцип

Именно по этой причине понятия «музыкальный» и «живо-

подражания на придирчиво выверенное использование цве-

писный (художественный)» стали синонимами в противопо-

та и формы. Однако Гончарова так и не смогла до конца ос-

ложность понятию «литературный (словесный, дословный)».

вободиться от реалистичной репрезентативности. Ее работа

Художники стремились раскрыть свой замысел посредством

как театрального художника началась с идеи использовать

цвета и формы, пространства и света; они использовали ви-

элементы музыки в живописи. Этот прием не прижился в

зуальные образы-символы, чтобы передать настроение или

русском авангарде, однако спустя пятьдесят лет его нередко

субъективное состояние, и все это принципиально отлича-

применяли в абстрактной живописи. Очевидно, что музыка

лось от сюжетного, повествовательного искусства.

отвечала творческим потребностям художницы. Ее притяги-

Анализ всех созданных Гончаровой декораций пролива-

вало творчество Н.А. Римского-Корсакова, она с уважением

ет свет на самую суть ее музыкальных мотиваций и восприя-

относилась к его принадлежности к объединению «Могучая

тий. К примеру, оценка декораций, созданных ею к «Свадеб-

кучка», активно пропагандировавшему русскую националь-

ке» («Les Noces»), не раз менялась за прошедшее столетие.

ную музыкальную культуру. Выполненные Гончаровой деко-

Разумно предположить, что Гончарова, сопоставляя пассажи

рации к опере-балету «Золотой петушок» на музыку Н.А. Рим-

Стравинского для флейты и колокольчиков с синим, лило-

ского-Корсакова и к хореографическим сценам с пением в

вым и красным цветами, следовала представлениям Гогена

«Свадебке» на музыку И.Ф. Стравинского стали кульминаци-

о соответствии звуковых и цветовых гармоний. Определен-

ей неонационализма в искусстве: в оформлении сцены доми-

ный уровень знания музыки – явление, типичное для средних

нировали резьба по дереву, иконы и фольклорный орнамент.

классов общества в XIX веке, в том числе применительно к

Следует отметить, что в целом художники обладали

художникам. Немногие музыканты умели рисовать или рос-

серьезными знаниями в области музыки. Наиболее близкие

ли в окружении художников (за пределами России такими

Дягилеву мастера, такие как Александр Бенуа и Лев Бакст,

исключениями были разве что Мендельсон и Дебюсси), в то

были убеждены в абстрактной сущности музыки и находили

время как живописцы зачастую имели музыкальное обра-

тому подтверждение в произведениях Игоря Стравинского,

зование, хотя бы и самое элементарное. В их число входил

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Пьющие вино. 1911

Кандинский: талантливый музыкант, он держал в своей ма-

ее необычайную энергию и лояльность. Гончарова разделя-

стерской фортепиано и переписывался с Арнольдом Шёнбер-

ла мнение Дягилева о том, что не опера, а балет станет той

Холст, масло. 92 × 144

гом. Пауль Клее играл на скрипке вместе со своей женой Лили

движущей силой, которая послужит синтезу искусств. После

ГТГ

Стампф (Лили давала уроки игры на фортепиано). Он часто

успеха «Золотого петушка» Гончарова приняла предложение

называл себя «родившимся на волне звука».

Дягилева стать постоянным художником его спектаклей и

Часть полиптиха «Сбор винограда»

Drinking Wine. 1911

В-четвертых, Гончарова создала сценическое простран-

в 1915 году переехала во Францию. До работы над «Золотым

“Grape Harvest”

ство, представлявшее собой синтез различных искусств: опе-

петушком» творчество художницы не имело прямого отно-

Oil on canvas

ры, балета и живописи. Этот прием был впервые использован

шения к музыке (она и не увлекалась ею); да и Дягилев до 21

ею для «Золотого петушка» («Le Coq d’Or», 1914), а впоследствии

года не имел никакого отношения к балету. Она была серьез-

применен в других постановках, особенно для «Русских сезо-

ным художником – в семнадцать лет уже училась на отделе-

нов» Дягилева. Панорама «Русских сезонов» менялась по мере

нии скульптуры в Московском училище живописи, ваяния и

того, как Дягилев открывал все новые таланты среди пред-

зодчества. Как и многие другие работавшие на Дягилева ху-

ставителей русского искусства. Ослепительные, избиратель-

дожники, Гончарова была для него своего рода техническим

ные и своевременные, «Русские сезоны» дают возможность

специалистом, принимавшим наставления хореографов и

понять различные аспекты многогранной культурной жизни

композиторов, а то и самого великодушного импресарио.

России того времени. Дягилев отдавал предпочтение форме

Оказалось же, что оформленные ею спектакли значительно

дивертисмента, что привлекало утонченную публику из числа

обогатили не только декоративную сторону, но зачастую и

аристократии и высших слоев русской и французской буржу-

сюжетные линии, и музыкальную канву. В отличие от Дяги-

азии. После смерти Дягилева в 1929 году Гончарова оказалась

лева, взгляды которого на эстетику театра были основаны

практически оторвана от театральной парижской среды: ей

на провозглашенном Р. Вагнером принципе «синтеза искус-

уже не удавалось предложить публике то, что та ожидала от

ства», Гончарова неустанно искала истинные истоки каждо-

художника, а в отсутствие Дягилева никто не мог подсказать

го персонажа в фольклоре и массовой культуре. В интервью

ей направления развития театральных тенденций.

Франку Жоттерану в 1959 году художница призналась, что,

from the polyptych

92 × 144 cm Tretyakov Gallery

работая над костюмами для балета «Золотой петушок», она Гончарова познакомилась с Дягилевым в 1906 году, когда

черпала вдохновение, посещая археологические музеи, где

он собирал произведения русских художников для показа на

открыла для себя прикладное искусство XVI–XVII веков. Это

Осеннем салоне в Париже. Дягилев увидел в ней и силу твор-

помогло Гончаровой «услышать» фольклорный мотив и осоз-

ческого воображения, и умение продуктивно работать (ка-

нать музыкальную традицию, в которую она включила впо-

чество, которого Ларионову недоставало). Он также оценил

следствии и Игоря Стравинского, признав за ним «великий ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Сергей Малютин

в Москве для издательского дома В.Н. Кашина. Эти работы

Портрет Н.Д. Виноградова. 1919

представляют собой явный отход от типичного для Гончаро-

Бумага на холсте, пастель. 90,5 × 59

вой декоративного примитивизма, который заметен даже в

Львовская картинная галерея

ее литографиях. Серия «Война» – это тревожное и прекрасное Sergei Malutin

повествование об истории, любви, жизни и человеческой

Portrait of Nikolai Vinogradov. 1919

культуре, находящихся под угрозой. В то же время «Война» –

Pastel, paper on canvas

произведение необычайно музыкальное, хотя не в каждой

90.5 × 59 cm

литографии «слышатся» музыкальные аллюзии. Великолеп-

Lviv Art Gallery

ная панорама этих работ открывается аллегорическими образами персонажей русской культуры – святых Михаила, Георгия и Александра Невского, представленных в русской музыке начиная с XVIII века. Они подчеркивают решающую роль России в предотвращении последней битвы добра со злом. Вместо Сирина и Алконоста, райских птиц с головой девы, которые в средневековом русском фольклоре спускаются на землю, чтобы петь свои сладостные песни, Гончарова изображает Орла и Петуха – типичные образы лубочных картинок. Здесь Петух – олицетворение храбрости – провозглашает «кристальное небо и новую землю, свободную от пороков», а Орел – молниеносный посланец Апокалипсиса – бьет в колокола ада. Кто бил в них, кто слышал их звон и отчего Библия о них умолчала? В литографиях звучит душевная мука и тревога святых. Гончарова бьет в небесные и адские колокола, и «Война» может быть воспринята как историческая картина человечеталант». «Русский народ, – говорила художница в том же ин-

ства, раздираемого конфликтами. В то же время эта серия

тервью, – обладает врожденным вкусом к искусству; он соз-

работ представляет собой смешение медитаций, голосов,

дает народные мелодии, которые давали темы всем нашим

сцен, проповедей, связанных друг с другом единым моти-

великим музыкантам, например, Стравинскому; просто чудо,

вом, идеей Жизни, которая защищает и поддерживает нас,

что этот народ, условия жизни которого были в прошлом сто-

одновременно приближая к неизбежному угасанию. Однако

летии крайне трудны, имел столько склонности к искусству».

духовные истины, провозглашаемые в аду, теряют свой лоск.

Воспринимать творчество таких гигантов метода «живо-

Звуки псалтерия (музыкальный инструмент в форме треу-

пись+музыка=театр», как Игорь Стравинский, Пабло Пикас-

гольника или трапеции использовался в XV и XVI веках для

со, Александра Экстер и Александр Головин, c точки зрения

большего полифоническoго эффекта) усиливают ощущение

Гончаровой, нужно не только в контексте искусства начала XX

беспокойства. Серия «Война» сходна с более ранней (1903)

века, но и как кульминацию вековой дискуссии об орнаменте

работой Гончаровой «Ангел», которую художница впослед-

и художественном оформлении. Пьер Кийяр так определил

ствии уничтожила: то же острое ощущение кризиса, ставшее

назначение оформления: «Декорация должна быть чистым

основополагающим в более поздних работах. По словам са-

орнаментальным вымыслом, дополняющим иллюзию путем

мой Гончаровой, это была, скорее всего, ее первая картина,

цветовых и линеарных аналогий с пьесой». Как художник

в основу которой легла иконописная традиция; в ней есть

сцены, работавший с Дягилевым в первые годы «Русских се-

особый упор на ритмичность орнамента и плоскостное де-

зонов», Гончарова обладала уникальной, лишь ей присущей,

коративное решение пространственных взаимоотношений,

кажущейся почти мистической силой. В отличие от оформ-

присущее русско-византийской художественной традиции.

ления жизнелюбивых представлений итальянской commedia dell'arte (комедия масок) и французского театра fete galante

Гончарова и альманах «Синий всадник»

(галантные увеселения) или fete champetre (праздники в саду) декорации Гончаровой представляли собой утончен-

Представление о музыкальности цвета как техническом

ное этнографическое исследование, воплощенное в сдер-

обосновании синтеза искусств, опирающегося на зрение и

жанном восточном орнаменте, высоком искусстве Запада и

слух, возникло как результат популярной в течение почти

ностальгическом обращении к прошлому. Гончарова уводит

всего XIX века концепции синестезии. Василий Кандинский,

нас в поразительное, пробуждающее воспоминания про-

Франц Марк и их единомышленники в конечном итоге со-

странство на стыке реальности и театра, чтобы в конце кон-

здали программный документ эстетики модерна и изложи-

цов погрузить в неотразимую атмосферу музыки и поэзии.

ли принципы художественного творчества, которые и сто

Одним из решающих факторов в становлении Гонча-

лет спустя не потеряли своей актуальности. Вопрос о том, до

1-ой выставки лубков

ровой и создании ею нового художественного языка стала

какой степени Гончарова соглашалась с предположением

Москва, 1913

Первая мировая война. Существенные изменения в творче-

Кандинского о «связи с прошлым» как необходимом усло-

ской манере Гончаровой четко выражены в серии из четыр-

вии «пути в будущее» и насколько ее примитивизм является

“First Lubok Exhibition”

надцати литографий на бумаге «Война (La Guerre)», или «Ми-

музыкальным видением модернизма, параллельным пред-

Moscow, 1913

стические образы войны», которая была создана в 1914 году

ставлениям Кандинского, остается открытым. Гончарова

Обложка каталога

Front cover of the catalogue,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Эскиз декорации 3-го

не чуралась термина «Синий всадник» в отличие от многих

сказки, пословицы и прибаутки, обретшие в то время попу-

акта оперы-балета

других художников раннего модернизма, видевших в нем

лярность. Игорь Стравинский стал первопроходцем этой

претенциозность и архаичность. Более того, ее интуитивной

темы в музыке двумя годами позже. Кстати, эклектический

Постановка М. М. Фокина

музыкальности был близок Р.М. Рильке с его лирической про-

коллаж Стравинского, вобравший в себя целую культурную

Премьера – 21 мая 1914 года

зой и тревожностью музыкальной линии: «Видишь небо. Раз-

традицию, и зарождавшаяся народность работ Гончаровой

ве там не «Всадник»? Звездный образ, названный конем...».

проявились в тот момент, когда они оба повернулись от буду-

акварель, аппликация, белила

В 1912 году Гончарова представила свои работы на выставке

щего к прошлому с целью перевернуть общепринятые пред-

66,1 × 99,9

группы «Синий всадник» в Мюнхене. Впервые ее имя было

ставления об ощущении того, что называется «видением».

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

упомянуто в альманахе в связи со статьей Давида Бурлюка

Недавний «конец века» вызывает те же чувства – может быть,

Stage design for Act 3

«”Дикие” в России». В итоге вокруг творчества Кандинского

в этом заключается одна из причин непреходящего увлече-

of “Le Coq d’Or”

сложилась фактическая тождественность изображения, зву-

ния наследием Стравинского и Гончаровой.

(The Golden Cockerel)

ка и мировоззрения. Сам Кандинский прилагал все усилия,

Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»

в Гранд-Опера, Париж Картон, графитный карандаш,

Opera-ballet by Nikolai Rimsky-Korsakov,

чтобы закрепить эту идентичность. Вопрос о том, как изо-

choreography by Mikhail

бразить музыкальные ощущения на холсте, не уподобляясь

(Michel) Fokine

Кандинскому, стал немаловажным для молодых художников

The Paris premiere took place on May 21 1914 at the Grand Opéra.

в 1900-х годах. Одни считали, что надо отказаться от пейзажа

«Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. Синтез оперы и балета и тема Востока на театральной сцене

Carton, graphite pencil, watercolour,

как жанра; другие утверждали, что необходимо его полно-

cut-outs, whitewash

стью перестроить. Все двусмысленно-неясное в творчестве

Нам мало известно о музыкальном образовании Гонча-

Кандинского, порождающее мечты и воспоминания и таким

ровой; дети в семьях ее круга обычно обучались музыке дома.

образом отстраняющееся от движения времени, Гончарова

Однако ее по праву можно считать одним из самых смелых

последовательно отвергала в начале 1910-х годов. Приме-

русских художников, сотрудничавших с представителями

ром ее противостояния подходу Кандинского могут служить

русской музыкальной культуры. Свежесть и смелость дизай-

иллюстрации к футуристическим книгам Алексея Крученых

на Гончаровой в оформлении «Золотого петушка» основыва-

и Велимира Хлебникова «Игра в аду» (1912) и «Мирсконца»

ются на самых разных познаниях художницы: литературных,

(1912). Стихотворения Алексея Крученых с звучащей в них ме-

музыкальных, политических, религиозных, этнографических.

тафоричностью детских прибауток, наполненные энергич-

Наверняка сыграло свою роль знакомство Гончаровой с об-

ными пассажами и музыкальной символикой, ритмически

ширным этнографическим собранием Н.Д. Виноградова,

растворяются в литографиях Гончаровой. Как много раз от-

организатора первой выставки лубка в Московском учи-

мечалось, художница ориентировалась на русские народные

лище живописи, ваяния и зодчества в феврале 1913 года, и

66.1 × 99.9 cm Bakhrushin Theatre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Эскиз-вариант декорации к балету И.Ф. Стравинского «Свадебка». 1915 Неосуществленный вариант Картон, гуашь, графитный карандаш 54 × 70,5 Частное собрание, Москва Stage design for “Les Noces” (The Wedding). 1915 Ballet by Igor Stravinsky Never staged Carton, gouache, graphite pencil 54 × 70.5 cm Private collection, Moscow

коллекцией М.Ф. Ларионова. Все то, что мог предложить ей

и изобразительным рядом, характерным для Востока. До на-

традиционный русский фольклор и чего требовала музыка

шего времени дошли эскизы декораций, созданных ею для

Римского-Корсакова, Гончарова могла найти в кладовых

этого спектакля, составляющие их компоненты можно счи-

Виноградова. Его коллекция открыла ей новые и разноо-

тать источником почти всей иконографии сказки А.С. Пуш-

бразные перспективы; постепенно толкования Гончаровой

кина. Синтез традиций Востока и Запада в работах Гонча-

стали пользоваться таким уважением, что сложилось мне-

ровой, в частности, в «Золотом петушке», свидетельствует о

ние о ней как об эксперте в вопросах культурных различий

политическом и культурном возрождении и «перевоплоще-

между принятыми в России взглядами и восточными обыча-

нии» оперы в балет как проявлении синтеза искусств. Пе-

ями. Кроме того, ее зарисовки для «Золотого петушка» слу-

вец в костюме Звездочета, олицетворяющий космологию,

жат убедительным связующим звеном между музыкальным

представлен восточным оракулом. Прошлое и настоящее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ Фотография. 1910 Igor Stravinsky Photo. 1910

Знакомство со Стравинским: «Свадебка» Гончарова встретилась с Игорем Стравинским вскоре после его приезда в Лозанну в 1916 году, чтобы обсудить его планы относительно постановки «Свадебки». В течение последующих семи лет она убедилась в том, что художественные приоритеты Стравинского становились все более и более полярными. Не представляется возможным найти прямые связи между творчеством Гончаровой и музыкальной деятельностью Стравинского, его страстью к новаторству; при этом нельзя представить, чтобы Стравинский никак не повлиял на нее, любившую и живопись, и музыку и постоянно находившуюся в переплетении их сфер. Непревзойденные достижения Стравинского в области музыки стали творческим вызовом для Гончаровой как художника сцены. Сюжетная линия не была выигрышной стороной балетов Стравинского. Его музыка – рассказ в картинках, или череда мимолетных образов, как бывает во сне, «тайное» повествование, смысл которого ускользает после пробуждения. Интересно, что в «Золотом петушке» и «Свадебке» восточный, русский и языческий стили ассоциируются с призывами в виде цветистых обращений к восточной мудрости и славянскому миропониманию (weltanschauung), к символическому правителю необычного, идеального общества. объединены в этом универсальном образе: облаченный в

В заключение хотелось бы сказать, что для Гончаро-

цвета, символизирующие для Гончаровой Восток, он гово-

вой музыка была одним из видов искусств, вдохновлявших

рит с нами чистым языком поэзии. Эскизы Гончаровой, как

ее на глубокое понимание сути вещей. Друзей художницы

и сам синтетический жанр оперы-балета, соединяют в себе

поражала утонченная геометрия, просматривавшаяся в ее

элементы модерна, наиболее значимым из которых являет-

композициях, однако еще большее впечатление производи-

ся свобода от общепринятых, традиционных условностей и

ли сияющие цвета – результат смешения русского фолькло-

правил. По прошествии целого столетия россияне приняли

ра и аналитической интроспекции, того, что Андре Бретон

ее смелые и бескомпромиссные образы в качестве символов

назвал «мощной вспышкой лиризма», в основе которой во-

своего культурного самосознания, и в этом выразилось при-

преки французской гармонии лежали покой и чувственные

знание творчества художницы.

радости. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Goncharova, Music and Theatre Inessa Kouteinikova Natalia Goncharova’s subtle, distinguished, highly musical and learned designs for the theatre elucidate a fundamental shift from the emphasis on the bombastic, glory-obsessed celebrations for Diaghilev’s spectacles to performances that stressed the virtues of individuality, fantasy and history. Diaghilev’s absolute power within the Russian world of theatre, similar to that of Louis XIV, resided in its representation and control of that representation, which resided not only with Diaghilev but also with his artists, who, like the king’s historiographers, created theatrical images on which the opinion of posterity depended.

Russian period

artist unaware of another vast world knowledge. It was through Goncharova’s contribution for Wassily Kandinsky and Franz Marc’s

Goncharova’s contribution to musical modernism was deci-

“Der Blaue Reiter” almanac that she learnt about Kandinsky’s philo-

sive in four different areas. Firstly, as a painter, by her creation of

sophical essay “On the Spiritual in Art” (Über das Geistige in der kunst,

the folkloric concept as a means of opening up historical referenc-

1911), in which he put forward a theory of sound based on colours

es and an access point through which to reach music. The dancing

and forms freed from pure representationalism.

peasants from the 1911 polyptych “Vendange” recall the maenads

The origins and inspirations for that famed design of forms

depicted in many popular scenes of bacchanalia after harvesting.

and music approach, a sure signal of the new aesthetics’ glisten-

The luminous tones, derived from the Russian iconological tra-

ing newness, preoccupied vast numbers of Russian artists of that

dition and the bright colours of the Russian “lubok”, heighten the

time. Responding to this wealth of knowledge and the pressure

musicality of the subject.

of historical precedents, Goncharova’s design did something new.

Secondly, as a quiet beginner of Rayonism, and inventor of

She mapped intersections, divergence and enmeshed ideas across

one of its most idiosyncratic inventions, the inner being of music

centuries and disciplines in order to provide an alternative vision of

– rhythm and light. This particular form of abstraction brought

artistic development within musical development and thought.

her later to Cubism and Futurism. This is a difficult concept, which

Thirdly, she was Sergei Diaghilev’s foremost illustrator, crea-

gained impetus from Larionov’s description of a Rayonist painting,

tor of a new kind of stage, in which the design concept took over

but few of Goncharova’s Rayonist works such as “A Rayonist Con-

the whole presentation of communication, with simultaneous

Эскиз занавеса к балету

struction” (1913) and “Dame au Chapeau” (from the early period, oil

access to all the acts, so that the stage itself became a kind of

И. Ф. Стравинского «Свадебка».

on canvas, 1913) can be called abstract in the way that Larionov’s

Gesamtkunstwerk object. Searching for a common source for the

1915

merit the term. Goncharova saw in music an otherworldly ideal of

arts, Goncharova dreamt of a vaguely defined poetical quality that

Бумага на картоне, гуашь, графитный

spiritual purity, as yet unattained by painting. The German theore-

could be achieved in painting and theatre design by eliminating the

карандаш. 53 × 73,5

tician of the “music+painting” analogy Wilhelm Housenstein built

imitative principle and replacing it with the meticulously verified

ГТГ

a simple equation upon this dilemma: “Music comes to the aid of

use of colours and forms. She was never able to free herself com-

painting, drawing assists music. Painting and music become parts

pletely from purely naturalistic reproductions, even while seeing

of an eschatology; unconcerned by possibility, they seek finality”.

new, non-representational techniques of depiction. Her design sto-

Композиция с лошадЬми и птицами Сиринами

Неосуществленный вариант

Фрагмент Composition with Horses and Sirin Birds. 1915 Curtain design for

In the world of Rayonism, Goncharova had acquired early the

ry was begun with the idea of incorporating musical elements into

ability, using a few basic elements, to construct a composition on

painting. This never become widespread in modernist Russia, but

Ballet by Igor Stravinsky

the basis of its own intrinsic rules. The foundation for Goncharova’s

five decades later was often used in abstract painting.

Never staged

theatrical work was probably laid down in this early period – the

Clearly, Goncharova listened to music with ears attuned to

Paper on carton, gouache,

translation of motifs taken from nature, popular culture and his-

her own pictorial needs. It is not surprising that she was drawn to

Tretyakov Gallery

torical fragments into new, rhythmical, vertical structures and col-

the music of Nikolai Rimsky-Korsakov, and so respected the com-

Detail

ouristic values – is based on the principle of rhythm, a vision of the

poser’s ideological affiliation to the “Great Five” group, known for

“Les Noces” (The Wedding)

graphite pencil. 53 × 73.5 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

its propaganda of a Russian National culture. The production was, indeed, a new climax in neo-nationalism: woodcuts, icons and folk ornament dominated the stage. This occurred despite considerable technical knowledge about music by artists. Painters like Alexandre Benois and Leon Bakst, who were closest to Diaghilev and upheld a belief in music as abstract, could find it embodied in the work of Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Reynaldo Hahn (18741947) or Lord Berners (1883-1950). According to a Flemish musicologist Francis Maes, “the influence of Diaghilev and Benois was crucial here, persuading Stravinsky to turn his back on the remnants of the kuchka aesthetics. The experience that ultimately convinced him to reject opera as a modern art form was the 1914 Parisian production of Rimsky-Korsakov’s ‘The Golden Cockerel’, staged by Diaghilev in ballet form.” Benois’s taste encompassed the very divergent styles of Schumann, Brahms, Berlioz and Wagner, while Bakst admired Mozart, Chopin and Rossini (and detested Berlioz). Diaghilev himself surprisingly preferred the precision of Stravinsky, who remained his favourite composer for 19 years, but found less and less subject matter to use Stravinsky’s music. Artists with more consistent tastes like Valentin Serov and Alexander Golovin, who admired Tchaikovsky, Borodin, Alexandr Tcherepnin (1899-1977) and the Spaniards like Manuel de Falla (1876-1946), were the exception. Musicians, however, displayed little interest in or knowledge of the visual arts: Stravinsky, Prokofiev, Mikhail Ippolitov-Ivanov, Alexander Mosolov and Lourier were unusual in their close contact with painters. The era of Stasov’s subjectivity and fanaticism was over. 50

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

3Композиция с лошадЬми и птицами Сиринами Эскиз занавеса к балету

Russian art at the turn of the 20th century was indebted to musical ideals, as evidenced in works by Mikhail Nesterov, Mikhail

И. Ф. Стравинского «Свадебка».

Vrubel, Konstantin Korovin, Nikolai Sapunov and others, and re-

1915

mained solidly three-dimensional and illusionistic. Most painters,

Неосуществленный вариант Бумага на картоне, гуашь, графитный

however, admired music because it exemplified to them an art

карандаш. 53 × 73,5

that was independent (of other art forms and the material world),

ГТГ

self-referential and comprised of indivisible form and content. The

3Composition with Horses

desire to make painting more like music thus motivated painters,

and Sirin Birds. 1915

paradoxically, to discover and use what was unique about their

Curtain design for

own medium. For this reason, the term “musical” became frequent-

“Les Noces” (The Wedding)

ly synonymous with “painterly” and the opposite of “literary”. Paint-

Ballet by Igor Stravinsky Never staged

ers sought to convey meaning through colour and form, space and

Paper on carton, gouache,

light; they used images symbolically to evoke mood, essence, and

graphite pencil

subjective states, in pointed contrast to the storytelling of narra-

53 × 73.5 cm Tretyakov Gallery

tive art. Technical examinations of each of Goncharova’s designs illuminate the core of her musical motivations and intuitions. The assessment of her designs for “Les Noces” (The Wedding) has undergone major and minor changes in the course of the past century or so.

Сенная девушка4 Эскиз костюма к опере-балету

Here it is plausible to suggest that she followed Gauguin’s

Н.А. Римского-Корсакова

ideas about the correspondence between harmonies of colour and

«Золотой петушок»

sounds when she tested Stravinsky’s passages of flute and bells

Постановка М. М. Фокина

with blue, violet and red. These collaborations reflected a musical

Премьера – 21 мая 1914 года в Гранд-Опера, Париж

literacy on the part of painters, which was typical of 19th-century

Бумага, графитный карандаш,

middle class society. Relatively few musicians could draw or had

акварель, бронзовая краска. 32,9 × 21,5

been raised in an artistic milieu (outside Russia, Mendelssohn and

Государственный центральный

Debussy were exceptions), while most painters possessed at least

aghilev’s death in 1929 Goncharova lost her most important link to

a rudimentary musical education. These included, among others,

Parisian audiences. Like the successful production in 1929 of Prokof-

Russian Housemaid4

Kandinsky, a talented musician who kept a piano in his studio and

iev’s “The Prodigal Son” by the Ballet Russes, Goncharova had lost

Costume design for “Le Coq d’Or”

corresponded with Arnold Schoenberg; Paul Klee, who played the

what Paris expected of artists, and without Diaghilev, whose intu-

Opera-ballet by Nikolai

violin with his wife, Lily Stumpf, whose piano teaching, in addition

ition of the French taste was impeccable, there was no one who

Rimsky-Korsakov, choreography

to Klee’s artistic and musical activities, sustained Klee during their

could sharpen her with a guiding spirit.

by Mikhail (Michel) Fokine

financially difficult beginnings in Munich. He often described him-

театральный музей им. А.А. Бахрушина

(The Golden Cockerel)

The Paris premiere took place on May 21 1914 at the Grand Opéra. Graphite pencil, watercolour, bronze on paper. 32.9 × 21.5 cm Bakhrushin Theatre Museum

3Алконост и Сирин Лубок 3Alkonost and Sirin Lubok prints

self as having been “born on a sound wave”.

Goncharova was first introduced to Diaghilev in 1906, when

Fourthly, Goncharova was the realizer of a new art in the form

he was putting together the cache of Russian art for the Salon

of the total opera-ballet space, pioneered in her design for “Le Coq

d’Atomne exhibition in Paris. Diaghilev saw in her an imaginative,

d’Or” (1914) and applied in her other work for the theatre, especially

productive force that Larionov was lacking, and was quick to

for Diaghilev’s Russian Seasons. The artist’s subtle, distinguished

recognize her astonishing energy and loyalty. After the success of

and learned designs for the theatre elucidate a fundamental shift

“Le Coq d’Or” she accepted Diaghilev’s offer to serve as a prominent

from an emphasis on the bombastic, glory-obsessed celebrations

designer for his productions and moved to France in 1915. Goncharo-

for Diaghilev’s spectacles to performances that stressed the virtues

va was not directly involved with music until “Le Coq d’Or” – she was

of individuality, fantasy and history. Diaghilev’s absolute power

not even a music lover (until the age of 21 Diaghilev had never had

within early 20th-century Russian theatre, similar to that of Louis

anything to do with ballet, either). She was a serious painter, who

XIV, resided in the representation and control of that representa-

had trained as a sculptor at the Moscow School of Painting, Sculp-

tion which resided not only with Diaghilev, but also with his artists

ture and Architecture when she was 17: it was 1898, and the power

who, like the king’s historiographers, created theatrical images on

of the “World of Art” group was absolute. She came to agree with

which the opinion of posterity depended.

Diaghilev that ballet rather than opera was potentially the vehicle

Theatre of the early 1900s in Russia meant ballet and opera,

for a fusion of the arts. Like many other artists in his service, she

and ballet meant Diaghilev, who was the centre prints to which

was regarded by Diaghilev as a technician who could be instructed

artistic pilgrims traveled. A brief article can do only scant justice

by choreographers or composers, or by the magnanimous Impresa-

to this absorbing era, and the panorama of Diaghilev’s Seasons

rio himself. But Goncharova’s philosophy and artistic predilections

changed with the discovery of local talents among the least com-

combined to place a higher value on the music, scenery and story.

patible personalities of the Russian art scene. Dazzling, selective

Unlike Diaghilev, whose theatrical aesthetics and certainties

and timely, the Diaghilev Seasons and their artists have deepened

were rooted in the principle of the Gesamtkunstwerk as promulgated

our understanding of the political and cultural complexities of Rus-

by Wagner, Goncharova diligently searched for truth in the national

sia’s artistic life. Diaghilev was in favour of divertissements for his

and popular roots of every character in a production. In an interview

Seasons, which drew a distinguished clientele, mainly from the ar-

with Franck Jotterand in 1959, Goncharova confessed that while

istocracy and the upper Russian and French bourgeoisie. With Di-

working on “Le Coq d’Or” she visited the archeological museums THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Воин Эскиз костюма к опере-балету Н.А. Римского-Корсакова

which inspired her to make the popular costumes; she discovered “our Tsars and his boyars”, which helped to create a single melody of

«Золотой петушок»

popular culture, an uninterrupted tradition in which she obviously

Постановка М. М. Фокина

later placed Igor Stravinsky, calling him a “great talent”. In the course

Премьера – 21 мая 1914 года

of the same interview she said: “Le people Russe a un goût inné pour l’art;

в Гранд-Опера, Париж Бумага на картоне, гуашь,

il crée des melodies populaire qui ont fourni des thèmes à tous nos grands

графитный карандаш. 47,5 × 31,4

musicians, à Stravinsky par exemple; c’est un miracle que ce people, dont les

ГТГ

conditions de vie etaient extrêmement dures au siècle dernier, ait eu tant de

Warrior Costume design for “Le Coq d’Or” (The Golden Cockerel) Opera-ballet by Nikolai Rimsky-Korsakov, choreography

facilité pour l’art.” For Goncharova, the giants of the “painting+music=theatre” practice, including Igor Stravinsky, Pablo Picasso, Alexandra Exter and Alexander Golovin, should be assessed not only within

by Mikhail (Michel) Fokine

the discourse on early 20th-century contributions, but also as the

The Paris premiere took place

culmination of a conversation about ornament and design which

on May 21 1914 at the Grand Opéra. Gouache, graphite pencil on paper

had begun centuries earlier. Here, the shock of the new transforms

mounted on cardboard

into the shock of the old, or at least the surprising reverberations of

47.5 × 31.4 cm

the past at the heart of modern innovation. Pierre Quillard had a

Tretyakov Gallery

subtle definition of the decorative principles in theatre: “Decoration must reflect a purely ornamental idea, adding quality to illusion by placing colour and linear analogies to the play.” Goncharova’s design embraced a theatrical mystique unique to herself in the early years of the Diaghilev seasons, when the taste of the public audience was contributing to a new aesthetic in art, music, literature, architecture and theatre. Unlike the opera-ballet, so well-known to us from the hedonistic Italian commedia dell'arte and the French fête galante or fête champêtre , Goncharova stages a refined ethnographic recovery epitomized by the controlled aesthetics of Eastern ornament, Western high art and nostalgic rural retrospectivism. She draws us into a sensational and evocative space between reality and theatre, and finally, like all forms of the-

Испанка с веером. 1916

Spanish Woman with a Fan. 1916

atre – whether in Russia or France – Goncharova delights us with

Эскиз костюма

Costume design

the irresistible spirit of music and poetry.

к балету «Испания»

for the ballet “Spain”

Бумага, гуашь,

Gouache, graphite pencil

графитный карандаш. 66 × 51

on paper. 66 × 51 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

The First World War in particular made Goncharova: it provided her with a subject, which the modernist vocabulary she was

Астролог Эскиз костюма к опере-балету Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» Постановка М. М. Фокина Премьера – 21 мая 1914 года в Гранд-Опера, Париж Картон, гуашь, графитный карандаш 47,5 × 31,5 ГТГ Astrologer Costume design for “Le Coq d’Or” (The Golden Cockerel) Opera-ballet by Nikolai Rimsky-Korsakov, choreography by Mikhail (Michel) Fokine The Paris premiere took place on May 21 1914 at the Grand Opéra Carton, gouache, graphite pencil 47.5 × 31.5 cm Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Хоровод. 1910

cultivating was perfectly fitted to express. The definite change that

a spiritual anguish, the anxiety of saints burdened with the knowl-

Холст, масло. 100 × 133

came over Goncharova’s work is evident in the series “Voina” (La

edge of their own mortality. Goncharova tolls the bells of heaven

Guerre), or “Images mystique de la guerre”, a series of 14 lithographs

and hell, and on one level “Voina” can be read as the symbolically

on paper she made in Moscow for V.N. Kashin’s publishing house in

painted history of mankind torn by tensions – tensions that hold it

1914. The series marked a departure from her characteristic decora-

together even while pulling it apart.

Серпуховской историкохудожественный музей Khorovod (Russian Circle Dance). 1910 Oil on canvas. 100 × 133 cm Serpukhov Museum of Art and History

tive primitivism, seen here even in her lithographs. “Voina” is a dis-

On another level, the series is a mélange of meditations, voic-

quieting and beautiful statement about history, love, life and cul-

es, scenes, sermons and proverbs linked by a single motif: the Life

ture under threat, that is also an extremely musical work. Although

that shelters, sustains and moves us on toward our inevitable de-

not every lithograph has a musical reference, its scintillating pan-

cay. But spiritual truths uttered in hell lose their lustre. The sounds

orama opens with an account of the Russian allegorical figures

of the psaltery, an instrument usually triangle or trapezoidal in

SS. Michael, George and Alexander Nevsky, all featured in Russian

form, which was used in the 15th and 16th centuries to embellish

music since the 18th century. Seen less from the narrow viewpoint

polyphonic meaning, adds to the mood of disquiet. “Voina” corre-

of Russian concerns than from an international and global perspec-

sponds with her early work “Angel” (1903), which had no inscription

tive, they highlight the decisive role, not just of Alexander Nevsky

and was later destroyed by Goncharova: there is the same high

and his entourage, but also of the Russian messianic capacity in

pitch of emergency that shapes the voice of the latter work. It was,

deterring the final outcome.

perhaps, Goncharova’s first painting based on icons, according to

Instead of Sirin and Alkomost, the bird-maidens of paradise

the artist herself, and there is particular emphasis on the ornamen-

in medieval Russian folklore, who would come down to earth to

tal rhythm and flat decorative treatment of spatial relationships

bring their sweet songs to man, Goncharova placed the eagle and

peculiar to this Russo-Byzantine tradition.

the rooster, two traditional objects in lubki. Here the Hen is an in-

By seeing her work in such context one has a vivid illustration

carnation of fearlessness, proclaiming “a crystal sky and new earth

of the course of ideas in Russian art during this most crucial period,

free of corruption”, and the Eagle is a rapid messenger of an Apoca-

the decade which led to the Russian Rayonists, the French Cubists

lypsis tolling the bells of hell. Who rung them, who heard them, and

and the German Expressionists.

why did the Bible kept quiet about them? The lithographs ring with THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Афиша гастролей

By the 1910s such fusion had produced around Kandinsky’s

«Русских балетов

work a virtual identity between image, sound and ideology. Kan-

Сергея Дягилева» в Лондоне. 1914

dinsky himself took pains to reinforce this identity. How to manage

ГТГ

musical feeling pictorially without looking like Kandinsky was a significant question for the younger painters emerging in the 1900s.

Poster advertising “The Ballets Russes”

One answer was not to paint landscape; another, to reconfigure it

performances in London in 1914

totally.

Tretyakov Gallery

All that was suggestively vague in Kandinsky’s practice, all that evoked memory and reverie and thus stood apart from particular moments in time, was jettisoned systematically by Goncharova over the course of the early 1910s. Goncharova’s opposing strategy, as seen in such works as “Jeu en enfer”(1912) and “Monde à rebours” (1912) featured bold metaphorical effects of children’s pribautki (humorous or facetious catchphrases), evoking bright and seemingly particular moments delivered by remarkably vigorous passages and musical notations, which allowed Alexei Kruchenykh’s poems to resolve rhythmically in Goncharova’s lithographs. As has so often been noted, Goncharova seems to have taken her cue from the newly popular Russian fairy tales, proverbs and pribautki, a subject Igor Stravinsky pioneered musically two years later. It is a question of coexistence: Stravinsky’s eclectic assemblage encompassing a whole tradition and Goncharova’s looming cultural lightness when they both turned from the future to the

Goncharova and Der ЇBlaue Reiter” Almanac

past to destabilize conventional notions of what best accounted for the way “seeing” actual felt. These kinds of feelings are reap-

The concept of colour as musical – providing the technical basis for linking the arts of sight and sound – stemmed from a be-

pearing during our own fin de siècle, which may be one reason for our continuing fascination with Stravinsky and Goncharova.

lief in synesthesia prevalent throughout most of the 19th century. Kandinsky and Marc’s publication had a high proportion of eclectic entries, departing from the standard forms and styles of illustra-

Rimsky-Korsakov’s “Le Coq d’Or”, the Opera-Ballet fusion and Staging the Orient

tion – a large number of these lithographs, in fact, may be considered educational work altogether. The spontaneous origin and the

We know little about Goncharova’s musical education as a

fragmentary shape of the book make its success seem all the more

child: it was not unusual for someone of her social status to receive

remarkable. The book presents the vision of an ideal future empire

it at home. She is believed to be one of the most musically adven-

of art rather than a scientific system. One may even discover in it

turous Russian painters, who had worked with difficult person-

some utopian aspects, but Kandinsky, Marc and their companions

alities in Russia. The early years of her theatrical career coincided

did nothing less than outline a programme of modern aesthetics

with the success of Diaghilev’s Seasons. With an avid interest in

and articulate principles of artistic creativity that are still of current

theatre and the arts, Goncharova might have attended ballet and

interest one hundred years later.

opera performances and read their popular livrets and librettos,

The question to what extent Goncharova “approved” Kan-

published in the early 1900s in widely circulating editions.

dinsky’s plan to “link to the past” as a prerequisite for a “way to the

There are many ways to attempt to make sense of her brisk,

future” and to what extent her primitivism constitutes a musical

courageous and imaginative research for “Le Coq d’Or”. It clearly

vision of modernity, parallel to those of Kandinsky, remains un-

has many possible dimensions: literary, musical, political, sarto-

answered. Besides, her intuitive musicality echoed Rainer Maria

rial, spiritual and ethnographical. Her familiarity with the vast

Rilke’s subject of “passionate, never ending, never finding journey-

ethnographic collection of N.D. Vinogradov, who stood behind the

ings”. Rilke has elevated spiritual isolation of a Rider to an absolute,

first exhibition of popular Russian prints at the Moscow School

but preserved sensitivity of his poetry to socio-political change,

of Art, Sculpture and Architecture in February 1913, had certainly

permeated by a sense of historical place. Rider, a spiritual traveler,

played a role. What Russian folkloric tradition provided, and Rim-

accordingly, as a way of simultaneously losing and finding oneself,

sky-Korsakov’s music demanded, was readily found in Vinogra-

of discovering and disavowing place, became a premises for Rilke’s

dov’s depositary. The collection opened the door to all kinds of

art, and quite likely, for Goncharova’s. She did not shy away from

readings and interpretations, and that interpretation rose gradu-

the term “Blaue Reiter”, her spiritual predisposition, and in 1912

ally to a point of such respectability that the cultural differences

she contributed to the “Der Blaue Reiter” exhibition in Munich; her

and interactions between Russian tastes and Oriental customs

name appeared for the first time in the almanac in connection to

came to be perceived as Goncharova’s aesthetic strength. In ad-

David Burliuk’s “The ‘Savages’ of Russia”. Kandinsky stated: “Larion-

dition, her sketches for “Le Coq d’Or” provide the most compelling

ov offered to collaborate with the ‘Blue Rider’ [almanac] as late as

link between the musical and pictorial Orient. Although there are

the middle of 1913. We may assume that for the second volume he

no known extant stage designs for the work, elements of the stage

would have written on ‘Rayonism’, which he had just propagated

settings may be seen as the source of almost all the iconography

in a manifesto.”

of Pushkin’s poem.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Н.С. Гончарова, И.Ф. Стравинский (сидят), Л.Ф. Мясин, М.Ф. Ларионов, Л.С. Бакст. Уши. Швейцария. 1915. ОР ГТГ Natalia Goncharova and Igor Stravinsky (sitting), Léonide Massine, Mikhail Larionov, Leon Bakst. Ouchy, Switzerland. 1915 Photograph Manuscripts Department of the Tretyakov Gallery

In Goncharova’s painting, the fusion between East and West

innovation, it would be equally impossible to imagine that she

alludes to this. “Le Coq d’Or” praises the arts of political and cultural

was not affected by him, vacillating constantly between music

regeneration and the opera-turned-ballet as the modern synthesis

and painting, the passion for the one perpetually infiltrating the

of the arts. The singer costumed as Zvezdochet, personifying cos-

passion for the other. This was not like the publicly discursive link

mology, is represented by the Astrologer from Washington Irving’s

between Goncharova’s painting and musicality, but the person-

"Tales of the Alhambra" of the Russian version. Since the Middle

al experience of a particular artist’s absorption in both media at

Ages at least, cosmological images had been associated with Eu-

once. Stravinsky’s inimitable achievements in the field of music

rope and with a politicized ship of state. Goncharova’s paintings,

were now the goal of Goncharova’s design.

like the genre of the opera-ballet fusion, bring together a number

Plot was not a strong point in Stravinsky’s ballets. Such an

of modernist elements, foremost among them a freedom from the

attitude usually overlooks, however, the possibility that his music

accepted academic topoi and rules. Completed at the outbreak of

might tell stories in a different way, or tell a different kind of sto-

World War One, and an abrupt break from the first artistic exper-

ry – something more like a story told in pictures, for instance, or

iments and the beginning of the political collapse, Goncharova’s

like a dream, a sequence of fugitive images, a “hieroglyphic” text

work may be seen as an expression of resistance to politics and

that eludes the grasp of waking logic. Interestingly, in “Le Coq d’Or”

a welcoming to aesthetics, as well as a utopian blueprint for the

and “Les Noces”, the oriental, Russian, pagan styles are associated

transitional years between the two regimes.

with forms of invitation, in florid invocations to Eastern wisdom

It is a testament to Goncharova that a century later, Russians would choose her bold and uncompromising imagery as a mark of cultural identification.

and the Slavic weltanschauung as symbolic ruler of an alternative, idealized society. In concluding this article with the Russian period of Goncharova’s musical encounters we cannot assume that they ended

Encounters with Stravinsky: “Les Noces”

here. New meetings and exhibitions gave her work new impetus in Paris. Music was one of the disciplines of art that inspired Gon-

Goncharova had met Stravinsky to discuss the plans for “Les

charova to profound insight. The many stimuli that bring such va-

Noces” shortly after the composer arrived in Lausanne in 1916. Over

riety and richness to her work – taken not only from music but also

the next seven years Goncharova learnt that he was increasingly a

from nature, philosophy and peasant culture – are so well assim-

person of divided aesthetic emphases. On the one hand Stravin-

ilated that questions on the origins of the separate motifs are to-

sky was a sincerely ambitious young modernist composer; on the

tally irrelevant. Goncharova’s intuitive understanding of rhythm,

other, he was a devoted lover of music, faithful largely to his own

musical dynamics and harmonics grew not only from contact with

compositions. Even though it is impossible to connect Gocharo-

these and other sources, but above all from her own appreciation

va directly to Stravinsky’s musical activities and enthusiasms for

of music. THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Церковь Святой Троицы в Кугурештах* Автор выражает глубокую признательность за предоставленные сведения для этого исследования И.Г. и А.М. Щусевым, М.В. Евстратовой, Е.В. Баснер, Е.А. Илюхиной (Государственная Третьяковская галерея), Л.В. Гафуровой и Т.М. Быковой (Серпуховский историкохудожественный музей), В.А. Абрамову (Одесский художественный музей).

Сергей Колузаков Одной из интереснейших загадок творческого наследия Наталии Сергеевны Гончаровой является ее работа над росписями храма в Бессарабии (ныне Молдавия), построенного по проекту архитек-

Евгения Ивановна Богдан, в замужестве Апостолопуло, – одна из самых просвещенных женщин своего времени – собирала молдавское народное декоративно-прикладное искусство, организовала школу виноделия Бессарабского земства, содержала бесплатную квартиру для начинающих

тора Алексея Викторовича Щусева.

художников в Петербурге с общей мастерской, была членом Петербургского женского благотворительного общест-

Н.С. Гончарова 4

Долгое время ее причастность к реальному церковному

ва. Она участвовала в религиозно-философских собраниях,

Св. Феодор

заказу ставилась под сомнение, носила гипотетический

о ней писал В.В. Розанов2. Выполнить проект Е.И. Богдан по-

характер. Однако в процессе подготовки выставки «Наталия

просила архитектора А.В. Щусева, знакомого с ней с юности

Бумага на картоне, акварель

Гончарова. Между Востоком и Западом» в Третьяковской

и впоследствии часто навещавшего во время поездок на ро-

28,1 × 20,2

галерее удалось разыскать и собрать воедино разрозненные

дину – в Кишинев. В поисках прообраза сооружения Щусев,

по

документальные

к тому времени признанный мастер в культовом зодчестве,

Natalia Goncharova 4

свидетельства, равно как и сами эскизы композиций, что

академик, убежденный адепт неорусского стиля, обратился

St. Fyodor

позволило подробно восстановить историю и масштаб этого

к древнемолдавским и румынским святыням – типу трехкон-

Sketch of an exterior mural

замысла. Интересны искания и самого Щусева в контексте

хового храма XIV–XVI веков. В этом может усматриваться как

художественного оформления храма, для которого он

пожелание заказчиц, так и попытка Щусева передать через

Watercolour, paper on carton

приглашает мастера, стоящего у самых истоков русского

образ постройки увлечение Евгении Ивановны молдавской

28.1 × 20.2 cm

авангарда.

стариной.

Эскиз наружной росписи храма св. Троицы в Кугурештах. 1915

Одесский художественный музей

for the Holy Trinity Church in Cuhureştii. 1915 (?)

Odessa Art Museum

музейным

частным

собраниям

Важную роль в исследовании этого вопроса играют све-

В эскизном проекте, выполненном в первой половине

дения о семье заказчиков – бессарабских дворян Богдан, ге-

1913 года, Троицкая церковь задумывалась четырехстолпной

неалогическое древо которых буквально вплетено в програм-

и относительно небольшой, из расчета на 550 человек (для

му росписей, предложенных исполнить художнице. У Ивана

сравнения: Покровский храм Марфо-Мариинской обители

Богдана (1816–1900) и его жены Екатерины (урожденной Стрэ-

милосердия в Москве Щусев проектировал на 1000 человек).

жеску (?–1892) было трое детей: Евгения (1857–1915), Василий

Она была частью единого ансамбля со святыми воротами-ко-

(1859–1912) и Александра (1861–?). Евгения Богдан вышла за-

локольней, позже дополненного монументальной построй-

муж за Николая Апостолопуло (1845–1901), Александра – за

кой колодца. Расположение на открытой сельской местности

Андрея Поммера (1851–1912). В 1912 году сестер Богдан постиг-

неподалеку от усадьбы и местного ремесленного училища

* Церковь Святой Троицы

ло несчастье – умерли их брат Василий и муж Александры –

превращало ее в вертикальную доминанту всего имения.

в Кугурештах по проекту

Андрей. Тогда сестры решили пожертвовать значительные

Уже тогда сложились художественный облик и композици-

А.В. Щусева и эскизы ее

средства на строительство храма-усыпальницы в родовом

онная основа сооружения. Единственная глава покрывалась

росписей Н.С. Гончаровой

имении Кугурешты1.

куполом в форме «опрокинутого колокольчика». Задавалась

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

А.В. Щусев Рабочий проект колокольни храма Св. Троицы в Кугурештах Фасад. 1914–1915 Фрагмент Частное собрание Публикуется впервые Alexei Shchusev Working draft of the belfry of the Holy Trinity Church in Cuhureştii façade. 1914-1915 Detail Private collection First publication

А.В. Щусев 4 Эскизный проект храма Св. Троицы в Кугурештах. Фасады, перспектива, план. 1913 Бумага на картоне, карандаш, цветной карандаш, акварель,

живописная фактура стен, построенная на контрасте мелких

для храмового зодчества Щусева. Однако, остановившись

и крупных каменных блоков, гладкой и «рваной» поверхно-

впоследствии на фресковой живописи, он снова делал шаг в

стей. Надгробия размещались в интерьере храма напротив

сторону традиционного религиозного искусства Молдавии.

белила, золото. 34 × 50 Частное собрание Alexei Shchusev 4 Rough design of the Holy

друг друга в полукруглых экседрах поперечной оси подку-

Именно эти наружные росписи предназначались для

польного пространства. Важно, что в этом варианте заклады-

кисти Н.С. Гончаровой. Доподлинно не выяснено, на какой

вались и наружные поясные изображения святых на золотом

стадии проектирования архитектор обратился к художнице.

a plan view. 1913

фоне в арочных нишах, опоясывающих церковь и колоколь-

Но первоначальный заказ на 24 таких образа позволяет пред-

Pencil, colour pencil, watercolour,

ню. Позолота на чертеже говорит о возможном намерении

положить, что это произошло между составлением эскизного

сначала использовать на фасадах мозаику, что характерно

варианта 1913 года и последовавшим за ним вариантом про-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Trinity Church in Cuhureştii Façades, a perspective view,

white paint, gold on paper on carton 34 × 50 cm Private collection

екта 1914-го. Установлено, что Гончарова несколько раз встречалась с Щусевым для обсуждения замысла, вероятно, видела его рисунки и чертежи. Она предполагала потратить три месяца на исполнение всех эскизов, пять месяцев – на саму роспись и просила за это гонорар в 4500 рублей3. Вскоре стало известно о смертельной болезни Е.И. Богдан, и Щусеву предложили устроить значительно большую фамильную усыпальницу в подвальном этаже храма. Она показана на комплекте чертежей 1914 года, в мае направленного на утверждение в Консисторию и строительное отделение Бессарабского губернского правления4. Кроме этого, архитектор сократил храм в объеме до возможного размещения 375 человек, что привело к логичному отказу от четырехстолпия. Количество росписей на фасадах, напротив, увеличилось до 38, определилось их точное расположение, а фон, на котором помещены святые, заменен на ярко-синий. Возникал эффект нарядной синей ленты, опоясывающей храм и колокольню. В интерьере предполагалось сохранить естественную фактуру стен, в обрамлении которой яркими пятнами выделить несколько сюжетных фресок и иконостас. В этом же году началась выемка земли под фундаменты и параллельно составлялся рабочий проект Троицкой церкви. Для его выполнения и изготовления шаблонов отдельных деталей Щусев привлек одного из своих помощников по мастерской проектирования и строительства Казанского вокзала – А.В. Снигарева5. «Строить ее ему помогал замечательный русский техник-строитель Дмитраченков, в лице которого он

Очень прошу имена святых снабдить прозвищами и

нашел первоклассного помощника-исполнителя»6. В.Я. Дми-

там, где прозвищ нет, числами празднования, так как одним

траченков руководил возведением церкви на месте и под-

и тем же именем обозначаются разные святые.

робно информировал Щусева о ходе производимых работ, которые продвигались очень быстро и остановились лишь на

Публикуется впервые Eugenia (Yevgenia Ivanovna)

леграфировать. Зиму будущего года (916-го) мне придется провести за

пила в Первую мировую войну. В частности, 16 ноября 1915 года

границей в Италии, так как к этому времени возвращается

он сообщал: «Евгению Ивановну похоронили в новой церкви

Дягилев со своим балетом из поездки в Америку и придется

в склепе. Склеп готов и оштукатурен. Теперь делаем дубовые

вместе осуществлять те балеты, над которыми я сейчас рабо-

полы церкви, решетки на клиросы и деревянные работы. Ото-

таю.

у Вас насчет некоторых заказов утвари, облачения и проч.» .

Фотография. 1900-е

В том случае, если я в ноябре не вернусь, я буду Вам те-

полтора месяца в июле – августе 1914 года, когда Россия всту-

пление готово и внутри работать тепло. В январе буду в Москве

Евгения Ивановна Богдан-Апостолопуло

Bogdan-Apostolopulo Photo. 1900s First publication

Здесь я узнала от Дягилева и через русское посольство, что в Бари строится церковь в честь чудотворца Николая.

Война, а также занятость Гончаровой дягилевскими

Церковь строится, как я слышала, по Вашему проекту. В раз-

постановками8, для работы над которыми ей пришлось по-

говорах о предполагаемой росписи упоминают Ферапонтов

кинуть Россию, затянули разрешение вопроса с живописным оформлением храма. Тем не менее она встречалась с заказчицами, и ей было объявлено об увеличении количества росписей. 24 сентября 1915 года Гончарова оптимистично писала Щусеву из Швейцарии: «Многоуважаемый Алексей Викторович. По ходу моей здешней работы я собираюсь вернуться в Москву в конце ноября, так как кроме заказанного мне раньше балета Дягилев добавил на месте еще один, и мне приходится работать над двумя вещами. Если бы оказалось, что к этому времени не будет возможности вернуться ни северным, ни южным путем, то выполню эскизы для росписи Вашей церкви здесь и, как мы сговорились, с ранней весны примусь за роспись. Если бы мне пришлось здесь задержаться позднее ноября, то желательно бы было, если Вас это особенно не затруднит, получить полный список святых, так как при моем свидании в гостинице с заказчиками были сделаны добавления, причем имена святых мне названы не были. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

эскизы решены абсолютно в духе примитивистских религиозных произведений Гончаровой начала 1910-х годов, в особенности ее лубков. Это позволяет предположить, что в процессе работы концепция стилистического решения могла претерпевать некоторые изменения. Уточнить наше представление об истории этого заказа художнице и его дальнейшем развитии помогли документальные свидетельства из Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи. В письме Н.К. Рериху от 12 июля 1916 года Щусев указывал: «Между прочим, Гончарова сделала милые эскизы для моей Бессарабской церкви»12. Во втором, еще более позднем, письме от В.Я. Дмитраченкова из имения Кугурешты зафиксирована программа росписей: «3 октября 1916 года

имение Кугурешты

Милостивая государыня, Наталья Сергеевна! В ответ на Ваше письмо из Парижа извещаю, что церковь в Бессарабии закончена постройкой вчерне, остается лишь роспись, для которой просим Вас подготовить эскизы по прилагаемому списку имен Святых, изображения которых будут на наружных стенах церкви. Если в течение зимы Вы заготовите эскизы, тогда можно будет с весны 1917 года приступить на месте к выполнению их. Всех мест для изображения Святых на наружных стенах мы имеем 38; между тем в прилагаемом списке есть пока 23 наименования, а остальные 15 будут дополнены архитектором Алексеем Викторовичем Щусевым; я буду перед Рождеством в Москве у него и, по получении дополнительного списка, вышлю его Вам, а Вы пока можете составить эскизы на 23. По получении этого письма прошу меня известить, можете ли Вы с весны 1917 года приступить к выполнению худоА.В. Щусев

монастырь. Художника для этой росписи у них еще нет. Если

Проект храма Св. Троицы

Вы со своей стороны никого не имеете в виду, то эта рабо-

в Кугурештах Фасад, план, разрез колокольни;

та меня очень интересует, и я бы с удовольствием занялась

жественных работ на нашей церкви? Примите мое искреннее расположение и привет, В. Дмитраченков.

план церкви. 1914

ее оформлением, если Вы мне ее поручите. Церковь еще не

Адрес мой прежний: Почтовая станция Котюжаны-Маре

Бумага на картоне, тушь,

окончена, в ней еще не выведен купол. Во время моего пре-

Бессарабской губернии, в имение Кугурешты, управляющему

бывания в России я бы могла Вам представить эскизы и тот-

Николаю Егоровичу Стаммо для передачи Василию Яковле-

час по окончании дягилевского дела, что приблизительно

вичу Дмитраченкову.

акварель. 31 × 71 Частное собрание Alexei Shchusev Design of the HOLY Trinity Church in Cuhureştii Façade, plan view,

совпадет с окончанием постройки церкви, заняться ею.

Список

Желаю Вам всего лучшего. Н. Гончарова»9.

имен Святых, изображения которых должны быть на

Художница не знала, что для оформления храма в

наружных стенах церкви в имении Кугурешты Бессарабской

sectional view of the belfry;

Бари10 Щусев в это время уже рассматривал кандидатуры

plan view of the church. 1914

В.И. Шухаева и К.С. Петрова-Водкина, направившихся позже

1.– Святой Троицы – храмовый праздник

по его просьбе изучать и делать копии знаменитых росписей

2.– Св. Иоанна – 7 января

Дионисия. Не знала она и того, что больше никогда не вер-

3.– Екатерины – 24 ноября

нется в Россию.

4.– Василия – 1 января

India ink and watercolour on paper on carton. 31 × 71 cm Private collection А.В. Щусев Проект храма Св. Троицы

В собрании Одесского художественного музея хранят-

губернии

5.– Евгении – 24 декабря

в Кугурештах

ся два эскиза Гончаровой к храму в Бессарабии «св. Борис» и

6.– Александры – 23 апреля

Западный и восточный фасады,

«св. Феодор». Как и на проекте Щусева, изображения святых

7.– Андрея – 30 ноября

генплан. 1914

поясные на ярко-синем фоне, совпадающем по очертанию

8.– Николая – 9 мая

акварель. 43 × 71

с нишами на стенах храма. Их провенанс обозначает дати-

9.– Владимира – 15 июля

Частное собрание

ровку «до 06.11.1915 г. – собрание Е.И. Богдан-Апостолопуло».

10.– Ники – 14 марта

Кроме этого, в Серпуховском историко-художественном му-

11.– Татьяны – 12 января

Бумага на картоне, тушь,

Alexei Shchusev

зее находятся подготовительные карандашные рисунки ,

12.– Николая – 6 декабря

Church in Cuhureştii.

предшествовавшие выполнению этих эскизов. Один из них

13.– Св. Константина – 21 мая

Western and eastern façades,

соответствует указанному выше образу «св. Бориса», другой,

14.– Елены – 21 мая

the master plan. 1914

вероятно, относится к изображению «св. Глеба». Обращает

15.– Марии Магдалины – 22 июля

on carton. 43 × 71 cm

на себя внимание, что первоначальные рисунки выполнены

16.– Надежды – 17 сентября

Private collection

более сдержанно и традиционно, в то время как цветные

17.– Алексея – 17 марта

Design of the Holy Trinity

India ink and watercolour on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

А.В. Щусев Проект храма Св. Троицы в Кугурештах Восточный фасад. 1914 Фрагмент Частное собрание Alexei Shchusev Design of the Holy Trinity Church in Cuhureştii Eastern façade. 1914 Detail Private collection

18.– Павла – 29 июня

При сопоставлении датировок видно, что Гончарова по-

19.– Георгия – 23 апреля

лучила список после того, как Щусев одобрил некие ее эскизы

20.– Ильи Пророка – 20 июля

для бессарабского храма. Можно предположить, что сначала

21.– Евдокии – 1 марта

она выполнила предварительный вариант, к которому, ско-

22.– Ипполита – 13 августа

рее всего, относятся два листа из Одесского художественного

23.– Пантелеймона – 27 июля»13.

музея, и лишь затем получила весь заказ. Это подтверждает провенанс музея, а также отчасти отсутствие имен святых Бориса и Феодора в публикуемом списке. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Список дает нам ответ на вопрос о программе росписей. Не вызывает сомнения, что обозначенные в нем 23 имени – покровители и наиболее чтимые святые семьи Богдан. Сначала (№ 2 и № 3) называются святые покровители родителей заказчиц с указанием дней ангелов, затем их брата, их самих, их мужей и т.д. Заданная четкая иерархия, превращающая программу росписей в подобие генеалогического древа, вероятно, должна была прослеживаться и в расположении образов на фасадах. На данный момент неизвестно, планировал ли Щусев поручить Гончаровой монументальные композиции интерьера и образа иконостаса14. В найденных эпистолярных источниках нет и намека на это, как нет и упоминаний другой кандидатуры. Тем не менее стоит отметить, что храм в Кугурештах довольно небольшой, да и сложно представить себе соседство Гончаровой с кем-либо из современных ей художников. Приглашая для оформления собора в Почаеве В.С. Щербакова и для храма Святого Николая в Бари К.С.

А.В. Щусев

Alexei Shchusev

Петрова-Водкина, Щусев просил их исполнить роспись при-

Проект храма Св. Троицы

Design of the Holy Trinity

твора, по утверждении которой разрешил бы перейти непо-

в Кугурештах

Church in Cuhureştii

Разрезы с показом

Sectional views with

предполагаемых росписей

the proposed murals

средственно к самому объему храма. Это была своеобразная перестраховка, «проба пера». Подобная ситуация могла быть и здесь. Неизвестно также, приступила ли Гончарова, загруженная работай над дягилевскими театральными постановками, к осуществлению эскизов по присланному ей списку. Развернувшаяся в России революционная катастрофа 1917 года прервала работу Щусева и Гончаровой над храмом, оказавшимся формально на территории другой страны (Румынии). Однако он был закончен, хотя и без наружных росписей, о чем говорит мемориальная доска в его интерьере: «Строительство этой святой церкви, посвященной Святой Троице в селении Кугурешты Сорокинского уезда, с колокольней началось в 1913 году на средства добродетельных христиан Евгении Богдан и Александры Поммер, урожденной Богдан, и завершено в 1930 году во время правления Кароля II Румынского архитектором А. Щусевым, инженером И. Дмитраченковым и художником и скульптором А. Знаменским»15. Следующий важный вопрос: почему А.В. Щусев пригласил для выполнения росписей этого храма Н.С. Гончарову, художника «крайне левого фланга»? Возможно, он обратил внимание на ее религиозные работы на крупных персональных выставках, проходивших в 1913 и 1914 годах в Москве и Санкт-Петербурге. Первая из них получила восторженные отзывы Александра Бенуа в газете «Речь»16, но на столичной выставке эти произведения вызвали скандал и были названы кощунственными. Тогда по требованию обер-прокурора Святейшего Синода В.К. Саблера полиция наложила арест на 22 картины, которые лишь после серьезных прений в прессе были возвращены на выставку. Принимая во внимание, что с 1901 года Щусев состоял внештатным архитектором при канцелярии обер-прокурора Святейшего Синода, приглашение Гончаровой для работы над храмом может расцениваться как его реакция на эти события – вероятно, он входил в круг поддерживавших ее художников и общественных деятелей. В примитивизме ее «Пророков» и «Богородиц», красочных стилизованных лубков оказалось много созвучного с позицией Щусева в вопросе изучения и переработки национального художественного наследия. Обращаясь в своем храмовом 62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

и иконостаса, план склепа

and iconostasis; plan view

1914

of the burial vault. 1914

Бумага на картоне, тушь, акварель

India ink and watercolour on paper

43 × 68

on carton. 43 × 68 cm

Частное собрание

Private collection

зодчестве к древнерусским, а в случае с церковью в Кугуреш-

нии монументально-декоративного искусства. Уточненные

тах – к древним молдавским и румынским образцам, он по-

нами датировки работы над заказом семьи Богдан свиде-

следовательно добивался оформления храмов в том же клю-

тельствуют, что она предшествовала и затем шла параллель-

че от приглашенных им мастеров, не пытаясь нивелировать

но с созданием Гончаровой эскизов к балету «Литургия», где

индивидуальность их почерка. Его понимание принципов

отразились многие приемы и стилистические находки ее ре-

стилизации довольно точно воплощено в творческом союзе

лигиозной живописи. В частности, ранние эскизы костюмов

с Н.К. Рерихом, Д.С. Стеллецким, К.С. Петровым-Водкиным,

к постановке, и особенно эскиз декорации 1915 года из собра-

А.И. Савиновым, Е.Е. Лансере и, конечно, с Н.С. Гончаровой.

ния Метрополитен-музея (США), обнаруживают чрезвычай-

Далеко не последним в вопросе выбора художника для Тро-

ное стилистическое сходство с предметом настоящего иссле-

ицкой церкви было решение заказчиков. Несмотря на то, что

дования. Что касается творчества Щусева, то рассмотренные

храм находился в сельской местности, фактически на окраи-

эскизы росписей позволяют совершенно по-иному увидеть

не Российской империи, это был в первую очередь усадебный

художественный образ одного из сохранившихся храмов ма-

храм-усыпальница древнейшей дворянской фамилии Бесса-

стера, уточняют наше понимание его взглядов и отношения к

рабии. Неоспорима связь его образа с личностью одной из за-

новейшим художественным течениям.

казчиц – Евгенией Ивановной Богдан-Апостолопуло, страстПисьмо Н.С. Гончаровой к А.В. Щусеву

ной собирательницей народного декоративно-прикладного искусства. Указанными причинами, а не только предпочтени-

Швейцария,

ями Щусева может объясняться подчеркнуто национальный

24 сентября 1915

облик храма, а также тематика и выбор примитивистского

Частное собрание Публикуется впервые Natalia Goncharova’s letter to Alexei Shchusev Switzerland, September 24, 1915 Private collection First publication

стиля росписей и, соответственно, кандидатуры Гончаровой как самого яркого представителя этого направления. Росписи церкви в Кугурештах не были осуществлены Гончаровой, однако их эскизы имеют важное значение как завершающие цикл ее религиозных произведений русского периода и редкий образец исканий художницы в направле-

1 Кугурешты Бессарабской губернии Сорокского уезда – родовое имение семьи

Богдан, перешедшее после смерти родителей сыну Василию. Его сестра Евгения после замужества переехала в поместье Сахарна, принадлежавшее Николаю Апостолопуло, а сестра Александра поселилась в имении мужа – Цауль. После смерти брата сестры взяли родные Кугурешты под свое крыло. 2 Летом 1913 года Розанов вместе с семьей отдыхал в имении Сахарна Е.И. Богдан

и оставил воспоминания о его колоритной хозяйке. См.: Розанов В.В. Сахарна // Собрание сочинений / Под общей редакцией А.Н. Николюкина. Т. 9. М., 1998. 3 Данные почерпнуты из рукописи Е.В. Баснер с черновика письма Н.С. Гончаровой –

А.В. Щусеву (без даты; частное собрание). 4 Четыре чертежа из этого комплекта, а также перспектива 1915 года были

опубликованы А.В. Щусевым в Ежегоднике Императорского общества архитекторов-художников (Вып. 10. СПб., 1915. С. 165–167). 5 Андрей Васильевич Снигарев (1890–1955) – архитектор, помощник А.В. Щусева.

Кроме многочисленных проектов, связанных с Московско-Казанской железной дорогой, «ассистировал» мастеру в работе над генпланом «Новая Москва» (1918–1923), Кустарным павильоном первой ВСХВ (1923), для которой также самостоятельно разрабатывал несколько объектов, над реконструкцией здания Третьяковской галереи (1930, 1944), Театром оперы и балета в Ташкенте (1933–1947), главным зданием Академии наук СССР в Москве (1935–1949), реконструкцией г. Истры (1941–1943) и многими другими постройками. 6 Цит. по: Щусев П.В. Страницы из жизни академика А.В. Щусева. М., 2011. С. 86. 7 Письмо В.Я. Дмитраченкова – А.В. Щусеву 16 ноября 1915 года (частное собрание).

Публикуется впервые. 8 После грандиозного успеха в Париже оперы-балета «Золотой петушок» (1914)

в оформлении Н.С. Гончаровой Дягилев предложил ей работу над балетом «Литургия» (1915) и спектаклем «Свадебка» (1915–1923). 9 Письмо Н.С. Гончаровой – А.В. Щусеву 24 сентября 1915 года (частное собрание).

Публикуется впервые. 10 Щусев работал над проектом храма Святого Николая Чудотворца со

странноприимным домом в Бари в 1911–1916 годах. Храм был завершен, но его освящение и роспись до революции так и не состоялись. К.С. Петров-Водкин посетил Ферапонтов монастырь в мае, а В.И. Шухаев вместе с А.Е. Яковлевым в июле – августе 1916 года. 11 Предположение о причастности этих эскизов к росписям храма в Кугурештах

высказано в статье: Пилипенко А. Русское искусство XIX – начала ХХ века в Серпуховском историко-художественном музее // Третьяковская галерея, №1 (18). М., 2008. С. 21. 12 Письмо А.В. Щусева – Н.К. Рериху 12 июля 1916 года (ОР ГТГ, ф. 44, ед. хр. 1535).

Публикуется впервые. 13 Письмо В.Я. Дмитраченкова – Н.С. Гончаровой 3 октября 1916 года (ОР ГТГ, ф. 180,

ед. хр. 1047). Публикуется впервые. 14 Изготовление деревянного резного иконостаса, раскрашенного и покрытого

патиной, по чертежам и шаблонам Щусева было поручено в марте 1914 года московскому иконостасному мастеру Ивану Михайловичу Дикареву. Заказ исполнен им в 1915 году и выслан в Кугурешты в 1916-м. 15 Перевод с румынского языка С. Колузакова. Существующие ныне росписи

интерьера сделаны «под Васнецова» и совершенно искажают авторский замысел. 16 Бенуа А.Н. Выставка Н. Гончаровой // Речь. 21 октября. 1913.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

The Holy Trinity Church in * Cuhurestii ’ Sergei Koluzakov

One of the remaining enigmas of Natalia Goncharova’s artistic legacy concerns her work on the murals for a church in Bessarabia (now Moldova) built by the architect Alexei Shchusev. For a long time her involvement in the project was a matter of dispute.

au. Looking for models to emulate, Shchusev, by then a renowned church architect, an academician, and a dedicated adherent of the neo-Russian style, turned his eye to old Moldavian and Romanian places of worship, principally the trefoil churches built in the 14th-16th centuries. Such an architectural choice could have been underpinned both by the wishes of his clients, and by Shchusev’s desire to convey through the building Eugenia’s fascination with

Н.С. Гончарова 4

However, documents and sketches of compositions discovered

Св. Борис

by researchers during preparations for the exhibition “Natalia

Эскиз наружной росписи храма

Goncharova. East and West” at the Tretyakov Gallery give a clear-

Trinity Church had four pillars and was relatively small, accom-

Бумага на картоне,

er picture of the development and scope of this commission. The

modating 550 people (by contrast, Shchusev’s Pokrovsky (Divine

акварель. 28,1 × 20,2

plans for the church’s interior design throw interesting light on

Protection) Cathedral at the Marfo-Mariinsky Convent in Moscow

Одесский художественный музей

the artistic explorations of Shchusev himself, and his decision to

had a capacity of 1,000 people, standing). The church was envi-

employ one of the pioneering figures of the Russian avant-garde,

sioned as a part of a single ensemble, its holy gate topped with a

Goncharova.

bell tower; this ensemble was later complemented with a mon-

св. Троицы в Кугурештах. 1915

Natalia Goncharova 4 St. Boris Sketch of an exterior mural

the ancient Moldavian style. In an early design created in the first half of 1913 the Holy

Another important subject for researchers concerns the

umental-looking well. Situated in the open countryside, not far

family of the project’s patrons – the Bogdans, Bessarabian nobles

from the estate mansion and a local industrial school, the church

Watercolour, paper on carton

whose family tree was literally woven into the specifications for

was to become a vertical centrepiece of the estate.

28.1 × 20.2 cm

the murals which Goncharova was asked to create. Ioan C. Bog-

The artistic features and general composition of the edifice

Odessa Art Museum

dan (1816-1900) and Ecaterina C. Străjescu (…-1892) had three chil-

were already outlined in that rough version, its only dome to be

dren: Eugenia (1857-1915), Vasile (1859-1912) and Alexandra (1861-

topped with a cupola shaped as a “little bell turned upside down”.

...). Eugenia Bogdan married Nicolae C. Apostolopulo (1845-1901),

It was planned that the painterly texture of the walls would fea-

and Alexandra married Andrei Pommer (1851-1912). Thus, in 1912

ture contrasts between small and large blocks of stone, smooth

the Bogdan sisters suffered the tragic deaths of both their broth-

and “ragged” surfaces. The tombstones would be located inside

er Vasile and Alexandra’s husband, Andrei. The sisters decided to

the church, one opposite the other, in semi-circular exedras

donate a substantial sum of money for the construction of a sep-

along the transverse axis of the space under the dome. Impor-

ulchre church on their family estate, Cuhureştii,1 and to bury the

tantly, this draft also featured waist-length images of saints

two men there.

against a golden background in arched niches along the exterior

for the Holy Trinity Church in Cuhureştii. 1915

Eugenia (Yevgenia Ivanovna) Bogdan, Apostolopulo by

walls of the church and the belfry. Hints of gilt on the technical

marriage, was one of the most educated women of her time: she

drawing suggest that initially Shchusev might have intended to

collected objects of Moldavian applied art, set up a wine-making

use mosaic on the exterior walls, a feature typical of his church

school under the auspices of the Bessarabian regional council

designs. However, in deciding later in favour of frescoes, he took

(zemstvo), and kept an apartment with a studio in St. Petersburg

another step in the direction of traditional Moldavian religious

* The Holy Trinity Church

where emerging artists could live for free; she was also a member

art.

in Cuhureştii designed

of the St. Petersburg Women’s Philanthropic Society, took part

It was these murals on the exterior walls that Shchusev

by Alexei Shchusev,

in religious-philosophical meetings, and was close to Vasily Ro-

wanted to commission from Goncharova, although it remains

and Natalia Goncharova’s

zanov2. For the construction project she employed the architect

unclear at which stage of the project the architect contacted her

sketches for the church’s

Alexei Shchusev, who had known her well since his youth, and

regarding the assignment. The initial commission, for 24 images,

murals

would later often visit her during his travels to his native Chisin-

leads us to believe that this could have happened after the rough

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

The war, as well as Goncharova’s involvement in Sergei Diaghilev’s productions8, which required her to be abroad frequently, delayed the execution of the murals for the church. Nevertheless, she met with the clients, who told her that there would be more paintings than originally planned. On September 24 1915, Goncharova wrote optimistically to Shchusev from Switzerland: “Dear Alexei Viktorovich, After my employment here I’ll return to Moscow at the end of November, because when I joined Diaghilev, he added another ballet to the one for which I was initially contracted, so I have two productions to handle. If by that time it turns out that both the northern and southern return routes are blocked, I’ll make sketches for your church here and, as we’ve agreed, embark on the painting part early in spring. If I have to stay here after November, it would be desirable, if it wouldn’t inconvenience you unduly, to get a full listing of the saints because when I met with the clients in a hotel, new images were added [to the assignment], but I was not told the names of the saints. Please, provide the saints’ familiar names as well, and for saints without one, their feast days, because one name can refer to different А.В. Щусев

draft was created in 1913, but before the 1914 version was ready. It

Проект храма Св. Троицы

has been established that Goncharova met Shchusev several times

в Кугурештах.

saints. If I do not return in November, I’ll send you a cable.

to discuss the project and she very probably viewed his images and

I’ll have to spend the next winter ([1]916) abroad, in Italy, because

Бумага, карандаш. 54,7 × 78

technical drawings. She planned to spend three months sketching

by that time Diaghilev and his ballet will be returning from their Amer-

Частное собрание

and five months painting the murals, and requested 4,500 rubles

ican tour and we’ll have to produce together the ballets on which I’m

Перспектива. 1914–1915

Публикуется впервые

for her work .

working now.

It soon became known that Eugenia Bogdan herself was ter-

Here I learned from Diaghilev and via the Russian embassy that a

Design of the Holy Trinity

minally ill, and Shchusev was asked to design a much bigger family

church dedicated to Nicholas the Miracle-worker is being built in Bari.

Church in Cuhureştii.

vault in the church’s basement; this new design featured on the set

This church, I’ve heard, is being built to your design. The Ferapontov

Pencil on paper. 54.7 × 78 cm

of technical drawings created in 1914 and sent, in May of that year,

Monastery is mentioned when the planned murals are discussed. They

Private collection

for approval to the eparchial administration and the construction

still don’t have an artist for this project. If you haven’t yet set your eyes

First publication

department of the Bessarabian regional government4. In addition,

on somebody, I’m very interested in this assignment and I would gladly

the architect reduced the church’s capacity to 375, and, quite logi-

take the decoration work should you decide to contract me. The church

cally, the plan with four pillars was rejected. The number of exteri-

isn’t finished yet, the dome isn’t yet ready. When I’m in Russia, I could

or murals, meanwhile, increased to 38, their exact layout decided,

show you my sketches and set about the painting work immediately

Alexei Shchusev

A perspective view. 1914-1915

with the background for the images of the saints now bright blue. The overall new effect was that of a smart-looking blue ribbon girding the church and the belfry. The plan for the interior was to preserve the natural texture of the walls, using it as the background for several bright spots – narrative frescoes and the iconostasis. In the same year the advance stages of construction were begun while, concurrently, a working design for the Trinity Church was developed. To accomplish the detailed design and to manufacture moulds for certain elements, Shchusev enlisted the services of Andrei Snigarev5, one of his assistants on the Kazan railway station project in Moscow, while Shchusev’s archive reveals details of his Н.С. Гончарова

other collaborators: “In the construction [of the Trinity Church] he

Св. Борис

was helped by a marvellous Russian engineering technician Dmi-

Эскиз наружной росписи храма

trachenkov, who became a first-rate executive assistant to him.”6

св. Троицы в Кугурештах. 1915 (?)

Vasily Dmitrachenkov directed the construction work on the site

Бумага, карандаш. 26,4 × 21,1 Серпуховский историко-

and provided Shchusev with detailed reports about its progress,

художественный музей

which was very quick, halted only for six weeks in July-August

Natalia Goncharova St. Boris

1914, when Russia entered World War I. In particular, he wrote on November 16 1915: “[Eugenia] was buried in the new church, in the

Sketch of an exterior mural

burial vault. The vault is ready, its walls plastered. Now we’re doing

for the Holy Trinity Church

an oak flooring in the church, grilles for the choir place, and wood-

in Cuhureştii. 1915 (?) Pencil on paper. 26.4 × 21.1 cm

work. The heating is ready, it’s warm to work inside. In January I’ll

Serpukhov Museum of History

be in Moscow and will visit you to talk about commissioning some

and Fine Arts

of the holy vessels, vestments, etc.”7

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Н.С. Гончарова Св. Глеб (?) Эскиз наружной росписи храма св. Троицы в Кугурештах. 1915 (?) Бумага, карандаш. 26,4 × 21,1 Серпуховский историкохудожественный музей Natalia Goncharova St. Gleb (?) Sketch of an exterior mural for the Holy Trinity Church in Cuhureştii. 1915 (?) Pencil on paper. 26.4 × 21.1 cm Serpukhov Museum of History and Fine Arts

after finishing the Diaghilev project, which will happen approximately

design, the saints’ images are waist-length, featured against a

at the time when the construction of the church is over.

bright blue background the contours of which match the niches in

I wish you all the best. N. Goncharova.”9

the walls of the church. They are dated “prior to November 6 1915 – collection of E[ugenia] I[oanovna] Bogdan-Apostolopulo”. In ad-

Goncharova did not know that Shchusev at that time was 10

already considering other artists for the church in Bari

– Vasily

dition, pencil drawings made in preparation for the sketches were found at the Serpukhov Museum of History and Fine Arts. One of

Shukhaev and Kuzma Petrov-Vodkin, who later travelled, on his re-

the drawings is related to the above-mentioned image of “St. Boris”,

quest, to study and copy the famous frescoes of Dionysius. Nor did

and another, perhaps, to the image of “St. Gleb”. What is notewor-

she know that she would never again return to Russia.

thy is that the initial drawings were accomplished in a composed

The Odessa Art Museum holds two of her sketches for the

and traditional manner whereas the coloured sketches were made

Bessarabian church – “St. Boris” and “St. Fyodor”. As in Shchusev’s

in the style of Goncharova’s primitivist religious images of the early THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

А.В. Щусев Рабочий проект колокольни храма Св. Троицы в Кугурештах Фасад, план, узлы кладки, перспектива. 1914–1915 Бумага, карандаш. 54,5 × 73,5 Частное собрание Публикуется впервые

Alexei Shchusev Working draft of the belfry of the Holy Trinity Church in Cuhureştii Façade, plan view, mortar joints, perspective view. 1914-1915 Pencil on paper. 54.5 × 73.5 cm Private collection First publication

А.В. Щусев 4 Рабочий проект храма Св. Троицы в Кугурештах. Детали, северная сторона паперти. 1914–1915 Бумага, карандаш. 55 × 74 Частное собрание Публикуется впервые Alexei Shchusev 4 Working draft of the Holy Trinity Church in Cuhureştii. Elements, northern side of the parvise. 1914-1915

1910s, especially her folk pictures. It seems reasonable to suppose

Listing

that the stylistic concept changed somewhat while the artist was

Names of saints whose images must be featured on the ex-

working on the assignment.

Pencil on paper. 55 × 74 cm Private collection First publication

terior walls of the church at Cuhureştii estate, Bessarabian Gover-

Documents from the Tretyakov Gallery’s Department of

norate

Manuscripts help to fill some gaps in our knowledge of how Gon-

А.В. Щусев 4

charova worked on this assignment, and what came of it. In a let-

1. The Holy Trinity – dedication day

ter to Nicholas Roerich of July 12 1916, Shchusev wrote: “By the way,

2. St. John – January 7

Проект склепа в храме Св. Троицы в Кугурештах. Развертки стен с показом

Goncharova made very nice sketches for my Bessarabian church.”

3. – Catherine – November 24

In a second, later letter from the archive, Dmitrachenkov laid out

4. – Vasily – January 1

specifications for the painting work:

5. – Yevgenia – December 24

Бумага, карандаш. 55 × 73,4

6. – Alexandra – April 23

Частное собрание

October 3, 1916 – Cuhureştii estate.

7. – Andrei – November 30

My gracious lady Natalia Sergeevna!

8. – Nikolai – May 9

In response to your letter from Paris I wish to inform you that

9. – Vladimir – July 15

the construction of the church in Bessarabia is largely completed, there

10. – Nika – March 14

is still the painting part to be done, so we ask you to prepare sketches

11. – Tatiana – January 12

for images of the saints listed in the appendix, which will be featured

12. – Nikolai – December 6

on the church’s exterior walls. If you prepare the sketches during the

13. St. Konstantin – May 21

winter, then it will be possible to start the painting part on the site in

14. – Yelena – May 21

the spring of 1917. Overall, we have 38 places for the Saints’ images on

15. – Mary Magdalene – July 22

the exterior walls; the enclosed list has now only 23 names, the other

16. – Nadezhda – September 17

15 will be supplied by the architect Alexei Viktorovich Shchusev; before

17. – Alexei – March 17

Christmas I’ll visit him in Moscow and, when the additional list is ready,

18. – Paul – June 29

I’ll send it to you, and you meanwhile can prepare sketches for the 23.

19. – George – April 23

When you receive this letter, please tell me whether you can start off with the painting work in our church in spring 1917? Please accept my most sincere regards and greetings, V. Dmitrachenkov. My address is the same as before: Post House Cotiujenii Mari, Bessarabian Governorate [gubernia], Cuhureştii estate, c/o administrator Nikolai Yegorovich Stammo for Vasily Yakovlevich Dmitrachenkov. 68

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

20.– Elijah the Prophet – July 20 21.– St. Eudokia – March 1 22.– St. Hippolytus – August 13 23.– St. Panteleimon – July 27” 12

предполагаемых росписей, иконостас, детали труб. 1914–1915

Публикуется впервые Alexei Shchusev 4 Design of the Holy Trinity Church in Cuhureştii. Elevation drawings with the proposed murals, iconostasis, elements of pipes. 1914-1915 Pencil on paper. 55 × 73.4 cm Private collection First publication

As comparison of these dates shows, Goncharova received this list after Shchusev had approved her unspecified sketches for the same church. This leads us to assume that she had first made a draft version, which probably included, among other works, the two pieces from Odessa Art Museum, and only then was she awarded the commission for the entire church. This is confirmed by the museum’s provenance record and, partly, by the absence of St. Boris and St. Fyodor in the published list. The list contains the specifications for the murals. There is no doubt that the 23 names on the list include the Bogdan family’s patron saints and the saints the family revered the most. At the top of the list (in second and third place) there are the patron saints of the parents of the family, with references to their saints’ days, followed by the patron saints of their brother, themselves, their husbands, and others. Perhaps the intention was that the requisite clear hierarchy, implying a family tree of sorts, should also be reflected in the arrangement of the images on the exterior walls. It is not known whether Shchusev planned to commission the monumental compositions inside the church and the images of the iconostasis from Goncharova13. Their rediscovered correspondence does not give any hint about this matter, but nor does it contain any references to other candidates for the work. However, the church in Cuhureştii was fairly small to accommodate several artists painting concurrently, and it is also difficult to imagine Goncharova working alongside any of her artist contemporaries. Inviting V. Shcherbakov to decorate the church in Pochaev and Kuzma Petrov-Vodkin to work on the Church of St. Nicholas in Bari, Shchusev first asked them to paint the antechamber, with a view of contracting them for the entire church if he approved their antechamber designs. This was a precaution of sorts, a “trial”, and perhaps the situation with Goncharova was no different. Neither is it known whether Goncharova, busy as she was with the Diaghilev productions, started sketching images from the list she had received. The catastrophic events of the 1917 revolution unfolding in Tsarist Russia interrupted Shchusev’s and Goncharova’s work on the church, which was now officially situated in another country, Romania. Nevertheless, the construction of the church was finished, although without any exterior frescoes, and its completion is reflected in the inscription on the memorial plaque inside the building: “The construction of this holy church dedicated to the Holy Trinity, in the village of Cuhureştii, in Sorokinsky Province [uezd], and the belfry began in 1913, was financed by the pious Christians Eugenia Bogdan and Alexandra Pommer, née Bogdan, and was completed in 1930, during the reign of Carol II of

have been a reaction to those events – he was very likely one of the

Romania, by architect A. Shchusev, engineer V. Dmitrachenkov,

group of artists and public figures who supported her. The primi-

and painter and sculptor A. Znamensky.”

tivism of her “Prophets” and “Mothers of God”, and the colourful,

Another important question remains why Shchusev com-

stylized folk pictures, fitted very well with Shchusev’s views on the

missioned Goncharova, an artist of the radical “left”, for the task of

study and adaptation of the national art heritage. Drawing his in-

decorating the church. He might have noticed her religious works

spiration, as a church architect, from old Russian, and in the case of

at her large solo shows in 1913 and 1914 in Moscow and St. Peters-

the Cuhureştii church, from old Moldavian and Romanian church

burg. The 1913 exhibition in Moscow was enthusiastically praised

architecture, Shchusev consistently required from the artists he

by Alexandre Benois in the newspaper “Rech”15, but at the show

employed to stay within the chosen stylistic framework, although

in St. Petersburg these pieces caused a scandal and were labelled

of course he did not try to neutralise their distinctive qualities. His

as blasphemous. Following that, on the orders of the Ober-Procu-

understanding of the principles of stylisation was aptly realised in

rator of the Holy Synod Vladimir Sabler, the police confiscated 22

his artistic partnerships with Nicholas Roerich, Dmitry Stelletsky,

pictures, returning them to the exhibition only after heated discus-

Kuzma Petrov-Vodkin, Alexander Savinov, Eugene Lanceray and,

sion in the press. Considering that Shchusev had worked as an con-

of course, Goncharova herself. The wishes of his clients were also

sulting architect for the Office of the Ober-Procurator of the Holy

no minor consideration in the choice of artist for this church. Al-

Synod since 1901, his offering the commission to Goncharova could

though the church was situated in a rural area, on the far fringes THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

А.В. Щусев Эскиз иконостаса для храма Св. Троицы в Кугурештах 1913–1914 Калька, карандаш, тушь, акварель. 54 × 70 Частное собрание Публикуется впервые Alexei Shchusev Sketch of iconostasis for the Holy Trinity Church in Cuhureştii. 1913-1914 Watercolour, India ink, pencil on tracing paper. 54 × 70 cm Private collection First publication

А.В. Щусев Проект иконостаса для храма Св. Троицы в Кугурештах. 1914

of the Russian Empire, it was intended to be, primarily, an estate

This writer expresses his deep gratitude for assistance with this

sepulchral church for Bessarabia’s major noble family. There is no

research to I.G. Shchusev and A.M. Shchusev, M.V. Yevstratova,

Частное собрание

doubt that the character of the church bears the mark of the per-

Yevgenia Ilukhina ( from the Tretyakov Gallery), Ye.V. Basner

Публикуется впервые

sonality of one of his clients, Eugenia Bogdan-Apostolopulo, who

and T.M. Bykova (Serpukhov Museum of History and Fine Arts;

was a passionate collector of hand-made applied art. This, and not

Odessa Art Museum).

only Shchusev’s personal preferences, explains the church’s emphatically ethnic features, as well as the themes, and the choice of primitivist style for the murals and, accordingly, of Goncharova, as the most outstanding exponent of this trend. Although Goncharova never painted the walls of the Cuhureştii church, her sketches are very important as the conclusion of her religious series from her Russian period, and a rare example of her explorations in the field of monumental art. From the dates of her work on the Bogdan family commission, which have now been established more precisely, it is clear that this work preceded and then went forward in parallel with her work on sketches for the ballet “Liturgy”, in which Goncharova reflected many of the techniques and stylistic discoveries of her religious paintings. In particular, the early sketches of costumes for that production, and especially the 1915 outline of the set, now at New York’s Metropolitan Museum, have an extraordinary stylistic resemblance with her work on the church. As for Shchusev’s art, the sketches for the murals reviewed here shed an entirely different light on the artistic aspects of one of the surviving church buildings designed by this master, modifying our understanding of his views and attitudes to contemporary artistic trends.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Бумага, карандаш, тушь. 52 × 72,3

Alexei Shchusev Design of iconostasis for the Holy Trinity Church in Cuhureştii. 1914 India ink and pencil on paper. 52 × 72.3 cm Private collection First publication

Н.С. Гончарова

1 Cuhureştii in Bessarabian Governorate (guberniya) of Soroksky Province (uezd) was the

8 When the operatic ballet “Golden Cockerel” (1914) designed by Goncharova enjoyed

Эскиз декорации

Bogdan family’s estate inherited, after the parents’ death, by son Vasile. When his sister

a great success in Paris, Diaghilev offered her a contract for the production of the ballets

к балету «Литургия». 1915

Eugenia got married, she moved to Nicolae Apostolopulo’s Saharna estate, and sister

“Liturgy” (1915) and “The Wedding” (1915-1923).

Картон, карандаш, акварель, серебро, золото, цв. фольга. 55,2 × 74,6 The Metropolitan Museum of Art

Alexandra settled at her husband’s estate Țaul. After Vasile’s death his sisters took their native Cuhureştii under their wing.

9 Natalia Goncharova’s letter to Alexei Shchusev, September 24, 1915. A private collection.

First publication. 2 In spring 1913 Rozanov vacationed with his family at Eugenia Bogdan’s Saharna estate

and left very vividly written and most interesting reminiscences about the colourful

10 Shchusev worked on the design of the Church of St.Nicholas the Miracle Worker and

Natalia Goncharova

personality of the mistress of the house. See: Rozanov, Vasily. ‘Saharna’. In: Collected

an inn in Bare in 1911-1916. The construction of the church was completed, but it was not

Sketch of the set

Works. Edited by Alexander Nikolukin. Vol. 9. Moscow: 1998.

sanctified and its walls were not painted before the revolution. Petrov-Vodkin visited

for the ballet “Liturgy”. 1915 Carton, pencil, watercolour, silver, gold, tinted foil. 55.2 × 74.6 cm The Metropolitan Museum of Art ©Photo SCALA, Florence

the Ferapontov Monastery in May, and Vasily Shukhaev with Alexander Yakovlev – 3 The information from a draft of Natalia Goncharova’s (undated) letter to Alexey Shchu-

in July-August 1916.

sev, reproduced in Elena.Basner’s manuscript. A private collection. 11 An assumption that these sketches can be related to the paintings in the Cuhureştii 4 Four technical drawings from this set, as well as the 1915 perspective drawing, were

church was made in the article by A.Pilipenko “Russian Art of the 19th – early 20th

published by Shchusev in the Yearbook of the Imperial Society of Architect-Artists. Issue

century in the Serpukhov Museum of History and Fine Arts.” Tretyakov Gallery No. 1(18),

10. St.Petersburg: 1915. Pp. 165-167.

Moscow, 2008. P. 21.

5 Andrei Vasilievich Snigarev (1890-1955) was an architect and Shchusev’s assistant. In

addition to numerous projects related to Moscow-Kazan Railroad, he assisted Shchusev

12 Alexei Shchusev’s letter to Nicholas Roerich, July 12, 1916. Department of Manuscripts

at the Tretyakov Gallery. Fund 44. Item 1535. First publication.

in such projects as the New Moscow master plan (1918-1923), Crafts Pavilion at the 1st Exhibition of Agricultural Achievements (1923), for which he accomplished several projects independently as well, in the renovations of the Tretyakov Gallery’s building

13 Vasily Dmitrachenkov’s letter to Natalia Goncharova, October 3, 1916. Department of

Manuscripts at the Tretyakov Gallery. Fund 180. Item . First publication.

(1930, 1944), in the design of an opera and ballet theatre in Tashkent (1933-1947), the main building of the Academy of Sciences of the USSR in Moscow (1935-1949), the renovation of the Town of Istra (1941-1943), and in many other construction projects.

14 A Moscow icon painter Ivan Dikarev in March 1914 was commissioned to manufacture

the iconostasis of carved wood, painted and patinised, using Shchusev’s technical drawings and moulds. Dikarev finished the piece in 1915 and sent to Cuhureştii in 1916.

6 Quoted from: Shchusev, Pavel. Chapters in the Life of Academician Alexey Shchusev.

Moscow: 2011. P. 86.

15 Translation from the Romanian by S. Koluzakov. The present-day murals inside the

church, styled “a la Vasnetsov”, are absolutely out of tune with the original concept. 7 Vasily Dmitrachenkov’s letter to Alexei Shchusev of November 16, 1915. A private

collection. First publication.

16 Benois, Alexandre. ‘Natalia Goncharova Exhibition’. Rech. October 21, 1913.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Вилла Сергея Кусевицкого

История одного заказа

Наталия Сергеевна Гончарова – одна из редких художниц с явно выраженным талантом к монументальной форме. В «русские» годы это стремление ярче всего воплотилось в религиозных композициях, нетрадиционный характер которых (по сравнению с современным ей церковным искусством, представленным именами В.М. Васнецова и М.В. Нестерова) не позволял надеяться на получение официального заказа. Лишь в 1915 году, уже уехав из России, благодаря посредничеству архитектора

Евгения Илюхина

А.В. Щусева художница получила предложение расписать церковь в частном имении в Бессарабии. Но реализации и этого замысла помешали война и революция.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Н.С. Гончарова

Во Франции Гончаровой повезло больше. Как ни странно,

настоящий момент находящегося в 8-месячном турне по Аме-

Испанки. 1922

одной из причин появления монументального заказа ста-

рике. Для этого помещения Гончарова исполнила оформле-

ла ее успешная работа в качестве театрального художника.

ние, натюрморты, большое панно, вся мебель также сделана

Холст, масло. 127 × 364,5

В 1913 году А.Н. Бенуа провидчески писал: «…где те театры,

по ее эскизам»6. В собрании Третьяковской галереи имеется

Частное собрание, Москва

которые обязаны поручить ей роспись своих храмов?»1. Этим

один из эскизов мебели для особняка, а в архиве художников

Панно для особняка С.А. Кусевицкого

«театром» оказалась знаменитая антреприза «Русские бале-

сохранились фотографии столовой с предметами мебельно-

Spanish Women. 1922

ты». Благодаря С.П. Дягилеву Гончарова сблизилась с кругом

го гарнитура и большим панно «Испанки». Это уникальное

Panel painting for

композиторов, музыкантов, в их числе был и знаменитый

панно российский зритель впервые мог увидеть на выставке

Serge KoussevitZky’s mansion

контрабасист, дирижер Сергей Александрович Кусевицкий.

Н.С. Гончаровой в Третьяковской галерее на Крымском валу.

Их знакомство могло состояться и раньше – в России. Сер-

Не очень понятно, о каких натюрмортах идет речь в списке –

гей Александрович и Наталия Константиновна2 Кусевицкие

о небольших композициях, которые иногда «включались» в

интересовались современной живописью, посещали собра-

качестве декоративного фрагмента в предметы мебели, или

ния общества «Свободная эстетика»3, где 24 марта 1910 года

же о станковых произведениях, украшавших стены столовой.

состоялась однодневная выставка работ Н.С. Гончаровой.

На фотографиях натюрморты отсутствуют.

Natalia Goncharova

Oil on canvas. 127 × 364.5 cm Private collection, Moscow

Местом их новой встречи стал Париж. Там в 1918–1919 годах

Однако в 1924 году декорация особняка еще не была за-

с успехом прошла выставка театрального искусства худож-

кончена. В газете «New York Herald Tribune» от 5 августа 1925

ников4. А в 1920-м, как утверждала Гончарова в своем пись-

года помещена заметка Флоранс Гилльям о том, что «Гончаро-

ме позднее, она получила гонорар за оформление недавно

ва занята работой по оформлению нового парижского дома

приобретенного особняка (8, rue du Conseiller Collignon) С.А.

С.А. Кусевицкого»7. Это же подтверждает и письмо от 9 мая

Кусевицкого. Скорее всего, речь шла не об окончательном

1926 года исполняющего мебель и обивку особняка, при-

завершении работ, а о полученном авансе. В списке работ

сланное из ателье М.Ф. Ларионову, который наблюдал за

Гончаровой 1924 года указаны следующие произведения для

работами:

виллы С.А. Кусевицкого: «Комната в доме м. Кусевицкого, в ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Столовая с панно «Испанки». Фотография ОР ГТГ Dining room with panel painting “Spanish Women”. Photo Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

«Глубокоуважаемый Михаил Федорович,

В графическом собрании Третьяковской галереи, а также в

Завтра в понедельник в 2½ часа буду у Кусевицкого с

русских и зарубежных частных собраниях хранятся подгото-

обойщиком и столяром и постараюсь все закончить к вечеру.

вительные эскизы и рисунки для особняка С.А. Кусевицкого,

Пред. Вам Д. Камышов»8.

дающие возможность не только в общих чертах представить

Кроме столовой Гончарова исполнила панно для при-

замысел Н.С. Гончаровой, но и восстановить процесс работы

хожей («антре») по мотивам балетов «Полуночное солнце»

над декоративными панно. Лондонская галерея Равенскорт

(«Лель», «Снегурочка», фигуры времен года – «Зимы», «Вес-

располагает первоначальными угольными эскизами панно

ны», «Осени», «Лета») и «Золотой петушок» («Город», «Гви-

для прихожей. Экспрессивная манера исполнения сближает

дон», «Полкан», «Астролог», «Шемаханская царица»). Одно

их с эскизами знаменитых гончаровских ширм «Испанки», ис-

из этих панно («Астролог») воспроизведено в газете «Россия

полненными в той же технике угля, на аналогичной бумаге,

и славянство» от 15 ноября 1929 года. Таким образом, можно

что позволяет предположить датировку этих работ – середи-

обозначить временные рамки исполнения заказа – 1920–1929.

на 1920-х. Другие эскизы – «Гвидон», «Полкан», «Астролог», «Шемаханская царица» (все – бумага, уголь, 77×39) – воспроизведены в каталоге выставки в Хейвод галери (Hayward gallery) в Лондоне9. Цветные, исполненные гуашью изобра-

Н.С. Гончарова

жения панно «Гвидон» и «Полкан» поступили в коллекцию

Бюро

Третьяковской галереи из собрания Э. Курнан. Наконец, в со-

Эскиз мебели для виллы

брании Б. и М. Молчановых имеется исполненный на кальке

С.А. Кусевицкого (?). 1920-е Бумага с водяным знаком,

для фигуры «Лето». Сами живописные панно для прихожей в

ГТГ

настоящее время находятся в собрании музея МакНей в Теха-

Natalia Goncharova

панно сохранились в архиве художников. Собранный вместе,

Furniture design for

этот комплекс материалов дает представление об этапах ра-

the Koussevitzky villa (?)

боты над оформлением дома С.А. Кусевицкого.

Filigree, lead pencil. 53 × 38 cm Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

се, куда поступили из коллекции Тобина10. Фотографии всех

Writing desk

1920s

в размер будущего живописного панно рисунок обнаженной

графитный карандаш. 53 × 38

Исполнив первоначальные эскизы углем, Гончарова делала затем цветной вариант композиции для определения

Н.С. Гончарова

Зима

Весна

Панно для особняка

С.А. Кусевицкого. 1922

Холст, масло. 231 × 100

Коллекция Р.-Л.Б. Тобина,

Marion Koogler McNAY Museum,

Marion Koogler McNAY

Сан-Антонио

Museum, Сан-Антонио

Natalia Goncharova

Winter. 1922

Spring. 1922

Panel painting for the

Panel painting for the Serge

Serge Koussevitzky mansion.

Koussevitzky mansion.

Oil on canvas. 231 × 100 cm

Robert L.B. Tobin collection,

Marion Koogler McNAY Museum,

San Antonio

Н.С. Гончарова

Лето. 1922

Осень

Панно для особняка

С.А. Кусевицкого. 1922

Холст, масло. 231 × 100

Коллекция Р.-Л.Б. Тобина,

Marion Koogler McNAY Museum,

Сан-Антонио

Natalia Goncharova

Summer. 1922

Autumn. 1922

Panel painting for

the Serge Koussevitzky mansion

Oil on canvas. 231 × 100 cm

R-L.B. Tobin’s collection,

R-L. B. Tobin’s collection,

Marion Koogler McNAY Museum,

San Antonio

колористического решения будущих панно. После этого, чтобы не ошибиться в пропорциях, при помощи кальки переносила изображения фигур в рост на холст (также она поступала и при работе над панно «Испанки») и, наконец, писала фигуры и пейзажный или архитектурный фон маслом. К сожалению, старания Гончаровой оказались напрасными – С.А. Кусевицкий практически не жил в особняке, в 1923 году он получил предложение возглавить Бостонский симфонический оркестр и большую часть времени проводил в Америке, бывая в Париже наездами. Гончарова даже предполагала, что особняк уже продан. В 1935 году она писала М.Ф. Ларионову: «Затем у меня еще вот какая идея – если выставка будет и в Париже – быть может, можно бы выставить здесь мои вещи, кот[орые] у Кусевитского. Может быть некоторые – Леля и Снегурку – времена года – а может быть Звездочета и три другие – обдумай сам, это в сущности вещи, кот[орые] теперь никто, вероятно, не видит и находящиеся неизвестно в каких руках. Я не знаю, кому он продал виллу. Но как я тебе говорила, Испанское панно у него в Medon (кажется) свернуто или висит, не знаю. Вообще, за эти вещи я не спокойна. И лишний раз показать их было, может быть, и не плохо (подумай и тогда поговорим с Окуневым)»11. В 1957 году вдова С.А. Кусевицкого, О.А. Кусевицкая, занялась продажей особняка и советовалась с Н.С. Гончаровой по поводу продажи панно: «3 апр. 1957 Глубокоуважаемая Наталия Сергеевна. Пишу Вам относительно Ваших «panneaux» в «entrée» Дома С.А. Кусевицкого в Париже (8, rue du Conseiller Collignon). Дом мне приходится продавать, и я прошу моего поверенного М. Connor-Ammerman снестись с Вами относительно оценки «panneaux» Вашей ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Н.С. Гончарова

работы. Буду Вам очень благодарна за Ваши совет и помощь.

Так как одна часть очень нравилась С.С. Прокофьеву то Н.С.

Царевна-Лебедь

Вам интересно будет знать, что длинное «panneaux» с изо-

продала ее ему за 1000 fr, и он этих «Испанок» увез с собой

бражением испанок среди цветущих магнолий мы пересла-

в Москву, где они и находятся сейчас. Исходя из этой цены,

1922–1926

ли в N.York, и им заинтересовались директора «Art Institut of

вы можете продать в Чикагский Art Institute панно, принад-

Бумага, соус. 51 × 33

Chicago». Если будущей осенью мне удастся приехать в Париж,

лежавшие Серг.[ею] Алекс.[андровичу] Кусевицкому, зна-

надеюсь, что смогу Вас навестить. Примите мои наилучшие

мен.[итому] Chef d’orchestre будет лучше всего сохранить его

пожелания Вам и Вашему мужу. Искренне Ваша Ольга Кусе-

память в Art Institute в Чикаго. Если вам будут даже давать

Эскиз оформления особняка С.А. Кусевицкого в Париже.

Галерея Равенскорт (Ravenscourt Galleries), Лондон

Natalia Goncharova Swan Princess Interior design drawing for the house of Serge Koussevitzky in Paris. 1922-1926 Paper, sauce. 51 × 33 cm Ravenscourt Galleries, London

вицкая» . В ответном письме Ларионов (от имени Н.С. Гончаровой) еще раз перечисляет все работы, предназначавшиеся и исполненные для особняка:

больше, предпочтите Чикагский Институт. Если приедете в Париж, Н.С. Гончарова и я очень рады видеть Вас у нас. Искренне преданный и уважающий Вас. М. Ларионов»13. Из письма ясно, что существовало еще одно панно для

«Глубокоуважаемая Ольга Николаевна,

столовой – «Испанки», не поместившееся из-за просчета

Нат. Сергеевна Гончарова, которая сейчас хворает рев-

архитектора на стену и проданное затем С.С. Прокофьеву.

матизмом рук, просила меня Вам написать относительно ее

В московском собрании (б. Семенова) хранится «Испанка»,

панно, находящихся в антрэ дома Сергея Александ [ровича].

согласно провенансу происходящая из собрания С.С. Проко-

В Париже. За панно эти ей было уплачено С.А. по 1000 fr в 1920

фьева14. Возможно, это последняя недостающая работа для

году и за одно самое большое 2000 fr. За панно в столовой

особняка. Утверждать это с абсолютной уверенностью невоз-

«Испанки», оно пошло как добавление к мебели, и по расчету

можно, так как в письме говорится не об «Испанке», а об «Ис-

стоит тоже 1000 fr 1920 года (т.е. 100.000 fr или 150.000 fr в

панках», которых Прокофьев увез с собой в Москву. История

настоящее время). Панно имеет 2 части. Но по расчету Арх.

заказа для особняка, как и любая попытка реконструкции,

[итектора] Фидлера. Он не нашел места на боковой стене.

всегда оставляет место предположениям и вопросам.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Н.С. Гончарова

Осень

ЗИМА

кие наши друзья и члены общества». Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях,

Эскизы-варианты

Бумага, соус. 51 × 33,3

Бумага, соус. 51 × 33

дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 2. С. 331.

панно «Снегурочка» («Времена года»). 1922–1926

Autumn

WINTER

(Ravenscourt Galleries), Лондон

Paper, sauce. 51 × 33.3 cm

Paper, sauce. 51 × 33 cm

Natalia Goncharova

ЛЕТО

Various drawings

Бумага, соус. 51 × 33

4 Exposition des oeuvres de Gontcharova et de Larionow. L’Art Décoratif Théâtral Moderne. Galerie Sauvage – Galerie Barbazange. 1918–1919. 5 Ответное письмо вдове С.А. Кусевицкого, Ольге Александровне Кусевицкой (1901–1978), было написано М.Ф. Ларионовым от имени Н.С. Гончаровой. ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 4902.

for the panel painting ‘Snowmaiden’

SUMMER

(‘Seasons’). 1922-1926

Paper, sauce. 51 × 33 cm

6 Список работ Н.С. Гончаровой. Частный архив. 7 New York Herald Tribune. 5.08.1925.

(Ravenscourt Galleries), London 1 Бенуа А.Н. Из дневника художника. 1913. Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России.

8 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 6510.

СПб, 2002. С. 294. 9 Londres, The Hayward gallery. Adressing the Century. 100 Years of Art and Fashion. 2 Наталия Константиновна Кусевицкая (урожденная Ушкова) – вторая жена

October 1998 –January 1999.

С.А. Кусевицкого. 10 Gontcharova / Larionov. The Tobin Wing. 1987. Marion Koogler McNAY Art Museum, 3 Об этом вспоминала Г.Л. Гиршман: «Я поподробнее остановлюсь на деятельности

San Antonio, Texas.

общества “Свободная эстетика”, игравшего большую роль в культурной жизни дореволюционной Москвы. Члены общества устраивали встречи с литераторами, в которых принимали участие Блок, Белый, Вячеслав Иванов, Бальмонт, Кузмин,

11 Gontcharova / Larionov. The Tobin Wing. 1987. Marion Koogler McNAY Art Museum, San Antonio, Texas.

Сологуб и др., организовывали художественные выставки и вечера, где выступали и спорили участники разных направлений – объединения “Бубновый валет”, футу-

12 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 6771.

ристов, лучистов (Кончаловский, Ларионов, Зданевич, Маринетти, Маяковский и др.); приглашали иностранцев, тогда часто приезжавших; установили связь

13 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 4902.

с создателями журнала “Весы” – С.А. Поляковым и Кречетовым; часто устраивали музыкальные вечера, на которых постоянно бывали С.А. и Н.К. Кусевицкие, близ-

14 Работа воспроизведена в каталоге выставки частных собраний.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

The Mansion of Serge Koussevitzky

The Story Behind a Commission Yevgenia Ilyukhina Natalia Goncharova is one of those rare painters with a pronounced touch for the monumental form. In her Russian years it manifested itself in religious paintings that were far from “orthodox” – at least by comparison with contemporary ecclesiastical art as represented by the likes of Viktor Vasnetsov and Mikhail Nesterov – a factor that effectively blocked any possibility of her receiving official commissions. It was only in 1915 after her departure from Russia, that with the help of the architect Alexei Shchusev the artist was commissioned to decorate a private church on an estate in Bessarabia. Even that work was doomed never to be completed, because of the war and revolution.

Мебель по эскизам

Success awaited Goncharova in France, and, strangely enough,

Н.С. Гончаровой

this commission for monumental work came as a result of Gon-

Фотография OР ГТГ

charova’s stage designs. In 1913 Alexandre Benois was looking ahead when he enquired after, “... the theatres that have to have

Furniture designed by Natalia Goncharova Photo

their sanctuaries decorated by her.”1 One such “theatre” materialized in the form of the famous Ballets Russes. Goncharova was

Manuscript Department

welcomed through Sergei Diaghilev into his circle of composers

of the Tretyakov Gallery

and musicians, among whom was the well-known double-bass player and conductor Serge Koussevitzky. They could have met earlier, in Russia: Serge and Natalie Koussevitzsky paid attention to contemporary art and attended events organized by the Free Aesthetics Society,2 where Goncharova had a one-day solo exhibition on March 24 1910. In Paris their paths would overlap again. An 1918-1919 exhibition in Paris of Goncharova and Larionov’s stage designs proved a success3. And in 1920, according to one of Goncharova’s subsequent letters4, she earned a fee for working on the interiors of Serge Koussevitzky’s newly acquired home at 8, rue du Conseiller Collignon: the money was probably an advance payment while the work was still in progress. In a 1924 list of assignments there is mention of the Koussevitzky mansion: “A room in the house of Koussevitzky, who is away on an eight-month tour of the USA. Goncharova adorned it with still-life paintings, a large panel painting and designed all the furniture.”5 One of the design sketches for the house furniture is in the Tretyakov Gallery archives, while a photograph of the dining room showing some items from the set and the large panel painting “Spanish Women” survived in the

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Larionov-Goncharova archive. That unique panel has been exhib-

Koussevitzky mansion found in the Tretyakov Gallery graphics

Мебель по эскизам

ited for the first time in Russia at the Tretyakov Gallery’s current

collection and private collections in Russia and abroad facilitate

Н.С. Гончаровой

show, “Natalia Goncharova. East and West”. It remains unclear

an understanding of the general idea of Goncharova’s plan, and

which still-life paintings are included on the list – the small deco-

allow us to follow the work involved in making the decorative

rative compositions “added” occasionally to the furniture designs

panels.

or the easel paintings on the walls of the dining room. Neither are to be seen in the photograph.

OР ГТГ Furniture designed

The initial charcoal sketches of the entrance hall panels belong to London’s Ravenscourt Gallery: their expressiveness is

The interior design of the mansion was not finished in 1924,

close to that of the sketches of the artist’s famous screens “Span-

however. In the “New York Herald Tribune” on August 5 1925, Flor-

ish Women”, accomplished using the same charcoal technique

ence Gilliam wrote: “Goncharova is busy decorating a new Parisi-

and on a similar kind of paper, which suggests they were possibly

an residence for Koussevitzky.”6 There is similar evidence in a letter

accomplished in the mid-1920s. Other designs – “Prince Guidon”,

of May 9 1926 sent by the furniture and upholstery specialists to

“Commander Polkan”, “Astrologer”, “The Queen of Shemakhan”

Larionov, who was overseeing the work on the house:

(charcoal on paper, 77 x 39 cm) – were reproduced in the New

“Most respected Mikhail Fyodorovich,

York Museum of Modern Art exhibition catalogue.8 The coloured

I am going to be at Koussevitzky’s tomorrow by 2:30 in the

gouache depictions of the Prince Guidon and Commander Polkan

afternoon accompanied by the upholsterer and joiner aiming to

panels came to the Tretyakov Gallery exhibition from the collec-

get everything done in the evening.

tion of E. Kurnan. Finally, there is a full-size drawing of a nude on 7

Фотография

Yours faithfully, D. Kamyshov.”

tracing paper for the “Summer” section of the panel painting from

Along with the panel for the dining room, Goncharova

the collection of B. and M. Molchanov. The entrance hall panel

painted panels for the entrance hall using designs from the bal-

paintings, acquired from the Tobin Collection9, are now in the Mc-

lets “Le Soleil de Nuit” (“Lel”, “Snowmaiden”, the figures of the Four

Nay Museum in Texas. Photographs of all the panels survived in

Seasons – “Winter”, “Spring”, “Autumn” and “Summer”) and “Le Coq

the artist’s archive. Taken together, these materials reveal much

d’Or” (“City”, “Prince Guidon”, “Commander Polkan”, “Astrologer”,

about the different stages of Goncharova’s work on the decora-

“The Queen of Shemakhan”). One of those panels (“Astrologer”)

tion of Koussevitzky’s house.

was reproduced in the “Russia and Slavdom” newspaper of No-

After completing the charcoal sketches Goncharova paint-

vember 15 1929. The work would therefore have been carried out

ed them in colour to decide on the colour patterns of the future

between 1920 and 1929. Initial sketches and drawings for the

panel paintings. To keep the proportions she then transferred the

by Natalia Goncharova Photo Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Н.С. Гончарова Гвидон Эскиз по мотивам спектакля «Золотой петушок». 1920-е Бумага, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш, серебряная краска. 89 × 44 ГТГ Natalia Goncharova Prince Guidon Design for Le Coq d'Or. 1920s Watercolour on paper, bronze paint, lead pencil, silver paint. 89 × 44 cm Tretyakov Gallery

Н.С. Гончарова Полкан Эскиз по мотивам спектакля «Золотой петушок». 1920-е Бумага, акварель, серебряная краска, графитный карандаш. 89 × 36 ГТГ Natalia Goncharova Commander Polkan Design for Le Coq d'Or. 1920s Watercolour on paper, silver paint, lead pencil. 89 × 36 cm Tretyakov Gallery

Панно 4 для ПРИХОЖЕЙ особняка Гвидон Шемаханская царица Полкан Город Астролог ОР ГТГ Panel painting 4 for the entree Guidon The Queen of Shemakhan Commander Polkan City Astrologer Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

full-sized figures onto canvas using tracing paper (she had used

In 1957 Olga Koussevitzky, the widow of the conductor, was

the same method when working on the “Spanish Women” panel

selling the mansion and sought advice from Goncharova as to

painting) and painted them, with landscape or architectural

what price to attach to the panel.

backgrounds, in oil.

“April 3 1957

Her efforts, however, appeared to have been in vain: having

Dearest Natalia Sergeevna, I’m writing with regard to your

been made the conductor of the Boston Philharmonic Orchestra

‘panneaux’ in the entree of the Koussevitzky house in Paris (8,

in 1923, Koussevitzky visited Paris only rarely, spending most of his

rue du Conseiller Collignon). I have to sell the mansion and I am

time in the United States. Goncharova even wondered whether

asking my attorney M. Connor-Ammerman to discuss with you

the mansion had been sold already. In 1935 she wrote to Larionov:

the value of the ‘panneaux’ you made. I would be most grateful

“Here’s another idea – provided the exhibition also comes to Par-

for your advice and help in this matter. I am sure you would be

is – maybe we can showcase the things I made for Koussevitzky.

interested to know that the large panel depicting the Spanish

Perhaps some of them – ‘Lel’ or ‘Snowmaiden’ from the ‘Four Sea-

women among the bloom of magnolias has been shipped to New

sons’ – or maybe the ‘Astrologer’ and three others – think about

York where it attracted the attention of the directors of the Art

it as they are something no one possibly sees now and are in un-

Institute of Chicago. If I manage to be in Paris this autumn I hope

known possession. I’m not sure who the mansion belongs to. But

to come and see you. Sending my best regards to you and your

as I have told you, the Spanish panel he keeps in Medon (probably)

husband. Yours sincerely, Olga Koussevitzky”11

folded or hanging – hard to tell. I don’t actually think these things are safe. So it would perhaps be good to bring them out (do consider this and we shall talk to Okunev).”10 80

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

In his reply Larionov (on behalf of Natalia Goncharova) once again lists all the items made for the mansion. From: Mikhail Larionov To: Olga Koussevitzky

“Dearest Olga Nikolaevna, Nat. Sergeevna Goncharova is suffering from rheumatism in her hands so she asked me to write to you about her panels in the entree of Sergei Alexand[rovich’s] house in Paris. Sergei Alexandrovich paid her for those panels 1,000 fr each in 1920 and 2,000 fr for the largest one. The ‘Spanish Women’ panel was paid for as an addition to the furniture and the payment was calculated also at 1,000 fr as of 1920 (which in current money will be 100,000 fr or 150, 000 fr). The panel consists of two sections. But the architect Fidler did not account for enough space on the side wall. And since Sergei Prokofiev liked one of the sections very much Natalia Sergeevna sold it to him for 1,000 fr and he took those ‘Spanish Women’ with him back to Moscow where they remain until now. You can take this price into account when negotiating the purchase of the panel belonging to Serg.[ei] Alex.[androvich] Koussevitzky, the famous Chef d’orchestre, by the Art Institute of Chicago where his memory would be best kept. Even if someone offers you a better price, stay with the Chicago Institute. If you come to Paris, N.S. Goncharova and I will be delighted to receive you in our home. Yours sincerely and respectfully, M. Larionov.”12 The letter makes it clear that there was another part of the panel “Spanish Women ” which did not fit onto the wall due to the architect’s miscalculation, and was later sold to Sergei Prokofiev. In a Moscow collection (former Semenov’s) there is a painting “Spanish Woman” which, according to its provenance, originates from the collection of S.S. Prokofiev13 – it could be the last missing work made for the mansion. One cannot be absolutely certain as the letter states that it was the painting “Spanish Women”, in the plural, not “Spanish Woman” that was taken to Moscow by Prokofiev. As with all such attempts at reconstruction, this story of the commission for the Koussevitzky mansion still leaves some

1 Benois, Alexandr. From the artist’s diary, 1913. Quoted from: Natalia Goncharova. “The

Russian Years”. St. Petersburg, 2002. P. 294.

questions unanswered. 2 G.L. Girshman writes about this: “I will expand on the activities of the Free Aesthetics

Society as it played a great part in the cultural life in Moscow before the revolution. Society members organized literary events inviting Blok, Bely, Vyacheslav Ivanov, Balmont, Kuzmin, Sologub and others, set up exhibitions and held nights for representatives of different movements to speak and argue: the ‘Jack of Diamonds’ group, the Futurists, the Rayonists (Konchalovsky, Larionov, Zdanevich, Marinetti, Mayakovsky and others); welcomed foreign visitors who were plentiful at that time; kept in touch with Sergei Polyakov and Krechetov – founders of the ‘Vesy’ (Scales) magazine; listened to music with Serge and Natalie Koussevitzky in regular attendance as close friends and fellow society members”. Quoted from: “Valentin Serov in the Memoirs, Diaries and Correspondence of His Contemporaries”. P. 331. 3 Exposition des oeuvres de Gontcharova et de Larionow. L’Art Décoratif Théâtral Moderne. Galerie Sauvage – Galerie Barbazange. 1918-1919 4 M.F. Larionov replied to Koussevitzky’s widow, Olga (1901-1978) on behalf of Natalia

Goncharova. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, photo 180, archived unit. 5 List of Goncharova’s works. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, photo 180,

archived unit. 6 New York Herald Tribune. 5 August 1925. 7 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, photo 180, archived unit 6510. 8 Museum Modern Art Sammlung Jurgen Blum Hunfeld.

Ausstellungsdauer 1 Dezember 1991 bis 7 Februar 1992 9 Gontcharova/Larionov. The Tobin Wing. 1987. Marion Koogler McNay Art Museum, San

Antonio, Texas 10 Letter from Natalia Goncharova to Mikhail Larionov. 15 September 1935. Manuscript

Department of the Tretyakov Gallery, photo 180, 110. 11 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, photo 180. 12 Ibid. 13 Work reproduced in the catalogue of the Museum of Private Collections, Moscow.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Пошуары Наталии Гончаровой Евгения Илюхина Выставка «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом», открытая в Третьяковской галерее, дала возможность представить публике и специалистам не только знаменитые живописные работы художницы, но и гораздо менее известные графические произведения. Среди них обширный комплекс композиций, исполненных в технике пошуара, и эскизы к ним.

сился рисунок на набивные ткани. На выставке лубков в 1913 году, организованной Михаилом Федоровичем Ларионовым в Москве на основе собственной коллекции, трафареты были даже среди экспонатов (№ 116–117 «Трафарет и рисунок для трафарета»)1. В процессе подготовки выставки Наталии Гончаровой в ГТГ возникли вопросы: с чем связано обращение художницы к технике пошуара и когда были созданы ею первые произведения в этой технике? В 1919 году в издательстве Я. Поволоцкого2 «La Cible»

Н.С. Гончарова 4

Слово «пошуар» (от фр. рoche – карман, прорезь) переводит-

вышел альбом «M. Larionov. N. Gontcharova. L’Art Décoratif

ся как «трафарет». Это способ создания произведения при по-

Théâtral Moderne». Он включал в себя целый ряд работ Гонча-

мощи трафаретных форм, через которые вручную наносилась

ровой, исполненных в технике пошуара. В их число входил, на-

краска. Количество трафаретов соответствовало количеству

пример, пошуар «Испанский костюм», эскиз к которому пред-

воспроизводимых цветов. Особенность техники состояла в

ставлен в экспозиции выставки. Альбом издан к одноименной

том, что впечатление оригинального рисунка сохранялось

выставке художников, проходившей в галереях Соваж (1918) и

при тиражировании листа. В этой технике в 1920-е годы Ната-

Барбазанж (1919) и играл роль своеобразного каталога. Пред-

лия Сергеевна Гончарова исполнила альбомы «Театральные

варявшая его статья посвящена характеристике театральных

портреты», «Весна», «Литургия» и иллюстрации к книгам «Сказ-

работ художников. Пошуар был идеальным способом воспро-

ка о царе Салтане» А.С. Пушкина (1921), «Персидские письма»

изведения цветных графических эскизов, дававшим возмож-

Э. Эванса (1921) и «Слово о полку Игореве» (1923). Возможно,

ность практически без искажений (пошуары раскрашивались

предполагалось и издание других альбомов: на выставке

гуашью) передать цвета оригинала.

представлены камерные серии пошуаров («Натюрморты») и

Трудно сказать, кто предложил обратиться к технике

отдельные композиции – «Женщина на фоне осеннего пейза-

пошуара – Ларионов и Гончарова, вспомнившие о «старом»

жа», «Три девушки. Прогулка».

способе воспроизведения цветных работ, или владелец изда-

В среде парижской художественной эмиграции Гон-

тельства Я. Поволоцкий, хорошо знакомый с особенностями

чаровой даже приписывалось «изобретение» пошуара. Это,

издательского дела во Франции. Сохранившиеся в собрании

Бумага кремовая, гуашь,

конечное, неверно. Во Франции подобная техника исполь-

ГТГ, сделанные из нескольких слоев плотной промасленной

пошуар. 54,7 × 37,2

зовалась для эксклюзивных малотиражных изданий. Особое

бумаги «самодельные» формы для пошуаров исполнены, ско-

ГТГ

распространение она получила на рубеже XIX–XX веков в свя-

рее всего, самими художниками. Это подтверждает и письмо

Девушка на фоне осеннего пейзажа Пошуар. Середина 1920-х

зи с таким явлением, как авторская книга. Здесь Гончарова

Я. Поволоцкого М. Ларионову от 12 ноября 1919 года: «Очень

A Girl with Autumn Landscape

не была первопроходцем. Впрочем, с техникой трафарета

прошу Вас, Михаил Федорович, устроить так, чтобы подпи-

in the Background.

она познакомилась еще в «русские» годы. И она, и Михаил

сать сегодня или завтра альбомы – они портятся. <…> Вам

Ларионов в начале 1910-х переживали настоящее увлечение

еще доделать надо пошуаров для luxe! Очень просил бы Вас

54.7 × 37.2 cm

народным искусством, где трафарет применялся очень ши-

поскорее покончить с этим альбомом, чтобы больше к нему не

Tretyakov Gallery

роко. Через него раскрашивались лубочные картинки, нано-

возвращаться. С приветом, Ваш Я. Поволоцкий»3. Бумажные

Natalia Goncharova 4

Pochoir. Mid-1920s Crème paper, gouache, pochoir.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

нелепо высокая, заставляет делать трафареты. Есть ли у Вас трафареты, которые можно мне дать? <…>»5. Впрочем, и пошуары, как любая ручная работа, оказались достаточно дороги. К. Отан-Лара жаловался в письме Н.С. Гончаровой: «Я должен Вам сказать, что я обязательно Вам представлю пробы цвета для Вашего пошуара. Они обязательны, и я Вам вскоре напишу по этому поводу. Ваша страница мне будет стоить, однако, очень дорого! Но это неважно, я ее сделаю»6. Долгое время считалось, что к технике пошуара Гончарова впервые обратилась в 1915 году – так датируются альбомы «Театральные портреты» и «Литургия». Эта авторская датировка (дата обозначена на обложках) вызывала вопросы. Трудно было предположить, что альбомы, имеющие все же немалый тираж7, а «Литургия» и большой формат, могли быть сделаны в Лозанне (так значится в выходных данных альбомов). В это время художники жили в гостинице и были загружены подготовкой театрального сезона дягилевских «Русских балетов» – исполняли оформление балетов, присутствовали на репетициях и прослушивании музыки. Непонятно и то, зачем в разгар работы над постановкой балета «Литургия», когда художница создавала эскизы костюмов, возникла необходимость издавать альбом с их воспроизведением. Те же вопросы вызывала и дата, стоящая на альбоме «Театральные портреты», – 1915–1916. В один из экземпляров альбома был вложен список изображенных – участников «Русских балетов» С.П. Дягилева в исполняемых ими партиях. При этом некоторые указанные постановки были созданы уже после 1915–1916 годов, например, «Женщины в хорошем настроении» – в 1917, «Треуголка» – в 1919. Требовалось найти документальные подтверждения или опровержения датировкам. Мы попытались проследить выставочную судьбу пошуаров: как правило, художники экспонировали новые работы вскоре после их исполнения. На выставке в галерее Барбазанж (1919) в списках графического раздела вместе с эскизами театрального оформления под № 181–190 обозначены «Портреты танцовщиков и танцовщиц» (9 работ – в отличие от 14 пошуаров, входивших в альбом «Театральные портреты»). Их техника не обозначена. На выставке 1922 года в галерее Кингор в Нью-Йорке («The Gontcharova – Н.С. Гончарова

формы отличались хрупкостью и вряд ли могли быть рассчи-

Larionov Exhibition», Kingore Gallery), где Гончарова и Ларионов

Геометрическая композиция

таны на большой тираж, поэтому впоследствии пришлось

представлены очень широко – и живописью, и театральными

искать другой материал и обратиться к профессиональному

эскизами, и графическими работами, – перечислены шесть те-

мастеру, который вырезал необходимые трафареты.

атральных портретов (Portrait Theatral)8 с указанием техники

Пошуар. 1926–1927 Бумага, пошуар, гуашь. 37,7 × 27 ГТГ Natalia Goncharova

Главной причиной использования пошуаров была не-

(акварель), места и времени создания (Мадрид, 1916), однако

обходимость качественного воспроизведения цветных ра-

указанные размеры также не совпадают с размерами альбома

Pochoir. 1926-1927

бот. В тот же период, когда шла работа над альбомом для

пошуаров. В 1922 году, скорее всего, существовали только ори-

Paper, pochoir, gouache. 37.7 × 27 cm

Я. Поволоцкого, Гончарова и Ларионов согласились предо-

гинальные акварели с изображением театральных актеров.

Tretyakov Gallery

ставить несколько рисунков для воспроизведения в новом

В том же списке упомянуты и несколько акварельных

журнале «Aujourd’hui» («Сегодня»). Как следует из письма,

пейзажей, датированных 1918 годом. Серии пейзажей были,

воспроизведение цветных работ в технике пошуара обходи-

очевидно, созданы в конце 1910-х, когда Гончарова и Ларио-

лось дешевле, чем цветная полосная репродукция. Об этом

нов более полугода провели во французской провинции, в

свидетельствует фрагмент письма К. Отан-Лара4 Н.С. Гонча-

имении, а вернее в сельскохозяйственной коммуне в Пиво-

ровой от 15 октября 1918 года: Мадам, Вы не представляете,

тан-пар-Гарши, занимаясь выращиванием овощей. В спи-

как я был огорчен, не сумев повидаться с Вами в мой послед-

ске работ Наталии Гончаровой 1924 года упомянут альбом

ний приезд в Париж. <…>

«Весна». «Конструктивистские пейзажи – акварели и гуаши»,

Geometric abstract

У Вас есть дар цвета, которым Вы восхитительно вла-

воспроизведенные затем в технике пошуара. В собрании ГТГ

деете. Я бы хотел воспользоваться этим и воспроизвести две

сохранились цинковые формы к этому циклу, образцы кото-

Ваши цветные работы. К сожалению, цена выставленная и

рых экспонируются на выставке. Зрители имеют уникальную

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

возможность увидеть трафареты, сравнить их с оттисками, представить сам процесс создания пошуара. В отделе рукописей ГТГ сохранилась также переписка с неким «Борисом», очевидно, мастером, изготавливавшим формы и папки для альбомов пошуаров. В письме к Н.С. Гончаровой от 29 сентября 1926 года он писал: Дорогая Наталия Сергеевна, <…> Теперь я доканчиваю серию «Театральных Портретов», т.е. снимаю кальку, режу клише и одновременно делаю их проверку, т.е. отпечатываю по одному экземпляру каждый портрет. Я делаю теперь другим способом – снимаю одну кальку и перевожу ее сразу на цинк (через синюю бумагу) и разбивку цветов уже делаю сразу на цинке, смотря на подлинник. Конечно, такой способ требует большего внимания, чем наклейка, но точность вырезанных клише зато гораздо лучше и точнее, чем раньше. Остается мне из этой серии 4 портрета, и затем я перехожу к другой серии 14 №№. До Вашего приезда вряд ли успею их закончить, ежели же закончу, буду резать 2 вещи М[ихаила] Ф[едоровича], а серию у Ори оставлю уже под самый конец. Мой сердечный привет Михаилу Федоровичу. Всего хорошего. Ваш Борис»9. Из всего вышеизложенного можно сделать следующий вывод: серия небольших по размеру, исполненных акварелью театральных портретов или карандашных набросков к ним, скорее всего, начала создаваться в 1915–1916 годах. Не исключено, что первоначально в нее входили не только портреты балетных артистов, но и других театральных деятелей. Так, в частном собрании сохранился близкий по стилю исполнения «Портрет А. Таирова», с которым Гончарова сотрудничала в 1915 году, а затем встречалась уже в парижские годы во время гастролей Камерного театра. Отсюда на обложке альбома «Театральные портреты» возникла дата «1915–1916», фиксирующая начало работы над проектом. Сами же альбомы пошуаров были исполнены около 1926 года. Быть может, импульсом к созданию портретов балетных танцовщиков послужило возвращение Гончаровой после трехлетнего перерыва в антрепризу С.П. Дягилева – 25 ноября 1926 года в лондонском театре «Лицеум» состоялась премьера оформленного ею балета «Жар-птица». Такова же история альбома «Литургия». В 1915–1916 годах Гончарова по заказу С.П. Дягилева работает над оформлением спектакля, создает многочисленные карандашные эскизы, которые затем переводит в цветные композиции в технике гу-

жите его, я Вас прошу, месье Фукухаре и объясните ему, что он

аши и коллажа из серебряной и золотой фольги. Когда стано-

скоро появится в альбоме этого жанра Гончаровой, который

вится ясно, что балет не будет поставлен, а также появляется

будет под названием «Литургия». Альбом будет содержать 17

Эскиз пошуара

возможность изготовить «профессиональные» трафаретные

или 19 рисунков в цвете, подписанных автором. Будет только

Бумага, гуашь, графитный карандаш

формы из металлической фольги (цинка), художница воспро-

50 экземпляров альбома. Рисунки репродукций будут сдела-

30,2 × 20,5

изводит композиции в технике пошуара, чуть изменив неко-

ны вручную в размере оригиналов акварелью и гуашью. Все

торые из них, адаптировав под воспроизведения.

Н.С. Гончарова Пейзаж. Весна 1926–1927

ГТГ

будет сделано вручную, как оригинал. Приготовление каждо-

Natalia Goncharova

Это подтверждается письмом М. Ларионова японскому

го рисунка будет стоить довольно дорого изданию и цена про-

Landscape. Spring

художнику Ивате, датированным 1926 годом: «Дорогой друг

дажная будет 3000 франков за лучшие, два музея Лондонских

Ивата <…> Мадам Гончарова уже отправила месяц назад две

уже купили за 3000 менее удачные рисунки этого издания,

акварели («Занавес» и «Пейзаж») на Ваш адрес в Токио. Мы

которые были уже одолжены. Возможно, было бы интересно

30.2 × 20.5 cm

видели, как была сделана коробка и осуществлена упаковка

месье Фукухара иметь это издание»10.

Tretyakov Gallery

акварелей для месье Фукухара. Есть еще и рисунок «Апостол»,

В том же 1926 году пошуары впервые «обозначены» на

это эскиз костюма Гончаровой для «Литургии». Это вещь, вос-

выставке. В каталоге персональной выставки Наталии Гонча-

произведенная в трафарете вручную и подписанная Гончаро-

ровой в галерее Клеридж под № 45 значится: «”Испанка”. По-

вой, которую мы просим Вас оставить себе. <…>

шуар, подписан автором»11. Этот пошуар, экземпляры которо-

Что касается рисунка «Апостол», мы Вас просим соблаго-

го хранятся в ГТГ, исполнен по мотивам живописной работы

волить оставить его себе. Если у Вас будет возможность, пока-

«Голова испанки» (1916). Такое активное обращение к технике

1926-1927 Pochoir sketch Gouache and pencil on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Лондона, у нас в Кембридже собственная миниатюрная галерея «Experiment Gallery», где до сих пор, между прочим, Ваш «Voyage en Turquie» и Нат. Сергеевны «Liturgie» выставляются. В ближайшее воскресенье, т.е. 6-го с.г., еду закрыть галерею в Кембридж, а то сейчас не стоит, а там в октябре опять откроем. Сегодня же напишу экспедитору «James Bourlet Sons Ltd», чтобы приехал забрать Вашего «Шута», Нат. Серг. декор. и 3 рисунка «Пути живописи». «Portrait Theatral», хотя мы ничего пока не продали, считаю желательным оставить, если Вы ничего против не имеете»13. В 1926–1927 годах Гончарова в полной мере оценила технику пошуара как «идеальный» способ воспроизведения цветных работ, гуашей, а также живописных композиций. В одноименных пошуарах воспроизведены живописная работа «Испанка» («Голова испанки») и известный по фотографии из архива художников «Букет». Лист «Птица» из серии пошуаров «Натюрморты» может быть напрямую сопоставлен с небольшой живописной композицией «Птица». Еще интереснее оказывается история с воспроизведением больших работ. Не имея возможности исполнить их в крупном масштабе и в то же время не желая, очевидно, превращать монументальные панно в «цветные открытки», Гончарова решает воспроизводить их по частям. В 1924 году художница уже проделала подобный эксперимент с панно «Купальщицы» (1922, ГТГ), разделив его на части, каждую из которых воспроизвела на афишах «Бала художников». Другое панно «Купальщицы» (Фонд Сеферот) она также разделила на фрагменты. Один из них воспроизведен в представленном на выставке пошуаре «Три девушки. Прогулка». За рамками небольшой публикации остается книжная иллюстрация, где использование техники пошуара стало своеобразным продолжением традиции авторской книги, у истоков которой стояли в России Гончарова и Ларионов. В частном собрании хранятся также листы с орнаментами тканей, возможно, также являющиеся эскизами пошуаров. Обращение Гончаровой к новой технике каждый раз становилось поводом для художественного эксперимента, для новой творческой практики. Н.С. Гончарова

пошуара объяснялось просто. Ларионов и Гончарова не полу-

Три девушки. Прогулка

чали новых заказов от С.П. Дягилева, работа для антрепризы

Середина 1920-х Бумага коричневая, гуашь, пошуар

которого долгое время была их постоянным источником до-

50,3 × 32,3

хода. Пошуары предполагались к продаже. Очевидно, в связи

ГТГ

с этим возник вопрос о возможности допечатки тиража.

Natalia Goncharova

Секретарь галереи Клеридж Б. Скратон писал Н.С. Гонча-

Three Girls. A Walk. Mid-1920s

ровой 6 июня 1926 года: «Дорогая мадам, М. Пропер мне велел

Brown paper, gouache, pochoir.

попросить Вас при получении этого письма срочно ответить,

50.3 × 32.3 cm

возможно ли повторить пошуары, если у нас будет в этом не-

Tretyakov Gallery

обходимость. Сообщите нам это как можно скорее. Примите, дорогая мадам, выражение моего уважитель-

Н.С. Гончарова Купальщицы Ок. 1920 Холст, масло. 230 × 153 SEPHEROT Foundation, Лихтенштейн

ного почтения. Б. Скратон (секретарь)»12. В 1929 году альбом Наталии Гончаровой «Литургия» вместе с ларионовским альбомом пошуаров «Путешествие в Турцию» экспонировался в Experiment Gallery в Лондоне (Кембридж), там же, как следует из письма С.А. Осяковского

Natalia Goncharova Bathers. c. 1920

М.Ф. Ларионову от 2 июля 1930 года, были и «Театральные

Oil on canvas. 230 × 153 cm

портреты»: «Дорогой Михаил Федорович, я очень перед Вами

SEPHEROT Foundation, Lichtenstein

виноват и каюсь искренне. Было очень много работы. Кроме

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Н.С. Гончарова

Natalia Goncharova

Н.С. Гончарова

Natalia Goncharova

Мужской портрет.

Male Portrait. 1926

Мужской портрет.

Male Portrait. 1926

Леонид Мясин

Leonide Massine, from the pochoir

Леон Войциховский

Leon Voitzikhovsky

Из альбома пошуаров «14 театральных

folio “14 Portrait Théâtral. 1915-1916”

(в балете «Треуголка»)

(in the ballet “The Three-cornered Hat”),

портретов. 1915–1916». 1926

Paper, stencil, gouache. 36.7 × 27.5 cm

Из альбома пошуаров «14 театральных

from the pochoir folio “14 Portrait

Бумага, трафарет, гуашь. 36,7 × 27,5

Tretyakov Gallery

портретов. 1915–1916». 1926

Théâtral. 1915-1916”

Бумага, трафарет, гуашь. 36,8 × 27,4

Paper, stencil, gouache. 36.8 × 27.4 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ГТГ

1 Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым.

М., 1913. С. 17. 2 Яков (Евгеньевич) Поволоцкий (Jaques Povolotzky, 1881–1945) – владелец русского

издательства в Париже, знакомый М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой. 3 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 2527. 4 Клод Отан-Лара (Claude Autant-Lara, 1901–2000) – французский режиссер. 5 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 1258.

Н.С. Гончарова 6 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 1260. 7 Точный тираж альбомов не обозначен. В письме к художнику Ивате по поводу

альбома «Литургия», цитируемом в тексте статьи, Ларионов указывает 50 экземпляров. На самом деле тираж был больше. Так, например, только в Третьяковской галерее хранится более 100 экземпляров листов с изображением «Иуды».

Мужской портрет. 1926 Энрико Чекетти (в балете «Женщины в хорошем настроении») Из альбома пошуаров «14 театральных портретов. 1915–1916». 1926

8 Оригиналы портретов находятся в собрании Национального центра искусства

и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже. 9 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 1114. 10 ОР ГТГ. Ф. 180, Ед. хр. 544. 11 Exhibition of paintings by Natalia Goncharova at the Claridge Gallery. June 10-July 3 1926. 12 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 1702.

Бумага, трафарет, гуашь. 36,8 × 27,5 ГТГ Natalia Goncharova Male Portrait. 1926 Enrico Cecchetti (in the ballet “Women in High Spirits”), from the pochoir volume, “14 Portrait Theatral. 1915-1916”. Paper, stencil, gouache. 36.8 × 27.5 cm

13 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 7438.

Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Natalia Goncharova. Pochoirs Yevgenia Ilyukhina The exhibition “Natalia Goncharova. East and West” at the Tretyakov Gallery offers an opportunity to appreciate not only the artist’s famous paintings but also her lesser-known graphic work. A vast body of the latter was made using the pochoir technique, and is represented complete with the original sketches.

ratif Théâtral Moderne”. It included a number of pochoir pieces by Goncharova, such as “Costume Espagnole” (the sketch for which is in the current exhibition). The publication was timed for the similarly-titled exhibitions held at the galleries Savage (1918) and Barbasange (1919), where it served as a catalogue. The introduction was dedicated to the work of the artists in the field of stage design. Pochoir (where gouaсhe was applied) was an ideal way to reproduce draft colour drawings without corrupting the original pallete.

The word pochoir comes from the French рoche – a cut-in, a

It is hard to tell whose idea it was to turn to pochoir – wheth-

pocket – and means “stencil”. It refers to a print-making method in

er it came from Larionov and Goncharova remembering the “an-

which stencils are used to manually colour a set of prints, with the

cient” means of colour print-making, or from Povolotzky who was

number of stencils corresponding to the variety of the colours repro-

well versed in French publishing practices. The “improvised” po-

duced. This technique was peculiar in enabling every reproduction

choir plates made with several layers of oil paper in the Tretyakov

to retain a sense of the original. In the 1920s Natalia Goncharova

Gallery collection are likely to have been assembled by the artists

used it in creating the “Portrait Théâtral”, “Spring” and “Liturgy” foli-

themselves. In a letter to Larionov of 12 November 1919 Povolotzky

os, as well as for illustrating Pushkin’s “The Tale of Tsar Saltan” (1921),

confirms as much: “I entreat you, Mikhail Fyodorovich, to arrange

“La vie persane” (1921, Paris) by Edwin Evans (1921) and “The Tale

for the signing of the folios today or tomorrow – they are deterio-

of Igor’s Campaign” (1923). Plans may have been made to produce

rating… And you are still to add some pochoirs for the luxe! Please

more folios, since the exhibition includes a series of minor pochoir

let us complete this folio as soon as possible without having to go

sets (“Still-lifes”) and separate compositions – “A Girl with Autumn

back to it again. Regards from yours truly, Jaques Povolotzky.”3 The

Landscape in the Background”, and “Three Girls. A Walk”.

paper plates were too fragile to make a greater number of copies

The Parisian artistic émigré circles went so far as to credit Goncharova with “inventing” pochoir which, of course, was not

and subsequently had to be replaced by another material, as well as engaging a skilled craftsman for cutting the necessary stencils.

true: the same technique was used in France for rare editions with

The main reason for resorting to pochoirs was the need for

a small print-run. It became especially popular in the late-19th and

quality reproduction of coloured artwork. While working on the

early-20th centuries in connection with the phenomenon of the

volume for Povolotzky, Goncharova and Larionov promised a few

livre d’artiste, before Goncharova appeared. However, she had been

drawings for the new magazine “Aujourd’hui” (“Today”). As sug-

familiar with the art of stenciling in her “Russian” years: in the early

gested in a letter, pochoir prints of coloured artwork were actually

1910s, together with Mikhail Larionov, she was absolutely absorbed

cheaper than a full-page colour reproduction. Arguments to that

in folk art in which stenciling was a common technique, used to

effect are to be found in a fragment of correspondence sent by

colour the lubok (popular prints) and print fabrics. Stencils even

Claude Autant-Lara4 to Goncharova on 15 October 1918: “Oh, Mad-

appeared at the exhibition of popular prints organized by Mikhail

am, you cannot imagine how upset I was not being able to see you

Стилизованный пейзаж

Larionov in Moscow in 1913, based on his own collection (number

last time in Paris... You have a gift of colour that you use with such

Эскиз пошуара

116-117, “A Sketch and a Stencil Plate”)1.

delicious proficiency. I would like to take advantage of it in repro-

Н.С. Гончарова 4

Конец 1910-х – начало 1920-х

During the preparations for the Goncharova exhibition at the

ducing two of your coloured pieces. Unfortunately the price I am

Tretyakov Gallery the questions arose of how did she come to use

asked for this is ridiculously prohibitive and forces one to make

Natalia Goncharova 4

the technique of pochoir and when were her own first pochoirs pro-

stencils. Could you lend me some?”5

Stylized Landscape

duced?

Бумага, гуашь. 25,2 × 20

Pochoir sketch. Late 1910s-early 1920s Gouache on paper. 25.2 × 20 cm Tretyakov Gallery

Pochoirs however, like any hand-crafted items, turned out 2

In 1919 the publishing house of Jaques Povolotzky “La Cible”

to be quite expensive. Autant-Lara complained in a letter to Gon-

produced a volume titled “M. Larionov. N. Gontcharova. L’Art Déco-

charova: “I promise to provide you with colour samples for your

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Н.С. Гончарова Ветки цветущей яблони Эскиз пошуара Конец 1910-х – начало 1920-х Бумага, графитный карандаш, гуашь 30,3 × 20,5 ГТГ Natalia Goncharova Les arbres en fleurs (Pommiers en fleurs). Pochoir sketch. Late 1910s-early 1920s Pencil on paper, gouache. 30.3 × 20.5 cm Tretyakov Gallery

pochoir. They are necessary and I will write to you shortly about

what puzzling: it was hard to imagine such portfolios printed in

this. This page of yours though will cost me dearly! But never mind,

a considerable number of copies7 (and “Liturgy” was a large-scale

I will have it printed.”

edition) could have been accomplished in Lausanne (as the publish-

It was long assumed that Goncharova first attempted pochoir

ing details for both volumes suggest). At the time the artists were

in 1915, the date attributed to the “Portrait Théâtral” and “Liturgy”.

living in a hotel and busy preparing for Diaghilev’s “Ballets Russes”,

That dating by the author (indicated on the covers) appears some-

working on stage designs, attending rehearsals and concerts. And

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

why did the artist, in the middle of working on the stage production of “Liturgy” and sketching the costumes, need to reproduce them in a published folio? The same questions applied to the “Portrait Théâtral”, dated 1915-1916. One copy of that edition was supplied with a list of names suggesting that the portraits depicted the members of Diaghilev’s “Ballets Russes” in the costumes of their characters. But some of the productions listed came later than 1915-1916: “Women in High Spirits” appeared in 1917, and “The Three-cornered Hat” in 1919. More documentation was needed in order to firmly establish or change the dating. We tried to follow the pochoirs through history of their exhibitions: as a rule the artists would have displayed their new pieces as soon as they were complete. In the graphics section listings of the exhibition at the Barbasange Gallery (1919) along with the stage designs, under numbers 181-190, there are “Portraits of Male and Female Dancers” (nine pieces whereas “Portrait Théâtral” consisted of 14 pochoirs). There is no indication as to the technique used. Among the compositions in a wide range of media, including paintings, stage designs and graphics, representing the work of both artists at “The Gontcharova-Larionov Exhibition” at New York’s Kingore Gallery in 1922 six theatrical portraits8 are listed as watercolours, dated Madrid 1916, but the sizes do not match the pochoir volumes either. It is likely that in 1922 only the original watercolours depicting the actors existed. There were also a few watercolour landscapes on the list dated 1918. The landscape series apparently went back to the 1910s when Goncharova and Larionov spent more than half a year in the French countryside at an estate (or rather an agricultural commune) in Pivotan-par-Garchy growing vegetables. The 1924 list of Goncharova’s work mentions the folio “Spring. Constructivist Landscapes in Watercolour and Gouache” that were later reproduced as pochoirs. The Tretyakov Gallery collection preserves the zinc plates for that series, and examples of them are on display at the current exhibition, providing a unique opportunity to view the stencils, compare them with the impressions made from them, and follow the actual process by which a pochoir was created. The department of manuscripts at the Tretyakov Gallery includes the correspondence with one “Boris”, who was apparently a craftsman specialising in pochoir plates and folio cases. In a letter to Goncharova of September 29 1926 he wrote: “Dear Natalia Sergeevna… I am now finishing the series of ‘Portrait Théâtral’, that

Н.С. Гончарова

is making tracing paper copies, cutting clichés and at the same

Испанка. Середина 1920-х

time checking them by printing one copy of each portrait. I have

Бумага, пошуар, гуашь. 76 × 56

a different method now – transferring tracing-paper copy straight to zinc (using blueprint paper) and breaking the palette on zinc with reference to the original. Of course this is more demanding than pasting but the accuracy with which the clichés are cut is way

ГТГ Natalia Goncharova Espagnole. Mid-1920s Paper, pochoir, gouache. 76 × 56 cm Tretyakov Gallery

better than it used to be. There are four portraits left before I can go on to another series of 14 pieces. They will be hardly complete when you come, but even if they are, I will be cutting two pieces of M[ikhail] F[yodorovich] and leave Ori’s [Orest Rosenfeld] series until the very end. Warm greetings to Mikhail Fyodorovich and all

Н.С. Гончарова Голова испанки. 1918–1922 Холст, масло. 46 × 27

the best. Yours, Boris.”

All of the above suggests that a series of small-sized theatrical watercolour portraits (or pencil drawings for them) was likely commenced in 1915-1916. Initially it could have included the portraits not

ГТГ Natalia Goncharova Head of a Spanish Woman 1918-1922

only of the ballet dancers but also of other individuals connected

Oil on canvas. 46 × 27 cm

to theatre. There is, for example, in a private collection, a “Portrait

Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Н.С. Гончарова 4

of Alexander Tairov”, with whom Goncharova had worked in 1915

have a mini “Experiment Gallery” in Cambridge where, by the way,

and whom she later met in her Parisian years when his Chamber

your ‘Voyage en Turquie’ and ‘Liturgy’ by Natalia Sergeevna are still

карандаш. 49,2 × 30,8

Theatre was on tour there. Hence the dating “1915-1916” on the cov-

being exhibited. Next Sunday (the 6th) I am travelling to close the

ГТГ

er of “Portrait Théâtral” portfolio referring to the beginning of the

Cambridge gallery as it isn’t worth the while now but it will be re-

project. Whereas the actual pochoir folios were completed around

opened in October. I shall write to the agents, ‘James Bourlet Sons

Costume Espagnole. 1917-1918

1926. Perhaps the impulse to draw the ballet dancers came when

Ltd’, this very day and ask them to come and collect your ‘Jester’,

Gouache and pencil

Goncharova returned to work for Diaghilev after a three year

Nat. Serg. decor. and three sketches by ‘Put Zhivopisi’ (The Way of

on verge. 49.2 × 30.8 cm

gap – the ballet “The Firebird”, redesigned by her, was first per-

Painting). ‘Portrait Théâtral’, though we haven’t yet sold any, I’d

formed at the Lyceum Theatre in London on 25 November 1926 .

rather keep if you don’t mind.”13

Испанский костюм. 1917–1918 Бумага верже, гуашь, графитный

Natalia Goncharova 4

Tretyakov Gallery

It was the same with the “Liturgy” portfolio. In 1915-1916 Di-

In 1926-1927 Goncharova became fully aware of how the po-

aghilev commissioned stage designs for the production from Gon-

choir technique was an ideal method of reproducing colour sketch-

charova, who created multiple pencil drawings which she then

es, gouaches and paintings. The paintings “Espagnole” (“Head of a

coloured, applying gouache and using gold- and silver-leaf collage.

Spanish Woman”) and “Bouquet”, known from a photograph in the

When it turned out that the ballet was not going to be staged and

artists’ archive, were reproduced as pochoirs under the same titles.

the opportunity arose to obtain “professional” stencil plates made

The “Bird” plate from the “Still-lifes” series of pochoirs can be traced

of metallic foil (zinc), the artist reproduced her compositions in the

directly to the small “Bird” painting.

pochoir technique, slightly changing some of the pieces.

The story behind the reproductions of the larger composi-

The story is corroborated by a letter of 1926 written by Larion-

tions is even more engaging. Unable to produce large-scale prints

ov to the Japanese artist Ivata: “Dear friend Ivata… Madame Gon-

and apparently unwilling at the same time to turn monumental

charova has already posted a month ago two watercolours (‘Cur-

panels into “coloured postcards” Goncharova decided to copy them

tain’ and ‘Landscape’) to your address in Tokyo. We have witnessed a

in parts. In 1924 she had already tried experimenting that way with

carton prepared and watercolours for Monsieur Fukuhara packed.

the “Bathers” (1922, Tretyakov Gallery) triptych, dividing it into parts

There is also the drawing of the Apostle which Goncharova did as

and reproducing each in turn as posters for the “Bal des Artistes”. A

a costume-design sketch for ‘Liturgy’. It is a hand-coloured stencil

different “Bathers” panel (from the Sepherot Foundation) was also

print signed by Goncharova that is intended for you…

fragmented in the same way by the artist. One of those fragments

“As far as the Apostle drawing is concerned, we ask that you would be so kind as to keep it for yourself. If you have a chance I beg

was reproduced as a pochoir, “Three Girls. A Walk”, which is part of the current exhibition.

you to show it to Monsieur Fukuhara and explain that this will soon

The book illustrations that utilized the pochoir technique as a

appear as part of the ‘Liturgy’ portfolio by Goncharova. The folio will

certain tribute to the livre d’artiste tradition first introduced in Rus-

consist of 17 or 19 coloured sketches signed by the author. It will be

sia by Goncharova and Larionov remain beyond the scope of this

an edition of only 50 copies. The print drawings will be drafted by

article. There are sheets of fabric prints in a private collection which

hand in gouache and watercolour to fit the size of the originals.

might have been intended as pochoir sketches, too. But research

Everything will be done by hand, as in the original. Every print for

has made clear that, every time Goncharova turned to a new tech-

this edition is going to cost quite a lot so the retail price for the best

nique it provided an excuse for artistic experimentation and inno-

ones is set at 3,000 francs and two London museums have already

vative creative practice.

paid 3,000 for some less well-executed ones which are already on loan. Perhaps Monsieur Fukuhara would be interested in obtaining this edition.”10 It was also in 1926 that pochoirs first appeared in an exhibition. Under number 45 in the catalogue of Goncharova’s solo show at the Claridge gallery the text reads: “‘Espagnole’. Pochoir, signed 11

by the artist.”

This pochoir, copies of which are at the Tretyakov

Gallery, is based on the painting “Head of a Spanish Woman” (1916). That the pochoir technique should be so needed can be explained by the absence of new commissions from Sergei Diaghilev whose Ballets Russes had for a long time been a regular source of income for Larionov and Goncharova. The Pochoirs were on sale, hence, ap-

1 An exhibition of original icons and popular prints organized by Mikhail Larionov. Mos-

cow, 1913. P. 17. 2 Jaques Povolotzky (1881-1945) was the owner of this Russian publishing house in Paris,

and an acquaintance of Larionov and Goncharova. 3 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 2527.

4 Claude Autant-Lara (1901-2000), a French film director. 5 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 1258. 6 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 1260.

parently, the need to consider making additional copies. The Claridge gallery secretary B. Scruton wrote to Goncharova on June 6 1926: “Dear Madame, M. Proper instructed me to beg your response as a matter of urgency whether it is possible if need be to replicate the pochoirs. Please let us know as soon as you can. With great respect, B. Scruton (secretary).”12 In 1929 Goncharova’s “Liturgy”, along with Larionov’s collection of pochoirs “Voyage en Turquie”, was on display at the Experiment Galleries in London and Cambridge, as were “Portrait Théâtral”, as mentioned by Sergey Osyakovsky in his letter to Larionov of July 2 1930: “Dear Mikhail Fyodorovich, I am hugely to blame and awfully sorry. There was so much to do. Apart from London, we 92

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

7 Information as to the exact print-run is missing. In the quoted letter to Ivata concerning

the “Liturgy” volume Larionov mentioned 50 copies. But there must have been more: the Tretyakov Gallery collection alone holds more than 100 sheets depicting Judas. 8 Originals are part of the collection of the Centre national d’art et de culture Georg-

es-Pompidou in Paris. 9 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 1114. 10 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 544. 11 Exhibition of paintings by Natalia Goncharova at the Claridge Gallery. June 10-July 3 1926. 12 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 1702. 13 Tretyakov Gallery, Department of Manuscripts, photo 180, archived unit 7438.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Больше чем романтизм ПРИ ПОДДЕРЖКЕ

Людмила Маркина «Больше чем романтизм» – такое название получила уникальная выставка, развернутая в залах Инженерного корпуса Государственной Третьяковской галереи с 6 ноября 2013 по 15 января 2014 года в рамках празднования перекрестного Года Россия – Нидерланды. Впервые в Москве рядом с полотнами Третьяковской галереи демонстрировались картины из Музея Тейлера (г. Харлем) и частной коллекции Джефа Радемакерса (Брасхаат, провинция Антверпена). Исходя из особенностей каждого собрания, кураторы попытались выявить общее и своеобразное, европейское и национальное в изобразительном искусстве России и Нидерландов. В нашей стране хорошо известны имена великих живописцев Рембрандта Харменса ван Рейна и Франса Халса, чьи шедевры хранятся в коллекции золотого века голландской живописи Государственного Эрмитажа. Современная молодежь знает полотно кисти Я. Вермера Дельфтского «Девушка с жемчужной сережкой» (1665) благодаря нашумевшему кинофильму. А вот каким было изобразительное искусство Объединенного Королевства Нидерландов 1800–1850-х годов, ведомо лишь узкому кругу специалистов-искусствоведов. Между тем живописные традиции, заложенные великими и «малыми» голландцами, имели свое продолжение и на новом историческом этапе, в эпоху романтизма.

«Во вкусе умной старины»1

стели Т.Х. Йелгерсма с репрезентативным портретом в духе барокко (около 1770, Музей Тейлера) мы можем представить

Интересна история создания Музея Тейлера в Харле-

себе облик Питера Тейлера. Художник запечатлел Тейлера

ме, одном из крупнейших городов Нидерландов, располо-

как коллекционера: его рука опирается на роскошный фоли-

женном на западе страны буквально в четверти часа езды

ант, слева от него находится шкафчик для хранения медалей

на поезде от Амстердама. Вдоль берега реки Спаарне, через

и монет – один из ящичков выдвинут, в нем видны экспона-

которую перекинуты разводные мосты, живописно раскину-

ты, – позади стоит шкаф с ценными изданиями и альбомами

лись старинные домики со ступенчатыми фронтонами. До

для гравюр и рисунков.

сих пор некоторые улицы Харлема сохранили застройку XVII

По завещанию Тейлера был основан Фонд его имени,

Зимний пейзаж. 1837

столетия. Издревле важной отраслью города являлась тек-

который прежде всего должен был поддерживать религиоз-

Холст, масло. 102,5 × 121

стильная индустрия. Местный купец Питер Тейлер ван дер

ную общину меннонитов3. Будучи правоверным прихожани-

Хюлст (1702–1778) скопил первоначальный капитал, торгуя

ном, купец активно занимался благотворительностью: помо-

льном и шелком, изрядно разбогател как банкир. В его доме,

гал бедным и организовал приют. Часть его средств пошла

Barend Koekkoek4

украшенном картинами и скульптурами, имелись огромная

также на развитие наук и художеств. Уже после смерти Тей-

Winter landscape. 1837

библиотека, а также кабинет редкостей, созданный в духе

лера было решено пристроить новое помещение позади его

Баренд Куккук4

Музей Тейлера Фрагмент

Oil on canvas. 102.5 × 121 cm

Teylers Museum

эпохи Просвещения . В нем были собраны редкие монеты,

дома – Овальный зал, созданный по проекту амстердамско-

Detail

физические приборы и старинные гравюры. Благодаря па-

го архитектора Л. Верванта. В нем разместилась коллекция

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

ский император Александр I вместе с принцем Оранским совершили триумфальный тур по стране. В Амстердаме Александр I осмотрел художественные коллекции, приобрел у частных владельцев несколько полотен для эрмитажного собрания. Во время своего визита император посетил домик Петра I в Саардаме (ныне Зандам), а 2 июля осмотрел Музей Тейлера в Харлеме. В 1824 году в Музее Тейлера была создана картинная галерея. Первыми приобретениями нового раздела стали романтические пейзажи Г.Я. Михаэлиса, тогдашнего хранителя коллекции. С самого начала картинная галерея ориентировалась на современное отечественное искусство и формировалась благодаря покупке произведений в мастерских художников и на периодических выставках. Постепенно, с ростом собрания живописи, потребовались дополнительные музейные помещения. Во второй половине XIX века харлемский архитектор А. ван дер Стур разработал необходимый проект. Представить его можно по графической работе Й.К. Грейве «Первый Картинный зал Музея Тейлера» (1862, Музей Тейлера). В 1878 году венский архитектор К. Ульрих спроектировал фасад музея в стилистике неоклассицизма. В настоящее время Музей Тейлера имеет двенадцать залов и специальную пристройку для демонстрации выставок.

«Гроза души, ума смутитель» На московской выставке представлен шедевр кисти О.А. Кипренского – «Портрет В.А. Жуковского» (1816, ГТГ). В портрете поэта Василия Андреевича Жуковского (1783–1852), одного из руководителей литературно-романтического общества «Арзамас», выражен «внутренний мир души человека, Орест Кипренский

научных приборов, палеонтологических находок и рисунков

сокровенная жизнь его сердца» (В.Г. Белинский), что можно

западноевропейских мастеров. Представить экспозицию

определить как кредо всего русского романтизма. Глубокая

Холст, масло. 64,8 × 58,1

можно благодаря картине В. Хендрикса «Овальный зал музея

задумчивость, мечтательный и грустный взгляд, пряди во-

ГТ Г

Тейлера» (ок. 1810, Музей Тейлера). Уроженец Амстердама,

лос, волнуемых ветром, – непременные атрибуты поэта-ро-

Вибранд Хендрикс с 1770-х годов обосновался в Харлеме. В те-

мантика. Переводчик баллад Г. Гейне представлен на фоне ночного грозового неба и развалин средневекового замка.

Портрет Василия Андреевича Жуковского. 1816

Orest Kiprensky Portrait of

чение 34 лет (1785–1819) он оставался бессменным хранителем

V.A. Zhukovsky. 1815

художественной коллекции музея, а также активно занимал-

Oil on canvas. 64.8 × 58.1 cm

ся реставрацией произведений.

Tretyakov Gallery

Василий Андреевич Жуковский состоял на должности воспитателя наследника русского престола Александра Ни-

В 1784 году в Харлеме открылся первый в стране пу-

колаевича (с 1826). Весной 1839 года он в свите великого князя

бличный естественно-научный музей4, получивший имя его

был в Нидерландах. При посещении домика Петра Великого

основателя. Научным директором музея Тейлера был назна-

в Саардаме у поэта родился экспромт, завершенный поэтиче-

чен выдающийся ученый-естествоиспытатель Мартинус ван

скими строками: «Здесь колыбель Империи твоей, здесь ро-

Марум (1750–1837). За большой вклад ученого в становление

дилась Великая Россия!».

и развитие музея как научного института Фонд Тейлера зака-

В эпоху романтизма получил чрезвычайно широкое

зал его портрет местному художнику. Изображение не понра-

распространение жанр автопортрета, который отражал из-

вилось своенравному ван Маруму, и он обратился к Чарльзу

менчивую натуру художника-творца. В России этот жанр стал

Ходжесу, англичанину по происхождению, завоевавшему

формой борьбы за утверждение права живописца на уважи-

весьма достойную репутацию портретиста нидерландской

тельное отношение к себе и своему искусству. Третьяковская

элиты. Исполненный им «Портрет М. ван Марума» (ок. 1826,

галерея обладает прекрасной коллекцией автопортретов:

Музей Тейлера) отличается точностью в передаче внешних

О.А. Кипренского, А.О. Орловского, А.Г. Варнека и Сильв.Ф.

черт модели, а также тонкой идеализацией образа.

Щедрина. Основой ее послужила идея П.М. Третьякова со-

В ноябре 1813 года русская армия освободила Нидер-

здать «русский пантеон» – портретную галерею знаменитых

ланды от французской оккупации. Страна обрела независи-

соотечественников. В Музее Тейлера, наоборот, исторически

мость, а возвратившийся Вильгельм Оранский был провоз-

сложилось так, что управляющие не проявляли интереса к

глашен суверенным принцем Объединенных Нидерландов.

жанру портрета, поэтому автопортреты голландских худож-

Голландцы были весьма благодарны русским. Например, в

ников эпохи романтизма оказались в других коллекциях,

честь освобождения города в течение целого века в Утрехте

подобно местному Музею Халса или Рейксмюзеуму в Амстер-

отмечали День казака (28 ноября). Летом 1814 года россий-

даме.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Все же на выставке представлено несколько изображений кисти местных портретистов, уроженцев Харлема. Например, «Спящий мальчик» (ок. 1826, Музей Тейлера) кисти Ваутеруса Мола. В пластической лепке детского тела чувствуется академическое влияние Ж.Л. Давида, в парижской мастерской которого обучался голландец. Иной подход к детской модели демонстрирует Ян Круземан, любимый живописец короля Вильгельма II. По заказу амстердамского купца, «высокочтимого господина Ренте-Линсена», мастер исполнил изображение его дочери Катерины. В «Портрете К.Э. Ренте-Линсен в детстве» (1831, Музей Тейлера) художник подчеркивает богатство и достаток родителей девочки. Малютка, которой не исполнилось еще и года, одета в роскошный наряд. Светлое бальное платье с большим декольте, чепчик из дорогих брюссельских кружев, модная кашемировая шаль и коралловые украшения на шее и руках дополняют друг друга. Золотая погремушка, фарфоровая куколка и игрушечная овечка из настоящей шерсти ламы – не только предметы из мира детских забав, но и признаки зажиточной жизни. Можно сравнить эту работу с «Портретом Екатерины Федоровны Толстой» (1845, ГТГ) кисти русского мастера П.М. Шамшина. Художник изобразил двухлетнюю дочь профессора и вице-президента Академии художеств Ф.П. Толстого. Скромный венок васильков в ее руках подчеркивает бездонную глубину небесно-синих глаз маленькой девочки.

«Бурная пучина вод» Близость Северного моря (всего лишь 20 км) не только определяла климат Харлема, но и существенным образом влияла на выбор сюжетов местных художников. Песчаные береговые дюны, морской залив – излюбленные мотивы их морских пейзажей. Наряду с мирными сценками (морские прогулки, ловля рыбы) уже в конце XVII века появлялись изображения трагических событий. Примером тому служит картина Л. Бакхейзена «Военные корабли во время шторма» (ок. 1695, Рейксмюзеум). В эпоху романтизма живописцев стали

Интересно полотно «Грузовые суда у берега» (1862, со-

особенно привлекать титанические силы природы, не под-

брание Дж. Радемакерса) кисти самого знаменитого нидер-

властные воле человека. Шторм, кораблекрушение, гибель

ландского мариниста Йохана Мейера. Художник обладал

людей – темы, преобладающие в маринистике тех лет.

удивительной способностью передавать прозрачность воды

На полотне «Кораблекрушение у берегов Англии» (ок.

и достигает иллюзии светящихся изнутри волн. Любопытны

1839, Музей Тейлера) кисти Кристиана Драйбхольтца перед

изображения различных судов – от рыбацкой шлюпки на вес-

зрителем разворачивается сцена бедствия на море. Два фре-

лах, торгового фрегата под парусами до первого парохода.

гата терпят кораблекрушение – шторм гонит их на отвесные скалы. Люди у маяка беспомощно наблюдают за происхо-

Чарльз Ходжес Портрет М. Ван Марума Oк. 1826 Холст, масло. 72 × 59,5 Музей Тейлера Charles Hodges Portrait of Martinus van Marum c. 1826 Oil on canvas. 72 × 59.5 cm

«Сладок бури вой»

Teylers Museum

дящим. Поэтической иллюстрацией происходящего могут служить строки С.Й. ван дер Берга: «Не удержаться в волнах

На выставке доминирует ландшафтная живопись, на-

кораблю, / И ужасом объяты все на берегу, / И кажется, что

полненная «воздухом романтизма». Наряду с итальянски-

больше нет спасенья, / А сердце замирает, и его сжимает

ми видами здесь демонстрируются городские и сельские

страх, / Но шепчут губы: “Боже! Как велик Ты!”».

пейзажи. География картин русских художников отражает

В отличие от голландского мариниста, сосредоточив-

огромные просторы страны: мы видим Волгу и Днепр, горы

шего внимание на кульминации трагедии, российский «пе-

Кавказа, древнюю столицу Москву и Тверскую губернию,

вец моря» Иван Константинович Айвазовский изображает

святой источник под Могилевом и плотину на мызе Фаль под

«Конец бури на море» (1839, ГТГ). Грозовой шквал уходит за

Ревелем. В работах голландских мастеров свой «микрокос-

горизонт, и небо проясняется. Постепенно стихают волны

мос» – Харлем и его окрестности, морское побережье, река

на заднем плане, но пенящиеся валы, наполненные песком и

Лек. Голландцы, некогда отвоевавшие свои земли у моря, а в

илом, еще сильны у берега. Рыбацкий баркас выдержал их на-

начале XIX века освободившиеся от иноземных захватчиков,

пор, и люди достигают спасительного берега. Картина испол-

открывают прелесть подобных уголков, подчеркивая красоту

нена в Крыму, в окрестностях родной художнику Феодосии.

северной природы. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Херманус ван Брюссел Пейзаж в непогоду. 1794 Холст, масло. 60 × 70 Музей Тейлера Hermanus van Brussel Landscape in poor weather. 1794 Oil on canvas. 60 × 70 cm Teylers Museum

Георгиус ван Ос 4 Натюрморт с цветами и гнездышком птицы Ок. 1825 Дерево, масло. 63,3 × 47,1 Музей Тейлера Georgius Jacobus 4 Johannes van Os Still-life with flowers and bird's nest c. 1825 Oil on wood. 63.3 × 47.1 cm Teylers Museum

Обращение романтиков к природе, к живой действи-

рода визитной карточкой выставки, представляет собой ал-

тельности сказалось на изменении задач пейзажной живопи-

легорию на смерть молодой и горячо любимой жены пей-

си. Художники стали конкретизировать не только местность,

зажиста. Вспышка молнии высвечивает человека, яростно

но и время дня. Появились такие темы, как «утро», «вечер»,

сопротивляющегося разбушевавшейся стихии. Трактовка

«ночь», а также лунные или грозовые ландшафты. Например,

сюжета созвучна строчкам поэта В.Ф. Раевского: «Во мраке

в «Пейзаже в непогоду» (1794, Музей Тейлера) работы Херману-

бледный огнь мерцает, /Перун из черных туч летит,/ И разд-

са ван Брюссела – надвигающаяся буря. Темное грозовое небо

робленный дуб пылает!».

контрастирует с яркими лучами солнца. Вековые дубы сгибаются под внезапными порывами ветра. Крестьянка спешно гонит скот домой, спасаясь от обрушившейся непогоды. Ее маленькая фигурка ничтожна рядом с гигантскими деревья-

«Мирные картины прелестной сельской простоты»

ми – как слаб человек перед устрашающими силами природы. В картинах пейзажистов-романтиков часто встречает-

Примечательно, что в голландской живописи первой

ся эффектное сочетание различных источников освещения:

половины XIX века весьма распространены зимние пейзажи,

холодного сияния луны и жарких отсветов костра. Подобные

а в русском искусстве того же времени их практически нет.

контрасты встречаются в полотнах «Лунная ночь в Неаполе»

Единственным исключением является «Зимний пейзаж (Рус-

(1828, ГТГ) кисти Сильв.Ф. Щедрина и в «Ночном пейзаже с па-

ская зима)» (1827, ГРМ) кисти Н.С. Крылова, ученика А.Г. Вене-

русником, на котором разжигают огонь» (после 1860, собра-

цианова. Для написания картины художнику понадобилось

ние Дж. Радемакерса) кисти Ремигиуса ван Ханена.

строительство специальной избы, чтобы работать в ней во

В период романтизма в России сформировалась наци-

время морозов. Действительно, суровый российский климат

ональная школа пейзажной живописи. Руководитель ланд-

(студеные ночи и морозные дни) не создает благоприятных

шафтного класса Максим Никифорович Воробьев расширил

условий как для крестьянского труда, так и для творчества.

границы этого жанра, представленного в Академии худо-

Короткая и мягкая голландская зима, напротив, радует жите-

жеств в основном «перспективными видами» и условно-де-

лей. Замечательные примеры зимнего времяпрепровождения

коративными композициями. Картина «Дуб, раздробленный

голландцев дают нам «Зимний день на голландском побере-

Oil on canvas. 79.3 × 96.5 cm

молнией (Буря)» (1842, ГТГ) М.Н. Воробьева, ставшая своего

жье» (1849, собрание Дж. Радемакерса) кисти Й.Х.Л. Мейера –

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Прокофий Пушкарев 4 В комнатах. 1840–1850-е Холст, масло. 79,3 × 96,5 ГТГ Prokofy Pushkarev 4 In the Rooms. 1840-1850s

Й. Хоппенбрауерса и «Катание на коньках вблизи голландского города» (1857, собрание Дж. Радемакерса) Андреаса Схелфхаута. На замерзшем канале множество людей: зажиточные бюргеры, которые с удовольствием скользят на коньках, и бедные рыбаки, прорубающие лунки для подледного лова, дети и женщины, домашние животные. Благодаря сдержанному колориту, неяркому солнечному освещению и строгой перспективе в построении пространства разнообразие пейзажа и пестрота оживленной толпы приведены в относительную гармонию. Истинный шедевр голландской живописи – «Зимний пейзаж» (1837, Музей Тейлера) кисти Барендта Куккука. Композиция состоит из двух частей (слева – заснеженная дорога, справа – покрытая льдом река), соединенных по центру массивным дубом. Куккук блистательно пишет темным тоном ровную гладь замерзшей воды. По ней рисуется снег с помощью тонких белильных мазков. При этом трещины во льду исполнены тонкими кистями, а следы коньков процарапаны с помощью черенка кисти. Подчас пейзажисты эпохи романтизма противопоставляют прозу повседневной жизни миру мечты. С помощью безграничной фантазии они были готовы перенестись в любое временное измерение, в любой уголок земли. Так, Антон Иванович Иванов не был в Малороссии, а Бартоломеус ван Хове никогда не покидал пределов Нидерландов, при этом каждый из живописцев смог убедительно воплотить образ мечты и грезы. В картине «Переправа Н.В. Гоголя через Днепр» (1845, ГТГ) русский художник, живший в это время в Риме, вдохновенно передает «чудный Днепр при тихой погоде». А на полотне «Городской пейзаж у Рейна с заходящим солнцем» (1836, Музей Тейлера, Харлем) голландский мастер пишет панораму немецкого средневекового города. В центре композиции возвышается величественный собор, в котором соединились черты романской, готической и ренессансной архитектуры. Как истинные романтики, оба художника выбрали таинственное время суток – закат солнца и наступление сумерек, превращающих происходящее в настоящий романтический сон.

«Утехи благ земных» Особенности местной живописной школы Харлема определяло еще одно обстоятельство: наряду с текстильным производством город прославился цветоводством, поставленным на промышленную основу. По распоряжению короля Вильгельма II в 1848–1852 годах было проведено осушение близлежащего озера Харлем (Харлеммермер), а в 1859 засыпали Старый канал. Появление новых земель благоприятно сказалось на развитии города: здесь раскинулись обширные тюльпановые поля. Конечно, эпохе романтизма было далеко до «тюльпаномании» золотого века. Однако интерес к цветам сохранялся и в жизни, и в искусстве. Великий князь Александр Николаевич в письме от 15 апреля 1839 года писал: «В Харлеме мы останавливались смотреть знаменитые тамошние цветы, из которых каждые имеют название какого-нибудь знаменитого лица, но они начали расцветать, и потому нельзя было судить об их настоящей красоте»5. Мастер натюрморта Георгиус ван Ос охотно проводил летнее время в харлемских садах и парках, где без труда ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Давид Блес Бедность и богатство (Домашняя жизнь семейства Х. Берникса). 1848 Дерево, масло. 51,4 × 69,2 Музей Тейлера David Joseph Bles Poverty and Wealth (Home life of the H. Berniks family). 1848 Oil on wood. 51.4 × 69.2 cm Teylers Museum

находил «модели» для своих произведений. Его изысканный

Одновременно с романтизмом 1830–1840-х годов в рус-

«Натюрморт с цветами и гнездышком птицы» (около 1825,

ском искусстве присутствовали явления, связываемые с «би-

Музей Тейлера) показывает увлечение художника родной

дермейером». Долгое время его существование в России под-

природой, а также виртуозное владение кистью в передаче

вергалось сомнению, а вокруг самого термина велись жаркие

фактуры предметов. Цветочный «Натюрморт» (1840-е, ГТГ)

споры. Все признаки этого художественного направления по-

кисти русского мастера Фомы Гавриловича Торопова бли-

глотили представления о «реализме без берегов». В конце XX

зок по духу и трактовке картине голландского живописца.

века мы пережили возрождение интереса к этому явлению.

По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, подобные

В творчестве Павла Андреевича Федотова четко просле-

работы объединяет «своеобразный классицизирующий нату-

живаются черты позднего романтизма и бидермейера. В его

рализм»6.

ранних произведениях героями стали не знаменитые мужи древности или персонажи библейских легенд, а простые

«Меж истиной и заблужденьем»

люди, современники художника с их повседневной жизнью, обыденными чувствами и негероической судьбой. Картины

Отдала дань романтизму и жанровая живопись. В рос-

Павла Андреевича Федотова «Свежий кавалер. Утро чинов-

сийской действительности того времени было трудно най-

ника, получившего первый крестик» (1846, ГТГ) и Давида

ти подходящие сюжеты. Поэтому многие русские мастера,

Блеса «Бедность и богатство (Домашняя жизнь семейства

пенсионеры Академии художеств, обратились к сценкам из

Х. Берникса)» (1848, Музей Тейлера) похожи по сюжетам. И гол-

жизни простолюдинов Италии. Родоначальником так назы-

ландский, и русский художники – прекрасные рассказчики.

ваемого «итальянского жанра» стал Карл Павлович Брюллов.

Они заполняют пространство большим количеством крас-

Его талант отмечался строгими педагогами уже во время

норечивых деталей. Показательно, что в обоих интерьерах

обучения юного живописца в академии. В 1822 году Брюллов

царит ужасающий беспорядок, все разбросано, переломано,

получил от Общества поощрения художеств пенсион сроком

перевернуто. Герои произведений доведены до гротеска. Ха-

на три года для стажировки в Италии. В первые годы пребы-

рактеризуя персонажей, Федотов и Блес умело пользуются

вания в «стране высоких вдохновений» живописец исполнял

выразительными жестами и мимикой.

полотна на традиционные мифологические темы из древней

Оба мастера поднимали проблемы, актуальные для со-

истории. Вскоре у него родилось стремление глубже прочув-

временников. В России критик В.В. Стасов характеризовал

ствовать природу Италии и изобразить живущих в ней людей.

происходящее как «вконец опошлившуюся жизнь». А в Гол-

Его жанровые картины, подобные полотну «У Богородицкого

ландии одна из роттердамских газет писала: «В нашем оте-

дуба» (1835, ГТГ), запечатлели обычаи и нравы, «простое вели-

честве, как это ни грустно сознавать, идет борьба больших

чие простых людей», так высоко ценимое Н.В. Гоголем.

запросов с большой нехваткой средств»7.

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

Павел Федотов Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846 Холст, масло. 48,5 × 42,5 ГТГ Pavel Fedotov Newly decorated. A Civil Servant the Morning After Receiving His First Order. 1846 Oil on canvas. 48.5 × 42.5 cm Tretyakov Gallery

Диалог произведений русской и голландской живописи первой половины XIX века наглядно демонстрирует особенности характера каждого народа, национальные традиции и своеобразие культуры наших стран, яркие индивидуальности мастеров. Пейзажные шедевры Александра Андреевича Иванова и Барендта Куккука, блистательные портреты Ореста Адамовича Кипренского и Яна Круземана, виртуозные марины Ивана Константиновича Айвазовского и Йохана Мейера доставят современным

предметы. Так, за огромные деньги было куплено собрание голландца А. Себа, составившее основу Кунсткамеры в Петербурге. 3 Меннониты – последователи течения в протестантизме, основанного в 1530-е в

Нидерландах Менно Симонсом (1496–1561). Призывали к самосовершенствованию души и отказу от воинской службы. Однако в эпоху борьбы за освобождение Нидерландов вступали в армию Вильгельма Оранского и жертвовали большие средства на военные нужды. 4 Знаменитый Рейкмюзеум в Амстердаме открылся в 1808 году. 5 Переписка цесаревича Александра Николаевича с императором Николаем I.

1838–1839. М., 2008. С. 382–383.

зрителям истинное наслаждение. 6 Сарабьянов Д.В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер // Русская

живопись XIX века среди европейских школ : Опыт сравнительного исследования. 1 В статье в качестве подзаголовков использованы цитаты из стихотворений поэтов-

романтиков – А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. 2 Петр I во время пребывания в Голландии весьма заинтересовался подобными

М., 1980. С. 78. 7 Цит. по: De Tentoonstelling van Schilder en Kunstwerken van levende Meesters //

Nieuwe Rotterdamsche Courant. 1851. 12 juni. P. 1.

собраниями. Возвратившись на родину, русский царь задумал устроить «государев Кабинет», для чего, не скупясь, приобретал целые коллекции и отдельные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ВЫСТАВКИ

101

MoreThan Romanticism SUPPORTED BY

Lyudmila Markina The exhibition “More Than Romanticism” was held from November 2013 to January 2014 in the Engineering wing of the Tretyakov Gallery as part of the “Exchange” Year of cultural cooperation between Russia and Holland. For the first time the Moscow public could see works from the Tretyakov Gallery alongside paintings from the Teylers Museum in Haarlem and the private collection of Jef Rademakers from Brasschaat, a province of Antwerp. Bearing in mind the unique features of the two collections, the curators tried to highlight both their shared features and their differences, as well as the European and the national elements of Russian and Dutch fine art. The names of great painters such as Rembrandt van Rijn and Frans Hals, whose masterpieces are in the Hermitage’s collection of the Golden Age of Dutch art, are well known to the Russian public. Thanks to the famous film, the younger generation is familiar with Johannes Vermeer’s painting “Girl with a Pearl Earring” (1665). The art of the United Kingdom of the Netherlands of the 1800-1850s, however, is only known to a small circle of art experts. Meanwhile, the painting traditions of the great and “lesser” Dutch masters were carried on into a new historical era, that of Romanticism.1

“The style of wise antiquity”

ler is shown as a collector, with his hand resting on a magnificent volume, with a storage cabinet for medals and coins to his left (one

Haarlem is a major Dutch city located in the western part of the Netherlands, a quarter of an hour’s drive from Amsterdam.

Георгиус ван Ос4

drawer is open, revealing its contents), and a cabinet behind him with valuable books and albums for etchings and drawings.

Picturesque old small houses with stepped gable facades line the

According to Teyler’s will, a foundation named after him

embankment, while drawbridges arch over the River Spaarne.

was established with the primary aim of supporting the Mennon-

Even today some of Haarlem’s streets retain their 17th-century

ite religious community3. As a faithful parishioner, the merchant

Натюрморт с цветами

outlines. From the earliest times the textile industry was of ma-

was actively involved in charity work, helping the poor and or-

и гнездышком птицы

jor importance to the city, and the local merchant Pieter Teyler

ganizing a shelter, while some of his resources were dedicated to

Ок. 1825

van der Hulst (1702-1778) made his fortune trading linen and silk,

developing science and the arts. After Teyler’s death the decision

later becoming a wealthy financier. His house had an enormous

was made to build an extension behind his house, the Oval Room,

library, and a collection of paintings and sculptures; he also had

which was designed by the Amsterdam architect Lender Viervant.

a cabinet of curiosities in the style of the Renaissance2. Rare

The new space housed the collection of scientific instruments,

coins, physical instruments and old etchings were part of his

fossils and drawings by artists of Western Europe. Wybrand Hen-

collection.

driks’s painting “The Oval Room at the Teylers Museum” (c. 1810,

Дерево, масло. 63,3 × 47,1 Музей Тейлера Фрагмент Georgius Jacobus4 Johannes van Os Still-life with flowers

Tako Hajo Jelgersma’s baroque formal portrait of Pieter Tey-

Teylers Museum) gives a glimpse of its display. Born in Amster-

ler (pastel, c. 1770, Teylers Museum) gives an idea of what Teyler

dam, Hendriks made Haarlem his home in the 1770s. For 34 years

Teylers Museum

looked like. The artist captured his handsome face with its regular

(1785-1819) he remained the custodian of the museum’s art collec-

Detail

features, high forehead, intelligent grey eyes, and strong chin. Tey-

tion, and also worked actively as a restorer.

and bird's nest c. 1825 Oil on wood. 63.3 × 47.1 cm

102

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

103

Грирогий Гагарин Переправа горцев через реку. 1840-е Холст, масло. 57,4 × 66,3 ГТГ Grigory Gagarin Caucasian rebels crossing a river. 1840s Oil on canvas. 57.4 × 66.3 cm Tretyakov Gallery

In 1784 the country’s first4 public museum of science and

mantic landscapes by Gerrit Jan Michaëlis, who was at the time

natural history was opened in Haarlem, named after its founder.

serving as the museum’s curator, responsible for its art collection.

Martinus van Marum (1750-1837), a distinguished scientist and

From its inception, the painting gallery focused on contemporary

inventor, was named scientific director of the Teylers Museum.

Dutch art and expanded its collection by purchasing paintings di-

Grateful for his substantial contribution to the evolution and ex-

rectly both from artists and at exhibitions. As the collection grew,

pansion of the museum, the Teylers Foundation commissioned

the need for new spaces became apparent, and in the second half

van Marum’s portrait from a local artist. The willful van Marum

of the 19th century the Haarlem architect A. van der Steur designed

did not like the picture, however, and approached Charles Hodg-

the required project. The resulting space is depicted in Johan Con-

es, an Englishman by birth and a portraitist with a solid reputa-

rad Greive’s drawing “Teylers Painting Gallery I” (1862, Teylers Mu-

tion among the Dutch elite. Hodges’ “Portrait of M. van Marum”

seum). In 1878 the Viennese architect Christian Ulrich designed the

(c. 1826, Teylers Museum) achieved a remarkable likeness while

museum’s new neo-classical façade. Currently the Teylers Muse-

subtly idealizing the model.

um has 12 halls and a special addition for temporary exhibitions.

In November 1813 the Russian army liberated the Netherlands from French occupation. The country regained its independence,

“A peril to the soul, and trouble to the mind”

and upon his return William of Orange was proclaimed the Sovereign Prince of the United Netherlands. The Dutch were grateful to

The Moscow exhibition gave visitors the opportunity to

the Russians: for a century after the liberation of Utrecht, the city

see Orest Kiprensky’s masterpiece “Portrait of V.A. Zhukovsky”

would celebrate the Cossacks’ Day on November 28. In the summer

(1816, Tretyakov Gallery). A leader of the literary “Arzamas Socie-

of 1814 the Russian Emperor Alexander I and the Prince of Orange

ty”, Zhukovsky is depicted with a strong emphasis on his dignified

triumphantly toured the country together. In Amsterdam, Alexan-

recognition of his self-worth. In the words of Vissarion Belinsky,

der I examined various art collections and purchased some works

the portrait expresses the essence of Russian Romanticism, “the

for the Hermitage from private owners. During his stay Alexander

inner world of a person’s soul, the hidden life of his heart”. Deeply

also visited Peter the Great’s house in Saenredam (now Zaandam)

pensive, with the sad eyes of a day-dreamer, his hair flowing in the

and on July 2, the Teylers Museum in Haarlem.

breeze, Zhukovsky is the ultimate image of a Romantic poet. The

In 1824 the Teylers Museum established its painting gallery. The first acquisitions for this new part of the museum were ro104

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Russian translator of Heinrich Heine’s ballads is portrayed against the background of a stormy sky and medieval ruins.

In 1826 Zhukovsky (1783-1852) was appointed tutor to the

shows a different approach to painting a child’s portrait. When

heir to the Russian throne, Alexander Nikolaevich, and in spring

he was commissioned by the Amsterdam merchant “the honour-

1839 was a member of the Grand Duke’s entourage during his visit

able Mr. Rente Linsen” to paint the portrait of his daughter Ca-

to the Netherlands. While visiting Peter the Great’s house in Sae-

tharina, in his “Portrait of C.E. Rente Linsen in Childhood” (1831,

nredam, Zhukovsky improvised a few poetic lines ending with,

Teylers Museum) Kruseman emphasized his model’s wealth. The

“Behold the cradle of your Empire, behold where Great Russia was

little girl, not even a year old at the time, is dressed luxuriously:

born!”

she wears a light ball gown, open at the neck and shoulders, a

The era of Romanticism made the genre of the self-por-

bonnet of expensive Brussels lace, a fashionable cashmere shawl,

trait, with its vivid depiction of an artist’s ever-changing nature,

and a coral necklace and bracelets that complement each other.

widely popular. Russian painters saw the form as a way to fight

A golden rattle, a porcelain doll, and a dainty toy sheep made of

for their right for respect, both for themselves and their art. The

real llama wool do not just represent the child’s world, but also

Tretyakov Gallery has in its possession a wonderful collection of

speak of wealth. Compared to this Dutch girl, the little Katya of

such images by Kiprensky, Aleksander Orłowski, Alexander Var-

the Tolstoy family surprises the viewer with her grown-up gaze

nek and Sylvester Shchedrin. This was mainly the result of Pavel

and sophisticated inner life in “Portrait of Ye.F. Tolstoy” (1845, Tret-

Tretyakov’s idea to create a “Russian pantheon”, a portrait gallery

yakov Gallery), in which Pyotr Shamshin depicted the two-year-old

of his distinguished compatriots. Historically, the curators of the

daughter of the vice-president of the Academy of Fine Arts, Fyodor

Teylers Museum were not drawn to the portrait genre, so they did

Tolstoy. The child is holding a modest chaplet of cornflowers, ac-

not acquire self-portraits by Dutch artist of the period of Roman-

centuating the deep blue of the little girl’s heavenly eyes.

Иван Айвазовский Конец бури на море. 1839 Холст, масло. 91 × 135 ГТГ Ivan Aivazovskiy End of a storm at sea. 1839 Oil on canvas. 91 × 135 cm Tretyakov Gallery

ticism, and those ended up in other collections, such as the local Hals Museum and the Rijksmuseum in Amsterdam.

“The stormy depths of the sea”

Nevertheless, visitors to the Moscow exhibition had the chance to see several portraits by Haarlem artists, such as “Sleep-

The proximity of the North Sea (about 20 kilometers away)

ing Boy” (c. 1826, Teylers Museum) by Woutherus Mol. The plas-

did not only determine Haarlem’s microclimate, but also had a

ticity of the child’s body betrays the influence of Jacques-Louis

significant influence on the subjects local artists chose for their

David, whose workshop Mol attended as an art student in Paris.

paintings. Sandy dunes and the bay became the favourite motifs

The work of Jan Kruseman, who was William II’s favourite artist,

of their marine landscapes. Along with peaceful scenes of people THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

105

Ян Круземан Портрет К.Э. Ренте-Линсен в детстве. 1831 Холст, масло. 77,2 × 66 Музей Тейлера Jan Kruseman portrait of Catharina Elisabeth Rente Linsen in Childhood. 1831 Oil on canvas. 77.2 × 66 cm Teylers Museum

walking by the sea or fishing, the end of the 17th century also saw

famous for “singing praise to the sea”, was represented by his “End

depictions of tragic events. One example is Ludolf Backhuysen’s

of a Storm at Sea” (1839, Tretyakov Gallery). The thunderstorm is

painting “Warships in a Heavy Storm” (c. 1695, Rijksmuseum, Am-

fading on the horizon, and the sky is clearing: soon the waves will

sterdam). The artists of Romanticism were particularly attracted

subside, and in the background the sea looks calmer. Neverthe-

to the indomitable powers of nature, quite beyond the control of

less, the foaming waves, filled with sand and dirt, beat strongly

human beings. Storms, shipwrecks, and tragic loss of life were

on the shore. A fisherman’s boat and its crew, having fought them

dominant themes in marine art at that time.

off, will soon reach the safety of land. This scene was painted in

“Shipwreck off the English Shore” (c. 1837, Teylers Museum)

Crimea, in the surroundings of the artist’s native Feodosia.

by Christiaan Dreibholtz depicts the dramatic scene of a disas-

“Cargo Ships by the Shore” (1892, collection of Jef Rademak-

ter at sea. Two frigates are being wrecked, with a violent storm

ers) is a remarkable painting by the most famous Dutch marine

pushing them towards a cliff, as a group of people by a lighthouse

artist, Johan Meijer. The artist shows an amazing ability to paint

watch helplessly as the drama unfolds. Lines of verse by S.J. Van

the transparency of water and the illusion of glowing waves. It is

der Bergh may serve as an illustration to what is happening:

noteworthy that various different kinds of ships are depicted in the painting, from a fisherman’s boat to a merchant frigate and a

“The ship will not defeat the waves

steamboat (then a novelty).

All those ashore are gripped with fear. It seems there is no escape,

“Sweet is the storm’s howl”

And the heart trembles with fear, But the lips whisper, 'Oh God! How great you are!' ''

The landscape paintings that formed the bulk of the exhibition are filled with “the air of Romanticism”. Alongside views of

Unlike the tragic culmination of this drama portrayed by

Italy, urban and rural landscapes were also well represented. The

the Dutch seascape artist, Ivan Aivazovsky, the Russian painter

works by Russian artists reflect the wide and sweeping expanse

106

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

of the country’s geography: the Volga and the Dnieper, the mountains of the Caucasus, the ancient capital of Moscow, views of Tver province, the sacred springs near the town of Mogilev, and the dam at the Fal mansion, close to Reval (now Tallinn). The works of the Dutch masters present their own “microcosm” – Haarlem and its environs, the sea shore, and the River Lek. At some point, the Dutch reclaimed their land from the sea, and then liberated it from foreign invaders in the early 19th century, and these works charm the viewer with the beauty of their northern landscapes. As the Romantics turned their attention to living nature, the goals of landscape painting began to change. Not only was the locality made specific, but so was the time of day. New motifs emerged, such as “morning”, “evening”, and “night”, as well as moonlit and stormy landscapes; a good example is “Landscape in Poor Weather” (1794, Teylers Museum) by Hermanus van Brussel, which depicts an approaching thunderstorm. The dark, stormy sky stands in contrast to the bright rays of the sun, while ancient oaks are bent by gusts of wind. A peasant woman hurries to bring her cattle home, away from the sudden, crashing storm; her tiny figure seems insignificant set against the giant trees – how feeble are human beings in the face of the terrifying powers of nature… Landscape artists of the Romantic era often used dramatic combinations of various light sources, such as cold moonlight and the hot glow of an open fire. We see such contrasts in “Moonlit Night in Naples” (1828, Tretyakov Gallery) by Sylvester Shchedrin, and in the “Anglers in a Rowing Boat at Twilight” by Remigius van Haanen (after 1860, collection of Jef Rademakers.) The Russian national school of landscape painting took shape during the time of Romanticism. Maxim Vorobyev, the principal instructor of the landscape department at the Academy of Fine Arts, expanded the accepted standards of teaching the genre, which included the Academy’s traditional focus on “views in perspective” and conventionally decorative compositions. His “Oak Shattered by Lightning (Thunderstorm)” (1842, Tretyakov Gallery), which became the “emblem” of the exhibition, is an allegory of the painter’s personal heartbreak on the death of his

and Johannes Hoppenbrouwers’ “Winter Day on the Dutch Coast”

Петр Шамшин

beloved young wife. Shaken by his loss, Vorobyev turned to this

(1849, collection of Jef Rademakers) and “Skating Near a Dutch

Портрет Екатерины

tragic theme – a flash of lightning illuminates a man in a fierce

City” (1857, collection of Jef Rademakers) by Andreas Schelfhout.

battle with the raging forces of nature, an image that brings to

We see a variety of people on the frozen canal: wealthy townsfolk,

mind the words of the poet Vladimir Rayevsky:

who enjoy the easy skating, poor fishermen drilling holes for ice fishing, children and women, and domestic animals. Due to its

Федоровны Толстой. 1845 Холст, масло. 50,1 × 39,5 ГТГ Pyotr Shamshin Portrait of Yekaterina F.

“A pale light flickers in the darkness,

reserved palette, the dim sunlight and precise perspective, dif-

Tolstaya. 1845

Perun flies out of black clouds,

ferent kinds of landscapes and the diverse, happy crowd all come

Oil on canvas. 50.1 × 39.5 cm

And a split oak is ablaze!”

together in relative harmony.

Tretyakov Gallery

“Winter Landscape” (1837, Teylers Museum) by Barend Koek-

“Quiet scenes of enchanting pastoral simplicity”

koek is a true masterpiece of Dutch painting. This composition consists of two parts, a road covered with snow on the left, and a frozen river on the right, with a massive oak in the middle bring-

Winter landscapes are frequently found in Dutch art, but

ing the two images together. Koekkoek’s use of dark tones to paint

are almost entirely absent from Russian art of the first half of the

the smooth surface of the frozen river is brilliant: he applies thin

19th century. The only exception is “Winter Landscape (Russian

strokes of white to paint the snow on the dark surface. The artist

Winter)” (1827, Russian Museum) by Nikifor Krylov, a student of

uses thin brushes to paint cracks in the ice, and literally scrapes the

Alexei Venetsianov. The artist had to have a special wooden hut

skate marks on the painting with the sharp tip of the brush handle.

built to work in while accomplishing this painting during freezing

Sometimes the Romantic artists contrast mundane, every-

weather: Russia’s severe climate, with its bitterly cold nights and

day life with the realm of day dreams, and were prepared to let

chilly days, does not provide for comfortable conditions, whether

their limitless imaginations carry them to any moment in time

for the labours of the peasant, or for the work of an artist. In con-

and any corner of the world. Thus, Anton Ivanov never traveled

trast, the short, soft Dutch winter brings joy to the people – we

to Malorossiya (now Ukraine), and Bartholomeus van Hove nev-

see some wonderful examples of winter pursuits in Johan Meijer’s

er left the Netherlands, but both of them succeeded in putting THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

107

Баренд Куккук Зимний пейзаж. 1837 Холст, масло. 102,5 × 121 Музей Тейлера Barend Koekkoek Winter landscape. 1837 Oil on canvas. 102.5 × 121 cm Teylers Museum

their dreams and desires on canvas. In his painting “Nikolai Gogol

Georgius van Os, a master of still-life painting, happily

Crosses the Dnieper” (1845, Tretyakov Gallery), the Russian artist,

spent his summers in the orchards and parks of Haarlem, which

who had read Gogol’s works but at the time was living in Rome,

offered an abundance of “models” for his work. His exquisite “Still-

depicted the “wondrous Dnieper on a calm day”. In his turn, the

life with Flowers and a Bird’s Nest” (c. 1830, Teylers Museum)

Dutch master painted his “View of a Town by the Rhine at Sun-

reveals the artist’s passion for the nature of his country, as well

set” (1836, Teylers Museum) as a panorama of a medieval German

as his virtuoso brush that brings out the various textures. The

town, with a magnificent cathedral, its architecture a combina-

“floral” “Still-life” (1840, Tretyakov Gallery) by the Russian master

tion of Romanesque, Gothic and Renaissance features, as the

Foma Toropov is akin to the Dutch artist’s painting in its mood

centre of the composition. As true romantics, both artists chose

and interpretation. As the art historian Dmitry Sarabyanov right-

sunset and the approach of dusk for their landscapes – this mys-

ly observed, such works of art are united by their “peculiar classi-

terious time of the day when reality turns into a romantic dream.

cistic naturalism”6.

“The joy of worldly pleasures”

“Between truth and fallacy”

One other circumstance determined the flavour of the local

Genre painting was also of interest to the Romantic artists.

Haarlem school of painting: alongside the city’s textile industry,

Contemporary Russian life did not offer a wide choice of subjects,

Haarlem was famous for its sizable flower business. In 1848-1852

so many Russian artists, on travel grants from the Academy of

King William II ordered that the local lake, the Haarlemmermeer,

Fine Arts, turned to painting scenes from the life of the ordinary

be drained, and in 1859 the Old Canal was also filled in. The new-

folk of Italy. Karl Bryullov was the founder of the so-called “Italian

ly available land had a positive effect in the city’s development,

genre”: he was still a young student at the Academy of Fine Arts

as vast fields of tulips were planted there. The era of Romanti-

when his demanding teachers started to single him out for his tal-

cism could not match the “tulip-mania” of the Dutch Golden Age,

ent. In 1822 the Imperial Society for the Advancement of the Arts

but the interest in flowers remained, both in life and art. Grand

awarded Bryullov a grant to study in Italy for three years. During

Duke Alexander Nikolaievich wrote in a letter of April 15 1839: “We

his first couple of years in “the country of exalted inspiration” the

stopped in Haarlem to see the famous local flowers – each kind is

artist painted traditional mythological motifs from ancient his-

named after a famous person – but they were only beginning to

tory, but he soon developed a desire to better understand Italian

blossom, so it was not possible to judge their real beauty.”5

nature and its people. His genre paintings, such as “By the Oak of

108

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

Никанор Чернецов Вид на Волге, близ села Красновидова. 1839 Холст, масло. 63 × 88,6 ГТГ Nikanor Chernetsov View of the Volga near the village of Krasnovidovo. 1839 Oil on canvas. 63 × 88.6 cm Tretyakov Gallery

the Virgin” (1835, Tretyakov Gallery), captured the customs and

This dialogue between Russian and Dutch art of the first

ways, and “the humble dignity of the ordinary people”, so dear to

half of the 19th century showcases the unique characteristics of

the heart of the writer Nikolai Gogol.

each people, their national traditions and distinct cultures, as

Along with Romanticism, in the 1830-1840s Russian art

well as the outstanding personalities of their artists. The mas-

saw some tendencies associated with the “Biedermeier” style.

terful landscapes by Alexander Ivanov and Barend Cornelis Koek-

For a long time its very existence in Russia was contentious, and

koek, Orest Kiprensky’s and Jan Kruseman’s brilliant portraits, and

the term itself passionately debated. All the signs of this artis-

the masterpieces of marine painting by Ivan Aivazovsky and Louis

tic movement were absorbed by the notions of “realism without

Johan Meijer: all provided visitors to the exhibition with an expe-

shores.” At the end of the 20th century interest in this phenome-

rience of true delight.

non enjoyed a revival. The works of Pavel Fedotov display clear attributes of late Romanticism and of the Biedermeier style. He did not choose famous men of antiquity or characters from the Bible as subjects for his early works, but rather ordinary people, the artist’s contemporaries, depicting their everyday existence and feelings, and their not-so-heroic life stories. Fedotov’s painting “Newly Decorated. A Civil Servant the Morning After Receiving His First Order” (1846, Tretyakov Gallery) and “Poverty and Wealth (Domestic Life of the Н. Berniks Family)” (1848, Teylers Museum) by David Bles share similar plots. Both the Dutch and the Russian artists are great story-tellers. They fill the space of the painting with a multitude of colourful details, and it is illuminating that the interiors of both

1 Secondary titles in this article are quotations from the works of the Romantic poets

Alexander Pushkin and Vasily Zhukovsky. 2 During his stay in Holland Peter I took great interest in such collections. Upon his return

to Russia, the Tsar decided to establish his own “Sovereign’s Cabinet”, and spared no expense in purchasing entire collections and separate objects. Thus, an extravagant sum of money was paid for the collection of the Dutchman Albertus Seba, which became the basis for the Kunstkamera in St. Petersburg. 3 The Mennonites are followers of a Protestant movement founded in the Netherlands in

the 1530s by Menno Simons (1496-1561). They preached spiritual cultivation and refused to bear arms. However, during the struggle for Dutch independence the Mennonites

paintings are in a state of startling chaos: things are scattered

joined the armies of William of Orange and made generous donations for military pur-

about, broken, and turned upside down. The “characters” in these

poses.

paintings are grotesque: both Fedotov and Bles show considerable skill at using vivid gestures and facial expressions to reveal the character of their subjects. Both artists understood the problems of their time. In Russia, the critic Vladimir Stasov summed up what was taking place as “a thoroughly vulgar life”, while in Holland a Rotterdam newspaper wrote: “In our land, however hard it may be for us to admit it, high demands are at war with a serious lack of resources.”7

4 The famous Rijksmuseum was opened in Amsterdam in 1808. 5 “Correspondence of Crown Prince of Russia Alexander Nikolaievich and Emperor Nicholas

I. 1838-1839”. Moscow, 2008. P. 382-383. 6 Sarabyanov, D.V. ‘The Artists of the Venetsianov circle and German Biedermeier’ //

“Russian Art of the 19th Century among European Schools of Painting: A Comparative Analysis”. Moscow, 1980. P. 78. 7 Quoted from: ‘De Tentoonstelling van Schilder en Kunstwerken van levende Meesters’ //

“Nieuwe Rotterdamsche Courant”. 1851, 12 June. P. 1.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / CURRENT EXHIBITIONS

109

Летний день Исаака Левитана Из истории находок

Галина Чурак Каждая

картина

замечательного

пейза-

жиста Исаака Ильича Левитана, будь то завершенное

монументальное

полотно,

натурный этюд, беглый набросок или тончайшая по исполнению пастель, являет собой прекрасную мелодию о природе России, звучащую то ясно и светло, то напряженно и тревожно, но всегда искренно и прочувствованно. Понимание Левитаном русской культуры, которая взрастила его как художника и человека, которую он знал и любил, сделало его одним из самых чутких пейзажистов, выразивших национальную сущность и сокровенную тайну русской природы. «Художник чуткий и гениальный» — так назвал его Александр Бенуа.

Летний день. 1892 Холст, масло. 55,5 × 90,8 Частное собрание Summer Day. 1892 Oil on canvas. 55.5 × 90.8 cm Private collection

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

В середине мая 1892 года Левитан со своей верной подругой

Болдино не только лето, но и осенние месяцы, и начало зимы,

Софьей Петровной Кувшинниковой, неизменной спутницей

вернувшись в Москву лишь в декабре.

в совместных летних поездках и работах на пленэре, оста-

Летняя пора для Левитана – это всегда время плодот-

вили прогретую солнцем Москву и уехали во Владимирскую

ворной и счастливой работы. К осени он привозил десятки

губернию, где обосновались в «имении Городок» близ желез-

живописных этюдов, множество альбомов с рисунками, а

нодорожной станции Болдино по Нижегородской железной

часто начатые или даже завершенные картины. Как прави-

дороге, что в 120 километрах от Москвы. 1892 год оказался

ло, уже в московской мастерской продолжалась детальная

трудным в жизни и судьбе художника. Очередной раз ему, как

проработка больших живописных полотен. Художнику нужно

еврею, нужно было испытать на себе унизительную процеду-

было к выставочному сезону, а он начинался поздней осенью

ру выселения за пределы Москвы. Более того, художнику гро-

или зимой, завершить картины и показать их на самых ответ-

зил отъезд за черту оседлости, несмотря на то, что он к этому

ственных экспозициях. Прежде всего – это выставка Товари-

времени приобрел широкую известность и полное признание

щества передвижников, к которой Левитан относился с осо-

своего таланта. Не только творческой необходимостью лет-

бой ответственностью, стремясь показать на ней наиболее

ней работы на натуре, но и этими сложными жизненными

значимые работы.

обстоятельствами объясняется то, что Левитан прожил близ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

111

частные собрания). Все они были показаны на XXI выставке передвижников, открывшейся в Петербурге 14 февраля 1893 года. Художник стремился завершить их к открытию Передвижной. В минувшем 1891 году он стал постоянным членом Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) и очень ответственно воспринимал свое членство. Товарищество в эти годы еще оставалось самым влиятельным и уважаемым творческим объединением. Но помимо экспонированных на Передвижной масштабных картин художник выставил ряд менее крупных произведений и на другой выставке — Периодической — Московского общества любителей художеств (МОЛХ), открывшейся 25 декабря 1892 года. Левитан был членом Московского выставочного объединения и ежегодно, начиная с 1888 года, экспонировал свои пейзажи на его выставках. После Товарищества передвижников МОЛХ было одним из наиболее значимых художественных обществ в России. В 1891 году Левитан был избран в члены комитета МОЛХ и входил в комиссию по присуждению премий за лучшие произведения. На открывшейся в рождественские дни 1892 года выЛето 1892 года не стало исключением в сложившейся

ставке Левитан представил три картины: «Летний день»,

творческой практике Левитана. Владимирская земля с леса-

«Берег реки», «Сумерки». Все три написаны в только что ми-

ми и перелесками, тихими речками, небольшими озерами

нувшие летние месяцы на Владимирской земле и куплены с

Tretyakov Gallery

была привлекательна и для работы, и для столь любимой

выставки разными владельцами по ее окончании.

Room featuring

художником охоты. Он мог пропадать с ружьем и неразлуч-

Судьбы картин, как и людей, непредсказуемы. Казалось,

ной собакой Вестой по нескольку дней в полях и лесах. Эти

картины навсегда ушли из поля зрения специалистов и недо-

«охотничьи отлучки» – возможность полного единения с при-

ступны любителям искусства. Но словно из небытия к нам

родой, вслушивания в ее голоса – формировали то понима-

вернулось одно из трех полотен — «Летний день» (холст, мас-

ние идеала пейзажиста, которое давало художнику высшее

ло. 55,5 х 90,8. Слева внизу подпись: И Левитанъ 1892. Частное

наслаждение «слышать трав прозябанье».

собрание). Художник воссоздает на холсте умиротворенное

Зал ГТГ Экспозиция с картиной «Летний день»

“Summer Day”

Художественными «трофеями» «страдной» летней поры

состояние природы покойного летнего дня, клонящегося к

в московской мастерской.

стали масштабные полотна, давно занявшие свое место в

закату. На землю тихо спускаются летние прозрачные сумер-

1890-е. Фотография

большой истории русской пейзажной живописи. Это знаме-

ки. Солнце слегка золотит верхушки деревьев и волнистые

нитая картина «Владимирка» (1892, ГТГ), «Лесистый берег. Су-

очертания лесного массива, замыкающего горизонт и четко

in his Moscow studio.

мерки» (1892, Тверская картинная галерея), «Вечерний звон»

рисующегося на фоне еще светлого неба. Но густая тень уже

1890s. Photo

(1982, ГТГ), «Осень», «Под вечер», «Пожар в лесу» (все – 1892,

легла у ближнего края леса, захватила дальний берег и гото-

И.И. Левитан за работой

Isaac Levitan at work

ва вместе с отражением в воде двинуться и к ближнему краю картины. Но пока наш глаз с наслаждением вглядывается в мягкий разворот неширокой реки, в ее недвижную воду и ближний к нам берег с его неровностями, с пробивающейся сквозь утоптанную землю травой. В таком бесхитростном пейзажном мотиве Левитан находит множество простых подробностей и деталей, говорящих не только о жизни природы, но и человека в ней. Бежит по берегу тропинка, протоптанная людьми за многие-многие годы. Она то приближается к берегу, то уходит в лес и снова повторяет изгибы реки. Вода кажется недвижной, но вот она, журча, огибает маленький островок посередине и легкой прибрежной пеной напоминает о своем течении. Сама живопись с подвижными мазками создает богатую и сложную фактурную поверхность картины. Левитан то «сталкивает» мазки друг с другом на переднем плане, то длинными «протяжками» кладет их по дальнему берегу, то они мягко «круглятся» в изображении крон деревьев. Именно живописная пластика передает богатство и красоту природного мира, которые завораживают художника, и он мастерски воссоздает в своих пейзажах собственное воприятие жизни природы, ее подвижность и изменчивость. «Он настоящий живописец. Один из немногих русских художников, Левитан умел наслаждать112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ся кистью и краской, умел не только правильно, но и красиво (выделено А. Бенуа – Г.Ч.) писать. Все его картины чисто живописного характера», — отмечал А. Бенуа 1. Мягкость цветовых соединений и одновременно богатая разработка зеленого цвета вызывают в памяти пейзажи Левитана, где множественные оттенки зелени, освещенной солнцем или погруженной в глубокую тень, свидетельствуют об особой чуткости глаза художника, восприимчивости им десятков оттенков этого очень сложного для воспроизведения на холсте цвета. У картины «Летний день» есть конкретный адрес. Художник пишет речку Пекшу, извилистую, с причудливыми поворотами, впадающую в Клязьму. Она течет то лениво и спокойно, то становится стремительной и бурливой. Не случайно на ней в те, прошедшие времена, были возведены плотины и поставлены мельницы. Деревня Городок, или, как называл его Левитан в письме к П.М. Третьякову, «имение Городок», где жил художник летом 1892 года, ныне соединилось с деревней Пекша. Левитан снимал две комнаты в доме зажиточного крестьянина А.Н. Попкова. Его дом стоял на высоком берегу, окна выходили на реку, и оттуда можно было Фотография современного

видеть и обрывистый берег, и поросшую душистыми травами

Спускается солнце за степи,

луговину, и подходивший к деревне лес. Между деревьями и

Вдали золотится ковыль,

вдоль берега бежала тропинка, спускавшаяся к реке. Многое

Колодников звонкие цепи

The Peksha River today

изменилось за прошедшие годы, но и ныне эти места сохра-

Вздымают дорожную пыль...»3

Photo

нили ту же притягательную красоту, что в свое время пленяла

вида реки Пекша

В картине соединяется типичность равнинного, безмерно протяженного русского пейзажа с темой дороги, олице-

Левитана. Окружающая природа предлагала художнику разнообразные сюжеты и мотивы для его пейзажей. Если картина

творяющей человеческую жизнь и судьбу. «Лесистый берег. Сумерки», «Владимирка» отражают

«Летний день» носит камерный характер, то созданное тогда

сильные эмоциональные переживания… Многосложными и

же и в тех же местах большое полотно «Лесистый берег. Су-

тонкими настроениями наполнен «Вечерний звон» (1892). Ху-

мерки» стремится к монументальности, значительности и

дожник начал писать картину в иных местах, другие зритель-

драматической наполненности образа. По своему настрое-

ные впечатления лежат в ее основе, но заканчивал он ее в том

нию, сумрачности и настороженности темного леса, куда не

же 1892 году, что свидетельствует о многообразии восприя-

ведут обжитые тропинки и в густую темноту которого не хо-

тий и взаимоотношений Левитана с миром природы.

чется входить, картина сближается с созданным годом ранее

Столь разные картины — «Лесистый берег», «Владимир-

знаменитым полотном «У омута». Для этой последней, уже

ка», «Летний день» —вдохновлены пейзажами Владимирской

купленной Третьяковым, Левитан на берегах Пекши, у пло-

земли. Очевидно, в этих же местах или на основе этюдов,

тин, где река особенно бурлива, писал этюды воды, «уточняя»

исполненных здесь, написаны и другие полотна. Мы узнаем

верность ее воспроизведения на большом холсте. Об этом

причудливый разворот Пекши и песчаный язык, огибаемый

просил Левитана Третьяков, которого не удовлетворяло изо-

ее течением, рельеф земли в картинах «Деревня на берегу

бражение воды на картине. А художник в свою очередь про-

реки» (1890-е, Саратовский государственный художествен-

сил собирателя подождать покрывать картину лаком. «Пока

ный музей им. А.Н. Радищева), «Тишина» (1898, ГРМ) и ряде

не проверю этот мотив с натурою. Теперь напишу несколько

других произведений. Левитан не однажды, спустя годы,

этюдов воды и в конце мая приеду в Москву и начну переде-

использовал и варьировал полюбившиеся ему пейзажные

лывать картину», — писал Левитан из деревни Городок .

виды.

Самым серьезным результатом этого лета стало созда-

Лето 1892 года было наполнено творчеством и общени-

ние картины «Владимирка». Простота и ясность изображения

ем с близкими и интересными художнику людьми. В деревне

подчеркивают содержательную значимость этого великого

Городок он сошелся с небогатым помещиком Ларионовым, с

произведения. Рядом с подписью художник поставил назва-

которым общался почти ежедневно. В доме Ларионова оста-

ние картины «Володимiрка», как извечно народ называл эту

навливался доктор Дмитрий Петрович Кувшинников, муж

дорогу печали и скорби. С.П. Кувшинникова в воспоминани-

Софьи Петровны, знавший издавна Ларионова, также врача.

ях о Левитане передала эмоциональное возбуждение, охва-

Кувшинников приезжал в Городок в сентябре в связи с хлопо-

тившее ее и художника, осознавших, какой пейзаж открылся

тами о возможности Левитану вернуться в Москву. Терраса

перед ними. «Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая

небольшого усадебного дома Ларионовых изображена на

Владимирка, по которой когда-то, звеня кандалами, прошло

картине живописца «На даче в сумерки» (1892, Ростово-Ярос-

в Сибирь столько несчастных людей», — записала в воспоми-

лавский архитектурно-художественный музей-заповедник).

наниях Софья Петровна и привела здесь же строки из стихотворения А.К. Толстого «Колодники»:

Левитан не случайно выбрал для летней работы эти места. Здесь находились обширные владения семьи крупных ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

113

У омута. 1892 Холст, масло. 150 × 209 ГТГ By the Millpond. 1892 Oil on canvas. 150 × 209 cm Tretyakov Gallery

предпринимателей и землевладельцев Морозовых, с которыми живописец был хорошо знаком. Сергей Тимофеевич Морозов являлся большим поклонником таланта Левитана и его покровителем. Он безвозмездно предоставил Исааку Ильичу удобную, с верхним светом, мастерскую в Москве, подобные условия для работы мало кто из художников имел в те годы. Именно в ее интерьере В.А. Серов писал портрет Левитана. Сестра С.Т. Морозова Анна Тимофеевна Карпова жила с многочисленной семьей (у нее было 15 детей) в богатом имении Сушнево, что расположено также на берегу Пекши, в нескольких верстах от Городка, земли которого принадлежали ей. В этих же местах находилось имение еще одного Морозова, Саввы Тимофеевича, в чьем собрании находилось несколько пейзажных работ Левитана. Художник был дружен с этим семейством и стал частым гостем в усадьбе Сушнево. Морозовы и Карповы имели в своих собраниях картины Левитана. Другом семей Морозовых — Карповых был историк В.О. Ключевский, живший в летние месяцы в Сушневе. Часто наезжал в имение Карповых близкий к ним по родству И.С. Остроухов, живописец и коллекционер, владевший рядом первоклассных работ Левитана и друживший с ним. Но вернемся к картине «Летний день». Живописные берега неширокой Пекши, прилегающие леса, расположенные по ее берегам деревушки были множество раз исхожены Левитаном, безмерно любившим и тонко чувствовавшим природу. Ее переменчивые состояния, созвучные настрою души человека, он чутко воспроизводил на своих холстах. Покой и тишина «Летнего дня» создают впечатление ясной гармонии, разлитой в природе, вызывая в душе человека ответные чувства. Показанная на выставке в 1892 году4 картина исчезла на долгие 120 лет. Но, как сказано, «рукописи не горят». Будем надеяться, что и картины не пропадают бесследно. Временно экспонируемая ныне в Третьяковской галерее, в зале Левитана, рядом с «Владимиркой», «Вечерним звоном», созданными художником в том же, что и «Летний день», 1892 году, картина естественно соединяется с этими шедеврами живописца и помогает увидеть еще одну очень важную грань в богатом творческом наследии великого мастера и приоткрыть малоизвестную страницу его жизни.

1 А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 350. 2 И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.,1956. С. 42. 3 Там же. С. 170. 4 Каталог двенадцатой Периодической выставки картин Московского Общества

любителей художеств.[М., 1892], № 49.

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

115

Isaac Levitan’s Summer Day Rediscovered Previously assumed lost, the artist’s ЇSummer Day”, painted during his stay in the Vladimir region in the summer of 1892, is on display at the Tretyakov Gallery.

Летний день. 18924 Холст, масло. 55,5 × 90,8 Частное собрание Фрагмент Summer Day. 18924 Oil on canvas. 55.5 × 90.8 cm Private collection Detail

Galina Churak Every work by the eminent landscape artist Isaac Levitan, whether his large finished compositions or sketches from nature, his drawings or refined pastel pieces, is a “sweet melody” about Russian nature – a melody which sounds sometimes clearly and cheerfully, sometimes tensely and anxiously, but always earnestly and emotionally. Levitan’s appreciation of Russian culture, in which he was raised both as an artist and as an individual, and which he knew and loved, made him one of the most sensitive landscape artists who expressed the national essence and the innermost mystery of the country’s nature. As Alexandre Benois characterised him: “A sensitive and great artist.”

In mid-May 1892 Levitan, together with his faithful companion Sofia Kuvshinnikova, who always accompanied him on his summer travels and painting trips, left sun-scorched Moscow for a location close to Vladimir, where they stayed at the Gorodok estate near Boldino railway station, along the Nizhny Novgorod railway line 120 kilometres from Moscow. 1892 was a difficult year in the artist’s life and fate. As a Jew, he was yet again subjected to humiliating expulsion from Moscow. Moreover, there was a risk that he would be ordered to live in the Pale of Settlement, despite his wide popularity and the full recognition of his talent. Such difficulties, in addition to the necessity to paint outdoors in summer, explain why Levitan spent not only the summer near Boldino, but also stayed there for the autumn and the beginning of the winter as well, returning to Moscow only in December. For Levitan the summer was always a period of fruitful and pleasurable work. Early each autumn he usually returned with

Фотография современного

dozens of painted sketches, numerous albums with drawings, and

вида реки Пекша

often paintings, recently started or even already finished: the artist

The Peksha River today

would bring his large compositions to perfection back in his Moscow studio. Every year he had to have his summer pieces finished

Photo

before the exhibition season, which started in the late autumn or in winter, and to show them at the most important shows. These included, first and foremost, those organised by the “Peredvizhniki” (Wanderers) society, at which many other artists, as well as Levitan, looked forward to displaying their most cherished works. In summer 1892 Levitan followed his usual practice. The environs of Vladimir, with their forests and groves, quiet streams and small lakes attracted the artist both as a place for work and a place for hunting, his favourite pastime. Armed with a gun and 116

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

117

accompanied by his faithful dog, Vesta, he would spend several days at a time out in the fields or woodlands. Such “hunter’s holi-

Владимирка. 1892 Холст, масло. 79 × 123 ГТГ

days” afforded him the chance to experience complete union with nature and to listen attentively to its voices, and nurtured his understanding of the ideal of a landscape artist – an understanding which provided Levitan the ultimate joy of “hearing how the grass-

Vladimirka Road. 1892 Oil on canvas. 79 × 123 cm Tretyakov Gallery

es vegetate”. The “harvesting” season in summer brought its “trophies” – large compositions which have long been considered landmarks in the wider history of Russian landscape painting, among them the famous “Vladimirka Road” (1892, Tretyakov Gallery), “Forested Riverside. Twilight” (1892, Tver Picture Gallery), “Vesper Bell” (1892, Tretyakov Gallery), “Autumn”, “Toward the Evening”, and “Fire in a Forest” (all from 1892, in private collections). They all were shown at the 21st “Peredvizhniki” exhibition that opened in St. Petersburg on February 14 1893. The artist worked hard to have them finished by the time the show opened. In the previous year, 1891, he had become a permanent member of the “Peredvizhniki” society, and took his membership very seriously: in those years the group remained the most influential and respected association of artists. But, in addition to his participation in “Peredvizhniki” exhibitions, Levitan also showed some of his lesser works at a different venue, the regular exhibition of the Moscow Society of Art Lovers (MSAL), which opened on December 25 1892. Levitan was a member of the MSAL and had displayed his landscapes at its exhibitions regularly since 1888: it was one of Russia’s most significant art groups, second only to the “Peredvizhniki” society. In 1891 Levitan was selected to join the MSAL committee; he was also a member of the society’s commission which awarded prizes to the best works. At the exhibition which opened at Christmas 1892, Levitan displayed three works: “Summer Day”, “Riverside” and “Twilight”. All three had been created in the recent summer months near Vladimir, and all were bought by different individuals when the show closed. The destinies of paintings are difficult to predict, and it seemed that these pictures had passed from the view of specialists for ever, unrecoverable for art lovers. But one of these three paint-

Зал ГТГ Экспозиция

ings has returned from this oblivion – “Summer Day” (oil on canvas,

с картиной

55.5 × 90.8 cm, with a signature on the bottom left corner: “l. Levi-

«Летний день»

tan 1892”, from a private collection). In it the artist captures nature

Tretyakov Gallery

in a serene state on a quiet summer day as the sun falls, and the

Room featuring

limpid summer dusk descends. The sun gently gilds the tree tops

“Summer Day”

and the wavering contours of the forest, which locks into the horizon and stands out clearly against the still-light sky. But a dense shadow has already spread along the nearest edge of the forest, overtaking the distant shore, and is ready to move further, as well as the reflection in the water, to the nearest edge of the painting. But for the moment our eyes relish the sight of the narrow river’s gentle bend, its still water, and the river bank closest to us, with its irregular forms and grass fighting to grow up through the well-trodden soil. In this artless landscape motif Levitan discovers a wealth of simple elements and details that characterise not only the life of nature, but also the life of human beings in nature. A footpath trodden over many years runs along the bank, then either skirts away 118

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

from it, or retreats into the forest before once again rejoining the

italics] as well. All his pictures are pure painting,” wrote Alexandre

curves of the stream. The water seems motionless, but in fact pass-

Benois1.

es around a small island in the centre, small waves lapping against

The gentleness of its colour combinations, coupled with an

the banks. Its agile brush strokes create the painting’s rich and

emphasis on shades of green, evoke those of Levitan’s landscapes

intricate texture: Levitan first “pits” the brush strokes against one

where numerous gradations of green, lit by the sun or obscured in

another in the foreground, then applies paints in long “stretches” to

dense shadow, show the special sensitivity of the artist’s eye and

the distant bank, finally softly “rounding” them off in the tree tops.

his ability to take in dozens of gradations of the colour, one that is

It is the painting’s “vocabulary” that conveys the richness and beau-

so hard to capture on canvas.

ty of the natural environment which so fascinated the artist, as he

We know the specific location where “Summer Day” was cre-

masterfully represents in his landscapes his personal perception

ated: the artist depicted the Peksha River, a winding stream with

of the life of nature, its agility and volatility. “He is a true painter.

fanciful curves, which flows into the Klyazma. At times it runs la-

One of the few Russian artists to know how to enjoy the brush and

zily and quietly, then rushes ahead frenziedly – it was no accident

the paint, how to paint not only correctly but beautifully [Benois’

that dams and mills had been built along the Peksha long ago. The THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

119

village of Gorodok, or, as Levitan called it in a letter to Pavel Tretyakov, “the Gorodok estate”, where the artist lived in summer 1892, has now merged with the village of Peksha. Levitan rented two rooms in the house of a wealthy peasant, A. Popkov, which stood on the high bank of the river, onto which its windows looked out, affording a view of a steep bank, as well as a meadow with sweet smelling grass, and the forest that skirted the village. A path ran between the trees, along the bank and down to the river. Much has changed over the years, but to this day this locality has preserved something of the spell-binding beauty that so enraptured Levitan. The scenery of the district provided the artist with a variety of stories and motifs for his landscapes. Whereas “Summer Day” is an intimate piece, the large composition “Forested Riverside. Twilight”, produced at the same time and in the same place, looks monumental, formidable and full of dramatic effect. The mood of the latter painting, with its sombre and forbidding dark forest to which no familiar paths lead, and its dense darkness which seems uninviting in the extreme, makes the piece resemble the famous composition “By the Millpond”, created a year earlier. Finishing

Дом крестьянина А.Н. Попкова

the latter piece after it had already been purchased by Tretyakov,

в деревне Городок, где Левитан снимал две

Levitan, setting up his easel on the Peksha, near its dams where

комнаты летом 1892 года

the river was especially turbulent, created sketches of the stream,

(дом не сохранился)

bringing its image “to a more true-to-life” condition. It was done at

Фотография

the request of Tretyakov, who was dissatisfied with the depiction

The house of THE peasant

of water in the painting. The artist, for his part, asked the collector

A.Popkov in the Gorodok

to postpone the varnishing of the picture until “[I] check the image

village, where Levitan hired two rooms in the summer

against the scenery. Now I’ll make several water sketches, come

of 1892

to Moscow late in May and begin re-working the picture,” Levitan

(the house has not survived)

wrote from the Gorodok village2.

Photo

The composition “Vladimirka Road” was the most important piece Levitan produced that summer, its simplicity and clarity emphasising the importance of the message of this great painting. Next to his signature the artist inscribed the name of the piece – “Volodimirka”, as this road of grief and sorrow since time immemorial was popularly known. Sofia Kuvshinnikova in her memoir of Levitan described the emotional excitement she and the artist felt when they became aware what sort of landscape it was. “Oh, wait. This is the Vladimirka, the very same Vladimirka [Road] which so many unfortunate people have walked in the past, rattling their irons, on their way to Siberia,” Kuvshinnikova wrote in her memoir, citing a fragment of Alexei Tolstoy’s poem “Convicts”: “The sun is falling beyond the steppes, And far away, feather grass shines like gold, And convicts’ loud chains Raise a dust on the road…”3 The painting combines a typical featureless, endless expanse of Russian landscape with the theme of the road, the path which embodies human life and fate. While “Forested Riverside. Twilight” and “Vladimirka Road” are rich in strong emotions, “Vesper Bell” (1892) is filled with complex and subtle feelings. The painter began this composition in a different place, and it is based on different visual impressions, but he finished it in the same year, 1892 – evidence of the diversity of И.И. Левитан на крыльце дома Ларионовых в деревне Городок Фотография. 1892

Levitan’s perceptions of, and connections to the world of nature. The scenery of the area near Vladimir inspired pieces as diverse as “Forested Riverside”, “Vladimirka Road”, and “Summer

Isaac Levitan on the porch of the Larionovs’ house

120

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Day”. Apparently, there were other compositions created in the

in Gorodok

area or from sketches made there. We recognise the fanciful bend

Photo. 1892

of the Peksha and the sandy bank circled by its stream, as well as

И.И. Левитан с собакой Вестой. 1890-е Фотография

the terrain, in the picture “Village by a River” (1890s, Radishchev Art Museum, Saratov), “Silence” (1898, Russian Museum) and various other works. When Levitan liked a landscape, he would often use it,

Isaac Levitan with his dog Vesta. 1890s Photo

with variations, years later. The summer of 1892 was filled with painting and socialising with people who were close to, and interested, the artist. In the Gorodok village he made friends with Larionov, a modest landowner, and met with him almost daily. Larionov accommodated in his house Dmitry Kuvshinnikov, Sofia’s husband, a doctor who had known Larionov, himself a doctor, for many years. Kuvshinnikov came to Gorodok in September, when he was trying to secure permission for Levitan to return to Moscow. The terrace of the small house on the Larionov family estate is featured in Levitan’s composition “In the Summer House in the Dusk” (1892, Rostov-Yaroslav Open-Air Museum of Architecture and Fine Arts). There was good reason for Levitan to choose this area for his work: it was the location of many estates belonging to the Morozov family, the rich industrialists and landowners whom the artist knew well. Sergei Morozov was Levitan’s devoted admirer and patron, and allowed him to use, free of charge, a comfortable studio with skylight in Moscow – few artists then were fortunate enough to have such facilities for their work (Valentin Serov painted Levitan’s portrait in that studio). Sergei Morozov’s sister, Anna Karpova, lived with her large family (she had 15 children) at a rich estate called Sushnevo, also by the Peksha River, several versts from Gorodok, where she owned land. The area was also home to the estate of yet another Morozov – Savva Morozov: he, too, was an admirer of Levitan’s talents, whose collection included several

В.А. Серов за работой над портретом Левитана в его московской мастерской. 1892–1893 Фотография Valentin Serov working on Levitan’s portrait in Levitan’s Moscow studio. 1892-1893 Photo

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

121

122

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Вечерний звон. 1892 Холст, масло. 87 × 107,6 ГТГ Vesper Bell. 1892 Oil on canvas. 87 × 107.6 cm Tretyakov Gallery

И.И. Левитан Фотография. Начало 1890-х ОР ГТГ Isaac Levitan Photo. Early 1890s Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery

landscapes by the artist. The artist was friends with this family, and often visited Sushnevo, and the Morozovs and the Karpovs owned some of his compositions. Among the friends of the Morozovs and the Karpovs was the historian Vasily Klyuchevsky, who spent summers in Sushnevo; the Karpovs were often visited by their relative Ilya Ostroukhov, the artist and collector who was Levitan’s friend, and who owned some of his very best pieces. The scenic riverside of the narrow Peksha, the nearby forests, and the hamlets on either side of the river were depicted by Levitan on a number of occasions. He sensitively captured in his pieces nature’s fleeting moments, matching them with the states of the human soul. The serenity and quietness of “Summer Day” convey a feeling of untroubled harmony suffusing nature, and provoking similar sentiments in the human soul. After being displayed at the exhibition in 18924, the picture disappeared for 120 years. But, if we follow the old adage, “manuscripts don’t burn”, we can hope that paintings don’t vanish without trace either. “Summer Day” is presently on display in the Tretyakov Gallery’s Levitan room, beside “Vladimirka Road” and “Vesper Bell”, which were also created in 1892 – its composition in harmony with the other two masterpieces, helping us to see yet another very important aspect of the Levitan’s artistic legacy, and affording a glimpse into this little-known chapter of his life.

1 Benois, Alexandre. “History of Russian Painting in the 19th Century“. Moscow: 1995.

P. 350. 2 Isaac Levitan. “Letters. Documents. Reminiscences“. Moscow: 1956. P. 42. 3 Ibid. P. 170. 4 “Catalogue of the 12th Regular Exhibition of Pictures Organised by the Moscow Society

of Art Lovers“. [Moscow: 1892]. P. 49.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

123

Kazimir Malevich Red Square: Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions The Best Russian-English Art Magazine www.tg-m.ru; www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Tel./fax: +7 (499) 241 8291; E-mail: art4cb@gmail.com

For international subscription enquires, contact: JSC â&#x20AC;&#x153;MK-Periodicaâ&#x20AC;?

E-mail: info@periodicals.ru