Журнал "Третьяковская Галерея", № 2 2014(43) by Uspenskaya Tatyana

Зураб Церетели Цветы: посвящение женщине

Zurab Tsereteli Flowers: Dedicated to a Woman

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#2 2014 /43/ Cодержание / Contents

На обложке:

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР

З. Е. Серебрякова

В.Л. Мащицкий

Булочница с улицы Лепик. 1927

ИЗДАТЕЛЬ

Холст, масло

Фонд «ГРАНИ»

91 × 63 Фрагмент Zinaida SerebryakovA Baker Woman from the RUE Lepic. 1927

Учредитель Фонда и президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

Oil on canvas 91 × 63 cm

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина

Detail

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов

КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

СТАТЬЮ П. ПАВЛИНОВА

Фото Валентин Скляров

О ЗИНАИДЕ СЕРЕБРЯКОВОЙ

ПЕРЕВОДЫ: Агентство переводов «Априори»,

ЧИТАЙТЕ В СЛЕДУЮЩЕМ

Наталия Гормли, Мария Ласточкина,

НОМЕРЕ ЖУРНАЛА

Мария Соловьева, Юлия Тулинова

READ THE ARTICLE ABOUT

РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

ZINAIDA SEREBRYAKOVA BY PAVEL PAVLINOV IN THE NEXT

АДРЕС РЕДАКЦИИ

ISSUE OF THE MAGAZINE

Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski

УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

Фонд «Развитие народного

Foundation

CO-EDITOR Natella Voiskounski

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

LAYOUT Tatiana Lapina

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev

PRE-PRESS Pavel Popolov

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

STYLE EDITOR Tom Birchenough

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Photo Valentin Sklyarov

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

TRANSLATION: A PRIORI Translation Company,

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

Natalia Gormley, Maria Lastochkina,

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

Maria Solovieva, Yulia Tulinova

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

А.И.Рожин

Tair Salakhov

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

Tel./fax: +7 (499) 241-8291

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

E-mail: art4cb@gmail.com

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

www.tretyakovgallerymagazine.ru

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

www.tretyakovgallerymagazine.com

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

www.tg-m.ru

Director - Natella Voiskounski

PROOF-READER Maria Aramova

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

проект project

наследие heritage

Наталья Александрова,

Ирина Капранова

Вера Головина

Рельефы

«Реквием»

Анны Голубкиной

Павла Корина в ГТГ

Irina Kapranova

Natalya Alexandrova,

Anna Golubkina’s

Vera Golovina

Reliefs

Pavel Korin’s “Requiem” at the Tretyakov Gallery

наши публикации exclusive publications

личность в искусстве art and personality

Анастасия Старовойтова

Александр Рожин

Русские патриархи

Опережая время

ХХ века в творчестве

Alexander Rozhin

Павла Корина

A Master Ahead

Anastasia Starovoitova

of His Time

Russian Patriarchs of the 20th Century in Pavel Korin’s Works

наследие heritage

фонд «грани» представляет “grany” foundation presents

Ольга Атрощенко

Дороти Мосс

От биографии к житию

Современное портретное

Olga Atroshchenko

искусство США

From Biography

Dorothy Moss

to Hagiography

Contemporary Portraiture

106

in the United States

наследие heritage

событие event

Татьяна Галина

Наш юбилей

Московские

Our Anniversary

120

страницы творчества А.С. Голубкиной

«Многим пользу

Tatyana Galina

и всем удовольствие»

Moscow and the Art

“Benefit for many

of Anna Golubkina

and delight to everyone”

Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций.

Printed by Printstone

Свидетельство о регистрации

Publishing

СМИ ПИ

3000 copies

№ ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. ISSN 1729-7621 ISSN 1729-7621

Magazine, 2014

«Реквием» Павла Корина в Государственной Третьяковской галерее

Pavel Korin’s ЇRequiem” at the Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ SUPPORTED BY ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

«Dies Irae» 1

«Реквием» Павла Корина в Государственной Третьяковской галерее

Наталья Александрова, Вера Головина В Третьяковской галерее на Крымском Валу, внутри пространства экспозиции искусства XX века, открылся беспрецедентный для современного художественного контекста выставочный проект «Павел Корин. Реквием». Он посвящен работе выдающегося художника Павла Дмитриевича Корина (1892–1967) над полотном «Реквием». Картина так и не была написана, однако все 29 портретов из собрания галереи и не тронутый художником холст (450 × 941 см), размеры которого превосходят «Явление Христа народу» А.А. Иванова, впервые представлены широкому зрителю.

советской эпохи, творчество которых определяло официальный облик искусства этого периода. Павел Дмитриевич Корин, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Ленинской премии, автор широко известных послевоенных произведений, таких как триптих «Александр Невский», «Портрет маршала Г.К. Жукова», создатель популярных и в наши дни декоративных ансамблей сталинской эпохи – станций московского метро «Комсомольская» (мозаичные плафоны сводов) и «Новослободская» (цветные витражи), прошел через XX век и очевидцем, и участником трагических событий, коллизий и свершений отечественной истории от 1920-х годов до эпохи «оттепели». Теперь можно с уверенностью утверждать, что именно работа над «Реквиемом» стала той творческой ла-

Замысел П.Д. Корина видится особенно значительным сегод-

бораторией художника, где он создавал пластические и со-

ня, когда художественный материал советского периода до-

держательные методы и приемы, во многом определив-

полняется все новыми деталями и подробностями, становит-

шие художественные новации в искусстве молодых худож-

ся для зрителей все более многозначным, несмотря на то, что

ников-шестидесятников. Здесь прежде всего речь идет о

интерес к нему во многом остается тенденциозным и зачастую

творческом феномене Виктора Ефимовича Попкова, его

преломляется сквозь призму взаимоотношений авангардных

типичности и вместе с тем исключительности в отечествен-

тенденций и идеологии.

ной художественной традиции. Определяя его, профессор

Назвать картину «Русь уходящая» предложил П.Д. Кори-

Александр Ильич Морозов писал в своей последней книге

ну известный писатель А.М. Горький. Художник неоднократно

«Соцреализм и реализм»: «Павел Корин и Виктор Попков

упоминал, что этим названием Горький «дал паспорт» его ра-

принадлежали к тому роду художников, чьи помыслы раз-

боте. Между двумя названиями – авторским «Реквием» начала

рывались между адекватным познанием сущего, его отри-

1920-х и предложенным А.М. Горьким в начале 1930-х – заклю-

цанием и страстной жаждой материализации образов со-

чены самые трудные и спорные вопросы советского XX века.

вершенства…»2. Обращаясь к проблеме духовных истоков

В 1925 году был написан первый портрет «Реквиема», и

искусства 1960-х годов, А.И. Морозов ставил акцент на вну-

только спустя почти девяносто лет произведения коринского

треннем художественном родстве Корина и Попкова: «Любо-

цикла в полном объеме предстали на выставке в Третьяков-

пытно заметить, что становление Попкова происходило не

ской галерее.

без косвенного влияния П.Д. Корина. Середина 60-х годов –

В настоящее время портретный цикл и грандиозный чи-

время, на которое приходился пик популярности старого

стый холст воспринимаются как целостное художественное

мастера, связанный с выходом к публике цикла его «Руси».

произведение. «Реквием», интерпретировавшийся советским

Героини картины «Воспоминания. Вдовы» (1966–1968) – пер-

искусствознанием как нереализованный замысел, всегда вы-

вого шедевра зрелого Попкова – непроизвольно переклика-

зывал зрительский интерес и вопросы. Почему же художник

лись с коринскими персонажами. Они воспринимались как

так и не написал то, что задумал? Что именно он хотел вложить

мощный историко-национальный тип, которому не было

(младший). 1931

в свое творение? Возможно ли, говоря о более чем тридцати-

другой аналогии в нашей живописи»3. В архиве художника

Холст, масло. 196,5 × 75

летней работе мастера, увидеть, как менялся, расширялся,

в процессе подготовки издания к выставке была найдена

конкретизировался первоначальный замысел художника?

фотография, запечатлевшая Виктора Попкова среди присут-

Отец Сергий Успенский 4

Father Sergei Uspensky 4

Необходимо заметить, что Корин в конце жизни ока-

(the Younger). 1931 Oil on canvas. 196.5 × 75 cm

зался в числе тех идеологически признанных художников

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

ствовавших на отпевании Корина в Успенском соборе Новодевичьего монастыря.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

Несомненное влияние личности Корина испытали и такие современные художники, как Дмитрий Дмитриевич Жилинский и Павел Федорович Никонов, с именами которых связаны наиболее известные стилистические направления «нового» искусства и так называемого «сурового стиля» 1960-х годов. Оба мастера в своих интервью, опубликованных в альбоме к выставочному проекту «Павел Корин. Реквием», по-разному рассказали об этом. Жилинский, входивший в круг близких друзей и соратников В.А. Фаворского, высоко чтивший Корина-живописца, вспоминал о его влиянии на молодых художников: «Я помню, как после окончания института мы – Оссовский, Коржев, Суханов и я – пришли к Корину и сказали: “Павел Дмитриевич, если вы хотите начать картину, мы готовы помочь…”»4. Эти слова Жилинского свидетельствуют о том, что даже в начале 1960-х годов молодые художники считали возможным написание картины на заготовленном еще в 1930-е годы холсте. Однако Корин, по словам Жилинского, отказался. Сейчас можно только предполагать, с чем мог быть связан отказ мастера, однако из его ответа ясно, что после войны художник уже не решался начать свою картину, хотя продолжал размышлять над ней и, в частности, подписал последний эскиз «Реквиема» 1959 годом (1935–1959). П.Д. Никонов в своем интервью также размышляет о том, почему картина осталась ненаписанной: «Для меня это всегда было загадкой. Что помешало Корину написать этот холст? Ведь сколько лет он стоял! Я, как художник, знаю, что такое пустой холст… ну год или два проходит, потом все-таки на него набрасываешься… Думаю, что большая картина была уже не нужна: каждый портрет… монаха или нищего стал обобщенным образом той России, которая ушла… Очевидно, [Корин. – Н.А., В.Г.] все больше убеждался, что тема уже раскрыта, хотя сам себе, может, и не признавался в этом, но интуитивно, как художник, понимал, что холст не нужен»5. По предположению Никонова, картина для Корина так и осталась недостижимым идеалом, а холст – своеобразным свидетельством этого идеала. Теперь этот холст, долго и тщательно готовившийся Кориным, помещен в центре экспозиции как самоценный художественный объект. Об истории создания этого холста вспоминает заведующая выставочным отделом Третьяковской галереи Н.Г. Дивова: по требованию художника был выткан цельный, бесшовный холст, получить который удалось только после нескольких неудач. О том же говорил и Степан Чураков, реставратор, ученик Корина, запечатленный мастером на двойном портрете к «Реквиему» «Отец и сын»: «…подрамник был сделан особый, по расчетам Евгения Васильевича Кудрявцева, заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи»6. Чураков помогал натягивать и грунтовать холст. В доме-мастерской перед этим «большим» холстом Корин выстраивал свои портреты, устанавливая их низко на мольбертах. Огромный белый холст и поставленные рядом с ним портреты, часть из которых выполненa мастером «в полторы натуры», производили на избранных посетителей и гостей дома на Пироговке неизгладимое впечатМитрополит Сергий. 1937 Холст, масло. 242 × 132

ление. Так искусствовед М.А. Реформатская описывала свои впечатления от увиденного в мастерской еще в 1950-е годы: «Громадный нетронутый холст стоял, почти пугая своей бе-

Metropolitan Sergius. 1937 Oil on canvas. 242 × 132 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

лизной, поодаль стояли высокие и пустые стремянки, а на полу, диагонально, но симметрично, радиусами расходились

Отец и сын (Сергей Михайлович Чураков и Степан Сергеевич Чураков). 1931 Холст, масло. 200 × 140,8 Father and Son (Sergei and Stepan Churakov). 1931 Oil on canvas. 200 × 140.8 cm

ряды портретов. И… впечатление было такое, что на вас “шел

как художника, и как в определенном смысле миссионера от

Бирнамский лес” в виде фигур: черных, серых, с мощными

искусства»7.

суровыми взглядами… Портретный цикл и белый холст были

Предположение о том, что перенесение портретов на

единым целым… В нетронутости холста была идея благогове-

полотно могло стать неудачей художника, высказывал также

ния к большой картине, к пластам русской традиции, которая

Генрих Гунн 8: «Разгадка в том, что коринские портреты, созда-

просвечивает в творчестве Корина, воспринимавшего себя и

ваемые как этюды к картине, на самом деле не были этюдами, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

Схиигумения. 1935

а законченными произведениями, и слепить из них новую

Холст, масло. 142 × 75

картину представлялось задачей… почти неразрешимой. В них самих уже все было сказано, композиционная расстанов-

The Schema-hegumene. 1935

ка не прибавляла ничего»9. Вероятно, и сам Корин видел, как

Oil on canvas. 142 × 75 cm

выразительны живописные портреты в соседстве с чистой поверхностью неначатого холста и какое сильное впечатление это оставляет у зрителей. В собрании Третьяковской галереи сохранились фотографии, запечатлевшие авторскую экспозиционную компоновку портретов с холстом, некоторые из фотографий представлены в экспозиции выставки. Необходимо отметить, что, работая над такими расстановками, художник зачастую оказывался как бы одним из героев своего портретного цикла. При работе над выставкой была учтена авторская расстановка холста и портретов в едином пространстве. В экспозиции представлены также варианты композиционных рисунков и темперный эскиз «Реквиема», который считается последним. Внимательный зритель может проследить, каким образом изменялся и развивался замысел в процессе работы над портретами и эскизами, хотя, по мнению многих художников, последний эскиз можно считать лишь вариантом окончательной композиции картины. Первые из портретов «Реквиема» – «Старик Гервасий Иванович» (1925), «Архиепископ Владимир» (1926), «Митрополит Трифон» (1929) – были, несомненно, написаны с натуры. Однако уже в 1931 году Корин меняет манеру письма и создает еще один, почти метафизический образ Владимира Соколовского. В дальнейшем такой художественный ход, по стилистике близкий модерну, был отклонен мастером, и последующие портреты 1930-х годов появляются на стыке натурного видения и эмоционального жеста. Отсюда, вероятно, и острота некоторых образов, доходящая в отдельных портретах цикла до гротеска. Очевидно, что передача характерности облика каждого и общности их как участников «последнего парада церкви», трактуемого Кориным как событие Страшного суда, была для художника основной целью работы. Именно с темой Страшного суда связан один из первых

ченным (его описание сохранилось в воспоминаниях у Степа-

композиционных эскизов «большой» картины, названный ху-

на Чуракова12): художник переносит действие в Россию, где

дожником «Исход в Иосафатову долину на Страшный суд» (1929).

его герои шествуют на фоне заснеженных гор.

В Библии, в книге пророка Иоиля о Иосафатовой долине, можно

В начале 1930-х годов Корин задумывает вновь перене-

найти такие слова: «Спешите и сходитесь, все народы окрестные,

сти события своей картины в Московский Кремль. Горький

и соберитесь; туда, Господи, веди Твоих героев. Пусть воспрянут

помогает художнику добиться возможности посетить Успен-

народы и низойдут в долину Иосафата; ибо там Я воссяду, чтобы

ский собор, и в 1933 году тот делает фотосъемку и натурные

судить все народы отовсюду» (Иоиль.3:11,12).

зарисовки интерьера Успенского собора. Только после этого

Построение этого эскиза10 во многом отсылает зрителя

появляются карандашные эскизы, близкие темперному эски-

к произведениям предшественников Корина – к полотнам

зу (1935–1959), ставшему последним. 19 сентября 1935 года

Александра Иванова и Михаила Нестерова, к некоторым об-

Корин писал М.В. Нестерову о работе над эскизом: «Я здесь

разцам классического итальянского искусства.

целый месяц на бумаге устраиваю смотры и вожу во главе с

В 1931 году по приглашению А.М. Горького, поддер-

Михаилом Кузьмичом [Холмогоровым. – Н.А., В.Г.] своих хро-

жавшего работу над «Реквиемом», Корин едет в Италию11.

мых, слепых и убогих стариков по кремлевским соборам и по

Здесь под впечатлением от впервые увиденных композиций

площадям, наконец привел их внутрь Успенского собора, где

«Страшного суда» Микеланджело и Синьорелли художник

они на фоне величественной архитектуры выстроились в бое-

делает множество карандашных набросков для картины, а

вом торжественном порядке»13.

свою идею «исхода» он пишет на фоне итальянских пейза-

В процессе подготовки выставочного проекта в ГТГ пред-

жей. Однако эти варианты не удовлетворили мастера, и впо-

полагалось разместить в экспозиции краткие биографии всех

следствии он от них отказывается. Вместе с тем интонация

изображенных на портретах «Реквиема» (в дальнейшем они

включенности в эсхатологический всемирно-исторический

были опубликованы только в альбоме14). Изучение печатных

контекст, возникшая в этих эскизах, превращается в более

источников, уточнение обстоятельств жизни людей, которые

поздних композиционных решениях в скрытую драматургию.

были моделями портретов П.Д. Корина, позволили глубже

Позднее Корин работает еще над одним эскизом, ныне утра-

понять и оценить замысел мастера. Героями его портретной

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

Отец Сергий Успенский (старший). 1929 Холст, масло. 142 × 75 Father Sergei Uspensky (the Elder). 1929 Oil on canvas. 142 × 75 cm

Митрополит Трифон. 1929 Холст, масло. 123,5 × 68 Metropolitan Trifon. 1929 Oil on canvas. 123.5 × 68 cm

галереи стали выдающиеся деятели Русской Православной

«День гнева» в переводе с лат. «Помни “День гнева”. Какое величие! Вот так бы напи-

церкви, стоявшие во главе церкви в период «обновленческо-

сать картину. День гнева, день суда, который превратит мир в пепел» – из записных

го» раскола (Сергий Страгородский), духовные лидеры тай-

Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 13.

ных монашеских общин, сгинувшие в лагерях (Федор Богоявленский), неудобные для церковных властей реформаторы (Антонин Грановский), канонизированные ныне священники (Иоанн Рождественский, Сергей Успенский), хранители духовных традиций (схиигумения Фамарь), а также безвестные юродивые (слепой Данила, нищий с паперти Дорогомилов-

книжек художника. Цит. по: П.Д. Корин. П.Д. Корин об искусстве: Статьи. Письма.

2 Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 156–158. 3 Там же. С. 158. 4 Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013. С. 242. (Далее: «Реквием») 5 «Реквием». С. 244.

ского собора). В их образах, созданных для «Реквиема», была запечатлена та историческая драма, свидетелем которой Корин стал в 1920–1940-х годах. Искусство высоких идеалов в эти годы, несомненно, утратило свою значимость, время диктовало новые правила, и, вероятно, Корин, стремясь остаться перед искусством честным, не счел нужным следовать им. Однако мастер оставил современным зрителям уникальное художественное творение, своего рода модернистский проект, творческий замысел которого развивался от начальной идеи, Эскиз картины 8

наполненной духом исторических картин XIX века, к произве-

«Русь уходящая». 1935–1959

дению постмодернистского художественного контекста. В на-

Бумага, темпера. 65 × 107,5

стоящее время «Реквием», попадая в сферу актуальных собы-

A sketch for the painting 8

тий современного искусства, вызывает острые дискуссии, не

“The Passing of Rus’”. 1935-1959

оставляя равнодушных в профессиональной среде и в самой

Tempera on paper. 65 × 107.5 cm

широкой зрительской аудитории.

6 Павел Дмитриевич Корин. 1892–1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 39. 7 «Реквием». С. 251. 8 Г.П. Гунькин – литератор, журналист, филолог, исследователь искусства Русского Севера. 9 «Реквием». С. 41. 10 Впервые этот эскиз опубликован в издании «Павел Корин. “Реквием”. К истории “Руси уходящей”» (М., 2013), подготовленном для настоящей выставки. 11 Именно в Италии А.М. Горький предложил свое название картины — «Русь уходящая». 12 Павел Дмитриевич Корин. 1892–1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 40. 13 П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 39. 14 Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2014 (42) / ПРОЕКТ

ЇDies Irae”

Pavel Korin’s ЇRequiem” at the Tretyakov Gallery

Natalya Alexandrova, Vera Golovina The Tretyakov Gallery has opened its exhibition dedicated to the never-completed composition by the outstanding Soviet artist Pavel Korin at its Krymsky Val building. The project, housed in the museum’s 20th-century art section, is a cultural event almost without precedent in the modern era.

whose work defined the official artistic mainstream of that period. Pavel Dmitryevich Korin (1892-1967) was a People’s Artist of the USSR, a full member of the Soviet Academy of Fine Arts, and a winner of the Lenin Prize, who created, after the end of World War II, such famous compositions as the triptych “Alexander Nevsky” and the “Portrait of Marshal Georgy Zhukov”. He also designed, during the Stalin era, structures that are still popular today, such as the metro stations at Komsomolskaya (mosaics on vaulted ceilings)

Today the cultural legacy of the Soviet period continues to gain

and Novoslobodskaya (stained glass panels), and lived through

more and more new details and elements, and new layers of com-

the Soviet 20th century as both a witness to and a participant in

plexity, although the approach to the visual arts of that period

the tragic events, clashes and accomplishments of Russian history

is in large measure still biased and often warped by the focus on

from the 1920s up to the time of Khrushchev’s thaw.

the relationship between avant-garde trends and ideology. In this

Today it can be confidently asserted that, in working on his

light, Pavel Korin’s idea of his composition devoted to “the Church’s

“Requiem”, the artist developed, through trial and experimenta-

last parade”, which has survived in the form of a series of portraits

tion, artistic and narrative methods and techniques which in many

and a huge blank canvas, appears especially meaningful. The most

respects influenced the artistic innovations of the young artists of

difficult and divisive questions related to this work, undoubtedly

the 1960s. First and foremost among them is Viktor Popkov, with his

a landmark of 20th-century Soviet art, remain whenever Korin’s

artistic phenomenon, and his typicality and at the same time sin-

two generally accepted masterpieces, “Requiem” and “The Passing

gularity in the Russian cultural tradition. Addressing this phenom-

of Rus'” are considered The focal point of the show is the series of

enon, Alexander Morozov wrote in his “Realism and Socialist Real-

29 portraits, displayed for the first time together, and the immense

ism”: “Pavel Korin and Viktor Popkov belonged to the group of artists

(450 x 941 cm) canvas that the artist never touched, its size larger

who were torn apart by the desire to gain insights into the heart of

even than that of Alexander Ivanov’s composition “The Appear-

existence, the denial of the possibility of such insights and the drive

ance of Christ to the People”.

to incarnate images of perfection…” 2 Pondering over the spiritual

This series of portraits and the blank canvas undoubtedly

origins of art in the 1960s Morozov emphasised the affinity between

constitute a single work, although it is common knowledge that

Korin and Popkov: “Curiously, developing as an artist, Popkov was

the history of 20th-century art in Russia was full of grandiose

indirectly influenced by Korin. In the mid-1960s the old master’s

and unrealised ideas for such projects. While many projects con-

popularity reached a zenith when the public saw his ‘Russia’ series.

ceived by great Russian artists in the 20th century never advanced

The women featured in ‘Memories. Widows’ (1966-1968), the mature

beyond the stage of ideas, a closer look at this fact opens up sur-

Popkov’s first masterpiece, spontaneously evoked the characters in

prising vistas with important implications for the distant future.

Korin’s compositions. They were regarded as a powerful historical

This fully applies to Pavel Korin’s unrealised “great work”: nearly 90

and national archetype without precedent in our painting.” 3

years after the first portrait for the “Requiem” series was created in

Relying mostly on a comparison of artistic techniques and

1925, the Tretyakov Gallery at Krymsky Val shows for the first time

objectives, Morozov has quite correctly intuited the affinity be-

the series in its entirety to the public.

tween the two artists. In the course of preparing the exhibition

The view of the “Requiem” as an unaccomplished, unreal-

catalogue, researchers found in the artist’s archive a photograph

ised project that is traditional in Soviet art scholarship, has always

showing Popkov among those present at Korin’s funeral at the Us-

piqued viewers’ curiosity, making them wonder why the artist

pensky Cathedral at Novodevichy Convent.

never carried through his plans. What message did Korin want

There can be no doubt either that Korin also held sway

to convey in this work? If we look at the artist’s entire work on it,

over such modern artists as Dmitry Zhilinsky and Pavel Nikonov,

Трое. 1933–1935 4

spanning more than 30 years, can we see how his initial design

who were associated with the best-known stylistic trends of the

Холст, масло. 189 × 108

was changing, expanding, and gathering flesh?

“new” art and the so-called “austere style” of the 1960s. In their

It should be recalled that, at the end of his life, Korin was one

interviews, printed in the “Pavel Korin. Requiem” exhibition cata-

of those Soviet artists who were praised by Soviet officialdom and

logue, the two artists speak in particular terms about the subject.

The Three women. 1933-1935 4 Oil on canvas. 189 × 108 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / PROJECT

Молодой монах отец Федор. 1932 Холст, масло. 196 × 73,5 Young Hieromonk (Priest-monk) Fyodor. 1932 Oil on canvas. 196 × 73.5 cm

Схимница из Кремлевского Вознесенского монастыря в Москве. 1933 Холст, масло. 175 × 94 A Schema-nun from the Ascension Convent in Moscow. 1933 Oil on canvas. 175 × 94 cm

Zhilinsky – a close friend and associate of Vladimir Favorsky, who

canvas was not needed.” 5 Nikonov believes that the idea of the

held Korin in great esteem as an artist – spoke about Korin’s influ-

composition forever remained for Korin an unattainable ideal,

ence on the young artists: “I remember how, after graduation, we

with the canvas some kind of evidence of that ideal.

came to Korin – Ossovsky, Korzhev, Sukhanov and myself – and

Today, this piece of canvas, which took Korin so much time

told him: ‘Pavel Dmitryevich, if you want to start the painting,

and effort to prepare, is featured at the centre of the display as an

we’re willing to help…’” 4 Zhilinsky’s words show that even in the

art object that is valuable in itself. According to the head of exhi-

early 1960s the young artists believed that painting a composition

bitions at the Tretyakov Gallery Nina Divova, the artist placed an

on the canvas prepared for the work as early as the 1930s was a

order for a single-piece, seamless canvas, which the canvas-mak-

feasible idea. However, according to Zhilinsky, Korin refused. To-

ers managed to produce only after several failed attempts. The art

day we can only speculate about the reasons for the master’s re-

restorer Stepan Churakov, who was Korin’s student and is depicted

fusal, but Zhilinsky’s testimony makes it clear that after the war

by him in the double portrait “Father and Son” from the “Requiem”

Korin could not bring himself to start the work, although he con-

series, had similar memories: “… a special canvas stretcher was

tinued to reflect anxiously about it and, in particular, gave the last

made, with engineering design by Yevgeny Vasilyevich Kudryavt-

sketch for “Requiem” (1935-1959) the date 1959.

sev, head of the restoration workshop at the Tretyakov Gallery.” 6

In his catalogue interview, Pavel Nikonov reflects on the pos-

Churakov helped with stretching and priming the canvas. In his

sible reasons why the painting never materialised: “It has forever

house-cum-studio Korin used to marshal his portraits in front of

remained a mystery for me. What was it that prevented Korin from

this “big” canvas, placing them low on the easels. The immense

creating the composition? The canvas had been around for so long!

white canvas, with the portraits, some “one-and-a-half times life-

As an artist, I know what a blank canvas is… Usually, after a year or

size”, lined up next to it, left an indelible impression on visitors and

two, you finally have a go at it… I guess there was no longer a need

guests of the house on Malaya Pirogovka street. The art scholar

Холмогоров. 1935

for the great work: every portrait… of a monk or a pauper became

Maria Reformatskaya recorded her impressions of what she saw

Холст, масло. 224,5 × 106

a condensed image of the Russia that had passed… Apparently,

in the studio back in the 1950s: “There was a huge untouched piece

[Korin] was becoming ever more convinced that the subject had

of canvas, its whiteness almost frightening; at some distance from

KHolmogorov. 1935

already been fully explored, although he might have not admitted

it, there were tall and vacant stepladders, and on the floor, there

Oil on canvas. 224.5 × 106 cm

it to himself, but intuitively, as an artist, he understood that the

were portraits, arranged diagonally but symmetrically, radiating

Протодьякон 4

Archdeacon 4

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / PROJECT

from the centre like radiuses. And… you had the impression that ‘Birnam Wood marched to fight you’ in the form of the figures – black, grey, glaring at you intensely and sternly… The series of portraits and the white canvas were one whole… The intactness of the canvas implied the idea of reverential attitude to the great work, to the layers of the Russian tradition which showed through in the art of Korin, who viewed himself as both an artist and, in some sense, a missionary of art.” 7 Genrikh Guhn8, too, ventured the guess that transferring the portraits onto the canvas might have become a debacle for the artist: “The answer to the puzzle is that Korin’s portraits, created as sketches for the picture, in fact were not sketches, but accomplished pieces, and pasting them together to form a new composition seemed a task… almost unfeasible. The sketches already contained an all-round message, and a particular lay-out would not have added anything.” 9 Perhaps Korin himself could see how eloquent the painted portraits were in proximity to the blank surface of the untouched canvas and how strongly this impressed viewers. The Tretyakov Gallery has in its archives photographs featuring the artist’s original layout of the portraits near the canvas, and some of them are on display at the exhibition. It should be noted that working on this sort of lay-out the artist often appears to be one of the heroes of his series of portraits. Korin’s original lay-out of the canvas and the portraits within a single space influenced the arrangement of the exhibits at the show. The exhibition also features versions of the compositional studies and a distemper sketch of the “Requiem”, which is believed to be the last piece ever painted for the project. Therefore, the attentive viewer can trace how the initial idea changed and developed as the artist continued to work on the portraits and sketches, although many painters believe that the last sketch is just a variant of the final version of the composition. The first portraits in the “Requiem” series – “Old Man Gervasy Ivanovich” (1925), “Archbishop Vladimir” (1926), and “Metropolitan Trifon” (1929) – were undoubtedly painted from real people. After these portraits came the images of the old warrior, Archbishop Vladimir Sokolovsky, Metropolitan Trifon (Turkestanov) and others: as early as 1931, in the case of the second portrait of Sokolovsky, Korin changed his style to create a nearly metaphysical image. However, Korin later rejected this artistic idiom, close as it was to Moderne, and his subsequent portraits created in the 1930s are a stylistic combination of natural vision and emotional gesture. Perhaps this explains the bizarreness of certain of the human images, which in some of the “Requiem” portraits reaches a level of grotesque exaggeration. Apparently, the artist’s ultimate goal was to represent a distinctive character in every portrait, at the same time bringing out what they had in common as participants “of the Church’s last parade”, which Korin interpreted as the Last Judgement. The theme of the Last Judgement underlies one of the first compositional studies for the “great work”, a sketch that Korin called “The Last Judgement in the Valley of Jehoshaphat” (1929). The Bible’s Book of Joel contains the lines about the Valley of Jehoshaphat: “Assemble yourselves, and come, all ye heathen, and gather yourselves together round about: thither cause thy mighty ones to come down, O LORD. Let the heathen be wakened, and come up to the valley of Jehoshaphat: for there will I sit to judge all the heathen round about” (Joel 3: 11-12 KJV). The composition of this sketch10 is highly reminiscent of Korin’s artistic predecessors, such as Alexander Ivanov and Mikhail THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / PROJECT

Иеромонах и епископ (Иеромонах Пимен и епискоП Антонин). 1935 Холст, масло. 207 × 108 The Hieromonk and the Bishop (Hieromonk Pimen and Bishop Antonin). 1935 Oil on canvas. 207 × 108 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / PROJECT

Слепой. 1931

Nesterov, as well as some examples of classic Italian art. In 1931

Холст, масло. 173 × 102,5

Korin went to Italy11 on the invitation of Maxim Gorky, who had endorsed his work on the “Requiem”. In Italy, fascinated by Mi-

The Blind Man. 1931

chelangelo’s and Signorelli’s compositions themed on the Last

Oil on canvas. 173 × 102.5 cm

Judgement, the artist pencilled a number of croquis drawings for his painting, fleshing out his vision of the “Exodus” against the backdrop of Italian landscapes. But Korin did not like these sketches either, and later discarded them. However, the theme of inclusion into the world-historical eschatological context, which emerged in these pieces, endured, forming a hidden narrative in his subsequent compositions. Later Korin spent some time working on a sketch which, now lost, was described by Stepan Churakov12: the artist transferred the action to Russia, where his characters solemnly walked against the backdrop of snow-covered mountains. In the early 1930s Korin was again thinking of setting the action of his painting in the Moscow Kremlin. Gorky helped him to secure an authorisation to visit the Uspensky Cathedral, and in 1933 the artist took photographs and made sketches in its interior. Only after that did the artist begin to sketch in a manner similar to the distemper sketch (1935-1959), which was to remain the project’s last element. On September 19 1935 Korin wrote to Nesterov about his work on this sketch: “For a whole month, I’ve been, on paper, making inspection rounds and guiding my lame, blind and needy old men, with Mikhail Kuzmich [Kholmogorov] at the head, through the Kremlin’s cathedrals and squares, and finally taking them inside the Uspensky Cathedral, where they lined themselves up, as on a military parade, against the backdrop of august edifices.” 13 During the preparation of this special project, the decision was taken to display at the exhibition the brief annotated biographies of all the personalities featured on the “Requiem” portraits, but in the end these texts were only printed in the catalogue14. Studying the printed sources and discovering missing details about Korin’s models, the researchers gained a deeper understanding and appreciation of his vision. His gallery of portraits featured hierarchs of the Russian Orthodox Church who were responsible for its fortunes at the time of the Renovationist schism (like Sergius I of Moscow (Stragorodsky)), the spiritual leaders of secret communities of monks (like Fyodor Bogoyavlensky),

“Day of Wrath” (Latin). “Remember ‘The Day of Wrath’. What grandeur! Makes me want to paint a picture like that. The day of wrath, the day of judgement, which will turn the world into ashes.” Quoted from Korin’s notebooks, in “Pavel Korin about Art. Articles. Letters. Recollections about the Artist”. Moscow: 1988. P. 13.

2 Morozov, Alexander. “Realism and Socialist Realism”. Moscow: 2007. Pp. 156-158. 3 Ibid. P. 158.

the reformers who were detested by the church authorities and perished in the labour camps (like Antonin Granovsky), recently canonised priests (Ioann Rozhdestvensky, Sergei Uspensky), the keepers of spiritual traditions (the schema-hegumene Phamar), as well as the obscure holy fools (the blind Danila, who begged in the porch of the Dorogomilovsky Cathedral). Their portraits, created for the “Requiem” series, captured

4 “Pavel Korin. Requiem. Notes to the History of “The Passing of Rus’”. Moscow, 2013. P. 242. Further referred to as Requiem. 5 Requiem. P. 244 6 “Pavel Dmitrievich Korin. 1892-1967. On the Occasion of the Centenary of His Birth”. Moscow: 1993. P. 39. 7 Requiem. P 251.

the historical drama that Korin witnessed in the 1920s-1940s. The art of lofty ideals undoubtedly lost its importance in those years, as the spirit of the times dictated new rules, and perhaps Korin, attempting to remain honest in his art, did not believe it was necessary to go against those rules. And yet, the great artist left behind to posterity a unique art object, a modernist project of sorts whose concept grew from an initial idea in the vein of the historical compositions of the 19th century into an artwork imbued with postmodern cultural sensibilities. Today the “Requiem”, striking a chord with aficionados of modern art, goes on provoking heated discussions, and stirring emotions both among professionals and the general public.

8 Genrikh Gunkin was a writer, journalist, philologist, and a scholar of the Russian North. 9 Requiem. P 41. 10 "Pavel Korin. Requiem. Notes to the History of 'The Passing of Rus'". (Moscow: 2013), which was published for this exhibition. 11 It was in Italy that Gorky suggested the title for the piece, “The Passing of Rus’”. 12 “Pavel Dmitrievich Korin. 1892-1967. On the Occasion of the Centenary of His Birth”. Moscow: 1993. P. 40. 13 “Pavel Korin about Art. Articles. Letters. Reminiscences about the Artist”. Moscow: 1988. P. 39. 14 "Pavel Korin. Requiem. Notes to the History of 'Passing of Rus'". Moscow: 2013.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2014 (42) / PROJECT

Русские патриархи ХХ века в творчестве Павла Корина Анастасия Старовойтова Жизнь и творческий путь художника Павла Дмитриевича Корина (1892–1967) совпали с периодом восстановления патриаршества в России. Судьба свела его со всеми первоиерархами Русской церкви советского периода – от патриарха Тихона до будущего патриарха Пимена – и именно в тот период, когда само ее существование было поставлено под вопрос. Корин, потомственный палехский иконописец и глубоко верующий человек, родился в патриархаль-

современников, быстро приобрел любовь московской паствы. Корин видел его, когда тот, будучи уже митрополитом Московским, посещал Марфо-Мариинскую обитель. С приходом советской власти художник остался верен православию и глубоко сочувствовал всем событиям Русской церкви этого периода. В августе 1917 года в Успенском соборе Кремля открылся Всероссийский поместный собор, а в ноябре было принято решение о восстановлении патриаршества и избрание жребием на этот пост митрополита Тихона (Белавина). Одновременно власть начала преследовать духовенство и верующих. Корин не был свидетелем ареста Елизаветы

ной русской семье

Федоровны в апреле 1918 года, случившегося после службы Приехав в Москву в 1908 году, он поступил учиться в Ико-

патриарха Тихона в Марфо-Мариинской обители, но он знал

нописную палату при Донском монастыре. Вскоре он по-

о произошедшем со слов своей будущей жены Прасковьи Ти-

знакомился с М.В. Нестеровым, расписывавшим в 1911 году

хоновны – воспитанницы обители1. Известно, что Елизавета

Покровский собор Марфо-Мариинской обители. Работа по-

Федоровна была хорошо знакома с патриархом. В последнем

мощником Нестерова в росписи собора дала Корину возмож-

письме к сестрам обители великая княгиня просила обустро-

ность сблизиться с известными представителями московско-

ить для него ее покои и обратиться к Тихону, чтобы тот взял

го духовенства тех лет. Он знакомится с настоятельницей

на себя окормление сестер2.

обители великой княгиней Елизаветой Федоровной. Через

Корин также почитал патриарха Тихона и старался бы-

пять лет она заказывает художнику роспись своей усыпаль-

вать на всех его службах в Москве. Он глубоко переживал

ницы в подклете собора и вскоре предлагает ему стать пре-

арест первосвятителя в мае 1922 года и суд над ним. Тогда

«Иеромонах Пимен и епископ

подавателем живописи у ее воспитанниц. Для Корина это

многие верующие москвичи считали своим долгом отнести

Антонин». 1946

был первый серьезный заказ и первая самостоятельная ра-

передачу заключенному в бывших казначейских покоях Дон-

П.Д. Корин с палитрой 4 и кистью на фоне этюда

Фотография

бота. Елизавета Федоровна сыграла большую роль в судьбе

ского монастыря патриарху. Корин тоже ездил в Донской,

Pavel Korin with a palette 4

художника, и он всю жизнь отзывался о своей покровитель-

передал посылку и в благодарность получил фотографию

and brush in front of a study

нице с благодарностью. «У Великой Княгини я в неоплатном

патриарха и ответ на клочке бумаги: «Получил и благодарю.

for “The Two Men.

долгу», – писал он в 1917 году. Летом того же года правящим

Патр. Тихон». Эту записку, приклеенную к обратной стороне

and the Bishop Antonin”. 1946

архиереем Москвы был избран архиепископ Тихон (Белавин).

фотографии, Павел Дмитриевич как благословение всегда

Photograph

Возглавив московскую епархию, Тихон, по свидетельствам

хранил у себя.

The Hieromonk Pimen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Великая княгиня

В сам день отпевания, на котором Корин присутство-

Елизавета Федоровна

вал вместе с М.В. Нестеровым, служба, начавшаяся в 7 часов

Фотография. 1916

утра, продолжалась дотемна. «Двери собора были открыты

21,7 × 14,5

настежь, т. ч. не поместившимся внутри его и стоявшим впеGrand Duchess

реди было слышно богослужение, а пение доносилось и даль-

Elizaveta Fyodorovna Photograph. 1916

ше. От вторивших ему передних рядов оно перекатывалось

21.7 × 14.5 cm

в задние, и пела вся многотысячная толпа»6. В своей записной книжке 12 апреля 1925 года художник отмечает: «Донской монастырь. Отпевание Патриарха Тихона. <…> Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок-схимник <…> Написать всё это, не дать уйти. Это – реквием!»7. Так возник замысел картины, увековечивающей образы русского духовенства и верующих, которые, казалось, скоро совсем исчезнут в новой России. Корин, стоявший в Донском соборе во время отпевания, слышал слово митрополита Трифона (Туркестанова), проникнутое глубокой скорбью не только о кончине патриарха, но и о происходящем в стране. «Мы должны нести крест, – сказал митрополит, – и я заметил, что как бы напоминание об этом нас постигают скорби, иногда ожидаемые, иногда большей частью катастрофические, как теперь...»8. Митрополит Трифон в послереволюционные годы был подлинным духовным лидером Москвы, которого знала вся художественная интеллигенция. Его слова отражали чувства многих православных, видевших в событиях того времени страшные предзнаменования. Сформулированное владыкой Трифоном восприятие событий в России и церкви как приближение конца было В апреле 1925 года умер патриарх Тихон. Несмотря на

близко и Корину. «Там, на похоронах патриарха, зародилась

негласные запреты, толпы светских и духовных лиц шли

смутная еще идея в будущем написать все это уходящее, –

проститься с патриархом в Донской монастырь, где в тече-

панихиду, реквием»9, – вспоминала П.Т. Корина. Название

ние нескольких дней стоял гроб. Корин был там все те дни,

и композиция задуманной художником картины-эпопеи об

и увиденное им массовое народное стояние у гроба перво-

исчезающем в новой стране православии неоднократно ме-

святителя, объединение верующих перед лицом церковного

нялись. От изначального апокалиптического сюжета «Иоса-

и личного горя произвели на него необычайно сильное впе-

фатова долина суда» до композиции, собиравшей представи-

чатление. О влиянии этих событий на художника вспоминала

телей православного духовенства в стенах Успенского собора

позднее его вдова: «Важный момент в художественной жизни

Кремля. В последнем варианте, по словам П.Т. Кориной, они

П(авла) Д(митриевича), когда он так был захвачен всем про-

должны были «выходить из храма под похоронный мотив

исходящим во время похорон Патриарха Тихона в Донском

“Святый Боже”. Как говорил сам П[авел] Д[митриевич], в хра-

монастыре, в дальнейшем имевшее большое значение»3. По

ме кончилась служба, свечи потушены, все выходят из хра-

словам очевидцев, в дни перед похоронами в Донской мо-

ма. Выходят с истинной, вдохновенной верой в будущее»10.

настырь пришло не менее одного миллиона человек. Вокруг

Именно работа над задуманной картиной привела художни-

Донского все ведущие к нему улицы и вся Калужская площадь

ка к знакомству со многими духовными лицами, в том числе с

были заполнены людьми так, что движение по ним прекрати-

патриархами советского периода.

лось. «Круглые сутки шли заупокойные службы. На клиросах

Прижизненного портрета патриарха Тихона Корин не

сменялись причты церквей и монастырей. Монахи в черных

написал, так как еще не существовало замысла картины с об-

одеждах читали и пели непрерывно. Схимники в опускаю-

разами русского духовенства. Кроме того, его учитель М.В.

щихся на лица куколях вышли из долголетнего уединения и

Нестеров в начале 1920-х собирался создать портрет перво-

святителя11.

молились у гроба» . Прасковья Корина вспоминала о том времени: «Такое

Работа над «Реквиемом» и выбор героев для подгото-

множество представителей духовной, старой Руси прибыло

вительных этюдов дали Корину возможность встретить мно-

на похороны! Со всех сторон съехались истые монахи, игуме-

гих замечательных представителей духовенства, среди ко-

ны с изможденными лицами. Калики-перехожие, странники,

торых были и простые монахи, и знаменитые архиереи, и па-

слепые точно вылезли из 16—17 веков. Павел Дм[итриевич]

триархи. П.Т. Корина отмечала, что «…прежде, чем выбрать

проводил там много времени, ходил каждый день, делал за-

натуру, П[авел] Д[митриевич] смотрел, изучал их во время

рисовки... С каким увлечением Павел Дмитриевич рассказы-

службы. Они реальны, жизненны, вдохновенны в своей

вал о тех типах, которые он видел в Донском монастыре, ког-

вере»12. Большое значение оказало на работу Корина знаком-

да, возвращаясь оттуда, заходил ко мне в общину…» . 22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ство с митрополитом Трифоном в 1929 году. Согласившись

позировать сам, владыка Трифон дал художнику письмо, с которым тот мог обращаться к другим архиереям. В нем он просил их содействовать Корину в его работе. По словам П.Т. Кориной, многие отказывались от позирования: «Если он выберет кого-нибудь, то просил епископа “благословить” идти того, кого он выбирал... Епископ просто посылал “за послушание” идти и позировать художнику»13. Корин ходил с записной книжкой на службы в московские храмы, зарисовывал особенно заинтересовавшие его лица, записывал пояснения на полях. Среди них рисунок, сделанный в 1926 году во время вечернего богослужения в церкви Максима блаженного на Варварке с подписью «Молодой монах-регент». Как говорила П.Т. Корина, на этом рисунке изображен будущий патриарх Московский и всея Руси Пимен (Извеков). В тот момент ему было 16 лет, за год до этого он принял постриг в рясофор14 в Сретенском монастыре с именем Платон и нес послушание регента в разных храмах Москвы, сначала на Варварке, а затем, до 1932 года, в храме Пимена Великого. Биографы патриарха отмечают, что с юности он обладал не только прекрасным голосом, но и умением собирать особо молитвенно настроенные хоры, голоса для которых подбирал подходящие по тембру и не допускал оперного пения в церкви. Вероятно, Корина поразил не только профессионализм инока, но и его юный возраст. В период гонений, когда открытое исповедание веры могло стоить жизни, не многие его сверстники решались принять монашество. «Я человек глубоко верующий, с самых малых лет я воспитывался в духовном духе»15, – бесстрашно скажет иеромонах Пимен на допросе в 1932 году. В 1935 году иеромонах позировал художнику для большого этюда «Двое. Иеромонах Пимен и епископ Антонин». В декабре 1934 года Пимен был демобилизован со срочной службы в армии и вернулся в Москву регентовать архиерейским хором в Богоявленском Дорогомиловском соборе. В это время, как вспоминал потом Пимен, «часто не имея ночлега, он ночевал в доме митрополита Сергия (Страгород-

ным сходством, сколько внутренним, видимым только глазу

Молодой монах-регент

ского – местоблюстителя патриаршего престола с 1926 года,

художника содержанием.

10/23 ноября 1926 г.

1930-е годы – разгар гонений на церковь. Но Корин продол-

Рисунок в записной книжке

Бумага, графитный карандаш

фактического главы Русской церкви. – А.С.) на полу вместе с другими такими же бездомными людьми»16.

17,3 × 10,5

Интересно, что в двойном портрете с епископом Корин

жал рисовать священнослужителей в московских храмах и

изобразил молодого иеромонаха как очень твердого, воле-

подбирать модели для своей картины. Ощущение апока-

вого, крепкого физически человека. Однако на фотографиях

липтичности ситуации из-за постоянных арестов и расстре-

1930-х годов Пимен предстает смиренным, тихим, углублен-

лов священнослужителей, уничтожения церквей отражают

ным в себя, хотя к тому времени он уже прошел и допросы

подписи к зарисовкам Корина в его записных книжках. В

ГПУ, и обвинения, а впереди его ждали годы лагерей и дру-

июне 1933 года под рисунком, изображающим трех монахов,

гие испытания, выдержать которые мог только несокруши-

художник восклицает, цитируя Данте: «Опоздал молодой ие-

мо твердый духом человек. Показательную историю, гово-

ромонах, опоздал этот молодой монах. Поздно... Опоздал...

рящую о смирении Пимена, приводит А.С. Георгиевский,

“Все опалены огнем апокалиптическим. Некто очертил кро-

крестник художника: «Корин не любил показывать холст в

вавый круг. Его не переступить. Конец”»18.

процессе написания – до окончания работы над портретом,

В конце 1930-х на свободе останется всего четыре дей-

о чем и объявлял своей “модели” на первом же сеансе. Иеро-

ствующих архиерея, среди которых – фактический глава

монах Пимен – единственный из портретируемых Кориным

Русской церкви митрополит Сергий (Страгородский)19,

не поинтересовался, что же получилось в конце концов. На

остальные – в ссылке или на покое. Получивший извест-

последнем сеансе просто попрощался с художником и ушел

ность и уважение в среде московского духовенства благода-

[…] Много лет спустя, в сане митрополита, преосвященный

ря своим живописным портретам, художник был знаком и с

Пимен объяснял: “Раз художник предупредил, что не пока-

владыкой Сергием. В 1936 году, через неделю после службы

зывает своей работы до окончания, я не знал, может быть,

в кафедральном Богоявленском соборе в Дорогомилове, он

он еще не закончил”» . Действительно, Корин часто в своих

по памяти зарисовывает владыку. Уже через год, в 1937-м,

этюдах наделял людей не столько фотографически портрет-

Корин закончит большой парадный портрет митрополита,

A Young Monk-precentor November 10/23 1926 A sketch in a notebook Graphite pencil on paper. 17.3 × 10.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

который собирался поместить на картине «Реквием». Стоит

образы, равные Тинторетто и Эль Греко...»26. Павел Дмитри-

отметить, что и здесь проявилась художественная интуиция

евич делает быстрый набросок карандашом новоизбранного

автора. Митрополит Сергий изображен строгим и сосредо-

патриарха Алексия I, записывая на полях цвета его парадного

точенным, хотя в московской церковной среде за доброту и

облачения. Быстрые, подробные зарисовки, записи, уточня-

мягкий характер его называли «дедушкой», а, по воспоми-

ющие цвета, говорят о том, что Корин еще думает о создании

наниям прихожан, его службы отличались «домашним» те-

картины, однако по этим записям заметно, как меняется на-

плым настроем, без присущей архиерейской службе парад-

строение художника – уходит ощущение обреченности Рус-

ности. «Он был мудр и ласков, приветлив и смирен сердцем»,

ской церкви.

– характеризовал его много лет спустя патриарх Пимен20.

С окончанием войны и избранием на патриаршество

В то же время, говоря о нем, уточнял: «…это был истинный

Алексия I возрождение Русской Православной церкви ста-

и чистый монах-подвижник, свято соблюдавший свои ино-

новится очевидным: в 1946 году открывается Троице-Серги-

ческие обеты»21. О строгой подвижнической жизни митро-

ева Лавра, закрытая в первые годы советской власти, затем

полита Сергия было известно в среде духовенства. «Он знал

– Духовная семинария и академия. Увеличивается число

несколько языков – в том числе древние: еврейский, грече-

епископов и священников. Корин не только следит за этими

ский, латинский, – и, несмотря на свою административную

событиями, но и находится внутри церковной среды. В кон-

загруженность и преклонный возраст, ежедневно читал Би-

це 1940-х он знакомится с патриархом Алексием, собирав-

блию на каждом из этих языков, – говорил о нем митрополит

шим вокруг себя московскую художественную интеллиген-

Питирим. – Кроме того, это был подвижник строгой жизни.

цию. Святейший знал о художнике и раньше – от Нестерова

Его день, по старому монастырскому обычаю, начинался в

и других общих знакомых. Вначале по просьбе сотрудника

4 часа, и в его ежедневное правило обязательно входил “Чин

патриархии С.И. Георгиевского Корин следит за занятиями

двенадцати псалмов».22 Эта внутренняя сосредоточенность

рисунком крестника патриарха. А вскоре просит передать

и строгость, в первую очередь к себе, отображена в портрете

патриарху свое желание написать его портрет. «В один из

Корина.

воскресных дней 1948 года Павел Дмитриевич с супругой

Историки церкви отмечают, что с началом Великой Оте-

Прасковьей Тихоновной были приглашены в Московскую

чественной войны произошла смена политического курса по

Патриархию, где состоялось знакомство четы Кориных с па-

отношению к Русской церкви. По просьбе митрополита Сер-

триархом Алексием. Радушный хозяин пригласил гостей к

гия и с одобрения Сталина был созван Собор и состоялись

чаю. За чайным столом вспоминали замечательные москов-

выборы патриарха23. В том же году митрополит Сергий взо-

ские храмы – памятники старины: “Никола большой крест”

шел на патриарший престол. На эскизе к «Реквиему», работа

на Ильинке, “Успения” на Маросейке и др. <…> В конце бе-

над которым шла с 1935 по 1959 год, Корин поместил патриар-

седы было намечено время начала сеансов позирования», –

ха Сергия в центр, воспользовавшись для изображения соз-

вспоминает С.И. Георгиевский27. «Павел Дмитриевич при-

данным в 1937 году портретом. Он лишь переписал мантию и

шел в Патриархию с блокнотом и карандашом. Точно в оп-

головной убор, изменив его на патриарший куколь. Приме-

ределенный час в Красную залу явился патриарх Алексий в

чательно, что мантия – красного цвета, хотя в Русской Пра-

мантии и куколе – полном парадном облачении, как и было

вославной церкви принят зеленый цвет патриаршей мантии.

условлено. Павел Дмитриевич начал набрасывать рисунок.

Корин не мог этого не знать. Вероятно, красную мантию, в

Прошло минут двадцать, извиняясь, вошел секретарь с со-

которую он облачил патриарха Сергия, художник увидел на

общением: “Патриарха срочно просят к телефону”. Минут

представителях Вселенского или Иерусалимского патриар-

через пятнадцать патриарх вернулся позировать. Через ми-

хата, прибывших в Москву на Собор 1945 года.

нут десять снова сообщение: “Патриарху звонят из заграни-

После кончины патриарха Сергия в 1944 году Корин

цы”. Через некоторое время патриарх вернулся в залу уже

присутствовал на отпевании предстоятеля и зарисовал со-

без мантии и куколя. “Не дают нам с Вами, Павел Дмитрие-

бравшихся архиереев. Среди них архиепископ Лука (Войно-

вич, побыть вместе, все телефоны и телефоны, придется от-

Ясенецкий) и митрополит Алексий (Симанский), который

ложить на другое время”»28. Кроме рисунка, сделанного на

через несколько месяцев стал патриархом. Его избрание со-

Соборе 1945 года, известны еще два рисунка Корина, изобра-

стоялось на Соборе, открывшемся в Москве в январе 1945-го.

жающих патриарха Алексия стоящим в парадной мантии

Это было самое торжественное событие в истории Русской

и куколе и сидящим в том же облачении; оба датированы

Православной церкви с 1917 года. На него впервые за годы

1957 годом. Вероятно, история позирования, рассказанная

советской власти приехали патриархи и представители дру-

С.И. Георгиевским, произошла намного позднее – не в 1948,

гих автокефальных церквей, четыре митрополита, тринад-

а в 1957 году.

цать архиепископов и двадцать девять епископов . Корин

В 1956 году, по словам С.И. Георгиевского, патриарх

попадает на Собор и делает множество зарисовок, стараясь

пригласил художника с супругой в свою резиденцию в Пе-

запечатлеть все увиденное. Он изображает иностранных и

ределкино с целью договориться о работе над портретом.

русских иерархов, делая на полях рисунков короткие записи,

При встрече было условлено, что Корин с супругой приедут

в которых чувствуются его восторг и ощущение празднества:

в Одессу, где будет отдыхать патриарх, и там можно будет

«31 января 1945 года. Открытие поместного Собора Право-

продолжить работу, совмещая ее с отдыхом на море. Однако

славной Церкви. Я присутствовал на всех торжествах!»25.

инфаркт помешал Корину осуществить эту поездку.

Художник восхищается торжественностью и яркостью про-

Несмотря на то, что портрет не был написан, художник

исходящего действа, великолепием облачений: «Если бы

изобразил патриарха Алексия на эскизе к своей картине.

это иметь возможность все писать, можно дать живопись и

Правда, это не портрет в рост, а лишь лицо патриарха в ку-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

коле, помещенное в центре – между патриархом Тихоном,

стором лугов, ощущение шелеста травы с мелькающими го-

патриарх Московский

которого Корин писал по фотографии, и фигурой патриарха

ловками простых луговых, но таких милых цветов, с кружев-

и всея Руси Тихон (Белавин).

Сергия.

ной каймой лесных опушек, уютным ансамблем деревенских

1917–1922 гг. Фотобумага, картон, бумага,

Кроме воспоминания родных художника и его друзей

строений с их чудесной простотой и сказочной нарядностью.

графитный карандаш. 16,3 × 11,2

остались письменные свидетельства теплых отношений

Дома, в которых покойно и радостно от множества св. икон,

Размер с картонной основой 17,7 × 13

Алексия I и Корина. В архиве Павла Дмитриевича хранит-

тепло от лежанок, уютно от шипящего самовара… Все это не

ся запись в книге отзывов, сделанная патриархом во вре-

только уходящее, но уже ушедшее; но все же так знакомое

мя посещения выставки в Академии художеств 25 февраля

и понятное… И, наконец, “Уходящая Русь!” Это – словно ис-

1917-1922

1963 года. Она заканчивается словами: «Поистине – П[авел]

ходит от св. Руси Нестерова и является ее продолжением.

Photopaper, cardboard, paper,

Дм[итриевич] – художник милостию Божией»29. П.Т. Корина

Целая галерея людей, – большинство их – избравшие путь

отметила в конце этой книги, что через полчаса после отъез-

подвига и иночества, – вступающие в него, идущие по нему и

да патриарха ее муж получил через посыльного письмо, где

его завершающие – и в нежной юности и в сознательной зре-

Алексий I подробно излагал свои впечатления. Это письмо

лости, и у ветхих деньми – чувствуется сила их внутреннего

свидетельствует и о дружбе Корина с патриархом, и о том,

устроения»30.

что тот высоко ценил талант художника, прекрасно знал не

Корин часто встречался с патриархом и на его богослу-

только его работы, связанные с русским духовенством, но

жениях в Елоховском кафедральном соборе, и при других

и его пейзажи и чувствовал то, что хотел выразить мастер.

обстоятельствах. В 1965 году художнику предстояло путеше-

«Мне, конечно, было хорошо известно, какой Вы замеча-

ствие в Америку со своей выставкой. Это был крупный и от-

тельный, многообразный, яркий и плодовитый художник,

ветственный выставочный проект, который требовал от него

– писал патриарх, – но Ваша выставка меня поразила тем

много сил и выдержки. Благословение на столь серьезное ме-

совершенно исключительным характером Ваших произведе-

роприятие Корин ездил брать к патриарху, находившемуся в

ний, который свидетельствует о Вашем великом даровании

тот момент в Троице-Сергиевой Лавре.

милостью Божией… Очень хорош Палех с его чудесной рус-

П.Д. Корин скончался 22 ноября 1967 года, став при жиз-

ской природой, ароматом православной русской старины.

ни признанным художником, чье творчество высоко ценили

Пейзажи такие характерно русские, нежно-певучие, с про-

и светские люди, и духовенство. Отпевал его митрополит

Patriarch of Moscow and All Russia Tikhon (Belavin).

graphite pencil. 16.3 × 11.2 cm Size with cardboard base: 17.7 × 13 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Зарисовки с Поместного Собора. 4 февраля 1945 г. Бумага, графитный карандаш. 21 × 29 Рисунок в тетради на развороте Sketches from the Local Council. February 4 1945 A sketch across a double-page spread in a notebook Graphite pencil on paper. 21 × 29 cm

Елоховский собор. Отпевание святейшего патриарха Сергия. 18 мая 1944 г. Бумага, графитный карандаш. 21 × 14,5 Рисунок в тетради Yelokhovsky Cathedral. funeral service for the Holiest Patriarch Sergius. May 18 1944 A sketch in a notebook Graphite pencil on paper. 21 × 14.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Письмо патриарха Алексия I Павлу

1 П.Т. Корина вспоминала: «Узнав, что увозят их настоятельницу, все сестры броси-

лись с плачем к больничной церкви. Бежали, рыдая, в суматохе со всех сторон, кто

Дмитриевичу Корину, 1963

вниз по лестнице общежития, кто из больницы, кто со стороны сада». – Цит. по: Миллер Л. Святая мученица Российская Великая княгиня Елизавета Феодоровна. М., 2013. С. 259. (Далее: Миллер Л.) 2 «Просите Патриарха Тихона "цыпляточек" взять под свое крылышко. Устройте его

в моей средней комнате. Мою келью – для исповеди, и большая – для приема...». – Цит. по: Миллер Л. С. 258. 3 ГТГ. Отдел исследования творчества П.Д. Корина. «Воспоминания П.Т. Кориной

1925 год». НВФ 7528. С. 110. (Далее: «Воспоминания П.Т. Кориной 1925 год».) 4 Алексеев В.И. Невидимая Россия. Нью-Йорк, 1952. С. 186. 5 «Воспоминания П.Т. Кориной 1925 год». С. 110. НВФ 7528. 6 Свет России. Московские воспоминания. 1923–1927. (ноябрь 1936) // Летопись.

Орган православной культуры под редакцией игум. Иоанна, I: Издание прихода св. равноап. Владимира в Берлине. С. 69–70. 7 ГТГ. Отдел исследования творчества П.Д. Корина. Записная книжка художника,

1925 год. 8 Митрополит Трифон (Туркестанов). «Любовь не умирает...»: Из духовного наследия».

М.: «Издательский совет Русской Православной Церкви», 2007. С. 392–396. 9 «Воспоминания П.Т. Кориной 1925 год». НВФ 7528. С. 111. 10 Там же. С. 112. 11 В частном собрании в Москве хранится эскиз неосуществленного М.В. Нестеровым

портрета патриарха Тихона, сделанный в 1920-е годы. Опубликован в каталоге: Михаил Нестеров. В поисках своей России. К 150-летию со дня рождения / ГТГ. М., 2013. С. 423. 12 «Воспоминания П.Т. Кориной 1925 год». НВФ 7528. С. 113. 13 Там же. НВФ 13251. С. 2. 14 Рясофорный, или иноческий, постриг – начальная ступень монашества. 15 Архимандрит Дионисиú Шишигин. Былое пролетает. Патриарх Пимен и его время.

М., 2010. С. 51. (Далее: Архимандрит Дионисиú Шишигин.) 16 Там же. С. 51. 17 Алексеú Георгиевскиú. Клейма. Цикл историко-художественных миниатюр. «Просве-

титель», 2006. С. 28. 18 Рисунок «Трое (отец Алексий, отец Агафон, отец Федор)» хранится в ГТГ, Отдел

исследования творчества П.Д. Корина, инв. П 77614/6. 19 Митрополит Сергий был Заместителем Местоблюстителя патриаршего престола, т.е.

Заместителем арестованного Местоблюстителя митрополита Петра (Полянского). 20 Архимандрит Дионисиú Шишигин. С. 51. 21 Там же.

Митрополит Сергий

Пимен – будущий патриарх Московский и всея Руси – в со-

(Страгородский).

служении епископа Питирима. В своем слове перед отпе-

Вербная Суббота, Дорогомиловский собор.

ванием владыка Пимен как бы подвел итог жизни Корина,

4 апреля 1936 г.

«вдохновенного художника и обаятельного человека». «Я

Бумага, графитный карандаш. 21 × 14,5

верю, что Павел Дмитриевич будет продолжать жить, – ска-

Рисунок в тетради

зал митрополит, – будет жить в своих чудесных полотнах, бу-

Metropolitan Sergius

дет жить в своих изображениях природы, будет жить в моза-

(Stragorodsky).

иках московского метро, будет жить в реставрированных им

Palm Saturday at the Epiphany

картинах Дрезденской галереи, будет жить в тех памятниках

Cathedral in Dorogomilovo. April 4 1936

архитектуры, о сохранении которых он так много заботился,

A sketch in a notebook

будет жить в ценнейшем собрании икон, спасенных и со-

Graphite pencil on paper. 21 × 14.5 cm

бранных им и завещанных им государству»31. Через год после смерти мужа, на именины патриарха Алексия, Прасковья Тихоновна подарила ему карандашный эскиз Корина к ненаписанному портрету. До конца жизни он хранился у Святейшего в кабинете как память о близком человеке и почитаемом художнике.

22 Русь уходящая. Рассказы митрополита Питирима. СПб, 2007. С. 128. 23 Указаны сведения из издания: Протоиерей Николай Крячко. Русская православная

церковь и Великая Отечественная война 1941–1945 гг. (история церковно-государственных отношений в годы войны) // http://www.mepar.ru/library/vedomosti/49/738/ 24 Указаны сведения из того же издания. 25 Рисунок хранится в ГТГ, Отдел исследования творчества П.Д. Корина, инв. П 44614/6. 26 Рисунок хранится в ГТГ, Отдел исследования творчества П.Д. Корина, инв. П 77193/36. 27 Сергеú Иванович Георгиевскиú. «Ненаписанный портрет». Москва, июль 1981 г. С. 2.

Машинописный текст из личного архива А.С. Георгиевского. 28 Там же. С. 2–3. 29 Книга отзывов о выставке произведений Павла Дмитриевича Корина, 1963. – ГТГ,

Отдел исследования творчества П.Д. Корина. НВФ 6246. 30 Письмо патриарха Алексия I Павлу Дмитриевичу Корину. – ГТГ, Отдел исследова-

ния творчества П.Д. Корина, 93272 МФ-МЕМ 121. 31 Паутинская М. Памяти Павла Дмитриевича Корина. – ГТГ, Отдел исследования

творчества П.Д. Корина. (+9/22. XI. 1967). Машинопись.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Письмо патриарха Алексия I П.Д. Корину Печатается впервые

Дорогой Павел Дмитриевич! Мне было очень приятно посетить Вашу замечательную выставку картин. Мне, конечно, было хорошо известно, какой Вы замечательный, многообразный, яркий и плодовитый художник; но Ваша выставка меня поразила тем совершенно исключительным характером Ваших произведений, который свидетельствует о Вашем великом даровании милостью Божиею. Все мне понравилось, все виды Ваших работ. Виден большой труд всей жизни, и внутреннее осияние, и то, что ни одно из жизненных впечатлений не прошло мимо. Очень хорош Палех с его чудесной русской природой, ароматом православной Русской старины. Пейзажи такие характерно русские, нежно-певучие, с простором лугов, ощущением шелеста травы с мелькающими головками простых луговых, но таких милых цветов, с кружевной каймой лесных опушек, уютным ансамблем деревянных строений с их чудес-

Это – словно исходит от св. Руси Нестерова и является

ной простотой и сказочной нарядностью. Дома, в которых по-

ея продолжением. Целая галерея людей, – большинство их –

койно и радостно от множества св. икон, тепло от лежанок,

избравшие путь подвига и иночества, – вступающие в него,

уютно от шипящего самовара… Все это не только уходящее,

идущие по нему и его завершающие – и в нежной юности и в

но уже ушедшее; но все так знакомое и понятное. – Хороши

сознательной зрелости, и у ветхих деньми – чувствуется сила

пейзажи Италии с их необыкновенными красками и архитек-

их внутреннего устроения…

турой пережившей века, но не утратившей своей значимости.

Вот мои краткие и несовершенные заметки по поводу

Хороши копии великих мастеров Возрождения и нашего Ива-

посещения и осмотра Вашей выставки, дорогой Павел Дми-

нова.

триевич. Еще раз скажу, что я вынес от посещения ея незабы-

Замечательный интерьер Успенского собора, – просто не оторвешься, – так все тонко прочувствовано и проработано! Дальше многие образы нашей истории на фоне русской

ваемыя впечатления. Помоги Вам Господь и в дальнейшем так обильно приумножать талант данный Вам Богом.

старины. Портреты своеобразны своей какой-то проникно-

Сердечно уважающий Вас

венной остротой.

И, наконец, – «Уходящая Русь!»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

25/II/ 63

П. Алексий

Patriarch Alexy’s I Letter to Pavel Korin First publication

Dear Pavel Dmitryevich, I was very pleased to visit your outstanding art exhibition. Certainly, I was well aware that you were a magnificent, brilliant and prolific artist of multi-faceted talent but your exhibition impressed me, revealing the unique nature of your works which proves that you are a great artist and your talent is a true gift of God. I liked all your paintings, every one of them. One can see that it is your lifework as it reflects your inner light and lifetime’s experience. Your Palekh is magnificent with its wonderful Russian nature and the scent of Orthodox antiquity. The landscapes are typically Russian, tender and melodious – with wide meadows, with the sense of rustling grass, with gleaming heads of wild flowers – simple but pretty, and lacy forest skirts, with those homely rural houses remarkable for their exquisite rusticity and fairytale festivity. Many holy icons brought those houses joy and peace, stove-benches warmed

It apparently stems from Nesterov’s "Holy Rus’" and continues

them, and boiling samovars made them snug… These scenes

the theme. We see a gallery of characters and most of them have

represent something that is passing away – in fact, it has

decided to take monastic vows and fight the good fight. Some of

already passed away; yet, we all know and understand them

them have just joined the monastic community, some have already

so well. The Italian landscapes are beautiful, distinguished by

lived their vows for years, and others are about to complete their life

their unusual colours and architecture that survived through

journey. But all of them – tender youths, mature men, and elders

centuries, yet retained its value. The copies from the great

well-advanced in years – are remarkable for their inner strength.

Renaissance artists and our Ivanov are excellent. I could not take my eyes off the magnificent interior of the Assumption Cathedral. Obviously, you felt that theme deeply and developed it thoroughly. There are also many historical characters against

These are my brief, amateur notes on your exhibition, dear Pavel Dmitryevich. Once again, I can say that it was an unforgettable experience. May God help you in the future to continue reaping the abundant fruit of your talent that He, by His Grace, has given you.

a backdrop of ancient Russia. The portraits’ heartfelt

Respectfully yours,

exquisiteness makes them truly special.

Patriarch Alexy

And finally, “The Passing of Rus’”:

February 25 1963

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Russian Patriarchs th of the 20 Century in Pavel Korin’s Works Anastasia Starovoitova The life and artistic career of Pavel Korin (1892-1967) coincided with the restoration of the institution of the Patriarchate in Russia. He was privileged to meet all the Primates of the Russian Orthodox Church elected during the Soviet period, From Tikhon to Pimen, the future Patriarch. These fateful encounters took place at a time when the very existence of the Russian Church was challenged.

fection. Korin saw Tikhon when the latter, as the Metropolitan of Moscow, visited the Marfo-Mariinsky Convent. When the Bolsheviks took power, the artist did not renounce his faith and sympathized strongly with the Russian Church in its days of hardship. In August 1917, the All-Russian Church Council started its work at the Kremlin’s Assumption Cathedral, and in November it was decided to restore the institution of the Patriarchate; Metropolitan Tikhon (Belavin) was elected to the position of Patriarch. Meanwhile, the new regime started

Pavel Korin, a committed Orthodox believer, was descended

persecuting both clergymen and laypeople. Korin did not witness

from a patriarchal family of Palekh icon painters. He came to Mos-

Elizaveta Fyodorovna’s arrest in April 1918 but his wife Praskovia,

cow in 1908 and joined the icon workshop at Donskoy Monastery.

then a charity student at the Marfo-Mariinsky Convent, later told

Soon afterwards he met Mikhail Nesterov, who in 1911 would work

him about how1 the grand duchess was arrested right after the

at the Cathedral of the Holy Protection at the Marfo-Mariinsky

Patriarchal Liturgy at the convent. Elizaveta Fyodorovna knew

Convent. Korin assisted Nesterov with the work on the cathedral,

Patriarch Tikhon well and in her last letter to the convent sisters

gaining the opportunity to meet the most renowned religious fig-

she asked them to prepare her chamber for him and to seek the

ures in Moscow of that period. He also became acquainted with

Patriarch’s spiritual guidance.2

Grand Duchess Elizaveta Fyodorovna, Mother Superior of the

Korin also respected Patriarch Tikhon highly and tried to

convent, who asked him five years later to paint her tomb in the

attend all the Patriarchal Liturgies in Moscow. When Tikhon was

crypt of the cathedral, and soon invited him to teach painting to

arrested and tried in May 1922, Korin was very distressed: at that

her charity students. In that way, Korin received his first signifi-

time, many faithful Muscovites considered it their duty to bring a

cant commission as an independent artist: Elizaveta Fyodorovna

parcel to the Patriarch who was a prisoner in the former Treasur-

played a considerable role in the artist’s life and until his last days

er’s Chamber at Donskoy Monastery. Korin also visited the mon-

he remembered his patroness with gratitude. In 1917 he wrote: “I

astery and brought a parcel for Tikhon. To thank him, the Patri-

am indebted to the Grand Duchess for life.” In the summer of the

arch gave the artist his photograph with a piece of paper, with

same year, Archbishop Tikhon (Belavin) was elected the ruling hi-

the words inscribed on it: “I have received it, thank you. Patriarch

Sergius". 1943

erarch of Moscow. According to his contemporaries, as the head

Tikhon.” Korin treasured that paper stuck on the back of the pho-

Photograph. 23 × 18 cm

of the Moscow diocese Tikhon quickly won his congregation’s af-

tograph as a blessing.

П.Д. Корин около этюда 4 «Митрополит Сергий». 1943 Фотография. 23 × 18 Pavel Korin in front of 4 a study for "Metropolitan

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Зарисовки с Поместного Собора. Всенощная в Елоховском соборе.

Patriarch Tikhon died in April 1925, and for a few days his coffin was kept at Donskoy Monastery. Notwithstanding an un-

Патриарх Антиохийский и

official proscription on doing so, both the clergy and laity came to

всего Востока Александр III

the monastery in great crowds to pay their last respects to the Pa-

помазывает народ елеем. 3 февраля 1945 г.

triarch. Korin was there over those days and saw masses of people

Бумага, графитный карандаш. 21 × 14,5

standing at the Patriarch’s coffin, united by the loss they suffered

Рисунок в тетради

both personally and as members of the Church. These scenes

Sketches from

highly impressed Korin, and his widow later wrote how those

the Local Council.

events affected the artist’s life: “P.D. [Pavel Dmitryevich] was so

The Vesper service in the

captivated by the scenes he witnessed during Patriarch Tikhon’s

Yelokhovsky Cathedral.

funeral that those moments played an important part in his fu-

Patriarch of Antioch and All the East Alexander III

ture artistic career.” 3 Eyewitnesses recalled that at least a million

anoints the people.

people came to Donskoy Monastery in the days preceding the Pa-

February 3 1945

triarch’s funeral. Kaluzhskaya Square and all streets leading to the

Graphite pencil on paper. 21 × 14.5 cm

monastery were so crowded that nothing could move there. “The commemoration continued around the clock. Clergymen from various parishes and monasteries took turns at the choir place. Monks clad in black read and chanted without pause. Cowled schema-monks with their faces partly hidden left their long-term seclusion and came to pray at the coffin.” 4 Praskovia Korina wrote about those days: “A great multitude of people representing the old, unworldly Russia arrived to attend the funeral. Pavel Dmitryevich said that all the ancient schema-monks had crawled out of their holes… From all quarters gathered true monks and hegumens with drawn faces. The wandering minstrels, pilgrims, and blind people looked as if they were from the 16th or 17th century. Pavel Dm [itryevich] spent much time there; he went there every day and drew sketches… When he visited me at the community on his way back from the monas-

Трое (о. Алексий, о. Агафон, о. Федор). 2 июня 1933 г. Бумага, графитный карандаш 14,8 × 9,4 Рисунок в записной книжке

tery, he spoke about the characters he had met there with much enthusiasm…” 5 On the funeral day the service started at seven o’clock in the morning and continued until dark; both Korin and Nesterov at-

The Three Men (Father Alexei,

tended the service. “The doors of the cathedral were wide open and

Father Agafon and Father

those at the front in the crowd, although unable to get inside, could

Fyodor). June 2 1933

still hear the liturgy; the chanting reached even farther. It rolled

A sketch in a notebook Graphite pencil on paper. 14.8 × 9.4 cm

over the rows of people – from the first to the last they chimed in, and the crowd of thousands was chanting.” 6 On April 12 1925 the artist wrote in his notebook: “Donskoy Monastery. Patriarch Tikhon’s funeral… A great many people attended. It was an eventide, quiet and clear. People stood with candles alight, some of them were crying, one could hear funeral chants. An elderly schema-monk walked by… It should be painted, it cannot just disappear. It is the Requiem!” 7 Thus the artist conceived a painting that could immortalize the Russian clergymen and laypeople who seemed likely to soon become extinct under the new Russian regime. Korin attended the funeral service at Donskoy Cathedral and heard Metropolitan Trifon (Turkestanov) speaking with deep sadness about the Patriarch’s death, and also about the situation in the country. “We have to bear our cross,” the Metropolitan said, “and as I noticed, afflictions befall us to remind about that; sometimes we anticipate the disaster but more often it catches us unawares, just as has happened now…” 8 In the years after the revolution Metropolitan Trifon became the true spiritual leader of the Moscow community; he was also well-known in the circles of the artistic intelligentsia. His words expressed the feelings of many Orthodox Russians who saw bad omens in the contemporary events. Metropolitan Trifon perceived the calamities befalling Russia and the Church as the sign of the approaching apocalypse, and

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Донской монастырь.

Korin shared that view. “There, at the Patriarch’s funeral, a vague

Протодьякон Холмогоров

thought emerged to paint that expiring world – the memorial

30 марта / 12 апреля 1925 г.

service, the Requiem, sometime in the future,” Praskovia Korina

Бумага, графитный кар. 17,3 × 10,5

wrote.9 The artist changed the painting’s title many times, as well

Рисунок в записной книжке Рисунок сделан в Донском монастыре

as the composition of this epic work dedicated to the death of Or-

во время отпевания святейшего

thodoxy under the new regime. Initially Korin chose an apocalyp-

патриарха Тихона. Вверху справа

tic theme, “The Last Judgement in the Valley of Jehoshaphat”; then

надпись: «И узрят вся племена земная

he later thought to paint Russian Orthodox clergymen gathering

Сына Человеческаго грядущаго во Славе».

at the Assumption Cathedral in the Kremlin. According to Prasko-

Donskoy Monastery.

via Korina, “He finally decided to depict them leaving the cathedral

Archdeacon KHolmogorov

to the funeral tune of ‘Holy God’. P[avel] D[mitryevich] described

March 30/April 12 1925 A sketch in a notebook

it himself as the moment when the liturgy was over, the candles

Graphite pencil on paper. 17.3 × 10.5 cm

had already been extinguished, and all people were leaving the

The sketch was made in the Donskoy

church, inspired by true, passionate faith in the days to come.” 10

monastery during the funeral service for the holiest patriarch Tikhon. The inscription

The work on that painting later helped Korin to meet many cler-

at the top right: “and the tribes of the earth

gymen, including the Patriarchs elected during the Soviet times.

shall see the Son of man coming in the

Pavel Korin did not paint Patriarch Tikhon’s portrait during

clouds of heaven with power and great glory”.

the latter’s lifetime, since he had not yet conceived the idea of depicting the Russian clergy. Moreover, his mentor Mikhail Nesterov thought of painting the Patriarch’s portrait in the early 1920s.11 In the process of working on the “Requiem” and seeking characters for his sketches, Korin met many outstanding clergymen, from ordinary monks to famous Primates and Patriarchs. Praskovia Korina mentioned that, “… before he chose characters for his painting, P[avel] D[mitryevich] watched and studied them during the liturgy. They were realistic, full of life and inspired by their faith.” 12 In 1929, the artist was introduced to Metropolitan Trifon, a meeting that significantly influenced his work. The Metropolitan agreed to sit for his portrait and also provided the artist with a letter of introduction to other Primates. In that letter he asked his fellow-clergymen to assist Korin in his work. According to Praskovia Korina, many religious men refused to cooperate: “So he had to ask the bishop to ‘bless’ the person he had chosen… The bishop then just told that person to sit for the artist ‘under obedience’.” 13

service and returned to Moscow to precent the bishops’ choir at

At the liturgies in Moscow churches, Korin sketched faces

the Epiphany Cathedral in Dorogomilovo. As Pimen recalled later,

that appeared interesting in his notebook and made notes in its

at that time he did not have a home and “often stayed overnight

margins. Among these sketches there is one made in 1926, during

at the house of Metropolitan Sergius [Stragorodsky – the acting

the Vesper service at the Church of St. Maximus on Varvarka street.

Patriarch since 1926 and the actual head of the Russian Orthodox

The accompanying note read, “A young monk-precentor”. Prasko-

Church – A.S.] and slept on the floor, sharing it with other home-

via Korina said that the monk depicted was the future Patriarch

less people.”16

of Moscow and All Russia Pimen (Izvekov): he was then aged 16,

It is interesting to note that, when painting the double

a year before he was clothed as a “rassophore” (or robe-bearer)14

portrait, Korin depicted the young hieromonk as an unflinching,

at Sretensky Monastery, taking the name of Platon. Under obedi-

strong-willed and powerfully built man, yet in photographs from

ence, he served as a precentor in various Moscow churches – first

the 1930s we see another Pimen – humble, quiet and withdrawn.

at the church on Varvarka and later, until 1932, at the Church of Pi-

By then he had already been interrogated by the GPU (the State

men the Great. The Patriarch’s biographers mentioned that even

Political Directorate) and charged; he would serve years in la-

in his young days he had both a beautiful voice and a talent for

bour camps and endure such hardships that only a man of truly

recruiting the most pious choristers with voices of suitable qual-

undaunted spirit could survive. The artist’s godson, Alexei Geor-

ity, since he never allowed opera singers in the church. Korin was

gyevsky, once told a revealing story about Pimen’s humility: “Korin

probably impressed by the monk’s professionalism and his young

didn’t like to show his paintings before they were finished and he

age. When the Church was persecuted and people could pay with

warned his ‘models’ about that at the very first session. Howev-

their lives for confessing their faith openly, few of his peers dared

er, only hieromonk Pimen did not show any interest in the final

to take monastic vows. “I am a committed Christian and I was

result. After the last session, he just said goodbye to the artist

raised as a believer from a very early age,” hieromonk Pimen brave-

and left… Many years later, already elevated to the rank of Met-

ly told his interrogators in 1932.15

ropolitan, the eminent Pimen explained: ‘Since the artist warned

In 1935, the hieromonk sat for Korin’s large-size sketch “The

me that he would not show the portrait before it was finished, I

Two Men. Hieromonk Pimen and Archbishop Antonin”. In De-

thought that probably he had not finished it yet.'” 17 Actually, rath-

cember 1934, Pimen was discharged from compulsory military

er than just paint a life-like portrait, Korin in his sketches often THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

1937, Korin finished a large-size official portrait of the Metropolitan which he thought to include in his “Requiem” painting. Here again we can speak of the artist’s intuition: he painted Metropolitan Sergius as a stern man absorbed in his thoughts, although in Moscow church circles he was called “grandpa” for his kindness and gentle nature. Parishioners also recalled that Sergius' liturgies differed from other episcopal liturgies for their “homely”, warm atmosphere that lacked official grandeur. Many years later Patriarch Pimen described Sergius as “a wise and kind man, friendly and humble in heart”.20 Nevertheless, speaking of Sergius, Pimen would emphasize that “he was a true and pure man of faith who scrupulously observed his monastic vows”.21 The clergy knew of Metoropolitan Sergius' austere, ascetic lifestyle. As Metropolitan Pitirim recalled, “He spoke several languages, including the ancient ones – Hebrew, Greek and Latin, and read daily the Bible in those languages despite his age and excessive administrative duties. Also, he adhered to an ascetic lifestyle and started his day at 4 a.m. in accordance with the ancient monastic practice. His everyday prayer rule always included ‘The Twelve Psalms Rite’.” 22 Korin’s painting of Sergius portrays those very characteristics of the Metropolitan: his inner concentration and austerity, first and foremost applied to himself. With the outbreak of the Great Patriotic War, official policy towards the Russian Orthodox Church changed23. At Metropolitan Sergius' request and with Stalin’s approval, the Council of Bishops assembled and a Patriarch was elected24 (Metropolitan Sergius was enthroned as Patriarch in the same year). In a sketch which Korin made for his “Requiem” while working on that painting from 1935 to 1959, he placed the Patriarch in the centre, using the 1937 portrait of the Primate: he simply painted over the robes and the headdress, changing it to a patriarchal koukoulion. The remarkable fact is that the artist painted the robes red, although in the Russian Orthodox Church the regular colour of Patriarchal robes is green, a fact of which Korin must have been aware. He probably painted Sergius in red robes after seeing them on the representatives of the Ecumenical or Jerusalem Patriarchates who arrived to Moscow to attend the Council of Bishops in 1945. After Patriarch Sergius' death in 1944, Korin was present at Фотография рисунка

sought to reflect his subject’s inner self, the essence that he could

his funeral and sketched the Primates who were in attendance.

П.Д. Корина «Святейший

perceive as an artist.

Among them were Archbishop Luka (Voyno-Yasenetsky) and Met-

патриарх Алексий I»

ropolitan Alexy (Simansky), who would be elected Patriarch a few

23,8 × 18 A photograph of Korin's drawing “The Holiest Patriarch Alexy I” 23.8 × 18 сm

In the 1930s the persecution of the Church in Russia reached its

months later. His election took place at the Bishops’ Council that

peak. Nevertheless, Korin continued drawing priests at the Mos-

started its work in Moscow in January 1945, and was the most fes-

cow churches and seeking characters for his painting. The ongo-

tive event in the history of Russian Orthodox Church since 1917.

ing arrests and executions of clergymen, and the demolition of

For the first time during the Soviet period, Patriarchs and repre-

churches added to the atmosphere of impending apocalypse, and

sentatives of the other autocephalous churches came to Moscow.

the notes to Korin’s sketches in his notebooks convey that feeling.

Among them were four Metropolitans, 13 Archbishops, and 29

In June 1933, annotating a sketch that depicted three monks the

Bishops25. Korin came to the Council and made many sketches,

artist quoted Dante: “The young hieromonk came late, this young

trying to depict everything that he saw there. He sketched the

monk was late. It is late. He has missed it. ‘Apocalyptic fire singed

Russian and foreign Primates, annotating the sketches in the mar-

all men. A bloody circle someone drew and no one can escape. It

gins, and his brief notes conveyed his delight and the feeling of an

is the end.’” 18

approaching festival: “January 31 1945. The opening ceremony for

In the late 1930s only four acting Primates were free; one of

the local Council of the Russian Orthodox Church. I have attended

them was the actual head of the Russian Church, Metropolitan

the ceremony!”26 The artist admired the solemnity and splendour

All the others were either exiled or re-

of the event and the magnificence of the Primates’ robes: “If it was

П.Д. Корин в мастерской 4

tired. Korin’s portraits earned him fame and respect among the

possible to depict all these scenes, the paintings and the charac-

1962. Фотография

Moscow clergy; he also knew Metropolitan Sergius. In 1936, one

ters would be equal to those of Tintoretto and El Greco…” 27 Korin

Pavel Korin in his studio 4

week after the liturgy at the Epiphany Cathedral in Dorogomilo-

quickly sketched the newly elected Patriarch, Alexy I, in pencil,

1962. Photograph

vo, he sketched the Metropolitan from memory. A year later, in

marking the colour of his ceremonial robe in the margins. These

Sergius (Stragorodsky).

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

quick, detailed sketches and notes on the colours confirmed Kor-

truly God’s gift.” 30 Praskovia Korina wrote at the end of the book

in’s intention to proceed with his painting. However, it was obvi-

that, half an hour after the Patriarch’s departure, a messenger

ous from his notes that the artist’s mood had changed and he no

brought to her husband a letter from Alexy in which the Patriarch

longer felt that the Russian Church was doomed.

expressed his feelings in depth. This letter attests to the friendship

After the war and the election of the Patriarch the Russian

between Korin and the Patriarch and confirms that Alexiy highly

Orthodox Church obviously revived: first, in 1946 the Trinity-St.

appreciated his artistic talent, and knew his works very well – not

Sergius Lavra, which had been closed since the early days of the

only those paintings that portrayed the Russian clergy but also

Soviet regime, was re-opened, while two educational institutions

his landscapes, and shared the artist’s feelings as expressed in

resumed their work – the Seminary and Ecclesiastical Academy.

those works. The Patriarch wrote: “Certainly, I was well aware

The clergy, both bishops and priests, grew in numbers. Korin wit-

that you were a magnificent, brilliant and prolific artist of mul-

nessed all those events as an insider in church circles. In the late

ti-faceted talent but your exhibition impressed me, revealing the

1940s he met Patriarch Alexy, a figure who was of great interest

unique nature of your works which proves that you are a great

to the Moscow artistic intelligentsia. The Patriarch already knew

artist and your talent is a true gift of God… Your Palekh is magnifi-

about Korin, having heard of him from Nesterov and other mutu-

cent with its wonderful Russian nature and the scent of Orthodox

al acquaintances. First, at the request of Sergei Georgyevsky, an

antiquity. The landscapes are typically Russian, tender and melo-

employee of the Patriarch’s office, Korin mentored the Patriarch’s

dious – with wide meadows, with the sense of rustling grass, with

godson when he studied painting. Soon afterwards the artist in-

gleaming heads of wild flowers – simple but pretty, and lacy forest

quired about the possibility of painting Alexy’s portrait. “In 1948,

skirts, with those homely rural houses remarkable for their exqui-

on a Sunday, Pavel Korin and his wife were invited to the Moscow

site rusticity and fairytale festivity. Many holy icons brought those

Patriarchate where they were introduced to Patriarch Alexy. The

houses joy and peace, stove-benches warmed them, and boiling

generous host offered his guests a cup of tea. At tea they remem-

samovars made them snug… These scenes represent something

bered famous Moscow churches – historic landmarks, such as

that is passing away – in fact, it has already passed away; yet, we

St. Nicholas of the Great Cross on Ilyinka street, the Assumption

all know and understand them so well… And finally, ‘The Passing

Church in Maroseika, etc… Before ending their conversation, they

of Rus’! It apparently stems from Nesterov’s "Holy Rus’" and con-

agreed on the time of the first sitting,” Georgyevsky recalled.28

tinues the theme. We see a gallery of characters and most of them

“Pavel Dmitryevich came to the Patriarch’s office with his note-

have decided to take monastic vows and fight a good fight. Some

book and a pencil. At the exact set time, Patriarch Alexy entered

of them have just joined the monastic community, some have al-

the Red Chamber, wearing his ceremonial robe and koukoulion,

ready lived their vows for years, and others are about to complete

as they had earlier agreed. Pavel Dmitryevich started sketching.

their life journey. But all of them – tender youths, mature men,

After about 20 minutes, a secretary entered with apologies and

and elders well-advanced in years, are remarkable for their inner

said: ‘There is an urgent call for the Patriarch.’ Alexy returned af-

strength.” 31

ter 15 minutes, but 10 minutes later he was called away to take

Korin often met the Patriarch at the liturgies in the Yelok-

an international call. After a while he returned, but without his

hovsky Cathedral and elsewhere. In 1965, the artist had to travel

ceremonial attire: ‘Pavel Dmitryevich, they won’t leave us alone

to America with his exhibition, a serious, large-scale project that

with those phone calls. Let’s postpone the sitting.’” 29 As for Korin’s

took much effort and strength. Given the importance of the trip,

sketches, in addition to the one drawn at the Bishops’s Council in

Korin went to the Trinity-St. Sergius Lavra to receive the Patri-

1945, two others exist, both dated 1957. Each of them represents

arch’s blessing.

the Patriarch in his ceremonial robe and koukoulion, standing and

Pavel Korin died on November 22 1967. In the artist’s lifetime,

sitting respectively. Possibly, the incident mentioned by Geor-

his talent was highly appreciated by both the clergy and the laity.

gyevsky happened much later – in 1957, not in 1948.

Metropolitan Pimen, the future Patriarch of Moscow and All Rus-

According to Georgyevsky, in 1956 Patriarch Alexy invited

sia, assisted by Bishop Pitirim, performed his funeral service. Be-

Korin and his wife to his house at Peredelkino to discuss the fu-

fore the service, Metropolitan Pimen spoke of Korin as “an inspired

ture work on the portrait. They agreed that the artist and his wife

artist and a fascinating person”, as if marking the end of his life.

would visit the Patriarch in Odessa while he stayed there for a

He said: “I believe that Pavel Dmitryevich will live on in his magnif-

holiday. Thus, combining work with holidays at the seaside, they

icent paintings, in his landscapes, in the mosaics of the Moscow

would proceed with the portrait. However, that trip never hap-

metro, in the paintings at the Dresden Gallery that he restored.

pened, since Korin would suffer a heart attack.

He will live on in the architectural monuments that he strove so

Even though the artist did not paint the portrait, Korin depicted Alexiy in a study for his painting: it is not a full-size portrait,

and bequeathed to the state.” 32

but only the Patriarch’s head in a koukoulion. The artist placed it in

A year after her husband’s death, Praskovia Korina brought

the centre, between Patriarchs Tikhon, whom Korin painted from

a gift to Patriarch Alexy on his name day – the pencil sketch of the

his photograph, and Sergius.

unpainted portrait. The Patriarch kept the sketch in his study as

As well as the memoirs of the artist’s relatives and friends, written testimonials of the warm relations that existed between Alexy I and Korin have survived. On February 25 1963 the Patriarch made an entry in a guestbook during his visit to an exhibition at the Academy of Arts. This guestbook remains in the artist’s archive, and the entry in the Patriarch’s hand ends with the following words: “The artistic talent of P[avel] Dm[itryevich] is 36

hard to preserve, in the prized icon collection that he saved, kept

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

a memorial of the dear friend and respected artist until his dying day.

Отпевание П.Д. Корина

As Praskovia Korina recalled, “When the sisters found out that their Mother Superior had

в Успенском храме

been arrested, all of them rushed to the hospital’s church, crying. A great commotion

Новодевичьего монастыря.

started as they ran, weeping, in all directions – down the stairs from the dormitory, from

26 ноября 1967 г. Фотография Служат митрополит Крутицкий и Коломенский Пимен (слева) и епископ Волоколамский

the hospital, from the garden.” – Quoted from Miller, Lyubov. “The Holy Martyr Elizaveta

16 Ibid., p. 51. 17 Georgyevsky, Alexei. “The Border Scenes. A Collection of Historic and Artistic Miniatures”. “Prosvetitel”, 2006; p. 28.

Fyodorovna, the Russian Grand Duchess”. M, 2013; p. 259. (Hereinafter, Miller). 18 Korin’s sketch “The Three Men (Father Alexei, Father Agafon and Father Fyodor) is kept at 2 “Please ask Patriarch Tikhon to take my ‘nestlings’ under his wing and prepare my middle

the Tretyakov Gallery, Pavel Korin Research Department. Inv. P 77614/6.

room for him. My cell should be used as a confessional and the big room – to receive visitors…” – Miller, p. 258.

Питирим (справа).

19 Metropolitan Sergius was a deputy to the acting Patriarch, meaning that he was the deputy to Pyotr (Polyansky), the acting Patriarch who had been arrested.

3 Tretyakov Gallery. Pavel Korin Research Department. “Praskovia Korina’s Memoirs, 1925”.

Funeral service for Pavel Korin

ILN 7528; p. 110. (Hereinafter, Memoirs.)

20 Shishigin; p. 51.

at the Uspensky Cathedral of the Novodevichy Convent. November 26 1967 Photograph The service was held by Metropolitan

4 Alekseev, Vasily. “Invisible Russia”. New York, 1952; p. 186.

21 Ibid.

5 Memoirs; p. 110. ILN 7528.

22 “The Passing Russia. Metropolitan Pitirim’s Stories”. St. Petersburg., 2007; p. 128.

6 ‘The Russian Light. Moscow Memoirs. 1923-1927’ (November 1936) // “The Chronicle.

23 Ibid; p. 128.

Pimen of Krutitsy and Kolomna (left)

An Orthodox culture publication edited by Hegumen Ioann”: Published in Berlin by the

and Bishop Pitirim of Volokolamsk (right)

Parish of St. Vladimir, Equal-to-the-Apostles; pp. 69-70.

24 Archpriest Nikolai Kryachko. “The Russian Orthodox Church and the Great Patriotic War of 1941-1945 (The history of relations between the Church and the State during the war) //

7 Tretyakov Gallery. Pavel Korin Research Department. The artist’s notebook for 1925. 8 Metropolitan Trifon (Turkestanov). “Love Doesn't Die...: From Spiritual Heritage”.

http://www.mepar.ru/library/vedomosti/49/738/ 25 Ibid.

M.: Publishing Council of the Russian Orthodox Church, 2007; pp. 392-396. 26 The sketch is kept at the Tretyakov Gallery, Pavel Korin Research Department. 9 Memoirs; p. 111. ILN 7528.

Inv. P 44614/6.

10 Ibid., p. 112.

27 Ibid. Inv. P 77193/36.

11 The sketch of Patriarch Tikhon’s unfinished portrait that Nesterov drew in the 1920s

28 Sergei Georgyevsky. “The Unpainted Portrait”. Moscow, July 1981; p. 2. The typewritten

is in a private collection in Moscow. It has been reproduced in the catalogue “Mikhail

text is kept in Alexei Georgyevsky’s private archive.

Nesterov. In Search of His Own Russia. On the 150th Anniversary”. / Tretyakov Gallery. M, 2013; p. 423. 12 Memoirs; p. 113. ILN 7528

29 Ibid., pp. 2-3. 30 Guestbook at Pavel Korin’s exhibition, 1963. Tretyakov Gallery, Pavel Korin Research Department. ILN 6246.

13 Ibid., p. 2. ILN 13251. 31 Letter of Patriarch Alexiy I to Pavel Korin. Tretyakov Gallery, Pavel Korin Research 14 A rassophore, a monk at the first degree of Eastern Orthodox monasticism. 15 Archimandrite Dionisiy Shishigin. “The Past Runs By. Patriarch Pimen and His Time”. М., 2010; p. 51. (Hereinafter, Shishigin.)

Department, 93272 МF-МЕМ 121. 32 Pautinskaya, M. “In Memory of Pavel Korin”. Tretyakov Gallery, Pavel Korin Research Department. (+9/22. XI. 1967). A typewritten text.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

От биографии к житию. Русская интеллигенция в творчестве Михаила Нестерова Ольга Атрощенко В конце 1901 года, когда Михаил Васильевич Нестеров приступил к созданию картины «Святая Русь» (1901–1905, Государственный Русский музей) и практически безвыездно жил в Киеве, в Петербурге

в это же время стали

регулярно устраиваться Религиозно-философские собрания, на которых интеллигенция встречалась с высшими иерархами церкви1 для обсуждения волнующих ее религиозных вопросов. Собрания проходили на Фонтанке в широкой «малой» зале Географического общества, часто переполненной до отказа. Инициаторами этих встреч стали писатели-символисты Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Ремизов, философ В. Розанов, богослов В. Тернавцев и другие известные деятели Серебряного века. Зинаида Гиппиус вспоминала: «Первый доклад (его подготовил Тернавцев. – О.А.) поставил… тему всех дальнейших заседаний: вопрос о христианстве, об отношении его к жизни человека и человеческого общества. И попутно вопрос о христианской Церкви (или Церквах), о том, как ими воспринимается христианство»2. Интерес к этой проблематике был вызван тем, что рус-

опереться на новую силу – эта сила, по его словам, «не

скую интеллигенцию, вставшую на путь богоискательства

бюрократия, не буржуазия, не дворянство, не образованный

и мечтавшую о создании вселенской Церкви, в которой

класс вообще; это – интеллигенция» 3 . Именно она, по его

смогли бы объединиться все конфессии, не устраивало

мнению, и способна обновить церковную жизнь. Собрания

преобладание в православии монашеско-аскетического

принимали интересную, живую форму и часто заканчи-

духа. В этой связи им хотелось узнать от духовенства, ка-

вались бурными спорами. Однако просуществовали они

Дерево, масло. 94 × 110

кое место в современной церковной жизни занимают та-

недолго. В начале апреля 1903 года после бурных дебатов,

ГРМ

кие важные в творческом развитии человека сферы, как

возникших в процессе обсуждения темы «О церковных

наука, искусство, социальная этика, мирской труд. Ведь

догматах» и возможности их реформирования, эти офи-

Oil on panel. 94 × 110 cm

для каждого из них жизнь вне творчества теряла вся-

циальные встречи по распоряжению обер-прокурора Свя-

Russian Museum

кий смысл. В свою очередь Тернавцев предложил церкви

тейшего Синода К.П. Победоносцева прекратились.

Автопортрет. 1915 4

Self-portrait. 1915 4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

интеллигентского лица. Его нет и на следующей композиции – «Путь ко Христу» (1911, трапезная Марфо-Мариинской обители). Здесь в числе идущих к Спасителю живописец пишет горожан, сестер милосердия и солдата, посчитав нужным принять во внимание замечание одного из них, сказавшего, что на воинстве всегда лежала защита Родины. На вопрос критиков, почему на картине нет верующего интеллигента, за художника ответил Сергей Глаголь, художественный критик. «Здесь Нестеров прав, – писал он, – потому что едва ли мы искренно можем себя (это правильно) представить в этой толпе. Если среди интеллигенции есть люди, которым близки церковь и вопросы веры, то их ничтожное меньшинство… Художнику трудно было найти тип интеллигента, которого, не погрешив против правды, он мог бы поставить рядом с этим раненым солдатиком и с этим богатырем-мужиком в центре картины»6. Только в следующем произведении – «На Руси (Душа народа)» (1914–1916, Государственная Третьяковская галерея) – Нестеров помещает в огромной людской процессии, движущейся с иконой Спаса Нерукотворного и возглавляемой Царем, Патриархом и Воеводой, известных представителей русской интеллигенции – Ф.М. Достоевского, В.С. Соловьева и Л.Н. Толстого. Однако от момента создания картины «Святая Русь» до появления этого полотна прошло более десяти лет, в течение которых художник не переставал размышлять о месте русской интеллигенции в религиозной жизни общества. Нестерову, уверенному, что душой русского народа всегда было христианство, предстояло разобраться в том, как к вопросам веры относится интеллигенция. Сам художник вырос в купеческой верующей семье и с детства был вовлечен в Старец. Раб Божий

Значительно позже философ И.А. Ильин, критически

среду глубокой народной веры, принимавшей христианское

Авраамий. 1914–1916

оценивая ситуацию, сложившуюся вокруг Религиозно-фи-

учение без рассуждения, всегда относясь с благоговением к

лософских собраний, писал: «Нельзя вовлекать церковь

православной службе и красоте церковного обряда. Как пи-

в качестве орудия во все войны, ученые споры и художест-

сал его друг и биограф С.Н. Дурылин, «ни в жизни, ни в мыс-

венные блуждания, нельзя превращать церковь в некий

ли, никогда, с раннего детства до последнего дня своего, он

властвующий союз, отвечающий за все земные неудачи и

не отступал от своей православной веры. Он этого никогда

Oil on canvas. 114 × 110 cm

бедствия: церковь имеет иное высшее и лучшее призвание…

и ни от кого не скрывал, хотя и не любил это подчеркивать

Art Museum, Samara

Церковь ведет веру. Вера объемлет душу. Душа творит куль-

и выставлять наружу»7.

Холст, масло. 114 × 110 Самарский областной художественный музей An Elder (Abraham, Servant of God). 1914-1916

туру» .

лотне было вызвано тем, что именно они на рубеже веков

стороны, оказали большое влияние на развитие русской ре-

возбудили общество новыми религиозными идеями. Писа-

лигиозно-философской мысли, а с другой – раскрыли карти-

тель Ф.М. Достоевский, творчество которого было христо-

ну полного непонимания и, следовательно, невозможности

центрично в своей основе, не уставал повторять, что даже в

плодотворного союза представителей церкви и интелли-

падшем и бунтующем естестве человека просматривается

генции. Как писала Гиппиус, «знакомясь ближе с „новыми”

образ Божий. Он же пророчески предостерегал против мора-

людьми (имеется в виду духовенство. – О.А.), мы переходили

ли, оторванной от религии. «Мыслят устроиться справедли-

от удивления к удивлению. Даже не о внутренней разности я

во, – писал Достоевский в дневнике, – но, отвергнув Христа,

сейчас говорю, а просто о навыках, обычаях, о самом языке;

кончат тем, что зальют мир кровью»8.

все было другое, точно совсем другая культура»5.

Появление конкретных исторических личностей на по-

Просуществовав короткое время, собрания, с одной

Владимир Соловьев – основоположник самостоятель-

Переместившись от сложных интеллектуальных ба-

ного направления русской религиозной философии. Обеспо-

талий, имевших место в среде русской интеллигенции, в

коенный трагическим разрывом между христианской церко-

живописное пространство, которое открывает Нестеров

вью и секулярным обществом, мыслитель предложил теорию

в «Святой Руси», мы погружаемся в совершенно иной мир

всеединства, где вера в Бога и вера в человека «сходятся в

– мир простой народной веры. Именно о такой сердечной

единой, полной и всецельной истине Богочеловечества».

вере когда-то самозабвенно писали славянофилы, видя в

Нельзя было отказаться и от изображения Л.Н. Толсто-

ней источник существования православной Руси. Действи-

го, несмотря на его отлучение от церкви. Ведь и он со свой-

тельно, в жаждущей утешения толпе, устремленной из не-

ственной русской интеллигенции религиозной жаждой, но с

объятных русских просторов навстречу к Христу, художник

позиции рационализма, по-своему объяснял христианство,

изображает детей, крестьян, монашествующих и ни одного

отвергая его догматические и мистические элементы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Крестный ход в Троице-Сергиевой

Как художнику, прошедшему серьезную школу реализ-

Лавре по случаю 500-летия

ма, Нестерову потребовалось почти ко всем изображенным

со дня прославления преподобного

на полотне персонажам найти живой, реальный прототип.

Сергия Радонежского. 1914

Если Владимира Соловьева он создавал по фотографиям, то

Фотография

для передачи облика покойного Ф.М. Достоевского живо-

The Sacred Procession in the Trinity-

писец воспользовался этюдами, исполненными с его друга

St. Sergius Lavra to commemorate

Л.В. Средина, внешне похожего на писателя. Л.Н. Толстого

the 500th anniversary of St. Sergius

ему посчастливилось написать непосредственно, получив

of Radonezh, 1914 Photograph

в 1907 году разрешение приехать для этой цели в Ясную Поляну. С этого времени и начинается работа Нестерова над серией портретов представителей русской интеллигенции. Раньше он преимущественно писал святых и «угодников Божиих» как на стенах соборов, так и в станковой живописи. Лишь отдыхая, по его словам, от росписи в храмах, он иногда создавал портреты близких людей — дочери, жены, друзей.

зей). «Думается, что такими Авраамиями, – писал он, – жили,

Оказавшись в Ясной Поляне, Нестеров, безусловно,

живут и будут жить наши монастыри. Они – очистительные

попал под сильное обаяние личности Толстого, где «все

жертвы перед Богом, около них грех теряет свою силу, свою

клокотало около гениального старика»9. Однако, восхи-

красоту и прелесть, и если он не умирает вовсе, то линяет, де-

щаясь литературным даром и широтой души великого пи-

лается душевно безвкусным»15.

сателя, живописец весьма критично относился к его рели-

Мысли Нестерова созвучны высказываниям С.И. Фуде-

гиозно-нравственным исканиям. Художник понимал всю

ля, ближайшего друга и единомышленника С.Н. Дурылина

опасность толстовства и с горечью восклицал: «Сколько эта

и отца П. Флоренского. Он оставил воспоминания о старце

барская непоследовательность, „блуд мысли“, погубили сла-

Алексии из Зосимовой пустыни16, к которому за духовными

бых сердцем и умом, сколько покалечили, угнали в Сибирь, в

советами нередко приезжала великая княгиня Елизавета

Канаду, один Господь ведает!»10

Федоровна. «Поражала красота всего его облика, – писал

На нестеровском портрете Лев Толстой изображен сто-

Фудель, – …а главное – глаза, полные внимания и любви к

ящим в профиль, с напряженным и сосредоточенным ли-

человеку. Эта любовь покоряла и побеждала. Человек, подхо-

цом на фоне ельника, окаймляющего яснополянский пруд,

дящий к нему, погружался в нее, как в какое-то древнее лоно,

в свободной летней блузе-толстовке, подпоясанной ремнем.

как в стихию, непреодолимую для него, до сих пор еще ему

Именно такой, погруженный в свои мысли, он был нужен ему

неведомую и вожделенную. Он же не мог больше не верить,

для полотна «Душа народа». Ведь изображая на картине вели-

так как в нем уже родилась ответная любовь: огонь зарожда-

кого писателя поодаль от толпы, художник как бы заставляет

ется от огня»17.

поразмышлять: шел ли он со всеми на «поиски Бога Живого»,

В аскетической литературе говорится о том, что благо-

а потом раздумал и остановился или, наоборот, появившись

дать познания мира и самого себя дается только смиренным

недавно, дожидается народную толпу, чтобы идти дальше в

сердцам. Это правило хорошо знал, понимал и ценил Несте-

одном направлении. Нестерову самому было неясно, какой

ров. «Я люблю таких моих старцев, – признавался художник, –

путь в конечном итоге изберет для себя Толстой. До послед-

а сам не был таким»18. Как заметил С.Н. Дурылин: «В его ду-

них дней писателя, до самого его ухода из яснополянского

ше всегда жила неутолимая тоска по внутреннему миру, по

дома художника не покидала надежда о возможном возвра-

светлой тишине, которую он никогда не видел для себя в

щении Толстого к Престолу Божию11.

принудительном молчании кельи, а всегда видел, искал и

Спустя несколько лет в творчестве живописца появляется картина «Старец. Раб Божий Авраамий» (1914–1916, Са-

находил в любящем соединении с природой, в ее радостном безмолвии»19.

Вид Троице-Сергиевой Лавры с юго-восточной стороны. 1900-е. Фотография

The Trinity-St. Sergius Lavra. A view from the south-east. 1900s. Photograph

марский художественный музей). По композиции она очень близка толстовскому портрету (даже одет старец во что-то похожее на толстовку великого писателя), но по настроению совершенно противоположная. Сам автор так ее описал: «На фоне елового молодняка, на опушке, у озера стоит старый, согбенный раб Божий. Стоит и взирает на мир Божий, на небо, на землю, на лужайку с весенними цветами, радуется тому, сколь прекрасно все созданное Царем Небесным»12. Если в первом случае перед нами гордая и независимая личность, по его словам, «чарующая других гибкостью своего таланта»13, то здесь показана ее полная противоположность – человек, «простодушно презревший все почести мира»14. В 1930-е годы – время лютых гонений на православную церковь – художник не побоялся оставить небольшое воспоминание о своем герое – насельнике Черниговского скита близ Троице-Сергиевой Лавры, позировавшем ему и для картины «Под благовест» (1895, Государственный Русский муТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

занимая с 1918 по 1920 год должность ученого секретаря и хранителя ризницы. В деятельность комиссии, опиравшейся на благословение Патриарха Тихона, входило сохранение культурных ценностей обители от беспощадного разграбления и поругания святыни. С.Н. Булгаков, к личности которого Нестеров относился с большим вниманием, в 1917 году издал первую свою богословскую книгу «Свет невечерний», ставшую итогом его «столь ломаного и сложного – слишком сложного! – духовного пути»23, а в следующем – он принял сан священника в московском Даниловом монастыре. С обоими художник познакомился в 1908 году на собраниях Религиозно-философского общества памяти ВладиВ жизни художник находил радость в общении с разны-

мира Соловьева24, которые стал посещать в связи с работой

ми людьми, особенно творческими натурами. Сам, обладая

над картиной «На Руси (Душа народа)». Он присутствовал на

двойственностью характера, в котором уживались страстное

обсуждении глав диссертации Павла Флоренского, впослед-

In Rus’ (The Soul

жизнелюбие и тяга к мистицизму, Нестеров хорошо понимал

ствии изданной под названием «Столп и утверждение исти-

of the People). 1914-1916

сложную и противоречивую человеческую природу. Однако

ны». Этой «живой книгой» Нестеров откровенно восхищался,

в искусстве живописец находил возможность провести грань

ведь она впервые после стольких лет молчания «заговорила

между реальностью и тем идеалом, который держал перед

о Церкви не как о музее догматов и преданий, правил и спо-

мысленным взором, а идеалом для него всегда была святость.

ров, чудес и сомнений, а как о живом и в наши дни организме

Видимо, поэтому В.В. Розанов предложил для нестеровских

святости и любви, как о продолжающемся на земле чуде Хри-

произведений сделать одно общее название – «На переходе

стова воплощения»25.

На Руси (Душа народа). 1914–1916 Холст, масло. 206,4 × 483,5 ГТГ

Oil on canvas. 206.4 × 483.5 cm Tretyakov Gallery

На Руси (Душа народа). 4 1914–1916 Фрагмент ГТГ In Rus’ (The Soul 4

от биографии к житию» . Этот духовный вектор, указанный

Тем не менее художник понимал, что большинство

философом, улавливается не только в отдельных произведе-

участников Религиозно-философского общества «принадле-

ниях, где изображены никому не известные «служители Го-

жат к тем богато одаренным русским натурам, которые стра-

сподни», но отчетливо просматривается при сравнении неко-

дают от избытка дарований и интересов»26. В значительной

торых пар картин. К ним можно отнести как вышеуказанные

степени это являлось причиной мучительных сомнений в вы-

«Портрет Л.Н. Толстого» и «Старец. Раб Божий Авраамий», так

боре жизненного пути. Многие из них, мечтая о монашестве,

и другие, к примеру, картины — «Под благовест» и «Филосо-

не могли расстаться с интеллектуальной деятельностью. К та-

фы» (1917, Государственная Третьяковская галерея).

ким лицам относился и С.Н. Дурылин, перед которым долгие

На обеих на фоне прекрасного нестеровского пейзажа,

годы стояла дилемма, что предпочесть: «или Лествицу, или

созданного в окрестностях Сергиева Посада, помещены две

„около литературы”»27. Поэтому столь важна данная Дурыли-

фигуры. В картине «Под благовест» художник пишет мона-

ным характеристика картины «Философы». «Без всякой пред-

хов, старого и молодого, идущих на расстоянии друг от друга

намеренности, – пишет он, – Нестеров дал трагедию интел-

к вечерней службе и повторяющих в смиренном единодушии

лигентской души, бьющейся в безысходных противоречиях

в тишине весеннего леса слова из молитвослова. Умиротво-

одинокой мысли и еще более одинокой мечты»28.

ренная природа изображается Нестеровым как символ бла-

Близко по настроению к «Философам» стоит другое про-

годатного покоя, обретенного в результате монашеского

изведение – «Мыслитель. Портрет философа И.А. Ильина»

послушания. Старший из них – уже знакомый нам старец Ав-

(1921–1922, Государственный Русский музей). С той лишь раз-

раамий. Именно таким его увидел в первый раз живописец.

ницей, что теперь на уединенной прогулке изображен одино-

«Он тихо брел по дорожке с раскрытой книгой в руках, – вспо-

кий интеллигентный человек. В руке у него раскрытая книга,

минал художник. – На нем была надета ряска, не по росту

которая заставила предаться глубоким размышлениям. Тре-

длинная, широкая, давно полинялая, на голове была черная

вожные мысли, отразившиеся на лице, настолько поглотили

монашеская камилавка, а под нею зачем-то голова старичка

героя, что он не замечает красоты окружающего пейзажа.

была повязана черным же, тоже полинялым, платком по-ба-

Когда рассматриваешь это произведение, приходит на па-

бьи. Старичок передвигал ножками и что-то шептал про себя

мять другое, близкое по композиции полотно – «Пустынник»

и чему-то радостно улыбался»21.

(1888–1889, Государственная Третьяковская галерея), на ко-

Во второй картине также два героя – это священник

тором изображен также одинокий странник. Создается впе-

Павел Флоренский, одетый в светлую рясу, которая всем «ка-

чатление, что Нестеров сознательно противопоставляет эти

залась не рясой, а какой-то древневосточной одеждой»22, и

персонажи. Если в облике пустынника была «найдена теплая

профессор Московского университета С.Н. Булгаков. Однако

и глубокая черточка умиротворенного человека»29, то в пор-

здесь все пространство полотна подчинено атмосфере «фи-

трете Ильина художнику было «нужно лицо – вот такое, с ры-

лософствующих» разговоров и соревнования «темперамента

жей бородкой, со злостью, с упрямством»30. От просьбы жены

мысли» (Флоренский) с «темпераментом сердца» (Булгаков).

мыслителя изобразить его с «ангельским личиком» Нестеров

В этом случае о безмолвии не может идти речи.

решительно отказался.

Во время написания картины отец Павел Флоренский

Особо теплые и нежные чувства испытывал живописец

Detail

жил в Сергиевом Посаде и работал в Комиссии по охране

к В.В. Розанову. Их многое объединяло, но главное то, что Ро-

Tretyakov Gallery

памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры,

занов весь «был на религиозную тему». Философ глубже всех

of the People). 1914-1916

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

не осуществился, но сохранилось авторское описание картины. «Идея розановского портрета у меня была такова: Весна на берегу какой-то речки Яснушки, на зеленой, покрытой весенними цветами лужайке, так к вечеру, когда травы, цветы так одуряют нас своим ароматом, когда защелкает где-то близко-близко соловей, когда распускаются клейкие листочки молодой березки, когда так волнуется кровь, туманятся головы… Вот в этот-то волшебный час лежит на лужайке наш Василий Васильевич. Лежит “в чем мать родила”. Беззаботный, блаженствует, нежится, как молодой фавн, наигрывая что-то понятное травкам, птицам, да и людям в какой-то особый их час на свирельке. Кругом жизнь, все и все спешат насладиться ею, испить чашу бытия до дна. Над ним проносятся стрекозы, майские жуки – а он, наш Василий Васильевич, как бы в блаженном неведении, созерцает через свои очки то, что природа нашептывает людям, когда Весна-красна придет, когда два Лада, схватившись за руки, несутся к неведомому счастью, когда природа в своей творческой, победоносной поре… Вот так мне хотелось изобразить Розанова – феномена наших дней»35. После этого рассказа перед глазами встает другая нестеровская картина, созданная без тени легкой иронии и раскрывающая идеальный мир, – «Лель (Весна)» (1933, Государственный Русский музей). На опушке леса, где на деревьях распустились клейкие листочки и непременно «соловей поет», легкой походкой, едва касаясь лапотками земли, идет юный пастушок, что-то наигрывая на дудочке, такой же чистый и невинный, как пробуждающаяся от зимней спячки природа. Последнюю точку в своих размышлениях о судьбе России и одновременно русской интеллигенции М.В. Нестеров поставил в картине «Страстная седмица» (1933, Церковно-археологический кабинет Московской Духовной академии). Он изобразил Страстную службу в лесу возле Распятия, где вместе со священником в великопостном облачении – всего несколько человек. Это крестьяне, горожане, немного поодаль, спраПод благовест. 1895

понял искусство художника и написал о нем много замеча-

ва – молчаливо-скорбный Достоевский, ближе к Распятию со

Холст, масло. 159 × 124

тельных статей. Однако в серьезных разговорах они нередко

свечой в руке на коленях молится Гоголь. Переживая прои-

становились оппонентами и часто «от поцелуев переходили

зошедшую в стране трагедию, Нестеров в это время писал:

To the Sounds

чуть ли не к драке»31. Особенно неприятны были Нестерову

«Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от совер-

of Church Bells. 1895

розановские нападки на церковь. Страстный жизнелюб, фи-

шившегося исторического преступления! От гибели России.

лософ, он никак не мог соединить Ветхий Завет, его идею свя-

Работа дает веру, что через Крестный путь и свою Голгофу –

щенного земного царства, его патриархальный быт и призыв

Родина наша должна прийти к великому Воскресению»36.

ГРМ

Oil on canvas. 159 × 124 cm Russian Museum

«плодиться и размножаться» с Новым Заветом с его благой

Нельзя не согласиться с выводами современного ис-

вестью об искуплении, его призывом к безбрачию и святости,

следователя творчества художника Э.В. Хасановой, которая

со словами Христа: «Царство мое не от мира сего». Незадолго

пишет: «…для Нестерова и народ, и интеллигенция являются

до смерти В.В. Розанов переехал в Москву, затем поселился

вольными и невольными пособниками… “гибели великой Ро-

в Сергиевом Посаде, где жил отец Павел Флоренский. Здесь

дины”, и те, и другие – в глубоком покаянии перед Распятием,

«под покровом Преподобного» в 1920 году он умер, примирив-

но с разной степенью вины: вина интеллигенции тяжелей, и

шись наконец с православием. Еще раньше он писал: «Конеч-

поэтому она оказывается по правую сторону креста»37. Как

но, умру я все-таки с Церковью. Конечно, Церковь неизмеримо

известно, на Голгофе справа от креста Спасителя стоял крест

больше нужна мне, чем литература»32. Нестеров понимал эту

с нераскаявшимся разбойником.

двойственность философа, когда писал: «Розанова приходит-

М.В. Нестеров в дальнейшем своем творчестве в совер-

ся или отрицать, или брать целиком, отстаивая суд над ним

шенстве развил талант портретиста. По-прежнему он избегал

суду Божию. …Неудержимый проникал всюду, познавая Боже-

работать по заказу, предпочитая изображать по своему жела-

ское и сатанинское»33.

нию интересных творческих людей. Об этом своем труде он

В эти годы жизни философа у художника возникла

говорил просто: «Мне досталось писать тех русских людей,

мысль написать его портрет, «который бы выражал его сущ-

которые жили согласно с честью и умерли с чистой совестью

ность, ту ”динамику”, которая и была в нем ценна»34. Замысел

перед родиной»38.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

1 На собраниях председательствовал ректор Санкт-Петербургской духовной

19 Там же. С. 89.

Дом Флоренских на

академии епископ Сергий (Страгородский) (1867–1944), с 1927 по 1937 год — заместитель Патриаршего местоблюстителя, с 1943 по 1944 год — Патриарх

Пионерской (Дворянской) улице 20 Там же.

в Сергиевом Посаде.

Московский и всея Руси. Активную роль выполнял будущий архиепископ Волынский Антоний (Храповицкий) (1863–1936), эмигрировавший после

1920-е. Фотография

21 РГАЛИ. Ф. 816 (Нестеров). Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 1.

октябрьского переворота и возглавивший Русскую Православную церковь за границей. 2 Гиппиус Зинаида. О Религиозно-философских собраниях // Гиппиус Зинаида. Стихи.

The Florenskys’ House on Pionerskaya

22 Фудель С.И. Т. 1. С. 35.

(former Dvoryanskaya) Street at Sergiev Posad.

23 Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 6.

1920s. Photograph

Воспоминания. Документальная проза. М., 1991. С. 108–109. (Далее: Гиппиус З.). 24 В 1908 году в России организовалось Религиозно-философское общество, 3 Там же. С. 107.

в Москве – по инициативе С.Н. Булгакова, в Петербурге – Н.А. Бердяева, в Киеве – профессоров Духовной академии. В Москве общество называлось «Памяти

4 Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. С. 325.

Вл. Соловьева». По свидетельству Н.А. Бердяева, «общество сделалось центром религиозно-философской мысли и духовных исканий». Просуществовало до

5 Гиппиус З. С. 102. 6 Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С. 253. (Далее: Дурылин С.Н.)

1918 года. С 1912 по 1918 год его секретарем был С.Н. Дурылин.

1926. Фотография Father Pavel Florensky takes a walk

2005. С. 290.

with his children, Olga and Mika. 26 Левицкий С.А. С. 376.

(Далее: Левицкий С.А.)

Ольгой и Микой на прогулке.

25 Фудель. С.И. Начало познания Церкви. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. М.,

7 Там же. С. 25–26. 8 Левицкий С.А. Очерки по истории русской философии. Сочинения. М., 1996. С. 155.

Отец Павел Флоренский с детьми

1926. Photograph

По этому поводу Нестеров писал: «О, непогрешимый русский интеллигент, как он мало любит живую душу, в науке ли она, в искусствах ли, в разуме или чувствах. Во всем, во всем он сумеет омертвить и потушить искру жизни, а если выйдет где

9 Нестеров М.В. О пережитом. 1862–1917 гг. Воспоминания. М., 2006. С. 396. (Далее:

О пережитом.) 10 Из письма М.В. Нестерова А.А. Турыгину. Москва. 31 августа 1906 года.

См.: Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 221. (Далее: Письма.)

“неладно”, то благородно пеняет на соседа…». – Из письма М.В. Нестерова В.В. Розанову. Москва. 23 марта 1914 года. См.: Письма. С. 258. 27 Дурылин С.Н. В своем углу. К 120-летию С.Н. Дурылина. 1886–1954. М., 2006. С. 66.

Дурылин писал о себе: «…нельзя двоякого вынести: или – или: или Лествица, или ”около литературы” (письма Леонтьева, думы о писателе Розанове…) Сожги

11 В письме В.В. Розанову от 1 ноября 1910 года по поводу ухода Л.Н. Толстого из

одно или другое, но сожги». Имеется в виду «Лествица Райская» – практическое

яснополянского дома Нестеров писал: «Лев Толстой – великий символ русского

руководство к монашеской жизни, составленное в VI веке отшельником,

народа во всем его многообразии, с его падениями, покаянием, гордыней и

пр. Иоанном, прозванным Лествичником.

смирением, яростью и нежностью, мудрым величием гения, кои так непостижимо сплетаются в нашем народе, этот Толстой на склоне дней своих и пережитой

28 Дурылин С.Н. С. 364.

жизни, изведав все – от самого сладостного до великой горечи, этот Толстой осенней ночью держит путь к Богу, по пути свернув к такому же старому, как он сам,

29 Там же. С. 83.

быть может, карамазовскому старцу – Зосиме (имеется в виду оптинский старец Амвросий (Гренков). – О.А.), для того, чтобы проверить остальный раз, той ли

30 Там же. С. 380.

дорогой пошел он к Истине». См.: Письма. С. 241. 31 Письма. С. 228. 12 О пережитом. С. 477. 32 Левицкий С.А. С. 286. 13 Из письма М.В. Нестерова А.А. Турыгину. Москва. 31 августа 1906 года. См.: Письма.

С. 221.

33 Михаил Васильевич Нестеров. 1862–1942: Каталог. Выставка произведений из

собрания ГТГ и частных собраний Москвы. М., 1990. С. 94. 14 РГАЛИ. Ф. 816 (Нестеров). Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 1 // Отец Авраамий. Машинопись.

1930-е гг.

34 Там же.

15 Там же. Л. 1, об.

35 Там же. С. 92.

16 Алексий (Соловьев) (1846–1928), зосимовский иеромонах, служил диаконом в

36 «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма М.В. Нестерова

Николо-Толмачевском храме Москвы и пресвитером Успенского собора в Кремле.

к А.В. Жиркевичу // Наше наследие. 1990, №3 (15). С. 22.

В 1898 г. поступил в Зосимову пустынь. В 1917 г. был избран членом Поместного Собора и принял участие в избрании Патриарха Тихона. 17 Фудель С.И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 1. М., 2001. С. 16–17. (Далее: Фудель С.И.)

37 Климов П.Ю. Михаил Нестеров. СПб., 2008. С. 200. 38 Дурылин С.Н. С. 40.

18 Дурылин С.Н. С. 272.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

From Biography to Hagiography. The Russian Intelligentsia in Mikhail Nesterov’s Work Olga Atroshchenko Late in 1901, Mikhail Nesterov, then living almost all the time in Kiev, began working on his “Holy Rus'” (1901-1905, Russian Museum), while in St. Petersburg the Religious and Philosophical Assemblies started gathering regularly. At the Assemblies, members of the intelligentsia met with the senior Church hierarchs1 to discuss religious issues of public concern. The Assemblies gathered in the spacious “smaller” hall of the Geographic Society, located on Fontanka Street, frequently filling the venue to overflowing. The Assemblies were initiated by prominent personalities of the Silver Age, like writers-symbolists including Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Alexei Remizov; the philosopher Vasily Rozanov, the theologian Valentin Ternavtsev, and others. As Gippius recalled, “the first report [prepared by Ternavtsev – O.A.] introduced… the subject of all future discussions: the question of Christianity; of its effect on human life and on human society. Concurrently, another question arose, about the Christian Church (or Churches) – of its perception of Christianity.”2 The Russian intelligentsia’s interest in these issues could

grated into the life of the contemporary church. For them

Мыслитель (портрет

be explained by its attempts to “seek God” and dreams about

particularly, life devoid of creative work had no value. Ter-

И.А. Ильина). 1921–1922

founding a “Universal Church” that would unite all historical

navtsev, for his part, suggested that the Church should seek

churches – Orthodox ideology, with its emphasis on monastic

the support of this new force, which, according to Ternavt-

asceticism, did not satisfy the intelligentsia. Thus, they sought

sev, “was neither the bureaucrats, nor the bourgeoisie, nor

to find out from clergymen how science, art, social ethics,

the nobles, nor the educated class as a whole, but specifi-

Oil on canvas. 126.5 × 124.5 cm

and secular work – the spheres important for the devel-

cally the intelligentsia”.3 He believed that the intelligentsia

Detail. Russian Museum

opment of the individual’s creative potential – were inte-

was the very force capable of reviving the life of the Church.

Холст, масло. 126,5 × 124,5 Фрагмент. ГРМ The Thinker (Portrait of Ivan Ilyin). 1921-1922

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

ing, Sergei Glagol wrote: “Nesterov is right in this case because if we are sincere, we can hardly imagine such a character in this

Автопортрет. 1928 Холст, масло. 77 × 75 ГРМ

crowd. Among the members of the intelligentsia there is only a negligible minority congenial with the Church and issues of faith… It would be difficult for the artist to find a representative of the intelligentsia whom he could place near the wounded soldier and that burly peasant in the centre, without moving away from the truth.”6 Only in his subsequent work, “In Rus' (The Soul of the People)” (1914-1916, Tretyakov Gallery) did Nesterov include renowned members of the Russian intelligentsia – Fyodor Dostoevsky, Vladimir Soloviev and Leo Tolstoy – in the large procession that carries the Icon of the Saviour “Not Made by Human Hands”, headed by the Tsar, the Patriarch and the Voivoda (military governor). However, by the time the artist finished the latter work, more than ten years had passed since the completion of “Holy Rus'”. DurThe Assemblies were interesting and lively, often ending in

ing that period Nesterov did not stop thinking about the place of

passionate debates, but their existence was short-lived. In early

the Russian intelligentsia in the religious life of society. Convinced

April 1903, they were discontinued after Konstantin Pobedonost-

that Christianity was always an integral part of the Russian soul,

sev, then the Attorney-General of the Holy Synod, issued a decree

he had to understand the attitude of the Russian intelligentsia to-

barring them – such were the consequences of heated debates

wards the issues of faith. Nesterov himself grew up in the family

prompted by a discussion of the topic entitled “On the Church

of a merchant believer, and from childhood onwards he came into

Doctrine”, and of the possibility to reform that doctrine.

contact with true popular faith. He accepted the Christian Doc-

Much later, the philosopher Ivan Ilyin would write, giving a

trine without question, and always adored the Orthodox liturgy

critical assessment of the situation with the Religious and Philo-

and the beauty of church rites. As the artist’s friend and biogra-

sophical Assemblies: “No one can use the Church as an instrument

pher Sergei Durylin wrote: “Neither in his life, nor in his thoughts

in wars, scientific debates, and artistic ramblings; the Church

– never, from early childhood to his last days – did Nesterov secede

should not be turned into some supreme ‘union’ responsible for all

from the Orthodox faith. And he never hid it from anybody, even

human failures and suffering. It has a different, higher and nobler

though he did not like to emphasize and publicize his faith.”7

mission… The Church leads the faith; the faith inspires the soul; the soul creates culture.”4

The presence of certain historical characters in this work is explained by the fact that at the turn of the century their new

Despite their short-lived existence, the Assemblies did

religious ideas excited the public’s interest. Fyodor Dostoevsky,

have a significant influence on the development of Russian

the writer whose works were based on the concept of Christocen-

religious and philosophical thought. However, they also re-

trism, repeated tirelessly that one could still see the image of God

vealed a complete lack of mutual understanding, and, in con-

even in fallen and rebellious human nature. His warnings about

sequence, made impossible any effective cooperation between

morals separated from religion sound prophetic: Dostoevsky

the Church and the intelligentsia. As Gippius wrote, “Upon

writes in his diary, “They think to establish justice but in the end,

closer acquaintance with the ‘new people’ [the clergymen –

having rejected Christ, they’ll drown the world in blood”.8

O.A.], we became more and more amazed. And I don’t mean

Vladimir Soloviev is known as the founder of the independ-

the internal differences; what I am talking about are skills,

ent tradition in Russian religious philosophy. He worried about

habits, even language itself – everything was different, as if it

the tragic gap between the Christian Church and secularized soci-

were not the same culture.”

ety and offered his theory of the “All-encompassing Unity”, which

Nevertheless, leaving behind the hard intellectual battles

suggested that belief in God and belief in human nature could

fought by some members of the intelligentsia, we enter the world

“join in one full perfect truth of God-mankind”. As for Leo Tolstoy,

that Nesterov establishes in “Holy Rus'” and discover something

his image also had to be included in this work, despite the fact

completely different – a world of simple, popular faith. The Slav-

that he had been excommunicated. A true representative of the

ophiles once wrote devotedly about this heartfelt faith that they

Russian intelligentsia, Tolstoy shared the same yearning for a reli-

perceived as the source of the very existence of Orthodox Russia.

gion but he explained Christianity from a rationalistic standpoint,

Indeed, one cannot find a single member of the intelligentsia in

rejecting its doctrinal and mystical components.

the crowd that streams out of Russia’s vastness to meet Christ –

Given his sound realist background, Nesterov had to find

Nesterov painted only children, peasants, and the religious. There

real, live models for almost all of his characters. To paint Soloviev,

are no members of the intelligentsia in his other painting, “The

he used the philosopher’s photographs, but for Dostoevsky’s im-

Way to Christ” (1911, in the refectory of the Marfo-Mariinsky Con-

age the artist had to work with sketches made from his friend,

vent). Among the multitudes coming to meet the Saviour, we see

Leonid Sredin, who resembled the great writer. Fortunately, he

townspeople, nurses, and a soldier – the artist painted the latter

could paint Leo Tolstoy in the flesh, and for that very purpose he

taking into consideration one soldier’s remark about the army be-

was invited to Yasnaya Polyana in 1907. With this work Nesterov

ing charged with the protection of the Motherland.

commenced a series of portraits of members of the Russian intel-

Answering critics’ questions as to why the artist did not in-

ligentsia. Previously he had painted mostly saints and “God’s peo-

clude a single believing member of the intelligentsia in his paint-

ple”, both on the walls of churches and on his easel. Only when

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

Self-portrait. 1928 Oil on canvas. 77 × 75 cm Russian Museum

Философы (Портрет Павла Александровича Флоренского

free from working on murals did he paint portraits of his loved

ada – only God knows!”10 In the portrait, Nesterov painted Tol-

ones – his daughter, his wife, and his friends.

stoy in profile, dressed in his tolstovka, the loose summer blouse

Nesterov undoubtedly fell under Tolstoy’s spell at Yasnaya

with a belt; his face appears tense and thoughtful. In the back-

Polyana, where “everything whirled around this great old man”.9

ground one can see spruce trees on the banks of the Yasnaya Pol-

However, while admiring the literary genius and magnanimity

yana pond. Nesterov needed Tolstoy exactly in this pose – lost in

of the great writer, the artist seriously criticized his religious and

his thoughts – for “The Soul of the People”. It seems that having

moral pursuits. He fully realized how dangerous this “Tolstovst-

placed the great writer in the distance, far from the procession,

vo” was and said bitterly: “This aristocratic inconsistency, ‘a play

the artist makes viewers consider whether Tolstoy had earlier

Detail

of thought’, has ruined so many people of weak heart and mind;

joined the procession “seeking the Living God”, then changed his

Tretyakov Gallery

and so many others have been crippled, exiled to Siberia, to Can-

mind and stopped; or on the contrary, that he had just arrived and

и Сергея Николаевича Булгакова). 1917 Фрагмент ГТГ The Philosophers (Portrait of Pavel Florensky and Sergei Bulgakov). 1917

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

it – “captivates people with his talent’s flexibility”13; the latter (“An Elder”), however, presents Tolstoy’s opposite – a man who “ingenuously scorned all glory of the world.”14 In the 1930s, when the Orthodox Church was suffering severe persecution, the artist was not afraid to leave in his memoirs a short note about the monk of the Chernigov skete near the Trinity-St. Sergius Lavra (Monastery) who was the model for Nesterov’s earlier work, “To the Sounds of Church Bells” (1895, Russian Museum). “I believe that our monasteries have lived, are living, and will live because of such Abrahams – they bring themselves to God as a redemptive sacrifice, and next to them sin loses all its power, beauty and charm, and if not already dead, fades down and becomes spiritually unsavoury.”15 Sergei Fudel, the closest friend and associate of Sergei Durylin and Father Pavel Florensky, shared Nesterov’s thoughts in his memoirs about the Elder Alexiy from the Zosimov Pustyn16, who was a spiritual adviser to Grand Duchess Elizaveta Fyodorovna. “The beauty of his person was astonishing,” Fudel wrote, “… especially his eyes, full of compassion and love for mankind. This love Гефсиманский Черниговский скит.

was waiting for the procession to join it. To Nesterov it was not

conquered and won. Anyone approaching the elder was drowned

Вид с юга. 1900-е

quite clear which choice Tolstoy would ultimately make. Until the

in it as if in the bosom of some pre-historic deity and was carried

great writer’s final days and his departure from Yasnaya Polyana,

away by some irresistible, unknown, yet coveted force. And he

Фотография с открытки Gefsimansky Chernigovsky Skete.

the artist hoped that Tolstoy would return to God’s Throne.

Some years later, the artist painted “An Elder (Abraham,

A view from the east. 1900s. A postcard photograph

could do nothing but believe, for in him love engendered a reciprocal love in the same way that fire enkindles a new fire.” 17

Servant of God)” (1914-1916, Samara Art Museum). In terms of

According to ascetic literature, the grace of understanding

composition, this work resembles the portrait of Leo Tolstoy

both the universe and one’s own self is given only to the humble

(even the elder’s habit reminds the viewer of the great writer’s

of heart. Nesterov was well aware of this postulate, and recog-

tolstovka) but in spirit, it differs diametrically. The artist him-

nized and appreciated it. “I admire my elders,” he confessed, “but

self described his painting: “Against the background of a young

I was not like them myself.” 18 As Durylin noted: “In his soul there

spruce forest, on its edges by the lake, stands an old, stooping

always lived that unquenchable yearning for the inner world, for

servant of God, watching heaven and earth, the green sparkled

that lucid peace that he himself could never find in the compulso-

with spring flowers, and rejoices over the beauty of the Heavenly

ry silence of a monastic cell but always saw, searched for, and ex-

King’s dominion.”12

perienced in loving unity with nature and in its festive serenity.”19

Thus, the former painting (“Portrait of Leo Tolstoy”) shows

In his life, Nesterov enjoyed interaction with different peo-

us a proud and independent personality that – as the artist puts

ple, especially with those who had an imaginative nature. The artist himself was of a dual disposition that combined zest for life with a taste for mysticism, and that enabled him to understand well the complexity and inconsistency of human nature. However, with regard to his works, Nesterov used every opportunity to draw a distinction between the real and the ideal; and holiness was always the ideal that the artist envisaged. Perhaps that was the reason behind Rozanov’s suggestion to unite Nesterov’s works under one theme: “The Transition from Biography to Hagiography”.20 One may notice a spiritual vector defined by the philosopher in certain paintings that represent unknown “servants of God”; this vector, however, becomes apparent when one contrasts some of Nesterov’s works – for example, “Portrait of Leo Tolstoy” and “Abraham, Servant of God” and a few others, such as “To the Sounds of Church Bells” and “The Philosophers” (1917, Tretyakov Gallery). Both the latter works show two characters against the background of a beautiful landscape that Nesterov painted from the vicinities of the Trinity-St.Sergius Lavra. In the first painting,

Свято-Смоленская Зосимова мужская пустынь. Главные входные ворота. 2013. Фотография

two monks – an old man and a youth – are coming to evening service: they walk silently and at a distance from one another, repeating prayers from their prayer-books in humble unanimity

St. Smolensky Zosimov Pustyn (Monastery).

amidst the serene spring forest. Nesterov uses the tranquil na-

The main entry gate.

ture that surrounds the monks as a symbol of grace-filled peace

2013. Photograph

– the fruit of monastic obedience. We already recognize the older

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

Пустынник. 1888–1889 Холст, масло. 142,8 × 125 ГТГ The Hermit. 1888-1889 Oil on canvas. 142.8 × 125 cm Tretyakov Gallery

man – it is Abraham the elder as Nesterov saw him for the first

When Nesterov was working on this painting, Florensky

time. “He slowly moved along the footpath, with an open book

lived at Sergiev Posad and served on the Historical Commission

in his hand,” the artist recalls, “dressed in an old faded habit that

on the Trinity-St. Sergius Lavra: he held the positions of Scientif-

was too long and too wide for him; he wore a black kamelaukion

ic Secretary and Custodian of the Sacristy from 1918 until 1920.

and under it, for whatever reason, his head was covered with

Blessed by Patriarch Tikhon, the Commission strove to protect the

a black, also faded, shawl – like a woman’s. While walking, the

Lavra’s cultural assets from despoliation and desecration.

old man whispered something to himself and smiled happily at something.”21

In 1917, Sergei Bulgakov, whom Nesterov highly regarded, published his first theological book, “The Unfading Light” that

In the second painting, there are also two characters: a

crowned his “tangled and complex – sometimes too complex! –

priest, Father Pavel Florensky, dressed in a light cassock that

spiritual quest”,23 and the next year Bulgakov took holy orders at

“looked more like some ancient Eastern robe” , and Sergei Bul-

Moscow’s Danilovsky Monastery.

gakov, a professor of Moscow University. However, here the at-

The artist became acquainted with both Florensky and

mosphere of “intellectualizing” conversations and of the contest

Bulgakov in 1908, at meetings of the Religious and Philosophi-

between the “temper of mind” (Florensky) and the “temper of

cal Society instituted to commemorate Vladimir Soloviev24; the

heart” (Bulgakov) dominates the whole space. There is no sense

artist attended the meetings because he was then working on

of silence here.

“The Soul of the People”. He was present during the discussion THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

Тяжелые думы. Портрет священника С.Н. Дурылина. 1926 Холст, масло. 75 × 78 Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии Brooding Thoughts (Portrait of Sergei Durylin). 1926 Oil on canvas. 75 × 78 cm Church-archaeological museum of the Theological Academy

С.Н.Дурылин Фотография. 1922 Мемориальный дом-музей С.Н.Дурылина, г. Королев, Московская область Sergei Durylin

on Florensky’s thesis published later under the title “The Pillar

was a remarkable connoisseur of Nesterov’s work, and devoted

and Ground of the Truth”. Nesterov honestly admired this “living

a series of wonderful articles to him. However, in serious conver-

book”, which after so many years of silence, “spoke of the Church

sations the two often took opposite sides and went “from kisses

as if it were not a collection of doctrines and legends, rules and

to blows”.31 The artist particularly disliked Rozanov’s attacks on

arguments, but a living body filled with holiness and love –

the Church. The passionate, lively philosopher could not connect

a miracle of Christ’s Incarnation continued here, on earth”.25

the Old Testament, with its idea of the sacrosanct kingdom on

Nevertheless, the artist realized that most members of

earth, lives of patriarchs, and call “to breed and multiply”, with

the Religious and Philosophical Society “belong to those excep-

the New Testament’s message of atonement, exhortation to cel-

tionally talented Russian people who suffer from the excess of

ibacy and holiness, and Christ’s words, “My Kingdom is not of this

their own gifts and interests,”26 and that, to a great extent, was

world”. Shortly before his death, Rozanov moved to Moscow,

the reason behind the painful doubts, which hampered their life

then settled at Sergiev Posad where Pavel Florensky lived. Here,

choices. Many of them may have dreamt of the monastic life but

“under the Saint’s protection” he died in 1920, having finally recon-

could not abandon their intellectual pursuits. Among them was

ciled himself with the Orthodox Church. Earlier he had written:

Sergei Durylin, who for a number of years struggled with a dilem-

“I will, for sure, die as a man of the Church. It is of immeasurably

na – he did not know what to prefer: “‘The Ladder’ or ‘the literary

greater value to me than literature.”32 Nesterov understood the

That is why Durylin’s opinion on “The Philosophers” has

philosopher’s duality when he wrote: “One should either reject

a profound significance. “Without any such intention,” he writes,

or accept Rozanov entirely, ceding judgement over him to God…

“Nesterov showed us the tragedy of the intellectual’s soul strug-

Unstoppable, he penetrated everywhere, seeking to experience

gling with the contradictions of a lonely thought, and even of a

both the Divine and the diabolic.”33

circles’.”

Photo. 1922 Sergei Durylin’s Memorial House Museum at Korolyov, Moscow Region

more lonely dream.”

Another of Nesterov’s works, “The Thinker (Portrait of Ivan Ilyin)” (1921-1922, Russian Museum) is emotionally close to the

Портрет Л.В. Средина. 1899 Холст на картоне, масло. 25,5 × 21,6 ГТГ

“The Philosophers”. In this painting, however, there is only one figure, an intellectual taking a lonely walk. In his hand he holds an open book that, apparently, has prompted deep reflection. His expression is anxious and he is completely lost in troublesome thoughts, oblivious to the beauty of the surrounding landscape. This painting recalls another of Nesterov’s major works, “The Hermit” (1889, Tretyakov Gallery) which has a similar compositional structure, depicting a lonely hermit. It seems as if the artist deliberately contrasted these characters: for the hermit’s image, he found “a warm and deep stroke denoting a man at peace,”29 while for his “Thinker” he “needed just such a face – with a small red beard, rancorous and stubborn”.30 When Ilyin’s wife asked him to paint the thinker with “the face of an angel”, Nesterov resolutely refused. The artist’s feelings towards Vasily Rozanov, with whom he had much in common, were characterized by deep affection and tenderness, but he regarded Rozanov’s “profound interest in religious issues” more highly than anything else. The philosopher 52

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

Portrait of Leonid Sredin. 1899 Oil on canvas mounted on cardboard. 25.5 × 21.6 cm Tretyakov Gallery

Портрет Л.Н. Толстого. 1907 Холст, масло. 113 × 102 Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва Portrait of Leo Tolstoy. 1907 Oil on canvas. 113 × 102 cm Leo Tolstoy Museum, Moscow

During this period, Nesterov cherished the thought of paint-

taste it in full. Dragonflies and June bugs fly over his head, but our

ing the philosopher’s portrait, “expressing his nature, the ‘dynam-

Vasily, as if in blissful abandon, contemplates something through

ics’ that was so precious in him”.34 He never implemented his plan,

his glasses; and nature tells us in a whisper when the beautiful

but the artist’s description of the unpainted portrait survived: “I

Spring will come, when two Lads will rush hand-in-hand towards

had the following concept of Rozanov’s portrait – sometime in

their unknown happiness, when nature triumphs in the prime of

spring, on the banks of some small Yasnushka river, there is a

its creativity… That’s how I would paint Rozanov – the true phe-

lawn covered with spring flowers. Evening is near – that very time

nomenon of our days.”35

when the scent of grass and flowers becomes intoxicating, and

This story reminds us of another work by Nesterov,

somewhere nearby a nightingale starts its trills; when the young

painted without a trace of irony and showing us an ideal

birch-tree shoots forth its sticky leaves; when the blood is roiling

world – “Lel’ (Spring)” (1933, Russian Museum). On the edge

and the mind is clouded… In this magic hour our Vasily rests on

of a forest, where the trees shoot forth sticky leaves and, un-

the lawn, naked – ‘as on the day of birth’. Carefree and blissfully

doubtedly, “a nightingale sings”, a young shepherd walks light-

happy, he luxuriates on the grass like a young faun, playing a flute

ly, barely touching the ground with his bast shoes, and plays

to the grass, birds – and humans – at their special hour. Creation

his flute – pure and innocent, like nature awakening from

is bustling around him and all the creatures hurry to enjoy life and

its winter sleep. THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

Nesterov summarized his thoughts about the destiny of

is why they stand at the right side of the Cross.”37 As everybody

Russia and the Russians in “Holy Week” (1933, held in the collec-

knows, the cross with the unrepentant robber stood on the right

Церковно-археологический кабинет

tion of religious artefacts at the Moscow Theological Academy).

of the Saviour’s Cross on Golgotha.

Московской духовной академии

He painted the Passion Liturgy in a forest, with a priest wear-

In his last works, Mikhail Nesterov concentrated on perfect-

ing Lenten robes and only a few people present near the Cross

ing his skills as a portraitist. He refused to work on commission

– among them peasants, townspeople, and Dostoevsky, who

and chose his models himself, preferring creative, interesting peo-

Moscow Theological Academy,

is mourning in silence; in front of Dostoevsky, Gogol prays on

ple. Of this work, he simply said: “I had to paint the Russian people

Chamber of Church Archaeology

his knees, with a candle in his hand. Enduring the tragedy that

– those who lived honourably and died with knowledge that with

befell his country, Nesterov wrote at the time: “Work – and only

regard to their homeland, their conscience was clear.”38

Страстная седмица. 1933 Холст, масло 95,5 × 110,5

Holy Week. 1933 Oil on canvas 95.5 × 110.5 cm

work – can still distract me from contemplation of the historical crime that has been perpetrated here; from contemplation of Russia’s destruction! And only work gives me hope that, having

1867–1944, in 1943–1944 Patriarch of Moscow) chaired the Assemblies. The future

endured her Passion and Golgotha, Russia will see the Glory of

Archbishop of Volyn Antoniy (Khrapovitsky, 1863–1936, emigrated after the October

the Resurrection.”36

Revolution and headed the Russian Orthodox Church abroad) also participated actively

The contemporary Nesterov scholar Eleonora Khasanova offers a very persuasive conclusion when she writes: “…for Nesterov, both the people and the intelligentsia have involuntarily participated… in the ‘destruction of the Great Motherland’; and they both stand at the Cross, profoundly penitent; but they are not equally guilty: the guilt of the intelligentsia is greater – that 54

1 President of the St. Petersburg Ecclesiastical Academy, Bishop Sergiy (Stragorodsky,

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

in the Assemblies. 2 Gippius, Zinaida. ‘On Religious and Philosophical Assemblies’. // Gippius, Zinaida.

“Poems. Memoirs. Documentary prose”. Moscow, 1991. P. 108–109. (Hereafter referred to as Gippius, Z.N.) 3 Ibid. P. 107. 4 Ilyin, I.A. “The Lonely Artist. Articles. Speeches. Lectures”. Moscow, 1993. P. 325.

23 Bulgakov, S.N. “The Unfading Light. Contemplations and Speculations”. Moscow, 1994.

P. 6. 24 In 1908, the Religious and Philosophical Society was instituted in Russia – in Moscow

at the initiative of Sergei Bulgakov, in St. Petersburg of Nikolai Berdyaev, and in Kiev of the Spiritual Academy professors. The Moscow branch of the Society was named after Vladimir Soloviev. According to Berdyaev, “the Society became the centre of religious and philosophical thought and spiritual pursuits.” It existed until 1918. Sergei Durylin held the position of secretary from 1912 until 1918. 25 Fudel, S.I. “Entering the Church Experience. Selected Works”, in three volumes. Vol. 3.

Moscow, 2005. P. 290. 26 Levitsky, S.A. P. 376.

In this regard, Nesterov wrote: “Oh, the infallible Russian intellectual – he has so little love for a living soul, whether in science, in arts, in minds or in feelings. Everywhere, in everything, he will try to stifle and extinguish a spark of life, and if something ‘inappropriate’ happens, he will chivalrously blame his neighbour…”// Mikhail Nesterov’s letter to Vasily Rozanov. Moscow, March 23, 1914. – See “Letters”. P. 258.

27 Durylin, S.N. “In his Corner. On S.N. Durylin’s 120th Anniversary. 1886–1954”. Prepared by

G.E. Pomerantseva. Moscow, 2006. On p. 66 Durylin wrote of himself: “… This duality is unbearable – it has to be ‘either/or’: either ‘The Ladder’ or ‘the literary circles’ (Leontyev’s letters; contemplations on the writer Rozanov …) Burn one or the other, but – burn.” “The Ladder of Paradise” – a practical guide to monastic life written by a sixth-century hermit, the blessed John of the Ladder (John “Lestvichnik”). 28 Durylin, S.N. P. 364.

Гефсиманский Черниговский скит.

5 Gippius, Z.N. P. 102.

29 Ibid. P. 83.

6 Durylin, S.N. “Nesterov in his Life and Works”. Moscow, 2004. Page 253. (Hereafter

30 Ibid. P. 380.

Древний Успенский храм. 1900-е. Фотография с открытки

referred to as Durylin, S.N.)

Gefsimansky Chernigovsky Skete. The ancient Assumption Cathedral. The 1900s. A postcard photograph

31 “Letters”. P. 228. 7 Ibid. P. 25–26. 32 Levitsky, S.A. P. 286. 8 Levitsky, S.A. “Stories from the History of Russian Philosophy. Essays”. Moscow, 1996.

P. 155. (Hereafter referred to as Levitsky, S.A.)

33 “Mikhail Vasilievich Nesterov, 1862–1942. Catalogue. Exhibition of Works from the State

Tretyakov Gallery and Moscow City’s Private Collections”. Мoscow, 1990. P. 94. 9 Nesterov, Mikhail. “On the Experiences. 1862–1917. Memoirs”. Moscow, 2006. P. 396.

(Hereafter referred to as “On the Experiences”.) 10 Mikhail Nesterov, letter to Alexander Turygin. Moscow, August 31, 1906.//Nesterov, M.V.

34 Ibid. 35 Ibid. P. 92.

“Letters”. Leningrad, 1988. P. 221. (Hereafter referred to as “Letters”) 36 “I still believe that Russian ideals will prevail.” “M.V. Nesterov’s Letters to A.V. Zhirkevich” // 11 In his letter to Vasily Rozanov, dated November 1, 1910, with regard to Tolstoy’s leaving

Our Heritage. 1990, No. 3 (15). P. 22.

the house at Yasnaya Polyana, Nesterov wrote: “Leo Tolstoy is a great symbol of the Russian people’s diversity; he represents its fall, repentance, pride and humility, ferocity

37 Klimov, P.Yu. Mikhail Nesterov. St. Petersburg, 2008. P. 200.

and tenderness, and the profound magnitude of its genius – all those features that are so incomprehensibly mixed in our people. In his later life, having tasted everything – from

38 Durylin, S.N. P. 40.

the greatest joys to the deepest sorrows, this Tolstoy starts his way to God on an autumn night and en route visits a man who is as old as Tolstoy himself – Zosima, perhaps a Karamazov starets [Nesterov means Amvrosiy (Grenkov), an elder from the Optina Pustyn monastery – O.A.] to check for the last time whether the way he chose indeed will lead him to the Truth.” – See “Letters”. P. 241. 12 “On the Experiences”. P. 477. 13 Mikhail Nesterov, letter to Alexander Turygin. Moscow. August 31, 1906. – See “Letters”.

P. 221. 14 The Russian National Literature and Art Archive (RGALI). F. 816 (Nesterov), file 2, item 12,

Sheet 1.//Father Abraham. Typewriting. The 1930s. 15 Ibid. Sheet 1, reverse. 16 Alexiy (Soloviev) (1846–1928), hieromonk at the Zosimov Pustyn; served as a deacon

in the Nikolo-Tolmachevsky church in Moscow and as a presbyter at the Assumption Cathedral in the Moscow Kremlin; joined Zosimov Pustyn in 1898. In 1917, he was delegated as a representative to the Regional Council and participated in the election of Patriarch Tikhon. 17 Fudel, S.I. “Selected Works”, in three volumes. Vol. 1. Moscow, 2001. P. 16–17. (Hereafter,

Fudel, S.I.) 18 Durylin, S.N. P. 272.

Вход в Гефсиманский Черниговский скит с южной стороны. 1900-е. Фотография с открытки

19 Ibid. P. 89. 20 Ibid. 21 The Russian National Literature and Art Archive (RGALI). F. 816 (Nesterov), file 2, item 12,

The east-side entry to Gefsimansky

P. 1.

Chernigovsky Skete. The 1900s. A postcard photograph

22 Fudel, S.I. Vol. 1. P. 35.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / heritage

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Московские страницы творчества А.С. Голубкиной Татьяна Галина Москва – второй родной город Анны Семеновны Голубкиной наряду с Зарайском, где художница родилась 28 января 1864 года. Голубкина стала москвичкой в 1889 году, со времени начала своего художественного образования в Классах изящных искусств архитектора А.О. Гунста. Затем с 1891 по 1894 год она училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Художница прожила в Москве долгие годы. Несмотря на то, что Голубкина много раз возвращалась в Зарайск, переезжала в Петербург для продолжения образования, переселялась надолго в Европу с той же целью, она неизменно стремилась обосноваться в Москве, иметь здесь мастерскую, участвовать в художественной и интеллектуальной жизни города. В разное время Голубкина имела несколько мастерских. Самая известная находилась в Большом Левшинском переулке, где в 1932 году был учрежден Мемориальный музей-мастерская А.С. Голубкиной, ныне входящий во Всероссийское музейное объединение «Государственная Третьяковская галерея». Другая, не сохранившаяся, мастерская располагалась в Крестовоздвиженском переулке, здесь Голубкина исполнила свои самые значительные произведения начала XX века. Сюда в 1901 году приходил В.А. Серов вместе с С.П. Дягилевым: художник хотел показать поразивший его камин «Огонь». О посещении этой мастерской в 1903 году писала О.Л. Книппер А.П. Чехову – актриса рассказывала о барельефе для Московского Художественного театра, который должны были вскоре установить на фасаде театра.

3Портрет А.М. Ремизова. 1911

А.С. Голубкина и Е.У. Голиневич

Дерево тонированное

в мастерской в Крестовоздвиженском

В. 70, 5

переулке. 1904

ГТГ

Фотография

3Portrait of Alexei Remizov. 1911

Anna Golubkina and Yelena Golinevich

Tinted wood

in the studio on Krestovozdvizhensky

Н 70.5 cm

Pereulok. 1904

Tretyakov Gallery

Photo ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Портрет Андрея Белого. 1907 Гипс тонированный В. 44 ГТГ Portrait of Andrei Bely. 1907 Tinted plaster H 44 cm Tretyakov Gallery

В мастерской в Крестовоздвиженском переулке худож-

стических высказываний. В 1899 году, вернувшись в Москву из

ница исполнила значительное число скульптурных портретов

второй поездки в Европу, Голубкина продемонстрировала на

как с моделей, выбранных ею самой, так и заказных. Здесь же

19-й выставке Московского общества любителей художеств

были созданы произведения крупной формы: уже упомяну-

(МОЛХ) скульптуру «Старость» (1899) и портрет французско-

тый камин «Огонь» (1900)*, скульптура «Земля» (1904, обе ра-

го зоолога Э.Ж. Бальбиани (1898, обе работы – гипс тониро-

боты – гипс тонированный), «Идущий человек» (1904, бронза),

ванный). Эти произведения были удостоены на парижском

рельеф «Волна» (1903, гипс тонированный, установлен над

Салоне 1899 года медали Академии искусства и литературы

входом в МХТ). Голубкина работала над изделиями декора-

Прованса и отмечены французской прессой, став свидетель-

тивно-прикладного характера и над проектами архитектур-

ством профессиональной зрелости мастера. Впоследствии ее

ного декора. В эти же годы ею был выполнен проект город-

сотрудничество с МОЛХ продолжалось вплоть до начала Пер-

ского памятника первопечатнику Ивану Федорову (1902, гипс

вой мировой войны.

тонированный, ГТГ).

Анна Голубкина ежегодно принимала участие в вы-

Начало XX века – время первых встреч художницы с

ставках Московского Товарищества художников (МТХ), а

отечественным зрителем. Жизнь в Москве давала возмож-

в 1906 году стала одним из его членов. Обычно художница

ность участвовать в выставках самых известных объедине-

предоставляла на выставки МТХ значительные и масштаб-

ний. Экспонируя работы из года в год без существенных пере-

ные работы, исполненные в год между двумя выставками,

рывов, скульптор стремилась к постоянному контакту со зри-

такие, как, например, портреты А.М. Ремизова и А.Н. Тол-

телем, к заинтересованному восприятию своих образно-пла-

стого, композицию «Кариатиды» (все – 1911), причем «Кариа-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Портрет Штембер. 1904

Новый, усложняющийся язык искусства начала ХХ века

Гипс тонированный. B. 41

предполагал наличие зрителя, способного интерпретировать

ГТГ

образность произведений в рамках органично присущей им Portrait of Mrs. Shtember. 1904

поэтики. Поэт Андрей Белый так объяснял способ восприя-

Tinted plaster. H 41 cm

тия, построенный на принципах символизма: «Произведение

Tretyakov Gallery

искусства не ограничено временем, местом и формой; и безгранично оно расширяет себя в наших недрах души… статую я уношу из ее оболочки в моем восприятии; восприятие – навеки со мною; над ним я работаю; из работы моей возникают подвижные поросли великолепнейших образов; неподвижная статуя в них течет, в них растет <…> и льется вовне рядом статуй и красочных звуков, исходит дождем сонетов; впечатление их творится опять-таки в им внимающих душах»1. Скульптура Голубкиной нередко оставалась непонятой, но со временем все больше появлялось ценителей новой скульптуры, произведения мастера становились предметом собирательства. Ее творения хранились в собраниях А.А. Ламм, М.П. Рябушинского, Е.М. Терещенко, М.С. Шибаева. Самая значительная коллекция была у И.С. Исаджанова2. В 1906 году начались закупки произведений скульптора Третьяковской галереей. В творческом наследии Голубкиной немало произведений, связанных с Москвой, и прежде всего это портреты москвичей, созданные в разное время: актрисы и переводчицы М.Г. Срединой (1903 и 1904), архитектора А.О. Гунста (1904), художницы Н.Я. Симонович-Ефимовой (1907), предпринимателя и мецената Н.А. Шахова (1910-е, все четыре – гипс тонированный), собирателя и коллекционера Г.А. Броккара (1911),

Портрет В.В. Переплетчикова 1899 Гипс тонированный. В. 56 ГТГ Portrait of Vasily Perepletchikov. 1899 Tinted plaster. H 56 cm Tretyakov Gallery

тиды» в 1911 году были показаны в гипсе, а затем год спустя, в 1912-м, – в дереве. Камерную скульптуру, созданную в первое десятилетие XX века, она продемонстрировала в 1910 году на Выставке акварелей и эскизов Московского Художественного театра, где зрители увидели импрессионистические этюды «Лужица», «Полет» (позднее название «Птицы»), «Кустики» (все – 1908, гипс тонированный). Голубкина участвовала и в знаменитых выставках «Мира искусства», где экспонировала работы, близкие новым течениям символизма и модерна: вазу «Туман» (1899), портрет М.Ю. Лермонтова (1900, обе работы – гипс тонированный), уже упоминавшиеся «Старость» и камин «Огонь». Кульминацией выставочной деятельности стала выставка «В пользу раненых» в Музее изящных искусств зимой 1914–1915 годов. Человек, История, Художник, Истина, Мудрость – так можно обозначить координаты смыслового поля экспозиции, ставшей пластическим выражением основных культурно-философских идей Серебряного века. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Портрет М.Г. Срединой. 1904 Гипс тонированный. В. 47 ГТГ Portrait of Maria Sredina. 1904 Tinted plaster. H 47 cm Tretyakov Gallery

искусствоведа А.В. Назаревского (1911, оба – дерево тониро-

ционном понимании стиля: прихотливая свободная лепка

ванное), знаменитого врача Г.А. Захарьина (1910, мрамор,

наряду с кажущимися случайными движениями головы и

Первый медицинский институт им. И.М. Сеченова, Москва).

корпуса придает образам непринужденность, что усиливает

Одним из первых исполнен в Москве портрет живописца

впечатление быстротечности момента, которого определен-

В.В. Переплетчикова (1899, бронза).

но добивалась художница.

Голубкина хорошо знала Василия Переплетчикова, была

Подобные вечерние собрания, как в домах Переплет-

благодарна ему за помощь во время ее пребывания в Париже.

чикова и Штембера, не являлись редкостью в Москве нача-

Поселившись в Москве, она нередко бывала у него в доме

ла XX века. Художница бывала в кружке своей знакомой по

на вечерах, где собирались ревнители искусства. Голубкина

Парижу Т.П. Бартеневой, в семье директора Коммерческого

запечатлела Переплетчикова готовым вступить в спор, с ха-

училища А.Н. Глаголева (Голубкина вела в училище заня-

рактерным наклоном головы и саркастическим, сверлящим

тия скульптурой), в доме А.А. Хотяинцевой, художницы, хо-

взглядом. Другой портрет, выполненный в 1904 году в схо-

рошей знакомой А.П. Чехова и близкой подруги его сестры

жей импрессионистической манере, сохранил облик жены

Марии Чеховой. В 1899 году А.А. Хотяинцева и Е.М. Званцева

живописца В.К. Штембера (гипс тонированный), гостепри-

организовали частную студию, где преподавали такие зна-

имной хозяйки еще одного художественного кружка. Оба

менитости, как В.А. Серов и К.А. Коровин, а также ученик

портрета – пример скульптурного импрессионизма в тради-

Серова – Н.П. Ульянов. С последним (Голубкина и Ульянов

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Пейзаж с лошадью. 1920-е

стие в конкурсе на установку памятника А.Н. Островскому и

Камея. Морская раковина

исполнила целый ряд эскизов в гипсе. Созданный в них образ

ГТГ

драматурга созвучен поэтике его пьес и традициям Малого Landscape with a Horse. 1920s

театра, тогда как рельеф «Пловец» – своеобразный отклик

Cameo. Seashell

на реформаторскую деятельность труппы МХТ. В новой эсте-

Tretyakov Gallery

тике Художественного театра было то, что Голубкина называла емким словом «правда» и чего не находила в постановках блестящих парижских театров, о которых писала в письмах из французской столицы: «так красиво и лживо». Сила и глубина впечатления от постановок берлинского театра режиссера Макса Рейнхарда, приехавшего в Москву в 1913 году на гастроли, запечатлена в рельефах с изображением итальянского актера Сандро Моисси (1913, известняк), исполнителя роли царя Эдипа. Его игра потрясла скульптора. Зеркалом московских театральных пристрастий Голубкиной был Зарайский народный театр, организованный

Женщина и девочка. 1920-е

молодежью города при ее деятельной поддержке. Реперту-

Камея. Морская раковина

ар включал в себя пьесы Гоголя, Островского, Гауптмана,

ГТГ

Ибсена, Метерлинка, которые художница уже видела на A Woman and a Girl. 1920s

московских сценах. В спектаклях вместе с зарайской моло-

Cameo. Seashell

дежью принимали участие даже актрисы МХТ, но примой

Tretyakov Gallery

неизменно оставалась Нина Алексеева, актриса с глубокой и страстной душой. Облик этой «зарайской амазонки» запечатлен в одной из первых символических скульптур Голубкиной «Нина» (1907, мрамор тонированный). Переехав в Москву, Нина училась вокалу в студии открывшегося в 1908 году Дома песни, в непосредственной близости от мастерской в Большом Левшинском переулке. Ее сестра Людмила

Голова девушки. 1920-е

поступила в 1907 году на Высшие женские курсы и одновре-

Камея. Морская раковина

менно занималась в московской школе танца Элли Ивановны

ГТГ

Рабенек, последовательницы Айседоры Дункан. Новое направление в балетном искусстве модерна – «пластический

Head of a Girl. 1920s Cameo. Seashell

танец» – вызывало восторженный интерес, на выступлениях

Tretyakov Gallery

студии Элли Рабенек всегда было особенно много людей искусства, художников и музыкантов. Среди восхищенных зрителей оказалась и Голубкина. Она-то и дала Людмиле Алексеевой рекомендательное письмо к Рабенек. В творческом наследии Голубкиной сохранились графические изображения танцовщиц и рельеф «Дама» (1912, известняк), предположительный портрет Алексеевой. Людмила танцевала главные партии в постановках Рабенек, а потом сама занялась преподаванием и режиссурой. Один из пластических этюдов создан ею под впечатлением композиции Голубкиной «Полет вместе учились в МУЖВЗ) она открыла похожую студию и де-

(Птицы)» (1908). Традиции Л.Н. Алексеевой сегодня сохра-

лила мастерскую в Крестовоздвиженском переулке. Именно

няются в Студии художественного движения Центрального

здесь художница исполнила по заказу К.С. Станиславского и

Дома ученых РАН, а ее хореографические миниатюры вклю-

С.Т. Морозова знаменитый рельеф для фасада нового здания

чены в репертуар студии3.

МХТ «Пловец» (1903, гипс тонированный), а также портрет

Живя в Москве, Голубкина имела возможность познако-

самого Морозова (1902, гипс тонированный). Это примеры

миться с представителями нового тогда направления – сим-

совсем иной стилистики. В портрете знаменитого мецената

волизма. Обоюдное внимание и взаимное притяжение твор-

импрессионистическая лепка, лишая образ определенности,

ца пластических образов и философов-символистов были

выводит его из мира повседневности, включая в круг симво-

устойчивыми и постоянными. Показателен интерес к твор-

лического истолкования. Морозов преображается в некое

честву Голубкиной, проявлявшийся философами и критика-

языческое божество, олицетворение природных стихий, что

ми, работы которых стали теоретической составляющей рус-

парадоксально соединяется с представлением о нем как о

ского символизма, в особенности Вяч. Ивановым и В.Ф. Эр-

театрале, изобретателе, балагуре.

ном. Именно В.Ф. Эрну, другу Павла Флоренского (Голубки-

Мхатовский рельеф «Пловец» был первым произведе-

на хорошо знала последнего), принадлежит знаменательная

нием Голубкиной из ее «театральной серии». В 1923 году она,

догадка, истолковывающая природу творчества скульпто-

будучи искренней поклонницей Малого театра, приняла уча-

ра. Она близка теории Флоренского об эвристической роли ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

дических изданий – номера журналов «Весы», «Аполлон», «Золотое руно». Здесь же были произведения Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Георгия Чулкова, Алексея Ремизова. В период с 1907 по 1914 год Голубкина создала своеобразную «галерею символистов»: портреты ведущих теоретиков символизма поэтов Андрея Белого (1907) и Вяч. Иванова (1914, оба – гипс тонированный), а также входивших в их круг писателей А.Н. Толстого и А.М. Ремизова (1911, оба – дерево тонированное), философа В.Ф. Эрна (1914, дерево тонированное). Облики Вяч. Иванова и М.А. Волошина запечатлены ею в камеях (1920-е). Портретные образы соединили в себе как неоспоримую ценность одновременно конкретные личностные качества, точно схваченные оттенки психологического состояния и общий духовный тонус личности. Блистательным завершением портретной серии русских литераторов и философов стали портреты Л.Н. Толстого (гипс тонированный) и В.Г. Черткова (дерево тонированное, Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва), исполненные Голубкиной в 1926 году по заказу Толстовского общества. Художница отдала дань масштабу личности великого писателя и угадала трагический конфликт в его душе. Несмотря на все трудности жизни в 1920-е годы, Голубкина не покидала Москвы. Она преподавала во ВХУТЕМАСе и вела занятия в студии, которую организовала в своей мастерской, по-прежнему занималась декоративно-прикладным искусством, освоила мастерство изготовления камей и создала уникальную коллекцию этих произведений малой формы. Как и прежде, Голубкина стремилась участвовать в выставочной жизни Москвы. В частности, в 1923 году на выставке Московского салона художница показала свои камеи, а в 1926-м приняла участие в Государственной художественной выставке современной скульптуры, став одним из учредителей Общества русских скульпторов (ОРС). Здесь она продемонстрировала два портрета, исполненных в 1925 году, – своей ученицы Т.А. Ивановой и формовщика Г.И. Савинского (оба – гипс тонированный). До последних дней в своей московской мастерской в Большом Левшинском переулке Голубкина продолжала работу над дорогим для себя замыслом – скульптурой «Березка» (1926, гипс тонированный). Это произведение должно было стать воплощением жизненНина. 1907

искусства в общем процессе познания. Для Голубкиной сде-

ной философии художницы. Поэт Георгий Чулков, хорошо

Мрамор тонированный. В. 42

лать портрет значило узнать человека, понять его в самом

знавший Анну Семеновну, посвятил ей строки, рожденные

широком смысле слова и передать свое знание в скульптур-

под впечатлением от их бесед. Он сказал: Голубкина жила,

ных формах.

держа в руках «ключи от неба» и «песни слушая светил»6.

ГТГ Nina. 1907

О творчестве Голубкиной писали Василий Розанов,

Tinted marble. H 42 cm Tretyakov Gallery

Максимилиан Волошин, Сергей Булгаков4. В статье, посвященной выставке «В пользу раненых» в Музее изящных искусств, Булгаков говорил о драматизме и глубине образов скульптора: «То тяжелой гоголевской тоской, то светлой чеховской жалостью переливается эта вселенская скорбь <…>. И высшего напряжения своего этот экстаз тоски в покоряющих и хватающих за сердце скульптурах: “Пленники” и “Вдали музыка и огни”. Ибо ведь каждая душа есть такая пленница, хотя и не всегда знает о том, и каждой живой душе слышится отдаленная музыка и видятся огни в пленительной “Дали”, порыв в которую столь музыкально передан в рельефе этого названия»5. В библиотеке скульптора, в свою очередь, находился целый ряд символистских и близких к символизму перио-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

* Настоящее место хранения при упомянутых в статье произведениях

А.С. Голубкиной указывается, если они не принадлежат собранию ГТГ. 1 Белыú А. Революция и культура // Белыú А. Символизм как миропонимание:

Сб. статей. М., 1994. С. 298. 2 Полунина Н., Фролов А. Коллекционеры старой Москвы. М., 1997. С. 176–179. 3 Алексеева Л. Двигаться и думать. М., 2000; Кулагина И.Е. Людмилиана бессмертия

(потерянная и восстановленная). М., 2009. 4 Розанов В.В. Успехи нашей скульптуры // Мир искусства. 1901. № 1–2. С.111–113;

Розанов В.В. Работы Голубкиной // Среди художников. М., 1914. С. 341–343; Волошин М.А. А.С. Голубкина // Аполлон. 1911. № 10. С. 5–12; Булгаков С. Тоска. Из статей 1914–1915 гг. М., 1918. С. 53–62. 5 Булгаков С. Тихие думы. М., 1996. С. 43. 6 Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания

современников. М., 1983. С. 295.

Ваза «Туман». 1899 Гипс тонированный. В. 58 Фрагмент ГТГ The vase “Mist”. 1899 Tinted plaster. H 58 cm Tretyakov Gallery Detail ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

Moscow and the Art of Anna Golubkina Tatyana Galina Moscow was the second home town of Anna Golubkina: she was born in Zaraisk on January 28 1864. Golubkina became a Muscovite in 1889, when she enrolled at the Fine Arts Workshop of the architect Anatoly Gunst. Later, in 1891-1894, she studied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. Golubkina lived in Moscow for a long time: although she returned to Zaraisk many times, and moved to St. Petersburg to study, and lived in Europe for long periods for the same purpose, she always wanted to make her home in Moscow – to have a studio in the city, and to participate in its cultural and intellectual activities.

Golubkina had different studios at different times. The most famous one was located on Bolshoi Levshinsky Pereulok, in a building where, in 1932, the authorities opened the Golubkina Museum, now a part of the Tretyakov Gallery. Her other studio, which has not survived, was located on Krestovozdvizhensky Pereulok – it was there Golubkina created her most important works early in the 20th century. In 1902 Valentin Serov and Sergei Diaghilev visited her there: Serov wanted to show his companion a mantlepiece, titled “Fire”, which astonished him. The visit was mentioned in Olga Knipper’s letter to Anton Chekhov; she also wrote about the bas-relief for the Moscow Arts Theatre, the piece Golubkina was finishing in 1902. In her studio on Krestovozdvizhensky Pereulok the artist accomplished a large number of sculptural portraits, some commissioned, others featuring models of her choice. Working there, Golubkina also accomplished several major pieces: the mantelpiece “Fire” (19001, tinted plaster)*, “A Man Walking” (1904, bronze), the relief “The Wave” (1903, tinted plaster), and the sculpture “The Earth” (1904, tinted plaster). Golubkina also created objects of applied art and elements of architectural décor, including a de-

3Портрет А.В. Назаревского. 1911

Выставка произведений

Дерево тонированное

А.С. Голубкиной в Музее

В. 47

изящных искусств в 1914–1915 годах

ГТГ

1914–1915. Фотография

sign of the monument to Russia’s first printer Ivan Fedorov (1902), which was to be erected in Moscow. At the beginning of the 20th century the Russian public began to see Golubkina’s works properly: living in Moscow, she

3Portrait of A.V. Nazarevsky. 1911

Golubkina’s exhibition at the

Tinted wood

Museum of Fine Arts in 1914-1915

H 47 cm

1914-1915. Photo

Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

Портрет А.О. Гунста. 1904 Гипс тонированный. В. 53 ГТГ Portrait of Anatoly Gunst. 1904 Tinted plaster. H 53 cm Tretyakov Gallery

was able to participate in the shows of the most famous artistic

she displayed pieces in a style close to the new symbolist and Art

groups. Displaying her works regularly over many years, without

Nouveau trends: the vase “Mist” (1898, tinted plaster), the bust

interruptions, the sculptor was eager to keep in touch constantly

of Mikhail Lermontov (1900, tinted plaster), “Old Age”, and the

with her public, and to provoke interest in her sculptural messag-

mantelpiece “Fire”. The exhibition “For the Benefit of the Wound-

es. In 1899, returning to Moscow after her second visit to Europe,

ed”, held at the Museum of Fine Arts in 1914-1915, became a defin-

Golubkina displayed at the 19th exhibition of the Moscow Society

itive show. The concepts of the Human Being, History, the Artist,

of Art Lovers (MSAL) her statue “Old Age” (1899, tinted plaster,)

Truth, Wisdom – such, arguably, were the points of reference of

and her portrait of the French zoologist Édouard-Gérard Balbiani

the exhibition showcasing pieces of art incarnating the main cul-

(1898, tinted plaster). Awarded a medal from the Provence Acad-

tural and philosophical ideas of the Silver Age.

emy of Arts and Literature at the 1899 Salon and favourably reviewed in the French press, these pieces were a testimony to Gol-

The new and ever more complicated language of art of the early

ubkina’s artistic maturity. She continued to exhibit at the MSAL’s

20th century called for an audience able to interpret these art-

shows until the start of World War I.

works’ imagery within their own aesthetic framework. The poet

Golubkina participated in the exhibitions of the Moscow

Andrei Bely explained the mode of perception along symbolist

Partnership of Artists (MPA) every year, and joined the group in

lines: “A work of art is not limited by time, place, or form; it ex-

1906. Usually she showed at its exhibitions significant and large-

pands infinitely in the depths of our soul… I carry [a statue] away

size pieces created between the associations’ shows, such as the

out of its shell in my perception; the perception is with me forever.

portraits of Alexei Remizov and Alexei Tolstoy, and the composi-

It is what I work on, and out of my work appear flexible shoots

tion “Caryatids” (all created in 1911, Tretyakov Gallery); a display of

of the most magnificent images; the motionless statue flows in

gypsum versions of these pieces was also followed by a display

them, grows in them… courses outside amid statues and colour-

of their wooden versions. She displayed her small pieces creat-

ful sounds, and emerges in showers of sonnets; their impression is

ed in the same period at an “Akvarelnaya” (Watercolour) show in

recreated in the souls that heed them.” 1 Golubkina’s sculptures did

1910: the works included the impressionist sculptural sketches “A

not often meet with such understanding, and yet, over time, the

Little Pool of Water” , “Flight” (later titled “Birds”), “Small Shrubs”

new style would win more support, and Golubkina’s new works

(all created in 1908, tinted plaster). Golubkina also participated

drew the attention of collectors. Her works graced the collections

in the famous “Mir Iskusstva” (World of Art) exhibitions, where

of A. Lamm, Mikhail Ryabushinsky and M. Shibaev; the biggest

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

collection of Golubkina’s pieces was held by Isajan Isajanov2, and the Tretyakov Gallery began to acquire her art. Golubkina’s legacy includes many works connected with Moscow – most of all, portraits of Muscovites, created in different periods: the actress and translator Maria Sredina (1903 and 1904), the architect Anatoly Gunst (1904), the artist Nina Simonovich-Yefimova (1907), the businessman and patron of arts Nikolai Shakhov (1910s, all three in tinted plaster), the collector Genrikh Broccard (1911, tinted wood), the art scholar Alexander Nazarevsky (1911, tinted wood), the famous doctor Grigory Zakharyin (1910, marble, Sechenov Medical Academy, Moscow). One of the first portraits Golubkina accomplished in Moscow was the image of the artist Vasily Perepletchikov (1899, bronze). Golubkina knew her model well – she was grateful to him for his help during her stay in Paris. When she settled in Moscow, she often visited parties at Perepletchikov’s home, which drew art aficionados. Golubkina depicted Perepletchikov as he was preparing to engage in a debate, with his characteristic tilt of the head and a sarcastic, penetrating look in his eyes. Another portrait, made in 1904, in a similar impressionist vein, features the artist Viktor Shtember’s wife (tinted plaster) – the mistress of yet another home where the artistic crowd was warmly welcomed. Both portraits are impressionist statues in the traditional sense: fanciful free-flowing shapes, together with seemingly casual movements of the head and the torso, lend to the images an air of ease, strengthening the impression of the transience of the captured moment, which the sculptor apparently sought. Evening parties like those held at the Perepletchikovs’ and the Shtembers’ were not rare in Moscow at the start of the 20th century. Golubkina attended such events in the homes of her Parisian friend T. Barteneva and the director of the School of Commerce Alexander Glagolev (she taught sculpture at his school), as well as Alexandra Khotyaintseva, a woman artist who was well acquainted with Anton Chekhov and a close friend of Chekhov’s sister, Maria. In 1899 Khotyaintseva and Yelizaveta Zvantseva organised a private workshop, recruiting as teachers such celebrities as Valentin Serov and Konstantin Korovin, as well as Serov’s student Nikolai Ulyanov. Golubkina joined with Ulyanov (who had been her fellow student at the Moscow School of Painting,

while “The Swimmer” was a response to the Moscow Arts Thea-

Портрет В.Ф. Эрна. 1914

Sculpture and Architecture) to open a workshop similar to that

tre’s innovations. The theatre’s new aesthetic vision possessed a

Дерево тонированное. В. 68

of Khotyaintseva and Zvantseva, and shared with him the studio

quality which Golubkina pithily described as “truth”, as opposed to

on Krestovozdvizhensky Pereulok. It was there that she accom-

the qualities of the theatre of the past – in particular, the spar-

Portrait of Vladimir Ern. 1914

plished the famous relief “The Swimmer” (1903, tinted plaster),

kling Parisian theatres, about which the sculptor, in her letters

Tinted wood. H 68 cm

commissioned by Konstantin Stanislavsky and Savva Morozov

from Paris, said: “So beautiful, and false.” The strong and pro-

for the new building of the Moscow Arts Theatre, and the image

found impression made on her by the productions of Max Rein-

of Morozov himself (1902, tinted plaster). These are examples of

hardt’s company from Berlin, which toured in Moscow in 1913, is

a rather different style: the impressionist technique used in the

captured in the reliefs featuring the Italian stage actor Alexander

bust of the famous patron of arts, divesting the image of its mun-

Moissi (1913, limestone), who played King Oedipus. Golubkina was

dane features, separates it from the world of the everyday and

stunned by Moissi’s acting.

approaches a symbolical interpretation. Morozov is represented

Golubkina’s Muscovite tastes in theatre were mirrored in an

as a pagan deity, an embodiment of elementary forces, which

amateur company in Zaraisk, organised by local youth with the

paradoxically goes together well with his reputation as a theatre

support of the Golubkina sisters. The repertoire included plays

enthusiast, innovator and joker.

by Gogol, Ostrovsky, Hauptmann, Ibsen and Maeterlinck, which

“The Swimmer”, gracing the Moscow Arts Theatre, was

Anna had already seen in Moscow theatres. The productions even

Golubkina’s first piece from her “theatre series”. An admirer of the

featured actresses from the Moscow Arts Theatre together with

Maly Theatre, she later participated in a competition for the de-

the local young people: Nina Alexeeva, an actress with a profound

sign of the statue of Alexander Ostrovsky and created a number

and passionate soul, was invariably the star attraction. This “Ama-

of sketches. The playwright’s image in the sketches was in keep-

zon from Zaraisk” is depicted in one of Golubkina’s symbolist stat-

ing with the style and spirit of his plays and the Maly’s traditions,

ues “Nina” (1907, tinted marble).

ГТГ

Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

Портрет А.Н. Толстого. 1911 Дерево тонированное В. 67,2 ГТГ Portrait of Alexei Tolstoy. 1911 Tinted wood H 67.2 cm Tretyakov Gallery

When Nina moved to Moscow, she studied vocals in a

the influence of Golubkina’s composition “Flight (Birds)” (1908 ).

workshop at the House of Song, opened in 1908 close to the stu-

Alexeeva’s traditions today are kept alive in the Studio of Artis-

dio on Bolshoi Levshinsky Pereulok. In 1907 her sister Lyudmila

tic Motion at the Central House of Scientists run by the Russian

entered an institution of higher learning for women, while also

Academy of Sciences, and pieces choreographed by her remain in

attending the dance school of Elli Rabeneck, who was a follow-

the studio’s repertoire3.

er of Isadora Duncan. The new trend in moderne ballet – “free

Living in Moscow, Golubkina had the opportunity to famil-

dance” – provoked enthusiastic response, and the public at the

iarise herself with those connected to the new trends of Sym-

performances of Rabeneck’s dance studio included many cultural

bolism. The mutual attention and attraction of the creator of

figures, artists and musicians. Golubkina was one such delighted

sculpted images and the symbolist philosophers was steady and

spectator, and it was she who supplied Lyudmila Alexeeva with

unwavering. The fact that Golubkina’s art was a focus of the at-

a letter of introduction to Rabeneck. Golubkina’s legacy includes

tention of such philosophers and critics is remarkable – among

drawings of the dancers and a relief called “The Lady” (1912, lime-

them were figures such as Vyacheslav Ivanov and Vladimir Ern,

stone) – presumably Alexeeva’s portrait. Lyudmila Alexeeva per-

whose works formed the theoretical backbone of Russian Sym-

formed leading parts in Rabeneck’s productions, before taking

bolism. It was Ern, a friend of Pavel Florensky (whom Golubki-

up directing and teaching. She created one of her dances under

na knew well), who made a keen observation on the nature of

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

Golubkina’s art. This art fits within Florensky’s theory of the heuristic role of art in the general process of learning. For Golubkina, creating a portrait meant getting to know her sitter, to understand him or her in the broadest sense and to convey this knowledge in sculpture. Golubkina’s art was written about by Vasily Rozanov, Maximilian Voloshin and Sergei Bulgakov4. Bulgakov, in his article devoted to the exhibition “For the Benefit of the Wounded” at the Museum of Fine Arts, talked about the dramatic vigour and depth of the sculptor’s images: “This universal sorrow flows either as leaden Gogolian despondency or luminous Chekhovian pity… And this ecstasy of despondency reaches its climax in the enthralling and heart-wrenching statues: ‘Captives’ and ‘Music and Lights in the Distance’. For every soul, although not always aware of it, is such a captive, and every living soul seems to hear a music from afar and to see lights in the fascinating ‘Distance’, the thrust into which is musically rendered in the relief of the same name.” 5 Golubkina, in turn, kept in her library a number of periodical publications of symbolist or similar character – magazines such as “Vesy” (Scales), “Apollo” and “Zolotoe Runo” (The Golden Fleece). The collection of books at her house also included the works of Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Georgy Chulkov and Alexei Remizov. In 1907-1914 Golubkina created “a gallery” of the Symbolists’ images: portraits of the leading poets and theoreticians of Symbolism Andrei Bely (tinted plaster, 1907) and Vyacheslav Ivanov (1914, tinted plaster), writers close to the Symbolists, such as Alexei Tolstoy (1911, tinted wood) and Alexei Remizov (1911, tinted wood), as well as the philosopher Vladimir Ern (1914, tinted wood). She captured Ivanov’s and Voloshin’s images in cameos (1920s). These portraits immediately highlighted, as an indisputable value, the individuals’ distinctive qualities, and finely conveyed the nuances of their mood and their overall spiritual condition. The series of portraits of Russian writers and philosophers was brilliantly rounded off with the portraits of Leo Tolstoy (tinted plaster) and Vladimir Chertkov (tinted wood, Leo Tolstoy State Museum, Moscow) accomplished by Golubkina in 1926 on an assignment from the Tolstoy Society. She paid her tribute to the great writer’s impressive personality, and fathomed the tragic conflict within his soul. Despite all the hardships that came with the 1920s, Golubkina did not leave Moscow. She taught at the VKhUTEMAS (the Higher Artistic and Technical School) and at a workshop she organised in her studio, she continued to create objects of applied art, mastered the craft of cameo making and created

Портрет С.Т. Морозова. 1902

a unique array of cameo pieces. As before, Golubkina eagerly

Гипс тонированный. В. 58

participated in Moscow exhibitions. In particular, in 1923 she

1 Bely, Andrei. ‘Revolution and Culture’. In: Bely, Andrei. “Symbolism as a Worldview.

Portrait of Savva Morozov. 1902

ticipated in the State Exhibition of Modern Sculpture, becom-

Tinted plaster. H 58 cm

She displayed at the exhibition two portraits created in 1925: one of her student Tatiana Ivanova, the other of the moulder Gavriil Savinsky (both tinted plaster). Until her last days Golubkina continued to work in her Moscow studio on a project she cherished, the statue “Little Birch” (1926, tinted plaster). This piece was meant to epitomise her philosophy of life: the poet Grigory Chulkov once said about Golubkina that she lived holding in her hands “keys to the sky”, and “listening to the songs of celestial bodies” 6.

Tretyakov Gallery

ГТГ

displayed her cameos at a Moscow Salon show, and in 1926 paring one of the founders of the Russian Sculptors’ Society (RSS).

* The current collection is specified for Golubkina’s works that do not belong to the

Tretyakov Gallery

A Collection of Articles”. Moscow: 1994. P. 298. 2 Polunina, N.; Frolov, A. “Collectors of Old Moscow”. Moscow: 1997. Pp. 176-179. 3

Alexeeva, L. “To Move and to Think”. Moscow: 2000. – Kulagina, I. “Lyudmiliana of Immortality (Lost and Restored)”. Moscow: 2009.

4 Rozanov, Vasily. ‘Achievements in Our Art of Sculpture’. In: “Mir iskusstva” (World of Art).

1901. Nos. 1-2. Pp. 111-113. – Rozanov, Vasily. ‘Golubkina’s Works of Art’. In: “Among the Artists”. Moscow: 1914. Pp. 341-343. – Voloshin, Maximilian. ‘Anna Golubkina’. In: “Apollo”. 1911. No. 10. Pp. 5-12. – Bulgakov, Sergei. “Despondency. Selected Articles Written in 1914-1915”. Moscow: 1918. Pp. 53-62. 5 Bulgakov, Sergei. “Quiet Thoughts”. Moscow: 1996. P. 43. 6 Golubkina, Anna. “Letters. Brief Notes about the Sculptor’s Craft. Memoirs About

Her Written by Her Contemporaries”. Moscow: 1983. P. 295.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

Рельефы Анны Голубкиной. Между скульптурой и живописью Ирина Капранова Рельефы Анны Семеновны Голубкиной (1864–1927) менее известны зрителю, чем ее скульптура, а если сказать точнее – они почти неизвестны. Между тем очевидно, что по тематическому и стилистическому разнообразию, по масштабу пластических задач и новационному характеру воплощения рельефы Голубкиной представляют собой заметное художественное явление в русской культуре конца XIX − начала XX века. В настоящее время открытия и достижения ваятеля в построении рельефа широко используются и качественно обогащаются современной скульптурой. От художника уже никто не требует безоговорочного и точного соблюдения классических канонов в построении рельефа. Однако заслуга русского ваятеля, открывшего путь к новому, свободному от условностей академических клише искусству, по достоинству не оценена.

А.С. Голубкина 4 Материнство. 1925 Мрамор. 58 × 32 × 3 ГТГ Anna Golubkina 4

Рельефы Голубкиной являются своеобразным документом

атра. Впервые в русской монументальной рельефной пласти-

рубежной эпохи, когда значительно усложнилось содержание

ке столь смелыми и энергичными пластическими средствами

произведений, что привело к характерному для этого процес-

были переданы одновременно и атмосфера времени, и нова-

са открытию новых средств пластической выразительности и

торская концепция театра, и творческая позиция свободного

выработке соответствующих технических приемов. В органи-

художника. Спустя многие десятилетия бытования этого про-

зации изобразительной плоскости рельефа актуализируются

изведения автор первой научной монографии о скульпторе

взаимоотношения скульптурного и живописного, тактильно-

А.А. Каменский напишет о «Пловце»: «Горельеф представляет

го и иллюзорного, усиливается взаимодействие масс рельефа

собой скульптурный пейзаж, не имеющий аналогий в исто-

и световоздушной среды, осуществляется более тесный эмо-

рии пластики»1. Если «у ренессансного мастера (Лоренцо Ги-

циональный контакт произведения со зрителем.

берти. – И.К.) пейзажные элементы включены в строго кон-

В 1903 году Голубкина выполнила по заказу Саввы Тимо-

структивную систему изображения, обладающего разворотом

Marble. 58 × 38 × 3 cm

феевича Морозова монументальный рельеф «Пловец» (гипс

в глубину по всем законам перспективного сокращения», то

Tretyakov Gallery

тонированный) для фасада Московского Художественного те-

Голубкина «делает морской пейзаж не элементом, а основной

Motherhood. 1925

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Рельеф «Пловец»

частью рельефа. Причем он не сокращается в глубину, а, нао-

баптистерия, где наконец ваятель учел опыт перспективных

(1903, гипс тонированный)

борот, как бы выплескивается на зрителя»2.

построений, уже сформулированный и апробированный к

работы Анны Голубкиной

Сложнейшая пластическая задача «Пловца» начинала

тому времени Брунеллески и Донателло. Манера же пласти-

Художественного театра в Москве.

решаться уже с существования трех вариантов авторского

ческого мышления Голубкиной напоминает именно манеру

Современная фотография

названия произведения («Море житейское», «Волна», «Пло-

Донателло, смело ломавшего традицию, беспрестанно пере-

вец») как трех ипостасей образа. Одно название направляло

ходившего от одного новаторского решения к другому, неже-

(1903, tinted plaster)

внимание на пейзаж, другое переводило его на экспрессив-

ли спокойную и уравновешенную художественную технику

by Anna Golubkina

ную диагональ волны, которая делила пространство панно на

Гиберти, никогда не порывавшего с ювелирным искусством.

on the facade of Moscow

часть, где доминирующую роль играли скульптурные формы,

Несмотря на то, что оба скульптора кватроченто культивиро-

и пространство с преобладанием перспективных построений,

вали так называемый «живописный» тип рельефа, безуслов-

и третье акцентировало взгляд на пловце, его противоборстве

но, Голубкиной было ближе донателловское non finito, а ни-

со стихией. Даже названия приглашали ощутить масштаб и

как не тщательность и изящество рельефов прославленных

полноту зрительного эмоционального ощущения в его изме-

дверей баптистерия.

на фасаде Московского

Relief “The Swimmer”

Arts Theatre. Current photograph

нении − от далевого восприятия перспективных планов до

Донателло на протяжении всего творческого пути раз-

тактильного чувствования ближних скульптурных фигур. Учи-

рабатывал проблему перспективно построенного много-

тывая назначение здания, ритмы и направление движения

планного рельефа («живописного» типа рельефа). Голубкина

пешеходного потока в Камергерском переулке, определенную

эту задачу продолжила и усложнила. Ее одинаково интересо-

психологию театрального зрителя, Голубкина строит изобра-

вали возможности многопланного и однопланного, перспек-

жение не в традиции барельефного панно, а в перспективном

тивного и ортогонального рельефов, композиций, своим

горельефе. Именно здесь скульптор впервые так смело соче-

строем тяготеющих к классической стройности и ясности, и

тает выразительные сложно-ракурсные скульптурные формы

произведений, совмещающих одновременно разные подхо-

первого плана и градацию перспективных дальних планов.

ды к построению рельефов монументально-декоративного

Называя имя Гиберти, Каменский, несомненно, имел в

назначения и самостоятельного станкового характера. Не

виду самое прославленное творение ренессансного скульп-

только форма, заключенная между двумя плоскостями, вол-

тора – рельефы «Врат рая», третьих дверей флорентийского

новала ваятеля, но и способность этой формы по-разному

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

взаимодействовать с окружающей атмосферой и воздейство-

Свойство балансирования рельефа между скульптурой

вать на зрительное восприятие, при этом не теряя своей фор-

и живописью обычно присваивается «живописному» рельефу.

мообразующей силы.

Однако особое положение его как вида скульптуры, всегда

В свое время достижения Донателло в области «живо-

связанного с плоскостью, уже предполагает наличие у него

писного» рельефа не понимал даже Брунеллески, для кото-

«родственных» связей с живописью и графикой. В разные

рого плоскость стены представляла всегда особую ценность;

эпохи качество и сила взаимопроникновения этих искусств

нарушение ее целостности сложными донателловскими

проявлялись по-разному. На рубеже XIX–XX веков этот аспект

перспективными конструкциями для него было недопусти-

вновь становится художественно значимым. Посредством раз-

мо. Преодолевая нейтральность готических горельефных

вития «живописного» способа построения рельефа Голубкина

изображений, сильно выработанных на гладком фоне, До-

ищет свой собственный пластический язык, способный дать

нателло впервые пластическими средствами сближает ре-

адекватное воплощение богатству художественных образов.

льеф с перспективно построенной картиной, применяет так

Между тем ваятель не ограничивается только этой стороной

называемый «сплющенный рельеф» (rilievo schiacciato), до-

поисков, и, несмотря на то, что типология форм ее рельефов

бивается виртуозной пластической градации объемов. При

до сих пор не сформулирована, вектор творческого мышления

всем расхождении в понимании архитектуры Брунеллески и

скульптора предельно ощутим в каждом произведении.

Донателло сражались за новые идеалы, и поэтому мастеров

Не случайно мотив пейзажа так настойчиво реализует-

рассматривают скорее как единомышленников. Голубкина

ся Голубкиной. С его великолепными возможностями являть

в своем смелом стремлении к живому и непосредственному

себя через категории глубины и ширины он как будто призван

пластическому высказыванию в рельефах фактически была

в союзники ваятелю для обозначения иного пространства.

не понята современниками.

При этом его формообразующая роль в каждом произведении

Ее краткий тезис о построении перспективного релье-

различна. «Море житейское», оно же рассмотренный выше

фа, опубликованный среди других размышлений в 1923 году

монументальный «Пловец», и панно станкового назначения

в брошюре «Несколько слов о ремесле скульптора», прежде

«Болото» (мрамор, 1911, Государственная Третьяковская га-

всего отстаивает и закрепляет право на существование в ис-

лерея) – два самых «живописных» и «населенных» пейзажа.

кусстве разных видов скульптурного рельефа. Кроме того, он

Мир болота изобилует животными и сказочными существами,

Рельеф «Пловец»

напоминает о методе художника, в котором творческая идея

здесь нет людей; его материал – мрамор – не «помнит» следов

(1903, гипс тонированный)

реализуется средствами выразительности, воплощающими

каких-либо тонировок, но богат цветонастроением. Пластиче-

ее наиболее точно и художественно. Голубкинская фраза:

ски утяжелена форма танцующих фей, однако зрительно эта

Художественного театра

«Барельеф отчасти напоминает рисунок: вы как будто рисуе-

масса ощущается невесомо-воздушной по сравнению с мате-

в Камергерском переулке в Москве.

те глиной, и главная задача при работе барельефа – везде вы-

риальностью и статичностью земного мира. Любопытно, что

держать один и тот же размер сокращений и перспективу...»3,

образ болота, воплощенный языком пластических трехмер-

Relief “The Swimmer”

безусловно, не означает буквально использование средств

ных форм, вызывает значительно больше ассоциаций с про-

(1903, tinted plaster)

живописи, но при этом акцентирует внимание на общем для

изведениями живописи, чем скульптуры. Так, исследователь

by Anna Golubkina over the

живописцев и скульпторов вопросе перспективных сокраще-

Т.В. Галина отмечает параллели в образных системах рельефа

ний и градаций планов.

«Болото» Голубкиной и живописного полотна «Сон пастуха»

работы Анны Голубкиной над входом в здание Московского

Современная фотография

front door of Moscow Arts Theatre in Kamergersky Pereulok. Current photograph.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Генриха Фюсли. Нам же видится близость образного языка

А.С. Голубкина

мраморного рельефа и «Жемчужины» Михаила Врубеля.

Болото. 1911

Вдали музыка и огни. 1910

Мрамор. 29,5 × 51 × 4

Мрамор тонированный. 64 × 60 × 30

ГТГ

ГРМ

Anna Golubkina

The Marsh. 1911

Music and Lights

В станковых работах – мраморном горельефе «Вда-

А.С. Голубкина

ли музыка и огни» (1910, Государственный Русский музей), уплощенных барельефах «Даль» (мрамор, 1912) и «Зрелище» (известняк, 1913, оба – Государственная Третьяковская галерея) – скульптор все дальше уходит от сюжетности. Здесь пейзаж скорее как атмосфера, как неведомое влекущее. Реальные пластические объемы дают посыл к развитию остального образного пространства и одновременно воздействуют с той силой, какую оказывает на наше восприятие в произведениях живописи и графики специально оставленная пустота картинной плоскости. Но, несмотря на иллюзорность «пробивания» пространства вглубь, твердый материал (мрамор и известняк) не теряет своей весомости, природной каменной тяжести, не дематериализуется. Как и во многих других произведениях мастера, движению созидающей мысли способствует и название. В искусстве рельефа Голубкиной особую линию составляют уплощенные рельефы в известняке. Их восемь, и выполнены они в течение 1912–1913 годов, по-видимому, специально для презентации на персональной выставке ваятеля в Музее изящных искусств (ныне – ГМИИ им. А.С. Пушкина) в 1914 году. Если пластичная глина с ее живой, трепетной фактурой была для художницы олицетворением начала начал, а мрамор ценился «как царь перед гипсом», известняк, безусловно, стал диалогичным материалом, то есть таким, в котором степень приобщенности Голубкиной к «открытой хронологии» мирового искусства проявилась наиболее сильно, хотя она никогда ни копировала и не цитировала произведения древних мастеров. 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Marble. 29.5 × 51 × 4 cm

in the Distance. 1910

Tretyakov Gallery

Tinted marble. 64 × 60 × 30 cm Tretyakov Gallery

Скульптор была хорошо знакома с произведениями ас-

технические и художественные возможности, открытые и

А.С. Голубкина

сирийского и египетского искусства. Во время всех трех по-

освоенные египтянами и ассирийцами, Голубкина создала

Лошади. 1908

ездок в Париж и путешествия в Лондон (1895–1896, 1897–1899,

абсолютно новое художественное пространство рельефа.

1903–1904) она активно изучала первоклассные собрания

Мастер варьирует способы достижения выразительно-

древностей Лувра и Британского музея. В последующий пе-

сти образа в каждом рельефе, экспериментируя с активно-

риод (1910-е годы), уже в России, слушала лекции русского

стью фона (гладкого, вибрирующего, смешанного, выступаю-

египтолога Б.А. Тураева (ставшего в 1912 году хранителем

щего, углубленного) и характером контура (углубленного или

собрания египетских древностей Музея изящных искусств).

врезанного – en creux, гравированного, штрихованного, скру-

Голубкина отлично знала принципы построения древнего

гленного, острого, плавного, прерывистого и др.), с тониров-

рельефа, восхищалась свойственной ему архитектоникой и

ками и количеством планов. В утонченной «Даме» (известняк,

уверенной организацией форм. Однако в своих известняках

1912, Государственная Третьяковская галерея), например, ак-

она продемонстрировала свежий подход в осуществлении

тивизирован диалог статики почти обнаженного тела и вну-

художественных задач. Не теряя сакрального ощущения ма-

треннего движения формы. Противопоставлены проработан-

териала древних цивилизаций, используя практически все

ное тщательно изображение и вибрирующий фон, живописно

Гипс тонированный. 102 × 96 × 15 ГТГ Anna Golubkina Horses. 1908 Tinted plaster. 102 × 96 × 15 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

проложенный троянкой. В свободно и эмоционально решен-

переломной эпохи, в течение ста лет продолжают извле-

ном «Зрелище», упоминаемом выше, фризовое скольжение

каться «из подпочвы искусства» скульптора, удивляя как

взгляда по гористо-пейзажному силуэту спин персонажей

настоящее откровение и воспринимаясь как завещание.

сменяется глубоким его устремлением туда, куда направлен взор самих персонажей.

По-прежнему остается неразгаданной тайной рельеф «Тайная вечеря», прошедший непростой путь бытования. Он

Если в мраморных рельефах ваятель почти не применя-

шагнул в вечность в материале «вечного плагиата» – гипсе

ет тонировки, то в известняках цвет – активный компонент.

(не по вине скульптора). Сплавление в этом произведении

По нашему предположению, первоначально голубкинские

собственных размышлений и леонардовских идей, древне-

рельефы в известняке были раскрашены иначе по сравнению

русской традиции и исканий современного искусства дало

с тем, как они выглядят сейчас. Тонировки были более интен-

достойный пластический образ. Голубкинская композиция

сивны и контрастны. Об этом свидетельствуют прежде всего

не ищет опоры в духе ренессансных живописных перспектив-

фотографии с персональной выставки мастера, прошедшей в

ных построений пространства, не прибегает к описательной

1914 году в московском Музее изящных искусств.

части обстоятельств священной истории, но определенно

Способы работы ваятеля с цветной поверхностью в

указывает на главную суть происходящего. Может быть, это

«Зрелище» и утраченном варианте рельефа «Сандро Моисси

единственный случай среди разнообразия скульптурных (ре-

(в роли Эдипа в трагедии Софокла “Царь Эдип”)» (1913, мес-

льефных) изображений Тайной вечери в мировом искусстве,

тонахождение неизвестно) отчасти напоминают традицион-

когда вневременность и внепространственность события

ные приемы старинной техники сграффито или даже лино-

показаны и живописными, и трехмерными средствами. «Со-

гравюры, получившей большую популярность в XX веке.

вмещение» двух тем – Моления о чаше и непосредственно

К сожалению, сохранилось мало высказываний Го-

Тайной вечери, – осуществленное скульптором в произведе-

лубкиной о своих творениях, даже о таких знаковых и зна-

нии, правомерно для иконописной традиции, но исключи-

чимых рельефах, как «Пловец», «Тайная вечеря» (гипс тони-

тельно редкое явление в пластическом исполнении.

рованный, 1911, ГТГ), «Зрелище», «Материнство» (мрамор,

Наконец, не менее загадочен последний рельеф Го-

1925, ГТГ). Многозначность, многоплановость и закодиро-

лубкиной «Материнство», выполненный в 1925 году. Сим-

ванность голубкинских образов, обусловленные сложным

волично, что путь в искусстве рельефа художница закан-

синтетическим мироощущением ваятеля и требованиями

чивает важнейшей, глубоко прочувствованной ею темой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

А.С. Голубкина Зрелище. 1913 Известняк тонированный 32 × 94 × 6 ГТГ Anna Golubkina The Spectacle. 1913 Tinted limestone. 32 × 94 × 6 cm Tretyakov Gallery

– изображением женщины, осознающей свою божественную миссию.

«Общая атмосфера развития русской художественной культуры конца XIX века, и живописи в частности, способ-

Формообразующе согласовано и оправдано сложно-

ствовала ориентации Голубкиной на живописный подход к

стью этого образа созвучие в белоснежном мраморе ка-

восприятию взаимоотношений скульптурного объема с окру-

жущегося non finito, живописно-скульптурного сфумато и

жающим пространством»6. Однако увлечение «живописным»

своеобразной вариации контура en creux, одновременно не

рельефом не помешало мастеру в этой области не только

явно намекающих на самые разнообразные художественные

решить ряд значительных проблем, но и увидеть пути при-

реминисценции прежде всего изображений Мадонн в релье-

ложения творческих сил совсем в неожиданных направлени-

фах Донателло, Дезидерио и Микеланджело. При этом в «Ма-

ях, используя разнообразие материалов, экспериментируя с

теринстве», созданном Голубкиной, скульптурно выявленной

техниками и технологиями. Крепкая академическая выучка,

фигуре матери предстоит, по-видимому, образ несуществую-

свободное и смелое проявление авторской позиции, тонкое

щего ребенка. Поэтому тело младенца едва намечено тонким

чувствование перемен времени позволили Голубкиной пре-

силуэтом.

одолеть сложности переходной эпохи и встать у истоков рус-

Скупые свидетельства образуют картину необычно-

ской скульптуры XX века.

трепетного отношения Анны Семеновны к рельефу «Материнство». По словам З.Д. Клобуковой, Голубкина его «…делала с большими перерывами, с начальных легких прикосновений; оставит, вздохнет, отойдет и любуется. Уже совершенно закончен был барельеф, а она все подходила к нему. Очень любила его. И еще через год все подходила: 4

поцарапает что-то, отойдет и любуется» . Хороший ее друг В.В. Трофимов вспоминал, что однажды он «…подошел и увидел барельеф. Он мне сильно понравился, но работа мне показалась незаконченной. Я откровенно высказал это. ''Вот это мне только и нужно'', – сказала А.С. и быстро закрыла барельеф»5.

1 Каменский А.А. А. Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. М., 1990. С. 174. 2 Там же. 3 Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора // А.С. Голубкина. Письма.

Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 128. (Далее: А.С. Голубкина. Письма.) 4 А.С. Голубкина. Письма. С. 331. 5 Там же. С. 313. 6 Калугина О.В. Русская скульптура Серебряного века. Путешествие из Петербурга

в Москву. М., 2013. С. 185.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / НАСЛЕДИЕ

Anna Golubkina’s Reliefs: Between Sculpture and Painting Irina Kapranova The general public is not as familiar with Anna Golubkina’s reliefs as with her sculptures. In fact, outside specialist circles, their existence is hardly known. However, it is clear that Golubkina’s reliefs, so diverse in terms of their subject matter and style, as well as their artistic goals and innovative implementation, occupy an important place in Russian culture of the late 19th-early 20th centuries. Modern sculptors have drawn on and expanded on Golubkina’s discoveries and achievements in building reliefs widely and without restraint. Artists are no longer required to follow the classical canons of relief sculpture unconditionally and precisely. Nevertheless, the accomplishments of this Russian sculptor, who led the way towards a new art that would be free from rigid academic clichés, have yet to be fully acknowledged.

А.С. Голубкина 4 Мать с ребенком. 1913 Известняк. 79 × 68 × 12 ГТГ Anna Golubkina 4 Mother and Child. 1913

Golubkina’s reliefs may be considered a testament to that

Moscow Arts Theatre. Golubkina’s work was the first Russian mon-

momentous time in the history of the plastic arts when more

umental relief sculpture to express so boldly and vigorously the

complex themes and subject matter were emerging, and conse-

mood of the time, the theatre’s innovative concept, and the liberat-

quently new means of artistic expression and techniques were

ed artist’s new creative credo. Many decades into the “life” of this re-

being discovered. The new understanding of the relief and its

lief, Aleksander Kamensky, the author of the first publication about

structure as an art form manifested itself in a new relationship

the sculptor, wrote about “The Swimmer”: “This high relief repre-

between sculptural and pictorial attributes, between what could

sents a sculptural landscape that is unique in the history of sculp-

be touched and what could be seen, in a stronger interaction be-

ture”. While in the work of “the Renaissance master [Lorenzo Ghib-

tween the bulk of the relief and the surrounding light and air, and

erti – I.K.] elements of landscape are part of a strictly constructed

in a more powerful emotional connection between the artwork

representational system,” Golubkina “makes the marine landscape

and the viewer.

the main part of the relief, not just one of its components. What’s

In 1903, commissioned by Savva Morozov, Golubkina creat-

Limestone. 79 × 68 × 12 cm Tretyakov Gallery

ed her large-scale high relief “The Swimmer” for the facade of the

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

more, it [the landscape] does not fold into the [relief ’s] depth – on the contrary, it seems to be splashing out at the viewer.”1

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

The astonishingly difficult undertaking of creating “The Swimmer” began with the three versions of the title that the sculptor considered (“The Sea of Human Life”, “The Wave”, and “The Swimmer”) as the three hypostases of the image. The first one drew attention to the landscape, the second transferred it to the expressive shape of the wave, which cut the relief panel into two parts (one in which sculptural forms prevailed, the other with a perspective composition); the third one put the emphasis on the swimmer and his battle with the forces of nature. Even the titles themselves invited the viewer to experience the magnitude and fullness of the visual, changing emotional perception, from the distant perspective to the touch of the figures in the front of the relief. Golubkina chose to construct her image in high relief, as opposed to the traditional bas-relief panel, having considered the building’s function, rhythms and the direction of the passers-by in Kamergersky Pereulok, as well as the distinct psychology of theatre-goers. It was in this relief that the sculptor was first able to bring together confidently the expressive sculptural forms at the forefront of the relief, with their complex foreshortening, and the gradual perspectives of the background. When Kamensky cited Ghiberti’s name, he was clearly thinking of the Renaissance sculptor’s most celebrated creation, his “Gates of Paradise”, the third set of doors for the Florence Baptistery. In that the sculptor incorporated the practice of using perspective in reliefs that had already been formulated and tested by Brunelleschi and Donatello. Golubkina’s style is really reminiscent of that of Donatello: he boldly broke away from tradition and moved from one pioneering artistic solution to another, quite unlike Ghiberti, with his serene, balanced technique and lasting connection to the jeweller’s craft. Even though both of these Quattrocento sculptors cultivated the so-called “low relief ” of a more “painterly” kind, it is clear that Donatello’s non-finite style appealed to Golubkina much more than the meticulously executed and refined reliefs of the famous Baptistery doors. Throughout his career Donatello worked on constructing multi-plane low reliefs in perspective. Golubkina took this challenge further: she was equally captivated by the possibilities offered by the multi-plane and single-plane, perspective and orthogonal reliefs, and by compositions evoking classical harmony and clarity – and those that combined various different approaches. Reliefs of both monumental-decorative function as well as those created simply as individual works of art were similarly interesting to her. It was not just this form of plastic art, enclosed between two planes, that fascinated the sculptor: it was also its ability to interact with the atmosphere around it and impact on the viewer’s senses without losing a sense of shape-generating power. There was a time when even Brunelleschi did not appreciate Donatello’s achievements in creating low reliefs; to Brunelleschi, the plane of the wall was a treasure in itself, and disrupting its integrity was unacceptable. By overcoming the neutrality of Gothic high reliefs, well defined against a smooth surface, Donatello became the first artist to bring the relief closer to a painting, the composition of which is based on perspective, by using the so-called shallow relief, or rilievo schiacciato. Thus, the sculptor achieved a virtuoso gradation of volumes. In spite of all the differences in the way Brunelleschi and Donatello understood architecture, both of them were fighting for new artistic values, and are consequently often seen as kindred spirits. Golubkina, as 80

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

А.С. Голубкина

she strived to realize original and spontaneous artistic expression

how that it is akin to painting and drawing. At different times, the

Тайная вечеря. 1911

through her reliefs, remained a virtual enigma to her contempo-

quality and force of the convergence that these art forms experi-

raries.

enced was expressed in different ways. Once again, this aspect

Гипс тонированный. 55 × 315 × 25 ГТГ

Her short theses on the subject of creating perspective low Anna Golubkina The Last Supper. 1911 Tinted plaster. 55 × 315 × 25 cm Tretyakov Gallery

became important for the evolution of art at the turn of the 19th

reliefs, published among other essays in her 1923 work “A Few

and 20th centuries. Exploring the possibilities of low relief, Golub-

Words on the Sculptor’s Craft”, is first and foremost an attempt

kina searched for her own artistic voice, one that would give life

to protect and maintain the right of different kinds of sculptural

to her images. Meanwhile, the sculptor did not confine herself to

relief to exist as part of the art form. The thesis also reminds the

this one type of relief; even though the new kinds of reliefs that

reader of the artist’s method: a creative idea is realized through

she was making have not been categorized to this day, the direc-

those artistic means that serve its purpose in the most precise

tion of her artistic quest is perfectly clear from every one of the

and artistic manner. Golubkina wrote: “A relief is somewhat like a

works she created.

drawing: it is as if you were painting with clay, and your most im-

It was no coincidence that Golubkina kept returning to

portant task when creating a relief is to maintain the same scale

landscape motifs in her reliefs. Landscape, with its spectacular

of reduction and perspective…”2. She clearly did not mean the use

ability to reveal itself through the categories of depth, width and

of pictorial means literally, but rather wanted to draw attention

vastness, seems to be a natural ally of the sculptor in creating the

to the challenge both painters and sculptors share, that of per-

relief ’s new space. That said, landscape’s role in generating new

spective and plane gradation.

forms is played out differently in different works. “The Sea of Hu-

Low relief is usually credited with “balancing” between

man Life” and “The Marsh” are the sculptor’s most “pictorial” and

sculpture and painting. The relief ’s special place as a kind of sculp-

“densely populated” landscapes. The beautiful world of the marsh

ture that is always associated with a flat surface presumes some-

is replete with animals and magnificent fantastic creatures, but

А.С. Голубкина Тайная вечеря. 1911 Гипс тонированный Фрагмент ГТГ Anna Golubkina The Last Supper. 1911 Tinted plaster Detail Tretyakov Gallery

3А.С. Голубкина Дама. 1912 Известняк тонированный 158 × 58 × 8 ГТГ 3Anna Golubkina The Lady. 1912 Tinted limestone. 158 × 58 × 8 cm Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

А.С. Голубкина

includes no human forms. The marble of the marsh does not

Даль. 1912

have any “memory” of toning, but is rich with nuances of colour.

Мрамор. 24 × 70 × 2,5 ГТГ

The shape of the fairies dancing in the air is conveyed through a heavier plasticity of form, while visually this mass is perceived

Anna Golubkina Distance. 1912 Marble. 24 × 70 × 2.5 cm Tretyakov Gallery

as weightless and ethereal in comparison with the material and static world of the earth. It is interesting that the image of the marsh, as revealed through the idiom of three-dimensional shapes, triggers many more connotations with painting than with sculpture. Thus, the scholar Tatyana Galina points to some parallels between the fantasy world of the marsh with British artist Henry Fuseli’s painting “The Shepherd’s Dream”. To others, however, its imagery is more evocative of Mikhail Vrubel’s “The Pearl”. In her marble high relief “Music and Lights in the Distance”, the shallow limestone relief “The Spectacle”, and the marble “Distance”, the sculptor moves further away from narrative. Here, the landscape is used mainly to set the mood; it is something unknown and alluring, something born of the imagination. Revealed in their diverse reality, sculptural volumes send the impulse to develop the rest of the envisioned space, as they simultaneously influence the viewer with the same force that a space left intentionally empty in a painting or drawing has on his or her imagination. Notwithstanding the illusion of “rupture” into the space, the hard material (marble and limestone) does not lose its bulk and innate heaviness, and does not de-materialize. As in many other of Golubkina’s works, the title contributes to the advance of creative thought. Among Golubkina’s reliefs, her limestone low reliefs represent a distinct tendency: there are eight of them in all, executed in 1912-1913. While the sculptor saw the pliable clay, with its living,

А.С. Голубкина

Anna Golubkina

tremulous texture, as the embodiment of the ultimate begin-

Сандро Моисси

Sandro Moissi As Oedipus

(в роли Эдипа в трагедии

in Sophocles's tragedy

nings, and called marble “a king next to plaster”, there is no doubt

Софокла «Царь Эдип»). 1913

Oedipus the King. 1913

that limestone was for her the material of discourse, which ex-

Известняк тонированный. 43 × 46 × 10

Tinted limestone. 43 × 46 × 10 cm

pressed most keenly Golubkina’s affinity to the “open chronology”

Местонахождение неизвестно

Current location unknown

of world art – even though the she never copied or borrowed from the works of the ancient masters. Golubkina was very well acquainted with Assyrian and Egyptian art, and during all her three trips to Paris and her visits to Berlin and London, she seriously studied the first-class collections of antiquities at the Louvre and in the British Museum. Later in life, in Russia, she attended lectures by the Russian Egyptologist Boris Turaev, the future curator of the Museum of Fine Arts. Golubkina was well-versed in the structural tenets of ancient reliefs, and admired their architectonics and bold composition of forms. However, in her own limestone reliefs she showed an entirely fresh approach to reaching her artistic goals. Without losing the sacred aura of the ancient material, the sculptor used practically all the technical and artistic means discovered and mastered by the Egyptians and Assyrians, but created an absolutely new artistic space with her reliefs. She used different expressive means in each of her reliefs, while experimenting with the intensity of background (smooth, trembling, mixed, raised, recessed), the quality of contour (recessed or embedded, en creux, carved, hatched, rounded, sharp, fluid, irregular, and others), toning and number of planes. Her refined relief “The Lady” is a good example of a powerful discourse of the still, almost naked body, and the inner movement. The meticulously crafted image is set against a trembling background

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

expressively carved with a toothed chisel. In the unrestrained and

А.С. Голубкина

emotionally charged “The Spectacle”, the viewer’s gaze sweeps

Мать с ребенком. 1920-е

Mother and Child. Circa 1920

Камея. Слоновая кость. 4,6 × 4

Cameo. Ivory. 4.6 × 4 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

over the hilly landscape of the outline of the characters’ backs and

Anna Golubkina

turns into a deep thought that follows their collective gaze. While the sculptor seldom used toning for her marble reliefs, colour became an important component of her limestone works. We believe that Golubkina originally painted her limestone reliefs with contrasting colours and outlines: photographs from her 1914 personal exhibition in the Museum of Fine Arts (now the Pushkin Museum of Fine Arts) are the first ones to testify to this. The techniques the sculptor used when she worked with the painted surfaces of some limestone reliefs are somewhat reminiscent of the traditional techniques of the ancient sgraffito, and even lino-cut printing (“The Spectacle” and the lost version of “Sandra Moissi”), which gained great popularity in the 20th century. Unfortunately, Golubkina did not talk much about her art; whatever she said about such iconic and significant reliefs as “The Swimmer”, “The Last Supper”, and “The Spectacle”, and “Motherhood” is practically unknown. One hundred years later, we continue to mine “the sub-soil” of Golubkina’s art and translate into modern terminology her multi-faceted, rich and coded images, which stem from her complex, synthetic worldview and the demands of a momentous time in history. They are seen as true revelations and the sculptor’s last will and testament. Golubkina’s relief “The Last Supper”, after a lifetime that had been anything but simple, remains a mystery to this day: it is forever preserved in plaster, this material of “eternal plagiarism”, not in noble and warm wood, even though through no fault of the sculptor. The melting of the sculptor’s own contemplations and Leonardo’s ideas, of the ancient Russian tradition and the pursuits of modTHE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

А.С. Голубкина

ern art, resulted in an admirable sculptural image that does not

who is a family captive (“Captives”) to the image of a woman who

Собаки. 1913

rely on the Renaissance tradition of pictorial, perspective-based

has realized her holy mission. In keeping with the form-creating

space, though it does allude to it. Neither does it turn to the de-

task, and justified by the complexity of the image, the snow-white

scriptive part of the Gospel narrative – instead, it clearly points

marble relief brings together in harmony the perceived non-fi-

to the very essence of the event. This may well be the only relief

nite, the pictorial and sculptural sfumato, and the uncommon

among the multitudes of sculptural representations of the Last

style of the en creux contour; at the same time, it creates vague

Tinted limestone. 80 × 87 × 12 cm

Supper in world art that reveals the subject’s timelessness and

allusions to many works or art – first and foremost, to the images

Tretyakov Gallery

non-spatiality through both pictorial and three-dimensional

of the Madonna in reliefs by Donatello, Desiderio, and Michelan-

means. The fact that the sculptor “combines” two distinct events

gelo. That said, it seems that the figure of the mother in Golubki-

in this work, the Agony in the Garden and the Last Supper, is ac-

na’s “Motherhood” is based on a non-material image, more likely

ceptable in the icon-painting tradition, but can be found exceed-

imagined in the weightless silhouette of the child, barely traced

ingly rarely in sculpture.

with thin lines.

Известняк тонированный 80 × 87 × 12 ГТГ Anna Golubkina Dogs. 1913

Golubkinas’s last relief “Motherhood”, which she executed

Little remains from which to recreate Anna Golubkina’s un-

in 1925, remains equally mysterious. It is symbolic that the sculp-

usually passionate attitude to “Motherhood”. According to Zoya

tor’s journey into the art form of the relief concluded in this most

Klobukova, she “worked on it with long pauses, starting with the

important and deeply felt subject – from the theme of a woman

first light touches; [she] would leave it, sigh, step back and admire

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

А.С. Голубкина Иисус Христос. 1912 Мрамор Надгробие на семейном захоронении Феттеров. Введенское кладбище в Москве Anna Golubkina Jesus Christ. 1912 Marble Detail of N. Fetter’s tombstone, at the Vvedenskoye cemetery in Moscow.

it. The relief was completely finished, but she kept going back to it. She really loved it. Even a year later she would go back to it, scrape something away, step back, and admire it again.” Her good friend Vasily Trofimov remembered that one day he: “came up and saw the relief. I thought it was very good, but it looked unfinished to me. I openly told her about it. A.S. said: 'This is exactly what I need!' and quickly covered it up.”4 One critic has written: “The general atmosphere and development of Russian art at the end of the 19th century, and of painting in particular, contributed to the fact that Golubkina aligned herself with the pictorial approach to experiencing the relationship between sculptural form and surrounding space.”5 Nevertheless, the sculptor’s fascination with “pictorial” relief did not get in the way of her overcoming significant hurdles; more than that, she found ways to create art in quite unexpected forms, to use new materials, and to experiment with new techniques and technologies. A solid classical training, combined with the free and bold exercise of the artist’s will, and her sensitivity to the changes that the new historical period brought with it, allowed Golubkina to overcome the challenges of that transitional era and become one of the pioneers of Russian modern art in the 20th century.

Персональная выставка А.С. Голубкиной в Музее изящных искусств в 1914 году Фотография Anna Golubkina’s personal exhibition at the Museum of Fine Arts in 1914. Photograph

1 A.A. Kamensky, A. Golubkina. The Person, Her Time, and Sculp-

ture. Moscow, 1990, p. 174. 2 A.S. Golubkina, A Few Words on the Sculptor’s Craft // A.S.

Golubkina, Letters. A Few Words on the Sculptor’s Craft. Recollections by Contemporaries. Moscow, 1983, p. 128. (Further: A.S. Golubkina, Letters…) 3 A.S. Golubkina, Letters…, p. 331. 4 Ibid, p. 313.

5 O.V. Kalugina. Russian Sculpture of the Silver Age. A Journey from St. Petersburg to Moscow. Moscow, 2013, p. 185.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / HERITAGE

Опережая время Александр Рожин Вклад Зураба Церетели в мировое искусство огромен. Широта его творческих интересов всеобъемлюща, что ясно прослеживается в монументальных, станковых, дизайнерских и декоративно-прикладных работах художника. Не он в искусстве, а искусство в нем, в его душе, мыслях, жизни. Поэт Илья Резник дал точную и образно-собирательную характеристику творческой биографии маэстро, наделенного поистине могучим даром и неиссякаемым трудолюбием: «Не художник выбрал краски, а краски выбрали его». За этими поэтическими строками стоит огромный, уникальный и универсальный талант, для которого, говоря словами другого поэта — Валерия Брюсова, «единое счастье работа... работа без лишнего счета, часы за упорным трудом». Творческая и подвижническая общественная деятельность

нут в нашей столице мемориальный комплекс на Поклон-

этого удивительного человека известна не только представи-

ной горе.

телям его профессии – ценителям и знатокам искусства, но и миллионам людей в разных уголках нашей планеты. В своих произведениях он решает и воплощает философскую проблему восприятия и образного воссоздания ре-

Талант Зураба Церетели, его всеобъемлющее восприятие жизни, самобытное образное мышление заметили и оценили великие мастера искусства ХХ века – Марк Шагал, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали. Это стало знаком судьбы.

альности бытия в его прошлом и настоящем. Его по праву

Природа наделила Зураба Церетели недюжинными

называют гражданином мира. Зураб Церетели удостоен вы-

способностями, интуицией и проницательностью. Он рано

сокой чести быть Послом мира ЮНЕСКО. Монументальные

нашел свой путь в искусстве во многом благодаря родителям

работы мастера установлены во многих странах на разных

и их окружению. Родной брат матери Тамары Зурабовны Ге-

континентах. Его символическая скульптурная композиция

оргий Нижарадзе – художник, в его доме частыми гостями

«Георгий Победоносец» олицетворяет триумф добра над си-

бывали классики грузинского искусства: Давид Какабадзе,

лами зла: Святой Георгий поражает ядерные ракеты, смер-

Ладо Гудиашвили, Аполлон Кутателадзе, Уча Джапаридзе.

пространственная

тоносное оружие, предотвращает угрозу всему человече-

Именно они предрекли юному Зурабу творческую судьбу.

композиция

ству. Этот монумент воздвигнут у здания ООН в Нью-Йорке.

Увидев первые, ранние работы одаренного мальчика, авто-

«Святая равноапостольная

Монумент «Слеза» памяти жертв трагедии 11 сентября 2001

ритетные мастера почувствовали в нем редкую способность

года установлен в г. Байонне, штат Нью-Джерси, в США; па-

образного восприятия мира. Благодаря этим первым встре-

В. 19 м

мятник Колумбу – в Севилье, в Испании; памятник Н.В. Го-

чам и чуткому отношению Зураб стал студентом академии,

Тбилиси, Грузия

голю – в парке у виллы Боргезе в Риме, в Италии; Оноре де

где в те годы преподавала блестящая плеяда художников.

Скульптурно- 4

Нина, просветительница Грузии». 1988–1994

Бальзаку – в Париже, во Франции; Пабло Неруде – в Сантья-

Наряду с Джапаридзе и Кутателадзе назовем всем известные

“Saint Nino,

го, в Чили; Петру I – в Москве и Петербурге; княгине Ольге –

имена и замечательных русских мастеров – Евгения Лансере,

Equal to the Apostles,

во Пскове и князю Владимиру – в Рязани... Величественные

Иосифа Шарлемана и Василия Шухаева. Так сбылась завет-

Enlightener of Georgia”.

архитектурно-скульптурные ансамбли «История Грузии» и

ная мечта Зураба Церетели — он стал художником. Констан-

H 19 m

«Святая Нина» украшают Тбилиси в Грузии. В честь победы

тин Иванович, инженер по образованию, полагавший, что

Tbilisi, Republic of Georgia

советского народа в Великой Отечественной войне воздвиг-

сын пойдет по его стопам, впоследствии гордился успехами

Sculptural composition 4

1988-1994

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Эмалевое панно в интерьерном

Зураба. Он бережно собирал вырезки из газет и журналов с

Георгий Нижарадзе сыграл исключительно важную роль в

решении станции метро «Парк

рецензиями и статьями о сыне. Родители, несмотря на весь-

жизни племянника, когда привел его в стены промышлен-

Победы». Москва, Россия

ма ограниченные возможности, делали все, что от них зави-

ного комбината республиканского Художественного фонда.

Enamel panel, interior of the

село, дабы поддержать Зураба. А жили они в те послевоен-

В исполнительском цехе новичок занял должность старшего

“Poklonnaya Gora” (Victory Park)

ные годы в трудных условиях, впрочем, как и большинство

мастера... Там он научился материализовывать рисунки в

семей в нашей стране, к тому же отец Тамары Зурабовны был

бронзе, камне, стекле, дереве...». Это немаловажный штрих к

репрессирован и расстрелян в 1937 году, когда мальчику едва

портрету Зураба Церетели, свидетельствующий о том, что он

исполнилось три года. Константин Иванович и Тамара Зура-

прошел все ступени постижения высот профессионального

бовна назвали сына его именем. Вопреки всем невзгодам и

мастерства – от академической школы к практическому ос-

невосполнимым утратам сердце юного Зураба не ожесточи-

воению материала, от способного ученика до сознательного

лось – как и его родные и близкие, он верил в жизнь, с прису-

творца, от ремесла к большому искусству. Он в совершенстве

щим ему оптимизмом смотрел в будущее.

освоил и навыки форматора и литейщика, чеканщика и рез-

metro station Moscow

Зураб Константинович Церетели начинал свою творческую одиссею после окончания академии со «свободного

чика — иными словами, накопил бесценный ныне опыт исполнителя, натренировал глаз и набил руку.

распределения». Вскоре он полюбил очаровательную девуш-

Зураб Церетели – универсальный профессионал: живо-

ку Инессу Андроникашвили, которая стала его супругой, вер-

писец, график, скульптор, эмальер, витражист, архитектор,

ным спутником и надежным другом. В счастливом браке у

дизайнер, соединивший в своем творчестве высочайшее

них родилась дочь Елена – помощник и опора отца. В ту пору

мастерство и неуемную фантазию, помноженную на вдох-

он зарабатывал на жизнь случайными заказами на оформле-

новение и талант художника. Блистательный творец, он ни-

ние книг, журнальными и газетными карикатурами и разно-

когда не чурался черновой работы мастера, как бы помятуя

го рода оформительской работой. И вновь своему протеже

об известном изречении выдающегося французского писа-

помог Уча Джапаридзе, пристроив Зураба на должность ху-

теля Анатоля Франса: «Искусству угрожают два чудовища —

дожника-архитектора в Институт археологии и этнографии.

художник, который не является мастером, и мастер, который

Здесь Церетели пристрастился к истории, поняв ее научную

не является художником».

значимость и ценность в изучении «преданий старины глубо-

Масштабная мыслящая личность, обладающая не толь-

кой». Однако эта работа не требовала фантазии, сковывала

ко огромным творческим диапазоном, но и удивительным

творческую индивидуальность. Вот как писал об этом пери-

врожденным чувством цвета, декоративной выразительно-

оде биографии художника Лев Колодный: «Второй раз дядя

сти, пластики и формы, света и пространства, Церетели вла-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Скульптурные рельефы из серии «Мои современники»: Белла Ахмадулина, Иосиф Бродский, Андрей Вознесенский Бронза. 1999–2001 Sculptural reliefs from the series “My Contemporaries”: Bella Akhmadulina, Joseph Brodsky, Andrei Voznesensky Bronze. 1999-2001

деет магией синтеза, собственным пониманием сопряжения частного и целого. Он мыслит глобально, отсюда и монументальный размах, который мы ощущаем в его произведениях независимо от их размера и формата. Зураб Константинович Церетели унаследовал верность великим традициям прошлого, заветам своих непосредственных учителей и «старых мастеров» и при этом сохранил яркую индивидуальность, способность искренне удивляться и восхищаться, делать открытия, разрабатывать новые техники и технологии, трансформировать многовековой опыт великих предшественников. Он — генератор идей, один из немногих избранных Всевышним и временем, сразу, даже по одному произведению, безошибочно узнаваемых художников. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Красивое свидание. 2014 Холст, масло. 160 × 180 Beautiful Encounter. 2014 Oil on canvas. 160 × 180 cm

Из серии «Цирк».

From the “Circus” series.

Представление № 4. 2012

Performance No. 4. 2012

Холст, масло. 90 × 70

Oil on canvas. 90 × 70 cm Из серии «Цирк». Представление № 1. 2012 Холст, масло. 90 × 70 From the “Circus” series. Performance No. 1. 2012 Oil on canvas. 90 × 70 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Мы распознаем и ощущаем масштабную глубину образных замыслов и фантастических идей мастера, глядя на созданные им монументальные ансамбли, картины и рисунки, архитектурные и дизайнерские проекты, скульптурные композиции, эмали и витражи. Он фактически не повторяется, постоянно обновляя и совершенствуя арсенал технических средств, материалов и приемов. В этом воочию убеждаешься, глядя на такие его произведения, как архитектурноскульптурный комплекс «История Грузии» неподалеку от Тбилиси, поражающий своей сакральной одухотворенностью, или мемориал, сооруженный на Поклонной горе в Москве в честь победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов, или вестибюль и два нефа московской станции метро «Парк Победы» с двумя панно, выполненными в технике цветной эмали, которые символически олицетворяют ратные подвиги наших предков в Отечественной войне 1812 года и наших отцов, дедов и прадедов, отстоявших мир, спасших человечество от фашизма во Второй мировой войне. Упомянутые творения Церетели различны по конструктивно-пластическому, стилистическому решению, как и различны были содержательно-смысловые и образно-драматургические задачи, стоявшие перед автором. Он многолик и вместе с тем целостен, концептуален и одновременно по-своему реалистичен в своем творчестве, которое далеко не однозначно, что лишний раз свидетельствует о неординарности, порой ошеломляющей и раздражающей людей, далеких от искусства, но никого не оставляющей равнодушным. Мы говорим лишь о немногих произведениях, прежде всего о тех, где воплотились идеи синтетического, новаторского, опережающего свое время понимания задач искусства, поиска новых форм и средств художественного обобщения актуальных событий и явлений нашей цивилизации. Зураб Константинович Церетели способен предвидеть и предвосхищать, что, на наш взгляд, обусловлено природной интуицией, верностью постулатам церкви, присущей истинному христианину по рождению и вероисповеданию. Закономерно, что в творчестве художника одно из центральных мест занимают история религии, темы и сюжеты Библии и прежде всего Нового Завета, являющиеся для него неисчерпаемым источником познания божественной сущности человеческого бытия, его духовных и нравственных констант. Он руководствуется в своей повседневной жизни неписаной

портал и раму, подобную рампе, обрамляющую силуэт моде-

Инесса. 1978

этикой православия и идеалами Священного Писания. На

ли. Они представляют собой большие композиции, в кото-

Холст, масло

его счету немало добрых дел, оказание бескорыстной помо-

рых модели изображены в разных ракурсах, благодаря чему

щи друзьям и коллегам, людям, нуждающимся в поддержке.

создается впечатление незримого, внутреннего движения в

Так, когда-то едва познакомившись с поэтом Иосифом Брод-

зависимости от угла зрения зрителя. Это объемные фигуры

ским незадолго до его отъезда, точнее высылки из СССР, он

в рост с тщательно проработанной поверхностью скульпту-

навсегда запомнил и полюбил этого человека за великий,

ры, где живописно сочетаются отполированные и фактурные

свободный и честный талант и на протяжении многих лет

элементы, создающие определенную игру света. Этот цикл

анонимно помогал его матери, оставшейся в Ленинграде,

и портретно достоверен, и романтически или драматически

затем увековечил в скульптурной композиции поэта, став-

возвышен. Художник наделяет своих героев как характерны-

шего на чужбине лауреатом Нобелевской премии в области

ми психологическими характеристиками, так и собиратель-

литературы. Эта скульптура вошла в цикл, посвященный ге-

ными чертами творческой личности. При всей образной не-

ниям и совести России, в котором также представлены Борис

повторимости каждого из запечатленных в бронзе деятелей

Пастернак, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Вла-

отечественной культуры в этих образах заложены и те ду-

димир Высоцкий... Назвав эти произведения, необходимо

ховные, нравственные качества, которые внутренне роднят

отметить здесь характер и уровень художественного обоб-

автора с его гражданской позицией и поступками, а также

щения, принципиально новое решение пластических фигур в

нравственными, этическими принципами и взглядами. Го-

пространстве, одновременно напоминающих архитектурный

воря об отзывчивости, сострадании ближним, помощи стра-

Inessa. 1978 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Памятник Н.В. Гоголю. 2002 Бронза. В. 2,8 м Вилла Боргезе, Рим, Италия Monument to Nikolai Gogol. 2002 Bronze. H 2.8 m Villa Borghese, Rome, Italy

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

ждущим, можно вспомнить немало эпизодов из частной жизни Зураба Константиновича, которые случаются чуть ли не каждодневно: кому-то нужны то средства на операцию или дорогостоящие лекарства, то квалифицированная помощь – обращаются к нему, и он никогда не отказывает. Дело не только в том, что он располагает достаточными средствами и щедрой душой, у него еще много друзей, всегда готовых откликнуться на его личную просьбу не для себя — для других. Это и выдающийся хирург-кардиолог Лео Бокерия, видные онкологи, врачи разного профиля, диагностики и практики, спасшие немало жизней, в том числе и коллег Церетели. В ряду примеров его благотворительности особого внимания заслуживает отношение к творческой молодежи. Так, будучи руководителем персональной мастерской, профессором Московского художественного института им. В.И. Сурикова, он ни разу не получал зарплату, переводя ее на материальную поддержку малообеспеченных одаренных студентов. К сказанному можно добавить и безвозмездные мастер-классы, которые маэстро проводит еженедельно в своей галерее на Пречистенке в Москве для всех желающих. Подобные факты из жизни художника убедительно подтверждают способность сострадать, желание поддержать и помочь как близкому человеку, так и совершенно незнакомым людям. Эмоциональная, широкая натура Церетели раскрывается буквально во всем, но более и ярче всего, конечно, в искусстве, и особенно в живописи. Именно живопись – его страсть и стихия. Здесь он принадлежит только самому себе. В живописи безудержная энергия художника находит адекватный его темпераменту выход. Звонкие краски на большой палитре не успевают сохнуть, стоящие рядом с мольбертом чистые холсты быстро и почти одновременно наполняются цветом жизни и времени. Для него уже не имеет значения, пишет он пейзаж или натюрморт, портрет или жанровую композицию, – он пишет реальный и воображаемый мир, а каждая законченная работа, независимо от жанра, становится «автопортретом» эмоционального состояния автора, его чувств и размышлений. Меняется свет, маэстро снимает с мольберта начатый холст и ставит другой, чистый. Меняются колорит, тональность, нюансы, меняются ритм движений кисти и рельефность фактуры, меняется настроение, приходят иные мысли и мечты. Он, великий экспериментатор, искренне удивлял и мексиканского монументалиста Давида Альфаро Сикейроса, и бразильского архитектора Оскара Нимейера. В активе Церетели и опыт сочетания, сопряжения живописных поверхностей, двухмерных плоскостей и пла-

Шагал. Нередко в его живописи звучат их колористические

Памятник

стических скульптурных объемов, и открытие новых выра-

ноты и интонации как напоминание о вершинах професси-

Мстиславу

зительных декоративных возможностей рельефной эмали.

ональной культуры и вдохновения. Необъятный, интригую-

Он бережно относится к сохранению и развитию традиций

щий мир образов, созданных Церетели, – это торжественный,

и остро реагирует, сопереживает и отстаивает достижения и

несмолкающий и романтический гимн жизни и всему сущему

принципы отечественного академического художественного

в ней, это богатейшая, многослойная гамма чувств и красок.

образования. Вместе с тем Церетели — поборник эволюци-

Полифония, многоголосие цвета в картинах Зураба Церетели

онного прогресса в искусстве, использования и внедрения

обозначает непрерывающуюся, незримую связь с националь-

мультимедийных технологий и инноваций. Ему принадле-

ными истоками, с грузинской культурой, песенной мелодич-

жит инициатива создания в России первого музея современ-

ностью. В творчестве мастера часто встречаются родные мо-

ного искусства и новейших течений.

тивы, отголоски воспоминаний о далеком детстве и юности.

Среди любимых и высокочтимых Церетели великих ма-

Следует особо подчеркнуть, что при всепоглощающей жажде

стеров мирового искусства — Нико Пиросмани, Поль Сезанн,

новых, ярких впечатлений, радости встреч и общения, откры-

Амадео Модильяни и, несомненно, Пабло Пикассо и Марк

тий доселе неведомого все же главными героями и персона-

Ростроповичу. 2008 Бронза Monument to Mstislav Rostropovich. 2008 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Из серии «Чарли Чаплин». 2007 Бумага ручной работы, тушь, перо From the “Charlie Chaplin” series. 2007 Hand-made paper, pen and ink

Из серии «Чарли Чаплин». 2013 Холст, масло. 250 × 150 From the “Charlie Chaplin” series. 2013 Oil on canvas. 250 × 150 cm

Из серии «Чарли Чаплин». 2007 Объемная эмаль From the “Charlie Chaplin” series. 2007 Raised enamel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

жами, картинами и сценами остаются библейские сюжеты, волнующие воображение исторические события, картины земли предков, их быта и обычаев, а главное – близкие по духу люди, единомышленники и соратники. Значимость творческих достижений художника определяется такими факторами и слагаемыми, как общественная мотивация, профессионализм, совокупность творческих и иных заслуг. Только формальный перечень премий, наград, званий дает представление о масштабности деятельности Зураба Константиновича Церетели: Герой Социалистического Труда, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», лауреат Государственных премий СССР, Народный художник, академик, президент Российской академии художеств, действительный почетный член многих зарубежных академий искусств, в том числе Французской и Испанской, профессор российских и зарубежных университетов и институтов, награжденный Орденом Почетного легиона за заслуги перед искусством и другими престижными знаками отличия. Едва ли будет преувеличением упоминание и о его личных контактах и доверительных встречах не только с выдающимися деятелями искусства и науки, дружбе с ними, но и с первыми лицами многих государств мира. Круг общения Зураба Константиновича Церетели практически необъятен, как и сфера его духовных, творческих интересов, что является одним из слагаемых, конечно, наряду с талантом, непререкаемого авторитета Мастера, опередившего время.

Памятник Чарли Чаплину. 2005 Бронза. В. 3 м Monument to Charlie Chaplin. 2005 Bronze. H 3 m ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Памятник «Победа» 1996 Бронза. В. 25 м Марбелья, Испания “Victory” monument 1996 Bronze. H 25 m Marbella, Spain

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

Зал Познания Добра и Зла.

The Hall of Knowledge of Good and Evil.

Атриум «Галерея искусств

1999-2001

Зураба Церетели», Москва

Atrium at the Zurab Tsereteli Gallery

Фрагмент фриза «Беседа с Самарянкой».

Detail of frieze “Discourse with the Samaritan

1999–2001. Бронза

of Arts, Moscow. Bronze

Зал Познания Добра и Зла. Атриум «Галерея

Woman”. 1999-2001. The Hall of Knowledge

искусств Зураба Церетели» , Москва

of Good and Evil. Atrium at the Zurab Tsereteli

1999– 2001. Бронза

Gallery of Arts, Moscow. Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

A Master Ahead of HisTime Alexander Rozhin Zurab Tsereteli’s contribution to world art is enormous. The scope of his artistic pursuits is all-encompassing and manifests itself in monumental and easel works, design and applied art. To say “he exists in art” would be wrong – art lives through him, his soul, his thoughts and his life. The poet Ilya Reznik gave an accurate, vivid and comprehensive assessment of the maestro’s career in art, which is marked by his formidable talent and infinite industriousness: “It was not that the artist chose painting – painting chose him.” This poetic expression describes an artist of great and wide-ranging gifts, to whom, to quote another poet, Valery Bryusov, “only work brings happiness… long hours of hard work”. It is not only professional artists, art lovers and connoisseurs

cle, he found his way as an artist early in life. His mother’s brother,

who know this remarkable man’s achievements in art and truly

Georgi Nizharadze, was an artist, and many prominent Georgian

selfless public work, but millions of people in every corner of our

artists, such as David Kakabadze, Lado Gudiashvili, Apollon Ku-

planet.

tateladze, and Ucha Japaridze were frequent guests at his home.

In his work, Zurab Tsereteli confronts and communicates

They were the ones who foretold the young Zurab’s future as an

the philosophical problem of understanding and artistically ex-

artist. When the renowned masters saw the gifted boy’s early

pressing reality, its past and present. The artist, who was hon-

works, they sensed his rare, imaginative perception of the world.

oured with the title of UNESCO’s Goodwill Ambassador, deserves

Thanks to such early encounters, these artists and their thought-

to be called a “citizen of the world”. His symbolic sculptural com-

ful attitude towards him, Zurab started his art education at the

position “St. George” represents the triumph of good over evil –

Academy where his instructors included an extraordinary group

St. George strikes down nuclear missiles, the deadly weapons

of artists. Along with Japaridze and Kutateladze, the well-known

that threaten the existence of mankind. This monument was

names of remarkable Russian artists should be mentioned, such

erected on the grounds of the United Nations building in New

as Eugene Lanceray, Iosif Charlemagne and Vasily Shukhaev.

York. Other works include “Tear of Grief ”, a memorial to the vic-

Thus, Zurab Tsereteli’s ultimate dream came true – he be-

tims of the 9/11 terrorist attacks, in Bayonne, New Jersey; the

came an artist. His father Konstantin Tsereteli, an engineer, who

Первая часть проекта «Как Европа

monumentы to Columbus in Seville, Spain, to Nikolai Gogol in

had hopes of seeing his son join his own profession, was later

нашла Америку», посвященная

the Villa Borghese gardens in Rome, and to Honoré de Balzac in

proud of Zurab’s achievements. He collected newspaper and mag-

500-летию исторического плавания

Paris; the statue of Pablo Neruda in Santiago, Chile; and Peter the

azine clippings with reviews and articles about his son. Zurab’s

американского континента. 1995

Great in Moscow and St. Petersburg, Princess Olga of Kiev in Psk-

parents, despite their limited means, did everything in their pow-

Бронза, медь, сталь. В. 45 м

ov, and Prince Vladimir in Ryazan, in Russia. Tsereteli’s majestic

er to support him, even though their life was as hard as the life

Севилья. Испания

ensembles of architecture and sculpture “History of Georgia” and

of most families during the post-war years. Furthermore, Tama-

“St. Nino” grace Tbilisi, the capital of Georgia. To commemorate

ra Tsereteli’s father was a victim of political repression, arrested

“The Birth of the New Man”. 1995

the great victory of the Soviet people in the Great Patriotic War,

and executed in 1937, when his grandson was only three years old

First part of the project

the Poklonnaya Gora memorial complex was built in Moscow.

(Konstantin and Tamara Tsereteli named their son Zurab in his

Монументальная композиция «Рождение Нового Человека».

Христофора Колумба к берегам

Monumental composition

“How Europe Discovered America”,

Marc Chagall, Pablo Picasso, and Salvador Dali were among

honour.) In spite of all the hardship and irreparable loss, the young

of the historical voyage

the great masters of 20th-century art who noticed and valued

Zurab’s heart was not hardened, and he and those close and dear

of Christopher Columbus

Zurab Tsereteli’s talent, his broad worldview and his original cre-

to him remained characteristically optimistic about the future.

to the American continent.

ative philosophy. It was an omen.

dedicated to the 500th anniversary

Bronze, copper, steel H 45 m Seville, Spain

Having graduated from the Academy, Zurab Tsereteli em-

By nature, Tsereteli was exceptionally gifted, perceptive

barked on his path as an “independent artist”. Soon he fell in love

and shrewd. In large measure thanks to his parents and their cir-

with Inessa Andronikashvili, a lovely young girl who became his

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

100

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

wife, his devoted companion and best friend. The happy couple

art. He excelled at making molds and casting, at chiseling and

had a daughter, Yelena, her father’s future assistant and ally. At

carving – in a word, he acquired priceless experience of crafting

the time, Tsereteli made a living with occasional commissions

beautiful objects, sharpened his eye and trained his hand.

for book illustrations, magazine and newspaper cartoons, and

Zurab Tsereteli is a versatile professional – a painter, drafts-

assorted design jobs. Again, Ucha Japaridze was there to help

man, sculptor, enameller, stained-glass maker, architect, and

his protégé – he found Zurab a job doing architectural design at

designer; as an artist, he combines consummate craftsmanship

the Institute of Archaeology and Ethnography. It was there that

with untamed creativity, multiplied by inspiration and talent.

Tsereteli fell in love with history, learned to appreciate its impor-

Brilliant artist and craftsman that he is Tsereteli seems always

tance and the value of learning “the whispered fables… of times

to be keeping in mind the well-known words of Anatole France:

long gone”.

“Two monsters threaten art: an artist who is not a craftsman, and

This work, however, did not involve any creativity and

Архитектурно-скульптурный комплекс «История Грузии». 1985–2014 Бронза , медь. В. 31,2 м Тбилиси, Грузия Architectural and sculptural ensemble “The History of Georgia”. 1985-2014 Bronze, cooper H 31.2 m Tbilisi, Republic of Georgia

a craftsman who is not an artist.”

restricted his artistic individuality. Lev Kolodny wrote about

Tsereteli is an extraordinary, intellectual person; not only

this time in the artist’s life: “For the second time his uncle Geor-

does he possess an enormous creative range, he also has an

gi Nizharadze played a pivotal role in his nephew’s life when he

amazing innate sense of colour, of decorative expressiveness, of

brought him to the manufacturing unit at the Arts Foundation of

plasticity and form, light and space. He knows how to use the

the republic [of Georgia]. The newcomer became a skilled crafts-

magic of synthesis and has his own understanding of how the

man in the manufacturing workshop… There he learned to trans-

parts and the whole blend together. He thinks in truly compre-

form drawings into bronze, rock, glass, and wood…” This is an im-

hensive terms – hence the epic scope of his works, whatever their

portant piece of Tsereteli’s “portrait”, as it attests to the fact that

size or format may be.

3Памятник актеру Рамазу Чхиквадзе. 2013 Бронза. Тбилиси, Грузия

he rose through all the levels of professional mastery, from tradi-

Tsereteli stays true to the great traditions of the past,

tional fine art instruction to practical handling of artistic media,

to the legacy of both his teachers and “old masters”; at the

from a talented student to a conscious artist, from craft to true

same time, he remains original, capable of admiration and

3Monument to the actor Ramaz Chkhikvadze. 2013 Tbilisi, Republic of Georgia

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

101

Монумент императору Петру Великому. 2006 Бронза. В. 12,6 м Санкт-Петербург Monument to Peter the Great. 2006 Bronze. H 12.6 m St. Petersburg

Монумент «300 лет Российскому флоту», или «Петр Первый». 1997 Бронза. В. 96 м Москва, Россия Monument “300 Years of the Russian Fleet”, or “Peter I”. 1997 Bronze. H 96 m Moscow, Russia

delight. He makes new discoveries, develops new techniques

Tsereteli’s artistic expression varies, but remains whole, true to its

and technologies, and transforms the age-old practices of his

conceptual core and, in his own way, realistic, and quite contro-

great predecessors. Always generating new ideas, he is one of

versial, which is still another proof of how extraordinary it is – it

“the chosen”, by their time and the Almighty, an artist who will

sometimes leaves viewers shocked or annoyed, but never indiffer-

be always recognized, even by those who have seen just one of

ent. We are referring here to a small number of works, first and

his works.

foremost the ones that embody the ideas of synthesis, innova-

We identify and experience the impressive depth of the mas-

tion, art that is ahead of its time, and the quest for new forms of

ter’s images and fantastical ideas when we look at his monumen-

expression and artistic means of summing up current events and

tal ensembles, paintings and drawings, architectural and designer

phenomena of our civilization.

projects, his sculptural compositions, enamels and stained glass.

Zurab Tsereteli has the ability to foresee, something that

He is virtually never the same – always innovating and perfecting

comes from his innate intuition, his commitment to the Church’s

his arsenal of technical means, media and methods. It becomes

teachings as a true Christian, both by birth and by religious per-

obvious when we gaze at such works as Tsereteli’s architectural

suasion. It follows logically that for Tsereteli, religious history,

and sculptural complex “History of Georgia” (situated not far from

themes and stories from the Old and New Testaments remain lim-

Tbilisi), astonishing in its sacred spirituality; the Great Patriotic

itless sources of understanding the sacred meaning of human life,

War (1941-1945) memorial at Poklonnaya Gora in Moscow; or the

its spiritual and moral constants. In his own everyday life, the art-

entrance hall and two naves of the Moscow metro station “Park

ist is guided by the tacit ethical norms of the Orthodox Christian

Pobedy” (Victory Park) and the two coloured enamel decorative

faith and the ideals of the Gospels. He is credited with many good

wall panels, which symbolize the military feats of our forefathers

deeds, with selflessly helping friends and colleagues and others in

during the French invasion of Russia in 1812 and that of our fa-

need of support. Thus, having barely met Josef Brodsky just before

thers, grandfathers and great-grandfathers, who defended peace

the poet left, or rather was exiled from, the Soviet Union, Tsereteli

and saved the world from fascism in World War II.

came to love and remember Brodsky for his great, free and hon-

Tsereteli’s above-mentioned works differ from one another

est talent; for many years after that he quietly helped the poet’s

in their architectonic, plastic and stylistic approach, just as his

mother, who remained in Leningrad, and later created a sculpture

contextual, artistic and dramaturgical goals were different, too.

to immortalize the exiled winner of the Nobel Prize in literature.

102

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

This work became one of a series of sculptures dedicated to great

those spiritual and moral qualities that Tsereteli has in common

public figures, “the conscience” of Russia, among them Boris Pas-

with his civic position and actions, as well as his moral and ethical

ternak, Andrei Voznesensky, Bella Akhmadulina and Vladimir Vy-

principles and views.

sotsky.

To return to Zurab Tsereteli’s generosity, empathy, readiness

In mentioning these works, it is important to emphasize

to help those who are suffering, we could remember many regular

the nature and level of artistic generalization, the innovative

episodes from his private life – those who need expert assistance,

«Добро побеждает Зло». 1990

approach to showing plastic figures in space, evoking both an

lack funds for surgery or expensive medication often come to him,

Бронза, металл, части ракет –

architectural portal and a frame, like a ramp around the model’s

and he never refuses to help. It is not just that he is a generous

silhouette. These are large-scale compositions, and the figures in

man who has the means – he also has many friends who are al-

с договором между СССР и США

them are shown at various angles, which creates the impression

ways ready to help him with a request to help others. There are

о сокращении ядерных вооружений

of inner movement, depending on the viewer’s point of view. They

many examples, such as Leo Bakeria, an extraordinary cardiac

are three-dimensional figures with meticulously executed sculp-

surgeon, renowned oncologists, medical doctors of various spe-

tured surfaces – a combination of smooth and textured elements

cialties, both diagnosticians and physicians, who saved many

that create a certain light effect. These sculptures are life-like and

lives, including those of Tsereteli’s colleagues.

Монумент

американских «Першинг» и советских «СС-20», уничтоженных в соответствии

В. 16 м Нью-Йорк. США Monument “Good Defeats Evil”. 1990 Bronze, metal, fragments of missiles

romantically and dramatically exalted at the same time. The art-

The story of his philanthropy would not be complete with-

ist shows his models both as individuals with their characteristic

out the mention of the help he offers to young artists. Thus, as

destroyed according

psychological traits as well as archetypes of creative personali-

the lead instructor at his personal workshop and a professor at

to the US-USSR Treaty

ties. These bronze representations of our national cultural figures

Moscow’s Surikov Art Institute, Tsereteli has never collected his

are unique artistic images; at the same time, they encompass

salary – the money he earns goes to help underprivileged talented

(US “Pershing” and Soviet “SS-20”),

on the elimination of nuclear missiles H 16 m New York, USA

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

103

Из серии «Листы из альбома» 1990– 2010-е Шелкография From the series “Pages from an Album” 1990s-2010s Silk screen printing

art students. Another example is the free weekly workshops that the maestro holds at his gallery on Prechistenka street in Moscow that are open to all children and anyone else who wants to come. These facts of the artist’s life are a testament to his empathy, his desire to support and help both those who are close to him and those whom he does not even know. Tsereteli’s passionate, generous nature manifests itself in all aspects of his life, but certainly first and foremost in his art; in my view, it is especially evident in his paintings. Painting is his passion and his element. It is the one place where he belongs only to himself. In his paintings, his expansive energy finds an outlet that is equal to his temperament. The vibrant paints fill the empty canvases propped up by his easel with the colours of life and time before they can dry on the artist’s large palette. It no longer matters to him if he is painting a landscape, a still-life, a portrait or a genre composition – he paints the world, real and imaginary, and every finished work, no matter what genre it belongs to, becomes a “self-portrait” of the artist’s emotional state, his feelings and reflections. The light changes, the master removes the canvas he has been painting, and puts a new one on the easel. Everything changes: the colour scheme, the tone, the nuances, the rhythm of 104

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

Из серии «Джигиты приглашают на танец». 2013 Холст, масло. 230 × 130 From the series “Djigits Ask to Dance”. 2013 Oil on canvas. 230 × 130 cm

his brush strokes, the texture of the painting, and its mood – new

present in the master’s art. It is important to highlight the fact

thoughts and dreams take over. Tsereteli’s remarkable ability to

that, along with the irresistible longing for new, dramatic experi-

experiment left both the Mexican muralist David Alfaro Siqueiros

ences, the joys of human companionships and new discoveries, it

and the Brazilian architect Oscar Niemeyer truly amazed.

is always Biblical themes, exciting historical events, images of his

Tsereteli’s successes include experiments in combining var-

ancestors’ land, their lives and customs, and most importantly,

ious painting surfaces, two-dimensional planes and sculptural

his like-minded friends and fellow artists that provide the main

forms, as well as discovering new expressive decorative possibil-

characters and scenes for Tsereteli’s art.

ities in raised enamel. He believes in both treasuring and develop-

The scale of an artist’s success is determined by such fac-

ing traditions, and always strongly reacts, empathizes with and

tors as social motivation, professionalism, and the totality of his

defends the achievements and principles of traditional Russian

or her artistic and other achievements. A simple formal list of

art instruction. At the same time, Tsereteli is a proponent of evo-

prizes, awards and honorary titles bestowed on Zurab Tserete-

lution in art, of using multimedia technologies and innovations.

li gives an idea of the magnitude of his career: Hero of Socialist

Indeed, he initiated the establishment of the first Russian muse-

Labour, Full Cavalier of the Order “For Merit to the Fatherland”,

um of modern art and its cutting-edge developments.

the USSR State Prize, People’s Artist, Academician, President of

Niko Pirosmani, Paul Cézanne, Amedeo Modigliani, and

the Russian Academy of Arts, Full Honorary Member of numer-

certainly Pablo Picasso and Marc Chagall – these are the great

ous foreign academies of fine arts, including those of France and

masters of world art whom Zurab Tsereteli loves and respects the

Spain, professor at Russian and foreign universities, recipient

most. His paintings often evoke their palette and intonations as a

of the Order of the Legion of Honour for his contribution to art,

reminder of the heights that the profession of the visual arts and

and other prestigious awards. It would not be an exaggeration to

inspiration can achieve. The vast and intriguing world of Tserete-

mention Zurab Tsereteli’s personal contacts and private meetings

li’s images is a solemn, uninterrupted and romantic hymn to life

with distinguished artists and scientists, as well as the leaders of

and everything in it – a rich and multi-layered range of emotions

many countries. Tsereteli’s social circle, just like the sphere of his

and colours. Polyphony of colour in Zurab Tsereteli’s paintings

spiritual and creative interests, is immense; we believe that, along

represents the unbroken, invisible link to his native roots, to

with his talent, this constitutes one of the main elements of the

Georgian culture and its melodious songs. National motifs and

artist’s indisputable prestige, the reputation of a Master who is

echoes of distant memories of his childhood and youth are often

truly ahead of his time. THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / Art and Personality

105

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Современное портретное искусство США Конкурс портрета имени Вирджинии Аутвин Бушевер в Национальной портретной галерее Смитсоновского института «В процессе проекции и интроекции образа человеческое тело приобретает абстрактную “форму” – некую абстрактную совокупность, по котороú мы узнаем его… Мы постоянно проецируем тело на реальность в надежде, что образ вернется к нам, отобразившись на другом теле, на зеркале, на животном, на механизме – и на художественном образе»1. Сьюзен Стюарт

Дороти Мосс Смешение культур… индивидуальность… культурное многообразие… новаторство… передовые технологии… доступность… сообщество… – вот некоторые из ключевых концепций и проблем, которые не только лежат в основе новых начинаний Смитсоновской Национальной портретной галереи, но и являются важной частью более широкого обсуждения глобализации и сегодняшней роли художественных музеев в Соединенных Штатах.

правлениям в жанре портрета, использующим самые разные изобразительные средства. Кроме того, проведение конкурса является наглядной иллюстрацией того, насколько важна для музея работа с художниками в плане содействия развитию современного искусства. Один из ключевых вопросов, на которые стремится ответить конкурс, принципиально важен для достижения главной цели музея: что представляет собой портретное искусство в наш век глобализации и господства информационных технологий? В отличие от других выставок, проводимых Национальной портретной галереей, которые рассматривают одну или несколько ключевых исторических

Так, в недавно опубликованном специальном обозрении в

тем, данные конкурс и выставка привлекают внимание по-

журнале «Экономист» (The Economist) роль музеев уподобля-

сетителей музея к вопросам взаимопроникновения культур

ется скорее общественному центру, а не храму культуры:

и восприятия культуры через творческие поиски художника. Подобно тому, как сегодня глобализация влияет на деятель-

Секвойя Аоно

«Безусловно, что музеи продолжают быть выставочным про-

ность музеев, деятельность музеев влияет на национальное

странством для коллекций произведений культуры и храни-

самосознание, а конкурс портрета является частью этого

лищем знаний, однако сегодня они становятся еще и ареной

крупномасштабного диалога. В центре внимания музея –

общественных дискуссий. Прошли те времена, когда посети-

изобразительное искусство, история и жизнеописания, по-

тели испытывали лишь благоговейный трепет, придя в музей;

этому сегодняшняя выставка соответствует его задачам на

сегодня здесь получают знания и вступают в дебаты, как если

нескольких уровнях. Вот как об этом написал в своем всту-

бы это были университеты или художественные училища. Сэр

пительном слове к каталогу выставки искусствовед Питер

Николас Серота, директор галерей Тейт в Великобритании,

Франк, один из членов жюри конкурса:

Автопортрет. 2010

так определил суть современного музея: это “форум наравне

Дерево, акрил, стальное

с сокровищницей”».2

основание. Высота 177,8 Собственность художника

«Полагаю, что многообразие вынужденно ограниченного количества отобранных нами произведений отражает раз-

Конкурс портретного искусства имени Вирджинии

нообразие всех поданных на конкурс работ; в то же время оно

Sequoyah Aono

Аутвин Бушевер, одна из знаковых периодических выста-

отражает многообразие американского искусства и широту

Self-portrait. 2010

вок Национальной портретной галереи, каждый третий год

выразительных средств, доступных сегодня в нашем обществе.

with steel base. 177.8 cm (height)

оживляет залы музея, побуждает к дискуссиям и спорам о

Мы всегда были обществом, объединявшим в себе многочис-

Collection of the artist

современном искусстве и привлекает внимание к новым на-

ленные культуры и практически основанным на принципе

Acrylic on wood

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

107

Джилл Уисмиллер

смешения творческих стилей. Я думаю, что выставка является

было представлено более трех тысяч произведений из всех

Лили, покрытая позолотой. 2011

демонстрацией этого принципа, и не потому, что мы к этому

штатов, и жюри, состоявшее из специалистов по искусству,

стремились, а потому, что это отражает ее сущность»3.

выбрало из них сорок восемь работ, выполненных различны-

Видео на позолоченном экране, 2:50 минут; экран, 152.4 х 203,2

ми изобразительными средствами. В состав жюри конкурса

Собственность художника

Конкурс и выставка дают нам возможность взглянуть на

2013 года вошли: Брэндон Брейм Форчун, главный куратор

многообразие и размах, с которыми работающие в Америке

Национальной портретной галереи; Питер Франк, писатель,

The Gilding of Lily. 2011

художники (они не всегда являются гражданами США) подхо-

куратор и критик из Лос-Анджелеса; Хан Лю, художник и пре-

Video projected on glitter screen, 2:50

дят к вопросам самосознания на общенациональном уровне.

подаватель; Ричард Дж. Пауэлл, профессор, преподаватель

minutes; screen, 152.4 × 203.2 cm

На конкурс принимаются работы, созданные с использовани-

теории и истории искусств (фонд Джона Спенсера Бассетта),

ем любых выразительных средств. Результат поражает вооб-

а также африканских и афро-американских исследований в

ражение, и на эту выставку, одну из самых популярных в На-

университете города Дарем, штат Северная Каролина; Уэнди

циональной портретной галерее, приходят многочисленные

Уик Ривз, исполняющая обязанности директора Националь-

посетители, среди которых есть и те, кто обычно не тяготеет к

ной портретной галереи в Вашингтоне, округ Колумбия; Алек

современному искусству.

Сот, художник из Миннеаполиса, штат Миннесота.

Jill Wissmiller

Collection of the artist

108

Эта экспозиция стала третьей по счету в серии выставок,

Неудивительно, что наиболее концептуальные и аб-

посвященных современному портрету. Национальная пор-

страктные работы вызвали самый сильный отклик как среди

третная галерея объявила открытый для всех проживающих

членов жюри, так и среди посетителей нашего музея; особен-

в США художников конкурс произведений искусства, пред-

но это было справедливо в отношении тех портретов, где был

ставляющих собой изображение человека, которого худож-

тот элемент неожиданности, присутствие которого раздви-

ник знал бы лично, причем это мог быть как случайный, так

гает или ставит под вопрос сами границы жанра. Пробужда-

и давно и хорошо знакомый художнику человек. На конкурс

ющее в зрителе сильные эмоции видео Бо Геринга – портрет

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Саэри Киритани 100 фунтов риса. 2010 Рис, рисовая лапша, клей Элмер, эпоксидный клей, дерево, металлические стержни. Высота с основанием 165,1 Собственность художника Saeri Kiritani 100 Pounds of Rice. 2010 Rice, rice noodles, Elmer’s glue, epoxy glue, wood, and metal sticks. 165.1 cm height including base Collection of the artist

Джессики Уикхам, чья работа связана с обработкой древеси-

ее дыханию и биению сердца. То, что испытывает зритель

ны, – получило первый приз конкурса. А когда посетители вы-

во время просмотра, сродни ощущению полета над ланд-

ставки сопереживают и разделяют свои эмоции с другими, в

шафтом из ткани, человеческой кожи и волос. «Выбитый из

залах музея создается обостренное чувство принадлежности

колеи» зритель оказывается вовлеченным в «треугольник»

к общему, к некоему сообществу, и на этой основе возникает

эмоционального диалога между ним самим, художником и

возможность дискуссии о природе субъективного.

изображенным им человеком, объединенными в то неболь-

Художественный метод Бо Геринга заключается в использовании видеокамеры, которая «сканирует» тело че-

шое сообщество, которое становится неотъемлемой частью как данного портрета, так и портретного жанра в целом.

ловека на столь интимно близком расстоянии, что нашему

Сам художник оценивает свою работу с видео как про-

взгляду открывается движение, которое мы никогда не смог-

должение традиции фотографических портретов Августа

ли бы увидеть невооруженным глазом. Видео сопровождает-

Зандера и Ричарда Аведона с добавлением элементов звука

ся музыкой, выбранной человеком на портрете. Этот метод

и движения; кроме того, он считает портреты исторически-

позволяет художнику уловить динамику эмоциональной

ми документами, связанными с представлениями XIX века о

реакции слушающего музыку. На видеопортрете Джессики

способности фотографии запечатлеть движения человече-

Уикхам, которая выбрала «Cantus памяти Бенджамина Брит-

ской души. Другими словами, фотографический портрет об-

тена» Арво Пярта, зрители не видят ее лица на протяжении

ладает способностью делать невидимое видимым. Портреты

почти пяти минут с начала показа, однако смотрят как заво-

Геринга также сродни новаторской современной скульптуре,

роженные на будто бы нескончаемые, как шоссе, складки ее

особенно работам берлинского художника Карин Зандер,

вельветовых брюк; на стелющееся лимонно-зеленое поле ее

которая создает миниатюрные портреты, основанные на изо-

запачканной стеганой куртки; на пыльную темно-лиловую

бражениях, полученных при компьютерной томографии. Вот

водолазку, мягко поднимающуюся и опускающуюся в такт

что она пишет о своих работах: ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

109

Кейти О’Хаган Спасательный плот. 2011 Холст, масло. 116 × 152, 4 Коллекция Джеймса и Бев Кестерсон, Рейли, штат Северная Каролина

Katie O'Hagan Life Raft. 2011 Oil on canvas. 116 × 152.4 cm Collection of James and Bev Kesterson, Raleigh, North Carolina

«…произведение искусства должно открывать зрите-

Совсем по-другому выражает в скульптуре из дере-

Луи Палу Ночной рейд. 2010

лю что-то новое, одновременно оставаясь загадочным. Оно

ва «нестабильность и неопределенность» повседневно-

должно быть больше, чем сумма составляющих его частей, и

сти Секвойя Аоно, получивший третье место в конкурсе за

указывать на что-то, что раньше оставалось незримым. Дру-

сдержанный, глубокий и тонко выполненный скульптурный

гими словами, зритель получает возможность увидеть то, что

автопортрет в полный рост. Аоно недавно переехал из Токио

всегда присутствовало, но оставалось скрытым, не доступ-

в Нью-Йорк, и его подход к жанру автопортрета подобен ду-

ным восприятию»4.

ховному странствию; он черпает вдохновение в древних об-

Pigment print. 50.8 × 61 cm

разах христианства и буддизма. Аоно постоянно стремится

Collection of the artist

Накал, свойственный художественному методу Бо Ге-

к пониманию того, что объединяет людей разных культур:

ринга, контрастирует с кажущейся легкомысленностью ри-

«Мне кажется, что наша человеческая сущность создается из

сованного акварелью мультфильма Дженнифер Левоньян

невидимого пространства, обволакивающего каждого из нас

«Йогурт из молока бизона», занявшего второе место в конкурсе. В фильме художница рассказывает о том, как с ее другом музыкантом Кори Фогалом случается нечто вроде нервного срыва в магазине органических продуктов. Эта блестящая работа впечатляет не только мастерским владением таким сложным материалом, как акварель, но и великолепным художественным воспроизведением противоречивости повседневной жизни. Дженнифер Левоньян находит простые слова для описания своего трудоемкого творческого процесса: «Для каждого фильма я делаю десятки акварельных фонов, вырезок и фигурок. Затем я использую покадровую съемку для создания анимации. Я также делаю снимки цифровым фотоаппаратом и редактирую их с использованием программы Final Cut»5. Работы Дженнифер Левоньян представляют собой нечто среднее между видео Вильяма Кентриджа и живописью Пьера Бонната. Чутье художника и умение дать картину общепринятых норм поведения, «зафиксировав» в кадре сегодняшний исторический момент, мастерски выражены в каждой акварельной фигурке Дженнифер Левоньян. 110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Пигментный фотоотпечаток. 50,8 × 61 Собственность художника Louie Palu Night Raid. 2010

Хайди Фанчер Для Делии. 2010 Пигментная печать, рама. 87 × 88,9 Собственность художника

Heidi Fancher For Delia. 2010 C-print. 87 × 88.9 cm (framed) Collection of the artist

и наши чувства – милосердие, любовь, ревность, ненависть…

ется не только сила эмоционального воздействия автопор-

Я стараюсь выразить ощущение этого пространства, выре-

трета работы Аоно, но и само количество и разнообразие

зая из дерева самого себя»6. Работа Аоно отсылает зрителя к

автопортретов, представленных на выставке. «Спасатель-

творчеству немецкого скульптора Стефана Балкенхола, кото-

ный плот» работы Кейти О’Хаган – пример живописного пор-

рый молотком и резцом выдалбливает скульптуру из ствола

трета, где руки и глаза художницы становятся яркими визу-

дерева, оставляя следы резца. Балкенхол стремится лишить

альными и вербальными символами, они в буквальном и

свои образы повествовательности и дать зрителю возмож-

переносном смысле защищают и спасают ее. Увидев себя во

ность проецировать самого себя на созданный образ. Сход-

сне рисующей плот, чтобы не утонуть, Кейти О’Хаган создает

ство становится понятным из того, как Аоно описывает свой

весьма драматичный и романтичный образ, который специ-

творческий процесс: «Для того чтобы стали понятными об-

алист по истории искусств Мэри Шеррифф назвала «импро-

стоятельства моей жизни, окружающий мир и я сам, каков я

визацией эпохи постмодернизма на тему “Плота “Медузы”

есть сегодня, мне необходимо вырезать скульптуры из дере-

Теодора Жерико»9. Подобным же образом работа Джинни

ва. Я думаю, что это именно тот способ творческого выраже-

Стэнфорд «Рождение Инес Аймейк» появляется на свет как

ния, который позволяет мне быть самим собой, жить полной

результат сна – в нем художница неожиданно встречает

жизнью, доказать сам факт моего существования»7. Доказав

себя в другом физическом обличье. Видением, представ-

факт своего существования, художник подтверждает и факт

шим перед ней, когда она хотела написать портрет женщи-

существования нас как зрителей.

ны из своего сна, стало смотревшее на нее ее собственное

Специалист по истории искусств Марша Пойнтон не-

лицо. Полное решимости, оно послужило источником столь

давно сделала следующий вывод: «Автопортрет… вернулся,

необходимого для работы художника вдохновения. Про-

если можно так выразиться, “с черного хода” – во-первых, в

никновенный и незабываемый рассказ Джинни Стэнфорд

силу вопроса о субъективности, а также формирования и

об этом автопортрете, как и автопортреты Аоно и О’Хаган,

отражения индивидуальности, во-вторых, на основании ви-

напоминает о способности этого жанра быть достоверным

зуальных и вербальных символов»8. Подтверждением явля-

и вызволять из беды: ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

111

Кейтлин Тил Прайс Лесли. 2010 Высококачественный пигментный фотоотпечаток 73,7 × 91,4 Собственность художника Caitlin Teal Price Leslie. 2010 Archival pigment print 73.7 × 91.4 cm Collection of the artist

«Летом 2010 года мне приснилась художница по имени Инес Аймейк.

многое получает от американской культуры. В контексте деятельности Национальной портретной галереи это взаимо-

В действительности мне приснились ее картины – ди-

проникновение культур становится декларацией важности

ковинные, яркие абстракции, рассеченные золотом, с под-

кросс-культурного процесса и делает заряженные энергией

писью внизу каждого полотна, написанной роскошным

залы музея идеальной площадкой для диалога о реалиях и

почерком. “Не забудь ее имя!” – твердила я себе во сне. Не

формировании кросс-культурного самосознания.

забыть его было важнее всего.

Другие автопортреты, представленные на выставке,

Проснувшись при ярком свете дня, я вписала “Инес Ай-

посвящены пересечению искусства и науки, а также связям

мейк” в поисковик в надежде найти сайт с ее работами и ска-

между человеческим глазом, рукой и мозгом. Примером яв-

чать их для себя. Только теперь я поняла, что произошло. Она

ляется работа Лии Кук «Мозг Су: треки», в которой раскры-

не существовала в обычном мире. Ее имя было головолом-

вается «танец» ее мозговых импульсов, изображенный в ав-

кой [по-английски “Ай мейк»”, “I make” означает буквально “Я

топортретах, сотканных из фотографий, видео и тканей. Вот

делаю, я создаю”], которая содержала в себе ключ к свободе.

как она описывает свой творческий процесс:

Я стала другим художником. Я начала создавать абстрактные композиции, неожиданно веселые и доставлявшие мне глубокое творческое удовлетворение.

«Я работаю в различных техниках и материалах, соединяя переплетение волокон с живописью, фотографией,

Инес не покинула меня. Годом позже я решила напи-

видеосъемкой и цифровыми технологиями. Сейчас мне

сать ее портрет. Начав работать, я спросила ее: кто ты? Она

особенно интересно передать чувственность переплете-

ответила, открыв мне мое собственное, забытое лицо».

ний и эмоциональную связь с тактильными воспоминаниями от прикосновений к тканой материи и соприкоснове-

Попытка создать субъективную действительность (или

ний с ней. При участии ученых-нейробиологов я изучаю

вернуть себя к ней) через живописный или скульптурный

природу эмоциональных реакций на “сотканные” лица,

автопортрет проникновенно передана в работе Саэри Кири-

отслеживая эти реакции в мозгу человека и используя

тани «100 фунтов риса». Созданный из японского риса и ри-

свой опыт работы в лаборатории как над самим этим про-

совой лапши, этот скульптурный автопортрет одновремен-

цессом, так и с инструментами для стимулирования новых

но и поднимается из горки риса у ног фигуры, и тает в ней.

работ по результатам этих исследований. Меня интересу-

Переехав из Японии в Калифорнию, Киритани чувствовала

ют и научные исследования, и моя реакция как художника

себя неловко, потому что привыкла к другой еде и культур-

на эти неожиданные источники, и изучение тех сфер, где

ным традициям; сложенные в пригоршню руки символизи-

пересекаются научные исследования и их творческая ин-

руют, что каждый человек одновременно многое отдает и

терпретация»10.

112

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Новаторский подход Лии Кук к изучению эмоциональных реакций сопереживания при взгляде на лица в виде переплетений разительно отличается от фотореализма рисунка углем работы Лесли Адамс «Чувство: автопортрет». Изобра-

Джинни Стэнфорд Рождение Инес Аймейк. 2011 Лен на деревянной панели, золотой лист, акрил. 30,5 × 21 Собственность художника

зив себя за просмотром снимков собственного мозга после перенесенного инсульта, Адамс заново подчиняет разум

Ginny Stanford The Birth of Inez Imake. 2011

своей воле. Страх потерять зрение после инсульта заставляет

Acrylic and gold leaf on linen and wood

художницу создать автопортрет, следуя словам Микеландже-

panel. 30.5 × 21 cm

ло: «Рисуют головой, а не руками».

Collection of the artist

Хотя работа Хайди Фанчер «Для Делии» с ее мощным эстетическим и эмоциональным воздействием не является автопортретом, в ней используется изображение тела самой художницы. Этот портрет создан на основе дагерротипа рабыни по имени Делия, которую в 1850 году сфотографировал Джозеф Зили. Взгляд Делии преследовал художницу и подтолкнул ее воссоздать облик Делии, используя себя в качестве модели. Эта попытка возвратить утраченное напоминает слова специалиста по истории культуры Сьюзен Стюарт: «В процессе проекции и интроекции образа человеческое тело приобретает абстрактную “форму”, некую абстрактную совокупность, по которой мы узнаем его…»11. Посредством проекции и интроекции Хайди Фанчер возвращает Делию к жизни, формирует целостный образ своей героини, тем самым создавая метафору непреходящей важности и влияния Конкурса портрета имени Вирджинии Аутвин Бушевер в рамках деятельности Национальной портретной галереи Смитсоновского института. Стремясь соединить прошлое с настоящим, Национальная портретная галерея ищет пути к пониманию нашего времени через историю, искусство и жизнеописания.

Стюарт Сьюзен. О желании: хроники миниатюрного, гигантского, сувениров и коллекций. (Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection): Изд-во «Durham and London: Duke University Press», 1993. С. 125.

Журнал «Экономист». [The Economist, The Economist Newspaper Limited]. Лондон. 21 декабря 2013. С. 3.

Блай Поуп

Франк Питер. Комментарий судьи конкурса. Конкурс портрета (имени Вирджинии)

Картон, графит,

Аутвин Бушевер 2013: Каталог выставки, Вашингтон, Национальная портретная

чернила. 99,7 × 77,5

Марианна. 2011 3

галерея, Смитсоновский институт, 2013, 21. 4

Harald Welzer und Karin Sander: Über das Sichtbarmachen, Ein Gespräch, http://www.karinsander.de/index.php?id=d5

Bly Pope Maryanna. 2011

Левоньян Дженнифер. Смитсоновский институт, блог Национальной портретной

Graphite and ink on illustration

галереи «Face to Face»:

board. 99.7 × 77.5 cm

http://face2face.si.edu/my_weblog/2013/04/portrait-of-an-artist-jennifer-levonian.html 6

Собственность художника

Collection of the artist

Аоно Секвойя. «Победители». Конкурс портрета имени Вирджинии Аутвин Бушевер 2013: Каталог выставки. Вашингтон, Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт, 2013, 28.

Аоно Секвойя. Смитсоновский институт, блог Национальной портретной галереи «Face to Face»: http://face2face.si.edu/my_weblog/2013/04/portrait-of-an-artistsequoyah-aono.html

Пойнтон Марша. Изображение и поиск самосознания. Лондон: Изд-во «Reaktion Books», 2013. 200.

Шеррифф Мэри. «Портрет вчера и сегодня». Конкурс портрета (имени Вирджинии) Аутвин Бушевер 2013: Каталог выставки. Вашингтон, Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт, 2013, 10.

10 Кук Лиа. http://www.liacook.com/statement/

11 Стюарт Сьюзен. О желании: хроники миниатюрного, гигантского, сувениров и коллекций. (Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection): Изд-во «Durham and London: Duke University Press», 1993. С. 125.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

113

Contemporary Portraiture in the United States: Through the Lens of the Smithsonian National Portrait Gallery’s ЇOutwin Boochever Portrait Competition” By a process of projection and introjection of the image, the body comes to have the abstract “form,” the abstract totality, by which we know it… We continually project the body into the world in order that its image might return to us: onto the other, the mirror, the animal, and the machine, and onto the artistic image.1 Susan Stewart

Dorothy Moss Cultural hybridity, identity, diversity, innovation, technology, accessibility, community – these are some of the key concepts and concerns that are not only at the core of the Smithsonian National Portrait Gallery’s immediate initiatives but are also pressing issues in broader discussions about globalization and the role of art museums in the United States today.

lery exhibitions that investigate a key historical subject or group of subjects, this competition and exhibition engage the museum visitor with notions of cultural hybridity and accessibility through the artists’ artistic processes. As museums are shaped by globalization, museums also shape national identity, and the Outwin Boochever Portrait Competition is part of that larger dialogue. In a museum of art, history, and biography, the competition engages our mission on multiple levels. Competition juror, the art critic Peter Frank spoke to this in his juror’s statement in the exhibition catalogue:

In this vein, “The Economist” recently published a special report

“I think the variety embodied in our necessarily limited selec-

in which museums were described as more community centres

tion reflects the variety of submissions overall, but it also reflects

than temples of high culture:

the variety of artistic activity in America and the range of expression possible here. We have always been a multicultural society,

“To be sure, museums remain showcases for collections, and

practically founded on a principle of creative miscegenation. This

repositories of scholarship, but they have also become pits of pop-

exhibition, I believe, displays the principle – not because we want-

ular debate… They are no longer places where people look on in

ed it to, but because it wants to.”3

awe but where they learn and argue, as they would at universities

The competition and exhibition provide a window into the

or art schools. Sir Nicholas Serota, director of Britain’s Tate galler-

variety and breadth of how artists working in the United States

ies, describes the museum as ‘a forum as much as a treasure box’.”2

(though not necessarily U.S. citizens) approach the subject of identity on a national stage. Open to all media, the results are of-

Куми Ямашита4

One of the National Portrait Gallery’s signature exhibitions,

ten surprising, and as one of the National Portrait Gallery’s most

“The Outwin Boochever Portrait Competition”, enlivens the muse-

popular shows, it is well trafficked, even by visitors who do not

непрерывающаяся нить,

um’s spaces every three years by provoking discussion and debate

usually gravitate towards contemporary art.

деревянная панель

about contemporary art and highlighting new directions in the

For this third exhibition in the series, the National Portrait

genre of portraiture in a variety of media. Another outcome of the

Gallery held an open competition, asking artists throughout the

competition is a demonstration of the Museum’s commitment to

United States to submit likenesses of people they had directly en-

Kumi Yamashita4

artists and contemporary art as an integral part of its program-

countered either in passing or over an extended period of time.

Constellation – Mana. 2011

ming. One of the most basic questions that the exhibition raises

From more than 3,000 entries from every state, a jury of experts

on wood panel. 40.6 × 30.5 cm

is essential to our mission: what constitutes a portrait in our in-

chose 48 works in a variety of media. The jurors for the 2013 com-

Collection of the artist

creasingly global, media age? Unlike other National Portrait Gal-

petition included, Brandon Brame Fortune, chief curator, National

Созвездие – Мана. 2011 Отделочные гвозди,

40.6 × 30,5 Собственность художника

Brads and single, unbroken thread

114

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

115

Бо Геринг

Portrait Gallery; Peter Frank, writer, curator, and critic, Los Ange-

While Gehring sees his video work as extensions of the pho-

Джессика Уикхам. 2010

les; Hung Liu, artist and professor; Richard J. Powell, John Spen-

tographic portraits of August Sander and Richard Avedon with the

cer Bassett Professor of Art & Art History and professor of African/

added elements of sound and motion, he also thinks of the por-

African American studies, University of North Carolina, Durham;

traits as historical documents that connect to the 19th-century no-

Wendy Wick Reaves, interim director, National Portrait Gallery,

tion that a photograph might capture the subject’s spirit. In other

Washington, D.C.; and Alec Soth, artist, Minneapolis, Minnesota.

words, that the photographic portrait had the power to make

Видео с высоким разрешением, 5:05 минут. Собственность художника Bo Gehring Jessica Wickham. 2010 HD video, 5:05 minutes Collection of the artist

Not surprisingly, the more conceptual or abstract works

something that is invisible visible. Along these lines, Gehring’s

engendered the strongest reactions among the jury and museum

portraits also relate to innovations in contemporary sculpture,

visitors, especially the portraits that allow an encounter with the

particularly the work of the Berlin-based artist Karin Sander, who

unexpected that expands or pushes the limits of the genre of por-

makes miniature portraits based on body scans. She writes of her

traiture. First prize-winner Bo Gehring’s portrait of woodworker

work: “… the work must both reveal something and also remain

Jessica Wickham evokes intense empathy upon recognition. This

mysterious. It must transcend itself and gesture towards some-

empathy, when shared among viewers, can stimulate a height-

thing that was not previously visible. In other words, it must ren-

ened sense of community within the spaces of the museum and

der something visible that is already present but that has hitherto

open a space for debate about the nature of subjectivity.

escaped perception, that exists in a latent state.4

Gehring’s process involves scanning the body of the subject

The intensity of Gehring’s approach and process is contrasted

with a video camera at an intimately close distance, revealing

by the seeming levity of second prize-winner, Jennifer Levonian’s

what the eye could never see in motion, in time with a piece of

cut-out watercolour animation, “Buffalo Milk Yogurt”. In the ani-

music that the subject has chosen. This process allows Gehring to

mation, Levonian shows her musician friend Corey Fogal unrav-

capture the subject’s emotional response to music over time. In

elling while shopping in an organic market. The brilliance of her

his portrait of Jessica Wickham, who chose to listen to Arvo Pärt’s

work lies not only in the mastery over the challenging medium of

“Cantus in Memory of Benjamin Britten”, the face does not appear

watercolour but in her rendering of the ambivalence of everyday

until approximately five minutes into the duration of the piece, yet

life. Levonian explains her time-intensive process in simple terms:

viewers stand mesmerized in front of folds of corduroy trousers

“For each animation, I make dozens of painted watercolour back-

that seem to extend for miles like a runway or highway, followed

drops, cut-outs, and puppets. Then I animate the cut-outs through

by stretches of a soiled, quilted, lime-green jacket beneath which a

stop-motion. I shoot digital photographs and edit them using Final

lint-strewn purple turtleneck gently rises and falls with the breath

Cut.” 5 Levonian’s work is a cross between a William Kentridge vid-

and heartbeat of the subject. The viewing experience is akin to

eo and a Pierre Bonnat painting. Her sensitivity to expression and

“flying” over a landscape of fabric, skin, and hair. The unsettled

her ability to expose social codes of behaviour in a snapshot of our

beholder is absorbed in part of a triangular relationship between

historical moment is skillfully revealed in each watercolour puppet.

artist, subject, and viewer, a small community that is integral to the meaning of this portrait and to portraiture broadly. 116

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

In a different vein, Sequoyah Aono, who won third prize for his quietly powerful and sensitively rendered life-size self-portrait,

uses the medium of wood to consider the “instability and uncer-

Géricault’s ‘The Raft of the Medusa’.” 9 Similarly, Ginny Stanford’s

tainty” of daily life. Having recently moved from Tokyo to New

“Birth of Inez Imake” emerged from a dream that the artist had

York, Aono’s approach to his portraits and artistic process is akin to

where she unknowingly encountered herself in another guise. The

a spiritual journey, drawing on the inspiration he finds in ancient

apparition that appeared when she went to paint the subject of

Christian and Buddhist imagery. Constantly searching to under-

her dream was her own face looking back at herself unflinchingly,

stand what unifies people of diverse backgrounds he writes, “I feel

providing her with the inspiration she desperately sought to con-

that humanity is created from the invisible space enveloping each

tinue working. Her comments about the self-portrait are poignant

Digital video/animation, 6:46 minutes

of us and our feelings, such as mercy, love, jealously, and hatred…

and haunting and, like Aono and O’Hagan’s self-portraits, suggest

Collection of the artist

I try to express this space by carving my own body.” Aono’s work

Дженнифер Левоньян Йогурт из молока бизона. 2010 Цифровое видео/мультипликация, 6:46 минут. Собственность художника Jennifer Levonian Buffalo Milk Yogurt. 2010

the power of the self-portrait to validate and rescue:

recalls that of the German sculptor Stephan Balkenhol, who uses a hammer and chisel to gouge his work out of a tree trunk leaving the traces of the chisel evident on the wood surfaces. Balkenhol

“In the summer of 2010 I dreamed of an artist named Inez Imake.

wants to strip his subjects of narrative so the viewer can project

“Actually, I dreamed her paintings – wondrous, vivid abstrac-

him or herself onto the subject. Similarly, Aono writes of his work,

tions cut through with gold, and I dreamed her signature written

“In order to understand my circumstances, the world, and myself

in a voluptuous hand at the bottom of each canvas. Remember

at present, it is inevitable that I carve. I think carving is the media

her name, the dream urged. To remember was the most impor-

that allows me to stand up for myself, to be alive, and to confirm

tant thing.

my existence.”7 In confirming his existence, he confirms our existence as viewers.

“Awake in the full light of day, I typed Inez Imake into a search engine hoping to find a website where I could see her paint-

The art historian Marcia Pointon recently made the claim

ings again, download them, and keep them. Then I understood.

that, “Self-portraiture… has re-entered by the back door, so to

She didn’t exist in conventional reality. Her name was a riddle con-

speak, first on account of a concern with subjectivity and how

taining the gift of freedom. My work changed. I began to make

individuality is configured and represented, and second on ac-

abstract constructions that were uncharacteristically playful and

count of visual and verbal signs.” 8 This claim is evident not only

deeply satisfying.

in the strength of Aono’s self-portrait sculpture but also in the

“Inez stayed with me. A year later I decided to paint her por-

sheer quantity and variety of self-portraits in the exhibition. Katie

trait. As I worked I asked her, ‘Who are you?’ She answered by re-

O’Hagan’s “Life Raft” is an example of a painted self-portrait where

vealing my forgotten face.”

the artist's hands and eyes are powerful visual and verbal signs, literally and figuratively protecting and saving the artist. O’Hagan’s

The notion of sculpting or painting oneself (back) into exist-

vision of herself painting her way out of drowning emerged in a

ence is also poignantly captured in Saeri Kiritani’s “100 Pounds of

dream and the resulting image is an operatic one, what the art

Rice”. Made of Japanese rice and rice noodles, the self-portrait si-

historian Mary Sherriff describes as a “postmodern riff on Théodore

multaneously rises and melts into a pile of loose rice. Kiritani, who THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

117

Джейсон Ханасик Шэррод (Поворот/вращение). 2011 Видео с высоким разрешением, бесконечный цикл Собственность художника Jason Hanasik Sharrod (Turn/Twirl). 2011 HD video, infinite loop Collection of the artist

Лесли Адамс 4 Чувство: автопортрет. 2010 Бумага, уголь . 107,3 × 75,6 Собственность художника

Leslie Adams 4 Sensazione: A Self-Portrait. 2010 Charcoal on paper. 107.3 x 75.6 cm Collection of the artist

felt self-conscious about her eating habits and cultural traditions

who was photographed in 1850 by Joseph Zealy. The eyes of De-

when she moved from Japan to California, views the cupped hands

lia haunted the artist and compelled her to recreate Delia posing

as both taking from and giving to American culture. In the context

herself as Delia. In Fancher’s act of recovery I think of the cultural

of the National Portrait Gallery, this giving and taking is a powerful

historian Susan Stewart’s words, “By a process of projection and

cross-cultural statement and points to the charged space of the

introjection of the image, the body comes to have the abstract

museum as a forum for dialogue about the challenges of coming

‘form,’ the abstract totality, by which we know it.” 11 With the art-

to terms with cross-cultural identity.

ist’s projection and introjection, Fancher makes Delia whole again,

Other self-portraits in the exhibition explore the intersection

and this act serves as a metaphor for the continued relevance and

of art and science and the relationship between the eye, hand,

power of the Outwin Boochever Portrait Competition to the mis-

and brain. For example, Lia Cook’s “Su Brain Tracts” discovers the

sion of the Smithsonian National Portrait Gallery in its bridging

“dance” of her brainwaves in woven self-portraits that combine

of the past and present to make sense of our historical moment

photography, textiles, and video. She describes her process in the

through history, art, and biography.

following terms: “I work in a variety of media combining weaving with painting, photography, video and digital technology. My current practice explores the sensuality of the woven image and the emotional connections to memories of touch and cloth. Working in collaboration with neuroscientists, I am investigating the nature of the emotional response to woven faces by mapping in the brain these responses and using the laboratory experience both with process and tools to stimulate new work in reaction to

Susan Stewart, “On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection” (Durham and London: Duke University Press, 1993), p. 125.

2 The Economist, London. December 21 2013, p. 3. 3 Peter Frank, ‘Jurors’ Comments’. “The Outwin Boochever Portrait Competition 2013”, exhibition catalogue, Washington: National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, 2013, p. 21. 4 Harald Welzer und Karin Sander: Über das Sichtbarmachen, Ein Gespräch, http://www. karinsander.de/index.php?id=d5

these investigations. I am interested in both the scientific study

5 Jennifer Levonian, Smithsonian Institution, National Portrait Gallery’s Face to Face blog:

as well as my artistic response to these unexpected sources, ex-

http://face2face.si.edu/my_weblog/2013/04/portrait-of-an-artist-jennifer-levonian.html

ploring the territory between scientific investigation and artistic interpretation.” 10 Cook’s innovative approach to studying empathetic response to a woven face contrasts with the photo-realism of Leslie Adams’s charcoal drawing “Sensazione: A Self-portrait” in which the artist takes control of her mind after suffering a stroke by depicting herself examining images of her own brain. The fear of los-

6 Sequoyah Aono, ‘Prize Winners’, in “The Outwin Boochever Portrait Competition 2013”, exhibition catalogue, Washington: National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, 2013, p. 28. 7 Sequoyah Aono, Smithsonian Institution, National Portrait Gallery’s Face to Face blog: http://face2face.si.edu/my_weblog/2013/04/portrait-of-an-artist-sequoyah-aono.html 8 Marcia Pointon, “Portrayal and the Search for Identity” (London: Reaktion Books, 2013), 200.

ing vision after the stroke drove her to make a self-portrait honor-

9 Mary Sherriff, ‘The Portrait Now and Then’, in “The Outwin Boochever Portrait Compe-

ing the words of Michelangelo: “A man [draws] with his brain and

tition 2013”, exhibition catalogue, Washington: National Portrait Gallery, Smithsonian

not with his hands.” Departing from self-portraiture yet still picturing the body of the artist is Heidi Fancher’s aesthetically and emotionally powerful “For Delia”, based on a daguerreotype of a slave named Delia 118

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Institution, 2013, p. 10. 10 Lia Cook, http://www.liacook.com/statement/ 11 Susan Stewart, “On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection” (Durham and London: Duke University Press, 1993), p. 125.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

119

Наш юбилей 2 декабря 2013 года в Золотом зале посольства Российской Федерации в Вашингтоне состоялось празднование 10-летия журнала «Третьяковская галерея» с участием Фонда американо-российского культурного сотрудничества (ARCCF) и Фонда «ГРАНИ». На праздновании юбилея присутствовало около 350 гостей, в том числе представители американских и российских музеев, университетов США, Российской академии художеств, видные американские бизнесмены и политики, деятели культуры и искусства, общественные деятели США и журналисты. ПОЧЕТНАЯ ГРАМОТА

вописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Мо-

Фонда

сковского Государственного музея «Дом Бурганова» и др.

Американо-Российского

На двух экранах транслировалось приветствие гене-

культурного сотрудничества Журналу

рального директора Государственной Третьяковской гале-

«Третьяковская галерея»

реи г-жи И.В. Лебедевой.

за вклад в укрепление культурных

Вечер открыл советник-посланник посольства О.Н. Бур-

связей между народами России и США по случаю празднования 10-летия

мистров, зачитавший приветствие Посла Российской Феде-

журнала

рации в США Его Превосходительства С.И. Кисляка. Председатель Совета директоров ARCCF, бывший кон-

Посольство Российской Федерации

грессмен и видный общественный деятель США, кавалер

г. Вашингтон, округ Колумбия

российского ордена Дружбы г-н Джеймс Саймингтон вел про-

2 декабря 2013 г.

грамму вечера и предоставил слово директору Портретной Джеймс У. Саймингтон

галереи Смитсоновского института г-же Ким Сайет. В своем

Председатель

выступлении она поздравила собравшихся с юбилеем жур-

Александр П. Потемкин

нала и остановилась на значении кросс-культурных связей в

Исполнительный директор

эпоху глобализации. Ответственный

секретарь

журнала

«Третьяковская

галерея» г-жа Н.И. Войскунская представила российскую делегацию. Она также изложила основные направления деятельности журнала, единственного русско-английского издания в области культуры и искусства, кросс-культурная цель которого – знакомство зарубежных читателей с российским искусством, а российских читателей – с основными событиями на зарубежной арт-сцене. Г-жа Войскунская подчеркнула большое значение проекта журнала «Третьяковская галерея» «На перекрестках культур», инициированного Фондом «ГРАНИ» и реализуемого в специальных тематических выпусках, которые способствуют сближению народов разных стран и глубокому пониманию мировой истории и культуры. Особое внимание в своем выступлении она уделила роли г-на В.Л. Мащицко-

120

В адрес журнала «Третьяковская галерея» поступили

го, бизнесмена и мецената, соучредителя и генерального

поздравления от министра культуры РФ г-на В.Р. Медин-

спонсора журнала «Третьяковская галерея», и г-жи И.В. Ма-

ского, мэра г. Вашингтона, округ Колумбия, г-на Винсента

щицкой, учредителя и президента Фонда «Развитие народ-

Грея, дуайена корпуса бывших министров иностранных дел

ного творчества «ГРАНИ», соучредителя и издателя журнала

А.А. Бессмертных, а также от Российской академии художеств,

«Третьяковская галерея», благодаря личной инициативе и

Государственного Русского музея, Россотрудничества, Союза

заинтересованности которых осуществляется это уникальное

художников России, Московского Государственного акаде-

издание. Встреченная с энтузиазмом и неослабеваемым ин-

мического художественного института имени В.И. Сурикова,

тересом видеопрезентация двух юбилейных номеров журна-

Государственного института искусствознания, Санкт-Петер-

ла – «Российская панорама» и «Зарубежная панорама» – стала

бургского государственного академического института жи-

завершением официальной части торжества.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / СОБЫТИЕ

Г-н Саймингтон и исполнительный директор ARCCF г-н А.П. Потемкин вручили главному редактору журнала

уникальное издание на русском и английском языках также

Г-н Джеймс Саймингтон открывает

спонсировалось г-ном В.Л. Мащицким).

торжественный вечер

«Третьяковская галерея» г-ну А.И. Рожину Почетную грамо-

Блестящим завершением вечера стал концерт выдаю-

ту Фонда, а также подарок – картину русской американской

щегося американского певца контратенора Терри Барбера и

художницы Анастасии Рюриковой-Саймс. В ответном слове

пианистки Алины Киряевой.

г-н Рожин отметил непреходящее значение связей деятелей культуры разных стран. Американские коллеги организовали конкурс вашингтонских кондитеров на лучший торт по мотивам обложек

James Symington's opening speech

Каждый из присутствовавших на вечере получил в подарок юбилейный номер журнала. Каждый унес с собой то особое праздничное настроение дружелюбия и понимания, которое царило в залах российского посольства.

журнала «Третьяковская галерея». Участников конкурса и по-

Хочется отметить неоценимый вклад посольства РФ в

бедителя представлял член Совета ARCCF известный амери-

США, лично Посла РФ в США С.И. Кисляка, атташе по культу-

канский деятель в области образования г-н Джозеф Д. Даффи.

ре посольства г-на Павла Спицына, сотрудников посольства

Он подчеркнул, что средством сближения народов, своего

за организацию вечера и фуршета в честь юбилея журнала

рода «новым эсперанто», может служить язык едва ли не лю-

«Третьяковская галерея».

бого искусства – от изобразительного и музыкального до ку-

Юбилей журнала «прозвучал» и в прессе. Информа-

линарного. Участники конкурса получили журнал со «своей»

ция, посвященная этому событию, была опубликована в

обложкой, а победительницу Кейтлин Дайсарт наградили

материалах ИТАР-ТАСС, VOR (Voice of Russia), VOA (Voice

альбомом «Иконопись из собрания Третьяковской галереи».

of America) и др. Полная видеосъемка мероприятия зафик-

По поручению г-на В.Л. Мащицкого Н.И. Войскунская

сирована на сайте журнала (http://www.tg-m.ru/news/

передала г-ну Саймингтону ВИП-издание «Иконопись из со-

smotrite-i-slushaite-polnuyu-zapis-vechera-v-posolstve-rf-

брания Третьяковской галереи» на английском языке (это

v-vashingtone) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / СОБЫТИЕ

121

2 декабря 2013 Как Мэр округа Колумбия, я рад направить свои поздравления журналу «Третьяковская галерея» по случаю 10-летнего юбилея. Журнал «Третьяковская Галерея» помогает просвещать и объединять людей, говорящих на русском и английском языках, через общее понимание искусства и культуры. Мы удостоены чести провести это особенное мероприятие в нашем городе. Я хотел бы воспользоваться возможностью и выразить признательность Послу РФ С.И. Кисляку, Фонду американо-российского культурного сотрудничества (ARCCF), журналу «Третьяковская Галерея» и Фонду «ГРАНИ» за вклад в американо-российские культурные отношения. Для нас является честью то, что в нашем городе есть российско-американское сообщество, как важная часть облика нашего прекрасного города. От имени жителей округа Колумбия, желаю Вам хорошо отпраздновать это событие. Винсент С. Грэй Мэр, Округ Колумбия

Ким Сайет и Александр Потемкин Kim Sajet and Alexander ВИП-издание альбома «Иконопись из собрания

Художник Анастасия Рюрикова-Саймс, Александр Рожин,

Третьяковской галереи» - подарок г-ну Саймингтону

Джеймс Саймингтон и Александр Потемкин с картиной

от г-на В.Л. Мащицкого, генерального спонсора

«Спасая душу грешника»

журнала «Третьяковская галерея» VIP-edition of the album "Icon Collection in the Tretyakov Gallery" - a present to Mr. Symington from Mr. Machitski, general sponsor of the "Tretyakov Gallery" magazine

Artist Anastasia Ryurikov Simes, Alexander Rozhin, James Symington and Alexander Potemkin with the painting

Potemkin

Торт–победитель конкурса кулинаров. The prize-winning cake

"Saving of the Sinner's Soul"

Александр Рожин и Натэлла Войскунская Alexander Rozhin and Natella Voiskunski

122

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EVENT

Our Anniversary On December 2 2013, the Embassy of the Russian Federation in Washington, DC, with the cooperation of the American-Russian Cultural Cooperation Foundation (ARCCF) and the GRANY Foundation, hosted the celebration of the tenth anniversary of the “Tretyakov Gallery” magazine. The Embassy’s Golden Hall welcomed approximately 350 guests, among them representatives of American and Russian museums, US universities, the Russian Academy of Arts, distinguished US businessmen and politicians, cultural, public and media figures. The “Tretyakov Gallery” magazine received congratulations

Mr. Symington and the Executive Director of ARCCF Alexan-

from the Minister of Culture of the Russian Federation Vladimir

der Potemkin presented the magazine with their official “Certifi-

Medinsky; Vincent С. Gray, Mayor of Washington, DC; Dean of the

cate of Appreciation” and a gift of a painting by the Russian-Amer-

Diplomatic Core of Former Ministers of Foreign Affairs Alexander

ican artist Anastasia Ryurikov Simes. Both were handed to Mr.

Bessmertnykh, as well as from the Russian Academy of Arts, the

Alexander Rozhin, editor-in-chief of the magazine, who, in his

Russian Museum, Rossotrudnichestvo, the Russian Union of Art-

turn, emphasized the enduring importance of ties between cul-

ists, Moscow’s Surikov Art Institute, the Moscow Institute of Art

tural figures of different nations.

Studies, St. Petersburg’s Repin Art Academy, and the “Burganov House” Museum in Moscow.

Our American colleagues had organized a competition for the best cake design by Washington’s chefs inspired by the art

Minister-Counselor of the Russian Embassy Oleg Burmis-

on the covers of the “Tretyakov Gallery” magazine. ARCCF Board

trov opened the evening’s programme by reading the text of the

Member and distinguished leader in the sphere of education, the

greetings from H.E. the Ambassador of the Russian Federation to

Hon. Joseph D. Duffey introduced the participants and the winner

the US Mr. S.I. Kislyak.

of the competition. Mr. Duffey underscored the importance of the

A video message with congratulations from the Director of the Tretyakov Gallery Irina Lebedeva was shown on two screens.

arts – any kind of arts, from visual to musical to culinary – as a means to achieve closer ties and understanding between nations,

The Hon. James W. Symington, Chairman of the Board of

as a kind of “new Esperanto”. Competition participants received a

ARCCF, former Congressman from the State of Missouri, promi-

copy of the “Tretyakov Gallery” magazine with the cover they had

nent Public Figure, decorated with the Order of Friendship Medal,

based their cake design on; the winner, chef Caitlin Dysart, also

informed the guests of the evening’s programme and introduced

received the album “The Icon Collection in the Tretyakov Gallery”.

the guest speaker, Ms. Kim Sajet, Director of the National Por-

At the request of the general sponsor of the “Tretyakov Gal-

trait Gallery. She spoke of the importance of cross-cultural ties

lery” magazine Mr. Machitski, Natella Voiskunski presented Mr.

in the epoch of globalization. Co-editor of the “Tretyakov Gallery”

Symington with a special English edition of the album “The Icon

magazine Natella Voiskunski presented the Russian delegation.

Collection in the Tretyakov Gallery” (this unique publication was

She spoke of the magazine’s main cross-cultural goal, as the only

also sponsored by Mr. Machitski). Performances by the renowned

magazine dedicated to culture and art that is published both in

American countertenor Terry Barber and the pianist Alina Kiry-

English and Russian, it strives to introduce the public outside of

ayeva gave the evening a brilliant final touch.

Russia to Russian art, as well as inform the Russian reader about

All guests received a copy of the magazine’s anniversary is-

Певец Терри Барбер

major events on the world art scene. In connection with that –

sue. Everyone left the halls of the Russian Embassy with a festive

Terry Barber, singer

the project “On the Crossroads of Cultures”, initiated by the GRA-

feeling of friendliness and appreciation.

NY Foundation, helps to promote better ties between people of

We would like to stress the important contribution of the

different countries and deeper understanding of history and cul-

Embassy of the Russian Federation in the US, and thank person-

ture. Ms. Voiskunski highlighted the important contributions of

ally Р.У. Ambassador S.I. Kislyak, Cultural Attaché Pavel Spitsyn,

Vitaly Machitski, a businessman and patron of the arts, co-found-

and the Embassy Staff for organizing the anniversary celebration

er and general sponsor of the “Tretyakov Gallery” magazine, and

and buffet dinner in honour of the “Tretyakov Gallery” magazine.

Irina Machitski, the founder and President of the GRANY Foun-

The mass media also marked the magazine’s anniversary;

dation, and co-founder and publisher of the “Tretyakov Gallery”

ITAR-TASS, VOR (Voice of Russia), VOA (Voice of America) and oth-

magazine: it is due to their personal initiative and interest that

ers published information regarding the event.

this unique publication exists, she said. The audience was captivated by the video presentation of the two anniversary issues of the magazine, “Russian Panorama” and “International Panorama”,

(http://www.tg-m.ru/news/smotrite-i-slushaite-

which closed the official programme of the evening.

polnuyu-zapis-vechera-v-posolstve-wrf-v-vashingtone) THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43) / EVENT

123

«Многим пользу и всем удовольствие» ЇBenefit for many and delight to everyone”

Традиционный декабрьский вечер, организуемый Благотворительным Фондом им. П.М. Третьякова, под занавес 2013 года собрал музейщиков, художников, коллекционеров, журналистов – всех, кто счел для себя важным отметить 120-летие открытия Третьяковской галереи для широкой публики и 90-летие основания журнала «Русское искусство». 1893 год был особенным, ибо подводил итог сделанному на художественном поприще в течение всей жизни – стало реальностью создание общедоступного музея русского искусства, приносящего «многим пользу и всем удовольствие». С тех пор Третьяковская галерея осуществляет свою просветительскую миссию. Перед попечительским советом Фонда, стремящегося поощрить истинных третьяковцев, верой и правдой служащих музею, каждый год встает проблема выбора кандидатур лауреатов на премию им. П.М. Третьякова. Хочется почтить ветеранов труда, воздать должное активно работающим сотрудникам, а также отметить представителей региональных музеев. 11 декабря 2013 года в Третьяковской галерее по традиции чествовали трех лауреатов. С особым чувством приветствовали Марину Валерьевну Астафьеву, которая проработала здесь 55 лет, много полезного сделала для отдела рукописей ГТГ, не только храня и собирая архивные фонды, но и популяризируя их. Благодарили Ирину Анатольевну Вакар – знатока русского авангарда, куратора многих художественных проектов Третьяковской галереи, в том числе крупнейшей выставки «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом». Российские регионы представляла Марина Владимировна Агеева – директор Нижнетагильского музея изобразительных искусств, талантливый администратор и исследователь, деятельный участник проекта «Золотая карта России», автор журнала «Русское искусство». As the curtain fell on 2013, the traditional December concert organized by the Pavel Tretyakov Charitable Foundation brought together museum workers, artists, collectors and journalists – all those who felt it was important to celebrate the 120th anniversary of the date when the Tretyakov Gallery opened to the general public, as well as the 90th anniversary of the establishment of the “Russkoe iskusstvo” (Russian Art) magazine. 1893 was a special year, crowning Pavel Tretyakov’s entire life’s work in the domain of culture: a public museum of Russian art which brought “benefit for many and delight to everyone” was in existence. Since then the Tretyakov Gallery has continued to carry out its educational mission. Members of the foundation’s board of trustees, whose mission is to reward true Tretyakovians who are wholeheartedly committed to the museum, are every year faced with a real challenge when they have to select the best candidates for the Tretyakov Prize. The trustees want to pay their dues to employees with the longest service records, to do justice to the most dynamic workers, and to pay tribute to the best staff of regional museums in Russia. On December 11 2013, three prize-winners were honoured at the traditional gathering at the Gallery. An especially warm welcome was given to Marina Astafieva, who has worked there

Президент Фонда В.М. Бехтиев поздравляет М.В. Астафьеву Viktor Bekhtiev, President of the Foundation, gives his congratulations to Marina Astafieva

Лауреат премии им. П.М. Третьякова И.А. Вакар Tretyakov Prize-winner Irina Vakar

for 55 years and done much good to the Gallery’s department of manuscripts, not only collecting and taking charge of, but also popularizing the archives. Words of thanks were given to Irina Vakar, expert on the Russian avant-garde who has curated many of the Gallery’s projects, including one of its largest exhibitions, “Natalia Goncharova. Between East and West”. The Russian regions were represented by Marina Ageeva, the director of

Лауреат премии им. П.М. Третьякова М.В. Агеева

the Nizhny Tagil Museum of Fine Arts, a talented manager and

Tretyakov Prize-winner Marina Ageeva

researcher, an active participant in the “Russia’s Golden Map” project, and a contributor to “Russian Art” magazine.

124

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43) / СОБЫТИЕ

Государственная Третьяковская галерея State Tretyakov Gallery

«Реквием» Павла Корина Pavel Korin’s ЇRequiem” К истории «Руси уходящей»

Биографические комментарии к избранным портретам

Notes on the history of “The Passing of Rus'” Biographical commentary to selected portraits

Авторы-составители Наталия Александрова, Вера Головина Authors-compilers Natalya Alexandrova, Vera Golovina

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43)

в Ливадии: «В этот раз мы прожили в

унынию, скорби; ничем не расстраи-

парохода. Конечно, если бы я жила в

Петербурге около трех месяцев; при

ваться, всегда поддерживать в себе

Иркутске, то я не переживала бы этого

нас Батюшку [о. Иоанна Кронштадт-

свежее, бодрое, радостное настрое-

смертельного страха и ужаса, который

ского] вызвали в Ливадию… Вернув-

ние»3.

я переживаю здесь. …Живу в уголке за

шись, он лично всем нам… рассказал

Каждая из сестер в конце дня должна

о последних днях жизни [Императора

была задать себе ряд вопросов, один

Александра III] …Мы же проводили его

из которых гласил: «Каково было в

1933 – после ссылки поселилась в дачном

во дворец, для благословения моло-

течение дня общее состояние твоего

поселке под Москвой недалеко от

дой Ц[арской] Ч[еты] [будущих импе-

сердца?»4.

ратора и императрицы Николая II и Александры Федоровны]»2.

печкой, в полу дверь в погреб; да, и за это Бога благодарю…!»8.

станции Пионерская Белорусской же-

Середина 1910-х – приняла схиму с именем

лезной дороги. По мнению близких, и

Фамарь. Обряд совершил епископ Ар-

в частности Т.М. и О.М. Некрасовых:

1897 – приняла монашеский постриг.

сений Жадановский, ставший духов-

«…благодаря знаменитому брату и

1900-е – была возведена в сан игуменьи,

ником матери Фамари и сестер Сера-

хлопотам художника П.Д. Корина, ко-

фимо-Знаменской обители.

торый был близок с М. Горьким и его

стала настоятельницей Бодбийского женского монастыря, позднее – на-

1924 – Серафимо-Знаменский скит был

женой Е. Пешковой, матушке Фамари

стоятельницей Покровской общины

закрыт (деятельность обители была

разрешили жить на станции Пионер-

сестер милосердия в Москве. Покров-

возобновлена только в начале 2000-х

ская, а не в ста километрах от Москвы,

ская община располагалась в специ-

годов). По сведениям некоторых из

как полагалось в те годы для людей,

Холст, масло. 142 × 75

ально перестроенном дворце великой

ее духовных детей, первоначально

отбывших лагерь или ссылку»9.

ГТГ

княгини Елизаветы Федоровны; мо-

схиигуменья Фамарь некоторое вре-

нахини Покровской общины вместе с

мя жила в покоях великой княгини

игуменьи

схиигуменья

сестрами Марфо-Мариинской обите-

Елизаветы Федоровны в Марфо-Ма-

(Котэ Марджанишвили). О.М. Некра-

Фамарь, Тамара Александровна Мар-

ли ухаживали за ранеными в качестве

риинской обители. Позднее вместе с

сова воспоминала: «Однажды, …ког-

джанова (Марджанишвили) (1869–1936) –

сестер милосердия.

несколькими сестрами поселилась в

да мы приехали и вошли в комнату,

Схиигуменья Фамарь. 1935

На

портрете

изображена

1933, 17 апреля – в Москве умер брат схиКонстантин

Марджанов

основательница Серафимо-Знаменской

Конец 1900-х – вслед за великой княгиней

небольшом доме в поселке Перхуш-

то увидели на столе в плетеной бе-

обители, духовная наставница моло-

Елизаветой приняла решение о созда-

ково под Москвой, где организова-

лой корзине цветущую белую сирень.

дого поколения советской интеллиген-

нии новой монашеской обители. Пе-

ла трудовую артель: сестры делали

Меня это так поразило, что я запомни-

ции 1920–1930-х годов; вошла в число

ред началом строительства нового Се-

игрушки и шили одеяла.

ла это на всю жизнь. Сказали, что это

выдающихся деятелей Русской Право-

рафимо-Знаменского скита посещала

Как вспоминала крестница игуменьи Т.М.

прислали матушке в память недавно

славной церкви. На эскизе «Реквиема»

Серафимо-Понетаевский монастырь в

Некрасова, которая вместе со сво-

умершего брата, известного режиссе-

(1935–1959) Корин изобразил схиигуме-

Сарове; часто бывала в Зосимовой пу-

ей матерью посещала обитель в это

нью Фамарь в правой группе, рядом с ее

стыни близ Троице-Сергиевой лавры,

время: «Этот дом с небольшим садом

В эти годы обострилась тяжелая болезнь

духовной дочерью Татьяной Николаев-

где советовалась со своим духовником

и домовой церковью напоминал ма-

схиигуменьи, приобретенная в ссыл-

ной Протасьевой.

отцом Алексием Соловьевым, а также

ленький скит. В саду было очень тени-

ках. По свидетельству О.М. Некрасо-

с наместником Троице-Сергиевой лав-

сто… Дом в Перхушково был окружен

вой: «…из-за обострения болезни ма-

ры архимандритом Товием.

сиренью. Со стороны сада дорожка,

тушка все реже встречала… духовных

Начавшееся строительство было связа-

по которой любила прогуливаться

детей в своем кресле... В последнее

но с некоторыми трудностями. Из-за

матушка, была окаймлена широким

время она не покидала своей комнаты

1869, 1 января – родилась в Грузии, в се-

разногласий с управлением Рязано-

бордюром

и все больше лежала или сидела у ико-

мье князей Марджановых (Марджа-

Уральской железной дороги пришлось

ток»5.

нишвили). Старшая сестра Констан-

изменить место обители. В итоге Се-

М.М. Веселовская, близкая подруга Т.М.

1935 – в доме на станции Пионерская пози-

тина Александровича Марджанова

рафимо-Знаменский скит располо-

Некрасовой, так вспоминала об игу-

ровала Корину для портрета к «Рекви-

(1872–1933), известного актера, режис-

жился на горе около деревень Забо-

менье: «...Многие боялись в первый

ему». Художник также сделал с нее

сера, одного из основоположников

рье и Битягово (ныне Домодедовский

раз к ней [к игумении Фамари] по-

карандашный рисунок («Схиигуменья

национального грузинского театра.

район Московской области).

дойти, …заговорить. Но этот страх, …

Фамарь», альбом № 13, л. 28, ГТГ).

Краткая хроника жизни схиигуменьи Фамари, Т.А. Марджановой

разноцветных

маргари-

ра Марджанова…»10.

ностаса…»11.

1880-е – занималась вокалом, готовилась

По совету великой княгини Елизаветы

робость исчезали от взгляда ее, пол-

1936, 23 июня – скончалась там же. Похо-

к поступлению на вокальное отделе-

Федоровны участвовать в строитель-

ного… горячей любви… Еще в Перхуш-

ронена в Москве на Введенском клад-

ние Петербургской консерватории.

стве скита был приглашен архитектор

кове я узнала от одной из сестер, что

А.В. Щусев.

матушка носила вериги, чего никак

Епископ Арсений Жадановский, скрывав-

Конец 1880-х – начало 1900-х – поступи-

бище.

ла в Бодбийский женский монастырь

1912 – Серафимо-Знаменский скит освятил

нельзя было предположить по ее мо-

шийся в это время от преследования

св. равноапостольной Нины в Грузии.

митрополит Московский Владимир

нашеской одежде, казавшейся почти

и слежки, приехал проститься с умер-

Богоявленский.

изящной своей безукоризненной чи-

шей. Через год после похорон схиигу-

стотой»6.

меньи Фамари он был арестован и

Будучи послушницей, вместе с настоятельницей Бодбийского монастыря

В уставе новой обители, разработанном

игуменьей Ювеналией посещала Пе-

лично игуменьей Фамарью, среди

1931 – схиигуменья Фамарь арестована

тербург и Москву, где неоднократно

прочих правил были и такие: «…По-

вместе с сестрами. По воспоминани-

Осенью 1942 года датированы воспоми-

встречалась с отцом Иоанном Крон-

мимо непременного посещения бого-

ям очевидцев: «Были арестованы…

нания М.М. Веселовской (одной из

штадтским, выдающимся церковным,

служения, скитянки [ежедневно] дол-

сама матушка, некоторые сестры и

духовных дочерей схиигуменьи Фа-

общественным деятелем и проповед-

жны исполнить следующее келейное

отец Филарет. Остальные оставшиеся

мари), где она, в частности, пишет:

ником (в 1990 году канонизирован).

правило:

сестры должны были разойтись…»7.

«Когда меня упрекали, что в моих вос-

Об одной из таких встреч сохранились вос-

33 земных поклона в память числа лет

поминания матери Фамари: «Отвори-

Спасителя,

лись царские двери. Пошли причаст-

12 земных поклонов Божьей Матери,

ники, с трепетом подошла и я. Вдруг Батюшка [о. Иоанн Кронштадтский]

Сослана в Сибирь в Иркутскую область, в деревню Усть-Уду на Ангаре.

расстрелян.

поминаниях недостаточно освещена духовная жизнь матушки, ее молит-

1931, 29 сентября – эта дата стоит на од-

вы, ее внутреннее делание, то я, по-

12 земных поклонов преподобному Се-

ном из писем, написанных матерью

думав, ясно осознала, что… не могла

рафиму.

Фамарью в Москву Т.М. Некрасовой, в

написать об этом… Мне недоступны

неожиданно… как бы отвечая на мои

Читать: одну главу Евангелия, одну главу

котором схиигуменья, в частности, со-

были тайные родники ее души, а лишь

мысли, весело произнес: “…Бог мило-

Апостола, одну кафизму, неопусти-

общает: «Добраться сюда из Иркутска

внешние их проявления. Все же, …мне

стив, Бог все простит…”»1.

тельно – акафист преподобному Се-

трудней, чем попасть во Владивосток.

хотелось сохранить облик матушки

рафиму, 150 раз молитву “Богородице

Пароходы ходят очень неаккуратно,

Фамари как образец той уходящей

Она также вспоминала встречу с отцом Иоанном

Кронштадтским,

прои-

Дево, радуйся”».

а на днях и совсем прекратятся. По-

и так любимой духовной культуры,

зошедшую

непосредственно

после

Сестры обители «...ни при каких об-

чта, очевидно, ходит на лошадях, т. к.

которую… по крохам будут собирать

кончины императора Александра III

стоятельствах не должны предаваться

письма получаются и тогда, когда нет

будущие

поколения,

…сохранить…

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43)

для будущей России. Какая она будет,

turn, he told all of us… about the last days

ask herself several questions, including

эта будущая Россия? Одного твердо

in the life [of Emperor Alexander III]…We

“What has the state of your heart been like

желаю ей – возврата к вере»12.

saw him off to the palace, where he was

during the day?” 4

for this..!” 8

1933: returning from exile, she settled in a summer community near Moscow, not

expected to bestow his blessing on the

Mid-1910: took the monastic schema,

1 Цит. по: «Детки мои любимые…». Схиигуменья

young R[oyal] C[ouple] [the future Emper-

adopting the name Phamar. The ritu-

the Belorusskaya Railway. In the opin-

Фамарь (Княжна Марджанова). М., 2008. С. 21.

or and Empress, Nicholas II and Alexandra

al was performed by Bishop Arseny

ion of people close to her, in particular,

Fyodorovna].” 2

far from the Pionerskaya Station on

Zhadanovsky, who became the confes-

T.M. Nekrasova and O.M. Nekrasova,

3 Там же. С. 53.

1897: took convent vows.

sor to Mother Phamar and the nuns at

“…thanks to her famous brother and the

4 Там же. С. 57.

1900s: elevated to the rank of hegumene and

the Serafimo-Znamenskaya Convent.

advocacy of the artist Pavel Korin, who

2 Там же. С. 23.

5 Там же. С. 109.

became Mother Superior at the Bodbe

1924: the Serafimo-Znamensky Skete was

was a friend of Maxim Gorky and his wife

6 Там же. С. 274.

Convent, and later – Mother Superior at

closed (it was revived only in the early

Yekaterina Peshkova, Mother Phamar was

7 Там же. С. 251.

the Pokrovskaya Community of the Sis-

2000s). According to some of Mother

allowed to live near the Pionerskaya Sta-

8 Там же. С. 157–158.

ters of Charity in Moscow.

Phamar’s spiritual children, following the

tion, and not at a one-hundred-kilometre

9 Там же. С. 113.

The Pokrovskaya Community was housed

closure of the skete she lived for a while

distance from Moscow, as returnees from

10 Там же. С. 112.

in a palace of Grand Duchess Elizabeta

in the private quarters of Grand Duchess

the camps or exile were required to do in

11 Там же. С. 113.ѕ

Fyodorovna, renovated especially for the

Elizabeta Fyodorovna in the Marfo-Mari-

those years” 9

12 Там же. С. 300–301.

purpose; nuns from the Community to-

insky Convent. Later, together with sev-

1933: April 17 – the schema-hegumene’s broth-

gether with nuns from the Marfo-Mari-

eral nuns she settled in a small house

er, Kote Marjanishvili, died in Moscow.

insky Convent nursed the wounded.

in Perkhushkovo village near Moscow,

O. Nekrasova recalled: “Once… when we

Late 1900s: following the example of Grand

where they established themselves as a

came and walked into the room, we saw

Duchess Elizabeta Fyodorovna, Mother

co-operative association of artisans, man-

on the table a white lilac, in full bloom, in

Oil on canvas. 142 × 75 cm

Phamar decided to set up a new con-

ufacturing toys and sewing bed quilts.

a white wicker basket. I was so stunned

Tretyakov Gallery

vent. Before the construction of the new

According to the memoirs of the hegumene’s

by this sight that this memory remained

Serafimo-Znamensky Skete (Monastery)

goddaughter T. Nekrasova, who visit-

with me for life. I was told that the lilac

The subject is schema-hegumene Phamar –

began, she visited the Serafimo-Pon-

ed them with her mother during that

was sent to the Mother in memory of her

Tamara (Tamar) Alexandrovna Marjano-

etaevsky Monastery in Sarov; she also

period, “This house with a small garden

recently deceased brother – the famous di-

va (Marjanishvili) (1869-1936): a founder

often visited the monastery Zosimova

and a chapel resembled a small skete.

rector Marjanov…” 10

of the Serafimo-Znamenskaya Skete

Pustyn near the Holy Trinity-St. Sergius

The garden was full of shade… The house

During those years, a serious illness that

(Monastery) and spiritual mentor of the

Lavra (Troitse-Sergiyeva Lavra), where

in Perkhushkovo was surrounded by lilac

the hegumene had contracted in exile

younger generation of the Soviet intelli-

she conferred with her confessor Father

bushes. The path along which the Moth-

worsened considerably. According to

gentsia in the 1920s-1930s, she was one

Alexei Soloviev, as well as Archimandrite

er liked to walk was edged, on the side of

O. Nekrasova, “… due to the escalation

of the prominent figures of the Russian

Tovia, governor of the Lavra.

the garden, with a wide strip of turf grown

of her illness, the Mother was ever more

with motley daisies.” 5

rarely sitting in her armchair… when she

Schema-hegumene Phamar (Tamar). 1935

Orthodox Church in her time.

The construction project did not proceed smoothly at the beginning. Disagree-

M. Veselovskaya, T. Nekrasova’s close friend,

greeted her spiritual children who came to

Timeline: the Life

ments with the administration of the

had this to say about the hegumene:

see her… During the last period [of her life]

of Schema-hegumene Phamar

Ryazan-Uralskaya Railway led to relo-

“… Many people were initially afraid of

she did not leave her room and spent most

(Tamara Marjanova)

cation of the future convent’s site. As a

approaching her [hegumene Phamar]…

of her time lying or sitting by the iconos-

result, the Serafimo-Znamensky Skete

[and] talking with her. But this fear [and]

1869: January 1 – born into the noble Mar-

was founded on a hill near the villages

shyness disappeared as she gazed at you…

1935: in the house at the Pionerskaya Station

janov (Marjanishvili) family, in Georgia.

called Zaborie and Bityagovo (now in

most affectionately… I also learned in

schema-hegumene Phamar sat for Kor-

The elder sister of Konstantin “Kote”

the Domodedovsky District of Moscow

Perkhushkovo from one of the sisters that

in’s portrait for his “Requiem”. The artist

Marjanishvili (1872-1933), the celebrated

Region).

the Mother wore chains, something you

also made a pencilled drawing of her

On the grand duchess’s advice, the architect

would have never guessed from her mo-

(“Schema-Hegumene Phamar”, album

Alexei Shchusev was hired for the pro-

nastic habit, which looked almost elegant

ject.

due to its impeccable cleanliness.” 6

actor and director and one of the founders of the Georgian national theatre.

1880s: trained as a singer, preparing for study at the voice faculty of St. Petersburg Conservatory of Music.

Late 1880s-early 1900s: entered the Convent of St. Nino in Bodbe in Georgia.

1912: The Serafimo-Znamensky Skete was

1931: Schema-hegumene Phamar was arrest-

sanctified by Metropolitan of Moscow

ed together with the sisters. According

Vladimir Bogoyavlensky.

to the accounts of eye-witnesses, “The

tasis…” 11

no. 13, sheet 28)

1936: June 23 – she died in the house at the Pionerskaya Station, and was buried in the Vvedenskoe cemetery in Moscow. On the sketch for the “Requiem” (1935-1959)

The rules and regulations for the new monas-

group of arrested people included… the

Korin

As a novice, together with the hegumene of

tery, drawn up personally by hegumene

Mother herself, some of the sisters, and

Phamar in the group on the right, next to

the Bodbe Convent Juvenalia, she visited

Phamar, included the following: “In addi-

Father Filaret. The remaining sisters were

her spiritual daughter Tatiana Nikolaev-

St. Petersburg and Moscow, where she

tion to mandatory attendance of worship

told to go their separate ways…” 7

na Protasieva.12

met repeatedly with Father John of Kro-

services, the sisters must [daily] observe

nstadt, the prominent church and community leader and preacher (canonised in 1990).

the following private prayer rules: 33 down-to-earth bows to mark the number of years the Saviour lived,

schema-hegumene

Schema-hegumene Phamar was exiled to Ust-Uda, a Siberian village by the Angara River, near the city of Irkutsk.

1931: September 29 – this is the date on one

12 down-to-earth bows to the Mother of God,

of the letters written by Mother Phamar

meetings in her memoirs: “The royal door

12 down-to-earth bows to St. Seraphim.

to T. Nekrasova in Moscow; in this letter

[central door in the iconostasis] opened.

To read: one chapter from the Gospel, one chap-

the schema-hegumene wrote, among

Along came the communicants, I walked

ter from the Acts of the Apostles, one Ka-

other matters, the following: “It is more

up too, trembling. Suddenly the Father

thisma; without fail – an Akathist Hymn

difficult to get here from Irkutsk than to

2 Ibid., p. 23

( John of Kronstadt)… unexpectedly, as if

to St. Seraphim; repeating the prayer

reach Vladivostok. Ships never arrive or

3 Ibid., p. 53

answering my thoughts, said gaily, ‘God is

‘Mother of God and Virgin, rejoice’ – 150

depart as scheduled, and in several days

4 Ibid., p. 57

gracious, God will forgive everything…’” 1

times.”

the shipping season will be over. The mail,

5 Ibid., p. 109

Phamar’s mother recorded one of these

depicted

1 ”My Beloved Little Children… Schema-hegumene

Phamar (Princess Marjanova)”. Moscow: 2008. P. 21

She also recalled a meeting with Father John

The sisters in the skete “…under no circum-

it seems, is delivered by horse, because

6 Ibid., p. 274

of Kronstadt which took place soon af-

stances should abandon themselves to

letters arrive even in the absence of ships.

7 Ibid., p. 251

ter the death of Emperor Alexander III in

despair, grief; should never become frus-

Sure enough, if I lived in Irkutsk, I would

8 Ibid., pp. 157-158

Livadia: “This time we spent in St. Peters-

trated at anything; always cultivate in

not be living with this deadly fear which I

9 Ibid., p. 113

burg about three months; while we were

themselves lightness of spirit, cheerful-

am experiencing here… I live in a nook be-

10 Ibid., p. 112

there, the Father [St. John of Kronstadt]

ness, and gleeful mood.” 3

hind the stove, the floor has a door leading

11 Ibid., p. 113

to a cellar; oh, and I’m thanking God even

12 Schema-Hegumene Phamar, album no. 13, sheet 28

was asked to go to Livadia… Upon his re-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43)

At the end of the day each of the sisters had to

от друга, взрастили в нас одни и те же

лигиозные убеждения, которые не

плоды…»3. В лагере был помощником

Балашове. Точных сведений об обстоя-

скрывал. В протоколе допроса в ОГПУ

врача, так как имел неоконченное ме-

тельствах смерти и месте захоронения

сохранились слова о. Федора: «Служа

дицинское образование.

1935, февраль – написал из лагеря пись-

2000, 20 августа – канонизирован Архие-

армейской одежде в церковь и помо-

мо, адресованное сестре о. Сергия:

рейским собором Русской Православ-

гал в богослужении, читая Евангелие,

«…много приобретено доброго, но

ной церкви.

Псалтирь и прочее»1.

много и растрачено, особенно за по-

1928 – после окончания службы в РККА по-

следнее время… Но несмотря на это, в

1 Цит. по: Игумен Дамаскин (Орловский).

стоянно посещает богослужения в Вы-

общем – бодрость и радостно спокой-

Мученики, исповедники и подвижники

соко-Петровском монастыре, которые

ное состояние, которое всегда отношу

продолжались в храмах после закры-

за счет молитв своих близких»4.

Позднее иеромонах Федор вместе с архимандритом Германом Полянским воз-

4 Там же. С. 114.

Твери.

5 Там же. С. 115.

«…теперь моя жизнь и перспективы

1929, лето – после окончательного закры-

Там же. С. 112.

рьевске Московской области, затем в

шие тайный монастырь и духовную

Петровна Богоявленская.

столетия. Тверь, 2001. Кн. 5. С. 110. 2

3 Там же. С. 113.

В апреле сообщал в письме родным:

академию.

благочестия Русской Православной церкви XX

1936 – после освобождения жил в Его-

главил духовные общины, образовав-

В том же году умерла мать о. Федора Ольга

на будущее явились в новом свете»5.

6 Там же. С. 129. 7 Там же. С. 120.

образования служил иеродьяконом в

Young Hieromonk (Priest-monk) Fyodor. 1932

селе Амельфино под Волоколамском.

Oil on canvas. 196 × 73.5 cm

Вместо продолжения медицинского

Холст, масло. 196 × 73,5

тия Высоко-Петровского монастыря

1937 – в мае после смерти архимандрита

ГТГ

о. Федор перешел вместе с монахами

Никиты Курочкина перешел служить

в церковь во имя преп. Сергия Радо-

в его храм Иконы Божией Матери Зна-

нежского на Большой Дмитровке.

менье в селе Ивановском.

На портрете изображен иеромонах Фе-

в настоящее время не обнаружено.

в Красной армии… я ходил в красно-

тия монастыря в 1918 году.

Молодой иеромонах отец Федор. 1932

1943, 19 июля – скончался в тюрьме № 3 в

подвергался преследованиям за ре-

Tretyakov Gallery The portrait features hieromonk Fyodor – Oleg Pavlovich Bogoyavlensky (1905-

дор, Олег Павлович Богоявленский

1930, ноябрь – принял постриг с именем

1939 – после закрытия этого храма в оче-

1943), one of the leaders of the spiritual

(1905–1943), один из лидеров духов-

Феодор и был посвящен в сан иеро-

редной раз перешел служить в Троиц-

resistance in the 1920s-1930s. He is

ного

диакона тайной монашеской общи-

кий храм села Язвище, где незадолго

a venerable martyr of the Russian

Русской

ны Высоко-Петровского монастыря,

до этого был арестован настоятель.

Православной церкви. Федора Бого-

продолжавшей свою деятельность в

1940 – в декабре Троицкий храм был за-

Fyodor Bogoyavlensky was also depicted by

явленского Корин позднее изобразил

храме преп. Сергия на Большой Дми-

крыт. После запрета на проживание

Korin as a young Russian warrior in the

в триптихе «Александр Невский» (1942–

тровке.

в Московской области поселился в

1942-1943 triptych “Alexander Nevsky”

годы,

сопротивления

1920–1930-е

преподобномученик

Orthodox Church.

1943) в образе молодого русского воина

1933 – в записной книжке (№ 8, ГТГ) Корин

селе Завидово Тверской области и,

(as a central figure in the right-hand

(центральная фигура правой части).

сделал натурный карандашный рису-

несмотря на ограничения, часто бы-

section).

На эскизе «Реквиема» (1935–1959) о. Фе-

нок «Трое», где изобразил о. Федора

вал в Москве у своих духовных детей,

дор Богоявленский – в правой группе,

вместе с о. Алексием Сергеевым и

посещал сестру Ольгу в поселке Вос-

Timeline: the Life of Hieromonk Fyodor

рядом с М.К. Холмогоровым.

о. Агафоном Лебедевым.

тряково.

(Oleg Bogoyavlensky)

1933, март – арестован вместе с монахами

В одном из протоколов допросов о. Федо-

Краткая хроника жизни иеромонаха

и прихожанами бывшего Высоко-Пе-

ра сохранились его слова об этом вре-

1905: December 26 – born into a noble fa-

Федора, О.П. Богоявленского

тровского монастыря по делу о неле-

мени: «…С декабря 1940 года… через

mily in Tehran. Father: Pavel Georgyevich

гальном монастыре при храме во имя

своих знакомых, проживавших в Мо-

Bogoyavlensky, Russian consul in Persia.

1905, 26 декабря – родился в Тегеране в

преп. Сергия Радонежского. По имею-

скве, а также через свою сестру я полу-

дворянской семье. Отец – Павел Геор-

щимся свидетельствам, не подтверж-

чал работу по графике, ретушировке

1910s-early 1920s: after the assassination

гиевич Богоявленский, русский кон-

денным документально, аресты мона-

портретов и тому подобному, этим и

of his father during a riot in Tehran, Oleg

сул в Персии; мать – Ольга Петровна

хов общины начались по вине одного

занимался…»6.

Bogoyavlensky returned with his family

(урожденная Нечаева).

из них, иеромонаха Алексия Сергеева.

1941, конец июня – получив известие о

1910-е – начало 1920-х – после убийства

1933, апрель – на одном из допросов вы-

начавшихся арестах, приехал к сестре

отца во время беспорядков в Тегеране

разил несогласие с происходящим,

Ольге в Востряково, не зная о том, что

вместе с семьей вернулся в Петербург,

зафиксированное в протоколе: «Со-

ордер на его арест уже выписан.

где учился в гимназии.

держание данного протокола считаю

1941, июль – арестован в доме сестры. По

forced to give music lessons in order

НЕ соответствующим действительно-

ее воспоминаниям, после пятичасо-

to provide for her three children. Later

сти»2.

вого обыска, перед тем как покинуть

Oleg and his family lived for several

После революции 1917 года мать, О.П. Богоявленская, была вынуждена давать

Mother: Olga Petrovna (née Nechaeva).

to St. Petersburg, where he studied at a gymnasium. After

the

Bolshevik

revolution

Olga

Bogoyavlenskaya, Oleg’s mother, was

уроки музыки, чтобы содержать троих

В этом месяце совещанием ОГПУ пригово-

дом, о. Федор отслужил в своей ком-

years in his uncle A. Nechaev’s house in

детей. Позднее вместе с семьей не-

рен к трем годам исправительно-тру-

нате молебен перед иконой Казанской

Samara (according to other accounts, in

сколько лет жил у дяди А.П. Нечаева

довых работ и отправлен этапом в

Божией Матери в присутствии наблю-

в Самаре (по другим сведениям, в Са-

Новосибирск, а затем во Владивосток,

давших за ним из соседней комнаты

1923: matriculated from Moscow University’s

ратове).

в Первое отделение Дальлага. Перед

сотрудников НКВД7. После заключе-

faculty of medicine. As a student, he

1923 – поступил на медицинский факуль-

этапом получил свидание с сестрой

ния в Бутырскую тюрьму начались

took part in the activities of a literary-

тет Московского университета. В годы

Ольгой. При посадке заключенных на

непрерывные допросы, на которых о.

philosophical club; together with his

учебы

пароход подвергся побоям, так как

Федор подвергался избиениям и пыт-

siblings, his sister Olga and younger

кружка;

не мог стоять. Тюремный врач зафик-

кам бессонницей. Вскоре был переве-

brother Georgy, he sang in a choir at

вместе с сестрой Ольгой и младшим

сировал частичную парализацию и

ден в Саратовскую тюрьму, где допро-

the Church of the Georgian Icon of the

братом Георгием пел в церковном

отметил необходимость неотложной

сы и избиения продолжились.

хоре храма Грузинской иконы Божией

медицинской помощи.

участвовал

деятельности

литературно-философского

Матери.

1926 – из-за внезапной болезни матери был вынужден оставить университет; начал работать делопроизводителем в Народном комиссариате просвещения.

Saratov).

Mother of God.

1943, февраль – после завершения след-

1926: his mother’s sudden illness obliged him

В этот год в Москве был разрушен храм

ствия против о. Федора было начато

to leave university, after which he took a

преп. Сергия Радонежского на Боль-

новое дело по обвинению в дезертир-

clerk’s job at the People’s Commissariat

шой Дмитровке.

стве.

of Education.

1934, октябрь – в письме из лагеря о. Сер-

1943, июнь – Особым совещанием при

1927: drafted into the Workers’ and Peasants’

гию, одному из монахов Высоко-Пе-

НКВД осужден на пять лет ссылки.

Red Army. In the army, he did not make

1927 – был призван в ряды РККА. В пери-

тровского монастыря, написал: «…

Переведен из Саратова в Балашов в

a secret of his religious faith, for which

од службы в армии неоднократно

эти годы, когда мы росли вдали друг

тюрьму № 3.

he was regularly victimised. According THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43)

to a transcript of his interrogation at

ship, he was beaten because he could

prison, he was subjected to round-the-

Александр Андреевич Грановский

the OGPU (Secret Police), Father Fyodor

not stand on his feet. A prison doctor

clock interrogation accompanied with

(1865–1927), автор концепции един-

said, “When I served in the Red Army…

diagnosed partial paralysis and noted

beatings and sleep deprivation. Soon he

ства законодательной, исполнитель-

I used to go to church in my uniform and

that emergency care was needed.

was transferred to a prison in Saratov,

ной и судебной властей в России

where the questioning and beatings

как гармонического подобия Боже-

continued.

ственной Троицы, исследователь и

help to hold services of worship, reading

The same year saw the destruction of the

out the Gospel, the Book of Psalms and

Church of St. Sergius of Radonezh on

such like”1.

Bolshaya Dmitrovka street in Moscow.

1928:

1943: February – after the completion of the

знаток древних языков, выдающий-

after discharge from the army,

1934: October – wrote in a letter from the

investigation, new charges were brought

ся ученый и переводчик раннехри-

regularly attends worship services at

camp to a monk from the Vysoko-

against Father Fyodor – desertion from

стианских текстов и канонической

the Vysoko-Petrovsky Monastery – the

Petrovsky Monastery, Father Sergius:

the army.

литургии на современный русский

services continued in the churches after

“… these years, when we were growing

June – A Special Council of the NKVD

the monastery was closed in 1918.

far away from each other, have given rise

sentenced him to five years of exile. He

Следуя другому варианту имени, опре-

In the same year, after the closure of the

to the same sorts of fruit in us…” 3. In the

was transferred from Saratov to Prison

делить личность епископа Антония в

monastery known as Zosimova Pustyn,

camp Father Fyodor, who had some

No. 3 in Balashov.

настоящее время не представляется

its former inhabitants hieromonk Nikita

medical training, worked as an assistant

1943: July 19 – died in Prison No. 3 in Balashov.

возможным, так как в современной

Kurochkin

to the doctor.

At present, there is no precise information

исследовательской литературе из-

available about the circumstances of his

вестно несколько иерархов с этим

death or his place of burial.

именем, служивших в 1920–1930-е

and

hegumen

Mitrofan

язык.

joined the community formed around

1935: February – Father Fyodor wrote a

the churches at the Vysoko-Petrovsky

letter from the camp to Father Sergius’s

monastery.

sister: “… much good has been acquired,

2000: August 20 – canonised by the Sobor

годы (в частности, Антоний Мило-

but much has been expended as well,

(council of bishops and other clerical and

видов, Антоний Панкеев, Антоний

especially

lay delegates) of the Russian Orthodox

Романовский и др.). Однако ни один

Church.

из них не имел прямого отношения

Later hieromonk Fyodor together with Archimandrite

German

Polyansky

recently…

Nevertheless,

became leaders of the communities of

general – I feel buoyant and joyfully calm,

monks who set up, in secret, a monastery

and I ascribe this state to the prayers of

and a school of theology.

my family” 4.

This year saw the death of Father Fyodor’s

In April he wrote in a letter to his family: “Now

Fyodor and other monks joined the

my life and prospects for the future appear

Church of St. Sergius of Radonezh on

in a new light.” 5 Instead of continuing

Bolshaya Dmitrovka street.

his study of medicine, he serves as a

1930: November – took monastic vows, the

name

эскизе «Реквиема» (1935–1959) худож-

next to Mikhail Kholmogorov.

ник сохранил композицию двойного

Fyodor,

портрета, изобразив иеромонаха Пи-

in Tver.

Father

assuming

Корина прототипами «Реквиема». На

Bogoyavlensky in the group to the right,

near Moscow – first in Yegorievsk, then

1929: Summer – after the final closure of the Monastery,

к тому кругу лиц, которые стали для

1959) Korin depicted Father Fyodor

1936: After release from the camp, he lived

mother, Olga Bogoyavlenskaya. Vysoko-Petrovsky

In the sketch for the “Requiem” (1935-

and

1 Hegumen Damaskin (Orlovsky). “Martyrs, Confessors

and Champions of Piety of the Russian Orthodox Church in the 20th Century”. Tver: 2001. Book 5. P. 110 2 Ibid., p. 112

мена и епископа Антонина справа на первом плане.

3 Ibid., p. 113

Краткая хроника жизни

hierodeacon in Amelfino village near

4 Ibid., p. 114

патриарха Пимена, С.М. Извекова

Volokolamsk.

5 Ibid., 115 6 Ibid., 129

the

1937: May – after the death of Archimandrite

secret

Nikita Kurochkin, Father Fyodor took

community of monks, which continued

over at Kurochkin’s parish at the Church

источникам, в г. Богородске, ныне

its activities at the Church of St. Sergius

of the Icon of the Mother of God of the

Ногинске Московской области) в се-

of Radonezh on Bolshaya Dmitrovka

мье Михаила Карповича Извекова и

was

ordained

hierodeacon

Vysoko-Petrovsky

Monastery’s

street.

7 Ibid., 120

1939: after the Church of the Mother of God

1910, 23 июля – родился в селе Кобылино Калужской губернии (по другим

его жены Пелагеи Афанасьевны.

1933: Korin pencilled in his notebook (No. 8)

of the Sign is closed, he again moved

Начало 1920-х – после окончания Бого-

a drawing from life entitled “The Three

to a new parish – the Troitsky (Trinity)

родской средней школы им. В.Г. Ко-

Men”, featuring Father Fyodor with

Church in Yazvishche village, where the

роленко принял иноческий постриг

Father Alexei Sergeev and Father Agafon

senior priest had been recently arrested.

с именем Платон в Москве в Сретен-

Lebedev.

1940: December – the Troitsky Church was

ском монастыре.

The artist indicated this year as the year

closed. The authorities prohibited Father

Во время учебы в школе посещал бого-

when Father Fyodor’s portrait for the

Fyodor from living near Moscow, so he

служения в Богоявленском соборе,

“Requiem” was accomplished.

settled in the village of Zavidovo near

пел в хоре, читал на клиросе.

March – Father Fyodor is arrested together

Tver and, in spite of the prohibition,

Вторая половина 1920-х – был реген-

with monks and parishioners of the

often came to Moscow, to visit his

том хоров в московских храмах Спа-

closed Vysoko-Petrovsky Monastery and

spiritual children and sister Olga in

са Преображения в Пушкарях, Флора

accused of running a secret monastery

Vostryakovo village.

under the auspices of the Church of St.

A transcript of one of Father Fyodor’s

Sergius of Radonezh. According to some

interrogations contains his account

Иеромонах и епископ. 1935

accounts, not confirmed by documents,

about that time: “… Since December

Холст, масло. 207 × 108

the responsibility for the arrest of the

1940… my acquaintances living in Moscow

ГТГ

monks lay with one of them – hieromonk

and my sister helped me to secure orders

Alexei Sergeev.

for drawings, retouching of portraits and such, and this is what I’ve been doing” 6.

April – during one of the interrogations

ма Исповедника на Варварке, Пимена в Новых Воротниках в Сущеве.

1926 – этим годом датирован карандашный натурный рисунок Корина с иеромонаха Пимена («Молодой монах ре-

На двойном портрете слева изображен

гент», записная книжка № 3, л. 19, ГТГ).

иеромонах Пимен, Сергей Михайло-

1927 – принял монашеский постриг с

Father Fyodor said he disagreed with

1941: late in June, learning about the

вич Извеков (1910–1990) – доктор бого-

именем Пимен после закрытия Тро-

what was going on, which was recorded

beginning of arrests, Father Fyodor

словия, Патриарх Московский и всея

ице-Сергиевой лавры в лаврском

in the transcript: “I deem the content of

came to his sister Olga in Vostryakovo,

Руси (1971–1990), один из выдающихся

ските Святого Духа Утешителя (Па-

this transcript to be NOT true” 2.

unaware that the order for his arrest had

иерархов Русской Православной церк-

already been issued.

ви XX века. Относительно личности

Конец 1920-х – после закрытия Паракли-

In the same month the Special Council of the

раклитовой пустыни).

July – arrested in his sister’s house.

изображенного справа епископа в на-

товой пустыни служил священником

three years of corrective labour and he

According to her memoirs, after a five-

стоящее время существует несколько

в московском Богоявленском соборе

was sent under guard to Novosibirsk,

hour-long search, before leaving the house

предположений. Все они основаны на

в Дорогомилове. Был рукоположен в

and then to Vladivostok, to Section 1 of

he held a service in his room in front of an

двух вариантах имени епископа, ука-

Dal’lag (the network of prison camps in

icon of the Mother of God of Kazan, under

занных Кориным на обороте двойного

the Far East). He was granted a meeting

the eyes of NKVD (Secret Police)7 officers,

with his sister Olga before departure.

who watched him from an adjacent room.

Согласно одному из вариантов, изобра-

When the convicts were boarding the

When Father Fyodor was in the Butyrskaya

женный справа – епископ Антонин,

OGPU (Secret Police) sentenced him to

и Лавра у Мясницких ворот, Макси-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43)

портрета.

иеромонахи.

1920–1930-е – Корин часто посещал богослужения в храме Богоявления в Дорогомилове.

1930-е – сведения об этом периоде жиз-

По сведениям архимандрита Дионисия

1988, июнь – указом Президиума Верхов-

зуры. После расстрела демонстрации

Шишигина, с сентября 1945 до февра-

ного Совета СССР награжден орде-

рабочих 9 января 1905 года участвовал

Среди основных событий этих лет, совпа-

ля 1946 года находился на излечении

ном Трудового Красного Знамени «за

в сборе средств для пострадавших.

дающих в разных источниках, необ-

в Московском областном туберкулез-

активную миротворческую деятель-

С этого времени начал разрабатывать

ни будущего патриарха неполны и крайне противоречивы.

ходимо выделить аресты 1931 и 1937

ном институте5.

ность».

идею единства законодательной, ис-

годов (по одним сведениям, за нару-

Вторая половина 1940-х – назначен казна-

1989 – состоялась канонизация патриархов

шения закона об отделении церкви от

чеем Одесского Ильинского монасты-

Тихона и Иова, предпринятая по лич-

государства, по другим – за дезертир-

ря Одесской епархии; возведен в сан

ной инициативе патриарха Пимена.

ство); заключение и ссылку (сначала

игумена; позднее стал наместником

1990, 3 мая – скончался в Москве, в своей

живал в Сергиевой Приморской пу-

под Москвой, на строительстве кана-

Псково-Печерского монастыря Псков-

рабочей резиденции в Чистом пере-

стыни в Стрельне, где работал над ис-

ла Москва – Волга, а позднее, до на-

ской епархии.

улке. Похоронен в крипте Успенского

следованием Книги Притчей Ветхого

1950-е – возведен в сан архимандрита;

собора Троице-Сергиевой лавры, ря-

Завета. Позднее был назначен еписко-

назначен наместником Троице-Сер-

дом с могилой патриарха Алексия I

Сведения о пребывании иеромонаха Пи-

гиевой лавры; затем – епископом

Симанского.

мена в лагере подтверждаются вос-

Балтским Одесской епархии, позднее

поминаниями

– епископом Дмитровским, викарием

чала Великой Отечественной войны, в Узбекистане).

монахини

Игнатии

Петровской, которая ссылается на

Московской епархии.

полнительной и судебной властей в России.

1910-е – после увольнения на покой про-

пом Владикавказским и Моздокским. Вновь ушел на покой и жил в Москве в Богоявленском монастыре в Китай-городе.

Краткая хроника жизни

1921 – участвовал в деятельности «Помго-

свидетельство иеромонаха Серафи-

Начало 1960-х – возведен в сан архиепи-

ма, оказавшегося в лагере вместе с

скопа, получил должность управля-

Пименом1.

ющего делами Московской патриар-

1865, 21 ноября – родился в селе Хоришки

стей не должно оскорблять религиоз-

1932 – по некоторым сведениям, был

хии; затем назначен архиепископом

Полтавской губернии в семье диакона.

ные чувства, так как возможная про-

призван на срочную службу в РККА,

Тульским и Белевским; митрополитом

1880-е – учился в Полтавской духовной

дажа священных сосудов необходима

направлен в Витебскую область Бело-

Ленинградским и Ладожским; позд-

семинарии и Киевской духовной ака-

руссии; в период службы получил про-

нее – митрополитом Крутицким и Ко-

демии, которую окончил со степенью

В этом же году патриарх Тихон запретил

ломенским.

кандидата богословия. Принял мона-

епископу Антонину вести богослуже-

шеский постриг, был рукоположен в

ния за самовольные изменения в ли-

фессиональные навыки фельдшера и ветеринара.

В эти же годы стал членом Всемирного

епископа Антонина, А.А. Грановского

ла» (Комитета помощи голодающим); считал, что изъятие церковных ценно-

для спасения голодающего народа.

тургии.

сан иеромонаха.

После окончания службы в армии вновь

совета мира, Советского комитета за-

служил в храме Богоявления в Доро-

щиты мира и Советского комитета по

1890-е – служил помощником инспек-

гомилове.

культурным связям с соотечественни-

тора Киевской духовной академии,

противниками

ками за рубежом.

смотрителем Московского Донского

ценностей, косвенно способствовал

1967, ноябрь – после кончины Корина от-

духовного училища, смотрителем Ки-

вынесению

певал художника в Смоленском собо-

ево-Подольского духовного училища,

Позднее ходатайствовал о помилова-

ре Новодевичьего монастыря.

инспектором

нии осужденных, но спасти удалось не

1935 – этим годом Корин датировал двойной портрет «Иеромонах Пимен и епископ Антонин».

1941–1943 – в составе 519-го и 702-го

Тульской

семинарии,

1922 – как эксперт судебного процесса над изъятия

смертных

церковных приговоров.

стрелковых полков 213-й стрелковой

1970–1971 – после смерти патриарха Алек-

преподавателем Холмской семина-

дивизии участвовал в Великой Оте-

сия I Симанского стал Местоблюсти-

рии, в сане архимандрита – в семина-

В этом же году, после ареста патриарха

чественной войне, в частности в кро-

телем Патриаршего престола. В этом

рии Благовещенска-на-Амуре, цензо-

Тихона, стал одним из первых ар-

вопролитных боях 1942–1943 годов на

качестве возглавил работу Помест-

ром Санкт-Петербургского духовного

хиереев,

Харьковском, Белгородском и Кур-

ного собора Русской Православной

цензурного комитета.

«обновления» церкви. Был назначен

ском направлениях, где был ранен.

церкви.

1902 – получил степень магистра бого-

всех.

поддержавших

движение

председателем Временного церков-

Иеромонах Пимен (старший лейтенант

1971, 2 июня – единогласно открытым го-

словия. Исследуя Библию, издал ком-

ного

С.М. Извеков) «…пропал без вести

лосованием Поместного собора был

ментарии к «Книге пророка Варуха». В

органа обновленческого движения;

26.08.43, Мерефск[ий] р[айо]н Харь-

избран Патриархом Московским и

своей диссертации с целью восстанов-

возведен в сан митрополита Москов-

к[овской] обл[асти]»2.

всея Руси.

ления утраченного древнееврейского

управления

–

руководящего

ского.

1983, май – состоялась организованная

оригинала «Книги пророка Варуха»

мен. Путь, устремленный ко Христу»

усилиями патриарха Пимена переда-

епископ Антонин использовал вари-

собора «обновленцев», одним из пер-

сообщает, что Пимен, тяжело конту-

ча в ведение Московской патриархии

анты текстов на древнегреческом,

вых подписал постановление о лише-

женный, был после боя найден сани-

зданий бывшего Свято-Данилова мо-

коптском, древнеарабском, древнеар-

нии патриарха Тихона сана, которое

тарами и отправлен в госпиталь в Мо-

настыря в Москве.

мянском и других восточных языках.

В.А. Никитин в своей книге «Патриарх Пи-

скву, откуда в армию уже не вернулся.

1988, апрель – состоялась встреча патри-

1945 – осужден на десять лет с отбытием

арха Пимена и членов Синода Русской

реконструировал

ссылки в Воркутлаге, куда был до-

Православной церкви с Генеральным

оригинал текста.

ставлен по этапу. «Пимена обвинили

секретарем ЦК КПСС М.С. Горбаче-

в том, что он жил по фиктивным до-

вым.

На основании своих исследований древнееврейский

1923 – будучи председателем церковного

патриарх не признал. В этом же году после разногласий с лидерами «обновленцев» был смещен с поста председателя Совета и выступил

1901–1903 – участвовал в Религиозно-фи-

против кадровой политики «обнов-

лософских собраниях, проходивших

ленческой» церкви, заявив о недопустимости «пьяниц и пошляков» в цер-

кументам и “скрывался от ответствен-

В том же году при непосредственном уча-

в Петербурге, вместе с известными

ности под видом служителя культа”…

стии патриарха состоялось праздно-

русскими философами, писателями и

Учитывая то, что 24 ноября 1944 года

вание 1000-летия Крещения Руси.

деятелями культуры, среди которых

на встрече с участниками Архиерей-

Архиерейское совещание сообщало:

были Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппи-

ского Собора… председатель Сове-

«…участники Архиерейского предсо-

ус, В.В. Розанов, А.Н. Бенуа. Участники

1924 – весной патриарх Тихон повторно

та по делам Русской Православной

борного совещания с благодарностью

обсуждали вопросы свободы совести,

запретил священнослужение еписко-

церкви Г.Г. Карпов заверил, что ”все

считают необходимым отметить по-

взаимоотношения церкви и государ-

пу Антонину и призвал предать его

священнослужители, состоящие на

ложительное отношение Советского

ства и другие. Председательствовал

службе в церковных приходах, освобо-

правительства к вопросам, выдвигае-

на собраниях ректор Санкт-Петер-

В эти годы епископ Антонин, уже не разде-

ждаются от призыва по мобилизации,

мым Священноначалием нашей Церк-

бургской духовной академии епископ

ляя идей «обновленцев», занял непри-

независимо от возраста”, иеромонах

ви…»6.

Ямбургский Сергий Страгородский,

миримую позицию и по отношению к

ковном управлении. Осенью того же года отказался от «обновленческого» титула.

церковному суду.

Пимен не мог считаться дезертиром:

В восстановленном Свято-Даниловом мо-

он подлежал освобождению от служ-

настыре патриарх Пимен отслужил

1903 – возведен в сан епископа Нарвского,

Середина 1920-х – в годы после кончины

бы… Осуждение последовало, потому

божественную литургию вместе с за-

викария Санкт-Петербургской епар-

патриарха Тихона епископ Антонин

что [Пимен] не успел получить на-

рубежными главами церквей, среди

хии.

значения на приход»3. В конце года в

которых были патриарх Антиохий-

1905 – вошел в состав Комиссии по разра-

1927 – по некоторым сведениям, из-за аре-

связи с победой над Германией был

ский Игнатий, патриарх Иерусалим-

ботке закона о свободе печати; выска-

ста митрополита Сергия Страгород-

амнистирован4.

ский Диодор и другие.

зывался за упразднение любой цен-

ского, Местоблюстителя Патриарше-

будущий патриарх.

патриарху Тихону.

тяжело болел, перенес операцию.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43)

го престола, не смог реализовать свое

In the sketch for the “Requiem” (1935-1959) Korin

намерение примириться с Патриар-

used the same double portrait format, fea-

шей Церковью.

turing hieromonk Pimen and Bishop An-

1927, 14 января – скончался в Москве.

tonin in the foreground on the right side.

Похоронен у алтарной стены соборного Смоленского храма на кладбище Но-

Timeline: the Life of Patriarch Pimen –

водевичьего монастыря.

Sergei Izvekov

while in the army, received training as a paramedic and veterinarian. After discharge from the army, hieromonk Pi-

(Simansky) became Patriarchal locum

men again served in the Bogoyavlensky

tenens. Took the helm of the Local Coun-

Cathedral in Dorogomilovo.

cil of the Russian Orthodox Church in this

1935: Korin indicated this was the year when the double portrait was created. 1941-1943: serving in rifle regiments 519 and 702

После кончины иерарха Священный синод

Convent.

1970-1971: after the death of Patriarch Alexy I

capacity.

1971: June 2 – unanimously elected Patriarch of Moscow and All Russia in an open ballot at

Православной Российской церкви7

1910: July 23 – born in the village of Kobylino,

and rifle division 213, fought in the Great

специальным постановлением отме-

near Kaluga (Kaluzhskaya Governorate)

Patriotic War – in particular, in the fierce

1983: May – thanks to Patriarch Pimen’s efforts,

нил запрещение в священнослужении

(by other accounts, in the town of Bogo-

battles in 1942-1943 near Kharkov, Belgorod

the buildings of the former Danilovsky

епископа Антонина, отметив его как

rodsk, now Noginsk, near Moscow), to

and Kursk, where he was wounded.

Monastery in Moscow were transferred to

выдающегося богослова и ученого.

Mikhail Karpovich Izvekov and his wife Pel-

Этим же постановлением синодаль-

ageya Afanasievna.

Hieromonk Pimen (Senior Lieutenant Ser-

the meeting of the Local Council.

the Moscow Patriarchate.

gei Izvekov) “… went missing on August

1988: April – a meeting between Patriarch Pimen and members of the Synod of the

ному духовенству и членам Синода

Early 1920s: after finishing the Korolenko sec-

26 1943, in Merefsky Region, Kharkov

было разрешено участвовать в обряде

ondary school in Bogorodsk, entered the

Oblast”2. V. Nikitin in his book “Patriarch

Russian Orthodox Church and the Secre-

отпевания умершего епископа.

Sretensky Monastery in Moscow as a ras-

Pimen. The Road to Christ” claims that

tary General of the Central Committee of

sophore monk (inok), assuming the name

the shell-shocked Pimen was found by

the Communist Party of the Soviet Union

Platon.

paramedics after a battle and sent to a

Реакция на смерть епископа Антонина стала своеобразным началом процесса примирения внутри Русской Православной церкви 1930-х годов.

While a student at school, attended services in the Bogoyavlensky (Epiphany) Cathedral,

hospital in Moscow, never to return to the army.

Mikhail Gorbachev. In the same year, the patriarch took part in organising the festivities on the occasion of

1945: sentenced to 10 years of penal servi-

the 1,000th anniversary of the Christiani-

tude in a camp in Vorkuta (Vorkutlag),

zation of Rus’. The Conference of Bishops

Second half of the 1920s: was the choir leader

to which he was escorted under guard.

sent out a statement that “…participants

in different Moscow churches: the Spa-

“Pimen was accused of possessing forged

of the Pre-conciliar Conference of Bishops

3 Там же.

sa Preobrazhenia (Transfiguration of the

identity documents and ‘evading the respon-

gratefully deem it necessary to acknowl-

4 См.: Одинцов М.И. Русская Православная церковь

Saviour) Church in Pushkari, the Church of

sibility posing as a churchman’… Consider-

edge the Soviet government’s positive

St. Florus and St. Laurus near Myasnitskie

ing that at a meeting with participants of

attitude to questions brought up by hier-

Vorota, the Church of Maximus the Con-

the Council of Bishops (Arhiyereisky sobor)

archs of our Church…”6 In the renovated

fessor on Varvarka street, the Church of

on November 24 1944… the chairman of

Svyato-Danilovsky Monastery Patriarch

Abba Poemen (Pimen) in Novye Vorotniki

the Council for the Matters of the Russian

Pimen held a divine liturgy together with

in Sushchev.

Orthodox Church Georgy Karpov assured

heads of the foreign churches, including

1926: the year inscribed on Korin’s pencilled

the assembly that ‘all churchmen serving

Patriarch Ignatius IV (Hazim) of Antioch

drawing of hieromonk Pimen (Poemen)

in the parishes are granted exemption from

and All the East, Patriarch Diodoros of Je-

(“The Young Monk in Charge of the Choir”,

military duty irrespective of their age’, hiero-

notebook 3, sheet 19).

monk Pimen could not have been deemed to

In June the Presidium of the Supreme Soviet of

1927: after the closure of the Holy Trinity-St.

be a deserter: he was entitled to exemption

the USSR issued a decree awarding him

Sergius Lavra (Troitse-Sergiyeva Lavra), he

from military service… [Pimen] was con-

the Order of the Red Banner of Labour “for

The figure on the left is hieromonk Pimen

was tonsured a monk, assuming the name

victed because his appointment to a parish

– Sergei Mikhailovich Izvekov (1910-

Pimen (Poemen), in the Lavra’s Skete of the

was formalised too late.”3 At the end of

1990): a Doctor of Theology, Patriarch of

Paraclete (Paracletova Pustyn’, an isolated

the year Pimen was granted amnesty on

Patriarch Pimen’s personal initiative.

Moscow and All Russia (1971-1990), and

refuge for monks).

the occasion of the victory over Germa-

1990: May 3 – died in Moscow, in his residence

sang in the choir and read out the holy 1 См.: Монашество последних времен. М., 1998.

С. 88. 2 Цит. по: Никитин В.А. Патриарх Пимен.

Путь, устремленный ко Христу. М., 2011. С. 85.

в XX веке. М., ЦИНО. С. 24. 5 См.: Православная Москва. 2007. № 21 (399). 6 Цит. по: Журнал Московской Патриархии. 1988.

№ 9. С. 37. 7 Наименование Русской Православной церкви

до 1943 г.

The Hieromonk and the Bishop. 1935 Oil on canvas. 207 × 108 cm Tretyakov Gallery

rusalem and others.

active peace-making”.

1989: Patriarchs Tikhon and Job canonised on

one of the prominent hierarchs of the

Late 1920s: after the closure of Paracletova

ny.4 According to archimandrite Dionisy

on Chisty lane. Buried in a crypt in the Us-

Russian Orthodox Church of the 20th

Pustyn, served as a priest at the Bogoyav-

Shishigin, from September 1945 to Febru-

pensky Cathedral at the Holy Trinity-St.

century. As for the bishop to the right

lensky Cathedral in Dorogomilovo. Was

ary 1946 Pimen was treated in a Moscow

Sergius Lavra, next to the grave of Patri-

of Pimen, there are several hypotheses.

ordained as a hieromonk.

tuberculosis hospital.5

arch Alexy I (Simansky).

They all originate from two versions of

In the 1920s-1930s: Korin often attended servic-

Second half of the 1940s: was appointed a

the bishop’s name inscribed by Korin on

es in the Bogoyavlensky Cathedral in Dor-

treasurer of the Iliinsky Monastery in the

Timeline: the Life of Bishop

the back of the double portrait. Accord-

ogomilovo.

Odessa Diocese; elevated to the rank of

Antonin (Granovsky)

ing to one of the hypotheses, the figure

1930s: information about this period of the

hegumen; later became governor of the

to the right is Bishop Antonin – Alexan-

future Patriarch’s life is incomplete and

Pskovo-Pechersky Monastery in the Pskov

der Andreevich Granovsky (1865-1927):

inconsistent.

Diocese.

1865: November 21 – born in the village of Khorishki, near Poltava (in Poltava Gover-

the creator of the concept of unity of

The major events of this period which different

1950s: elevated to the rank of archimandrite;

the legislature, the executive and the ju-

accounts agree on are arrests made in 1931

appointed governor of the Holy Trinity-St.

1880s: studied at Poltava Theological Seminary

diciary in Russia as the harmonious like-

and 1937 (the reason was a breach of the

Sergius Lavra; then Bishop of Balta in the

and Kiev Theological Academy, graduating

ness of the Holy Trinity, who studied and

law separating Church and State, accord-

Odessa Diocese; then Bishop Dmitrovsky,

from the latter with a degree in theology.

knew ancient languages, he was also a

ing to some sources, and according to oth-

vicar of the Moscow Diocese.

Was tonsured a monk and ordained as a

prominent scholar and translator of ear-

er sources, desertion from the army); im-

Early 1960s: elevated to the rank of archbishop

ly Christian texts and the canonical wor-

prisonment and exile (first in the environs

and appointed business manager of the

ship texts into modern Russian. In the

of Moscow, on the construction site of the

Moscow Patriarchate; later, archbishop of

Kiev Theological Academy, a superinten-

hypothesis relying on another version

Moscow Canal, and later, before the start

Tula and Belyovsky Region; Metropolitan

dent at Donskoy Theological College in

of the Great Patriotic War, in Uzbekistan).

of Leningrad and Ladoga Region; and later

Moscow and Kievo-Podolsky Theological

still, Metropolitan of Krytitsy and Kolom-

College, an inspector at a theological sem-

na.

inary in Tula, an instructor at Kholmskaya

of the name, it is currently impossible to

texts standing on the kliros.

norate), to a deacon’s family.

hieromonk.

1890s: worked as an inspector’s assistant at

identify Bishop Antonin because mod-

The information about hieromonk Pimen’s

ern scholarship references several hier-

imprisonment in the camps is confirmed

archs with this name who were active

by memoirs of a nun called Ignatia Petro-

At the same period, became a member of the

Theological Seminary; after his elevation

in the 1920s-1930s (in particular, Antony

vskaya – she cites the account of a hiero-

World Peace Council and Soviet Commit-

to the rank of archimandrite, worked

Milovidov, Antony Pankeev, Antony Ro-

monk Serafim, who was in the camp at the

tee for Cultural Ties with Compatriots Liv-

at a theological seminary in Blagovesh-

manovsky and others). However, none

same time as Pimen1.

ing Abroad.

chensk-upon-Amur and as a censor at St.

was directly connected to the group of

1932: by some accounts, was conscripted into

1967: November – after Korin’s death, con-

people whom Korin featured in his “Req-

the Workers’ and Peasants’ Red Army and

ducted funeral service for the artist at the

uiem”.

sent to a post near Vitebsk, in Belarus;

Smolensky Cathedral of the Novodevichy

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43)

Petersburg Theological Censorship Committee.

1902: received a Master’s degree in theology.

Studying the Bible, published an exegesis

priesthood – a resolution the validity of

of the Book of Baruch. In his dissertation

which Tikhon never recognised.

Начало 1900-х – возведен в сан епископа Ямбургского, викария Санкт-Петербургской епархии.

Bishop Antonin attempted to reconstruct

In the same year, after disagreements with

the lost original Hebrew text of the Book

the Renovationists’ leaders, was removed

В эти годы председательствовал на Рели-

of Baruch using versions of the text in An-

from the council chairman’s post and

гиозно-философских собраниях в Пе-

cient Greek, Coptic, Old Arabic, Old Arme-

spoke up against the personnel policies of

тербурге. Среди участников собраний

nian and other Oriental languages. Using

the Living Church, saying that “drunkards

были известные русские философы,

his research, reconstructed the Hebrew

and vulgarians” should not be tolerated in

писатели и поэты, в том числе В.В. Ро-

original.

its governing bodies.

занов, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппи-

1901-1903: participated in religious-philosophi-

In the autumn of the same year resigned from

ус, А.Н. Бенуа. Неофициальным лиде-

cal meetings in St. Petersburg – other par-

the post to which he was promoted within

ром дискуссий со стороны церкви был

ticipants included famous Russian philos-

the fold of the Living Church.

Антонин Грановский.

1924: in the spring Patriarch Tikhon yet again

Вторая половина 1900-х – участвовал в

as Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius,

banned Bishop Antonin from the priest-

сессии Святейшего синода, был пред-

Vasily Rozanov and Alexandre Benois. The

hood and said he should be tried in the ec-

седателем его Учебного комитета, од-

topics discussed included the freedom of

clesiastic court.

ophers, writers and cultural figures, such

Митрополит Сергий. 1937

conscience, relations between Church

At that period Bishop Antonin, no longer a

and State, etc. The meetings were chaired

champion of the Renovationists’ ideas,

Холст, масло. 242 × 137

by the rector of St. Petersburg Theologi-

adopted an intransigent attitude to Patri-

ГТГ

cal Academy, Bishop of Jamburg Sergius

arch Tikhon.

(Stragorodsky), the future Patriarch.

1903: elevated to the rank of Bishop of Narva, vicar of the St. Petersburg Diocese.

1905: joined the Commission for Drafting the

новременно занимался исправлением текстов богослужебных книг; состоял почетным членом Петербургской духовной академии.

1910-е – входил в состав Святейшего си-

Mid-1920s: in the years following Patriarch Tik-

На портрете изображен митрополит Сер-

нода в качестве председателя Предсо-

hon’s death, Bishop Antonin suffered from

гий, Иван Николаевич Страгородский

борного совещания, позднее – предсе-

severe health problems and underwent

(1867–1944), магистр богословия, ав-

дателя Миссионерского совета. Был

surgery.

тор акафистов, просветитель; один из

награжден Синодом бриллиантовым

Law on Freedom of the Press; spoke pub-

1927: by some accounts, Bishop Antonin did

выдающихся иерархов Русской Право-

licly in favour of abolishment of all forms

not succeed in making peace with the Pa-

славной церкви, ее первый современ-

1917–1918 – был участником Всероссий-

of censorship. After the Bloody Sunday on

triarchal Church as he wished to, because

ный предстоятель, Патриарх Москов-

ского Священного Собора в Москве,

January 9 1905 (when peaceful demonstra-

Metropolitan Sergiy (Stragorodsky), Patri-

ский и всея Руси (1943–1944). На эскизе

где с помощью жребия, вытянутого

tors were shot by the police), participated

archal locum tenens, was arrested.

«Реквиема» (1935–1939) патриарх Сер-

старцем Свято-Смоленской Зосимо-

крестом.

in a fund-raising campaign to benefit the

Died on January 14 1927 in Moscow.

гий изображен в центральной группе

вой пустыни Алексием Соловьевым,

injured.

Buried at the altar wall of the Smolensky Cathe-

иерархов на амвоне, рядом с патриар-

патриархом избрали Тихона Бела-

Since that time began to elaborate the concept of unity of the legislature, the executive, and the judiciary in Russia.

dral in the cemetery of the Novodevichy

хом Тихоном.

вина.

Monastery. After the death of the hierarch, the Holy Synod

В эти же годы рукоположен в сан архие-

Краткая хроника жизни

пископа Владимирского и Шуйского,

1910s: after retirement, lived in Sergieva Pri-

of the Orthodox Russian Church7 issued a

Патриарха Сергия,

morskaya Pustyn (Monastery) in Strelna,

special decree revoking the ban on priest-

И.В. Страгородского

where he studied the Old Testament’s

hood imposed on Bishop Antonin and

Book of Proverbs. Later was appointed

commending him as a prominent theolo-

1867, 11 января – родился в городе Ар-

город, жил в Крестовоздвиженском

Bishop of Vladikavkaz and Mozdok.

gian and scholar. This decree also allowed

замасе Нижегородской губернии, в

монастыре, где совершал богослуже-

Retired again and lived in the Bogoyavlensky

the clergy under the authority of the Synod

семье протоиерея. Начальное образо-

Monastery in the Kitai-Gorod area in Mos-

as well as members of the Synod to take

вание получил в приходском, а затем в

cow.

part in the funeral service for the deceased

1921: participated in the activities of “Pomgol”

bishop.

позже возведен в сан митрополита.

1921 – арестован и отправлен в Бутырскую тюрьму. Весной выслан в Нижний Нов-

ния.

1922 – опубликовано «Воззвание», в кото-

Арзамасском духовном училище.

ром о. Сергий, архиепископы Евдоким

Конец 1880-х – начало 1890-х – учился в

Мещерский и Серафим Мещеряков

(Relief for the Starving); believed that the

The reaction to Bishop Antonin’s death sig-

Нижегородской духовной семинарии,

заявили о признании вновь организо-

confiscation of Church assets was unlikely

nalled a beginning of the reconciliation

затем – в Духовной академии в Петер-

ванного Высшего церковного управле-

to insult the feelings of religious believers

within the Russian Orthodox Church in

бурге, которую окончил со степенью

ния (ВЦУ). ВЦУ было создано группой

because the possible sale of the holy ves-

the 1930s.

кандидата богословия.

духовенства при поддержке ГПУ во

sels was necessary to bring relief to the starving. In the same year Patriarch Tikhon prohibited Bishop Antonin from holding services of worship as a sanction for the latter’s unauthorised changes to the liturgy.

1922: as an expert at the trial of the opponents of the confiscation of Church assets, Bishop Antonin indirectly encouraged the sentencing to death of the accused. Later

Принял монашеский постриг, был рукопо1 Monkhood of the Recent Times. Moscow: 1998. P. 88 2 Nikitin, V. “Patriarch Pimen. The Road to Christ”.

Moscow: 2011. P. 85 3 Ibid. 4 Odintsov, M. “The Russian Orthodox Church in the

ложен в иеромонахи.

ятию церковных ценностей. Создание

В эти годы служил в Японии в Православ-

ВЦУ привело Русскую Православную

ной духовной миссии, был судовым

церковь к новому расколу, называемо-

священником на корабле «Память

му в современной литературе «обнов-

20th Century”. Moscow, TSINO. P. 24.

Азова», сопровождал цесаревича Ни-

5 Orthodox Moscow, 2007, No. 21 (399)

колая (будущего императора Нико-

6 Magazine of Moscow Patriarchate. 1988, No. 9, P. 37 7 The appellation of the Russian Orthodox Church prior

to 1943

время начавшейся кампании по изъ-

лая II) в его восточном путешествии. Позднее

назначен

доцентом

кафедры

ленчеством».

1923 – на литургии в Донском монастыре принес публичное покаяние, отрекся от обновленчества. После покаяния

Священного Писания Ветхого Завета

был принят патриархом Тихоном.

pleaded for their pardon, but was unable

Санкт-Петербургской духовной акаде-

Вторая половина 1920-х – назначен ми-

to secure it for all.

мии, исполнял обязанности инспекто-

In the same year, after Patriarch Tikhon’s arrest,

ра Московской духовной академии.

трополитом Нижегородским. Стал

Местоблюстителем

Патриаршего

became one of the first hierarchs to sup-

Вторая половина 1890-х – возведен в сан

port the movement for the renovation of

архимандрита, назначен настоятелем

the Church (“Renovationism”, or the Living

Русской посольской церкви в Афи-

Позднее о. Сергий повторно арестован.

Church). Was appointed chairman of the

нах. Позднее вновь служил в Японии.

После освобождения вступил в управ-

Provisional Church Administration – the

После возвращения стал ректором

ление Православной Российской церк-

highest ecclesiastical authority of the Ren-

Санкт-Петербургской духовной семи-

ви1 как заместитель Патриаршего Ме-

ovationist movement; elevated to the rank

нарии, инспектором и ректором Ду-

of Metropolitan of Moscow.

ховной академии.

престола после ареста митрополита Петра Полянского.

стоблюстителя.

1927 – издал «Декларацию», в которой, в

1923: as a chairman of the council of the Living

Удостоен степени магистра богословия за

частности, отмечалось: «Утверждение

Church, was one of the first signatories of

диссертацию «Православное учение о

Советской власти многим представ-

the decree to strip Patriarch Tikhon of his

спасении».

лялось

каким-то

недоразумением,

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43)

случайным и потому недолговечным.

триаршего престола Православной

modern time – the Patriarch of Moscow

Забыли люди, что случайности для

Российской церкви.

and all Russia (1943–1944).

Besides, Father Sergius was ordained Archbishop of Vladimir and Shuya, and later

христианина нет и что в соверша-

1938 – после упразднения Комиссии по

ющемся у нас, как везде и всегда,

культовым вопросам при Президиуме

Timeline: the Life of Patriarch

1921: arrested and put in Butyrskaya prison.

действует та же десница Божия, неу-

ЦИК СССР церковь была полностью

Sergius (Ivan Stragorodsky)

In spring was banished to Nizhny Novgorod;

клонно ведущая каждый народ к пред-

отделена от государства.

elevated to the rank of metropolitan.

there he lived in the Krestovozdvizhensky

В это время о. Сергий в беседах с журна-

1867: January 11 – born in the town of Arzam-

В «Декларации» также подчеркивалась

листами отрицал факты массового

as near Nizhny Novgorod, into the family

1922: the publication of the Appeal, in

необходимость борьбы с «зарубеж-

закрытия храмов и выступал против

of an archpriest. He received elementary

which Father Sergius and archbishops

ными врагами», чтобы «…показать,

продолжающейся на Западе кампа-

education in Arzamas – first in a parochi-

Yevdokim Meshchersky and Serafim

что мы, церковные деятели, не с вра-

нии в защиту гонимой Русской церк-

al school, then in a religious school.

Meshcheryakov recognised the recently

гами нашего Советского государ-

ви.

Late 1880s – early 1890s: studied in a the-

established Supreme Church Adminis-

назначенной ему цели...».

Monastery and held worship services.

ства и не с безумными орудиями их

1941 – сразу после начала Великой Отече-

ological seminary in Nizhny Novgorod,

tration (SCA). The SCA was created by a

интриг, а с нашим народом и Прави-

ственной войны митрополит призвал

then at St. Petersburg Theological Acad-

group of priests backed by the GPU (se-

тельством».

верующих к борьбе с фашистскими за-

emy, graduating with a Master's degree

cret police) at the beginning of a cam-

В среде Русской Православной церкви

хватчиками, активному труду в тылу,

in theology.

paign to nationalise the assets of reli-

«Декларация» была принята неодно-

добровольным пожертвованиям на

значно. Некоторые священники в знак

нужды обороны страны. В ходе об-

протеста возвращали ее экземпляры

щецерковных сборов правительству

At that period, served at a Russian religious

split in the Russian Orthodox Church –

митрополиту Сергию, несмотря на то,

было передано свыше трехсот мил-

mission in Japan, worked as a chaplain

the new movement to emerge from it is

что несогласие с «Декларацией» стало

лионов рублей, большое количество

on the Pamyat Azova ship, and accom-

called in the modern scholarship Reno-

прямым поводом для арестов и ссы-

драгоценностей. На эти средства, в

panied the heir to the throne Nicholas

лок духовенства.

частности, построены танковая ко-

(future Emperor Nicholas II) on a journey.

1923: during a service at the Donskoy Mon-

Конец 1920-х – активно действует Союз

лонна им. Дмитрия Донского, авиа-

Later was appointed adjunct professor at

astery Father Sergius publicly acknowl-

воинствующих безбожников, призы-

эскадрилья им. Александра Невского.

the department of the Old Testament at

edged his guilt and renounced Reno-

вавший к разрушению церквей и отка-

1941–1942 – о. Сергий находился в эвакуа-

St.Petersburg Theological Academy and

vationism. After the penitence he was

зу от веры. Начались массовые аресты

ции в Ульяновске.

Начало 1930-х – против гонений на Русскую Православную церковь высту-

monk.

Симанским и Николаем Ярушевичем был принят И.В. Сталиным.

gious communities and organisations. The creation of the SCA caused a new

worked as an inspector for Moscow The-

1943 – вместе с митрополитами Алексием

духовенства.

Was tonsured a monk and ordained a hiero-

vationism.

received by Patriarch Tikhon.

Second half of the 1920s: appointed the

ological Academy. Second half of the 1890s: elevated to the

Metropolitan of Nizhny Novgorod.

rank of archimandrite and appointed

Became the Patriarchal locum tenens after the arrest of Metropolitan Peter of Krutitsy

пили Папа Римский Пий XI, архиепи-

С этого времени стали открываться пра-

governor of the Russian Ambassado-

скоп Кентерберийский Космо Ланг и

вославные храмы в разных городах

rial Church in Athens. Later he again

другие.

страны; из заключения и ссылок были

worked in Japan. Upon his return he

Later Father Sergius arrested again. After re-

Митрополит Сергий дал по этому поводу

освобождены многие епископы – сто-

was appointed rector at St.Petersburg

lease from prison, he took the helm of

несколько интервью советской и ино-

ронники митрополита Сергия, полу-

Theological

странной прессе, подписанных им и

чившие назначения на епархиальные

tor and rector at the Theological Aca-

членами Синода.

кафедры;

В одном из них, опубликованном в газете «Известия» от 16 февраля 1930 года, он,

демобилизовывались

из

действующей армии бывшие священнослужители.

Seminary

and

inspec-

demy.

(Pyotr Polyansky).

the Orthodox Russian Church1 as the deputy Patriarchal locum tenens.

1927: issued the Declaration of Loyalty, which

Received the degree of Master of Theology

stated, in particular, that “the establish-

for his dissertation “Christian Orthodox

ment of the Soviet government was seen

Teaching About Salvation”.

by many as a fortuitous and therefore

в частности, сказал: «…Гонения на ре-

Были также вновь открыты духовные ака-

лигию в СССР никогда не было и нет. …

демии и семинарии, церковь получи-

Early 1900s: consecrated Bishop of Jamburg

short-lived aberration. People have for-

Да, действительно, некоторые церкви

ла возможность издания религиозной

and appointed Vicar at St. Petersburg di-

gotten that there is no such thing as for-

закрываются. Но производится это за-

литературы.

ocese.

tuity for a Christian and that what hap-

крытие не по инициативе власти, а по

В этом же году в Москве, в новом здании

Chaired the religious-philosophical meetings

pens here, as what happens everywhere

желанию населения, а в иных случаях

Патриархии в Чистом переулке со-

in St.Petersburg. The participants includ-

and always, comes by the hand of God,

даже по постановлению самих верую-

стоялся Собор епископов, который

ed famous Russian philosophers, writers

which steadily leads every nation to its

щих… Репрессии, осуществляемые со-

избрал митрополита Сергия Страго-

and poets, such as Vasily Rozanov, Dmi-

ветским правительством в отношении

родского Патриархом Московским и

try Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Alex-

The Declaration also emphasised the need to

всея Руси.

destined goal…”

ander Benois. Antonin Granovsky, whom

struggle against the “foreign enemies” in

применяются к ним отнюдь не за их

Вскоре состоялась интронизация в кафе-

Korin featured on the double portrait

order “…to show that we, church leaders,

религиозные убеждения, а в общем

дральном Елоховском Богоявленском

was an unofficial representative of the

are not on the side of enemies of our So-

порядке, как и к другим гражданам за

соборе.

church in the discussions.

viet state or the insane tools used in their

верующих

священнослужителей,

противоправительственные

1944, 15 мая – скончался в Москве. Похо-

Second half of the 1900s: participated in a

деяния… К сожалению, даже до сего

ронен в Николаевском приделе Па-

session of the Most Holy Synod, chaired

времени некоторые из нас не могут

триаршего Богоявленского Елохов-

its Educational Committee, was respon-

The Declaration was met with mixed reaction

понять, что к старому нет возврата, и

ского собора.

sible for introducing corrections into the

in the Russian Orthodox community.

service books; was an honorary member

Some priests returned its copies to Met-

of St.Petersburg Theological Academy.

ropolitan Sergius in protest, although

разные

продолжают вести себя, как политические противники советского госу-

1 Название Русской Православной церкви до 1943 г.

1910s: as a member of the Synod, chaired its

дарства». Из-за политики о. Сергия многие архиеот подчинения ему как главе Русской

Metropolitan Sergius I of Moscow. 1937

Православной церкви. О. Сергий не-

Oil on canvas. 242 × 137 cm

однократно обращался к несоглас-

Tretyakov Galery

реи Патриаршей церкви отказались

ным, стремясь сохранить единство

schemes, but on the side of our people and the Government”.

disagreement with the Declaration could

Preconciliar Commission, then the Mis-

have led directly to arrest and exile.

sionary Board. The Synod awarded him a

Early 1930s: Pope Pius XI, Archbishop of Can-

Diamond Cross.

1917-1918: participated in the meetings of the Local Council of the Russian

terbury William Cosmo Gordon Lang and other clergy spoke up against the persecution of the Russian Orthodox Church.

Orthodox Church in Moscow, where

In response to these allegations, Metropol-

The subject is Metropolitan Sergius, Ivan Ni-

Tikhon Belavin was elected Patriarch

itan Sergius gave several interviews,

1934 – митрополит Сергий удостоен титу-

kolaevich Stragorodsky (1867–1944) – a

by sortition after Alexey Soloviev, a

signed by him and members of the Syn-

ла «Блаженнейший митрополит Мо-

Master of Theology, educator, author

distinguished elderly monk (starets)

od, to Soviet and international journal-

сковский и Коломенский» с правом

of several akathist hymns; one of the

from the Svyato-Smolenskaya Zosimo-

ношения двух панагий.

prominent hierarchs of the Russian Or-

va Pustyn (monastery), drew the lot

thodox Church, he was its first primate in

for him.

церкви.

1936 – назначен Местоблюстителем па10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2014 (43)

ists. In one of the interviews, published in the “Izvestia” newspaper on February 16, 1930,

Metropolitan Sergius said, in particular:

Moreover, the theological academies and

“…There has never been persecution of

seminaries were re-opened and the

трясти головой, как Данило слепой”» .

faith in the USSR. … Yes, some churches

Church was enabled to publish religious

На эскизе «Реквиема» (1935–1959) Корин

texts.

indeed close. But these closures are not

сост.] после сеанса, – сам скоро буду

изобразил слепого Данилу в левой

the authorities’ initiative – they happen

In the same year in Moscow, in a new build-

группе, между архимандритом Алек-

because the people want it, and in some

ing of the Patriarchate on Chisty Pereu-

сием (Сергеевым) и схимником Ага-

instances, even because the believers

lok, a Council of Bishops was convened,

фоном (Лебедевым).

decide so… The Soviet government perse-

which

cutes the believers and the clergy not on

Stragorodsky Patriarch of Moscow and

account of their religious convictions but

All Russia.

for general reasons, just as it does other

elected

Metropolitan

Sergius

Soon Sergius was enthroned at the Bogoyav-

citizens who engage in anti-governmental

lensky [Epiphany] Cathedral at Yelokhovo.

activities… Regrettably, even today some

1944: May 15 – died in Moscow. Buried in the

of us cannot understand that there is no

St. Nicholas Chapel in the Bogoyavlensky

return to the past and continue to act as

[Epiphany] Cathedral at Yelokhovo.

Father Sergius’s policies caused many hier-

The sketch for the “Requiem” (1935–1939)

archs of the Patriarchal section of the

features Patriarch Sergius in the central

Russian Orthodox Church to defy his au-

group of hierarchs on the pulpit, next to

thority as the head of the Russian Ortho-

Patriarch Tikhon.

dox Church. Eager to preserve the unity tried to engage with the dissenters.

Late 1920s: The League of Militant Atheists began its activities, calling for the

воспоминаниям монахини Игнатии (Петровской). М., 1998. С. 136–137. 2 Из воспоминаний П.Т. Кориной. – См.: П.Д. Корин. Письма из Италии. М., 1981. С. 43.

The Blind Man. 1931 Oil on canvas. 173 × 102.5 cm

political enemies of the Soviet state.”

of the Church, Father Sergius repeatedly

1 См.: Монашество последних времен. По

Tretyakov Galery His identity unknown, the subject is one of the “common people” in the Russian Orthodox milieu – those individuals who

1 That was how the Russian Orthodox Church was

called prior to 1943. 2 Praskovia Korina’s memoirs published in “Pavel Korin.

Letters from Italy”. Moscow: 1982. P. 43.

were traditionally revered in the Russian Orthodox Church as “fools in Christ”, or “holy fools”. This “holy fool” (“Blind Danilo”, as Korin called

demolition of churches and repudia-

him), according to the accounts of some

tion of faith. Mass arrests of the clergy

contemporaries – in particular, the nun

began.

Ignatia Petrovskaya – in the 1920s was

1934: the title of the Holiest Metropolitan of

a chorister in Moscow, in the Church of

Moscow and Kolomna conferred on Met-

St. Sergius of Radonezh and the Church

ropolitan Sergius, and the right to wear

of the Bogolyubskaya Icon of the Mother

two panagias granted to him.

of God (both at the Vysoko-Petrovsky

1936: appointed Patriarchal locum tenens of

Monastery), and in the Church of the

the Orthodox Russian Church.

Nativity of the Mother of God in Putinky.

1938: after the abolishment of the Commis-

Blind Danilo had a good ear, remembered

sion for Religious Matters existing under

large passages from the Holy Scriptures

the auspices of the Board of the Central

and the works of the Holy Fathers, and regularly participated in worship.1

Executive Committee (Presidium TsIK) of the USSR, the Church was completely

The artist’s wife, Praskovia Tikhonovna

separated from state.

Korina, related her memories of Korin’s

At that period, Father Sergius talking with

work on the blind man’s image: “[The

journalists denied the allegations about

man] had a shabby look. A big head,

the closing down of churches on a mas-

shaking all over. The mouth was a total

sive scale and spoke out against the

rot, as if after a fire. He stayed with us

Western campaign in defence of the per-

Слепой. 1931

secuted Russian Church.

Холст, масло. 173 × 102,5

preferred to work in silence… It was quiet

ГТГ

in the room. Only occasionally you could

1941: immediately after the start of the Great Patriotic War the metropolitan called on

for three days. Pavel Dmitryevich always

hear the blind man’s voice: ‘Hey, Babylon

the believers to fight against the Nazi in-

На портрете изображен Блаженный («Да-

is buzing!’ (on Arbat street, near our

vaders, work relentlessly in the unoccu-

нило слепой», как называл его П.Д. Ко-

house, the streetcars rang loud and long).

pied part of the country, make voluntary

рин). По свидетельствам очевидцев, в

‘I’m so tired,’ Panya [Pavel Korin – Ed.]

donations for the cause of the country’s

частности монахини Игнатии Петров-

used to say after a sitting, ‘soon I too shall

defence. The Church-led fund-raising

ской, в 1920-е годы он служил певчим в

have my head shaking, like blind Danilo’s’.”2

campaign yielded more than 300 million

Москве в храмах Сергия Радонежско-

In the sketch for the “Requiem” created in

rubles and large amounts of valuables.

го и Высоко-Петровского монастыря,

1935-1959 Korin pictured blind Danilo in

These funds were used, in particular,

а также в церкви Рождества Богороди-

the left group, between Archimandrite

for the production of the Dmitry Don-

цы в Путинках .

Alexei

skoy tank column and Alexander Nevsky squadron.

1941–1942: Father Sergius was evacuated to and stayed in Ulyanovsk.

В воспоминаниях жены художника П.Т. Ко-

(Sergeev)

and

schema-monk

Agafon (Lebedev).

риной сохранилось свидетельство о работе над портретом слепого: «Вид у него был неказистый. Голова боль-

1943: together with the metropolitans Alexy

шая и еще трясется во все стороны.

(Simansky) and Nicholas (Yarushevich)

Рот гнилой, точно пожар был во рту.

had an audience with Stalin.

Жил он у нас три дня. Павел Дмитрие-

Russian Orthodox churches began to open in

вич всегда старался работать молча...

different cities across the country; many

Тихо в комнате. Иногда лишь слыш-

bishops – those who sided with Metro-

на реплика слепого: “А Вавилон-то

politan Sergius – were released from the

шуми-и-т!” (на Арбате, около нашего

prisons and camps and rewarded with

дома, трамваи давали сильные, про-

bishoprics; former clergymen were dis-

должительные звонки). “Как я устал,

charged from military service.

– говорил Паня [П.Д. Корин. – Прим.

1 Monkhood of the Recent Times. From the Recol-

lections of the Nun Ignatia (Petrovskaya). Moscow: 1998. Pp. 136-137 2 Praskovia Korina’s memoirs published in “Pavel Korin.

Letters from Italy”. Moscow: 1982. P. 43.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2014 (43)