Журнал "Третьяковская Галерея", № 3 2014(44) by Uspenskaya Tatyana

Третьяковская галерея

3 / 2014 (44)

The Tretyakov Gallery Magazine

T H E T R E T YA KO V G A L L E RY M A G A Z I N E

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК:

SPECIAL ISSUE:

А ЛЕКС А НДР ГОЛОВ ИН.

ALEX ANDER GOLOVIN.

НАСЛЕДИЕ

H E R I TA G E

Фото: Дмитрий Мельник. Photo: Dmitry Melnik. 2014

Т Р Е Т ЬЯ КО В С К А Я ГА Л ЕР Е Я

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 2014 /44/ Cодержание / Contents

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова Редактор-стажер Катерина Иванова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

На обложке:

Cover:

ЭКСПОЗИЦИЯ:

Exhibition hall interior,

«АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН.

Tretyakov Gallery

ФАНТАЗИИ

“alexander golovin.

СЕРЕБРЯНОГО

fantasies of the silver age”

ВЕКА»

Krymsky Val building

ГТГ. Крымский Вал

(FURMAN360), 2014

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева, Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

Фонд «Развитие народного

Foundation

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

А.И.Рожин

Tair Salakhov

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova Editor-trainee Katerina Ivanova LAYOUT Tatiana Lapina PRE-PRESS Pavel Popolov STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Natalia Gormley, Maria Solovieva, Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

выставки current exhibitions

наследие heritage

104

Элеонора Пастон

Маргарита Чижмак

«Декоративно все

«Откупори шампанского

и только декоративно»

бутылку иль перечти

Eleonora Paston

“Женитьбу Фигаро”!»

“Everything is

Margarita Chizhmak

Decorative and

“Uncork a bottle

Only Decorative”

of champagne, or Read again ‘The Marriage of Figaro’!”

музеи россии museums of russia

наследие heritage

Владимир Круглов

Анастасия Дмитриева,

Александр Головин

Мария Липатова

в собрании

Театральное наследие

Русского музея

Головина и Бахрушин

Vladimir Kruglov

Anastasia Dmitrieva,

The Art of Alexander Golovin

Maria Lipatova

in the Russian Museum

Alexander Golovin’s Work

120

for the Theatre and Alexei Bakhrushin наши публикации exclusive publications

наследие heritage

Ольга Давыдова

Марина Гоухберг

Александр Головин:

Дама в маске

за кулисами стиля

Maria Goukhberg

Olga Davydova

A Lady “in Disguise”

132

Alexander Golovin’s Art Nouveau: Behind the Curtain of Style

наследие heritage

наши публикации exclusive publications

Ирина Шуманова

Елена Теркель

Головин и Дягилев.

«Ваши картины

За и против

какие-то

Irina Shumanova

настоящие...»

Golovin and Diaghilev.

Yelena Terkel

Pro et contra

“Your Work is

140

Somehow True...”

наследие heritage

Наталья Макерова Мейерхольд

Отпечатано в типографии

и Головин

«Принтстоун Паблишинг»

2014

Тираж3000 экз.

Natalya Makerova Meyerhold and Golovin

2014 Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых

Printed by Printstone Publishing

коммуникаций.

3000 copies

Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

ISSN 1729-7621

Александр Головин Фантазии Серебряного века

Alexander Golovin Fantasies of the Silver Age

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ SUPPORTED BY

АНАТОЛИЙ НОВИКОВ

«Декоративно все и только декоративно»

О юбилейной выставке Александра Головина в Третьяковской галерее

Элеонора Пастон В Государственной Третьяковской галерее открылась выставка «Александр Головин. Фантазии Серебряного века», посвященная 150-летию со дня рождения художника (1863–1930), чье творчество, отмеченное изысканной декоративностью, неиссякаемой фантазией и огромным живописным темпераментом, фокусирует основные иконографические и стилистические особенности искусства эпохи символизма и стиля модерн в России.

Автопортрет. 1912 4

Головин принадлежит к созвездию талантливейших ху-

Сергей Маковский, первый биограф художника, констатируя,

Бумага на картоне, темпера

дожников, поэтов, композиторов, театральных деятелей и

что Головин «давно уже пользуется вполне заслуженной сла-

артистов, обеспечивших небывалый подъем русской духов-

вой блестящего театрального декоратора», высказал пара-

ной культуры конца XIX – первых двух десятилетий XX века,

доксальное мнение, что «самое ценное в Головине вовсе не

именуемых Серебряным веком. При всем многообразии яр-

его постановки, как бы ослепительны ни были некоторые из

ких творческих индивидуальностей этого времени личность

них, а именно – эти мaлo известные пeйзaжи и портреты и те

88.6 × 68.9 cm

художника, «человека изысканного», от которого не усколь-

небольшие картины-эскизы к постановкам, которые можно

Tretyakov Gallery

зали «самые тонкие нюансы в области мысли и чувства»2, его

рассматривать совсем независимо от театра...»5.

88,6 × 68,9 ГТГ Self-portrait. 1912 4 Tempera on paper mounted on cardboard

творчество, «блестящее и тонкое по выполнению и вкусу» ,

Споры о том, считать ли Головина «театральным» ху-

представляются явлением уникальным. При этом редко в

дожником или «станковистом», в духе времени обратившим-

ком культура Серебряного века выразилась так ярко и после-

ся к театру, не утихают на протяжении многих лет, прошед-

довательно, как в Александре Головине. Его с полным правом

ших после первой публикации, посвященной мастеру. Они

наряду с плеядой современников – В.А. Серовым, М.А. Врубе-

породили необходимость всякое исследование последних

лем, К.А. Коровиным – можно назвать также и создателем ху-

десятилетий начинать с оговорки: «Однако неточно, как

дожественного мира той эпохи.

это часто принято, числить его главным образом художни-

Человек универсального дарования, Головин проявил

ком театра. Существеннейшая и принципиальнейшая черта

себя как мастер станковой живописи, работал как монумен-

творческой личности Головина заключена в том, что в ней

талист, достиг больших успехов в декоративном искусстве.

обе ипостаси – живописца и художника сцены – слились

Но самой главной областью его деятельности стал театр.

нераздельно и равноправно»6. Авторам концепции юбилей-

Б.В. Асафьев писал в своей книге, размышляя о путях раз-

ной выставки близок именно этот тезис, подчеркивающий

вития русского искусства: «Головин, головинское в опер-

основное свойство творчества Головина, универсалиста

но-балетном театре давно уже <…> сделалось синонимом

по самой сути художественного мышления и особенностям

безупречного вкуса, элегантности, мастерства и щедрости

творческого метода.

художественного воображения. Ум Головина был в полной

Универсальность мастера основана на «декоративно-

мере умом, прирожденным театру, зрелищности, театраль-

сти», своеобразном «фетише» Серебряного века7, посред-

ности, человеку на подмостках»4.

ством которой художник передавал и осязаемую красоту

Однако в такой оценке творчества Головина его совре-

окружающей жизни, и «философичность» своего мироощу-

менники вовсе не были единодушны. Художественный критик

щения, и «самые тонкие нюансы в области мысли и чувства»,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

вые работы проникает «театральное начало», что придает им особую зрелищность, свойственную духу времени. Для него органично перетекание мотивов из декоративной сферы и станковой живописи в эскизы сценического оформления и обратно. Наблюдение за его излюбленными мотивами – тканями, фарфором, цветами – дает возможность почувствовать логику его композиционных и цветовых построений. Соседство в экспозиции предметов декоративно-прикладного характера и произведений станковой живописи, театральных эскизов и подлинных сценических костюмов, выполненных по эскизам Головина, позволяет проследить как эволюцию художника в каждом из видов искусств, к которым он обращался, так и их взаимодействие. Прологом служат экспонаты, представляющие декоративное творчество художника. Исполненные национального своеобразия, они вобрали в себя многие черты, присущие европейскому стилю ар нуво. Прежде всего это работы, созданные в период тесного сотрудничества с Еленой Поленовой (с 1890), когда Головин приобщился к ее опыту освоения национальных традиций и возрождения народных промыслов. К его знаниям, которые он получил, учась два первых года в Годы учения св.Сергия

и ясно ощущаемое им приближение трагических сломов

МУЖВЗ на архитектурном отделении (1881–1883), добавились

Радонежского (Отрок

отечественной истории. Недаром Головин на вопрос о том,

приемы орнаментики, используемые Поленовой. В картине

к чему он наиболее «склонен» в искусстве, отвечал: «К сочи-

Головина «Годы учения св. Сергия Радонежского» (1895–1897,

Частное собрание,

нению орнамента»8. Эта «склонность» проявлялась у него в

частное собрание), местонахождение которой было обнару-

Аукционный дом Christie’s

самых ранних работах. Так, в портрете художницы Е.Н. Вил-

жено в период подготовки юбилейной выставки11, орнамент

лиам (1890–1895, ГТГ), его соученицы по МУЖВЗ, тщательно

несет уже значительную смысловую нагрузку и в характери-

School Years (The Young

выписанный ковер со сложной орнаментикой, над которой

стике персонажей картины, и в отображении художественно-

Bartholomew). 1895-1897

он, вероятно, долго и с удовольствием работал, становится

го быта Древней Руси XIV века.

Oil on canvas. 101.7 × 142 cm

чуть ли не главным «действующим лицом» картины. А когда

В 1897 году Головин вместе с Поленовой начинает рабо-

в 1908 году на выставке Нового общества художников9 Голо-

тать над проектом оформления столовой в доме М.Ф. Якун-

вину предоставили зал, где экспонировались 198 произведе-

чиковой в Наре, под Москвой, и завершает проект в 1899 году,

ний мастера, то есть экспозиция стала, по сути, первой сво-

уже после смерти художницы.

Варфоломей). 1895–1897 Холст, масло. 101,7 × 142

St. Sergius of Radonezh.

Private collection, © Christie’s Auction House

еобразной персональной выставкой 45-летнего художника,

Вслед за этой работой Головин вместе с К.А. Корови-

72 работы на ней были им объединены в раздел «Фантазии»,

ным получает заказ на создание Кустарного отдела Русского

куда вошли орнаменты и цветы. Если рассматривать орна-

павильона на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Он

мент как основу возникновения и развития стиля, то именно

оформляет интерьеры и экспонирует керамические изделия

в нем можно видеть ту необходимую составляющую, позво-

и предметы быта, выполненные в керамико-художественной

лившую художнику создать свой собственный орнаменталь-

гончарной мастерской «Абрамцево» С.И. Мамонтова в Мо-

но-декоративный стиль, который он смог выразить, по его

скве, в деятельность которой он включается в 1898 году. Его

словам, «с первых шагов» работы в театре.

декоративным работам присущи затейливость форм, обилие

В своих воспоминаниях Головин пишет о том, что на частые вопросы: «Как вы нашли свой стиль, какими путями

орнаментальных растительных мотивов, красочность и особая театральная зрелищность.

вы пришли к этому стилю?» он неизменно отвечает: «Я так

Неудивительно, что Головин вместе с Коровиным в 1898

родился»10. Эти слова – искреннее выражение «художествен-

году были рекомендованы В.Д. Поленовым и В.М. Васнецо-

ного эготизма» (по выражению С. Маковского) Головина,

вым В.А. Теляковскому12 в качестве художников для осущест-

человека, всегда остававшегося самим собою во всех своих

вления намеченных им преобразований в постановочной

«перевоплощениях» и «импровизациях» в различных видах

части спектаклей. Одной из его первых театральных работ

искусства. По существу же ответ на этот вопрос можно найти

было совместное с Коровиным оформление возобновленно-

на юбилейной выставке Головина, развернутой в Третьяков-

го спектакля «Русалка» А.С. Даргомыжского (4 сентября 1900

ской галерее.

года, Большой театр). В эскизе декораций «Хоромы княгини»

В экспозиции, представляющей все грани творческого

словно воссоздан интерьер Кустарного отдела. Он вызывает

наследия мастера – театрального художника, автора деко-

в памяти и выполненный совместно с Е.Д. Поленовой про-

ративных работ, пейзажиста и создателя портретов, автора

ект столовой для дома М.Ф. Якунчиковой в Наре, и будущий

натюрмортов и тонкого графика, – особенно явственна син-

интерьер «Теремка» для выставки «Современное искусство»

тетичность его мышления, проявившая себя в проницаемо-

(1903) в Санкт-Петербурге.

сти границ между различными областями изобразительного

Театральная деятельность Головина началась в 1899

искусства. «Живописный темперамент» Головина взрывает

году. В оформлении им балетных и оперных спектаклей на

принципы театральной декорации, и, наоборот, в его станко-

«русскую тему» – «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Лебединое

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

озеро» П.И. Чайковского, «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Волшебное зеркало» А.Н. Корещенко, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского – сказались и его глубокие знания народного и древнерусского искусства, и опыт освоения национальных традиций. Поэтически сказочное воображение Головина нашло применение в «Русских сезонах» С.П. Дягилева в постановке балета И.Ф. Стравинского «Жар-птица». Он создал декорацию «Кащеево царство» (1909, ГТГ), в которой «была и притягательная сила, и что-то таинственное, ускользающее и тревожное, что-то пагубное, потаенное, ощущалась какая-то символическая неразгаданность»13. Завершает «русскую тему» в экспозиции «Портрет артиста Федора Ивановича Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1912, ГРМ), в котором передана царственная мощь Годунова – Шаляпина. О времени создания картины Головин вспоминал: «Написан он во весь рост, при свете рампы. В общих чертах портрет был сделан очень быстро, зато отделка деталей, рисунок парчового облачения и пр. потребовали большой работы»14. В результате портрет Шаляпина выглядит «как огромная, сверка-

Хоромы княгини

The Palace for the Princess

ющая золотом и самоцветами икона»15, став своеобразным

Эскиз декорации

Set design for “The Mermaid” opera

художественно-мифологическим символом силы и могущества власти. В период интенсивной деятельности в области деко-

к спектаклю по опере «Русалка»

by Alexander Dargomyzhsky. 1900

А.С. Даргомыжского. 1900

Watercolour, gouache on cardboard

Картон, акварель, гуашь. 59 × 82,3

59 × 82.3 cm

Музей ГАБТ

Museum of the Bolshoi Theatre

ративного искусства на рубеже веков Головин создает керамические панно для московской гостиницы «Метрополь» (1898–1901)16, которые и сейчас украшают здание. Панно были выполнены по заказу крупного промышленника и мецената, организатора Абрамцевского кружка С.И. Мамонтова, инициатора и автора программы строительства. На главном фасаде разместилось большое панно «Принцесса Грёза» М.А. Врубеля, а по сторонам от него и на боковых фасадах – работы Головина: «Клеопатра», «Жажда», «Поклонение божеству», «Поклонение природе», «Орфей играет», «Купание наяд». Строгостью композиционного построения и изысканностью рафинированных линий силуэтов панно близки «классичности» Врубеля, с которым художник работал в это время в керамической мастерской С.И. Мамонтова. В их стилистике можно видеть также и реминисценции творчества мастеров европейского модерна, в частности, французских художников группы «Наби». Не случайно А.Н. Бенуа, говоря о декоративном творчестве Головина, относит его к «интернационалистам», или, как он пояснял, «к группе художников “общеевропейских”»17. Вопросы интегрирования в общеевропейские художественные процессы наряду с проблемами сохранения «самобытности» в искусстве, стоявшие перед русскими художниками на рубеже веков, имели самое прямое отношение к творчеству Головина. Художник проявлял большой интерес к древней сказочной Руси, любил красоту старинных русских усадеб, дворцовые сады и парки, но также хорошо знал и был

Рама для зеркала. Начало 1900-х

увлечен искусством и культурой европейских стран. Как го-

Дерево, майолика, зеркальное стекло

ворил о Головине меценат, художник и коллекционер князь Сергей Щербатов: «Будучи очень русским в душе, он обладал

142 × 73,5 × 3,5 Частное собрание, Москва

особым свойством русского человека (о нем говорит Досто-

Mirror in a Frame

евский) – чувствовать дух и культуру других стран до некото-

Early 1900s

рого духовного перевоплощения»18. Головинские «перевоплощения» можно видеть на юбилейной выставке.

Wood, majolica, mirrored glass 142 × 73.5 × 3.5 cm Private collection, Moscow ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

вина органично «входили» в его театральные работы. Так, прежде чем браться за оформление спектаклей по пьесам Г. Ибсена, в которых художник убедительно воплотил особенности норвежской природы и специфические черты быта людей, он побывал в Норвегии, чтобы ощутить дух народа и краски этой страны. Его эскизы декораций к спектаклю «Дочь моря» – «Фьорды», «Сад доктора Вангеля», «Столовая» (все – 1905, ГЦТМ) – предельно приближены к станковым картинам. Изображенный в них мир реалистичен и в то же время полон нездешней гармонии и необъяснимой тревоги. Художник вновь вернется к впечатлениям норвежских поездок в начале 1920-х годов в оформлении балетного спектакля «Сольвейг» по драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» на музыку Э. Грига. Головину принадлежала сама идея создания балета на музыку композитора. Природа Норвегии приобретает в декорациях возвышенно романтическое звучание, соответствующее основной теме спектакля – возвеличивание вечно живой и вечно обновляющейся природы (эскизы «В лесу», «Свадьба»; оба – ГЦТМ). Даже в своем последнем спектакле по пьесе У. Шекспира «Отелло» (режиссерский план К.С. Станиславского, 14 марта 1930 года, МХАТ) Головину удалось создать свой образ Венеции, несмотря на то, что от художника требовали историко-бытовой трактовки пьесы. В пору расцвета творчества мастера, когда в 1906 году он получил заказ на оформление спектакля по опере Ж. Бизе Экспозиция открывается автопортретом мастера (1912,

«Кармен» в Мариинском театре, в нем, по его словам, «вос-

ГТГ) и его картиной «Умбрийская долина» (1910-е, ГТГ). Этот

кресли воспоминания о <…> первом путешествии по Испании

пейзаж с огромным розовым кустом, выступающим, как на

– этой своеобразной стране, где столько яркой, пламенной

Birch Trees. 1908-1910

авансцене, на первом плане композиции, похож на некий

романтики <…>. Я старался показать в постановке “Кармен”

Gouache on paper. 68.2 × 78.3 cm

красивый сон, и, как во сне, за розовым кустом простира-

настоящую Испанию, без прикрас»21. «Без прикрас» касалось

ется прекрасная призрачная долина, окруженная горами.

и декораций Головина к спектаклю, и костюмов, которые

При этом в картине нет ничего вымышленного. Художником

«поражали богатством оттенков»22.

Березки. 1908–1910 Бумага, гуашь. 68,2 × 78,3 ГТГ

Tretyakov Gallery

передано подлинное очарование природы Умбрии, этого

Это богатство Головин искал, одевая хористок и работ-

«зеленого сердца» Италии, ощущение покоя, уюта и гармо-

ниц театральных мастерских Мариинского театра в изго-

нии, разлитого в природе. Созданный Головиным емкий,

товленные им «испанские» костюмы, а затем писал в своей

многозначный и очень личный образ приобретает значение

мастерской их портреты, создавая образы народных типов.

своеобразного символа Италии19. Нельзя также не упомянуть Ветлы (Серебряные ветлы). 1909 Холст, темпера. 142,3 × 116,5 ЯХМ

о том, что цветок розы – один из самых популярных мотивов в поэзии и искусстве Серебряного века, он символизировал собой печальную хрупкую красоту, быстротечность жизни

Willows (Silver Willows)

и непостижимую тайну. Этот нежный цветок, обладающий

1909

исключительным богатством оттенков и тонов, был особен-

Tempera on canvas. 142.3 × 116.5 cm Yaroslavl Art Museum

но любим Головиным. Розы «разбросаны» по всей выставке, наполняя экспозицию своим ароматом. Они служат фоном для многих портретов, включены в многочисленные натюрморты, украшают одежды в парадных портретах, вплетены в затейливую вязь орнаментов в эскизах декораций и костюмов, давая художнику своего рода камертон для создания «красочных симфоний». А в пейзаже «Умбрийская долина» розовый куст служит своеобразным камертоном для всей выставки. Вспоминая о работе Головина над пейзажами, Б.А. Альмединген, ученик и помощник художника, говорил, что «каждый его пейзаж является синтезом наблюдений, иногда за целый период жизни»20. Этим свойством обладают все пейзажные работы, представленные на выставке: «Ветлы (Серебряные ветлы)» (1909, ЯХМ), «Вид в парке. Пейзаж с голубым павильоном» (1910, ГРМ), «Нескучный сад» (1910-е, СГХМ). Благодаря своим синтетическим свойствам пейзажи Голо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

Нескучный сад. 1910-e

Фонами для них служила пейзажная зелень декораций, бла-

они являют особый гармонический ряд, родственный испан-

Холст, темпера. 106 × 106

годаря которой выразительность цветовых аккордов костю-

ской народной мелодике.

СГХМ

мов и аксессуаров была наиболее явственной. Художник не

Головин продолжал пополнять серию «Испанки» и по-

Neskuchny Garden. 1910s

пытался прибавить своим героиням «испанистости». Они

сле премьеры спектакля. Его портрет «Испанка на балконе»

Tempera on canvas. 106 × 106 cm

были легко узнаваемы – простые, подчас грубоватые, так

(1911, ГРМ), в котором воссоздан нежный, задумчиво-граци-

же не прикрашенные, как типы и костюмы в его эскизах к

озный женский образ, принадлежит уже к новому периоду

опере «Кармен». Так родилась серия портретов «Испанки»

работы Головина в театре, когда им были оформлены самые

(1906–1907): «Испанка с папиросой» (АГКГ), «Испанка (в пе-

блистательные спектакли. Этот период прошел под знаком

строй кофте)» (НГХМ), «Испанка с букетом желтых цветов»,

тесного сотрудничества художника с режиссером В.Э. Мей-

«Испанка в зеленом», «Испанка в красном» (ГРМ), «Испанка (в

ерхольдом, признанным основателем «условного театра».

подвенечном платье)» (СГХМ), «Испанка» (1907, ГТГ). Каждый

Сценическими слагаемыми Головина – Мейерхольда стано-

из этих портретов был превращен художником в насыщенное

вятся: новое применение портала сцены, служащего свое-

гармонией цвета своеобразное панно. При этом созданные

образным камертоном изобразительного решения спекта-

образы не лишены психологической характеристики. Вместе

кля, просцениум и развитая система занавесов. Одним из

Radishchev Art Museum, Saratov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

Портрет М.А. Кузмина. 1910 Холст, темпера, пастель 170 × 110,8 ГТГ Portrait of Mikhail Kuzmin. 1910 Tempera, pastel on canvas 170 × 110.8 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

Портрет Н.К. Рериха. 1907 Холст, пастель. 106,5 × 106,5 ГТГ Portrait of Nicholas Roerich 1907 Pastel on canvas. 106.5 × 106.5 cm Tretyakov Gallery

первых художник стал применять в каждом отдельном слу-

сверкающий золотом и серебром, завораживающий богат-

чае передние кулисы и падуги, специально написанные для

ством орнаментики портал. Он создавал атмосферу утончен-

данного спектакля, вводя их в композицию эскиза будущей

ного великолепия и безудержной роскоши эпохи французско-

декорации. «Этот прием был новаторским, не говоря о том,

го барокко, стиля Людовика XIV. С порталом гармонировали

что просто поражала виртуозность Головина и его талант

интерьеры («Столовая у Дон-Жуана», 1910, ГРМ) или контра-

орнаменталиста, – здесь он не знал соперников»23, – писал

стировала лаконичная простота пейзажей Италии и Испании,

Б.А. Альмединген.

переносящих зрителей в природу тех мест, где начинались

Содружество Головина и Мейерхольда началось в 1908

любовные приключения Дон-Жуана («Сицилийская дерев-

году работой над постановкой пьесы К. Гамсуна «У врат цар-

ня», «Деревня на берегу моря», оба 1910, ГРМ). В следующем

ства» в Александринском театре и продолжалось до 1917 года,

спектакле на тему Дон-Жуана – «Каменный гость» по опере

вплоть до постановки драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад»

А.С. Даргомыжского (27 января 1917 года, Мариинский театр)

на сцене Александринского театра. Роднило их одинаковое

– оформление спектакля получило иной характер, связанный

понимание синтетической природы театра, стремление к

с трагической развязкой драмы: рампа была решена в темных

новизне и необычности использования выразительных воз-

тонах, и декорация 1-й картины «У стен Мадрида» (1917, ГРМ)

можностей живописного и музыкального строя спектакля.

с тревожными всполохами синего на зеленовато-желтом ноч-

Оба обладали необыкновенной щедростью воображения.

ном небе Испании как бы готовила зрителей к финалу спекта-

«Гениальным выдумщиком»

называл Головин Мейерхоль-

да, определяя главное свойство дарования режиссера. Эти же слова можно с уверенностью сказать и о Головине.

кля, главный акцент которого был сделан на склеп со статуей Командора («Могила Командора», 1917, ГРМ). Сложная задача в духе эпохи Серебряного века с его

Одним из первых их спектаклей была постановка

тяготением к мистификациям, всякого рода уподоблени-

«Дон-Жуана» Ж.-Б. Мольера (9 ноября 1910 года, Александрин-

ям и перевоплощениям, склонностью к реминисценциям

ский театр). Главный акцент оформления вынесен был на

была поставлена Головиным и Мейерхольдом в спектакле по ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

Клеопатра. 1898 Эскиз декоративного майоликового панно для бокового фасада гостиницы «Метрополь» Бумага, акварель 23 × 62 (верх полукругом) Музей-заповедник Поленова Cleopatra. 1898 Thumbnail decorative majolica panel (for a side facade of the "Metropol" Hotel, Moscow) Watercolour on paper 23 × 62 cm (half-round top) Polenov State Memorial History, Art and Natural Museum Park

опере К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» (21 декабря 1911 года,

ство в портретах, где живописные декорации становятся

Мариинский театр). Головин вспоминал: «...мы решили под-

не только фонами, но частью образной характеристики мо-

чинить всю постановку тому пониманию античности, какое

дели. Уже говорилось о написанной здесь серии портретов

было свойственно художникам XVIII века, то есть мы рассма-

«Испанки». Интерьер преображался каждый раз, следуя ха-

тривали пьесу сквозь призму той эпохи, в которой жил и тво-

рактеру модели. Так, в портрете театрального чиновника

рил автор»25. Эта «внутренняя диалогичность» постановочно-

В.И. Канкрина (1905, ГРМ) и «Групповом портрете служащих

го решения была понятна современным зрителям. Один из

Императорских театров» (1906, ГТГ) обстановка мастерской

критиков писал об оформлении спектакля: «Целая симфония

реалистична и деловита; в портрете Н.К. Рериха (1907, ГТГ)

красок. Все обдуманно, стильно, законченно, подчинено вну-

дощатый пол мастерской мистическим образом превраща-

тренним требованиям художественной логики и экспрессии

ется в почти абстрактный фон, создающий среду напряжен-

<…>. Все это подернуто и пронизано тонким пониманием

ного и возвышенного диалога с моделью; портрет балерины

XVIII в., глубоким проникновением в эстетические пережи-

Е.А. Смирновой (1910, ГТГ) написан на фоне театрального

вания эпохи, но сквозь призму большого художника наших

холста, сплошь покрытого легким, словно движущимся узо-

дней»26.

ром, оттеняющим характер живой, жизнерадостной элегант-

Эскизы декораций «Храм Эроса», «Элизиум» (оба – 1911,

ной женщины в шубке и фантастической шляпке с перьями,

ГЦТМ) воссоздают фантастическую страну вечной гармонии –

обрисованными легкой прихотливой линией. В портрете

цветущие изумрудные долины, подернутые легкой дымкой,

М.А. Кузмина интерьер мастерской получает особое зна-

с прозрачными силуэтами деревьев на горизонте, белые

чение. Уводящая вдаль перспектива справа кажется беско-

строения, пронизанные солнцем, воздухом. Удивительную

нечной и одухотворенной сияющим вдали светом; смятые

родственность декорациям демонстрируют пейзажи масте-

полотнища декораций и приспособления для их покраски,

ра в экспозиции выставки – «Березки» (1908–1910), «В старом

столь обыденно представленные на портретах служащих Им-

парке» (1910-е), «Пейзаж. Павловск» (1911, все – ГТГ).

ператорских театров, превращены в некие почти аллегориче-

Михаил Кузмин, любимый поэт Головина, тесно общав-

ские «художественные принадлежности». Во всех портретах

шийся с ним в период подготовки спектакля, посвятил анали-

возникает свойственное символизму ощущение тайны, дыха-

зу оперы «Орфей» блестящую статью в журнале «Аполлон»27.

ние загадочной жизни закулисья.

В свою очередь в портрете поэта (1910, ГТГ), написанном в де-

Мастерская Головина служила не только творческой

корационной мастерской, художник использовал в качестве

лабораторией художника. Здесь царила особая атмосфера,

фона увитую листвой бутафорскую колонну из оформления

о которой писали многие представители художественного

спектакля «Орфей и Эвридика».

мира – певцы, музыканты, актеры, режиссеры, поэты, часто

Интерьер мастерской Головина, располагавшейся над

посещавшие радушного хозяина. Головину позировали здесь

потолком зрительного зала и частью сцены Мариинского

люди искусства, литературы, знатные аристократы, светские

театра, узнается во многих портретах, созданных мастером.

дамы. Она стала местом, где рождается особый тип теа-

Он легко превращается в особое художественное простран-

трального портрета, представляющего актера в сценическом

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

образе – гриме, костюме, часто на фоне декорации, – «Портрет М.Н. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен» (1908), «Портрет артиста Д.А. Смирнова в облике кавалера де Грие из оперы Ж. Массне «Манон» (1909, оба – ГЦТМ) и, конечно же, знаменитые портреты Ф.И. Шаляпина. История русского искусства знает немало живописных портретов актеров в ролях. Достаточно вспомнить картины И.Н. Крамского, И.Е. Репина, М.А. Врубеля, В.А. Серова, К.А. Коровина. Но только Головина в созданных им театральных портретных композициях интересовал прежде всего сценический образ актера во всех его деталях: как выглядел исполнитель той или иной роли в костюме в свете рампы, каков был грим, как он преображал внешность актера и помогал выразить сущность создаваемого образа. В лучших своих театрализованных портретах художник умел передать самый нерв творчества исполнителя. В каком-то смысле его работы приобретают значение важного документального источника для изучения творчества того или иного актера. Таковы портреты Федора Ивановича Шаляпина. После первой же встречи певец покорил Головина «всей своей фигурой, игрой, голосом»28. Художник написал несколько его портретов в образах Мефистофеля (1905, НИМ РАХ; 1909, ГЦТМ), Демона (1906, Музей ГАБТ), Фарлафа (1907, СПбГМТиМИ). Самый значительный среди них – «Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь» (1908, ГТГ). Он выражает самую суть творчества Шаляпина, силу его преображения и суть искусства Головина. Спектакль «Юдифь» А.Н. Серова шел в Мариинском театре в оформлении В.А. Серова. Именно Серов помог Шаляпину найти рисунок жестов Олоферна, он же создал костюм и грим в стилевой манере, типичной для ассирийских каменных барельефов, еще в 1898 году в Русской частной опере С.И. Мамонтова29. Вылепленный Шаляпиным образ восточного деспота был облечен Головиным в формы роскошного декоративного панно, где все превращено в причудливый узор, в котором даже лицо и руки Шаляпина в гриме Серова ческой драмы»30, что нашло отражение в оформлении – эски-

Портрет Ф.И. Шаляпина

наментов одежды, деревянного ложа, драпировок. Портрет

зы декораций «Берег Волги», «Овраг», «Развалины церкви»

в роли Фарлафа

стал квинтэссенцией декоративизма Головина, в основе ко-

(все – 1916, ГЦТМ). Критики отмечали глубоко национальный

торого лежало глубокое проникновение художника в искус-

колорит оформления спектакля, соответствующий языку

Картон, темпера, клеевая краска

ство и культуру Древнего Востока, а также тонкое понимание

Островского.

53 × 39,3

органично вплетены в плавную ритмику разнообразных ор-

в опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». 1907

СПбГМТиМИ

пластической многозначности созданного великим артистом

В период подготовки спектакля «Маскарад» Головин,

образа. По своей орнаментальной выразительности, новизне

согласно воспоминаниям Б.А. Альмедингена, выполнил

Portrait of Feodor

поставленных задач и совершенству их воплощения портрет

около четырех тысяч рисунков костюмов, гримов, предме-

Chaliapin as Farlaf

Шаляпина в роли Олоферна относится к самым ярким явле-

тов мебели и бутафории, не считая вариантов и деталей

ниям русской живописи эпохи модерна. В западноевропей-

декораций. Неиссякаемая фантазия художника, изощрен-

Tempera, distemper paint on cardboard

ском искусстве он сравним с творчеством австрийского ху-

ное узорочье, ювелирная проработка деталей в костюмах,

53 × 39.3 cm

дожника-символиста Г. Климта.

предметах бутафории превращают их в настоящие произ-

Opera “Ruslan and Lyudmila” by Mikhail Glinka. 1907

St. Petersburg State Museum of Theatre and Music

Головин в сотрудничестве с Мейерхольдом создал ве-

ведения декоративно-прикладного искусства. Часть из них

ликолепный ряд спектаклей, являвших собой нерасторжи-

– экспонированные на выставке эскизы занавесов, декора-

мое единство режиссера и художника. Но главным детищем

ций и костюмов (ГЦТМ) – дает представление о спектакле, в

Головина – Мейерхольда стал спектакль по драме М.Ю. Лер-

котором Головин добился идеального стилевого единства

монтова «Маскарад» с музыкой А.К. Глазунова, подготовкой

всех его составляющих, а также связи художественного

Холст, темпера, пастель. 163,5 × 212

которого они занимались около шести лет.

оформления с архитектурой зрительного зала. Подлинные

ГТГ

Портрет Ф.И. Шаляпина 8 в роли Олоферна в опере А. Серова «ЮдИфь». 1908

В этот период Головин и Мейерхольд выпустили еще

костюмы, сделанные по эскизам Головина (Александрин-

Portrait of Feodor 8

несколько постановок. Этапным среди них был спектакль по

ский театр), и документальные фотографии сцен из спекта-

Chaliapin as Holofernes

пьесе «Гроза» А.Н. Островского (9 января 1916 года, Алексан-

кля (СПбГМТиМИ) дают возможность посетителям выстав-

Opera “Judith”

дринский театр). Акцент создатели сделали на поэтической

ки глубже погрузиться в особенности его постановочного

Tempera, pastel on canvas. 163.5 × 212 cm

трактовке пьесы, «соответствующей стилю русской романти-

решения.

Tretyakov Gallery

by Alexander Serov. 1908

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

«Маскарад» стал вершиной творческого содружества Головина и Мейерхольда. Им завершилась пышная череда спектаклей, осуществленных художником и режиссером; одновременно оформление Головина стало итогом целой эпохи русской сценографии. Спектакль, премьера которого состоялась в Петрограде 25 февраля 1917 года, когда на улице уже свистели пули, прозвучал мрачным реквиемом России, уходящей в прошлое, хотя ему и была уготована еще долгая жизнь на советской сцене. В год премьеры «Маскарада» Головин написал «Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда» (1917, СПбГМТиМИ), где представил великого режиссера в образе грустного Пьеро и его двойника, отраженного в зеркале. Портрет явился своеобразным результатом долгого и плодотворного сотрудничества режиссера и художника, двух «гениальных выдумщиков», реформировавших постановочные принципы русского музыкального и драматического театров. Центральное ядро выставки составляют живописные станковые произведения Головина – пейзажи, портреты, натюрморты, позволяющие сосредоточиться на его творческой манере, авторских приемах. В каждом из этих жанров художник создает неповторимый мир, окрашенный своеобразной авторской манерой, для которой характерны витиеватая орнаментальность, богатство цветовой палитры и подчинение цвета плоскостной декоративной трактовке. Он пишет заросшие зеленью парки, погруженные в сумерки или освещенные последними закатными лучами; часто включает в пейзаж романтические ротонды, руины с колоннадами; мастерски воссоздает свежую, едва распустившуюся листву деревьев весенней порой и те же деревья, покрытые щедрыми красками осени. Эти пейзажи демонстрируют удивительную целостность художественного мира, окрашенного элегическим настроением и наполненного проникновенной музыкальностью, – «Лесная река» (1908–1910, ГРМ), «Березы ночью» (1908– 1910, ГТГ), «Пруд в чаще» (1909, ГТГ), «В старом парке» (1910-е, ГТГ), «Болотная заросль» (1917, ГТГ), «Осенний пейзаж» (конец 1910-х, НХМ РБ), «Осень» (1920-е, ГРМ). В экспозиции представлены многочисленные натюрморты Головина. Работая в этом жанре, художник реализовывал в них свою неистощимую любовь к цветам, которые заботливо разводил на своей даче, любуясь их колористическим разнообразием, – «Флоксы» (1911, ГТГ), «Цветы» (1911, НГХМ), «Натюрморт. Цветы» (около 1912, НИМ РАХ, Музейквартира И.И. Бродского). Эти работы подпитывали его редчайшее чувство цвета, помогая найти сложную цветовую гамму. Они были очень важны для художника. Досадуя на одного из критиков, который увидел в портрете А.И. Люц (1909, ПГХГ) сирень, когда это были тщательно выписанные синие колокольчики, Головин с огорчением писал: «У меня особая любовь к цветам, и я изображаю их с ботанической точностью»31. Художник часто вводит в натюрморты изображение предметов из фарфора. Его холодная белизна была для него точкой отсчета в сложнейшей партитуре оттенков белого цвета, разработке которого он всегда уделял пристальное внимание, – «Фарфор и цветы» (1915), «Девочка и фарфор (Фрося)» (1916, оба – ГТГ), «Розы и фарфор» (1910-е, СГХМ). Особое место в творчестве Головина занимает жанр парадного портрета, работая в котором, художник стремился дать наиболее точную характеристику психологического 16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

Интерьер Кустарного отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже по проекту А.Я. Головина Воспроизведено по изд.: Мир искусства. 1900. № 21–22. С. 109. Interior design of craft Section at the 1900 World Fair in Paris, set design by Alexander Golovin. Reproduced from "Mir Iskusstva" magazine 1900. № 21-22. P. 109.

состояния модели, кроющегося за внешним парадным об-

виде амазонки на коне на фоне зелени парка с дорожками и

ликом портретируемого, – «Портрет М.В. Воейковой» (1905,

скульптурой. Нельзя не согласиться с одним из исследовате-

ГТГ). В парадных портретах художник стремится подчас мо-

лей творчества Головина в том, что художник «театрализует

нументализировать образ, придать значительность модели

портрет», что он «строит композицию, как остановленную

за счет строго организованной композиции, как в «Портрете

мизансцену, стремится представить модель как героиню

Е.П. Носовой» (не позднее 1914, ГИМ). Евфимия Павловна Но-

спектакля»32.

сова, ярко одаренная личность, в московском особняке ко-

В наследии Головина сохранились десятки эскизов

торой на литературно-драматические вечера собирался весь

тканей, которые художник любил использовать и в сцени-

цвет литературной и художественной элиты, изображена в

ческом оформлении, и в своих портретах и натюрмортах.

Братина «Курица» Майолика. 38,8 × 56 × 25 Выполненa в художественной гончарной мастерской «Абрамцево» в Москве. 1898–1899 По эскизу А.Я. Головина Музей-заповедник «Абрамцево» Wine-Bowl Shaped Like a Hen Majolica. 38.8 × 56 × 25 cm Abramtsevo pottery workshop, Moscow 1898-1899 From a sketch by Alexander Golovin Abramtsevo State Historical-Artistic and Literary Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

Высказывание М.А. Врубеля, с которым Головин вместе работал в конце 1890-х годов в Керамической мастерской С.И. Мамонтова в Москве и творчеством которого он бесконечно восхищался. Это суждение зафиксировано в записных книжках К.А. Коровина (Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 260).

2 Теляковский В.В. О Головине // А.Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспо-

минания о Головине. Л.: М., 1960. С. 294. (Далее: Головин. Встречи и впечатления.) 3 Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004. С. 105.

4 Там же. 5 Там же. 6 Пожарская М.Н. Александр Головин. Путь художника. Художник и время. М., 1990.

С. 7. 7 По выражению А.П. Гусаровой. – См.: Гусарова А. Александр Головин. М., 2003. С. 4. 8 Головин. Встречи и впечатления. С. 244. 9 Работы Головина были показаны на 5-й выставке НОХ (Новое общество художни-

ков. 5-я выставка картин: Каталог. № 44–242. 1908., СПб. С. 3–6). 10 Головин. Встречи и впечатления. С. 244. 11 Картина была представлена на аукционе русского искусства в Christie’s 2 июня

2014 года. 12 В.А. Теляковский в это время вступил в должность управляющего Московской

конторой Дирекции Императорских театров. 13 Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999. С. 133. 14 Головин. Встречи и впечатления. С. 119. 15 Гусарова А. Александр Головин. М., 2003. С. 16. 16 Ансамбль гостиницы «Метрополь» (1899–1903) построен по проекту В.Ф. Валькота

при участии московских и петербургских зодчих. Помимо Врубеля и Головина в создании панно участвовал С.В. Чехонин. 17 Там же. С. 402. 18 Сергей Щербатов, кн. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 138. 19 Впервые А.Я. Головин побывал в Италии в 1895 году, затем он неоднократно

возвращался сюда в 1900–1910-е годы. 20 Головин. Встречи и впечатления. С. 279.

21 Там же. С. 83. 22 Там же. С. 257. 23 Там же. С. 261. 24 Там же. С. 96. 25 Там же. С. 115. 26 К. Ар-н (Solus). На пире звуков и красок (Генеральная репетиция «Орфея» в Мариин-

ском театре) // Биржевые ведомости. 1911. 21 декабря, утр. вып.

Декоративное блюдо

Драпировки – неизменные золотистые платки и полосатые

«Жар-птица»

ткани, – а также фарфор служили художнику своеобразным

Выполнено в художественной гончарной мастерской «Абрамцево»

камертоном, или, точнее, эталонным цветовым аккордом,

в Москве. 1898–1899

по которому он настраивал колорит своих произведений, их

По эскизу А.Я. Головина

«цветовую музыку», что особенно явственно в его поздних ра-

Майолика. 60,7 × 52 × 7,7 Музей-заповедник «Абрамцево» Decorative Dish “The Firebird” Majolica. 60.7 × 52 × 7.7 cm Abramtsevo pottery workshop, Moscow

28 Головин. Встречи и впечатления. С. 53. 29 См.: Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 249. 30 Головин. Встречи и впечатления. С. 129. 31 Там же. С. 99. 32 Гофман И.М. Головин – портретист. Л., 1981. С. 82.

ботах – «Портрет Н.Е. Добычиной» (1920, ГРМ), «Портрет И.В. Экскузовича» (1922, СПбГМТиМИ), «Портрет Э.Ф. Голлербаха» (1923, ГРМ). В экспозиции юбилейной выставки представлены все

*Список сокращений, упоминаемых в тексте статьи: АГКГ – Астраханская государственная

художественный и природный музей-

картинная галерея им. П.М. Догадина

заповедник В.Д. Поленова

ГИМ – Государственный Исторический

МХАТ – Московский художественный

музей, Москва

академический театр

го романтика, глубоко чувствующего и умеющего поэтически

ГМИ РК – Государственный музей

НГХМ – Нижегородский государствен-

передать тончайшие нюансы живой природы, выразив при

искусств Республики Казахстан

ный художественный музей

1898-1899

грани творческого наследия мастера – блестящего театраль-

From a sketch by Alexander Golovin

ного художника, признанного реформатора сценического

Abramtsevo State Historical-Artistic

оформления; автора декоративных работ, характеризующих

and Literary Museum

27 Кузмин М. Орфей и Эвридика кавалера Глука // Аполлон. 1911. № 10. С. 15–19.

его вклад в развитие стиля модерн в России; проникновенно-

этом ее целостность и гармонию; создателя портретов, овеянных флером символистского видения мира, отмеченных точностью и ясностью пластического языка; автора сложно построенных красочных натюрмортов. Его творчество убедительно подтверждает тезис о нераздельности и равноправности двух ипостасей творческой личности Головина – живописца и художника сцены.

им. А. Кастеева, Алма-Ата НИМ РАХ – Научно-исследовательский ГРМ – Государственный Русский музей,

музей Российской академии художеств,

Санкт-Петербург

ГТГ – Государственная Третьяковская

НХМ РБ – Национальный художествен-

галерея, Москва

ный музей Республики Беларусь, Минск

ГЦТМ – Государственный центральный

ПГХГ – Пермская государственная худо-

театральный музей им. А.А. Бахрушина,

жественная галерея

Москва

Юбилейная выставка Александра Головина продлится до конца августа 2014 года. Мы надеемся, что зрители, пришедшие в Третьяковскую галерею на Крымском валу, не только смогут насладиться красотой и своеобразием искусства художника, уникального мастера эпохи символизма и стиля модерн в России, но и получат возможность вновь перелистать страницы художественной жизни Серебряного века, этого выдающегося явления русской духовной культуры конца XIX – первых двух десятилетий XX века, ярчайшим представителем которого был Головин.

СГХМ – Саратовский государственный ИОХМ – Ивановский областной художе-

художественный музей им. А.Н. Ради-

ственный музей

щева

МУЖВЗ – Московское училище живопи-

Смоленский музей-заповедник –

си, ваяния и зодчества

Смоленский Государственный музейзаповедник

Музей-заповедник «Абрамцево» – Государственный историко-художе-

СПбГМТиМИ – Санкт-Петербургский

ственный и литературный музей-

государственный музей театрального

заповедник «Абрамцево»

и музыкального искусства

Музей-заповедник Поленова – Государ-

ЯХМ – Ярославский художественный

ственный мемориальный историко-

музей

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / ВЫСТАВКИ

ЇEverything is Decorative and Only Decorative”

On the anniversary exhibition of Alexander Golovin at the Tretyakov Gallery Eleonora Paston The Tretyakov Gallery has opened the exhibition “Alexander Golovin. Fantasies of the Silver Age”, devoted to the 150th anniversary of the artist’s birth. Golovin’s oeuvre, which is distinguished by the inimitable “Golovin style”, elegant decorativeness, inexhaustible imagination and great artistic temperament, reflects the essential iconographic and stylistic features of the era of Symbolism and Art Nouveau in Russia, and became one of the landmarks of its period.

Golovin (1863-1930) belongs with the constellation of prodigious-

brilliant contemporaries Valentin Serov, Mikhail Vrubel and Kon-

ly talented artists, poets, composers, theatre-makers and actors

stantin Korovin, Golovin can be also called a creator of the artistic

who brought about an unprecedented cultural explosion in Russia

world of that era.

in the period called the “Silver Age”, which lasted from the end of

An universally gifted individual, Golovin distinguished him-

the 19th century to 1920. From all the diversity of creative person-

self in painting and accomplished a great deal in applied art. But

alities working at that period, Golovin – “an elegant person” who

theatre was central to his creative work. Boris Asafiev wrote, as

captured “the subtlest nuances of thought and feeling”2 – and his

he pondered over the development of Russian art: “Golovin, the

art, “brilliant and refined in execution and taste” , remains unique.

Golovin element in opera and ballet has long ago… become syn-

There are few artists whose oeuvre reflected the culture of the Sil-

onymous with impeccable taste, elegance, craftsmanship, and a

ver Age so admirably and consistently as that of Golovin. Like his

bountifulness of artistic imagination. Golovin had an innate intelligence that was entirely suited for the theatre, a ‘spectacular-

Умбрийская долина. 1910-е

ity’ and theatricality – he was a man of the stage.”4 Mulling over

Холст, темпера, пастель. 136 × 143

Golovin’s individuality, Asafiev wrote: “Golovin was one of a hand-

ГТГ

ful of people in whom the theatrical element manifested itself so

Umbrian Valley. 1910s

clearly in the nature of the man and artist, with all the pluses and

Tempera, pastel on canvas. 136 × 143 cm

minuses of this worldview… I’ll take the liberty to address this trait

Tretyakov Gallery

not as a personal one but as a style which… took over the artist’s entire psyche. This was the style of the times…”5 However, not all of Golovin’s contemporaries shared this view of him. The cultural critic Sergei Makovsky, Golovin’s first biographer, arguing that Golovin “has long been enjoying well-deserved fame as a stage designer” and, recalling that he also painted landscapes, portraits and still-lifes, went on to the paradoxical conclusion: “It seems to me that Golovin, for all his great talent in scenic design, is not ‘a man of the theatre’…” The question whether Golovin should be considered as a stage designer or a pure painter who turned to theatre work in keeping with the spirit of the times has been debated for many years. In recent decades, all researchers would start their articles

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

and books with a caveat like this one: “Still, it would not be accurate to see in him, as most have done, mainly a theatre designer. The most essential and pivotal feature of Golovin’s creative personality is that two dimensions – painting and scenic design – blended together while remaining equal to each other.”6 We agree with this argument, which emphasises the backbone of Golovin’s oeuvre – the product of his universal artistic imagination and creative method. The artist’s universality is based on “decorativeness” – a fetish of sorts for the Silver Age artists7: through “decorativeness” Golovin conveyed the tangible beauty of the world around him, the “philosophical” tenor of his worldview, “the subtlest nuances of thought and feeling”, as well as his clear anticipation of the tragic cataclysms in Russia. It was not without reason that Golovin, when asked what art form he favoured the most, used to answer “composing an ornament”8. Even Golovin’s early works reveal this inclination. For instance, in his unfinished portrait of the artist Yelena William (1890-1895, Tretyakov Gallery), his fellow student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, the only completed element of the composition is an intricately ornamented carpet on the floor – an image carefully crafted by the artist. And when, in 1908, at a show of the New Society of Artists9, Golovin was given a room, where he displayed 98 pieces – in fact, this show was the 45-year-old artist’s first solo exhibition – 72 of the compositions featuring ornaments and flowers were gathered in a section called “Fantasies”. If we look at ornament as the foundation from which his style emerged and grew to fruition, we shall В старом парке. 1910-е

Пейзаж. Павловск. 1911 6

Холст, темпера. 96,8 × 96,6

Холст, темпера. 107 × 107

ГТГ

In the Old Park. 1910s

Landscape. Pavlovsk. 1911 6

Tempera on canvas. 96.8 х 96.6 cm

Tempera on canvas. 107 × 107 cm

Tretyakov Gallery

see in it the necessary component that enabled the artist to create his own ornamental style, which he was able to develop, in his own words, “at the outset” of his theatre work. He writes in his memoirs that when he was asked, as often happened, the question, “How did you find your style, how did you arrive at it?”, he invariably answered, “I was born with it”10. This phrase is a frank expression of Golovin’s “artistic egotism” (as Makovsky put it) – he always remained true to himself in all his “reincarnations” and “improvisations” in different art forms. Substantive answers to these questions can be found at Golovin’s anniversary exhibition at the Tretyakov Gallery. The show introduces all dimensions of the legacy of Golovin, who was an outstanding scenic designer; a recognised reformer of stage design; and the creator of decorative compositions and fine graphic works – all in one – that are another proof of the synthetic nature of his artistic mentality, breaking the borders of genre, and/or revealing their transparent character. The master’s “painterly temperament” undermines the very principles of design and vice versa – the so-called “theatrical” means “enter” his paintings, enriching his artworks with spectacular tones of the epoch. The same can be said about Golovin’s stage sets filled with painterly decorativism. One’s analytical approach to his favourite motifs – fine china pieces, flowers and fabrics – help to reveal the logic of the artist’s compositional and colour decisions. The exhibition features side by side objects of applied art and paintings, sketches of sets and authentic stage costumes designed by Golovin, allowing us to trace the artist’s evolution in every art form he engaged with, as well as the ways these forms interacted. Golovin’s decorative pieces serve as a preface to the exhibition. With their distinctive ethnic feel, they share many features of the European Art Nouveau. This applies, first of all, to the pieces Golovin created together with Yelena Polenova, with whom he

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

closely collaborated from 1890, following her example in drawing

fancifulness of forms, abundance of ornamental floral motifs, col-

on national traditions and reviving Russian arts and crafts. The

ourfulness, and a special, theatrical showiness.

Групповой портрет служащих петербургских Императорских театров. 1906

things he learned as a student of architecture at the Moscow

Thus, no one was surprised when Golovin and Korovin in

School of Painting, Sculpture and Architecture (from 1881 to 1883),

1898 were recommended by Vasily Polenov and Viktor Vasnetsov

during the first two years of his study there – these skills and

to Vladimir Telyakovsky12, the Director of the Imperial Theatres,

knowledge were complemented by the techniques of ornamen-

as stage designers able to help him carry through the reforms in

tal art used by Polenova. In Golovin’s painting “The Young Bart-

performance design that he was planning. One of Golovin’s first

Theatres. 1906

holomew” (1895-1897, private collection), which was located in the

theatre projects was designing, together with Korovin, a new

Tempera, pastel on canvas. 107 × 152 cm

course of preparation for the Tretyakov exhibition11, the ornament

version of Dargomyzhsky’s “The Mermaid” (premiered on Sep-

Tretyakov Gallery

is already laden with meaning both in the characterisations of the

tember 4 1900 at the Bolshoi Theatre). The décor of the scene

people depicted and in the portrayal of the artistic side of everyday

“The Palace for the Princess” strongly resembled the interior of

life in Old Rus’ of the 14th century.

the Russian Crafts Section at the World Fair. The set was also

In 1897 Golovin, together with Polenova, began designing

evocative of the décor of Yakunchikova’s dining-room in Nara, as

a dining-room in the neo-Russian style in Maria Yakunchikova’s

well as the décor of “Teremok” – a work accomplished later, for

house in Nara, near Moscow, and finished the work in 1899, after

the “Modern Art” exhibition (1903) in St. Petersburg.

Polenova’s death.

ГТГ Group Portrait of Employees of the St. Petersburg Imperial

Golovin’s engagement with the theatre began in 1899. His

After designing Yakunchikova’s house, Golovin, in partner-

designs for operas and ballets on “Russian themes” – Dargomyzh-

ship with Konstantin Korovin, signed up to design the Crafts Sec-

sky’s “The Mermaid”, Tchaikovsky’s “Swan Lake”, Rimsky-Korsak-

tion of the Russian Pavilion at the 1900 World Fair in Paris. The

ov’s “The Maid of Pskov”, Koreshchenko’s “Magic Mirror” and Mus-

displays at the section, designed by him in the neo-Russian style,

sorgsky’s “Boris Godunov” – reflected his deep knowledge of folk

featured works of Russian artisans as well as objects designed by

art and old Russian art, as well as his mastery of traditional artistic

artists. The exhibits also included objects created by Golovin in the

techniques.

ceramics workshop in Abramtsevo, Savva Mamontov’s Moscow

Холст, темпера, пастель. 107 × 152

Golovin’s poetic and dreamy imagination was put to work

region estate that was an artistic colony, which Golovin joined in

in the production of Stravinsky’s “The Firebird” by Diaghilev’s Bal-

1898. His decorative pieces are distinguished by a weird, “haunting”

lets Russes. He designed the scene “The Kingdom of Kashchey the THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

Портрет В.И. Кузы (?). 1900-е 4

Deathless” (1909, Tretyakov Gallery): “The set was compellingly at-

of Italy19. The floral motif of the rose was the most popular poetic

Холст, темпера, гуашь,

tractive while also emanating something mysterious, elusive and

and visual image in the art of the Silver Age, and symbolised fragile

disturbing, something malign and sly – there was a feeling of some

melancholy beauty, memento mori and inconceivable mystery. This

symbolic impenetrability.”13

delicate flower “naturally” painted with a wide variety of overtones

пастель. 133 × 97,5 ГТГ

The “Russian theme” at the show is rounded off with the

and hues was a favourite with Golovin. Roses are to be seen every-

portrait of Feodor Chaliapin as Boris Godunov in Mussorgsky’s

where at the exhibition: in one piece they form the background of

on canvas. 133 × 97.5 cm

opera “Boris Godunov” (1912, Russian Museum), representing an

a portrait, in another they are featured in still-lifes. Roses serve to

Tretyakov Gallery

artistic and mythological symbol of the power and might of au-

decorate the gowns and robes in the ceremonial female portraits,

thority which was at the core of Chaliapin’s performance. Golovin

or they form a part of the ornamental decorations in set designs

reminisced about the days when he worked on the composition:

or theatrical costumes, becoming a kind of a “tuning fork” in the

“[Chaliapin] is painted full-length, illuminated by footlights. The

artist’s “colourful symphonies”. As for the landscape “Umbrian Val-

general outline was made very quickly, followed by a painstaking

ley”, its rose bush became a symbolic “tune” of the exhibition as a

work on details, the brocade robe, etc., which was very exacting.”14

whole.

Portrait of Valentina 4 Kuza (?). 1900s Tempera, gouache, pastel

As a result, Chaliapin’s portrait looks like a “gigantic icon sparkling 15

The reminiscences of Boris Almedingen, Golovin’s student

with gold and gems” , highlighting yet again the artist’s crafts-

and assistant, about his mentor’s work on landscapes serve to

manship and ability to completely immerse himself in the complex

confirm the impression from the composition: “His every land-

world of Russia’s cultural legacy.

scape is a synthesis of observations, sometimes accumulated

Yet another major project in the area of decorative art ac-

over his entire life.”20 This quality can be found in all of Golovin’s

complished by Golovin at the turn of the 20th century was a se-

landscapes featured at the show: “Willows (Silver Willows)” (1909,

ries of clay murals for the Metropol Hotel in Moscow (1898-1901)16

Yaroslavl Art Museum), “A View in a Park. Landscape with a Blue

– the compositions grace the hotel’s walls to this day. They were

Pavilion” (1910, Russian Museum), “Sunset in Summer” (1910s, Tret-

commissioned by Savva Mamontov, the prominent industrialist

yakov Gallery), “Neskuchny Garden” (1910s, Radishchev Art Muse-

and patron of arts, who initiated construction and developed a

um, Saratov). Thanks to their synthetic element, Golovin smooth-

plan for it. The central section of the front of the building is graced

ly incorporated his landscape compositions into his theatre work.

by Mikhail Vrubel’s composition “The Princess of Dream”, and

For instance, before he undertook the design of productions of Ib-

the spaces to the right and left, as well as the side walls, feature

sen – “The Lady from the Sea”, “Ghosts” and “Little Eyolf ” – in which

Golovin’s works: “Cleopatra”, “Thirst”, “Worshipping a Deity”, “Wor-

he compellingly conveyed the distinctness of Norwegian natural

shipping Nature”, “Orpheus Playing”, “Water Nymphs Swimming”.

scenery and everyday Norwegian life, he visited the country in or-

With their austere composition and the exquisite elegance of their

der to experience its colours and the spirit of its people. His sketch-

silhouettes, the pieces resemble the “classic style” of Vrubel, with

es for “The Lady from the Sea” sets – “Fjords”, “Dr. Wangel’s Garden”,

whom Golovin was then working in Mamontov’s ceramics work-

“Dining-room” (all accomplished in 1905, now at the Bakhrushin

shop. The style of the pieces is also evocative of some European

Theatre Museum) – are stylistically very close to his landscape

modernist painters – in particular, the French group “Les Nabis”.

compositions.

Quite naturally Alexandre Benois mentions that Golovin’s oeuvre

The world imagined in these drawings is life-like but also full

had quite a strong kinship with the “internationalists” or, as he ex-

of otherworldly harmony and inexplicable anxiety. A condensed

plains later, “with the ‘pan-European’ group of artists”17.

philosophic concept of reality transpires through a thin layer of

The problems of integration into the pan-European artistic

the material world. In the early 1920s the artist would again use

processes alongside the preservation of a distinctive national cul-

his memories of his Norwegian trip, designing “Solveig”, a ballet to

ture so topical for Russian artists at the turn of the century found a

the music of Edvard Grieg with a libretto from Ibsen’s “Peer Gynt”

direct response in Golovin. The artist was very interested in the Old

(Academic Theatre of Opera and Ballet; the production was given

Rus’ of the fairy tales, loved the beauty of the old Russian country

a new life on the same stage in 1927, under the title “Ice Maiden”). It

estates, and the gardens and parks near palaces, but he was also

was Golovin who came up with the idea to create a ballet to Grieg’s

well acquainted and fascinated with European art and culture.

music. In the design of the sets, Norwegian scenery, with glaciers

Prince Sergei Shcherbatov, a patron of the arts, artist and collector

creeping down the hills and blooming gardens on the southern

who spoke with Golovin often and frankly, said about him: “Being

slopes, are lent a lofty romantic quality befitting the main theme

very Russian in spirit, he had the special capacity of Russian people

of the production – the extolment of living and perennially resur-

(mentioned by Dostoevsky) – to feel the spirit and culture of oth-

gent nature – in sketches of the sets for the scenes “In the Forest”

er countries to the point of a certain spiritual reincarnation.”18 All

and “Wedding” (both now at the Bakhrushin Theatre Museum).

Golovin’s “reincarnations” are featured at the jubilee show.

Even in his last theatre project, Shakespeare’s “Othello” (general

The exhibition opens with the artist’s self-portrait (1912,

directorial concept by Konstantin Stanislavsky, directed by Ilya Su-

Tretyakov Gallery), and his composition “Umbrian Valley” (1910s,

dakov, premiered on March 14 1930, at the Moscow Arts Theatre),

Tretyakov Gallery), which became the visiting card of the show.

Golovin lent a personal touch to the image of Venice he created,

A huge rose bush is situated, as in some beautiful dream, in the

even though his assignment was to produce a true-to-life recrea-

foreground, and behind it stretches out, also in a dreamlike fash-

tion of Venetian life of the period.

ion, a splendid vale surrounded by hills. But the composition has

When Golovin was at the peak of his artistic powers and

nothing artificial in it. Golovin captured the true charm of the

signed up, in 1906, to design Bizet’s opera “Carmen” at the Mari-

scenery in Umbria, this “green heart” of Italy; he captured the

insky Theatre, he experienced, in his own words, “a rush of mem-

sense of calm, comfort and harmony permeating nature. The com-

ories about… my first travel in Spain – this inimitable country

pact, richly evocative and very intimate image becomes a symbol

with so much flamboyant, passionate romanticism… In ‘Carmen’,

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

in Green”, “A Spanish Woman in Red” (both 1906-1907, Russian Museum), “A Spanish Woman in White” (1906-1908, Ivanovo Art Museum), “A Spanish Woman” (1907, Tretyakov Gallery). Golovin crafted each of these images into a richly coloured decorative piece with impeccable combinations of black with grey and hot-pink, black with yellow and white, and black with scarlet. At the same time, in each of his images the sitters’ psychological characteristics were highlighted as well. Taken together, these combinations make for a harmonic sequence akin to Spanish folk melodies. Golovin continued to paint his images of Spanish women after the production of “Carmen” had premiered. His portrait “A Spanish Woman on a Balcony” (1911, Russian Museum) – a tender, pensive and graceful female image – was created during the new stage in Golovin’s theatre work, when he accomplished his most brilliant productions. During this period Golovin closely collaborated with Vsevolod Meyerhold, the renowned founder of “non-realistic theatre”. The main components of the creative idiom invented by Golovin in partnership with Meyerhold were the novel use of the stage frame, which became a “tuner” of sorts for the scenic design; the proscenium; and an elaborate series of curtains. He was one of the pioneers in designing the front wings and borders individually for every production and incorporating them into the composition of the sketches of the future sets. “It was an innovation, not to mention the fact that you could not but be astonished by Golovin’s consummate craft and talent for ornamentation, something in which he had no rivals,”23 his student and assistant Boris Almedingen wrote. Golovin first teamed up with Meyerhold in 1908, to stage Knut Hamsun’s “At the Gates of the Kingdom” at the Alexandrinsky Theatre, and continued designing his productions until 1917, when they brought Lermontov’s “Masquerade” to the Alexandrinsky Theatre stage. They shared the same understanding of the synthetic nature of theatre, as well as the ambition to use design and music on the stage in innovative and unusual ways. Both had unusually rich imaginations. Golovin called Meyerhold “a brilliant inventor”24, characterising the essential feature of the director’s talent. The same could have been said about Golovin. One of the first Golovin-Meyerhold projects was Molière’s “Don Juan” (premiered on November 11 1910, at the Alexandrinsky Портрет Е.П. Носовой

I attempted to show a real, unembellished Spain.”21 The set de-

Theatre). The main element of scenic design was the stage frame

Не позднее 1914

signs and costumes in the crowd scenes were “astonishingly rich

which shone with gold and silver and fascinated the audience

Холст, масло, темпера, гуашь, пастель. 285,5 × 209,5

in colour.”

with its rich ornamentation, creating an atmosphere of elegant

Golovin strove to achieve this “richness of shades of colours”

splendour and unrestrained luxury typical for the period of the

by dressing the Mariinsky’s chorus girls and the women working

French baroque, the style of Louis XIV. The décor in “Don Juan’s

in the theatre’s workshops in “Spanish” clothes of his own mak-

Dining-room” (1910, Russian Museum) was designed to match this

Oil, tempera, gouache, pastel

ing, and then painting the images of his models in his studio,

frame, and the sets in other episodes – “Sicilian Village”, “Village by

on canvas. 285.5 × 209.5 cm

representing them as ordinary Spanish people. The women were

the Sea” (both accomplished in 1910, now at the Russian Museum),

Historical Museum, Moscow

painted against the green background of the sections of the sets,

where the neat simplicity of the Italian and Spanish landscapes in-

which highlighted the expressiveness of the colour schemes of the

troduced viewers to the scenery of the places where Don Juan be-

costumes and accessories. The artist did not attempt to make the

gan his amorous adventures – were designed to stand in contrast

women more “Spanish”: they were easily recognisable – homely,

to the frame.

ГИМ Portrait of Yevfemia Nosova No later than 1914

sometimes blunt, as unembellished as the personages and cos-

In the next production about Don Juan – Dargomyzhsky’s

tumes in Golovin’s sketches for “Carmen”. This is how the series of

opera “The Stone Guest” (premiered on January 27 1917, at the Mari-

images of Spanish women came into being: “A Spanish Woman

insky Theatre) – Meyerhold and Golovin treated the subject differ-

with a Cigar” (1906-1907, Astrakhan Picture Gallery), “A Spanish

ently, in line with the tragic denouement of the drama. Hence the

Woman (in a Motley Jacket)” (1906-1907, Nizhny Novgorod Art Mu-

scenic design with footlights painted in faded black and the set of

seum), “A Spanish Woman with a Bunch of Yellow Flowers” (1906-

Scene 1 “Near the Walls of Madrid” (1917, Russian Museum), with

1907, Russian Museum), “A Spanish Woman (in a Wedding Dress)”

the alarming blue flashes of lightning against the Spanish green-

(1906-1907, Radishchev Art Museum, Saratov), “A Spanish Woman

ish-yellow night sky, which seem to be preparing the viewer for the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

tragic finale of the drama the high point of which was the scene in the burial vault featuring the Commander’s statue – “The Commander’s Grave” (1917, Russian Museum). In the production of Gluck’s “Orpheus and Eurydice” (premiered on December 21 1911, at the Mariinsky Theatre) Golovin and Meyerhold were confronted with a great challenge in the spirit of the Silver Age with its penchant for mystifications and all sorts of emulation and transfiguration, and inclination for allusions. Golovin recalled: “... we decided to centre the entire production around antiquity as it was understood by 18th-century artists – that is, we looked at the play through the lens of the era in which the playwright lived and worked.”25 This “internal dialogue” in the design was intelligible to contemporary viewers, who were treated to an ancient Greek, mythical reality woven from the fine threads of Gluck’s melodies. “It has been long since I’ve last been shaken so deeply as I was at the full rehearsal of Gluck’s ‘Orpheus and Eurydice’”, wrote one of the critics. “A veritable symphony of colours. Everything is carefully thought out, stylish, well-rounded, subordinated to the internal requirements of artistic logic and expressivity… All this is wrapped in and informed by a keen understanding of the 18th century, deep insights into that century’s aesthetic experiences, but as if seen through the eyes of a great artist of today.”26 The sketches of the sets for the scenes “The Temple of Eros” and “Elysium” (both accomplished in 1911, now at the Bakhrushin Theatre Museum) re-imagine a fantastic country of eternal harmony – emerald-green valleys in bloom, in delicate haze, with diaphanous silhouettes of trees on the horizon and white buildings suffused with sunlight and air. Golovin’s landscapes – “Little Birches” (1908-1910), “In the Old Park” (1910s) and “Landscape. Pavlovsk” (1911, all in Tretyakov Gallery) – have surprisingly much in common with the landscaped sets. Mikhail Kuzmin, Golovin’s favourite poet who kept in close touch with him during the pre-production period, printed a brilliant critique of “Orpheus” in the “Apollo” magazine27. And in the poet’s portrait (1910, Tretyakov Gallery), painted in his studio, the artist used as the background a foliaged column from the stage props of the Gluck production. The interior of Golovin’s studio, situated above the ceiling of the auditorium and a section of the stage of the Mariinsky Theatre, is easily recognisable in many of his portraits. Golovin effortlessly re-imagined the studio into a special artistic space, where the painted sections of the sets became not only the background but also an element of the sitter’s characterisation. We have already mentioned the series of portraits of Spanish women: in every composition the interior was transformed to suit a particular sitter’s character. For instance, in the portrait of the theatre administrator Vladimir Kankrin (1905, Tretyakov Gallery) and

of the studio acquires a special meaning. The extent of the space

Портрет Д.А. Смирнова

the “Group Portrait of Employees of the Imperial Theatres” (1906,

stretching away into the distance to the right seems infinite and

в роли кавалера де Грие

Tretyakov Gallery) the studio is re-imagined in a realistic and busi-

invested with a spiritual meaning by a distant light; the creased

nesslike manner; in Nicholas Roerich’s portrait (1907, Tretyakov

piece of fabric from the sets and contraptions for painting them,

Gallery), the bare plank floor mysteriously turns into a nearly ab-

looking so everyday in the portraits of the employees of the Impe-

stract backdrop – an environment in which a tense and elevated

rial Theatres, in this composition turn into nearly allegorical “art

dialogue takes place with the sitter; in the portrait of the ballerina

tools”. All of the portraits emanate a sense of mystery and have an

Yelena Smirnova, pictured against a piece of stage cloth painted

aura of the mysterious life “in the wings”.

в опере Ж. Массне «Манон». 1909 Холст, масло. 210 × 116 ГЦТМ Portrait of Dmitry Smirnov as Chevalier des Grieux Opera “Manon” by Jules Massenet. 1909

all over with an ethereal, mercurial pattern, which sets off the in-

Golovin’s studio was not only his workplace. It had a spe-

dividuality of the lively cheerful elegant woman in a fur coat and

cial atmosphere, written about by many cultural figures who

fanciful hat with feathers traced with an airy arabesque line. In

often visited their welcoming host – singers, musicians, actors,

“Portrait of Mikhail Kuzmin” (1910, Tretyakov Gallery) the interior

directors and poets. The people who sat for Golovin in his studio

Oil on canvas. 210 × 116 cm Bakhrushin Theatre Museum

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

Болотная заросль. 1917

very essence of Chaliapin’s art, the forcefulness of his transforma-

Холст, темпера. 196,5 × 125

tion and the essence of Golovin’s artwork.

ГТГ

Alexander Serov’s “Judith” at the Mariinsky Theatre was deOvergrown Swamp. 1917

signed by Valentin Serov. It was Serov who helped Chaliapin to

Tempera on canvas. 196.5 × 125 cm

develop the gesticulation patterns for Holofernes, and created the

Tretyakov Gallery

costume and the make-up in a style similar to that of the Assyrian stone bas-reliefs featured earlier, in 1898, at Mamontov’s Russian Private Opera House29. Out of Chaliapin’s reincarnation as the Oriental despot Golovin crafted a luxurious decorative composition consisting of a fanciful tracery in which even the face and arms of Chaliapin, whose make-up was designed by Serov, are smoothly woven into the fluid rhythms of various ornaments of the dress, wooden couch and drapes. This portrait became a landmark piece of Golovin’s decorative artwork, based as it was on his profound insights into ancient Oriental art and culture, as well as his keen understanding of the equivocal nature of the physical personality of the character created by the great actor. Due to its ornamental expressivity, and the novelty of the challenges taken on and perfection of craft, the image of Chaliapin as Holofernes is one of the most brilliant Russian Art Nouveau pieces. If there is anything comparable in Western European art, it would surely be the oeuvre of the Austrian symbolist Gustav Klimt. In partnership with Meyerhold, Golovin created a series of outstanding productions where directing and design were inextricably intertwined. But the main project born out of their work was the production of Lermontov’s “Masquerade”, with a score written by Alexander Glazunov, which took them six years to bring to the stage. Golovin and Meyerhold produced several other plays in the included painters and writers, aristocrats and society ladies. His

interim period. Alexander Ostrovsky’s “The Storm” (premiered on

studio became the birthplace of a special type of his theatre por-

January 9 1916, at the Alexandrinsky Theatre) was the most signifi-

traits featuring actors playing their parts, in make-up and cos-

cant among them. The creators of the production interpreted the

tumes, often portrayed against a stage set – “Portrait of Maria

play in a poetic vein “in keeping with the style of Russian romantic

Kuznetsova-Benois as Carmen” (1908), “Portrait of the Actor Dmi-

drama”30, and this was reflected in the design – “On the Bank of the

try Smirnov as Chevalier des Grieux in Massenet’s ‘Manon’” (1909,

Volga”, “Ravine” and “Ruins of a Church” (all accomplished in 1916,

both at the Bakhrushin Theatre Museum) and, of course, the cel-

now at the Bakhrushin Theatre Museum). Critics wrote that the

ebrated compositions featuring Feodor Chaliapin.

emphatically ethnic flavour of the sets was in line with Ostrovsky’s

Over the centuries, Russian artists, like Ivan Kramskoi, Ilya

Девочка и фарфор (Фрося) 4 1916 Холст, темпера. 141,6 × 97,8

creative vocabulary.

Repin, Mikhail Vrubel, Valentin Serov and Konstantin Korovin,

According to Almedingen’s memoirs, Golovin, working on

had created many portraits of actors in their roles. But it was only

“Masquerade”, created nearly 4,000 drawings of costumes, make-

Golovin who, creating the performers’ portraits, was interested

up, pieces of furniture and props, in addition to sketches of the sets

most of all in the finest details of their stage appearance – how

and details of them. Thanks to the artist’s inexhaustible fantasy, as

the performer of this or that role looked in his costume illuminat-

well as the whimsical tracery and finely crafted details of the cos-

ed by the footlights, what sort of make-up he or she wore, how

tumes and props, these drawings stand out as objects of applied

this make-up changed the look and helped to accentuate the na-

art in their own right. Some of the drawings featured at the anni-

ture of the personage. In his best theatre images the artist suc-

versary show – sketches of the curtains, sets and costumes (from

ceeded in conveying the very essence of the performers’ art. Apart

the Bakhrushin Theatre Museum) – give us an idea of the perfor-

from their artistic value, Golovin’s theatrical portraits are, in some

mance in which Golovin achieved an ideal stylistic unity of all its

sense, an important piece of evidence for studying the art of the

components while also tying up the scenic design with the archi-

thespians he portrayed. The portraits of Feodor Chaliapin are a

tecture of the auditorium. The authentic costumes designed by

case in point: at their very first meeting the singer won the artist’s

Golovin (from the Alexandrinsky Theatre) and stage photographs

affection “with his entire figure, performance, voice”28. Golovin

of the productions (in the St. Petersburg Museum of Theatre and

created several images of Chaliapin as Mephistopheles (1905,

Music) afford viewers a chance to take a closer look at the artist’s

Research Museum of the Russian Academy of Fine Arts; 1909,

vision of the plays.

Bakhrushin Theatre Museum), Demon (1906, Museum of the

“Masquerade” became the highest point in the creative

Bolshoi Theatre), Farlaf (1907, St. Petersburg Museum of Theatre

partnership of Golovin and Meyerhold. The performance crowned

and Music). The most significant among these compositions is the

the series of opulent productions brought to the stage by the art-

Tempera on canvas. 141.6 × 97.8 cm

“Portrait of Feodor Chaliapin as Holophernes in Alexander Serov’s

ist and the director, whereas Golovin’s design for it, rich in stylis-

Tretyakov Gallery

Opera ‘Judith’” (1908, Tretyakov Gallery). This image conveys the

tic allusions to his own artwork, rounded off a whole period in

ГТГ A Girl and Porcelain (Frosya) 4 1916

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

Эскизы занавеса и костюмов к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Александринский театр. Петроград. 1917. ГЦТМ Set and costume designs. “Masquerade” by Mikhail Lermontov Alexandrinsky Theatre Petrograd. 1917 Bakhrushin Theatre Museum

Занавес главный (с картами) Картон, гуашь, серебряная и бронзовая краски, тушь, тростниковое перо. 71,9 × 90,4 ГЦТМ Main Curtain (with playing cards) Gouache, silver and bronze paint on cardboard, ink, reed pen 71.9 × 90.4 Bakhrushin Theatre Museum

Russian scene design. The production, which opened in Petrograd

The show features Golovin’s numerous still-lifes. He used

like a lugubrious requiem for a Russia that was drifting away into

this genre to indulge his endless love for flowers, which he care-

the past, although the performance would go on to have a long

fully grew at his dacha, admiring their diversity of colours: “Phlox-

run in the Soviet theatre.

Republic of Belarus), and “Autumn” (1920s, Russian Museum).

as bullets were whistling up and down the city’s streets, sounded

es” (1911, Tretyakov Gallery), “Flowers” (1911, Nizhny Novgorod Art

In the year when the “Masquerade” premiered, Golovin paint-

Gallery), “Still-life. Flowers” (c. 1912, Academic Museum of the Rus-

ed his “Portrait of Vsevolod Emilievich Meyerhold” (1917, St. Peters-

sian Academy of Sciences, Isaac Brodsky Apartment Museum).

burg Museum of Theatre and Music), featuring the great director

His work on still-lifes with flowers was nourished by his most

as a sad Pierrot and his double in a mirror. The portrait closed the

unusual sense of colour, which helped him to find complex colour

books on the long-running and productive collaboration of the di-

schemes. Golovin once wrote about becoming very upset when a

rector and the artist, these two “great inventors” who were major

critic, looking at his portrait of Alexandra Luts (1909, Perm Art Gal-

reformers of music and drama performance in Russia.

lery), mistook the carefully crafted blue bell-flowers for lilacs: “I feel

At the centre of the exhibition are Golovin’s paintings – land-

a special affection for flowers, and I paint then with a botanist’s

scapes, portraits, still-lifes, which bring into focus his artistic idi-

precision.”31 Golovin often featured in his still-lifes items of porce-

om and signature techniques. In each of the genres the artist cre-

lain, using their cool whiteness as the reference point in the most

ated an inimitable world bearing his distinctive imprint – intricate

complex array of shades of white – the colour he always treated

ornamentation, richness of colour schemes, and subordination of

with great care: “Porcelain and Flowers” (1915), “A Girl and Porcelain

colours to a flat decorative imagery. He painted verdurous parks in

(Frosya)” (1916, both in the Tretyakov Gallery), and “Roses and Por-

the dusk or under the departing light of the setting sun, often fea-

celain” (1910s, Radishchev Art Museum, Saratov).

turing in his landscapes romantic rotundas and ruins with colon-

Ceremonial portraits occupied a special place in Golovin’s

nades, as well as compellingly re-imagined fresh foliage put forth

art – working on these pieces, he strove to convey as accurately as

by trees in the spring, and the same trees generously painted in au-

possible the sitter’s individuality hidden behind the groomed ap-

tumnal colours. These landscapes demonstrate an amazing integ-

pearance, like his “Portrait of Maria Voeikova” (1905, Tretyakov Gal-

rity of imagery that has an elegiac touch and is filled with poign-

lery). In his ceremonial portraits the artist chose to give his sitters

ant musicality: “A River in a Forest” (1908-1910, Russian Museum),

a more monumental and imposing look, using carefully construct-

“Birches at Night” (1908-1910, Tretyakov Gallery), “A Pond in a Thick

ed compositions – a case in point is “Portrait of Yevfimia Nosova”

Forest” (1909, Tretyakov Gallery), “A View in a Park. Landscape with

(1916, State Historical Museum), a brilliant young woman whose

a Blue Pavilion” (1910, Russian Museum), “In an Old Park” (1910s,

Moscow literary salon was attended by the artistic elite. Nosova is

Tretyakov Gallery), “Overgrown Swamp” (1917, Tretyakov Gallery),

featured as an Amazon on a horse against the green leafy scenery

“Autumnal Landscape” (late 1910s, National Art Gallery of the

of a park with pathways and a statue. One cannot but agree with

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

Баронесса (домино)

adjusted the colour design, the “music of colours” in his late com-

Картина II

positions such as “Portrait of Nadezhda Dobychina” (1920, Rus-

Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель,

sian Museum), “Portrait of Ivan Excuzovich” (1922, St. Petersburg

серебряная краска. 39,8 × 29

Museum of Theatre and Music), and “Portrait of Erich Gollerbakh”

ГЦТМ

(1923, Russian Museum). The legacy of Alexander Golovin showcases his contribution

Baroness (Domino) Scene 2

to the development of the Art Nouveau in Russia: the artist was

Paper on cardboard, graphite pencil,

able to create poetic images of nature, capturing its finest nuanc-

watercolour, silver paint, ink, pen 39.8 × 29 cm

es, and he also conveyed its wholeness and harmony. A brilliant

Bakhrushin Theatre Museum

portraitist, he is known as a master of symbolist overtones and neat and clear imagery, while Golovin’s intricately composed, colourful still-lifes are evidence that he was a master of that genre, too. Golovin’s works in all art forms and genres featured at the show confirm the thesis about the inseparability and equality of the two dimensions of Golovin’s creative individuality – that of the painter and the stage designer. The Golovin anniversary exhibition at the Tretyakov Gallery will run until August 24 2014. We hope that visitors will be afforded a chance not only to enjoy the beauty and originality of the oeuvre of Russia’s unique exponent of Symbolism and Art Nouveau in the visual arts, but also receive a new encounter with the life of the arts in the Silver Age – this great chapter in Russian culture to which the outstanding artist Alexander Golovin belonged.

Нина (домино) Картина II

1 A phrase from Mikhail Vrubel, who in the late 1890s worked together with Golovin in

Бумага на картоне, графитный

Savva Mamontov’s ceramics workshop outside Moscow and whose art Golovin admired.

карандаш, тушь, перо, акварель,

Recorded in Konstantin Korovin’s notebooks. (“Konstantin Korovin. His Life and Art. Letters. Documents. Memoirs”. Moscow: 1963. P. 260).

белила, серебряная краска. 39,8 × 28,9

2 Telyakovsky, Vladimir. ‘About Golovin’. In: “Alexander Golovin. Meetings and Impressions.

ГЦТМ

Letters. Reminiscences About Golovin”. Leningrad, Moscow: 1960. P. 294. (Hereinafter “Meetings and Impressions”)

Nina (Domino)

3 Asafiev, Boris (Igor Glebov). “Russian Painting. Thoughts and Reflections”. Moscow: 2004.

Scene 2

P. 105.

Paper on cardboard, graphite pencil,

4 Ibid.

watercolour, white and silver paint, ink,

5 Ibid.

pen. 39.8 × 28.9 cm

6 Pozharskaya, Militsa. “Alexander Golovin. The Artist’s Journey. The Artist and His Times”.

Bakhrushin Theatre Museum

Moscow: 1990. P. 7. 7 A quote from Alla Gusarova. (See: Gusarova, Alla. “Alexander Golovin”. Moscow: 2003. P. 4.) 8 “Meetings and Impressions”. P. 244. 9 Golovin’s works were displayed at the 5th exhibition of the New Society of Artists (“New

Society of Artists. Catalogue of the Fifth Show of Paintings”. Nos. 44-242. St. Petersburg: 1908. Pp.3-6). 10 “Meetings and Impressions”. P. 244. 11 The painting will be shown at an auction of Russian art at Christie’s on June 2 2014. 12 Vladimir Telyakovsky was appointed Director of the Imperial Theatres at the time. 13 Davydova, M. “Artists Working in the Theatre at the Start of the 20th Century”. Moscow:

1999. P. 133. 14 “Meetings and Impressions”. P. 119. 15 Gusarova, Alla. “Alexander Golovin”. Moscow: 2003. P. 16. 16 The Metropol Hotel was built (1899-1903) to the design of William Walcot with the participa-

tion of architects from Moscow and St. Petersburg. The ceramic murals for the walls were manufactured at Abramtsevo, Savva Mamontov’s ceramics workshop outside Moscow. Apart from Vrubel and Golovin, Sergei Chekhonin contributed to the production of the pieces. 17 Ibid. P. 402. 18 Prince Sergei Shcherbatov. “The Artist in the Russia that Disappeared”. Moscow: 2000. P. 138. 19 Golovin first visited Italy in 1895, and often travelled in the country in the early years of the

20th century. 20 “Meetings and Impressions”. P. 279.

the Golovin scholar Ida Gofman who wrote that the artist “theatri-

21 Ibid. P. 83. 22 Ibid. P. 257.

calised the portrait” and “shaped the composition as a frozen mise-

23 Ibid. P. 261.

en-scène, attempting to represent the model as the main female

24 Ibid. P. 96.

character in a play”32. Golovin’s legacy includes dozens of sketches of pieces of cloth, which he was fond of using in scenic design, as well as portraits and still-lifes. The artist used drapes – the ubiquitous golden scarfs and various striped fabrics – as well as porcelain as a “tuner” or, rather, a benchmark “chromatic accord” against which he

25 Ibid. P. 115. 26 K.Ar-n (Solus). ‘At the Feast of Sounds and Colours (Full Rehearsal of “Orpheus” at the Mariin-

sky Theatre)’. In: “Birzhevye vedomosti” newspaper, December 21 1911, morning edition. 27 Kuzmin, Mikhail. ‘Gluck’s “Orpheus and Eurydice”’. In: “Apollo”, 1911, No. 10. Pp. 15-19. 28 “Meeting and Impressions”. P. 53. 29 See Paston, Eleonora. “Abramtsevo. The Life and the Art”. Moscow: 2003. P. 249. 30 “Memoirs and Impressions”. P. 129. 31 Ibid. P. 99. 32 Gofman, I. “Golovin: The Portraitist”. Leningrad: 1981. P. 82.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

Александр Головин в собрании Русского музея Владимир Круглов Подобно видным петербургским мастерам первой четверти ХХ века – Александру Бенуа, Константину Сомову, Мстиславу Добужинскому, Борису Кустодиеву – Александр Головин представлен в коллекции Русского музея крупным массивом работ. Собранные несколькими поколениями сотрудников музея, они отражают многообразную одаренность художника и многоликость его творческих поисков.

По времени это событие совпало с приходом П.И. Нерадовского в качестве хранителя Художественного отдела Русского музея. К этому моменту Головин, москвич по рождению, уже почти восемь лет творил в Петербурге. Отшумели скандалы, сопровождавшие первые реформаторские постановки художника на столичной сцене. Театралы и критики постепенно привыкли к нему и его творческому почерку, оценив особенности присущей его работам индивидуальной образности, хотя время от времени по-прежнему поругивали «декадентом». Они приняли поставленную в 1908 году в деко-

Он писал картины, оформлял спектакли, работал в сферах

рациях и костюмах Головина оперу Ж. Бизе «Кармен». Наряду

декоративно-прикладного искусства, книжной и журналь-

с работой для театра столь же важное место в те годы в твор-

ной графики. Станковая живопись и эскизы декораций ху-

честве мастера занимал портрет.

дожника, написанные на холсте и картоне масляными и тем-

В 1910 году музеем был приобретен у автора весь

перными красками, пастелью, составляют 44 произведения.

комплект эскизов (шесть эскизов декораций и двадцать два

Помеченные концом 1890-х – 1925 годами, они подтвержда-

эскиза костюмов) к только что поставленной В.Э. Мейер-

ют талантливость и заслуженную известность Головина –

хольдом и Головиным в Александринском театре комедии

мастера портрета и пейзажа, театральной декорации со

Ж.Б. Мольера «Дон Жуан», вызвавшей споры в обществе. До

своим остро индивидуальным творческим лицом. Среди

этого театральная живопись и графика были сосредоточены

более чем 70 графических листов, исполненных акварелью,

исключительно в собрании библиотеки при Дирекции Импе-

М.П. Мусоргского. 1912

гуашью, тушью, графитным карандашом, – станковые ри-

раторских театров и лишь в редких исключениях – в частных

Холст, темпера, клеевая краска,

сунки, эскизы театральных декораций и костюмов, произве-

коллекциях. Два года спустя музей приобрел классическое

гуашь, пастель, мел, золото,

дений прикладного искусства, журнальных обложек, иллю-

произведение национальной живописи начала ХХ века – пор-

страции к художественной литературе. Всего одной работой

трет Ф.И. Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной

в музее представлено декоративно-прикладное искусство, в

опере М.П. Мусоргского.

3Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной опере

серебряная фольга 211,5 × 139,5 ГРМ

области которого Головин интенсивно трудился на рубеже 3Portrait of Feodor Chaliapin as Boris Godunov

ХIХ–ХХ столетий.

Следующее значительное пополнение работ Головина в музее случилось после национализации частных собраний

В Третьяковской галерее первая работа художника поя-

Петрограда. В 1918 году из коллекции Е.М. Терещенко посту-

“Boris Godunov”. 1912

вилась еще в 1895 году – Русский музей из-за консервативно-

пили три эскиза декораций (два – к опере Ж. Бизе «Кармен»

Tempera, glue paint, gouache, pastel,

сти эстетических вкусов его тогдашних руководителей позд-

и один – к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов»). Четыре

211.5 x 139.5 cm

но начал собирать произведения мастера. Первое из них,

эскиза декораций и пятнадцать эскизов костюмов к опере

Russian Museum, St. Petersburg

портрет графа В.И. Канкрина, было приобретено в 1909 году.

«Каменный гость» А.С. Даргомыжского, а также пять эскизов

in Mussorgsky’s

chalk, gold, silver foil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

Детскосельский пейзаж. 1920-е Холст, темпера. 148 × 91 ГРМ

костюмов Татьяны к опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского в 1919 году переданы из собрания П.П. Сувчинского, издателя журнала «Музыкальный современник». Одновременно поступил портрет М.Э. Маковской из ее семейной коллекции.

A View at Detskoe Selo. 1920s Tempera on canvas. 148 × 91 cm Russian Museum, St. Petersburg

В 1927 году из Музейного фонда в Москве пришли принадлежавшие И.А. Морозову холсты «Испанка на балконе» и «Испанка в красном». В 1928 году из собрания М.В. Слепаковой были переданы эскиз декорации к балету «Арагонская хота» и пейзаж «Осень». Следующее крупное пополнение состоялось в 1937 году в результате покупки у вдовы художника девяти поздних портретов и жанров. Последующие десятилетия не отмечены крупными поступлениями произведений, хотя каждая новая работа была значительной по художественным качествам и по месту в наследии мастера. «Пруд в чаще» получен из Управления делами искусства при СНК РСФСР в 1945 году, «Испанка в зеленом» и «Детскосельский пейзаж» – из Ленинградской закупочной комиссии в 1946-м, пейзажи «Лес» и «Лесная река», а также портреты 1920-х годов Ф.М. Слиозберг, Э.Ф. Голлербаха и Е.Э. Котоминой куплены музеем в 1950–1970-х годах. Существенно обогатили собрание поступившие в 1984–1985 годах дары (по завещаниям) ленинградских коллекционеров Г.М. Левитина и Окуневых. Б.Н. и К.Б. Окуневы завещали музею эскизы декораций к операм «Королева мая» К.В. Глюка, «Тангейзер» Р. Вагнера, «Кармен» Ж. Бизе, живописные и графические пейзажи. Столь же важным для полноты представления о творчестве мастера были работы, собранные доктором Левитиным: помеченные концом 1890-х растительные орнаменты, эскизы оформления произведений декоративно-прикладного искусства и журнальных обложек. В итоге в Русском музее благодаря счастливому стечению обстоятельств и целенаправленным усилиям его сотрудников сформирована уникальная по содержательности и эстетической ценности коллекция произведений Александра Головина, видного живописца своего времени, одного из реформаторов театрального дела, многосторонне одаренного художника. Правда, связанное с Москвой первое десятилетие его самостоятельной деятельности представлено в ГРМ довольно скупо. В эти годы Головин совершенствуется в частных академиях Парижа и учится в керамических мастерских Испании, в совместных трудах с Е.Д. Поленовой формирует национальный русский вариант стиля модерн в прикладном искусстве. В ГРМ отсутствуют его портреты и символистские картины тех лет, но музей обладает эскизами «Растительный орнамент», «Декоративное обрамление рамки для зеркала», «Фантастические цветы», созданными для «Русской столовой» в имении М.Ф. Якунчиковой. Утонченные по колориту и ритму форм «Растительный орнамент» и «Фантастические цветы» – типичные образцы модерна. Работы близки аналогичным листам Поленовой, поскольку художники трудились над одним проектом, в русле одного стиля. Иначе решен эскиз «Декоративное обрамление рам-

Лесная река. 1908–1910

цвете, фольклорных мотивах декора ощущается связь с ар-

ГРМ

хаическими эпохами национальной культуры. В этих ранних

A River in a Forest. 1908-1910

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

ки для зеркала» – в его упрощенных формах, ярком, чистом

Картон, темпера. 99 × 80

произведениях стиля модерн Головин, добиваясь нужного

Tempera on cardboard. 99 × 80 cm

колористического и фактурного эффекта, обогащает пали-

Russian Museum, St. Petersburg

тру используемых техник, сочетает графитный карандаш

Вид в парке. Пейзаж с голубым павильоном. 1910 Холст, темпера, гуашь. 178 × 169 ГРМ View in the Park. Landscape with а Blue Pavilion. 1910 Tempera, gouache on canvas 178 × 169 cm Russian Museum, St. Petersburg

и акварель с темперой, гуашью, пастелью, бронзовой и алю-

Испании. Его увлекли не романтическая красота арабской

миниевой красками.

архитектуры, не запруженные публикой улицы, а характер-

В тех же принципах решен принадлежащий ГРМ полихромный сосуд «Петух», выпущенный Абрамцевской кера-

ность мотива, суровый облик как бы замкнутого в себе комплекса монастырских построек.

мической мастерской. Лаконичный по форме, суггестивный

В 1900 году по рекомендации В.Д. Поленова и В.М. Ва-

по окраске, он в равной мере архаичен и остросовременен,

снецова Головин становится художником-декоратором Им-

брутален и изыскан. Судя по сохранившимся фотографиям,

ператорских театров Москвы, а годом позже переезжает в

«Петух» похож на ту братину, что в 1900 году украшала экспо-

Петербург, в котором пройдет вся его жизнь. Начатая им ре-

зицию «Мира искусства» в музее Центрального училища тех-

форма театрального дела вызвала противодействие внутри

нического рисования барона А.Л. Штиглица.

и вне театра. Консервативная критика травила его, балери-

Эскизы обложек журнала «Мир искусства» – «Ангел с

ны рвали созданные им костюмы, а балетоманы устраивали

мечом над городом» и «Купола за крепостной стеной» (конец

скандалы. Самый известный из них связан с постановкой ба-

1890-х) – отмечены бережным отношением к глади листа, ин-

лета «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко (1903).

тересом к неожиданным, острым ракурсам, усиливающим

Для балета был исполнен выдержанный в импрессионисти-

экспрессию образов. Точкой зрения сверху вниз и мотивом

ческой манере эскиз «Лес дриад». В 1900-х театр в известной

композиция листа «Купола за крепостной стеной» близка

мере подчинил себе и станковую живопись художника. Важ-

единственной в собрании музея картине 1890-х – «Гранада»,

ную роль в его творчестве сыграла постановка оперы Ж. Бизе

исполненной гуашью, белилами и акварелью на картоне.

«Кармен», которую он готовил в течение ряда лет. Из-за скрыт-

Она, возможно, также и единственная из сохранившихся кар-

ности Головина неизвестно, сколько раз за это время он

тин, написанных во время первого посещения Головиным

побывал в Севилье и Ронде, где, по легенде, погибла КарТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

Портрет графа

мен. В созданных им залитых ярким солнцем декорациях,

ных» листвой, иногда оживленных нежно мерцающими цве-

В.И. Канкрина. 1909

в тонко подобранных ансамблях костюмов, в их гармони-

тами. В 1911 году серия «испанок» пополнилась изумительной

ческих сочетаниях и контрастах мастер стремился передать

по красоте живописи картиной «Испанка на балконе». Не

«настоящую Испанию», ее дух, характер и свет. Об этом

отмеченная красотой черт героиня притягательна грацией

свидетельствуют эскизы «Улица Севильи» и «Кабачок Лилас

облика, тихой печалью в огромных глазах. Ее тонкая фигура

Пастья». Дух этой страны художник выразил и в серии костю-

выразительно смотрится на фоне белизны колонны и двери,

89 × 89 cm

мированных портретов «испанок» – то величавых, то про-

конструктивные детали которой подчеркивают незатейли-

Russian Museum, St. Petersburg

стых, то открытых и темпераментных, то загадочных и не-

вое изящество скромного костюма женщины. Видимый в глу-

приступных. Художник преобразил облик позировавших ему

бине куст обильно цветущей розы усиливает лиризм образа.

Холст, темпера, пастель. 89 × 89 ГРМ Portrait of Count Vladimir Kankrin. 1909 Tempera and pastel on canvas

работниц мастерских Императорских театров. Изображению

В 1910-х испанская тема не покинет творчество Голо-

каждой из них он нашел индивидуальную композицию. Их

вина. Она пронизывала его работы в театре, отразилась

фигуры в одеждах, созданных по рисункам мастера, харак-

в двух странных, неожиданных для художника композициях –

терно и выразительно смотрятся на фонах, плотно «заткан-

«Праздник в Испании» и «Испанская крестьянка». Эти две не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

Портрет Н.Е. Добычиной. 1920

реализованные до конца «идеи» автора воспринимаются

дыдущем эскизе. Выдержанная на контрасте светлых и тем-

Холст, темпера. 97,4 × 99,5

как фрагменты каких-то широких полотен или даже фресок.

ных красок, она полна мрачноватого порыва.

ГРМ

Первая представляет эскиз необычного для Головина много-

1900-е – 1910-е годы – время расцвета таланта Голо-

Portrait of Nadezhda

фигурного жанра с эффектной импрессионистической фраг-

вина-портретиста, автора значительного числа портретов

Dobychina. 1920

ментарной композицией. Хотя в ее центре фигуры еще наслаи-

русских интеллектуалов: поэтов, художников, артистов, а

ваются одна на другую, работа завораживает, она интересна

также работников различных служб Императорских театров.

для глаза. Ее герои – невозмутимые мачо и романтичные,

Таково принадлежащее ГРМ поясное изображение графа

пылкие женщины с магнетическими глазами, всадники-торе-

В.И. Канкрина, чиновника по особым поручениям Дирекции

адоры, приветствуемые толпой. Изображена Испания – стра-

Императорских театров (1909). Фигура серьезного молодого

на страстей и массовых зрелищ. Другая работа, столь же не-

человека, помещенная на первом плане квадратного холста,

ожиданная в наследии мастера по своему мотиву, – крупный

выразительным силуэтом смотрится на фоне мастерской Го-

по размерам холст «Испанская крестьянка» с фигурой героини

ловина под крышей Мариинского театра, взятой с верхнего

в позе призыва. Его содержание менее прояснено, чем в пре-

горизонта. Образец стиля модерн в живописи, этот портрет

Tempera on canvas. 97.4 × 99.5 cm Russian Museum, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

Общий вид сцены. 1910

очень декоративен в своем колористическом и композицион-

ты, они выполнены в стилистике модерна, их отличает повы-

Эскиз декорации для постановки

ном решении, в том, какую роль играют силуэты, как «зариф-

шенная декоративность. Головин любил писать старые, запу-

Александринский театр,

мованы» формы многочисленных предметов, наполняющих

щенные парки с затерявшимися среди разросшейся зелени

Санкт-Петербург, 1910

среду. Кажется, в этой же мастерской, на фоне сине-зеленой

павильонами и беседками. В его картинах нет оплакивания

Холст, темпера. 77 × 99,5

декорации написана стройная фигура М.Э. Маковской в изы-

безвозвратно ушедшего прошлого и гибели его памятников.

сканном наряде с нежной розой у корсажа. Это один из луч-

Автор любуется красотой вечно обновляющейся природы и

A General View of the Stage. 1910

ших парадных портретов кисти Головина, образец его инди-

красотой человеческих дел. Мастера также увлекал мотив

Set design for Molière’s “Don Juan”

видуальной стилистики, его понимания задач портретного

чащ леса или одичавших парков, порой с маленькими озер-

искусства.

цами, мерцающими сквозь густое кружево ветвей. Произве-

комедии Ж.Б. Мольера «Дон Жуан»

ГРМ

at the Alexandrinsky Theatre in 1910 Tempera on canvas. 77 × 99.5 cm Russian Museum, St. Petersburg

Здесь же, под крышей Мариинского театра, с 1905 года

дения художника отличают тонкость настроения и высокий

почти ежегодно в разных своих ролях художнику позировал

артистизм исполнения, в них мастерски «зарифмованы» осве-

великий Ф.И. Шаляпин. ГРМ обладает самым значительным

щенные и затененные формы, оттенки цвета, сложная систе-

из этих произведений – великолепным по живописи портре-

ма контуров. «Заросли» Головина не бывают однообразными,

том певца в образе Бориса Годунова в одноименной опе-

поскольку автор каждый раз выбирает новую натуру, изобра-

ре Мусоргского (1912). Правда, постановка на Мариинской

жает природу в разное время дня и в разном ее состоянии.

сцене этой оперы (1911) не была удачной – артисты массов-

В период с конца 1900-х по 1917 год на сценах Алек-

ки не смогли исполнить роль античного хора, как задумал

сандринского и Мариинского театров были осуществлены

В.Э. Мейерхольд, Шаляпин потребовал изменить ряд важ-

лучшие из совместных постановок Головина и Мейерхоль-

ных элементов сценического решения, а на премьере прои-

да. Художника, опробовавшего в операх «Кармен» и «Борис

зошла известная сцена коленопреклонения хора и Шаляпи-

Годунов» собственную идею колористической партитуры,

на в сторону ложи царя.

заинтересовала волновавшая режиссера концепция «тради-

На рубеже 1900-х – 1910-х годов творчество мастера

ционного театра», противопоставлявшегося театру психоло-

обогатилось обращением к жанрам натюрморта и пейзажа.

гического реализма. Осуществленная ими в 1910 году на сцене

К сожалению, в ГРМ отсутствуют натюрморты художника, но

Александринского театра постановка комедии Ж.Б. Мольера

пейзажи представлены в значительном числе. Как и портре-

«Дон Жуан» вызвала оживленные споры в среде театралов.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

Ужин у Лауры. 1917

По замыслу авторов, спектакль шел в барочных апартамен-

темных и светлых пятен были музыкальны и траурно-торже-

Эскиз декорации для постановки

тах Людовика XIV. Сцена глубоко выдвигалась в зрительный

ственны, они вызывали ощущение неминуемой гибели героя.

зал, люстры оставались зажженными. Он поражал богат-

В 1920-х Головин сравнительно мало работал для театров,

Мариинский театр, Петроград, 1917

ством выдумки и красотой пластического решения. Единому

вытесненный художниками-конструктивистами. Многие за-

Действие II

музыкальному ритму были подчинены динамика действия и

мыслы, как его эскизы к постановке оперы «Евгений Онегин» в

пластика актеров, смена декораций, сочетание их форм, их

Одесском оперном театре (1925), не были реализованы.

оперы А.С. Даргомыжского «Каменный гость»

Фанера, масло. 76 × 111 ГРМ

колорит. А.Н. Бенуа, не почувствовавший в спектакле связи

В эти годы, тяжелые для семьи художника в материаль-

Dinner in Laura’s House. 1917

с современностью, а только любование прошлым, опублико-

ном отношении, он переносит центр внимания на станковое

Set design for Dargomyzhsky’s opera

вал в газете «Речь» статью «Балет в Александринке»1.

творчество, оформляет программки филармонии, иллю-

“The Stone Guest” at the Mariinsky

Вновь идею синтеза музыкального и пластического на-

стрирует художественную литературу. Столь же, как и ранее,

Oil on plywood. 76 × 111 cm

чал, но уже в музыкальном спектакле режиссер и художник

утонченны и поэтичны его пейзажи – «Осень» и «Детскосель-

Russian Museum, St. Petersburg

реализовали в конце 1911 года при постановке оперы К.В. Глю-

ский пейзаж». Портретируемые им люди по-прежнему при-

ка «Орфей и Эвридика». Музыке подчинялось решение деко-

надлежат кругу театра и интеллектуальной элите – артисты

раций, сценического действия, игры актеров. Пение сопро-

Н.П. Ефимов и Н.М. Калинина, искусствовед Э.Ф. Голлербах,

вождалось танцами и пантомимой. Позже, уже в советское

владелица художественного бюро Н.Е. Добычина и др. И ин-

время, Головин оформит в Мариинском театре еще одну опе-

тимные, и парадные портреты в рост несут печать театрали-

ру Глюка – «Королеву мая» (1919). Утонченное изящество ее по-

зации – в них выверенные и эффектные композиции, «гово-

становки было поразительно контрастным окружающей жиз-

рящие» позы моделей. Важную эмоциональную роль игра-

ни. Ранее, в канун Февральской революции 1917 года, возникло

ют сочетания и контрасты всякого рода дорогих и нарядных

одно из самых совершенных совместных творений Головина

тканей, их рисунков. В портрете Добычиной великолепие

и Мейерхольда – постановка оперы А.С. Даргомыжского «Ка-

антуража подчеркивает драматизм внутреннего состояния

менный гость» в Мариинском театре. Ее сдержанное и тор-

модели.

Theatre in 1917. Act 2

1 Бенуа А. Балет в Александринке //

Речь. 1910. 19 ноября.

жественное оформление отличали строгая симметричность

Несмотря на болезни, художник неутомимо трудился

композиции и условный колорит. Важную эмоциональную

до конца дней своих, и эстетический уровень его работ не

роль играли орнаментальные мотивы – их ритм, чередование

понижался. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / МУЗЕИ РОССИИ

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / MUSEUMS OF RUSSIA

The Art of Alexander Golovin in the Russian Museum Vladimir Kruglov Alongside its large collections of Alexandre Benois, Konstantin Somov, Mstislav Dobuzhinsky and Boris Kustodiev, the Russian Museum has an impressive range of the work of Alexander Golovin. Amassed by several generations of the museum’s staff, it reflects the artist’s varied talents and the diversity of his creative achievements.

theatres had faded away by then, as theatre-goers and critics alike gradually became accustomed to him and his artistic idiom – they appreciated his distinctive imagery, although continued to hurl the word “decadent” at him from time to time. They accepted the 1908 production of Bizet’s “Carmen” with Golovin’s sets and costumes. At that time the artist divided his professional life between theatre and portraiture. In 1910 the Russian Museum bought from the artist all of the

Golovin created paintings, designed stage sets and objects of ap-

pieces (six set designs and 22 costume sketches) he had made in

plied art, and illustrated books and magazines. Forty-four items

bringing to the stage, together with Vsevolod Meyerhold, Molière’s

in the collection are Golovin’s paintings and sketches of theatre

“Don Juan”: the production at the Alexandrinsky Theatre sparked a

sets painted in oil, tempera and pastel on canvas and cardboard.

great deal of debate in society. Prior to that, paintings and draw-

Created, according to the inscriptions on them, from the late

ings created in the course of preparation of theatrical productions

1890s through to 1925, these pieces are testimony that Golovin,

were kept only in the library of the Directorate of the Imperial The-

a superb portrait and landscape painter and stage designer with

atres and, in very rare cases, in private collections. Two years later

a distinct artistic vision, was a talented individual who enjoyed

the museum acquired the classic masterpiece of Russian art of the

well-deserved fame. The array of more than 70 drawings in water-

early 20th century, the artist’s portrait of Feodor Chaliapin as Boris

colour, gouache, ink and graphite pencil includes ordinary draw-

Godunov in Modest Mussorgsky’s opera of the same name.

ings, set and costume design sketches for theatrical productions,

The museum received its next large batch of Golovin’s works

designs of objects of applied art, sketches of magazine covers,

after the nationalisation of private collections in St. Petersburg. In

and illustrations to works of fiction. The museum has only one

1918 the museum received three set designs from Ye. Tereshchen-

example of Golovin’s efforts in the area of applied art, in which he

ko’s collection (two for Bizet’s “Carmen” and one for Mussorgsky’s

worked productively at the end of the 19th and beginning of the

“Boris Godunov”). Four set designs and 15 costume sketches for

20th centuries.

Dargomyzhsky’s “The Stone Guest”, as well as five sketches of

The Tretyakov Gallery acquired its first piece by the artist in

Tatyana’s costumes for Tchaikovsky’s “Eugene Onegin” were sent

1895, while the Russian Museum, whose directors at that time

to the museum from the collection of Pyotr Suvchinsky, the pub-

had more conservative tastes, began to collect his work later. The

lisher of the music magazine “Muzikalny sovremennik” (Musical

Russian Museum’s first acquisition, in 1909, was the portrait of

Contemporary). At the same time the museum received a portrait

Count Kankrin (Vladimir Kankrin); that was also the year in which

of Marina Makovskaya from her family’s collection. In 1927 the

3A Spanish Woman

Pyotr Neradovsky was appointed curator of the Russian Muse-

Museum Fund in Moscow sent to the Russian Museum the com-

in Green. 1906-1907

um’s Art Department. By then Golovin, who was born in Moscow,

positions “A Spanish Woman on a Balcony” and “A Spanish Woman

85 × 68 cm

had been working in St. Petersburg for nearly eight years. The

in Red”, previously owned by Ivan Morozov. In 1928, pieces from

Russian Museum, St. Petersburg

scandals caused by his first, innovative works in St. Petersburg

M. Slepakova’s collection – a sketch of the sets for the ballet “Jota

3Испанка в зеленом. 1906–1907 Картон, темпера, гуашь. 85 × 68 ГРМ

Tempera, gouache on cardboard

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / MUSEUMS OF RUSSIA

The Golovin collection received important additions in 1984-1985, such as pieces bequeathed to the Russian Museum by Leningrad collectors Grigory Levitin and the Okunevs. The latter, who were a husband and wife team, signed over to the museum sketches of the sets for opera productions such as Gluck’s “The May Queen”, Wagner’s “Tannhäuser” and Bizet’s “Carmen”, as well as landscape paintings and drawings. Other items important for anyone seeking a well-rounded idea of Golovin’s oeuvre were the pieces from Dr. Levitin’s collection: floral ornaments as well as sketches for objects of applied art and magazine covers, all created in the late 1890s, according to their inscriptions. Thanks to sheer good fortune and the focused efforts of the Russian Museum’s staff, the museum now has a substantive and aesthetically unique collection of Golovin. However, what is missing are many pieces created by the artist during the first decade of his career, spent in Moscow. Over that period Golovin perfected his skills in private academies in Paris and studied in ceramics workshops in Spain, and together with Yelena Polenova shaped the Russian version of Art Nouveau in applied art. The Russian Museum does not have Golovin’s portraits or symbolist paintings from that period, but it does have drafts of “Floral Ornament”, “Design of a Frame for a Mirror” and “Fantastic Flowers”, all created for a Russian dining-room in Maria Yakunchikova’s house. The “Floral Ornament” and “Fantastic Flowers”, with their elegant colour scheme and the rhythm of their shapes, are typical examples of Art Nouveau. These works are close in style to similar pieces by Polenova since both artists worked on the same project, along similar stylistic lines. The “Design of a Frame for a Mirror” is different, however – its simplified forms, bright pure colours, and folklore decorative motifs appear to be rooted in the archaic period of Russian culture. In these early Art Nouveau pieces Golovin, striving to achieve the necessary colour and texture, enriched the array of media he used, combining graphite pencil and watercolour with tempera, gouache, pastel, and bronze and aluminium paints. The same principles were applied in the design of the polychrome vase “Rooster”, manufactured at the Abramtsevo ceramics workshop and now held at the Russian Museum. Neatly shaped and with a suggestive colour scheme, the vase is at the same time archaic and tantalisingly modern, aggressively masculine and elegant. If surviving photographs are to be believed, the “Rooster” looks very much like the drinking vessel (bratina) that adorned, in 1900, the “World of Art” exhibition at the museum of Baron von Stieglitz’s School of Technical Drawing. Испанка на балконе. 1911

Aragonesa” and the landscape “Autumn” – followed them. In 1937

The sketches for the covers of the “Mir iskusstva” (World

Холст, темпера. 141,5 × 88,5

the museum’s Golovin collection was augmented again when the

of Art) magazine – “Angel with a Sword over a City” and “Church

museum purchased from the artist’s widow nine portraits and

Domes Behind a Rampart” (from the late 1890s) – are distin-

genre pieces created by him late in his life.

guished by the artist’s careful treatment of the surface of the

ГРМ A Spanish Woman on a Balcony. 1911 Tempera on canvas. 141.5 × 88.5 cm Russian Museum, St. Petersburg

Over the following decades the museum acquired only a few

sheet, his wish to startle, and the extreme angles which strength-

Golovin items, although every new acquisition was significant

en the images’ expressive power. The composition of “Church

both in terms of artistic quality and the place it occupied in the

Domes Behind a Rampart”, with its view from above and compo-

great master’s legacy. “A Pond in a Thick Forest” was sent in 1945

sitional motif, is close to “Granada”, the only piece in the Russian

from the Arts Board, an arm of the Council of People’s Commis-

Museum’s Golovin collection from the 1890s. The image, created

sars of the Russian Soviet Federative Socialist Republic; “A Spanish

with gouache, white paints and watercolour on cardboard, is per-

Woman in Green” and “A View of Detskoe Selo” came from the Len-

haps the only surviving piece produced by Golovin during his first

ingrad Buying Commission in 1946; the landscapes “Forest” and “A

visit to Spain. The artist was attracted not by the romantic beauty

River in a Forest”, as well as the portraits of Fanny Sliozberg, Erich

of the Arabic architecture or the busy bustle of the streets but by

Gollerbakh and Yelizaveta Kotomina, created in the 1920s, were

the distinctiveness of the imagery, the stern appearance of the

bought by the museum in the 1950s-1970s.

monastery compound separated from the outside world.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / MUSEUMS OF RUSSIA

Портрет Э.Ф. Голлербаха. 1923 Холст, темпера. 84 × 75 ГРМ Portrait of Erich Gollerbakh. 1923 Tempera on canvas. 84 × 75 cm Russian Museum, St. Petersburg

In 1900, on the recommendation of Vasily Polenov and Vik-

character and colour. The sketches “A Street in Seville” and “Lillas

tor Vasnetsov, Golovin was hired as a stage designer at the Impe-

Pastia’s Tavern” are evidence of this; Golovin’s vision of Spain’s spirit

rial Theatres of Moscow, and in the following year he moved to St.

is also conveyed in his series of costumed portraits “Spanish Wom-

Petersburg, where he would spend the rest of his life. The theatre

en” – some of them stately, some simple-looking, some outgoing

reforms that he initiated were met with resistance both within

and full of life, some mysterious and unapproachable.

and beyond the theatre world. Conservative critics pursued him

The artist transformed the appearances of the women who

relentlessly, ballerinas shredded costumes that he had created,

worked in the Imperial Theatres’ workshops, in each portrait

and ballet lovers caused scandals (the best-known one was re-

coming up with a composition fitting the sitter’s individuality.

lated to the production of the ballet “Magic Mirror” to the music

The women’s figures in clothes designed by Golovin make for a

of Alexei Koreshchenko in 1903, in preparation for which Golovin

compelling and distinctive sight against the background of thick

created an impressionist sketch “The Forest of Dryads”).

foliage, sometimes enlivened with softly glimmering flowers. In

In the 1900s Golovin’s theatre work to some extent influenced

1911 the series of Spanish female images was complemented with

his paintings. Bizet’s “Carmen”, which it took him several years to

a breathtakingly beautiful composition “A Spanish Woman on a

bring to the stage, was an important milestone. Since Golovin was

Balcony”. Not exactly beautiful, the woman portrayed catches

a reticent person, we do not know how many times during that pe-

the eye with her gracefulness and a calm sadness in her eyes. Her

riod he visited Seville and Ronda, where, according to legend, Car-

slim figure is fascinating against the whiteness of the pillar and

men died. In his sets suffused with light, as well as in the elegantly

the door, the structural details of which highlight the modest ele-

assembled costumes and their carefully matched combinations

gance of the woman’s plain dress. A lavishly blooming rose bush in

and contrasts, Golovin strove to convey the “real Spain”, its spirit,

the background strengthens the lyrical theme. THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / MUSEUMS OF RUSSIA

shapes of numerous objects filling the space. The portrait of Marina Makovskaya, with her svelte figure, in an elegant dress with a delicate rose at the waistband, appears to have been created in the same studio, against the backdrop of a blue-green stage set. This is one of Golovin’s best full-dress portraits, an example of his distinctive style and his understanding of the objectives of portraiture. From 1905 onwards the great Feodor Chaliapin, too, posed for Golovin in different stage costumes in the same studio. The Russian Museum holds the most important of these pieces: the splendidly painted image of Chaliapin as Boris Godunov in Mussorgsky’s opera of the same name (from 1912). The Mariinsky production of the opera, in 1911, was not successful, however: the cast of extras was not up to the task of representing an ancient chorus as Meyerhold wished, Chaliapin demanded to change several important elements in the director’s script, and at the first performance Chaliapin and the chorus genuflected before the box where the Tsar was sitting – an episode that made history. In the late 1900s and early 1910s the artist took up still-life and landscape painting. Regrettably, the Russian Museum does not have any of his still-lifes, although it has a number of his landscapes. Like portraits, the landscapes are Art Nouveau pieces with a strong decorative quality. Golovin loved to paint old and neglected parks with pavilions and summerhouses tucked away here and there amid lush verdure. His paintings evidence a nostalgia for an irrevocably lost past and the destruction of its monuments. Golovin relishes the beauty of the perennially regenerating nature and human forms. He is also fond of thick forests and parks In 1910 Golovin continued to tackle Spanish themes, as

growing wild, sometimes with small lakes gleaming through the

reflected in his theatre works as well as in two pieces unusual

dense lacework of the boughs. His pieces, distinguished by deli-

for his oeuvre, “Feast in Spain” and “A Spanish Peasant Woman”.

cacy of sentiments and great artistry, feature skilfully “rhymed”

A Spanish Woman

These two “sketched ideas”, not fully finished, look like fragments

lighted and shadowed objects, nuances of colours, and a complex

in Red. 1906-1907

of large compositions or even frescoes. “Feast in Spain” is the

pattern of contours. Golovin’s “thickets” are never monotonous

Испанка в красном. 1906–1907 Холст, пастель, темпера, гуашь. 70 × 70 ГРМ

Pastel, tempera, gouache on canvas 70 × 70 cm Russian Museum, St. Petersburg

sketch of a painting featuring, uncharacteristically for Golovin, many human figures and an impressive impressionist fragmentary composition. Although the figures in the middle are layered one over another, the image is captivating and eye-catching. It

Испанка с букетом

features imperturbable macho men and romantic, fiery women

желтых цветов. 1906–1907

with magnetic eyes, as well as bullfighters on horses acclaimed

Бумага, темпера, гуашь,

by the crowds. This is an image of Spain as a country of passions

пастель. 89 × 62 ГРМ

and mass spectacles. Another piece, also featuring a motif unusual for the artist, is the big painting “A Spanish Peasant Woman”,

A Spanish Woman with a Bunch

showing its subject in a beckoning pose. The meaning of the im-

of Yellow Flowers. 1906-1907

age is less clear than that of “Feast in Spain”: featuring contrasts

Tempera, gouache, pastel on paper. 89 × 62 cm Russian Museum, St. Petersburg

between light and dark colours, it is full of gloomy energy. The first two decades of the century saw the blossoming of Golovin’s talent for portraiture: he created a large number of images of Russian intellectuals – poets, artists, actors, as well

Портрет М.Э. Маковской. 19124

as employees of different departments of the Imperial Theatres.

Холст, темпера, пастель. 194 × 97

The Russian Museum has a picture from this series, a waist-

ГРМ

length image of Count Kankrin (Vladimir Kankrin), an important

Portrait of Marina 4

official at the Directorate of the Imperial Theatres (from 1909).

Makovskaya. 1912

The figure of a serious young man, in the foreground of the

Tempera and pastel

composition on a quadrangular piece of canvas, makes for an

on canvas. 194 × 97 cm

impressive silhouette against the backdrop of Golovin’s studio

Russian Museum, St. Petersburg

under the eaves of the Mariinsky Theatre, which is pictured from above. An example of an Art Nouveau painting, this portrait

1 Benois, Alexandre. “A Ballet at

the [Alexandrinsky Theatre]”. In: “Rech”. 1910. November 19.

has a strong decorative quality in its colour scheme and composition, the function of the silhouettes “rhymes” between the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / MUSEUMS OF RUSSIA

because his compositions feature different settings and represent nature at different hours of the day and in different states. In the years up to 1917 Golovin and Meyerhold created their best co-productions at the Alexandrinsky and Mariinsky theatres. After exploring in “Carmen” and “Boris Godunov” his original idea of colour accompaniment, Golovin was interested in Meyerhold’s concept of “traditional theatre”, which the director saw at that time as the opposite of a theatre of psychological realism. The 1910 production of Molière’s comedy “Don Juan” at the Alexandrinsky caused considerable discussions among theatre lovers. The director and the artist chose Louis XIV’s baroque residence as the setting for the action, and the forestage was extended deep into the auditorium, which was illuminated throughout the performance. The production stunned viewers with its imaginative theatricality and the beauty of gesticulation. The dynamics of the performance, the actors’ gestures and movements, the changes of sets, the combinations and colour scheme of the forms – everything ran to a single rhythm. Alexandre Benois, who saw in the production only admiration for the past without any connection to contemporary life, published in the newspaper “Rech” an article “A Ballet at the [Alexandrinsky Theatre]”1. The artist and the director again tried synthesis of music and gesture in 1911 – this time, in music theatre, staging Gluck’s opera “Orpheus and Eurydice”. The scenic design, theatrical style and acting – everything was governed by music, while the singing was accompanied with dance and pantomime. Later, already in the Soviet period, Golovin designed at the Mariinsky another Gluck opera, “The May Queen”, in 1919. The refined elegance of the production stood out in astonishing contrast to life outside the theatre. Earlier, shortly before the February Revolution in 1917, Golovin and Meyerhold brought to the stage one of the finest productions they ever made together, Dargomyzhsky’s opera “The Stone Guest” at the Mariinsky. The austere and solemn design of the performance had a strictly symmetrical composition and abstract colour scheme. The emotional tenor of the performance was set by ornamental patterns – their rhythms and the alternations between dark and light areas, played out like music, were mournful and solemn, as well as suggestive of the hero’s imminent death. In the 1920s Golovin did relatively little work for the theatre, driven away from the stage by the Constructivists. Many of his projects, such as “Eugene Onegin” at the Odessa Opera (1925), which left a legacy of several sketches, remained unrealised. During those years, when the artist’s family experienced financial hardship, he concentrated on “pure” painting, designing concert programmes, and illustrating works of fiction. His landscapes, like “Autumn” and “A View of Detskoe Selo”, were refined and poetic as before. He continued to produce images of personalities from the theatre world and academia: the actors N. Yefimov and N. Kalinina, the art scholar Erich Gollerbakh, the gallery owner Nadezhda Dobychina and others. Both the intimate and the full-dress, full-length portraits have a theatrical streak: the compositions are carefully thought-out and showy, the sitters assuming “evocative” poses. The combinations of and contrasts between various expensive and elegant fabrics, as well as the fabric designs have an important emotional value. In the Dobychina portrait the splendour of the décor highlights the woman’s inner drama. The artist worked relentlessly until his last days and the aesthetic quality of his art never deteriorated. THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / MUSEUMS OF RUSSIA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Александр Головин: за кулисами стиля «…Я вижу больше: мои глаза, как эта музыка» А.М. Ремизов. «Петербургский буерак»

Ольга Давыдова В 1934 году в стесненных условиях постреволюционной действительности, когда модерн был уже в невозвратном прошлом – том счастливом прошлом, в котором жила молодость, звучали вдохновенные артистические споры в журналах «Мир искусства» и «Аполлон», а в мастерской художника-романтика, вознесшейся над сценой Мариинского театра, разыгрывались «поэтические» дуэли, – Михаил Кузмин сделал в дневнике следующую запись: «Весна. Теперь все распустилось, и вид из окна похож на слепые обложки Головина, все пространство сплошь заполнено зелеными узорами разных оттенков <…> удовольствие и радость наблюдать, как распускаются почки, растет трава, все прозрачно, ветки изящны (рисунок против колорита)»1. 3Испанка в черной шали. 1908 Фрагмент Картон, пастель, гуашь. 96,5 × 68,7 ГТГ

Подобные весенне-осенние впечатления лучистости, неуловимо разрастающейся декоративности, естественно щедрой фантазии, производимые искусством и личностью Александра Яковлевича Головина, присущи и книге первого био-

3A Spanish Woman in a Black Shawl. 1908 Detail

графа художника Эриха Голлербаха2, опубликованной в 1928 году. Психологический портрет Головина органично прояв-

Gouache, pastel on cardboard

ляет сезонная иконография его произведений. Развиваясь в

96.5 × 68.7 cm

круговороте весны, лета или осени, она логически совпадает

Tretyakov Gallery

с теми излюбленными символистами-романтиками периодами жизни природы, когда проникновеннее всего ощутима красота цветения или нежность раннего увядания. Сезонный лейтмотив – первый пластический образ,

Березы ночью. 1908–1910 Бумага, наклеенная на картон, гуашь. 78 × 70,3 ГТГ

вводящий в поэтику творчества художника, в произведениях которого столь часто длинные пряди листвы свиваются в одухотворенный узор совершенно нового декоративного пространства, тронутого то ли розовеющим закатом («Бере-

Birches at Night. 1908-1910 Gouache on paper on cardboard

зы ночью», 1908–1910, ГТГ), то ли нарастающей мятежностью

78 × 70.3 cm

осени («Осень», 1920-е, ГРМ). В творчестве Головина, как

Tretyakov Gallery

и в искусстве большинства художников модерна, природа ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Душное Кащеево царство

играет особую символико-поэтическую роль (в произведени-

Эскиз декорации балета

ях М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, художников «Голу-

И.Ф. Стравинского «Жар-Птица». 1910 Картина I Бумага, гуашь, бронзовая краска, черный карандаш. 82,5 × 102 ГТГ The Stifling Hot Kingdom of Kashchey the Deathless. Set design to Scene 1 of “The Firebird”, ballet by Stravinsky. 1910 Gouache, bronze paint, black pencil on paper. 82.5 × 102 cm Tretyakov Gallery

бой розы», группы «Наби», Венского сецессиона). Часто встреЦветочный орнамент Фрагмент

чающийся у Головина визуальный мотив «прорастающих»

Лист из папки с рисунками

высью травянистых зарослей («Лес», 1910-е, ГРМ; «Болотная

и расцветками тканей к трагедии

заросль», 1917, ГТГ; ряд театральных эскизов и др.) или ство-

У. Шекспира «Отелло» (1930).

лов, среди которых в творчестве художника устойчивую мело-

1929–1930 Бумага на картоне, акварель,

дию ведет жемчужный узор берез («Березки», 1908–1910, ГТГ;

карандаш

«Пейзаж. Павловск», 1910, ГТГ и др.), отражает идеалистиче-

Музей МХАТ

ское мировоззрение эпохи романтизма и символизма: «“Что

Публикуется впервые

такое трава?” <…> Может быть, это флаг моих чувств, соткан-

Floral pattern

ный из зеленой материи – цвета надежды. <…> А теперь она

Detail

кажется мне прекрасными нестрижеными волосами могил

Folder with fabric patterns

<…> малейший росток есть свидетельство, что смерти на деле

and colourings to “Othello”, tragedy by William Shakespeare (1930).

нет»3. Этому настроению вторит и другая иконографическая

1929-1930

особенность пейзажных образов Головина. Листва на полот-

Watercolour, pencil on paper

нах художника, несмотря на свою стелющуюся гладь, всегда

on cardboard. Moscow Art Theatre Museum First publication

неспокойна, насыщена декоративным движением в духе поэзии Михаила Кузмина. Подобная «внутренняя» орнаментальность также связана с устойчивыми поэтическими «героями» искусства модерна. Ветер – образ души, в нем живут романтический порыв и музыкальная неуловимость, в эпоху

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

модерна искавшая способов выразиться не только в творчестве композиторов, но и художников. На уровне орнаментального движения и сюжетных мотивов произведения Головина дают в этом плане множество примеров. Причем и в поздний период творчества художника этот олицетворяющий душу ветер взметает радужную розово-желто-голубую гамму занавеса в эскизе «Балкон замка» («Безумный день, или Женитьба Фигаро», 1927, Музей МХАТ), ассоциируя музыкальный симфонизм взгляда Головина на мир с лирическим обликом рощи: «Ветер… ты меня не покинешь?»4. Не случайно в системе метких прозвищ Алексея Ремизова, подчеркивавших характер и творческую ауру личности, Головину было дано имя Дада5 – лесовика. Исходя из анализа образной поэтики мастера, такая ассоциация кажется вполне уместной в контексте как национального модерна, так и европейского (вспомним надпись на входе в ателье Эмиля Галле в Нанси: «Мой корень – в основанье леса»). Даже в колеблющихся белых полосках декорационных занавесей Головина, теряющихся в сине-золотых портьерах и пенном вихре лент (эскиз к опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин», 1925, ГЦТМ), порой слышатся арфообразные переливы чего-то березового, древесного. На уровне словесной пластики метафорически-импровизационный язык Ремизова может дать многое в понимании орнаментально-декоративного стилизма Головина. В литературе, посвященной эпохе символизма и модерна в России, можно встретить неоднократное обращение к образу «символистской башни» Вячеслава Иванова6. Однако до сих пор редко упоминаем ее своеобразный «двойник» из области театрального и изобразительного искусств – художественная «башня Головина», условный символ которой можно соотнести с его мастерской «под крышей Мариинского театра»7. С 27 декабря 1901 года – момента переезда художника в Санкт-Петербург – большую часть времени Головин проводил в этом «артистическом» пространстве. Здесь устраивались «тайные» совещательные встречи, обсуждались и разрабатывались планы будущих постановок, писались портреты Н.К. Рериха (1907, ГТГ), В.И. Канкрина (1909, ГРМ), М.А. Кузмина (1910, ГТГ), М.Э. Маковской (1910–1912, ГРМ), В.П. Долматова (1912, СПбГМТиМИ) и, конечно, Ф.И. Шаляпина в ролях Мефистофеля в красном (1905, НИМ РАХ) и черном (1909, ГЦТМ), Фарлафа (1907, СПбГМТиМИ), Демона (1906, Музей ГАТОБ),

ско-Разумовском). Важное профессиональное значение имел

Маркиза. 1908

Олоферна (1908, ГТГ), Бориса Годунова (1912, ГРМ). Именно

период творческого участия художника в московском неоро-

Бумага, пастель. 86 × 62

в мастерской Головина зарождались и упомянутые в начале

мантизме абрамцевского кружка, в который Головина ввели

статьи «поэтические» дуэли – драматическое столкновение

его учитель В.Д. Поленов и друг-наставник Е.Д. Поленова.

Marquise. 1908

Николая Гумилева и Максимилиана Волошина, шуточное

Ранний этап развития новых стилистических тенденций

Pastel on paper. 86 × 62 cm

«дуэлянтство» «Олоферна» – Шаляпина и его друга карикату-

в искусстве Головина напрямую связан с фольклорными мо-

риста Павла Щербова, эмоционально воспринявшего звуко-

тивами. Следует отметить, что в России, как и в других стра-

вой орнамент арабской речи, сымитированной певцом. Ана-

нах, художественный язык модерна прежде всего обратился

логия с «башней Иванова», конечно, лишь внешний штрих,

к формам национального народного творчества. Однако не

декорационный занавес, вводящий в атмосферу жизненной

археологическое, а мифопоэтическое восприятие лежало

поэмы Головина, главным выражением которой в духе идеа-

в основе стилистических интерпретаций в искусстве8. Од-

лов модерна стали художественные образы мастера.

ной из кульминаций Головина в русле этого поэтического

Если говорить о непосредственных натурных импуль-

синтеза стал эскиз декорации 1-й картины балета И.Ф. Стра-

сах, влиявших на формирование образной поэтики Голо-

винского «Жар-птица» (1910, ГТГ). В саду «Душного Кащеева

вина, то здесь стоит отметить 1889 год, открывший период

царства», на воротах которого дремлют спящие солнца, золо-

его многочисленных поездок за границу. Большую роль в

тятся волшебные яблоки и в трепетно-непроницаемый узор

формировании лирико-созерцательного настроения произ-

свиваются ветви разросшихся деревьев, Головину (почти по

ведений художника играли романтические воспоминания о

А.С. Пушкину) удалось достигнуть того «пленительного преде-

старой Москве и подмосковных парках (прежде всего Петров-

ла» декоративного и стилизаторского мастерства, к которому

ГМИИ РТ

Fine Arts Museum of the Republic of Tatarstan, Kazan

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Поклонение природе

вина черпала и в петербургских ретроспективных мечтаниях

Декоративное панно фасада

мирискусников, и в северных красках любимой Головиным

гостиницы «Метрополь» (1898–1905),

дачи в Волосове, атмосфера которой перекликалась не толь-

Москва

ко с пейзажами Ибсена или Гамсуна, но и с воспоминаниями о Карле Гоцци, Гофмане и Метерлинке. Живя с 1913 года

Worship of Nature Decorative mural on

в Царском Селе (после революции – в правом полуциркуле

the facade of the Metropol

Екатерининского дворца Детского Села), Головин органично

Hotel (1898-1905), Moscow

включал и его тонкие поэтические краски в свой метафорически многомерный «театр» визуальных образов, воплощая их в сложной индивидуальной технике (одновременно художник смешивал клеевые краски, темперу, гуашь и пастель, которую Головин особенно любил9). В поэтике искусства Головина присутствует целый ряд сюжетно устойчивых образных лейтмотивов. Среди таких поэтических визуальных «мелодий-поводырей» можно выделить, например, лейтмотив розы, ставший своеобразным воплощением темы «вечной женственности»; лейтмотивы

Гробница Эвридики 4

стремился модерн. В связи с «неорусскими» мотивами ин-

лунного или звездного света, месяца; лейтмотив длинных

в уединенной роще

тересно отметить, что даже в эскизах тканей к постановке

трав и листвы, перевитой ветром. Сюда же следует отне-

«Отелло» 1929–1930 годов у Головина присутствуют образы

сти и гофмановскую тему двойника, в разных образных ре-

к опере К.-В. Глюка

лесных колокольчиков, стилизованных золотых шишек и бор-

шениях проходящую через все творчество художника. Не

«Орфей и Эвридика». 1911

довых цветов с изумрудными глазками, которые органично

случайно в иллюстрациях 1922 года к повести «Двойники»

могли бы расти где-нибудь в имении «Абрамцево». К другим

Э.Т.А. Гофмана, которые художник считал одной из лучших

уголь. 69,7 × 97

устойчивым лейтмотивам фольклорной стилизации в твор-

своих графических работ, символически встретились все ве-

ГТГ

честве художника можно отнести образы солнца, луны, лес-

дущие образы-орнаменты его фантазии – это и круглый лик

ных трав и птиц (например, сов).

луны, отражением в пруду проводящий тему артистических

из лавров и кипарисов Эскиз декорации

действие I Бумага, акварель, пастель,

Eurydice’s tomb in 4

Однако модерн Головина, конечно, не ограничивается

взаимоподмен (обложка), это и вечно цветущая роза мечты,

of laura and cypresses. 1911

«абрамцевским направлением». Специфика иконографиче-

пробивающаяся над тележным колесом времени меж смер-

Act 1 set design to

ских мотивов и пластического языка художника позволяет

тью и жизнью (заставка перед первой главой).

a reclusive grove

“Orpheus and Eurydice”,

говорить о нем одновременно и в контексте общей интерна-

В искусстве Головина намечаются и колористические

Watercolour, charcoal, pastel on paper

циональной поэтики модерна. Так, например, упомянутые

лейтмотивы, никогда не совпадающие в психологических

69.7 × 97 cm

выше совы совершенно иной романтически-лунный окрас

повторах, но при этом сохраняющие призвуки излюбленной

получают в занавесе пролога к «Волшебному зеркалу» (1903,

цветовой палитры.

opera by Christoph von Gluck

Tretyakov Gallery

ГЦТМ). Артистическое вдохновение образная поэтика Голо-

Сразу узнаваемый язык художника, в орнаментально-декоративном балансе которого живет и дух воскреша-

Орфей играет

емой Головиным эпохи, и его лирическая мысль о взаимо-

Эскиз декоративного панно

связях с ней, напрямую апеллирует к центральным идеям мо-

для гостиницы «Метрополь» Воспроизведено в изд.:

дерна о взаимоотношениях стиля и стилизации, традиции и

Мир искусства. 1901. № 11-12. С. 151

новаторства, старины и новизны, индивидуализма и объек-

Sketch of decorative mural “Orpheus Playing”

тивного историзма. Из доморощенной, окруженной пиететом «барыни с ридикюлем» в эпоху модерна старина пре-

for the Metropol Hotel

вратилась в «спящую красавицу», пробудить которую могло

“Mir Iskusstva” magazine. 1901.

прикосновение современной личности художника. Именно

No. 11-12. P. 151

к этому стремились и Головин с Вс. Мейерхольдом, творческая работа которых в 1900–1910-х годах дала знаковые для «театра постоянно возрождающейся старины» романтикосимволистские постановки комедии Ж.-Б. Мольера «Дон-Жуан» (1910, Александринский театр), оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1911, Мариинский театр) и драмы М.Ю. Лермон-

Камиль Коро 4 Орфей, ведущий Эвридику из царства теней. 1861

това «Маскарад» (1917, Александринский театр). Актуализация образного переживания прошлого вклю-

Холст, масло. 112,3 × 137,1

чала как импровизационный компонент, так и знаточеский.

Музей изящных искусств,

В творчестве Головина также присутствовала кропотливая

Хьюстон

работа в архивах, библиотеках, антикварных лавках, кото-

Camille Corot 4

рые неоднократно давали импульс вдохновению мастера.

Orpheus Leading Eurydice

Так было, например, с находкой портрета 1830-х тенора Нури

from the Underworld. 1861

в роли Орфея10, подсказавшей Головину идею его костюма,

Oil on canvas. 112.3 × 137.1 cm Museum of Fine Arts, Houston

или со случайной «встречей» в лавке старьевщика с пор-

третом венецианки времен увядания республики, отозвав-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

шимся в душе художника осенним эхом образа «Маркизы» (1908, ГМИИ РТ). Однако весь этот «сальеризм», как Головин именовал накопительную область художественного знания, совмещался и даже преодолевался свободным творческим преображением материала в собственный «образ-символ», «образ-картину» даже в том случае, когда картина эта реализовывалась в пределах серии театральных эскизов или просто орнаментальных набросков. Вот что по поводу стилизации писал Мейерхольд, взгляды которого были близки Головину: «С понятием “стилизация”, по моему мнению, связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты…»11. Только учитывая этот «сквозной ток превращений» модерна, можно глубже понять, почему, например, в группу масок на балу в пьесе М.Ю. Лермонтова «Маскарад» Головин ввел знаковый для эпохи символизма образ «Симонетты», ставший воплощением кватрочентийского идеала женственности. Бесстрашно включая в себя стилизацию, модерн отстаивал правомерность поэтической интуиции, развивая идею о том, что не внешний стиль (допускающий профессиональное подражание) создает образ, а образ рождает стиль. В небольшом размышлении поэта-символиста У.Б. Йейтса ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Испанка в красном. 1906–1907

рии – стиль: все только музыка…», «звуки стали красками»,

Холст, пастель, темпера, гуашь

«слова – звуками»14 – такова органическая природа художе-

70 × 70

ственного языка, который открывали и утверждали романти-

ГРМ

ки-символисты. Закономерно, что одним из главных образов A Spanish Woman in Red. 1906-1907

модерна становится образ Орфея. Под знаком Орфея разви-

Pastel, tempera, gouache on canvas 70 × 70 cm

валось и творчество Головина, поэтика которого основана на

Russian Museum

синтезе декоративной и метафорической гармоний. Следует отметить, что к музыкальной части творческой работы Головин относился очень серьезно и вдумчиво. Так, например, в плане своих «Принципов постановки балета “Жар-птица”» художник выделяет отдельный пункт «О правильном подходе к

Цветочный орнамент4 Фрагмент

музыкальным темам»15. Образ поэта и музыканта звучит ви-

Лист из папки с рисунками

зуальной увертюрой к творчеству художника уже в компози-

и расцветками тканей к трагедии

ции декоративного панно «Орфей играет», исполненной для

У. Шекспира «Отелло» (1930) 1929–1930

украшения одного из фасадов гостиницы «Метрополь» (1898–

Бумага на картоне, акварель,

1905). Однако подлинной визуальной кульминации тема

карандаш

Орфея достигает в эскизах Головина 1911 года к упомянутой

Музей МХАТ

выше «самой любимой»16 оперной постановке «Орфей и Эв-

Публикуется впервые

ридика» (ГЦТМ). Сквозь призму возвышенно одухотворенных Floral pattern

«Ego Dominus Tuus» (1915, «Я владыка твой» из сборника «Но-

миртовых рощ, лазурно-небесную и серебристо-золотую гам-

вая жизнь» А. Данте. – О.Д.), показательном с точки зрения

му общего элегического строя декоративного решения, со-

colourings to “Othello”, tragedy

взгляда художников модерна на рождение стиля, субъектив-

звучного мелодичному трагизму музыки Глюка, образ Орфея

by William Shakespeare (1930). 1929-1930

ный дух творчества говорит: «…я ищу не стиль, а образ. <...>

в интерпретации Головина предстает в гармонической ипо-

Зову таинственного пришлеца, // Который явится сюда <…>

стаси, близкой романтической трактовке Камиля Коро («Ор-

Moscow Art Theatre Museum

схож, как двойник, //Со мной, и в то же время – антипод…»12.

фей, ведущий Эвридику через подземный мир», 1861, Музей

First publication

Именно в этом предшествовании образа стилю, в этом ви-

изящных искусств, Хьюстон) и аполлонической теории «пре-

зуально-поэтическом усугублении эмоции на основе, но не

красной ясности» М. Кузмина. В западноевропейском сим-

благодаря знанию таинство творчества видел и Головин:

волизме, за немногими исключениями (например, «Орфей»

«…как вы нашли свой стиль, какими путями вы пришли к

П. Пюви де Шавана, 1883, частное собрание), древнегрече-

Музыка I. 1895

этому стилю. Вот вопрос, на который, по-моему, невозмож-

ский певец «оживал» в образе мертвого поэта, окруженного

Холст, масло. 37 × 44,5

но дать ответ. <…> Тут мы подходим к каким-то темным, не-

визуальной аурой молчащей музыки. Именно такая трак-

ясным явлениям внутренней жизни, которые не поддаются

товка доминировала в творчестве Гюстава Моро, Одилона

“разъяснению”»13.

Редона или Жана Дельвиля. Тайная жизнь погасших рифм в

Detail Folder with fabric patterns and

Watercolour, pencil on paper on cardboard.

Густав Климт

Новая пинакотека, Мюнхен

Душа эпохи модерна была насквозь проникнута тем

данном случае органичнее всего приближалась к платониче-

преображающим предметный мир началом, которое Андрей

ской, пейзажно-абстрактной сущности души, к теме необре-

Neue Pinakothek, Munich

Белый в своей «орфической» «Песне жизни» назвал «музы-

таемости, недостижимости и одиночества ее уникального

кальным пафосом»: «вместо идей – мелодия, вместо исто-

существования в личности. Характер этого самоощущения

Gustav Klimt Music I. 1895 Oil on canvas. 37 × 44.5 cm

образно выразил Белый: «…души наши – не воскресшие Эвридики <…>. Орфей зовет свою Эвридику»17. Конечно, символизм зачастую ассоциируют с реквиеобразным («декадентским») восприятием мира. Однако в своих эмоциональных характеристиках символизм был неоднороден и напрямую связан с индивидуальными свойствами души художника: «Тело = символ души»18, – писал поэт Эллис. В модерне Головина через образ Орфея проявился его лирико-созерцательный аспект, близкий тому поэтическому «оптимизму эпохи», который в 1914 году Н.М. Минский связывал с миросозерцанием М. Метерлинка. К знаковым с точки зрения «просветленного» мироощущения символизма колористическим лейтмотивам в творчестве Головина можно отнести гамму из розово-золотистых, оранжево-желтых и зелено-голубых сочетаний. Вариации этих взаимодействий в фактуре произведений художника выражаются с разной силой интенсивности (порой даже неуловимо, если не видеть оригинала), но почти всегда сохраняют свою естественную светозарную основу. Даже в приглушенно-глубокую бордово-красную цветовую доминанту декораций к «Маскараду», органично вторящую трагическому настроению постановки, Головин ввел эмоционально-светлую «группу розовых» (эта 52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

группа отмечена рукой самого мастера на эскизах костюмов к сцене бала, ГЦТМ). В творчестве Головина можно найти примеры, когда взаимодействием золотого, зеленого, розового и голубого целиком проникнуты пейзажные или интерьерные композиции (например, «Комната Марселины» с ее лимонно-лунной атмосферой, рожденной не без влияния поэтических реминисценций модерна, 1927, Музей МХAТ). Но даже в тех работах, в которых преобладает иной колористический строй, можно встретить выделенный нами визуальный отголосок, условно проводимый иконографическим лейтмотивом – цветком розы или вообще «розовым» цветением. Этот кочующий «образ-символ» не только встречается в цветочных натюрмортах и орнаментальных разработках Головина, но и краткой сквозной темой проходит через серию «испанок» («Испанка в зеленом», 1906–1907, ГРМ; «Испанка на балконе», 1911, ГРМ и др.) и через целый ряд других разновременных портретных композиций художника (например, «Портрет М.В. Воейковой», 1905, ГТГ; «Женский

дел в декоративном мотиве цветения. Хотя и «цветение» не

портрет (певицы В.И. Кузы?)», 1910-е, ГТГ; «Портрет М.Э. Ма-

безмятежно. Так, есть тонко окрашенная связь настроений

ковской», 1910–1912, ГРМ). Краски неба, цветов и творчески

и форм между фрагментом страстных контуров орнамента

щедрого света, вошедшие в колористический лейтмотив

серой орхидеи (1929, Музей МХТ) и зыбким «лунным» строем

розовых, голубых и зелено-желтых созвучий, присутствуют

«Портрета балерины А.Е. Смирновой» (1910, ГТГ), воскрешаю-

и в знаковом кусте роз «Умбрийской долины» (1910-е годы,

щим в памяти теорию В.В. Розанова о «людях лунного света»

ГТГ) Головина. Не случайно пейзаж напоминает фреску. В

как об особых спиритуалистически утонченных, грезящих о

розах художника оживает символистская мечта об искусстве

вечности душах.

больших пространств, о гармоничном синтезе музыки, памя-

«Лунный» лейтмотив в искусстве Головина также играет

ти, слова и изображения. Вспомним поэтику произведений

большую и сложную роль, выражаясь и сюжетно, и колори-

М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, Н.М. Милиоти и

стически, и психологически по-разному (от романтических

Н.Н. Сапунова. Розы Головина – такой же концентричный

до фатально-мистических настроений)20. Однако в пределах

образ-метафора романтического пейзажа, в овеянном леген-

небольшой статьи можно дать лишь отдельные вспышки тех

дой пространстве которого можно было выйти за пределы

глубоких исторических и поэтических пластов, которые таит

Умбрийская долина. 1910-е Холст, темпера, пастель. 136 × 143 ГТГ Umbrian Valley. 1910s Tempera, pastel on canvas 136 × 143 cm Tretyakov Gallery

себя. Сквозной темой лейтмотив розы проходит и в творчестве современных Головину поэтов (из близких по эмоциональному строю – у А. Блока, М. Кузмина, А. Ремизова), и в искусстве западноевропейских художников модерна. Поэтически одухотворенно он звучит в гармоничных ритмах визуального видения «Музыки» (1895, Новая Пинакотека, Мюнхен) Густава Климта, спиритуалистически утонченно (в соответствии с мозаичными византийскими прототипами горнего мира) – в «мандорле» райского сада «Бетховенского фриза» (1902, Австрийская галерея, Вена). Похожий лейтмотив роз, проводящий тему девственно-чуткой, сакрально-таинственной жизни души, можно встретить и в художественных садах английского модерна, например, в ипостаси шиповника он видим на полотнах Эдуарда Берн-Джонса («Легенда о шиповнике», 1871–1890, Баскот-Парк, собрание лорда Фарингтона). Этому-то музыкально-поэтическому образу цветка (цветов) свою визуальную историю дал и Головин. В выражении «темы вечной женственности» главный акцент художник ставит не на идеализации человеческого типажа, а на более свободном от чувственности цветочно-орнаментальном плане, ассоциативно соотносимом с «темой души». Такой подход символичен с точки зрения индивидуальности художника. Отметим, что наиболее характерным способом незримый образ души в символизме выражался через идеализированные женские типы. Не случайно, например, Блок писал, что Дездемона – прежде всего душа Отелло19. Головин в соответствии с «доверчивым мистицизмом» его личности платоническое начало физических образов виТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Портрет балерины Е.А. Смирновой. 1910 Холст, гуашь, пастель 103,5 × 104 ГТГ Portrait of Ballerina Yelena Smirnova. 1910 Gouache, pastel on canvas 103.5 × 104 cm Tretyakov Gallery

Цветочный орнамент

в себе искусство художника. Важно иметь в виду, что темный

Лист из папки с рисунками

элемент никогда не доминировал в его искусстве. Так, «ноч-

и расцветками тканей к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930)

ной лейтмотив» поздних работ, развивающих устойчивый

1929–1930

для Головина контрапункт темно-синих и золотых тонов,

Бумага на картоне, акварель,

преображается в торжественный аккорд «золотых сот» ве-

карандаш Музей МХАТ Публикуется впервые

нецианского «Сената» и чарующе-интимный узор «Спальни Дездемоны» (эскизы декораций к трагедии У. Шекспира «Отелло» (постановка 1930), 1929, Музей МХАТ). Эта светяща-

Floral pattern Folder with fabric patterns and

яся сферичность сине-золотого пространства целого ряда

colourings to “Othello”, tragedy by

работ Головина словно проводит визуальную ассоциацию с

William Shakespeare (1930). 1929-1930

мыслью восторженно им ценимого Оскара Уайльда о жизни

Watercolour, pencil on paper

художников-мечтателей эпохи эстетизма и модерна в «медо-

on cardboard. Moscow Art Theatre Museum First publication

вых сотах»21 искусства. Индивидуальность Головина и в поздний период творчества оставалась романтически артистичной. Не случайно в 1928 году Э. Голлербах писал о художнике как об Орфее, сокрытом в образе Обломова22. Выше можно было заметить, что в статье часто встречались упоминания произведений, чьи хронологические рамки выходят за границы, формально отводимые модерну. Дело в том, что масштабный анализ творчества Головина связан

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

со сложной темой, потенциально присутствующей в творчестве большинства художников, активно участвовавших в рождении иконографического своеобразия модерна. До сих пор остаются неустойчивыми критерии оценки подлинной степени новаторства художественного языка, который на индивидуальном уровне вопреки изменившимся ориентирам в линии «большого стиля» продолжает самобытно развивать и совершенствовать творческие принципы предшествующего периода. В связи с искусством модерна этот вопрос звучит особенно актуально, а в России даже трагично на фоне произошедшего революционного перелома. Почерствевшему «духу» времени щедрая роскошь языка модерна в лучшем случае казалась избыточной. «Заплакавший – я, самозванец, “Орфей”, увидавший себя: в колпаке арлекина»23 – таково было сокровенное самоощущение большинства художников Серебряного века, продолжавшее жить и за пределами жестких временных вех. Однако – не «заплачет» время, всегда

Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 2007. С. 29.

2 Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928. (Далее: Голлербах.

Головин. 1928.) 3 Уитмен У. Песня о себе // Уитмен У. Стихотворения и поэмы. Публицистика.

М., 1986. С. 328. 4 Ремизов А.М. Посолонь // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 2.

Докука и балагурье. М., 2000. С. 8. 5 Ремизов А.М. Петербургская Русалия // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 10.

Петербургский буерак. М., 2002. С. 238. 6 Таково условное название петербургской квартиры поэта, где с 1905 года

устраивались знаменитые «ивановские среды», в ходе которых вырабатывались и дискутировались теоретические принципы символизма. 7 Не случайно это образное название зазвучало в воспоминаниях помощника

Головина по театральной мастерской Б.А. Альмедингена «Головин и Шаляпин. Ночь под крышей Мариинского театра» (Л., 1958). 8 Именно в это время в трудах А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева,

внимательно читавшихся русскими художниками конца XIX века, складывается мифологическая научная школа. 9 Интерес художников модерна к технике пастели отражает присущее

им восприятие видимого мира как физически неустойчивого музыкальнотекучего образа. Пастель, вводимая в красочный слой произведения, давала дополнительную многомерность, мягкость и пространственную неоднозначность эмоциональному строю произведения. 10 Головин А.Я. Орфей // Статьи и заметки о режиссерской работе В.Э. Мейерхоль-

да в театрах Москвы и Ленинграда. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1191. 11 Мейерхольд В.Э. Театр (к истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. СПб.,

1908. С. 130. 12 Йейтс У.Б. Ego Dominus Tuus // Йейтс У.Б. Винтовая лестница. М., 2012. С. 258. 13 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 52. (Далее: Головин.

Встречи и впечатления.) 14 Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. II.

М., 1994. С. 52. (Далее: Белый. Песнь жизни.) 15 Головин А.Я. Творческие материалы. Принципы постановки балета «Жар-пти-

ца». РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1. 16 Головин. Встречи и впечатления. С. 132. 17 Белый. Песнь жизни. С. 60. 18 Эллис (Кобылинский Л.Л.). Дневник. ОР РГБ. Ф. 167. Кар. 10. Ед. хр. 16. Л. 9. 19 Подробнее см.: Блок А. Тайный смысл трагедии «Отелло» // Блок А. Собр. соч.:

В 6-ти т. Л., 1982. Т. 4, С. 364–369. 20 В связи с систематизацией произведений художника, отмеченных лейтмоти-

вом «лунного света», нельзя специально не оговорить ситуацию, связанную с эскизом сцены «У фонтана» (ок. 1908) к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, числящимся в музее среди работ Головина (инв. № 6018). В ходе работы над статьей удалось установить закравшуюся в атрибуцию ошибку. Упоминание эскиза в контексте искусства Головина спорно, так как художник оформил только семь из восьми поставленных антрепризой С.П. Дягилева картин (14 мая 1908, Театр Шатле, Париж). Сцена «У фонтана» была исполнена по эскизу А.Н. Бенуа. 21 Из писем Оскара Уайльда. – Цит. по: Ламборн Л. Эстетизм. М., 2007. С. 6. 22 Голлербах. Головин. 1928. С. 85. 23 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 316.

Спальня Дездемоны

«оплачет» поэт. Из истории искусства не уходят ни стили, ни

Эскиз декорации к трагедии

эпохи, даже если они заканчиваются. Организованные Госу-

У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929 Фанера, темпера. 69 × 100 Музей МХАТ

дарственным Русским музеем и Государственной Третьяковской галереей персональные выставки Головина – актуальный тому пример. Воплощающие мечту модерна о синтезе

Desdemona’s Bedroom Set design to “Othello”,

искусств эскизы Головина к комедии П.-О. Бомарше «Безум-

tragedy by William

ный день, или Женитьба Фигаро» (1927, Музей МХАТ) и тра-

Shakespeare (1930). 1929

гедии «Отелло», а также специально проанализированные

Tempera on plywood

мною папки художника с орнаментами и рисунками тканей

69 × 100 cm Moscow Art Theatre Museum

(1929–1930, Музей МХАТ) показывают органичность и целостность развития стиля художника. Модерн Головина, в сущности, как и модерн любого другого его представителя, – это прекрасная внешняя кулиса, за которой сокрыто нечто еще более прекрасное – поиски образа собственной души-«Эвридики». И не может не быть символичным тот факт, что через арку розового куста «Умбрийской долины» Головина уже в 1910 году проглянула радужная гамма желто-розовых и зелено-голубых лепестков, логикой внутренней жизни неожиданно внесенных в приглушенную торжественность его поздних орнаментов.

* Список сокращений, упоминаемых в тексте статьи: ГАТОБ – Государственный академический театр оперы и балета (бывший

МХАТ – Московский Художественный академический театр

Мариинский театр; Петроград – Ленинград; с 1935 года – ГАТОБ им.

НИМ РАХ – Научно-исследовательский музей Российской академии худо-

С.М. Кирова)

жеств, Санкт-Петербург ГМИИ РТ – Государственный музей изобразительных искусств Республики

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

Татарстан ГРМ – Государственный Русский музей,

СПбГМТиМИ – Санкт-Петербургский государственный музей театрального

Санкт-Петербург

и музыкального искусства ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва ГЦТМ – Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Alexander Golovin’s Art Nouveau: Behind the Curtain of Style

Царство Эроса 4 Эскиз декорации к опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика». 1911 Заключительная сцена Фрагмент Картон, акварель, гуашь. 69,8 × 97,3 ГЦТМ The Kingdom of Eros 4 Final episode. Set design to “Orpheus and Eurydice”, opera by Christoph von Gluck. 1911 Detail Watercolour, gouache on cardboard 69.8 × 97.3 cm Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

“…I see more: my eyes are like this music” Alexei Remizov. “St. Petersburg Gully”

Olga Davydova In 1934, in the grip of post-revolutionary hardships, when Art Nouveau was already, irreversibly, a thing of the past – part of a happy-go-lucky gone era in which youth had lived, and inspired debates about art unfolded on the pages of the magazines “World of Art” and “Apollo”, and a romantic artist’s studio soaring above the stage of the Mariinsky Theatre witnessed “poetic” duels – Mikhail Kuzmin wrote in his diary: “Springtime. Everything is in blossom, and the view from the window is like Golovin’s blind magazine covers: the entire space is filled with green ornaments of different shades of colour… it is a pleasure and joy to watch how the buds are opening, the grass is growing, all is limpid, and twigs are elegant (picture versus colouration)”1. Осень. 1920-е Холст, темпера. 136 × 136 ГРМ

Golovin’s biography, written by his first biographer Erich Gollerbakh2, was published in 1928, and is filled with such vernal-autumnal effects of light, imperceptibly expanding decorativeness, and

Autumn. 1920s Tempera on canvas. 136 × 136 cm Russian Museum

the naturally generous imagination characteristic of Golovin’s art and personality. The seasonal iconography of Golovin’s works affords valuable insights into his psychology. Following the cycle of spring, summer or autumn, this iconography logically coincides with those periods in the life of nature, most favoured by the romantic Symbolists, when the beauty of bloom or the delicacy of early wilting is felt most keenly. The motif of the seasons is the first visual image introducing the viewer to the aesthetics of the artist whose works so often feature long strands of foliage curling up to form an inspired pattern of utterly new decorative space in the hues of either roseate sunset (“Birches at Night”, 1908-1910, Tretyakov Gallery), or the growing rebelliousness of autumn (“Autumn”, 1920s, Russian Museum). In Golovin’s oeuvre nature has a special symbolic and poetic role, as it does in the works of most Art Nouveau artists (like Mikhail Vrubel,

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Царство Эроса

Viktor Borisov-Musatov, the artists from such groups as the “Blue

of Golovin’s worldview with the lyrical image of the grove: “Wind…

Эскиз декорации

Rose”, “Les Nabis”, and the “Vienna Secession” (Wiener Secession)).

you will not leave me?”4 Not accidentally, Remizov, who had a

к опере К.-В. Глюка

One of Golovin’s signature motifs, the grassland “shooting forth”

knack for witty nicknames highlighting their owners’ character

Заключительная сцена

tall sprouts (as in “Forest”, 1910s, Russian Museum; “Overgrown

and creativity, dubbed Golovin “Dada”5 – “woodman”. Following a

Картон, акварель, гуашь. 69,8 × 97,3

Swamp”, 1917, Tretyakov Gallery; and certain theatrical sketches)

close look at Golovin’s visual aesthetics, this association appears

«Орфей и Эвридика». 1911

ГЦТМ

or tree trunks, with the pearly birch trees taking the lead (“Little

apt in the context of both Russian and European Art Nouveau

The Kingdom of Eros

Birches”, 1908-1910, Tretyakov Gallery; “A View in Pavlovsk”, 1910,

(the inscription at the entrance to Emil Gallé’s workshop in Nancy

Final episode.

Tretyakov Gallery), reflects the idealistic worldview of the era of

should be remembered: “My root is in the foundation of a forest.”)

Set design to “Orpheus

Romanticism and Symbolism. “‘What is the grass?’… It must be the

Even the white fluttering strips of Golovin’s stage curtains, lost in the golden-blue portières and the frothy swirl of ribbons (the

and Eurydice”, opera by Christoph von Gluck. 1911

flag of my disposition, out of hopeful green stuff woven… And now

Detail

it seems to me the beautiful uncut hair of graves… The smallest

sketch for Tchaikovsky’s “Eugene Onegin”, 1925, Bakhrushin The-

Watercolour, gouache on cardboard

sprout shows there is really no death.”3

atre Museum) sometimes evoke harp-like modulations of some-

69.8 × 97.3 cm Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

This sentiment is echoed in another iconographic feature of

thing birch-like, arboreal. On the level of verbal aesthetics, Rem-

Golovin’s landscape compositions. Despite the smooth progress of

izov’s metaphorical-improvisational vocabulary provides many

its advance, the foliage in his paintings is always restless and rich

insights into Golovin’s ornamental-decorative style.

in decorative drive in the spirit of Kuzmin’s poetry. This “internal”

In the scholarship devoted to Russian Symbolism and Art

ornamentality is also connected with the regular poetic “heroes”

Nouveau one can find many references to the image of Vyacheslav

of the Art Nouveau. Wind is an image of the soul, combining ro-

Ivanov’s “symbolist tower”6. However, there have been so far only

mantic impulse and musical elusiveness – the elusiveness which,

a handful of references to what may be called the tower’s “double”

in the Art Nouveau era, sought channels for expressing itself not

in the area of theatre and visual art – namely, “the Golovin tower”

only through the art of composers but also in the work of artists.

of arts, whose abstract symbol can be associated with the artist’s

At the level of narratives and ornamental drive, there are many

studio “under the roof of the Mariinsky Theatre”7. From 1901 on-

examples of this in Golovin’s compositions. And even in Golovin’s

wards, when he moved to St. Petersburg, Golovin spent most of

late works this wind, the symbol of the soul, sweeps up the irides-

his time in this “artistic” space. The studio was home to “secret”

cent rosy-yellow-blue curtain pictured in the sketch of the “Bal-

consultation meetings, debates and work sessions devoted to fu-

cony in the Palace” (“The Marriage of Figaro”, 1927, Moscow Art

ture productions; in this studio Golovin created the portraits of

Theatre Museum), linking up the musical-symphonic dimension

Nicholas Roerich (1907, Tretyakov Gallery), Vladimir Kankrin (1909,

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Балкон замка Эскиз декорации к комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1927 картинА V Фанера, темпера. 73 × 87 Музей МХАТ Balcony in the Castle Set design to Scene 5 of “The Marriage of Figaro”, comedy by Pierre Beaumarchais. 1927 Tempera on plywood. 73 × 87 cm Moscow Art Theatre Museum

Russian Museum), Mikhail Kuzmin (1910, Tretyakov Gallery), Ma-

and mentor Yelena Polenova, was also an important professional

rina Makovskaya (1910-1912, Russian Museum), Vasily Dolma-

milestone. In its early stage of development, Golovin’s stylistic id-

tov (1912, St. Petersburg Museum of Theatre and Music) and, of

iom was directly connected with folklore motifs. It should be not-

course, Feodor Chaliapin as Mephisto in a red costume (1905,

ed that in Russia, as in other countries, the artistic vocabulary of

Academic Museum of the Russian Academy of Fine Arts) and in a

Art Nouveau drew first of all on vernacular art forms. However, it

black costume (1909, Bakhrushin Theatre Museum), Farlaf (1907,

was a mythopoetic, rather than archaeological, worldview that

St. Petersburg Museum of Theatre and Music), Demon (1906, Mu-

formed the basis of the stylistic interpretations in art8.

seum of the Academic Theatre of Opera and Ballet), Holofernes

Golovin achieved a high point in this poetic synthesis with

(1908, Tretyakov Gallery), and Boris Godunov (1912, Russian Muse-

a sketch of the set for Scene 1 of Stravinsky’s ballet “The Firebird”

um). It was in Golovin’s studio that the poetic “duels” mentioned

(1910, Tretyakov Gallery). In the image of the garden “of the sti-

above arose – the dramatic encounter between Nikolai Gumilev

fling hot kingdom of Kashchey the Deathless”, on the entrance

and Maximilian Voloshin, the mock duelling between Chaliapin

gate to which sleeping suns rest, magic apples shine with golden

as Holofernes and his friend the cartoonist Pavel Shcherbov, who

light and branches of luxurious trees curl themselves up to form

reacted emotionally to the vocal ornamentation of Arabic speech

a quirkily impenetrable ornament, Golovin succeeded in reaching

emulated by the singer. Certainly, the analogy with “the Ivanov

(almost according to Pushkin) that “captivating extreme limit” of

tower” is only a superficial one, a stage curtain introducing you

decorative and stylisation skills to which Art Nouveau aspired.

to the atmosphere of the poem of Golovin’s life, which was largely

Speaking about “neo-Russian” motifs, it would be interesting to

embodied, in the spirit of the Art Nouveau ideals, in his imagery.

note that even in his textile design sketches for a production of

When considering the immediate natural impulses influenc-

“Othello” in 1929-1930 Golovin used images of woodland bell-flow-

ing the formation of Golovin’s visual aesthetics, 1889 was a very

ers, stylised golden cones and dark-red flowers with smaragdine

important year – the year of his first travel abroad. The artist’s ro-

bud marks, which could have quite naturally grown somewhere

mantic memories of old Moscow and parks near Moscow (most

on the Abramtsevo estate. Other recurrent stylised folklore mo-

of all the Petrovsko-Razumovskoe park) influenced considerably

tifs in Golovin’s oeuvre include the images of the sun and moon, of

the formation of the mood of lyrical contemplation characteris-

forest grass and birds (for instance, owls).

tic for his oeuvre. The period when the artist participated in the

However, Golovin’s Art Nouveau was of course not limit-

Moscow “neo-renaissance” of the Abramtsevo group of artists,

ed to the “Abramtsevo trend”. The characteristics of the artist’s

which he joined thanks to his teacher Vasily Polenov and his friend

iconographic motifs and pictorial vocabulary locate him within THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Элизиум

the context of the general international aesthetics of Art Nou-

in 1922, for Hoffmann’s novel “Die Doppelgänger” (The Double),

Эскиз декорации

veau as well. Thus, for instance, “his” owls are pictured with an

which Golovin considered some of his best drawings, symbolically

altogether different romantically lunar colouration on the curtain

brought together all the leading ornamental images his fantasy

действиE II, картина II

for the prologue to “Magic Mirror” (1903, Bakhrushin Theatre Mu-

had ever conjured up: the round face of the moon, whose reflec-

Бумага, акварель. 63,9 × 90,4 (в свету)

seum). The visual aesthetics of Golovin’s imagery was inspired by

tion in a pond brings up the theme of mutual artistic replace-

the “World of Art” artists’ retro dreams of St. Petersburg, as well

ment (on the cover of the book), the perennially blooming rose

Elysium

as by the northern colours of his favourite summer house in Vo-

of dream, which, pushing its way, reaches above the cartwheel

Scene 2. Act 2

losovo, where the atmosphere evoked not only Ibsen’s or Ham-

of time between death and life (in the insert before the first chap-

Set design to “Orpheus

sun’s landscapes but also awakened reminiscences of Carlo Gozzi,

ter). Golovin’s oeuvre also features some chromatic motifs, which

Christoph von Gluck. 1911

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann and Maurice Maeterlinck. A

never repeat themselves in psychological iterations while also re-

Watercolour on paper

resident of Tsarskoe Selo since 1913 (after the revolution he lived

taining traces of his favourite colour palette.

63.9 × 90.4 cm (without frame)

in the semi-circular right wing of the Catherine Palace in Detskoe

The artist’s easily recognisable vocabulary, in which orna-

Selo), Golovin seamlessly incorporated this town’s fine poetic col-

mental-decorative balance coexists with the spirit of the era res-

ours into his metaphorically multi-dimensional “theatre” of visual

urrected by Golovin and his lyrical ideas about interconnections

images, using a complex custom-made technique (mixing glue

with it, is directly related to Art Nouveau’s central ideas about the

к опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика». 1911

ГЦТМ

and Eurydice”, opera by

Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

paints, tempera, gouache and his special favourite, pastel ) to

inter-relationship between style and stylisation, tradition and in-

capture these colours.

novation, ancient times and the contemporary, individualism and

Golovin’s aesthetic features a variety of recurrent images.

objective historicism. In the era of Art Nouveau, past times were

Among such poetic visual “milepost melodies” are the motif of

transformed from a home-grown and reverentially treated “lady

the rose, which became what may be called an incarnation of

with a reticule” into a “sleeping beauty” that could be awakened by

the theme of “eternal femininity”; motifs of lunar or stellar light,

a modern artist’s touch. That was precisely the mission of Golovin

and the moon; and the motif of tall grass and foliage swathed in

and Meyerhold, who teamed up in the 1900s and 1910s to produce

wind. This group of images arguably includes the Hoffmanesque

landmark romantic-symbolist performances of the “theatre of the

theme of the double, featured in many of Golovin’s works from

perennially resurgent times of yore” – Molière’s “Don Juan (1910, Al-

different periods. Not accidentally, Golovin’s illustrations, created

exandrinsky Theatre), Gluck’s opera “Orpheus and Eurydice” (1911,

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Mariinsky Theatre), and Lermontov’s drama “Masquerade” (1917, Alexandrinsky Theatre). The actualisation of visual experiences of the past included both improvisational and expertly “modelled” components. Working on his projects, Golovin did meticulous research in archives, libraries, and antique shops – such places repeatedly gave impetus to the artist’s imagination. Such was the case, for instance, when Golovin came upon the portrait of the tenor singer Nuri10, who performed in the 1830s as Orpheus – this image suggested to Golovin the idea for the Orpheus costume; another such example was an occasional “encounter”, in a junk shop, with the portrait of a Venetian woman from the period of the Republic’s decay – this composition stirred up in the artist’s soul autumnal echoes which brought about his “Marquise” (1908, Fine Arts Museum of the Republic of Tatarstan). However, all this “Salieriism”, as Golovin called the accumulation of artistic knowledge, could coexist with, and was even overcome by, an unrestrained creative transformation of a material into its own “image-symbol”, “image-picture”, even when such a picture was just a sketch of a set or an ornamental outline. Meyerhold, whose views Golovin largely shared, wrote about stylisation: “The notion of ‘stylisation’, in my opinion, is related to the idea of abstraction, generalisation and symbol. To

deepening of emotion on the basis of, although not due to knowl-

‘stylise’ an era or a phenomenon means to use all means of expres-

edge, that Golovin saw the sacrament of creativity: “… how you

sion in order to reveal the inner synthesis of a given era or phe-

found your style, how you came to it. This is the question which,

nomenon, to reproduce their hidden characteristics…”11

I believe, is impossible to answer… Here we approach some dark,

Only by taking into account this “released current of trans-

obscure realities of the inner life which escape ‘explanation’.”13

Частное собрание Odilon Redon Oil on canvas. 53 × 67.5 cm

Цветочный узор

ing of why, for instance, Golovin added to the group of masked

Private collection

Фрагмент

people at the ball in Lermontov’s “Masquerade” a character such

Лист из папки с рисунками

as Simonetta – an epitome of the Quattrocento ideal of femininistylisation, Art Nouveau championed poetic intuition, building

Орфей. 1900–1905 Холст, масло. 53 × 67,5

Orpheus. 1900-1905

formations” in Art Nouveau, can one reach a deeper understand-

ty and a landmark image for the Symbolists. Boldly incorporating

Одилон Редон

и расцветками тканей к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930).

Цветочный орнамент. Фрагмент

Домино с розой. 1917

1929–1930

Лист из папки с рисунками

Эскиз костюма

Бумага на картоне, акварель,

и расцветками тканей к трагедии

on the idea that it was not the trappings of a style (which can be

к драме М.Ю. Лермонтова

цветные карандаши.

У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929–1930

professionally mimicked) that created imagery but, rather, that

«Маскарад» (1917)

Музей МХАТ

Бумага на картоне, акварель,

Картина II

Публикуется впервые

карандаш

imagery gave rise to style. In the symbolist poet W.B. Yeats’ brief

Бумага на картоне, графитный

Музей МХАТ

contemplative poem “Ego Dominus Tuus” (1915, “I am your lord”)

карандаш, тушь, перо, акварель,

Floral ornament

[the title is taken from Dante’s “La Vita Nuova” – O.D.], which il-

серебряная краска. 34,6 × 29,1

Detail

ГЦТМ

Folder with fabric patterns and

Floral pattern. Detail

colourings to “Othello”, tragedy

Folder with fabric patterns and

lustrates the views of Art Nouveau artists on the birth of style,

Публикуется впервые

the subjective spirit of creativity enunciates: “… I seek an image,

Domino with a Rose. 1917

by William Shakespeare (1930).

colourings to “Othello”, tragedy by

not a book [NB: not a finished stylistically organised text – O.D.]...

Scene II

1929-1930

William Shakespeare (1930). 1929-1930

I call to the mysterious one who yet / Shall walk… / And look

Graphite pencil, watercolour, silver

Watercolour, colour pencils

Watercolour, pencil on paper

paint, ink, pen on paper mounted

on cardboard

on cardboard. 34.6 × 29.1 cm

Moscow Art Theatre Museum

Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

First publication

most like me, being indeed my double… / being my anti-self…”12 It was in this precedence of image over book, in this visual-poetic

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

instance, in his outline of the “Principles for Producing ‘The Firebird’” he devoted a separate paragraph to “Correct approach to musical themes”15. The image of the poet and musician had featured already in the composition of the decorative mural “Orpheus Playing” (1898-1905), intended for the walls of the Metropol Hotel – in this composition the image served as an overture to Golovin’s oeuvre. However, the theme of Orpheus reached a visual climax in the sketches of the sets Golovin created in 1911 for “Orpheus and Eurydice” (Bakhrushin Theatre Museum) – his “most beloved”16 creation. Through the prism of lofty, spiritualised myrtle groves and the heavenly-cerulean and silver-golden colour scheme of the overall elegiac tenor of the visuals, in line with the tragic element of Gluck’s melodies, the image of Orpheus as interpreted by Golovin reveals its harmonious dimension as in Camille Corot’s romantic interpretation (“Orpheus Leading Eurydice from the Underworld”, 1861, Museum of Fine Arts, Houston) and Mikhail Kuzmin’s Apollonian theory of “lovely clarity”. With several exceptions (like Puvis de Chavannes’ “Orpheus”, 1883, private collection), in Western European Symbolism the ancient Greek singer “came back to life” as a dead poet surrounded with the visual aura of silent music. That was the vision of Orpheus presented in the pieces of Gustave Moreau, Odilon Redon and Jean Delville. In their compositions, the secret life of faded rhymes was the most natural kin of the platonic, landКомната Марселины Эскиз декорации к комедии П.-О. Бомарше «Безумный день,

The soul of the Art Nouveau era was pervaded throughout

scape style – an abstract essence of the soul and the theme of the

with that element which transforms the world of objects and which

unavailability, inaccessibility and loneliness of the soul’s existence

Andrei Bely in his “orphic” “Song of Life” called “musical panache”:

within an individual. Bely eloquently summarised this self-percep-

картина Х

“instead of ideas – melody, instead of history – style: all is nothing

tion: “…our souls are not resurrected Eurydices… Orpheus calls his

Фанера, темпера. 66,5 × 80

but music…”, “sounds became colours”, “words became sounds”14

Eurydice.”17 Of course, Symbolism is often associated with a requi-

– such is the organic nature of the artistic vocabulary discovered

em-like (“decadent”) worldview. However, the emotional charac-

Marceline’s Room

and championed by the romantic Symbolists. Not surprisingly, Or-

teristics of Symbolism were heterogenous and directly connected

Set design to Scene 10

pheus became one of the main Art Nouveau images, and Orpheus

with individual traits of the artist’s soul: “Body = symbol of soul,”18

of “The Marriage of Figaro”,

was a landmark symbol in Golovin’s art, with its aesthetics based

wrote the poet who published his work under the pseudonym Ellis.

или Женитьба Фигаро». 1927

Музей МХАТ

comedy by Pierre Beaumarchais. 1927 Tempera on plywood. 66.5 × 80 cm Moscow Art Theatre Museum

on a synthesis of decorative and metaphorical harmonies. It should be noted that Golovin approached the musical

works its element of lyrical contemplation close to that poet-

components of his projects very seriously and thoughtfully. For

ic “optimism of the era” which, in 1914, Nikolai Minsky linked to

Испанка в зеленом. 1906–1907 Картон, темпера, гуашь. 85 × 68 ГРМ A Spanish Woman in Green. 1906-1907 Gouache, tempera on cardboard 85 × 68 cm Russian Museum

Густав Климт 4 Любовь. 1895 Холст, масло. 60 × 44 Исторический музей города Вены Gustav Klimt 4 Love. 1895 Oil on canvas. 60 × 44 cm Historisches Museum der Stadt, Wien © Getty images

The image of Orpheus highlighted in Golovin’s Art Nouveau

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Портрет М.Э. Трояновой. 1916 Холст, темпера, гуашь. 210,5 × 116 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск Portrait of Maria Troyanova. 1916 Tempera, gouache on canvas 210.5 × 116 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Лес ночью. 1910-е

Golovin’s “Umbrian Valley” (1910s, Tretyakov Gallery). It is not with-

Холст, темпера. 64 × 100

out reason that this landscape resembles a fresco, and Golovin’s

ГРМ

roses bring back to life the symbolist dream about the art of large

Night Forest. 1910s

spaces, about harmonious synthesis of music, memory, word and

Tempera on canvas. 64 × 100 cm

image. Here it would be appropriate to remember Mikhail Vrubel

Russian Museum

and Viktor Borisov-Musatov, Nicolas Millioti and Nikolai Sapunov. Golovin’s roses are the same kind of concentric image-metaphor of romantic landscape within whose space, steeped in legend, one can transcend oneself. The motif of the rose also regularly occurs in the verse of the poets who were Golovin’s contemporaries (among the poets with an emotional sensitivity kindred to Golovin’s were Alexander Blok, Mikhail Kuzmin and Alexei Remizov) and the works of Western European Art Nouveau artists. Swathed in poetic spirituality, this motif emerges in the harmonious rhythms of the visual visions in Gustav Klimt’s “Music” (1895, Neue Pinakothek, Munich), and in a spiritually refined form (in keeping with the image of the heavenly world in Byzantine mosaics) – in the mandorla of the Garden of Eden on Klimt’s “Beethoven Frieze” (1902, Secession Building, Vienna). A similar motif of roses, evoking the themes of virginally sensitive and sacredly mysterious life of the soul, is likewise featured in the English Art Nouveau images of gardens – for instance, in the form of briar roses, in Edward Burne-Jones’s compositions (“The Legend of Briar Rose”, 1871-1890, Buscot Park, Faringdon Сollection). Golovin supplied this musical-poetic image of the flower (flowers) with a distinctive visual story. Treating the “subject of the eternal feminine”, the artist does not focus on idealising a human being but, rather, emphasises the floral-ornamental dimension, which, being less sensual, is associ-

Вильям Дегув де Нункве

Maeterlinck’s outlook on life. From the point of view of the sym-

ated with “the theme of the soul”. Such an approach has a symbol-

Ноктюрн в королевском

bolist “epiphanous” perception of life, Golovin’s landmark colour

ical meaning within the context of the artist’s individuality; the in-

combinations include those of rosy and golden, orange and yel-

visible soul in Symbolism is most often conveyed through idealised

low, and green and blue. The variations of these combinations

female images. Not without reason, the poet Blok wrote that Des-

in the artist’s compositions have different degrees of intensity

demona was Othello’s soul above all19. Golovin, with his “trusting

парке Брюсселя. 1897 Пастель. 65 × 50 Музей д’Орсэ, Париж William Degouve de Nuncques

(which are sometimes even imperceptible if they are seen only in

mysticism”, saw the platonic element of physical objects in the dec-

de Bruxelles. 1897

reproduction), but they nearly always preserve their natural radi-

orative motif of bloom, although the “bloom” is not tranquil either.

Pastel. 65 × 50 cm

ant foundation. Golovin introduced an emotionally light-toned

Thus, there is a finely coloured connection between the sentiments

Musée d'Orsay

“group of rosy ones” (this group was indicated by the artist him-

and forms captured in the fragment of passionate contours of

Nocturne au parc royal

self on the sketches of costumes for the ball scene, now at the

the grey orchid ornament (1929, Moscow Art Theatre Museum) and

Йожеф Риппл-Ронаи

Bakhrushin Theatre Museum) even into the dimly-deep burgundy

in the trembling “lunar” delineations in the “Portrait of Ballerina Ye-

Парк ночью. 1892–1895

colour scheme of the “Masquerade” set, which naturally echoes

lena Smirnova” (1910, Tretyakov Gallery), which brings to the mind

the tragic mood of the performance. Some of Golovin’s landscapes

Vasily Rozanov’s theory about “the people of moonshine” – the spe-

and interior scenes are entirely permeated with combinations of

cial spiritually delicate souls dreaming about eternity.

Бумага на холсте, пастель. 38,4 × 46,2 Музей д’Орсэ, Париж Jozsef Rippl-Ronai Night Park. 1892-1895 Pastel on paper mounted on canvas 38.4 × 46.2 cm

gold, green, rosy and blue (for instance, “Marceline’s Room” with

The “lunar” motif in Golovin’s art, placed in various narrative,

its lemony-lunar atmosphere partially inspired by the poetic rem-

chromatic and psychological contexts (from romantic to fatal-

iniscences of Art Nouveau, 1927, Moscow Art Theatre Museum).

ly-mystical sentiments)20, also plays an important and complex

But even the works dominated by different colour palettes

role. However, given the constraints of a short article, it is pos-

sometimes feature the above-mentioned visual echo, conveyed,

sible to look only at some of the deep historical and poetic layers

in an abstract form, by an iconographic motif – a rose or “rosy”

of Golovin’s oeuvre. It is important to remember that his art was

Тема загадочных превращений, неустойчивых обратимостей нашла выражение в ряде «лунных» пейзажей Головина, открывающих лирический диалог с образами ночных парков в западноевропейском модерне, например, с работами бельгийского художника Вильяма Дегув де Нункве или венгерского мастера Йожефа Риппл-Ронаи, с которым Головин был знаком лично.

bloom in general. This itinerant “image-symbol” occurs not only

never dominated by any dark element. Thus, the “night motif ” of

in Golovin’s floral still-lifes and ornamental drawings, but is also a

Golovin’s late pieces, featuring his regular juxtaposition of dark-

regular in his portraits of Spanish women (“A Spanish Woman in

blue and golden hues, is transformed into a triumphant accord of

Green”, 1906-1907, Russian Museum; “A Spanish Woman on a Bal-

“golden honeycombs” of the Venetian “Senate” and the captivat-

cony”, 1911, Russian Museum) and in many other portraits created

ingly intimate ornament of “Desdemona’s Bedroom” (sketches

at different periods (for instance, “Portrait of Maria Voeikova”, 1905,

of the sets for Shakespeare’s “Othello” (produced in 1930), 1929,

The theme of mysterious transformations and unsteady reversibility reveals itself in some of Golovin's "lunar" landscapes which are in an open dialogue with the Art Nouveau nocturne park motifs of the Belgian artist William Degouve de Nuncques and his Hungarian peer Jozsef Rippl-Ronai, an acquaintance of Golovin.

Tretyakov Gallery; “Female Portrait (The Singer Valentina Kuza?)”,

Moscow Art Theatre Museum). This shining sphericality of the

1910s, Tretyakov Gallery; “Portrait of Marina Makovskaya”, 1910-

blue-and-gold space of many of Golovin’s works seems to be sug-

1912, Russian Museum). The colours of the sky, flowers and creative-

gesting visual associations with an idea promoted by Oscar Wil-

ly generous light, incorporated into the colour schemes combining

de, whom he adored, about how dreaming artists of the era of

rosy, blue and green-yellow, also figure in the symbolic rose bush in

aestheticism and Art Nouveau live in the “honeycombs”21 of art.

Musée d'Orsay

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

However, if the time does not “weep”, the poet always will. Even when they come to an end, neither styles nor eras disappear from the history of art, and the Golovin shows organised by the Russian Museum and the Tretyakov Gallery are a timely reminder of that. Golovin’s sketches for Beaumarchais’s “The Marriage of Figaro” (1927, Moscow Art Theatre Museum) and the tragedy “Othello”, in which the Art Nouveau dream about a synthesis of the arts was realised, as well as the folders containing the artist’s ornaments and design patterns for fabrics (1929-1930, Moscow Art Theatre Museum), demonstrate the harmony and coherence of the development of the artist’s style. The Art Nouveau of Golovin, or any other exponent of this movement, is a beautiful curtain hiding something even more beautiful – the search for one’s own soul-“Eurydice”. And one cannot help seeing a symbolical meaning in the fact that, as early as 1910, through the bow of a rose bush in Golovin’s “Umbrian Valley” transpired an iridescent combination of yellow-rosy and green-and-pale-blue petals, which were unexpectedly incorporated into the subdued solemnity of the artist’s late ornamental drawings by the logic of inner life. Сенат

In the late period of his work, Golovin remained a romantically

Эскиз декорации к трагедии

artistic personality. Not without reason, Gollerbakh in 1928 wrote

У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929 действие I, картина III Дерево, темпера. 70 × 99 Музей МХАТ The Senate

that Golovin was an Orpheus hidden inside an Oblomov22. The reader will have noticed that this article references many works created before or after the era formally considered as the Art Nouveau period. The fact is that a comprehensive analysis of

Scene 3. Act 1

Golovin’s oeuvre would necessarily involve a complex theme poten-

Set design to “Othello”,

tially present in the work of most artists who contributed a lot to

tragedy by William Shakespeare (1930). 1929

the creation of the iconographic distinctness of Art Nouveau. We

Tempera on wood. 70 × 99 cm

still do not have robust criteria for evaluating the degree of real in-

Moscow Art Theatre Museum

novation of an artistic vocabulary which, at an individual level, continues its idiosyncratic development and improves creative principles of a preceding period despite changes in the reference points along the line of the “grand style”. With relation to Art Nouveau

1 Kuzmin, Mikhail. “Diary from 1934”. St. Petersburg: 2007. P. 29. 2 Gollerbakh, Erich. “Alexander Golovin: His Life and Art”. Leningrad: 1928. (Hereinafter

Gollerbakh) 3 Whitman, Walt. ‘Song of Myself ’. In: Whitman, Walt. “Long and Short Poems. Social

Commentary”. Moscow: 1986. P. 328. 4 Remizov, Alexei. ‘Posolon’. In: Remizov, Alexei. “Collected Works”. 2 volumes. “Dokuka i

balagurie (Boredom and Buffoonery)”. Moscow: 2000. P. 8. 5 Remizov, Alexei. ‘St. Petersburg Rusalia’. In: Remizov, Alexei. “Collected Works”. Vol. 10.

St. Petersburg Gully. Moscow: 2002. P. 238. 6 This is how the poet’s St. Petersburg apartment was known – the apartment where

the owner hosted, from 1905, the famous “Ivanov Wednesdays” – assemblies where the theoretical principles of Symbolism were fleshed out and debated. 7

It was not without reason that this imaginative name was used in “Golovin and Chaliapin. A Night Under the Roof of the Mariinsky Theatre” (Leningrad: 1958) – the memoirs of Boris Almedingen, Golovin’s assistant at the studio.

8 It was at that time that Alexander Afanasyev and Fyodor Buslaev laid the foundation

for mythology scholarship in their works, which were avidly read by Russian artists at the end of the 19th century.

this issue appears to be especially important, and in Russia – even

9 The Art Nouveau artists’ interest in such mediums as pastel reflected their view of the

tragic, considering the rupture occasioned by the revolution. To the

pastel lent additional dimensions, softness and spatial ambivalence to the emotional

hardened “spirit” of the times, the profuse luxury of the Art Nouveau vocabulary appeared excessive at best. “I am the weeping one, the impostor, ‘Orpheus’ who saw himself in the Harlequin’s hat”23 – that was the innermost self-perception of most Silver Age artists, which persisted after the end of the formally circumscribed period.

visible world as a materially inconstant and musically fluid image. Added to the palette, tenor of the piece. 10 Golovin, Alexander. ‘Orpheus’. In: “Articles and Notes about Meyerhold’s Work as a

Director in Moscow and Leningrad Theatres”. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 963. File 1. Item 1191. 11 Meyerhold, Vsevolod. ‘Theatre (About Its History and Techniques)’. In: “Theatre. A Book

about the New Theatre”. St. Petersburg: 1908. P. 130. 12 Yeats, William Butler. ‘Ego Dominus Tuus’. In: Yeats, William Butler. “The Winding Stair”.

Moscow: 2012. P. 258. 13 Golovin, Alexander. “Meetings and Impressions”. Leningrad-Moscow: 1960. P. 52.

(Hereinafter, Meetings and Impressions) 14 Bely, Andrei. ‘The Song of Life’. In: Bely, Andrei. “Criticism. Writings about Aesthetics.

Theory of Symbolism”. Vol. 2. Moscow: 1994. P. 52. (Hereinafter referred to as Bely.

орнамент Фрагмент Лист из папки с рисунками и расцветками тканей к трагедии У. Шекспира «Отелло» (1930). 1929–1930 Бумага на картоне, акварель, карандаш Музей МХАТ Публикуется впервые

The Song of Life) 15 Golovin, Alexander. Creative materials. Guiding principles for the production of “The

Firebird” ballet. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 739. File 1. Item 3. Sheet 1. 16 Meetings and Impressions. P. 132. 17 Bely. The Song of Life. P. 60. 18 Ellis (Lev Kobylinsky). “A Diary”. Department of Manuscripts at the Russian State Library.

Fund 167. Card 10 Item 16. Sheet 9. 19 For more detail, see: Blok, Alexander. ‘Secret meaning of the tragedy “Othello”’. In: Blok,

Alexander. “Works”. 6 volumes. Leningrad: 1982. Vol. 4. Pp. 364-369. 20 With relation to the effort to systematise Golovin’s pieces featuring the motif of “moon-

shine”, we cannot forego mentioning the special circumstances surrounding the sketch

Ornament

for the set of “The Fountain Scene” (c. 1908) for Musorgsky’s opera “Boris Godunov” –

Detail

a drawing now held at the Bakhrushin Theatre Museum and listed as a Golovin piece

Folder with fabric patterns and colourings to “Othello”, tragedy by William Shakespeare (1930). 1929-1930 Watercolour, pencil on paper on cardboard

(ID: 6018). Working on this article, this writer discovered that the piece was wrongly attributed. Golovin’s authorship is questionable because he designed only seven of eight scenes in the Diaghilev production (May 14, 1908, Théâtre du Châtelet, Paris). The set for “The Fountain Scene” was designed by Alexandre Benois. 21 From Oscar Wilde’s letters. Quoted from: Lambourne, Lionel. “The Aesthetic Movement”.

Moscow: 2007. P. 6.

Moscow Art Theatre Museum

22 Gollerbakh. “Golovin”. 1928. P. 85.

First publication

23 Bely, Andrei. “The Start of the Century”. Moscow: 1990. P. 316.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Головин и Дягилев. За и против Ирина Шуманова 2 октября 1921 года в Петрограде на сцене Государственного академического театра оперы и балета (бывшего Мариинского театра) был поставлен балет И.Ф. Стравинского «Жар-птица» в оформлении А.Я. Головина. Это оказалось последним актом в длившемся на протяжении 1910-х годов противостоянии императорской сцены и антрепризы С.П. Дягилева, в котором волей обстоятельств Головину была отведена далеко не последняя и очень сложная по рисунку роль – выступать одновременно за и против Дягилева. Главный художник императорских театров, друг самого яростного противника дягилевского предприятия – директо-

Эпизод первый. Самозванец. «Борис Годунов»

ра Императорских театров В.А. Теляковского – и в то же время сотрудник Дягилева, «козырная карта» его первых париж-

Вполне естественно, что именно Головина выбрал Дягилев в

ских сезонов, Головин неизменно оказывался в эпицентре

качестве художника первого спектакля первого «Русского се-

развивающегося между ними конфликта. Судьба постоянно

зона» в Париже (1908) – постановки оперы М.П. Мусоргского

испытывала Головина, сталкивала его не столько с самим

«Борис Годунов». Отношения Теляковского и Дягилева в те

Дягилевым (о котором Головин отзывался всегда корректно

годы были напряженными, но еще не критическими. Несмо-

и уважительно), сколько заставляла быть соперником худож-

тря на жесткие взаимные выпады в прессе, попытку Дягилева

ников его антрепризы.

в 1905 году инициировать реформу театрального дела и его

Ничто не предвещало драматического развития событий

открытую атаку на Теляковского, последний пока не видел в

в долгий «дотеатральный» период сотрудничества Дягилева и

Дягилеве серьезного конкурента. Для постановки «Бориса Го-

Головина (1898–1908). Для Дягилева времени «Мира искусства»

дунова» руководство Императорских театров предоставило

Головин, пожалуй, как никто другой, отвечал его концепции

антрепренеру «всяческую поддержку, которую можно было

современного художника: многогранен, проявил себя во всех

пожелать»1. Подготовленные в Императорском эрмитажном

сферах художественного творчества, создатель собственной

театре декорации доставили в Париж, «хор был позаимство-

пластической системы и стиля, основанного на преломлении

ван из Большого театра в Москве, и артисты приглашенные,

национальных традиций сквозь призму европейского модер-

были лучшими… что касается закулисья, то из Москвы была

к опере М.П. Мусоргского

на. Головин – один из первых среди того немногочисленного

приглашена целая команда плотников-рабочих сцены, кото-

«Борис Годунов»

избранного ряда художников, к которым Дягилев обратился с

рой руководил К.Ф. Вальц, кудесник театральной иллюзии тех

Мариинский театр,

предложением о создании нового объединения, он – сотруд-

времен»2.

Грановитая палата4 Эскиз декорации

Санкт-Петербург, 1911

ник журнала «Мир искусства», член-экспонент его выставок.

Триумф парижской постановки «Бориса Годунова» в

СГХМ

Дягилев активно пропагандирует творчество Головина, пу-

один вечер изменил расстановку сил в театральном мире. В

Фрагмент

бликуя его работы на страницах журнала, пишет о них в своих

газетах появились сообщения о возможности возвращения

статьях, поддерживает приход художника в мир театра, защи-

Дягилева в руководство Императорских театров: «В Петер-

щает от необоснованных нападок критики.

бург только что вернулся С.П. Дягилев, о котором в последнее

Картон, темпера. 60,6 × 99

The Hall of the Facets 4 Set design to "Boris Godunov",

Сложный сценарий взаимоотношений Головина и Дя-

время газеты сообщают самые сенсационные слухи. Между

гилева в «театральный» период связан с конкретными обсто-

прочим писали, что для г. Дягилева учреждается при дирек-

Saratov Art Museum

ятельствами и распадается на несколько самостоятельных

ции Императорских театров должность вице-директора»3. Но

Detail

эпизодов, развивавшихся параллельно друг другу.

даже более чем активно распространяющиеся слухи о том, что

opera by Modest Mussorgsky Mariinsky Theatre, St. Petersburg, 1911 Tempera on cardboard. 60.6 × 99 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Грановитая палата Эскиз декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» Мариинский театр, Санкт-Петербург, 1911 Картон, темпера. 60,6 × 99 СГХМ The Hall of the Facets Set design to "Boris Godunov", opera by Modest Mussorgsky Mariinsky Theatre, St. Petersburg, 1911 Tempera on cardboard. 60.6 × 99 cm Saratov Art Museum

Дягилев метит на его место, возмущали Теляковского мысли

дягилевского «Бориса Годунова» на сцене Мариинского те-

о том, что Дягилев явил миру нечто новое – «молодое, полное

атра, заказав Головину точное повторение декораций 1908

увлечения, страсти, силы, полное подлинной жизни и красо-

года. Постановка «Бориса Годунова» именно в «дягилевской

ты»4. А.Н. Бенуа писал: «Помог победить Париж не тот наш ба-

редакции», как ни странно, была стратегически направлена

лет, который мы видим по средам и воскресеньям, на котором

против Дягилева, в это время настойчиво стремившегося ор-

у нас модно и бонтонно просиживать часы томительной ску-

ганизовать показ своих постановок в России. Теляковский же,

ки… не наша солидная и мертвая академия танцев, а какой-то

рассматривавший триумф дягилевской антрепризы как за-

преображенный балет… В приволье частной антрепризы, где

слугу русского императорского театра, сотрудниками которо-

Грановитая палата

не было ни одного чиновника, а все участники, от директора

го он был обеспечен, позиционирует «Бориса Годунова» на пе-

Эскиз декорации к опере

до последнего помощника, были художниками или людьми,

тербургской сцене так, будто парижский «Годунов» стал лишь

К.Ф. Юон

М.П. Мусоргского

душевно близкими искусству, получилось нечто совершенно

гастрольным выступлением вверенного ему театра. Разгадав-

«Русские сезоны», Париж, 1913

иное… и парижане увидали театр, каким он должен быть, т.е.

ший замысел Теляковского, Бенуа откликнулся на постановку

Картон, гуашь, темпера. 63,5 × 82

каким-то живым чудом красоты»5. Теляковский же был соли-

гневной рецензией. Он писал: «Великая заслуга оживления

ГЦТМ

дарен с теми, кто считал, что «силой, вызвавшей успех, было

“Бориса” в целом принадлежит Дягилеву, которому, к велико-

Konstantin Yuon

нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц... Не Бо-

му горю, не суждено работать для родины… Вероятно, успех

The Hall of the Facets

родин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих,

“Бориса” добавил храбрости и нашей казенной сцене. Г. Те-

Set design to "Boris Godunov",

и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская

ляковский решился его поставить в Мариинском театре и,

культура, вся особенность русского искусства»6. Он обижен-

мало того, решил его поставить “совсем как у Дягилева”… Как

Gouache, tempera on cardboard

но восклицал: «Поверьте, не г. Дягилев создал успех русскому

это характерно для дирекции г. Теляковского. Заимствовала

63.5 × 82 cm

театру за границей»7. В этом контексте становится понятным

она у Дягилева то, что всего проще было заимствовать, – Го-

странное на первый взгляд решение Теляковского повторить

ловин, состоящий на службе в дирекции, просто повторил то,

«Борис Годунов»

opera by Modest Mussorgsky "Ballets Russes", Paris, 1913

Bakhrushin Theatre Museum

Грановитая палата Эскиз декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» «Русские сезоны», Париж, 1908 Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска, пастель. 67,5 × 84 Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург The Hall of the Facets Set design to "Boris Godunov", opera by Modest Mussorgsky "Ballets Russes", Paris, 1908 Watercolour, gouache, bronze paint, pastel on paper. 67.5 × 84 cm National Pushkin Museum, St. Peterburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

что было им создано для Дягилева – согласно выработанному “дягилевской дирекцией” сценариуму. Но все остальное… все

Эпизод второй. Райское наслаждение. «Орфей»

то, что составляло “душу” дягилевской постановки… осталось неиспользованным и, очевидно, прямо непонятным»8. Конеч-

Не только сотрудники Дягилева – Теляковского курсировали

но, «статья Бенуа была очередным его сражением в длитель-

между Петербургом и Парижем, вместе с ними мигрирова-

ной войне за Дягилева и против Теляковского, войне, кото-

ли идеи. Ромола Нижинская приводит распространенное в

рую он вел настойчиво и целеустремленно. Соответственно,

то время среди дягилевцев мнение о том, что «Теляковский

парижский спектакль, поставленный Саниным у Дягилева, по

через своих людей, засылаемых на вечера Дягилева, узнавал

всем пунктам противопоставлялся спектаклю, который Мей-

обо всех новых идеях и сразу же старался их реализовать»10.

ерхольд поставил у Теляковского»9.

Естественно, «утечка» идей шла и в обратную сторону. Так,

Симметричным ответом на попытку Теляковского вер-

1911 год был отмечен двумя спектаклями на античную тему –

нуть блудного сына – «Бориса Годунова» – в лоно породив-

«Нарцисс» у Дягилева (26 апреля 1911) и «Орфей и Эвридика»

шего его императорского театра стала новая дягилевская

(21 декабря 1911) в Мариинском театре. Хореографом обеих

постановка в Париже 1913 года, заостренная прежде всего

постановок был М.М. Фокин. Точнее в работе у него одновре-

против Головина. Польский акт, ранее оформленный А.Н.

менно было сразу три античных балета. Самый первый – ба-

Бенуа, Дягилева не волновал, его поручили Л.С. Баксту, а все

лет «Дафнис и Хлоя» – был целиком сочинен, но не осущест-

остальные сцены, прежде головинские, – К.Ф. Юону. В 1908

влен в сезоне 1911 года из-за задержки с музыкой М. Равеля.

году Юон, основной исполнитель головинских декораций,

Вместо него поставили быстро написанный Н.Н. Черепниным

обозначен не только в обширном списке художников по ко-

балет «Нарцисс». Фокин вспоминал: «…приступая к постанов-

стюмам (метод работы над которыми был коллективным),

ке «Дафниса», мне было очень тяжело сознавать, что многое

но и среди авторов декораций. И Дягилев заказывает Юону…

из этого балета уже появилось в предшествовавшем сезоне

повторить эскизы Головина. В результате этой блестящей ма-

в балете «Нарцисс»: тот же стиль, те же пастухи, пастушки,

нипуляции импресарио создается впечатление, что и автор

нимфы, та же декорация и даже такое же применение заку-

знаменитой постановки 1908 года – не «главный консультант

лисного хора»11. Подробное описание хореографии «Дафни-

Императорских театров А.Я. Головин» (во всяком случае, не

са», данное Фокиным в воспоминаниях, позволяет заметить

только он), а выдвинутый Дягилевым молодой представи-

пересечения ее с постановкой балетных сцен в «Орфее», хо-

тель нового художественного поколения К.Ф. Юон.

реографию которых он воспринимал как полноценный ав-

Площадь в Кремле Эскиз декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» «Русские сезоны». Париж . 1908 Картон, акварель, гуашь, бронзовая и серебряная краски, пастель. 66,5 × 81,5 (в свету) ГЦТМ A Square in the Kremlin Set design to "Boris Godunov", opera by Modest Mussorgsky "Ballets Russes", Paris, 1908 Watercolour, gouache, bronze and silver paint, pastel on cardboard 66.5 × 81.5 cm (without frame) Bakhrushin Theatre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Кулисы

торский балет. Публика же отметила ансамблевый подход

4 [17] марта 1915 года В.А. Теляковский записал в своем

Эскиз декорации к балету

создателей спектакля: «Громадную сенсацию произвела по-

дневнике: «Вчера у меня были Зилоти и Коутс, чтобы гово-

становка на сцене Мариинского театра оперы Глюка “Орфей

рить о сезоне будущего года. Я просил Зилоти переписаться

Бумага, акварель, гуашь,

и Эвридика”... Чувствовалось подлинное единение сокровен-

со Стравинским по поводу покупки Дирекцией его “Соловья”

тушь, перо. 30 × 40

ных замыслов художника-декоратора, режиссера и исполни-

на три года…»13. Это означало возобновление переговоров

И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ*, Петроград, 1921

ГРМ

телей. …Головин, Мейерхольд и Фокин достойны овации!» .

со И.Ф. Стравинским о постановке оперы «Соловей» в Мари-

Side curtain

Постановка мимодрамы «Орфей» в Мариинском театре все

инском театре, первый раунд которых был начат А.И. Зилоти

Set design "The Firebird",

же расстроилась: «Орфей» Головина – Мейерхольда – Фокина

годом ранее. История создания Стравинским этого произ-

ballet by Igor Stravinsky

остался непревзойденным шедевром. Однако не случивша-

ведения неотделима от разворачивавшейся параллельно

Watercolour, gouache, ink,

яся конкуренция «Орфеев» получила неожиданный финал.

борьбы сразу трех претендентов на право его постановки.

pen on paper. 30 × 40 cm

В 1926 году «Орфей» Роже Дюкаса был поставлен труппой

События развивались стремительно, и, поскольку их участ-

Russian Museum

Иды Рубинштейн в Париже А.Н. Бенуа, ставшим после смерти

ники находились в разных городах и странах, история во всех

Л.С. Бакста художественным директором ее труппы, с соб-

подробностях может быть реконструирована по переписке

ственными костюмами и в декорациях… по эскизам А.Я. Го-

Стравинского. В начале 1913 года композитор договарива-

ловина к «Орфею и Эвридике» Мариинского театра 1912 года.

ется с только что организованным в Москве К.А. Марджано-

Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921

вым «Свободным театром» о постановке «Соловья» (на тот

Эпизод третий. Перелетные птицы. «Соловей» и «Жар-птица»

момент короткой одноактной оперы), осуществить которую собирался хорошо ему знакомый по спектаклям дягилевской антрепризы А.А. Санин. Идя навстречу пожеланиям Санина о превращении короткого музыкального «фрагмента» в пол-

Примерно в это же время в недрах Мариинского театра про-

ноценную оперу, Стравинский соглашается написать еще

исходят события, которые приведут к открытому и очень

две картины. К работе подключается А.Н. Бенуа, который

острому на этот раз по форме конфликту Головина с А.Н. Бе-

уже вскоре из-за особенностей контракта, подписанного им с

нуа по поводу оперы «Соловей» и Головина с Л.С. Бакстом по

К.С. Станиславским, был вынужден отказаться от сотрудниче-

поводу балета «Жар-птица».

ства со «Старинным театром», и тогда он предлагает Стравин-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Портал

скому обратиться к Дягилеву. Бенуа не знал, что информация

ство повлияло на готовность Теляковского включить оперу в

Эскиз декорации к балету

о планах «Свободного театра» первым представить Стравин-

репертуар театра, хотя музыка «Соловья» была ему скорее не

ского на российской сцене уже дошла до Дягилева, и тот в

по душе. Уже к первому прослушиванию музыки приняли ре-

Бумага, акварель, гуашь,

апреле послал композитору одну за другой две угрожающие

шение, что ставить ее должен Вс.Э. Мейерхольд, а оформлять

тушь, перо. 30 × 39,9

«молнии» с призывом отказаться от договора с Саниным14.

– Головин. Вышло некоторое недоразумение: «Собрались му-

Но Стравинский, уже получивший аванс от Марджанова, про-

зыканты слушать и исполнять оперу Стравинского “Соловей”.

Stage portal

должает вести переговоры на два фронта: с одной стороны,

Особенно ратовали за нее Зилоти и Коутс. Но каково было

Set design "The Firebird",

до него доходят слухи, что дела «Свободного театра» идут из

мое изумление, когда на вопрос рассказать содержание ни-

ballet by Igor Stravinsky

рук вон плохо, с другой – Дягилев, «из ревности»15 поспешив-

кто – даже Головин и Мейерхольд – не смогли и не знали!!!»17.

Watercolour, gouache, ink, pen

ший заключить контракт, медлит с его оплатой и не проявля-

«Как же Коутс собирается дирижировать, Мейерхольд режис-

on paper. 30 × 39.9 cm

ет интереса к опере. Лишь в октябре Дягилев определился с

сировать, Головин писать и иллюстрировать, и никто не зна-

St. Petersburg State Museum

выбором художника. Об этом Стравинский сразу же сообща-

ет совершенно сюжета»18. Контракт из Мариинского театра

ет Бенуа, переписка с которым была прервана им почти на

Стравинский получил 2 октября 1915 года, однако доставка

полгода: «Поговорим о “Соловье”. Я счастлив мысли, появив-

либретто затянулась, и Мариинский театр снова обратился к

шейся у нас, поставить его с Вами в предстоящем сезоне в Па-

постановке лишь в 1917 году. Далее наступает драматический

риже и Лондоне. В этом отношении приезд Сережи оказался

финал истории «Соловья». А.Н. Бенуа узнает о том, что худож-

очень плодотворным… Через две недели он приедет в Питер

ником спектакля назначен Головин. Ярости его нет предела:

и все Вам расскажет сам»16. Вскоре А.И. Зилоти обращается к

«…постановка оперы “Соловей” Стравинского была по како-

Стравинскому с предложением поставить «Соловья» в Мари-

му-то недоразумению или вследствие сознательной интриги

инском театре, еще не зная, что опера уже обещана Дягиле-

Головина и Мейерхольда поручена им, тогда как после небы-

ву. Получив это известие от Стравинского, В.А. Теляковский

валого успеха моей creation [постановки (фр.). – Перев.] этой

предпочел подождать до премьеры в Париже и уже там, оз-

оперы весной 1914 года в Париже и в Лондоне казалось, что

накомившись с оперой, оценить перспективы ее постановки

постановку должны предложить мне»19. Бенуа обращается

в России. Парижская, а затем и лондонская премьеры «Соло-

за поддержкой к Стравинскому, ведет переговоры с Зило-

вья» прошли с огромным успехом, и именно это обстоятель-

ти о передаче «Соловья ему». Теляковский против, Зилоти

И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921

СПбГМТиМИ

Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921

of Theatre and Music

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Задник Эскиз декорации к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921 Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 30,9 × 37,4 ГРМ Background Set design "The Firebird", ballet by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921 Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30.9 × 37.4 cm Russian Museum

вынужден оправдываться. Он пишет Стравинскому: «С поста-

(с сидящими на просцениуме актерами-зрителями). Поста-

новкой “Соловья” Бенуа – вышел “скандал”, а именно: 1) В Ва-

новка этой оперы (премьера 30 мая 1918 года), которая ожи-

шем контракте не было оговорено право автора назначить

далась публикой почти четыре года, была признана неудач-

художника; 2) Как теперь оказалось, Теляковский уже давно

ной. Один из рецензентов очень проницательно объяснял

сговорился и поручил Головину постановку! …Так как все это

это ее «несвоевременностью»: «Прилет “Соловья” в унылый,

было до моего избрания сделано, то я не мог что-либо по-

заброшенный Петербург не ко времени и не к месту. И в нор-

делать» . В это же время со своей стороны Головин крайне

мальных-то условиях осуществить эту постановку должным

болезненно переживает ситуацию вокруг постановки «Соло-

образом представляло большие затруднения, а уж при совре-

вья». 20 июня [3 июля] 1917 года он пишет Мейерхольду: «Зи-

менном состоянии русского общества это и совершенно не-

лоти завоевывает положение и говорит, что он потребует,

возможно. Да и для надлежащего восприятия “Соловья” у нас

чтобы все его пункты были исполнены. По ходу дела, хотя и

нет теперь подходящей психологической основы»23. Подчер-

не знаю, может быть, “Соловей” вернется к Бенуа» .

кивая неудачное исполнение оркестром и певцами, невнят-

Головин пытается объяснить Мейерхольду, насколько

ную режиссуру, критики тем не менее отмечали достоинства

важна для него постановка «Соловья», и заручиться его под-

оформления Головина: «Превосходен фон всего этого – деко-

держкой в этой своеобразной творческой дуэли с Бенуа: «До-

рации г-на Головина»24.

рогой Всеволод! Я невыразимо обрадовался Вашему письму.

В оценке декорационного оформления Головиным

Это окончательно решило, что я делаю “Соловья”. Я даже

«Соловья» исследователи долгое время принуждены были

подписывал условие – он должен быть готов к 30 декабря

полагаться в основном на отзывы зрителей, видевших его

и 9 января. И я жду Вас – вырвитесь, дело важное, мы не

на генеральной репетиции и премьере, завершившей сезон

должны ударить в грязь лицом, что называется... Приезжай-

Мариинского театра 1921 года. Сценическая судьба спектакля

те, приезжайте, ну хоть на два дня, если нельзя на три: поду-

на этом закончилась, а эскизы Головина, исключая рабочие

майте, как это важно»22. Мейерхольд отнесся к «Соловью» без

рисунки, хранящиеся в Государственном центральном теа-

особого энтузиазма, он был уже увлечен другими проектами.

тральном музее имени А.А. Бахрушина, и копии костюмов, на-

И хотя его имя указано в программе, осуществлял и закан-

ходящиеся в собрании Санкт-Петербургского государствен-

чивал постановку П.Я. Курзнер, пользуясь идеями и «режис-

ного музея театрального и музыкального искусства, исчезли.

серским эскизом» Мейерхольда, метод которого так узнава-

Многие десятилетия они считались утраченными. На самом

ем, например, в «раздвоении личности» действующих лиц

деле они проделали долгий путь – в Гонконг и затем в США25.

(на певца и статиста), построении сцены как «театр в театре»

Одна декорация хранится в частном собрании в Лондоне.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Кащей Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921 Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 30 × 20 Библиотека Гарвардского университета Kashchey Costume design to "The Firebird", ballet by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921 Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30 × 20 cm © Harvard University Library

Кикимора Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921 Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 30 × 20 Библиотека Гарвардского университета Kikimora Costume design to "The Firebird", ballet by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921 Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30 × 20 cm © Harvard University Library

Слуга Кащея Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921 Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 30 × 20 Библиотека Гарвардского университета Kashchey's servant Costume design to "The Firebird", ballet by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921 Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30 × 20 cm © Harvard University Library

Жена Кащея Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921 Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 30 × 20 Библиотека Гарвардского университета Kashchey's Wife Costume design to "The Firebird", ballet by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921 Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30 × 20 cm © Harvard University Library

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Эскизы Головина великолепны по цвету, тщательности ис-

ский, Фокин, Головин – я вижу в них одного автора…»27. На

Жена Кащея

полнения, изобретательности и пышности сценических ком-

протяжении последующих лет Бакст мечтал и неоднократно

Эскиз костюма к балету

позиций, но Бенуа мог бы торжествовать – память о его «Со-

пытался стать полноправным и единственным художником

ловье» словно проступает в работах Головина. Что, впрочем,

«Жар-птицы». В 1915 году он был близок к намеченной цели,

Бумага, акварель, гуашь,

естественно: оба художника создавали свои фантазии на ос-

создав целый комплект эскизов костюмов к «Жар-птице» для

тушь, перо. 30 х 20

нове китайских гравюр. В споре за «Соловья» Бенуа и Голови-

американского турне дягилевской антрепризы. Из них реа-

на победил все же… Дягилев, который в 1920 году в Лондоне

лизованы, правда, лишь три костюма основных персонажей.

представил постановку теперь уже балета «Песнь соловья» с

Позже у него появляется надежда на постановку «Жар-птицы»

Kashchey's Wife

хореографией Л. Мясина и в оформлении Анри Матисса.

в России. Мариинский театр действительно принял решение

Costume design to "The Firebird",

И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921

Библиотека Гарвардского университета

ballet by Igor Stravinsky

Столкновение Головина и дягилевского предприятия

о включении балета в свой репертуар и в марте 1916 года об-

Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921

произошло также по поводу балета «Жар-птица». Сложная

ратился к композитору с «запросом о материале и постановке

Watercolour, gouache, ink,

партия на этот раз между ним и Бакстом развивалась парал-

“Жар-птицы”»28. Но Теляковский сделал ставку на Головина,

pen on paper. 30 × 20 cm

лельно истории с «Соловьем» и по сходному сценарию, хотя в

с полным основанием считая его автором декорационной

его основе лежали несколько иные обстоятельства. Соперни-

концепции балета. Головину этот второй шанс также казал-

чество Головина и Бакста по поводу степени авторства каж-

ся очень привлекательным – далеко не все задуманное им в

дого из них в балете «Жар-птица» возникло уже в 1910 году во

«Жар-птице» 1910 года Дягилеву удалось реализовать и не все

время первой дягилевской постановки, в которой эскиз де-

соответствовало многообещающему первоначальному «за-

корации, костюмы царевича и второстепенных персонажей

данию». Не удовлетворены постановкой были и Фокин29, и

ГАТОБ, Петроград, 1921

принадлежали Головину, а «Жар-птицы» и царевны – Баксту.

некоторые другие члены авторского коллектива, стоявшего у

Бумага, акварель, гуашь, тушь,

Нам уже приходилось писать о том, что эскиз декорации Го-

истоков замысла балета, например, А.Н. Бенуа и А.М. Реми-

ловина и идея костюма «Жар-птицы» Бакста возникли еще до

зов. Критике с их стороны подверглась «слишком изящная»

того, как Стравинский и Фокин приступили к сочинению ба-

трактовка образов народной сказки. Организовалась оппо-

лета26. Переливающиеся, вибрирующие краски, затейливое

зиционная группа, в которую вошли Головин, Фокин, Реми-

узорочье головинского «Кащеева царства» и подвижный, тре-

зов, Лядов и Мейерхольд, призванная «возразить Дягилеву»

ballet by Igor Stravinsky

пещущий от движений танцовщицы костюм фантастической

созданием подлинного сказочного балета-русалии «Алалей

Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921

девы-птицы являли собой прообраз и музыки, и хореографии

и Лейла»30, основанного на ремизовском видении народного

балета. Однако вся слава художника спектакля досталась Го-

мифа. «Стилевой бестактности», нарочитому псевдорусскому

ловину. «“Жар-птица”, – писал один из французских критиков,

колориту дягилевских постановок предполагалось противо-

– плод интимного сотрудничества хореографа, композитора,

поставить «русский подлинный стиль – строгий, сдержан-

художника (Фокина, Стравинского, Головина) – представля-

ный, крепкий»31.

ет собою чудо восхитительного равновесия между движени-

К моменту истечения срока владения Дягилевым моно-

ями, звуками и формами. Отливающая темно-золотистым

полией на балет «Жар-птица» в 1915 году Мариинский театр

цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же

был готов к включению балета в свой репертуар – в марте

способом, как и полная оттенков ткань оркестра... Стравин-

1916 года в прессе появились анонсы о предстоящей поста-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Страж Кащея Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица»

перо. 30 х 20 Библиотека Гарвардского университета Kashchey's Guard Costume design to "The Firebird",

Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30 × 20 cm © Harvard University Library

3 Оборотень Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица» ГАТОБ, Петроград, 1921 Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 30 × 20 Библиотека Гарвардского университета 3 Werewolf Costume design to "The Firebird", ballet by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, 1921 Watercolour, gouache, ink, pen on paper. 30 × 20 cm © Harvard University Library

А.Н. Бенуа

новке. Однако Дягилев опередил неповоротливую машину

придти, что туда можно проникнуть, что это лес, что там

Синий Мандарин

императорского театра и успел продлить контракт, налага-

тень, мхи, душная влага»34. Декорация в 1910 году по эскизу

Эскиз костюма к опере

ющий вето на постановку в России, еще на три года. Не уда-

Головина была выполнена Н.П. Сапуновым, пластическое

«Русские сезоны», Париж, 1914

лась и унизительная попытка договориться с Дягилевым со

мышление которого во многом способствовало превраще-

Бумага, акварель, тушь, графитный

ссылкой на то, «что при настоящих условиях эта постановка

нию задника в плоскостное декоративное панно. Работая

здесь не может нанести ему ущерба»32. Спектакль отложили

без надзора Головина, он проигнорировал изобретенный

на целых пять лет и осуществили в советской России, когда

Головиным метод «расслоения» плоскости задника за счет

Alexander Benois

о юридических тонкостях взаимоотношений с находящимся

сочетания различных фактур и приемов нанесения краски,

Blue Mandarin

И.Ф. Стравинского «Соловей».

карандаш, серебряная краска. 47,3 × 23 ГРМ

в эмиграции «Русским балетом Сергея Дягилева» никто уже

что неукоснительно исполнялось его подмастерьями в Им-

"The Nightingale", opera

не заботился. «Жар-птицей» бывший императорский худож-

ператорских театрах. Головин учел критику Бенуа и сделал

by Igor Stravinsky

ник Головин, изгнанный новой властью, вернулся на сцену

формы фантастического сада более «выпуклыми и рельеф-

"Ballets Russes", Paris, 1914

бывшего императорского театра. Прежде всего он попы-

ными». Он ввел отсутствующие ранее сценические порталы

тался исправить недостатки дягилевской постановки 1910

(эскиз в СПбГМТиМИ) и развернул задник в пространстве,

года. Появляется декорация второго акта (эскиз в ГРМ), об

вычленив его из ковровой композиции (эскиз в ГРМ). Не ока-

отсутствии которой у Дягилева горевал Фокин: «…на месте

зался он глух и к замечаниям, высказанным Бенуа в адрес ко-

мрачного поганого царства должно было появиться цар-

стюмов: «Взятый опять-таки сам по себе каждый костюм го-

Камергер

ство света и радости. Все краски должны быть другими во

ден прямо для музея. Какие краски, какие узоры! Но вот эти

Эскиз костюма к опере

второй декорации. Но… она не была заказана Дягилевым,

краски и узоры оказались не вяжущимися со сценической

И.Ф. Стравинского «Соловей».

и вся радость финала происходила на поганом фоне!»33.

затеей… Кикиморы вышли средневековыми пажами, били-

Бумага на картоне, акварель. 46 × 26

Кроме того, обидным казалось обвинение в «несценично-

бошки – нарядными царедворцами, силачи – просто эффект-

KGallery, СПб

сти» головинского эскиза «Кащеево царство», высказанное

ными янычарами, да и Кащей… был слишком изящен и, что

Бенуа: «…эскиз Головина, как эскиз, был великолепен. Он

хуже всего, напоминал “дедушку Гейне” из немецких сказок.

изобразил сад Кащея ранним, серым утром. Слева – замок,

На такого Кащея Иван-царевич не плюнул бы, как это пола-

"The Nightingale", opera

точно нагромождение не то гигантских ядовитых грибов,

гается по сказке и как это превосходно исполняет Фокин»35.

by Igor Stravinsky

не то индийских пагод; справа – густые заросли самых раз-

Эскизы костюмов, исполненные Головиным в 1921 году,

нообразных очертаний и красок. Чувствуется, что там, под

разительно отличаются от его первой версии оформления ба-

cardboard. 46 × 26 cm

этими мягкими массами, топко, душно, сыро. В общем же,

лета. Стилистику романтического сказочного модерна мамон-

Kgallery, St. Peterburg

эскиз – шедевр Головина в этом роде – прекрасная карти-

товского кружка, в традициях которого были выдержаны ко-

на, но едва ли самый опытный техник-декоратор разобрал-

стюмы Головина к дягилевской премьере «Жар-птицы» (почти

ся бы в ее приблизительности и путанице. Увеличение ее в

точно позаимствованные из его ранней, 1904 года, постанов-

виде факсимиле дало нечто несуразное и, что хуже всего,

ки «Руслана и Людмилы»), сменяет острый гротеск очень ре-

какую-то пустоту. Замок Кащея не вышел похожим на зда-

мизовского по своей сути толкования фольклорных образов.

ние, а вся “древесная” половина казалась лишь громадным

Жесткие, угловатые проволочные контуры, колючая штри-

пестрым ковром, без всякой глубины. И в голову не могло

ховка, моделирующая форму, придают эскизам Головина

Costume design to

Watercolour, ink, lead pencil, silver paint on paper. 47.3 × 23 cm Russian Museum

ГАТОБ, 1919

Chamberlain Costume design to

Mariinsky Theatre, 1919 Watercolour on paper mounted on

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Костюмированный бал у графини М.Э. Клейнмихель. 1914 Фотография из журнала «Столица и усадьба» (1914, № 4) Costume ball at Countess Maria Kleinmichel’s. 1914 Photograph from "Stolitsa i usadba" magazine, 1914, No. 4

какую-то особую, пугающую красоту, созвучную образам и

его с фантасмагорическим миром спектакля. Культура Се-

самой поэтике ремизовских сказок.

ребряного века и стала тем самым магическим кристаллом,

Основной комплект эскизов к «Жар-птице» в 1920-е годы

всегда присутствовавшим в постановках Головина – Мейер-

был продан советским правительством Б.Л. Килгуру (США),

хольда, помогавшим переосмыслить первоисточник. В дан-

материалы считались утраченными, и лишь в 2000 году ком-

ном случае, рассматривая драму М.Ю. Лермонтова сквозь

плект костюмов (20 единиц) появился на аукционе Сотбис36.

пронизанную идеей маскарада культуру Серебряного века,

Оба этих ключевых для творчества Головина рубежа 1910–

режиссер достиг завораживающей мистической окраски

1920-х годов спектакля «Соловей» и «Жар-птица», представля-

спектакля. Головин ввел в сцену «Маскарада» сразу несколь-

ющих собой интереснейшую «дуэль в пространстве искусства»

ко модификаций костюмов основных персонажей комедии

с дягилевской антрепризой, были почти на столетие изъяты из

– в круговороте танца мелькают Пьеро и Арлекины Судейки-

научного оборота, что во многом способствовало созданию

на, Сомова, Сапунова и, конечно, Бакста. «Бакстовский след»

устойчивого мнения о том, что после «Маскарада» художник

в сцене маскарада совсем не случаен – именно Бакст был

переживал творческий кризис и в театре уже не создал ничего

главным художником многих великосветских маскарадов в

подобного его работам предшествовавшего десятилетия.

Петербурге начала ХХ века – Bal Poudre (1908, зал Павловой), Бал журнала «Сатирикон» (1911, зал Дворянского собрания)37,

Интермедия. «Маскарад»

Бал цветных париков графини Е.В. Шуваловой (1914, повто-

Любопытно, что в качестве своеобразного «вставного номе-

Клеймнихель (1914). Эскизы восточных костюмов в сцене ма-

ра» в партитуру взаимоотношений Головина и дягилевской

скарада у Головина словно сошли с фотографии, запечатлев-

коалиции входит «Маскарад» – спектакль, время работы над

шей гостей графини М.Э. Клеймнихель, элементы интерьера

которым накладывается на ситуацию вокруг постановки

ее особняка проступают в декорации гостиной баронессы,

дягилевских балетов – «Соловья» и «Жар-птицы». Дирекция

а мизансцена 8-й картины (Сцена бала) перекликается с фо-

пытается наверстать упущенное, словно повернуть время

тографией маскарада графини Е.В. Шуваловой. Эти почти

вспять, воскресить эстетику постановок Серебряного века, с

цитаты – возможно, изящная месть Головина, продолжение

которой Головин и Мейерхольд в это же время безвозвратно

тех своеобразных художественных дуэлей, которые он вел,

прощались в своем «Маскараде».

успешно маневрируя, как слуга двух господ, между Дягиле-

рен в особняке А.С. Леонард), Восточный бал графини М.Э.

Головин населяет картину «Маскарада» персонажами

вым и Теляковским. Он немало послужил на благо обоих,

комедии дель арте – любимыми героями Серебряного века,

сохраняя добрые отношения и теплые чувства к каждому

а их двойники – Пьеро, Арлекины всех мастей, «петербург-

из них. В своих воспоминаниях Головин посвятил Дягилеву

ские куклы, актерки, Коломбины десятых годов» – сидели в

проникновенные и достаточно смелые для времени написа-

зале. Узнаваемость персонажей и событий недавнего про-

ния строки: «Личность Дягилева в свое время, конечно, еще

шлого подчеркивала проницаемость границы между залом

будет предметом внимания историков искусства и дождется

и сценой. Спектакль шел при освещенном зрительном зале.

всесторонней оценки. Я отмечу здесь только его выдающиеся

Сцену и зал объединял широкий просцениум, который был

заслуги в качестве пропагандиста русского искусства за гра-

обрамлен пышным лепным порталом с двумя матовыми зер-

ницей. Значительная доля успехов русского театра за рубе-

калами, смутно отражавшими зрительный зал, объединяя

жом должна быть приписана его организаторскому таланту.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Татарка

здравление к юбилею: «Дорогой Владимир Аркадьевич, Вы и

Эскиз костюма к драме

Ваша семья – это то единственное светлое, что у меня было

М.Ю. ЛерMонтова «Маскарад» Александринский театр,

в жизни. Это самая зенитная точка и с такой сердечностью

Петроград, 1917

никто ко мне не относился. Сколько красивых мгновений мы

Бумага на картоне, графитный

переживали вместе... я живу теперь только воспоминания-

карандаш, тушь, перо, акварель, белила, бронзовая краска. 34,9 × 31,3

ми о наших совместных вдохновениях и фантазиях. Дорогой

ГЦТМ

Владимир Аркадьевич, еще и еще раз повторяю, что ближе и дороже Вас у меня нет никого на свете»39.

A Tatar Woman Costume design to "Masquerade",

* ГАТОБ – Государственный академический театр оперы и балета, до 1920 года –

drama by Mikhail Lermontov

Мариинский театр, Санкт-Петербург–Петроград

Alexandrinsky Theatre Petrograd, 1917 Lead pencil, ink, pen, watercolour,

whitewash, bronze paint on paper

Линн Гарафола. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 184.

2 Там же.

mounted on cardboard. 34.9 × 31.3 cm

3 Планы С.П. Дягилева [интервью] // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи,

Bakhrushin Theatre Museum

открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2-х тт. М., 1982. Т. I. С. 208. 4 Бенуа А.Н. Русские спектакли в Париже // Речь. 1909. 19 июня. – Цит. по: Александр

Николаевич Бенуа. Художественные письма 1908–1917. Газета «Речь». Петербург. Т. I: 1908–1910. СПб., 2006. С. 146. (Далее: А.Н. Бенуа. Художественные письма.) 5 Там же. 6 Там же. 7 http://www.mig-tk.ru/burzhuazno_demokraticheskaj_reforma_dlj_teatra-5.html. 8 Бенуа А.Н. Возобновление «Бориса» // Речь. 1911. 9 января. 9 Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 142. 10 Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М., 2004. С. 159. 11 Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.; М,

1962. С. 296. (Далее: М. Фокин. Против течения.)

Бухарец

12 Базилевский Вас. Петербургские этюды // Рампа и жизнь. 1912. № 1. 1 января. С. 13.

Эскиз костюма к драме

13 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биогра-

фии. Том II: 1913–1922. М., 2000. С. 316.

М.Ю. ЛерМонтова «Маскарад» Александринский театр,

14 Там же. С. 59–60.

Петроград, 1917

15 Там же. С. 208. 16 Там же. С. 147.

Бумага на картоне, графитный

17 Из «Дневника» В.А. Теляковского. 30 марта [12 апреля] 1915. – Цит. по: И.Ф. Стравин-

карандаш, тушь, перо, акварель,

ский. Указ. соч. С. 325.

белила. 35 × 31,1

18 Из «Дневника» В.А. Теляковского 31 марта [13 апреля] 1915. – Там же.

ГЦТМ

19 Бенуа А.Н. Дневники. Среда, 22 ноября/5 декабря 1917. – http://www.fedy-diary.ru/

html/042011/24042011-03a.html

A Man from Bukhara

20 Письмо А.И. Зилоти – И.Ф. Стравинскому 9/22 июня 1917. – Цит. по: И.Ф. Стравин-

ский. Указ соч. С. 407.

Costume design to "Masquerade",

21 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л., 1960.

drama by Lermontov

С. 186. (Далее: Головин. Встречи и впечатления.)

Alexandrinsky Theatre

22 Письмо А.Я. Головина – Вс.Э. Мейерхольду 7 [20] июля 1917. – Цит. по: И.Ф. Стравин-

Petrograd, 1917

ский. Указ соч. С. 416.

Lead pencil, ink, pen, watercolour,

23 Театр и искусство.1918. № 20/21. С. 214.

whitewash on paper mounted

24 Новые ведомости. 1918. 31 мая.

on cardboard. 35 × 31.1 cm

25 Основной комплект эскизов и декораций ныне находится в частной коллекции

Bakhrushin Theatre Museum

в Сан-Франциско. – www.golovincollection.com. 26 I.Shumanova. In the Steps of the Firebird// Firebird and Snow Maiden. Helsinki, 2013,

P. 152. 27 Головин. Встречи и впечатления. С. 88. 28 Письмо Б.П. Юргенсона – И.Ф. Стравинскому 24 февраля [8 марта] 1916. – Цит. по:

И.Ф. Стравинский. Указ соч. С. 365. 29 Подробнее об этом см.: М. Фокин. Против течения. С. 254–276. 30 Источником нового балета послужила законченная незадолго до этого книга

А.М. Ремизова «К Морю-Океану». История балета «Алалей и Лейла» трагична. После смерти А.К. Лядова в 1914 году в его бумагах была обнаружена лишь тетрадь подготовительных материалов, озаглавленная композитором «Всякая чертовщина к балету “Лейла”». Остальные фрагменты музыки балета были уничтожены автором, не пожелавшим оставить свое творение незаконченным. «…Преждевремен-

За многие годы моей работы в опере я, кажется, не встречал человека, который был бы в такой мере одарен административными способностями, как Дягилев. Однако сказать, что

ная смерть такого исключительного композитора вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей несомненно могла явиться “русалия” “Алалей и Лейла” с музыкой А.К. Лядова... Этот спектакль готовился вывести наш балетный театр на тот путь к “морю-океану”, к которому ремизовская Наречница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль дал бы, конечно,

он был только администратором, значило бы дать неверное

нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем...» (Цит. по: Мейер-

о нем представление. Он коренным образом отличался от

хольд Вс.Э. А.К. Лядов // Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 259.

обычных антрепренеров-дельцов, погруженных исключи-

31 Ремизов А. Театр // Москва. 1920. № 4, С. 11.

тельно в заботы о материальном процветании затеянного

32 И.Ф. Стравинский. Указ соч. С. 369.

ими дела. Нет, Дягилев был по своей натуре артистом, у него были незаурядные музыкальные способности… и рафинированное чутье ко всему прекрасному… У него были свои вкусы, свои убеждения, против которых можно было спорить, но которые всегда были у него так или иначе обоснованы…»38. В то же время он направляет Теляковскому трогательное по-

33 М. Фокин. Против течения. С. 268. 34 А.Н. Бенуа. Художественные письма. С. 465. 35 Там же. 36 The Russian sale. Sotheby’s. 23 November 2000. Cat. 154–163. Комплект эскизов приоб-

ретен Harvard University Houghton Library. 37 Ауслендер С. Бал «Сатирикона» // Русская художественная летопись. 1911. № 5. С. 75. 38 Головин. Встречи и впечатления. С. 163. 39 Из письма А.Я. Головина – В.А. Теляковскому 21 февраля 1918. – http://nteatru.ru/

proza-korovin-telyakovskij.htm.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Golovin and Diaghilev. Pro et contra Irina Shumanova On October 2 1921 in Petrograd, Stravinsky’s ballet “The Firebird”, designed by Alexander Golovin, premiered at the Academic Theatre of Opera and Ballet (formerly the Mariinsky Theatre). It was the finale of a conflict, between the Imperial Theatres and Sergei Diaghilev’s company, which had been running through the 1910s – a confrontation in which Golovin played an important and complicated role, acting as Diaghilev’s associate and, at the same time, challenger.

Площадь в Кремле 4

Golovin was the chief designer of the Imperial Theatres and a

Эскиз декорации

friend of the most entrenched opponent of Diaghilev’s ventures,

к опере М.П. Мусоргского

Act I: The false Dmitry. “Boris Godunov”

Vladimir Telyakovsky, and at the same time Diaghilev’s collabora-

Quite naturally, Golovin was engaged by Diaghilev to design the

«Русские сезоны». Париж . 1908

tor and the “main asset” of his first seasons in Paris, and was for-

first offering of the first “Russian season” in Paris (1908), Mussorg-

Картон, акварель, гуашь, бронзовая

ever caught at the centre of the conflict between the two sides.

sky’s opera “Boris Godunov”. The relations between Telyakovsky

Golovin repeatedly found himself in a tricky position, having to

and Diaghilev then, although tense, had not yet reached confron-

ГЦТМ

butt heads not so much with Diaghilev himself (about whom

tation point. Despite acrimonious accusations against one an-

Фрагмент

Golovin always spoke reasonably and respectfully) as with his

other in the press, and Diaghilev’s attempt in 1905 to initiate re-

stage designers.

form in the theatre and his open attack at Telyakovsky, the latter

«Борис Годунов».

и серебряная краски, пастель 66,5 × 81,5 (в свету)

A Square in the Kremlin

There was no trouble during the long period, from 1898 to

did not yet see a serious rival in Diaghilev. When Diaghilev worked

opera by Modest Mussorgsky

1908, when Diaghilev and Golovin collaborated before they start-

on “Boris Godunov”, the management of the Imperial Theatres

"Ballets Russes", Paris, 1908

ed working together on stage productions. For Diaghilev from his

gave him “all the manner of help one could wish for”1. The sets

Set design to "Boris Godunov",

Watercolour, gouache, bronze and

“Mir Iskusstva” (World of Art) period, Golovin was probably the ide-

were painted at the Imperial Hermitage Theatre and sent to Paris

66.5 × 81.5 cm (without frame)

al modern artist: versatile, engaging with all art forms, the creator

by train, “the chorus was borrowed from the Bolshoi Theatre in

Bakhrushin Theatre Museum

of an original artistic vocabulary and style based on the applica-

Moscow, and the guest actors were the best… as for stage hands,

tion of national traditions seen through the lens of European Art

a whole crew of them, headed by Karl Valts, a magician of theat-

Nouveau. Working at the “World of Art” magazine and exhibiting

rical illusion at that time, was invited from Moscow.” 2

silver paint, pastel on cardboard

Detail

at Diaghilev’s shows, Golovin was one of the first among the hand-

The smashing success of the Paris production of “Boris Go-

ful of artists whom Diaghilev approached with his proposal to set

dunov” changed the power dynamics in the theatre world over-

up a new association. Diaghilev actively promoted Golovin’s art,

night. The newspapers carried news about Diaghilev’s possible

printing his pieces in his magazine, wrote about Golovin’s works in

return to a senior managerial position at the Imperial Theatres:

his articles, supported him when he began his theatre career, and

“Diaghilev, about whom the wildest rumours have been spread

defended him against unreasonable attacks from critics.

by newspapers, has just returned to St. Petersburg. By the way,

The circumstances that led to the complex relationship be-

it has been written that specially for him a vice-director’s post is

tween Golovin and Diaghilev during the “theatre period” involved

established within the Board of Directors of the Imperial Thea-

several autonomous, parallel strands.

tres.”3 The energetic dissemination of rumours about Diaghilev

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

К.Ф. Юон

supposedly coveting Telyakovsky’s job caused the latter’s resent-

Площадь в Кремле

ment, but he was even more exercised by the idea that Diaghilev

Эскиз декорации к опере

had offered to the world something new – “something youthful,

М.П. Мусоргского

full of enthusiasm, passion, vigour, full of true vitality and beau-

«Борис Годунов» «Русские сезоны», Париж, 1913

ty” . Benois wrote: “The conquest of Paris was conditioned not by

Картон, гуашь, темпера. 63,5 × 83,5

the Russian ballet that we see on Wednesdays and Sundays – the

Всероссийский музей А.С. Пушкина,

performances which we find it fashionable and a mark of good

Санкт-Петербург

taste to sit through dying of boredom… not by our solid and dead

Konstantin Yuon

academy of dance, but by some transformed ballet… In the free

A Square in the Kremlin

space of a private theatre company, without a single bureaucrat

Set design to "Boris Godunov", opera by Modest Mussorgsky

involved, but with all of its participants, from the director to the

"Ballets Russes", Paris, 1913

humblest junior assistant, being artists or people with an affinity

Gouache, tempera on cardboard

for art, something completely different was born… and Parisians

63.5 × 83.5 cm

saw a theatre such as it should be – a living miracle of beauty.”5

National Pushkin Museum, St. Petersburg

Telyakovsky, meanwhile, shared the views of those who believed that “…the element that brought success amounted to

Imperial Theatres because it was its employees who had created

something more important than the talents of certain individu-

Diaghilev’s productions, Telyakovsky positioned “Boris Godunov”

als… Paris saw the triumph not of Borodin or Rimsky[-Korsakov],

in St. Petersburg in a way that suggested the Paris “Godunov” was

or Chaliapin, or Golovin, or Roerich, or Diaghilev, but of Russian

just a touring version of the theatre under his management. Be-

culture as a whole, of the entire individuality of Russian art.”6 He

nois, who saw through Telyakovsky’s scheme, rolled out an angry

exclaimed resentfully: “Please believe me it was not Mr. Diaghilev

review of the production: “Diaghilev, who, deplorably, does not

who made Russian theatre internationally famous.”7 Given this

have the chance to work in his homeland, is the man to be solely

background, it becomes easy to understand Telyakovsky’s seem-

credited with the feat of reviving ‘Boris Godunov’… Perhaps the

ingly strange decision to recreate Diaghilev’s “Boris Godunov” at

success of ‘Boris’ gave courage to our state-run theatre as well.

the Mariinsky Theatre, signing Golovin up to make an exact repli-

Telyakovsky had the heart to stage it at the Mariinsky, but what’s

ca of the sets he had created in 1908. Strange though it may seem,

more, he decided to produce it ‘exactly the way Diaghilev did’…

the Diaghilev-style production of “Boris Godunov” was a strategic

How typical this is for the administration presided over by Telyak-

move against Diaghilev, who at that period was working hard to

ovsky. They adopted from Diaghilev all that was easy to adopt:

organise a tour of his company in Russia. Believing that the credit

Golovin, who is their employee, simply repeated what he did for

for the success of Diaghilev’s company should go to the Russian

Diaghilev – conforming to the script developed by the ‘Diaghilev Площадь в Кремле Эскиз декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1911 Бумага на картоне, темпера 64,5 × 83 ГРМ A Square in the Kremlin Set design to "Boris Godunov", opera by Modest Mussorgsky Mariinsky Theatre. St. Petersburg, 1911 Tempera on paper mounted on cardboard. 64.5 × 83 cm Russian Museum

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Фортунино. Матаниа Смерть Кащея Сцена из балета И.Ф. Стравинского «Жар-птица» Иллюстрация для журнала «Сфера» («The Sphera»). 1912, июль Бумага, тушь, перо V&A Fortunino Matania Kashchey's death A scene from “The Firebird”, ballet by Igor Stravinsky An illustration for "The Sphere" magazine, July 1912 Ink, pen on paper V&A

administration’. But all the rest… all that formed the ‘soul’ of the

Act II: Heavenly delight. “Orpheus”

Diaghilev production… remained unused and, apparently, outright misunderstood.”8

It was not only people working under contract for Diaghilev and

There is no doubt that this article was for Benois yet anoth-

Telyakovsky who were shuttling between St. Petersburg and Par-

er battle in the long war for Diaghilev and against Telyakovsky,

is – ideas were too. Romola Nijinsky articulated the belief, com-

which he waged stubbornly and single-mindedly. Accordingly,

mon among the Diaghilev people at the time, that “Telyakovsky

Diaghilev’s Parisian production, directed by Alexander Sanin,

used to send his people to Diaghilev’s assemblies to learn about

was matched, point by point, against the production directed by

all the new ideas, and immediately put them into practice.” And

Vsevolod Meyerhold at the invitation of Telyakovsky10. Telyak-

the ideas were flowing in the opposite direction as well: 1911 saw

ovsky’s endeavour to return the prodigal son, “Boris Godunov”,

two productions themed on antiquity: Diaghilev’s “Narcissus”

to the fold of the Imperial Theatres that had given rise to it, was

(April 26 1911) and “Orpheus and Eurydice” (December 21 1911), both

more than adequately responded to by Diaghilev’s new produc-

at the Mariinsky Theatre, and both choreographed by Fokine. In

tion in Paris in 1913, which had a sharp edge directed, first of all,

fact, the impresario was working simultaneously on three an-

against Golovin. Diaghilev did not care about the Polish scene –

tiquity-related ballets. The first was “Daphnis and Chloe”, with

Benois had been responsible for its design in the previous produc-

the design of the dances completed, but the production was not

tion, and now it was commissioned to Léon Bakst, but the design

staged in 1911 because Maurice Ravel did not finish the score on

of all the other scenes, previously created by Golovin, was now

time. Instead, the company rolled out “Narcissus”, a ballet to mu-

the responsibility of Konstantin Yuon. In 1908 Yuon was the main

sic quickly composed by Nikolai Cherepnin. Fokine recalled: “…

person in charge of manufacturing the sets for Golovin’s design,

tackling ‘Daphnis’, I felt sad realising how much of the ‘Daphnis’

and he was listed not only among the large group of costume

material was already presented in the previous season in the ‘Nar-

designers (the costumes were created by a team), but was also

cissus’ ballet: the same style, the same shepherds, shepherdess-

credited as one of the creators of the sets for the production. Di-

es, nymphs, the same stage design and even the same use of the

aghilev signed up Yuon to replicate Golovin’s sketches. This bril-

backstage chorus.”11

liant tour de force gave the impression that the famed 1908 pro-

The detailed dance notation for “Daphnis” provided by

duction was created not by “the chief consultant of the Imperial

Fokine in his memoirs contains iterations of ballet scenes in

Theatres Alexander Golovin” (or not by him alone, anyway), but

“Orpheus”, the choreography of which was, in his opinion, a

by Diaghilev’s protégé – the young representative of the new

fully original piece of work. The public, meanwhile, took notice

generation of artists, Konstantin Yuon.

of the ensemble-based approach of the creators of the production: “Gluck’s opera ‘Orpheus and Eurydice’ at the Mariinsky Theatre caused a huge sensation… There was a feeling that the innermost aspirations of the designer, director and performers were in perfect unity. …Golovin, Meyerhold and Fokine deserve an ovation!”12 The production of the mime-drama “Orpheus” at THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Костюм Дамы из Кашмира к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». 1917 Александринский театр, Петроград, 1917 Шерсть, шелк, диагональ хлопчатобумажная, газ, туаль, мишурные кисти, аппликация, вышивка, роспись по ткани, набойка Cashmere Dame Costume design to "Masquerade", drama by Mikhail Lermontov. 1917 Wool, silk, cotton twill, gauze , toile, tinsel tassels, applique, embroidery, textile painting, printing Alexandrinsky Theatre

Дама из Кашмира Эскиз костюма к драме М.Ю. ЛерMонтова «Маскарад» Александринский театр, Петроград, 1917 Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, серебряная и бронзовая краски 35,1 × 31,3 ГЦТМ Cashmere Dame

the Mariinsky, however, did not materialise – the “Orpheus” by

Heeding Sanin’s advice that the short “fragment” of mu-

Golovin-Meyerhold-Fokine remained an unsurpassed master-

sic should be developed into a fully-fledged opera, Stravinsky

drama by Mikhail Lermontov

piece. However, the expected – but never realised – competition

agreed to compose two more acts. The project was then joined

Alexandrinsky Theatre,

between the two versions of “Orpheus” had an unanticipated

by Benois, who, because of certain provisions in his contract with

finale. In 1926 Jean Roger-Ducasse’s “Orpheus” (Orphée) was

Stanislavsky, would soon have to stop his collaboration with the

staged at Ida Rubinstein’s company in Paris by Alexander Benois,

Starinny (Old) Theatre, and proposed to Stravinsky to offer the

who, after Léon Bakst’s death, became the artistic director at the

opera to Diaghilev. Benois did not know that the news about the

Rubinstein company: he designed costumes for the production

Starinny Theatre’s plans to become the first producer of Stravin-

and used sets designed by Alexander Golovin for “Orpheus and

sky in Russian theatre had already reached Diaghilev, who, in

Eurydice” at the Mariinsky Theatre in 1912.

April, sent to the composer two threatening telegrams, one after another, demanding that he cancel his agreement with Sanin14.

Act III: Birds of passage. “The Nightingale” and “The Firebird”

But the composer, who had already received an advance payment from Marjanishvili, continued to carry on negotiations on two fronts: on the one hand, rumour had it that the Free Theatre

At approximately the same time the Mariinsky company was ex-

was in dire straits financially, on the other hand, Diaghilev, who

periencing events which were to cause an open and, this time,

“out of jealousy”15 was hastening to sign the contract, was not in

very serious conflict between Golovin and Benois over “The Night-

a hurry to pay for the work and did not show interest in the opera.

ingale” opera, and between Golovin and Bakst over “The Firebird”

It was only in October that Diaghilev chose a designer, and

ballet. On March 4 (17, by the Old Style) 1915, Telyakovsky wrote in

Stravinsky immediately apprised Benois about it in his first letter

his diary: “Yesteryday [Alexander] Siloti and [Albert] Coates came

to him in nearly six months: “Let’s talk about ‘The Nightingale’. I’m

around, to talk about the next season’s repertoire. I asked Siloti to

happy that we are contemplating producing it together in the

write to Stravinsky to find out whether he would sell to the Board

next season in Paris and London. In this respect Seryozha’s arrival

of Directors his ‘Nightingale’ for three years…”13 This signalled the

was very productive… In two weeks he will come to St. Peters-

renewal of negotiations with Stravinsky about the production of

burg and tell you everything himself.”16 Soon Siloti approached

his opera “The Nightingale” at the Mariinsky Theatre, which Siloti

Stanislavsky with the proposal to direct “The Nightingale” at the

had begun the previous year. The story of Stravinsky’s work on

Mariinsky Theatre, not yet aware that the opera was already

this piece is inseparable from the parallel story about the strug-

promised to Diaghilev. Having learned about it from Stravinsky,

gle between three competing parties for the right to produce it.

Telyakovsky decided to wait until the premiere in Paris – he would

The events proceeded rapidly, and since all its participants lived

familiarise himself with the opera there and assess the prospects

in different cities and countries, it can be traced in complete de-

for staging it in Russia. The premieres of “The Nightingale” in Paris

tail from Stravinsky’s correspondence. Early in 1913 the compos-

and, subsequently, in London were a great success, which caused

er signed an agreement with Kote Marjanishvili’s newly-formed

Telyakovsky to decide to add it to the repertoire, although he

Free Theatre in Moscow about a production of “The Nightingale”

rather disliked the music. Even before he had a chance to listen

(then a short one-act opera), which was to be directed by Sanin,

to the music, it was decided that the opera should be directed

Diaghilev’s collaborator whom Stravinsky knew well.

by Meyerhold and designed by Golovin. Confusion followed: “The

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Costume design to "Masquerade",

Petrograd, 1917 Lead pencil, ink, pen, watercolour, silver and bronze paint. 35.1 × 31.3 cm Bakhrushin Theatre Museum

Костюм Маркитантки. 1917 Драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад», Александринский театр, Петроград, 1917 Сукно шерстяное, бязь, погоны, аксельбанты и кисти мишурные, машинная вышивка Vivandiere. 1917 Costume design to "Masquerade", drama by Mikhail Lermontov Woollen cloth, heavy muslin, shoulderstraps, aiguillettes and tinsel tassels, machine embroidery Alexandrinsky Theatre, Petrograd

Маркитантка. 1917 Эскиз костюма к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» Александринский театр, Петроград, 1917 Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, бронзовая краска, белила. 35,1 × 31,3 ГЦТМ Vivandiere. 1917 Costume design to "Masquerade", drama by Mikhail Lermontov

musicians got together to listen to and perform Stravinsky’s op-

port in the creative “duel” with Benois: “Dear Vsevolod! There are

era ‘The Nightingale’. Siloti and Coates were especially enthusias-

no words to convey how delighted I was with your letter. It was

tic about it. But imagine my amazement when they were asked

the tipping point that prompted me to make up my mind to take

to recap the libretto and nobody – not even Golovin and Meyer-

on ‘The Nightingale’. I even signed the obligation that it has to be

hold – could, they did not know!!!”17 “So how was Coates going to

completed by December 30 and January 9. And I’m waiting for you

conduct, Meyerhold to direct, and Golovin to paint and illustrate,

– take a break, this is an important matter, we should rise to the

when no one knew anything about the story.”18 Stravinsky re-

occasion, as they say… Come, come, at least for two days, if three

ceived the contract from the Mariinsky Theatre on October 2 1915,

is too much: please understand how important it is.”22 Meyerhold

but it took a while before the libretto arrived, so it was not before

did not show much enthusiasm for “The Nightingale” because he

1917 that the Mariinsky tackled the opera again. What followed

was already preoccupied with other projects. And although his

was a dramatic finale of the events around “The Nightingale”. Be-

name appeared on the bill, the production was actually the work

nois learned that Golovin’s services had been enlisted for the pro-

of Pavel Kurzner, who used the ideas and “director’s outline” de-

duction at the Mariinsky, and he was seething with rage: “Golovin

veloped by Meyerhold, whose method can be easily recognised,

and Meyerhold have been signed up to produce Stravinsky’s ‘The

for instance, in the characters’ “personality split” (into the sing-

Nightingale’ – either due to a misunderstanding or because of a

er and the dummy player) and the use of “theatre inside theatre”

conspiracy on their part, whereas after the unprecedented suc-

(with actors seated in chairs on the proscenium as viewers). The

cess of my création [staging, in French] of this opera in the spring

production, which premiered on May 30 1918 after nearly four

of 1914 in Paris and London it appeared that I should have been

years in the making, was not a success. One of the reviewers very

offered the contract.”19

shrewdly explained this failure by “bad timing”: “The arrival of ‘The

Benois tried to secure Stravinsky’s endorsement and to

Nightingale’ in morose and neglected St. Petersburg is poorly

convince Siloti to hire him for the production. Telyakovsky was

timed and poorly placed. Even under normal circumstances this

opposed to it, and Siloti had to make excuses. He wrote to

production would be a laborious undertaking, and given the cur-

Stravinsky: “The prospect of signing up Benois for ‘The Nightin-

rent state of Russian society, it is altogether unfeasible. What’s

gale’ caused a ‘scandal’, that is: 1) Your contract did not provide

more, we do not have a suitable psychological foundation for

that the author was entitled to chose an artist; 2) It transpired

properly appreciating ‘The Nightingale’.”23 Highlighting the poor

that Telyakovsky had long ago made the arrangements and

performance of the orchestra and singers, and flimsy direction,

signed Golovin up for the project!… Because all this was done

the critics nonetheless commended Golovin’s sets: “The back-

before my appointment, I was unable to do anything about it.”20

ground for all this – Mr. Golovin’s sets – is superb”24.

Golovin, meanwhile, was very anguished by the turmoil around

For a long time researchers attempting to assess Golovin’s

“The Nightingale”. On June 20 (July 3) 1917, he wrote to Meyerhold:

sets for “The Nightingale” had to rely mainly on comments by those

“Siloti is taking the reins and saying that he will demand that all

who attended the full rehearsal and opening night, which was the

his requests be fulfilled. Meanwhile, although I’m not sure, ‘The

last performance in the 1921 season at the Mariinsky. And that was

Nightingale’ may return to Benois.”21

the end of the production; Golovin’s sketches disappeared, with

He tried to explain to Meyerhold how important the pro-

the exception of drawings now held at the Bakhrushin Theatre

duction of “The Nightingale” was for him and to secure his sup-

Museum, and copies of the costumes, now at the St. Petersburg

Lead pencil, ink, lead pencil, watercolour, whitewash, bronze paint on paper mounted on cardboard. 35.1 × 31.3 cm Bakhrushin Theatre Museum

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Museum of Music and Theatre. For many decades they were be-

group was formed by Golovin, Fokine, Remizov, Lyadov and Mey-

lieved to have been lost. In fact, though, they had travelled far –

erhold – their mission was to “raise an objection” to Diaghilev by

first to Hong Kong, and then to the USA25. One of the sets is held

creating a truly fairy-tale-like rusalia (extravaganza) ballet “Alalei

by a private collector in London. These Golovin sketches are dis-

and Leyla”30, based on Remizov’s vision of the myth. The plan was

tinguished by excellent colours, craftsmanship, imaginativeness

to counter the “stylistic gaucherie”, ostentatious pseudo-Russian

and splendour of scenic composition, but Benois would have felt

flavour of the Diaghilev production with a “true Russian style –

vindicated – the memory of his “Nightingale” seems to transpire

austere, restrained, firm”31.

through the Golovin images. However, this is natural, as both

When Diaghilev’s monopoly on “The Firebird” ballet was

artists created their fantasies drawing on Chinese prints. In the

about to expire in 1915, the Mariinsky Theatre was ready to add

war between Benois and Golovin over the “Nightingale” the final

the ballet to its repertoire; in March 1916 the newspapers were

winner was… Diaghilev, who in 1920, in London, presented what

even running announcements about the forthcoming premiere.

was already a ballet, “The Nightingale’s Song”, choreographed by

However, Diaghilev outpaced the slow-moving machine of the

Léonide Massine and designed by Henri Matisse.

Imperial Theatres and succeeded in extending the contract, thus

Another such dispute between Golovin and Diaghilev’s

vetoing Russian productions for three more years. Nor was there

company occurred with the ballet “The Firebird”. A complex

any success achieved in the humiliating attempts to negotiate

match, this time between Golovin and Bakst, proceeded in par-

with Diaghilev, by “pointing to the fact that under the present cir-

allel to the tug-of-war over “The Nightingale” and according to

cumstances this production, in this country, cannot damage his

a similar scenario, although the underlying circumstances were

interests”32. It was only five years later that the production was

somewhat different. The dispute between Golovin and Bakst

brought to the stage in Soviet Russia, when nobody cared any

over each artist’s contribution to “The Firebird” began in 1910, at

longer about legal niceties in relations with Diaghilev’s company

the time of the premiere of Diaghilev’s first production, for which

in exile. With the “Firebird” the former artist of the Imperial Thea-

Golovin designed the sets, the costumes of the young prince and

tres Golovin, who was driven away by the new regime, returned

the secondary characters, and Bakst the costumes of the Fire-

to the stage of a former imperial theatre. First of all, he made an

bird and the young princess. It has already been mentioned that

effort to put right what had been wrong in Diaghilev’s 1910 pro-

Golovin made his sketch of the set and Bakst came up with his

duction, to realise the potential that had not been exploited. The

vision of the Firebird’s costume even before Stravinsky and Fokine

producers introduced the set for Act 2 (the sketch is now at the

started working on the ballet.26 The opalescent, vibrant colours

Russian Museum), which was missing in the Diaghilev production

and intricate tracery of Golovin’s “The Kingdom of Kashchey the

and about the absence of which Fokine complained: “…the dismal

Deathless”, and the fantastic bird-maiden’s mercurial costume

foul kingdom [of Kashchey] should have been replaced with the

fluttering in unison with the dancer’s movements were the in-

kingdom of light and joy. All colours must be different in the sec-

spiration for both the music and the choreography of the ballet.

ond set. But… Diaghilev didn’t commission it and all celebrations

However, all credit for the design went to Golovin. “‘The Firebird’,”

in the finale were taking place against the foul background!”33

a French critic wrote, “is the product of very close cooperation

Besides, much ill feeling was aroused when Benois criticised his

between a choreographer, a composer, an artist (Fokine, Stravin-

sketch for the scene “The Kingdom of Kashchey the Deathless”

sky, Golovin) – it is a miracle of delightful equilibrium between

for its “lack of staginess”: “as a sketch, Golovin’s sketch was excel-

movements, sounds and forms. The background section of the

lent. He represented Kashchey’s garden early on a grey morning.

set, with its dark-golden shimmer, seems to have been produced

To the left, a castle looking like a heap of either giant poisonous

in the same fashion as the texture of the orchestra, which is rich

mushrooms or Indian pagodas; to the right, thickets of most di-

in the shades of colours… Stravinsky, Fokine, Golovin – I see them

verse forms and colours. One feels that underneath these spongy

as one author…”27

masses, there is a bog, sultriness, dampness. Overall, the sketch

In the following years Bakst was dreaming about becoming

– Golovin’s masterpiece in this art form – is a superb image, but I

the sole rightful artist of the “Firebird”, and attempted repeatedly

doubt that even the most experienced set builder can make head

to fulfil this wish. In 1915 he appeared to be coming close to it,

or tail of its crudeness and confusion. A facsimile of the image

creating an entire series of sketches of costumes for “The Firebird”

looked like a pile of rubbish and, worst of all, like some sort of vac-

for an American tour of Diaghilev’s company, although only three

uum. Kashchey’s castle did not look like a building, and the entire

costumes of the main characters were actually made. Later he

‘wooden half ’ appeared to be nothing more than a huge motley

saw a glimmer of hope for staging “The Firebird” in Russia. The

carpet, without any depth. The last thing that would occur to the

У баронессы Штраль

Mariinsky Theatre indeed decided to add the ballet to its reper-

viewer is that you can get inside, that it’s a forest, that there are

Эскиз декорации к драме

toire, and in March 1916 sent inquiries to the composer “about

shadows, moss, sultry humidity.”34

the material and production of ‘The Firebird’”28. But Telyakovsky

The sets for the 1910 production, designed by Golovin,

chose Golovin, believing, altogether correctly, that he was the

were created by Nikolai Sapunov, whose creative vision was

author of the artistic concept for this ballet. For Golovin this sec-

largely responsible for the transformation of the backdrop into

ond chance looked attractive, too – far from all his ideas for the

a flat two-dimension decorative composition. Working with-

1910 production of “The Firebird” had been put into practice by

out Golovin’s supervision, he ignored his method of “laminating”

Diaghilev or agreed from the promising initial “assignment”. The

the backdrop by combining different textures and techniques of

production was also met with dislike from Fokine and several

paint application, which were religiously used by his apprentices

other members of the “team” that conceived the ballet – such as,

at the Imperial Theatres. Golovin heeded Benois’s criticism and

for instance, Benois and Alexei Remizov. They criticised the “over-

made the forms of the fantastic garden “more protrusive and

ly elegant” take on the characters of the fairy tale. An opposition

prominent”. He introduced the previously missing proscenium

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

М.Ю. ЛерMонтова «Маскарад» Александринский театр, Петроград, 1917 Картон, гуашь, серебряная краска, пастель, тушь, тростниковое перо 63,5 × 93,2 (в свету) ГЦТМ

At Baroness Shtral’s

arches (seen in the sketch now at the St. Petersburg Theatre Mu-

The costume sketches created by Golovin in 1921 differ rad-

Set design to "Masquerade",

seum) and stood the backdrop at an angle, separating it from the

ically from his first version of the design for the ballet. Whereas

carpet-like composition (in the sketch at the Russian Museum).

Golovin’s costumes for Diaghilev’s “The Firebird” (nearly ex-

Petrograd, 1917

He likewise heeded Benois’s remarks about the costumes: “Taken

act copies of costumes designed by Golovin earlier, in 1904, for

Gouache, silver paint, pastel, ink,

alone, every costume is a museum piece. The colours, the orna-

“Ruslan and Lyudmila”) were designed in the style of romantic

mentation! But these colours and tracery, it turned out, were out

fairy-tale Art Nouveau typical for the artists from Savva Mamon-

of sync with the performance… The kikimoras [female hobgob-

tov’s circle, these sketches offer a sharply grotesque treatment

lins] looked like medieval pages, the biliboshkas – like courtiers

of the folklore characters in a distinctly Remizov-like style. Hard,

in their best clothes, the strongmen – simply like glamorous ja-

angular “wirelike” contours, and a thorny hatchwork of forms

nissaries, and Kashchey, too… was overly elegant and, worst of

lend to the Golovin sketches a special scary beauty in keeping

all, resembled ‘the old man Heine’ from German fairy tales. Prince

with the images and the very aesthetics of Remizov’s fairy tales.

drama by Mikhail Lermontov Alexandrinsky Theatre,

cane pen on cardboard 63.5 × 93.2 (without frame) Bakhrushin Theatre Museum

Ivan would not have spat on such a Kashchey, as the fairy tale

In the 1920s the Soviet government sold the main series of

prescribes and as Fokine excellently shows in the performance.”35

sketches for “The Firebird” to B. Kilgur in America; the pieces were THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Interlude: “Masquerade”

Ковьелло Эскиз костюма к драме М.Ю. ЛерMонтова «Маскарад» Александринский театр,

Remarkably, the scenario of the relationship between Golovin

Петроград, 1917

and Diaghilev’s coalition had an interlude of sorts: “Masquerade”,

Бумага, графитный карандаш, тушь,

the production that was in the works approximately at the same

перо, акварель, белила, бронзовая и серебряная краски. 35 × 31

time as the Diaghilev ballets, “The Nightingale” and “The Firebird”.

ГЦТМ

The Imperial Theatres’ management acted as if they wanted to make up for what had been missed, to revive the aesthetics of the

Coviello Costume design to "Masquerade",

Silver Age theatre at a time when Golovin and Meyerhold were

drama by Mikhail Lermontov

drifting away from it, in “Masquerade”.

Alexandrinsky Theatre,

Golovin populated “Masquerade” with the favourites of the

Petrograd, 1917

Silver Age – stock characters from the commedia dell’arte, while

Lead pencil, ink, pen, watercolour, whitewash, bronze and silver paint

their doubles – Pierrots, Harlequins of all stripes, “St. Petersburg

on paper. 35 × 31 cm

puppets, actresses, Columbines of the 1910s” – were seated in

Bakhrushin Theatre Museum

the auditorium. The recognisable nature of the personages and events of the not-so-distant past was emphasised by the blurred border between the auditorium and the stage; the auditorium was illuminated during the performance. The stage and the auditorium were united by a wide proscenium, with an opulent arch mounted on it, with carvings on the bars and two frosted mirrors which dimly reflected the auditorium, uniting it with the phantasmagoric world on the stage. Silver Age culture was the magic crystal that was always present in Golovin’s and Meyerhold’s productions as a lens through which to re-interpret the original work. believed to be lost, and only in 2000 did the series (20 items) re-

In “Masquerade”, looking at Lermontov’s drama through

appear at a Sotheby’s auction36. “The Nightingale” and “The Fire-

the prism of the Silver Age, which was centred around the idea

bird”, Golovin’s key projects in the late 1910s and early 1920s which

of masquerade, the director wrapped the production up in an

made for this most interesting “art duel” with Diaghilev’s compa-

enthralling mystical cocoon. Golovin introduced into the scene

ny, were thus neglected by researchers for almost a century – this

of masquerade several modifications of costumes of commedia

circumstance largely accounted for the enduring myth that the

dell’arte main characters – in the swirl of the dance are Pierrots

artist after “Masquerade” experienced a crisis and never created

and Harlequins of Sudeikin, Somov, Sapunov and, of course,

anything like his works from the previous decade.

Bakst. “Bakst’s trace” in the masquerade scene is not at all accidental: Bakst was the chief designer of many society balls in St. Petersburg at the start of the 20th century – the Bal Poudre (1908, in Pavlova’s hall), the ball organised by “Satyricon” magazine (1911, in the hall of the Noblemen’s Assembly)37, Countess Shuv-

Бадруль-Будур Эскиз костюма к драме

alova’s ball of coloured wigs (1914, later repeated at A. Leonard’s

М.Ю. ЛерMонтова «Маскарад»

mansion), and Countess Maria Kleinmichel’s Oriental ball (1914).

Александринский театр,

Golovin’s sketches of Oriental costumes in the masquerade scene

Петроград, 1917 Бумага на картоне, графитный

look as if they were borrowed from the photograph of Princess

карандаш, тушь, перо, акварель,

Kleinmichel’s guests; the elements of the décor of her mansion

белила, серебряная краска. 35 × 31,1

can be spotted in the décor of the baroness’s drawing room, and

ГЦТМ

the mise-en-scène in episode 8 (the ball scene) is reminiscent of the photos of the masquerade at Countess Shuvalova’s residence.

Badr al-Budur Costume design to "Masquerade", drama by Mikhail Lermontov Alexandrinsky Theatre, Petrograd, 1917 Lead pencil, ink, pen, watercolour, whitewash, silver paint on paper mounted on cardboard. 35 × 31.1 cm Bakhrushin Theatre Museum

20.У баронессы Штраль Эскиз декорации к драме М.Ю.Лерсонтова «Маскарад» Александринский театр, Петроград,

Perhaps, these nearly direct citations were an elegant revenge on the part of Golovin, a continuation of those peculiar artistic duels that he conducted successfully as a servant of

1917

two masters, between Diaghilev and Telyakovsky. He did much

Картон, гуашь, серебряная краска,

good to both, and remained an affectionate friend with each. In

пастель, тушь, тростниковое перо. 63,5

his memoirs Golovin devoted to Diaghilev a heartfelt and quite

. 93,2 (в свету) ГЦТМ

bold, for that time, passage: “Certainly, sometime in the future Diaghilev’s personality will become the focus of attention of art historians and the subject of comprehensive evaluation. Here I will only point at his outstanding achievements in promoting Russian art abroad. His organisational talent should be credited with much of the Russian theatre’s international recognition. As it seems, during the many years of my work in the area of opera I have not met a man with administrative capabilities equal to

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Diaghilev’s. However, it would not be fair to say that he was only an administrator. He was cardinally different from ordinary theatre money-makers who don’t care about anything but the material success of their ventures. No, Diaghilev was an artist by his very nature, he had an outstanding gift for music… and a keen flair for all things beautiful… He had his tastes, his convictions, which you could argue about but which always rested on a solid foundation…”38 At the same time he sent to Telyakovsky a moving message congratulating him on his birthday: “Dear Vladimir Arkadievich, you and your family are the only good thing that I have had in life. This has been the very zenith, and nobody has treated me so warmly. We have lived through so many beautiful moments together… now my only sustenance is my memories about our shared fantasies and moments of inspiration. Dear Vladimir Arkadievich, may I repeat again and again that there is no other person on earth who is so dear and close to me.”39

1 Garafola, Lynn. “Diaghilev’s Ballets Russes”. Perm: 2009. P. 184. 2 Ibid. 3 ‘Serge Diaghilev’s plans’ (an interview). In: “Serge Diaghilev and Russian Art. Articles,

Open Letters, Interviews. Correspondence. Diaghilev’s Contemporaries’ Memoirs About Him”. 2 volumes. Complied by Zilbershtein, Ilya, and Samkov, V. Moscow: 1982. Vol. 1. P. 208. 4 Benois, Alexandre. ‘Russian Performances in Paris’. In: “Rech” newspaper. June 19

1909. Quoted from: “Alexander Nikolaevich Benois. Letters About Art: 1908-1917”. “Rech” newspaper. St. Petersburg. Vol. 1: 1908-1910. Compiled by Podkopaeva, Yu.; Zolotinkina, I.; Karasik, I.; Solonovich, Yu. St. Petersburg: 2006. P. 146. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 http://www.mig-tk.ru/burzhuazno_demokraticheskaj_reforma_dlj_teatra-5.html 8 Benois, Alexandre. ‘Revival of the “Boris”’. In: “Rech”, January 9 1911. 9 Rudnitsky, Konstantin. “Meyerhold the Director”. Moscow: 1969. P. 142. 10 Nijinsky, Romola. “Vaslav Nijinsky”. Moscow: 2004. P. 159. 11 Fokine, Michel. “Against the Current. Memoirs of a Ballet Master. Articles, Letters”.

Compiled by Slonimsky, Yury. Leningrad-Moscow: 1962. P. 296. 12 Bazilevsky, Vas. ‘St. Petersburg Essays’. In: “Rampa i zhizn” (Footlights and Life, a

periodical), 1912, No. 1, January 1. P. 13. 13 Stravinsky, Igor. “Letters to and from Russia. Materials for a Biography”. Vol. 2: 1913-

1922. Compiled by Varunts, Viktor. Moscow: 2000. P. 316. 14 Ibid. Pp. 59-60. 15 Ibid. Pp. 208. 16 Ibid. P. 147. 17 From Vladimir Telyakovsky’s “Diary”. March 30 (April 12) 1915. Quoted from: Stravin-

sky, Igor. Op. cit. P. 325.

book full of preparatory materials – the stuff was called by the author: “All sort of

М. Фокин – Арлекин

gibberish for the ‘Leyla’ ballet”. The rest of the score for the ballet was destroyed

Фотография

18 From Vladimir Telyakovsky’s “Diary”. March 31 (April 13) 1915. Ibid.

by the composer, who did not want to leave his work unfinished: “the untimely

19 Benois, Alexandre. “Diaries”. Wednesday November 22 (December 5) 1917. http://

death of such an outstanding composer caused inconsolable grief among those

Mikhail Fokine as Harlequin

who were waiting for a new dawn in modern ballet theatre. The dawn undoubt-

Photo

www.fedy-diary.ru/html/042011/24042011-03a.html 20 Alexander Siloti’s letter to Igor Stravinsky. June 9 (22) 1917. Quoted from: Stravinsky.

Op. cit. P. 407. 21 Golovin, Alexander. “Meetings and Impressions. Letters. Memoirs about Golovin”.

Leningrad: 1960. P. 186. 22 Alexander Golovin’s letter to Vsevolod Meyerhold. July 7 (20) 1917. Quoted from:

Stravinsky, Igor. Op. cit. P. 416. 23 “Teatr i iskusstvo” (Theatre and Art, a periodical). 1918. No. 20/21. P. 214.

edly could have come in the form of a rusalia (extravaganza) ‘Alalei and Leyla’ to Lyadov’s music… This performance was bound to set our ballet theatre on a path towards the ‘ocean-sea’ to which Remizov’s ‘Narechnitsa’ [Slavic Moira] took Alalei and Leyla. This performance would certainly have given our ballet the happy lot it lacks today…” Vsevolod Meyerhold’s letter to Anatoly Lyadov. In: “Meyerhold, Vsevolod. Articles. Letters. Speeches. Conversations”. Part 1. 1891-1917. Moscow: 1968. P. 259.

24 “Novye vedomosti” (New Messenger, a newspaper). May 31 1918.

31 Remizov, Alexei. ‘Theatre’. In: “Moskva” (Moscow, a periodical). 1920. No. 4. P. 11.

25 The main series of sketches and sets is now held by a private collector in San Fran-

32 Stravinsky. Op. cit. P. 369.

cisco. www.golovincollection.com 26 Shumanova I. In the Steps of the Firebird // Firebird and Snow Maiden. Helsinki,

2013. P. 152. 27 Golovin, Alexander. “Meetings and Impressions”. Leningrad, 1960. P. 88. 28 Jurgenson’s letter to Stravinsky, February 24 (March 8) 1916. In: Stravinsky, Igor. Op.

cit. P. 365. 29 More information about this can be found in: Fokine, Michel. Op. cit. Pp. 254-276. 30 The libretto was adapted from a literary work called “Towards the Ocean-sea”,

recently finished by Alexei Remizov. The history of the “Alalei and Leyla” ballet was tragic. After Lyadov’s death in 1914, an examination of his papers revealed a note-

33 Fokine. Op. cit. P. 268. 34 Benois, “Art Letters”. P. 465. 35 Ibid. 36 The Russian sale. Sotheby’s. 23 November 2000. Cat.154-163. The series of sketch-

es was bought by Harvard University’s Houghton Library. 37 Auslender, Sergei. ‘The ball of Satyricon’. In: “Russkaya khudozhestvennaya

letopis’” (Russian Artistic Chronicle), 1911, No. 5. P. 75. 38 Golovin. Op. cit. P. 163. 39 From Golovin’s letter to Telyakovsky. February 21 1918. (http://nteatru.ru/pro-

za-korovin-telyakovskij.htm)

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Мейерхольд и Головин Наталья Макерова Сотрудничество В.Э. Мейерхольда с А.Я. Головиным, начавшееся с приходом режиссера в петербургские Императорские театры в 1908 году, продолжалось до 1918 года. Вместе ими было поставлено более двадцати спектаклей. Их уникальный творческий союз стал возможен благодаря общности целей и совместной разработке театральных методов для их достижения.

выводящим фигуры из одного положения в другое, а когда тот и другой вместе озабочены подчинить все части единому творческому замыслу... Вот почему так трудна эта совместная работа художника и режиссера: выработать общий план постановки, установить для каждой картины определенную идею и вковать трюк каждой картины в цепь единого замысла художника»4. На подмостках казенной сцены ими была провозглашена программа театрального традиционализма, которая реализовывалась через систему условного театра. Поле-

Среди множества художников, с которыми Мейерхольду

мизируя с эстетикой Московского Художественного театра

довелось сотрудничать, произведения одних он высоко це-

(МХТ), с практикой создания в спектакле «четвертой стены»,

нил, к другим больше никогда не обращался, третьих при-

Мейерхольд утверждал преимущество условного театра над

влекал лишь в качестве исполнителей. Но сотрудничество с

театром натуралистическим: «Вот тут коренное мое – в теа-

Н.Н. Сапуновым и А.Я. Головиным для Мейерхольда имело

тре игры зритель всегда живет (активен); в театре психологи-

принципиальное значение. Только в союзе с этими мастера-

ческом зритель умирает (пассивен)»5. «Условный театр таков,

ми осуществлялась возможность «так спеться, чтобы как буд-

что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним

то было одно лицо»1. В предисловии к книге «О театре» Мей-

актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный

ерхольд писал: «…два имени никогда не исчезнут из моей па-

зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации. Как в карти-

мяти – А.Я. Головин и покойный Н.Н. Сапунов – это те, с кем,

не: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски,

с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в “Бала-

полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просвет-

ганчике”, “Дон Жуане” и “Шарфе Коломбины”; это те, кому, как

ленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина,

и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес»2.

тем сильнее чувство жизни»6. Тем самым требовалось устано-

К моменту встречи Мейерхольда с Головиным сильная

вить особые взаимоотношения между сценой и залом. Пу-

режиссерская воля, подчинявшая всех участников спекта-

блику, пришедшую на спектакль, необходимо было вовлечь

кля единому замыслу, требовала от художника адекватной

в действие, погрузить в атмосферу старинных театральных

сценической формы. Головин же с его безошибочным чув-

эпох. Для решения этой задачи предстояло принципиально

ством цвета, талантом блестящего стилизатора и орнамен-

«демократизировать» театральное пространство «сословно-

талиста нуждался в театральной идее, «в конструктивном

го» императорского театра, «сломать» границу между сценой

преломлении своей живописной стихии»3. Свои взгляды на

и залом, сделав их единым пространством для игры, и «по-

Всероссийское музейное

принципы совместного творчества режиссера и художника

ставить сцену подножием актеру». Технологически эти про-

объединение музыкальной

Мейерхольд изложил в статье «О планах художника А.Я. Го-

блемы разрешались Мейерхольдом и Головиным с помощью

Портрет 4 В.Э. Мейерхольда. 1917 Дерево, темпера. 80 × 67

культуры им. М.И. Глинки, Москва

ловина и режиссера В.Э. Мейерхольда в “Орфее” Глюка (из

просцениума, системы игровых занавесов и освещенного во

Portrait of 4

беседы с ними)»: «Подготовительная работа всякой сцени-

все время представления зрительного зала. «Наподобие цир-

Vsevolod

ческой постановки, стремящейся к известной законченно-

ковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей,

Meyerhold. 1917

сти, тогда особенно длительна, когда художник придает

просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерял-

The Glinka National Museum

большое значение не одним только красивым пятнам на

ся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни еди-

Consortium of Musical Culture

сцене и режиссер не одним только мизансценам, свободно

ная гримаса актера», «...не надо погружать зрительный зал

Tempera on wood. 80 × 67 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Эскизы декораций и костюмов к спектаклю по драме А.Н. Островского «Гроза» Режиссер В.Э. Мейерхольд Александринский театр. Петроград, 1916 © ГЦТМ Бульвар на берегу Волги Эскиз декорации Картон, гуашь. 69,4 × 98,2 (в свету) Set and costume designs. "The Storm" by Alexander Ostrovsky (Director: Vsevolod Meyerhold) Alexandrinsky Theatre. Petrograd, 1916 All illustrations drawn from the collection of the Bakhrushin Theatre Museum, Moscow. Boulevard by the Volga Set design Gouache on cardboard 69.4 × 98.2 cm (without frame)

в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Яркий свет

языка, воплощению во всей полноте предшествующих поис-

заражает пришедших в театр праздничным настроением.

ков по созданию театра метафорического реализма, избега-

Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться

ющего прямых жизненных соответствий, не отражающего

собой, как перед зеркалом», – писал Мейерхольд .

суть, «душу». Зритель должен относиться «к обстановке сце-

енный, лепной, «индивидуальный» для каждой постанов-

ны – как к картине, к музыке слов – как к симфонии, ко всему

ки. Из чисто технического элемента, отделяющего сцену от

представлению в целом – как к театральному зрелищу, во-

зрительного зала, порталы, сочиняемые Головиным к мей-

площающему внутреннее содержание драматического про-

ерхольдовским постановкам, оставаясь неизменными на

изведения в подходящей и действенной форме, подчинен-

протяжении всего спектакля, становились своеобразным

ной законам особого порядка, законам театра»8.

архитектурным эпиграфом, трехмерной пластической фор-

«Маскарад», синтезировавший опыт многолетнего со-

мулой пьесы и служили переходом к живописной декора-

вместного творчества, часто называют спектаклем Мейер-

ции. Функцию эмоциональной смены настроений, цветовой

хольда – Головина. И действительно, все здесь существовало

увертюры к каждой картине брала на себя система опуск-

нерасторжимо: Головин постоянно присутствовал на репети-

ных, как в старинном театре, или раздвижных занавесов. Эти

циях, консультировал артистов при освоении ими костюмов,

приемы, опробованные постановщиками в спектаклях «Дон

гримов, Мейерхольд живо интересовался процессом изго-

Жуан», «Стойкий принц», «Орфей и Эвридика» и ряде других,

товления всех деталей оформления – от декораций до бута-

свое наивысшее воплощение получили в «Маскараде».

фории. Вечерами, после репетиций, в мастерской Головина

Отдав дань символистской драматургии в ранних ре-

жизнь, какая она есть, а выражающего в своих метафорах ее

Важную смысловую роль играл теперь и портал – стро-

они вместе сочиняли спектакль.

жиссерских опытах Студии на Поварской, а затем в спек-

Принцип стилизации, которым, как никто другой, вла-

таклях театра В.Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд первым

дел Головин, знание им законов сцены сформировали особое

сначала в «Балаганчике» (1906), «Шарфе Коломбины» (1910), а

чувство меры, определявшее степень условности декораци-

затем в ряде экспериментов в Студии на Бородинской после-

онного образа, требуемого природой лермонтовской драмы,

довательно добивался ироничного снижения символизма,

ее высоким поэтическим строем. Убедительная в своей до-

приемов, уже ставших модными и пошлыми. Мотив маски,

стоверности обстановка 1830-х годов, смутные зеркала, отра-

скрывающей страдающее лицо за иронией, веселое импро-

жающие зрительный зал, – все было направлено на создание

визационное озорство персонажей комедии дель арте, здо-

сценической атмосферы, помогающей актерам в раскры-

ровое искусство площадного театра, балагана в «Маскараде»

тии чувств, предоставляющей режиссеру удобные «опорные

оборачивались трагическим гротеском. В поисках подлин-

точки» для мизансценирования. Но ни по цвету, ни по ком-

ной театральности, переосмысливая классическое театраль-

позиции, ни по форме интерьеры «Маскарада» не являлись

ное наследие – от античного театра до традиционного япон-

правдоподобно бытовыми. Строгая симметрия как основной

ского, от староиспанского до мольеровского, – Мейерхольд

ритмический прием объединяла все картины спектакля. Зана-

в «Маскараде» приходит к разработке нового сценического

весы, арлекины, падуги хотя и гармонировали с интерьерами,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Овраг Эскиз декорации к спектаклю по драме А.Н. Островского «Гроза» Картон, гуашь. 69,8 × 98,8 (в свету) Ravine Set design. "The Storm" by Alexander Ostrovsky Gouache on cardboard 69.8 × 98.8 cm (without frame)

Феклуша Эскиз костюма к спектаклю по драме А.Н. Островского «Гроза» Бумага на картоне, акварель, гуашь, тушь. 34,7 × 29,1 Feklusha Costume design. "The Storm" by Alexander Ostrovsky Ink, gouache, watercolour on paper mounted on cardboard. 34.7 × 29.1 cm

Варвара Эскиз костюма к спектаклю по драме А.Н. Островского «Гроза» Бумага, акварель, тушь, белила 34,3 × 28,7 Varvara

но не составляли их бытовое убранство. Напротив, эта ранее

подобной творческой свободы, необходимо было заново

в театре безликая, нейтральная к действию «одежда сцены»,

погрузиться в изучение культуры лермонтовского времени.

Watercolour, ink, whitewash

выполнявшая лишь технические функции, в спектаклях Го-

Огромное количество созданных им эскизов декораций, ко-

on paper. 34.3 × 28.7 cm

ловина становилась активным элементом. Как камертон,

стюмов, бутафории поражаeт точным чувством стиля, верно-

она задавала эмоционально-живописную мелодию каждой

стью эпохи, но при этом лишенo увражности. «Для мастера

Эскиз костюма

картине, подчеркивая необходимую степень поэтичности и

была неприемлема историко-художественная документаль-

к спектаклю по драме

театральной условности. Разработанная Головиным декора-

ность, и это особенно сближало его с Мейерхольдом. <...>

ционная система позволила постановщикам подняться до

Свободно переключаясь на разные эпохи, художник создавал

высот подлинной театральности, когда театр наконец вслед

свой ярко декоративный стиль, чуждый строгой исторично-

Kudryash (Curly-Haired)

за живописью и литературой смог не отображать жизнь, а вы-

сти. Для него самым главным оставалась собственная теа-

Costume design.

ражать ее всеми средствами театрального искусства.

тральная концепция с ее переизбыточной декоративностью

Costume design. "The Storm" by Alexander Ostrovsky

Кудряш

А.Н. Островского «Гроза» Бумага, акварель, тушь. 34,3 × 28,9

"The Storm" by Alexander Ostrovsky. Watercolour, ink on paper. 34.3 × 28.7 cm

Но даже Головину, признанному знатоку истории искус-

и весьма приблизительным следованием эпохе. Владея фи-

ства, культуры и быта разных эпох и народов, чтобы достичь

лигранной графической техникой, Головин, словно старый

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Эскизы декораций и костюмов

царской России, стремительно несущейся к краху. «Маска-

к спектаклю по драме

рад» трактовался как глобальная социальная метафора – ма-

М.Ю. Лермонтова «Маскарад» Режиссер В.Э. Мейерхольд

скарад целой эпохи, маскарад, где царят мнимые страсти, а

Композитор А.К. Глазунов

подлинные человеческие чувства скрыты под таинственным

Александринский театр, Петроград

покровом масок. Главная, движущая интригу лермонтов-

Премьера 25 февраля 1917

ской драмы сила – игра утверждалась как категория жизни.

Играют в карты, играют в «настоящую» жизнь, в любовь, не Set and costume designs

испытывая при этом ни полноты, ни естественности чувств.

“Masquerade” by Mikhail Lermontov

Забава от скуки, маскарадная шутка, оборачивается насто-

(Director: Vsevolod Meyerhold.

ящей трагедией, заканчивается смертью. «Карты и маски –

Composer: Alexander Glazunov)

мнимые драмы и мнимые люди, вместо жизни – условная

Alexandrinsky Theatre. Petrograd,

игра, вместо лиц – условные обличья. Так создавался фан-

Premiered on February 25, 1917 All illustrations drawn from the

тасмагорический образ спектакля»12. Фатальная предопре-

collection of the Bakhrushin Theatre

деленность судьбы, обреченность, ощущение близящейся

Museum, Moscow.

катастрофы, разлитые в атмосфере эпохи в период создания спектакля, на сцене материализовались в зловещей фигуре Неизвестного – мистическом образе Рока, правящего этим

Смеральдина Эскиз костюма к спектаклю

вселенским карнавалом. Тема игры, трагического балагана,

по драме М.Ю. Лермонтова

вырастала до символической гиперболы. Арбенин, дерзко

«Маскарад». Картина II

вступивший в столкновение со светом, – всего лишь игруш-

Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель,

ка в руках судьбы, и участь его предрешена. Двойственность,

белила, серебряная краска. 34 × 31,2

двоемирие, где реальность на поверку оказывается призрачной иллюзией, где не понять «...когда нет маски и когда она

Smeraldina

на лице у действующих лиц “Маскарада”... Так слиты грани:

Costume design. “Masquerade” by Mikhail Lermontov. Scene 2 Silver paint, ink and watercolour, whitewash, graphite pencil and pen on paper on cardboard. 34 × 31,2 cm

мастер-ремесленник, шлифовал каждую деталь эскиза де9

маскарада, страшной жизни, света»13.

корации» . Мастерство стилизации и ясное понимание ху-

Задача создания этой «красивой пустоты» закономерно

дожником характера и значения каждой детали в спектакле

обращала постановщиков к ампиру лермонтовской эпохи

преображали документальный материал в произведение

и дальше, через романтизм юного поэта, зачитывавшегося

искусства. В. Дмитриев писал о Головине, что он видел эпо-

Байроном в Московском пансионе, к маскарадной Венеции

ху «только своими глазами» и «оставлял за собой право быть

XVIII века. Прием, используемый Головиным в создании визу-

единственным портным и мебельщиком своих постано-

ального образа «Маскарада», пожалуй, можно назвать «сце-

вок»10. Следование законам условного театра требовало от

нографическим гротеском». Художник строит свое решение

художника «сочинения». Головин утверждал: на сцене «все

на принципах гиперболизации и контраста. Любопытно отме-

настоящее кажется фальшивым, а фальшивое настоящим» .

тить, что время написания пьесы и время строительства Алек-

Основной темой «Маскарада» в интерпретации Мей-

сандринского театра совпадают, и это точно было уловлено

ерхольда была тема призрачности, иллюзорности жизни

Головиным. «Ампирнейшему ампиру», возводимому художником в архитектуре портала, олицетворявшему имперскую Россию, противостоит романтизм – в цвете, в динамике ме-

Лиловое домино эскиз костюма к спектаклю

няющегося пространства, света и цветовых пятен, в «декора-

по драме М.Ю. Лермонтова

тивном импрессионизме» живописи, по выражению Мейер-

«Маскарад». Картина II

хольда. Переизбыточная, надчеловеческая красота зрелища,

Бумага на картоне, графитный

созданного Головиным, изощренная стилизация лишь под-

карандаш, тушь, перо, акварель 35 × 31,3

черкивала призрачность и эфемерность человеческой жизни, оставаясь бесстрастной к трагедиям людей. В этой своей

Mauve Domino Costume design. “Masquerade” by Mikhail Lermontov

страшной красоте она сама была воплощением Рока, некоей инфернальной силой, управляющей судьбами героев. Зрители, пришедшие на премьеру, сразу погружались в

Scene 2

атмосферу спектакля благодаря архитектурно-пластическо-

Graphite pencil, ink and watercolour

му приему, разработанному Головиным, связавшему сцену

and pen on paper on cardboard 35 × 31.3 cm

и зрительный зал в единое театральное пространство. Средняя часть оркестровой ямы была перекрыта выдающимся до первого ряда зрительских кресел полукругом просцениума, ограниченным с двух сторон лестницами с легкой балюстрадой перил и вызолоченной массивной решеткой в центре. Посередине и по краям авансцены постоянно находились белые с золотой резьбой скамейка и табуреты (вокруг которых во время действия группировались мизансцены), рядом с ними на круглых мраморных подставках возвышались «лазуревые» фарфоровые вазы. Подъем просцениума, преодолевая

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Сцена с игроками эскиз декорации к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина I Картон, гуашь, серебряная краска, тушь, тростниковое перо 68,7 × 97,5 (в свету) The Scene with Card Players “Masquerade” by Mikhail Lermontov Set design. Scene 1 Gouache, silver paint on cardboard, ink, reed pen. 68.7 × 97.5 cm

Эскиз занавеса VIII картины (бальный) к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» Картон, гуашь, серебряная и бронзовая краски, тушь, тростниковое перо. 77,5 × 95,2 Sketch of the Curtain for Scene 8 (Ballroom) “Masquerade” by Mikhail Lermontov Gouache, silver and bronze paint on cardboard, ink, reed pen 77.5 × 95.2 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Карлик

На этом фоне – что было? Ведь Пушкина убили на фоне это-

эскиз костюма к спектаклю

го изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Ведь

по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина II

Лермонтова тогда убили»14. Но если просцениум и авансцена

Бумага, графитный карандаш, тушь,

отданы во власть объема, то эмоционально-драматическую

перо, акварель, белила. 34,5 × 28,9

задачу – показать, что все происходящее «движется как во

Dwarf

сне»15, создать иллюзию, мнимость подлинной жизни – брала

“Masquerade”

на себя живопись. Статике портала Головин противопостав-

by Mikhail Lermontov

лял мобильную систему меняющихся занавесов, кулисных

Costume design Scene 2

драпировок, а также живописных задников; вместо приста-

Graphite pencil, watercolour, white

новок он ввел излюбленные Мейерхольдом ширмы. Такая

paint on paper, ink, pen. 34.5 × 28.9 cm

возведенная в принцип изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался Мейерхольд16. Этот способ позволял решать и образно-эстетические, и технические проблемы, поддерживая все возрастающий к финалу ритм спектакля. Логика драматургического развития, стремление сделать действие более целостным, динамичным подсказали Мейерхольду четырехактную пьесу соединить в трехчастную сценическую композицию, установив между частями 15-минутные антракты. Своеобразным живописным прологом к спектаклю в линию рампы, перерастал в величественный архитектурный

целом и каждой картине в отдельности являлись занавесы.

портал, воздвигнутый Карло Росси. Литерные ложи с золоти-

Всего их было пять: главный антрактовый, разрезной маска-

стой «чешуйчатой» решеткой в обрамлении белых трехчет-

радный, бальный, белый кружевной к IX картине и черный

вертных колонок с золочеными капителями поддерживали

траурный финальный. Они отделяли просцениум от сцены,

арку портального свода, богато декорированную лепными

давали возможность мгновенно менять декорации, члени-

стилизованными классицистическими венками. Головин,

ли действие на эпизоды, подавая крупным планом диалоги

подхватывая эти ритм и орнаментику, «перефразировал» их

и монологи, оттеняли смену событий и акцентировали зри-

в собственном портале. Поставленный несколько под углом

телей на важных драматических узлах действия. В главном

вглубь сцены, он образовывал с россиевским как бы двойную,

занавесе, как в основных цветах спектра, сконцентрирова-

перспективную монументальную, сплошь покрытую золотой

ны ведущие темы спектакля – монументальная симметрия

резьбой симметричную конструкцию. Высокие «дворцовые»

и торжественное сочетание царского пурпура с золотом и

двустворчатые двери, служившие для выходов актеров, были

серебром отделки гармонично соотносились с цветом лож и

фланкированы удлиненными колоннами и перекрыты сверху

кресел императорского театра. Их не нарушали даже веселые

балкончиками-парапетами. На белом фоне портальных про-

пестро-полосатые карнавальные драпировки. Но уже в самой

стенков – обращенные к публике четыре огромных матовых

многослойности выступающих один из-под другого языков

зеркала в тяжелых золоченых рамах. В их смутном блеске от-

арлекинов, в прихотливых извивах гротескового серебряно-

ражалось не только пламя свечей пристенных канделябров,

го орнамента словно заключена была тайна, интрига. Пред-

но и огни люстр зрительного зала. Зеркала, стирая извечную

чувствие беды, скрытой угрозы сквозило в бесстрастии личин

границу между сценой и публикой, как бы делали всех при-

белой и черной карнавальных масок с веером игральных

сутствующих соучастниками происходящего. Неподвижную

карт, расположенных по центральной оси, в пугающе черных

роскошную портальную раму окончательно замыкал сверху

или печально синих цветовых акцентах, вдруг прерывавших

огромный, перекрывающий зеркало сцены почти до полови-

горение основного интенсивного малиново-красного тона.

ны малиновый арлекин с нависающими языками, оторочен-

Напряженный, эмоционально приподнятый характер глав-

ными широкой золотистой бахромой.

ного занавеса придавал всему действию возвышенно-роман-

Таким образом, собственно игровое поле – простран-

тическую, трагедийную интонацию.

ство жизни героев – оказывалось как бы изначально преду-

Премьера «Маскарада», который постановщики готови-

казанным, зажатым с трех сторон величественной симме-

ли шесть лет (!), состоялась 25 февраля 1917 года, то есть имен-

трией неколебимой мощи имперской архитектуры портала.

но в тот день, когда на улицах Петрограда раздались первые

Условия игры жестко заданы. Этой пластической метафорой

выстрелы Февральской буржуазной революции. История

парадного Петербурга, холодности и безразличия высшего

сделала чудовищный вираж. Кто-то из театральных остряков

общества, Головин воплощал замысел Мейерхольда – пока-

назвал спектакль «закатом империи»...

зать человека в «тисках николаевского режима». «Лермонтов

Казалось бы, у нового зрителя революционной России

через всю свою драматургию боролся со светом, с Бенкендор-

действительно величественная имперская роскошь «Маска-

фом, с убийцами Пушкина – со всеми, кто стиснул этот мир

рада» должна была вызвать справедливый пролетарский

в тисках, кто напялил на него оковы. <…> Ведь в николаев-

гнев. Но удивительным образом спектакль, пережив Граж-

скую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти красно-

данскую войну, претерпев вводы новых исполнителей, посте-

деревцы дали изумительные шедевры, – а эпоха какая была?

пенно становился все более популярным. «На восьмом году

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Шут эскиз костюма к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина II Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, серебряная краска 35,2 × 30,7 Jester “Masquerade” by Mikhail Lermontov Costume design. Scene 2 Graphite pencil, watercolour, silver paint on paper, ink, pen. 35.2 × 30.7 cm

Домино эскиз костюма к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина II Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, белила, серебряная краска. 34,6 × 29,1 Domino “Masquerade”

революции, – писал журнал «Рабочий и театр» (№ 15, 1924,

на музыке»; сконцентрировались все стилистические на-

by Mikhail Lermontov

с. 12), – “Маскарад”, поставленный в 1917 году, оказывается

правления дореволюционного театра, доведены были до

Costume design. Scene 2

одним из интереснейших <...> спектаклей акдрамы»17. Когда

логического совершенства все формы. Поэтому так смело и

летом 1926 года «Маскарад» привезли на гастроли в Москву,

свободно Мейерхольд смог разрабатывать язык нового ре-

он уже выдержал 150 представлений.

волюционного театра уже в последующую эпоху. Создатели

Paper on cardboard, graphite pencil, watercolour, white and silver paint, ink, pen. 34.6 × 29.1 cm

В 1930 году не стало А.Я. Головина. Но в 1933-м Мей-

«Маскарада» умели слышать время и выражать его дыхание

ерхольд осуществляет вторую редакцию «Маскарада», а в

в творчестве. Великий актер Михаил Чехов, говоря о Мей-

1938-м руководство театра имени А.С. Пушкина добивается

ерхольде, перефразировал своего любимого Шопенгауэра:

разрешения на возобновление спектакля, исключенного из

«Талант попадает в цель, в которую никто не может попасть,

репертуара, и привлечения к этой работе уже опального ре-

гений – в цель, которую никто не видит»19.

жиссера18. Премьера последней, третьей, редакции «Маскарада» состоялась 29 декабря 1938 года. 20 июня 1939 года Мейерхольд, объявленный «врагом народа», был арестован и 2 февраля 1940-го расстрелян. В вышедшей к 100-летию гибели поэта в 1941–1946 годах замечательной книге «“Маскарад” Лермонтова в эскизах Головина» авторы не имели возможности даже упоминать Мейерхольда. Его имя исчезло с афиши, но спектакль оставался в репер-

1 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 734. 2 Мейерхольд Вс. О театре. СПб, 1913. С. IV. 3 Титова Г. Мейерхольд и художник // Театр. 1994. № 7–8. С. 87. 4 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 240. Л. 1–2.

туаре театра. Выдержав около 500 представлений, в послед-

5 Мейерхольд. РГАЛИ. Ф. 998. Ед. хр. 721. Л. 4.

ний раз на родной сцене «Маскарад» прошел 1 июля 1941 года.

6 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 141–142.

В концертном исполнении спектакль играли в эвакуации в Новосибирске, а после войны, в 1947-м, – в Большом зале Ленинградской филармонии. Осенью 1941 года фугасная бомба уничтожила театральный склад, где хранились декорации к «Маскараду». Долгие годы считалось, что они погибли. Но несколько лет назад сотрудники Александринского театра обнаружили очень многое сохранившимся (детали одежды, занавесов, костюмы, предметы мебели, даже мелкий реквизит). Видимо, есть чтото по-настоящему вечное и современное в этом театральном шедевре Мейерхольда – Головина, что вызывает его к жизни в XXI веке. «Маскарад» стал своеобразным плацдармом, где были реализованы все практические и теоретические студийные наработки Мейерхольда и Головина. В сложном синтезе в этом спектакле впервые реально соединились все театральные жанры – драма, трагедия, опера, пантомима, «действие

(Далее: Мейерхольд. Статьи…) 7

Мейерхольд В.Э. К постановке «Дон Жуана» Мольера // Мейерхольд. Статьи… Ч. 1. С. 194, 197.

8 Victor (Жирмунский В.М.). «Стойкий принц» Кальдерона на сцене Александринского

театра // «Любовь к трем апельсинам». 1916. Кн. 2–3. С. 138. 9 Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства

XVIII – начала ХХ в. М., 1974. С. 159–160. 10 Дмитриев В.В. Декорации Головина // А.Я. Головин. Встречи и впечатления. Пись-

ма. Воспоминания о Головине. Л.: М., 1960. С. ?? 11 Цит. по: Беляев М.Д. «Маскарад» и работа над его постановкой А.Я. Головина //

Труды Государственного центрального театрального музея имени А. Бахрушина. «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А.Я. Головина / Под ред. Е.Е. Лансере. Сост. М.Д. Беляев, Е.М. Берман, Т.Э. Груберт. М.; Л., 1941. С. 38. 12 Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 204. 13 Мейерхольд. Статьи… Ч. 1. С. 299. 14 Мейерхольд В.Э. «Маскарад» (третья сценическая редакция). Из беседы с исполните-

лями. 27 декабря 1938 года // Мейерхольд. Статьи… Ч. 2. 1917–1939. С. 438–439. 15 Мейерхольд В.Э. Статьи… Ч. 1. С. 304 16 Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 207. 17 C 1920 года Александринский театр стал именоваться Государственным театром

драмы (или «Акдрама» – от «академический») имени А.С. Пушкина. 18 В январе 1938 года был закрыт ГосТИМ – Государственный театр имени Мейерхоль-

да. Труппа распущена. Мейерхольда, оставшегося без работы, пригласил к себе в оперную студию К.С. Станиславский. 19 Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. М., 1986. С. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Meyerhold and Golovin Natalya Makerova The collaboration between Meyerhold and Golovin began in 1908, when the director started working at the Imperial Theatres in St. Petersburg, and lasted until 1918, and brought 20 productions in all to the stage. Their unique partnership became possible because they had common goals and worked jointly to develop theatrical methods

every episode’s trick into the chain of the artist’s single vision.” 4 On the stage of a state-run theatre they articulated a programme of theatrical traditionalism, which was put into effect using the idiom of non-realist theatre. Arguing with the aesthetics of the Moscow Arts Theatre, with the convention of the “fourth wall”, Meyerhold affirmed the primacy of abstract theatre over naturalist theatre. “This is what I stand for: in the theatre of performance the spectator always lives (is active); in psychological

to achieve them.

theatre the spectator dies (is passive).5 Among the many artists with whom Meyerhold had the chance

“In abstract theatre the spectator ‘does not forget for a mo-

to work, some were greatly appreciated by him, and others ig-

ment that he sees an actor who plays, and an actor does not forget

nored after the completion of a joint project; still more were re-

that in front of him is the auditorium, under his feet – the stage,

cruited only as executors of Meyerhold’s directorial will. But his

and to his sides – the set. Just like with a painting: looking at it, you

collaboration with Nikolai Sapunov and Alexander Golovin was of

do not for a moment forget that this is paints, a canvas, a brush,

vital importance for Meyerhold. Only teaming up with these ex-

but at the same time you experience the greatest and epiphanic

ceptional artists could Meyerhold “form such an alliance as if there

sense of life. And it is even quite often the case that the bigger the

was only one entity”1. In the foreword to his book “On Theatre”

painting, the stronger the sense of life is.”6 Thus, the objective was

Meyerhold wrote: “two names are forever etched on my memory:

to create a special relationship between the stage and the pub-

Alexander Golovin and the late Nikolai Sapunov – the people with

lic. The audience had to be drawn into the action, immersed into

whom I had the great pleasure of walking together along the path

the atmosphere of theatre of the past. To reach this goal, it was

of exploration in ‘Puppet Show’, ‘Don Juan’ and ‘Columbine’s Scarf ’;

necessary to cardinally “democratise” the theatre space of a “class-

these are the people who were allowed a glimpse behind the door

bound” Imperial theatre, to “destroy” the wall between the stage

leading to the wonderland in the same way I was.”2

and the auditorium, making them into a single space for acting,

By the time Meyerhold and Golovin met, the strong direc-

and “to render the stage into a pediment for the actor”. Techni-

torial will subordinating all participants in a production to a sin-

cally, Meyerhold and Golovin tackled these challenges using the

gle concept required from the artist an appropriate scenic form.

proscenium and a system of curtains, and keeping the auditorium

Golovin, with his unerring sense of colour and outstanding talent

illuminated throughout a performance. “Like a circus ring engir-

for stylisation and ornamentation, needed “a theatrical idea”, “a

dled by spectators all around, the proscenium is extended far into

constructive application for his painterly element”3. Meyerhold

the auditorium so that the dust in the wings does not obscure a

к спектаклю по драме

set forth his views on the principles of creative collaboration be-

single gesture, a single movement, a single grimace of the actor”;

М.Ю. Лермонтова «Маскарад».

tween director and artist in his article “On the plans of the artist

“the auditorium should be kept illuminated during the intervals as

Картина II

Golovin and the director Meyerhold concerning Gluck’s ‘Orpheus’

well as when the show is on. Bright light infects the public in the

(from a conversation with them)”: “In any theatrical project where

theatre with a festive mood. Seeing the spectator smile, an actor

тростниковое перо

the creators aspire at a certain completeness of their production,

begins to look at himself with admiration as if in front of a mirror,”

Фрагмент

the preparatory period is especially lengthy when the artist cares

Meyerhold wrote7.

Маскарадный зал 4 Фрагмент Эскизf декорации

Картон, гуашь, серебряная и бронзовая краски, тушь,

not only about beautiful spots on the stage and the director – not

The proscenium arch – moulded, constructed especially for

“Masquerade”

only about mise-en-scènes that freely change the figures’ positions,

every production – was now an important conceptual element.

by Mikhail Lermontov

but when both work to subordinate all parts to a single artistic

The arches created by Golovin for the Meyerhold productions,

Set design. Scene 2

idea… This is what makes this collaborative work of artist and di-

while remaining unchanged throughout a single performance,

on cardboard, ink, reed pen

rector so difficult: they have to develop a common plan of the pro-

were losing their purely technical function to separate the stage

Detail

duction, to identify a key idea for every episode, and to hammer

from the auditorium, becoming an architectural epigraph of

Masquerade Hall 4

Gouache, silver and bronze paint

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Маскарадный зал

sorts, a three-dimensional pictorial formula of the play, and

“the sets on the stage – as a painting, the music of words – as a

эскиз декорации к спектаклю

served as a crossover to painterly sets. Changes in emotional

symphony, an entire performance – as a theatrical spectacle em-

make-up were conveyed by a system of drop curtains, in the style

bodying the essence of the play in an appropriate and effective

Картон, гуашь, серебряная

of the “old theatre”, or a system of draw-curtains; the curtains

form governed by special norms, the norms of theatre.”8

и бронзовая краски, тушь,

also functioned as a chromatic overture to every scene. Explored

“Masquerade”, which synthesised the long experience of

by the theatre-makers in such productions as “Don Juan”, “The

creative collaboration, is often called a Meyerhold-Golovin pro-

Masquerade Hall

Constant Prince”, “Orpheus and Eurydice” and other works, these

duction. And indeed, all its elements were inseparably woven

“Masquerade”

techniques were most fully deployed in “Masquerade”.

together: Golovin regularly attended the rehearsals and advised

по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина II

тростниковое перо. 70 × 100

by Mikhail Lermontov

Having paid tribute to symbolist plays in his early theatrical

actors as they accustomed themselves to their costumes and

Gouache, silver and bronze paint

experiments at the Studio on Povarskaya and later at Vera Komis-

make-up. Meyerhold showed keen interest in the process of man-

on cardboard, ink, reed pen

sarzhevskaya’s theatre, Meyerhold pioneered the ironic subver-

ufacturing all details of the production’s material environment,

70 × 100 cm

sion of symbolism and its techniques which had already become

from sets to props. In the evenings, after rehearsals, they would

fashionable and hackneyed – first in the “Puppet Show” (1906) and

continue scripting the show together in Golovin’s studio.

Set design. Scene 2

“Columbine’s Scarf ” (1910), and then in several experimental pro-

Golovin’s unmatched mastery of the principles of stylisa-

ductions at the Studio on Borodinskaya. The motifs of the mask

tion and his knowledge of the nuts and bolts of stagecraft en-

hiding a suffering face behind irony and the merry improvisato-

gendered that special sense of proportion which conditioned the

ry prankishness of commedia dell’arte characters, the healthy art

degree of abstraction of the show’s visual dimension in line with

of vernacular theatre and puppet shows were transformed into

the nature of Lermontov’s drama, its sublime poetic tenor. The

tragic grotesque in “Masquerade”. Searching for true theatricality

convincingly realistic environment of the 1830s, frosted mirrors

and re-interpreting the legacy of classic theatre – from that of an-

reflecting the auditorium – everything was designed to create a

tiquity to traditional Japanese theatre, from old Spanish theatre

special atmosphere that helped the actors to expose their feel-

to Molière – Meyerhold in “Masquerade” began to develop a new

ings and to provide the director with convenient “abutments” for

theatrical idiom and to consummate his past explorations in the

the mise-en-scènes. But neither in colour nor in composition nor in

area of theatre of metaphoric realism, which avoids direct paral-

form were the interiors of “Masquerade” prosaically “life-like”. The

lels with real life and does not reflect life as it is but conveys in its

main rhythm pattern of rigid symmetry united all episodes of the

metaphors life’s essence, its “soul”. The spectator should regard

performance. Although harmonised with the interiors, curtains,

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Голубой Пьеро

harlequins and masking borders were not a part of the furnish-

эскиз костюма к спектаклю

ings. On the contrary, this “trim of the stage”, which previously

по драме М.Ю. Лермонтова

was faceless and neutral and performed only technical functions,

«Маскарад». Картина II

became an active element in Golovin’s productions. As a “tuner”,

Бумага, карандаш, тушь, перо, акварель, бронзовая краска

it set the emotional and visual tone for every scene, emphasising

34,1 × 30,9

the necessary degree of poetic sentiment and theatrical abstraction. The complex design created by Golovin enabled the creators

Blue Pierrot

of the performance to elevate it to the level of true theatricality,

“Masquerade” by Mikhail Lermontov

where theatre, finally, became like painting and literature, given

Costume design. Scene 2

that it was no longer reflecting life but expressing it using all the

Pencil, watercolour, ink, pen,

means of theatrical art.

bronze on paper. 34.5 × 30.9 cm

But even Golovin, a recognised connoisseur of the history of art, culture and domestic environments of different eras and nations, had to devote himself to study the culture of Lermontov’s era in order to achieve such a high degree of creative freedom. The great number of sketches of sets, costumes and props that he created are distinguished by their keen sense of style and accuracy in replicating historical details, while remaining free of pretentiousness. “[Golovin] loathed historical-artistic verisimilitude, and this loathing forged an especially strong bond between him and Meyerhold... Easily tuning in to different historical periods, the artist created a richly decorative style free of rigid historicity. What he always cared about the most was his own theatrical vision with its exuberant decorativeness and fairly loose historical authenticity. With his perfect command of delicate drawing technique,

Турчанка

Golovin, like the artisans of ancient days, was refining every de-

эскиз костюма к спектаклю

tail in his sketches of the sets.”9 His craft of stylisation and clear

по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина II

understanding of the character and meaning of every detail in

Бумага, графитный карандаш, тушь,

the production transformed a realistic-looking object into a work

перо, акварель, белила, бронзовая

of art. The artist Vladimir Dmitriev wrote about Golovin that he

и серебряная краски. 34,5 × 30,9

saw a historical period “only with his own eyes” and “reserved for

Turk

himself the right to be the sole tailor and furniture-maker in his

“Masquerade”

productions”10. Since the artist worked inside the paradigm of

by Mikhail Lermontov Costume design. Scene 2

abstract theatre he had to “invent”. Golovin claimed that on the

Graphite pencil, watercolour, white,

stage “all that is real looks false, and the false looks real” .

bronze and silver paint on paper,

The main theme of “Masquerade” in Meyerhold’s interpre-

ink, pen. 34.5 × 30.9 cm

tation was the ghostliness, the illusionary nature of life in Russia under the Tsars – a life that was quickly nearing its destruction. “Masquerade” was interpreted as a global social metaphor – the masquerade of an entire historical era, a masquerade dominated by illusory passions, with real human feelings hidden behind mysterious masks. Play – the main force propelling the intrigue in the Lermontov drama – was affirmed as a category of life. The characters play cards, play “real” life and love without experiencing these feelings profoundly or naturally. A prank born out of boredom, a joke at a masquerade becomes a real tragedy and ends up with death. “Cards and masks – illusory dramas and illusory people, instead of life – abstract play, instead of faces – abstract appearanc-

when it is on the faces of the characters of ‘Masquerade’… Thus the bor-

es. That was how the phantasmal environment of the production

ders are blurred between masquerade, dreadful life, light.”13

was created.” The fatal predetermination of destinies, doom, the

Committed to creating this “beautiful vacuum”, the creators

feeling of impending catastrophe which permeated the atmos-

of the production quite naturally set their sights on the Empire

phere of the times when the production was put together was

style of Lermontov’s period and, traversing the romanticism of the

incarnated in the sinister figure of “the Unknown” – the mystical

young poet who avidly read Byron in a Moscow boarding-school,

image of predestination that lords it over this universal carnival.

on the 18th-century Venice of the masquerades. The technique

The theme of play and tragic puppet show grew into a symbol-

used by Golovin in the visual idiom of his “Masquerade” can per-

ic hyperbole. Arbenin, who boldly grappled with light, was just a

haps be called “scenographic grotesque”. The artist’s design was

plaything in the hands of fate and his destiny was predetermined.

grounded in the principles of hyperbole and contrast. Curiously,

Duality, bi-worldliness where reality proved to be a ghostly illu-

the play was written at the time of the construction of the Alex-

sion, where one could not understand, “… when the mask is off and

andrinsky Theatre, and this was accurately captured by Golovin. THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Шприх эскиз костюма к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». КартинЫ I, II, IV, V Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, белила, серебряная и бронзовая краски. 37,4 × 28,7 Sprich “Masquerade” by Mikhail Lermontov Costume design. Scenes 1, 2 ,4, 5 Graphite pencil, watercolour, ink, pen, whitewash, silver and bronze on paper 37.4 × 28.7 cm

Арбенин

“The most Empire-like Empire style” built up by the artist within

onto the stage were flanked with elongated columns and topped

эскиз костюма к спектаклю

the proscenium arch embodying Imperial Russia was contrasted

with small balconies with parapets. Four huge frosted mirrors in

with romanticism – in colour, in the dynamics of variable space,

heavy gilded frames were featured against the white separation

Бумага, графитный карандаш, тушь,

illumination and colour spots, in the “decorative Impressionism”

walls facing the public. The mirrors with their dull lustre reflect-

перо, акварель, серебряная

of paintings, to use Meyerhold’s phrase. The exuberant, superhu-

ed not only the flames of the candles in the candelabra mounted

man beauty and exquisite stylisation of the spectacle created by

on walls but also the illumination of the lamps in the auditorium.

Arbenin

Golovin only served to highlight the ghostliness and ephemerality

The mirrors, blurring the eternal borders between the stage and

“Masquerade”

of human life, while remaining indifferent to human tragedies.

the auditorium, made the audience into participants in what was

by Mikhail Lermontov

With this dreadful beauty, stylisation itself was an incarnation of

going on. A huge crimson harlequin dangled on top of the immov-

predestination, an infernal force commanding people’s destinies.

able luxurious proscenium arch, his soles halfway between the

The audience at the opening night was immediately im-

ceiling and the floor; in front of him hung long narrow V-shaped

по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». КартинЫ I, II, VIII, IX

и бронзовая краски. 37,8 × 28,9

Costume design. Scenes 1, 2 ,8, 9 Graphite pencil, watercolour, ink, pen, silver and bronze on paper 34.5 × 30.9 cm

100

mersed into the atmosphere of the play due to Golovin’s “architec-

trims, edged with a wide gilded fringe.

tural” invention – he united the stage and the auditorium into a

Thus, the acting space – the space in which the characters

single performance space. The middle section of the orchestra pit

lived their lives – was initially pre-delimited, squeezed on three

was hidden under a semi-circular protrusion of the apron stage,

sides by the august symmetry of the immovable might of the

which reached the first row of seats in the auditorium and was

Empire-style architecture of the arch. The rules of the game were

flanked on either side with stairs with airy balustrades and fea-

rigidly set. Using this pictorial metaphor of ceremonial St. Peters-

turing a solid gilded grid in the centre. In the middle and at the ex-

burg and the coldness and indifference of high society Golovin

tremities of the downstage stood a white bench and stools with

fleshed out Meyerhold’s idea – to show a human being “in the

gilded carvings (they were the focal point of the mise-en-scènes);

grip of Nicholas I’s Tsardom”. “Lermontov in all his plays consist-

next to the bench and the stool stood “cerulean” porcelain vases

ently fought with high society, with Alexander von Benckendorff,

on round marble supports.

with Pushkin’s killers – with all those who gripped this world as in

The elevated proscenium, crossing the footlights, morphed

a vice, who put shackles on it… Because during Nicholas I’s reign

into an imposing arch erected by Carlo Rossi. The loges marked

the architecture, the porcelain factory, all these cabinet-makers

with letters, with golden “fish-scale” lattice flanked with slim

produced marvellous masterpieces – and what sort of period was

white three-quarter columns with gilded caps supported the up-

that? What was there against this background? Because Push-

per section of the arch, richly decorated with moulded stylised

kin was killed against the background of this marvellous porce-

classicist wreaths. Golovin, echoing this rhythm and ornamen-

lain, against the background of Russian Empire style. Because

tation, “re-phrased” it in the arch of his own making. Stood at a

Lermontov was assassinated then.”14 But while the proscenium

slight angle at the back of the stage, this arch in conjunction with

and the front of the stage were the preserve of architecture, paint-

Rossi’s arch formed a kind of two-piece monumental symmetri-

ing was assigned the emotional-dramatic function – to show that

cal perspective structure covered all over with gilded carvings.

all that was happening was “moving as in a dream”15, to create an

The tall “palatial” double-wing door through which actors walked

illusion, the fiction of real life. Golovin contrasted the fixity of the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

У Звездича эскиз декорации к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина VI Картон, гуашь, серебряная краска 67,5 × 97,2 Zvezdich’s House “Masquerade” by Mikhail Lermontov Set design. Scene 6 Gouache, silver paint on cardboard 67.5 × 97.2 cm

Кабинет Арбенина эскиз декорации к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина V Картон, гуашь, серебряная краска, пастель, тушь, тростниковое перо 63,5 × 93,2 Arbenin’s Study “Masquerade” by Mikhail Lermontov Set design. Scene 5 Gouache, silver paint, pastel on cardboard, ink, reed pen 63.5 × 93.2 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

101

Сцена бала

arch with the mobile system of changing curtains, drapes in the

They were not disrupted even by the merry motley striped carni-

эскиз декорации к спектаклю

wings, as well as painted backdrops; instead of movable sections

val-style drapes. But the multiplicity of the harlequins’ V-shaped

he introduced Meyerhold’s favourite device, screens. This princi-

trims protruding one from under another, and the fanciful sinuos-

Картон, гуашь, серебряная

pled fluidity of the stage space contributed to the overall impres-

ities of the grotesque silver ornament seemed to evoke a sense of

и бронзовая краски, тушь,

sion of dislocation, ghostliness, and mysterious variability that

mystery, of enigma. The sense of impending disaster and lurking

по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина VIII

тростниковое перо. 71,2 × 102,2

Meyerhold sought .

danger was exuded by the impassivity of white and black carnival

This technique enabled the creators to tackle both aesthetic

masks with playing cards fanned out along the central axis, by the

“Masquerade”

and technical problems, maintaining a beat in the performance

frighteningly black or ruefully blue colour highlights which sud-

by Mikhail Lermontov

that would grow faster towards its finale. In keeping with the log-

denly interrupted the glow of the predominant rich crimson-scar-

Gouache, silver and bronze paint, ink,

ic of dramatic development and eager to make action more ho-

let colouring. The tense, emotionally pitched character of the

reed pen on cardboard. 71.2 × 102.2 cm

listic and dynamic, Meyerhold transformed a four-act play into a

main curtain lent to the entire play an elevated-romantic, tragic

three-part stage composition with 15-minute intervals.

dimension.

Ball Scene

Set design. Scene 8

102

Curtains functioned as a pictorial foreword to the per-

“Masquerade”, which had been as long as six years in cre-

formance in general, and to every episode in particular. There

ation, opened on February 25 1917, precisely the day when the

were five curtains in all: the main curtain for the intervals, the

bullets whizzing across the streets of Petrograd signalled the

draw-curtain for the masquerade, the ball curtain, the white lace

beginning of the February Revolution. History had made its own

curtain for the ninth scene, and the black mourning curtain for

horrific U-turn. Some quipster from theatrical circles called the

the finale. They separated the proscenium from the stage, al-

production “the sunset of the empire”.

lowed for instantaneous changes of sets, divided the action into

One would think that the truly august imperial splendour

episodes, presenting dialogues and monologues in close-ups, and

of the production would have caused rightful proletarian resent-

set off new developments in the dramatic narrative and focused

ment among the new public in revolutionary Russia. But, amaz-

the viewers’ attention on decisive points in the performance. The

ingly enough, the production, having survived the Civil War and

main curtain, like the main colours of the colour spectrum, con-

the introduction of new performers into the cast, only gained in

centrated the essential themes of the production: the monumen-

popularity. “In the eighth year of the revolution,” wrote the “Rab-

tal symmetry and the solemn-looking combination of regal pur-

ochy i teatr” (The Worker and Theatre) periodical (No. 15, 1924, p.

ple with the gold and silver of the furnishing perfectly matched

12), “the ‘Masquerade’ created in 1917 has proved to be one of the

the colour of the loges and armchairs of the Imperial theatre.

most interesting... productions of the academic theatre.”17 When,

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Нина

ecuted by firing-squad. The authors of the book “Lermontov’s

эскиз костюма к спектаклю

‘Masquerade’ in Golovin’s Sets”, published in 1941-1946 to mark the

по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картины VIII, IX

centenary of the poet’s death, were forbidden to even mention

Бумага, графитный карандаш, тушь,

Meyerhold’s name. His name disappeared from the posters, but

перо, акварель, белила, серебряная

the production continued to run at the theatre. After about 500

и бронзовая краски. 39,9 × 28,9

performances, it closed on July 1 1941. The theatre gave concert

Nina

performances of Meyerhold’s production in Novosibirsk, where

“Masquerade”

the theatre was sent during World War II, and later, in 1947, in the

by Mikhail Lermontov

Large Philharmonic Hall in Leningrad.

Costume design

In autumn 1941 a bombing raid demolished the theatre’s

Scenes 8 and 9 Graphite pencil, watercolour,

warehouse where the “Masquerade” sets were kept. For many

white paint, silver and bronze paint

years they were believed to have been destroyed. But several

on paper, ink. 39.9 × 28.9 cm

years ago the staff of the Alexandrinsky Theatre discovered that a lot of the items had survived (elements of stage decoration, curtains, costumes, pieces of furniture, even small props). Perhaps this masterpiece of Meyerhold and Golovin has some truly eternal and modern dimension in it that has brought it back to life in the 21st century. “Masquerade” became a kind of testing ground where Meyerhold and Golovin explored their practical and theoretical findings already achieved in smaller theatres and smaller productions. The complex synthesising force of this production for the first time really merged together all theatre genres – drama, tragedy, opera, pantomime, “performances set to music”; it concentrated all stylistic trends of the pre-revolutionary theatre and brought to logical perfection all its forms. This is what enabled Meyerhold to

Князь Звездич эскиз костюма к спектаклю

act so boldly and freely when he developed the idiom of the new

по драме М.Ю. Лермонтова

revolutionary theatre in the era that followed. The creators of

«Маскарад». Картины VI, VIII

“Masquerade” were able to listen to their times and to convey its

Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель,

spirit in their art. The great actor Mikhail Chekhov, talking about

серебряная краска. 35,8 × 29,1

Meyerhold, rephrased his favourite philosopher Schopenhauer: “Talent hits a mark nobody can hit, genius hits a mark nobody can

Prince Zvezdich

see.”19

“Masquerade” by Mikhail Lermontov Costume design Scenes 6 and 8 Graphite pencil, watercolour, silver paint, ink, pen on paper on cardboard. 35.8 × 29.1 cm

1 Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). Fund 998. File 1. Item 734. 2 Meyerhold, Vsevolod. “On Theatre”. St. Petersburg. 1913. P. 4. 3 Titova, Galina. ‘Meyerhold and the Artist’. In: “Teatr” (Theatre). 1994. Nos. 7-8. P. 87. 4 Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). Fund 998. File 1. Item 240. Sheets 1-2. 5 Meyerhold. Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). Fund 998. Item 721.

Sheet 4. 6 Meyerhold, Vsevolod. “Articles. Letters. Speeches. Part 1. 1891-1917”. Мoscow: 1968.

Pp. 141–142. (Hereinafter referred to as Meyerhold. Articles) 7 Meyerhold, Vsevolod. ‘On the production of Molière’s “Don Juan”’. In: Meyerhold. “Articles”.

Pp. 194, 197. 8 Viktor (Zhirmunsky, Viktor). ‘Calderon’s “The Constant Prince” at the Alexandrinsky

Theatre’. In: “A Love for Three Oranges”. 1916. Book 2-3. P. 138. 9 Davydova, M. “Essays on the History of Russian Stage Design in the 18th-early 20th

Centuries”. Moscow: 1974. Pp. 159-160. 10 Dmitriev. V. ‘Golovin’s Sets’. In: “Golovin. Meetings and Impressions”. Leningrad:Moscow.

1960 11 Quoted from: Belyaev, M. ‘“Masquerade” and Golovin’s contribution to the production’.

in summer 1926, “Masquerade” came to Moscow, it had already

In: Transactions of the Bakhrushin Theatre Museum. – “Lermontov’s ‘Masquerade’ in

been performed 150 times.

Golovin’s sketches of the sets. Edited by Lansere, Ye. Compiled by Belyaev, M.; Berman,

Golovin died in 1930. But in 1933 Meyerhold created a second version of “Masquerade”, and in 1938 the management of the Pushkin Theatre succeeded in securing a permission to revive the discontinued production and to engage the already ostracised director to work on this project18. This last, third version of “Masquerade” opened on December 29 1938. On June 20 1939, Meyerhold, already labelled an “enemy of the people”, was imprisoned and on February 2 1940 he was ex-

Ye.; Grubert, T. Moscow-Leningrad: 1941. P. 38. 12 Rudnitsky, Konstantin. “Meyerhold the Director”. Moscow: 1969. P. 204. 13 Meyerhold. Articles. Part 1. P. 299. 14 Meyerhold. ‘“Masquerade” (third version). Fragment of a conversation with the

performers’. December 27 1938. Meyerhold. Articles… Part 2. 1917-1939. Pp. 438-439. 15 Meyerhold. Articles… Part 1. P. 304. 16 Rudnitsky. “Meyerhold the Director”. Moscow: 1969. P. 207. 17 In 1920 the Alexandrinsky Theatre was given a new name – the Pushkin Drama Theatre

(or Academic Drama Theatre). 18 In January 1938 the Meyerhold Theatre was closed, and its actors dismissed. Konstantin

Stanislavsky offered the jobless Meyerhold a job at his opera theatre. 19 Chekhov, Mikhail. “Literary Legacy”. Vol. 2. Moscow: 1986. P. 393.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

103

«Откупори шампанского бутылку иль перечти Ї Женитьбу Фигаро”!» 1

Творческий союз Головина и Станиславского

Маргарита Чижмак «Восхищены, взволнованы, гордимся, любим всем театром, нежно обнимаем»2 – гласила присланная А.Я. Головину в Детское Село телеграмма от труппы Московского Художественного театра во главе с К.С. Станиславским. Подобные телеграммы и письма, полные восхищения и преклонения перед талантом художника, Головин получал после каждого просмотра его эскизов декораций и костюмов к готовящейся постановке комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Удивительно, но на протяжении 1925–1930 годов, времени сотрудничества с МХТ, Головин ни разу не приехал в Москву, равно как и главный режиссер театра не посетил художника в его петербургском уединении. Судьбоносная встреча Александра Яковлевича Головина и

ность традиционному высокохудожественному оформлению

Константина Сергеевича Станиславского состоялась 6 июня

спектаклей, а не ставшему популярным конструктивист-

1925 года в Одессе, куда оба были приглашены в связи с ра-

ски-условному декорационному решению.

ботами по восстановлению местного театра3. За более чем

Идея о введении в репертуар МХТ комедии Бомарше

тридцатилетнюю «жизнь в искусстве» оба были наслышаны

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» возникла уже в апре-

о творческих удачах друг друга. Головин на страницах своих

ле 1925 года. Режиссером она задумывалась как «веселое жиз-

постановки комедии

воспоминаний оставит следующие строки: «Станиславский

нерадостное представление с музыкой, пением, танцами,

П.-О.Бомарше «Безумный день,

принес с собой сверкающие краски своей изумительно бога-

которое бы сверкало и пенилось как шампанское»6. Никто

той режиссерской палитры, краски, которыми оживлялась,

другой не смог бы воплотить этот замысел столь же блестяще,

обновлялась и заново создавалась вся природа сценических

как это удалось бы Головину. В Одессе Станиславский пред-

Countess’s Bedroom 4

постановок»4. В свою очередь Станиславский в мемуарах на-

ложил художнику оформить будущую постановку, на что тот

Set design for “The Marriage of

зывает Головина «мастером с большим именем», а в переписке

с воодушевлением согласился. Так началась история сотруд-

comedy by Pierre Beaumarchais

с актером Л.М. Леонидовым упоминает о нем как о «послед-

ничества великого Режиссера и великого Художника, ставшая

Detail

нем из художников нашего толка»5, имея в виду привержен-

финальным аккордом в творческой судьбе последнего.

Комната графини 4 Эскиз декорации для

или Женитьба Фигаро» Фрагмент

Figaro, or The Day of Madness”,

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

105

Керубино Эскиз костюма для постановки комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бумага, гуашь, тушь, перо. 35 × 25 Музей МХАТ Cherubino Costume design for “The Marriage of Figaro, or The Day of Madness”, comedy by Pierre Beaumarchais Gouache, ink, pen on paper. 35 × 25 cm Moscow Art Theatre Museum

Марселина Эскиз костюма для постановки комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бумага, гуашь, тушь, перо. 36 × 26 Музей МХАТ Marceline Costume design for “The Marriage of Figaro, or The Day of Madness”, comedy by Pierre Beaumarchais Gouache, ink, pen on paper. 36 × 26 cm Moscow Art Theatre Museum

Игривая, полная искрометных шуток интрига времен

Одновременно с этим в МХТ была организована макет-

Людовика XVI, показанная на сцене в свое столетие, не раз

ная лаборатория, на нее возложили поиски новых приемов

подвергалась цензуре, и впоследствии по указу того же ко-

театрального оформления. Ее возглавил В.А. Симов. Как вспо-

роля место происходящих в пьесе событий из Франции было

минали в театре: «В работе с А.Я. Головиным К.С. Станислав-

перенесено в Испанию. Эта перемена «обстоятельств», свое-

ский применил новый принцип, о котором он много говорил.

го рода «ширма цензуры», вызывала горячие споры и у после-

Он полагал, что необходимо соединение такого замечатель-

дующих постановщиков спектакля. В МХТ придерживались

ного художника-режиссера, которым он считал Симова, с ху-

разных точек зрения. В.И. Немирович-Данченко считал «це-

дожником-живописцем, каким был Головин, и вкусом кото-

лесообразнее играть пьесу как испанскую (нарушая таким

рого К.С. Станиславский восхищался»9.

образом принятую традицию), ибо это сделает спектакль бо-

В лаборатории сделали много проб, но неудовлетво-

лее страстным, темпераментным, народным. Он даже указы-

ренный результатами режиссер сам начертил планировки,

вал, что имена действующих лиц и названия местностей сле-

определив смысл и образ каждой декорации. Этот материал

довало бы произносить с испанским ударением, например

и был отослан в Детское Село Головину, художник в точности

«Фигáро»7. Сам же Константин Сергеевич в своих коммен-

осуществил замыслы Станиславского, дав им собственное бо-

тариях Головину относительно особенностей художествен-

гатейшее звучание, приведшее режиссера в искреннее восхи-

ного оформления указывал: «…не карменистую Испанию, а

щение. Он был влюблен в эскизы Головина, относился к ним

106

французистую. Иначе не пойдет к Бомарше» . Свои первые

с необычайной бережливостью, долго продумывал каждый

эскизы костюмов мастер прислал в Москву в октябре 1925

костюм, даже из народной сцены, подбирая соответствующих

года, когда в театре полным ходом шло обсуждение режис-

исполнителей. Костюмы по эскизам мастера исполнила зна-

серского плана будущей постановки между Станиславским и

менитый московский модельер Н.П. Ламанова, которая, как

его молодыми помощниками Е.С. Телешовой и Б.И. Верши-

писал Головину Станиславский: «увидав Ваши эскизы, вспых-

ловым и устраивались пробные репетиции с исполнителями

нула настоящим артистическим горением». Состоявшийся

главных ролей Н.П. Баталовым (Фигаро) и Ю.А. Завадским

31 декабря 1926 года генеральный просмотр уже готовых ко-

(граф Альмавива).

стюмов стал настоящим праздником для труппы театра. Ста-

Параллельно с этим велись работы над переводом и

ниславский восторженно писал в Детское Село: «…Не могу

музыкальным оформлением постановки. Молодым компо-

удержаться от восторга по поводу всего: и Вашей чуткости,

зитором К.П. Виноградовым были найдены интересные не-

которая ухватывает на лету замысел режиссера, и Вашего уди-

использованные материалы старинной испанской музыки, в

вительного знания сцены. (Покаюсь Вам, что полосатые ар-

дальнейшем с инструментовкой ему помогал Р.М. Глиэр. На

лекины, которые казались мне на эскизе несценичными, ока-

эти мелодии В.З. Масс сочинил веселые песенки, которые впо-

зались при свете рампы чудесными.) Вы увидели то, что мой

следствии распевал весь театр. Приглашенный балетмейстер

опытный глаз режиссера не видел. Мизансцены, которые Вы

Баранов разработал для актеров несложную, но очень живую

замечательно умеете оправдать, и ослепительные краски, ко-

и зрелищную хореографию с элементами из народных испан-

торые расположены там, где нужно, не вразрез, а на помощь

ских танцев – буррэ и фарандолы.

основному действию и главной сущности пьесы. Ваши краски

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

не лезут в глаза, несмотря на свою яркость, и являются фоном для костюмов. Вы замечательно чувствуете тело актеров знанием складок материй, покроев»10. Объяснением столь удачного исполнения костюмов является сам принцип работы Головина. Невзирая на то, что художник не видел исполнителей главных ролей и актеров массовых сцен, он просил присылать ему фотографии всех действующих лиц, по возможности с указанием роста. Последнему мастер придавал особое значение: ведь от высоты фигуры зависит распределение пятен и частей костюма. На полях эскиза он с поражающим специалистов знанием покроев и портновских законов прорисовывал тончайшим образом детали и придумывал всевозможные аксессуары. Конечно, подобный, скрупулезный принцип работы Головина не мог не задерживать премьеру спектакля. Еще страдавший от этого обстоятельства директор Императорских театров В.А. Теляковский писал: «…Если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно бы еще лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы»11. Сам художник говорил о своем подходе к созданию сценических образов спектакля кратко: «Прежде всего… необходимо знание, которое одно способно дать полную свободу

тайствовал об осмотре его врачами, просил Н.А. Семашко

Комната графини

фантазии»12. Головин внимательно, с пометками, читал пьесу

«замолвить слово» о Головине перед Наркомздравом15. Не-

Эскиз декорации для

или либретто, знакомился с другими произведениями авто-

смотря на признание, громкие театральные успехи, пригла-

ра, вникал во все детали режиссерского замысла. Затем он

шение занять должность профессора на кафедре театраль-

или Женитьба Фигаро»

просматривал массу книг, репродукций, посещал музеи, сри-

но-декорационной живописи Академии художеств в 1926

Фанера, темпера. 73 × 87

совывал с французских журналов мод. Когда художник был

году16, присвоение звания народного артиста РСФСР и выход

уже тяжело болен, к нему в Детское Село привозили старин-

монографии о мастере в 1928 году, материальное положение

Countess’s Bedroom

ные увражи и редкие экземпляры художественных альбомов

Головина оставалось крайне тяжелым. Не раз он жаловался

Set design for “The Marriage of

из Публичной библиотеки. Накопленные визуальные образы

на отсутствие денег, в письмах зачастую просил прислать

Figaro, or The Day of Madness”,

гениально перерабатывались и потрясали зрителей красоч-

часть гонорара заранее. Забота Станиславского была неоце-

Tempera on plywood. 73 × 87 cm

ными фантазиями, великолепием неповторимых деталей и

нимой для художника. После получения в октябре 1926 года

Moscow Art Theatre Museum

роскошью мелочей.

экземпляра первого издания мемуаров Станиславского «Моя

Дирекция МХТ была крайне недовольна медлительно-

жизнь в искусстве» с дарственной надписью режиссера Го-

стью работы Головина, фактически по вине которого выход

ловин с нескрываемым чувством писал в Москву: «Для меня

спектакля затянулся на два года. Протоколы заседаний Коми-

это было такое трогательное внимание с Вашей стороны, так

тета театра пестрят разгневанными фразами: «Что касается

меня вообще недолюбливают, и такое отношение к себе я

Головина, сделать больше ничего нельзя – без риска, что он

очень высоко ценю»17.

постановки комедии П.-О. Бомарше «Безумный день,

Музей МХАТ

comedy by Pierre Beaumarchais

Комната графини. Картина IV Фотография СПбГМТиМИ* Countess’s Bedroom. Scene 4

откажется», «кажется, намеком Головин предупрежден» или

В ту пору Головин и впрямь ощущал себя одиноким,

«не забывать, что Головин – человек особенный и что разго-

забытым. После значительного ухудшения здоровья осенью

Photograph St. Petersburg State Museum of Theatre and Music

воры с ним нужно вести очень умело и осторожно»13. Главным же защитником художника выступал Станиславский, высоко ценивший участие Головина в постановке «Женитьбы Фигаро», и не позволял его торопить, а тем более «заикаться о приглашении другого художника». Из свидетельств современника: «Вспоминается такая деталь. Дирекция выработала с Головиным условия договора. Станиславский потребовал, чтобы перед отправкой ему был показан проект. Прочтя, Константин Сергеевич разозлился, вытащил свое “вечное перо”, вычеркнул все пункты, ущемлявшие художника, и оставил только обязательства театра. При этом значительно увеличив сумму гонорара»14. За восемь утвержденных эскизов декораций и более шестидесяти костюмов Головину полагалось 2500 рублей. Надо отметить, что на протяжении последних лет жизни художника Станиславский не раз хлопотал об увеличении пенсии Головину, улучшении его жилищных условий, ходаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

107

Сенат

1925 года он больше не покидал Детское Село. Петербург-

чрезвычайно высоко ценя его как лучшего представителя те-

Эскиз декорации для

ские знакомые и служащие театров, с кем художника связы-

атра живописного направления, которого в прежнем Петер-

вала многолетняя работа, навещали мастера все реже. Еще

бурге звали “великолепный”, я ждал встретить постаревшего

Картина III, действие I

в пору своей активной работы в 1900–1910-е годы, времени

“петербургского льва”. На самом же деле я увидел простей-

Дерево, темпера. 70 × 99

успехов и славы, современники отмечали его «замкнутый об-

шего очаровательного человека, с белой головой, болезнен-

раз жизни»18, теперь же художник пребывал почти в полном

но полного, одетого в забавную, длинную, до полу ситцевую

The Senate

уединении. Со своей второй женой Анной Яковлевной Ге-

розовую рубашку»19. Вскоре, уже после нескольких приездов

Set design for “Othello ”,

раськиной (1886–1972), вышивальщицей костюмерного цеха

в Детское Cело, Гремиславский станет близким другом для

tragedy by William

постановки трагедии У. Шекспира «Отелло»

Музей МХАТ

Мариинского театра, Головин с 1913 года занимал комнаты в

Головина, и уже лето 1927 года он проводит здесь со своей

Scene 3. Act 1

правом полуциркульном флигеле Екатерининского дворца,

семьей – женой Юлией Николаевной, сыном Валериком и со-

Tempera on wood. 70 × 99 cm

затем в 1927-м переехал на Среднюю улицу. Скромная домаш-

бакой Бинголо. Об этом времени Головин не раз с теплотой

Moscow Art Theatre Museum

няя обстановка была, по воспоминаниям гостей Головиных,

будет упоминать в письмах в Москву, к «милому Ваничке».

Shakespeare

108

невероятно уютной: на кремового цвета стенах развешаны

После очередного визита в Детское Село Гремислав-

шали, в обилии расставлен фарфор, неизменными всегда

ский, забрав часть эскизов к «Женитьбе Фигаро», восторжен-

оставались цветы. Одним из излюбленных занятий Головина

но сообщает художнику о том, что в театре после просмотра

на протяжении жизни было их разведение. В этой обстанов-

его работ «сошли с ума, бросили репетицию, до такой степе-

ке мастер создавал свои последние портреты. «Анюта», как

ни разволновались, что не могли сосредоточиться <…>. Кон-

ласково называл Головин жену, во всем помогала мастеру

стантин Сергеевич не раз повторял: вы понимаете, как надо

– грунтовала холсты, разработав особенный рецепт, даже

играть в таких декорациях? Что же я теперь сделаю с вами?

придумала оригинальный мольберт, писать за которым уже

Я же должен вас испепелить всех, чтобы добиться игры, до-

больному художнику было не так тяжело.

стойной головинских декораций»20.

Для облегчения работы Головина над эскизами к спек-

Состоявшаяся 28 апреля 1927 года премьера имела оглу-

таклю Станиславский решает в качестве «связующего» между

шительный успех. После конца спектакля «стоял ор и крик,

живописцем и МХТ отправлять в Детское Село молодого ху-

бесконечные аплодисменты и овации, и занавес пришлось

дожника Ивана Гремиславского. О своем первом впечатле-

давать не меньше 10 раз»21, – писала в Америку С.Л. Бергсону

нии от встречи с мастером в 1926 году он вспоминал: «Зная и

секретарь дирекции МХТ О.Л. Бокашанская. Постановку сразу

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Сад (2-й ракурс) Картина XI Эскиз декорации для постановки комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Фанера, темпера. 67 × 79 Музей МХАТ Garden (2nd angle) Scene 11 Set design for “The Marriage of Figaro, or The Day of Madness”, comedy by Pierre Beaumarchais Tempera on plywood. 67 × 79 cm Moscow Art Theatre Museum

же назвали «великим заветом вкуса и культуры»22. Наутро

ли встретили картины 2-го и 5-го действий. Роскошь создан-

в Детское Село Станиславский отправляет телеграмму: «За-

ной художником «Спальни графини» и ускользающая и вновь

чарованный Вашим гением, зрительный зал совершенно не-

возникающая в парковых боскетах череда беседок «Сада»

истовствовал от восторга. Несмолкаемыми рукоплесканиями

невероятно пленяли и увлекали публику. На сцене будто бы

с вызовами требовали Вас на сцену. Бесконечно жалеем, что

была воссоздана окружавшая художника царскосельская

Вас не было на этом настоящем и громадном Вашем празд-

«явь»: прихотливость планировки парка с его извилистыми

нике. Весь состав нашего театра и я поздравляем Вас, нашего

аллеями, утопающими в зелени выстриженных деревьев и

дорогого, любимого и гениального художника. Верим, что

кустарников, дворцовые павильоны и белоснежные скульп-

следующие наши постановки с Вашим участием будут Вашим

туры, сверкающая гладь водоемов и искрящиеся на солнце

триумфом» . Яркая, эмоциональная «Женитьба Фигаро», выражен-

фонтаны. Неудивительно, что Головин мастерски воплощает пейзажную декорацию. Таким же отзвуком «повседневности»

Сад (3-й ракурс) Картина XI Фотография СПбГМТиМИ Garden (3rd angle) Scene 11 Photograph St. Petersburg State Museum of Theatre and Music

ная Головиным в оформлении с чуткой выдержанностью стиля и изысканного вкуса, сочеталась с «безумным днем», обозначенным режиссером во вращающейся по кругу сцене с быстро меняющимися декорациями. Это беспрерывное действие, динамика перехода от одной картины к другой задавали необычайно быстрый ритм спектакля и «оживляли» холодную статичность бесконечно прекрасного антуража, не позволяя ему превратиться в «остановившуюся» красивость. С каждым актом возрастало внутреннее биение игры, превращающейся, наконец, в последнем в апофеоз динамики, радости и света. Словно брызгами шампанского выплеснулась феерия финала после откупоренной с куражом пробки. На фоне блестящей постановочной работы еще ярче «зажглись» и звонче «заиграли» всем своим красочным богатством декорации и костюмы. Громом аплодисментов зритеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

109

А.Я. Головин и И.Я. ГремиславCкий за обсуждением макета для постановки трагедии У. Шекспира «Отелло» в Детском Селе. Конец 1920-х Фотография Музей МХАТ Alexander Golovin and Ivan Gremislavsky discussing the miniature for the direction of Shakespeare’s tragedy “Othello” in Detskoe Selo. End of 1920s Photograph Moscow Art Theatre Museum

станет и решенное им интерьерное пространство спальни,

ет контракт с художником на постановку шекспировских пьес

почти полностью в формах и декоре окон, десюдепортах и ак-

«Отелло» и «Много шума из ничего»25, включенных в реперту-

сессуарах повторявшее залы Екатерининского дворца.

ар будущего сезона, а также задумывает возобновить «Вишне-

Постановка спектакля «Безумный день, или Женитьба

вый сад» в декорациях живописца. На праздновании 30-летия

Фигаро» ознаменовала собой появление нового блистатель-

МХТ, широко отмечавшемся в 1928 году, в фойе театра от-

ного «созвездия» Головина и Станиславского, озарившего

крыли выставку, где экспонировались все эскизы декораций

предзакатными лучами угасающее «небо» русского классиче-

и костюмов, созданных мастером для «Женитьбы Фигаро»26.

ского театра. Слитность художественной натуры Головина с

Театральной Москве будто еще сулило увидеть новые шедев-

творческой работой Станиславского, вероятно, главное, что

ры непревзойденного творческого союза Головина и Станис-

К.С. Станиславский в роли

обеспечило искусству такое «торжество». «Спокойно владею-

лавского.

Отелло в одноименном

щий тонким, четким рисунком, одаренный богатейшим кра-

Работа над драмой У. Шекспира «Отелло» началась

спектакле Общества любителей

сочным воображением, тонким, изящным чувством стиля,

летом 1927 года и осуществлялась по тому же принципу – ху-

Фотография

Головин как нельзя больше подошел к задаче, которую поста-

дожник и режиссер в переписке обсуждали подробности

СПбГМТиМИ

вил перед ним создатель спектакля. На этой работе Голови-

постановочного плана и характер художественного оформ-

на – Станиславского видно, до каких высоких вершин дошла

ления, Гремиславский привозил в Детское Село подробные

русская художественная культура предреволюционного по-

планировки и макеты, исполненные В. Симовым27. Несколько

искусств и литературы. 1897

Konstantin Stanislavsky as Othello in the eponymous

play of the Art and Literature

коления. Это то, чем кончил Петербург» , – заключала совре-

раз художника навещал исполнитель главной партии Отелло

Amateurs Society.

менница художника Г. Леман.

Л.М. Леонидов. Приступая к созданию эскизов, погружаясь в

Photograph. 1897 St. Petersburg State Museum of Theatre and Music

Плененный чарами красоты искусства Головина и окры-

эпоху средневековья, Головин писал: «Мерещится довольно

ленный успехом спектакля, Станиславский сразу же заключа-

забавно, – не знаю, что выйдет». Художественный вкус мастера подсказывал ему «обрамить» трагедию Шекспира в стиль XVI века. Тяжеловесные, темного дерева барельефы, тусклые венецианские зеркала, одетые в сверкающее золото, богато орнаментированные интерьеры с обилием изысканных мелочей – все должно было дышать благородной стариной Европы и пряностью Востока. После просмотра первых работ художника Станиславский не принял их, посчитал «оперными», по его мнению, им недоставало «духа “Отелло” – драмы». «Никакой Венеции. Никакого Востока!» – заключил он. Взгляды художника и режиссера разошлись – историко-бытовая трактовка пьесы, требуемая Станиславским, шла вразрез с театрально-декорационными принципами Головина-художника и была чужда самой природе «живописца-эстета». Тем не менее работа продолжилась. Гремиславский вспоминал один из многочисленных своих приездов в Детское Село, где каждый раз слышал сетования Головина после увиденных макетов, воспроизводящих посыпанные песком и обклеенные пробкой декорации: «Ваничка, милый, ну как вы меня убили! <…> Ну я прямо болен, отделаться не могу. Неужели же они там не чувствуют, что это все ужасно. Безвкусно»28.

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

В.А. Синицын в роли Яго

главная роль Отелло была уж слишком сложна. Актер пери-

Фотография

одически испытывал приступы психического расстройства:

СПбГМТиМИ

боязнь рампы и зрительного зала; страх перед каждым двиV. Sinitsin as Iago

жением, которое предстояло сделать, заставлял хвататься за

Photograph

декорации, мебель. Второй причиной стал отъезд Станислав-

St. Petersburg State Museum

ского, а выбранный им помощник Судаков, как отзывались в

of Theatre and Music

театре, «малодаровитый режиссер», сильно вторгся в первоначальный постановочный план спектакля. Третьей же неудачей стало его художественное оформление, которое бранила Книппер-Чехова. Вины Головина здесь не было. Объяснением ее неудовольствия могут, вероятно, послужить следующие слова О.Л. Бокaшанской из письма Бергсону: «Внешняя сторона спектакля – это самая большая тревога. Не сомневаюсь, что Ванечка не справится с воспроизведением блестящих эскизов Головина на сцене. Эти скучные краски, и эта приличненькая, но никак не одухотворенная роспись, и ужасное ярко-синее, все в неподвижных барашках море, которое раздражает своей олеографичностью»30. Тем не менее созданные Головиным эскизы декораций и костюмов к спектаклю потрясают великолепием деталей и орнаментов, деликатностью цветовых сочетаний и удачными пространственно-композиционными решениями. Насколько верно они были воплощены художниками театра, неизвестно, остается лишь полагаться на воспоминания современников постановки. Два спектакля – «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Отелло», – осуществленных на сцене МХТ и имевших столь Работа вскоре осложнилась еще и болезнью Станиславского, вынужденного уехать на лечение в Ниццу. Режиссером

противоположную судьбу, стали последними страницами истории художника театра А.Я. Головина в летописи МХТ.

был назначен И.Я. Судаков, ориентировавшийся изначально на постановочный план Константина Сергеевича, но впослед-

* СПбГМТиМИ - Санкт-Петербургский Государственный музей театрального и музыкального искусства

ствии сильно его переработавший. На создание спектакля ушло почти три года, отягощенных не только отсутствием в Москве самих авторов постановки – Станиславского и Голо-

вина, но и бременем внедрения в руководство художествен-

2 Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9-ти т. Т. 9. М., 1999. С. 262. (Далее: Станиславский.).

ными театрами «политического элемента», что, по свидетельству актеров, сделало атмосферу в театре «нехорошей и трудной». Накануне состоявшейся 14 марта 1930 года премьеры О.Л. Книппер-Чехова писала: «…не могу сказать, какое впечатление у меня от “Отелло”. Головин совсем неинтересен, стар, точно старая опера, одна Кипрская стена чего стоит. <…> Никакого Шекспира. Очень все грустно. <…> От Судакова открещиваются, все художники не хотят работать с ним. Я их понимаю. <…> Я думаю, что с “Отелло” неправильно поступили.

Пушкин А.С. Сочинения. Т. 2. М., 1955. С. 371.

3 Еще весной 1925 года в Петербурге художник вместе со своими помощниками

исполнил новый занавес и приготовил художественное оформление четырех спектаклей для открытия будущего театрального сезона. 4 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 92. (Далее: Головин. Встречи и

впечатления.) 5 Леонидов Леонид Миронович. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, запис-

ные книжки. М., 1960. С. 312. 6 Онуфриева С.А. Александр Яковлевич Головин. Л., 1977. С. 118. 7

ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 187. Л. 3.

8 Головин. Встречи и впечатления. С. 205. 9 ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 188. Л. 1. 10 Станиславский. Т. 9. С. 267. 11 Теляковский В.А. Воспоминания. Л., 1965. С. 168. 12 Головин. Встречи и впечатления. С. 289. 13 ОР МХАТ. Ф. 344. Оп. 1. Ед. хр. 36, 49.

Раз нет Константина Сергеевича, который должен был вы-

14 ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 187. Л. 13.

полнить свой план, выношенный им, надо было отказаться

16 РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 1.

15 Станиславский. С. 565.

от Головина и ставить упрощенным способом, на сукнах, без

17 Головин. Встречи и впечатления. С. 208.

претензий – это было бы лучше и менее обидно»29.

18 Щербатов С. Художник в ушедшей России. М., 2000. С.154.

Спектакль, не выдержав и десяти представлений, был снят с репертуара уже в конце мая. Станиславский, которому в Ниццу докладывали в письмах о нежизнеспособности постановки и полном разочаровании публики, приказал убрать свое имя с афиши. Головин же, находящийся по-прежнему в Детском Селе и уже будучи сильно больным, спектакля, ставшего его последней работой, так и не увидел. Причин неудачи с постановкой «Отелло», как свидетельствовали современники, было несколько. Самая существенная заключалась в том, что порученная Л.М. Леонидову

19 Головин. Встречи и впечатления. С. 318. 20 Гремиславский И.Я. Сборник статей и материалов. М., 1967. С. 223. 21 ОР МХАТ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 1. 22 ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 256. Л. 3. 23 Станиславский. С. 275. 24 ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 256. Л. 2–3. 25 ОР МХАТ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 1. 26 ОР МХАТ. Архивно-музейная комиссия. Протокол заседания № 46 от 24 января

1928 года. 27 Все эскизы декораций и костюмов, созданные А.Я. Головиным для постановок

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Отелло», а также макеты, исполненные В.А. Симовым к последнему спектаклю, хранятся в Музее МХТ. 28 Головин. Встречи и впечатления. С. 320. 29 ОР МХАТ. Ф. 90. Письмо О.Л. Книппер-Чеховой – Л.С. Бергсону. С. 158. 30 ОР МХАТ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 160.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

111

ЇUncork a bottle of champagne, or Read again ‘ The Marriage of Figaro’!” 1

The Creative Alliance of Golovin and Stanislavsky Margarita Chizhmak “We’re delighted, excited, proud – all our theatre loves you, we lovingly embrace you.”2 So read the telegram sent to Alexander Golovin in Detskoe Selo by Konstantin Stanislavsky, director of the Moscow Art Theatre. Golovin received such telegrams and letters, full of admiration and adoration for his artistic talent, after every review of his sketches of sets and costumes for the production of Beaumarchais’ comedy “The Marriage of Figaro, or The Day of Madness”. Amazingly, from 1925 to 1930, the period when Golovin worked for the Moscow Art Theatre, he never once travelled to Moscow, nor did the theatre’s chief director visit the artist in his Leningrad seclusion.

The life-changing meeting between Golovin and Stanislavsky

Эскизы костюмов 4

Costume design 4

took place on June 6 1925 in Odessa, where both had come on an

для постановки комедии

for “The Marriage of Figaro,

assignment related to the revival of a local theatre . Over the previous 30 years or so of both men’s “life in art” they had been keep-

П.-О. Бомарше «Безумный день,

or The Day of Madness”,

или Женитьба Фигаро»

comedy by Pierre Beaumarchais

Музей МХАТ

Moscow Art Theatre Museum

ing track of each other’s artistic accomplishments. Golovin wrote in his memoirs: “Stanislavsky brought with him the sparkling colours of his marvellously rich directorial palette, the colours which

Suzanne Gouache, ink, pen on paper. 34.5 × 26 cm

enlivened, rejuvenated and recreated the entire nature of stage

Фигаро

Figaro

productions.”4 Stanislavsky, in turn, called Golovin in his memoirs

Бумага, гуашь, тушь, перо. 35,5 × 25,5

Gouache, ink, pen on paper. 35.5 × 25.5 cm

“a great artist with a big name”, and in a letter to the actor Leonid

Граф

Сount

Leonidov mentioned him as “the last artist from our league”5, re-

Бумага, гуашь, тушь, перо. 34,5 × 25

Gouache, ink, pen on paper. 34.5 × 25 cm

ferring to his adherence to traditional high-quality stage design, rather than the constructivist abstract design which had gained popularity. The idea to stage Beaumarchais’ comedy “The Marriage of Figaro” at the Moscow Art Theatre came up in April 1925. The director envisioned it as a “gay cheerful show with music, singing, dancing, which would sparkle and bubble like champagne”6. Nobody else could have realised this vision as brilliantly as Golovin 112

Сюзанна Бумага, гуашь, тушь, перо. 34,5 × 26

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Графиня

Сountess

Бумага, гуашь, тушь, перо. 35 × 25,5

Gouache, ink, pen on paper. 35 × 25.5 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

113

as Simov with an artist-painter such as Golovin, whose taste he admired.”9 Many experiments were made in the workshop, but the director, dissatisfied with the results, made the drafts of the layouts himself, determining the meaning and image of each set. These drafts were sent to Golovin in Detskoe Selo, who accurately realised Stanislavsky’s ideas, giving his individual imprint to them, which delighted the director. “He loved Golovin’s sketches, treated them very delicately, spent much time fleshing out the vision of every costume, even for crowd scenes, and selecting suitable performers.” The costumes to Golovin’s design were made by the famous Moscow tailor Nadezhda Lamanova, who, as Stanislavsky wrote to Golovin, “having seen your sketches, had a rush of creative energy”. The day of the major review of the ready costumes, December 31 1926, was a day of triumph for the theatre’s actors. Stanislavsky wrote rapturously to Detskoe Selo: “… I cannot but feel elated over everything: your sensitivity, which makes you grasp in a flash the director’s ideas, and your marvellous knowledge of the stage. (I’ll confess to you that the striped harlequins Н.П. Баталов

did. In Odessa Stanislavsky offered the artist a contract for the in-

which seemed to me lacking in stage appeal looked wonderful

в роли Фигаро

tended production, which Golovin readily accepted. That was the

when illuminated by the footlights.) You’d seen what my experi-

beginning of the collaboration of the great director and the great

enced eye as a director did not. The mise-en-scènes, for which you

artist, which proved the final chapter of the latter’s artistic career.

found wonderful justifications, and the dazzling colours, which

Playful and full of ribald jokes, the comedy, which was writ-

are positioned exactly where needed – not contrary to, but in

ten and first staged during Louis XVI’s reign, had been subjected

agreement with the main line of action and the essence of the

St. Petersburg State Museum

to censorship more than once; later, following the King’s edict, its

play. Your colours, although bright, do not strike the eye but rath-

of Theatre and Music

action was moved from France to Spain. This change of “setting” –

er provide a background for the costumes. You have a wonderful

a kind of “censorship screen” – later caused heated debates among

sense of the actors’ bodies due to the knowledge of the folds of

directors of subsequent productions. At the Moscow Art Theatre,

textiles and cuts of the costumes.”10

Фотография СПбГМТиМИ Nikolai Batalov in the role of Figaro Photograph

there were different points of view. Vladimir Nemirovich-Danchen-

The costumes turned out so well thanks to the principles

в роли Сюзанны

ko believed it was “more appropriate to produce ‘The Marriage’ as

applied by Golovin in his work. Although he had never seen the

Фотография

a Spanish play (contrary to existing tradition), because that would

lead performers and crowd scene players, he asked to have pho-

make the performance more passionate, temperamental, vernac-

tographs of all of them sent to him, complete with information (if

О.Н. Андровская

СПбГМТиМИ Olga Androvskaya

ular.” He even insisted that the names of characters and places

possible) about their heights. Height was especially important to

in the role of Suzanne

should be pronounced with Spanish accentuation – for instance,

Golovin because it determined the arrangement of colour details

Photograph

“Figaro”7. Stanislavsky himself, in his comments about the pro-

and elements of the costume. On the margins of his sketches he

duction design sent to Golovin, talked about “a French-y, rather

drew, in the finest detail, elements of the costumes and all sorts

than Carmen-ish, Spain. The other option would not be suitable

of accessories – the theatre specialists were astonished by his

for Beaumarchais.”8 The artist sent his first costume sketches to

knowledge of dress-cuts and the principles of tailoring.

St. Petersburg State Museum of Theatre and Music

114

Moscow in October 1925, when Stanislavsky and his young assis-

Golovin’s painstaking approach inevitably delayed the pre-

tants Yelizaveta Teleshova and Boris Vershilov were actively dis-

miere of the production. The director of the Imperial Theatres

cussing their vision of the future production and auditions were

Vladimir Telyakovsky, who had suffered from such delays, wrote:

being held with the key performers – Nikolai Batalov (Figaro) and

“…If you don’t pester him, do not keep an eye on him, he would

Yury Zavadsky (Count Almaviva).

spend 25 years on every production. He was forever thinking that

Concurrently, the translation of the play was being prepared

the project was not ready yet, that he could have designed better,

and musical compositions selected for the production. The young

and given a more detailed treatment to the newly-found materi-

composer K. Vinogradov found interesting old Spanish composi-

als.”11

tions that had never been used before, which Reinhold Glière lat-

The artist himself talked laconically about his approach to

er helped him to orchestrate. Vladimir Mass composed cheerful

finding visual images for the performances: “What is needed first

songs to the tunes, which all of the theatre’s staff enjoyed sing-

of all… is knowledge, which alone can completely liberate fanta-

ing. The guest choreographer Baranov developed for the actors a

sy.”12 Golovin would read a play or libretto attentively and make

simple but very lively and showy dance design with elements of

notes, read the author’s other works, and learn about every detail

Spanish folk dance, including the bourrée and farandole.

of the director’s concept. Then he would go over a wide variety of

The Moscow Art Theatre at the same time had set up a

books and prints, visit museums, and copy pictures from French

stage-set workshop for exploring new techniques of scenic de-

fashion magazines. When the artist was already gravely ill, he

sign, under the charge of Viktor Simov. As one individual work-

was sent old books and rare picture albums from the Leningrad

ing at the theatre recalled: “Working with Golovin, Stanislavsky

public library. The accumulated visual images were brilliantly

applied a new principle which he talked about a lot. He believed

re-processed to produce something marvellous – colourful fanta-

that it was necessary to team up a wonderful artist-director such

sies, splendid inimitable details and luxurious accessories.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

The Moscow Art Theatre’s senior management resented Golovin’s slowness – he was in fact responsible for a two-year delay of the premiere. The minutes of the meetings of the theatre committee include many angry remarks: “As for Golovin, there is nothing else to be done – without risking his departure”, “Golovin appears to have heeded the hint”, or “a thing to remember: Golovin is a special person and should be talked with with great sophistication and caution.”13 But Golovin’s main defender was Stanislavsky himself, who greatly appreciated the artist’s contribution to “The Marriage of Figaro” and would not allow him to be hurried, let alone “bring up the possibility of inviting another artist”. The account of one contemporary reads: “One detail comes to the mind. The administration thrashed out with Golovin the terms of his contract. Stanislavsky demanded to show him the draft of the agreement before sending it to Golovin. The text angered Konstantin Sergeievich – he took his fountain pen, struck out all clauses that disadvantaged the artist and left only the theatre’s obligations. And he also considerably raised the sum of the reward.”14 The theatre was to pay Golovin 2,500 rubles for eight approved sketches of the sets and more than 60 costumes. It should be noted that during the last years of Golovin’s life Stanislavsky more than once tried to secure for him a better pension and better housing conditions, to ensure that he had medical check-ups and asked Nikolai Semashko to “put in a word” for him with the State Healthcare Agency (Narkomzdrav)15. Although

life”18 – and now the artist lived almost like a hermit. With his

Балкон замка

Golovin was a recognised artist who enjoyed a great reputation

second wife Anna Geraskina (1886-1972), a needle-worker at the

Эскиз декорации для

for his theatre work, who was invited to teach at the department

Mariinsky Theatre’s costume workshop, Golovin occupied rooms

of scenic design at the Academy of Fine Arts in 192616, and award-

in the right semi-circular wing of the Catherine Palace from 1913

или Женитьба Фигаро»

ed the title of Distinguished Artist of the Russian Soviet Federative

onwards, and moved to Srednyaya Street in 1927. According to the

Картина V

Socialist Republic, and had a monograph about him published

accounts of people visiting the Golovins, the modestly furnished

in 1928, he continued to suffer financial hardship. He repeatedly

home had a very snug atmosphere. The cream-coloured walls

complained about shortages of money, often asking in his letters

had shawls hanging on them, there were lots of china pieces and,

Castle balcony

to send him a part of the payment in advance. Stanislavsky’s care

invariably, flowers: Golovin was an avid grower of flowers all his

Set design for “The Marriage

and support were of great importance for him. After receiving, in

life. It was in this setting that the artist created his last portraits.

October 1926, a copy of the first edition of Stanislavsky’s memoir

Anyuta, as Golovin affectionately called his wife, helped him with

“My Life in Art” with the director’s inscription, Golovin wrote af-

everything – she primed his canvases, using a special formula she

fectionately to Moscow: “For me, it was such a touching token of

had invented, and even contrived an original form of easel, which

recognition on your part – I am generally disliked, so I highly ap-

was easier to use for the already sick artist.

постановки комедии П.-О. Бомарше «Безумный день,

Фанера, темпера. 73 × 87 Музей МХАТ

of Figaro, or The Day of Madness”, comedy by Pierre Beaumarchais Scene 5 Tempera on plywood. 73 × 87 cm Moscow Art Theatre Museum

preciate an attitude such as yours.”17 Golovin did indeed feel lonely and forgotten at this time. When his health deteriorated significantly in autumn 1925, he stopped leaving Detskoe Selo altogether. His friends from St. Petersburg and the staff of the theatres with whom he had worked for many years visited him less and less often. Even in the period when he was active in his work, in the 1900s and 1910s, the time of his success and fame, his contemporaries noted his “sequestered

Балкон замка Картина V Фотография СПбГМТиМИ Castle balcony Scene 5 Photograph St. Petersburg State Museum of Theatre and Music THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

115

116

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Отелло Эскиз костюма для постановки трагедии У. Шекспира «Отелло» Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 37,5 × 25 Музей МХАТ Othello Costume design for “Othello ”, tragedy by William Shakespeare Watercolour, whitewash, lead pencil on paper. 37.5 × 25 cm Moscow Art Theatre Museum

Дездемона Эскиз костюма для постановки трагедии У. Шекспира «Отелло» Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 38,7 × 30 Музей МХАТ Desdemona Costume design for “Othello ”, tragedy by William Shakespeare Watercolour, whitewash, lead pencil on paper. 38.7 × 30 cm Moscow Art Theatre Museum

To facilitate Golovin’s work on the sketches of the sets, Stanislavsky decided to regularly send to Detskoe Selo the young artist Ivan Gremislavsky as a “liaison officer”. Gremislavsky wrote about his first impressions when he met the artist in 1926: “Knowing and holding him in great esteem as the best exponent of the theatre of pictures, who was called in St. Petersburg in the old days ‘The Magnificent’, I expected to see an aged ‘St. Petersburg lion’. What I saw in fact was the most unpretentious, charming white-haired man, morbidly overweight and wearing a funny, floor-length rosy chintz shirt.”19 Soon, after several visits to Detskoe Selo, Gremislavsky became Golovin’s close friend, and spent the summer of 1927 there with his family – his wife Yulia Nikolaevna, their little son Valerik and dog Bingolo. Golovin would repeatedly evoke this period, with warmth, in his letters to “dear Vanechka” in Moscow. After one such regular visit to Detskoe Selo, Gremislavsky took with him some of “The Marriage of Figaro” sketches, after which he enthusiastically told the artist that the people at the Бассейн

theatre, having seen his works, “went mad, stopped rehearsing

Эскиз декорации для

and became so excited that they could not collect themselves…

постановки трагедии

Konstantin Sergeievich repeatedly said: ‘Do you understand how

У. Шекспира «Отелло» Действие III, картина I

you should perform in these sets? What am I going to do with you

Дерево, темпера. 81 × 67

now? I have to incinerate you all in order to achieve a performance

Музей МХАТ

worthy of the Golovin sets.’”20 The premiere, on April 28 1927, was a smashing success.

Courtyard Pool Leonid Leonidov as Othello and

After the end of the performance “there was clamour and shout-

Отелло и А.К. Тарасова

Alla Tarasova as Desdemona

в роли Дездемоны

Photograph

ing, endless applause and ovations, and the curtain went up at

Tempera on wood. 81 × 67 cm

Фотография

St. Petersburg State Museum

least ten times”21, wrote Olga Bokshanskaya, the secretary at the

Moscow Art Theatre Museum

СПбГМТиМИ

of Theatre and Music

Arts Theatre’s board of directors, to Sergei Bergson in America.

Set design for “Othello ”,

Л.М. Леонидов в роли

tragedy by William Shakespeare Scene 1. Act 3

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

117

Л.М. Леонидов

The production was immediately characterised as “a great tes-

в роли Отелло

tament of taste and culture”22. Next morning Stanislavsky sent a

Фотография

telegram to Detskoe Selo: “Enthralled by your genius, the public

СПбГМТиМИ

was raving. Applauding without stopping, it called you out onto Leonid Leonidov as Othello

the stage. We infinitely regret that you were not present at this real

Photograph

and immense feast in your honour. All the staff of our theatre and

St. Petersburg State Museum

I congratulate you, our dear, beloved, great artist. We believe that

of Theatre and Music

our subsequent productions with your participation will be your triumph.”23 The showy and emotional production of “The Marriage of Figaro”, which Golovin designed in impeccable style and with elegant taste, was combined with “the day of madness”, which the director emblematised in a rotating stage with quickly changing sets. This incessant action, and the dynamics of transition from one scene to another set a very quick pace for the play and masterfully “enlivened” the cold static quality of the infinitely beautiful entourage, never letting it turn into a “frozen” beauty. From one act to another the inner beat of the performance quickened, finally reaching an apotheosis of dynamics, joy and light in the last scene. The pageantry of the finale erupted like champagne from a bottle uncorked con brio. The sets and costumes “burned” ever brighter and “rang” ever louder with all their colourful richness against the background of the excellent direction. The second and fifth acts received thunderous applause. The public was enchanted and fascinated by the splendour of Golovin’s “Countess’s Bedroom” and the succession of pergolas in the “Garden”, which slipped in and out of sight among the park’s clumps of trees. The stage featured an emulation of the artist’s surroundings in Tsarskoe Selo: the intricate layout of the park with its meandering alleys steeped in the greenery of clipped trees and shrubs; palatial pavilions and snow-white statues; and

theatre-going public was being promised new masterpieces born

the glistening smooth surface of the ponds and fountains spar-

out of the creative partnership of Golovin and Stanislavsky.

kling in the sun. Not surprisingly, Golovin masterfully crafted

Work on Shakespeare’s “Othello” began in the summer of 1927

the stage landscape. Similar echoes of Golovin’s “home life” were

and proceeded along the same lines – the artist and the director

present in his design of the bedroom, where the forms and décor

exchanged letters, thrashing out details of the production and sce-

of the windows, the door-mantles and accessories mimicked the

nic design, with Gremislavsky bringing to Detskoe Selo detailed lay-

appointments of the halls in the Catherine Palace.

outs and models produced by Simov27. The artist was visited several

The production of “The Marriage of Figaro, or The Day of

times by Leonid Leonidov, who was to play Othello. Setting about

Madness” signalled the birth of the new glorious “constellation” of

the sketches and immersing himself in the Middle Ages, Golovin

Golovin and Stanislavsky, which illuminated with its fading light

wrote: “My visions are quite funny – I don’t know what will come

the darkening skies of Russian classical theatre. The symbiotic

of it.” His artistic taste suggested him to “encase” Shakespeare’s

relationship between Golovin’s artistic nature and Stanislavsky’s

tragedy in a 16th-century style. Heavy bas-reliefs of dark wood, dim

creativity was probably the key to the triumph of their art. “Draw-

Venetian mirrors clad in shining gold, luxuriously ornamented inte-

ing finely and neatly without effort, gifted with a most rich col-

riors with a plethora of small elegant details – all had to breathe a

ourful imagination and refined and elegant sense of style, Golovin

noble European past as well as a sense of the Oriental exotic.

was the best match for the objective set for him by the creator

However, having reviewed Golovin’s initial sketches,

of the production. This project of Golovin and Stanislavsky shows

Stanislavsky did not approve them – he believed they were too “op-

the heights reached by Russian culture before the revolution. This

eratic” and lacking in the “spirit of ‘Othello’ – the spirit of drama”.

is what St. Petersburg ended up with,”24 concluded Golovin’s con-

“No Venice. No Orient!” he concluded. The artist and the director

temporary G. Leman.

became divided in their opinions – Stanislavsky’s historical and

Enthralled by the beauty of Golovin’s art and encouraged by

realist take on the play was at odds with the theatrical principles

the success of the work, Stanislavsky quickly signed the artist up

of Golovin the artist and alien to the very nature of the “aesthete

for productions of Shakespeare’s “Othello” and “Much Ado About

painter”. Nevertheless, work continued. Gremislavsky left an ac-

Nothing” , whose premieres were expected the next season, and

count about one of his numerous visits to Detskoe Selo, where he

also contemplated reviving “The Cherry Orchard” with Golovin’s

always heard Golovin complain about the models brought to him,

sets. At the celebration of the Moscow Art Theatre’s 30th anniver-

which emulated sets strewn with sand and pasted over with cork-

sary, in 1928, the theatre presented in its lobby a show featuring

wood: “Vanechka, my dear, you’ve just killed me!… Oh, I’m really

the full array of the sketches of the sets and costumes created by

sick, I cannot stop thinking of it. How can they not feel that all this

Golovin for “The Marriage of Figaro”26. It seemed as if the Moscow

is awful. Tasteless.”28

118

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

According to the accounts of contemporaries, there were several reasons behind the failure of “Othello”. Most importantly, the part of Othello was too difficult for Leonidov. The actor regularly experienced psychotic breakdowns – the footlights and auditorium scared him; overcome by fear of having to make a move, he would clutch at pieces of the sets and furniture. Another reason was that Stanislavsky had left, while Sudakov – the assistant he had chosen, who was regarded at the theatre as a “director of meagre talents” – significantly changed the director’s initial vision of the performance. The third failure was its scenic design, criticised by Knipper-Chekhova. Golovin was not at fault on this count. The cause of her dissatisfaction is probably highlighted in this passage from Bokshanskaya’s letter to Bergson: “The exterior of the performance is a major problem. I didn’t doubt that Vanechka would not manage to create the sets from Golovin’s brilliant sketches. These dull colours and this presentable but absolutely uninspired pictorial composition, as well as the dreadful bright blue sea with immovable wave-caps everywhere, get on your nerves with their prettiness.”30 For all that, Golovin’s sketches of the sets and costumes for the production astonish the viewer with their splendid details and ornamentation, the delicacy of their colour combinations and apt spatial and compositional arrangements. We do not know how accurately all this was realised in the theatre’s workshops, so we have only the accounts of contemporaries to rely on. These two productions, “The Marriage of Figaro” and “Othello”, with their very different destinies, became the final chapter in the history of Golovin’s artistic partnership with the Moscow Art Theatre.

Музыканты Эскиз костюмов для постановки трагедии У. Шекспира «Отелло»

Soon the work became even more complicated because Stanislavsky fell ill and left for Nice for medical treatment. The directorial responsibilities were assigned to Ilya Sudakov, who

Бумага, акварель, белила,

initially adhered to Stanislavsky’s guidelines, but later changed

графитный карандаш. 36 × 33

them considerably. It took nearly three years to stage the play –

Музей МХАТ

the process was complicated not only because the creators of the

Musicians

production, Stanislavsky and Golovin, were far from Moscow, but

Costume design for “Othello ”,

also because a “political element” was being grafted onto the the-

tragedy by William Shakespeare

atre’s management practices – according to actors’ accounts, this

Watercolour, whitewash, lead pencil on paper. 36 × 33 cm Moscow Art Theatre Museum

made the atmosphere in the theatre “dreadful and difficult”. On the day before the premiere, which took place on March 14 1930, Olga Knipper-Chekhova wrote: “… I cannot tell how I feel about the ‘Othello’. Golovin is absolutely dull and old like an old opera – just look at the Cyprus wall… Not a hint of Shakespeare. It’s all very sad… Sudakov has been disowned, nobody among the artists wants to work with him. I understand them… I think that the move with ‘Othello’ was a wrong one. Since Konstantin Sergeievich, who was expected to follow through with the plan he had spent a lot of time nurturing, is no longer around, Golovin

Pushkin, Alexander. “Collected Works”. Vol. 2. Moscow: 1955. P. 371.

2 Stanislavsky, Konstantin. “Collected Works”. 9 volumes. Vol. 9. Moscow: 1999. P. 262.

(Hereinafter, Stanislavsky.) 3 In spring 1925 in St. Petersburg the artist with his assistants produced a new curtain

and created stage designs for four productions scheduled for the beginning of the next season. 4 Golovin, Alexander. “Meeting and Impressions”. Leningrad-Moscow: 1960. P. 92. (Herein-

after, Meetings and Impressions.) 5 Leonidov, Leonid. “Memoirs, Articles, Conversations, Correspondence, Notebooks”.

Moscow: 1960. P. 312. 6 Onufrieva, S. “Alexander Yakovlevich Golovin”. Leningrad: 1977. P. 118. 7 Department of Manuscripts at the Moscow Art Theatre. Fund 1. File 93. Item 187. Sheet 3.

(Hereinafter, Manuscripts.) 8 Meetings and Impressions. P. 205. 9 Manuscripts. Fund 1. File 93. Item 188. Sheet 1. 10 Stanislavsky. Vol. 9. P. 267. 11 Telyakovsky, Vladimir. “Memoirs”. Leningrad: 1965. P. 168. 12 Meetings and Impressions. P. 289. 13 Manuscripts. Fund 344. File 1. Items 36, 49. 14 Manuscripts. Fund 1. File 93. Item 187. Sheet 13. 15 Stanislavsky. P. 565. 16 Russian State Archive of Literature and Art. Fund 739. File 1. Item 21. Sheet 1. 17 Meetings and Impressions. P. 208. 18 Shcherbatov, Sergei. “The Artist in the Russia That Disappeared”. Moscow: 2000. P. 154. 19 Meetings and Impressions. P. 318.

should have been taken off the project and the play mounted in a

20 Gremislavsky, Ivan. “Collection of Articles and Other Materials”. Moscow: 1967. P. 223.

simplified form, with a woollen cloth, without pretension – this

21 Manuscripts. Fund 6. File 1. Item 32. Sheet 1.

would have been better and hurt less.”

The production was taken off after ten performances, by the end of May. In Nice, Stanislavsky, who was informed by his correspondents that the production was not viable and of the complete disappointment of the public, ordered to have his name removed from the posters. Golovin, who stayed, as before, in Detskoe Selo, was seriously ill, and did not see the production which would become his last project.

22 Manuscripts. Fund 1. File 93. Item 256. Sheet 3. 23 Stanislavsky. P. 275. 24 Manuscripts. Fund 1. File 93. Item 256. Sheets 2-3. 25 Manuscripts. Fund 6. File 1. Item 32. Sheet 1. 26 Manuscripts. Archives and Museum Commission. Minutes of Meeting 46 on January 24

1928. 27 All of Golovin’s sketches of sets and costumes for “The Marriage of Figaro” and “Othello”,

as well as Simov’s models of the sets for the latter production, are held at the Moscow Art Theatre Museum. 28 Meetings and Impressions. P. 320. 29 Manuscripts. Fund 90. Olga Knipper-Chekhova’s letter to Sergei Bergson. P. 158. 30 Manuscripts. Fund 6. File 1. Item 32. Sheet 160.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

119

Театральное наследие Головина и Бахрушин Анастасия Дмитриева, Мария Липатова В истории театрально-декорационного искусства Александр Яковлевич Головин был одним из вершителей революции, подобной той, которая принадлежит импрессионистам в живописи. Неудивительно, что его работы еще при жизни незамедлительно расходились по частным и музейным собраниям. Формально театральным наследием нужно считать эскизы декораций, костюмов, бутафории, а также портреты актеров, коллег художника по театру и т.п. Фактически же почти все произведения Головина – и станковые натюрморты, и «придуманные» пейзажи, и портреты друзей и знакомых, и изображения «испанок», в роли которых нередко выступали работницы театра, – в той или иной степени театрализованы. Ремендадо4

История собирания картин и рисунков А.Я. Головина напо-

Как же строились отношения между А.А. Бахрушиным,

Эскиз мужского костюма

минает калейдоскоп: вот все созданное художником висит по

создателем театрального музея, и А.Я. Головиным, как насле-

стенам особняков и музеев, а вот сменился год, произошла

дие художника попадало в музей, каково значение этой кол-

режиссер В.П. Шкафер

революция, и будто встряхнули трубочку калейдоскопа – дру-

лекции? Чтобы ответить на поставленные вопросы, необхо-

Акты II. III

гие стены принимают те же работы мастера. В перипетиях не

димо сказать о той конкуренции, которая сложилась вокруг

всем удавалось не только собрать, но и сохранить. Алексей

работ А.Я. Головина среди государственных и частных кол-

Александрович Бахрушин, обладавший тонкой интуицией,

лекционеров, о судьбе картин и коллекций, о собирательстве

вовремя успел сдать собрание под опеку государства. Уни-

работ художника в целом.

для постановки оперы Ж. Бизе «Кармен»

Мариинский театр, Санкт-Петербург, премьера 1908 Картон, карандаш, акварель. 32,1 × 24,1 Remendado4 Male costume design to “Carmen”, opera by Georges Bizet,

кальный театральный музей сохранил и даже пополнял свои собрания тогда, когда другие потеряли всё1.

Интересовались произведениями Головина и в этом смысле конкурировали с Бахрушиным до 1917 года небезызвест-

stage director Vasily Shkafer

ные собиратели И.А. Морозов, С.И. Мамонтов, М.П. Рябу-

Acts 2,3

шинский, С.Т. Морозов, А.П. Боткина, Б.Г. Берг, М.К. Морозо-

Imperial Mariinsky Theatre, St. Petersburg, premiere 1908

ва, С.А. Щербатов, В.О. Гиршман, В.В. Теляковский, Л.И. Же-

Watercolour, pencil on cardboard

вержеев и др. С Александром Яковлевичем был знаком и,

32.1 × 24.1 cm

предположительно, дружен родной брат Алексея Бахрушина Сергей Александрович – страстный театрал и не менее страстный коллекционер. Портрет С.А. Бахрушина, написанный в 1916 году, унаследовал его племянник Юрий Алексеевич, но потом, уже после революции, Художественный фонд

Первая театральная выставка

распределил портрет в Тульский музей изобразительных ис-

в Москве, 1909

кусств. Большая часть коллекции С.А. Бахрушина перешла

Фотография

после его смерти в 1922 году в Третьяковскую галерею, в том

First Theatre Exhibition. Moscow. 1909

Когда имя Александра Головина прогремело после премьеры оперы Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» в

Photo

120

числе и портрет М.Н. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен (1920).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

121

Арбенин. № 89

Так, о знакомстве А.Я. Головина и коллекционера из-

Эскиз мужского костюма

вестно, что оно состоялось еще до успеха художника в театре,

для постановки драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад»

и очевидно, что они встречались. Нам говорит об этом ри-

режиссер В.Э. Мейерхольд

сунок, на котором изображен маленький сын Алексея Алек-

Картины V, VI, VII, X

сандровича Юрий, на портрете подпись Головина и дата –

Александринский театр, Петроград, премьера 25 февраля 1917

1897. Но уже в 1902 году художник перебрался из Москвы в

Бумага на картоне, графитный

Петербург, а со временем почти безвыездно обосновался в

карандаш, тушь, перо, акварель,

Царском (Детском) Селе. Общение происходило в переписке

белила. 39,8 × 28,9

и через третьих лиц. Бахрушин регулярно бывал по делам

Arbenin. No. 89

своего музея в Петербурге и мог видеться там с Головиным.

Male costume design

Есть сведения, что он хотел даже написать портрет коллекци-

to “Masquerade”, drama by Lermontov,

онера, но по каким-то причинам желание это исполнено не

stage director

было. «Я напишу Вас, как давно собирался, и напишу быстро

Vsevolod Meyerhold

и не задержу Вас с этим. Очень бы хотелось Вас повидать»5, –

Scenes 5, 6, 7, 10

сообщал в одном из писем художник.

Alexandrinsky Theatre, St. Petersburg,

После смерти А.А. Бахрушина осталось немного пись-

premiere on February 25, 1917

менных источников, проливающих свет на его отношения с

Lead pencil, ink, pen. 39.8 × 28.9 cm

А.Я. Головиным, – несколько писем, а также газетных вырезок, официальных документов. В настоящее время Государственный Центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина (ГЦТМ) в Москве хранит в отделе декорационноизобразительных материалов около 1100 произведений А.Я. Головина разного характера: парадные портреты актеров, карандашные зарисовки, картонные детали макетов,

122

Большом театре в 1901 году, А.А. Бахрушин оказался не в пер-

красочные эскизы костюмов, большие живописные эскизы

вых рядах собирателей, но счел необходимым для истории

декораций, в архивно-рукописном отделе хранится архив

русского театра «проиллюстрировать» спектакль и согласил-

А.Я. Головина, насчитывающий 250 единиц.

ся на повторение. Сохранились письма 1903 года2, из которых

В 1909 году Н. Шебуев в своей статье перечисляет сре-

известно, что Алексей Александрович заказал Александру

ди сокровищ музея «бесценные рисунки» – «все акварели (до

Яковлевичу повторение эскиза «Площадь с соборами». Ху-

250) Головина к опере “Кармен”»6. Это первое из крупных по-

дожник исполнил заказ, оригинал же в 1910 году от С.Т. Мо-

ступлений работ художника в музей. Одной из новаций по-

розова перешел в Третьяковскую галерею. Со временем все

становки «Кармен» по опере Бизе (1908, Мариинский театр)

коллекции приходят в движение: так, три декорации к опере

было то, что не только главные персонажи, но и массовка по-

К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» от И.А. Морозова перемеща-

лучили индивидуальные, придуманные художником костю-

ются в Бахрушинский музей, и А.А. Бахрушин, чтобы не упу-

мы – число листов живо об этом свидетельствует. Критика

стить ценные работы, готов приобрести их до премьеры.

писала, что костюмы к «Кармен» – «стихотворения в тряпках»,

Московский купец Алексей Александрович Бахрушин, в

«тряпичная симфония», а художника называли «апостолом

1894 году основавший частный театральный музей, сначала со-

костюма»7. Бахрушин не мог пропустить столь значительно-

бирал портреты актеров и людей театра, письма, документы,

го события в театральном мире. Часть костюмов, уже будучи

книги, афиши и мемориальные вещи, такие, как, например,

принадлежностью музея, с успехом экспонировалась на Пер-

балетные туфли или зрительные трубки. Ставший коллекцио-

вой театральной выставке сначала в Петербурге в 1908 году,

нером волею случая, он увлекся серьезно и всей душой, фонды

а затем в 1909 году в Москве наряду с работами К.А. Коро-

активно пополнялись, и не всегда художественно ценными

вина, А.М. Васнецова и других художников русского театра.

материалами. Но ведь у него не было примера, дело было

В газетах того времени на фотографии четко видна «шпале-

уникальное. Позже Бахрушин рассказывал сыну: «Когда я еще

ра» из эскизов костюмов для «Кармен»8.

холостой был, но уже собирал, и об этом знали, приходит ко

В 1909 году А.А. Бахрушин начал четырехлетний процесс

мне как-то один художник, приносит свои вещи, предлагает

передачи своих сокровищ Академии наук и основания госу-

купить. Спрашиваю фамилию. Говорит – Врубель. Вещи все по

дарственного музея в Москве. Это спасло его коллекцию по-

театру, эскизы какие-то, а я в то время, дурак, такие вещи не

сле октябрьской революции, позволило пополнять ее, когда

покупал, да и разбирался в них, как свинья в апельсинах. Гово-

уже не было собственных денег. В ходе переговоров в 1911 году

рю, нет, знаете, это меня не интересует»3. Со временем, одна-

Бахрушин продолжает скупать работы Головина: «Балетную

ко, эта изобразительная часть коллекции появляется, начина-

артистку Е.А. Смирнову увековечили: А.Я Головин написал с

ет расти и пополняться работами многих великих художников.

нее портрет, который попал в музей, т.к. его приобрел с этой

Уже в 1907 году столичные газеты писали о музее

целью А.А. Бахрушин… Кстати, все работы А.Я. Головина для

А.А. Бахрушина: «Целая стена увешена эскизами декораций

петербургской постановки пьесы Ю.Д. Беляева “Красный ка-

Врубеля, Аполлинария Васнецова, Константина Коровина,

бачок”, т.е. все эскизы декораций и костюмов, только что при-

Головина»4. Дальнейшие свидетельства сводятся к тому, что

обретены тем же владельцем музея»9. Осознавая значимость

купец-коллекционер скупает эскизы с выставок, приходит в

художника, Бахрушин, видимо, хотел приобрести работы из

мастерские художников.

его мастерской, так как премьера пьесы состоялась только на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Эскиз занавеса для постановки оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (1925, постановка не осуществлена) Фанера, карандаш, клеевая краска (темпера). 74 × 87,5 Design of side curtain to “Eugene Onegin”, opera by Tchaikovsky (1925, production was not realised ) Pencil, tempera on plywood. 74 × 87.5 cm

будущий год. Хотел – но почему-то не приобрел, хотя газета

году эскизы были найдены в Пролетарском музее на Пятниц-

уже сообщала об обратном (см. выше). Есть документальные

кой улице. Как они туда попали, если предназначались Го-

свидетельства того, что этот вопрос подняли только в 1914

сударственному театральному музею? Неясно, но заседание

году на заседании правления музея и постановили приобре-

постановило обратиться в отдел по делам музеев для переда-

сти эскизы (пять – костюмов, один – декорации). К 1915 году

чи материалов из Пролетарского музея13. 31 марта 1921 года

они были закуплены в фонд.

сообщено о получении «13 эскизов декораций, 169 эскизов ко-

А вот эскизы оформления драмы М.Ю. Лермонтова «Ма-

стюмов и 77 эскизов бутафории»14. Затем речь идет об оценке

скарад», этот краеугольный камень в творчестве художника,

для приобретения. Она была осуществлена 2 ноября 1921 года

ждала еще более загадочная судьба, пока работы не осели

Всерабисом15.

в фондах Московского театрального музея. Цитируем ту же

В марте 1922 года А.Я. Головин пишет, что узнал о на-

слишком спешащую «Петербургскую газету»: «По слухам,

хождении рисунков на квартире А.А. Бахрушина, куда они

эскизы, сделанные для лермонтовского маскарада, проданы

наконец-то попали, но у того, а точнее у музея, нет денег.

художником г. Головиным музею А.А. Бахрушина. Видевшие

Нуждающийся в деньгах художник был готов продать рисун-

костюмы говорят, что они очень любопытны. Некоторые

ки любому – частному коллекционеру или другому музею,

изображают игральные карты» . Знаменитые эскизы к по-

главное, чтобы быстро: «…ввиду моего очень и очень сквер-

становке, премьера которой состоялась в 1917 году, в 1920-м

ного материального положения <…> пожертвовать свои ри-

еще не дошли до музея. Упомянутым слухам можно поверить:

сунки в музей бесплатно я просто не могу. Ждать же очень и

могло иметь место предварительное соглашение, но войны,

очень трудно»16.

революции, постоянное общение через третьих лиц, по пе-

Сегодня в коллекции музея насчитывается 259 эскизов

реписке, денежный вопрос – все это могло стать причиной

к «Маскараду», приобретенных А.А. Бахрушиным. Цифра

неясной ситуации, завесу тайны над которой поднимают до-

меньше, чем названа художником, но это – самое основное,

кументы начала 1920-х годов.

богатый и полный материал. Оформление драмы «Маска11

рад» – кульминация творчества А.Я. Головина, и коллекция в

явствует, что художник не знает, где находятся его работы,

ГЦТМ позволяет оценить в эскизах то, что тогда можно было

не знает и коллекционер. Головин называет такие цифры: де-

видеть на сцене: единство декорации, бутафории и костюмов

сять эскизов декораций, пять занавесов, более 600 рисунков

во всей их орнаментальной сложности, всем многообразии.

Из письма Головина Бахрушину от 10 августа 1920 года

костюмов и бутафории . В протоколах заседаний правления

Головин работал над этим спектаклем более трех лет и про-

и попечительского совета музея имеются сведения: в 1920

думывал в эскизах все до мельчайшей детали. Он требовал, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

123

Эскиз декорации (вариант разработки) для постановки оперы И.Ф. Стравинского «Соловей» режиссер В.Э. Мейерхольд дирижер А. Коутс Мариинский театр, Петроград, премьера 30 мая 1918 Бумага, карандаш, акварель, гуашь, тушь, перо. 54,5 × 65 Set design (development version) to “The Nightingale”, opera by Igor Stravinsky, stage director Vsevolod Meyerhold, conductor Albert Coates Mariinsky Theatre, Petrograd, premiere May 30, 1918 Watercolour, pencil, gouache, ink 54.5 × 65 cm

чтобы костюмы шили, бутафорию изготавливали, а не под-

1912 годов соответственно), очевидно, принимали участие в

бирали, – он был или старался быть универсальным худож-

«Балтийской выставке» 1914 года в шведском городе Мальмё.

ником для каждого спектакля, за который брался. Требова-

О приобретении «Электры» также нет сведений, а некий эскиз

ния не всегда исполнялись, о чем свидетельствует надпись

«Призраки» фигурирует в списке произведений А.Я. Голови-

на эскизе костюма Арбенина: «Фасон жилета и сюртука надо

на 1913 года как собственность А.А. Бахрушина. Ответ Алексея

сделать как можно точнее, прошу на это обратить вниманье

Александровича на письмо Торгового дома «Монсон и Ко» не

Ваше, а то все шьется приблизительно, умоляю, дайте насто-

найден, но, принимая во внимание отношение его к целост-

ящий фасон хоть первым артистам, а то я рисую точно и для

ности музейного собрания, согласие на такую продажу пред-

чего неизвестно АГ.».

ставляется маловероятным.

А.А. Бахрушин, остававшийся пожизненным директо-

В 1925 году А.А. Бахрушина информирует архитектор и

ром своего музея, не только продолжал отслеживать теа-

искусствовед Илья Евграфович Бондаренко19 о выставлен-

тральные работы художника, но и аккуратно покупал их для

ной на продажу коллекции архитектора Теляковского, в ко-

музея. Многие приобретения единичны, но от этого не менее

торую входили эскизы Головина к постановкам «Дон Кихота»,

значительны: эскиз к пьесе Л.Н. Толстого «Петр Хлебник»,

«Руслана и Людмилы» и «Мефистофеля», а также эскизы дру-

четыре декорации к опере К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»,

гих известных художников, по очень низким ценам – около

восемь – к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов», три – к

6 рублей за рисунок. Тогда в музеях не было денег, но Бахру-

пьесе Г. Ибсена «Дочери моря», один – к трагедии «Антигона»

шину, очевидно, удалось закупить кое-что из этой коллекции

Софокла. А.А. Бахрушин приобрел портрет поэта М.А. Кузми-

для музея. В ГЦТМ представлены и эскизы декораций к пер-

на в 1910 году, вскоре после его создания; сегодня портрет

вым двум названным постановкам, и великолепный портрет

принадлежит собранию ГТГ.

Ф.И. Шаляпина в роли Мефистофеля кисти Головина, кото-

Интересный документ хранится в фонде А.А. Бахруши-

124

рый сегодня украшает парадный холл главного здания музея.

на – в 1918 году коллекционеру пишут от имени Торгового

В собрании ГЦТМ хранятся и эскизы к неосуществлен-

дома «Монсон и Ко»: «Не желаете ли Вы продать Ваши карти-

ной постановке оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»,

ны художника Головина «Привидения» и «Электра», находя-

о них в свое время мечтал директор ГТГ, архитектор А.В. Щу-

щиеся в Швеции со времени выставки в Мальмё, и в утверди-

сев. В архиве А.Я. Головина в РГАЛИ сохранились два письма

тельном случае назначить ваши крайние цены»17. Речь идет,

из Третьяковской галереи, адресованных художнику. Вот от-

видимо, об эскизах декораций к постановкам Александрин-

рывки из них: «8.7.1927... В виду полученных извещений <…>

ского театра, о которых исследователям до сих пор ничего

о том, что Вы готовите эскизы к новой постановке оперы

не известно18. Редкие работы А.Я. Головина (около 1907 и

"Евгений Онегин", Правление Г.Т.Г. просит Вас считать эти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

Портрет. Головина-Котова

этой части архива знакомят нас с творческой мастерской ху-

Оборот: то же

дожника. Работа начиналась с изучения монтировки пьесы,

Бумага, графитный

списков действующих лиц и исполнителей, сцен, с проник-

карандаш. 28,6 × 19,7

новения в замысел автора. На следующем этапе художник Portrait of Golovin-KotovA

как историк изучал культуру, эпоху, с которой предстояло

Reverse: identical Lead pencil on paper

работать по письменным, вещественным и художественным

28.6 × 19.7 cm

источникам. Тут есть записи, выписки, образцы тканей. Ни один документ эпохи в чистом виде не входил в художественное решение, только переработанный творческим гением. Первые зарисовки декораций практически неразборчивы для постороннего человека, затем формы становятся более ясными. Уходит историзм, остается впечатление, образ. Появляются эскизы. По ним Головин сам, с помощью М.П. Зандина и Б.А. Альмедингена, других художников-исполнителей пишет декорационные холсты, лепит бутафорию. Это для него не повторение эскизов в большем масштабе, а самостоятельное творчество. Когда мастер сам писал декорации, то мог сделать иначе, чем на эскизе, – ведь масштаб менял видение. Костюмы и декорации Головина гармонировали с музыкой, словом, действием на сцене, и все компоненты спектакля усиливали друг друга. По эскизам и архивным документам А.Я. Головина из коллекции ГЦТМ можно проследить историю его становления и развития как театрального художника от ранних работ до вершин творчества. Это и подробно проиллюстрированные, и поздние или неосуществленные постановки; порой это наброски без отношения к конкретному спектаклю, эскизы эскизы необходимыми для Галереи, для чего просит Вас по

афиш, обложек, занавесов. Разный характер произведений

окончании их использования прислать заявку о возможности

позволяет увидеть творческий процесс от списка и наброска

их получить»; «Января 25 1928 г. <...> Глубокоуважаемый Алек-

до готового эскиза, от детали до целостного образа.

сандр Яковлевич! Летом 1927 года при моем посещении, я просил закрепить за Государственной Третьяковской галереей Ваши эскизы декораций к "Евгению Онегину"; эскиз занавеса у Вас уже был окончен, а остальное только начато. Прошу Вас вспомнить мое посещение и не отказать сообщить, может ли Галерея и когда рассчитывать осмотреть Ваши эскизы <...>

государству в 1913 году. 2 Письма А.Я. Головина – А.А. Бахрушину 10 сентября 1903 года и 12 октября

1903 года. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 661, 662. 3 Бахрушин Ю.А. Воспоминания. М., 1994. С. 168. 4 Музей А.А. Бахрушина // Биржевые ведомости. № 9724. 31 января 1907; Трибуна.

№ 81. 24 февраля 1907. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 5011. Альбом печатных выре-

А.Щусев»20. В настоящее время и эскиз занавеса, и несколько эскизов декораций (в том числе и неоконченных) к этой по-

зок, посвященных театральному музею и А.А. Бахрушину. С. 33. (Далее: Альбом печатных вырезок.) 5 Письмо А.Я. Головина – А.А. Бахрушину 10 августа 1920 года. – См.: ГЦТМ. Ф. 1.

становке – собственность ГЦТМ. После смерти коллекционера в 1929 году отдельные эскизы поступали в музей от разных людей (режиссеров, работавших с художником, родственников актеров, которых он писал или рисовал, частных коллекционеров и т.д.) или через организации: РОСИЗО, Художественный фонд, Министерство культуры РСФСР. Через экспертную комиссию в Ленинграде в 1937 году поступило 277 набросков и деталей макетов к разным спектаклям, портретов и зарисовок (связан этот материал с малоисследованным периодом творчества Головина для Одесского театра). Собрания петербуржца Л.И. Жевержеева и ленинградца Г.М. Левитина попали не только в Санкт-Петербургский театральный музей, но частично и в Московский.

Театрально-литературный музей был официально передан А.А. Бахрушиным

Оп. 1. Ед. хр. 663. 6 Шебуев Н. О тупиках и особняках // Раннее утро. № 315. 3 декабря 1909. – См.:

ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 5011. Альбом печатных вырезок. С. 40. 7

Шебуев Н. Обозрение театров. № 156. 11 марта 1908. – С. 3; ед. хр. 168; Георгиевич Н. Стихотворения в тряпках // Петербургская газета. – См.: ГЦТМ. Ф. 70. Оп. 1. Ед. хр. 158.

8 Театральная выставка // Руль. № 160. 2 марта 1909. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1.

Ед. хр. 5011. Альбом печатных вырезок. С. 41. 9 Петербургская газета. № 109. 23 апреля 1911. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 5011.

Альбом печатных вырезок. С. 63. 10 Петербургская газета. № 345. 16 декабря 1913. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 5011.

Альбом печатных вырезок. С. 95. 11 Письмо А.Я. Головина – А.А. Бахрушину 10 августа 1920 года. – См.: ГЦТМ. Ф. 1.

Оп. 1. Ед. хр. 663. 12 Там же. 13 Протоколы заседания правления и попечительского совета музея, 1920–1921 гг. –

См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 3, Ед. хр. 286. Л. 9. 14 Протоколы заседания правления и попечительского совета музея, 1920–1921 гг. –

См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 3, Ед. хр. 286. Л. 15. 15 Всероссийский профессиональный союз работников искусств.

Архив, оставшийся от педантичного Александра Яковлевича Головина, его вдова Анна Яковлевна и дочь от первого брака Елена Александровна Ротко разделили между ГЦТМ и Государственным литературным музеем (откуда фонд попал в РГАЛИ). В ГЦТМ в архиве художника хранятся и статья о 21

методе работы Головина , и документы, позволяющие наряду с готовыми эскизами проследить этот метод. 247 единиц в

16 Письмо А.Я. Головина – А.А. Бахрушину 30 марта 1922 года. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1,

Ед. хр. 664. 17 Письмо к А.А. Бахрушину 24 января 1918 года. – См.: ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 1825. 18 Пожарская М. Александр Головин: Путь художника. Художник и время. М., 1990.

С. 29. 19 Письмо И.Е. Бондаренко – А.А. Бахрушину 2 ноября 1925 года. – См.: ГЦТМ. Ф. 1.

Оп. 1. Ед. хр. 265. 20 РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 29. 21 Альмединген Б.А. Как Александр Яковлевич Головин работал над «Маскарадом». –

См.: ГЦТМ. Ф. 532. Оп. 1. Ед. хр. 3.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

125

Alexander Golovin’s Work for the Theatre and Alexei Bakhrushin Anastasia Dmitrieva, Maria Lipatova Alexander Golovin’s contribution to the evolution of theatre design was as ground-breaking as that of the Impressionists to painting. It is no surprise that, even during his lifetime, his works were promptly acquired by private collectors and museums. Strictly speaking, an artist’s work for the theatre comprises his or her set and costume designs, stage props, as well portraits of actors, theatre colleagues, and other details. As for Golovin’s oeuvre, practically all his work is, in fact, theatre-related to a certain extent, including his still-lifes, “imagined” landscapes, portraits of friends and acquaintances, and his images of “Spanish women”, often depicting women who actually worked for the Mariinsky theatre. The way Golovin’s paintings and drawings found their ways

126

Many well-known collectors were interested in Golovin’s

into collections is reminiscent of a kaleidoscope – in one year,

work and were, in this regard, Bakhrushin’s “competitors” be-

the artist’s works were gracing the walls of mansions and muse-

fore 1917, among them, Ivan Morozov, Savva Mamontov, Mikhail

ums, and in the next the revolution ushered in a new time, and it

Ryabushinsky, Savva Morozov, Anna Botkina, B. Berg, Margari-

seemed the kaleidoscope had been shaken to place the master’s

ta Morozova, Sergei Shcherbatov, Vladimir Girshman, Vladimir

creations on different walls. In those turbulent times just keep-

Telyakovsky, Levkiy Zheverzheev, and others. Alexei Bakhrushin’s

ing what you had was hard, to say nothing about collecting more

brother Sergei, a passionate theatre enthusiast and as passionate

works. Highly perceptive, Alexei Bakhrushin entrusted the state

an art collector, knew Golovin well, and may have even been on

with his own collection at the right time. The unique Theatre Mu-

friendly terms with him. The portrait of Sergei Bakhrushin (1916),

seum preserved and even enlarged its collection at a time when

inherited by his nephew Yury, was transferred to the Tula Fine Art

others lost everything they had.1

Museum after the revolution by the State Art Fund. After Sergei

So what was the relationship between Alexei Bakhrushin,

Bakhrushin’s death in 1922 the bulk of his collection was trans-

the founder of the Theatre Museum, and Alexander Golovin like?

ferred to the Tretyakov Gallery, including the portrait of Maria

How did Golovin’s works find their way to the museum? What is

Kuznetsova-Benois as Carmen (1920).

the significance of this collection? To answer all these questions,

Absolutely everyone was talking about Alexander Golovin

we have to note that many state and private collectors were com-

after the premiere of Rimsky-Korsakov’s opera “The Maid of Psk-

peting to acquire Golovin’s works; we also have to trace the fate

ov” at the Bolshoi Theatre in 1901. Bakhrushin was not among the

of Golovin’s paintings and collections, and give an overview of this

first collectors to acquire the artist’s work for this opera; he did,

kind of collecting.

however, feel that it was necessary to “illustrate” the production

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Ф.И. Шаляпин

Feodor Chaliapin

в роли Мефистофеля

as Mephistopheles

в опере Ш. Гуно, Ж. Барбье,

in “Faust”, opera by

М. Карре «Фауст»

Charles-François Gounod,

Императорский Большой театр,

George Barbier and Michel Carré

Москва, 1905

Imperial Bolshoi Theatre, Moscow, 1905

Холст, масло. 350 × 140,7 (рама)

Oil on canvas. 350 × 140.7 cm (frame)

to preserve the history of Russian theatre, and agreed to purchase copies. We learn from their correspondence in 19032 that Bakhrushin commissioned Golovin to make a copy of his sketch “A Square with Churches”, which the artist did; the original sketch came to the Tretyakov Gallery in 1910 from Savva Morozov’s collection. Over time, all the collections were transformed: three sketches for set designs for the production of Gluck’s “Orpheus and Eurydice” went from Ivan Morozov to Bakhrushin’s museum – to make sure he did not miss his chance to secure these valuable works, Bakhrushin was prepared to purchase them before the premiere. A Moscow merchant, Alexei Bakhrushin established his private Theatre Museum in 1894, and began collecting portraits of actors and other theatre professionals, letters, documents, books, playbills and other theatre mementos, such as ballet shoes and opera-glasses. An accidental collector, he became a true and dedicated enthusiast, and acquired numerous objects for his museum, not all of them valuable. After all, there was no precedent – his was a unique undertaking. Later in life Bakhrushin would tell his son: “I began collecting when I was still a bachelor, and soon people knew about it; one day an artist came to see me and offered to sell some of his works. I asked what his name was; he said it was Vrubel. Those were works for the theatre, some sketches; the fool that I was, I did not buy that kind of art, and had no understanding of it whatsoever. I said no, ‘You know, this does not interest me.’”3 However, over time paintings and drawings became a much larger part of the collection and included works by many great masters of the visual arts. As early as 1907, a St. Petersburg newspaper wrote about Bakhrushin’s museum: “A whole wall is covered with set design drawings by Vrubel, Apollinary Vasnetsov, Konstantin Korovin, and Golovin.”4 Further records refer to a merchant who collected set design drawings for theatre productions, and bought them from exhibitions and directly from artists’ studios. Thus, we know that Bakhrushin and Golovin knew one another before the artist became an acclaimed theatre set designer, and it is obvious that they had met in person. A drawing of Yury, Alexei Bakhrushin’s son, as a small child, signed by Golovin and dated 1897, offers proof of that. However, as early as 1902, the artist moved from Moscow to St. Petersburg and settled permanently in Tsarskoe (Detskoe) Selo. Bakhrushin and Golovin corresponded and sent messages to each other through third parties. Bakhrushin often came to St. Petersburg on museum business, and would have been able to meet with Golovin while there. There is information that Golovin wanted to paint the collector’s portrait, but for some reason it did not happen. In one of his letters to Bakhrushin, the artist wrote: “I will paint your portrait, I have been meaning to do it for a while, and I will do it quickly, without taking up too much of your time. It would be very nice to see you.”5 THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

127

Only a few written sources that could illuminate the collec-

collection after the October Revolution and allowed him to add to it

tor’s relationship with Golovin survived after Bakhrushin’s death;

when his personal funds were depleted. During negotiations in 1911

those include some letters, several newspaper clippings and offi-

Bakhrushin continued to acquire Golovin’s works: “The ballet danc-

режиссер Р.В. Василевский

cial documents. Currently the A.A. Bakhrushin Theatre Museum

er Yelena Smirnova has been immortalized – Golovin painted her

Акт II, картина II

in Moscow houses more than 1,100 works by Alexander Golovin

portrait, which ended up at the museum, since Alexei Bakhrushin

in its Department of Theatre Set Design in Visual Arts; this is a

bought it for that purpose… By the way, all Golovin’s work for the

Картон, гуашь, бронзовая краска

diverse collection, which includes formal portraits of theatre ac-

production of Yury Belyaev’s ‘Red Tavern’ in St. Petersburg, includ-

51,2 × 92,2 (в свету); 66,1 × 107,4 (рама)

tors, pencil sketches, details of set design models made of card-

ing all set and costume designs, were just purchased by the same

board, colourful costume designs, and large-scale painted studies

museum-owner.”9 Conscious of how important Golovin was as an

Rimsky-Korsakov’s opera

for set decorations. The Department of Archives and Manuscripts

artist, Bakhrushin apparently wanted to buy the works straight

“The Maid of Pskov”;

houses Alexander Golovin’s archives, which contain more than

from the artist’s studio (the production did not premiere until the

Director R. Vasilevsky

250 items.

following year). He wanted to buy them, but for some reason did

Эскиз декорации к постановке оперы Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка»

Императорский Большой театр, Москва, 1901

Set design to

Act 2, scene 2

In his 1909 article Nikolai Shebuev listed some “priceless

not do so, even though the newspaper (see above) had already re-

Gouache, bronze paint on cardboard

drawings” among other gems in the museum’s collection – “all

ported it. There are records showing that this acquisition was only

51.2 cm × 92.2 cm (without frame);

Golovin’s watercolours (close to 250) for the production of ‘Car-

discussed in 1914 at a meeting of the museum’s board, which made

men’”.6 This was the first major influx of the artist’s works into

the decision to purchase the studies, five costume designs and one

the museum. One of the novelties that characterized the 1908

set design. By 1915 they were in the museum’s collection.

Imperial Bolshoi Theatre, Moscow, 1901

66.1 × 107.4 cm (frame)

128

production of George Bizet’s opera “Carmen” at the Mariinsky

As for the set designs for the production of Mikhail

Theatre was that all costumes, not just for the main characters

Lermontov’s drama “Masquerade”, this cornerstone of the artist’s

but even those for the extras, were individually designed by the

oeuvre, their fate was even more mysterious – until they found

artist – the quantity of drawings speaks for itself. The critics called

their way into the collection of the Moscow Theatre Museum. To

the costume design in this production of “Carmen” a “poems of

quote the same hasty “Petersburg Gazette”, “Rumour has it that

cloths”, “a symphony of fabric”. The artist was called “the Apostle

the artist Golovin has already sold his studies for set designs for

of costume”.7 Bakhrushin would not have missed such an impor-

Lermontov’s ‘Masquerade’ to Mr. Bakhrushin’s museum. Those

tant theatre event. Some of the costumes, already acquired by

who saw the costumes report that they are quite remarkable.

the museum, were very popular with the visitors to the 1st The-

Some of them are based on playing cards.”10 Nevertheless, the

atre Exhibition, which was held first in St. Petersburg in 1908 and

famous studies for the production, which premiered in 1917, did

then in Moscow in 1909, along with works by Korovin, Apollinary

not reach the museum in 1920. One could believe the rumours

Vasnetsov and other artists who worked for the theatre. Photo-

we were talking about – a preliminary agreement may have

graphs from newspapers of the time clearly show the “tapestry” of

been reached, but wars, revolutions, constant communications

costume designs for “Carmen”.8

through third parties and through correspondence, the question

In 1909 Bakhrushin began the four-year process of handing

of money – all these things may have given rise to an uncertain

over his precious collection to the Academy of Sciences and laying

situation, which we can only begin to understand through writ-

the foundation for the public museum in Moscow. This saved his

ten records of the 1920s.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Детали макета для постановки оперы Дж. Верди «Травиата» Украина, Одесский оперный театр, 1925 (постановка не осуществлена) Картон, карандаш, акварель

Parts of set model for “La Traviata”, opera by Verdi Odessa National Academic Theatre of Opera and Ballet, Ukraine, 1925 (production was not realised) Watercolour, pencil on cardboard

Golovin’s letter to Bakhrushin of August 10 192011 makes it

– the harmony of set design, props and costumes, with all their

clear that the artist did not know where his works were at that

decorativeness and complexity. Golovin spent more than three

moment; neither did the collector. These are the numbers that

years working on this production; he contemplated all the stud-

Golovin refers to: ten studies for set designs, five drawings of

ies in their full detail, he demanded that costumes were all cus-

tom-made and all props were made to order, not just selected.

Minutes of the meetings of the Board and the Museum Trustees

He was – or tried to be – an “all-in-one” artist for each production

Council tell us that in 1920 the studies were discovered at the Mu-

that he worked on. His demands were not always fulfilled – hence

seum of the Proletariat on Pyatnitskaya street. How did they end

his note on the study for Arbenin’s costume: “The cut of the vest

up there, if they were intended for the Theatre Museum? It is not

and frock has to be followed as close as possible, please, I ask you

clear; we do know that the meeting made the decision to appeal

to kindly make note of this; indeed, everything is being made ap-

to the Department of Museums to transfer the items from the

proximately, so I beg you to at least supply the leading actors with

March 17 1926

Museum of the Proletariat.13 On March 31 1921 it was announced

costumes that are cut just right – I draw these precisely as they

With a request to photograph two

that “13 studies of set designs, 169 studies of costumes and 77

have to be, and for what purpose, I do not know. A.G.”

sketches for "Masquerade" for a poster.

curtains, and more than 600 drawings of costumes and props.

were received. The records go on to mention

Bakhrushin, who remained the museum’s director for life,

appraising the studies for purchase. It was done on November

did not only follow Golovin’s career as a theatre designer, but also

studies of props”

Письмо А.Я. Головина – А.А. Бахрушину. 17 марта 1926 Рукопись, чернила. 17,5 × 13 ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 665 Letter of Alexander Golovin to Alexei Bakhrushin

Manuscript, ink. 17.5 × 13 cm Bakhrushin Theatre Museum Fund 1. File 1. Item 665

2 1921 by the “Vserabis” 15 (All-Russian Professional Union of Art Workers). In March 1922 Golovin wrote that he had found out the location of the drawings – they were at Bakhrushin’s apartment, where they had finally made it, but Bakhrushin, or rather the museum, did not have the funds to acquire them. The artist, who was in financial dire straits, was prepared to sell the drawings to anyone, a private collector or another museum – what mattered was that it was done soon: “in view of my exceptionally difficult financial circumstances… I just simply cannot donate my drawings to a museum without a fee. To wait though, is extremely difficult.”16 Currently, the Theatre Museum’s collection has 259 studies that Golovin created for the production of “Masquerade”, purchased by Bakhrushin. This is a lower number than the one mentioned by the artist, but it is the bulk of it, the most important part, abundant and complete. His set and costume designs for “Masquerade” marked the pinnacle of Golovin’s career: the Theatre Museum’s collection gives us a chance to appreciate the studies for what back then theatre audiences could see on stage THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

129

Кабинет А.А. Бахрушина в его московском особняке (ныне здание Государственного Центрального театрального музея). 1910-е Фотография Alexei Bakhrushin's study in his Moscow mansion (now Bakhrushin Theatre Museum), 1910s Photo

continued to purchase the artist’s works for the museum. Many

since the exhibition in Malmo? If yes, please let us know what your

of those acquisitions were sporadic but nevertheless important,

best prices would be.”17 Evidently, the letter refers to Golovin’s set

such as the study for Leo Tolstoy’s play “Petr Khlebnik”, four stud-

designs for productions at the Alexandrinsky Theatre that are still

ies for set designs for Gluck’s opera “Orpheus and Eurydice”, eight

a mystery to specialists.18 Some of Golovin’s lesser-known works

studies for Mussorgsky’s opera “Boris Godunov”, three for Ibsen’s

(dated c. 1907 and 1912, respectively) were apparently shown at the

“The Lady from the Sea”, and one for Sophocles’ tragedy “An-

1914 Baltic Exhibition in Malmo, Sweden. Nothing is known about

tigone”. Bakhrushin acquired Golovin’s portrait of Mikhail Kuzmin

the acquisition of “Electra”, but a certain study titled “Ghosts” is

in 1910, soon after it was painted; it is currently in the collection of

listed with other Golovin’s works of the year 1913 as Bakhrushin’s

the Tretyakov Gallery.

property. Bakhrushin’s answer to the letter from “Monson & Co.” is

There is an interesting document in the A.A. Bakhrushin

lost; however, considering his commitment to the integrity of the

Fund – a letter from the “Monson & Co.” trading house with the fol-

museum’s collection, it seems highly unlikely that he would have

lowing inquiry: “Would you consider selling your paintings by the

agreed to sell the study.

artist Golovin, ‘Ghosts’ and ‘Electra’, which have been in Sweden Ю.А.Бахрушин в детстве. 1897

In 1925 the architect and art historian Ilya Bondarenko19 informed Bakhrushin that the collection of the architect Konstan-

Картон, итальянский карандаш,

tin Telyakovsky was on the market – it included Golovin’s studies

уголь. 85 × 63,5.

for the productions of “Don Quixote”, “Ruslan and Lyudmila”, and

Yury Bakhrushin

“Mephistopheles”, as well as studies by other famous artists; the

in childhood. 1897

asking price for those was very low, something like six rubles per

Black chalk, charcoal on cardboard

drawing. At the time, museums did not have any funds availa-

85 × 63.5 cm

ble to them, but evidently, Bakhrushin managed to buy some things from this collection for his museum. The Theatre Museum has in its possession some set designs for the first two of the above-mentioned productions, as well as the spectacular portrait of Feodor Chaliapin as Mephistopheles by Golovin (which currently graces the grand entrance hall in the museum’s main building). The Theatre Museum also houses drawings for the unrealized production of Tchaikovsky’s opera “Eugene Onegin” – at some point, the Tretyakov Gallery’s director, the architect Alexei Shchusev, coveted them. There are two letters from the Tretyakov Gallery to the artist in the Golovin archive of the Russian State Archive of Literature and Art. To quote them, “8.7.1927… Having received information… that you are working on set design for the production of the opera ‘Eugene Onegin’, the Board of the Tretyakov Gallery requests that you look at these studies as essential for the gallery’s collection; for this reason [the Board] asks that

130

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

Алексей Александрович

you inform the gallery regarding the possibility of acquiring them

Бахрушин. 1900-е

when you no longer need them for the production”; “January 25

Фотография

1928… Dear Alexander Yakovlevich! In summer 1927, while visiting Alexei Bakhrushin. 1900s

you, I asked you to hold your studies for ‘Eugene Onegin’ for the

Photo

Tretyakov Gallery; by then, you had already finished the curtain design and were just beginning to work on the rest. I would like to remind you of that visit of mine and ask you to let me know if and when the gallery may see your studies… A. Shchusev.”20 Currently, the study for the curtain, as well as several studies for the “Eugene Onegin” set design (including some unfinished ones), is the property of the Theatre Museum. After the collector’s death in 1929, the museum would occasionally receive drawings from various individuals (theatre directors who had worked with Golovin, relatives of actors whose portraits the artist had painted or drawn, private collectors, and others), or from certain organizations, such as the Russian Visual Arts Centre, the Arts Fund, and the Ministry of Culture of the Russian Federation. The Leningrad Expert Commission gave the museum 277 sketches, details of cardboard set models for various productions, portraits and studies made in 1937 (these materials were associated with Golovin’s work for the Odessa Theatre, from a time in his career that has not been very well researched). The collections of Levkiy Zheverzheev (St. Petersburg) and Grigory Levitin (Leningrad) ended up in both the St. Petersburg and Moscow Theatre Museums. Golovin, who was quite pedantic, left an archive, which his

ated with any particular production, and studies of playbills, cov-

widow Anna Golovina and daughter (from his first marriage) Yele-

er images, and theatre curtains. The diversity of Golovin’s oeuvre

na Rotko divided between the Theatre Museum and the Museum

shows us the artist’s work in progress, from a list and a sketch to a

of Literature (later the documents from the latter ended up in the

finished design, from a detail to a finished image.

Russian State Archive of Literature and Art.) Now the Theatre Museum houses both a magazine article on Golovin’s artistic method21 and documents that, along with the artist’s finished studies, allow us to follow his method. Each project began with studying the staging of the production, the lists of characters and actors playing them, each of the play’s acts, in order to understand the author’s vision. After that, the artist became a historian who researched the culture of the era, as well as the written material and artistic sources he would have to work with. There are notes, excerpts and fabric samples. Not a single historical document was incorporated “as found” into Golovin’s art – everything was transformed by his creative genius. An outside observer can hardly make sense of the artist’s first sketches of set designs; soon, however, things begin to take shape. The historical disappears, giving way to the impression, the image. Set designs emerge. With the help of Mikhail Zandin and Boris Almedingen, the artists who worked with him on his productions, Golovin painted his canvases for the sets and created props. For him, this did not mean painting larger copies of his studies – it was a separate creative endeavour. When he painted the sets himself, he would make changes, since the scale altered his artistic vision. Golovin’s costumes and set designs were in tune with the music, the words and actions on the stage; all these components of the production intensified each other. The Theatre Museum’s collection of Golovin’s studies and document archives shows how his career as a theatre designer developed, from his early works through to his later masterpieces. The collection includes all sorts of productions: the well-documented ones, the later ones, as well as those that never reached the stage. Sometimes, these are just sketches that are not associ-

1 Alexei Bakhrushin formally handed the Theatre and Literature Museum over to the state

in 1913. 2 A. Golovin to A. Bakhrushin, letters of September 10 1903 and October 12 1903. Theatre

Museum, F. 1, inventory list 1, items 661, 662. 3 Yury Bakhrushin. “Memoirs” Moscow. 1994. P. 168. 4 A.A. Bakhrushin Museum // “Birzheviye Vedomosti” (Stock Exchange News), No. 9724,

January 31, 1907; “Tribuna” (Tribune), No. 81, February 24 1907. See Theatre Museum, F. 1, inventory list 1, item 5011. Album of newspaper clippings on the Theatre Museum and A.A. Bakhrushin, p. 33. (Hereinafter, Album.) 5 A. Golovin to A. Bakhrushin, letter of August 10 1920. Theatre Museum, F. 1, inventory list

1, item 663. 6 N. Shebuev. ‘On Dead Ends and Mansions’ // “Early Morning”. No. 315. December 3, 1909.

Theatre Museum, F. 1, inventory list 1, item 5011. Album of newspaper clippings, p. 40. 7 N. Shebuev. “Theatre Review”. No. 156. March 11 1908, p. 3. Item 168; N. Georgievich.

‘Poems of Cloths’ // “The Petersburg Gazette”. Theatre Museum, F. 70, inventory list 1, item 158. 8 ‘Theatre Exhibition’ // “Rul’” (Steering wheel). No. 160. March 2 1909. Theatre Museum, F.

1, inventory list 1, item 5011. Album of newspaper clippings, p. 41. 9 “The Petersburg Gazette”. No. 109. April 23 1911. Theatre Museum, F. 1, inventory list 1,

item 5011. Album of newspaper clippings, p. 63. 10 “The Petersburg Gazette”. No. 345. December 16 1913. Theatre Museum, F. 1, inventory list

1, item 5011. Album of newspaper clippings, p. 95. 11 A. Golovin to A. Bakhrushin, letter of August 10 1920. Theatre Museum, F. 1, inventory list

1, item 663. 12 Ibid. 13 Protocols of meeting by the Board and Trustees Council of the Museum. 1920-1921.

Theatre Museum, F. 1, inventory list 3, item 286, sheet 9. 14 Ibid, sheet 15. 15 Russian abbreviation for All-Russian Union of Art Professionals. 16 A. Golovin to A. Bakhrushin, letter of March 30 1922. Theatre Museum, F. 1, inventory list

1, item 664. 17 Letter to A. Bakhrushin of March 30 1922. Theatre Museum, F. 1, inventory list 1, item 1825. 18 M. Pozharskaya. “Alexander Golovin. An Artist’s Journey.” Artist and His Time. Moscow,

1990. P. 29. 19 I. Bondarenko to A. Bakhrushin, letter of November 2 1925. Theatre Museum, F. 1, inven-

tory list 1, item 265. 20 Russian State Archive of Literature and Art. F. 739, inventory list 1, item 29. 21 Boris Almedingen. “How Alexander Yakovlevich Golovin Worked on ‘Masquerade’”. Theatre

Museum, F. 1, inventory list 1, item 3.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

131

Дама в маске Гурли Теляковская и Александр Головин

Марина Гоухберг В 1898 году произошло знакомство Александра Яковлевича Головина с Владимиром Аркадьевичем Теляковским, возглавившим в тот год Московскую контору Дирекции Императорских театров. Он предложил Головину место декоратора московского Большого театра, а позднее, в 1900 году, – главного консультанта Императорского Мариинского театра. С этого времени на художника ложится огромная работа по оформлению как музыкальных, так и драматических спектаклей в Москве. Одновременно формируются и его взгляды на роль художника в театре.

Квартира В.А. Теляковского Фотоателье «Фотография Императорских театров» Все изображения принадлежат Санкт-Петербургскому Государственному музею театрального и музыкального искусства (СПбГМТиМИ) Vsevolod Telyakovsky’s apartment Photo studio “Photograph of the Imperial Theatres” All illustrations drawn from the collection of the Museum of Theatre and Music, St. Petersburg

Слева направо: 4 Г.Л. Теляковская, Всеволод Теляковский, Ирина Теляковская (видна только голова с бантом), В.А. Теляковский, К.А. Коровин в имении «Отрадное» Фотография. 1903 From left to right, 4 Gurly Telyakovskaya, Vsevolod Telyakovsky, Irina Telyakovskaya (only head with a bow visible), Vladimir Telyakovsky, Konstantin Korovin at the Otradnoye estate Photograph 1903

132

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

133

Эскизы костюмов для постановки оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила», постановщик О.О. Палечек Мариинский театр, Санкт-Петербург, премьера 10 декабря 1904 © СПбГМТиМИ costume design for “Ruslan and Lyudmila”, Оpera by Glinka, stage director Osip Palecek Imperial Mariinsky Theatre, St. Petersburg, premiere on December 10 1904 © The Museum of Theatre and Music, St. Petersburg

А.Я. Головин, Г.Л. Теляковская Эскиз женского костюма Бумага, акварель, графитный карандаш. 37,5 × 27,3 Alexander Golovin, Gurly Telyakovskaya Female costume design Watercolour, graphite pencil on paper. 37.5 × 27.3 cm

А.Я. Головин, Г.Л. Теляковская

Головин считал, что творчество художника и всего коллек-

Эскиз женского костюма

тива театра, создающего спектакль (режиссера, мастеров

Бумага, акварель, графитный

постановочного цеха, артистов) должно быть органично

карандаш. 37,5 × 27,2

слито. Единство художественного замысла постановки,

Alexander Golovin,

на его взгляд, требовало, чтобы все вещественное оформ-

Gurly Telyakovskaya Female costume design

ление (не только декорации и костюмы, но и сценические

Watercolour, graphite pencil

предметы, бутафория) осуществлялось одной творческой

on paper. 37.5 × 27.2 cm

личностью. Головин считал, что профессиональный эскиз костюма должен быть ясным, «удобочитаемым», отвечать всем требованиям его изготовления. Во многом благодаря своему редчайшему чувству цвета художник создавал удивительные по колористическому решению костюмы, подчиняя их «музыке цвета», созвучной музыкальному и драматургическому замыслу. Задачи, возникавшие перед Головиным при постановке спектаклей с множеством перемен декораций, с огромным числом действующих лиц, поистине были трудновыполнимы. Вот здесь он и прибегал к помощи своих коллег,

А.Я. Головин,

учеников, младших товарищей по декорационному цеху.

Г.Л. Теляковская

Порой такой «коллективный» метод работы над

Эскиз женского костюма Бумага, акварель, графитный

оформлением спектакля ныне представляет большую слож-

карандаш. 37,7 × 27,8

ность для исследователей. В фондах Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искус-

Alexander Golovin,

ства (СПбГМТиМИ) хранится комплект из 158 эскизов к опере

Gurly Telyakovskaya Female costume design

М.И. Глинки «Руслан и Людмила», премьера которой на сце-

Watercolour, graphite pencil

не Мариинского театра состоялась 10 декабря 1904 года. В

on paper. 37.7 × 27.8 cm

качестве декораторов указаны А.Я. Головин и К.А. Коровин. По свидетельству В.А. Теляковского, артисты благодарили

эти эскизы бросается в глаза несоответствие части рисунков

художников за красоту и удобство костюмов1. Среди матери-

творческой манере художника. Линии мягкие и неуверенные;

алов к спектаклю – многочисленные копии, созданные для

схематично изображенные, как «под копирку», человеческие

мастеров постановочного цеха, а также 18 оригиналов, под-

фигуры; неумелая, любительская прорисовка кистей рук –

писанных самим Головиным. Даже при беглом взгляде на

все это наталкивает на сомнения в авторстве Головина, не-

134

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

А.Я. Головин Эскиз мужского костюма для танца «Лезгинка» Бумага, карандаш, акварель, гуашь, бронзовая краска. 35 × 25,7 Alexander Golovin Male costume design for the dance “Lezghinka” Pencil, watercolour, gouache, bronze paint on paper. 35 × 25.7 cm

А.Я. Головин Эскиз костюма Людмилы Акт III Бумага, карандаш, акварель, белила 33,1 × 25,1 Alexander Golovin Lyudmila’s costume design Act 3 Pencil, watercolour, whitewash on paper. 33.1 × 25.1 cm

смотря на несомненно подлинные подписи художника. В чем

хот», оперы Берлиоза «Троянцы» и др. и «Ромео и Джульетта»

же здесь дело? Обратимся к воспоминаниям современников.

в Московских академических театрах. Все рисунки костюмов

Головин был очень дружен с управляющим Дирекции

были сделаны ею целиком. Созданные ею типы – образцы

Императорских театров В.А. Теляковским и его женой Гурли

танцевальных костюмов совершенно исключительной цен-

Логиновной, часто бывал у них в доме. Талантливая, образо-

ности служат схемой и образцами подобных рисунков для

ванная женщина, как и муж, горячо любила театр. По воспо-

современных балетов. А.Я. Головин»4. К 1907–1908 годам это

минаниям сына Теляковских Всеволода Владимировича, Го-

сотрудничество прекратилось, у Головина появилась соб-

ловин часто жаловался его матери на денежные затруднения.

ственная мастерская в Мариинском театре.

«Когда выяснялось, что получить в виде аванса ничего нель-

Таким образом, документально подтверждается уча-

зя, Гурли Логиновна советовала сделать рисунки, обещая

стие Г.Л. Теляковской в создании костюмов к опере «Руслан и

помочь их рисовать. Головин соглашался, звонили буфетчи-

Людмила» постановки 1904 года, хотя на афишах того време-

ку, чтобы тот принес чай с вареньем, которое Головин очень

ни ее фамилия не упоминалась. И действительно, особенно

любил, вытаскивали коробку с акварелью, кисти, бумагу, все

в женских образах видна рука художницы-любительницы. В

садились за стол и начиналась работа» . Гурли рисовала фи-

фондах СПбГМТиМИ имеются эскизы костюмов к постанов-

гуры, раскрашивала руки и лица, а Головин, совещаясь с нею,

ке балета «Дон Кихот», созданные самой Теляковской. Если

«одевал» их. После завершения работы художник спускался

сравнить изображения рук, лиц, а также позы героинь, они

за гонораром на первый этаж в контору дирекции. Так роди-

очень похожи на эскизы, подписанные Головиным к «Руслану

лось довольно много эскизов костюмов, носящих отпечаток

и Людмиле», – та же условность в изображении кистей рук, то

руки двух авторов: чужой рисунок, иногда чужая манера ча-

же положение фигур в пространстве.

сти акварели, а подпись Головина. Таковы и эскизы костюмов

Все факты, изложенные в статье, позволяют сделать

к спектаклям «Руслан и Людмила» (1902–1903). Как отмечает

вывод о том, что эскизы костюмов к опере «Руслан и Людми-

сам Головин в мемуарах, «костюмы изготавливались “кустар-

ла» постановки 1904 года имеют двойное авторство, однако

ным способом” на квартире Теляковского, при деятельном

цветовое и орнаментальное решение костюма принадлежит

участии его жены»3. В архиве Теляковского в Государствен-

А.Я Головину, что подтверждается его личной подписью на

ном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина

рисунках.

имеется справка, выданная А.Я Головиным Г.Л. Теляковской 7 июля 1922 года следующего содержания: «Настоящим удостоверяю, что Гурли Логиновна Теляковская работала у меня в качестве художника. Она не только принимала участие в изготовлении рисунков костюмов для некоторых моих и художника Коровина постановок, но в постановках балета «Дон Ки-

1 Пожарская М. Александр Головин. Путь художника. Художник и время. М., 1990. С.

201. 2 А.Я. Головин Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.: М.,

1960.С.298. 3 Там же. С. 56. 4 ГЦТМ. Фонд Теляковского. Ед. хр. 121770.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАСЛЕДИЕ

135

A Lady Їin Disguise” Gurly Telyakovskaya and Alexander Golovin

Maria Goukhberg In 1898 Alexander Golovin made the acquaintance of Vladimir Arkadievich Telyakovsky, who had been appointed director of the Moscow Board of the Imperial Theatres that year. He offered Golovin the position of stage designer at the Bolshoi Theatre and later, in 1900, of chief consultant at the Mariinsky Theatre. Thus the artist was commissioned with a huge amount of work designing stage sets for both musical and dramatic productions in the capital, and in the course of this work he acquired his notion of what it meant to be a theatre artist.

Шарж на В.А. Теляковского: «Директор Императорских театров в домашней мастерской театральных

Golovin was of the opinion that the creative efforts of the artist and everyone involved in the production (stage director, back-

костюмов»

stage staff and actors) should converge naturally. For a play to

Почтовая открытка

be artistically consistent, in his view, every stage object (not only

Caricature of Vsevolod

settings and costumes, but also stage bric-a-brac and props) had

Telyakovsky:

to be conceived by one and the same artist. Professional sketches,

“Director of Imperial Theatres at his

according to Golovin, needed to be clear-cut, easy-to-follow and

home studio of theatrical costumes”.

fully suited to all the requirements for the subsequent making of

Postcard The Museum of Theatre and Music, St. Petersburg

a costume. Mainly due to his utterly unique sense of colour the artist created costumes amazing in their blending of hues, rendering them, as he saw fit, subordinate to the “melody of colour” in tune with the music and drama in each production. The tasks that Golovin faced with projects involving multiple changes of stage sets and a huge array of characters were indeed trying, and that is where he turned for help to his colleagues, students and younger set designers. This manner of “collective” approach to stage design has put researchers in an awkward position. The Museum of Theatre and Music in St. Petersburg holds a set of 158 sketches for Mikhail Glinka’s opera “Ruslan and Lyudmila” that had its opening night at the Mariinsky Theatre on December 10 1904. Alexander Golovin and Konstantin Korovin were listed as designers. Vladimir Telyakovsky recalls the actors expressing their gratitude to the artists for the beauty and comfort of their costumes1. Among the production materials there is a multitude of copies designed for backstage specialists, and also 18 originals signed by Golovin. Even a cursory glance at these sketches makes it clear how some of the drawings are inconsistent with the artist’s hand. Soft and tentative lines,

136

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

А.Я. Головин Портрет Г.Л. Теляковской. 1910-е Бумага, акварель, карандаш. 21 × 13 Alexander Golovin Portrait of Gurly Telyakovskaya. 1910s Watercolour, pencil on paper. 21 × 13 cm THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

137

138

coarsely laid out “cardboard” human figures; the palm of a hand

along with brushes and sheets of paper, everyone gathered round

depicted in an awkward, amateur way – all raise doubts as to

the table, and the work would commence.”2 Gurly was draw-

their belonging to Golovin, notwithstanding the apparently au-

ing figures, and painting arms and faces while Golovin “dressed

thentic signatures of the artist. The records left by his contempo-

them” in consultation with her. When the work was complete he

raries help us to analyse the question.

went downstairs to the Board office for the fee. Quite a number

Golovin was a great friend of the director of the Board of

of costume sketches came into existence in that manner, show-

the Imperial Theatres, Vladimir Telyakovsky, and his wife Gurly

ing different hands: Golovin’s signature, but with the drawing

Loginovna and often visited them. This talented and educated

and sometimes part of a watercolour belonging to someone else.

lady was as passionate about theatre as her husband. Their son

Such are the costume sketches for “Ruslan and Lyudmila” dating

Vsevolod Vladimirovich remembers Golovin often complaining to

from 1902-1903. As Golovin himself remarks in the memoirs, “the

his mother about financial difficulties. “Whenever it became clear

costumes were home-made in the Telyakovsky apartment with

that nothing could be expected by way of advance payment, Gur-

active help from his wife”3. In the Telyakovsky archive at the

ly was all for making sketches and would offer a drawing hand.

Bakhrushin Theatre Museum there is a letter of confirmation

Golovin would agree, the pantryman summoned to provide tea

that Golovin wrote to Telyakovskaya on July 7 1922 which reads: “I

and the jam so loved by the artist, a box of watercolours produced

hereby confirm that Gurly Loginovna Telyakovskaya has worked

А.Я. Головин,

Alexander Golovin,

Г.Л. Теляковская

Gurly Telyakovskaya

А.Я. Головин,

Alexander Golovin,

Эскиз женского костюма

Female costume design

Г.Л. Теляковская

Gurly Telyakovskaya

Акт IV. Хор

Act 4 Chorus

Эскиз женского костюма

Female costume design

Бумага, акварель, графитный

Watercolour, lead pencil on paper

Бумага, акварель, графитный

Watercolour, lead pencil, golden paint

карандаш. 37,5 × 27,2

37.5 × 27.2 cm

карандаш, золотая краска. 37,5 × 27,2

on paper. 37.5 × 27.2 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

for me as a draughtsman. She sketched the costumes not only for

А.Я. Головин

А.Я. Головин,

some of the productions that the artist Korovin and I worked on

Лезгинка

Г.Л. Теляковская

Бумага, акварель, гуашь, графитный

Эскиз женского костюма

but also for the productions of the ‘Don Quixote’ ballet, the ‘Troyens’ by Berlioz and other operas, ‘Romeo and Juliet’, all staged in Moscow academic theatres. All the costume drawings were completed by herself. The images she created are examples of dance

карандаш, золотая краска, белила.

Акт IV. Хор. Свита Черномора

35,8 × 25,5

Бумага, акварель, графитный карандаш, белила. 37,5 × 27,4

Alexander Golovin Lezghinka

Alexander Golovin,

costumes of an absolutely outstanding value and are used as a

Watercolour, gouache, graphite pencil,

Gurly Telyakovskaya

template and model for modern ballet productions. Signed: Alex-

whitewash, golden paint on paper.

Female costume design

35.8 × 25.5 cm

Act 4 Chorus,

ander Golovin.” This collaboration ceased with Golovin’s acquisi-

Tchernomor's retinue

tion of a studio of his own at the Mariinsky Theatre in 1907-1908.

Watercolour, whitewash, graphite

We therefore know for a fact that Gurly Telyakovskaya

pencil on paper. 37.5 × 27.4 cm

was involved in creating the costumes for the 1904 production of “Ruslan and Lyudmila”, even if her name did not appear on the posters at the time. Indeed, particularly in drawings of women characters the hand of an amateur artist is evident. In the Bakhrushin Theatre Museum archives there are costume drawings for the “Don Quixote” ballet production made by Telyakovskaya herself. If one compares how the hands and faces are presented and also notes the postures of the female subjects, they look distinctly similar to the sketches for “Ruslan and Lyudmila” signed by Golovin: the same cursory depiction of the palm of the hand, the same positioning of the figures. All such research suggests that the costume drawings for the 1904 production of the opera were the work of two artists, but the colour and ornament are that of Alexander Golovin, as is confirmed by his personal signature on the sketches.

1 Pozharskaya, M. “Alexander Golovin. The Artist and His way.” An Artist in Time. Мoscow,

1990. P. 201. 2 Golovin, A. “Encounters and Impressions. Letters. Remembering Golovin.” L.: Moscow,

1960. P. 298 3 Ibid. P. 56. 4 Bakhrushin Theatre Museum. The Telyakovsky fund. Archived unit 121770.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / HERITAGE

139

«Ваши картины какие-то настоящие...» Александр Головин и Елена Поленова

Елена Теркель Нередко, глядя на картины, хочется узнать, каким художник был в жизни, что его волновало, кто окружал, где черпал он вдохновение, создавая свои шедевры. Не всегда легко найти ответы на эти вопросы в творчестве мастера и даже в научных монографиях о нем. Приоткрыть завесу помогают воспоминания и письма. Изданные Э.Ф. Голлербахом «Встречи и впечатления»1 Александра Головина рисуют внешнюю канву прожитого; внимание акцентируется на событиях художественной жизни, оценке тех или иных людей и явлений, в меньшей степени включая рассуждения об искусстве. Внутренний мир художника, его творческая лаборатория почти всегда остаются за кадром. «Спрятанный в себе человек»2, – говорил о нем Константин

поделиться с близким человеком надеждами и сомнениями,

Коровин. И действительно, все, что мы знаем о Головине, ка-

планами на будущее, желание совместной работы с тем, кто

сается его ярких творческих успехов. Воспоминания совре-

понимает искусство.

менников свидетельствуют, как правило, лишь о методах и

С семьей Поленовых молодой человек познакомился в

результатах работы для театра в пору зрелости. О человече-

конце 1880-х годов, в период окончания учебы в Московском

ских качествах, о внутренних переживаниях, о художествен-

училище живописи, ваяния и зодчества. Там преподавал

ных исканиях почти нет упоминаний. Сдержанный, замкну-

В.Д. Поленов, к творчеству которого Головин, как и многие

тый, не пускавшийся в откровенности, не любящий светскую

учащиеся, относился с восторгом. Александр Яковлевич

жизнь – таким остался художник в памяти многих знавших

вспоминал: «Его картины восхищали всех нас своей красоч-

его в пору широкой известности. А что было до этого? Об-

ностью, обилием в них солнца и воздуха. После пасмурной

рывочные сведения об отдельных работах без общего пред-

живописи “передвижников” это было настоящее откровение.

А.Я. Головин 4

ставления о непрерывных поисках в искусстве, да и просто о

<…> Влияние Поленова на художественную молодежь 80-х

В иконописной.

жизни. А ведь ранний период творчества Александра Яков-

и 90-х годов было весьма заметно. Около него и его сестры,

левича – это время становления его таланта.

художницы Е.Д. Поленовой, группировались начинающие

Древнерусский иконописец. 1894 Бумага, наклеенная на картон, пастель, темпера. 63 × 42 ГТГ

К счастью, сохранилось более полусотни писем3 Головина Елене Дмитриевне Поленовой, сестре известного худож-

художники. К их отзывам прислушивались, их похвалой дорожили»4.

ника, которые впервые публикуются в каталоге выставки,

С Еленой Дмитриевной Головина объединяло общее

Alexander Golovin 4

проходящей в Третьяковской галерее. Эти послания 1890-х

увлечение техникой пастели, в которой Александр Яковле-

In an Icon-Painting Workshop.

годов – редкие свидетельства искренней дружбы и живого

вич смог достичь особого мастерства благодаря помощи По-

An Old Russian Icon Painter. 1894

общения, где часто встречаются слова: «я жду Вас», «без Вас

леновой. В феврале 1890 года художница сообщала подруге

to cardboard. 63 × 42 cm

очень скучно», «приезжайте быстрее», «сообщите, когда при-

и единомышленнице Елизавете Григорьевне Мамонтовой,

Tretyakov Gallery

едете». Это не просто дань вежливости, а скорее потребность

жене известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова, что

Pastel and tempera on paper glued

140

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

141

боту «плагиатом», имея в виду написанную Е.Д. Поленовой в 1887 году картину «Иконописная XVI столетия», также приобретенную Третьяковым. Для становления Головина общение с Е.Д. Поленовой имело большое значение. Организованная и трудолюбивая, она старалась привить молодому человеку серьезный подход к делу, порой ругая его за лень. Он осознавал необходимость критики: «Была мне дана хорошая головомойка, за которую я вам очень благодарен»8. По тону писем чувствуется, что молодой художник как бы оправдывается, искренне стараясь соответствовать высоким требованиям коллеги и наставницы, мнение которой очень ценил. Он находил в творчестве и личности Е.Д. Поленовой то, чего не хватало ему самому, вызывало желание учиться у нее правде жизни: «Я вижу, правда, замечательно, что Ваши картины какие-то настоящие, а мои не то, и чем больше я смотрю, тем больше убеждаюсь, что в Ваших картинах настоящая правда, а в моих нет. Порассуждайте и увидите, что я прав, я об этом же много думал за последнее время, или они без почвы у меня, чего-то не хватает, да и никогда не будет хватать, вот истина, которая по истине же ужасна»9. Стремление к постоянному совершенствованию, к искренности, к «настоящей правде» в творчестве, вызванное благотворным влиянием Поленовой, не оставляло художника до конца дней. Это отмечали многие современники, например, Э.Ф. Голлербах, С.А. Щербатов, В.А. Пяст. Последний вспоминал: «В Головине было редкое сочетание безграничного полета фантазии со строгой дисциплиной мысли, со стремлением к правде, к научной точности»10. Е.Д. Поленова, любившая и глубоко чувствовавшая природу, стремилась поддержать в Головине желание писать с натуры. Александр Яковлевич, занятый днем зарабатыванием на жизнь, регулярно сообщал Елене Дмитриевне о вечерЕ.Д. Поленова

собирается устроить «клуб пастелистов». Сама много работая

них сеансах на пленэре: «Был я несколько раз в Разумовском

Иконописная XVI столетия. 1887

в этой технике, Елена Дмитриевна стремилась поддержать

и сделал только один этюд росы, в другие разы она не повто-

Головина, о котором писала брату: «Увлекся тоже пастелью, и

рилась»; «я кое-что понабрал в себя за эти вечера»11. Впослед-

Холст, масло. 38,5 × 32 ГТГ

очень мне понравилось, как он сработал этюд головы. По-мо-

ствии, став известным театральным декоратором, Головин

Yelena Polenova

ему, портрет этот так хорош, что, наверное, мог бы получить

не только не забросил пейзажную живопись, но и специально

An Icon-Painting Workshop

в нынешнем году премию»5. Е.Д. Поленова, отзывчивая по на-

делал натурные зарисовки. Директор Императорских театров

Oil on canvas. 38.5 × 32 cm

туре, неравнодушная к исканиям художественной молодежи,

В.А. Теляковский свидетельствовал, что реальные пейзажи

Tretyakov Gallery

с сочувствием отнеслась к просьбе Головина рисовать вместе.

вдохновляли художника при работе над театральными по-

В феврале 1890 года она сообщала Н.В. Поленовой, жене бра-

становками: «Головин возвратился и был на Кавказе. Ездил,

та: «Вчера вечером был у меня Головин. Видно, малый ужас-

чтобы посмотреть Кавказ перед тем, как писать “Демона”»12.

in the 16th Century. 1887

Квитанция, выданная П.М. Третьякову Московским обществом любителей

но одинок и тяготится этим. Просит ужасно соединиться для

Многих современников восхищали пейзажи Головина.

художеств. 26 декабря 1894

работы пастелью. Я обещала с первой недели»6. Рисование

Сергей Маковский, сравнивая пейзажные и театрально-де-

ОР ГТГ. Публикуется впервые

пастелью увлекало обоих. Головин старался хоть чем-то быть

корационные работы художника, писал: «Его малоизвестные,

A receipt issued to Pavel

полезным Елене Дмитриевне. В одном из писем он предлагал

очень тонко красочные узорно-лиственные пейзажи (посту-

Tretyakov by the Moscow Society

поделиться материалами, сообщая, что получил «пастели от

пившие прямо из мастерской художника к И.А. Морозову)

of Art Lovers. December 26, 1894

Лефранк», то есть французской фирмы «Lefranc & Bourgeois»,

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. First publication

материалами которой художник потом пользовался на протяжении всей жизни.

А.Я. Головин 4 Щемит. Ущерб луны. 1894 Холст, масло. 153,3 × 73,5 Тверская областная картинная галерея

Совместная работа пастелью продолжалась несколько лет, что позволило Головину достичь значительных успехов в этой технике. В 1895 году Павел Михайлович Третьяков купил у него пастель «В иконописной мастерской», о чем Елена Дмитриевна не без гордости сообщала невестке: «Это правда, что

Alexander Golovin 4 Sadness. Crescent Moon. 1894

Третьяков купил вещь Головина, ту самую пастель, которую

Oil on canvas. 153.3 × 73.5 cm

мы вместе писали летом в подвале»7. Сам Александр Яковле-

Tver Regional Picture Gallery

вич в письмах к Елене Дмитриевне шутливо называл эту ра-

142

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

немного напоминают манеру Вюйара <…>. Природа Головина, восхитительно-красочная и опоэтизированная, – пруды в лесных чащобах, уголки парков, кудрявые купы берез, – тяготеет и цветом, и рисунком к четкости почти графической… Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации Головина следует назвать декорациями тончайшего пейзажиста. Каждый раз, что я бывал в Москве, я любовался в морозовском собрании узорными затишьями Головина, рядом с его феерическими испанками, написанными темперой и пастелью вместе. Нечто от левитановской грезы перешло и в эти головинские затишья, навеянные воспоминаниями детства о старинном парке Петровско-Разумовского. Несмотря на возлюбленные им райские сады юга Европы, где он пропадал подолгу, набираясь впечатлений для театра, деревенский Север ближе ему всех Севилий и Венеций»13. Детские годы, проведенные в Петровско-Разумовском под Москвой, где в Петровской сельскохозяйственной академии служил отец будущего художника, не прошли бесследно. Об этом очень поэтично писал хорошо знавший Головина Эрих Голлербах: «Старинный дворец и живописный парк, его окружающий, были полны романтизма и красоты незабываемой. Будущий художник рос в постоянном общении с живой природой, в плену ее нескудеющей прелести. Мечтательно любовался он возрождением, расцветом и увяданием старого парка, зелеными веснами, буйною роскошью лета, златотканой парчою осени, голубыми коврами зимы. Тени прошлого жили в глухих аллеях, среди обломков мраморных колонн, под кровлей полуразрушенных беседок. Тишиной и солнечной ленью были окутаны поляны, кудрявые рощи, пруды, заплывшие водорослями»14. В любимый с детства парк Головин возвращался и в зрелые годы. Вероятно, именно эти места дали материал для созданной в 1894 году картины «Щемит. Ущерб луны», которую сам художник в письмах называл «Туманом». Летом 1894 года Александр Яковлевич сообщал Е.Д. Поленовой: «Я думаю пойти прямо на болото, там в Разумовском, и там поискать травы и тумана. Прудовой – это все-таки не совсем то, надо будет соединить в картине и тот и этот»15. Однако для реализации общего замысла художник ждал приезда Елены Дмитриевны, чтобы вместе работать, делиться сомнениями, выслушивать советы опытного мастера. «Лучше ездить в Разумовское и пользоваться минутой просветления атмосферы… И все-таки до сих пор написал очень немного. Вы ошиблись думая, что я работаю самую картину (Туман). Нет, я жду Вас <…>. В природе: в траве, в пруде, в цветах такие тона, так бы все и ухватил обоими руками, и как-то все не дается, так досадно, что все-таки какая-то слабость, что невозможно всего захватить и все списать и извлекать понемногу и писать в Туман, и тут еще роса, просто не знаю, за что схватить, так всего много»16. В цитируемом письме Головин предстает как тонкий мастер пейзажа, чувствующий и понимающий природу, стремящийся передать все оттенки цветовой палитры, всю прелесть летнего ландшафта, создаваемое им настроение. Позднее эти нюансы и ощущения художник стремился перенести на сцену – не случайно современники не единожды сравнивали театральные работы Головина с его пейзажами. Возможно, ночной пейзаж с ущербным месяцем, работа над которым начиналась в Петровско-Разумовском, вдохновлял последующие сценические находки художника. Художественные критики не раз отмечали связь оформления «Грозы» А.Н. Островского ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

143

И.С. Остроухов Портрет Е.Д. Поленовой. 1884 Местонахождение неизвестно Фотография рисунка ОР ГТГ Ilya Ostroukhov Portrait of Yelena Polenova. 1884 Present whereabouts unknown Photo of the painting Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Л.С. Бакст Портрет А.Я. Головина. 1908 Бумага, итальянский карандаш 31,5 × 22 ГРМ Léon Bakst Portrait of Alexander Golovin. 1908 Italian pencil on paper. 31.5 × 22 cm Russian Museum

(1916) с успехами в изображении природы, особенно в декора-

признавал здесь неуместным французский термин nature

ции 2-й картины III акта «Овраг», где переплетающиеся ство-

morte20: «Среди “натюрмортов” Головина особенно хороши

лы и корни деревьев, узкий серп луны, буйная зелень создают

цветы, к которым менее всего применимо понятие “мертвой

особый, нереальный мир. Ущербный месяц присутствует и в

натуры”. Они полны дыхания и шелеста, они наслаждаются

других театральных работах мастера, например, в созданном

солнцем и воздухом. И не только изящество форм и яркость

в 1908 году эскизе декорации III действия оперы Ж. Бизе «Кар-

красок привлекают нас в цветах Головина: мы чувствуем ту

мен». Картина «Березы ночью» (1908–1910, ГТГ) продолжает

“intelligence des fleurs”21, о которой говорит М. Метерлинк, без-

тему, но луна здесь уже полная. Можно предположить, что

молвную и таинственную растительную жизнь, струящуюся в

первая известная большая работа с сумеречным видом зна-

каждом лепестке. Обманчиво спокойные и молчаливые цветы

комого с детства парка помогла раскрыться огромному та-

говорят нам о таинстве безглагольного и покорного роста»22.

ланту Головина-пейзажиста. Интересно замечание его мно-

Многие современники отмечали поэзию живописного

голетнего помощника по работе в театре Б.А. Альмедингена:

языка Головина. Сергей Маковский писал, что природа в его

«Природу он воспроизводил после длительного наблюдения

произведениях «опоэтизирована». Известный театральный

и всегда вносил в свои работы элемент творческой фантазии.

критик начала ХХ века А.Я. Левинсон, называя художника

Каждый его пейзаж является синтезом наблюдений, иногда

«поэтом и денди», объяснял это так: «С благородством гам-

за целый период жизни»17.

мы, вырождающейся иногда в щегольство, Головин соеди-

При этом образы природы, образ конкретного парка не-

няет редкостное поэтическое чувство»23. Поистине ранние

редко имели для мастера почти мистическое значение, о чем

работы художника полны какой-то фантастической лирики,

свидетельствует дневниковая запись художника Константина

тонкой, декоративной, ритмичной. Головин глубоко чувство-

Сомова 15 июня 1916 года: «В парке встретили Головина <…>

вал и любил поэзию, особенно восхищаясь ранними стихами

сказал мне, что, как всегда с ним бывает, предчувствовал, что

М. Кузмина, выделяя среди поэтов Дельвига, Фета, Лермон-

меня встретит. Что перед встречей думал о моих картинах,

това и Тютчева. Любила поэзию и Елена Поленова. В их пере-

связывал их с этим парком» .

писке упоминается работа художницы над этюдом на тему

Работая на пленэре в знакомом с детских лет Петров-

стихотворения Э. По «Ворон». Возможно, о начале разработки

ско-Разумовском, Александр Яковлевич не уставал замечать

этого сюжета Головин писал Поленовой: «Очень порадовался

переменчивость природы, ее многообразие. Летом 1894 года

за Вас, что нашли где писать “melancolie des souvenirs”24, мо-

он сообщал Елене Дмитриевне: «Цветы в нынешнем году уди-

жет быть, правда это будет удачно, а отлично бы, мне поче-

вительные: рост мой, я таких и не видывал, не цветы, а шап-

му-то кажется, что у Вас на очередь станет теперь эта тема»25.

144

ки, и их ужасно много там, где прошлый год их и не было» .

И действительно, над осуществлением задуманного худож-

Узнаваемость изображенных растений, их уместность в худо-

ница работала несколько лет. В октябре 1895 года она сооб-

жественном произведении Головин считал важной составля-

щала невестке: «Последние дни я делала эскиз (кажется деся-

ющей своей работы. Известен случай, когда критик Сергей

тый) к сюжету, который хорошо выражен словами “поздней

Маковский вызвал гнев художника тем, что принял колоколь-

осени рыданье”, в котором мне хочется выразить тоску оди-

чики на портрете А.И. Люц (1909, Пермская государственная

ночества. <…>. Еще никто не видал, кроме Головина, но он

художественная галерея) за сирень. Восхищаясь умением

не судья – слишком следил за всеми видоизменениями этого

художника передать всю прелесть живых цветов, Голлербах

сюжета с момента его возникновения два года тому назад»26.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

В письме художница приводит строку из стихотворения Э. По «Ворон» в переводе К. Бальмонта: «Ясно помню... Ожиданье... Поздней осени рыданье... И в камине очертанья тускло тлеющих углей...». В те же ненастные дни 1895 года Александр Яковлевич писал ей: «Возможно ли Вам писать, как бы хотелось? Теперь осень, и этим я все сказал, так хочется быть в этой осени, и сейчас опять прилив сил, и столько всего парализующего все порывы – стена какая-то, скверное состояние»27. Письма свидетельствуют о возникшей между художниками духовной близости, общности понимания таких материй, которые почти невозможно выразить словами. Для Поленовой Головин стал одним из немногих людей, вкусу и честности которых она полностью доверяла, чьим советом могла воспользоваться. Е.М. Татевосян вспоминал: «Она говорила: “Я не показываю свои работы до тех пор, пока сама я не удовлетворена ими”. Е[лена] Д[митриевна] показывала свои работы только Головину, доверяла его вкусу. От остальных она скрывала…»28. Художницу можно понять: ее поиски во многом шли ощупью, нередко она пыталась выразить очень сложные обуревавшие ее чувства. Только близкий, тонко чувствующий человек мог понять смысл задуманного, дать нужный совет. По воспоминаниям Э.Ф. Голлербаха, Александр Яковлевич обладал еще одним важным качеством: «Сам человек тончайшего, безошибочного вкуса, он высоко ценил это свойство в людях. Он говорил либо с восторгом – “Вкус у него!.. Вот уж у кого вкус!.. ” – либо с жалобной гримасой: “Да ведь у него вкуса нет…”»29. Константин Коровин тоже называл Головина «человеком большого вкуса». Неприятие фальши, поиски неуловимо-прекрасного, порой ощущение невозможности пере-

знаком с разными поколениями семьи Поленовых. Будучи

дать на холсте свои переживания – вот что роднит Головина

компаньоном Ивана Федоровича Мамонтова по железно-

и Поленову, придававших большее значение не видимой обо-

дорожному строительству, Чижов после смерти последнего

лочке, а сути вещей, считая это необыкновенно важным для

фактически стал наставником его сына, Саввы Мамонтова,

настоящего художника.

известного мецената и друга многих русских художников. Все

А.Я. Головин Березы ночью. 1908–1910 Бумага, наклеенная на картон, гуашь. 78 × 70,3 ГТГ Alexander Golovin

Погруженный в свой внутренний мир, Александр Яков-

свое состояние, которое оценивалось в 6 миллионов рублей,

левич не был озабочен внешним успехом и не стремился

уроженец Костромы Иван Федорович завещал на открытие в

Gouache on paper glued

выставлять свои работы. Елена Дмитриевна пыталась изме-

родной губернии пяти технических училищ – двух в Костроме

to cardboard. 78 × 70.3 cm

нить ситуацию, постепенно ей это удалось. Она с радостью

и по одному в Кологриве, Чухломе и Макарьеве. Душеприказ-

Tretyakov Gallery

сообщала родным о выставочных планах Головина: «Теперь

чиками Чижова стали Алексей Дмитриевич Поленов и Савва

он ставит на выставку московских художников один пейзаж

Иванович Мамонтов. В Кологривском училище, открытом в

довольно большой – ночь летняя, туман, месяц (ущербный)

1892 году, обучалось одновременно около 160 мальчиков. На

вылезает из-за леса – и пастель, прошлогодняя “Спящая де-

огромной территории располагались многочисленные по-

вочка”, а на Передвижную посылает большую картину “холст

стройки: главный корпус с классами для занятий, столярная

с натяжкой жанра”, как говорит»30.

и слесарная мастерские, квартиры учителей, больница, хи-

Е.Д. Поленова привлекла его к проекту народно-исто-

мическая лаборатория и т.п. После официального открытия

рических выставок, задуманных Московским товариществом

училище продолжало отстраиваться. Планировалось возве-

художников. Участники проекта писали картины на истори-

сти вместительный храм для воспитанников. С.И. Мамонтов

ческие и библейские сюжеты, понятные простому народу или

решил поступить оригинально: объединить ученическую

способствующие изучению исторического прошлого России.

столовую и церковь, заказав росписи столовой и храмовые

Полотно «Плач Ярославны», написанное Александром Яков-

образа В.Д. Поленову. 27 апреля 1893 года Е.Д. Поленова пи-

левичем, купила М.Ф. Якунчикова, о чем автор сообщал в од-

сала жене Мамонтова Елизавете Григорьевне: «Предприятие

ном из писем Елене Дмитриевне, удивляясь и не зная, какую

очень интересное в художественном отношении. Они приду-

цену запросить.

мали очень, по-моему, остроумную вещь. Вместо того чтобы

Головин не отличался деловой хваткой. Поленовы

строить церковь отдельно, они хотят построить большое зда-

стремились поддержать молодой талант, привлекая его к

ние, это будет столовая, а оканчиваться она будет алтарем

заказным работам. Такова история оформления Кологрив-

и всеми церковными атрибутами. В будничные дни церковь

ского низшего сельскохозяйственного технического училища

будет закрываться щитами, и это будет столовая, а во время

имени Ф.В. Чижова. Крупный промышленник, ученый и об-

службы щиты будут снимать и получится очень поместитель-

щественный деятель Федор Васильевич Чижов был хорошо

ная церковь. По стенам залы они придумали сделать большие

Birch Trees at Night. 1908-1910

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

145

В.Д. Поленов

дожников. Письма свидетельствуют о напряженной работе

Портрет Ф.В. Чижова. 1875

над композициями для Кологривского училища. Ожидая

Холст, масло. 89 × 74,7 Кологривский краеведческий

оценки Елены Дмитриевны, Александр Яковлевич сообщал:

музей им. Г.А. Ладыженского (ранее

«Пишу, пишу и пишу, судить будете, когда вернетесь, и се-

находился в Кологривском низшем

годня кончаю Преображение и принимаюсь за Богоматерь

сельскохозяйственном техническом

<…>. Будем работать, работать и работать, и чего-нибудь да

училище им. Ф.В. Чижова)

добьемся. А все бы лучше, если бы Вы поскорее приехали»34. Vasily Polenov

Каждый раз Головин с нетерпением ждал возвращения

Portrait of Fyodor Chizhov. 1875

Поленовой еще и потому, что она старалась окружить забо-

Oil on canvas. 89 × 74.7 cm

той работавшую вместе с ней молодежь. Одинокому, трудно

Laduzhensky Museum of Regional

сходившемуся с людьми Головину внимание было особенно

History of Kologriv (previously held at

нужно. Его чудаковатость, нелюдимость, нервозность отме-

the Chizhov Agricultural Vocational

чали многие современники. Художник Константин Коровин

School of Kologriv)

вспоминал: «А.Я. Головин человек был замкнутый. Он не говорил о своей жизни. Но где-то глубоко в нем жила грусть, и его блестящие, красивые глаза часто выражали тревогу и сдержанное волнение»35. Сергей Щербатов писал: «Головин был неврастеник, он чувствовал себя всегда гонимым и очень одиноким»36. Те же черты характера отмечал Лев Бакст: «Головин ходит повесив нос, плачет, нервничает как женщина»37. В лице Е.Д. Поленовой Александр Яковлевич нашел одновременно соратника по любимому делу, наставника, панно и расписать их евангельскими сюжетами по эскизам

просто хорошего друга. О теплой обстановке при совместной

Ал[ександра] Анд[реевича] Иванова, – так как он был друг

работе вспоминал Е.М. Татевосян: «В первой квартире Еле-

Федора Вас[ильевича Чижова] и так как Ф[едор] В[асильевич]

ны Дмитриевны, куда я был приглашен <…>, я подружился с

очень высоко ценил его художественную идею» . Василий

художником А.Я. Головиным, который до меня бывал там и

Дмитриевич Поленов решил привлечь к работе своих учени-

работал. Примкнул и я к ним, создалась общая мастерская;

ков А.Я. Головина, С.В. Малютина, В.Н. Мешкова, Н.В. Роза-

вместе работали, чай пили, шли вместе на концерты, ле-

нова, Е.М. Татевосяна. Каждый из них должен был создать

том – в зоологический сад. Словом, Е[лена] Д[митриевна] с

композицию по эскизу А.А. Иванова. Как следует из состав-

нами – как нянька за детьми…»38. Головин в это время силь-

ленной В.Д. Поленовым сметы художественных работ , сю-

но страдал от болезни почек и временами не только не мог

жеты «Христос и самаритянка» и «Преображение» поручили

работать, но и просто не вставал с постели, о чем извещал

Головину. Кроме того, он вместе с Василием Дмитриевичем и

Поленову в коротеньких записках. Елена Дмитриевна стара-

Еленой Дмитриевной Поленовыми должен был писать образа

лась, как могла, его поддержать: посылала деньги на лече-

для иконостаса. Головин и Поленова собирались исполнить

ние, порекомендовала своего врача. Когда Головину стало

орнаментальную роспись храма. К сожалению, церковь так

лучше, они вместе с друзьями предприняли поездку в Италию

и не была построена, но сохранились эскизы икон, орнамен-

и Францию. В сентябре 1896 года Поленова не раз писала бра-

тов, проект самой постройки . Панно на библейские сюже-

ту о своем беспокойстве за здоровье молодого человека, чем

ты были написаны и, вероятно, висели в основном учебном

вызвала недоумение невестки, принявшей такое отношение

корпусе, строительство которого было завершено в 1895 году.

к Александру Яковлевичу за кокетство. Елену Дмитриевну не

Е.Д. Поленова отнеслась к заказу с особым вниманием, зная

смущало мнение окружающих. Человек большой силы воли и

местность, где строилось училище, не понаслышке (в 1889 го-

высоких душевных качеств, она видела свое предназначение

ду она посетила Кологрив во время поездки в имение своей

в поддержке молодых талантов. В одном из писем она при-

подруги П.Д. Антиповой). В книге «Встречи и впечатления»

знавалась: «Мне бы хотелось, главное, не потерять двух спо-

Головин вспоминал о большой заинтересованности проек-

собностей – способности помогать, воодушевлять, служить

том, ведь Александр Иванов был одним из его любимых ху-

опорой и толчком к работе другим художникам. Это свойство во мне есть положительно…»39. Таким отношением Поленова

Здание бывшего Кологривского низшего сельскохозяйственного технического училища им. Ф.В. Чижова в Костромской губернии Фотография Е.А. Теркель. 2013

стремилась не дать художнику исчезнуть в круговороте повседневных забот, способствовать его самореализации. Татевосян вспоминал: «Е[лена] Д[митриевна] про Головина мне говорила: “Он очень бесхарактерный, не умеет обращаться с деньгами своими: как только получает деньги, на другой же день у него тают. Я пробовала их сохранять; ниче-

Building of the former Chizhov Agricultural Vocational School of Kologriv

го из этого не выходит – все равно придет, возьмет. Мне его жаль. Он очень талантливый художник: ему живопись дается

in Kostroma Province

так легко, как редко кому, а в жизни никуда не годится. Я при-

Yelena Terkel’s photo. 2013

нимаю в нем такое участие, так как талантлив, но если не влиять советами, боюсь, пропадет. Меня сердит его равнодушие к своим недостаткам”»40. Подобные черты «безволия» отмечал

146

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Письмо С.И. Мамонтова к В.Д. Поленову (фрагмент), подтверждающее заказ художественных работ для Кологривского низшего сельскохозяйственного технического училища им. Ф.В. Чижова в Костромской губернии. 5 мая 1893 ОР ГТГ Публикуется впервые Savva Mamontov’s letter to Vasily Polenov (a fragment), in which Mamontov confirms that he commissions to Polenov the decoration of the Chizhov Agricultural Vocational School of Kologriv in Kostroma Province. May 5, 1893 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Смета художественных работ, составленная В.Д. Поленовым для Кологривского низшего сельскохозяйственного технического училища

в воспоминаниях и тесно сотрудничавший с Головиным ди-

дожественным творчеством. Честность в отношении к своему

им. Ф.В. Чижова в Костромской

ректор Императорских театров В.А. Теляковский.

призванию объединяла художников. Интересное свидетель-

губернии. [1893]

Однако близко знавшие художника, в том числе Поле-

ство принципиальности Александра Яковлевича в делах ис-

нова и Теляковский, многое прощали ему не только за уди-

кусства сохранилось в переписке дочерей П.М. Третьякова.

вительной красоты картины, декорации, костюмы, но и за

Вера Павловна, жена известного музыканта А.И. Зилоти, пи-

простоту, честность, доброжелательность. Ф.И. Шаляпин на-

сала сестре Александре Павловне Боткиной: «“Орфей” у Голо-

Vocational School of Kologriv

зывал Головина «симпатичным и любимым». О необыкновен-

вина давным-давно готов; он не желает пускать петь Збруеву

in Kostroma Province. [1893]

ном обаянии Александра Яковлевича, неуловимыми нитями

– у нее нет линий, не желает пускать Петренко – у нее линий

Department of Manuscripts,

связанном с его творчеством, писал Голлербах: «Своеобразно,

почти не осталось; а требует, чтобы пел Собинов; дело ли это

стилистически совершенно и пленительно было мастерство

декоратора распоряжаться музыкальной частью?»44. Упрек

Головина. И так же своеобразен, стилистически совершенен и

формально не лишен логики, однако показательно, насколь-

пленителен был он сам <…>. Волшебник в области искусства,

ко вкус художника не принимал компромиссов в том, что

Головин был волшебником и в жизни: у него был редкий счаст-

касалось прекрасного. В опере для Головина был важен гар-

ливый дар располагать к себе сердца»41. Так было и с Еленой

монический синтез искусств, а не их простая сумма. Любое

Дмитриевной Поленовой. Вот что она писала в начале их зна-

нарушение гармонии было для него равносильно провалу.

ОР ГТГ The cost estimate, prepared by Polenov, for the Decoration of the Chizhov Agricultural

Tretyakov Gallery

комства: «По просьбе Головина отправилась к нему и вынес-

Голлербах писал, что лишь «неисчерпаемая благость»

ла от него очень хорошее впечатление. Картина его (“Снятие

помогала Головину видеть в жизни и в людях лучшее, не ак-

со креста”) вещь очень слабая, детская, ученическая, но есть

центируя внимания на сложностях, которые нередко при-

у него этюды, которые мне очень нравятся. Из всех этюдов,

ходилось преодолевать на пути художественных исканий.

бывших на выставке, я ему откровенно сказала, что мне нра-

Критически был встречен частью общества и «Мир искусства»

вится только зимний, сказала это без всякой задней мысли, а

– еще один проект, объединивший Головина и Поленову.

он тотчас же мне его преподнес. Ну, что ж, впрочем – это не

Идея создания журнала зародилась в Петербурге, решено

беда, хороший этюд всегда приятно получить. Хорошее впе-

было привлечь москвичей. Для этого организаторы специ-

чатление он на меня произвел, во-первых, тем, что он много

ально приехали в Москву. Александр Яковлевич вспоминал:

наработал, во-вторых, тем, что он очень обеднел. Живет тем,

«Дягилев и Философов устроили собрание московских худож-

что пишет по заказу на атласе цветы для ширмовых панно. Это

ников в мастерской Поленовой и поделились с ними своими

обстоятельство его очень опростило, и вместо фатишки в нем

планами <…>. Петербургские гости встретили в мастерской

стал проглядывать человек»42.

Поленовой самый радушный прием и полное сочувствие их

«Человек с большим и умным сердцем, всегда благоже-

замыслам»45. Елена Дмитриевна приветствовала издание и

лательный и тактичный (ибо такт не что иное, как “ум серд-

собиралась участвовать в нем. Оба художника получили от

ца”), чрезвычайно мягкий, нерешительный, почти застен-

С.П. Дягилева письма с предложением вступить в новое об-

чивый, Головин был, однако, тверд и прям в своих оценках,

щество (письмо от 20 мая 1897 года) и принять участие в кон-

когда дело касалось искусства»43, – писал Голлербах. Те же

курсе на создание обложки первого номера журнала «Мир

черты отмечал в своих воспоминаниях и Теляковский. Елена

искусства» (письмо от 20 июня 1898 года). О тесном общении

Дмитриевна, всегда искренне расположенная к окружаю-

с Сергеем Павловичем летом 1898 года говорят августовские

щим, была так же непримирима в вопросах, связанных с ху-

послания Головина Поленовой, в которых идет обсуждение ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

147

подготовительной работы к изданию: «Я ему показал свои ор-

только началась. Трудились в одной общей мастерской, где

наменты, и он выбрал совсем не те, которые Вам нравятся, а

пришлось наводить порядок. Н.В. Поленова писала мужу:

самые старые; все окна забраковал и все двери, т. ч. не знаю,

«Хорошо, что Головин попросил тебя разобрать художествен-

что ему и делать»46. В первый год в журнале были помеще-

ную собственность Лили; <…> он близко стоял к ней послед-

ны работы Головина: «Отрок Варфоломей», «Ковер», «Орна-

ние года»52. Эта духовная близость, совместная работа двух

мент», «Кресло», «Проект обложки». Елена Дмитриевна Поле-

художников были по-своему необходимы каждому из них;

нова умерла в ноябре 1898 года, и журнал почтил ее память

понимание и взаимная поддержка творческих начинаний

специальным сдвоенным номером в 1899 году (№ 18–19), где

сквозят во многих письмах. Для Головина общение с Полено-

кроме статьи Н.В. Поленовой (заставку к которой исполнил

вой было неотъемлемой частью жизни, незаметно помогав-

Головин) и сказки «Сынко-Филлипко» Е.Д. Поленовой было

шее в творческих поисках. Осенью 1898 года он писал: «Елена

помещено большое количество иллюстраций, в том числе и

Дмитриевна очень серьезно захворала. <…> Теперь совсем

«русской столовой» для М.Ф. Якунчиковой, которую Головин

слегла и почти потеряла память, но находится в полном со-

и Поленова начинали оформлять вместе. Эту работу они об-

знании. Очень все это тяжело»53.

суждали в 1897 году во время последней совместной поездки в

Она умерла. Не с кем больше было делиться сокровен-

Париж и Испанию, куда больную Елену Дмитриевну отправи-

ными творческими замыслами, исчезла вошедшая в при-

ли лечиться врачи. Она почти не могла рисовать, но не теряла

вычку поддержка близкого человека и наставника. Но годы

надежду. Головин, женившийся незадолго до поездки, вер-

дружбы и совместной работы не прошли даром, во многом

нулся в Россию, а Поленова осталась долечиваться в Париже,

определив ту высокую орбиту, которой достигло творчество

где продолжала строить планы и встречалась с заказчицей: «Я

Александра Головина.

могла многое выяснить относительно ее последнего заказа для ее столовой в Наре»47. Головин в письмах к Елене Дмитри1

вой, входил в подробности предстоящей работы. Увы, окан-

2 Коровин К.А. А.Я. Головин // Константин Коровин вспоминает. М., 1990. С. 140.

чивать заказ художнику пришлось уже одному. Поленова долго болела. Александр Яковлевич хорошо понимал состояние художницы, когда желание творить раз-

Э.Ф. Голлербаха. Л.; М., 1940. (Далее: Коровин вспоминает.) 3 Эти письма, хранящиеся в Отделе рукописей Третьяковской галереи, были приоб-

ретены в 1967 году у Е.Д. Сахаровой, старшей дочери художника В.Д. Поленова. 4 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М.,

1960. С. 22. (Далее: Головин. Встречи и впечатления.)

бивалось о физическую немощь. Голлербах писал о Голови-

5 Письмо Е.Д. Поленовой – В.Д. Поленову от февраля 1890 года // Сахарова Е.В.

не: «Сколько раз его живая воля к творчеству преодолевала

Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи

тяжелый недуг…»48. Те же слова можно сказать и о Поленовой. Последний год ее жизни был поистине мучителен, но порой она находила в себе силы работать. Никто не предвидел близкой кончины. Головин, вернувшись из Парижа, ожидал возвращения художницы буквально через пару недель. Они строили планы на будущее, отводя совместной работе значительное место. Однако болезнь развивалась стремительно.

художников. М., 1964. С. 449. (Далее: Сахарова. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова.) 6 Письмо Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой от февраля 1890 года // Там же. С. 448.

7 Письмо Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой от 24 января 1895 года // Там же. С. 520. 8 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от [1896 года]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7689. Л. 1. 9 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от 14 сентября 1894 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 7686. Л. 2 об.–3. 10 Пяст В.А. Встречи. М., 1997. С. 67. 11 Письма А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от 27 июня и 7 июля 1894 года. ОР ГТГ.

Ф. 54. Ед. хр. 7684. Л. 1 об.; Ед. хр. 7685. Л. 2 об. 12 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1901–1903.

Петербург. М., 2002. С. 104.

В.Д. Поленов увез сестру в свое имение «Борок» на Оке (вра-

13 Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 61–62.

чи предписали пребывание на природе и купания). Головин,

14 Голлербах Э.Ф. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928. С. 14. (Далее: Голлербах.

не предчувствуя ничего ужасного, писал ей 18 августа: «Отчего Вы уехали, не оставив мне никакой записки, на сколько

Головин. 1928.) 15 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от 27 июня 1894 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 7684. Л. 1 об.–2.

Вы уехали?»49. По приезде в имение Елене Дмитриевне стало

16 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от 7 июля 1894 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

хуже, временами она теряла сознание. Когда ее перевезли в

17 Альмединген Б.А. Из воспоминаний о работе Головина в театре // Головин.

московскую больницу, Головин был потрясен. В.Д. Поленов писал жене 9 сентября: «Он необыкновенно внимательно и сердечно относится, встретил меня на ж[елезной] д[ороге]. Поехал вместе в лечебницу, очень спокойно и здраво обо всем говорил, что доктора никак не ожидали такого оборота и растерялись, и что, если бы они это предвидели, они бы не приняли Елену Дмитриевну. Очень жалел, что она его не слушала и ни за что не хотела обратиться к серьезному доктору за границей»50. О взаимоотношениях Головина и Поленовой, попытках уговорить лечиться в Париже писала и тесно общавшаяся с ними в этот период английская журналистка Нетта Пикок. Предчувствуя близкую кончину художницы, она сообщала Н.В. Поленовой: «Головин тоже ощутит, как все это ужасно, ведь они были такими хорошими товарищами больше шести лет – изрядное испытание для дружбы!»51. Александру Яковлевичу было тяжело терять близкого человека. Кроме того, совместная художественная работа по оформлению столовой в доме М.Ф. Якунчиковой в подмосковной Наре 148

Головин А.Я. Встречи и впечатления. Воспоминания художника / Ред. и ком.

евне отчитывался об обсуждении проекта с М.Ф. Якунчико-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Ед. хр. 7685. Л. 2, 4 об. Встречи и впечатления. С. 279. 18 Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 160. 19 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от 7 июля 1894 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 7685. Л. 2–2 об. 20 Мертвая природа (фр.). 21 Разумность цветов (фр.). Речь идет о философском эссе М. Метерлинка

«Разум цветов» (1907). 22 Голлербах Э.Ф. Головин. 1928. С. 59. 23 Левинсон А.Я. Русские художники-декораторы // Столица и усадьба. 1916. № 57. С. 16. 24 Грусть воспоминаний (фр.). 25 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от [1893 года]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7689.

Л. 1–1 об. 26 Письмо Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой от 30 октября 1895 года // Сахарова.

В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. С. 538. 27 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от [1895 года]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7696.

Л. 1–1 об. 28 Татевосян Е.Г. Мои воспоминания о Елене Дмитриевне Поленовой // Елена Поле-

нова. К 160-летию со дня рождения: [Альбом] / Государственная Третьяковская галерея. М., 2011. С. 357. (Далее: Татевосян.) 29 Голлербах Э.Ф. Образ Головина. Из воспоминаний об А.Я. Головине // Голлербах Э.Ф.

Встречи и впечатления. СПб., 1998. С. 165. (Далее: Голлербах. 1998.) 30 Письмо Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой от 24 января 1895 года // Сахарова.

В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. С. 520. 31 Письмо Е.Д. Поленовой – Е.Г. Мамонтовой от 27 апреля 1893 года // Там же. С. 490. 32 Смета художественных работ в столовой и церкви Чижовского Кологривского

училища. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 37.

А.Я. Головин Флоксы. 1911 Бумага, наклеенная на картон, гуашь. 107 × 85,2 ГТГ Alexander Golovin Phloxes. 1911 Gouache on paper glued to cardboard. 107 × 85.2 cm Tretyakov Gallery

33 Подробнее см.: Атрощенко О.Д. Василий Поленов и Александр Иванов. К истории

церкви Кологривского училища // Собрание. 2004. № 1. С. 104–115. 34 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от [1893 года]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7689.

Л. 1об.–2, 2 об. 35 Коровин К.А. А.Я. Головин // Коровин вспоминает. С. 140. 36 Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 156. 37 Письмо Л.С. Бакста – Л.П. Гриценко от [3 февраля 1903 года]. ОР ГТГ. Ф. 111.

Ед. хр. 25. Л. 3 об. 38 Татевосян. С. 358. 39 Письмо Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой от февраля 1895 года // Сахарова.

В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. С. 522. 40 Татевосян. С. 364. 41 Голлербах Э.Ф. Образ Головина. Из воспоминаний об А.Я. Головине // Голлербах. 1998.

С. 160, 171. 42 Письмо Е.Д. Поленовой – В.Д. Поленову от февраля 1890 года // Сахарова.

В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. С.449. 43 Голлербах Э.Ф. Образ Головина. Из воспоминаний об А.Я. Головине // Голлербах. 1998.

С. 163.

44 Письмо В.П. Зилоти – А.П. Боткиной от 28 декабря 1910 года. ОР ГТГ. Ф. 125.

Ед. хр. 3021. Л. 1 об. 45 Головин. Встречи и впечатления. С. 62, 64. 46 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от [24 августа 1898 года] ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 7715. Л. 1. 47 Письмо Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой от 16/28 марта 1898 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 7302. Л. 2 об. 48 Голлербах Э.Ф. Образ Головина. Из воспоминаний об А.Я. Головине // Голлербах. 1998.

С.160. 49 Письмо А.Я. Головина – Е.Д. Поленовой от 18 августа [1898 года]. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 7714. Л. 1. 50 Письмо В.Д. Поленова – Н.В. Поленовой от 9 сентября 1898 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 643. Л. 2–2 об. 51 Письмо Н. Пикок – Н.В. Поленовой от 1 октября 1898 года. Ф. 54. Ед. хр. 11334. Л. 4

(пер. с англ.). 52 Письмо Н.В. Поленовой – В.Д. Поленову от 13 сентября 1898 года. ОР ГТГ. Ф. 54.

Ед. хр. 4466. Л. 1 об.–2. 53 Письмо А.Я. Головина – М.А. Дурнову от 7 сентября 1898 года // Головин. Встречи

и впечатления. С. 173.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 3’ 2014 (44) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

149

150

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ЇYour Work is Somehow True...” Alexander Golovin and Yelena Polenova

Yelena Terkel When we look at paintings, we often wonder what the artist was like in real life, what excited him, what kind of people surrounded him, what inspired him to create his masterpieces. It is not always easy to find answers to these questions, either in the artist’s works or in expert studies of his or her oeuvre. Memoirs and correspondence sometimes help us lift the veil of mystery. Alexander Golovin’s own “Encounters and Impressions”1, published by Erich Gollerbakh, outlined the experiences of the artist’s life; he focused on cultural events, on his assessment of various personalities and phenomena, but much less on his reflections on art. The artist’s inner world and his creative process remain almost always “off the record”. Konstantin Korovin called him “a man hidden within himself ”2.

at the time; Golovin, like many other students, was an admirer

Indeed, all that we know about Golovin is connected to his suc-

of Polenov’s art. Later Golovin wrote: “His paintings delighted us

cess as an artist. As a rule, his contemporaries only testified to his

with their bright colours, with the abundance of sunlight and air.

artistic methods and the results of his work in the theatre at the

After the gloomy paintings of the ‘Peredvizhniki’ [the Wanderers],

time when Golovin was already a mature and successful artist. As

they were a real revelation… Polenov’s influence on young artists

to what kind of person he was, what his emotional life was like,

in the 1880s and 1890s was very strong. Aspiring artists flocked to

and what his creative goals were – all that was hardly mentioned.

him and his sister Yelena, who was also an artist. Their opinions

Reserved and private, he never opened up to talk about himself

were valued, and their praise treasured.”4

and did not like socializing – that was how many who knew him

A shared passion for pastel drawing brought Polenova and

at the height of his fame remembered him. What was he like be-

Golovin together – it was Polenova’s support that helped him

fore that? We only have snippets of information regarding some

to master the medium. In February 1890 Polenova wrote to her

of his works, with no general idea about his artistic quest or his

like-minded friend Yelizaveta Mamontova, the wife of the well-

personal life; nevertheless, Golovin’s earlier years were the time

known patron of the arts Savva Mamontov, that she was plan-

when his talent was being formed.

ning to organize a “club of pastel artists”. Polenova, for whom

Fortunately, more than 50 of Golovin’s letters3 to Yelena Po-

pastel was a favourite medium, tried to help Golovin, and wrote

lenova have survived, and are published for the first time in the

to her brother about him: “[He] is also in love with pastel, and I

catalogue of the current exhibition at the Tretyakov Gallery. Writ-

liked how he painted a study of a head. I believe this portrait is

Портрет А.Я. Головина

ten in the 1890s, these letters provide rare evidence of a sincere

so good that it would probably get this year’s award.”5 Polenova,

(в испанском костюме)

friendship and lively communication between the two artists,

who was kind-hearted and sympathetic to the pursuits of young

Конец 1880-х — начало 1890-х

and abound with such expressions as, “I am waiting for you”, “It

artists, was understanding of Golovin’s request to work together.

is very sad here without you”, “Please come soon”, and, “Let me

In February 1890 she wrote to Natalya, her brother’s wife: “Yester-

know when you are coming”. This is not just politeness or a desire

day night Golovin came to see me. It is obvious that the young

to plan his time – it speaks of a need to share his hopes, doubts,

man is terribly lonely and very weighed down by it. He begged me

and plans for the future, of the desire to work side-by-side with

to work on pastel techniques together. I promised…”6 They both

someone who understood art.

loved pastel drawing, and Golovin took every opportunity to be of

3Е.Д. Поленова

Бумага, наклеенная на картон, акварель. 25,3 × 22 Музей-заповедник «Абрамцево» 3Yelena Polenova Portrait of Alexander Golovin (in Spanish costume)

Golovin was a young man, a student finishing his studies at

service to Polenova. In one letter he offered to share some draw-

the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, when

ing supplies with her when he received “pastels from Lefranc”, the

The Abramtzevo State Historical-Artistic

he met the Polenov family at the end of the 1880s. Yelena Poleno-

French firm of “Lefranc & Bourgeois”, whose supplies he would

and Literary Museum

va’s brother Vasily, the famous artist, was teaching at the school

continue using all his life.

Late 1880s-early 1890s Watercolour on paper glued to cardboard. 25.3 × 22 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

151

Е.Д. Поленова. 1874

ing “Icon-painting Workshop in the 16th Century”, which was also

Фотография

acquired by Tretyakov.

ОР ГТГ

Polenova’s friendship was very important for Golovin’s evoYelena Polenova. 1874

lution as an artist. Organized and hardworking, she sought to

Photo

teach the young man to take his work seriously; sometimes she

Department of Manuscripts,

even reproached him for being lazy. He recognized the need for

Tretyakov Gallery

criticism: “I was given a good dressing-down, for which I am very thankful to you.”8 The tone of Golovin’s letters tells us that the young artist seemed to be apologizing to his more mature friend and colleague, whose opinion he valued so much, and strove to live up to his mentor’s high expectations. Golovin saw in both Polenova’s personality and life the very qualities that he seemed to lack, so he wanted to learn “what is true in life” from her: “Indeed, I see, only too well, that your work is somehow true, and mine just isn’t; the more I look, the more I am convinced that I see honest truth in your paintings, but not in mine. Consider it and you will see that I am right; I have been thinking a lot about it recently; maybe my work lacks substance, something is missing from it, and will never be there – this is the truth, and it is truly awful.”9 Thanks to Polenova’s influence, Golovin never lost his need to seek perfection and sincerity, the “real truth” in his art. Many of his contemporaries, including Erich Gollerbakh, Sergei Shcherbatov and Vladimir Piast, mentioned that fact. In Piast’s words, They worked together on pastel techniques for several

“Golovin was a rare combination of boundless imagination and

years, which allowed Golovin to master the medium. In 1895 Pav-

strict discipline, dedication to the truth, and scientific precision.” 10

el Tretyakov bought Golovin’s pastel “At an Icon-painting Work-

Polenova loved and had a deep appreciation of nature; she

shop”, news that Polenova was proud to give to her sister-in-law:

tried to support Golovin’s interest in painting en plein air. Golovin,

“It is true that Tretyakov bought one of Golovin’s pieces, that very

who was busy making a living during the day, frequently informed

pastel on which we worked together in the basement last sum-

Polenova about his evening painting sessions outdoors: “I went to

mer.” As for Golovin, in his letters to Polenova he jokingly referred

the Razumovsky [park] several times and did only one study of the

to this work as “The Plagiarism”, referring to Polenova’s 1887 paint-

dew – it never happened again quite the same way”; “I’ve absorbed

Письмо А.Я. Головина к Е.Д. Поленовой. 27 июня 1894 ОР ГТГ Публикуется впервые Alexander Golovin’s letter to Yelena Polenova. June 27, 1894 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

152

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

quite a bit during these evenings.”11 Later in life, as a famous stage designer, Golovin did not give up painting from nature; on the contrary, he made a point of doing his studies en plein air. Vladimir Telyakovsky, director of the Imperial Theatres, wrote that it was indeed real-life landscapes that inspired the artist’s stage designs: “Golovin has come back from the Caucasus. He had taken the trip to see the Caucasus before he started painting for ‘Demon’.”12 Many of Golovin’s contemporaries admired his landscapes. Sergei Makovsky compared the artist’s landscapes to his stage designs: “His landscapes were not as well-known; with their subtle palette and leaf patterns (they were acquired by Ivan Morozov straight from the artist’s studio), they were evocative of Vuillard’s manner… In Golovin’s works, nature is charmingly colourful and romanticized; with all those ponds in deep forests, park corners, and wavy birch groves, its lines and colours gravitate towards an almost graphic precision… Some would ask: did a designer paint those landscapes? Maybe so. But then we should say that all Golovin’s stage designs are created by a most refined landscape artist. Every time I came to Moscow I would admire Golovin’s works in the Morozov collection – the beautiful quiet landscapes next to his magical Spanish women, painted with both tempera and pastel. Something from Levitan’s dreams seems to have wandered into Golovin’s quiet scenes of nature, which were inspired

ness there, that I am unable to capture it all, put it on canvas and

by the artist’s memories of the old park at [the] Petrovsko-Razu-

transfer bit by bit into ‘The Fog’; and there is also the dew – I do not

movskoye [estate]. Despite all the time he spent searching for im-

know what to reach for, there is so much.”16

Конверт письма А.Я. Головина к Е.Д. Поленовой. [24 августа 1898] ОР ГТГ Публикуется впервые

pressions and ideas in his beloved divine gardens of southern Eu-

The letter quoted shows Golovin as a fine master of the

rope, our rural north was closer to him than Seville and Venice.”13

landscape genre who feels and understands nature, who strives

The artist did indeed spend his childhood at the Petro-

to convey all the colours, loveliness and mood of the summer

vsko-Razumovskoye estate near Moscow, where his father

landscape. In later years the artist would try to transfer all these

Department of Manuscripts,

worked at the Petrovsky Agricultural Academy, and the years of

nuances and emotions onto the theatrical stage – it was no co-

Tretyakov Gallery

his life there left a lasting impression. The highly poetic account by

incidence that Golovin’s contemporaries often compared his

First publication

Gollerbakh, who knew Golovin well, reads: “The old manor house

stage designs to his landscapes. Perhaps the night landscape

and the picturesque park surrounding it were very romantic and

with a waning crescent moon that the artist began painting in

hauntingly beautiful. The future artist was growing up in con-

Petrovsko-Razumovskoye later provided inspiration for his stage

stant closeness with nature, enchanted by its enduring loveliness.

designs. Critics have often pointed to the connection between

Starry-eyed, he admired the old park’s rebirth, the blooming and

Golovin’s decorations for “The Storm” by Alexander Ostrovsky and

the withering, the freshness of springtime and summer’s exuber-

his achievements in the landscape genre, especially in the stage

ant opulence, autumn’s golden brocade and winter’s sky-blue car-

design for the second scene of the third act, titled “The Ravine”:

pets. Shadows of the past lived in the secluded alleys, among the

the intertwined tree roots and trunks, a crescent moon, and

chipped marble columns, under the rooftops of decrepit gazebos.

lush greenery create a strange, unreal world. The crescent moon

Silence and sunny laziness enveloped glades, groves, and ponds

is present in the artist’s other works for the theatre, such as his

1908 stage designs for the third act of Georges Bizet’s opera “Car-

overgrowing with waterweeds.”

As an adult, Golovin kept returning to the favourite park of

men”. The painting “Birch Trees at Night” (1908-1910) stayed with

his childhood. It is likely that it was those very places that gave

the subject, but the moon is now round. One can assume that

him inspiration for his 1894 painting “Sadness. Crescent Moon”,

Golovin’s first significant painting with its twilight view of the

which he called “The Fog” in his correspondence. In summer 1894

park that he had known since he was a child helped to develop his

Golovin wrote to Polenova: “I think I will go straight to the swamp

great talent as a landscape painter. Boris Almedingen, Golovin’s

at Razumovsky to look for the [right] grass and fog. The [fog at

longterm assistant in his work for the theatre, commented inter-

the] pond is still not exactly what is needed; I will have to com-

estingly: “He painted nature having studied it for a long time, and

However, before he could realize

always added something from his imagination. His every land-

his concept for the painting in its entirety, the artist waited for

scape is a synthesis of his observations, sometimes incorporating

Polenova’s arrival – to work together, to share his doubts, to lis-

a whole phase in his life.”17

bine the two in the painting.”

ten to the advice of the accomplished master. “It is better to go to

It is noteworthy that for Golovin, images of nature, even the

Razumovskoye and use the moments of good light… Still, I have

image of a certain park, often had almost mystical significance.

painted very little so far. You are mistaken if you think that I am

On June 15 1916 the artist Konstantin Somov wrote in his diary:

working on the painting (‘The Fog’). No, I am waiting for you… In

“We came across Golovin at the park… [he] said to me that, as it

nature, the hues of the grass, the pond, the flowers are so [beau-

always happens to him, he had a premonition about seeing me

tiful] that I wish I could grab them all with both hands, but some-

that day. That he thought about my paintings before this chance

how they elude me; it is so vexing that there is still some weak-

meeting, and connected them to this park.”18

Envelope of Alexander Golovin’s letter to Yelena Polenova [August 24, 1898]

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

153

А.Я. Головин Преображение (по библейскому эскизу А.А. Иванова) Панно для Кологривского низшего сельскохозяйственного технического училища им. Ф.В. Чижова в Костромской губернии. 1894 Холст, масло. 169 × 244 ГТГ Alexander Golovin Transfiguration of Jesus (based on Alexander Ivanov’s biblical sketch) A mural for the Chizhov Agricultural Vocational School of Kologriv in Kostroma Province. 1894 Oil on canvas. 169 × 244 cm Tretyakov Gallery

Having painted en plein air in the park at Petrovsko-Razumovskoye since he was a child, Golovin never failed to notice

Lermontov and Fyodor Tyutchev.

how changeable and diverse nature could be. In summer 1894

Yelena Polenova was also fond of poetry. In her correspond-

he wrote to Polenova: “The flowers are amazing this year – they

ence with Golovin, they mention a study she was working on

are as tall as I am, I have never seen anything like that; these are

based on Edgar Allan Poe’s poem “The Raven”. It is possible that it

not flowers, these are fur hats, and there are great numbers of

was this very work that Golovin wrote about in this letter to Pole-

them in places where there were none last year.”19 For Golovin,

nova: “I was so happy to learn that you found the right spot where

the true-to-life depiction of flowers, appropriate to the context

you could paint your mélancolie des souvenirs24 – it may well be

of a work of art, was an important part of his job. There was an

fortunate, which would be excellent; for some reason I think that

incident when Golovin got angry with the critic Sergei Makovsky

you will soon work on this theme.”25 Indeed, Polenova worked on

when the latter confused bell-flowers with lilacs on his “Portrait

this idea for several years. In October 1895 she wrote to her sis-

of Alexandra Luts” (1909). Gollerbakh admired the artist’s skill at

ter-in-law: “I was working on a study (maybe the tenth one) for a

rendering the beauty of flowers on canvas, and considered the use

theme that could best be expressed in the worlds ‘late autumn’s

of the French term nature morte20 (still-life; literally, “dead nature”

sobbing’; I would like to express the anguish of loneliness [‘late au-

in French) for Golovin’s works ill-chosen: “Flowers are especially

tumn’s sobbing’ is a quotation, translated here into English, from

lovely in Golovin’s still-lifes, and calling them ‘dead nature’ is not

Konstantin Balmont’s celebrated but rather free Russian transla-

fitting at all. They breathe and rustle, they delight in the sun and

tion of ‘The Raven’ by Poe; the words correspond to the original’s

air. Indeed, it is not only the graceful shapes and vivid colours that

‘bleak December’]… No one has seen it yet, with the exception of

we find attractive in Golovin’s flowers – we feel the intelligence

Golovin, but he is not a good judge – he has been watching all the

that Maeterlinck was talking about, the voiceless and

changes that this subject has undergone from the moment I con-

mysterious plant life that flows through every petal. The decep-

ceived of it two years ago.”26 In the same letter Polenova quotes

tively calm and quiet flowers tell us about the mystery of growing,

“The Raven” (Russian translation by Konstantin Balmont): “Ah,

speechless and obedient.”22

distinctly I remember, it was in the bleak December,/And each

des fleurs

Many of Golovin’s contemporaries noted how poetic his ar-

separate dying ember wrought its ghost upon the floor.” On one

tistic idiom was. Sergei Makovsky wrote that Golovin “poeticized”

of those same stormy days of 1895 Golovin wrote to her: “Can you

nature in his art. Andrei Levinson, a well-known theatre critic at

paint the way you would like? It is autumn now; it says it all – how

the beginning of the 20th century who called the artist “a poet

much I would like to be in this autumn, how full of energy I am,

and a dandy”, gave this clarification: “Golovin combines a dignified

how many things paralyze all my impulses; it is like a wall, an aw-

palette, which occasionally disintegrates into mere affectation,

ful state of mind.”27

Indeed, the artist’s early works are

This correspondence testifies to the strong emotional con-

replete with a marvelous lyricism – fine, decorative and rhythmi-

nection between the two artists, to their shared understanding

cal. Golovin had a deep appreciation and love for poetry; he par-

of matters that are almost impossible to put into words. For Po-

ticularly admired Mikhail Kuzmin’s early poetry and singled out for

lenova, Golovin became one of the very few people whose taste

with a rare poetic feeling.”

154

special attention such poets as Anton Delvig, Afanasy Fet, Mikhail

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

and honesty she always trusted, and whose advice she could

he expressed surprise and asked how much he should ask for it.

use. Yegishe Tadevosyan remembered: “She used to say: ‘I do not

Golovin lacked business acumen. It was not uncommon for

show my works to anyone until I am satisfied with it.’ E.D. [Elena

the Polenovs to find commissions for him, as they did in the case

Dmitrievna] only showed her works to Golovin, as she trusted his

of designing the interior of the Chizhov Agricultural Vocation-

taste. Otherwise, she kept them under wraps.”28

al School in Kologriv. A prominent industrialist, Fyodor Chizhov

It is not difficult to understand why Polenova was like this

had known various generations of the Polenov family. As Ivan

– she was, in no small measure, “feeling her way” as an artist, and

Mamontov’s business partner in building railways, after Ivan’s

she often tried to express complex and overwhelming feelings.

death Chizhov became the de facto mentor of Ivan’s son Savva

Only a close and sensitive person could understand her ideas and

Mamontov, who would become a famous patron of the arts and a

give necessary advice. According to Gollerbakh, Golovin had one

personal friend of many Russian artists. Ivan Mamontov, a native

more important quality: “As a person of the most refined, perfect

of Kostroma, left his entire estate (an estimated six million rubles)

taste, he valued this quality in others. He would say with admira-

for the establishment of five new vocational schools in his native

tion: ‘He has such good taste!.. What great taste he has!..’ or, with

province – two in Kostroma and three others in Kologriv, Chukhlo-

a rueful face, ‘You know, he really has no taste…’”29 Konstantin

ma and Makariev respectively. Chizhov appointed Alexei Polenov

Korovin also called Golovin “a man of perfect taste”. A complete

and Savva Mamontov executors of his will.

rejection of insincerity, the quest for an unattainable beauty,

The vocational school in Kologriv was opened in 1892; close

the occasional feeling of being unable to express one’s feeling on

to 160 boys studied there at any one time. Its enormous territory

a canvas – all these made Golovin and Polenova kindred spirits;

housed numerous buildings, including the main one with class-

both of them were more concerned with the nature of things than

rooms, woodwork and mechanics workshops, instructors’ apart-

their appearances, and considered this highly important to a true

ments, a hospital, and a chemical laboratory. The school was still

artist.

under construction after it was officially opened. The plan also

Wrapped up in his inner world, Golovin was not concerned

included the construction of a large church for the students to

with formal success and did not seek to exhibit his works. Pole-

attend. Savva Mamontov came up with a creative idea to com-

nova tried to change this, and eventually succeeded. She was

bine the students’ dining-hall with the church, and commissioned

happy to tell her family about Golovin’s plans to show his works:

Vasily Polenov to paint the walls of the dining-hall and the icons

“At the current exhibition of Moscow artists, he will show a fairly

for the church. On April 27 1893 Yelena Polenova wrote to Mamon-

large landscape (a summer night, fog, the (crescent) moon peek-

tov’s wife Yelizaveta: “For an artist, this is a very interesting pro-

ing from behind the forest) and a pastel, his last-year’s ‘Sleeping

ject. They came up with quite an ingenious solution. Instead of

Girl’; as for the Travelling Art Exhibition, he will be showing a large

building the church separately, they are planning a large building,

Polenova in-

a dining-hall that would end in the altar space, with all the church

volved him in the Moscow Society of Artists’ project to organize

attributes. On weekdays the church space will be closed off with

painting he calls ‘Canvas with a Genre Painting’.”

Письмо А.Я. Головина к Е.Д. Поленовой. [24 августа 1898] ОР ГТГ

historically themed exhibitions for the general public. The partici-

partitions, and the building will serve as a dining-hall, and for the

pating artists submitted paintings on Biblical and other historical

church services the partitions will be removed and the hall will

subjects that would be easy to understand for the general Russian

be turned into a very spacious church. They are also thinking of

Alexander Golovin’s letter to

population and thus promote a knowledge of Russian history.

having large panel Gospel-themed paintings on the walls, based

Yelena Polenova. [August 24, 1898]

Golovin’s canvas “Yaroslavna’s Lament” was purchased by Maria

on designs by Alexander Andreievich Ivanov – he was Chizhov’s

Yakunchikova, and when the artist wrote to Polenova about it,

friend, and Chizhov had great respect for Ivanov’s artistic vision.”31

Публикуется впервые

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

155

А.Я. Головин

Praskovia Antipova. Golovin wrote in his “Encounters and Im-

Проект обложки журнала

pressions” that he was captivated by the project – Alexander Iva-

«Мир искусства» Воспроизводится по изд.:

nov was one of his favourite artists. Golovin’s correspondence is

Мир искусства. 1899. № 23–24

a testament to how hard he worked on the compositions for the Kologriv Vocational School. Waiting to learn Polenova’s opinion of

Alexander Golovin Draft of the cover

his efforts, he wrote: “I am painting, painting, and painting some

of the “Mir Iskusstva”

more – you will be the judge when you come back; I will be fin-

(World of Art) magazine

ishing ‘Transfiguration’ today and starting the image of Our Lady

Reprinted from “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine.

tomorrow… We will keep working, and eventually we will accom-

Issue 23-24, 1899

plish something. And still, it would be so nice if you came sooner.”34 There was yet another reason why Golovin was always impatient for Polenova to come back – she made a point of taking care of the young artists who worked with her. Golovin, lonely and not good at making friends, benefitted more than most from her attention. His contemporaries often mentioned that he was eccentric, distant and edgy. In the words of the artist Konstantin Korovin, “A.Ya. Golovin was a solitary man. He did not talk about his life. But somewhere deep inside of him, there was sadness, and his bright beautiful eyes were often full of anxiety and suppressed trepidation.”35 Sergei Shcherbatov wrote: “Golovin was neurotic, he always felt persecuted and very lonely.”36 Leon Bakst noticed

Е.Д. Поленова Проект обложки журнала

the same character traits: “Golovin walks around with his head

«Мир искусства»

hung down, cries, and acts like a nervous woman.”37 In Poleno-

Воспроизводится по изд.:

va, Golovin found a dedicated fellow artist, a mentor, and a good

Мир искусства. 1899. № 18–19

friend. Yegishe Tadevosyan recalled the warm atmosphere of their

Yelena Polenova

shared work sessions: “When I was invited to Yelena Dmitrievna’s

Draft of the cover

first apartment… I made friends with the artist A. Golovin, who

of the “Mir Iskusstva”

was a regular, and worked there. I joined them, and we shared

(World of Art) magazine Reprinted from “Mir Iskusstva”

the workshop; we worked together, drank tea, attended con-

(World of Art) magazine.

certs, and went to the Zoo gardens together. In short, E.D. [Elena

Issue 23-24, 1899

Dmitrievna] was like a nanny to us…”38 At that time, Golovin had a bad bout of kidney disease, and occasionally was not only unable to work, but could not get out of bed; he sent Polenova short notes informing her of that. Polenova did her best to support him: she sent him money for medical treatments and recommended her doctor. When Golovin recovered, they joined other friends on a trip to Italy and France. In September 1896 Polenova wrote to her brother several times about her concern for the young man’s health, which caused her sister-in-law to wonder if Yelena was actually flirting with Golovin. Polenova did not care what others thought: a person of strong will and high morality, she saw her mission in supporting young and talented artists. She once made Vasily Polenov decided to involve his students Alexander

a confession in a letter: “Mostly, I would like to retain these two

Golovin, Sergei Malutin, Vasily Meshkov, Nikolai Rozanov and

abilities: to help, encourage, support and push other artists to

Yegishe Tadevosyan in this project. They were all to submit a

work. I am sure that I have this quality…”39 This was Polenova’s

composition based on Ivanov’s sketches. According to Pole-

way to prevent artists from vanishing in the whirlpool of everyday

nov’s written cost-estimate of art-related expenses32, Golovin

cares and support their self-realization.

was appointed to paint “Christ and the Samaritan Woman” and

Tadevosyan remembered: “E.D. [Elena Dmitrievna] told me

the “Transfiguration of Jesus”. Additionally, along with Yelena

about Golovin: ‘He is so weak-willed, and he does not know how

and Vasily Polenov, he was to paint icons for the iconostasis.

to handle his money – he spends it the day after he gets it. I tried

Golovin and Polenova were also going to execute the decorative

saving his money for him; it did not work, he would still come and

wall-paintings. Unfortunately, the church building was never

take it. I feel sorry for him. He is a very talented artist – painting is

finished, but sketches for the icons, decorative patterns and the

easy for him, much easier than for most; for him, it is living that is

The Gospel-themed panels were

so hard. I care for him so much because he is so talented; however,

painted; they were probably hanging on the walls of the work-

if he is not guided by good advice, I am afraid he will be lost. I get

shops in the main building, which was finished in 1895. Poleno-

angry at his indifference to his own shortcomings.’”40 In his mem-

va paid special attention to this commission, because she had

oirs, the director of the Imperial Theatres Vladimir Telyakovsky,

some first-hand knowledge of the locality – in 1889 she had come

who worked closely with Golovin, commented on the same “lack

to Kologriv during her visit to the country estate of her friend

of will”.

architectural designs survive.

156

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

However, people who knew the artist well, such as Polenova

А.Я. Головин Рисунок ковра

and Telyakovsky, forgave him a multitude of faults for his amaz-

Воспроизводится по изд.:

ingly beautiful paintings, stage designs, and costumes – as well

Мир искусства. 1899. № 10

as for his innocence, honesty and friendliness. Feodor Chaliapin Alexander Golovin

called Golovin “sweet and loved”. Gollerbakh wrote that the art-

Design of a carpet

ist’s unique charm was imperceptibly linked to his art: “Golovin’s

Reprinted from “Mir Iskusstva”

masterful style was original, flawless and enchanting. As a per-

(World of Art) magazine.

son, he was equally original, flawless and enchanting… A wizard

Issue 10, 1899

with regard to art, Golovin was a wizard in life, too – he had the rare ability to win people over.”41 That was certainly the case with Polenova. She wrote soon after their first meeting: “At Golovin’s request, I went to see him and came away with a very good impression. His painting (‘The Descent from the Cross’) is a very poor piece, juvenile, and immature; he does, however, have some studies that I like a lot. Of all of those that were exhibited, I told him honestly that I only liked the one with a winter scene; I said it in all innocence, but he gave it to me right there. Oh well, what can you do, it is always a pleasure to be given the gift of a nice study. He made a good impression on me because, first, he worked and improved quite a bit, and second, he has grown very poor. He makes his living by taking commissions

Polenova supported the publication and was planning to

to paint flowers on sateen screens. This circumstance has really

participate in it. Both she and Golovin received letters from Di-

humbled him, and a true human being is now emerging from be-

aghilev with the offer to join the new society (in a letter of May 20

hind the little poseur that he was before.”42

1897), and take part in the competition for the best design for the

“A man with a heart both big and sensible, always friendly

cover page of the first issue of “Mir Iskusstva” (a letter of June 20

and tactful (for tact is nothing other than ‘a sensible heart’), ex-

1898). Golovin’s correspondence with Polenova in August 1898 re-

tremely gentle, indecisive, almost shy, Golovin was nevertheless

flects his close communications with Diaghilev during that sum-

firm and direct in his opinions about art,”43 Gollerbakh wrote.

mer – they were discussing the groundwork for the new publica-

Telyakovsky also remembered these qualities. Polenova, always

tion. “I showed him my decorative patterns, and he chose the ones

genuinely friendly to everyone, was equally principled when it

that you do not like, from the old batch; he rejected all the win-

came to issues of art. Honesty in regard to their calling united

dows and doors – I don’t know what to even do for him.”46 During

these artists. There is an interesting reference to Golovin’s prin-

the first year of the magazine’s existence a number of Golovin’s

cipled attitude towards art in the correspondence between Pavel

works were published in it, such as “Bartholomew as a Young

Tretyakov’s daughters. Vera Siloti, the daughter of the Tretyakov

Boy”, “Carpet”, “Decorative Pattern”, “Armchair”, “Cover Design”. Ye-

Galley founder and wife of a famous musician, wrote to her sis-

lena Polenova died in November 1898, and in 1899 the magazine

ter: “Golovin has finished working on ‘Orpheus’ [Siloti refers to the

dedicated a special double issue to her memory (Nos. 18-19). Along

production of Gluck’s opera ‘Orpheus and Eurydice’] a long time

with an article by Natalya Polenova (with a headpiece by Golovin)

ago; he would not allow Zbrueva to sing because she has no ‘lines’;

and Yelena Polenova’s fairy tale “Little Philipko”, there were many

Petrenko would not work either, because she has almost no ‘lines’

illustrations, including the designs for the “Russian dining-room”

left; he demands that Sobinov is in the production – is it really the

commissioned by Maria Yakunchikova, the project that Polenova

stage designer who should run the musical part of the show?”44

and Golovin had started together.

Заставка А.Я. Головина (по мотиву Е.Д. Поленовой) к статье Н. Борок [Н.В. Поленовой] «Е.Д. Поленова» в журнале «Мир искусства». 1899. № 18–19 Alexander Golovin’s head-piece decoration (based on a theme suggested by Yelena Polenova) to the article of N.Borok [N.Polenova] Reprinted from “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine. Issue 18-19, 1899

On the face of it, the rebuke is not without logic; however, the episode is indicative of the artist’s uncompromising good taste with regard to beauty. It was important for Golovin that opera was a harmonious synthesis of various art forms, not just their sum total. For him, any breach of harmony amounted to failure. Gollerbakh wrote that it was only his “unfailing goodness” that helped Golovin see the best in life and people, without focusing on the hardships that were a common occurrence in the life of an artist. Thus, part of the public was critical about “Mir Iskusstva” (The World of Art), another project that brought Golovin and Polenova together. The idea for the magazine was conceived in St. Petersburg, but the decision was made to involve the Muscovites, and the organizers made a special trip to Moscow for that purpose. Later Golovin wrote: “Diaghilev and Filosofov invited Moscow artists to Polenova’s studio and shared their plans with them… the guests from St. Petersburg were given a most warm welcome at Polenova’s studio; their vision received wholehearted support.”45 THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

157

А.Я. Головин, Е.Д. Поленова Проект столовой для усадьбы М.Ф. Якунчиковой в Наре 1898–1899 Воспроизведено по изд.: Мир искусства. 1899. № 23–24 Alexander Golovin, Yelena Polenova Draft of the dining-room for Maria Yakunchikova’s country seat in Nara. 1898-1899 Reprinted from “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine. Issue 23-24, 1899

It was this work that they were discussing in 1897, during

bly about everything: that the doctors did not expect such devel-

their final visit to Paris and Spain together – Polenova was ill and

opments and were at a loss, that they would not have admitted

was urged by her doctors to seek medical treatment there. Al-

Yelena Dmitrievna had they anticipated all this. [He] was very

most unable to draw, she still did not lose hope. Golovin, who had

sorry that she had not listened to him and had refused flat out

married not long before the trip, went back home, and Polenova

to consult a prominent doctor abroad.”50 The English journalist

stayed behind to complete her treatment in Paris; she continued

Netta Peacock, who was close to both Polenova and Golovin at

to make plans and met with her client: “I was able to find out a

that time, wrote about their relationship and the attempts to

convince Polenova to seek medical treatment in Paris. Anticipat-

Golovin wrote to Polenova about discussing the project with

ing the artist’s imminent death, Peacock wrote to Natalya Pole-

Yakunchikova and the details of the forthcoming work. Unfortu-

nova: “Golovin will also feel how awful it all is – they have been

nately, he was to finish the project alone – Polenova’s life was cut

so close for more than six years, a significant challenge for any

short.

friendship!”51

lot regarding her last commission for a dining-room in Nara.”

Polenova was ill for a long time. Golovin was quick to under-

It was hard for Golovin to lose someone to whom he was

stand her state of mind, when infirmity stood in the way of her

so close. On top of that, they had just started working together

need to create art. Gollerbakh wrote about Golovin: “Many a time

on the interior decorations for the dining-room in Yakunchiko-

va’s house in Nara. They used to work in the same studio, and he

The same was true of Polenova. The last year of her life was tru-

had to clean it up. Natalya Polenova wrote to her husband: “It is

ly agonizing, yet sometimes she found the strength to work. Her

good that Golovin asked you to sort through Lili’s [Yelena’s family

untimely death was a shock to everyone. Having returned home

nickname] artistic possessions… he was so close to her these last

from Paris, Golovin expected that she would follow a couple of

few years.”52 Their spiritual connection and artistic collaboration

weeks later. They were making plans for the future, and were defi-

were, in different ways, crucial for both of them – mutual under-

nitely planning on working together. Sadly, Polenova’s condition

standing and support is evident in many of their letters to each

quickly deteriorated. Vasily Polenov took his sister to his country

other. Golovin’s relationship with Polenova was an essential part

estate on the Oka River (her doctors prescribed a stay in the coun-

of his life which surreptitiously helped him in his artistic develop-

try and swimming). Golovin did not anticipate anything terrible

ment. He wrote in the autumn of 1898: “Yelena Dmitrievna is very

when he wrote to her on August 18: “Why did you leave without

ill… She has taken to her bed and almost lost her memory, but she

leaving a note for me? How long will you be away?”49

is fully conscious. All of this is very hard.”53

his absolute desire to create art overcame his severe illness…”

158

Upon arrival at the estate, Polenova took a turn for the

Then she died. There was no one left to share the most close-

worse; sometimes she would fall into unconsciousness. When

ly held artistic visions, and the support of a close friend and men-

she was taken to a hospital in Moscow, Golovin was devastated.

tor that he had become used to was no longer there. However,

On September 9 Vasily Polenov wrote to his wife: “He is remark-

the years of friendship and cooperation were not lost – they were

ably attentive and warm; he met me at the railway station. We

instrumental in determining the extraordinary achievements of

went to the hospital together, and he talked calmly and reasona-

Alexander Golovin’s career.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

A.Ya. Golovin, “Encounters and Impressions. An Artist’s Memoir”. Editing and comments

М.Ф. Якунчикова. [1880-e]

by E.F. Gollerbakh. Leningrad-Moscow, 1940.

Фотография

2 K.A. Korovin, A.Ya. Golovin// “Konstantin Korovin Remembers”. Moscow, 1990. P. 140.

ОР ГТГ

3 These letters were purchased by the Tretyakov Gallery from the artist Vasily Polenov’s

Публикуется впервые

daughter Ye.D. Sakharova in 1967 and are kept at the gallery’s Manuscripts Department. 4 A.Ya. Golovin, “Encounters and Impressions. Letters. Remembering Golovin”. Leningrad-

Maria Yakunchikova. [1880s]

Moscow, 1960. P. 22.

Photo

5 Ye. Polenova to V. Polenov, February 1890 // Ye.V. Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov.

Department of Manuscripts,

Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of a Family of Artists”. Moscow, 1964. P. 449. 6 Ye. Polenova to N. Polenova, February 1890 // Ibid. P.448.

Tretyakov Gallery

7 Ye. Polenova to N. Polenova, January 25, 1895 // Ibid. P. 520.

First publication

8 A. Golovin to Ye. Polenova, 1896. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. F. 54,

item 7689, sheet 1. 9 A. Golovin to Ye. Polenova, September 14 1894. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery. F. 54, item 7686, back of sheet 2 & sheet 3. 10 V. Piast, “Encounters”. Moscow, 1997. P. 67. 11 A. Golovin to Ye. Polenova, June 27 1894. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery,

F. 54, item 7684, back of sheet 1; item 7685, back of sheet 2. 12 V. Telyakovsky, “Diaries of the Director of Imperial Theatres. 1901-1903. Petersburg”.

Moscow, 2002. P. 104. 13 S. Makovsky, “Silhouettes of Russian Artists”. Moscow, 1999. P. 61-62. 14 A. Gollerbakh, “A.Ya. Golovin. Life and Oeuvre”. Leningrad, 1928. P. 14. 15 A. Golovin to Ye. Polenova, January 27 1894. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery, F. 54, item 7684, back of sheet 1 & sheet 2. 16 A. Golovin to Ye. Polenova, July 7 1894. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery,

F. 54, item 7685, sheet 2 & back of sheet 4. 17 B. Almedingen, ‘Memories of Golovin’s Theatre Work’ // A.Ya. Golovin. “Encounters and

Impressions. Letters. Remembering Golovin”. Leningrad-Moscow, 1960. P. 279. 18 K. Somov. “Letters. Diaries. Contemporary Opinions”. Moscow, 1970. P. 160. 19 A. Golovin to Ye. Polenova, July 7 1894. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery,

F. 54, item 7685, sheet 2 & back of sheet 2. 20 French for “dead nature”. 21 French for “intelligence of flowers”. The reference is to Maurice Maeterlinck’s essay

“The Intelligence of Flowers” (1907). 22 E. Gollerbakh, “A.Ya. Golovin. Life and Oeuvre”. Leningrad, 1928. P. 59. 23 A. Levinson, ‘Russian Set Designers’ // “The Capital and Country Estate”, 1916, #57. P. 16. 24 French for “melancholy of memories”. 25 A. Golovin to Ye. Polenova, 1893. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, F. 54,

item 7689, front & back of sheet 1. 26 Ye. Polenova to N. Polenova, October 30 1895 // Ye.V. Sakharova, “Vasily Dmitrievich

Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of a Family of Artists”. Moscow, 1964. P. 538. 27 A. Golovin to Ye. Polenova, 1895. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, F. 54,

item 7696, front & back of sheet 1. 28 Y. Tadevosyan, “My Memories of Yelena Dmitrievna Polenova // Yelena Polenova.

160th Anniversary”. Tretyakov Gallery. Moscow, 2011. P. 357. 29 E. Gollerbakh, ‘Golovin’s Image. Remembering A.Y. Golovin’ // E.F. Gollerbakh, “Encounters

and Impressions”. St. Petersburg, 1998. P. 165. 30 Ye. Polenova to N. Polenova, January 24, 1895 // Ye.V. Sakharova, “Vasily Dmitrievich

31 Ye. Polenova to Ye. Mamontova, April 27 1893 // Ibid. P. 490. 32 Cost-estimate of Art-related Expenses for the Dining-hall and Church at the Chizhov

Vocational School in Kologriv. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, F. 54, item 37. 33 For more information, see: O. D. Atroschenko, “Vasily Polenov and Alexander Ivanov.

The Story of the Church at the Vocational School in Kologriv // A Collection”. 2004, #1. Pp. 104-115. 34 A. Golovin to Ye. Polenova, 1893. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, F. 54, item 7689, back of sheet 1, front and back of sheet 2.

Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of a Family of Artists”. Moscow, 1964.

35 K. Korovin, “A.Ya. Golovin // Konstantin Korovin Remembers”. Moscow, 1990. P. 140.

P. 520.

36 S. Shcherbatov, “Artists in Russia That Is No More”. Moscow, 2000. P. 156. 37 L. Bakst to L. Gritsenko, February 1903. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery,

F. 111, item 25, back of sheet 3. 38 Y. Tadevosyan, “My Memories of Yelena Dmitrievna Polenova // Yelena Polenova. 160th

Обязательство А.Я. Головина, выданное М.Ф. Якунчиковой. 25 апреля 1899

Anniversary”. Tretyakov Gallery. Moscow, 2011. P. 358. 39 Ye. Polenova to N. Polenova, February 1895 // Ye.V. Sakharova, “Vasily Dmitrievich Pole-

ОР ГТГ

nov. Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of a Family of Artists”. Moscow, 1964. P. 522. 40 Y. Tadevosyan, “My Memories of Yelena Dmitrievna Polenova // Yelena Polenova.

160th Anniversary”. Tretyakov Gallery. Moscow, 2011. P. 364. 41 E. Gollerbakh, ‘Golovin’s Image. Remembering A.Ya. Golovin’ // E.F. Gollerbakh, “Encoun-

ters and Impressions”. St. Petersburg, 1998. Pp. 160, 171. 42 Ye. Polenova to V. Polenov, February 1890 // Ye.V. Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov.

Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of a Family of Artists”. Moscow, 1964. P. 449.

Alexander Golovin’s letter of commitment to Maria Yakunchikova. April 25, 1899 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

43 E. Gollerbakh, ‘Golovin’s Image. Remembering A.Ya. Golovin’ // E.F. Gollerbakh, “Encoun-

ters and Impressions”. St. Petersburg, 1998. P. 163. 44 V. Siloti to A. Botkina, December 28 1910. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery,

F. 125, item 3021, back of sheet 1. 45 A.Ya. Golovin, “Encounters and Impressions. Letters. Remembering Golovin”. Leningrad-

Moscow, 1960. Pp. 62, 64. 46 A. Golovin to Ye. Polenova, August 24 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery, F. 54, item 7715, sheet 1. 47 Ye. Polenova to N. Polenova, March 16 (28) 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery, F. 54, item 7315, back of sheet 1. 48 E. Gollerbakh, ‘Golovin’s Image. Remembering A.Ya. Golovin’ // E.F. Gollerbakh, “Encoun-

ters and Impressions”. St. Petersburg, 1998. P. 160. 49 A. Golovin to Ye. Polenova, August 18 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery, F. 54, item 7714, sheet 1. 50 V. Polenov to N. Polenova, September 9 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, F. 54, item 643, front and back of sheet 2. 51 N. Peacock to N. Polenova, October 1 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery, F. 54, item 11334, sheet 2 (translated from English). 52 N. Polenova to V. Polenov, September 13 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov

Gallery, F. 54, item 4466, back of sheet 1 and sheet 2. 53 A. Golovin to M. Durnov, September 7 1898 // A.Ya. Golovin, “Encounters and Impressions.

Letters. Remembering Golovin”. Leningrad-Moscow, 1960. P. 173.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

159

Kazimir Malevich Red Square: Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions The Best Russian-English Art Magazine www.tg-m.ru; www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Tel./fax: +7 (499) 241 8291; E-mail: art4cb@gmail.com

160

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2014 (44) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

For international subscription enquires, contact: JSC “MK-Periodica”

E-mail: info@periodicals.ru