Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2016 (50)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №4 (49) 2015 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #1 (50) 2016

#1 (50) 2016

Международный Центр Рерихов Музей имени Н.К. Рериха Фонд ГРАНИ

Открытие Врат Неба Ирина Мащицкая живопись

2 февраля – 13 марта 2016 Выставка работает с 11.00 до 19.00 Выходной – понедельник Москва, Малый Знаменский пер., д. 3/5. (станция метро «Кропоткинская») Касса и вход до 18.30 Тел. +7 (499) 271 34 17, +7 (915) 335 81 29 www.icr.su

http://www.imachitski-art.ru http://www.imachitski-art.com http://www.tg-m.ru http://www.roerichs.com http://www.icr.su

ART-CRYSTAL-BRUT

01/2016/50

Третьяковская галерея The Tretyakov Gallery magazine

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

/ 18 + /

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

На обложке / Cover: Илья Зданевич. Афиша лекции «Новые школы в русской поэзии». 1921 Ilia Zdanevich. Poster for the “New Schools of Russian Poetry” lecture. 1921

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ПЕРЕВОДЫ Софи Кук Наталия Гормли Полина Стафеева РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж­3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2016 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2016 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova – Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Sofi Cook Natalia Gormley Polina Stafeeva WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

cодержание / contents

Анна Волховская

Татьяна Пластова

А.С. Пушкин и Испания

Аркадий Пластов. Читая Толстого…

Anna Volkhovskaya

Alexander Pushkin and Spain

Tatiana Plastova

04

100

Натэлла Войскунская

Елена Носкова

Всечувствия Ильязда

Чаша судьбы Валерия Малолеткова

Arkady Plastov.

Reading Tolstoy

Natella Voiskunski

The “Everyfeelingism” of Iliazd

Yelena Noskova

26

116

Сергей Колузаков

Сергей Орлов

Храм святителя Алексия в Царском Селе

Смотри, слушай, достигни

Sergei Koluzakov

Sergei Orlov

The St. Alexius Church at Tsarskoye Selo

Watch, Listen, Achieve

66

134

Павел Климов

События

Негромкие истины

Events

Valery Maloletkov’s Cup of Destiny

Pavel Klimov

Mikhail Nesterov.

Quiet Truths

86

152

Событие. Год русской литературы

4

С о б ы т и е . Го д р у с с к о й л и т е р а т у р ы

А.С. Пушкин и Испания Анна Волховская

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Выставка «А.С. Пушкин и Испания» была подготовлена Государственным музеем А.С. Пушкина в рамках перекрестного года русского языка и литературы в Испании и испанского языка и литературы в России. Она состоит из двух основных разделов: первый посвящен испанским сюжетам и образам в творчестве поэта, второй рассказывает о том, как и когда произведения А.С. Пушкина появились на испанском языке. Одно из первых стихотворений Пушкина на испанскую тему – «Ночной зефир…». Оно было написано в 1824 году, в 1827-м его положили на музыку композитор А.Н. Верстовский и музыкант-любитель, поэт Д.В. Веневитинов, затем в начале 1830-х – композитор А.П. Есаулов, а в конце десятилетия – М.И. Глинка и А.С. Даргомыжский. Позднее к этому стихотворению обращались Полина Виардо, А.Г. Рубинштейн, А.К. Глазунов. Переведенное на испанский язык, оно вошло в антологии русской поэзии на испанском. На выставке можно увидеть иллюстрации художников Я.М. Шанцера и П.Л. Бунина к этому стихотворению. Испанская тема нашла свое продолжение в строках эпиграммы «Сказали раз царю, что нако-

нец…», сочиненной поэтом в 1825 году на новороссийского генерал-губернатора Михаила Семеновича Воронцова (1782–1856), под началом которого Александр Сергеевич служил в Одессе в 1823–1826 годах. В ней упоминаются события, происходившие в Испании в 1820-е годы:

Сказали раз царю, что наконец Мятежный вождь, Риэго, был удавлен <…> 1 октября 1823 года император Александр I получил письмо министра иностранных дел Франции об аресте вождя испанской революции Риего. Когда Александр I сообщил об этом присутствующим,

3 А.С. Пушкин. Пиковая дама. Капитанская дочка. Буэнос-Айрес. 1968. На испанском языке 3 Alexander Pushkin. The Queen of Spades. The Captain’s Daughter. Buenos Aires. 1968. In Spanish

5

Драматические сцены. Лист рукописи А.С. Пушкина к «Маленьким трагедиям» с рисунком рыцаря. 1830 Воспроизведение Dramatic scenes. Page of A.S. Pushkin’s manuscript of Little Tragedies with a drawing of the knight. 1830 Reproduction

М.С. Воронцов заметил: «Какое счастливое известие, Ваше Величество»1 . По воспоминаниям современника, «эта выходка была так неуместна, что ответом этим он много потерял тогда в общем мнении. И в самом деле, зная, какая участь ожидала бедного Риего, жестоко было радоваться этому известию»2 . В ноябре того же года Риего был казнен в Мадриде. При жизни Пушкина стихотворение не печаталось и распространялось в списках. Впервые оно было опубликовано лишь в 1861 году. В следующий раз поэт обратился к испанской теме осенью 1830 года, когда он был вынужден по делам наследства в связи с предстоящей женитьбой уехать в свое имение Болдино под Нижним Новгородом. Вернуться в Москву, где осталась невеста Наталья Гончарова, Пушкину не давали противохолерные кордоны. Поэт чувствовал себя как в западне, но в то же время он пережил в этот период небывалый творческий взлет, названный впоследствии «Болдинской осенью». Среди множества произведений того времени были и «испанские» стихотворения, главной темой которых стала жизнеутверждающая чувственная любовь. Одно из них – «Пред испанкой благородной…». Начало другого «испанского» стихотворения – «Я здесь, Инезилья…» – подсказано Пушкину серенадой его современника англичанина Барри Корнуола «Inesilla I am here» («Инезилла, я здесь»). Однако

Дон Гуан у стен Мадрида. Лист рукописи трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость» с рисунком.

4 ноября 1830. Воспроизведение Don Juan in front of the Madrid city walls.

Page of A.S. Pushkin’s manuscript of the tragedy The Stone Guest with a drawing. November 4 1830.

Reproduction

Событие. Год русской литературы

6

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Ночной зефир Струит эфир. Шумит, Бежит Гвадалквивир. Вот взошла луна златая, Тише... чу... гитары звон... Вот испанка молодая Оперлася на балкон. Ночной зефир Струит эфир. Шумит, Бежит Гвадалквивир. Скинь мантилью, ангел милый, И явись как яркий день! Сквозь чугунные перилы Ножку дивную продень! Ночной зефир Струит эфир. Шумит, Бежит Гвадалквивир.

Дуэль на шпагах. Лист рукописи А.С. Пушкина с отрывком стихотворения «Не розу пафосскую…» с рисунком к сцене IV трагедии «Каменный гость». Октябрь – ноябрь 1830. Воспроизведение A duel with swords. Page of A.S. Pushkin’s manuscript with a fragment of the poem “It is not the rose of Paphos…”, featuring a drawing for The Stone Guest tragedy, scene IV. October-November 1830. Reproduction

совпадением начальной строки связь этих произведений ограничивалась. Влюбленный герой Барри Корнуола нежно молит «милую деву» показаться в окне. Совсем по-иному звучит полная жизни и страсти серенада пылкого и отважного пушкинского героя. В нем проглядывает образ Дона Гуана, с необыкновенной полнотой развернутый позднее в пьесе «Каменный гость» из цикла «Маленькие трагедии» (1830). Стихотворение «Я здесь, Инезилья…» представляется как бы подступом к теме. В 1834 году оно было опубликовано отдельным изданием с музыкой М.И. Глинки, благодаря которой получило широкое распространение. Сюжет «Каменного гостя» разворачивается в Мадриде как история севильского обольстителя Дона Гуана. Название трагедии напоминает заголовок пьесы Тирсо де Молина «Севильский насмешник и каменный гость», о которой Пушкин мог прочитать у Вольтера. Бытует мнение, что Пушкин обратился к этому сюжету после того, как посетил премьеру оперы В.А. Моцарта «Дон Жуан» в Санкт-Петербургском Большом Каменном театре. В период с 1866 по 1869 год композитор А.С. Даргомыжский (1813–1869) работал над оперой «Каменный гость» по тексту А.С. Пушкина. К сожалению, он не успел завершить сочинение. После

Титульный лист рукописи А.С. Пушкина «Сказка о Золотом петушке». Сентябрь 1834. Воспроизведение Title page of A.S. Pushkin’s manuscript of The Tale of the Golden Cockerel. September 1834. Reproduction

7

Событие. Год русской литературы

Неизвестный художник. С оригинала И.Б. Лампи Н.Б. Юсупов. Конец XVIII – начало XIX века Холст, масло. 60 × 42,5 Copy of the work by Johann Lampi, by an unknown artist Nikolai Yusupov. Late 18th-early 19th century Oil on canvas. 60 × 42.5 cm

смерти Даргомыжского в соответствии с его желанием оперу закончил композитор Ц.А. Кюи (1835–1918), оркестровую партитуру создал Н.А. Римский-Корсаков (1844–1908). Премьера оперы состоялась в феврале 1872 года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. На выставке представлены эскизы костюмов Лауры и Дона Гуана, выполненные художником В.И. Шухаевым к спектаклю «Каменный гость» на сцене Большого драматического театра, эскиз костюма Дона Карлоса работы Б.А. Фердинандова, а также эскиз костюма Дона Гуана, созданный А.Я. Головиным к постановке оперы А.С. Даргомыжского «Каменный гость». Пьеса Пушкина «Каменный гость» была переведена на испанский язык в 1938 году советским прозаиком и переводчиком Овадием Савичем совместно с испанским поэтом Мануэлем Альтолагирре. За этим переводом последовали другие, пьеса неоднократно издавалась на испанском языке как в России, так и в Испании. Известно, что Пушкин никогда не был в Испании, и многие задаются вопросом: как он смог так точно описать красоту этой страны, ее особенности, ее природу? Почти все «испанские» стихотворения Пушкина написаны благодаря рассказам князя Николая Борисовича Юсупова (1750–1831) – дипломата, коллекционера, мецената. Портрет его (копия с оригинала Иоганна Баптиста Лампи Старшего) можно увидеть на выставке. Князь в 1772 году с рекоменСобытие. Год русской литературы

8

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

дательными письмами императрицы Екатерины II отправился в путешествие по Европе и был принят монархами многих государств. Юсупов встречался также с Бомарше, Вольтером и Дидро, слушал лекции в Лейденском университете. Будучи просвещенным любителем искусства и одним из богатейших людей России, он приобретал скульптуры и картины лучших мастеров, положив начало своей уникальной коллекции. В 1776 году князь посетил Испанию, но не оставил об этом рукописных воспоминаний. Пушкин в 1827 году навещал Юсупова в его загородном дворце в Архангельском недалеко от Москвы, беседовал с престарелым вельможей и мог видеть рукописный дорожный альбом князя в красном сафьяновом переплете под названием «Автографы друзей Юсупова». Среди прочих записей в нем есть автографы двух испанцев, один из которых подписался как Педро Франко Давила и поставил дату: 22 августа 1776 года, Мадрид. О пребывании князя Юсупова в Испании стало известно благодаря стихотворному посланию Пушкина «К вельможе» (1830). Создавая обобщенный образ просвещенного человека XVIII века, поэт воспользовался фактами реальной биографии Юсупова, в частности, его европейским путешествием. Многие строки этого стихотворения посвящены Испании. Другим источником испанской темы в творчестве Пушкина стали произведения испанских драматургов, которыми он впервые заинтересовался в середине 1820-х годов. В это время он еще не знал испанского языка. Отец поэта Сергей Львович писал, что тот выучил язык уже «в зрелом возрасте»3 . В 1831–1832 годах Александр Сергеевич сделал перевод на французский небольшого отрывка из повести Мигеля де Сервантеса «Цыганочка». Осведомленность Пушкина в испанской литературе была весьма обширной. В библиотеке поэта сохранились испанское издание «Novelas ejemplares» Сервантеса 1816 года, а также книги об Испании и произведения испанских авторов в английских, немецких и французских переводах, словари Дж. Баретти, Б. Кормона, К.-М. Гаттеля, справочник по испанскому языку аббата A.-JI. Жосса. Среди них – учебник испанского языка «Nouvelle methode, contenant en abrege tous les principes de la langue espagnole» (Paris, 1764), который подарил Пушкину его друг С.А. Соболевский (1803–1870), книголюб и большой поклонник испанской культуры. Соболевский (его портрет представлен на выставке) владел многими европейскими языками, в том числе испанским и португальским. В 1849 году, путешествуя по Испании, он побывал в Кастилии, Андалусии, Валенсии и Каталонии. Там он познакомился со многими испанскими учеными, в частности,

Неизвестный художник. Прекрасная испанка из Мадрида. 1823. Цветная гравюра пунктиром, резцом, акварель. 42 × 30

К. Крайль. С оригинала М. Полторацкой С.А. Соболевский. 1844. Литография. 16,8 × 15,5 Copy of Maria Poltoratskaya by Karl Kreil Sergei Sobolevsky. 1844. Lithography. 16.8 × 15.5 cm

Unknown artist. Beautiful Señorita from Madrid. 1823 Colour stipple and line engraving, watercolour. 42 × 30 cm

Э. Бовине, Л.Ф. Куше. С оригинала И. Лекомта. Бомбардировка Мадрида 4 декабря 1808 года. 1820–1830-е. Офорт, акварель. 31,4 × 45,9 Copy of Hippolyte Lecomte by Edme Bovinet and Louis François Couché. The Bombing of Madrid, 4 December 1808. 1820s-1830s.

Etching, watercolour. 31.4 × 45.9 cm

9

Событие. Год русской литературы

Веер plié «Женское общество в парке у фонтана». Испания. 1850-е. Бумага, литография, акварель, белила, золотая и серебряная краска, тиснение; дерево, резьба. Высота крайней пластины 28,7 см. Высота экрана 11,7 см. Ширина веера 55,4 см

Веер plié «Праздничный ужин в парке». Испания. 1850-е. Бумага, белила, гуашь, золотая краска; перламутр, резьба, гравировка. Высота крайней пластины 26,7 см. Высота экрана 10,7 см. Ширина веера 50,7 см Plié fan “Gala Dinner in the Park”. Spain. 1850s. Whitewash, gouache, gold paint on paper; mother-of-pearl, carving, engraving. Outer slat height 26.7 cm.

Screen height 10.7 cm. Fan total width 50.7 cm

Событие. Год русской литературы

10

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Plié fan “Group of Women in the Park by the Fountain”. Spain. 1850s. Lithography, watercolour, whitewash, gold and silver paint on paper, embossing; wood carving. Outer slat height 28.7 cm. Screen height 11.7 cm. Fan total width 55.4 cm

Веер plié «Женское общество в парке у фонтана». Испания. 1850-е. Фрагмент Plié fan “Group of Women in the Park by the Fountain”. Spain. 1850s. Detail

с Агустином Дураном (1789–1862). Осенью 1856 года в Санкт-Петербурге Соболевский встретился с испанским писателем и дипломатом Хуаном Валерой, который передал ему письмо от французского писателя Проспера Мериме, знавшего русский язык и читавшего в оригинале многие произведения Пушкина, Гоголя и Тургенева. В 1849 году Мериме выполнил один из первых французских переводов повести Пушкина «Пиковая дама» – именно он стал широко известен в Испании и позднее лег в основу переводов на испанский язык. В 1834 году Пушкин работал над «Сказкой о Золотом петушке». Одним из ее литературных источников послужила новелла американского писателя Вашингтона Ирвинга «Легенда об арабском звездочете» («Legend of the Arabian Astrologer»). Новелла входила в состав книги «Сказки Альгамбры» («Tales of the Alhambra»), опубликованной в США в 1832 году. Издание «Сказок…» во французском переводе, вышедшее в Париже в том же году, сохранилось в личной библиотеке Пушкина. Вашингтон Ирвинг был старшим современником А.С. Пушкина. В начале 1830-х годов он несколько лет прожил в Испании, интересуясь рукописями и книгами об открытии Америки. Результатом стали многотомное «Жизнеописание Христофора Колумба», а также «Хроника покорения Гранады» и сборник «Сказки Альгамбры». В нем были собраны повествующие об истории самого известного мавританского дворца Гранады рассказы, предания и легенды, в том числе о заинтересовавшей Пушкина «Легенде об арабском звездочете». На выставке представлен целый ряд иллюстраций к «Сказке о Золотом петушке», исполненных ху-

дожниками XIX–XX веков, среди которых Ф.Л. Сологуб, Т.А. Маврина, Г.Т. Стопа и многие другие. Здесь же можно увидеть воспроизведение титульного листа к сказке, созданного самим автором. Еще одна важная тема, которой посвящена часть экспонируемых на выставке материалов, – это война с армией Наполеона. В жизни Пушкина события 1812 года занимали особое место. Круг знакомых поэта во многом состоял из непосредственных участников героических кампаний 1812–1815 годов. На полях сражений воевали его друзья и литературные наставники: В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, К.Н. Батюшков, Д.В. Давыдов. Он был знаком с легендарными генералами русской армии: А.П. Ермоловым, Н.Н. Раевским, М.С. Воронцовым; большой интерес у него вызывали личности военачальников: М.И. Кутузова, М.Б. Барклая де Толли и, конечно же, Наполеона и Александра I. В стихотворении «Наполеон», написанном в 1821 году, после смерти французского императора, Пушкин сделал попытку осмыслить его жизненный путь и дать оценку его исторической роли. Испания вступила в войну с Францией гораздо раньше России: 2 мая 1808 года в Мадриде началось народное восстание, которое было жестоко подавлено войсками Мюрата. В течение десяти дней вся Испания поднялась против французов, по всем провинциям прокатилась волна протестов, положив начало партизанскому движению. С этого момента и до 1814 года на территории страны велись ожесточенные сражения, окончившиеся поражением французских войск. Так, в конце 1808 года французские войска, разгромив сопротивление испанской армии, вошли 11

Событие. Год русской литературы

Серенада Я здесь, Инезилья, Я здесь под окном. Объята Севилья И мраком и сном. Исполнен отвагой, Окутан плащом, С гитарой и шпагой Я здесь под окном. Ты спишь ли? Гитарой Тебя разбужу. Проснется ли старый, Мечем уложу. Шелковые петли К окошку привесь… Что медлишь?.. Уж нет ли Соперника здесь?.. П.Л. Бунин. Иллюстрация к стихотворению «Ночной зефир...». 1970-е Бумага, тушь, перо, акварель. 46,5 × 27,1 Pavel Bunin. Illustration to the poem “The Night Zephyr…”. 1970s Ink, pen, watercolour on paper. 46.5 × 27.1 cm

в Мадрид. Один из самых трагических эпизодов этой войны – осада-штурм Сарагосы (1808–1809): в ней погибло более 50 тысяч защитников города. Годы боев в Испании постепенно измотали наполеоновскую армию. Французские войска нередко побеждали в бою, но их линии сообщения часто прерывались партизанскими отрядами, что затрудняло боевые действия. Хотя французы разбили испанскую армию и отодвинули ее к границам, она не была уничтожена и продолжала сражаться. Освободительная борьба в Испании стала одной из первых национальных войн, во время которой использовались партизанские отряды «герильерос». Русские газеты того времени были переполнены материалами об испано-французской войне, а также хрониками текущей испанской политической жизни, эпизодами из прошлого страны, стихами и повестями на национальные темы. Поколение русской дворянской интеллигенции с восторгом приветствовало испанцев, отражавших натиск наполеоновских войск. Одним из первых испанских читателей Пушкина стал Хуан Валера (1824–1905), писатель и дипломат. После возобновления дипломатических отношений между Россией и Испанией в 1856 году в ПетербурСобытие. Год русской литературы

ге появилась испанская дипломатическая миссия, секретарем которой был назначен Хуан Валера. На протяжении всей службы он писал подробные письма домой, большая часть из них адресована его другу и чиновнику в министерстве иностранных дел дону Леопольдо Аугусто де Куэто. Первое письмо, отправленное из Петербурга в Мадрид, датируется 10 декабря 1856 года, последнее – 18 мая 1857 года. В письмах была не только частная, но и официальная информация, наблюдения, опасения и прогнозы. Они перепечатывались всеми газетами, вплоть до рекламных изданий. В письме от 5 февраля 1857 года Хуан Валера пишет о русской литературе: «На русском языке написано огромное количество книг, но для меня они за семью печатями. Я могу познакомиться с именами авторов и их произведениями и составить некоторое представление о них только из краткого словаря русских писателей, составленного на немецком языке доктором Федерико Отто и содержащего более шестисот статей о стольких же авторах»4. И далее: «Об остальных русских писателях, древних и современных, и о песнях и народных балладах, которые созданы здесь и соответствуют нашим романсам, я буду говорить, когда выучу язык, со знанием дела.

12

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Я здесь, Инезилья, Я здесь под окном. Объята Севилья И мраком и сном.

В.И. Шухаев. Эскиз декорации к спектаклю «Каменный гость». Большой драматический театр им. М. Горького. 1936. Картон, гуашь, белила. 14 × 26 Vasily Shukhaev. Draft of the set design for the stage production of The Stone Guest. Gorky Bolshoi Drama Theatre. Leningrad. 1936 Gouache, whitewash on cardboard. 14 × 26 cm

А сейчас я могу с уверенностью говорить только о Пушкине и о Лермонтове. Боденштедт так хорошо перевел их стихами на немецкий, что читаешь их как по-русски»5. Первый перевод произведений Пушкина на испанский язык относится к 1847 году. Именно тогда в Валенсии была опубликована повесть «Метель» – перевод с французского издания, вышедшего в 1843 году. С этого момента и до конца XIX века, когда Испания познакомилась с книгами Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, Пушкин оставался самым переводимым и публикуемым русским автором. В основном его произведения появлялись в периодической печати, например, в журналах «El Fenix», «La Revista Hispanoamericana», «El Museo Universal», «El Diario de Barcelona», «La Revista Europea», «La Revista Contemporanea» и других. Во второй половине XIX века в Испании были трижды опубликованы «Повести Белкина» и «Капитанская дочка», «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Русалка». Все переводы были сделаны с французского языка, причем поэтические произведения переданы прозой или просто пересказаны. Поэтические переводы лирики Пушкина на испанский язык появились в 30-х годах XX века: в Барселоне в издательстве «Сервантес» вышел первый сборник его стихов. Прямые переводы с русского на испанский язык были впервые выполнены русскими иммигрантами Г. Портновым, Р. Слабым и

А. Марковым в период с 20-х по 40-е годы XX века. На выставке экспонируются издательские обложки пушкинских произведений, опубликованных на испанском языке. В настоящее время в Испании продолжают появляться новые переводы прозаических, поэтических и драматических произведений А.С. Пушкина, новые исследования его биографии и творчества. В собрании Государственного музея А.С. Пушкина богато представлены иллюстрации к «испанским» стихотворениям поэта, декорации к постановкам «Каменного гостя» и «Золотого петушка», рукописи и рисунки поэта, портреты его современников, виды Испании, предметы декоративно-прикладного искусства, которые раскрывают тему взаимопроникновения испанской и русской культур. Благодаря участию Федерального агентства по делам Содружества Независимых Государств, соотечественников, проживающих за рубежом, и по международному гуманитарному сотрудничеству («Россотрудничество») выставку удалось представить в нескольких городах Испании и познакомить посетителей с творчеством великого русского поэта.

Все иллюстрации – изображения предметов из фондов Государственного музея А.С. Пушкина, Москва

1. Аринштейн Л.М. Вторичная мемуаристика в комментарии: (Об эпиграмме Пушкина «Сказали раз царю...») // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л., 1985. С. 6. 2. Там же. 3. Пушкин А.С. Сервантес. «Цыганочка»: [Перевод]: («En pauvre finit le dernier vers...») // Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л.: Academia, 1935. С. 86. 4. Валера Хуан. Письма из России / Приложение к альманаху «Канун». Серия «Библиотека испанской литературы». СПб.: Фонд «Сервантес», 2001. С. 152. 5. Там же. С. 154.

13

Событие. Год русской литературы

E v e n t . T h e Ye a r o f R u s s i a n L i t e ra t u re

Alexander Pushkin and Spain Anna Volkhovskaya

The exhibition “Alexander Pushkin and Spain” has been timed to mark the Year of Russian Language and Literature in Spain and the Year of Spanish Language and Literature in Russia, held in the two countries in 2015-2016. Divided into two major sections, it explores respectively the plots and images in Pushkin’s art inspired by Spain, and the periods, and accompanying attitudes, in which Pushkin’s creative works were received by Spanish readers.

One of the earliest examples of a Spanish theme in Pushkin’s work is the poem “Spanish Romance (The Night Zephyr)” written in 1824. Three years later it was set to music by the composer Alexei Verstovsky and amateur musician Dmitry Venevitinov. Later, other composers would also write music to the poem – Andrei Esaulov in the early 1830s, Mikhail Glinka and Alexander Dargomyzhsky at the end of that decade. Pauline Viardot, Anton Rubinstein and Alexander Glazunov all found inspiration in the “Night Zephyr”. The poem was translated into Spanish and included in anthologies of Russian poetry. The exhibition features illustrations by the artists Jan Martin Schanzer and Pavel Bunin, inspired by the poem.

Once the Tsar was told that Riego, The rebellious general, was hanged at last…

This particular epigram refers to Prince Mikhail Vorontsov (1782-1856), Governor-General of Novorossiya.

Pushkin held a public service post in the port of Odessa in 1823-1826 under Vorontsov’s authority. A hero of the Napoleonic wars and a well-known liberal by upbringing, views and inclinations, Vorontsov received the poet with open arms. However, in time certain tensions arose

И.Ф. Рерберг. Дон Гуан и дона Анна. 1937. Иллюстрация к трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость». Картон, тушь. 36,5 × 28 Ivan Rerberg. Don Juan and Donna Anna. 1937. Illustrations to A.S. Pushkin’s tragedy The Stone Guest. Ink on cardboard. 36.5 × 28 cm

Event. The Year of Russian Literature

14

The Третьяковская Tretyakov Gallery галерея Magazine №1 (50) 2016 #1 (50) 2016

As his interest in Spanish themes developed, the poet would later address real historic events that took place in Spain in the early 1820s:

15

Event. The Year of Russian Literature

А.П. Елагина. С оригинала В.А. Тропинина. А.С. Пушкин. 1827. Холст на картоне, масло. 26 × 21,5

between them. Pushkin would write to his friends: “He sees me merely as a collegiate secretary, while I, to be honest, have a different vision of myself.” Pushkin was among the suitors of Yelizabeta Vorontsova, the governor’s wife, to whom he dedicated many poems.

The epigram was written in 1825 and inspired by a real event. On October 1 1823, Alexander I received a letter from the Minister of Foreign Affairs of France concerning the arrest of the rebellious Spanish general, Rafael del Riego y Nuñez. The Emperor shared the news Event. The Year of Russian Literature

during a meeting at the palace and Vorontsov replied: “What happy news, Your Majesty.”1 As one of his contemporaries recalled, “Such behaviour was obviously inappropriate; he brought much damage to his reputation by replying in such a manner. Indeed, knowing what fate awaited poor Riego, it seemed heartless to rejoice over the news.”2 Riego was executed in Madrid in November the same year. The poem was only published in 1861, years after Pushkin’s death; before that it only circulated in handwritten copies.

16

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Avdotya Elagina. Copy of the portrait by Vasily Tropinin. Alexander Pushkin. 1827. Oil on canvas mounted on cardboard. 26 × 21.5 cm

In autumn 1830 Pushkin returned to a Spanish theme once again. In September he headed for his family estate of Boldino, near Nizhny Novgorod, to deal with matters of inheritance and make preparations for his impending wedding. But he was unable to return to his fiancée, Natalya Goncharova, in Moscow – Boldino was ringed by sanitary cordons because of the advancing cholera epidemic. Forced to stay at the estate for a three-month quarantine, Pushkin felt as if he was in exile, but as a result the period later named the “Boldino autumn” by literary historians turned out to be his most artistically productive and successful. Among the many autumn fruits were several “Spanish” poems, the central topic being life-affirming sensual love.

Another Spain-inspired poem is “Inesilla! I am here…” The first line was taken from the poem of the same title by Barry Cornwall, but that is where the similarities end. The hero in love portrayed by Cornwell is gently praying for his “sweetest girl” to come over to the window. Pushkin’s character, in contrast, appears much fuller of life, passion and courage.

In this poem we see the first glimpses of the future Don Juan character so masterfully and vividly portrayed by the poet in his poetic drama “The Stone Guest”. Given that that work was written less than a month after “Inesilla!”, this very poem seems to be a first effort. It became popular and known to the general public in 1834, through the music written by Mikhail Glinka that was published separately, accompanied by the poem.

Within the history of world literature “The Stone Guest” is better known as one of the four short plays from the cycle “The Little Tragedies” (1830). The story of “The Stone Guest” takes place in Madrid and is an interpretation of the legend of Don Juan, the famous “Seducer of Seville”. The title of the tragedy brings to mind the play “The Trickster of Seville and the Stone Guest”

by Tirso de Molina, which Pushkin could have learned about from Voltaire’s works. Some literary historians believe that Pushkin became intrigued with the subject after attending the premiere of Mozart’s opera “Don Giovanni” in the Bolshoi Kamenny Theatre in St. Petersburg. While working on the poetic drama he studied and worked with the libretto by Lorenzo da Ponte.

The Russian composer Alexander Dargomyzhsky (1813-1869) worked on the opera of “The Stone Guest” after the literary text of Alexander Pushkin from 1866 to 1869. Unfortunately, he died before the work was completed, and in accordance with the composer’s will, it was finished by César Cui (1835-1918) while the orchestral score was composed by Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). The premiere was given in February 1872 at the Mariinsky Theatre in St. Petersburg. This section of the exhibition shows sketches for the costumes created by Vasily Shukhaev for the characters of Laura and Don Juan from the play “The Stone Guest”

А.С. Пушкин. Евгений Онегин. Двуязычное издание. Мадрид, 2000. Обложка Alexander Pushkin. Eugene Onegin.

Bilingual edition. Madrid, 2000. Cover

staged at the Bolshoi Drama Theatre, the design for the costume of Don Carlos by Boris Ferdinandov and a sketch for the Don Juan costume created by Alexander Golovin for Dargomyzhsky’s opera.

Pushkin’s play was first translated into Spanish in 1938 by the Soviet prose-writer and translator Ovady Savich together with the Spanish poet Manuel Altolaguirre, and subsequently repeatedly translated and republished both in Russia and Spain.

It is well-known that Pushkin never visited Spain, leaving many readers and researchers wondering how he managed to be so accurate and believable in recreating the country’s beauty and features, its “aroma” and scenery. The explanation is that Pushkin wrote almost all of his “Spanish” poems after his talks with Prince Nikolai Yusupov, whose portrait is also featured in the exhibition. Yusupov’s memoirs became another source of additional details and finer points for the poet in his creating an image of this fascinating and faraway southern country which had strongly captured his imagination.

Prince Nikolai Yusupov (1750-1831) – diplomat, collector and patron of the arts – was among the first 17

Event. The Year of Russian Literature

The night zephyr Stirs the air.

The murmur, The rushing Of the Guadalquivir.

Russian travellers to visit Western Europe, which had begun to attract such figures at the end of the 18th century. In 1772 Yusupov travelled to Europe with letters of recommendation from Empress Catherine II and was received by all the monarchs of the time. He also met literary figures like Beaumarchais, Voltaire and Diderot and attended lectures at Leiden University. As an enlightened art-lover and one of the wealthiest men in Russia, during his travels he purchased sculptures and paintings by the most prominent artists, laying the foundation for a unique art collection.

Yusupov visited Spain in 1776. He did not leave any published or handwritten memoirs about that journey and his stay in the country became widely known only through Pushkin’s poetic message. In 1827 the poet visited Nikolai Yusupov at his country residence in Arkhangelskoye near Moscow: the poet would listen to the stories of the great veteran about his journeys abroad and study the handwritten red morocco-bound album titled “Autographs of Yusupov’s friends”. Among other records, this album contained autographs by two Spaniards, one belonging to Pedro Franco Davila, dated Madrid, August 22 1776.

A poem written in 1830, “To the Nobleman”, had Pushkin reflecting upon his impressions about his meetings with Yusupov. Addressed personally to Yusupov, it draws an extended image of the 18th century enlightened man. When creating it, Pushkin borrowed some of the actual facts and events from Yusupov’s life, including his European journey. Many lines of the poem are dedicated to Spain.

Another source of inspiration on Spanish themes were the Spanish playwrights, in whose works Pushkin first became interested in the mid-1820s. The poet did not know Spanish at that time, and as his father, Sergei Pushkin, wrote, had only learned this language “in adulthood”.3 In the years 1831-1832 Pushkin translated a small excerpt from the novel “The Little Gipsy Girl” by Miguel de Cervantes into French. Pushkin had the original 1816 Spanish edition of “Novelas ejemplares”2 in his personal library.

Pushkin’s knowledge of Spanish literature was quite extensive. His library contained books about Spain and the English, German and French translations of works by Spanish authors. There were not only publications in Spanish, but dictionaries composed by Giuseppe Marc’ Antonio Baretti, Jacques-Louis-Barthélemy Cormon and Claude-Marie Gattel, a reference book on the Spanish language by Abbot A.-JI. Josse, as well as a Spanish language textbook “Nouvelle methode, contenant en abrege tous les principes de la langue espagnole” (Paris, 1764), presented to Pushkin by his close friend Sergei Sobolevsky (1803-1870), a bibliophile and bibliographer, one of the prominent hispanophiles of his time.

Event. The Year of Russian Literature

Let slip your mantilla, my beloved angel, And show yourself as bright as the day!

Let your divine little foot Appear through the iron balustrade!

The night zephyr Stirs the air.

The murmur, The rushing Of the Guadalquivir .*

Sobolevsky, whose portrait is featured at the exhibition, knew several European languages including Spanish and Portuguese. In 1849 he made a long journey across Spain visiting Castile, Andalusia, Valencia and Catalonia, and meeting many prominent Spanish scholars, including Agustin Duran (1789-1862).

Sobolevsky was a great admirer of Spanish culture who wrote a series of articles about Spanish bibliophiles.

In the autumn of 1856 in St. Petersburg, Sobolevsky met Juan Valera, a Spanish writer and diplomat, who handed him a letter of introduction from the French writer Prosper Mérimée, an old friend of Sobolevsky with whom he was an active correspondent. Mérimée knew Russian and had read many works by Pushkin, Gogol and Turgenev in the original language. He made one of the first translations of Pushkin’s novel “The Queen of Spades” into French in 1849; it was Mérimée’s French translation, widely known in Spain, that was later translated into Spanish.

In 1834, Pushkin was working on “The Tale of the Golden Cockerel”, with a short story by the American writer Washington Irving, the “Legend of the Arabian Astrologer”, serving as one of the literary sources for the tale. This novella was part of the book “Tales of the Alhambra” published in America in 1832, and Pushkin had its French edition, published in Paris in the same year, in his library.

Irving was Pushkin’s older contemporary. He lived in Spain for several years in the early 1830s, doing research on the manuscripts and books about the discovery of America. The result was the multi-volume “History

* Translated by Sheila Sim http://melody.su/upload/iblock/aca/aca1585086253c28d7a4c54d151f456.pdf

18

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

В.А. Фаворский. Ужин у Лауры. 1959–1961. Иллюстрация к трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость». Ксилография. 15,4 × 15,3 Vladimir Favorsky. Dinner at Laura’s House. 1959-1961. Illustrations to A.S. Pushkin’s tragedy The Stone Guest. Woodcut. 15.4 × 15.3 cm

of the Life and Voyages of Christopher Columbus”, the “Chronicle of the Conquest of Granada” and the “Tales of the Alhambra”. The latter volume was a collection of stories and legends telling the history of the most famous Moorish palace in Granada. The plot of the “Legend of the Arabian Astrologer”, with which Pushkin became very intrigued, was based on a story Irving heard during his Spanish sojourn.

The exhibition presents a series of illustrations for “The Tale of the Golden Cockerel” by 19th and 20th century artists including Fyodor Sologub, Tatyana Mavrina, Genrikh Stopa and many others; there is also a reproduction of the title page for the fairy tale created by the poet himself.

Another important topic explored in the exhibition is the wars with Napoleon. The events of 1812 hold special significance in Pushkin’s life, and were a source of artistic inspiration and deep reflection on the destiny of mankind, his homeland and the world.

A number of his works address this period, closely re-

membered by the Russian people, either directly or indirectly. His circle of acquaintances and friends consisted largely of those who participated in the heroic campaigns of 1812-1815. Many of his friends and literary mentors – Vasily Zhukovsky, Pyotr Vyazemsky, Konstantin Batyushkov, Denis Davydov – fought in its battles. Pushkin was acquainted with the legendary generals of the Russian army – Alexei Yermolov, Nikolai Raevsky, Mikhail Vorontsov – and genuinely fascinated by the characters of the war’s commanders, among them Mikhail Golenischev-Kutuzov, Michael Barclay de Tolly and, of course, Napoleon and Alexander I. After the death of the French Emperor, Pushkin tried to fully comprehend the story of Napoleon’s life and appraise the impact he made in world history in the 1821 poem “Napoleon”.

Spain entered the war with France years before the Russian Empire – it started in Madrid on May 2 1808, when a popular uprising was brutally suppressed by the troops of the French marshal Joachim Murat. A wave of 19

Event. The Year of Russian Literature

В.И. Шухаев. Эскиз костюма Лауры к спектаклю «Каменный гость». Большой драматический театр им. М. Горького. Ленинград. 1936 Бумага, акварель, тушь, золото, карандаш. 31,8 × 22

Vasily Shukhaev. Sketch of the costume design for Don Juan for The Stone Guest. Gorky Bolshoi Drama Theatre. Leningrad. 1936. Watercolour, whitewash, gold paint on paper. 32 × 21.8 cm

Vasily Shukhaev. Sketch of the costume design for Laura for The Stone Guest. Gorky Bolshoi Drama Theatre. Leningrad. 1936. Watercolour, ink, gold paint, pencil on paper. 31.8 × 22 cm

Б.А. Фердинандов. Эскиз костюма Дона Карлоса к спектаклю «Каменный гость». Туркменский государственный театр драмы им. Молланепеса. Ашхабад. 1937. Бумага, тушь, акварель, белила, карандаш. 36 × 26

А.Я. Головин. Эскиз костюма Дона Гуана к опере А.С. Даргомыжского «Каменный гость». Мариинский театр. Петроград. 1917. Бумага, тушь, темпера, золото, белила. 39,5 × 29

Boris Ferdinandov. Sketch of the costume design for Don Carlos for The Stone Guest. Mollanepes State Drama Theatre. Ashgabat, Turkmenistan. 1937. Ink, watercolour, whitewash, pencil on paper. 36 × 26 cm

Event. The Year of Russian Literature

Alexander Golovin. Sketch of the costume design for Don Juan for the opera The Stone Guest by Alexander Dargomyzhsky. Mariinsky Theatre. Petrograd. 1917. Ink, tempera, gold paint, whitewash on paper. 39.5 × 29 cm

20

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

В.И. Шухаев. Эскиз костюма Дона Гуана к спектаклю «Каменный гость». Большой драматический театр им. М. Горького. Ленинград. 1936 Бумага, акварель, белила, золото. 32 × 21,8

Я.М. Шанцер. Иллюстрация к стихотворению «Ночной зефир струит эфир». 1949 Бумага, акварель, тушь. 25 × 17,2 Jan Schanzer. Illustration to the poem “The Night Zephyr Stirs the Air”. 1949 Watercolour, ink on paper. 25 × 17.2 cm

A Serenade I watch Inesilla Thy window beneath, Deep slumbers the villa In night's dusky sheath.

Enamoured I linger, Close mantled, for thee – With sword and with guitar, O look once on me!

Art sleeping? Wilt wake thee Guitar tones so light?

The argus-eyed greybeard My swift sword shall smite.

Serenade Barry Cornwall

The ladder of ropes Throw me fearlessly now!

Dost falter? Hast thou, Sweet, Been false to thy vow?

(Bryan Waller Procter, 1787-1874)

Inesilla! I am here Thy own cavalier Is now beneath thy lattice playing: Why art thou delaying?

I watch Inesilla Thy window beneath, Deep slumbers the villa In night's dusky sheath!*

He hath riden many a mile But to see thy smile: The young light on the flowers is shining, Yet he is repining.

protests across all the provinces led to the beginning of a considerable guerrilla movement, and within ten days the whole of Spain had risen against the French. From that moment on, until 1814, Spain was fighting fierce battles, culminating in the defeat of the French troops.

At the end of 1808, after defeating the resistance of the Spanish army, French troops entered Madrid. One of the most tragic episodes of the war was the siege of Zaragoza which lasted from 1808 to 1809. More than 50,000 defenders of the city were killed during the assault and the siege, including many civilians, women and children.

Years of such warfare across Spain gradually exhausted Napoleon and his army. The French troops

What to him is a summer star, If his love's afar?

What to him the flowers perfuming, When his heart's consuming?

Sweetest girl! I why dost thou hide?

Beauty may abide Even before the eye of morning, And want no adorning.

Now, upon their paths of lights, Starry spirits bright To catch thy brighter glance are staying: Why art thou delaying ?

* http://www.poemhunter.com/

21

Event. The Year of Russian Literature

А.С. Пушкин. Русская аврора. Ла-Плата. 1943 На испанском языке

Alexander Pushkin. The Queen of Spades. Havana, 1971 In Spanish

Alexander Pushkin. Russian Aurora. La Plata. 1943 In Spanish

Г.Т. Стопа. В шатре Шамаханской царицы. Иллюстрация к «Сказке о Золотом петушке» А.С. Пушкина. 1976 Цветная линогравюра. 51,5 × 40,7 Genrikh Stopa. In the tent of the Shamakhanskaya Queen. Illustration to A.S. Pushkin’s tale The Golden Cockerel. 1976 Coloured linocut. 51.5 × 40.7 cm

Event. The Year of Russian Literature

22

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

А.С. Пушкин. Пиковая дама. Гавана, 1971 На испанском языке

Г.Т. Стопа. Иллюстрация к «Сказке о Золотом петушке» А.С. Пушкина. 1976. Цветная линогравюра. 51,7 × 39,7 Genrikh Stopa. Illustration to A.S. Pushkin’s tale The Golden Cockerel. 1976. Coloured linocut. 51.7 × 39.7 cm

would often win the battles, but their supply lines were frequently cut off by the guerrillas, making it difficult to proceed with further military operations. Although the French defeated the regular Spanish army and pushed it to the country’s borders, it was not entirely destroyed and continued resistance. The Spanish War of Independence was one of the first national wars during which guerrilla units – guerrilleros – were widely used.

Russian newspapers of the time often covered the Franco-Spanish war and were filled with chronicles of contemporary Spanish political life and historical events, as well as poems and novels related to Spain. A whole generation of the Russian aristocratic intelligen-

tsia acclaimed the Spanish people for courageously repelling Napoleon’s troops.

Juan Valera (1824-1905), a writer and diplomat, was one of the first Spaniards to become acquainted with the works of Pushkin. Following the resumption of diplomatic relations between Russia and Spain in 1856, a Spanish diplomatic mission was established in St. Petersburg and Valera appointed its secretary. Throughout his service there he would write detailed letters to his homeland, mostly addressed to his close friend Don Leopoldo Augusto de Cueto, an official of the Ministry of Foreign Affairs. The first letter sent from St. Petersburg to Madrid was dated December 10 1856, the last sent 23

Event. The Year of Russian Literature

А.С. Пушкин. Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди. С иллюстрациями И.Я. Билибина. Москва, 1981. На испанском языке

on May 18 1857. Their correspondence referred not only to private matters – they also exchanged certain official information as well as their personal observations, concerns and projections. The letters were published and reprinted by all newspapers, even by the advertising press.

In his letter dated February 5 1857, Valera writes about Russian literature: “A great number of books written in the Russian language remain an enigma for me.

I can only learn about the names of the authors and have a general idea of their works from a brief dictionary of Russian writers, compiled by the German doctor Federico Otto, with more than 600 articles dedicated to about the same number of authors.”4 He later continues: “I’ll have a fully-formed opinion of the other Russian writers, both the earlier ones and the contemporary, of the local folk songs and ballads (a genre similar to our romances) after I master the language. Today I am only certain about Pushkin and Lermontov. Bodenshtedt’s translation of their poems into German is so good it makes one feel as if one is reading them in Russian.”5 The first translation of Pushkin’s works into Spanish dates to 1847, when the short story “The Blizzard” was published in Valencia (it was a translation of a French Event. The Year of Russian Literature

edition of the story published in 1843). From that moment onwards, and until the end of the 19th century, when Spain became acquainted with the works of Leo Tolstoy and Fyodor Dostoevsky, Pushkin remained the most widely translated and published Russian author in the country.

His works were mainly published in periodicals such as “El Fenix”, “La Revista Hispanoamericana”, “El Museo Universal”, “El Diario de Barcelona”, “La Revista Europea”, “La Revista Contemporanea” and other magazines. During the second half of the 19th century, the “The Belkin Tales” and “The Captain’s Daughter”, “Boris Godunov”, “The Miserly Knight”, “Mozart and Salieri” and “The Mermaid” were all published in Spanish at least three times. Of course, all those publications were translations from French: all of Pushkin’s poetic works were either translated into prose or simply retold.

At the beginning of the 20th century Pushkin was rarely published in Spain. His poetical works were not translated into Spanish up until the 1930s, when the Cervantes publishing house in Barcelona issued the first collection of Pushkin’s poetry. The first direct translations from Russian to Spanish were accomplished by the Russian immigrants G. Portnov, R. Slaby 24

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Alexander Pushkin. The Tale of Tsar Saltan, of His Son the Renowned and Mighty Bogatyr Prince Gvidon Saltanovich, and of the Beautiful Princess-Swan. With illustrations by Ivan Bilibin. Moscow, 1981. In Spanish

Т.А. Маврина. Эскиз обложки к «Сказке о Золотом петушке». 1971. Картон, аппликация, гуашь, тушь, перо. 52 × 34,5 Tatyana Mavrina. Design for the cover of the Tale of the Golden Cockerel. 1971. Gouache, ink, pen, applique on cardboard. 52 × 34.5 cm

and A. Markov during the 1920s-1940s. The exhibition features covers of such 20th century Spanish-language publications of the writer’s works.

Today Pushkin’s prose, poetry and drama are being constantly translated, accompanied by extensive research into his life and literary legacy. The exhibition presents a wealth of graphic material from the State A.S. Pushkin Museum collection – illustrations to his “Spanish” poetry, scenic drafts for the stage productions of “The Stone Guest” and “The Golden Cockerel”, the poet’s manuscripts and drawings, portraits of his

contemporaries, images of Spain and the Spanish people, and objects of decorative art – all revealing how Spanish and Russian cultures mutually enriched and influenced each other. With the support of the Federal Agency for the CIS, Compatriots Living Abroad and International Humanitarian Cooperation (Rossotrudnichestvo), the exhibition was presented in several cities in Spain, in the process acquainting many visitors with the work of the great Russian poet.

All illustrations from the collection of the State A.S. Pushkin Museum, Moscow

1. Arinstein, L. “Secondary Memoiristics in Comments: (On Pushkin’s epigram “Once the King was told…”) // Chronicle of Pushkin Commission, 1981 / USSR Academy of Science. Literature and Language Department. Pushkin Commission. Leningrad, 1985. P. 6. 2. Ibid. 3. Pushkin, A. Cervantes “La Gitanilla”: [Translation]: (“En pauvre finit le dernier vers...”) // In Pushkin’s Own Hand: Unassembled and Unpublished Texts. Moscow; Leningrad: Academia, 1935. P. 86.

4. Juan, Valera. Letters from Russia / Supplement to almanac “Kanun” (“Eve”). Series “Library of Spanish Literature”. St. Petersburg: “Cervantes” Foundation, 2001. P. 152. 5. Ibid. P. 154.

25

Event. The Year of Russian Literature

Выставки

26

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Выставки

Всечувствия Ильязда Натэлла Войскунская

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

С младых ногтей и до преклонного возраста Ильязд – Илья Зданевич – умудрился оставаться авангардистом. Молодым (и даже очень молодым, прямо-таки юным), зрелым, потом немолодым и вовсе даже старым авангардистом. А в течение всех лет его жизни (прожил 81 год) с головокружительной быстротой сменялись художественные стили, авангардные течения то уходили с авансцены, то возвращались, меняя этикетки и названия, тогда как Зданевич все это время находился в эпицентре авангарда. Своего рода живой памятник – самый последовательный авангардист, к тому же наш соотечественник. Куратор выставки «Ильязд. XX век Ильи Зданевича» Борис Фридман рассказывает об экспозиции, открывшейся в Москве в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Натэлла Войскунская: Целое столетие мы почти не вспоминали об Илье Зданевиче, а сейчас он вновь – или вдруг – стал интересен… Почему, как вы полагаете?

говор нам с вами, всем нам. Ведь за рубежом Зданевич – абсолютно всем известный, популярный и значительный Художник с большой буквы. Его персональные выставки (только представьте – персональные выставки человека, который не написал ни одной картины!) прошли в Центре Помпиду, в МОМА в Нью-Йорке, в Монреале, в Италии, потом в Париже еще раз… Я перечисляю только крупные выставки!

Борис Фридман: Начнем с того, что последовательный интерес к нему в зарубежье мы даже не станем обсуждать, потому что такое обсуждение – при-

3 Ильязд. Оригинал-макет анонса конференции по русскому авангарду. Бумага, гуашь. 1922 3 Iliazd. Original poster mock-up for Russian avant-garde conference. Gouache on paper. 1922

27

Да, Пиросмани – это во всех отношениях замечательно, но это ведь история всего нескольких месяцев в восьмидесятилетней жизни человека, как вы говорили, наиболее последовательного авангардиста. Вот и сейчас мы организуем большую двухдневную конференцию, нам присылают доклады – примерно семьдесят процентов по футуризму! И почти ничего более… Ну можно ли так обеднять заслуги, труды, биографию, да попросту жизнь Ильязда – бесспорно заслуженного человека, большого Художника? Так вот о выставке Зданевича могу смело сказать, что подобной еще не было. На ней представлено все: основные афиши его выступлений и здесь, и в Париже, все – оригинальные, не копии... Результаты сотрудничества с предприятием Габриэль Шанель, включая образцы росписи тканей и почти никому не известные попытки построить что-то вроде «математической теории моды»… Сделанные им храмовые чертежи, описания и прорисовки зданий – и утраченных, и случайно уцелевших…

…Включая Айя-Софию? Ильязд. Афиша доклада «Берлин и его халтура». 1923

Да, в том числе.

Iliazd. Poster for the lecture ‘Berlin i Yego Khaltura’ (‘Berlin and Its Fakery’). 1923

Чем еще так интересна московская выставка? Тем, что Ильязд – совершенно невероятная фигура. Я абсолютно убежден, что второй такой фигуры в ХХ веке не было.

А как это распределилось во времени? Первая выставка была в 1978 году, последняя, если мне память не изменяет, в 1994-м. А потом не столько интерес угас, сколько угасла выставочная активность… Но я почти уверен, что она возродится, да и сейчас уже возрождается, особенно после выставки в Москве, которая сильно отличается от предыдущих своей полнотой, законченностью и поистине глубоким пониманием феномена этого человека… На всех заграничных выставках внимание акцентировалось, что вполне справедливо, на его изданиях livre d’аrtiste. А мы вообще не знаем Зданевичаиздателя, хотя именно этим он занимался последние 35 лет, он вошел в историю мировой культуры как автор-издатель уникальных книжных проектов.

То есть он – и «всёк», и «всяк», как любили говорить и сам Илья Зданевич, и его друзья-единомышленники…

Он умел формулировать. Умел эпатировать. Умел привлекать внимание. Совсем немало для одного человека, правда ведь?

В элиту мировой культуры… Об этом периоде в нашей стране вообще практически ничего не известно: все публикации, вся заинтересованность сосредоточены только вокруг его тифлисского футуристического периода…

Да, все это он умел, к тому же был безумно активен… Кстати, Пиросмани тоже не он открыл, Пиросмани открыл…

Пиросмани, футуристы, Гончарова и Ларионов, заумь, Крученых, албанский король да еще «олбанский» язык интернета… Выставки

…Кирилл Зданевич, его брат?

28

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Абсолютно. Ну да – всёк, если только не понимать это слово буквально, а понимать его так, как задумывал друг его юности прекрасный художник Михаил ЛеДантю. Илья был не то чтобы хитер, он скорее очень хваткий… Взять, к примеру, футуризм: он же его не придумал, зато в огромной степени способствовал развитию, принятию и пониманию со стороны публики. И так всю жизнь…

Да, Кирилл вместе с Ле-Дантю, но если точнее – совсем не Кирилл! Открыл Михаил Ле-Дантю.

А Кирилл-то загорелся, искал произведения Пиросмани по всей Грузии, пытался их выкупить, торговался с владельцами харчевен, как вспоминал Константин Паустовский… Это так, однако именно Ле-Дантю первым обратил внимание, потому что Ле-Дантю был совершенно гениальным человеком, но, к сожалению, он рано погиб…

Он погиб в Первую мировую? Ну да, да. Погиб, возвращаясь с фронта. Ле-Дантю действительно известен как художник, хорошо разбирающийся в живописи и истории искусства. Его рисунки представлены на выставке. Но возвратимся к нашему герою. Итак, в чем же его феномен?.. Я стал лучше понимать его после того, как трижды побывал в архиве Ильязда в Марселе. Там собран бесценный по значимости для российской и мировой культуры материал. Оказывается, Зданевич плюс ко всему был еще и прекрасным архивистом: он все записывал и всему находил объяснения. Как вы говорили, умел формулировать… Так вот, там залежи текстов, написанных хорошим почерком – все читаемо. И теперь могу сказать, что жизнь его в основном мне понятна хотя бы в хронологическом плане. Я прекрасно представляю своего рода логику событий: чем и когда он занимался, что происходило в его жизни. Непонятно другое: как удавалось человеку, не имевшему специального художественного и искусствоведческого образования (Ильязд учился на юридическом факультете Петербургского университета и окончил его, кстати, в отличие от Кирилла Зданевича и Ле-Дантю, которые учились, но недоучились в Академии художеств), заниматься в течение жизни столь разными делами и в каждом из них достичь блестящих результатов и абсолютного, что ли, совершенства? Вот пример. Изучая историю храмов Армении, Грузии и Испании, он проделал серьезнейшую работу: в его архиве лежит стопка из 150 детальных чертежей и планов тщательно обследованных им соборов и храмов. Как я выяснил, графические изображения планов соборов Зданевич создавал в то время, когда работал у Габриэль Шанель: на тех же устройствах, которые использовались для разработки узоров на ткани, он вычерчивал планы соборов, опираясь на свои зарисовки, сделанные во время многих путешествий.

Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и Илья Зданевич Альманах «Аргус». №12. 1913. Фотография Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and Ilia Zdanevich “The Argus” almanac, no. 12, 1913. Photograph

Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю. Ок. 1916. Фотография Ilya Zdanevich and Mikhail Le Dentu, c. 1916. Photograph

Да, так. Первая мировая война… Русские войска вошли в Турцию… Такайшвили взял Илью в экспедицию обследовать разрушенные грузинские храмы, некоторые из них уже давно были превращены в мечети... Зданевича определили чертежником и фотографом. Ладо Гудиашвили тоже участвовал в этой же экспедиции. Спустя много десятилетий, в 1952 году, в Грузии в академическом издательстве вышла монография профессора Такайшвили… Я видел в Марселе этот труд, монография вышла на русском языке. В ней периодически повторяются слова: «Этот план зарисовал молодой чертежник». Ни разу, нигде не упоминается фамилия Зданевич. Но на каждом рисунке рукой Ильи Зданевича приписано…

Наверное, всюду написано одно и то же… Совершенно верно, везде написано «Зданевич».

А началось с того, что профессор Евктиме Такайшвили взял его в экспедицию…

Справедливости ради следует упомянуть, что Илье Зданевичу невероятно повезло встретиться в начале 29

Выставки

Да, и он перешел работать к Шанель.

Даже стал директором? Стал, но позже. Сперва он руководил бюро рисовальщиков. В его записных книжках – разработки рисунков ткани. Причем разработана целая теория рисунка на ткани. Все это – в грудах исписанных тетрадей. Одну мы привезли на выставку: там математические формулы, схемы, указания, в каком направлении и под каким углом должен размещаться на платье, к примеру, ромб… Я не понимаю, что именно можно высчитывать по этим формулам! Но факт остается фактом. А в 1935 году Ильязд публикует труд «О моде 1935 года». То есть он писал труды о моде, не являясь специалистом! А между тем труды – не дилетантские, а вполне серьезные. И Габриэль Шанель назначила его руководителем бюро рисовальщиков, а через короткое время и директором предприятия. Работая у нее, он изобрел схему вязального станка и получил патент, который фирма Шанель выкупила и почти до конца века делала по этому патенту вязальные станки.

Ильязд. Париж. 1930. Фотография Iliazd. Paris. 1930. Photograph

жизни с человеком, которого называли Святым Евктиме задолго до того, как он на самом деле оказался причислен к лику святых… Именно он спас от уничтожения сокровища грузинской культуры, а за границей стал одним из основателей ассоциации «Грузинский очаг» в усадьбе Левиль близ Парижа. На кладбище в Левиль-сюр-Орж похоронены и Илья Зданевич, и его вторая жена – нигерийская принцесса и поэтесса Ибиронке Акинсемоин-Зданевич. Итак, этот молодой чертежник не только и не просто участвовал в обследованиях архитектурных памятников. Впоследствии он выступал с докладами на трех всемирных конгрессах византинистов и считался лучшим специалистом по храмам – скажу условно – Южного Черноморья. Следующая ипостась Ильязда – вслед за лекциями и сочинениями о футуризме, а потом за обмером и зарисовкой христианских храмов – пора поговорить о ней. Приехав в Париж и нуждаясь в деньгах, он нанялся к Соне Делоне: помогал раскрашивать шали. Так он занялся тканями, как видите, довольно случайно. И как бы между делом создал потрясающий декор для платья Веры Судейкиной: рукава и воротник. Поразительно красиво! Смотрится как орнамент, а на самом деле – текст. Оригиналы – в национальной библиотеке в Париже. У нас на стенде только фотографии. Так вот, Соня Делоне рекомендовала его на одну из ткацких фабрик…

Джорджо де Кирико. Портрет Ильязда Бумага, тушь, перо. 1927

…которую потом приобрела Габриэль Шанель.

Giorgio de Chirico. Portrait of Iliazd Ink on paper. 1927

Выставки

30

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Это действительно малоизвестная сторона его деятельности, а ведь Зданевич еще и писатель.

Да, вот еще одна ипостась. Он действительно написал три романа. Один из них – «Восхищение». Ильязд пытался издать его в СССР. Есть очень интересные письма Ольги Лешковой (невесты Ле-Дантю) по этому поводу. Ну, естественно, ему отказали. Тогда он издал этот роман в Париже в 1930 году. Он еще и поэт, не только драматург и романист: им написаны и изданы несколько поэтических сборников...

А какой переход от зауми «Круль Албанскаго» к классической поэзии! Сравните: «Участок стерегу жилищ дремотных / где отпечаток Вашей красоты / покоится на скомканных полотнах». Или: «Малейший проблеск Вами назову… / И над моей лачугой птицелова / не перестанете гнездиться Вы / богиня будущего и былого». Как бы вы описали эволюцию его литературного творчества?

Футуристический период закончился быстро, а начался случайно – как почти все в его жизни. Его отец, выпускник Сорбонны, преподаватель французского, первым перевел на русский язык манифест Маринетти. Илья прочел и подхватил идеи Маринетти… Так он стал футуристом – он ведь все подхватывал чуть ли не на лету – и целый год эпатировал публику. Он бы о футуризме знать не знал и, может, никогда бы не занимался им, если бы не этот отцовский перевод… А так он продумал способы эпатажа: взять хотя бы башмак, которым он размахивал на выступлениях…

Алекс Смаджа. Ильязд – виконт балета Бумага, тушь. 1949?, 1953?

Alex Smadja. Iliazd – Vicomte de Ballet Ink on paper. 1949 or 1953

Башмак, известное дело, ценнее Венеры Милосской…

Тогда уж надо вспомнить, что Жан Кокто назвал эту книгу «чудом», а Алексей Крученых – «великолепной». Сам же автор по выходе книги заявил: «Это высшая точка. <…> Прощай, молодость, заумь. Долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всë, всë, всë».

Абсолютный эпатаж, абсолютный. Дразнил народ, а спустя год отказался от этого. Официально. Через год Илья Зданевич заявил, что футуризм не существует, футуризм неинтересен. А в 1923 году написал последнюю свою заумную пьесу – «лидантЮ фАрам», посвященную Ле-Дантю. Мне кажется, это сочинение – своего рода шедевр, вершина в данном жанре. Книгу «лидантЮ фАрам» Илья Зданевич начал писать в 1919-м в Тифлисе, перерабатывал ее в Константинополе в 1920–1921 годах и издал в Париже в 1923 году под грифом издательства «41°».

Она экспонировалась на выставке…

В советском павильоне Международной выставки в Париже? Да, в 1925 году. У нас есть фотография, она тоже на выставке. Теорию всёчества Ильязд также подхватил от ЛеДантю. Теория – глубочайшая, а если бы ее развивали, она и сегодня была бы полезна. Согласно теории, современным является то искусство, которое интересно современным людям. Так что если сегодня нас привлекают египетские пирамиды, значит, они современны. А отделять несовременное от современного не надо, это в корне неправильно… Теория всёчества – вполне серьезная теория, уже через год

Как бы продолжив линию тифлисской группы «41°»? Да, о ней всегда пишут как о самой заумной дра из пенталогии «АслаАбличье». Илья Зданевич предварил ее так: «Эта книга является короной на могиле моего умершего друга и на всем том, что в течение десяти лет составляло нашу жизнь».

31

Выставки

Зданевич выступал с лекциями о всёчестве. Параллельно он занялся заумью, языком зауми.

Предвосхитив нынешний – ну или недавний – язык русского интернета. Ну, в какой-то степени, хотя постам в интернете далеко до его зауми.

Он комбинировал и кодировал смыслы, не так ли? В рамках выставки на конференции запланирован доклад Режиса Гейро – одного из самых серьезных западных специалистов по творчеству Зданевича. Гейро – единственный, кто систематически работает с архивом. Мы привезли в Москву около ста вещей из архива Ильязда во Франции. Так вот, Гейро видит фрейдистское начало во всех литературных трудах Ильязда. Заумь – не просто какое-то дурачество, как многие считают, а скорее прямая тропинка к бессознательным процессам…

А кстати, надо поговорить о составе выставки… Она делится на французский и тифлисский разделы? Выставка состоит из трех разделов и располагается в семи залах Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков. Первый зал – первый отрезок – соответствует периоду времени до отъезда Ильязда из России, до 1920 года. Это футуристический период – можно так его называть, а можно и как-нибудь иначе. Сюда вошли сочинения этого периода, все про футуризм и все про всёчество, лекционная активность. Только один зал, к разочарованию тех наших ученых, которые считают, что, кроме этого периода, ничего и не было.

Леопольд Сюрваж. Иллюстрации к изданию Ильязд. Раэль. Бумага, ксилография. 1941 Léopold Survage. Illustrations to Iliazd’s Rahel.

Wood engraving on paper. 1941

Тифлис – Петербург – Тифлис? Как раз о всёчестве – имеется афиша первой его лекции. Там почему-то написано не «всёчество», а «всечувство». Или это ошибка, или они играли смыслами и словами, не знаю…

Вы имеете в виду выставку «Мишень» в предвоенной (1913 год) Москве? И впервые на выставке – работы Пиросмани?

Я верю, что играли – и осознанно, и бессознательно… И часто – очень удачно!

«Мишени» как таковой на выставке нет, только текст в каталоге, но есть афиши выступлений Зданевича вместе с Гончаровой, выступлений о Наталии Гончаровой, есть афиша того вечера, на котором он покончил с футуризмом. И огромная афиша «Боржоми парк», анонс чтений с участием Ильи Зданевича, Алексея Крученых, Игоря Терентьева.

В том же зале – книжка «Янко крУль албАнскай» и все другие издания этого периода. Короче, собраны основные материалы, основные вехи первого периода... Второй зал посвящен жизни Зданевича в Париже до того, как он в 1940 году начал заниматься прославившей его художественно-издательской деятельностью. Это период поисков, активных занятий всем и вся – тоже своего рода всёчество, но уже

Действительно, интересная и красивая афиша.

Выставки

32

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Да, если прибавить еще Москву.

ной и литературной. Еще бы – столько издательств, столько выставок… А вот Зданевичу жутко не понравилась берлинская художественная жизнь. Он вернулся в Париж и прочитал лекцию: на выставке экспонируется красивая зеленая афиша, и там нарочито корявыми буквами написано: «Берлин и его халтура». Расставшийся с футуризмом Ильязд был, конечно, знаком с Маяковским. Они встречались в Берлине, Зданевич помогал устраивать его вечер в Париже. Лилю Брик он тоже знал, переписывался с ней и с Василием Катаняном, но позже, в 1960-е годы.

В течение этих же двадцати лет Ильязд зарекомендовал себя – и это ведь новая ипостась, не так ли?

– несравненным мастером развлечений: он лихо закатывал небывалые балы, настоящие праздники с концертами и танцами на всю ночь… Семь балов с 1922 по 1929 год прошли в Париже. Вот, скажем, «Ночной праздник» – нечто совершенно небывалое. Режис Гейро пишет, что таких балов, которые устраивал Союз русских художников, не было в Париже ни до, ни после, да и никогда уже не будет. Представьте себе: костюмированные балы на всю ночь с цирковыми представлениями и спектаклями. На выставке – целая стена с афишами балов, все афиши оригинальные, все – фантастические. Веселился весь свет, весь цвет Парижа: Пабло Пикассо, Фернан Леже, Осип Цадкин, Игорь Стравинский… Все!

Тристан Тцара, наверное, тоже? Конечно же! И на первом балу («Ночной праздник»), и потом – на «Заумном»… на новом уровне, в иной среде. Все-таки в Париже в 1920-е годы была немного другая среда, отличная от тифлисской. Да что говорить – это было фантастическое время, даже для Парижа. Ни до, ни после такого не было и никогда уже больше не будет. Ильязда можно сравнить с зерном, которое попало на плодороднейшую почву. Так что его первые 20 лет в Париже, о которых у нас в стране очень мало известно, стали временем поиска, вернее, опробования всего. Буквально всего, по всем мыслимым и немыслимым направлениям. К примеру, не будучи художником, Зданевич через очень короткое время стал секретарем, а потом председателем Союза русских художников. У него было много встреч – и в связи с этой должностью, и независимо от нее. Скажем, в какой-то момент он съездил в Берлин, остановился у Виктора Шкловского. Сейчас многие уверены, что Берлин был центром российской эмиграции, прежде всего художествен-

Про этот бал у нас пишут как о «Транcментальном»… Мы его перевели как «Заумный» бал. Если «Трансментальный» – никто не поймет, о чем речь.

А еще и живая картина «Триумф кубизма»… Вот что удивительно: в архивах нет ни одной съемки бала. Казалось бы, такие неповторимые события надо было снимать и снимать. Нет нигде.

Даже фотографий? Никаких следов. Я спрашивал у киноведов – говорят, ничего нет. Еще один легендарный вечер – «Бородатое сердце». Он вообще вошел в историю общемирового искусства как вечер, на котором закончилось движение Дада. Да-да, дадаизм завершился 33

Выставки

Идея выставки прежде всего образовательная. Выставка должна учить, рассказывать, показывать, чтобы человек ушел с твердым ощущением, будто посетил, условно говоря, интересную лекцию.

Но перейдем к главному достижению Ильязда – livre d’artiste. Зданевич начинает главное дело своей жизни в 1940-х – можно сказать, сразу же после гибели в автокатастрофе Амбруаза Воллара… Если уместно так выразиться, он как бы подхватывает знамя, выпавшее из рук сотоварища, соратника, первопроходца. И да, и нет… Он скорее не знамя подхватывает, а идею и дальше идет своим путем, достигая совершенно уникальных результатов. Издательской деятельности он посвятил все оставшиеся тридцать пять лет своей жизни. Этому периоду посвящены пять залов экспозиции, где представлены все издания livre d'artiste Ильязда. Вы правы, движение на стыке искусства (не иллюстративного, а большого искусства) и печатного дела уже относительно устоялось. Зданевич в отличие от Воллара не просто издатель, а еще и невероятно искусный дизайнер, типограф…

Мари-Лор де Ноай. Иллюстрация к изданию Жан-Франсуа де Буасьер. Трактат о балете. Бумага, офорт. 1953 Marie-Laure de Noailles. Illustration to Jehan-François de Boissière’s Traité du Balet. Etching on paper. 1953

в этот вечер: они все разругались. А там присутствовали все главные лица движения – и Андре Бретон, и Тристан Тцара, и другие. Зданевич, кстати, афишу делал… На вечере была поставлена пьеса, которую написал Тцара, название переводится на русский язык как «Газовое сердце». Костюмы делала Соня Делоне, ставили Алексей Грановский и Илья Зданевич. Сам Зданевич играл одну из ролей в этом спектакле. По счастью, есть одна фотография того спектакля, одна только фотография сохранилась… Тогда-то они все переругались и забили осиновый кол в движение Дада. На этом оно закончилось, начался сюрреализм. Итак, во втором зале одна стена посвящена лекционной активности Зданевича в Париже. В этом же зале – «ЛидантЮ фАрам», последняя (пятая) пьеса пенталогии «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», там же – несколько чертежей храмов и церквей. Дальше вас встречает стена с афишами балов, потом – отдельная огромная стена «Шанель». Здесь его разработки в технике гуаши – рисунки на ткани. Остальные пять залов выставки – книги.

Да, непревзойденный, просто непревзойденный… На выставке экспонируется часть листов из книг с текстом. Невероятная по совершенству работа! Итак, в 50 лет у Ильи Зданевича начинается новый этап… Еще одна ипостась… Он находит себя в книгоиздании, где важно делать все размеренно. У него множество знакомств, литературно-художественная элита Парижа – его друзья. К примеру, Пикассо – его ближайший друг, он сильно выручил, просто спас Зданевича в конце 1930-х годов, когда у того было жуткое положение, просто почему-то все сошлось: и семья распалась, и из квартиры выселили, и работы лишился… Пикассо его поддержал. Знаете, по своим деяниям Зданевич очень схож с Дягилевым, как это ни парадоксально. Он был так же небогат, как Дягилев, и так же, как Дягилев, творил не по средствам… Зданевич делал какие-то гениальные вещи, на которые даже сейчас смотришь и невольно думаешь: а каким образом он их делал? На какие средства?

Да и на какие средства кому-либо когда-либо удавалось творить чистое искусство? Как всегда в истории, такие средства – энтузиазм, а больше ничего, абсолютно ничего…

Таков замысел выставки? Как бы вы его охарактеризовали? Мы старались, чтобы не получилась выставка картинок, хотя их там много: порядка двухсот изображений, если считать только офортные работы. Выставки

Пабло Пикассо. Иллюстрации к изданию Ильязд. Афет4 Бумага, офорт. 1940 Pablo Picasso. Illustrations to Iliazd’s Afat. Etching on paper. 19404

34

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

…а особенно шрифтовик.

35

Выставки

Джоан Спенсер. Куда любопытнее – пятый экземпляр. Именно пятый – обратите внимание на эту цифру и вспомните про парфюм «Шанель №5». Так вот, пятый экземпляр Ильязд подарил Габриэль Шанель. Мало того, написал для нее отдельный 77-й сонет и напечатал его в предназначенном для Шанель экземпляре. Вот этот-то пятый экземпляр – он хранится в коллекции Шанель в Париже – привезли на выставку. (Хотя замечу, что в моем собрании имеется важный для отечественной культуры экземпляр – личный экземпляр Зданевича с дарственной надписью Сержу Фера и Елене Эттинген.)

В прямом смысле – нет. Потому что, скажем, с Пикассо он работал и в начале, и в конце 35-летней карьеры Ильязда-издателя, они сделали вместе с Пикассо семь книг. Невероятно, но факт: больше никому Пикассо не делал иллюстрации по заказу, кроме Зданевича. И даже более того: представьте себе, Зданевич буквально диктовал великому и своевольному Пикассо, что именно надо изобразить. Вот каким образом: Зданевич посылал ему готовые доски, потому что он изготовлял макет книги. Ильязд – великий дизайнер книги – проектировал макет, располагая на нем все, что в итоге будет на странице, а посылая доску нужного размера Пикассо, говорил, что именно он хочет там увидеть. Вторую книгу Ильязд сделал с Сюрважем, который стал известен после Всемирной парижской выставки. А следующая – уникальная книга «Письмо». История такова. Он встретил в Париже грузинку, заговорил с ней по-русски, они и дальше беседовали только по-русски. Однажды она даже спросила, почему он так любит говорить по-русски, и он ответил, что вообще-то помогает кому-то делать диссертацию (возможно, по славистике), но независимо от этого хочет упражняться в русском языке. А она ему сказала: тогда пиши мне письма по-русски. Так у них завязалась переписка, а для него появился хороший повод сделать уникальное издание, которое получило название «Письмо». Дизайн книги совершенно феноменален. С ней тоже связана некая история. Зданевич задумал книгу узкого формата, а на титуле надо было написать в технике офорта слово «ПИСЬМО» русскими буквами. Иллюстрировал Пикассо, Ильязд послал ему доску и провел черту мелом, чтобы показать, в какой части обложки должна быть надпись. Пикассо не смог удержаться и на оставшейся незаполненной поверхности сделал потрясающий рисунок: представьте себе обнаженную женскую фигуру – она как бы уходит за край, покидает пространство листа. Блестя-

Ильязд с директором типографии «Union» Луи Барнье.

1960-е . Фотография Iliazd with Louis Barnier, director of the Union printing house.

1960s. Photograph

Да, это так. Вообще livre d’artiste – совсем не коммерческое направление. Конечно, Зданевич хотел продавать и пытался продавать, но рассчитывать на продажи трудно, а жить на это просто невозможно.

Так же, как практически невозможно было издавать на столь ненадежные доходы новые книги. Хотя чтото он, наверное, продавал. Что-то продавал, как иначе?.. Нельзя не сказать, что каждое его издание – не мимолетный порыв: мол, присяду на бегу, ненадолго задумаюсь и сделаю такую-то и такую-то книжку… У него нет ничего случайного ни в одном из изданий, каждое если не тайна, то скорее история, глубочайшая история отношений. Знаете, ведь у него очень богатая событиями жизнь. Он без всяких скидок – потрясающий человек и невероятная личность. И первым делом Зданевич создает книгу «Афет» в 1940 году. Там своя предпосылка... Предшествует ей его очередная любовная история. Он встречает замечательную Джоан Спенсер, английскую художницу, с которой в течение двух лет они были близко знакомы, и Джоан вдохновила его на написание 76 сонетов. Они стали литературной основой для первой книги Ильязда «Афет» – он ее сделал вместе с Пикассо, автором шести великолепных офортов. Шесть экземпляров книжки Ильязд сделал именными, первый экземпляр предназначен для Выставки

36

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Итак, это первая книга. А вообще какая-то хронология экспозиции выстроена?

Альберто Джакометти. Портрет Ильязда. Фронтиспис к изданию Ильязд. Приговор безмолвный. Бумага, офорт. 1961 Alberto Giacometti. Portrait of Iliazd. Frontispiece for Iliazd’s Sentence sans Paroles. Etching on paper. 1961

щий офорт! Когда доска вернулась к Ильязду, естественно, он постарался сохранить офорт и изменил формат книги. Поэтому часть иллюстраций осталась в ней в узком формате, часть – в широком, да и сам текст расположен чрезвычайно интересно. Для меня Ильязд – самый креативный дизайнер и издатель книг в ХХ веке. В 1949 году он подготовил уникальное издание под названием «Поэзия неведомых слов». Как всегда у него, с книгой связана любопытная история. Один румын – его звали Исидор Изу – придумал движение леттризма (от слова

lettre – буква). Зданевич очень разозлился и заявил, что это полнейший плагиат: леттризм был предъявлен публике еще в 1918 году в Тифлисе. И он прав. В пику всем, кто не интересуется историей художественных течений, он организовал конференцию «После нас хоть леттризм». Мол, мы были, безусловно, первыми, а вот после нас делайте что хотите. И издал замечательную книгу «Поэзия неведомых слов», отобрав стихи футуристов, дадаистов, других авторов, в том числе В. Хлебникова, Б. Поплавского, Т. Тцара, Х. Арпа. Ильязд, надо сказать, любил офорт и не любил цвет.

37

Выставки

Макс Эрнст. Иллюстрации к изданию Ильязд. 65 Максимилиана, или Незаконное занятие Астрономией Бумага, цветной офорт. 1964

Там Пабло Пикассо, там Оскар Домингес, Марк Шагал, Анри Матисс, Фернан Леже, Альберто Джакометти…

У него есть только несколько изданий с цветными работами. Самая последняя сделана вместе с Миро, когда Зданевич уже ослаб здоровьем, а Миро, наоборот, был в силе. Так что Зданевич, как говорится, отпустил вожжи – и получилась фантастически красивая книга с цветными офортами Миро. А почти все остальное у него – черно-белое, строгое, без цветных пятен… Так вот, для «Поэзии неведомых слов» художники создали по одному офорту к каждому стихотворению.

Выставки

У Джакометти, конечно, замечательная работа. Но там еще Ханс Арп, да и вообще около двадцати художников сделали по его просьбе каждый по небольшому произведению печатной графики. А какова его работа с расположением текстов стихотворений! У нас выставлено 26 листов из 30, то есть экспонируется почти вся книга. И вдобавок еще один шедевр, 38

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Max Ernst. Illustrations to Iliazd’s 65 Maximiliana, ou l’Exercise Illégal de l’Astronomie. Colour etching on paper. 1964

Мишель Гино. Иллюстрации к изданию Поль Элюар. Намек. Бумага, цветной офорт. 1965 Michel Guino. Illustrations to Paul Eluard's Un Soupçon. Colour etching on paper. 1965

уникальнейшая вещь: оригинал-макет одного листа, который удалось найти… А именно шагаловского листа с оригинальным рисунком. Дальше Зданевич сделал нечто совершенно удивительное: он вручную выполнил – даже не знаю, как правильно это назвать, – весь текст теми литерами, которыми должна набираться книга… Литера за литерой вместе с отступами, с красной строкой – все то, что должен потом набрать наборщик. Титанический труд – буковка за буковкой! В последнем зале представлена книга, посвященная памяти гравера Роже Лакурьера – главного печатника офортов XX века. Это безусловная фигура номер один в типографском деле, человек-легенда. Все издания с офортами печатал Зданевичу, конечно, Лакурьер… В память о нем Зданевич сделал блестящее издание, оно экспонируется в последнем зале. В этом зале – две работы: самая последняя, как мы уже говорили, сделана вместе с Жоаном Миро и книга-посвящение Роже Лакурьеру. Ильязд обратился к здравствующим художникам, и они специально сделали каждый по одному офорту. Мало того, нашли в мастерских доски тех, кто уже умер, и использовали их тоже. Получилось уникальное издание в память о Роже Лакурьере с двумя текстами: один написал Зданевич, другой – Пикассо.

Но вернемся к выставке. Третий зал заполняют работы Пикассо, экспонируются все семь изданий, которые тот сделал с Ильяздом начиная с 1940 года; последнее, посвященное Пиросмани, вышло в 1972 году. Это книга «Пиросманишвили 1914». По сути – статья и фронтиспис, портрет Пиросмани, офорт работы Пикассо… Это последняя их совместная работа, в апреле 1973 года Пикассо умер.

Довольно скоро вышла и последняя книга самого Ильязда… Да, он издал ее в 1974 году вместе с Миро. Он 20 лет уговаривал художника. Ну, конечно, не то чтобы приходил и просил – скорее переписывался, напоминал… Но мы уже говорили об этой книге. Отдельный зал выставки посвящен его необычайной работе с Максом Эрнстом. Они сделали «Максимилиану», одну из самых необычных книг ХХ века, феноменальное издание – и, как всегда, с интереснейшей историей. Хотя Зданевич не издал за свою жизнь ни одной книги с известными текстами, но содержание «Максимилианы» даже для него удиви тельно. Жил в XIX веке немецкий астроном Вильгельм Темпель. Он, кстати, был еще и замечательным литографом. Так вот, Темпель путешествовал по разным 39

Выставки

обсерваториям, изучал небо, открыл энное количество астероидов и один из них назвал Максимилиана – в честь короля Баварии Максимилиана II. Вся ученая братия не признавала его профессиональным астрономом, считая кем-то вроде самоучки. А поскольку не признавали, то отказались от данного им названия и переименовали Максимилиану в Кибеллу. Так вот, Ильязд с Максом Эрнстом решили исправить заблуждение. Чтобы изучить работы Темпеля, Зданевич объездил разные обсерватории, где работал астроном: в Венеции, Марселе, кажется, еще в Ганновере, не помню точно. Посетил библиотеки, где хранились его труды, и не просто посетил, а вручную… да, вручную (!) переписал все работы Темпеля. Просто переписал, тетрадки лежат в архиве. Из них Ильязд взял несколько цитат для книги – феноменальной книги. Еще бы, целых 34 офорта Макса Эрнста. Для книги Эрнст сделал очень интересную тайнопись: полное впечатление, что перед вами текст, а на самом деле – просто какие-то выдуманные иероглифы. Они так скомпонованы, что создается впечатление, будто перед вами некий текст, изящно обволакивающий рисунок. Вот так: текст, да не совсем текст. «Максимилиане» посвящен отдельный зал. В шестом зале – несколько изданий, тоже очень интересных, например, его работа с Джакометти. Как водится, история книги – удивительная. Ильязд както попросил, чтобы Джакометти сделал его портрет в технике офорта для фронтисписа сборника своих поэтических произведений. Через какое-то время Джакометти принес ему сразу 13 оттисков офорта с портретом: сам, мол, выбери, какой тебе больше нравится. Зданевич выбрал – кстати, этот портрет у нас помещен на пригласительном билете. Он издал маленькую книжечку с портретом, но было жалко отказываться от остальной дюжины, так что он сделал еще одну книжку, которую назвал «12 портретов известного Орбандаля» [Les Douze portrats du celebre Orbandale. Paris. Iliazd,1962].

Да, Орбандаля. Когда Зданевича спрашивали, почему в названии «известный Орбандаль», он отвечал: «А как вы хотели, чтоб я назвал? “12 портретов известного Ильязда”?». Вот и все. Такая вот книжка вышла. В ней вообще нет текста, только титульный лист, подписанный Джакометти и самим Ильяздом, а далее – все 12 портретов, экспонируются они в вертикальном формате. Вот еще два момента. Бумага – это была его страсть. В каждой его книге вы найдете три, четыре, а то и пять сортов разной бумаги. Причем когда вы открываете

Элен Зданевич (Дуар-Мерэ). Перечень изданий Ильязда Пергамент. 1974 Hélène Zdanevich (Douard). List of Iliazd’s publications Parchment. 1974

Выставки

40

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Никому не известного и вместе с тем такого известного…

Леопольд Сюрваж. Иллюстрация к изданию Ильязд. Пабло Пикассо. Памяти Роже Лакурьера. Бумага, офорт. 1968 Léopold Survage. Illustration to Iliazd and Pablo Picasso’s Hommage à Roger Lacourière. . Etching on paper. 1968

Андре Массон. Иллюстрация к изданию Ильязд. Пабло Пикассо. Памяти Роже Лакурьера. Бумага, офорт. 1968 André Masson. Illustration to Iliazd and Pablo Picasso’s Hommage à Roger Lacourière. Etching on paper. 1968

41

Выставки

к раскрытию способностей». Вспомним: едва ли не все художники охотно откликались на его предложения, им было просто-напросто интересно сделать что-то эксклюзивное. Ведь для художника главное – это интерес, своего рода творческий вызов и испытание мастерства, в конечном счете, если хотите, проверка творческих способностей. И когда до этого доходит дело, перестаешь думать, что за это ничего не получишь. Самое главное – сделать. К тому же для человека, способного по достоинству (а в отдельных случаях, может, и критически) оценить твое творение, – вот что становится чрезвычайно важно. Да, именно так. Издание Ильязда с иллюстрациями Жоана Миро в экспозиции выставки «Ильязд. ХХ век Ильи Зданевича»

книгу, то, прежде чем добраться до блока, переворачиваете сразу несколько листов – все из бумаги разного сорта. Просто бумага: белая, серая, другая, но всегда красивая… Ильязд обожал бумагу и знал в ней толк. Вот известная история. Закрывалась мясная лавка, и он пришел к мяснику, чтобы выкупить у него все рулоны бумаги, в которую предполагалось заворачивать мясо. Бумага действительно оказалась очень красивой и пригодилась ему при печатании книг. И второй момент, самый, может статься, удивительный. Присмотритесь, каковы у Ильязда обложки. Он делал их из пергамента почти во всех книгах. На выставке представлены сразу три такие обложки из пергамента – они выглядят как огромные куски кожи с оттисками: офорты Пабло Пикассо, Жоана Миро и Мишеля Гино.

Да-да-да, и устройство мозга у него наверняка какоето невероятное. И вот еще напоследок: он уехал из Батуми в Константинополь, делил там жилье с двумя друзьями. Один – грузин по фамилии Тарсаидзе, а второй – Ива Пацевич. Они втроем снимали какой-то домик. Из Константинополя Зданевич уехал в Париж, а Пацевич (Iva Sergei Patcevich) – в Америку. В 1930 году Пацевич стал руководителем парижского отделения журнала Vogue, а к 1940 году его назначили руководить всем Vogue. И самая поразительная вещь произошла сейчас: журнал Vogue вышел со статьей об Илье Зданевиче. Так они встретились вновь… Это стоит повторить: два человека, два эмигранта, оба молодые и полунищие, жили в одном домике в Константинополе… а через 95 лет они встретились на страницах журнала Vogue…

В заключение: как подытожить сказанное вами, в чем феномен Ильи Зданевича? Что двигало им, что составляло его жизнь? Правильно ли сказать, что это было ненасытное любопытство, ничем не насыщаемый интерес? Именно так. Никакой жертвенности, ни малейшего желания удивлять – ничего этого нет. Просто творческий интерес. Непрерывный. Для него это естественное состояние. Все кажущееся нам невероятным – обычное дело для него. В этом смысле Ильязд – человек Ренессанса.

…И на страницах журнала «Третьяковская галерея»!

Портрет Ильязда работы Нико Пиросмани в экспозиции выставки 8 «Ильязд. ХХ век Ильи Зданевича»

Вы упомянули о познавательном процессе, который провоцирует выставка, поскольку она представляет собой открытый урок на тему «Интерес к познанию, Выставки

“Portrait of Iliazd” by Niko Pirosmani in the ‘Iliazd. 8 The 20th Century of Ilia Zdanevich’ exhibition

42

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Я вспомнила из его стихов: «по лабиринтам улицы и слова…». Ведь именно «по лабиринтам слова» Ильязд бесконечно бродил и в своей поэзии, и в книжных изданиях. Не правда ли, слово имело для него отправную точку, поскольку слово лежит в основе книги, печатное слово обращается к человеку через века… Как отмечал Ильязд в лекции 27 ноября 1921 года в Париже, «мертвые в России продолжают быть членами общества, и даже самыми активными и наименее ленивыми его членами. Все, все зиждется на их плечах». Как верно это сказано! Кажется, для него Время текло по-другому, не как для всех. Сколько он успевал! Такая спрессованность времени, не так ли?

Illustrations by Joan Miro in the ‘Iliazd.

The 20th Century of Ilia Zdanevich’ exhibition

Жоан Миро. Иллюстрации к изданию Адриан де Монлюк. Нелепый придворный. Бумага, цветной офорт. 1974 Joan Miró. Illustrations to Adrian de Monluc’s Le Courtisan Grotesque. Colour etching on paper. 1974

Жоан Миро. Обложка издания Ильязда Нелепый придворный. Пергамент, офорт. 1974 Joan Miró. Cover of Le Courtisan Grotesque, published by Iliazd. Drypoint with aquatint on parchment. 1974

43

Выставки

Выставки

44

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

45

Выставки

Current Exhibitions

The “Everyfeelingism” of Iliazd Better known as Iliazd, Ilia Zdanevich (1894-1975) contrived to remain at the forefront of the avant-garde all his life. From his youthful efforts to his more mature work, through middle age to old age, he was always at the very epicentre of the avant-garde. During his long lifetime – Iliazd lived to the age of 81 – art movements came and went with dizzying speed, with avant-garde styles in a constant state of flux, appearing, disappearing, reorganizing, merging, changing names. The most consistent figure of the avant-garde, Iliazd was something of a living monument – and he was our compatriot. As the exhibition “Iliazd. The 20th Century of Ilia Zdanevich” runs at Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts, curator Boris Fridman recalls a unique figure in 20th century culture.

Natella Voiskunski: For the best part of a century we seem to have lost interest in Iliazd – and now it has returned. Why do you think this is?

a capital “A”. Despite the fact that he never produced a single painting, solo exhibitions of his work have been held at the Pompidou Centre, New York’s MOMA, in Montreal, in Italy, and then again in Paris. And I’m only listing the big shows!

Boris Fridman: To begin with, let us be clear that we will not here be discussing the consistent interest the work of Iliazd has enjoyed abroad. Such a discussion can only serve to highlight our own failures. In other countries, Iliazd is a popular and well-known Artist with Выставки

Андре Лот. Афиша бала «Ночной праздник». 1922 4 André Lhote. Poster for the Fête de Nuit ball. 1922 4

46

The Tretyakov Tretyakov Gallery Gallery Magazine Magazine #1 #1 (50) (50) 2016 2016 The

Natella Voiskunski

47

Выставки

Программа и афиши балов «Союза русских художников» Programme and posters for the balls held by the Union of Russian Artists

Pirosmani, the Futurists, Goncharova and Larionov, zaum, Kruchenykh, the King of Albania and, later, the “Olbanian” cant of the Russian-language internet...

The first was held in 1978, and the last, if I remember rightly, in 1994. After that the interest remained, but exhibition activity diminished. I am pretty certain that it will return, though – it is already returning, in fact, following the exhibition in Moscow. This exhibition is much more complete than the previous ones.

It goes much deeper, it demonstrates a much fuller understanding of the phenomenon that was Iliazd. The shows abroad were quite rightly focused on his artist’s books, of which we know virtually nothing. We are not acquainted with Iliazd the publisher, yet this was his occupation for 35 years! And, as the author and publisher of a series of unique books, he entered the history of world culture.

Pirosmani – wonderful, indeed, but don’t forget that those were just a few months in Iliazd’s 80-year lifespan. We are organizing a major two-day conference, and around 70 percent of the papers being submitted are on Futurism. Almost nothing else! Is it not a crime to take so narrow a view of the life, work and achievements of Iliazd, this truly remarkable man, this big Artist? I’m not exaggerating in the slightest when I say that never before has there been such an exhibition devoted to this man. It includes everything: the main posters for his performances both here and in Paris – all originals, not copies... The fruits of his cooperation with Gabrielle Chanel, including painted fabric samples and his little-known attempts to develop something like a mathematical theory of fashion... All his architectural drawings of churches, with descriptions and detailed sketches – some of these churches no longer exist, others have managed to survive...

The elite of world culture, indeed...

Here in Russia, we know virtually nothing of this period. All our publications and all our interest have always been focused on his Futurist days in Tiflis...

Current exhibitions

48

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

What was the timing of these exhibitions?

Yes, he was good at all of that, and he was tremendously active... Actually, he didn’t discover Pirosmani, either. Pirosmani was discovered by...

Iliazd’s brother, Kirill Zdanevich..?

Yes! By Kirill, together with Le Dentu. Or, to be more precise, he wasn’t discovered by Kirill at all, he was discovered by Le Dentu.

Kirill became passionate about him though, he travelled all over Georgia in search of works by Pirosmani. He would try to buy them, he’d bargain with tavern-owners, as Konstantin Paustovsky reminisces...

True, but it was Le Dentu who first noticed Pirosmani.

Le Dentu was a true genius, his early death was nothing short of tragic...

He died in World War One? Yes. He died returning from the front. Le Dentu is known as a fascinating artist, and as a real expert on art and art history. A drawing of his can be seen at the exhibition.

But let us return to our hero. What was it that made Iliazd so remarkable? Having visited the Iliazd archive in Marseille three times, I began to understand this better. Incidentally, that archive contains a lot of material that has tremendous importance for Russian, and for world culture. In addition to all his other talents, Iliazd was also an outstanding archivist. He recorded everything, he explained everything. As you say, he knew how to formulate things well... The archive contains mountains of texts, they are written in a neat hand, and are completely legible.

I can now say that I have a good idea of how his life was spent. By this I mean that I can reproduce the chronology of his life’s events, I know what he was doing and when, I can trace the logic of events. But I still cannot comprehend one thing. Unlike Kirill Zdanevich and Mikhail Le Dentu, who partially completed their studies at the Academy of Arts, Iliazd was a student of the Law Faculty at St. Petersburg University. So how could a man who was not educated in art or in art history undertake so many different tasks in his life, and achieve such absolute perfection, such outstanding results in each?

To give but one example. Becoming interested in the history of Armenian, Georgian and Spanish churches, Iliazd undertook a huge task. Among his papers are 150 detailed church-building plans. After conducting thorough studies of these structures, he drew up the plans whilst working with Chanel, on the very machines that were used for decorating fabrics. From the sketches

Илья Зданевич. Афиша лекции «Новые школы в русской поэзии». 1921 Ilia Zdanevich. Poster for the “New Schools of Russian Poetry” lecture. 1921

What else is so special about this Moscow exhibition?

That it is dedicated to such an extraordinary figure. I am certain that there was no other such figure in the entire 20th century.

Indeed, he was an “Everythingist”, as Iliazd himself and his contemporaries liked to say?

Absolutely, an “Everythingist”, in the sense described by the wonderful artist Mikhail Le Dentu, the friend of his youth. Ilia was not exactly cunning, he was extremely quick-witted... Take Futurism, for instance: he didn’t invent it, yet was key in its development and in the public’s understanding and acceptance of it. And this was typical of him...

He knew how to formulate things, he knew how to “wow”, how to draw attention. That’s quite a lot for one person, isn’t it?

49

Current exhibitions

Илья Зданевич. Эскиз рисунка для рукава платья Веры Судейкиной. 1922 Ilia Zdanevich. Sketch of a sleeve for Vera Sudeikina’s dress. 1922

Yes, everywhere it says “Zdanevich”!

This notwithstanding, Ilia Zdanevich was actually extremely fortunate to meet this man, who, even before his official canonization, was known as “St. Ekvtime”, so early on in his life... Ekvtime Takaishvili was responsible for saving countless treasures of Georgian culture from destruction. In France, he was one of the founders of the Georgian Hearth association in Leuville-surOrge, near Paris. Ilia Zdanevich and his second wife, the Nigerian princess and poet Ibironke Akinsemoyin-Zdanevich, are both buried at Leuville Cemetery.

It all started when Professor Ekvtime Takaishvili took him on an expedition...

Yes. It was during World War One. The Russians had entered Turkey. Takaishvili took Ilia on an expedition to study ruined Georgian churches, some of which had long ago been turned into mosques... Zdanevich was the draftsman and photographer. Lado Gudiashvili was part of that expedition, too. Decades later, in 1952 a Georgian academic publishing house brought out a book by Professor Takaishvili... I came across it in the archive in Marseille. It was in Russian. It contained the often-repeated phrase “this elevation was made by a young draftsman”. Not once is Zdanevich’s name mentioned, but the drawings clearly feature his handwriting, in pencil...

Our “young draftsman” did much more than just study architectural monuments, though. Iliazd presented papers at three world congresses of Byzantine experts, and was considered the top specialist on churches of the southern Black Sea region.

After his lectures and essays on Futurism, and his study and plans of Christian churches, Iliazd turned to a new pursuit. Arriving in Paris, he was in need of

The writing is probably always identical, too...

Current exhibitions

50

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

he’d made on his extensive travels, Iliazd used the machines to draw up the church plans...

That’s right, and so he started working for Chanel.

He even became its director, did he not?

He did, but not immediately. Before that, he was in charge of the designers, his notebooks from that time are filled with fabric designs. He developed an entire theory around fabric design, he left masses of notes on the subject. One of these notebooks is on show at the exhibition: it’s full of mathematical formulae, technical drawings and notes on everything, how to place a rhomboid shape on a dress, which direction it should face, and at what angle... Personally, I don’t understand how all those formulae were meant to work, but there it is. In 1935 Iliazd published a work called “O Modye 1935 Goda” [On the Fashion of 1935]. He wrote on fashion without having been trained to do so, and these are serious writings, not just the efforts of a novice. Chanel put him in charge of the designers, then before long he was made director of Tissus Chanel. It was in this role that he invented a knitting loom, which he patented. Chanel purchased the patent and used it for virtually the rest of the century to make such looms.

Not much is known about this, but Zdanevich was also, of course, a writer.

Indeed, that was another of his occupations. He wrote three novels. “Voskhishcheniye” [Rapture] was written in 1930. Iliazd attempted to get it published in the USSR, but he was refused. Olga Leshkova, Le Dentu’s fiancée, left some fascinating letters on the subject.

But naturally, he was refused. So he had the novel published in 1930 in Paris. As well as being a novelist and a playwright, he was also a poet, and had several books of poetry published...

And what a transition from the zaum of “krUl albAnskai” [The King of Albania] to classical verse! Just compare: “Uchastok steregu zhilishch dremotnykh / gde otpechatok Vashei krasoty / pokoitsia na skomkannykh polotnakh” [‘I guard that corner of the dreamy houses, / With crumpled canvases, on which / A likeness of your beauty still reposes...’]; or this: “Maleishy problesk Vami nazovu... / I nad moey lachugoi ptitselova / ne perestanete gnezditsia Vy / boginya budushchego i bylogo” [‘Your name in each stray shaft of light I find... / And so, above my humble fowler’s dwelling / You weave your nest and settle, Goddess mine, / Of past and future days the tales telling...’] How would you describe the evolution of his literary work?

Илья Зданевич. Эскиз рисунка для воротника платья Веры Судейкиной. 1922 Ilia Zdanevich. Sketch of the collar for Vera Sudeikina’s dress. 1922

money, and he got himself a job with Sonia Delaunay, colouring scarves. So he got into working with fabrics by chance, as it were, and yet contrived to create a stunning decoration for Vera Sudeikina’s dress, a collar and sleeves. They really are stunning! At first glance the design resembles a pattern, but it is actually text.

The originals are in the National Library of France, in Paris. We are just showing photographs of them. So, Sonia Delaunay recommended him for work at one of the weaving factories...

His Futurist days quickly came to an end. Futurism, like so many other things, came into his life completely by chance. His father, who had studied at the Sorbonne,

Which was later purchased by Gabrielle Chanel...

51

Current exhibitions

was a teacher of French. He’d been the first to translate Marinetti’s “Manifesto of Futurism” into Russian. Iliazd read the Manifesto and was quick to absorb Marinetti’s ideas... He was always quick to grasp any new concept.

So he became a Futurist and spent a year shocking and impressing the public. Had it not been for his father’s translation, he might, perhaps, never even have heard of Futurism, let alone have become a Futurist.

As it was, he came up with all kinds of ideas to impress audiences, such as that shoe, which he liked to wave during his performances...

So if today there is interest in the Egyptian pyramids, then they are contemporary. Any attempts to separate that which is contemporary from that which is not, are deeply wrong... The theory of Everythingism was a serious theory. It took Iliazd just one year to start lecturing on Everythingism. At the same time, he was working on language creation and sound symbolism with zaum, the linguistic experiments of zaum.

Yes, we know that he thought a “shoe is more beautiful than the Venus of Milo”...

To some degree, perhaps, although Internet posts can scarcely be compared to zaum.

Pure provocation, all done for effect! So, he scandalized the public, then a year later, he stopped. Officially. After a year, Ilia Zdanevich declared that Futurism did not exist, that it holds no interest. In 1923 he wrote his final work in zaum, “LidantU fAram” [translated into French as “Le Dentu le Phare” ], dedicated to Le Dentu. I see that work as a real masterpiece, the pinnacle of achievement in that particular genre. Ilia Zdanevich started working on “LidantU fAram” in Tiflis in 1919. He then edited it in Constantinople in 1920-1921 before publishing it in Paris in 1923. It was brought out by the 41° publishing house.

He combined and coded meanings, did he not?

Continuing the work of the Tiflis group 41°?

Let’s turn to the exhibits themselves. The exhibition has a French and a Tiflis section?

A precursor to contemporary Russian-language Internet jargon.

Yes, it is usually mentioned as the most extreme example of the zaum dra, or dramas, of the aslaablIchya pentalogy. Ilia Zdanevich himself wrote of it: “This book is a crown on the grave of my dead friend, and on all that which, for ten years, made up our lives.”

We should recall also that Jean Cocteau called this book a miracle, and Alexei Kruchenykh said it was “wonderful”. Upon its publication, Iliazd himself declared that “this was the highest point... Farewell, youth and zaum. The long path of the acrobat, the puns, the cool mind, everything, everything, everything.”

The exhibition is in three sections that occupy seven rooms in the Gallery of 19th and 20th Century European and American Art. The first room – the first stretch – is devoted to the period before Iliazd left Russia, up until 1920. One could call this the Futurist period, or you might prefer some other name. Here are the writings of that period, everything on Futurism and on Everythingism, his lectures. This is just one room, which will surely come as a disappointment to those experts who feel that these are Iliazd’s only achievements, that there was nothing else.

It was displayed at an exhibition...

Tiflis – St. Petersburg – Tiflis?

In the Soviet pavilion of the Exposition Universelle in Paris?

Yes, if you also add Moscow.

The Target exhibition? Pirosmani?

Yes, in 1925. We have a photo, it is part of the exhibition, too.

Iliazd got the idea for the theory of Everythingism from Le Dentu, too. It is actually a very profound theory, a fascinating one. Had it been developed further, it would still be in use today. The theory holds that any form of art that is interesting to today’s public is contemporary.

Current exhibitions

There is nothing from the Target, just some text in the catalogue, but we have the posters for his talks on Goncharova. And the poster from the evening when he declared an end to Futurism. Also a huge poster for Borzhom Park, announcing readings by Zdanevich, Kruchenykh and Terentiev.

52

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

One of the speakers at the conference, which will be held at the same time as the exhibition, is Régis Gayraud, one of the foremost Zdanevich scholars in the West. Gayraud is the only one who regularly works with the archive material. We succeeded in bringing to Moscow some 100 items from the Iliazd archives in France. Gayraud claims that there is a Freudian element to all of Zdanevich’s writings. Zaum is not merely some kind of tomfoolery, as many seem to think. It’s actually a direct connection to unconscious processes...

Страницы издания Ильязд. лидантЮ фАрам. 1923 Pages from Iliazd’s LidantU fAram. 1923

53

Current exhibitions

At one point, for instance, he went to Berlin and stayed with Viktor Shklovsky. These days many believe that Berlin was the centre of Russian émigré life, artistic and literary. Certainly, it boasted so many publishers, so many exhibitions... Zdanevich, however, took a dislike to the cultural life of Berlin. Returning to Paris, he gave a lecture: the striking green poster for this can be seen at the exhibition. In deliberately ugly writing, it announces “Berlin i Yego Khaltura” [Berlin and Its Fakery].

Despite his departure from Futurism Iliazd, of course, knew Vladimir Mayakovsky. They had met in Berlin, Zdanevich had helped Mayakovsky organize a soirée in Paris. Iliazd also knew Lilya Brik; he corresponded with her, and with Katanyan, but later, in the 1960s.

During those first 20 years, Iliazd showed himself to be an excellent organizer of events, indeed this was yet another of his many talents. A master entertainer, he held the most fantastic balls, magnificent gatherings with concerts and all-night dancing...

Образцы рисунков тканей, разработанных Ильяздом, в экспозиции выставки «Ильязд. ХХ век Ильи Зданевича» Fabric design samples by Iliazd in the ‘Iliazd.

The 20th Century of Ilia Zdanevich’ exhibition

Seven balls were held in Paris between 1922 and 1929.

The Fête de Nuit, for instance, was a truly breathtaking affair. Gayraud says that never, before or since, were balls seen like the ones held by the Union of Russian Artists. And never will they be seen again! Just imagine: all-night costume balls with circus acts and plays!

Our exhibition features an entire wall covered with the posters for these remarkable balls; all the posters are originals, they are incredible. And everyone who was anyone was there, of course: Picasso, Léger, Zadkine, Stravinsky... Everyone!

A very interesting and beautiful poster.

We have also the poster for his first lecture, on Everythingism. For some reason the poster says Vsechuvstvo [Everyfeelingism], not Vsechestvo [Everythingism].

Maybe this was a mistake, or maybe a deliberate play on words and meanings, I’m not sure...

I believe they were playing – both consciously and unconsciously... Often, the results were quite brilliant!

Tristan Tzara too, probably?

In the same room is the book “Yanko krUl albAnskai” [Yanko the King of Albania] and all his other publications from that period. Basically, these are the main fruits, the main stages of his first period... The second room is dedicated to his life in Paris prior to his artistic and editorial activity there. That began in 1940, and that made him famous. The initial years in Paris, however, were a time of searching and trying out all sorts of pursuits. Also a kind of Everythingism, but on a new level, in new surroundings. Paris in the 1920s was a different environment to that of Tiflis.

It was an incredible time, of course, even for Paris. There was nothing like that before or since, and there never will be. You might say that Iliazd was like a seed that fell on the most fertile ground. So for Iliazd, his first 20 years in Paris, of which extremely little is known in Russia, were a time of searching and of trying out. He tried everything, literally everything, all possible and impossible avenues.

For instance, although not himself an artist, Iliazd quite early on became first the Secretary, and then the Chairman of the Union of Russian Artists. He met with a lot of people, both in this capacity, and independently.

Current exhibitions

Naturally! He was at the very first ball, the Fête de Nuit, then at the Zaumny one...

Here, they refer to that event as the “Transmental Ball”...

Then there was the living painting Triumph Kubisma [The Triumph of Cubism]...

The extraordinary thing is that there is no footage of the ball in the archive. You’d think unique events like this would have been filmed by many. But there’s nothing.

Not even any photographs?

Not a trace. I have asked cinema experts, and they say that there’s nothing. Another legendary soirée was the 54

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

We translated the name into Russian as Zaumny. If we had called it “transmental”, no one would have understood.

“Evening of the Bearded Heart”. This event went down in history as the evening which put an end to Dada. The soirée was interrupted by a massive fight: they were all there, all the main proponents, Breton, Tzara, everyone.

The poster was done by Zdanevich, actually... That evening, they staged Tzara’s play “The Gas Heart”. The costumes were by Sonia Delaunay, and it was put on by Granovsky and Zdanevich. Iliazd took one of the parts in the play, too. Luckily, we have one photograph from the play, just a single one... That was when they had their dreadful row, putting an end to Dada. Dadaism was over, and the reign of Surrealism began.

One wall in the second room is dedicated to Zdanevich’s Paris lectures. This room also covers “LidantU fAram”, the fifth and final play from Iliazd’s “aslaablIchya. pitErka dEistv” pentalogy. There are also some church plans there. The next wall features posters for the balls. Then there is a whole big wall devoted to Chanel. It shows his work with gouache, his painted textiles. The remaining five rooms are devoted to Iliazd’s books.

Образцы рисунков тканей, разработанных Ильяздом Kонец 1920-х Fabric design samples by Iliazd. Late 1920s

Let’s talk about Iliazd’s main achievement – his artist’s books. Zdanevich first started working in this genre in the 1940s, shortly after Ambroise Vollard was killed in a car accident. It was to become Iliazd’s main occupation.

55

Current exhibitions

1930s. Iliazd was in a real fix, everything went wrong at the same time: his marriage fell apart, he lost his home and his job... Picasso gave him a lot of support.

Strangely enough, Zdanevich’s activity is actually rather similar to that of Diaghilev. Like Diaghilev, Iliazd had little money; like Diaghilev, he spent more than he could afford on his creative activities. Zdanevich did so many extraordinary things, he lived a life of such genius that sometimes it is hard not to wonder how exactly he was able to do all this. Where did he get the money?

Isn’t that usually the case with pure art? Throughout history, the main resource it has always run on has been enthusiasm, has it not? Except for that, there is nothing...

True. And of course the artist’s books were never a commercial enterprise. Naturally, Zdanevich wished, and tried, to sell his books, but he could never count on it, and he could not live on this alone.

Neither were the profits sufficient in order to make new books, although some of them he did contrive to sell.

«Бал Большой Медведицы». Крайний слева – Ильязд, в центре – Аксель Брокар. 1925. Фотография At the Bal de la Grande Ourse (Ball of the Great Bear) Iliazd is on the left, Axelle Brocard in the centre. 1925. Photograph

Yes, he managed to sell some of them, of course. The first book he made was “Afat”. The story behind it is truly fascinating... As you know, his life was an exceptionally eventful one. He was an extraordinary figure, an exceptional man, no doubt about it. And his books were not just hastily compiled, ill-thought out pap...

Nothing is left to chance in any of his works. Each of them contains if not a mystery, then at least a voyage, a journey deep into human relationships. We didn’t want the exhibition to become just a collection of pictures, although it does contain a lot of them, there are some 200 printed works, and that’s just the etchings.

You might say that he picked up where Vollard left off, taking up the baton from his comrade, who was the pioneer in this particular area.

Yes, and no. He did not really pick up the baton. Rather, he inherited an idea, which he then developed in his own particular way, achieving absolutely unique results. Iliazd devoted the remaining 35 years of his life to this type of publishing work. Five rooms are filled with the fruits of his labours, and all Iliazd’s artist’s books are on show. You’re right, this was by then an established genre, where art – and I don’t just mean illustration, but art – meets printing. Unlike Vollard, Zdanevich was not just a publisher, he was also an extremely talented designer and printer...

And type designer...

Unsurpassed, yes, he was quite brilliant! The exhibition includes many of the pages of text from his books.

These are quite exceptional works, they are perfect! So, at the age of 50 Iliazd entered a new phase of life – he found a new occupation. His passion became publishing books, and in this area it is important to work steadily and with precision. He had countless connections, he was friends with the entire literary and artistic elite of Paris. Picasso was a close friend, and he really helped Iliazd out, saved Iliazd’s bacon you might say, in the late Current exhibitions

Ильязд среди парижанок. 1930-е. Фотография Iliazd among Parisian women. 1930s. Photograph

56

Пабло Пикассо. Иллюстрация к изданию Ильязд. Письмо Бумага, офорт. 1948

Пабло Пикассо. Иллюстрация к изданию Ильязд. Письмо Бумага, офорт. 1948

Pablo Picasso. lllustration to Iliazd’s Escrito. Etching on paper. 1948

Pablo Picasso. lllustration to Iliazd’s Escrito. Etching on paper. 1948

The exhibition was conceived first and foremost as an educational project. An exhibition should educate, it should tell a story, revealing something new to visitors.

People should come away feeling that they have just been to a fascinating lecture.

To resume: Iliazd made his first book in 1940, and behind it lay his latest love affair. Iliazd had an unusual and fascinating relationship with the wonderful English artist Joan Spencer. The couple spent two years together. Iliazd wrote 76 sonnets dedicated to Joan.

These made up his first book “Afat”, for which Picasso made six wonderful etchings. Iliazd made six presentation copies of the book, giving the first to his Nigerian wife Ibironke Akinsemoyin.

I’d like to draw your attention to the fifth copy, however. The fifth copy he presented to Gabrielle Chanel – Chanel No. 5, you see? What’s more, he also wrote a

special, 77th sonnet for Chanel, and put it in her copy.

The book is now part of the Chanel collection in Paris. And it is this fifth copy of “Afat” that visitors to the exhibition will be able to admire. I might also add that in my own collection I possess another copy that is especially valuable from the point of view of Russian cultural heritage. It is Zdanevich’s personal copy with an inscription to Serge Férat and Hélène d’Oettingen.

Is there any kind of chronological sequence to them?

Not directly. Because, for instance, Iliazd made books with Picasso both early on, and extremely late in life.

They made seven books together! Incredible, but there you have it: Picasso, who never illustrated books for anyone else, only Zdanevich. And not only did he provide his wonderful illustrations, he actually took 57

Current exhibitions

Пабло Пикассо. Иллюстрация к изданию Ильязд. Афет. Бумага, офорт. 1940

page was to contain an etching of the word PISMO in Russian. Iliazd made some chalk markings in order to show where the word should be situated. Picasso created the page, but it seems he was tempted to take things a step further. In the remaining space he placed a naked feminine form, seen from the back. It was as if the woman was gradually disappearing, leaving the space of the book. A striking image, truly magnificent!

So of course when Iliazd saw the panel, he was loath to part with this beauty, and the book’s format was changed. Some of the illustrations remained narrow, others were made wider, and the text was laid out in a most creative manner.

As far as I am concerned, Iliazd was the most creative designer and publisher of books in the 20th century.

In 1949 he created another unique masterpiece called “Poésie de mots inconnus” [The Poetry of Unknown Words, or in Russian: Poeziya Nevedomykh Slov].

Naturally, it too has a fascinating history. There was a movement around that time called Lettrism, invented by the Romanian poet and artist Isidore Isou. Upon becoming acquainted with it, Zdanevich fell into a rage. Lettrism had been created and presented to the world as long ago as 1918, in Tiflis, he claimed: this latest effort was merely imitation. Well, Zdanevich was

instructions from Iliazd on how and what to do. The great, the wilful Picasso, being told what to do by Iliazd! This is how it happened. Zdanevich would send him the made-up panels as he was the one who did the layout. Iliazd was a superb designer of books, so he would plan the layout exactly as he wished, placing everything in the way that pleased him. Then he would send a panel of the right size to Picasso with instructions as to what he would like to see on it.

His second book Iliazd made with Survage, who became famous following the Exposition Universelle in Paris. His third work is the quite unique book titled “Pismo” [The Letter]. Its story runs thus: in Paris, Iliazd met a Georgian woman. Striking up a conversation in Russian, he then continued to speak Russian to her.

One day she even asked why he always spoke Russian.

Iliazd replied that he was helping someone with their dissertation (in Slavic studies, perhaps), and that besides, he wished to practise his Russian. Why don’t you write to me in Russian then, she suggested. So the pair began to correspond, giving Iliazd an excellent story for a new, unique book, which he called “Pismo”.

The design of this book is phenomenal, too. The illustrations were created by Picasso, Iliazd sent him the panel – he wanted to make a narrow book, and the title Current exhibitions

58

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Pablo Picasso. Illustration to Iliazd’s Afat. Etching on paper. 1940

right. And just to spite all those who were ignorant of the proper chronology of art movements, he organized a conference called Après Nous, le Lettrisme [After Us, Lettrism]. This was of course meant to show that Zdanevich and his contemporaries had “been there first”, and cared not one jot what happened next. He also brought out this wonderful book, “Poésie de mots inconnus”, which contained verse by the Futurists, Dadaists and others. It includes works by Khlebnikov, Poplavsky, Tzara and Arp. Iliazd, it must be said, was fond of etchings, and not too fond of colour. He only brought out a handful of books with works in colour. The final one was created together with Miró. At that time, Iliazd was already in

Пабло Пикассо стрижет Ильязда. Лазурный Берег. 1947 Фотография Pablo Picasso gives Iliazd a haircut. Côte d’Azur. 1947 Photograph

Ильязд и Пабло Пикассо, вилла «Калифорния», Канны. Ок. 1955 Фотография Iliazd and Pablo Picasso. Villa California, Cannes, c. 1955. Photograph

poor health, whereas Joan Miró was full of energy, so Iliazd allowed the artist to take over a little. The result was a strikingly beautiful book with colour etchings

by Miró. Most of Iliazd’s other creations are black and white, somewhat severe... For “Poésie de mots inconnus”, the artists specially made an etching for each of the poems.

We are talking about Picasso, Domínguez, Chagall, Matisse, Léger, Giacometti...

Yes, Giacometti did an amazing job. There’s Arp, as well. Altogether, some 20 artists each created a small etching at Iliazd’s request. His placing of the text was truly masterful. The exhibition features 26 pages out of 30 – almost the entire book. Also, a fascinating and very special item: the original mock-up of one page, which somehow survived and was discovered... It’s actually the Chagall page, the one that contains his original drawing. So, with all this, Zdanevich then did some-

Ильязд и Элен Дуар-Мерэ после регистрации брака. 1968 Фотография Iliazd and Hélène Douard after their wedding ceremony. 1968 Photograph

59

Current exhibitions

Пабло Пикассо. Обложка издания Нищий монах, или Книга знаний. Пергамент, офорт. 1959

very last book, as we have discussed, it was co-created with Joan Miró; and the book dedicated to Roger Lacourière. Iliazd sought the participation of other artists, and they each contributed an etching. They also went and found works by deceased artists in their studios, and used those as well. The result is a unique book honouring the memory of Lacourière. It contains two texts, one by Zdanevich, the other by Picasso.

Let us return to the rest of the exhibition, though. The third room contains works by Picasso: all seven books that the artist made with Iliazd from 1940 onwards. The last one, dedicated to Pirosmani, appeared in 1972. It’s

thing absolutely extraordinary. He drew up the entire text by hand, using the type that was intended for each section... Letter by letter, including all the paragraphs, everything that the compositor would subsequently have to do. A real labour of Hercules! Letter by letter!

The final room contains a book dedicated to the engraver Roger Lacourière, the undisputed master of intaglio printing of the 20th century. He was a real legend. All Zdanevich’s books with etchings were, of course, printed by Lacourière... To honour his memory, Zdanevich created this delightful book, which can be seen in the final room. This room actually contains two items: Iliazd’s Current exhibitions

60

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Pablo Picasso. Cover of Le Frère Mendiant, o Libro del Conocimiento. Etching on parchment. 1959

Жорж Рибмон-Дессень. Иллюстрации к изданию Ильязд. Бустрофедон в зеркале. Бумага, офорт. 1971 Georges Ribemont-Dessaignes. Illustrations to Iliazd’s Boustrophedon au Miroir. Etching on paper. 1971

61

Current exhibitions

Макс Эрнст. Иллюстрации к изданию Ильязд. 65 Максимилиана, или Hезаконное занятие Астрономией. Бумага, цветной офорт. 1964

they considered him a self-taught upstart. So they refused to accept his name for the asteroid, and instead called it Cybele.

Iliazd and Max Ernst took it upon themselves to address this historical injustice. In order to study Tempel’s legacy, Zdanevich visited all kinds of observatories in which the astronomer had worked: Venice, Marseille, I think, Hannover, I don’t recall for sure. He went to the libraries, where Tempel’s works were kept, and copied out all his works by hand! Can you imagine? He copied them all out, the notebooks are in the archive. Some lines Iliazd chose to quote in his book, which of course was quite phenomenal, 34 etchings by Max Ernst. For this book, Ernst created a sort of cryptogram. It looks like real text, but actually it’s just a sequence of invented characters. They are laid out in such a way as to resemble actual text, they fit elegantly round the illustrations. So, a text, but not quite a text. “Maximiliana” has a whole room devoted to it.

The sixth room contains several other intriguing books, for instance the one created with Giacometti. The story of this gem is quite unusual. Iliazd once asked Giacometti to produce an etching, it was meant to be his portrait for the frontispiece of a book of his verse. Giacometti went off to his studio, then some time later reappeared, bearing not one, but 13 whole versions of the portrait. It was up to Iliazd to choose. Zdanevich

called “Pirosmanishvili 1914”. Basically it contains an article and a frontispiece, a portrait of Pirosmani, an etching by Picasso... So this was their final joint labour: Picasso died in April 1973.

And Iliazd’s own final book appeared soon after that...

Yes, he brought it out in 1974 with Miró. He’d spent 20 years convincing Miró to do it. I don’t mean that he kept coming round and begging Miró, no; rather, he would remind him from time to time when the pair corresponded... This was the book we have just spoken about.

Another whole room is dedicated to Iliazd’s work with Max Ernst. Together, they created “Maximiliana” – one of the most important artist’s books of the 20th century, a truly phenomenal work with, yet again, a remarkable story. Zdanevich never published books with wellknown texts, but “Maximiliana” is quite extraordinary, even for him. In the 19th century there was a German astronomer called Wilhelm Tempel. He was actually a very talented lithographer, too. Tempel travelled to various observatories to work, and in his studies of the skies he discovered quite a few asteroids. One of these he decided to call Maximiliana, in honour of King Maximilian II of Bavaria. Tempel, however, was not recognized by his fellow-astronomers as a true professional, Current exhibitions

62

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Max Ernst. Illustrations to Iliazd’s 65 Maximiliana, ou l’Exercise Illégal de l’Astronomie. Colour etching on paper. 1964

Макс Эрнст. Иллюстрации к изданию Ильязд. 65 Максимилиана, или Hезаконное занятие Астрономией. Бумага, цветной офорт. 1964 Max Ernst. Illustrations to Iliazd’s 65 Maximiliana, ou l’Exercise Illégal de l’Astronomie. Colour etching on paper. 1964

indeed chose one – we have reproduced that particular version on our invitations, actually. He published a little book with that portrait, but he was so loath to waste the remaining 12 that he brought out another book specially, calling it “Les Douze Portraits du Célèbre Orbandale” [The Twelve Portraits of the Famous Orbandale]. It appeared in Paris in 1962.

the butcher to buy all his remaining rolls of paper for wrapping meat. The paper really was extremely attractive, he used it in his book-making.

The second thing is about Iliazd’s approach to covers.

This is truly extraordinary, perhaps the most unusual feature of all. Iliazd almost always made his covers from parchment. The exhibition contains three covers like this, they look like huge printed hides: etchings by Picasso, Miró and Michel Guino.

Totally unknown, yet at once so famous...

To conclude: how would you sum up Iliazd? What inspired him, what made up his life? Would it be accurate to say that he was driven by insatiable curiosity, by a fascination that was impossible to quell?

Yes, Orbandale. When asked, why the book was called “The Twelve Portraits of the Famous Orbandale”, he would retort, “Well, what do you think it should have been called? ‘Twelve Portraits of the Famous Iliazd’?”

What a book! It doesn’t actually contain any text at all, just a title page signed by Giacometti and by Iliazd himself, followed by the 12 portraits in vertical format.

Oh yes, and two more things. He had a real passion for paper. He loved paper, any paper. In each of his books you will find three, four, five different types of paper.

What’s more, the first few pages of the books were always different – only after leafing through several types will you get to a patch of uniform pages. These might be white, grey, or any other colour, but they are always visually pleasing... Iliazd adored paper and understood it well. You hear about this incident, for instance, when a butcher’s shop was closing down, and Iliazd came to

Absolutely. He was not a martyr, nor was Iliazd driven by mere desire to impress. These were not his motives.

He was just curious as an artist. That was his natural state of being. All the things that we find extraordinary, for him went without saying. Iliazd was essentially a Renaissance man.

You mentioned that the exhibition is an educational one. It will teach all of us something new, it’s like a lesson in the quest for knowledge, in the development of one’s potential. After all, virtually all the artists Iliazd approached were eager to work with him. They were 63

Current exhibitions

Андре Боден. Иллюстрация к изданию Ильязд. Пабло Пикассо. Памяти Роже Лакурьера. Бумага, цветной офорт с акватинтой. 1968

Страница с текстом Ильи Зданевича из издания Ильязд. Бустрофедон в зеркале. 1971 Page with Iliazd’s text from Iliazd’s Boustrophedon au Miroir. 1971

Current exhibitions

64

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

André Beaudin. Illustration to Iliazd and Pablo Picasso's Hommage à Roger Lacourière. Colour etching with aquatint on paper. 1968

Жоан Миро. Иллюстрация к изданию Адриан де Монлюк. Нелепый придворный. Бумага, цветной офорт. 1974 Joan Miró. Illustration to Adrian de Monluc’s Le Courtisan Grotesque. Colour etching on paper. 1974

all interested in doing something unique and exclusive.

For the artist, the main thing is interest, creative challenge, the chance to show one’s skill; ultimately, if you like, the test of one’s creative abilities. When this kind of challenge comes up, you cease to worry about whether or not you will get paid. The main task becomes, simply, to meet the challenge. And to do so for a person who is undoubtedly capable of appreciating your work, although sometimes, his response might be critical. This becomes the main goal.

on their shoulders.” How wonderfully he put it! And how accurately! Time appeared to pass differently for him. He managed to do so much! His time was so condensed, was it not?

Yes, absolutely! And his brain was probably organized in a totally different way, as well.

And one more final thing: from Batumi, he moved to Constantinople, where he lived with two friends. One of them was the Georgian Alexandre Tarsaidze, the other was Iva Patcevitch. The three of them rented a house together. From Constantinople Zdanevich moved on to Paris, and Patcevitch moved to the USA. In 1930, Iva Patcevitch took on Paris Vogue, and in 1942 was made president of Condé Nast Publications. The most amazing thing happened recently though: Vogue ran an article on Zdanevich. So, the two met again... I repeat: two men, two émigrés, both young and penniless, sharing a house in Constantinople... 95 years later, they meet on the pages of Vogue magazine.

Yes, indeed.

I recall this line from his verse: po labirintam ylitsy I slova [“along the winding labyrinths of streets and words...”].

In his poetry and in his book-making, Iliazd was constantly tracing those “labyrinths of words”. Words were the starting point for him: words are what books are made of, the printed word reaches out to us through the centuries... As Iliazd noted in his lecture in Paris on 27 November 1921, “the dead in Russia continue to be members of society, in fact, they are its most active and least lazy members. Everything, everything rests

And on the pages of the Tretyakov Gallery magazine, too!

65

Current exhibitions

Наследие

Храм святителя Алексия в Царском Селе Неизвестный проект А.В. Щусева

Дореволюционный период творчества Алексея Викторовича Щусева прошел под знаком храмового зодчества. Именно в этом направлении он сделал первые шаги в избранной профессии и в 1901 году был причислен сверх штата к канцелярии обер-прокурора Святейшего cинода. Уже в 1910 году «во внимание к известности на художественном поприще»1 Щусев удостоен звания академика Императорской Академии художеств. После революции 1917 года мастер принял новую власть и вписал собственную страницу в историю русской архитектуры, создав множество выдающихся памятников, среди которых непревзойденный образец мемориального искусства и символ целой эпохи – Мавзолей В.И. Ленина.

Алексей Щусев в мастерской проектирования здания Казанского вокзала. 1914–1915. Фотография. Частное собрание. Публикуется впервые 4 Alexei Shchusev in the design studio of the Kazan Railway Station. 1914-1915. Photograph. Private collection. First publication 4

66

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Сергей Колузаков

67

Наследие

Предыстория заказа проекта храма свт. Алексия, митрополита Московского, А.В. Щусеву частично отражена в воспоминаниях очевидца событий О.И. Пантюхова3: «Когда Государь приехал в первый раз в наш полк в 1901 году <…> наше офицерское собрание помещалось в очень уж скромном бревенчато-дощатом бараке, рядом с батальонной канцелярией <…> Шагов сорок от нашего собрания, на углу Павловского шоссе, был длинный барак <…> три четверти которого занимал манеж с земляным полом, а одна четверть была отведена для нашей полковой церкви. <...> Все расположение батальона было в высшей степени скромного вида, и это обстоятельство никаким образом не подрывало в наших глазах высокий авторитет и, так сказать, реноме нашего славного полка. Однако когда Государь обходил наш батальон, то он, я думаю, запомнил и скромный вид офицерского собрания, и церкви, куда он, конечно, входил и где на особом аналое-витрине под стеклом хранился полковой мундир основателя нашего полка императора Александра II. Итак, много лет спустя, кажется в 1909 году, было выстроено для нас отличное полковое собрание на участке около Малиновской дачи, с калиткой в великолепный Соединительный Парк. <...> Вслед за постройкой нашего собрания был поднят вопрос о постройке нашей новой полковой церкви. Должно быть, Государь или Императрица намекнули или, вернее, просто распорядились. <...> Мало того, был выбран Императрицей академик Щусев, разработавший чудесный проект постройки церкви, утвержденный затем Государем и Императрицей»4. Тем не менее документального подтверждения выбора кандидатуры Щусева Александрой Федоровной обнаружить не удалось. Архитектора рекомендовал инициаторам возведения храма его друг и единомышленник Николай Константинович Рерих. Знакомые еще со времени обучения в Императорской Академии художеств, мастера активно сотрудничали. В 1906 году Щусев пригласил Рериха к участию в оформлении собора Святой Троицы в Свято-Успенской Почаевской лавре, но возник-

Телеграмма Н.К. Рериха А.В. Щусеву. 6 мая 1913. Частное собрание. Публикуется впервые Telegram from Nicholas Roerich to Alexei Shchusev. May 6 1913 Private collection. First publication

В 1861 году лейб-гвардии 1-й Стрелковый батальон был переведен из Санкт-Петербурга в Софию, военное предместье Царского Села, где в 1910-м развернут в лейб-гвардии 1-й Стрелковый Его Величества полк. Полковой праздник святых Зосимы и Савватия Соловецких приходился на 17 апреля, день рождения первого шефа полка – императора Александра II. Вслед за ним шефство над воинским подразделением перешло к Александру III, а после его смерти в 1894 году – к Николаю II. Столь высокое покровительство обеспечивало особое привилегированное положение Стрелкового полка, с 1904 года включившего в свои списки наследника престола цесаревича Алексея Николаевича. Наследие

68

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

По понятным причинам в советское время былая деятельность Щусева в лоне православной церкви не афишировалась и мало исследовалась, а потому и в настоящий момент науке остается неизвестным целый ряд культовых работ зодчего. Среди них оказался и очень значительный в его карьере проект – храм святителя Алексия, митрополита Московского, 1-го Стрелкового Его Величества полка в Царском Селе, создававшийся непосредственно под патронажем императора Николая II2. Выполнить художественное оформление этого храма предстояло Николаю Константиновичу Рериху.

шие экономические затруднения сократили заказ до единственной мозаики южного портала – «Спас Нерукотворный и князья святые» (окончательный эскиз был сделан в 1908 году). В 1912-м архитектор предложил Рериху исполнить сразу несколько работ для своих проектов: эскиз мозаики для надгробия А.И. Куинджи в Санкт-Петербурге (завершен в 1913 году), эскизы росписи часовни св. Анастасии в Пскове (окончены в 1913-м) и два панно в вестибюле здания Казанского вокзала в Москве (художник трудился над ними до 1916 года). Посредничество с заказом на царскосельский храм было своего рода ответным жестом со стороны Рериха и надеждой на крупную и цельную совместную работу религиозного характера, так и не состоявшуюся в Почаеве. 6 мая 1913 года он телеграфировал Щусеву, переехавшему незадолго до этого из Петербурга в Москву в связи со строительством здания Казанского вокзала: «Прошу Вас, подтвердите мне телеграммою Ваше принципиальное согласие [на] постройку храма Стрелкового полка [в] Царском Селе, о чем мы говорили. Там люди хорошие, создадут хорошие условия постройки, которая может быть при Вашем руководстве. Надеюсь, не откажете, чем меня порадуете. Вместе поработаем. Рерих»5 . Незамедлительно ответив, уже через несколько дней Щусев официально получил заказ от «Состоящего под Высочайшим Государя Императора покровительством Комитета по постройке храма лейб-гвардии в 1-м Стрелковом Его Величества полку» и указание целого перечня условий, в значительной степени определивших характер сооружения: «Милостивый государь Алексей Викторович! Комитет в заседании 29-го апреля с[его] г[ода] постановил предложить Вам взять на себя работу по составлению эскиза нового полкового храма, а, по одобрению его Державным Покровителем Комитета, разработку проекта и самую постройку. Зная о выраженном Вами в телеграмме на имя Н.К. Рерих, от 7-го мая, принципиальном согласии, прошу Вас не отказать сообщить, на каких условиях могли бы Вы принять на себя этот труд. Намеченный к постройке храм, как это видно из прилагаемой копии приказа по полку от 13 марта с[его] г[ода], благодарно посвящается имени Святителя Алексея, Митрополита Московского, всея России Чудотворца, покровителя Государя Наследника, в воспоминание выздоровления Его Императорского Высочества Августейшего Стрелка, числящегося в рядах нашего полка. Храм будет строиться на средства, которые составятся из пожертвований Державного Шефа полка Государя Императора, пожертвований офицеров полка, процентных отчислений классных чинов, пожертвований нижних чинов и частных лиц.

А.В. Щусев. Эскиз храма свт. Алексия в Царском Селе. Первоначальный вариант. Фасад, план. 1913. Бумага, графитный карандаш, акварель, золотая краска. 16,1 × 14,1. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Sketch of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. Initial version. Façade, draft. 1913. Lead pencil, watercolour, gold paint on paper. 16.1 × 14.1 cm . Private collection.

First publication

А.В. Щусев. Эскиз размещения храма свт. Алексия в Царском Селе на генплане. 1913. Розовым обозначен первоначальный участок. Бумага, типографская печать, графитный карандаш, акварель. 30 × 50. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Sketches of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo.

Variants of the west façade. 1913. Lead pencil, watercolour, gold paint on tracing paper. 30 × 50 cm. Private collection. First publication

69

Наследие

А.В. Щусев. Эскизы храма свт. Алексия в Царском Селе. Варианты западного фасада. 1913. Калька, графитный карандаш, акварель, золотая краска. 18,9 × 19,6; 11,8 × 9,1. Частное собрание. Публикуется впервые

Для сведения сообщаю Вам выдержку из журналов Комитета, удостоившихся Высочайшего одобрения. Решено: 1) Храм строить каменный; 2) В древнерусском, новгородско-псковском стиле; 3) Стоимость определить на все затраты (считая как постройку, отделку, так и полное внутреннее оборудование храма, ризницы и пр.) от 200–250 тысяч рублей; 4) Вместимостью на 1000 человек; 5) При главном храме, посвященном Святителю Алексею, Митрополиту Московскому, всея России Чудотворцу, соорудить придел (один или два) во имя преподобных Зосимы и Савватия, соловецких Чудотворцев, в день памяти которых празднуется полковой праздник, и св. св. апостолов Петра и Павла, имени которых посвящена теперешняя церковь полка;

6) Местом построения храма избрать угловой участок – Павловское шоссе – Артиллерийская улица, на котором стоит теперешняя полковая церковь (предположенная к сносу). Считаю своим приятным долгом также сообщить, что желание Комитета обратиться к Вашему содействию по постройке нового храма было доложено мною Его Императорскому Величеству, причем Государю Императору благоугодно было не только одобрить и утвердить наряду с приведенными выше п.п. журнала Комитета и это постановление, но и высказать Свое удовольствие, что этот труд, как мы надеемся, будет исполнен Вами. При этом Его Величеству угодно было припомнить параллельно с прочими Вашими работами и художественный Ваш труд по реставрации храма в г. Овруче. Прошу принять уверение в моем совершенном почтении и преданности. Председатель Комитета командир л[ейб]-гв[ардии] 1-го Стрелкового Его Величества полка, свиты Его Величества, генерал-майор Уважающий Вас П. Николаев»6. Щусев сразу же известил Рериха: «Дорогой Николай Константинович! <...> Сообщаю Вам, что я от Стрелков получил хорошее письмо и ответил им тоже по-хорошему. После 10-го буду в П[етербур]ге и побываю у них»7. Совершив поездку в Царское Село и осмотрев отведенный под строительство участок на юго-восточной окраине исторического района София, Щусев, возможно, там же, на месте, нарисовал первые эскизы церкви. На наиболее раннем из них четырехстолпный куб храма увенчан единственной довольно крупной шлемовидной главой и обстроен по периметру галереями и приделами. Его стены разделены лопатками на три прясла с полукруглыми завершениями и украшены аркатурным поясом. Важно, что уже на этих эскизах архитектор «скрещивал» предписанный ему новгородско-псковский стиль с владимиро-суздальским. Вероятно, сам образ святителя Алексия, митрополита Московского, которому

А.В. Щусев. Эскиз храма свт. Алексия в Царском Селе. Перспектива. 1913. Калька, графитный карандаш, акварель, золотая краска. 15,7 × 16,6. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Sketch of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo.

Perspective view. 1913. Lead pencil, watercolour, gold paint on transparent paper. 15.7 × 16.6 cm. Private collection. First publication

Наследие

70

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Alexei Shchusev. Sketches of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. Variants of the west façade. 1913. Lead pencil, watercolour, gold paint on tracing paper. 18.9 x 19.6; 11.8 x 9.1 cm. Private collection. First publication

А.В. Щусев. Эскизный проект храма свт. Алексия в Царском Селе. Южный и западный фасады, разрез с показом иконостаса, план. 1913. Калька, тушь. 36 × 51,7. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Draft design of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. South and west façades, cross section with indicated iconostasis, draft. 1913. Ink on transparent paper. 36 x 51.7 cm Private collection. First publication

силуэт строения. Сам Щусев объяснял трехглавие очень образно: «Стрельцы ходили в бой по трое»8 . Здесь, как и в его проекте храма-памятника святого преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле (1902–1916), закладывалась символическая связь постройки с представлением о русском воинстве. В конце 1913 года Щусев закончил работу над эскизным проектом и отправил чертежи на утверждение в Царское Село. Вслед за этим он написал Рериху: «Были 2 дня [с] 23 [декабря] в П[етербур]ге... хотел просить Вас посмотреть у Стрелков мой проект, он у них»9. В этом эскизном проекте практически полностью сложился облик сооружения. Западный фасад освободился от опоясывающей храм галереи, а его центральное прясло выделилось благодаря многофигурной каменной резьбе и сильно вынесенному притвору. Аркатурный пояс, заявленный еще на первоначальных эскизах, укрупнен, а между его колонками добавились фигуры святых в рост. С северной стороны появились придел, обозначенный миниатюрной главкой, и небольшое помещение для лестницы на хоры. В решении интерьера применена та же система разгрузки несущих конструкций, что и в другой работе Щусева – Покровском храме Марфо-Мариинской обители (1907–1912, 1914), где под центральным барабаном стоят лишь два столпа с западной стороны, а нагрузка на отсутствующие опоры перераспределяется на стены с помощью мощных продольных и поперечных арок. Иконостас церкви

был посвящен храм, вызвал у архитектора ассоциации с архитектурной школой, так сильно повлиявшей на раннемосковское зодчество. Кроме того, Щусева не удовлетворило выбранное для храма место в пределах расквартированной воинской части, и он попросил о пересмотре принятого ранее решения. Видимо, какой-то предварительной договоренности в этом вопросе достичь удалось, так как последующие эскизы архитектор делал уже в расчете на новый участок. Он находился в непосредственной близости расположения 1-го Стрелкового полка, но на противоположной стороне Павловского шоссе, в месте его пересечения с Саперной улицей. Это была часть парка с березовой рощей между новым зданием Офицерского собрания и так называемой Малиновской дачей, где размещались квартиры офицеров полка. В процессе дальнейшей работы Щусева над эскизами владимиро-суздальские мотивы окончательно возобладали, и лишь в формах звонницы, акцентирующей развернутый к шоссе южный фасад, прослеживается влияние зодчества Пскова. Архитектор продолжал выискивать и заострять наиболее яркие, индивидуальные и запоминающиеся черты для облика проектируемого храма. Количество глав и апсид он увеличил до трех, причем две малые главы, освещающие алтарь, располагались позади центральной, в связи с чем на северном и южном фасадах появилось дополнительное, четвертое прясло. Все это создавало выразительный и асимметричный 71

Наследие

А.В. Щусев. Эскизный проект храма свт. Алексия в Царском Селе. Западный фасад, план. 1913. Фрагмент. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Draft design of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. West façade, draft. 1913. Detail. Private collection. First publication

свт. Алексия планировался высоким, пятиярусным, почти полностью закрывающим конхи апсид. Вероятно, для улаживания ситуации с расположением храма Щусев при посредничестве Рериха обратился к начальнику царскосельского дворцового управления князю М.С. Путятину10. В январе 1914 года тот ходатайствовал перед государем об утверждении нового участка, указывая, что «поставленная на этом месте церковь действительно будет украшением Царского Села»11 . Это прекрасно отражено на сохранившихся кальках Щусева, относящихся, вероятно, к тому же самому эскизному проекту. На одной из них дана развертка по Павловскому шоссе, где утопающий в березовой зелени храм сопоставляется с соседним зданием Офицерского собрания, которое архитектор также планировал надстроить и реконструировать. На другой кальке он изобразил со стороны северного фасада храма целый комплекс новых полковых сооружений с портиками и колоннадами. Неоклассический стиль этих построек обрамНаследие

72

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

ляет и выгодно оттеняет архитектуру храма, целиком подчиняясь ей. Новый архитектурный ансамбль во главе с церковью свт. Алексия должен был возникнуть в сложном градостроительном контексте Царского Села, который в это время претерпевал существенные изменения. Так, к северу от исторического центра города, в самом начале дороги на Петербург, возводился крупный ансамбль в неорусском стиле вокруг Феодоровского Государева собора (1910– 1912) по проекту В.А. Покровского. Получается, что проект Щусева как бы отвечал ему с южного направления и маркировал дорогу на Павловск. В конце января командир 1-го Стрелкового полка известил Щусева о рассмотрении его проекта: «Милостивый государь Алексей Викторович!

28-го сего января Его Величеству благоугодно было окончательно избрать местом для построения нового полкового храма участок вдоль Павловского шоссе, где теперь небольшая березовая роща, между домом с офицерскими квартирами и офицерским собранием. 27-го января Государь Император соблаговолил известить Комитет, что представленный Вами эскиз утвержден Его Величеством и что Государю Императору угодно произвести закладку храма до Его отъезда на юг, вероятно в первой половине марта текущего года. Исполненный Вами эскиз был мною представлен Его Величеству и мною же была доложена идея работы согласно Вашим разъяснениям, так как Государь Император приказал не беспокоить Вас вызовом из Москвы на этот раз...»12 . В феврале 1914 года Николай II все же назначил архитектору аудиенцию и, вероятно, обсуждал с ним дальнейшую разработку проекта. Одному из своих корреспондентов Щусев сообщал о встрече с императором: «В Царском все вышло хорошо, в присутствии в[еликой] кн[ягини Марии Павловны] говорил с царем»13. Только после этого состав Комитета по постройке храма сформировался окончательно. Председателями были утверждены командир полка П.Т. Николаев и министр народного просвещения генерал В.Г. Глазов. Делопроизводитель Г.А. Шестериков информировал Щусева о включении в Комитет новых персон: «22 февраля Комитет избрал в состав <…> членами Н.К. Рериха, которого мы давно решили просить, и Нерадовского, о котором Вы говорили, что его знания будут полезны нашему делу»14. Добиваясь вхождения в состав Комитета своих друзей, соратников и единомышленников, Щусев обеспечивал себе дальнейшую поддержку в решении многих вопросов, неизбежно возникших бы в процессе строительства и украшения храма. К организации церемонии закладки храма Щусев привлек одного из своих лучших помощников – А.М. Нечаева, поступившего на работу к мастеру

А.В. Щусев. Эскизный проект храма свт. Алексия в Царском Селе. Развертка по Павловскому шоссе, схема плана. 1913. Калька, графитный карандаш, тушь. 25,3 × 68. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Draft design of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. Elevation view along Pavlovsk Road, scheme plan. 1913. Lead pencil, ink on transparent paper. 25.3 x 68 cm. Private collection. First publication

Закладку храма назначили на 11 марта 1914 года, а 5 марта делопроизводитель Комитета писал Щусеву: «Икону получили, очень хороша, ее, конечно, можно будет утилизировать в новом храме. Присланная Вами смета Мишукова17, естественно, принята, ему я не телеграфировал отдельно, рассчитывал, что Вы ему дадите все указания по тексту доски и другим предметам для закладки. В телеграмме, как Вы и просили, мы привели конец текста доски, прилагаю весь текст, который я написал, примеряясь к данному Вами образцу, карандаш – это места, в которых я не уверен, верно ли по-славянски и т.п. Завтра, четверг, командир вызван Государем Императором к себе, надо думать, что выяснять уже подробно все вопросы. Так может быть, что на закладку прибудут кроме Его Величества и Государыня с дочерьми и наследником, а также и в[еликая] кн[ягиня] Мария Павловна. Если понадобится изменить текст добавкой новых имен, то срочно Вам телеграфирую и Вы сделайте, что можно...»18 . Газета «Царскосельское дело»19 информировала о состоявшейся церемонии довольно скупо. Гораздо более интересными представляются воспоминания очевидцев событий – Пантюхова и Нечаева: «Все было как-то по-семейному. Около места закладки церкви было устроено возвышение в два-три метра высотой и на нем разместились наши полковые дамы. <...> Внизу у места закладки стоят Государь, Императрица, Великая Княгиня Мария Павловна, Наследник и все княжны. На облачении отца Веселовскаго и причта ясно видно у меня на фотографии наше полковое шитье, т.е. листья кактуса. <...> Мы все “предвкушали” видеть вскоре нашу новую церковь рядом с нашей Малиновской дачей»20; «Все выстроенные по пути следования царской семьи воинские части были обучены (очевидно особыми “регентами”)

еще в 1908 году во время строительства храма в Марфо-Мариинской обители и впоследствии руководившего завершением Троицкого собора в Почаеве и храма-памятника на Куликовом поле. Нечаев вспоминал: «Я жил тогда в Павловске и ко мне приехал один полковник полка передать, что А[лексей] В[икторович] просит меня присмотреть за закладкой церкви. Из Москвы был прислан выполненный по рисунку А.В. крытый на 4 витых, покрашенных под золото колонках “балдахин”»15 . Кроме того, для грядущего торжества была заказана закладная доска, а также икона Богоматери, видимо, составившая пару местной иконе святых Зосимы и Савватия Соловецких из старого храма. Сохранился эскиз Щусева, который с большой долей вероятности можно связать с этой иконой. На нем изображена Богоматерь Умиление, а в фигурах предстоящих угадываются святители Алексий, митрополит Московский, и Николай Чудотворец, а также апостолы Петр и Павел. Интересно, что к святым, прославление которых оговаривалось в официальном заказе Щусеву, добавили небесного покровителя государя – святителя Николая Мирликийского, чье появление здесь объясняется близким участием императора в судьбе храма. В переписке, касающейся иконы Богоматери, указана сумма, выплаченная создателю иконы, – 800 рублей, и названа его фамилия – Григорьев. Упомянутые в документах подробности позволяют сделать аккуратное предположение, что это мог быть художник Б.Д. Григорьев, именно тогда, между двумя своими поездками во Францию, находившийся в России. В Москве у братьев Г.О. и М.О. Чириковых16 для пятиярусного иконостаса нового храма было приобретено более 30 икон XVI–XVII веков, 19 из них временно разместили в существующей деревянной церкви.

73

Наследие

Наследие

вича, первого царя династии Романовых. Безусловно, Щусев не случайно добавил в общий ряд фигуру именно этого святого: возникает предположение о намеренной закладке в символику рельефов дополнительного смысла – прославления рода царствующей фамилии, а в данном случае – державных покровителей полка и основных жертвователей на создание храма. Точно так же, проектируя церковь Святой Троицы в Кугурештах (1912?–1917), мастер заключал в ее наружные росписи, исполнение которых было предложено Н.С. Гончаровой, символику небесного покровительства роду заказчиков 22 . В августе 1915 года Общество архитекторов-художников обратилось к Алексею Викторовичу Щусеву с просьбой опубликовать чертежи храма свт. Алексия в их еженедельном журнале 23 . Это говорит об определенной известности проекта в узких архитектурно-художественных кругах. Однако Щусев по каким-то причинам предпочел напечатать в издании другие свои вещи. Если бы мастер согласился на публикацию, проект царскосельской церкви, пусть даже нереализованный, пожалуй, сейчас стоял бы в ряду его лучших дореволюционных трудов. Нет сомнения, что для архитектора эта работа имела первостепенное значение, и дело не только в высочайшем уровне заказа и личном покровительстве Николая II. В отличие от большинства храмов Щусева, разбросанных по всей территории Российской империи, царскосельская церковь должна была строиться в самом ее сердце и благодаря настойчивости и прозорливости зодчего занять положение важной градостроительной доминанты. Это программное произведение, содержащее в себе лучшие приемы и наработки архитектора, воплощенные в более ранних работах в неорусском стиле. Ранее Щусев уже обращался в поисках вдохновения к владимиро-суздальскому зодчеству (в основном в процессе создания отдельных деталей, декора своих построек), но только здесь он впервые погрузился в исследование возможностей и приемов данной архитектурной школы так полно и целостно. Фактически проект храма свт. Алексия стал предтечей конкурсного проекта Щусева для Троицкого собора в Петрограде (1914–1915), также неосуществленного, но вобравшего многие черты царскосельской церкви: решение пластики стен, звонницы, асимметричное расположение глав относительно поперечной оси храма. Иными словами, трудно переоценить истинное место этого «неизвестного» проекта в контексте храмового зодчества мастера. Сохранилась серия фотографий, предположительно 1914–1915 годов, на которых Алексей Викторович позирует в мастерской на фоне своих проектов, среди них можно увидеть и храм святителя Алексия в Царском Селе.

74

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

“музыкально” выражать свой энтузиазм криками “Ура!”. Они были слышны равномерно нарастающими и спадающими волнами на всем пути»21 . Однако всеобщие надежды не оправдались – менее чем через пять месяцев после закладки, 1 августа 1914 года, Россия вступила в Первую мировую войну, и строительство было приостановлено. Возведенную часть стен накрыли от осенних дождей деревянным настилом. 1-й Стрелковый Его Величества полк отправился на фронт, где принял участие в тяжелейших боях. Революция 1917 года положила конец архитектурному замыслу Щусева и фактически стерла даже саму историю создания храма свт. Алексия. Рериху, оказавшемуся за пределами России, пришлось оставить надежды на его художественное оформление, равно как и на завершение своего труда над предшествующим заказом от Щусева – панно для Казанского вокзала. В 1920-е годы в казармах полка уже были расквартированы советские военные части, а в 1923-м снесли старую церковь свв. Зосимы и Савватия Соловецких. На данный момент неизвестно, до какой степени продвинулось сооружение каменного храма и когда он был разобран. Тем не менее есть основания полагать, что его возведение хотя и медленными темпами, но все же продвигалось в строительные периоды 1915 и 1916 годов. Щусев поддерживал связь с находившимся на фронте полком и получил от него дополнительный заказ на походный складень. Более того, в конце сентября 1915 года 6-я Царскосельская строительная комиссия обратилась к архитектору с предложением о составлении на конкурсной основе проекта казарм лейб-гвардии Стрелкового Артиллерийского дивизиона. Их строительство намеревались начать весной 1916 года. Несмотря на то, что об этом проекте ничего не известно, сам факт подобного обращения к Щусеву говорит о его участии в жизни Царского Села и в военные годы. На осуществление нижнего яруса храма указывает и подробная разработка Щусевым орнаментальной каменной резьбы, предназначенной для его украшения. Сохранились рисунки архитектора, датированные 1914 годом, к трем рельефам-медальонам с поясными изображениями свт. Алексия, митрополита Московского, свт. Николая Чудотворца и св. прп. Михаила Малеина. На перспективе рассмотренного выше эскизного проекта такие медальоны расположены на угловых лопатках притворов, по 12 на каждом. Подобное решение можно наблюдать в более раннем проекте мастера – церкви Всемилостивейшего Спаса в Натальевке (1909?–1913). Что касается изображенных святых, то здесь обращает на себя внимание присутствие св. прп. Михаила Малеина – небесного покровителя Михаила Федоро-

А.В. Щусев. Эскизный проект храма свт. Алексия в Царском Селе. Генплан и перспектива с показом новых казарм полка. 1913. Розовым обозначены существовавшие на тот момент капитальные строения. Калька, графитный карандаш, тушь, акварель, белила, золотая краска. 36,1 × 58,5. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Draft design of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. Master plan and perspective view indicating the new barracks of the regiment. 1913.

Pink indicates the permanent structures existing at the time. Lead pencil, ink, watercolour, white paint, gold paint on transparent paper. 36.1 × 58.5 cm. Private collection.

First publication

1. РГИА. Ф. 797. Оп. 71. Д. 144б. Л. 27. 2. Ссылаясь на воспоминания О.И. Пантюхова, один из современных исследователей М.Ю. Мещанинов приписывает с оговоркой Щусеву храм свт. Алексия: «Что касается авторства <…> А.В. Щусева, то обнаружить в архивах подтверждений этому, как, впрочем, и проекта самого храма, не удалось» (Цит. по: Мещанинов М.Ю. Храмы Царского Села, Павловска и их ближайших окрестностей: краткий исторический справочник. СПб, 2007. С. 115). 3. Олег Иванович Пантюхов (1882–1973) – русский офицер, герой Первой мировой войны, один из основателей скаутского движения в России. Служил в 1-м Стрелковом Его Величества полку. В июне – июле 1914 года временно исполнял обязанности делопроизводителя Комитета по постройке храма свт. Алексия в Царском Селе и вел переписку с А.В. Щусевым. В 1917-м, после революции, покинул Москву, в 1920-м эмигрировал вместе с семьей в Турцию, а затем в США. 4. Пантюхов О.И. О днях былых. Семейная хроника Пантюховых. Франкфурт-на-Майне, 1969. С. 222. 5. Телеграмма Н.К. Рериха А.В. Щусеву от 6 мая 1913 года // Частное собрание. Публикуется впервые. 6. Павел Тимофеевич Николаев (1862–1916) – участник Русско-японской войны 1904–1905 годов и Первой мировой войны. В 1907–1910 годах – командир лейб-гвардии 1-го Стрелкового батальона (с 1910-го – лейб-гвардии 1-го Стрелкового полка). В 1908-м получил чин генерал-майора, а в 1915-м – генерал-лейтенанта.

7. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху от 3 июня 1913 года // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1530. Л. 1. 8. Цит. по: Нечаев А.М. Воспоминания архитектора о работе с А.В. Щусевым и В.А. Щуко. 1908–1925, 1957 годы // РГАЛИ. Ф. 2465. Оп. 1. № 835. С. 54. Публикуется впервые. 9. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху от 4 января 1914 года // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1525. Л. 1. Публикуется впервые. 10. Михаил Сергеевич Путятин (1861–1938) – князь, свитский генерал-майор. С 1911 года – начальник царскосельского Дворцового управления. С 1913-го – редактор «Летописного и лицевого изборника дома Романовых», где сотрудничал с Н.К. Рерихом. Один из учредителей и членов «Общества возрождения художественной Руси» (1915–1917) наряду с Рерихом и Щусевым. 11. Письмо М.С. Путятина Е.Н. Волкову от 16 января 1914 года // РГИА. Ф. 487. Оп. 6. Д. 2934. Л. 20. 12. Письмо П.Т. Николаева А.В. Щусеву от 30 января 1914 года // Частное собрание. Публикуется впервые. 13. Письмо А.В. Щусева Ф.Г. Беренштаму. Без даты (начало февраля 1914?) // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Д. 246. Л. 25–25 об. Публикуется впервые. 14. Письмо Г.А. Шестерикова А.В. Щусеву от 5 марта 1914 года // Частное собрание. Публикуется впервые. 15. Нечаев А.М. Воспоминания архитектора о работе с А.В. Щусевым и В.А. Щуко. 1908–1925, 1957 годы // РГАЛИ. Ф. 2465. Оп. 1. № 835. С. 54. Публикуется впервые. 16. Михаил и Григорий Осиповичи Чириковы – реставраторы и иконописцы, владельцы Художественно-иконописной и иконостасной мастерской братьев Чириковых в Москве. Григорий Чириков (1882–1936?) – крупнейший реставратор древнерусской иконописи, эксперт Императорской Археологической комиссии (1910–1917). С 1918 года – член Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи. В 1918-м участвовал в расчистке иконы «Троица» Андрея Рублева, в 1919 году реставрировал икону «Богоматерь Владимирская». В 1913-м по эскизам Рериха выполнил росписи часовни св. Анастасии в Пскове, построенной по проекту Щусева. Архитектор неоднократно приглашал его для работы над оформлением храмов. 17. Федор Яковлевич Мишуков (1881–1966) – художник-ювелир, один из крупнейших реставраторов и мастеров декоративно-прикладного искусства. Щусев приглашал его к работе над такими значительными объектами, как Покровский храм Марфо-Мариинской обители в Москве, храм св. Василия в Овруче, церковь Всемилостивейшего Спаса в Натальевке, Казанский вокзал, гостиница «Москва». 18. Письмо Г.А. Шестерикова А.В. Щусеву от 5 марта 1914 года // Частное собрание. Публикуется впервые.

19. Царскосельское дело. 1914. № 11. 14 марта. С. 3. 20. Пантюхов О.И. О днях былых. Семейная хроника Пантюховых. Франкфурт-на-Майне, 1969. С. 223. 21. Нечаев А.М. Воспоминания архитектора о работе с А.В. Щусевым и В.А. Щуко. 1908–1925, 1957 годы // РГАЛИ. Ф. 2465. Оп. 1. № 835. С. 54. Публикуется впервые. 22. Подробнее см.: Колузаков С. Церковь Святой Троицы в Кугурештах по проекту А.В. Щусева и эскизы ее росписей Н.С. Гончаровой // Журнал «Третьяковская галарея». 2014. № 1 (42). С. 56–71. 23. Письмо редакции журнала «Архитектурно-художественный еженедельник» А.В. Щусеву от 3 августа 1915 года // Частное собрание.

75

Наследие

Наследие

76

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Heritage

The St.Alexius Church at Tsarskoye Selo Alexei Shchusev’s “Unknown” Project

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Sergei Koluzakov

In the years preceding the revolution, Alexei Shchusev worked predominantly on church architecture and made a name for himself as a professional in that field. In 1901, he was assigned, “as an addition to the existing staff”, to the office of the Holy Synod’s Attorney General. However, by 1910 Shchusev had already become a member of the Imperial Academy of Arts “in recognition of his artistic reputation”.1 After the 1917 revolution, the artist accepted the new government and wrote his own chapter in the history of Russian architecture, creating many outstanding monuments.

3А.В. Щусев. Эскизный проект храма свт. Алексия в Царском Селе. Перспектива. 1913. Фотография, иллюминированная автором. Фотобумага, акварель, золотая краска. 39 × 30. Частное собрание. Публикуется впервые 3Alexei Shchusev. Draft design of the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. Perspective view. 1913. Photograph illuminated by the author. Watercolour, gold paint on photo paper. 39 x 30 cm. Private collection. First publication

77

In 1861, His Majesty’s 1st Rifle Battalion of the Imperial Guard was transferred from St. Petersburg to Sofia, a military suburb of Tsarskoye Selo; in 1910, the battalion was expanded to become His Majesty’s 1st Rifle Regiment of the Imperial Guard. April 17 was the day of the regiment’s patron saints, Zosima and Sabbatius of Solovki, and also the birthday of the regiment’s first colonel commandant, Emperor Alexander II. Afterwards, the colonelcy passed to Alexander III and upon his death in 1894 to Nicholas II. Enjoying the Emperor’s favour, the Rifle Regiment received special privileges and in 1904, the heir to the throne, Tsarevich Alexei, joined its ranks.

Oleg Pantyukhov, a witness to that event, mentioned in his memoirs part of the preliminary story of the commissioning of the St. Alexius Church project to Shchusev3: “When the Emperor visited our regiment for the first time in 1901... Our officers’ club had to use a very modest barrack, built of logs and planks, near the executive office... Some 40 steps away from the club’s building, at the corner of the Pavlovsk road, there was a long barrack... Three-quarters of the barrack with its earthen floor was used for an equestrian ring, and one quarter was occupied by our regiment’s chapel... All the battalion’s quarters appeared very humble; to us, however, it did not undermine the high standing and, so to say, reputation of our famous regiment. Nevertheless, when the Emperor made the rounds of our battalion, I believe he kept in mind both the unassuming officers’ club and the chapel which, of course, he visited and where we kept the regimental honours of our founder, Emperor Alexander II, on a special glass-covered desk-display. Thus, many years later – I think, in 1909 – an excellent building for the regiment officers’ club was constructed on a plot of land near the Malinovsky summer residence, with a gate leading to the magnificent Soyedinitelny Park... After the officers’ club had been built, the construction of a new chapel for the regiment was brought up as an issue. Probably, the Emperor or the Empress had suggested or just ordered that... Furthermore, the Empress had chosen an architect – Shchusev, a member of the Imperial Academy of Arts, who designed a marvellous church, and the choice of the Empress received the Emperor’s approval.”4 However, no researcher has been able to find any documented evidence to support the theory that it was indeed Empress Alexandra’s choice of architect. Nicholas Roerich, Shchusev’s friend and associate, recommended him to the initiators of the church construction project.

The artists had known each other since their student days at the Imperial Academy of Arts and had often worked together. In 1906, Shchusev invited Roerich to participate in the decoration of the Holy Trinity Church at the Svyato-Uspensky Pochaevsky Monastery, but due

А.В. Щусев. Эскиз балдахина для церемонии закладки храма свт. Алексия в Царском Селе. 1914. Калька, графитный карандаш, акварель, золотая краска. 19,8 × 17,9. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Sketch of ciborium (baldachin) for the foundation stone ceremony in Tsarskoye Selo for the Church of St. Alexius. 1914.

Lead pencil, watercolour, golden paint on transparent paper.

19.8 × 17.9 cm. Private collection. First publication

Heritage

78

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

These include that excellent model of memorial art and symbol of the Soviet era, Lenin’s Mausoleum. For obvious reasons, in the Soviet period nobody advertised or thoroughly researched Shchusev’s previous work for the Russian Orthodox Church, which is why today many specialists are unaware of many of the architect’s religious projects. Among them was one that played a prominent part in Shchusev’s career: the Church of St. Alexius, the Metropolitan of Moscow, of His Majesty’s 1st Rifle Regiment at Tsarskoye Selo.

Emperor Nicholas II himself supervised the project 2, and Nicholas Roerich was appointed to decorate the church.

cially received an order from “the Committee under the Imperial aegis to build the church for His Majesty’s 1st Rifle Regiment of the Imperial Guard”, with a list of comprehensive instructions that, to a large extent, defined the type of building:

Dear Alexei Viktorovich!

Having met on April 29 [of] [this year], the Committee decided to offer you to prepare a lay-out of the new regiment’s church and, once the Committee’s Sovereign Patron approves it, to develop the design and to supervise the construction of the said church.

I know that you already gave your consent in principle in the telegram dated May 7, addressed to N. Roerich, therefore I would ask you to kindly inform us on what conditions you would agree to undertake this work.

According to the attached copy of the regimental order dated March 13 [of] [this year], the church to be built is dedicated to St. Alexius, the Metropolitan of Moscow, All-Russia Miracle-worker, the Heir’s patron saint, to commemorate the recovery of His Imperial Highness the August Rifleman, member of our regiment.

The church construction will be financed from funds donated by the regiment’s Sovereign Colonel Commandant, the Emperor, as well as by the regiment officers, enlisted men, private individuals and also from percentage deductions of grade ranks.

For your information, I am sending you an excerpt from the Committee’s register, approved by the Emperor: It has been decided: 1) The church has to be built of stone; 2) In the old Russian, Novgorod-Pskov style; 3) All expenses have to be calculated (including the cost of construction, decoration, the full interior equipment of the church, of the sacristy, etc.), and the budget fixed at 200,000-250,000 rubles; 4) The church’s capacity to be set at 1,000 persons; 5) In the main church building dedicated to St. Alexius, the Metropolitan of Moscow, All-Russia Miracle-worker, to construct chapel(s) (either one or two) dedicated to SS. Zosima and Sabbatius of Solovki whose memorial date is celebrated as a regimental feast, and to SS. Peter and Paul, the Apostles, to whom the present regimental chapel is dedicated; 6) The land plot at the corner of the Pavlovsk road and Artillery street that presently accommodates the regimental chapel (which is to be demolished) has been chosen as the construction site.

I am happy to notify you as well that I reported to His Imperial Majesty the Committee’s decision to seek your assistance in respect of the new church construction, and the Emperor gladly endorsed and approved that decision in addition to the above-mentioned paragraphs from the Committee’s register. He was also pleased by the fact that, as we hope, you are ready to undertake this

А.В. Щусев. Эскиз иконы «Богоматерь Умиление с предстоящими святителями Николаем Чудотворцем и Алексием, митрополитом Московским, и апостолами Петром и Павлом». 1914. Бумага на картоне, уголь, акварель, золотая краска. 37 × 32. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Sketch of the icon "Our Lady of Tenderness with the Praying Saints, St. Alexius, the Metropolitan of Moscow; St. Nicholas, the Miracleworker; and the Apostles, SS. Peter and Paul.” 1914. Charcoal, watercolour, gold paint, paper mounted on cardboard. 37 × 32 cm. Private collection.

First publication

to its difficult financial situation, the order was reduced to a single mosaic on the south doorway: “The Saviour Not Made by Human Hands and the Holy Princes” (the final sketch is dated 1908). In 1912, the architect invited Roerich to work on several of his projects at the same time: a mosaic sketch for Arkhip Kuinji’s tomb in St. Petersburg (completed in 1913); sketches of murals for St. Anastasia’s Chapel in Pskov (completed in 1913); and two panel paintings in the hall of the Kazan Railway Station in Moscow (the work on those paintings continued until 1916). Helping Shchusev to receive the order for the Tsarskoye Selo church, Roerich in turn hoped that they would be able to work together on a large-scale religious project, a chance they had missed at Pochaev. On May 6 1913, he sent a telegram to Shchusev who had recently moved from St. Petersburg to Moscow to work on the construction of the Kazan Railway Station: “Please confirm by telegram that you consent in principle [to] participate in the construction of the Rifle Regiment’s church [in] Tsarskoye Selo as we discussed. They are fine people, and they will provide good conditions to implement the project which you may supervise. I will be very happy if you accept the offer. We will work together. Roerich.”5 Shchusev replied immediately and in a few days he offi79

Heritage

behind the architectural decision was based on the idea of the Russian army.

Late in 1913, Shchusev finished working on the draft design and sent his drawings to Tsarskoye Selo for approval. He later wrote to Roerich: “I had two days [since] 23 [December] in P[eterburg]... wanted to ask you to look at my design at the Rifles, it was there.”9 The draft design showed the appearance, almost final, of the building. The western façade was rid of the encircling gallery, and its central part stood out due to its multi-figure stone-carving work and remarkably protruding narthex. The arcaded frieze from the earlier sketches was enlarged, and life-size statues of saints were placed between its uprights. On the north side, a domed side-chapel appeared, as well as a small structure that housed stairs leading to the choir loft. With regard to the interior space, its construction solution employed the supporting structure weight de-loading system, identical to that used for another of Shchusev’s projects, the Pokrovsky Church at the Marfo-Mariinsky (Mary and Martha) Convent (1907-1912, 1914), where only two pillars on the west side supported the central dome drum, and strong longitudinal and transverse arches compensated for the missing support structures, redistributing the load on the walls. The iconostasis of the St. Alexius Church was designed to be high, of five tiers, and it would cover the apses’ conches almost completely.

Most likely, to resolve the church’s location problem, Shchusev requested help from Prince Mikhail Putyatin10, head of the Court Administration, and Roerich played the role of mediator. In January 1914, Putyatin petitioned for the Emperor’s approval of the new site, stating that “the church, located there, would truly adorn Tsarskoye Selo”.11 Shchusev’s other drawings that may be parts of the same concept design definitely confirm such a suggestion. One of them, a developed view from the Pavlovsk road, juxtaposes the church surrounded with birch trees and the neighbouring officers’ club that Shchusev also planned to expand and renovate. Another drawing, with a view from the north façade, shows a variety of new regimental buildings with porticos and colonnades. The buildings’ neo-classical style encased and favourably set off the architecture of the church, falling completely in line with it. The new architectural complex, preceded by the St. Alexius Church, would be a part of a complex town-planning programme implemented at Tsarskoye Selo which at the time was going through serious changes. Thus, to the north of the city’s historic city centre where the road to St. Petersburg began, a great complex in a new Russian style was being built around the Fyodorovsky Imperial Cathedral (1910-1912) designed by Vladimir Pokrovsky. Thus, Shchusev’s project appeared to offset it from the south, marking the road to Pavlovsk.

Late in January, the commander of the 1st Rifle Regiment notified Shchusev that his project had been reviewed.

Shchusev immediately notified Roerich: “Dear Nikolai Konstantinovich!... I inform you that I received a nice letter from the Rifles and replied to them appropriately. I will be in P[etersburg] after the 10th, and I will visit them.”7 The artist visited Tsarskoye Selo and inspected the chosen construction site located on the south-east border of Sofia, a historical area. After this visit and probably while still on the site, Shchusev made his first sketches of the church.

The earliest of them represented a church with four internal piers and a single, rather large helmet-shaped dome; galleries and chapels were located around the church’s perimeter. Pilaster-strips divided the walls into three parts with semi-circular tops and an arcaded frieze. It is remarkable that even in those sketches the architect “mixed” the required Novgorod-Pskov style with that of Vladimir-Suzdal.

It may be suggested that the very image of St. Alexius, the Metropolitan of Moscow, to whom the church would be dedicated, was in the artist’s mind associated with the Vladimir-Suzdal school, which significantly influenced the architecture of the early Moscow period.

In addition, Shchusev was not satisfied with the choice of the construction site, located within the military unit’s quarters. Obviously, some preliminary agreements were achieved, as the architect made his further sketches taking into consideration a new site – in the immediate vicinity of the 1st Rifle Regiment, but on the other side of the Pavlovsk road, at the intersection with Deminers street. That part of the park, with its birch wood, was located just between the new officers’ club building and the so-called Malinovsky residence that housed the regiment officers’ apartments.

As Shchusev continued working on the sketches, the Vladimir-Suzdal style finally prevailed over that of Novgorod-Pskov. Some influence of the Pskov school could be noticed only in the shape of the bell tower, with the accent made on its south façade facing the road. The architect continued to develop and refine the designed church’s most remarkable, individual and recognizable features. He increased the number of domes and apses to three: the two small domes, which lit the altar, were positioned behind the main dome, with a fourth part added to the north and south façades, thus creating a distinctive asymmetrical structure. Shchusev himself explained his architectural decision very expressively: “Riflemen went to battle in threes.”8 Here, just as in his design for the memorial church of St. Sergius of Radonezh at the Kulikovo Field (1902-1916), the symbolism Heritage

80

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

work. At that, His Majesty recalled your other works, including the restoration of the church at Ovruch.

Please accept my highest respect and devotion.

Chairman of the Committee, Commander of His Majesty's 1st Rifle Regiment of the I[mperial] G[uard], of His Majesty’s court, Major General Sincerely yours, P. Nikolayev.”6

Церемония закладки храма свт. Алексия в Царском Селе. 11 марта 1914. Внизу в центре император Николай II и императрица Александра Федоровна. Фотография. Частное собрание Laying of the foundation stone ceremony for the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. March 11 1914. Bottom, in the centre: Emperor Nicholas II and Empress Alexandra Fyodorovna. Photograph. Private collection

"Dear Alexei Viktorovich!

On January 28, His Majesty finally chose the land plot with birch wood along the Pavlovsk road, located between the officers’ residence and the officers’ club, to be the site on which the new regimental church would be built. On January 27, the Emperor informed the Committee that he approved the sketch you had submitted, and desired to lay the foundation stone before travelling south, probably in the first two weeks of March.

I submitted your sketch to the Emperor and explained to him the concept of the project based on your explanations as the Emperor decided not to call you from Moscow at this time...”12

mittee Secretary, notified Shchusev that new members had been invited to join the Committee: “On February 22, the Committee elected as members... N. Roerich, whom we had wanted to invite long ago, and Neradovsky, whom you had mentioned as the person whose experience would help advance our cause.”14 Striving to bring his friends, colleagues and associates onto the Committee, Shchusev secured support for himself in respect of the many issues that would inevitably arise in the course of the church construction and decoration.

To participate in the organization of the foundation stone ceremony, Shchusev invited one of his best aides, A. Nechayev, who had started working with the architect in 1908 on the construction of a church at the Marfo-Mariinsky (Mary and Martha) Convent and later supervised the completion of the Holy Trinity Church in Pochaev and the memorial church at the Kulikovo Field.

Nechayev recalled: “At the time I lived in Pavlovsk and a regiment colonel visited me and stated that A[lexei] V[iktorovich] wanted me to supervise the laying of the church’s foundation stone. A ‘baldachin’ made after A.V.’s sketch, with four spiral gold-painted legs, arrived from Moscow.”15 A memorial plate and an icon of Our Lady were also ordered for the ceremony – the latter,

In February 1914, Nicholas II did give an audience to Shchusev and probably discussed with him further work on the project. Shchusev informed one of his correspondents on his meeting with the Emperor: “All went well at Tsarskoye, I spoke to the Emperor at the presence of G[rand] D[uchess] Maria Pavlovna.”13 Only after the meeting was the composition of the Committee on the church construction finalized. The regiment commander Pavel Nikolayev and the Education Minister, General Glazov, were elected chairmen. Shesterikov, the Com81

Heritage

probably, to complement an icon from the old church, with the images of SS. Zosima and Sabbatius of Solovki.

A sketch by Shchusev that may be associated with the icon survives: it depicts Our Lady of Tenderness and among the praying saints, St. Alexius, the Metropolitan of Moscow; St. Nicholas, the Miracle-worker; and the Apostles, SS. Peter and Paul. Curiously, St. Nicholas of Myra, the Emperor’s patron saint, was added to the list of saints to be depicted under the initial order (this may be explained by the Emperor’s active involvement in the church construction project). The correspondence relating to the icon of Our Lady mentions the amount paid to the icon-painter – 800 rubles – and his surname, Grigoryev. From the details available in the documents it may be assumed that the artist in question was Boris Grigoryev, who at the time was staying in Russia between his two trips to France. In addition, over 30 icons dated from the 16th and 17th centuries were purchased for the new church’s five-tiered iconostasis from the Chirikov brothers in Moscow.16 The old wooden church temporarily housed 19 of these works.

The foundation stone ceremony was set for March 11 1914, and on March 5 the Committee Secretary wrote to Shchusev: “We received the icon, it’s very good and for sure, it can be used in the new church. The budget estimate, prepared by Mishukov,17 which you had sent, of course, was approved but I did not notify Mishukov separately as I believed that you would give him comprehensive instructions regarding the text for the memorial plate, as well as other items to be used for the foundation stone ceremony. As you requested, in the telegram we sent the final lines of the text to be inscribed on the plate. Hereto attached is the complete text which I wrote based on the sample that you sent.

Where I was not sure about the correct spelling and meaning in Slavonic, I wrote in pencil. Tomorrow, on Thursday, the Emperor will see the commander – I think, to enquire into details. So, it may be that the Empress with daughters and heir, as well as G[rand] D[uchess] Maria Pavlovna will join the Emperor at the ceremony. If the need to add new names to the text arises, I will contact you immediately and you will do whatever possible.”18 The “Tsarskoselsky Affairs” newspaper19 provided a very brief account of the ceremony. The memoirs of eyewitnesses, like Pantyukhov and Nechayev, appear much more interesting: “The atmosphere was reminiscent of a family celebration. Near the site where the church’s foundation stone was to be laid, a podium was built, two to three meters in height, with places for ladies – relatives of the regiment officers... The Emperor, the Empress, Grand Duchess Maria Pavlovna, the Heir and his sisters stood below, at the site of the ceremony. As clearly seen from my photograph, Father Veselovsky and all the parish clergy wore robes with our regiment’s embroidery – Opuntia leaves. We all ‘hoped’ to see our new church near the Malinovsky residence soon.”20; “All the military units lined up Heritage

А.В. Щусев. Свт. Николай Чудотворец. Эскиз каменной резьбы для храма свт. Алексия в Царском Селе. 1914. Бумага, графитный карандаш. 68,4 × 45,3. Частное собрание. Публикуется впервые

along the route travelled by the Royal Family were taught (probably, by special ‘choirmasters’) to ‘musically’ express their enthusiasm by shouting ‘Hurrah!’ Those cries rose and fell steadily along the entire route.”21 However, such hopes would soon be dashed: less than five months after the ceremony, on August 1 1914, Russia entered World War One and the construction works were suspended. The walls that had already been built were covered with wood to protect them from the autumn rains. His Majesty’s 1st Rifle Regiment went into conflict and took part in fierce battles. The 1917 Revolution put an end to Shchusev’s architectural concept and virtually erased the story of the St. Alexius church project from history. Roerich was abroad at the time and therefore had to abandon all hopes of decorating the church and complete another of Shchusev’s orders, the panel painting for the Kazan Railway Station. In the 1920s, Soviet troops settled in the former regiment’s barracks and in 1923, the old church of SS. Zosima and Sabbatius of Solovki was demolished.

82

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Alexei Shchusev. St. Nicholas the Miracle-worker. Sketch of stone carving for the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. 1914 Lead pencil on paper. 68.4 × 45.3 cm. Private collection First publication

Today nobody knows how far the construction of the stone church had advanced, or when whatever had been built was demolished. However, construction would likely have continued through 1915 and 1916, although slowly. Shchusev communicated with the regiment that was fighting at the front and received an additional order for a portable triptych icon. Furthermore, in late September 1915, the 6th Construction Committee of Tsarskoye Selo invited the architect to compete for the design of a barracks for the Rifle Artillery Battalion of the Imperial Guard. The construction works were to start in spring 1916. Despite the lack of information on this project, the fact that such an offer was made to Shchusev proves that his ties with Tsarskoye Selo continued during wartime.

An elaborate stone-carving work designed by Shchusev to decorate the lower floor of the church also confirms the fact that this floor had indeed been completed. Among the architect’s surviving works there are sketches for three relief roundels, dated 1914, with bustlength portraits of St. Alexius, the Metropolitan of Moscow; St. Nicholas, the Miracle-worker; and St. Mikhail Malein. The developed view of this scheme design shows the roundels’ places on the side-chapels’ corner pilaster-strips, 12 on each one – the same concept was implemented in the architect’s earlier project, the Church of the All-Merciful Saviour at Natalyevka (1909?-1913).

Among the saints, St. Mikhail Malein, the patron saint of

А.В. Щусев. Свт. Алексий, митрополит Московский. Эскиз каменной резьбы для храма свт. Алексия в Царском Селе.

1914. Картон, уголь, графитный карандаш. 42,7 × 31. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. St. Alexius, the Metropolitan of Moscow.

Sketch of stone carving for the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. 1914. Charcoal, lead pencil on cardboard.

42.7 × 31 cm. Private collection. First publication

А.В. Щусев. Свт. Николай Чудотворец. Эскиз каменной резьбы для храма свт. Алексия в Царском Селе. 1914. Картон, уголь, графитный карандаш. 60 × 46,6. Частное собрание. Публикуется впервые

А.В. Щусев. Св. Михаил Малеин. Эскиз каменной резьбы для храма свт. Алексия в Царском Селе. 1914. Картон, уголь, графитный карандаш. 48 × 39. Частное собрание. Публикуется впервые

Alexei Shchusev. St. Nicholas, the Miracle-worker. Sketch of stone carving for the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. 1914. Charcoal, lead pencil on cardboard. 60 × 46.6 cm.

Private collection. First publication

Alexei Shchusev. St. Mikhail Malein. Sketch of stone carving for the Church of St. Alexius in Tsarskoye Selo. 1914. Charcoal, lead pencil on cardboard. 48 × 39 cm. Private collection. First publication

83

Heritage

Алексей Щусев в мастерской проектирования здания Казанского вокзала. 1914–1915. Фотография. Частное собрание. Публикуется впервые

the first Tsar of the Romanov House, was definitely visible. No doubt Shchusev deliberately added the image to his assembly of saints: it may be suggested that praising the Royal House, and particularly the regiment’s sovereign patrons and main contributors to the construction project, was the idea behind the roundels’ symbolism.

Likewise, when designing the Holy Trinity Church in Cuhurestii (1912?-1917), the architect used murals, commissioned from Natalia Goncharova, to express symbolically the heavenly protection bestowed on the client’s family.22 In August 1915, the Society of Architects and Artists asked Shchusev to publish sketches of the St. Alexius Church in their weekly magazine,23 which indicates that the project had gained a certain reputation in professional circles. However, for whatever reasons, Shchusev preferred to publish other works. If the architect had accepted the Society’s offer, the design of the church at Tsarskoye Selo, even if only on paper, would today be numbered among his best pre-revolutionary works. Undoubtedly, for Shchusev the project was of paramount importance, not just because it was an order of the highest level and the Emperor personally supported it, but because the church at Tsarskoye Selo, unlike Heritage

the architect’s other projects scattered across the Russian Empire, would be built at its very centre, becoming a landmark of the area thanks to its author’s vision and perseverance. This major work embodied the architect’s best experience and concepts as implemented in his earlier projects, featuring the New Russian style. Previously, Shchusev had already drawn inspiration from the architecture of Vladimir-Suzdal (mostly when working on the details and decorative elements of his buildings), but only the Tsarskoye Selo project made it possible to conduct thorough research into the potential and techniques of that particular architectural school. In fact, the St. Alexius Church preceded Shchusev’s competitive design for the Holy Trinity Cathedral in Petrograd (1914-1915), a project that also never reached reality. Even so, it embodied many features of the church at Tsarskoye Selo: the architectural solutions for the walls and the bell tower, and the dome’s asymmetry relative to the building’s transverse axis. Therefore, when we speak of Shchusev as a church architect, the significance of this “unknown” project should not be underestimated. A series of photographs survive, dated 1914-1915, which show Shchusev in his workshop, surrounded by his works, among which is a design of the St. Alexius Church at Tsarskoye Selo.

84

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Alexei Shchusev in the design studio of the Kazan Railway Station. 1914-1915. Photograph. Private collection. First publication

А.В. Щусев. Конкурсный проект собора Св. Троицы в Петрограде. Южный фасад. 1915. Бумага, карандаш, акварель, золотая краска. 54 × 74. Частное собрание. Публикуется впервые Alexei Shchusev. Competition design for the Cathedral of the Holy Trinity in Petrograd. South façade. 1915. Pencil, watercolour, golden paint on paper 54 x 74 cm. Private collection. First publication 1. Russian State Historical Archive. 2. With reference to Oleg Pantyukhov’s memoirs, the modern researcher M. Meschaninov credits Shchusev with the St. Alexius Church project only with hesitation: “Regarding Shchusev’s authorship, no evidence could be found in the archives to prove it and no design drawings of the church could be found either.” (Quoted from: Meshchaninov, M., “Churches of Tsarskoye Selo, Pavlovsk and Their Neighbourhood: A Quick Reference Historical Handbook”.

St. Petersburg., 2007, pp. 115). 3. Oleg Pantyukhov (1882-1973), a Russian officer, World War One hero, one of the founders of the Scout Movement in Russia. He served in His Majesty’s 1st Rifle Regiment. In June-July 1914, he was temporarily charged with the duties of filing clerk for the Committee on the Construction of the St. Alexius Church at Tsarskoye Selo and was in correspondence with Alexei Shchusev. After the 1917 revolution, he left Moscow; in 1920, Pantyukhov emigrated with his family, first to Turkey, and then to the United States. 4. Pantyukhov, Oleg. “On Days Past. The Pantyukhovs’ Chronicle”. Frankfurt-am-Main, 1969, p. 222. 5. Nicholas Roerich’s telegram to Alexei Shchusev, dated May 6 1913 // Private collection. First publication. 6. Pavel Timofeevich Nikolayev (1862-1916) participated in the Russian-Japanese War of 1904-1905 and in World War One. In 1907-1910 Nikolayev was the commander of the 1st Rifle Battalion of the Imperial Guard (from 1910, the 1st Rifle Regiment of the Imperial Guard). In 1908 he reached the rank of Major General, and in 1915 Lieutenant General. 7. Alexei Shchusev’s letter to Nicholas Roerich, dated June 3 1913 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. File 44. Item 1530. Sheet 1. 8. Quoted from: Nechayev, A.M. “The Architect’s Memoirs on the Work with A.V. Shchusev and V.A. Schuko in 1908-1925”; 1957 // Russian State Archive of Literature and Art. File 2465. Inv. 1. # 835. P. 54. First publication.

9. Alexei Shchusev’s letter to Nicholas Roerich, dated January 4 1914 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. File 44. Item 1525. Sheet 1. First publication.

10. Putyatin, Mikhail Sergeievich (1861-1938), Prince, Court Major General. From 1911 he headed the Court Administration at Tsarskoye Selo, and from 1913 edited “The Illuminated Chronicles of the Romanovs”, working together with Nicholas Roerich. Like both Roerich and Shchusev, Putyatin was one of the founder-members of “The Society for the Revival of Arts in Russia” (1915-1917). 11. Mikhail Putyatin’s letter to Yevgeny Volkov, dated January 16 1914 // The Russian State Archive of Literature and Art. File 487. Inv. 6. Rec. 2934. Sheet 20. 12. Pavel Nikolayev’s letter to Alexei Shchusev, dated January 30 1914 // Private collection. First publication.

13. Alexei Shchusev’s letter to Fyodor Berenshtam, undated (early February 1914?) // The Russian State Archive of Literature and Art. File. 789. Inv. 13. Rec. 246.

Sheets 25-25 rev. First publication. 14. Shesterikov’s letter to Alexei Shchusev, dated March 5 1914 // Private collection. First publication. 15. Nechayev, A.M. “The Architect’s Memoirs on the Work with A.V. Shchusev and V.A. Schuko in 1908-1925”; 1957 // The Russian State Archive of Literature and Art. File 2465. Inv. 1. # 835.

P. 54. First publication. 16. Mikhail Osipovich Chirikov and Grigory Osipovich Chirikov – art restorers and icon painters, owners of an art, icon-painting and iconostasis workshop in Moscow. Grigory Chirikov (1882-1936?) was the leading restorer of ancient icons and an expert of the Imperial Archaeological Committee (1910-1917).

From 1918 he was a member of the Committee on the Preservation and Recovery of Ancient Art Monuments. In 1918, G. Chirikov participated in the recovery of Andrei Rublev’s icon, “The Holy Trinity”, and in 1919 he restored the icon “Our Lady of Vladimir”. In 1913, following Roerich’s sketches, he painted murals in the St. Anastasia Chapel at Pskov, built to Shchusev’s project. The architect invited G. Chirikov to decorate churches on several occasions. 17. Fyodor Yakovlevich Mishukov (18811966), an artist-jeweller, was one of the leading restorers and specialists in applied and decorative arts. Shchusev invited him to work on such important projects as the Pokrovsky Church at the Marfo-Mariinsky (Mary and Martha) Convent in Moscow, St. Basil’s Church at Ovruch, the Church of the All-Merciful Saviour at Natalyevka, the Kazan Railway Station, and the Moscow Hotel. 18. Shesterikov’s letter to Alexei Shchusev, dated March 5 1914 // Private collection. First publication. 19. “Tsarskoselsky Affairs”. 1914. No. 11. March 14. P. 3. 20. Pantyukhov, Oleg. “On Days Past. The Pantyukhovs’ Chronicle”. Frankfurt-am-Main, 1969, p. 223. 21. Nechayev, A.M. “The Architect’s Memoirs on the Work with A.V. Shchusev and V.A. Schuko in 1908-1925”; 1957 // The Russian State Archive of Literature and Art. File 2465. Inv. 1. # 835. P. 54. First publication. 22. For details see: Koluzakov, S. “The Holy Trinity Church in Cuhureshtii Designed by Alexei Shchusev, and Natalia Goncharova’s Sketches for the Church’s Murals” // The “Tretyakov Gallery” Magazine. 2014, #1 (42); pp. 56-71. 23. Letter to Alexei Shchusev from the editors of “Architecture and Art Weekly”, dated August 3 1915 // Private collection.

85

Heritage

86

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Наши публикации

Негромкие истины

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Павел Климов

Когда с истинной святостью встречается грешная, но талантливая и жаждущая просветления душа, то высеченная этим столкновением «божья искра» зажигает в душе негасимый огонь творчества. Для Михаила Нестерова такой святыней были понятия и предметы, которые считались священными для каждого народа, – это земля предков, религия, история страны и ее герои. Питая глубокую «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам», он на ту же высоту почитания возносил и звание художника, в праве называться которым сомневался до последних дней жизни. Удивительная скромность, соединенная с беспощадной требовательностью к себе, будто наложила отпечаток на все, что Нестеров любил и делал предметом творческой рефлексии.

3 Жены-мироносицы. 1901. Дерево, масло. 41 × 31,7. Собрание Н.А. Мишина, Москва 3 The Myrrh-bearers. 1901. Oil on board. 41 × 31.7 cm. Collection of N.A.Mishin, Moscow

87

Рождество Христово. Начало 1900-х. Эскиз росписи северной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани. Бумага, графитный и цветной карандаши. ЦАК МДА, Сергиев Посад

Его полотна завораживают неброской красотой среднерусских ландшафтов, чувством светлой грусти, покоя и тишины. С нестеровских портретов на зрителя смотрят интеллигентные энергичные люди, которые осознают собственное земное предназначение и с достоинством, без рекламы и шумливой борьбы за место под солнцем делают свое дело. Воплощение этих близких ему жизненных принципов молодой Нестеров однажды увидел в личности и судьбе преподобного Сергия Радонежского – великого православного подвижника, основателя Троице-Сергиевой лавры и, как говорил сам мастер, «лучшего человека древних лет Руси»1 . С тех пор образ Сергия уже не оставлял художника, вдохновляя в радостные часы творческого труда и ободряя в трудные годы вынужденного затворничества. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ) – ключевое произведение Нестерова. По данНаши публикации

ному поводу он сам высказался предельно категорично: «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров»2 . Действительно, произведение в абсолютной полноте выразило творческое credo художника, соединившего Золотой век отечественной культуры с веком Серебряным, глубокую идейность с жаждой красоты, поиски самобытного художественного языка с интеграцией в общеевропейскую романтическую традицию. И характерно, что художественный образ юного Варфоломея – будущего Сергия – был вдохновлен не столько текстом жития, изложенным Епифанием Премудрым, сколько полотном Жюля Бастьен-Лепажа «Жанна д'Арк», увиденным Нестеровым на парижской Всемирной выставке. Молодой русский путешественник, просиживая перед ним часами, как он сам писал, «испытывал состояние влюбленного»3 . Но не только живописные достоинства картины увлекли 88

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

The Nativity of Christ. Early 1900s. Sketch for the painting on the north wall in the Cathedral of St. Alexander Nevsky in Abastumani Lead pencil, colour pencils on paper. Museum of Religion, Moscow Theological Academy. Sergiev Posad

Соловей поет. 1918. Холст, масло. 81 × 68,5. Собрание Н.А. Мишина, Москва A Nightingale Singing. 1918. Oil on canvas. 81 × 68.5 cm. Collection of N.A.Mishin, Moscow

89

Наши публикации

Наши публикации

(«Путник», 1921, Тверская областная картинная галерея; «За Волгой. Странник», 1922, Национальный художественный музей Республики Беларусь; «За Волгой. Странники», 1922, частное собрание; «На Волге. Странники», 1923, частное собрание). Но уже не народ – народ пленен и заморочен пропагандой, – а отдельные люди искали теперь Христа на полотнах художника, проникнутых, как и прежде, тонкой лирикой религиозного чувства. Тогда же Нестеров снова обратился к «сергиевской» теме. Юный Варфоломей, благословляемый Христом («Христос, благословляющий отрока Варфоломея», 1926, ЦАК МДА12), Пересвет и Ослябя, посланные Сергием на помощь Дмитрию Донскому («Пересвет и Ослябя», 1923 (?), частное собрание), монахи-всадники, ученики преподобного, скачущие из осажденной поляками лавры молиться московским святыням («Всадники», 1932, ЦАК МДА), наконец, пейзажи, написанные в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, – весь этот сюжетный ряд проникнут идеями спасения, борьбы и надежды. Пытаясь подвести итог своим размышлениям о постигшей Россию катастрофе, Нестеров почти полтора десятилетия тайно работал над «Страстной седмицей» (1933, ЦАК МДА), картиной-мистерией, картиной-покаянием, пряча ее от посторонних глаз. Это полотно исполнено символической значимости. Духовенство, интеллигенция, простой народ – все, по мысли художника, несут свою долю вины за то, что произошло со страной. Но искреннее признание своих грехов, совершенное перед Распятием на фоне пробуждающейся весенней природы, дает надежду на грядущее возрождение. В 1920–1930-е годы, да и позднее произведения Нестерова отвечали ностальгическим чувствам российской эмиграции, научной и творческой интеллигенции, чье воспитание зиждилось на ценностях дореволюционной культуры. Именно для этих людей продолжал активно работать художник, несмотря на опасные намеки критики, что он недостаточно способствует социалистическому строительству. И если крупнейшие советские музеи начиная с середины 1930-х годов охотно приобретали портретные шедевры Нестерова, то его религиозно-поэтические ретроспекции, многочисленные эскизы и этюды благополучно расходились по частным владельцам. Богатые коллекции произведений мастера продолжали храниться у его наследников. Вскоре после смерти художника, получившего в конце жизни официальное признание, состоялась первая выставка его работ из частных собраний, и вплоть до начала 1960-х годов организация подобных экспозиций была традицией. С тех пор многие произведения поменяли владельцев, значительная их часть осела в государственных 90

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Нестерова, причину своего восхищения он резюмировал так: Бастьен-Лепаж своим произведением «искренне сказал, как любит он свою Родину»4. Но «родное» для Нестерова – не только Россия. Вслед за столь ценимым им Федором Достоевским художник мог бы повторить: «У нас – русских – две родины: наша Русь и Европа, даже и в том случае, если мы называемся славянофилами <...>»5 . Художник на всю жизнь был очарован Италией: «При всяком воспоминании о ней сладостно защемит сердце» 6 . А о Риме писал: «Каждый раз одно и то же возрождение испытанного большого счастья»7. И стиль религиозной живописи Нестерова, иногда такой «русской» по образности и настроению, несет сильнейший отпечаток этого «итальянского плена». Даже Сергий на картине «Юность Сергия Радонежского» (1892–1897, ГТГ) полон какой-то «флорентийской» изысканности, что, как говорили, заставило императора Александра III, посетившего передвижную выставку, поначалу принять русского святого за Франциска Ассизского 8 . И все же именно «убогую, серую, но дорогую до боли в сердце» 9 Россию любил прежде всего художник. Ее история, люди и судьба были сущностным ядром нестеровского творчества. При этом громкие события и знаменитые герои Нестерова-художника волновали мало. Интерес к ним в большинстве случаев завершался на стадии эскиза. Исключение – Сергий Радонежский. Ведь мастером вслед за Пушкиным и Достоевским двигало убеждение: самое важное в истории – не то, что совершается с помощью пушек, а крайне медленные, трудные, малодоступные внешнему наблюдению перемены, которые происходят в нравственном бытии отдельного человека и целых народов, имеющих своею целью стать ближе ко Христу. Эти изменения – плод спокойных раздумий и молитвенного сосредоточения. Поэтому Нестеров погружает своих героев в медитативную среду. Они существуют внутри неяркого, но такого пленительного «нестеровского» пейзажа. На его фоне, по словам художника, «яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу»10. Природа для Нестерова подобна Божьему храму. Человек не выступает по отношению к ней как преобразователь. Наоборот, природа действует на него как чудотворная, преображающая сила, помогая обрести внутреннее совершенство. Октябрьский переворот Нестеров воспринял сугубо враждебно. Старая Россия стала, как Китеж-град, символом святости, а художник – ее певцом. К Нестерову были обращены слова религиозного философа Василия Розанова: «Вы – борец и гребете против течения…»11 . В начале 1920-х годов Нестеров создал серию «путников»

Страстная седмица. 1933. Холст, масло. 95 × 110,5. ЦАК МДА, Сергиев Посад Holy Week. 1933. Oil on canvas. 95 × 110.5 cm. Museum of Religion, Moscow Theological Academy. Sergiev Posad

в духе «прерафаэлизма» композиция «Жены-мироносицы» (1901), варианты известных пейзажей «Родина Аксакова» (1910) и «Соловей поет» (1918), драматические по звучанию полужанры-полупейзажи «Покинутая» (1923) и «Соперницы (У озера)» (1921 (1924?) и, наконец, уникальная «Голова великомученицы Варвары» (1895–1897; 1924) – фрагмент переписанной, а затем уничтоженной Нестеровым картины «Чудо», получившей в 1900 году серебряную медаль на Всемирной выставке в Париже.

музеях, целый ряд прекрасных нестеровских полотен вернулся в Россию из-за рубежа. На выставке «Видения Михаила Нестерова» в галерее MacDougall13, посвященной 700-летию Сергия Радонежского, посетители смогли увидеть произведения мастера из двух самых значительных на сегодняшний день частных собраний его работ – Марии Титовой, внучки художника, и Никиты Мишина. Среди принадлежащих им произведений выделялись ранний «Автопортрет» (1882), утонченная, исполненная 91

Наши публикации

Рождество Христово. 1903. Фотография. 1904. Роспись северной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани

Особый раздел экспозиции составили произведения Нестерова из собрания Церковно-археологического кабинета Московской духовной академии (ЦАК МДА), в том числе «Страстная седмица» (1933), «Всадники» (1932) и «Тяжелые думы (Портрет С.Н. Дурылина)» (1926). Эти работы широкая публика, однако, имела возможность видеть как на недавних юбилейных выставках Нестерова в Русском музее (2012) и Третьяковской галерее (2013), так и в постоянной экспозиции ЦАК МДА. В этом смысле настоящим открытием для публики стала принадлежащая ЦАК МДА графическая коллекция нестеровских эскизов к росписям церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани (Южная Грузия). Исполненные в начале 1900-х годов в большом размере преимущеНаши публикации

ственно графитным и цветными карандашами, эти работы ранее никогда не выставлялись. С одной стороны, они характеризуют Нестерова как рисовальщика, блестяще владеющего академическим рисунком, а с другой – демонстрируют типичные для его монументальной живописи поиски органичного соединения в «новом стиле» национальной традиции с традициями европейской классики. Одним из центральных экспонатов в галерее MacDougall стало полотно «Видение отроку Варфоломею» (частная коллекция), созданное Нестеровым в трагическом для России 1917 году. В это время художник снова, как и в юности, много работал в Абрамцеве, в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, словно подводя творческий итог в преддверии иных времен. Нестеров полностью пе92

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

The Nativity of Christ. 1903. Photograph. 1904. The painting on the north wall in the Cathedral of St. Alexander Nevsky in Abastumani

Литургия ангелов (Евхаристия). 1902–1903. Фрагмент. Фотография. 1904. Роспись абсиды церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани The Liturgy of Angels (Holy Eucharist). 1902-1903. Detail. Photograph. 1904. Painting of the apse of the Cathedral of St. Alexander Nevsky in Abastumanii

реосмыслил старую композицию с хорошо знакомыми фигурами отрока и старца, придав ей, пожалуй, драматическое звучание. Теперь Варфоломей, напутствуемый таинственным монахом, не только с надеждой, но и с тревогой смотрит в осеннюю даль, предчувствуя грядущие испытания… Здесь уместно вспомнить о первой персональной выставке Нестерова, состоявшейся в Петербурге и Москве в 1907 году, когда еще не была забыта неудачная война с Японией и продолжалась

первая русская революция. Художник полагал, что выставка «своим составом <...> вносила какое-то успокоение в взбаламученное предыдущими событиями общество»14. Сегодня Нестеров снова и ко времени пытается донести до зрителя свои простые и негромкие истины: закройся от внешнего шума, наполни душу любовью, очисти разум молитвенной тишиной – и вместе с тобой мир станет лучше.

1. Цит. по: Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 172. 2. Там же. С. 144. 3. М.В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 58. 4. Там же.

5. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 23. Л., 1981. С. 30. 6. М.В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 367. 7. М.В. Нестеров. Воспоминания. М., 1989. С. 354. 8. Там же. С. 194. 9. Там же. С. 110. 10. М.В.Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 262. 11. СР ГРМ. Ед. хр. 19. Л. 16.

1907 год. 12. ЦАК МДА – Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии, Сергиев Посад. 13. Выставка состоялась в ноябре 2014 года в галерее MacDougall, Москва, Ермолаевский пер., дом 25. 14. М.В. Нестеров. Воспоминания. М., 1989. С. 310.

93

Наши публикации

Exclusive publications

Mikhail Nesterov Quiet Truths

When a soul, sinful but talented and longing for epiphany, encounters genuine holiness, a “divine spark” produced by this encounter kindles an unquenchable flame of creativity. For Mikhail Nesterov, “holiness” was a hallmark of the ideas and objects regarded as sacred by every nation: the lands of the forbears, religion, the history and heroes of the country. But, together with his deep “affection for one’s hearth and home, affection for one’s ancestral tombstones,” he equally revered the title of artist, questioning, until his last days, his right to be called one.

Царевна. 1887. Холст, масло. 69,4 × 51. Собрание Н.А. Мишина, Москва 4 Tsarevna. 1887. Oil on canvas. 69.4 × 51 cm. Collection of N.A.Mishin, Moscow 4

94

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Pavel Klimov

95

Exclusive publications

Exclusive publications

St. Sergius” (1892-1897) is full of some “Florentine” elegance, as a result of which, it is said, Emperor Alexander III, visiting an exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) group, at first glance mistook the Russian saint for Francis of Assisi8 .

Yet it was the “miserable, grey, but heart-wrenchingly dear”9 Russia that the artist loved most of all: Russia’s history, people and destiny were the lynchpin of his art. At the same time, Nesterov the artist was not very much interested in momentous events or remarkable personalities. His interest usually vanished at the sketching stage, but St. Sergius of Radonezh was an exception. The artist, like Pushkin and Dostoevsky, was guided by a conviction that the most important developments in history were not those that accompanied war but the very slow, difficult, barely perceptible changes that occur in the morals of individuals and entire nations eager to come closer to Christ. Such changes are a fruit of calm reflection and prayerful concentration. Thus, Nesterov placed his heroes in environments conducive to meditation. Humble monks and sad damsels, refined philosophers and the crowd heavily tramping the Volga banks – all exist within an unostentatious but deeply charming “Nesterov” landscape. Against this background, the artist said, “One grasps more clearly both the essence of Russian life and the Russian soul.”10 For Nesterov, nature is like God’s temple – the human being is not to change it. Quite the opposite, nature produces a miraculous and transformative effect on human beings, helping them to acquire inner perfection.

The Bolshevik revolution was for Nesterov tantamount to the victory of the enemy. Old Russia was irrevocably transformed into the mythical city of Kitezh – a holy symbol, and the artist remained its singer, remembering what Vasily Rozanov, the theologian and philosopher, had told him: “You’re a fighter who rows against the stream…”11 In the early 1920s Nesterov created a series of “wayfarer” paintings (“Wayfarer”, 1921. Tver Regional Art Gallery; “Wayfarers. Beyond the Volga”, 1922. Belarus National Arts Museum; “On the Volga”, 1923. Private collection).

No longer featuring crowds of people, who were now in thrall to propaganda, the compositions, infused like Nesterov’s previous pieces with a subtle lyricism of religious feeling, were focused on individuals in search of Christ. Nesterov addressed the theme of St. Sergius again: the young Bartholomew blessed by Christ (“Christ Blessing the Young Bartholomew”. 1924. Moscow Theological Academy Museum of Religion12), and Alexander Peresvet with Rodion Oslyabya, sent by St. Sergius to help Dmitry Donskoi (“Peresvet and Oslyabya”, 1923 (?).

Private collection), the monks riding horses, the saint’s disciples galloping from the monastery attacked by the Poles to Moscow, to pray in front of the holy relics (“Horse Riders”, 1932. Moscow Theological Academy Museum 96

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

This personal modesty, combined with an unsparingly demanding attitude towards himself, appears to have left a mark on everything that Nesterov loved and reflected upon in his artwork. His compositions enthral the viewer with the modest charm of Russia’s heartland scenery and a sense of serene sadness, calm and quiet.

The individuals who look back at the viewer from Nesterov’s portraits are educated and energetic people who are aware of their mission in this world and play their part with dignity, but without any publicity or noisy fight for their place on earth. The young Nesterov discovered that the personality and life story of St. Sergius of Radonezh – the great Orthodox ascetic, the founder of the Holy Trinity-St. Sergius Lavra (monastery) and, in the artist’s words, “the best man of old Rus’”1 – personified the philosophy of life to which the artist subscribed.

From then on thoughts about St. Sergius would haunt the artist, both inspiring him in the joy of creative work and keeping his spirit up during his difficult years of involuntary seclusion.

“The Vision of the Young Bartholomew” (18891890, Tretyakov Gallery) is Nesterov’s key work. He spoke about it in almost categorical terms: “He to whom this painting says nothing does not need Nesterov in his entirety.”2 Indeed, “Bartholomew” is the epitome of the artistic credo of the painter who combined the Golden and Silver Ages of Russian culture, a deep engagement with ideas and a hunger for beauty, and the search for an original artistic idiom and integration into the general European romantic tradition. Characteristically, the vibrant image of young Bartholomew, the future St. Sergius, was inspired not so much by the somewhat dry language of St. Sergius’s hagiography written

by Epiphanius the Wise as by Jules Bastien-Lepage’s composition “Jeanne d’Arc” which Nesterov saw at the Exposition Universelle in Paris. The young Russian traveller, sitting in front of the painting for hours, “was feeling like I was in love,” as he described the experience 3 .

But the painting’s artistic qualities alone would not have sufficed to inspire such admiration. Nesterov, who was even then convinced that art should include a strain of patriotism, summed up the reason for his admiration: Bastien-Lepage with his picture “sincerely talked about his love for his homeland”4.

But Russia was not Nesterov’s only “home”. Following Fyodor Dostoevsky, whom he respected so much, he could have repeated that writer’s words: “We, Russians, have two home countries: our Rus’ and Europe, even when we are called Slavophiles.”5 Italy cast a life-long spell on the artist: “Every time I recall Italy, my heart is filled with balm.”6 And he wrote about Rome: “Every time the same resurgence of the familiar sense of bliss.”7 The style of Nesterov’s religious art, sometimes so “Russian” in its imagery and mood, bears a very strong imprint of this “Italian captivity”. Even St. Sergius in “The Youth of

Голова великомученицы Варвары. 1895–1897; 1924. Фрагмент картины «Чудо», уничтоженной автором в 1931 году. Холст, масло. 43 × 48,5 Собрание Н.А. Мишина, Москва Head of St. Varvara, the Great Martyr. 1895-1897; 1924. Detail of “The Miracle”, the painting destroyed by the author in 1931. Oil on canvas. 43 × 48.5 cm. Collection of N.A. Mishin, Moscow

of Religion), and finally, the landscapes painted near the Holy Trinity-St. Sergius Lavra – all these narratives are infused with ideas of salvation, struggle and hope.

Trying to sum up his reflections about the catastrophe that had befallen Russia, Nesterov worked for nearly 15 years in secret on “Holy Week” (1933, Moscow Theological Academy Museum of Religion) – a painted mystery play, a painting of repentance, which he hid from everyone. This composition possesses symbolical significance: the clergy, the intelligentsia, the ordinary people – all of them, the artist believed, bore their share of responsibility for what had happened to the country. But a genuine awareness of one’s sins, in front of the Crucifix

and against the background of vernal nature, gives hope for future rebirth.

In the 1920s-1930s and later, Nesterov’s works held an appeal for Russian émigrés with their nostalgia, as well as for those from academic and artistic circles who were brought up on the values of pre-revolutionary Russia. These were the people whom the artist continued to address in his works, in spite of reviewers’ dangerous insinuations that he was not satisfactorily helping to build the socialist state. While, from the mid1930s, the large Soviet museums were eagerly acquiring Nesterov’s brilliant portraits, his religious-poetic, nostalgia-soaked works, and numerous sketches and 97

Exclusive publications

Дева Мария («Благовещение»). Начало 1900-х. Эскиз росписи алтарного пилона церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани Бумага, графитный и цветной карандаши ЦАК МДА, Сергиев Посад

Archangel Gabriel (from "The Annunciation"). Early 1900s Sketch for the painting on the altar pylon of the Cathedral of St. Alexander Nevsky in Abastumani. Lead pencil, colour pencils on paper. Museum of Religion, Moscow Theological Academy, Sergiev Posad

The Virgin Mary (from "The Annunciation"). Early 1900s.

Sketch for the painting on the altar pylon of the Cathedral of St. Alexander Nevsky in Abastumani. Lead pencil, colour pencils on paper. Museum of Religion, Moscow Theological Academy, Sergiev Posad

studies, found a ready home with private collectors.

His heirs continued to hold large collections of his art.

Soon after the death of the artist, who had won official recognition by the end of his life, the first exhibition of his works from private collections took place, and until the early 1960s such shows were held regularly. Since then many of his works have changed hands and become part of museum collections, and a number of excellent compositions were brought back to Russia from abroad.

At the Mikhail Nesterov’s Visions exhibition at the MacDougall Gallery dedicated to the 700th anniversary of Sergius of Radonezh visitors could enjoy the

painter’s works from two of the most important contemporary private collections of Nesterov’s art, that of his granddaughter Maria Titova and that of Nikita Mishin. Such especially noteworthy pieces include Nesterov’s early “Self-portrait” (1882); the elegant composition in Pre-Raphaelite style, “Myrrh-bearing Women” (1901); versions of the famous landscapes “Aksakov’s Homeland” (1910) and “A Nightingale Singing” (1918); compositions combining the qualities of genre piece and landscapes, such as “An Abandoned One” (1923) and “Women Rivals (By the Lake)” (1921 (1924?)); and finally, the unique “Head of St. Varvara” (1895-1897; 1924) – a fragment of the piece called “The Miracle”,

Exclusive publications

98

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Архангел Гавриил («Благовещение»). Начало1900-х. Эскиз росписи алтарного пилона церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани. Бумага, графитный и цветной карандаши ЦАК МДА, Сергиев Посад

Trinity-St. Sergius Lavra), including “Holy Week” (1933), “Horse-riders” (1932) and “Brooding Thoughts (Portrait of Sergei Durylin)” (1926). (Many visitors had already had the chance to enjoy these pieces at the recent Nesterov shows at the Russian Museum (2012) and the Tretyakov Gallery (2013), as well as at the permanent display of the Moscow Theological Academy’s Museum of Religion.) But what came as a real discovery to art aficionados were Nesterov’s sketches for murals at the St. Alexander Nevsky Church in Abastumani in Southern Georgia, held at the Moscow Theological Academy’s Museum of Religion. These large drawings, made mostly with graphite and coloured crayons in the early 1900s, had never previously been displayed. On the one hand, they show Nesterov’s skill as a graphic artist with a perfect command of the academic style of painting, and on the other, signal his efforts to work out an organic “new style” combination of the Russian and European classical traditions, typical for Nesterov’s murals.

The show at the MacDougall Gallery13 was dedicated to the 700th anniversary of St. Sergius of Radonezh. Given this, its centrepiece was “The Vision of the Youth Bartholomew”, a work from a private collection, created by Nesterov in 1917 – a tragic year for Russia. At that time the artist, as he had in his youth, was once again working much at Abramtsevo and around the Holy Trinity-St. Sergius Lavra, as if he was reviewing his past creative accomplishments on the threshold of the new era. Nesterov completely re-conceptualized the old composition with the well known figures of the youth and the old man, lending it what may be called dramatic overtones. In the new version, Bartholomew, lectured by the mysterious monk, looks into the autumnal expanses not only with hope, but with anxiety as well, anticipating the forthcoming ordeals.

It may be opportune to recall that Nesterov’s first solo show was held in St. Petersburg and Moscow in 1907, when memories of the military defeat suffered in the war with Japan were still fresh and the first Russian revolution was in full swing. The artist believed that the exhibition “due to the choice of pictures on display… brought some peace of mind to a society stirred up by recent events.”14 Today once again, at a similarly appropriate time, Nesterov tries to sensitize viewers to his simple truths with a low voice: isolate yourself from the noises of outside, fill your soul with love, cleanse your mind with prayerful silence – and the world, together with you, will become better.

Ангел. Начало 1900-х. Эскиз композиции «Литургия ангелов» в абсиде церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани. Бумага, графитный и цветной карандаши. ЦАК МДА, Сергиев Посад Angel. Early 1900s. Sketch for the composition “The Liturgy of Angels” on the apse of the Cathedral of St. Alexander Nevsky in Abastumani. Lead pencil, colour pencils on paper. Museum of Religion, Moscow Theological Academy, Sergiev Posad

which in 1900 won the artist a silver medal at the Exposition Universelle in Paris and was reworked, and later destroyed, by Nesterov.

A special section of the exhibition was dedicated to Nesterov’s works from the collection of the Moscow Theological Academy’s Museum of Religion (Holy

1. Quoted from: Durylin, Sergei. “Nesterov in Life and Art”. Moscow, Molodaya Gvardia: 1976. P. 172. 2. Ibid, p. 144. 3. “Mikhail Nesterov. Letters. Selections”.

2nd edition, revised and enlarged. Prefaced, compiled and annotated by A. Rusakova. Iskusstvo, Leningrad: 1988. P. 58. 4. Ibid. 5. Dostoevsky, Fyodor. “Complete Works”. 30 volumes. Vol. 23. Leningrad, Nauka: 1981. P. 30. 6. “Mikhail Nesterov. Letters”. P. 367. 7. Nesterov, Mikhail. “A Memoir”. Prepared for publication and prefaced by A. Rusakova. Moscow, Sovetsky Khudozhnik: 1989. P. 354. Hereinafter – Memoir. 8. Memoir. P. 194. 9. Memoir. P. 110. 10. “Mikhail Nesterov. Letters”. P. 262. 11. Department of Manuscripts, Russian Museum. Item 19, sheet 16, year 1907. 12. Moscow Theological Academy’s Museum of Religion, Sergiyev Posad. 13. The exhibition took place in November 2014 at MacDougall Gallery, Moscow, Yermolaevsky per., 25. 14. Memoir. P. 310.

99

Exclusive publications

С о б ы т и е . Го д р у с с к о й л и т е р а т у р ы

Аркадий Пластов Читая Толстого…

Татьяна Пластова

Пластов читал Толстого всю жизнь, считая его несравненным художником и великим учителем. Строю души, мироощущению художника были близки вольная стихия «Казаков», пронзительность повести «Поликушка», стилистическая свежесть «Утра помещика», философия истории и «мысль народная» «Войны и мира», подлинность «Азбуки» и рассказов для народа, психологическое и художественное совершенство «Холстомера». Удивительно, но у потомка священников и иконописцев, бывшего семинариста Аркадия Пластова не вызывала отторжения религиозная философия Толстого.

«Лимонно-желтая азбука Л. Толстого как будто только час назад раскрыла передо мной чудо звучащих и говорящих закорючек. Крохотный синий томик Пушкина «Капитанская дочка», Жилин и Костылин Толстого, его мелкие рассказы, кольцовское «Что ты спишь, мужичок» – эти вещи были первые из литературных иллюстраций, что я пытался изобразить беспомощным карандашом»1 , – вспоминал художник в автобиографии. В библиотеке отца Пластова – Александра Григорьевича, псаломщика сельской церкви и «большого любителя чтения», – были «Русские книги для чтения» Толстого, которые

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Казаки». Оленин и Марьяна. 1952. Бумага, темпера. 88 × 63,5. Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва4 Illustration to “The Cossacks” by Leo Tolstoy. ‘Olenin and Mariana’. 1952. Tempera on paper. 88 × 63.5 cm. The Leo Tolstoy Museum, Moscow4

100

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Выставка работ А.А. Пластова «Читая Толстого…» впервые представляет практически все известные обращения художника к творчеству и образу великого писателя, находящиеся в собраниях Государственного музея Л.Н. Толстого, Государственной Третьяковской галереи, принадлежащие семье художника.

101

Событие. Год русской литературы

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Холстомер». Холстомера уводят из табуна. 1953–1954. Бумага, акварель, гуашь, темпера. 59,3 × 83,3. ГТГ

издавались при жизни писателя огромными по тем временам тиражами. «Мы все увлекались Белинским, Герценом, Добролюбовым, Гл. Успенским, Толстым. Нам в этом не мешали»2 , – вспоминал Пластов о времени, проведенном в симбирской семинарии. Во времена его юности Толстой был поистине властителем дум, мыслителем и художником, формировавшим общественное сознание нации, привлекавшим к себе лучшие умы человечества. «Вот умрет Толстой и все к черту пойдет», – говорил Чехов. «Литература?» – спрашивал И.А. Бунин – «И литература»3 . С влиянием Толстого вынуждены были считаться даже русские социалисты – не случайно Ленин напишет несколько статей о Толстом, явно пытаясь адаптировать и объяснить его с точки зрения своих теорий переустройства мира. Волею судьбы Аркадий Пластов воплотил мечту русской литературы ХIХ века о художнике, живущем одной жизнью со своим народом. В двадцатые годы он становится художником и хлебопашцем, но и потом, спустя десятилетия, получив звания и премии, не утрачивает этой «благородной», по слову Некрасова, привычки к простому труду. Событие. Год русской литературы

Словно продолжая дело Толстого, он становится в годы революции защитником и ходатаем прислонишeнских крестьян. В 20-е годы, наглядевшись ужасов гражданской войны, бунтов притесняемого крестьянства и их жестокого подавления, Пластов задумывает полотно о пугачевском восстании. Картины «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» воплощались в эскизы и композиции на протяжении всей его жизни. Именно для этого замысла он пишет в 1930–1950-е годы серию своих знаменитых портретов мужиков. Толстовским подходом к изображению народа, толстовским ощущением бытия проникнуты многие работы художника, такие как «Купание коней», «Жатва», «Сенокос», «Слепые», «Смерть дерева». «..Умер тот самый старик, что фигурирует в картине "Смерть дерева", – писал художник, – был он мне большой друг… Ушел настоящий образчик настоящего русского мужика... один из тех, кто уже никогда не появится на святой Руси, богатырь телом и младенец душой, безропотный работник до последнего вздоха, на все руки мастер, да какой еще, настоящий крестьянин во всем очаровании 102

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Illustration to “Kholstomer” by Leo Tolstoy. ‘Kholstomer Is Taken from the Herd’. 1953-1954. Watercolour, gouache, and tempera on paper. 59.3 × 83.3 cm.

Tretyakov Gallery

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Холстомер». Выезд князя Серпуховского. 1953–1954. Бумага, гуашь, темпера. 57 × 78. ГТГ Illustration to “Kholstomer” by Leo Tolstoy. ‘Prince Serpukhovskoy’s Horse-carriage’. 1953-1954. Gouache and tempera on paper. 57 × 78 cm Tretyakov Gallery

крестьянства, если кто еще понимает что-нибудь в этом деле или когда-нибудь задумывался, что такое был когда-то мужик»4. Вслед за Л.Н. Толстым, его великой эпопеей, Пластов показал Великую Отечественную войну как народную трагедию, народную войну и народную победу. Художник обращается к текстам Толстого как иллюстратор в начале 50-х годов, когда его творческая зрелость достигает расцвета, когда уже написаны многие его картины. Вместе с тем послевоенное десятилетие – сложный и драматичный период в истории отечественного искусства, время удушающей реакции, гибельной несвободы. Именно тогда Пластов обращается к русской литературе. С 1946 по 1956 год он делает серии иллюстраций к произведениям Н.А. Некрасова, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. «Я через Чехова пытаюсь закрепить на бумаге без всякого вольного или невольного приспособленчества, открыто, по душам, как говорится, по совести, не лукавя, все то, что я видел, знал и любил с детства и вижу, знаю и люблю до сего времени. Для меня Чехов обаятелен и неисчерпаем, как сама жизнь, и я не в силах был противиться потребности воочию показать по мере сил своих ту абсолютную

правду жизни, ту необыкновенную святую силу искренности, с какой Чехов искал эту правду всю жизнь, и в чем он так сходен с Пушкиным и Толстым»5. В это же время образ самого Л.Н. Толстого впервые возникает в творчестве мастера. В 1953– 1954 годах художник делает большую гуашь «Встреча Л.Н. Толстого со слепцами». Наполненный влажным воздухом ранней весны пейзаж, зеленеющие озими, черная разъезженная дорога… Толстой верхом на вороном коне встречает слепцов с мальчиком-поводырем... Придержав коня, он остановился и пристально смотрит на них. А они идут мимо, не видя ни его, ни этого светлого жемчужного дня... Для Пластова, одаренного особым видением мира, не представлявшего себя вне этого мира красок, цвета, форм, слепота была непостижимой, почти потусторонней сущностью. (Он обратится к этой теме в картине «Слепые», где символической антитезой слепоты служит сидящий на столбе сокол – эталон зоркости.) Но, конечно же, и в этой картине, как и в работе «Встреча Л.Н. Толстого со слепцами», присутствует и другой, метафорический смысл, идущий от «Притчи о слепых» П. Брейгеля Старшего (1568, Национальная галерея и музей 103

Событие. Год русской литературы

Illustration to “Kholstomer” by Leo Tolstoy. ‘The Mother-wolf and Her Pups’. 19531954. Watercolour, gouache, and tempera on paper. 74 × 51 cm. Tretyakov Gallery

Каподимонте, Неаполь): «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Смысл картины Пластова – всевидящий Толстой и идущие мимо него слепцы, так и не познавшие истинного смысла бытия. В повести «Казаки» художника привлекали прежде всего стихия народной жизни, самобытность национального характера. К повести сделаны три иллюстрации – «Дядя Ерошка», «Оленин и Марьяна», «Марьяна». Иллюстрация «Дядя Ерошка» построена по законам живописного портрета. В темно-красном бешмете с газырями, с белой окладистой бородой, с тесаком за поясом, со стаканом вина в крепкой руке, он взят в момент оживленного разговора. Видно, что художник с радостью нашел этот образ, такой близкий героям его собственных картин. «Марьяна» – тоже портрет. Черноволосая девушка в розовой рубахе дана во весь рост. Этот женский тип также очень близок художнику, встречается во многих его вещах. «Марьяна, – пишет Событие. Год русской литературы

104

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Холстомер». Волчиха с волчатами.1953–1954. Бумага, акварель, гуашь, темпера. 74 × 51. ГТГ

Толстой, – напротив, отнюдь не хорошенькая, но красавица. Черты ее лица могли показаться слишком мужественными, почти грубыми, ежели бы не этот большой стройный рост и могучая грудь и плечи, и, главное, – ежели бы не это строгое и, вместе с тем, нежное выражение длинных черных глаз, окруженных темною тенью под черными бровями, и ласковое выражение рта и улыбки...». Встреча Оленина с Марьяной в залитом солнцем винограднике, одно из поэтичнейших мест повести, – сюжет третьей пластовской иллюстрации. Повесть «Холстомер» – толстовская «история лошади» – не могла оставить Пластова, крестьянина и художника, равнодушным. Для крестьянина лошадь испокон веков была частью бытия, кормилицей, труженицей, олицетворением богатства и счастья. «Наше село, – писал художник в автобиографии, – лежит на большом московском тракте, и, сколько себя помню, мимо нашего дома тянулись бесконечные обозы, мчались пары и тройки лошадей с ямщиками-песенниками. Кони были сытые, всяких мастей, гривастые, в нарядной сбруе с медным набором, с кистями, телеги и сани со всякими точеными и резными балясинами, дуги расписные, как у Сурикова в «Боярыне Морозовой». С тех пор запах дегтя, конское ржание, скрип телег, бородатые мужики приводят меня в некое сладостное оцепенение» 6 . Праздники Фрола и Лавра, освящение лошадей, бегá, купание, ночное – все эти впечатления воплощались во множество рисунков, этюдов, композиций, а затем в картины – «Купание коней», «Ночное», «Праздник»… Искусство всех времен и народов обращалось к образу коня как символу гармонии, красоты, победы – это и ассирийские рельефы, античные квадриги, конные статуи Андреа Вероккио и Донателло, бесконечно восхищавший Пластова Марк Аврелий в Капитолийском музее, наконец, «Медный всадник» М. Фальконе и возникшая вслед за ним пушкинская метафора поднятой на дыбы России... Работа над листами иллюстраций к повести «Холстомер» началась в январe 1953 года и продолжалась (видимо, с перерывами) больше года. В это же время Пластов задумывает одну из самых красивых своих картин – «Праздник» («Бегá», 1954–1967) и сразу начинает работу над ней. Иллюстрация «Холстомер обгоняет Лебедя» – почти точный фрагмент этой картины. Пластическая выразительность, точность рисунка в передаче лошади в движении (сохранились десятки альбомов натурных зарисовок) позволили создать образы, достойные гениального толстовского текста. Пластову был близок высокий философский смысл толстовской повести. Как и во всех своих вещах, Толстой здесь удивительно много-

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Холстомер». Холстомер обгоняет Лебедя. 1953–1954. Бумага, гуашь, темпера. 53 × 75. ГТГ Illustration to “Kholstomer” by Leo Tolstoy. ‘Kholstomer Passes Swan’. 1953-1954. Gouache and tempera on paper. 53 × 75 cm. Tretyakov Gallery

нокоса», мощные, выразительно написанные стволы деревьев – это спокойное торжество природы, независимый от человека и неподвластный ему мир. Пластов заканчивает свою сюиту к повести «Холстомер» просветленно и гармонично. Толстой – беспощадно и жестко: «Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились...». Поздний Толстой поражал Пластова абсолютной стилистической ясностью, точностью языка, спокойной мудростью. Иллюстрируя толстовские шедевры: «Лозина», «Кавказский пленник», «Много ли человеку земли нужно», он, несомненно, отдавал дань восхищения не только Толстому-художнику, но и тому пути жизни (жизни честной, осмысленной, с совестью, с Богом), которому призывал он следовать. К крошечному, чуть больше страницы толстовскому рассказу «Лозина» Пластов делает

гранен, выразителен и требователен. «...Я никак не мог понять, что такое означало, что меня называют собственностью человека. Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода… И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре говорит мое, тот считается у них счастливейшим… И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими». «Холстомер» – это гимн лошади, гимн жизни. В иллюстрациях «гадкая и величественная» старость лошади прекрасна. Ведь по законам того живописного языка, на котором говорит Пластов, она гармонично вписана в окружающий мир. К финалу повести – смерти Холстомера мастер делает поэтичную картину «Волчиха с волчатами». Травы, цветы, словно бы перенесенные сюда из его «Се105

Событие. Год русской литературы

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Холстомер». Холстомер узнает хозяина – старого князя (2-й вариант). 1953 –19 54. Бумага, гуашь, темпера. 54 × 78. ГТГ

три иллюстрации: «Пчелиный рой», «Жнецы под лозиной», «Смерть лозины». В маленьком рассказе художник увидел историю дерева, почувствовал особое течение времени: «Мужик – тот, что посадил лозину, давно уже умер, а она все росла. Старший сын два раза срубал с нее сучья и топил ими. Лозина все росла… И старший сын перестал хозяйничать и деревню сселили, а лозина все росла на чистом поле». Эта тема жизни и смерти дерева отзовется в известной пластовской картине «Смерть дерева» (1962), написанной в русле этих толстовских размышлений. Вопрос о земле – один из самых главных русских вопросов и во времена Толстого, и во времена Пластова. Но рассказ-притча «Много ли человеку земли нужно» переводит этот вопрос в вечный, философский контекст. Великий писатель дает однозначный и ясный, как приговор, ответ: «Три аршина». Для Пластова, как и для Толстого, была невероятно трагична слепота людская к истинному смыслу бытия, пренебрежение ценностями, дарованными человеку Богом, в угоду, как писал Пластов, «прилежности к суете мира сего». Событие. Год русской литературы

К финалу рассказа художник делает две иллюстрации – «Пахом подбегает к Шихану» и «Смерть Пахома», которые сам комментирует в одном из писем к жене: «Первая – это Пахом в великом изнеможении, закрыв глаза, откинув голову, почти умирая, задыхаясь бежит на зрителя. Левой рукой судорожно забирая рубаху на груди, он бежит вечереющей степью среди трав и цветов, и за ним, за багровой далью садится огненный шар солнца, касаясь пламенеющего горизонта. Небо залито солнцем и киноварью пышного и торжественного заката. Впечатление, нужно сказать, есть и как-то даже потрясает, особенно, если знаешь, что еще минута, и этот человек умрет, и ни во что вменится ему прилежность к суете мира сего. Вторая – финал. Первый план в редких травах, узкая полоса. Слева на зрителя лежит, уткнувшись в траву головой, выбросив руки вперед, Пахом. Он уснул навек, этот беспокойный, век несытый человек. Справа работник копает землю… Голубоватая тень стягивается к горизонту. Цепочка всадников. Это киргизы едут в свои кибитки. А над всей этой сценой встает величавое янтарное небо с клубя-

106

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Illustration to “Kholstomer” by Leo Tolstoy. ‘Kholstomer Recognizes His Master, the Old Prince’ (2nd version). 1953-1954. Gouache and tempera on paper. 54 × 78 cm Tretyakov Gallery

щимися взлохмаченными громадами серо-синих туч с багровыми днищами над алой полосой вдоль горизонта. … На эту акварель нельзя смотреть без глубокого волнения. Даже не зная текста, попадая под воздействие декоративных эффектов, то уже проникаешься какой-то мрачной и величественной экспрессией замысла»7. Оригинальный толстовский текст гораздо более сдержан и условен в описаниях природы. В нем нет ни степи, ни цветов, ни полыхающих небес. Есть солнце «большое, красное, кровяное», тревожное и пугающее своим скорым заходом. У Пластова – другая задача. «Надо, – считал мастер, – чтобы человек непреходящую, невероятную красоту мира чувствовал ежечасно, ежеминутно. И когда поймет он эту удивительность, громоподобность бытия, – на все его тогда хватит: и на подвиг в работе, и на защиту Отечества, на любовь к детям, к человечеству всему. Вот для этого и существует живопись» 8 . Увы, люди редко внемлют предупреждениям и пророчествам. «Интересно только одно, – писал Пластов после того, как иллюстрации к толстовской повести были выставлены в ноябре 1952 года в залах Академии художеств, – что столь популярная, поистине народная вещь, как это произведение Толстого – "Много ли человеку земли нужно" – некоторым, видимо, неизвестна, или в лучшем случае, звучит глухо, не так, конечно, как рассчитывал великий Лев. Да и я, ваш покорный слуга. Но кто знает эту потрясающую повесть, тот останется очарован и моей скромной попыткой зримо показать заключительный момент этой великолепной драмы» 9. Читая Толстого, следуя его высоким духовным заветам, Пластов запечатлел в своем творчестве последний портрет русского крестьянства, исторический архетип класса, уничтоженного в двадцатом веке, сохранил в искусстве исчезающие образы русской жизни. Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Лозина». Жнецы под лозиной. 1950-е. Бумага, гуашь. 60 × 30. Собрание семьи художника Illustration to “The Willow” by Leo Tolstoy. ‘Reapers Under the Willow’. 1950s.

Gouache on paper. 60 × 30 cm. Collection of the artist’s family

1. Пластов А.А. Автобиография. //Архив семьи Пластовых, Москва. 2. Там же. 3. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 490.

4. Черновик письма Н.И. Соколовой от 18.01.1963. //Архив семьи Пластовых, Москва. 5. Черновик письма Н.И. Соколовой. 1950-е годы. // Там же.

6. Пластов А.А. Автобиография. // Архив семьи Пластовых, Москва. 7. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой от 10.11.1952. // Там же. 8. Пластов А.А. Каталог произведений. Ленинград. // Там же. 1977. С. 21. 9. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой от 22.11.1952. // Архив семьи Пластовых, Москва.

107

Событие. Год русской литературы

E v e n t . T h e Ye a r o f R u s s i a n L i t e ra t u re

Arkady Plastov Reading Tolstoy

Tatiana Plastova

Throughout his life Plastov (1893-1972) never stopped reading Tolstoy, whom he admired as an unsurpassed writer and a great teacher. Both the artist’s soul and his view of the world were in tune with Tolstoy’s works: the untamed, elemental force of “The Cossacks” and the stark energy of “Polikushka”; the original, novel style of “A Landlord’s Morning”, Tolstoy’s view of history and “the idea of the people” expressed in “War and Peace”, as well as the authenticity of his “ABC” for little children, the short stories for “the common folk” – and the psychological and artistic perfection of “Kholstomer” (The Story of a Horse, sometimes translated as “Strider”). It was a surprise that Plastov, a descendant of

priests and icon-painters and himself a former seminary student, did not reject Tolstoy’s religious philosophy.

“I feel as if it has not been more than an hour since Tolstoy’s lemon-yellow ‘ABC’ was opened in front of me to reveal its wondrous world of talking doodles. The tiny blue volume of Pushkin’s ‘The Captain’s Daughter’, Tolstoy’s Zhilin and Kostylin and his short stories, and Koltsov’s ‘Still Asleep, My Fellow Man?’ – all these literary works inspired my first feeble attempts at drawing illustrations,”1 Plastov wrote in his autobiography.

The artist’s father Alexander Plastov, a psalm-reader in a rural church and “an avid reader”, owned Tolstoy’s “Books for Reading in Russian” (published during

Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Лозина». Жнецы под лозиной. 1950-е. Бумага, гуашь. Собрание семьи художника. Фрагмент4 Illustration to “The Willow” by Leo Tolstoy. ‘Reapers Under the Willow’. 1950s. Gouache on paper. Collection of the artist’s family. Detail4

108

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

“Reading Tolstoy” is the first exhibition of Arkady Plastov’s art to bring together almost all of his works dedicated to Leo Tolstoy and Tolstoy’s literary heritage. In November 2015 the Leo Tolstoy Museum in Moscow, the Tretyakov Gallery and members of the artist’s family contributed works to the show in the Tolstoy Centre Museum in Moscow.

109

Event. The Year of Russian Literature

Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно». Пахом подбегает к Шихану. 1952. Бумага, акварель, гуашь. 63,5 × 86,5 Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Tolstoy’s lifetime in huge print-runs for the period). “We were all fascinated with Belinsky, Herzen, Dobrolyubov, Uspensky and Tolstoy. No one tried to prevent us [from reading them],”2 Plastov wrote about the time he spent at the Simbirsk seminary. When Plastov was a young man, Tolstoy’s influence on public opinion was unsurpassed – as a philosopher and writer, he shaped the Russian nation’s collective psyche and attracted the attention of the best minds worldwide. Chekhov said: “When Tolstoy dies, everything is going to hell.” “Do you mean literature?” asked Bunin. “That, too…”3 Even the Russian socialists had to take account of Tolstoy’s influence: it was no coincidence that Lenin wrote several articles about Tolstoy, attempting to explain and adapt the writer’s views to his own concept of changing the world order.

Many of Plastov’s works are filled with Tolstoy’s perception of the Russian people and the writer’s wider understanding of life: “Bathing the Horses”, “Harvest”, “Haymaking”, “The Blind”, “Death of a Tree”. The artist wrote in one letter, in the very spirit of Tolstoy: “The old man I painted in ‘Death of a Tree’ has died. He was such a good friend to me… The perfect example of a Event. The Year of Russian Literature

true Russian peasant… One of those who will never be seen again in our Holy Rus’ – an innocent child’s soul in a strong man’s body, a humble worker who could do anything and laboured ‘til his last breath; and what a hard worker he was! A true peasant, as delightful as can be, to be understood only by those who still know something about it and have indeed thought about what the Russian peasant used to be like.”4 Following Tolstoy and his great epic, “War and Peace”, Plastov showed the Great Patriotic War of 1812 as a people’s tragedy, a people’s war and the people’s victory.

Plastov began working on illustrations to Tolstoy’s works in the early 1950s, already a seasoned and mature artist at the peak of his career, when many of his great paintings had already been accomplished. At the same time, the post-war decade was a complicated and intense period in the history of Soviet art, a stifling and reactionary time, with an almost poisonous lack of freedom. This was exactly when Plastov turned to Russian literature: between 1946 and 1956 he created a range of illustrations to texts by Nikolai Nekrasov, Alexander Pushkin, Leo Tolstoy and Anton Chekhov.

“Through Chekhov, I do my best to commit to paper 110

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Illustration to “How Much Land Does a Man Need?” by Leo Tolstoy. ‘Pahom Running to the Hillock’. 1952. Watercolour and gouache on paper. 63.5 × 86.5 cm The Leo Tolstoy Museum, Moscow

Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно». Смерть Пахома. 1952. Бумага, акварель . 64 × 87. Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва Illustration to “How Much Land Does a Man Need?” by Leo Tolstoy. ‘Pahom’s Death’. 1952. Watercolour on paper. 64 × 87 cm. The Leo Tolstoy Museum, Moscow

everything I have seen, known and loved since childhood – without conforming, intentionally or otherwise, openly and with a clear conscience – in a sense, heart-to-heart.

To me, Chekhov is as enchanting and inexhaustible as life itself, so I was unable to resist my desire to create, to the best of my ability, visual images of this ultimate truth of life, the extraordinary, blessed power of sincerity that is at the core of Chekhov’s life-long quest for the truth – something that puts him next to Pushkin and Tolstoy,” he wrote in a letter from the 1950s.5 It was during the same period that the artist started painting images drawn from Tolstoy. In 1953-1954 he created a gouache drawing that he titled “Leo Tolstoy Meeting Blind Men”. The early spring landscape is filled with moist air; we see the first green shoots of the winter wheat, and the black, rutted road. Tolstoy, on his black horse, comes across a group of blind men who are led by a small boy. Tolstoy reigns in his horse to stop and take a good look at them as they pass him by, unable to see either the rider or the bright, lustrous day…

It was almost impossible for Plastov, with his exceptional ability to see the world around him, to conceive of life without its colours and shapes: blindness

was virtually unimaginable for him. He would return to this subject in “The Blind”, a painting where a falcon (the symbol of superior vision) atop a post is shown as the antithesis of blindness. There is no doubt though that this work, as well as “Leo Tolstoy Meeting Blind Men”, harbours a metaphorical meaning as well, which may be traced to Pieter Bruegel the Elder’s “The Parable of the Blind” (1598, National Museum of Capodimonte, Naples): “If a blind man leads a blind man, both will fall into a pit.” The message of Plastov’s painting is clear: the blind men pass Tolstoy by, while he sees everything, and fail to learn the true meaning of existence.

As for Tolstoy’s novel “The Cossacks”, Plastov was primarily interested in its depiction of the forces that rule the life of the people and the specific characteristics of the Russian national character. The artist created three illustrations: “Uncle Yeroshka”, “Olenin and Mariana”, and “Mariana”. The composition of “Uncle Yeroshka” is that of a portrait: he is shown with a square grey beard, dressed in a red tunic with a cartridge belt, a dagger under his belt and a glass of wine in his strong hand; clearly, he is in the middle of an animated conversation.

The viewer can see how happy the artist was to capture 111

Event. The Year of Russian Literature

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Казаки». Дядя Ерошка. 1952. Бумага, темпера. 88,5 × 64 Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

this image, which is so close to the subjects of his other paintings.

“Mariana” is also a portrait. We see a dark-haired girl standing in a long pink robe: she belongs to a female type that was also quite close to the artist’s heart and appears in many of his works. Tolstoy wrote: “Mariana, on the contrary, was not pretty at all, but she was a true beauty. Her facial features would have appeared too masculine, almost rough, had it not been for how tall she was and how strong her chest and shoulders were, and even more importantly, had it not been for the grave but nonetheless tender expression of her long, dark eyes, Event. The Year of Russian Literature

with dark shadows underneath the black eyebrows, and her sweet mouth and smile…” Plastov’s third illustration captured one of the most poetic moments of “The Cossacks”, when Olenin meets with Mariana in the sundrenched vineyard.

For Plastov, both as a peasant and an artist, Tolstoy’s novella “Kholstomer”, his “story of a horse”, was deeply moving. Horses have always been a major part of the lives of those who work on the land, their hardworking companions which are essential for survival, and the embodiment of abundance and happiness.

In his autobiography, the artist wrote: “Our village was 112

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Illustration to “The Cossacks” by Leo Tolstoy. ‘Uncle Yeroshka’. 1952. Tempera on paper. 88.5 × 64 cm The Leo Tolstoy Museum, Moscow

situated on a big Moscow-bound road; for as long as I could remember, endless processions of horse-carts stretched out in front of our house, while two- or threehorse carriages, driven by singing coachmen, rushed by.

These horses were well fed, of different colours, and with long manes; their ornate harnesses were set with brass plates and tassels. There were horse-carts and sleighs, with all sorts of carved and chiselled traces and shaftbows like in Surikov’s ‘Boyarynya Morozova’. Ever since then, the smell of tar, the neighing of horses, the creaks of horse-carts and bearded peasants have always put me in a sweet trance.”6 The feast of SS Florus and Laurus, the blessing of horses, races, bathing them and watching them at night – all these experiences turned into a multitude of drawings, studies, compositions and, eventually, paintings, such as “Bathing the Horses”, “Night Watch”, and ”Feast”.

Plastov began working on his illustrations to “Kholstomer” in January 1953; with occasional interruptions, it took him more than a year to complete them. At about the same time, the artist came up with the idea for one of his most beautiful paintings, “Celebration” (“Races”, 1954-1967), and started this work. His illustration “Kholstomer Passes Swan” is a close partial copy of this painting.

Their expressive plasticity and the beautifully defined lines of the horses in movement – dozens of albums with such preliminary drawings survive – made Plastov’s works worthy of Tolstoy’s brilliant text. The lofty philosophical message of Tolstoy’s short novel appealed to the artist; typically for all his work, Tolstoy’s writing is amazingly complex, expressive and demanding. “I could never understand what it meant that they called me a man’s property. The very words ‘my horse’, applied to me, a living horse, felt as strange as saying ‘my land, my air, my water’ would… And he that could call the more things his own, according to this game they have established between themselves, is considered to be the happiest among them. And so people do not aspire to do what they think is good, but to call as many things as they can their own.”

“Kholstomer” is an ode to a horse, and an ode to life. Plastov’s illustrations show the horse’s “nasty and majestic” old age as beautiful – according to the laws of his pictorial idiom, it appears in harmony with the world. To illustrate the novel’s end – Kholstomer’s death – Plastov creates a most lyrical image of “The Motherwolf and Her Pups”. Grasses and flowers seem to have been taken straight from his “Haymaking”; the powerful, expressive tree trunks represent Nature’s calm triumph, a separate world beyond human control. Plastov creates a spiritual and harmonious ending to his pictorial interpretation of “Kholstomer”. By contrast, Tolstoy’s ending is ruthless and harsh: “Serpukhovskoy’s dead body, the same body that used to walk, eat and drink,

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Казаки». Марьяна. 1952 Бумага, гуашь, темпера. 88,5 × 50. Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва Illustration to “The Cossacks” by Leo Tolstoy. ‘Mariana’. 1952 Gouache and tempera on paper. 88.5 × 50 cm The Leo Tolstoy Museum, Moscow

was put into the earth much later. Neither his skin, nor flesh nor bone proved of any use…”

Plastov was extremely impressed with Tolstoy’s later work, its stylistic clarity, precise language, and calm wisdom. As the artist created illustrations to Tolstoy’s masterpieces, such as “The Willow”, “The Prisoner of the Caucasus”, and “How Much Land Does a Man Need?”, there was no doubt that he was not 113

Event. The Year of Russian Literature

Встреча Л.Н. Толстого со слепцами. 1953–1954. Бумага, акварель, гуашь. 63 × 86,5. ГТГ

only celebrating Tolstoy the writer, but also the kind of life that Tolstoy urged his readers to live – an honest, thoughtful, conscientious and pious life. Plastov created three illustrations to “The Willow”, Tolstoy’s exceptionally short (barely more than a page in length) story: “The Bee Swarm”, “Reapers Under the Willow”, and “Death of the Willow”. To Plastov, this short narrative offered the story of the tree and of a singular flow of time: “The peasant, the one that had planted the willow, was long dead, but the tree was still there. Twice his oldest son cut its branches for firewood. The willow endured… Then the oldest son abandoned the homestead, the whole village moved away, and yet the willow was still there in the middle of the wide open field.” This theme of a tree’s life and ultimate demise would find its expression in one of Plastov’s most famous paintings, “Death of a Tree” (1962), which builds on Tolstoy’s thoughts.

“The land question” is one of the most important issues for the Russian people – and has always been, both in Tolstoy’s and Plastov’s times. However, in his parable-like short story “How Much Land Does a Man Need?” Tolstoy poses this question in a philosophical, timeless context. The great master gives a decisive and clear answer that sounds like a verdict: “Six feet from his Event. The Year of Russian Literature

head to his heels was all he needed.” Both Plastov and Tolstoy thought it incredibly tragic that people remained blind to the true meaning of life and disregarded the values that come directly from their Maker in favour of what Plastov called a “persistence in earthly vanities”.

The artist came up with two illustrations to the story’s ending: “Pahom Running to the Hillock” and “Pahom’s Death”. He described them in a letter to his wife: “In the first one, we see Pahom greatly exhausted, with his eyes closed and head thrown back – barely alive, he is gasping for air as he runs toward the viewer.

Clasping his shirt with his left hand, he runs through the steppe grasses and flowers, as it grows darker, and the round burning sun sets behind him, touching the flaming horizon. It does, I have to say, make an impression, even shocks the viewer, especially if one knows that in a minute this man will be dead, and his persistence in regard to earthly vanities would gain him nothing.

“The second one shows the very end. A narrow patch of thin grasses is in the forefront. We see Pahom to the left, lying with his head buried in the grass and his hands stretched forward. This restless man had never been satisfied with what he had, and there he is, asleep forever. To the right, a worker is digging... A 114

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Leo Tolstoy Meeting Blind Men. 1953-1954. Watercolour and gouache on paper. 63 × 86.5 cm. Tretyakov Gallery

Иллюстрация к повести Л.Н. Толстого «Поликушка». 1952. Бумага, гуашь, темпера. 41,6 × 59,5. Собрание семьи художника Illustration to “Polikushka” by Leo Tolstoy. 1952. Gouache and tempera on paper. 41.6 × 59.5 cm. Collection of the artist’s family

bluish shadow narrows down to the horizon. Men on horseback are riding in a line – these are Kirghiz riders on the way to their wagons. The majestic amber sky rises above this scene; enormous, swirling, ruffled greyblue clouds, purple at the bottom, hover over the scarlet stripe above the horizon… It is impossible to look at this watercolour without deep emotion. Even if the viewer is not familiar with the text, he still comes under the spell of the pictorial effects, and is filled with a certain sombre and exalted meaning.”7 As the artist would write: “A human being should feel the enduring, incredible beauty of the world every hour and every minute of his life. Then he will understand how amazing, how awesome is human existence, and become capable of anything – feats of hard work, valour in defending his Motherland, loving his children and the whole of humanity. And this is exactly what art exists to do.”8

When in November 1952 these illustrations to Tolstoy’s story were exhibited at the Academy of Fine Arts, Plastov wrote: “I find one thing interesting: how is it that some are not familiar with Tolstoy’s ‘How Much Land Does a Man Need?’, such an appealing story, truly written ‘for the people’. At best, it rings dull to them, certainly not the way the great Leo intended… or your humble servant, for that matter. However, those who do know this amazing narrative will not fail to be charmed by my humble attempt to create a pictorial image of the closing scene in this spectacular drama.”9 As he read Tolstoy and became a follower of the writer’s noble spiritual legacy, Plastov created the last portrait of the Russian peasant, a historical archetype of a social class that had been destroyed in the 20th century, and through his art preserved the vanishing images of a past Russian life.

1. Plastov, A.A. “Autobiography”. Plastov Family Archive, Moscow. 2. Ibid. 3. “A.P. Chekhov in the Memoirs of His Contemporaries”. Moscow, 1986. P. 490.

4. Arkady Plastov. Letter to N.I. Sokolova, draft of January 18 1963. Plastov Family Archive, Moscow. 5. Arkady Plastov. Letter to N.I. Sokolova, draft, 1950s. 6. Plastov, A.A. “Autobiography”. 7. Arkady Plastov. Letter to N.A. Plastova. November 10 1952. 8. “A.A. Plastov”. Catalogue. Leningrad, 1977. P. 21. 9. Arkady Plastov. Letter to N.A. Plastova. November 22 1952.

115

Event. The Year of Russian Literature

Выставки

116

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Портрет художника

Чаша судьбы Валерия Малолеткова

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Елена Носкова

Известный мастер современного декоративного искусства народный художник РФ, действительный член Российской академии художеств, профессор Валерий Александрович Малолетков недавно отметил свой юбилей. Путь Валерия Малолеткова в искусстве начался с работы в молодежной группе по керамике на Экспериментальном творческо-производственном комбинате «Воронцово». Страстное желание молодого художника открыть новые средства художественной выразительности, освоить различные материалы и техники декора, выявить объемно-пространственные, пластические, конструктивные и цветовые возможности глины объединяло его творчество с исканиями московских художников В. Космачева, В. Петрова, Л. Сошинской, Т. Ган и С. Мальяна.

3Анна Ахматова и Данте Алигьери. 2003. Керамика, роспись. 125 × 50 × 35. Собрание Н. Елесиной, Москва 3Anna Akhmatova and Dante Alighieri. 2003. Painted ceramics. 125 × 50 × 35 cm. Collection of N. Yelesina, Moscow

117

А.С. Пушкин.1998. Керамика, роспись. 60 × 45 × 15. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Первые керамические произведения Валерия Малолеткова были выполнены из неглазурованного фарфора (бисквита) и шамотной глины. Уже в рельефе «Моцарт» (1973) художник отходит от традиционных приемов лепки. Свободно экспериментируя с шамотом, он максимально использует пластические и структурные качества материала для передачи трепетного состояния музыканта, глубины и пространства композиции. Фарфоровые рельефы, пласты и объемно-пространственные произведения 70-х годов («Хоккеисты», «В парке», «Восточный базар», «Студент») отличаются лаконичностью художественных средств, безупречным чувством композиции, тонкой эстетикой. Более всего мастера волнуют в искусстве не узкоцеховые задачи, а проблемы формообразования, требующие постоянного поиска новых путей в искусстве и высокого исполнительского мастерПортрет художника

ства. Произведения Малолеткова вызывают разнообразные и совершенно неожиданные ассоциации. Его работы охватывают огромный диапазон тем: мифологические, религиозные, исторические, литературные и бытовые сюжеты в них воплощены языком полихромной пластики, обогащенной духовным напряжением, символикой и метафорами. Одним из примеров могут служить объемные эскизы для интерьеров московского ЦУМа (1986), в которых В. Малолетков отразил историю русского костюма. К сожалению, этот проект не был осуществлен, однако затем художник воплотил ее в большой серии керамических произведений «Творцы духа». В нее вошли скульптурные композиции, посвященные выдающимся личностям России – А. Пушкину, Н. Гоголю, С. Есенину, М. Цветаевой, А. Ахматовой и В. Татлину. В каждой из работ портретное сходство и психологическое состояние изображенного орга118

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Alexander Pushkin. 1998. Painted ceramics. 60 × 45 × 15 cm. State A.S. Pushkin Museum, Moscow

нично соединяются с пластическими и конструктивными качествами полихромной керамики. Синтез различных материалов (керамики и текстиля) автор использует в объемно-пространственной композиции «Поэт и Муза» (1994), такое необычное решение подчеркивает трагический характер взаимоотношений русского поэта С. Есенина и американской танцовщицы А. Дункан. В этой работе мастер умело избегает литературности сюжета и делает акцент на образном решении и выявлении пластических и цветовых качеств керамики. Монументальные произведения «Марина Цветаева» и «Анна Ахматова» (1991, ГТГ) стали органичным развитием архитектурного замысла художника для интерьера ЦУМа. Автор передает в образах этих великих женщин-поэтов Серебряного века внутреннее напряжение и силу духа, а символически связанные крылья подчеркивают трагедию их жизненного пути. Каждое произведение Валерия Малолеткова наполнено аллюзиями и символическими смыслами. Так, его работа «А.С. Пушкин» (1998) повествует о последнем периоде жизни великого русского поэта и коварной интриге, итогом которой стала его дуэль с Ж. Дантесом. Образ поэта отличает точная портретная моделировка. Интересно и композиционное решение: голова поэта расположена на плоскости рельефа, а цилиндр украшен изображением игральных карт. Слева в образе дамы пик – Идалия Полетика, в высшем свете ее называли «Мадам Интрига». В червонном валете легко угадывается роковой соперник поэта – Дантес. Игральные карты расположены в различных комбинациях, отражающих сложный жизненный «пасьянс» и трагическую предопределенность Судьбы поэта. Минимальными художественными средствами В. Малолетков раскрывает тему карточной игры в жизни Пушкина, который не раз ставил на кон свои литературные шедевры. Художник развивает затронувшие его темы и сюжеты на протяжении всего творческого пути, каждый раз воплощая их в новой интерпретации. Примером служат композиции «Владимир Татлин» и «Вечный Гоголь» (обе – 2015). Стремление мастера к выявлению конструктивно-пластических свойств фаянса отличает произведение «Вечный Гоголь», в котором цельность объема дополнена характерными, точно найденными в масштабе деталями. Каждый элемент композиции, обогащенный аллегориями и символическими знаками, несет скрытый подтекст. Поднимающаяся вверх лестница отражает творческую эволюцию гениального писателя и напоминает о предсмертных словах Н.В. Гоголя: «Лестницу! Поскорее, давай лестницу!..». Устремленное к небу перо символизирует созидательную

Марина Цветаева. 1991. Керамика, роспись. 120 × 45 × 42. ГТГ Marina Tsvetaeva. 1991. Painted ceramics. 120 × 45 × 42 cm. Tretyakov Gallery

119

Портрет художника

Джон Леннон. 1984. Керамика, роспись.120 × 85 × 15 Пермская картинная галерея John Lennon. 1984. Painted ceramics. 120 × 85 × 15 cm Perm Picture Gallery

миссию писателя, а единственное крыло – потерю вдохновения и творческого полета. Духовную драму Н.В. Гоголя, его отказ от творчества в последние годы жизни автор стремится выразить и композиционно, и колористически. Образ покровителя странников Николая Чудотворца венчает композицию, вызывая ассоциацию с именем великого писателя. Монументальное звучание художественного образа подчеркивает серебристо-серый колорит произведения, дополненный тонкой графической росписью фигуры св. Николая. Конструктивно-смысловое напряжение художник усиливает, разрабатывая оборотную сторону произведения: он делит композицию на разные по характеру части, создавая цельный, но при этом полный внутреннего надлома образ писателя. Прием формального деления произведения на разные по смыслу части особенно характерен для работ мастера в настоящее время. Объемно-пространственные композиции Валерия Малолеткова требуют кругового обзора, ведь каждый его образ наделен сюжетной многослойностью и несет философский подтекст. Примером служит скульптурная композиция «Петр I» (2014), имеющая оригинальное решение. Суровый образ российского импеПортрет художника

120

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

ратора-реформатора автор дополняет куртуазным изображением Екатерины I, которую зритель замечает лишь при круговом обзоре произведения. Декор платья императрицы обогащает геральдическая рельефная брошь с изображением двуглавого орла, подчеркивая важную роль жены Петра Великого в его начинаниях. Разноплановые части произведения автор объединяет сидящими в лодке фигурами Екатерины I и Виллима Монса. Ощущение двойственности проявляется в символике лодки – она символизирует и семейные узы царственных особ, и переход из одного мира в другой. Известно, что за любовную связь с Екатериной I Виллим Монс был публично казнен в 1724 году. Валерия Малолеткова всегда волновала трагическая судьба выдающихся личностей, оставивших глубокий след в мировой культуре. По убеждению художника, «в нынешний период великих потрясений, нестабильности и смуты они незримо помогают каждому мыслящему и неравнодушному человеку обрести внутреннюю гармонию, уверенность и душевное равновесие». Примером служит рельеф «Джон Леннон» (1984): в нем оригинальная трактовка портрета трагически погибшего композитора и певца легендарной английской группы «The Beatles» органично соединяется с объемным шрифтовым изображением названия группы. В скульптурной композиции «Саломея» (2015) мастер не только передает характер персонажа, но и существенно меняет сложившиеся представления о его художественном образе. Хорошо известны произведения, созданные на эту тему мастерами прошлого. Валерий Малолетков по-новому раскрывает образ Саломеи, он передает раскаяние и скорбь от содеянного по ее прихоти преступления. Лаконичными средствами мастер выражает драматизм сюжета; пластический язык композиции здесь органично дополняет графическое изображение усеченной головы Иоанна Крестителя. Использование графики подчеркивает монументальный характер скульптурной формы. Давний интерес мастера к истокам христианства нашел отражение в работе «Странствие Апостола Фомы» (1998), повествующей о последних годах жизни апостола в Индии, где, проповедуя христианство, он принял мученическую смерть. С помощью лаконичного языка пластики и тонкого живописного колорита мастер достигает убедительности художественного образа. Изображение священного в индийской культуре быка придает работе глубокое философское звучание. В произведении «Россия» (2015) с помощью метафор, символов и аллегорий автор создает убедительные образы, символизирующие разрушение

Поэт и муза (2). 1994. Керамика, роспись.105 × 120 × 70. Российская академия художеств Poet and Muse (II). 1994. Painted ceramics. 105 × 120 × 70 cm. Russian Academy of Arts

традиционных устоев в нашей культуре и жизни. В работах «Несущая крыло», «Поклонение», «Стойка», «Эмансипация» все – 2014 года). В. Малолетков размышляет о бытовых и духовных ценностях, о насущных сегодня проблемах Добра и Зла. Особыми стилистическими находками отмечена композиция «Дорога в никуда» (2014). Эту работу отличают цельность восприятия, лаконизм формы, новое прочтение цветовых и структурных возможностей глины. Условный язык пластики и насыщенный цвет позволили мастеру создать качественно новое в своем творчестве произведение (почти абстрактный символ, знак), в котором соединились яркая самобытность, артистизм и легкая ирония. Сегодня Валерий Малолетков много экспериментирует в скульптурной пластике, выполненной из фаянса, использует метод шликерного литья для получения тонкостенных фаянсовых отливок, добиваясь лаконичности и изысканности форм. Постоянное стремление к расширению творческой палитры недавно привело В. Малолеткова к созданию скульптурных произведений из бронзы («Идущая», «Идущий» и «Сидящая»; все – 2015). И неважно, какой материал использует автор для ма-

териализации своих идей – они всегда воплощаются с высоким мастерством и изящным артистизмом. Кроме создания уникальных выставочных произведений Малолетков давно и успешно работает в области монументального искусства. Среди архитектурных произведений художника нужно отметить рельеф «Музыка» (1977). Эта тема очень близка мастеру и не только потому, что он вырос в музыкальной среде (его мама была пианисткой), но и благодаря врожденной музыкальности, чувству импровизации и ритма, которые являются неотъемлемой частью его многогранного творчества. Среди монументальных произведений мастера – горельефы для гостиницы «Москва» (Сочи), рельефы для Дворца культуры «БРАЗ» (Братск), кафе «Молодежное», объемно-пространственная композиция для Посольства Республики Куба, декоративные маски для фасада Театра-студии киноактера, произведения для Государственного литературного музея Л.Н. Толстого (все – Москва), композиции для Дворца российской науки и культуры (Берлин, Германия) и компании «Метон-Этеп» (Афины, Греция)… Самой грандиозной монументальной работой В. Малолеткова, исполненной в содружестве 121

Портрет художника

Князь П. Багратион. 2014. Фаянс, роспись. 75 × 40 × 35 Собственность художника Prince Pyotr Bagration. 2014. Painted faience. 75 × 40 × 35 cm Property of the artist

с А. Белашовым, М. Митуричем, М. Фаворской, А. Пологовой, О. Малышевой, Ю. Черновым, В. Дувидовым и другими, стали композиции для интерьеров Палеонтологического музея РАН в Москве (архитекторы Ю. Платонов и В. Коган). В многоярусном пространстве вводного зала музея художник создал настенные рельефы «Морские лилии» и «Рождение моря» (1983), центром последнего стал символ подводной палеонтологии – керамическая раковина (аммонит). Она расположена в середине пятиметрового круга, состоящего из движущихся по спирали природных протоформ, дополненных огромными крыльями, раскинутыми в разные стороны. Этот масштабный проект вошел в Книгу рекордов Гиннесса как крупнейшее произведение монументальной керамики ХХ века. Мастер также активно работает в графике (линогравюра «Три торговца. Москва», офорт «Камера»; обе работы – 1967), художественной фотографии, литературе и теории искусства, оставаясь новатором в каждом из этих видов творчества. Интерес к судьбам выдающихся личностей нашел отражение в графических сериях: «Жизнь А.С. Пушкина» (2005), «Флорентийский изгнанник» Портрет художника

122

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

(2006), «М. Врубель и Н. Забела» (2009), в которых соединились точность портретных характеристик и глубокое постижение внутреннего мира изображаемых героев. Рисунок всегда был для В. Малолеткова не только средством для реализации новых замыслов, отражением первоначального импульса, но и самостоятельным видом творчества. Его первоначальные эскизы-идеи также можно считать художественными произведениями, раскрывающими авторское мировоззрение. Валерий никогда не расстается с дорожным альбомом и карандашом; он рисует всегда и везде. Пытливость художественной натуры и обилие новых эмоциональных впечатлений требуют от мастера немедленного графического воплощения. «Рисование стало постоянной жизненной потребностью, словно незримая пуповина, оно связывает меня с окружающим миром, не позволяет превратиться в занудного концептуалиста, создающего мертворожденные плоды и страдающего неизлечимым нарциссизмом. С годами рисование превратилось для меня в своеобразную графическую исповедь. Оно помогает вырабатывать ясность мировоззрения, не позволяет заблудиться в дебрях искусства и незаметно скатиться в бездуховную пустоту. Рисунок постоянно питает стремление к художественной правде, которая для меня гораздо выше правды житейской», – утверждает мастер. Валерий Малолетков с успехом использует фотокамеру не только для фиксации ярких жизненных впечатлений, которые в дальнейшем могут найти воплощение в различных материалах и техниках. Фотопроизведения художника также отличают высокие профессиональные качества и авторский почерк. Глубокие знания и жизненный опыт Валерий с успехом реализует в исследованиях по теории искусства и в литературном творчестве. Из-под его пера вышли увлекательные книги: «Между Востоком и Западом» (М., 2003), «Рисунки из дневника» (М., 2005), «Мгновения жизни» (М., 2005), «Мозаика памяти» (М., 2013). К вернисажу юбилейной выставки в Российской академии художеств (январь – февраль 2015, Москва) увидела свет его внушительная монография «Чаша судьбы» (М., 2015). Впервые в отечественном искусствознании В. Малолетков издает фундаментальное исследование «Современная керамика мира» (М., 2010) – своеобразную антологию развития мировой художественной керамики последней трети ХХ – начала ХХI века. Свой богатый профессиональный опыт художник также реализует в педагогике; по сей день в качестве профессора он успешно преподает ком-

Россия. 2015. Фаянс, роспись. 58 × 70 × 35. Собственность художника Russia. 2015. Painted faience. 58 × 70 × 35 cm. Property of the artist

Говоря о творчестве Мастера, невольно вспоминаешь слова известного писателя А. Камю: «Величие искусства и состоит в этой вечной напряженной раздвоенности между красотой и страданием, любовью к людям и страстью к творчеству, мукой одиночества и раздражением от толпы, бунтом и согласием … На гребне хребта, по которому идет вперед большой художник, каждый шаг – приключение, величайший риск. В этом риске, однако, и только в нем заключается свобода искусства».

позицию в Московской художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова. Но главным делом его жизни по-прежнему остается служение Искусству и творческая независимость. Как и прежде, художнику сегодня невероятно сложно обрести собственную индивидуальность, сохраняя при этом верность своим идеалам и убеждениям. Валерию Малолеткову это удалось, и лучшим подтверждением сказанного стала масштабная персональная выставка в Российской академии художеств.

123

Портрет художника

124

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Portrait of the Artist

Valery Maloletkov’s Cup of Destiny

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Yelena Noskova

Valery Maloletkov, a famous master of contemporary applied arts, People’s Artist of Russia and member of the Russian Academy of Arts, recently celebrated his 70th birthday. Maloletkov’s work in ceramics, ranging from portraiture and genre scenes to works inspired by history and literature continues to expand the possibilities of the form. His artistic career started with a group of young ceramic artists at the Vorontsovo Experimental Design and Production Plant.

Passionate about discovering new means of artistic expression, mastering different materials and techniques of décor, and widening the possible volume-spatial, plastic, constructive and colour possibilities of clay, he grew increasingly close to a number of talented Moscow artists, including Vadim Kosmachev, Vladimir Petrov, Lyudmila Soshinskaya, Tatyana Gan and Suren Malyan.

3Анна Ахматова. 1991. Керамика, роспись. 120 × 45 × 45. ГТГ 3Anna Akhmatova. 1991. Painted ceramics. 120 × 45 × 45 cm. Tretyakov Gallery

125

Огонь Олимпа. 1979. Керамика, роспись. 55 × 50 × 40 Союз художников России The Flames of Olympus. 1979. Painted ceramics. 55 × 50 × 40 cm Artists’ Union of Russia

Maloletkov chose unglazed porcelain (biscuit) and chamotte for some of his first ceramic works. The artist moved beyond traditional methods of modelling quite early, as is evident in his 1973 relief “Mozart”. Experimenting freely with chamotte, he made the most of the plasticity and structural properties of the material to express the inner reverence of the musician, as well as the depths and space of the whole composition.

His porcelain reliefs, plaques and three-dimensional works from the 1970s – “Ice Hockey Players”, “In the Park”, “Oriental Bazaar” and “Student” – are defined by their laconic artistic means, impeccable sense of composition and fine aesthetics.

Maloletkov’s artistic interest extends beyond the narrow objectives of applied art, and lies primarily in the process of form-building, something that drives his constant search for new artistic means and demands the utmost skills of execution. His works often evoke the most diverse and unexpected associations, and are inspired by a wide range of topics: mythology, religion, history, literature and stories of everyday life, all embodied in the language of polychrome sculpture, enriched with spiritual tension, symbols and metaphors.

Portrait of the Artist

126

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

The three-dimensional designs for the interiors of the Moscow Central Department Store, or GUM (1986), in which Maloletkov reflected the history of Russian traditional costume, serve as an example.

Unfortunately, the project itself was never implemented, but the artist later embodied it in a large series of ceramic works, “Creators of the Spirit”. These sculptural compositions express genuine admiration for outstanding figures of Russian culture such as Alexander Pushkin, Nikolai Gogol, Sergei Yesenin, Marina Tsvetaeva, Anna Akhmatova and Vladimir Tatlin. The portrait resemblance and emotional world of each of the subjects is naturally connected with the plasticity and constructive properties of polychrome ceramics.

The author applied a synthesis of different materials (ceramics and textiles) in his three-dimensional composition “Poet and Muse” (1994), such an unusual choice accentuating the tragic nature of the relationship between the Russian poet Sergei Yesenin and American dancer Isadora Duncan. Skilfully avoiding adding any fictional narrative to the composition, the artist focused on finding the right figurative solution and revealing the plasticity and colour properties of ceramics.

His monumental works “Marina Tsvetaeva” and “Anna Akhmatova” (1991, both Tretyakov Gallery) were an essential development on the artist’s architectural design for the interior of the Moscow Central Department Store. In these figures of the two great women writers of the Russian Silver Age, the sculptor thoughtfully captured their internal tension and strength of spirit, emphasizing the tragic stories of their lives in the symbolically tied wings.

All of Valery Maloletkov’s works are filled with allusions and symbolic meanings. His work “A.S. Pushkin” (1998) tells the story of the final days of the great Russian poet and the treacherous intrigue which culminated in his duel with Georges D'Anthès. The poet’s image was modelled with great accuracy. Its compositional solution is especially interesting: the poet’s head is placed on the flat surface of the relief while the cylinder is decorated with playing cards. On the left, portrayed as the Queen of Spades, is Idalia Poletika, or “Madame Intrigue” as she was called by members of high society. D'Anthès, the poet’s fateful rival, is easily recognized as the Knave of Hearts. The playing cards are arranged in various combinations, reflecting the complexity of the poet’s life like a game of “solitaire”, and the tragic predestination of his fate. With minimal artistic means, Maloletkov reveals the card game narrative in the life of Pushkin, who more than once put his literary masterpieces at the mercy of chance.

The artist has constantly developed the themes and subjects that are closest to him throughout his artistic career, each time embodying them through a

Переселение душ (2). 1998. Керамика, роспись. 70 × 100 × 50. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва Transmigration of Souls (II). 1998. Painted ceramics. 70 × 100 × 50 cm. Museum of Ceramics and the 18th Century Kuskovo Estate, Moscow

new and unexpected interpretation: among the latest such works are “Vladimir Tatlin” (2015), and “Eternal Gogol” (2015). The master’s desire to reveal the structural properties and plasticity of faience distinguishes “Eternal Gogol”, in which the integrity of the volume is supplemented with distinctive and precise details, consistent with the chosen scale. Each element of the composition, enriched with allegorical and symbolic signs, carries a hidden subtext. The rising ladder reflects the evolution of the writer’s creative genius and recalls Gogol’s last words: “A ladder! Hurry up, bring the ladder!..”. The feather pointing to the sky symbol-

izes the writer’s creative mission, while the single wing means the loss of inspiration, the end of the flight of creativity.

Maloletkov seeks to express Gogol’s inner drama, and the writer’s decision to stop creating during the last years of his life, through both composition and colours.

The image of St. Nicholas, the patron saint of pilgrims, is the culmination of the composition and brings to mind the first name of the great writer. The monumental spirit of this artistic image is emphasized by its silver and grey colour palette, completed with the fine and graphically painted figure of the saint. Maloletkov has increased 127

Portrait of the Artist

Эмансипация. 2014. Фаянс, роспись. 75 × 40 × 30 Белгородский государственный художественный музей Emancipation. 2014. Painted faience. 75 × 40 × 30 cm Belgorod Art Museum

the structural and semantic tension, developing the reverse side of the sculpture: he divides the composition into parts with different characters, creating the writer’s image in a way that is both integral and full of internal fracture.

This method of formally dividing the work into parts that differ in meaning is particularly characteristic of the master’s most recent works. Maloletkov’s three-dimensional compositions require to be viewed from all sides, since each of the images is endowed with a multi-layered story and philosophical subtext. “Peter I” (2014), a sculpture accomplished in a very original form, is a good example of that: the author complements the image of the severe Emperor-Reformer with a courteous image of Catherine I, which the viewer can only see Portrait of the Artist

128

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

after inspecting the work from all around. The décor of the Empress’s dress is enriched by a heraldic relief brooch with a double-headed Imperial Eagle which emphasizes the important role played by Peter’s wife in his endeavours.

The distinct parts of this work are united by the figures of Catherine I and Willem Mons sitting in a boat. The sense of duality is manifested in the boat itself as the symbol of both the family links of the royal couple, and the transition from one world to another.

As we know, Mons was publicly executed in 1724 for his love affair with Catherine I. Maloletkov has always been concerned with tragic life-stories of prominent figures who have contributed significantly to world culture. He genuinely believes that, “in the current times of great turmoil, troubles and instability, these legendary individuals provide invisible support to each thinking and caring human being, helping him to find inner harmony, confidence and peace of mind.” His “John Lennon” relief from 1984 is one such example: the ingenious interpretation of the personality of the composer and singer of the legendary British pop group The Beatles, whose life was tragically cut short, is united seamlessly with the volumetric font used for the image of the band’s title.

In his sculptural composition “Salome” (2015), the artist not only conveys the nature of his subject, but also challenges traditional perceptions of her image in art. The many works that have been inspired by the story of Salome throughout history are well-known, but Maloletkov reveals a new side of this woman who expresses remorse and sorrow about the crime caused by her thoughtless whim. The whole drama of the plot is expressed in spare, laconic means, the plasticity of artistic language complemented by a graphic representation of John the Baptist’s severed head. The use of associated graphics emphasizes the monumental nature of the sculptural form.

The artist’s long-standing interest in the origins of Christianity is reflected in his “Journey of the Apostle Thomas” (1998), which tells the story of Thomas’s last years spent in India, where he was martyred for preaching Christianity. Through the laconic language of plasticity and thin colours, Maloletkov has created a powerful and convincing artistic image. The depiction of the bull, the sacred animal of Indian culture, adds deep philosophical meaning to the work.

With the use of metaphors, symbols and allegories, in his composition “Russia” (2015) the artist has created compelling images symbolizing the loss of traditional values in our culture and everyday life. In the sculptural works “The Bearing Wing”, “Adoration”, “Headstand” and “Emancipation” (all from 2014), Maloletkov reflects on shared spiritual values, and on today’s most pressing problems of Good and Evil.

In “Road to Nowhere” (2014) he applied new stylistic methods – the work is distinguished by its visual integrity of perception, laconic shapes and new interpretation of colour and the structural features of clay. A conventional language of plasticity and rich colours allowed the sculptor to create an artwork of a qualitatively new form compared to his previous work – almost an abstract symbol, a sign, which combines bright originality, artistry and light irony.

Today Maloletkov frequently experiments with the sculptural plasticity of faience, achieving brevity and elegance of form using the slip-casting method of creating thin-walled faience castings.

Driven by an insatiable desire to expand his artistic palette, Maloletkov has recently created a number of sculptural works in bronze – “Walking Woman”, “Walking Man” and “Seated Woman”. Regardless of the material through which the author’s ideas are brought to reality, they are always characterized by their high skill and exquisite artistry.

In addition to creating unique objects presented at exhibitions, Maloletkov has worked long and successfully in the field of monumental art. One of the many architectural works worth mentioning is the relief “Music”, from 1977. Music has always been among Maloletkov’s most cherished themes – not only because his mother was a pianist and he grew up in a very musical environment, but also because of his own innate musicality, and the sense of rhythm and improvisation that is crucial to his multi-dimensional creativity.

Among the most famous monumental works by Maloletkov are the high reliefs of the Hotel Moskva in Sochi, the reliefs of the Palace of Culture of the Bratsk Aluminium Smelter (BrAZ) in Bratsk, the “Youth” café, the volume-spatial composition for the Embassy of the Republic of Cuba, the decorative masks of the façade of the Theatre of Cinema Actors and sculptural works in the Leo Tolstoy Literary Museum, and compositions for the Russian House of Science and Culture in Berlin and the Meton-Etep Company in Athens ...

Among the most grandiose monumental works of Vladimir Maloletkov was the grand sculptural composition created in collaboration with Alexander Belashov, Mai Miturich, Maria Favorskaya, Alla Pologova, Olga Malysheva, Yury Chernov, Viktor Duvidov and others for the interior of the Moscow Museum of Palaeontology built by architects Yury Platonov and Vladimir Kogan. In 1983, Maloletkov created the “Sea Lilies” and “The Birth of the Sea” reliefs for the multi-level space of the museum entrance hall. Fossil ammonite – a symbol of underwater palaeontology – inspired the compositional centre of “The Birth of the Sea”. The ceramic shell was placed in the middle of a five-meter circle consisting of spiralling natural proto-forms with huge

Поклонение. 2014. Фаянс, роспись. 65 × 32 × 20 Белгородский государственный художественный музей Adoration. 2014. Painted faience. 65 × 32 × 20 cm Belgorod Art Museum

wings outstretched in opposite directions. This largescale project has been recognized in the Guinness Book of Records as the largest work of 20th century monumental ceramics.

Maloletkov has also made a considerable contribution to the field of graphic art, art photography, literature and the theory of art, remaining an innovator in all his artistic endeavours (“Three Merchants. Moscow” linocut and the “Camera” etching, both created in 1967). His interest in the fate of prominent personalities has also been reflected in the graphic series “Life of Alexander Pushkin” (2005), “Florentine Exile” (2006) and “Mikhail Vrubel and Nadezhda Zabela” (2009), all achieving both remarkably accurate portrayals of the subjects’ physical features and deep comprehension of their personalities.

129

Portrait of the Artist

Eternal Gogol. 2015. Painted faience. 85 × 40 × 30 cm. “Gogol's House - Memorial Museum and Research Library“. Moscow

Portrait of the Artist

130

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Вечный Гоголь. 2015. Фаянс, роспись. 85 × 40 × 30. Дом Н.В. Гоголя – мемориальный музей и научная библиотека, Москва

Победа. 2015. Фаянс, роспись. 58 × 40 × 30. Коллекция Е. Ястребова, Москва Victory. 2015. Painted faience. 58 × 40 × 30 cm. Collection of E. Yastrebov, Moscow

131

Portrait of the Artist

Петр I и Екатерина. 2014. Фаянс, роспись. 75 × 40 × 30. Российская академия художеств

For Maloletkov, sketching has always been more than just a means of realizing a new idea or reflecting on a sudden artistic impulse, instead becoming an independent field of art. His first sketches of ideas can be considered separate works of art that reveal the artist’s worldview.

Maloletkov is inseparable from his sketch album and pencil; he draws constantly and everywhere. His inquisitive artistic nature and abundance of new emotional experiences demand to be graphically realized without delay. “Drawing has become a constant necessity in my life. It connects me with the outside world like an invisible umbilical cord, not allowing me to turn into a boring conceptualist who only produces stillborn works and suffers from incurable narcissism.

Over the years, drawing has become a kind of ‘graphic confession’. It helps to develop a clear outlook, and avoid getting lost in the wilds of art or slowly slipping into a soulless void. Drawing constantly feeds my dePortrait of the Artist

sire for artistic truth, which for me is the highest possible truth there is,” the artist has said.

Maloletkov has also turned to photography to capture the brightest moments of his life and impressions, so that they could later be embodied in a variety of materials and techniques. As independent art works, his photographic images are distinguished by their high professional quality and individual style.

In addition, he has implemented his deep artistic knowledge and experience of life in literary works and research into art theory. Among his published works are “Between East and West” (Moscow, 2003), “Drawings from the Diary” (Moscow, 2005), “Moments of Life” (Moscow, 2005) and “Mosaic of Memory” (Moscow, 2013). His impressive monograph “The Cup of Destiny” came out on the eve of the artist’s anniversary exhibition at the Russian Academy of Arts held in Moscow in January-February 2015. In 2010 Maloletkov published his fundamental study “Contemporary Ceramics of the 132

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Peter I and Catherine. 2014. Painted faience. 75 × 40 × 30 cm. Russian Academy of Arts

Художник и философ (3). 1985. Керамика, роспись. 75 × 140 × 50. Тульский областной художественный музей Artist and Philosopher (III). 1985. Painted ceramics. 75 × 140 × 50 cm. Tula Regional Art Museum

World”, an anthology of artistic ceramics from the last third of the 20th to the beginning of the 21st centuries, a work that remains absolutely unique in Russian art criticism.

Teaching has also been a crucial element in his career: Maloletkov has been a professor of the Moscow Stroganov Academy of Industrial and Applied Arts for many years and continues to teach composition there.

Nevertheless, his dedication to art and maintaining his own creative independence remains at the centre of his life. Just as they have over the course of history, many artists today struggle to find their identity while remaining true to their ideals and beliefs. That is just what Valery Maloletkov has achieved, as was amply attested to by his major solo exhibition at the Russian Academy of Arts.

Considering Maloletkov’s oeuvre, one cannot help recalling the words of the famous French writer, Albert Camus*: “Perhaps the greatness of art lies in the per-

petual tension between beauty and pain, the love of men and the madness of creation, unbearable solitude and the exhausting crowd, rejection and consent. Art advances between two chasms, which are frivolity and propaganda. On the ridge along which the great artist steps forward, every step is an adventure, an extreme risk. In that risk, however, and only there, lies the freedom of art.”

* Pour finir, peut-être touchons-nous ici la grandeur de l'art, dans cette perpétuelle tension entre la beauté et la douleur, l'amour des hommes et la folie de la création, la solitude insupportable et la foule harassante, le refus et le consentement. Il chemine entre deux abîmes, qui sont la frivolité et la propagande. Sur cette ligne de crête où avance le grand artiste, chaque pas est une aventure, un risque extrême. Dans ce risque pourtant, et dans lui seul, se trouve la liberté de l'art.

133

Portrait of the Artist

Международная панорама

134

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Международная панорама

Смотри, слушай, достигни Сергей Орлов

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Видеть – не значит просто смотреть, но созерцать и постигать окружающий мир. Внимать звукам – не значит просто слушать, но быть причастным к ритмам, звучаниям Вселенной. Примерно так легендарный Лао-цзы определял истинную сущность зрения и слуха в поэтическом трактате «Дао Дэ Цзин» («Книга о Пути и Силе»). Мудрец полагал, что медитация позволяет освободить сознание от повседневных мыслей и забот, дает возможность мысленно проникнуть за грань мира вещей, достичь пределов необъятного мира явлений. Особое видение, особое восприятие мира присуще скульптору Виктору Корнееву. Его произведения – сплав драматургии и философии. Он привержен к лаконичному, емкому лексикону гранитных форм. Сам материал – гранит, базальт, диабаз, мрамор, равно как и дерево, – внушает образы, сомасштабные природе. В материи камня художник ощущает спрессованное время, тысячелетнюю память природы. Пред этим ВРЕМЕНЕМ необходимо сохранять спокойствие и достоинство. Художник погружается в воображаемую ауру универсальных формул, определяющих природные явления, взаимоотношения людей, психологический мир личности.

3 В поисках света. 2001. Гранит. 185 × 110 × 55 Установлена в городе Тролльхеттан, Швеция

Виктор Корнеев. Фотография Viktor Korneev. Photograph

3 In Search of Light. 2001. Granite. 185 × 110 × 55 cm Сity of Trollhattan, Sweden

135

Специально для выставки в Тролльхеттане и в соответствии с ее основным замыслом Корнеев создал много новых произведений, значительно расширивших его творческую палитру: «Европа» (2014), «Смотри, слушай, достигни», «Память», «Кактус», «Птицелов», «Весна», «Дождь», «Письмо», «Сюрреалистический натюрморт с шаром» (все – 2015). Экспозиция в Тролльхеттане была развернута в бывшем фабричном корпусе конца XIX века, предназначенном для сборки паровозов. Два года назад корпус был переоборудован под городской выставочный зал. Как и все персональные выставки Корнеева, проект в Тролльхеттане – с продуманным решением, единой концепцией, оригинальным замыслом. В экспозиции большое значение имеет свободное пространство между скульптурами – паузы, цезуры, они создают атмосферу эмоциональной собранности, медитации. Каждая скульптура раскрывает свою палитру ассоциаций и органично дополняет единый художественный проект.

Молчание. 2014. Гранит, мрамор. 220 × 60 × 60

В художественном мире Корнеева главенствуют не сюжеты, но понятия: В поисках света, Полнолуние, Равновесие, Прикосновение, Предстояние, Воображение, Воспоминание, Общение, Великодушие. Скульптуры с такими эпическими названиями образуют героический ландшафт, открытый для каждого. Корнеев живет в Москве и Швеции. В Швеции осуществляется приверженность скульптора к работе в вечных материалах, на открытом воздухе, в природной среде, в величественном северном ландшафте. Созданные монументальные гранитные статуи устанавливаются в городских парках. На протяжении ряда лет Корнеев постоянно участвует во многих московских, российских, международных выставках. Каждый год художник организует персональную выставку в России или Швеции. Одна из последних прошла летом 2015 года в шведском городе Тролльхеттан. В октябре того же года в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге открылась совместная скульптурная выставка Виктора Корнеева и Михаила Дронова. Международная панорама

Виноград. 2010. Мрамор. 50 × 25 × 25 Grapes. 2010. Marble. 50 × 25 × 25 cm

136

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Silence. 2014. Granite, marble. 220 × 60 × 60 cm

Счастливая. 2010. Дерево. 145 × 65 × 45 Happy. 2010. Wood. 145 × 65 × 45 cm

Главную идею выставки Виктор выразил в названии – «Молчание в природе человека» или «Молчание – вторая натура». Молчание – внешняя форма тишины. Речь о тишине (медитации) как форме духовной жизни, о росте человека и природы, об их взаимосвязи, о внутреннем звучании стихий. Специально к открытию шведские композиторы Патрик Вингорд и Себастиан Ринг создали оригинальные музыкальные сочинения с участием духовых, струнных и электронных инструментов. Уникальность диалога искусств в том, что именно скульптурные произведения послужили источником вдохновения композиторов. Можно говорить об особом жанре музыки созерцания. Строй музыкальных тем (в соответствии с заветом китайского мудреца Лао-цзы) основан на плавных переходах от звучания к беззвучию. Подобно тому, как световой луч уходит в глубину ночного неба, звуковая волна возникает в пучине тишины. И далее – возвращение к началу, обретение покоя и безмолвия. Для Корнеева образы видения, взгляда, звука и беззвучия особо значимы. В Тролльхеттане один из центральных объектов экспозиции – скульптура «Смотри, слушай, достигни» (гранит, 2015). На каменном основании выгравирована цитата из трактата «Дао Дэ Цзин» об истинной сущности зрения и слуха.

Скульптура решена как монументальный фрагмент. Именно прием фрагмента придает работе остроту, значимость и силу. Монументальная голова пророка – палец приложен к губам в знак молчания. Объем головы срезан выше глаз. Как в знаменитом фильме Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес», лицо выше глаз разделено надвое, срезан блок камня. Тем самым акцентированы грань, разрез, стыковка видимого и невидимого. Корнеев овеществляет идею двойственной природы человека, плоть и дух. Видимое – это то, что достигнуто. Невидимое – то, что предстоит открыть, это интуитивная причастность личности к беспредельной сфере явлений природы. Голова «смотрящего» возвышается на высокой гранитной колонне, общая направленность выражает подъем, восхождение к тому таинственному, что следует достигнуть. И как маленький, дальний ориентир на пути, к стволу гранитной колонны прикреплен домик из белого мрамора. Человек «смотрящий» – типаж с широким спектром ассоциаций. Возникают драматический сюжет, тревога от того, что взгляду поставлена преграда. В скульптуре «Взгляд в себя» (дерево, 2011) лицо мужчины заслонено деревянной плакеткой, маской. Это внушает беспокойство, тревогу, фигура 137

Международная панорама

Европа. 2014. Бронза. 200 × 400 × 140

ассоциируется с распятием. Но остается надежда, возможность освобождения. Герой внутренне концентрируется, мысленно находит яркую точку прорыва. Герой скульптуры «Впередсмотрящий» (бронза, 2014) – африканец. Пол-лица заслоняет вертикальная диабазовая планка с замочной скважиной. Возникает парадокс – правый глаз смотрит свободно и открыто, поле левого глаза ограничено замочной скважиной. Не всегда мир открывается во всей полноте, не всегда реализуются замыслы, планы, надежды. Полувзгляд есть усечение жизненных возможностей. Главный объект в творчестве Корнеева – антропоморфная фигура. Тела из гранита и бронзы, мрамора и дерева часто фрагментируются, усекаются, составляются из двух больших объемов, прорубаются кубическими сквозными окнами. Человек проницаем пространством, светом и звуком, тревогой и уверенностью, предчувствиями и воспоминаниями. Международная панорама

Корнеев в собственном стиле продолжает звездную серию Генри Мура – ландшафтные фигуры, составленные из монументальных фрагментов. В Тролльхеттане зрительным центром экспозиции стала монументальная бронзовая статуя «Европа» (2014) – лежащая фигура длиной четыре и высотой два метра. Фигура составлена из двух больших фрагментов, внешний контур которых образует прямоугольник. Скульптура словно очерчена, срезана невидимой прямоугольной рамой. Антропоморфная форма усечена геометрической фигурой. Пластика пересекается с архитектурной графикой, многократно возрастают острота, экспрессия восприятия. «Витрувианский человек» Леонардо помещен в центр круга и квадрата. Вся фигура целиком умещается внутри геометрических фигур. Это идеальное, центричное совмещение антропоморфности и геометрии. Европейский модернизм открыл иную геометрию – глубинные разрезы пространства, усечения, разрывы, дробление и повторы форм. Наиболее 138

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Europa. 2014. Bronze. 200 × 400 × 140 cm

эффектно, объемно новая архитектоника проявилась в скульптуре. В работе Корнеева «Живой» (2006) вертикальный срез гранитного торса ассоциируется с нерушимой опорой, защитной стеной. Торс символически объединяет пульс живого тела и бессмертие гранитного монумента, дыхание скульптурной формы и архитектурный канон. Художник часто использует прямоугольные врезы, углубления в скульптурных объемах. Этот прием сообщает работе дополнительные смыслы. В скульптуре «Влюбленный» (гранит, 2006) в груди мужчины – квадратный врез и миниатюрная мраморная головка девушки. Малая деталь становится эмоциональным центром композиции. Корнеев считает, что в скульптуре недосказанность, прочерк, свободное пространство не ме-

Кактус. 2015. Дерево. 200 × 140 × 180 Cactus. 2015. Wood. 200 × 140 × 180 cm

нее красноречивы и значимы, чем документально разработанные формы. Персонажам часто сопутствуют объекты, предметы, усиливающие, уплотняющие остроту характера. В композиции «Память» (дерево, 2015) фигура совмещена с объектом. Пожилая дама сидит на прозрачном стеклянном кубе. Внутри куба – невесомые, скоробленные сухие листья, травы и цветы. В структуру листьев вплавлены светлые и грустные воспоминания. События прошедших лет, весна и осень, возрождение и угасание, убыль и прибавление часов дня и света. Прозрачный куб с цветами – метафора воспоминаний и СОКРОВЕННОЕ достояние героини. Ее лицо обращено к небу, во всей фигуре – ожидание и мольба, обращение к неведомым высшим силам. Психологическая

Память. 2015. Дерево, пластик. 130 × 50 × 55 Memory. 2015. Wood, plastic. 130 × 50 × 55 cm

139

Международная панорама

Nirvana. 2000. Wood. 95 × 46 × 50 cm

Мысль. 2003. Камень. 200 × 120 × 60 Остров Брач. Хорватия A Thought. 2003. Stone. 200 × 120 × 60 cm Island of Brac. Croatia

Цветы. 2006. Мрамор. 70 × 70 × 404 Flowers. 2006. Marble. 70 × 70 × 40 cm4

Международная панорама

140

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Нирвана. 2000. Дерево. 95 × 46 × 50

документальность совмещена с документальностью предметного ансамбля. Виктор остро чувствует характер персонажа. Характер акцентируется также благодаря контрасту портрета и предмета. Сопоставление может быть острым, пародийным. В композиции «Кактус» (дерево, 2015) – фигура обнаженной женщины в натуральную величину. Рядом обычные предметы – резной деревянный стул, декоративный кактус в кадке. Кактус – аллегорический атрибут новой «Флоры». Артистично передан характер модели – внешняя колючесть, независимость нрава. Характерные черты дополняет эффектная прическа. Волосы смоделированы из крашеных колючих опилок. Скульптура «Инфанта» (бронза, 2014) была создана в дереве, через некоторое время переведена в бронзу, но и в другом материале с удивительной достоверностью проявилась фактура дерева. В «Инфанте» сплетен сложный узор ассоциаций, связанных с детской игрой, красным шнурком, заботой и свободой. В руках девочки – птичка в неволе, на красном шнурке. Чьи-то большие, сильные руки поддерживают, направляют маленькую принцессу. С малых лет царственная особа – в плену придворных правил, устава и регламента. С годами забота, опека и регламент могут изменить природой данные черты характера. Людям доверен мир природы, и они сами к нему причастны. «Птицелов» (мрамор, бронза, 2015) не ловит птиц, понимает их язык, и птицы сами садятся к нему на плечи. Мир свободен от красного шнурка зависимости. Как в сказках и легендах, маленькие существа способны помочь человеку, выручить из беды. В композиции есть архитектурность и зрительные акценты. Сопоставлены быстрые, легкие птицы и массивная фигура сидящего человека. Образ «Весны» (дерево, гранит, 2015) ассоциируется с расширением горизонта, мажорным настроем ярких предчувствий. Солнечное облако, грозовое пространство, благодатный дождь. Столь эфемерные, ускользающие и божественные субстанции Корнеев передает легко и артистично. Контраст черного гранита и белого мрамора создает эффект невесомости, воздушности материи. В скульптуре «Дождь» (гранит, мрамор, 2015) рука прикасается к белому облаку, и в облаке появляются очертания женской фигуры.

141

Международная панорама

Инфанта. 2014. Бронза, гранит. 160 × 50 × 40 Infanta. 2014. Bronze, granite. 160 × 50 × 40 cm

Международная панорама

142

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Вертикальный взлет скульптуре придает черная гранитная колонна. По телу колонны прочерчены светлые штрихи – стрелы дождя. Здесь, как и во многих других скульптурах, художник передает чудо касания, прикосновения. Повседневное и космическое, игра и тайна заключены в гранитных натюрмортах Корнеева. Это серия драматических новелл. По существу, натюрморты решены как символические композиции, отражающие грани жизненных коллизий. Таково скульптурное «Письмо» из царственного диабаза (2015). Собраны знаковые предметы. Светлый крапчатый конверт. Рука, сжимающая горящую факелом красную ткань. Из опрокинутой вазы изливается и заливает конверт темная густая субстанция, похожая на нефть. Недобрая весть, но вместе с тем возвышенное, драматическое переживание событий, емкий образ скульптурной неоклассики. Каменные натюрморты кажутся уменьшенными копиями ландшафтных монументов. В них есть острое ощущение неустойчивости, ранимости, жертвенности мира, ассоциации с событиями, дальними и близкими. «Натюрморт с чашей» (гранит, 2001), «Натюрморт с арбузом» (гранит, 2001), «Натюрморт с грушей» (гранит, 2010). Полированные, шероховатые, тонированные поверхности каменных пород идеально передают качества иных фактур, материй и материалов. «Сюрреалистический натюрморт с шаром» (2015) – оригинальный пример скульптуры-обманки, сюрреалистического парадокса, игры масштабов. Необычно собрание предметов – невесомый игрушечный космонавт из белого мрамора, типовая тумбочка с приоткрытой дверцей, исполненная в граните. На тумбочке – массивная столешница, вмещающая обширный горный ландшафт с инопланетным шаром. ШАР превосходит масштабом отметки горных вершин. Придя в движение, он способен деформировать структуру ландшафта. Художник совместил натюрморт и пейзаж, тяготение и невесомость, документальность, вымысел, мистификацию. Корнеев принадлежит к плеяде тех скульпторов, для которых значимо не только каждое отдельное произведение, но и развернутый в пространстве скульптурный ансамбль, сообщество контрастных объектов. Трудоемко создание работ в камне, но каждая экспозиция раскрывается как свободный эксперимент.

Птицелов. 20154 Мрамор, бронза. 90 × 120 × 60 Birdcatcher. 2015 Marble, bronze. 90 × 120 × 60 cm

Вперед смотрящий. 20146 Бронза, гранит. 75 × 40 × 35 The Lookout. 2014 Bronze, granite. 75 × 40 × 35 cm

Старик и море. 20026 Бронза, камень. 60 × 40 × 47 The Old Man and the Sea. 2002 Bronze, stone. 60 × 40 × 47 cm

143

Международная панорама

Международная панорама

144

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

International panorama

Watch, Listen, Achieve

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Sergei Orlov

“Seeing” means not just looking, but contemplating and comprehending the world around us. “Hearing sounds” means not just listening, but joining in with the rhythms, the very soundings of the Universe. That is close to how the legendary Lao Tzu defined the true nature of sight and hearing in his poetic treatise Tao Te Ching (“A Book about Way and Power”).

The sage believed meditation allows a man to relieve his mind of everyday thoughts and troubles, to go beyond the material world in his consciousness, achieving the boundaries of the immense world of natural phenomena.

Виктор Корнеев в Швеции. 2006. Фотография Viktor Korneev in Sweden. 2006. Photograph

3 Диалог. 2005. Бронза. 35 × 25 × 20 3 Dialogue. 2005. Bronze. 35 × 25 × 20 cm

145

Тишина. 2010. Мрамор, гранит. 70 × 40 × 50

The sculptor Viktor Korneev has a very personal vision, a very special perception of the world. His works represent a fusion of drama and philosophy. Korneev is committed to a terse, receptive lexicon of granite forms. The very materials he uses – granite, basalt, diabase, marble, as well as wood – inspire images that are scaled to nature. The artist perceives the rock matter as compressed time, nature’s aeonic memory. You have to face this TIME with calm and dignity. The artist is immersed in an imaginary aura of universal formulae that determine natural phenomena, human relations, and the psychological world of the individual.

Korneev’s artistic world is dominated not by narratives, but by concepts: “In Search of Light”, “Full Moon”, “Balance”, “A Touch”, “Anticipation”, “Imagination”, “Memories”, “Communication”, “Magnanimity”.

Sculptures with such epic names create a heroic “landscape” that is open to everyone.

Korneev lives both in Moscow and in Sweden.

When in Sweden, he is committed to working outdoors with timeless materials, in the natural environment of International panorama

majestic northern landscapes. His monumental granite statues are installed in local city parks.

Over the years, Korneev’s work has been constantly featured in various Moscow, Russian and international exhibitions. Every year, the artist organizes a solo exhibition in Russia or Sweden. One of his most recent was held in the summer of 2015 in the city of Trollhättan, Sweden. In October of the same year, a joint exhibition of sculptures by Korneev and Mikhail Dronov opened at the Russian Museum in St. Petersburg.

In accordance with the major concept of the Trollhättan exhibition, Korneev created a whole series of new works especially for that show, significantly expanding his creative palette: “Europa” (2014), “Watch, Listen, Achieve”, “Memory”, “Cactus”, “Birdcatcher ”, “Spring”, “Rain”, “Letter” and the surreal “Still-life with a Ball” (all 2015).

The Trollhättan exhibition was housed in a 19th century former factory building where train locomotives used to be built, which two years ago was reconstructed 146

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Quiet. 2010. Marble, granite. 70 × 40 × 50 cm

“contemplation music”. The architecture of these musical themes (following the legacy of the Chinese sage Lao Tzu) is built with smooth transition from sound to soundlessness. Similar to a beam of light being consumed by the depths of the night sky, the sound wave occurs in the depths of silence. And then everything goes back to the beginning, to attaining peace and silence.

Images of vision, sight, sound and soundlessness are particularly significant to Korneev. One of the main works of the Trollhättan exhibition was the granite piece “Watch, Listen, Achieve” (2015). The stone pedestal is engraved with a quote from the Tao Te Ching treatise on the true nature of vision and hearing.

“Watch, Listen, Achieve” is a monumental fragment – that’s what makes it acute, significant and powerful. The monumental head of the prophet, holding a finger to his lips as a sign of silence, is cut above the eye line. Just like in the famous film Un Chien Andalou

by Luis Bunuel and Salvador Dali, the face is divided in half above the eyes. The absent block of stone accentuates the edge, the division, the link between the visible and invisible. Korneev has materialized the idea of the dual nature of man, flesh and spirit. The visible is what has been achieved – the invisible is something to be discovered, the individual’s intuitive involvement with the infinite scope of natural phenomena.

The head of the “looking one” is mounted on a high granite column, with the overall rising direction of the sculpture expressing an ascent towards some mysterious goal to be achieved. A small faraway milestone on the way – a house of white marble – is attached to the granite column.

Философ. 2000. Бронза. 65 × 25 × 25 Philosopher. 2000. Bronze. 65 × 25 × 25 cm

into a city exhibition hall. Like all of Korneev’s previous personal exhibitions, the project in Trollhättan had a very thoughtful design, a single concept and an elegant philosophy. The space between the sculptures – like a pause, or a caesura – was of great importance, creating an atmosphere of emotional concentration, meditation.

Each sculpture evokes a different polyphony of associations and naturally complements the unified art project.

The main idea behind the exhibition was conveyed in its title – “Silent Sound of Human Nature”.

Silence as an external form of stillness. The sculptor talks about stillness (meditation) as a form of spiritual life, about the growth of man and nature and their interrelationship, about the internal sounding of all nature’s elements.

The Swedish composers Patrik Wingårdh and Sebastian Ring wrote music for brass, string and electronic instruments, specifically for the exhibition opening. The uniqueness of this dialogue between art forms is that the sculptural works were the major inspiration for the composers. This particular genre can be called

Натюрморт с письмом. 2015. Гранит. 40 × 50 × 60 Still-life with a Letter. 2015. Granite. 40 × 50 × 60 cm

147

International panorama

Двое. 2002. Дерево, гранит. 300 × 140 × 175. Частная коллекция. Шиен. Норвегия

Henry Moore’s classic theme is a series of landscape figures composed of monumental fragments.

Korneev continues with this established concept in his own distinctive fashion.

The monumental bronze statue “Europa” (2014) – a reclining figure, four meters long and two meters high – was the visual centre of the Trollhättan show.

Made up of two large fragments with outer contours forming a rectangle, the sculpture looks as if it is cut by an invisible rectangular frame. An anthropomorphic figure truncated by a geometric form. Plasticity is interlaced with architectural graphics, with a higher clarity and expressiveness of perception increasing proportionately.

Leonardo’s “Vitruvian Man” is inscribed in a circle and a square, his entire body fitting perfectly within two geometric shapes. It represents an ideal centric alignment of anthropomorphic image and geometry.

European modernism has discovered another kind of geometry with deeper space cuts, truncations, tears, fragmenting and repetitive forms. The architectonic of new volumes has most spectacularly manifested itself in sculpture.

The vertical cut-off of a granite torso in Korneev’s “Alive” (2006) is associated with an unbreakable sup-

The “looking one” is a type which evokes a wide range of associations. There is a dramatic narrative of a barrier to vision, the anxiety of being shielded from the world. In the sculpture “The Look into Self” (wood, 2011) a man’s face is obscured behind a wooden plaquette, a mask. It causes concern and anxiety, the man’s figure reminding viewers of a crucifixion.

Yet there is hope, the possibility of release. The hero is internally focused, close to finding a strong point of breakthrough.

The hero of the sculpture “The Lookout” (bronze, 2014) is an African man. Half of his face is obscured by a vertical diabase plate with a keyhole. The paradox emerges – the right eye can look freely and openly, while the left eye’s field of view is limited to a keyhole.

The world does not always unfold in its entirety; ideas, plans and hopes are not always realized. The half-look is a truncation of life’s opportunities.

The main object of Korneev’s art is the anthropomorphic figure. Bodies made of granite and bronze, marble and wood are often fragmented, truncated and composed of two large dimensions, with cubic cutthrough windows. The human being is permeated by space, light and sound, anxiety and confidence, premonitions and memories.

International panorama

148

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

A Couple. 2002. Wood, granite. 300 × 140 × 175 cm. Private collection. Skien. Norway

Осень. 2003. Гранит. 160 × 330 × 50 Autumn. 2003. Granite. 160 × 330 × 50 cm

port, a protective wall. The torso symbolically combines the pulse of a living body and the immortality of a granite monument, the breath of a sculptural form and the architectural canon.

The artist often uses rectangular incisions and grooves in the sculptural volumes, conveying additional meanings through his works. In the sculpture “The Lover” (granite, 2006) there is a square cut-out in a man’s chest and a miniature marble head of a girl.

A small detail becomes an emotional centre of the composition.

Korneev believes that innuendo, a blank and breathing space in sculpture, can be as eloquent and significant as the most thoroughly elaborated forms.

The heroes of his works are often accompanied by objects or things that can reinforce the sharpness of character, adding density to it.

In the sculptural composition “Memory” (wood, 2015), the figure and the object are united. An old lady is sitting on a transparent glass cube. Inside the cube are weightless, shrunk dry leaves, grasses and flowers. Both happy and sad memories are fused into the structure of each leaf. Events from years past – spring and autumn, rebirth and extinction, the waxing and waning hours of daytime and daylight. The transparent

Сюрреалистический натюрморт (с космонавтом). 2015 Гранит, мрамор. 160 × 50 × 40 Surreal Still-life (with a Cosmonaut). 2015 Granite, marble. 160 × 50 × 40 cm

149

International panorama

cube with flowers inside is a metaphor for memories, the SECRET treasure of the heroine. Her face is turned to the sky; her whole posture filled with anticipation and prayer in an appeal to the unknown Higher Power.

Psychological actuality is combined with the actuality of the ensemble objects.

Korneev keenly feels his characters’ nature, emphasized through the contrast between portrait and object. The comparison is often sharp, almost parodic.

In the sculptural composition “Cactus” (wood, 2015) a full-size figure of a naked woman stands next to some everyday objects – a carved wooden chair and a decorative cactus in a tub. The cactus is the allegorical attribute of the new goddess, Flora. The true nature of the prickly, independent-minded model is very artistically conveyed, complemented by her spectacular hair, modelled from coloured prickly sawdust.

The sculpture “Infanta” (bronze, 2014) was initially made of wood and later cast in bronze, but the new material has retained the texture of wood with amazing authenticity. “Infanta” is a complex pattern of associations related to children’s games, a red string, cares and freedom. A girl holds a bird in her hands, tied with a red string. Big strong hands support and guide the little princess. From an early age Her Royal Highness has been a prisoner of court rules, statutes and regulations. Such constant care, patronage and concerns may over time change traits that have been received from nature.

People have been entrusted with the natural world and are deeply involved in it. The “Birdcatcher” (2015), made of marble and bronze, does not catch birds. He speaks the birds’ language and they sit freely on his shoulders – in a world free of the red string of dependence. Just as in fairy tales and legends, the little creatures are able to help the man through his troubles.

The composition has an architectural quality to it and visual accents. The quick and weightless little birds are in contrast with the large seated figure of the man.

The image “Spring” (wood, granite, 2015) brings associations with the expansion of the horizon, the buoyant mood of vivid premonitions.

A sunny cloud, stormy space, blessed rain – Korneev transmits these ephemeral, elusive, divine substances artfully and with ease. The contrast of black granite and white marble creates an effect of weightless, airy matter. The sculpture “Rain” (granite, marble, 2015) is a hand touching a white cloud, inside which the contours of a female figure appear. The black granite column gives a sense of vertical rising to the sculpture. The column is traced with bright strokes, the “arrows” of rain. As in many of his other works, Korneev has masterfully conveyed a miraculous sense of touch.

Korneev’s granite still-lifes embody the earthly and the cosmic, play and mystery, like a series of dramatic novellas. In fact, the still-lifes are intended as symbolic compositions, reflecting the brinks of the conflicts of life. Such is the sculpture “Letter” (2015)

Полнолуние. 1997. Дерево. 145 × 200 × 35

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (50) 2016

Full Moon. 1997. Wood. 145 × 200 × 35 cm

International panorama

150

the mountain peaks. Set in motion, it would deform the structure of the landscape. The artist has combined still-life and landscape, gravity and weightlessness, actuality, fiction and hoax.

Korneev is among those sculptors who find significance not only in every individual piece of art, but also in the sculptural ensemble that unfolds in space, its union of contrasting objects. Creating works in stone involves a great deal of labour, but each exhibition develops as a free experiment.

Дама с чулком. 1999. Дерево. 75 × 50 × 38 A Lady Wearing a Stocking. 1999. Wood. 75 × 50 × 38 cm

made from “imperial” diabase. It’s a union of significant objects: a light speckled envelope, a hand clutching a torch-like burning red cloth. A thick, dark, oil-like substance is pouring from an overturned vase, covering the envelope. It brings bad news, but also a sublime experience of a dramatic event. A capacious image of neo-classical sculpture.

The still-lifes in stone look like reduced copies of landscape monuments. They convey a strong sense of instability, vulnerability, the sense of self-sacrifice of the world, evoking associations both distant and close: “Still-life with Cup” (granite, 2001), “Still-life with Watermelon” (granite, 2001), “Still-life with Pears” (granite, 2010).

The polished, rough, tinted surfaces of rocks are perfect in conveying the qualities of other textures, fabrics and materials.

“Surreal Still-life with a Ball” (2015) is a unique example of a “false” sculpture, a surrealist paradox, a game of scales. It features an unusual collection of objects – a weightless toy-astronaut made of white marble, a typical bedside table with an open door made of granite. The bedside table has a massive table top that accommodates a vast mountainous landscape with an alien sphere. The BALL exceeds the height of

Золотая комната. 2002. Дерево, гранит. 220 × 65 × 50 Golden Room. 2002. Wood, granite. 220 × 65 × 50 cm

151

International panorama

Генеральный директор Третьяковской галереи г-жа З.И. Трегулова и Посол Испании в РФ г-н Хосе Игнасио Карбахаль Фото: Pedro Quirós

Director of the Tretyakov Gallery Zelfira Tregulova and His Excellency the Ambassador of Spain Jose Ignacio Carbajal Photo: Pedro Quirós

Презентация специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» Одним из ярких событий в летописи международной программы Фонда «ГРАНИ» «На перекрестках культур» стал выход в свет испанско-российского номера журнала «Третьяковская галерея» и его презентация во Врубелевском зале Государственной Третьяковской галереи. Издание данного специального выпуска журнала приурочено к Году испанского языка и литературы в России. На церемонии представления этого уникального по содержанию и беспрецедентного по объему опубликованных материалов выпуска присутствовали Чрезвычайный и Полномочный Посол Испании в РФ господин Хосе Игнасио Карбахаль, послы испаноязычных стран и аккредитованные в Москве представители дипломатического корпуса, отечественные и зарубежные ценители искусства, видные деятели культуры. На открытии выступили Посол Испании в РФ господин Хосе Игнасио Карбахаль, Генеральный директор ГТГ З.И. Трегулова, главный редактор журнала А.И. Рожин. После торжественной части состоялся концерт, программу которого представила директор фонда «ГРАНИ», ответственный секретарь журнала Н.И. Войскунская. Прозвучали произведения всемирно известных испанских композиторов и сочинения на испанские темы выдающихся русских композиторов в виртуозном исполнении российских музыкантов, лауреатов национальных и международных конкурсов. Все гости получили в подарок от Фонда «ГРАНИ» специальный выпуск журнала «Испания – Россия. На перекрестках культур».

152

Лауреат международных конкурсов «Rusquartet» в составе: Ксения Гамарис, Анна Янчишина, Ксения Жулева, Петр Каретников. Фото: Татьяна Успенская “Rusquartet”, winner of international competitions: Ksenia Gamaris, Anna Yanchishina, Ksenia Zhuleva, Pyotr Karetnikov. Photo: Tatiana Uspenskaya

Лауреат международных конкурсов, Магистр испанской музыки, кандидат искусствоведения Ирина Красотина (фортепиано). Фото: Татьяна Успенская Irina Krasotina (piano), winner of international competitions, Master of Spanish Music, Doctor of Art History. Photo: Tatiana Uspenskaya

Presentation of the “Tretyakov Gallery” Magazine Special Issue The publication of the “Spain–Russia” special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine and its presentation on October 26 2015 at the Tretyakov Gallery’s Mikhail Vrubel Hall was a major event in the “On the Crossroads of Cultures” programme of the GRANY Foundation.

This special issue of the magazine, with its unique and extraordinarily rich content, was published to coincide with the Year of Spanish Language and Literature in Russia.

The presentation ceremony was attended by His Excellency José Ignacio Carbajal, the Extraordinary and Plenipotentiary Ambassador of Spain to the Russian Federation, ambassadors of other Spanish-speaking countries, other diplomats accredited in Moscow, art connoisseurs and prominent cultural figures, both Russian and from abroad.

His Excellency the Ambassador, Zelfira Tregulova, Director of the Tretyakov Gallery, and the “Tretyakov Gallery” Magazine’s Editor-in-Chief Alexander Rozhin spoke at the presentation. The concert programme was presented by Natella Voiskunski, Director of the GRANY Foundation and the magazine’s co-editor. Russian musicians, winners of national and international competitions, contributed virtuoso performances of works by world-famous Spanish composers, as well as works based on Spanish motifs by outstanding Russian composers.

All guests received a copy of the magazine’s special issue “Spain–Russia. On the Crossroads of Cultures” as a gift from the GRANY Foundation.

Посол Испании в РФ г-н Хосе Игнасио Карбахаль и помощник Советника по культуре посольства Испании г-н Альберто Кастро Мартинес. Фото: Татьяна Успенская His Excellency the Ambassador of Spain Jose Ignacio Carbajal and his assistant Alberto Castro Martinez Photo: Tatiana Uspenskaya

Главный редактор журнала «Третьяковская галерея» г-н А.И. Рожин

Директор фонда «ГРАНИ» г-жа Н.И. Войскункая

Фото: Татьяна Успенская

Director of the GRANY Foundation Natella Voiskunski

Editor-in-chief of the Tretyakov Gallery magazine Alexander Rozhin

Фото: Татьяна Успенская

Photo: Tatiana Uspenskaya

Photo: Tatiana Uspenskaya

153

События / Events

Вечер, посвященный 165-летию со дня рождения Ивана Похитонова 9 ноября 2015 года в Конференц-зале Инженерного корпуса Государственной Третьяковской галереи состоялся вечер «Чародей-художник», посвященный 165-летию со дня рождения выдающегося русского живописца И.П. Похитонова (1850–1923). Проживающая в Швейцарии правнучка Похитонова Аллегра Маркевич-Шапюи передала в дар Третьяковской галерее часть не известных ранее документов из семейного архива. Полученные материалы выявляют сложную картину жизни художника, позволяют открыть новые страницы в его биографии, в том числе порой причудливые переплетения судеб Похитонова и его потомков с судьбами видных представителей российской и мировой культуры. Правнучки И.П. Похитонова Аллегра Маркевич-Шапюи (с супругом) и Натали Маркевич-Фриден побывали на концерте в Большом зале Московской консерватории, где в 1960 и 1963 годах их отец Игорь Маркевич – выдающийся музыкант и композитор – стоял за дирижерским пультом. На вечере, как когда-то в доме И.П. Похитонова, прозвучала любимая художником музыка, а в видеофильме «Жизнь и творчество И.П. Похитонова», подготовленном фондом «ГРАНИ», ожили события жизни мастера и его потомков. Мероприятие осуществлено при поддержке фонда «ГРАНИ» и О.Л. Маргания.

Аллегра Маркевич-Шапюи, ее муж Кристоф и сестра Натали Маркевич-Фриден. Фото: Татьяна Успенская Allegra Markevitch Chapuis, her husband Christophe and her sister Nathalie Markevitch Frieden. Photo: Tatiana Uspenskaya

Аллегра Маркевич-Шапюи, Элеонора Викторовна Пастон и Татьяна Львовна Карпова. Фото: Татьяна Успенская Allegra Markevitch Chapuis, Eleonora Paston and Tatyana Karpova.

Photo: Tatiana Uspenskaya

These documents bring to light the complex story of the artist’s life and reveal some new pages in his biography, which include the occasionally fantastic connections in the lives of Pokhitonov and his descendants and the lives of some renowned cultural figures, both Russian and foreign.

On their visit to Moscow Ivan Pokhitonov’s great-granddaughters Allegra Markevitch Chapuis, accompanied by her husband, and Nathalie Frieden Markevitch attended a concert in the Great Hall of the Moscow Conservatory, where their father Igor Markevitch, an outstanding musician and composer, conducted performances in 1960 and 1963.

Pokhitonov’s favourite music was performed at the reception, just as it was at his own home long ago; “Ivan Pokhitonov: Life and Art”, a video film prepared by the GRANY Foundation, brought back events from the master’s life and the lives of his descendants.

This event was made possible through the support of the GRANY Foundation and Mr. Otar Margania.

Ivan Pokhitonov.

On the 165th Anniversary of the Artist’s Birth On November 9 2015 the Conference Hall of the Tretyakov Gallery Engineering Building hosted a reception “The Artist Sorcerer”, dedicated to the outstanding Russian artist Ivan Pokhitonov (1850-1923).

Allegra Markevitch Chapuis, Pokhitonov’s great- granddaughter who lives in Switzerland, has made a generous donation to the Tretyakov Gallery of a number of previously unknown documents from the family archive. События / Events

154

10 лет Премии имени Павла Михайловича Третьякова Значимое для музейного сообщества событие – вручение премий имени Павла Михайловича Третьякова – отмечалось 21 декабря 2015 года в стенах Третьяковской галереи. За 10 лет лауреатами Премии стали 30 человек – деятельность каждого из награжденных протекала в одном-единственном музее, все они свято чтут имя П.М. Третьякова. В этом году Премии удостоены Татьяна Львовна Карпова, заместитель Генерального директора Государственной Третьяковской галереи по научной работе; Валентина Николаевна Уханова, хранитель отдела древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи; Елена Николаевна Шелкова, проработавшая 33 года в Музее фресок Дионисия – филиале Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника.

The Pavel Tretyakov Award Turns 10

Т.Л. Карпова и В.М. Бехтиев, президент Благотворительного 5 фонда имени П.М. Третьякова – учредителя премии

The Tretyakov Gallery celebrated this anniversary, a major event for our museum community, at its conference centre on December 21 2015.

During the decade of its existence, the Pavel Tretyakov Award has been bestowed on 30 individuals whose lives have all been inextricably linked to this very museum, and who revere the name of Pavel Tretyakov.

In 2015, the recipients of the Award were: Tatyana Karpova, Deputy Director for Research, Tretyakov Gallery; Valentina Ukhanova, Custodian, Department of Ancient Russian Art, Tretyakov Gallery; and, representing Russia’s regional museums, Yelena Shelkova, who has dedicated 33 years of her life to the Museum of Frescoes by Dionysius at the St. Cyril of Beloozero Museum-Reserve of Natural History, Architecture and Art.

Tatyana Karpova and Viktor Bekhtiev, President of the Pavel 5 Tretyakov Charity Foundation Е.Н. Шелкова / Yelena Shelkova 4 В.Н. Уханова / Valentina Ukhanova 4

155

События / Events

События / Events

156

Третьяковская галерея №1 (50) 2016

Международный Центр Рерихов Музей имени Н.К. Рериха Фонд ГРАНИ

Открытие Врат Неба Ирина Мащицкая живопись

2 февраля – 13 марта 2016 Выставка работает с 11.00 до 19.00 Выходной – понедельник Москва, Малый Знаменский пер., д. 3/5. (станция метро «Кропоткинская») Касса и вход до 18.30 Тел. +7 (499) 271 34 17, +7 (915) 335 81 29 www.icr.su

http://www.imachitski-art.ru http://www.imachitski-art.com http://www.tg-m.ru http://www.roerichs.com http://www.icr.su

ART-CRYSTAL-BRUT

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №4 (49) 2015 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #1 (50) 2016

#1 (50) 2016