Журнал "Третьяковская Галерея", № 4 2013(41) by Uspenskaya Tatyana

Третьяковская галерея 4 2013 (41) The Tretyakov Gallery Magazine

Cпециальные выпуски журнала «Третьяковская галерея» The “Tretyakov Gallery” Magazine Special Issues

#4 2013 /41/

Международная панорама International Panorama

Kazimir Malevich Red Square: Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions The Best Russian-English Art Magazine www.tg-m.ru; www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Tel./fax: +7 (499) 241 8291; E-mail: art4cb@gmail.com

For international subscription enquires, contact: JSC â&#x20AC;&#x153;MK-Periodicaâ&#x20AC;?

E-mail: info@periodicals.ru

www.periodicals.ru

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

#4 2013 /41/

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин

Cодержание / Contents

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов

На обложке: Торс кенТавра. 1 век н.э. Розовый античный мрамор 44,4 ¥ 26,7 ¥ 21,6 Нью-Йорк, Музей искусств

КОРРЕКТОР О.Е. Недорезова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева,

Метрополитен

Юлия Тулинова

Cover:

РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

Torso of a CenTaur 1st century AD

АДРЕС РЕДАКЦИИ

Rosso antico marble

Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1

44.4 ¥ 26.7 ¥ 21.6 cm

Тел./факс: +7 (499) 241-8291

New York, The Metropolitan

E-mail: art4cb@gmail.com

Museum of Art, Rogers Fund

www.tretyakovgallerymagazine.ru

www.tretyakovgallerymagazine.com

of Art/Art Resource/Scala,

www.tg-m.ru

Firenze

Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. ISSN 1729-7621 © Журнал «Третьяковская галерея», 2013

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

Фонд «Развитие народного

Foundation

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina PRE-PRESS Pavel Popolov STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

Natalia Gormley, Maria Solovieva,

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

Yulia Tulinova

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

ADDRESS:

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

Tel./fax: +7 (499) 241-8291

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

E-mail: art4cb@gmail.com

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

www.tretyakovgallerymagazine.ru

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

www.tretyakovgallerymagazine.com

А.И.Рожин

Tair Salakhov

www.tg-m.ru

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

Printed by Printstone Publishing

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

3000 copies

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

ISSN 1729-7621

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

Джаспер Реес Душа Флоренции в скульптуре: новый взгляд Jasper rees The Forms of Florence

#4 2013

александра кайзер Tворчество духа. Феномен Александра Архипенко Alexandrа Keiser Creative Spirit: Alexander Archipenko’s Contribution

#2 2006

александр бурганов Микеланджело и его время. Альбертина, Вена Alexander Burganov The Albertina, Vienna: Michelangelo and His Time

Натэлла Войскунская Расстрелянное возрождение Natella voiskounski A Renaissance Assassinated

#2 2012

#4 2004

Марина Вейзи Картины из коллекции Уолпола в Хоутон-холле: краткий визит in situ Marina vaizey The Walpole Paintings at Houghton Hall: A Brief Homecoming

александр Рожин Искусство по ту сторону фашизма Alexander rozhin Art Beyond Fascism

106

#4 2012

#4 2013

Том бирченоф Сарджент – Соролья: двойной портрет Tom Birchenough A Double Portrait: Sargent and Sorolla

#2 2007

Натэлла Войскунская Коллекция сестер Кон: счастье общения с искусством Natella voiskounski The Cone Sisters: Collectors for Pleasure

Ирвинг Сандлер Воспоминания о Марке Ротко Irving Sandler Remembering Mark Rothko

118

#2 2010

Энн Манникс Энди Уорхол Последнее десятилетие Anne Mannix Andy Warhol The Last Decade

126

#4 2010

#1 2012

Уте бауэрмайстер Хуан Миро. Цвета поэзии. Музей Фридера Бурды, Баден-Баден Ute Bauermeister The Colours of Poetry. Joan Miró at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden #3 2010

александр Рожин Гюнтер Юккер Паломничество в другую реальность Alexander rozhin Guenther Uecker: A Pilgrimage to Another Reality #3 2005

136

International Cultural Cooperation Foundation "IMAGE" presents

EKATERINA VORONA

Ekaterina Vorona "The Emperor's Summer Palace in Beijing". 2013 Pastel on paper. 107x70 cm

SM!RNOFF gallery Фонд Развития Международных Культурных Связей "Образ"

Душа Флоренции в скульптуре: новый взгляд Джаспер Реес ЭпохаЛьная выставка «весна Эпохи возрождения. скуЛьптура и искусство ФЛоренции в 1400—1460 Годах», проходящая в паЛаццо строцци во ФЛоренции, заново открывает сущность ФЛорентийской скуЛьптуры через призму ее связи с античностью. выставка орГанизована совместно с Лувром и будет перевезена в париж в конце сентября, Где продЛится до начаЛа 2014 Года. Лоренцо Гиберти (1378/1381–1455) Жертвоприношение исаака. 1401 Бронза, частичная позолота 44 ¥ 38 ¥ 10,5 Флоренция, Национальный музей Барджелло Lorenzo Ghiberti (1378/1381-1455) The Sacrifice of iSaac. 1401 Partly gilt bronze 44 ¥ 38 ¥ 10.5 cm Florence, Museo Nazionale del Bargello Photograph by Antonio Quattrone By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

торс кентавра4 1 век н.э. Розовый античный мрамор 44,4 ¥ 26,7 ¥ 21,6 Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен TorSo of a cenTaur4 1st century AD Rosso antico marble 44.4 ¥ 26.7 ¥ 21.6 cm New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund © 2012. The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Firenze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

терных приложений), а с произведений, созданных из камня и металла. точнее, первые и вполне уверенные, шаги, сделанные художниками ренессанса, были связаны с бронзой, призванной имитировать холодный и твердый мрамор. жемчужины экспозиции – выставленные рядом друг с другом в первом зале два наиболее известных проекта бронзовых ворот баптистерия санджованни, созданных для участия в конкурсе, который был объявлен в 1401 году. весьма достойные копии двух барельефов-квадрифолиев на тему «принесение в жертву исаака» работы Филиппо брунеллески и Лоренцо Гиберти можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств имени а.с. пушкина в москве и в музее виктории и альберта в Лондоне. однако даже в музее опера-дель-дуомо во Флоренции, где обычно находятся оригиналы, посетителям не удастся увидеть массивные классические мраморные скульптуры, очевидно, послужившие источником вдохновения для двух молодых мастеров. а здесь, на экспозиции, они представлены – «мальчик, извлекающий занозу» 1-го века до н.э., чья склоненная поза точно перекликается с изображением одного из пастухов брунеллески, и мраморная статуя «торс кентавра» i века н.э., изогнутая форма которой воспроизведена в созданном Гиберти изображении мощного туловища исаака. трудно представить себе более очевидную родственность форм. Экспозиция сопровождается великолепным каталогом, который наверняка весит немногим меньше, чем знаменитые необтесанные кирпичи, из которых сложены стены палаццо строцци. в одном из очерков, напечатанных в каталоге, подчеркивается, что поражение брунеллески в конкурсе на создание бронзовых дверей стало удачей для последующих поколений. Гиберти работал над этим заказом в течение 22 лет, в то время как его конкурент получил возможность создать самонесущий ФиЛиппо брунеЛЛески (1377–1446)

Для музейных кураторов «сложить воедино все составляю-

купол собора, и по сей день являющийся чудесным символом

Деревянная моДель купола

щие» – стремление инстинктивное. так, на многих выставках

города и всесторонне представлен на экспозиции.

флорентийского собора

последних лет в одном пространстве можно было увидеть все

несмотря на громкую славу собора и города под его покро-

Дерево. Высота 99,5

стога, написанные моне, изображения играющих в карты кисти

вительством, с годами Флоренция стала уступать другим важ-

окружность ок. 94

сезанна или обе версии «мадонны в скалах», которые были по-

ным культурным центрам мира пальму первенства в орга-

казаны на памятной выставке Леонардо да винчи в националь-

низации крупнейших экспозиций. хотя город и по праву счита-

oк. 1420–1440

Флоренция, Музей Собора СантаМария-дель-Фьоре

ной галерее в Лондоне. «весна эпохи возрождения» достигает

ется колыбелью современной цивилизации, в настоящее время

FiLippo bruneLLeschi (1377-1446)

новых высот синтеза, объединяя произведения искусства, раз-

Флоренция – место, где господствуют консервативные взгляды,

Wooden Model of The doMe of

деленные столетиями.

florence caThedral, c. 1420-1440 Wood, h. 99.5 cm, ø c. 94 cm

что усугубляется нехваткой динамичных выставочных залов. Годами шедевры живописи не покидают привычных мест, а ку-

Швейцарский историк якоб буркхардт, живший в XiX веке,

Florence, Museo dell’Opera

не зря назвал этот период в культурной жизни Флоренции воз-

раторам не приходит в голову заставить их чуть больше «потру-

di Santa Maria del Fiore

рождением – ренессанс как движение в искусстве «возрождал»

диться».

Photograph by di Antonio Quattrone

однако в 2006 году в культурной атмосфере города наме-

идеалы античности. выражаясь довольно упрощенно, в начале XV века заказы на скульптуры и барельефы были результатом

тились серьезные изменения, началом которых послужило на-

возобновившегося интереса к формам классического искусства.

значение на должность директора палаццо строцци канадца

«весна эпохи возрождения» ставит перед собой задачу раскрыть

английского происхождения джеймса м. брэдбурна, личности

это родство, эту причинно-следственную связь между искус-

яркой и незаурядной. до этого назначения брэдбурн работал в

ством флорентийского кватроченто и дохристианского рима, а

центре науки и технологии neMo в амстердаме и в музее прикладного искусства во Франкфурте; не вдаваясь в подробности,

также древней Греции до него.

можно сказать, что карьера его до сих пор не была посвящена ис-

результатом стала великолепная подборка произведений искусства, выставленная в десяти залах галереи на первом этаже

кусству старых мастеров. во Флоренции иностранец во главе

палаццо строцци. пройдя по этим залам, миллионы посещаю-

итальянского учреждения – большая редкость.

щих Флоренцию туристов смогут убедиться в том, что «перево-

с самого начала своей деятельности в строцци брэдбурн

рот» в искусстве, совершенный в эпоху возрождения, начался не

задался целью заставить жителей Флоренции по-новому взгля-

с живописи (распространенность такого мнения можно понять:

нуть на городское пространство. так, экспозиция, посвященная

в конце концов именно «венера» боттичелли является «лицом»

творчеству бронзино (2010—2011), и прошлогодняя выставка

Флоренции, смотрящим на нас как с фартуков, так и с компью-

боттичелли подчеркивали достоинства города, где отсутствие

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

дЭЛЛо деЛЛи (1403 – после 1466) коронование богороДицы ок. 1420–1424 Терракота со следами многоцветной раскраски и позолоты 147 ¥ 227 ¥ 27 Флоренция, больница Санта-МарияНуова, Фонд исторического, художественного и культурного насладия системы здравоохранения Флоренции

DeLLo DeLLi (1403-after 1466) The coronaTion of The Virgin c. 1420-1424 Terracotta with traces of polychromy and gilding 147 ¥ 227 ¥ 27 cm Florence, Ospedale di Santa Maria Nuova, Patrimonio Storico Artistico dell'Azienda Sanitaria di Firenze

биччи ди Лоренцо (1373–1452) папа мартин V освещает церковь сант-ЭДЖиДио в 1420 гоДу. ок. 1424 Перенесенная на холст фреска. 285 ¥ 385 Флоренция, больница Санта-МарияНуова, Фонд исторического, художественного и культурного насладия системы здравоохранения Флоренции bicci Di Lorenzo (1373-1452) PoPe MarTin V conSecraTeS The church of SanT’egidio in 1420, c. 1424 Detached fresco. 285 ¥ 385 cm Florence, Ospedale di Santa Maria Nuova, Patrimonio Storico Artistico dell'Azienda Sanitaria di Firenze Photograph by Antonio Quattrone

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

центру города. посвященные частным коллекциям, эти музеи не так популярны и известны туристам, что делает их посещение еще более приятным и актуальным. кроме того, в буклете упоминаются прекрасный музей опера-дель-дуомо при соборе санта-мария-дель-Фьоре и церковь санта-мария-новелла с ее неотъемлемой «архитектурной» фреской мазаччо «святая троица». однако ключевой остановкой на пути посетителей должен быть музей барджелло, куда можно ненадолго зайти, чтобы отдать должное скульптурам донателло, которые так и не стали украшением санта-мария-дель-Фьоре, – святому Георгию, идеалу мыслящего героя, и восхитительному, чувственному давиду. кураторами экспозиции «весна эпохи возрождения» стали директор прекрасного музея барджелло – флорентийского музея скульптуры – беатрис паолоцци строцци и марк борманд, главный куратор отдела скульптуры Лувра. коллекции обоих музеев широко представлены на выставке в палаццо строцци, и идея синтеза развита здесь глубже, чем соединение классики и кватроченто; она также выражается в слиянии двух великолепных коллекций произведений искусства. интересно, как Лувр представит это повествование в своих стенах. в любом случае тот факт, что едва ли не величайший музей мира согласился уступить первенство проведения этой выставки палаццо строцци, красноречиво говорит о том, насколько органична принадлежность «весны эпохи возрождения» к Флоренции. но вернемся к самой выставке. ее экспонаты собраны со всего мира как посланники разных стран, собравшиеся на уникальную, незабываемую встречу. марк борманд рассказывает, что просьбы о предоставлении экспонатов во временное пользование были удовлетворены в рекордных 90 процентах случаев, в то время как обычно это составляет около 50 процентов. создается ощущение, что никто не хочет остаться ни с чем; невольно вспоминается Флорентийский собор 1439 года, который был важным звеном в цепи попыток римской и восточной церквей найти общий язык. на соборе присутствовали папа римский, патриарх константинополя и византийский император, а его немаловажным, хотя и косвенным следствием было превращение Флоренции в центр христианской цивилизации. существенное количество экспонатов было отреставрировано непосредственно к выставке – палаццо строцци часто и успешно

использует

предложение

по

финансированию

реставрации в переговорах о предоставлении произведений исЛоренцо Гиберти (1378/1381–1455)

возможности привезти и показать в одном месте все относя-

кусства для своих выставок. в экспозицию включены артефакты,

святой матфей. 1419–1422

щиеся к теме выставки произведения искусства сполна компен-

которые еще никогда не были представлены широкой публике.

Бронза, серебро и следы позолоты 272 ¥ 135 ¥ 70 Флоренция, церковь и музей Орсанмикеле Lorenzo Ghiberti (1378 or 1381-1455) ST. MaTTheW. 1419-1422

сируется тем фактом, что их можно увидеть по соседству. для

Это фреска «папа мартин V освещает церковь сант-Эджидио в

всех своих выставок музей строцци издает так называемый «пас-

1420 году» кисти биччи ди Лоренцо. на фреске над расположен-

порт», а вернее, буклет с информацией о культурных объектах во

ной слева дверью в церковь виден раскрашенный рельеф из тер-

Флоренции и тоскане, имеющих отношение к данной выставке.

ракоты «коронование богородицы». оригинал этой работы

если обладатель «паспорта» посетит пять упомянутых в нем мест

дэлло делли (уже без краски) выставляется впервые – на экспо-

Bronze, silver and traces of gilding

и предъявит соответствующие «штампы», входная плата на вы-

зиции он помещен рядом с фреской. такое замечательное во

272 ¥ 135 ¥ 70 cm

ставку в палаццо строцци с него не взимается. так же будет ор-

всех смыслах сопоставление является результатом как глубоких

ганизована и запланированная на следующий год выставка

знаний, так и умения продемонстрировать это.

Florence, Chiesa e Museo di Orsanmichele

работ якопо понтормо и россо Фьорентино — с нетерпением

разлученные на века, на экспозиции наконец-то вновь

ожидаемый публикой свежий взгляд на творчество двух великих

встречаются и другие произведения искусства. примером могут

мастеров маньеризма.

служить массивные статуи, когда-то украшавшие ниши церкви

по толщине и заманчивому содержанию буклет, изданный

орсанмикеле (после ее разрушения на этом месте возвели кры-

музеем строцци для экспозиции «весна эпохи возрождения»,

тый рынок зерна). во времена раннего кватроченто орсанми-

оставляет далеко позади «паспорта» предыдущих выставок. в

келе стало местом проведения принципиально новых для того

него включены такие изысканные музеи, как бардини и хорна,

времени выставок скульптуры на открытом воздухе – так ремес-

расположенные по обоим берегам реки арно, на подходе к

ленные цеха соревновались за право получать заказы на бого-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

угодные статуи святых для ниш во внешних стенах церкви. две такие статуи можно увидеть на экспозиции: «святой матфей» Гиберти и только что отреставрированное потрясающее по силе творение донателло «святой Людовик тулузский». кроме того, стоит отметить воссоединение чудесных произведений микелоццо, созданных им для «Гробницы бартоломео арагацци» во дворце папского секретаря, в прелестном городке монтепульчано, расположенном на вершине холма в тоскане (в XVii веке они были «разлучены»). великолепные мраморные «благоговеющие ангелы» привезены из музея виктории и альберта в Лондоне и выставлены вместе с единственным сохранившимся фрагментом бронзовой таблички «посвящение», ранее украшавшей гробницу. упомянутые выше произведения, «воссоединенные» на экспозиции, находятся в зале под названием romanitas («Гражданское и христианское «римлянство» [nG3]). здесь развивается мысль о росте гражданского самосознания, как следствия мирной и благополучной жизни города, что породило в его жителях уверенность в том, что Флоренция была наследницей ценностей римской республики. так, великий теоретик эстетики кватроченто Леон баттиста альберти изобразил свой профиль в бронзе в образе римского благородного мужа, а бронзовый алтарь Гиберти восходит к классическому саркофагу с изображением «триумфа диониса». создается впечатление, что этот саркофаг из кортоны имел первостепенное значение. он произвел сильнейшее впечатление не только на Гиберти, но и на донателло: по словам первого великого историка эпохи возрождения джорджо вазари, донателло пел ему такие дифирамбы, что брунеллески прошел пешком 120 километров, чтобы самому взглянуть на саркофаг. и все же «весна эпохи возрождения» началась не в риме и не во Флоренции, а в портовом городе пиза. в Xiii веке этот исторический соперник Флоренции был местом, где сливались воедино многочисленные и разнообразные культурные традиции. создавая крестильную чашу для баптистерия кампо деи мираколи (по соседству с некоей небезызвестной падающей башней), скульптор никола пизано стал первым среди многих, кто был вдохновлен очарованием «чаши для талантов» в форме кратера, созданной в риме в i веке н.э. для сбора монет в церкви. украшенная барельефом с изображением вакхической сцены, фигуры которой обвиваются вокруг нее в манящем танце, эта чаша будто «случайно» оказалась в пизе. поместив ее прямо на входе на экспозицию, кураторы подчеркивают первостепенное значение чаши в истории возрождения. Экспозиция продолжает свое повествование в других залах, посвященных различным аспектам культурного возрождения Флоренции. пожалуй, больше других очаровывает зал с изображениями духов (spiritelli) и амуров (putti). именно они, эти невинные обнаженные толстенькие ангелочки, привнесли классические формы в религиозный символизм. так, весьма воздонатеЛЛо (донато ди никкоЛо

DonAteLLo (DonAto Di niccoLò

ди бетто барди, ок. 1386–1466)

Di betto bArDi, c. 1386-1466)

можно, что классическая римская скульптура «путто с гусем» середины i века н.э. (жителям Флоренции были знакомы подоб-

святой люДовик тулузский

ST. louiS of ToulouSe. 1422-1425

1422–1425

Gilt bronze (statue); silver, gilt bronze,

ные статуи) послужила образцом для донателло в работе над его

Позолоченная бронза (статуя), серебро,

enamel and rock crystal (tiara)

позолоченная бронза, эмаль и горный

285 ¥ 101 ¥ 78 cm

бронзовыми скульптурами двух spiritelli – ангелов на знаменитых

хрусталь (тиара). 285 ¥ 101 ¥ 78

Florence, Museo dell'Opera di Santa Croce

Флоренция, Музей Опера ди Санта-Кроче

Photograph by Antonio Quattrone

хорах флорентийского собора. более серьезный тон взят в зале, где выcтавлены конные

By permission of Fondo Ediﬁci di Culto,

статуи военачальников (condottierre). самое сильное впечатле-

Ministero dell’Interno-Dipartimento per le Libertà Civili e l’Immigrazione-Direzione

ние здесь производит скульптура, известная как «протома ме-

Centrale per l’Amministrazione del FEC

дичи», бронзовая античная голова лошади (кстати, последнее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

антонио россеЛино (1427/8– 1479)

падуи конный «памятник Гаттамелате» продолжает стоять на

ДЖованни Ди антонио

своем постаменте, однако в экспозиции представлен выполнен-

челлини. 1456 Мрамор

ный скульптором эскиз окончательного варианта головы ло-

51,1 ¥ 57,6 ¥ 29,6

шади. рядом с ним – крупная скульптура головы лошади,

Лондон, Музей Виктории и Альберта

известная как «протома карафа». учитывая ее внушительные размеры, неудивительно, что донателло так и не закончил ра-

Antonio rosseLLino (1427/8- 1479)

боту над всей конной скульптурой, заказанной ему альфонсом V

gioVanni di anTonio chellini. 1456

арагонским.

Marble

на стене одного из знаменитых зданий Флоренции можно

51.1 ¥ 57.6 ¥ 29.6 cm

увидеть изображение еще одного всадника на гордо вышаги-

London, Victoria and Albert Museum

вающей лошади. именно здесь, во флорентийском соборе, становится очевидной причинная связь между монументальной скульптурой и живописью, воплощенная в фреске паоло уччелло, изображающей конный портрет кондотьера сэра джона хоквуда. джон хоквуд был наемным военачальником, заслужившим благодарность жителей Флоренции в конце предыдущего Xiii века; горожане выразили свою признательность, заказав уччелло этот двухмерный настенный памятник – первый памятник частному лицу, созданный в общественном месте города-республики (до этого Флоренция не восхваляла своих граждан подобным образом). Фреска оставалась чуть ли не единственным примером такого памятника во Флоренции до тех пор, пока медичи не получили герцогский титул в 1530-х годах. оригинал можно и сейчас увидеть в соборе, а его репродукция будет покаандреа деЛь кастаньо4 (андреа ди бартоЛо, до 1419–1457) кумская сивилла. 1448–1449 Перенесенная на холст фреска

время она далеко заходит «на пастбище» — так, ее можно было

зана только в париже.

увидеть на прошедшей с необыкновенным успехом выставке

творчество уччелло является важным связующим звеном

«бронза» в королевской академии художеств, прошедшей в Лон-

между трехмерными шедеврами донателло, других скульпторов

250 ¥ 154

доне в 2012 году). несмотря на то, что о ее происхождении из-

и тех, кто посвятил себя работе «на плоскости» – над фресками.

Флоренция, Галерея Уффици

вестно очень немного, практически не оставляет сомнений

уччелло был первым, кто применил понятие «точка схода» в жи-

AnDreA DeL cAstAGno4

важность ее влияния на донателло – скульптура была собствен-

вописи, и его работы выставлены в той части экспозиции, кото-

(AnDreA Di bArtoLo,

ностью семьи медичи. в 1443 году донателло отправился в

рая рассматривает распространение скульптурной массы и

beFore 1419-1457)

падую для работы над первой монументальной конной статуей

архитектурной глубины в живописи, а также развитие техники

cuMaean Sybil . 1448-1449

со времен создания легендарного конного памятника марку

создания перспективы. на фреске уччелло «джакопоне да тоди»

Florence, Galleria degli Uﬃzi

аврелию в риме (небольшая бронзовая копия последнего ра-

изможденный святой изображен стоящим в нише; одна нога

Photograph by Antonio Quattrone

боты Филарете также показана в экспозиции; она является ти-

скрыта за рамой, а большой палец другой ноги выступает впе-

Detached fresco. 250 ¥ 154 cm

By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

пичным примером копий античных произведений искусства,

ред, за ее пределы, будто «выходя» за плоскость изображения.

которые стали столь популярны во Флоренции в связи с ростом

столь же неуважительно обращается с третьим измерением анд-

интереса к предметам старины). созданный донателло для

реа дель кастаньо в его четырех великолепных портретах серии «знаменитые мужчины и женщины», украшающих лоджию на вилле в окрестностях Флоренции: ступни кумской сивиллы и царицы томирис несерьезно «выглядывают» наружу и отбрасы-

донатеЛЛо (донато ди никкоЛо ди бетто барди,

вают тени на латинские надписи под ними.

oк. 1386-1466)

что касается перспективы в скульптуре, то здесь донателло

маДонна с млаДенцем и четырьмя ангелами (маДонна

творил чудеса, недоступные другим. вдохновленный многолюд-

челлини). oк. 1450

ными барельефами на римских саркофагах, он использовал кон-

Частично позолоченная бронза окружность 28,5 см, глубина 3 см

цепцию «точки схода» в мраморе в своей ранней пределле на

Лондон, Музей Виктории и Альберта

постаменте скульптуры «святой Георгий и дракон». еще более

DonAteLLo (DonAto Di niccoLò

неизгладимое впечатление производит его «пир ирода», где

Di betto bArDi, c. 1386-1466)

скульптор добивается архитектурной экспрессивной мощи и не-

Madonna and child WiTh four

спешного повествования одновременно, имея в своем распоря-

angelS (chellini Madonna) c. 1450

жении несколько миллиметров глубины мрамора. барельеф

Bronze, partly gilt

ухитряется вместить в себя не только танцующую саломею и

ø 28.5 cm, thickness 3 cm

изображение головы иоанна крестителя на блюде, но и много-

London, Victoria and Albert Museum

численные фигуры на заднем плане – так в руках гения призраки и легенды воплощаются в конкретные образы. постепенно становится ясно, что главную роль в «весне эпохи возрождения» играют не купол собора, созданный брунеллески, и не воспоминания одного города о другом. в конечном счете, развивая свою главную идею, экспозиция не может не отТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

дать должное художнику, чей гений потомки зачастую воспринимают как нечто само собой разумеющееся. не было еще лучшего подтверждения широкомасштабному и бессмертному гению донателло, чем данная экспозиция, в которой зал за залом раскрываются перед нами судьбоносные десятилетия, заполненные его увлечениями и открытиями. изысканный бронзовый барельеф-медальон «мадонна с младенцем и четырьмя ангелами» приоткрывает перед нами завесу его бренной жизни: этот барельеф известен также как «мадонна челлини», названный по имени некоего доктора челлини, принявшего медальон от художника в уплату долга за услуги врача. донателло прожил до восьмидесяти лет (он умер в 1466 году); видимо, удачливый доктор хорошо знал свое дело. имя челлини встретится нам еще раз: бюст доктора челлини работы антонио росселино: решительный подбородок, морщинистая шея… Это будет уже в конце экспозиции, когда речь пойдет о второй половине XV века. в это время благосостояние жителей города достигнет такого уровня, что художники начинают получать заказы уже не столько от общественных и государственных организаций, сколько от частных лиц. Лучшими примерами таких произведений служат портретные бюсты работы младших современников донателло – мино да Фьезоле и дезидерио да сеттиньяно. тем временем появится возможность легко воспроизводить великолепные алтарные украшения «под мрамор» с помощью новой техники глазурованной терракоты, изобретенной Лукой делла роббиа. в конечном итоге повышение уровня жизни жителей города-республики сделает частную жизнь модным объектом искусства. Эта подробная экскурсия по истории Флоренции достигает поистине интеллектуальных и моральных высот и подводит к мысли об усилении влияния личности – вспомним Лоренцо великолепного и савонаролу. барельеф с портретом юлия цезаря работы мино да Фьезоле – намек на то, что идеалы римской республики уходят; да и самой Флоренции недолго оставалось быть республикой. однако это уже другая история.

донатеЛЛо (донато ди никкоЛо6

DonAteLLo (DonAto Di niccoLò6

ди бетто барди. oк. 1386–1466)

Di betto bArDi, c. 1386-1466)

святой георгий и Дракон. oк. 1417 г.

ST. george and The dragon, c. 1417

Мрамор. 50 ¥ 172 ¥ 21,5

Marble. 50 ¥ 172 ¥ 21.5 cm

Флоренция, Национальный музей

Florence, Museo Nazionale del Bargello

Барджелло

Photograph by Lorenzo Mennonna By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

The Forms of Florence Jasper Rees the scuLpteD spirit oF FLorence is reDiscoVereD throuGh its AntiQue roots in the MAGisteriAL eXhibition “the sprinGtiMe oF the renAissAnce. scuLpture AnD the Arts in FLorence 1400-60” At the city’s pALAzzo strozzi. orGAnizeD JointLy with the LouVre, it MoVes to pAris At the enD oF septeMber, runninG there untiL eArLy 2014. It’s an instinct of curators to put the pieces back together. in recent memory, exhibitions have reunited in one space all of Monet’s haystacks, for example, or cézanne’s card players or, in the case of the national Gallery’s momentous Leonardo show, both versions of “the Virgin on the rocks”. “the springtime of the renaissance” takes the business of synthesis to the next level – across the centuries. the Florentine renaissance was – as implied by the name conferred on it by the swiss historian Jacob burckhardt in the 19th century – an artistic development which planted its feet on antique shoulders. to put it somewhat reductively, the statuary and reliefs commissioned in the early decades of the 1400s in Florence were inspired by the rediscovery of classical form. “the springtime of the renaissance” goes in search of that relationship, the causal link between Quattrocento Florence and pre-christian rome (and, behind the latter, ancient Greece). the result is a spectacular anthology. occupying the first-floor gallery of the palazzo strozzi, it establishes in ten rooms that what the city’s millions of visitors tend to think of as primarily a painterly revolution – after all, botticelli’s “Venus” is the face of Florence on all

мальчик, извлекающий занозу

ФиЛиппо брунеЛЛески (1377–1446)4

1 век до н.Э.

Жертвоприношение исаака. 1401

Итальянский мрамор. 92 ¥ 50 ¥ 36

Бронза, частичная позолота

Модена, Галерея Эстензе

41.5 ¥ 39,5 ¥ 9

boy WiTh Thorn

Барджелло

Флоренция, Национальный музей 1st century bc Italic marble. 92 ¥ 50 ¥ 36 cm

FiLippo bruneLLeschi (1377-1446)4

Modena, Galleria Estense

The Sacrifice of iSaac. 1401

Photograph by Carlo Vannini

Partly gilt bronze. 41.5 ¥ 39.5 ¥ 9 cm

By permission of Ministero per

Florence, Museo Nazionale del Bargello

i Beni e le Attività Culturali

Photograph by Lorenzo Mennonna By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

the apps and aprons – was first cast in stone and metal. to be specific,

мастерская микеЛоццо

the material in which the renaissance took its first less-than-tenta-

табличка с наДписью с гробницы бартоломео арагацци. 1429–1438

tive steps was bronze, but bronze impersonating the cool hard forms

Позолоченная бронза. 26,2 ¥ 19,7 ¥ 0,8

of marble. the star exhibit of the first room sets next to each other

Монтепульчано, дворец епископа

the two most celebrated entries for the competition, announced in

workshop oF MicheLozzo

1401, to design the bronze doors of the baptistery.

inScriPTion froM The funerary

you can see perfectly serviceable copies of “the sacrifice of isaac”,

MonuMenT of barToloMeo aragazzi. 1429-1438

the two quatrefoil bas-reliefs by Filippo brunelleschi and Lorenzo Ghi-

Gilt bronze. 26.2 ¥ 19.7 ¥ 0.8 cm

berti, in the pushkin Museum of Fine Arts in Moscow and in the Victo-

Montepulciano, Episcopal Palace Archivio fotograﬁco della Soprintendenza

ria & Albert Museum in London. what you can’t see, even in Florence’s

BSAE per le province di Siena e Grosseto

Museo dell’opera del Duomo where the originals normally reside, are

By permission of Ministero per

the hunks of classical marble from which the two young goldsmiths

i Beni e le Attività Culturali.

explicitly drew their inspiration. but here they are: a “boy with thorn” from the first century bc whose bent-over pose is precisely echoed by one of brunelleschi’s shepherds, while the rippling trunk of Ghiberti’s isaac quotes the twisted marble “torso of a centaur” from the first century AD. the connection could not be more overt. there is an excellent exhibition catalogue, a hefty volume that weighs probably not much less than one of the signature rustic bricks of the palazzo strozzi itself. in one of its essays, the important point is made that brunelleschi’s loss in the competition to design the bronze doors was posterity’s gain. Ghiberti would not finish the job for 22 years, leaving his rival free to design the self-supporting dome of the cathedral that remains the city’s miraculous symbol (and a frequent feature of this exhibition). THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

микеЛоццо (микеЛоццо ди бартоЛомео микеЛоцци) 1396–1472

Despite the vast shadow cast by that cathedral and the city it protects, over the decades Florence has fallen behind the major cul-

Два благоговеющих ангела

tural capitals of the world as a host of blockbuster shows. while it

1427–1438

may be the cradle of modern civilisation, it is nowadays a conserva-

Мрамор. 97,2 ¥ 100,3 ¥ 36; 96 x 97 ¥ 32,2 Лондон, Музей Виктории и Альберта

tive place, and its conservatism is underpinned by the lack of dynamic exhibition spaces. For years the great paintings have hung on the

MicheLozzo (MicheLozzo Di bArtoLoMeo MicheLozzi) 1396-1472 TWo adoring angelS

walls without curators feeling an overwhelming need to make them work any harder to earn their keep. A significant change in the cultural ecology of the city came in

1427-1438

2006, however, when the palazzo strozzi appointed as its director

Marble. 97.2 ¥ 100.3 ¥ 36 cm; 96 ¥ 97 ¥ 32.2 cm

the flamboyant Anglo-canadian James M. bradburne. his previous

London, Victoria and Albert Museum © Victoria and Albert Museum, London

postings had included the Metropolis science and technology centre in Amsterdam and the Museum für Angewandte kunst in Frankfurt – in short, his background was not in the old Masters. in Florence he is that considerable rarity, a foreigner at the helm of an italian institution. since landing the job at the strozzi bradburne has made it his task to reintroduce Florentines to their own city. thus shows on bronzino in 2010-11 and, last year, botticelli made a virtue of the fact that, while not all of the relevant exhibits can be shipped in and put on display, many of them hang on nearby walls. For each exhibition the strozzi publishes what it calls a “passport” – in reality a booklet with

Лоренцо Гиберти (1378/1381–1455) алтарь святых прота, гиацинта и немезия. 1425–1428 Бронза с остатками красной эмали

relevant cultural destinations in Florence and tuscany. if the holder pays to see five sites in the passport, and gets the stamps to prove it, they get into the strozzi show for free. next year a much anticipated

56,5 ¥ 105,5 ¥ 39,5

fresh look at the work of the great Mannerists pontormo and rosso

Флоренция, Национальный

Fiorentino will take the same approach.

музей Барджелло

автопортрет. oк. 1435 Бронза. 201 ¥ 136 мм Вашингтон, Национальная галерея

with no exhibition has the strozzi’s passport book bulged more

Lorenzo Ghiberti (1378/1381-1455)

invitingly with options than it does for “the springtime of the rena-

Shrine of SainTS ProTuS,

issance”. Venues that can be visited include the recherché horne and

hyacinTh, and neMeSiuS. 1425-28

bardini museums, stationed either side of the river Arno as it enters

Bronze with minimal traces of red enamel

Леон баттиста аЛьберти (1404–1472)

искусства, коллекция Сэмуэля Г. Кресса Leon bAttistA ALberti (1404-1472) Self-PorTraiT, c. 1435 Bronze. 201 ¥ 136 mm

56.5 ¥ 105.5 ¥ 39.5 cm

the city centre. both devoted to private collections, they are much

Washington, National Gallery of Art,

Florence, Museo Nazionale del Bargello

less frequently visited than the better-known tourist attractions –

Samuel H. Kress Collection

ступенька алтаря святых прота, гиацинта и немезия. 1428 Мрамор. 14,5 ¥ 104 ¥ 11,8 Флоренция, бывший монастырь Санта-Мария-доль-Анджели, флорентийское отделение Национальной ассофиации инвалидов войны

STeP froM The Shrine of SainTS ProTuS, hyacinTh, and neMeSiuS. 1428 Marble. 14.5 ¥ 104 ¥ 11.8 cm Florence, former convent of Santa Maria degli Angeli, Associazione Nazionale fra Mutilati ed Invalidi di Guerra Sezione di Firenze Photograph by di Antonio Quattrone By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

донатеЛЛо (донато ди никкоЛо4 ди бетто барди, oк. 1386–1466) моДель головы гаттамелаты oк. 1447 Раскрашенный гипс. 41 ¥ 26 ¥ 31,5 Падуа, Музей археологии и искусств Университета Падуи DonAteLLo (DonAto Di niccoLò4 Di betto bArDi, c.1386-1466), AttributeD Model for The head of gaTTaMelaTa, c. 1447 Painted plaster. 41 ¥ 26 ¥ 31.5 cm Padua, Museo di Scienze Archeologiche e d'Arte dell'Università degli Studi di Padova Photograph by Giuliano Ghirardini. By permission of Università degli Studi di Padova

донатеЛЛо (донато ди никкоЛо

and all the more pleasant for that. there is also the Duomo’s excellent

ди бетто барди. oк. 1386–1466)

workshop museum and the church of santa Maria novella, where

ror, its considerable side effect was to put Florence at the heart of

Masaccio’s architectural fresco of the trinity is very much part of the

christian civilisation.

карафа протоми. oк. 1455 Г. Бронза, 176 ¥ 182 ¥ 140 Неаполь, Национальный археологический музей DonAteLLo (DonAto Di niccoLò Di betto bArDi, c. 1386-1466) carafa ProToMe, c. 1455 Bronze, 176 ¥ 182 ¥ 140 cm Naples, Museo Archeologico Nazionale

by the pope, the patriarch of constantinople and the eastern empe-

story. but the really key venue to visit is Museo del bargello, where

Quite a few of the exhibits have been restored for the event –

it’s possible to nip over and inspect the Donatellos which didn’t make

funding such work is one of the palazzo strozzi’s key bargaining chips

the journey – his heroic, intellectual st. George and his ravishing, sen-

– while one or two have rarely or never been seen in public before. in

sual David.

the conversations between exhibits, one of the subtlest features a

the director of Florence’s glorious sculpture museum, beatrice

fresco by bicci di Lorenzo, “pope Martin V consecrates the church of

paolozzi strozzi, is the co-curator of “the springtime of the renais-

sant’egidio in 1420”. over the left door of the church is a painted ter-

Photograph Archivio dell'Arte/Luciano

sance” alongside the curator-in-chief of Musée du Louvre’s Départe-

racotta of “the coronation of the Virgin”. the original terracotta

Pedicini

ment des sculptures, Marc bormand. both museums are heavily

(minus its paint) by Dello Delli is exhibited alongside the fresco for the

represented at the strozzi, and the synthesis goes beyond marrying

first time. such a charming juxtaposition is part scholarship, part

up the classical and the Quattrocento: this is also the fusion of two

showmanship.

By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

great collections. it will be interesting to see how the Louvre accom-

other pieces are reintroduced to one another after centuries

modates the narrative. that said, it’s a measure how organically Flo-

apart. take, for example, the massive statues which once perched in

rentine the show is that, for the first time in its history, perhaps the

the niches of the orsanmichele. this former granary in the heart of

world’s greatest museum has consented to go second with opening

the city became in the early Quattrocento an open-air exhibition

a show.

space for a revolution in sculpture as guilds competed with one anot-

back at the exhibition, pieces have come from all over the

her to commission pious statues of the saints to occupy the niches

world, like ambassadors and legates attending an once-in-a-lifetime

on its exterior walls. two are reunited here: Ghiberti’s “st. Matthew”

conference. bormand, at the Louvre, reports that requests for loans

and, freshly restored, Donatello’s astonishing “st. Louis of toulouse”.

had an unprecedented strike rate of 90 percent (the regular figure is

then there is a lovely reunion of pieces from Michelozzo’s “Funerary

closer to 50 percent). it seems no one wanted to be left out: one is

Monument of bartolomeo Aragazzi” in the episcopal palace of the

put in mind of the council of 1439, part of the great attempt by the

pretty tuscan hilltop town of Montepulciano. it was broken up in the

roman and orthodox traditions to find common ground. Attended

17th century. his ravishing marble “two Adoring Angels” from Lon-

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

ФиЛарете (антонио ди пьетро аверуЛино. oк. 1400-1469) марк аврелий. oк. 1440–1445 Бронза со следами эмали и позолоты 38,2 ¥ 38,4 ¥ 20 Дрезден, Скульптурное собрание, Государственные художественные собрания FiLArete (Antonio Di pietro AVerLino, c.1400-1469) MarcuS aureliuS, c. 1440-1445 Bronze, traces of enamel and gilding 38.2 ¥ 38.4 ¥ 20 cm Dresden, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Photograph by Jürgen Karpinski, Dresda Dresda, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

ФЛорентийская ШкоЛа,

ФиЛиппо Липпи (ок. 1406–1469)

don’s Victoria & Albert Museum is exhibited alongside the only survi-

ученик донатеЛЛо

маДоннасмлаДенцем. ок. 1460

ving fragment of the monument’s gilt bronze “inscription”.

маДонна с млаДенцем

Дерево, темпера. 117 ¥ 71

(по мотивам маДонны пацци),

Флоренция, дворец Медичи-Риккарди,

ок. 1450

провинция Флоренция

both these reunions appear under the theme “romanitas”. it argues that the growth of civic confidence, the product of peace and

Окрашенная и позолоченная лепнина 75 ¥ 54,5

FiLippo Lippi (c. 1406-1469)

Париж, музей Лувр, отдел скульптуры

Madonna and child. c. 1460

prosperity, persuaded the city to see itself as the inheritor of the values of the roman republic. hence Leon battista Alberti, the great

Tempera on wood. 117 ¥ 71 cm

theorist of Quattrocento aesthetics, portrays himself in bronze like

FLorentine workshop,

Florence, Palazzo Medici Riccardi,

AFter DonAteLLo

a roman noble in profile. or Ghiberti’s bronze shrine cites a classical

Provincia di Firenze

sarcophagus depicting the triumph of Dionysus. this single piece in

Madonna and child (afTer

cortona seems to have been profoundly influential. it impressed not

The Pazzi Madonna). c. 1450 Painted and gilded stucco

only Ghiberti but, according to the renaissance’s first great historian

75 ¥ 54.5 cm

Giogio Vasari, Donatello spoke of it so glowingly that brunelleschi

Paris, Musée du Louvre, département

walked the 120 kilometres to cortona to see it for himself.

des Sculptures

but “the springtime of the renaissance” begins not in rome or Florence, in fact, but in the port city of pisa. in the 13th century Florence’s historic rival was a melting pot of influences arriving from far and wide. in the processing of creating the baptistery font for the campo dei Miracoli (also home of a certain listing bell-tower), the sculptor nicola pisano was first among many to fall under the inspiring spell of the talento crater, a first-century roman urn with bacchic bas-relief figures who twist their way round the cylinder in beguiling style; it just so happened to be hanging around in pisa. placing it squarely at the entrance to the exhibition, the curators argue that this is very much “exhibit A” in the story of the renaissance. THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

the end of the previous century, and the city’s thanks took the form of uccello’s two-dimensional statue in paint. this was the first public monument to an individual in a republic not given to glorifying its citizens – and almost the only one until the Medici were installed as dukes in the 1530s. in Florence the original can be visited in the cathedral of course, while a “cartonetto” will be on display in paris only. uccello is one of the important links in the chain connecting the three-dimensional marvels of Donatello et al and those working in the flat plane of the fresco. As the discoverer of the vanishing point in painting, uccello figures in the part of the exhibition exploring the spread of sculptural mass and architectural depth into painting alongside the development of techniques in achieving perspective. uccello’s gaunt “Jacopone da todi” stands in his niche, one foot obscured by the frame while the large toe of another peeps over the edge and breaks the plane. the same joke with the third dimension is played in a splendid quartet of portraits of “Famous Men and women” by Andrea del castagno for the loggia of a villa outside Florence – the feet of the cumaean sibyl and Queen tomyris wittily poke out, casting shadows over Latin inscriptions underneath. As for perspective in sculpture, fresh miracles were achieved above all by Donatello. taking his cue from the crowded bas-reliefs of roman sarcophagi, he introduced the concept of the vanishing point in marble with his early predella of “st. George and the Dragon”. More astonishingly still, his “herod’s banquet” delivers architectural heft and narrative flow with only a few millimetres of depth to play with. it contrives to populate the scene not just with the dancing salome and the baptist’s head on a salver but figures massing in the background, mere ghosts and rumours summoned into clarity by the hand of a genius. it will be clear that the longest shadow of all cast over “the дезидерио да сеттиньяно (c.1429-1464) мариЭтта строцци. oк. 1464 Мрамор. 52,5 ¥ 47,8 ¥ 23,8

the plot continues through rooms which each explore different

springtime of the renaissance” is not that of brunellschi’s dome, or

aspects of Florence’s cultural rebirth. perhaps the most enchanting

by one city’s collective memory of another. in the end, in making its

space is devoted to Spiritelli (spirits), and the images of putti. it was

larger argument this show cannot help press the claims of an artist

Берлин, Скульптурное собрание

through these with their puffy cheeks and plump bottoms that clas-

whose genius posterity sometimes seems to take for granted. if ever

и Музей византийского искусства,

sical forms innocently infiltrated religious symbolism. thus, for exam-

there were an advertisement for the wide-ranging and immortal ge-

ple, we find the classical roman marble “Putto with a Goose” from

nius of Donatello, it is to be found here, in room after room, as his in-

Государственные музеи Берлина DesiDerio DA settiGnAno

mid-1st century AD, which was a type of statue known to Florentines,

terests and discoveries span across these momentous decades. there

(c. 1429-1464)

acting as a possible template for Donatello for his bronze Spiritelli

is one teasing glimpse of his mortality in an exquisite bronze roundel

from the cathedral’s hugely popular choir Loft.

of a “Madonna and child with Four Angels”. it is also known as the

MarieTTa STrozzi, c. 1464 Marble. 52.5 ¥ 47.8 ¥ 23.8 cm Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin

Another room more sternly investigates the rise of the mounted

“chellini Madonna” because one Doctor chellini was gifted it by the

condottiere. here the long shadow is cast by the so-called Medici pro-

artist in settlement of a medical bill. As Donatello is thought to have

tome, a Greek horse’s head in bronze (which has been roaming wide

lived four score years – he died in 1466 – it seems that the lucky doctor

Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer

lately: it was seen in the royal Academy’s hugely popular “bronze” ex-

was doing something right.

Kulturbesitz Skulpturensammlung und

hibition in London in 2012). there is little information on its prove-

chellini crops up again as the subject of Antonio rossellino’s

Museum für Byzantinische Kunst

nance but less doubt that, as a possession of the Medici family, it was

portrait bust, his wattled neck frothing under a forthright chin. this

a significant influence on Donatello. Donatello set out for padua in

comes towards the end of the exhibition, as the story lengthens into

1443 to work on the first great equestrian statue since the iconic

the second half of the 15th century and Florentine wealth began to

roman statue of Marcus Aurelius (a small bronze copy of the latter by

fund commissions migrating from the public sphere to the private.

Filarete shown here is typical of the reproduction of ancient works

the finest examples include bust portraits by Donatello’s younger

that became popular in Florence as the taste for antiquities spread).

peers Mino da Fiesole and Desiderio da settignano. Meanwhile, ra-

Donatello’s Gattamelata of course remains on its paduan plinth, but

vishing faux-marble altarpieces could be cheaply reproduced using

here there is his study for the head of the final statue, and alongside it

the new technique of glazed terracotta developed by Luca della rob-

his “carafa protome”, a vast horse’s head which (unsurprisingly, given

bia. the spread of private wealth in republican Florence eventually

its spectacular size) was all he managed to complete of the even gran-

created a taste for celebrating the personal.

der monument commissioned from Alfonso V of Aragon.

it was the rise of the individual – Lorenzo the Magnificent, sa-

A horse and its rider also stalk a famous Florentine wall. it is in

vonarola – that is implicitly predicted in this expansive tour of a city

the cathedral that the causal link between monumental sculpture

in its intellectual and moral pomp. A bas-relief by Mino da Fiesole of

and painting was made in paolo uccello’s frescoed equestrian tribute

Julius caesar alludes to the displacement of the roman republic. Flo-

to the condottiere sir John hawkwood. hawkwood was an english

rence itself would not enjoy its republican status for much longer. but

mercenary to whom Florence had had reason to be grateful towards

that is another story.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

донатеЛЛо (донато ди никкоЛо

путто (обнаЖенный

ди бетто барди, oк. 1386–1466)

мальчик) с гусем

Два ангела с хоров собора

середина 1 века н.Э.

(кантория). 1439

Мрамор с греческих островов

Бронза со следами позолоты,

61 ¥ 63 ¥ 44

мраморные постаменты более позднего

Ватикан, Музеи Ватикана

времени. 65,5 ¥ 34 ¥ 21; 60,5 ¥ 41 ¥ 24 Париж, Институт Франции, Музей Жакмар-Андре

PuTTo WiTh a gooSe MiD-1st century AD Greek island marble

DonAteLLo (DonAto Di niccoLò

61 ¥ 63 ¥ 44 cm

Di betto bArDi, c. 1386-1466)

Vatican City, Musei Vaticani

TWo SPiriTelli (SPiriTS)

Musei Vaticani

froM The caThedral choir lofT (canToria). 1439 Bronze with traces of gilding, marble bases not originally part of the sculptures 65.5 ¥ 34 ¥ 21 cm, 60.5 ¥ 41 ¥ 24 cm Paris, Institut de France, Musée Jacquemart-André

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Микеланджело и его время. Альбертина, Вена Александр Бурганов Мы входиМ в зал, погруженный в полуМрак. и лишь распахнуты Ма-

ства. являясь первым актом рождения будущего произведения, они должны были отпасть, отлететь как нечто ненужное, проме-

ленькие окна, из которых льется свет из другого, неведоМого наМ

жуточное, прикладное, сопутствующее, как некоторый вторич-

Мира. но это не окна, это выставка рисунков «Микеланджело и его

ный материал творчества, который своей кажущейся легкостью предполагает рождение ограненных бриллиантов будущих про-

вреМя» в венскоМ Музее альБертина.

изведений. но для художника эти клочки бумаги часто стано-

листы старинной БуМаги, оБраМленные скроМныМи классиче-

вятся мистическими амулетами, потому что здесь в случайной непредсказуемой форме происходит первый разговор с буду-

скиМи раМаМи, саМи испускают волшеБный неМыслиМый свет. на

щим творением, и он, как завороженный, вглядываясь в такой

листах следы легких прикосновений руки великих Мастеров. это их

клочок бумаги, предчувствует первую встречу с собственным, еще не рожденным произведением, видит одобрение в глазах

души, иМена, голоса, их страсти, нежность и отчаяние, их разговор

Бога, который благословил его искусство. именно поэтому ма-

с БогоМ. и Мы становиМся свидетеляМи этого диалога.

леньким рисункам великого мастера знатоки отводят особую роль для тех, кто понимает, конечно. потом мы встретим огром-

графика – саМый Мистический вид искусства, оБнажающий все

ные фрески и титанические изображения, поражающие вообра-

потаенные движения души, отоБражающий Мгновения, которые

жение. но этот первый звук, первый знак в своей чистоте и концентрированности содержит нечто гораздо большее. вот

не терпят реМесленной лакировки, прораБотки, полировки, потных

почему музей альбертина – центр европейской и мировой гра-

усилий, – и краткое прикосновение, рукопожатие, всплеск чувств.

фики – является необычным музеем. Много прекрасных и грандиозных музеев, но особенность и индивидуальность коллекции

и вот они сегодня перед наМи – Божественные свидетельства Бли-

альбертины – в уникальности собрания мировой художествен-

зости к Богу, его ответной люБви к наМ.

ной культуры, которому нет аналогов. искусство европейской графики, безусловно, берет свои

3 Микеланджело Буонарроти Сидящий обнаженный юноша и два этюда руки Фрагмент

3 Michelangelo Buonarroti Seated Male Nude aNd StudieS for two arMS Detail

Микеланджело оставил после себя грандиозные по своему

истоки в античной вазописи. именно здесь состоялись основ-

масштабу произведения искусства. сегодня, приходя на покло-

ные профессиональные технологические открытия, составляю-

нение к ним, мы выглядим просто карликами. гигантские, бес-

щие специфику графики как вида искусства: сначала моно-

прерывно расширяющиеся росписи потолков и стен сикс-

хромность как основной принцип, затем линейный рисунок и,

тинской капеллы, монументальные мраморные статуи, поража-

наконец, включение дополнительного тона и блика как завер-

ющие наше воображение, являются примерами титанизма, ве-

шающий прием, осуществляющий оживление. вазопись была

личия вложенного труда. но среди его необъятного наследия до

фундаментом будущей живописи. обогащаясь цветом, светоте-

нас дошли в том числе хрупкие, маленькие квадратики старин-

нью, живопись расцвела и стала завоевывать иллюзорное про-

ной бумаги, которые являются драгоценными свидетельствами

странство на двухмерной плоскости. иллюзия – вот что

самой сущности великих откровений мастера.

ценилось больше всего в развитой античной живописи. Мухи

все дело в том, что представленные на выставке рисунки

садились на виноград; занавеску, накинутую на картину,

сами по себе не создавались как отдельные произведения искус-

нельзя было снять. и все же в основе этих достижений лежали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ды мягких материалов. имелись образцы более сложной техники, когда в рисунке участвовали элементы заливки кистью. на выставке в альбертине мы видим рисунки Микеланджело, выполненные пером и мягкой сангиной. шедевром экспозиции является подготовительный рисунок к изображению обнаженного юноши для потолка сикстинской капеллы. тема подготовительного рисунка, изображающего обнаженное тело, является особым жанром великих мастеров итальянского возрождения. Микеланджело, который сумел проникнуть вглубь анатомического построения, который раскрыл конструкцию и витальную силу органики тела, взаимодействия мускулов, был, конечно, много выше своих современников. глубокое понимание механики взаимодействия внутреннего устройства человеческого тела превращало его рисунки с натуры в некоторые канонические символы человека в его пространственном выражении. но этот рисунок обладает неким особым художественным достоинством, о котором необходимо сказать. его отличает необыкновенное ощущение пространства, он уникален именно в таком качестве, он создает такое ощущение пространства, после которого все живописное творчество мастера кажется просто аппликацией. рисунок демонстрирует нам пространственное дыхание позднего барокко, которое еще только ожидается в европейском искусстве. поэтому и экспонируемые рядом рисунки рафаэля смотрятся просто чертежами на классной доске, топографическими картами, лишенными волшебства, божественного воздуха, омывающего этот мир. Быть может только маленький рисунок леонардо да винчи на голубом фоне, с его уникальной техникой сфумато может приближаться к шедевру Микеланджело. этот рисунок уникален и для самого Микеланджело. только здесь он достигает той пространственной мощи, которую в будущем будут разрабатывать великие венецианцы и рембрандт. ибо здесь дело не в случайно счастливой точности рисунка, а совершенно в ином чувстве эстетики пространства на двухмерной плоскости, которое открывает двери в новую эпоху. рисунок как таковой до мастеров высокого возрождения не всегда выделялся в самостоятельный вид художественного творчества. именно здесь рисунок впервые меняет функцию. это не иллюстрация, как в средневековых миниатюрах, не графические листы народных картинок. это еще и не самостоятельное произведение искусства, которое обслуживает литургическую или прикладную функцию как украшение. возникает рисунок как некоторая лабораторная часть подготовительного твор-

рафаэль санти

технологические символы: два-три тона, линия, падающая тень

две мужСкие обнаженные

и блик. не хаос и не копирование, а жесткая дисциплина, в ко-

ческого процесса, т.е. в этом качестве рисунок теряет свою само-

фигуры: одна в профиль,

торой сочетание вышеуказанных элементов создавало неотра-

стоятельность, является как бы подготовительной стадией

зимое ощущение пространства.

чего-то более значимого, хотя одновременно становится его

другая Со Спины Бумага, перо, коричневая тушь, набросок свинцовым карандашом 46,5 × 32

особой, наиболее важной магической частью.

ренессансный рисунок продолжал графическую традицию

«все искусства имеют свой стержень в рисунке», – говорил

античности. его излюбленными приемами были тонированная

raPhael

бумага, линия, две-три тональные градации и пробела, создаю-

леонардо да винчи. в эпоху возрождения и возникает новое по-

two full-leNgth StudieS of Male

щие иллюзию пространственной выпуклости. рисунки титанов

нимание его функции в творческом процессе, с одной сторо-

NudeS: oNe – Side view,

возрождения – Микеланджело и мастеров его круга – построе-

ны – подготовительной, с другой – всеопределяющей. творчес-

Pen, brown ink, drawing

ны по этому принципу. в основе они монохромны. Цветность со-

кий процесс расщепился на свои составные элементы, и, нако-

with lead on paper

здается градацией самого материала: сепия, бистр, угольный

нец, было найдено ядро творческого процесса – им стал

46.5 × 32 cm

карандаш, серебряные палочки, заливки сиеной или умброй.

рисунок. это произошло впервые в истории искусства. в антич-

the other – back view

эффекты объемов в пространстве ставились великими ма-

ности умели хорошо рисовать, но никогда не выделяли рисунок

стерами рисунка именно в пределах его составляющих символи-

как нечто самостоятельное, а сознание самостоятельности при-

ческих компонентов и графических приемов, создающих объем

шло в эпоху возрождения.

монохромным способом. рисунки этого периода выполнены в ос-

и вот перед нами подготовительные рисунки великого Ми-

новном в двух техниках: перо, цветные чернила и различные ви-

келанджело и мастеров его времени, которым предназначалось

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

рафаэль санти мадонна С гранатом Около 1504 Бумага, уголь 41,2 × 29,5 raPhael MadoNNa of the PoMegraNate с. 1504 Black-and-grey chalk on paper 41.2 × 29.5 cm

рафаэль санти эСкиз головы апоСтола для фреСки «преображение» 1519–1520 Бумага, уголь поверх рисунка свинцовым карандашом 24 × 18,2 raPhael Study for the head of aPoStle for the freSco “traNSfiguratioN” 1519-1520 Black chalk over a drawing with lead on paper 24 × 18.2 cm

остаться в мастерской. это был вспомогательный архив худож-

выставка «Микеланджело и его время» в альбертине де-

ника, но в то же время рисунки осознавались как необходимая

монстрирует нам эти сокровища. лабораторные работы вели-

творческая составляющая процесса создания произведения ис-

ких мастеров являют зрителю их творческие поиски, их

кусства и становились предметом коллекционирования, по всей

внутренний мир, закрытый для непосвященных, их гамбургский

вероятности, прежде всего в среде знатоков и самих художни-

счет друг к другу. подобные «рисуночки» с наглядной и досто-

ков. Мы знаем о коллекциях питера пауля рубенса, джорджо ва-

верной силой сообщают нам, кто есть кто, и если бы от наследия

зари, Маркантонио раймонди, Бенвенуто челлини. сильные

Микеланджело ничего не осталось, а только маленький набро-

мира сего и богатые заказчики собирали произведения живопи-

сок обнаженного юноши из коллекции рубенса, то и тогда было

си и скульптуры, ювелирные украшения. художники и интеллек-

бы ясно, кто из них самый великий, самый могучий, отмеченный

туальная элита собирали почеркушки и подготовительные

божественным знаком художник. это был бы Микеланджело Бу-

рисунки, видя в них высокую художественную ценность.

онарроти – гениальный страдалец из флоренции.

рафаэль санти эСкиз для картона для гобелена «ЧудеСный невод», предназнаЧенного для СикСтинСкой капеллы Около 1515 Бумага, перо, коричневая тушь поверх эскиза мелом 22,9 × 32,7 raPhael Sketch for the cartooNS for the SiStiNe chaPel taPeStry "the MiraculouS draught of fiSheS" c. 1515 Pen, brown ink over a drawing in chalk on paper 22.9 × 32.7 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

The Albertina, Vienna: Michelangelo and HisTime Alexander Burganov StePPing into the twilight of a large rooM, in which the only illuMina-

Graphic art, as perhaps the most mystical of the fine arts, reveals like no other form the lurking beat of the artist’s heart. achieved in

tion coMeS froM SMall Shining windowS, the Viewer ineVitaBly feelS a

a flash of inspiration, a sketch rejects the very idea of any gradual

SenSation of Being inVited into another, unearthly, world. "another"

elaboration or further perfection, any varnishing, embellishing, second thought or resolving effort. it is touch-and-go – god’s momen-

it May indeed Be – But in no way an unearthly one. the windowS concer-

tary pat on the hand – or the kiss of an angel.

ned are chalk and Pen SketcheS which illuStrate "Michelangelo und

and here is the result, directly before the viewer: the precious evidence of the master’s intimacy with god, at a moment when his

Seine Zeit" (Michelangelo and hiS tiMe), now on diSPlay in the alBertina

love for him is met with response.

MuSeuM in Vienna. the old SheetS of PaPer in SiMPle claSSical fraMeS

Michelangelo’s heritage consists of works of art that are colossal in their scale. today, when we come to look at and venerate the

SeeM to Shine froM within with SoMe Magical, unreal light. they are

fruits of his divine labour, we feel like pygmies in comparison. his im-

known to Bear the touch of the handS of Many of the greateSt artiStS

mense, almost infinitely broadening, ceiling and wall frescoes for the

of the PaSt: Michelangelo, raPhael, leonardo da Vinci and otherS. it iS the inSPiration, naMe and PerSonality of each of theM that iS eVident in theSe antique drawingS Marked with the artiSt’S PaSSion, tenderneSS or deSPair. laBouring on thoSe SheetS, the MaSterS concerned May haVe Been conVerSing with god – and the Viewer feelS in SoMe way, alMoSt inVoluntarily, that their holy MurMurS can Be oVerheard. THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

3 леонардо да винчи

3 leonardo da Vinci

апоСтол. 1493–1495

aPoStle. 1493-1495

Перо, коричневая тушь

Study for "the laSt SuPPer"

на голубой бумаге.

freSco in Milan.

Следы серебряной палочки.

Pen, brown ink on blue paper,

14,6 × 1 1,3

traces of silver. 14.6 × 11.3 cm

полидоро да караваджо

Sistine chapel, or the breathtaking giant marble statues strike

мадонна С душами

anyone with their enormousness, and the sheer "Brobdingnagian"

кающихСя. 1527–1528

character of his titanic work.

Бумага, перо, коричневая тушь,

But among Michelangelo’s prodigious legacy there are also

серо-коричневая размывка 36,5 ¥ 25,2

some priceless small pieces of paper, complete with pen-and-ink

Polidoro da caraVaggio

sketches, which actually comprise the gist of the revelations of the

MadoNNa aNd

genius; these drawings were actually not meant to be works of art

the PeNiteNt SoulS. 1527-1528

in the sense accepted for such terms in the 15th and 16th centuries.

Pen, brown ink, grey-and-brown

instead, they register the birth of an idea of a future work of art –

wash on paper

and, as such, were destined to be cast aside, treated as some "dis-

36.5 ¥ 25.2 cm

card", something "in-between", to be used only in an applicative way; a kind of spadework, the inevitable waste that any creative work entails. But such "rubbish" was also supposed to be the kind of "blue ground" which produces the shining diamonds of a real masterpiece. for the artist himself, these pieces of paper often carried a certain mystic charm, because it was on them that he actually saw his future creations for the first time. examining the sketches, the artist met the eyes of the creator who had blessed him with talent, and was watching the master’s work approvingly – or disapprovingly. all of this may explain why true connoisseurs tend to look on Michelangelo’s sketches with particular interest: some time would pass before he would paint his famous murals, and the world would marvel at the singular eminence and grandeur of his works, while these drawings, both piercingly true and intense in their simplicity, witness something far more eloquent. fot that reason, the works displayed at the albertina Museum in this historical retrospective make the collection unique among counterparts in other countries. there is no doubt that european graphic art derives from the classical vase-painting tradition that laid the basics of its principles, techniques and materials; first among them was monochromatic and linear drawing, with further inclusion of tones and overtones to give relief to the pictures. thus, vase-painting paved the way for painting. through adding colours and light and shade it started to flourish, progressing beyond the two-dimensional surface of the sheet of paper. what was appreciated most in classical painting was the illusion: the grapes in the picture looked so real that they would attract flies; the curtain, seemingly thrown over the picture, turns out to be impossible to remove. Such wonderful achievements, however, were nothing more than the tricks of the trade: two or three hues of tone, a line, a shadow and an overtone. the striking sensation of a third dimension was in no way achieved by following the artist’s possibly chaotic imagination, or through a careful imitation of nature – but by observing the strict rules and combination of the techniques concerned. in the renaissance, drawing assumed and developed the clas-

парМиджанино

sical traditions; the use of toned paper, line, two or three tones and

мария на облаках С младенцем ииСуСом. 1526–1527

void intervals that helped to create the illusion of dimensional relief

Бумага, перо, коричневая тушь, уголь, коричневая размывка,

were the most common devices of artists’ imagery. the sketches of

белая заливка

Michelangelo and his contemporaries are all based on that principle:

20,4 ¥ 13

effectively, they are monochrome. the colour effect is usually achieved by contrasts in the tone of the materials: sepia ink, charcoal

ParMigianino (franceSco MaZZola)

sticks, scratching with strands of silver, heightening with sienna

Mary iN the cloudS

or umber.

with the child.

the old Masters were, of course, seeking a way to give relief

Sketch for "ViSion of St. JeroMe" 1526-1527

to their paintings, but they confined themselves to the traditional

Pen, brown ink, traces of black chalk,

symbols of three-dimension drawing, returning to exclusively clas-

brown wash and heightened

sical techniques and black-and-white monochromatism. two or

with white on paper

three techniques prevail in the drawings of that period: varying

20.4 ¥ 13 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

design for the three-dimensional representation of man on paper. the drawing in question, however, demonstrates a quality that singles it out from the rest of the collection, displaying a unique sensation of the third dimension which is so striking, that it makes other of Michelangelo’s pictures look like collages in comparison. it actually heralds principles which are not to be found in european art before the late baroque. this figure study leaves an impression so deep and lasting, that it relegates drawings by raphael exhibited in the same room to the position of scholastic routine, devoid of the magic aura of divine art. Perhaps only one small sketch by leonardo, drawn on blue paper, in leonardo’s inimitable sfumato, equals this masterpiece of Michelangelo. Moreover, this sketch looks unusual even for Michelangelo himself because it is his only drawing that shows the huge potentials of three-dimensional graphic representation that would later be developed by the great masters of the Venetian school and by rembrandt. the sketch looks so true to life not for its perfectly disciplined pen technique or luckily-found form, but for the absolutely new aesthetic principles of picturing three dimensions on the two-dimensional sheet of paper; with that single achievement, Michelangelo managed to glimpse ahead to a future era of art. it was only at the time of the high renaissance that drawing began to be viewed differently, as a separate art in itself. in previous periods its role was far from independent, as compared to that in the Middle ages when drawings were used for book illustration or popular pictures. in the days of Michelangelo the church did not yet treat drawings as a means of decoration: they served instead as a preparatory stage in the creative process – its most mystic part, perhaps, but not its ultimate goal. as leonardo put it: "all art stems from a sketch". the renaissance encouraged resolving the process of creation into its elements, and drawing became recognized as a pivot – for the first time in history, it became independent. while there were individuals who could draw fairly well even in ancient times, drawing became an art only in that period. thus we can enjoy and marvel at these "utility" sketches by the great Michelangelo and other titans of his time, masterpieces destined in their time to gather dust on the shelves of the artists’ studios. they constituted personal supporting archives, at the same time as they are now understood as the most important element of their craft; consequently, they have become very tempting both for other artists and for collectors. the collections of sketches belonging to Peter Paul rubens, Микеланджело Буонарроти

shades of natural black and brown pen-and-ink, red- or sanguine-

giorgio Vasari, antonio raimondi and Benvenuto cellini are well-

Сидящий обнаженный

coloured or black chalk on various sorts of coloured ground. Some

known. while the rich and mighty used to collect works of art – paintings, sculptures, jewellery – artists and intellectuals preferred to

юноша и два этюда руки ок. 1511

drawings demonstrate a more complicated combination of techni-

Бумага, красный и белый мел,

ques, such as coloured wash or white and coloured heightening with

collect such "doodles", and the sketches of such past masters were

коричневая тушь, перо

a brush.

cherished as peerless treasures.

27,2 ¥ 19,2 Michelangelo Buonarroti Seated Male Nude aNd StudieS for two arMS c. 1511 Red and black chalk, pen, brown ink on paper 27.2 ¥ 19.2 cm

the Michelangelo drawings at the albertina are mostly made

"Michelangelo und seine Zeit" is the name of one such treasure.

in delicate light sanguine and pen-and-ink – and one of them, a fi-

it brings the viewer into the testing laboratory of experiments by ge-

gure study of a nude boy for the Sistine chapel ceiling is, by any judg-

niuses whose inner creative ideas and imagery are esoteric. our ap-

ment, a masterpiece of which the albertina can be proud.

preciation of an artist is usually based on the strength of his creative

it should be noted that the nude figure study is a specific genre

potential: looking at these small drawings we are left in no doubt as

typical of the great italian renaissance masters. Michelangelo was

to which of them is the most prodigious talent. even if from all the

known to excel in anatomical details: he was able to show the har-

huge heritage of Michelangelo only this tiny figure study of a nude

mony and vital force of the human body, the natural beauty of the

boy with knuckled knees had remained, originating as it does from

muscles, in the depiction of which he was unrivalled. Michelangelo’s

the rubens collection, the answer would have been obvious: it is

profound knowledge of the interactive functioning of all parts of

Michelangelo Buonarroti the great martyr of florence, who deserves

the human body made his drawings from nature a kind of model

the title of "artist of all times".

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Картины из коллекции Уолпола в Хоутон-холле: краткий визит in situ Марина Вeйзи

выставка «возвращение в Хоутон-Холл», проХодившая до 24 ноября 2013 года в Хоутон-Холле (англия, графство норфолк), заслуживает того, чтобы считаться крупнейшим российско-британским проектом 2013 года в области изобразительныХ искусств. семьдесят работ из коллекции картин, которую первый британский премьер-министр сэр роберт уолпол собрал в начале xViii века и которая в 1779 году была продана для эрмитажной коллекции екатерине ii, вернулись под родную крышу Хоутон-Холла в залы, которым был возвращён иХ первозданный вид.

Хоутон-Холл, внешний вид Снимок предоставлен Хоутон-холлом HougHton Hall, ExtErior ViEw Courtesy: Houghton Hall

В 1779 году очень энергичная и решительно настроенная екате-

из любви к искусству, но по ненасытности своей. я не знаток ху-

рина ii, императрица всея руси, страстная покровительница ис-

дожеств, а обжора». это высказывание наводит на мысль о схоже-

кусств, купила знаменитую коллекцию картин уолпола у джор-

сти яркой натуры реформатора английской политики сэра

джа, 3-го графа орфорда (1730–1791) – гуляки и банкрота, внука со-

роберта уолпола и неутомимо деятельной екатерины. однако вы-

ставителя коллекции сэра роберта уолпола (1676–1745), 1-го графа

ставка в Хоутон-холле выявила и кардинальное отличие между

орфорда и первого премьер-министра британии.

ними: уолпол составлял коллекцию для себя, тогда как екатерина

для участия в этой беспрецедентной и элегантной рекон-

охотилась за произведениями искусства ради россии.

струкции эрмитаж и несколько других государственных и частных

екатерина была всеядна: ей нужны были собственная опер-

музеев, а также коллекционеров прислали в Хоутон-холл порядка

ная и балетная труппы, свой оркестр, свой струнный квартет. кто

70 картин, которые входили в первоначальный состав коллекции

знает, возможно, стремление к первенству развилось в ней от

уолпола; как некогда в прошлом, картины будут висеть на парад-

того, что она, немецкая принцесса не самого высокого ранга, к

ной лестнице и в десяти залах на «парадном»этаже – т.н. piano no-

тому же не просто протестантка, а ещё и лютеранка, благодаря

bile великолепной палладианской резиденции в норфолкском

железной воле, невероятной самодисциплине и уникальной жиз-

Хоутон-холле. летом 2013 года картины были выставлены в той же

ненной силе превратила себя в российскую православную русско-

обстановке, в которой они пребывали в xViii веке, а некоторые –

говорящую императрицу. безжалостно прибирая к рукам

даже в найденных при подготовке выставки оригинальных рамах;

зарубежные коллекции, екатерина обогатила культуру своей

благодаря счастливому случаю наброски плана развески картин

новой родины. она жадно скупала произведения искусства в ев-

были обнаружены в столе в Хоутон-холле 7-м маркизом чамли

ропе, и коллекция уолпола была всего лишь одним из приобрете-

(чолмондели) – нынешним владельцем поместья и потомком ро-

ний. даже прусский король фридрих ii, который в свое время

берта уолпола.

познакомил ее с российской художественной элитой, а значит,

проницательный политик, наделённый острым интеллек-

мог бы считаться союзником, не избежал её посягательств: она не

том, необычайной прозорливостью и неукротимой энергией, ека-

долго думая купила одну из коллекций, которую её бывший зем-

терина ii (1729–1796) получала огромное удовлетворение, скупая у

ляк намеревался приобрести для своего очаровательного дворца

знатных европейских особ великолепные коллекции, на содержа-

сан-суси. прусская казна была опустошена в результате семилет-

ние которых у них уже не хватало средств. таким образом она сыг-

ней войны, и екатерина, которая к тому времени принялась за

рала, пожалуй, наиважнейшую роль в формировании коллекции

строительство зимнего дворца, пригласив итальянского архитек-

петербургского эрмитажа, которая вот уже несколько столетий

тора бартоломео растрелли, не только узрела удачный шанс, но

является одним из величайших мировых собраний произведений

и воспользовалась им.

изобразительного и прикладного искусства. Eкатерина была иро-

система была хорошо отлажена. екатерина разослала мно-

нична и лукава; согласно сопроводительному тексту к крупной

жество агентов с различными поручениями по всей европе – так

выставке 2006 года «екатерина великая. искусство для империи»,

образовалась сеть осведомителей-информаторов, которые дер-

подготовленной эрмитажем и крупнейшими канадскими му-

жали в курсе событий императрицу и её подручных. сама екате-

зеями из торонто и монреаля, она заявила: «я занимаюсь этим не

рина активно переписывалась с ведущими интеллектуалами

ТиТульная сТраница книги Хораса уолпола Aedes WAlpoliAnAe: или описание коллекции картин в Хоутон-холл в графстве Норфолк, поместье достопочтенного сэра Роберта Уолпола, графа Орфорда Лондон, 1747 [1748] Getty Images HoracE walpolE FrontispiEcE, titlE pagE Aedes Walpolianae: or, A Description of the Collection of Pictures in Houghton-Hall in Norfolk, the Seat of the Right Honourable Sir Robert Walpole, Earl of Orford London, 1747 [1748] Getty Images

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

джон вуттон (ок. 1682–1764) и джонатан ричардсон (1665–1745) сэр роберТ уолпол. ок. 1725 Холст, масло. 86,3 x 76,2 Маркиз Чамли, Хоутон-холл Getty Images JoHn wootton (c. 1682-1764) and JonatHanricHardson (1665-1745) sir robert WAlpole c. 1725 Oil on canvas. 86.3 ¥ 76.2 cm Marquess of Cholmondely, Houghton Hall Getty Images

эпохи, по большей части – с французами (а французский был офи-

строила для них дворцовые помещения – малый эрмитаж, боль-

циальным языком русского императорского двора), поэтому она

шой эрмитаж и эрмитажный театр. посланники и агенты активно

была прекрасно осведомлена о положении дел в европейской

работали в голландии, франции и германии, да и в англии тоже:

культуре. даже великий французский философ дидро, чью биб-

весть о намерении владельца коллекции уолпола продать своё

лиотеку она купила и чьё благосостояние тем самым обеспечила,

детище была доведена до внимания императрицы российским

оказался поставлен на службу её честолюбию в качестве знатока.

посланником при британском королевском дворе алексеем му-

во всей европе действовали агенты, рекрутированные с

синым-пушкиным («его внук лорд орфорд берёт на себя смелость

целью создания репрезентативной в масштабах европы коллек-

преподнести всё собрание, или часть его, к ногам вашего импе-

ции для гигантской страны, которая начинала поигрывать муску-

раторского высочества, – писал он. – по мнению многих знато-

лами на мировой арене. один историк сказал про екатерину, что

ков, коллекция стоит того, чтобы стать достоянием одной из

императрица вытащила россию из исторического средневеко-

величайших властительниц».) в течение менее чем 20 лет екате-

вого оцепенения в современный мир. международные коллек-

рина приобрела коллекции графа генриха фон брюля, барона

ции были мощным символом амбиций екатерины, тем более что

пьера кроза, графа бадуэна, джона лайда брауна и наконец –

она с помощью многочисленных иностранных архитекторов вы-

коллекцию уолпола, которая сама по себе была плодом стремле-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

госТиная

ния английских аристократов приобретать работы великих жи-

Фото: Джон Бодкин, апрель 2013 г.,

вописцев континентальной европы.

во время установки экспонатов

приобретая произведения искусства, екатерина ii, по её

the sAloon

собственному мнению, продолжала линию петра первого – его

Photo: John Bodkin,

позицию, его цели и то, что впоследствии станет его традицией:

April 2013 during installation of exhibition

для петра культура, собирательство и древние раритеты были воистину государственным делом – примером культурной дипломатии в эпоху, когда этого термина ещё не существовало, а также способом продемонстрировать, что россия не просто входит в состав европы, но и главенствует в ней культурно и интеллектуально. собирательство произведений искусства и древностей было частью политической программы екатерины. чем более высокопоставленными были прежние владельцы – ведь коллекции покупались у особ знатных и влиятельных, у политических и экономических «тяжеловесов» европы, – тем более ощутимо демонстрировалась с помощью таких приобретений политическая, экономическая и культурная мощь россии. екатерина не только коллекционировала, но и заказывала произведения искусства; олицетворением художественных связей с британией было её изобретательное покровительство первому президенту королевской академии художеств сэру джошуа рейнолдсу. эрмитаж располагает тремя выдающимися историческими композициями

салон. ХоуТон-Холл. 1948

художника: «младенец геркулес, удушающий змей» (1786–1788), ко-

Фото: Уильям Самитс

торая символизирует растущую мощь юного российского государства, а также «воздержанность сципиона» (1788–1789) и «амур,

tHE saloon, HougHton Hall. 1948 Photo: William Sumits/

развязывающий пояс венеры» (1788) – обе предназначались для

Time & Life Pictures/Getty Images

графа потёмкина, её политического и военного соратника и к

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

парис бордоне (1500-1571) Венера, Флора, Марс и аМур. 1553–1555 Холст, масло. 108 ¥ 129 ГЭ paris BordonE (1500-1571) Venus, FlorA, MArs And Cupid. 1553-1555 Oil on canvas. 108 ¥ 129 cm Hermitage

тому же любовника. сэр роберт уолпол, представитель партии

за два года до того, как собрание уолпола было продано

вигов, любитель азартных игр и непревзойдённый покровитель ху-

екатерине ii беспутным внуком коллекционера 3-м графом ор-

дожеств, считается первым премьер-министром англии, по-

фордом, британское правительство отказалось купить коллекцию

скольку он обладал огромной властью над своими коллегами в

и сделать ее достоянием нации. распространившиеся слухи о

правящем кабинете министров. его неоднозначная карьера, яркая

предстоящей продаже дали толчок оживлённым дискуссиям:

индивидуальность, скандальные поступки, политическая прозор-

член парламента радикальный политик джон уилкс, произнося

ливость, а также поддержка ганноверской династии – он служил

речь в палате общин, заявил, что британскому музею следует при-

и при георге i, и при георге ii – снискали ему и хорошую, и дурную

обрести обладающую общепризнанной эстетической ценностью

славу. он был заправилой в нескольких политически и экономи-

коллекцию, в частности, для того, чтобы такая покупка послужила

чески опасных авантюрах, в том числе в позорной истории с фи-

наставлением для начинающих художников британской школы.

нансовой пирамидой под названием «компания южных морей»;

в газетной заметке, опубликованной в период продажи, говори-

хотя нравы и общественное поведение в тот период отличались

лось, что продажа коллекции опозорила англию. а в путеводи-

вольностью и даже распущенностью и склонностью к финансовым

теле по эрмитажу, напечатанном в начале 19-го века, содержится

рискам, те времена, как ни странно, были мирными и экономиче-

такой комментарий: англия, утратив коллекцию уолпола, нико-

ски успешными. интересно, что наименование должности

гда не наверстает упущенную возможность учредить националь-

«премьер-министр» изначально было почти оскорблением: в каче-

ную галерею, «достойную статуса англии как цивилизованной

стве «премьер-министра» уолпол подвергался насмешкам за то,

нации». тот факт, что правительство и даже королевская семья не

что иным казалось сумасбродством, а также за резкий стиль руко-

спасли коллекцию для общественного блага, стал постоянной

водства – последнее обвинение, возможно, было вызвано его при-

темой британских политических дебатов. похожие ситуации не-

надлежностью к вигам. однако со времён уолпола лидер

редко повторялись, ибо урок не пошел впрок: так, несколько де-

победившей партии становится премьер-министром и переезжает

сятилетий спустя британское правительство отказалось выкупить

в резиденцию по адресу даунинг-стрит, 10, где жил и сам уолпол,

отменную коллекцию рисунков (включающую, помимо прочего,

когда был у власти. все то время, когда жизнь его вращалась во-

работы леонардо и микеланджело), собранную сэром томасом

круг политики и лондона, в своей роскошной недавно построен-

лоуренсом – британским художником, который парадоксальным

ной резиденции Хоутон-холл в норфолке он проводил лишь

образом хорошо представлен в россии, в том числе – мастерски

месяца три в году, но каждый такой месяц был полон развлечений

выполненными портретами российских аристократов, которые

и насыщен делами.

совершали поездки по европе для завершения образования.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

луиджи премацци (1814–1891) инТерьеры ЗиМнего дВорца: кабинеТ иМпераТрицы Марии александроВны. 1864 Акварель. 35 ¥ 45,5 ГЭ На стене в центре работа Мурильо «Непорочное зачатие» luigi prEmazzi (1814-1891) intEriors oF tHE wintEr palacE: tHE study oF EmprEss maria alExandroVna. 1869 Watercolour. 35 ¥ 45.5 cm Hermitage Murillo’s “Immaculate Conception” displayed prominently

Таким образом, в 1779 году то, что потеряла англия, обогатило

утон-холл с его сто одной комнатой (говорят, там можно разме-

россию. сделка была заключена при посредничестве джеймса

стить сто десять кроватей) представляет собой грандиозное

кристи, основателя существующего до сих пор лондонского аук-

строение, он всё же маловат по сравнению не только с эрмита-

циона, который носит его имя, по-прежнему размещается в лон-

жем, но и с умопомрачительными петербургскими царскими

доне (хотя им давно уже владеют не британцы) и является одним

дворцами и загородными поместьями. но своим появлением Хо-

из двух крупнейших мировых аукционов.

утон-холл обязан тому же побудительному мотиву – создать ан-

кристи уговорил покупателей заплатить за собрание 40 555

самбль отменного артистического и эстетического достоинства,

фунтов стерлингов – тогда это была огромная сумма, семь мил-

в котором гармонично сочетаются окрестности, фасад здания и

лионов фунтов (порядка десяти миллионов долларов) в сего-

его интерьер.

дняшних ценах, хотя подобные сравнения всегда неточны. чуть

Хоутон-холл был построен удивительно быстро – всего за 13

более 200 произведений искусства были отправлены в россию. в

лет, в период с 1722 по 1735 год – специально для того, чтобы в нём

британии раздались возмущённые голоса и кое-кто даже выска-

выставлять коллекцию, приобретённую сэром робертом уолпо-

зал отчаянную надежду, что сделку аннулируют, но было слиш-

лом. сэр роберт тоже пользовался услугами агентов, среди кото-

ком поздно: как выразилась сама екатерина в письме к другу,

рых были знаток искусств сэр гораций манн, когда-то служивший

«ваша покорная слуга уже вонзила в них [картины] свои когти и

британским представителем во флоренции, а также члены семьи

не отпустит их – ведь это всё равно, что кошке отпустить мышь».

уолпола – его брат горацио и три сына, в том числе гораций

в случае с коллекцией уолпола единственное утешение, дарован-

уолпол, эстет и автор готических романов, который, будучи неже-

ное судьбой, состояло в том, что десять лет спустя после продажи

натым, на короткий период унаследовал от отца графский титул.

собрания, в 1789 году, картинная галерея Хоутон-холла сгорела:

кроме того, он написал большой очерк о коллекции, опублико-

если бы картины оставались там, то будущие поколения несо-

ванный в 1747 году под названием «aedes walpolianae [кузнечики

мненно лишились бы их.

уолполиани], или описание коллекции картин в Хоутон-холле,

почти все картины на выставке в Хоутон-холле были предо-

графство норфолк» (с прекрасной цитатой на титульном листе:

ставлены эрмитажем, хотя имелись и заметные исключения: ги-

«Художники и чертежи разнообразили мои церемониальные

гантская потолочная композиция «суд париса» работы карло

часы; я заложил дворцы и понастроил беседки»).

маратти обычно висит на парадной лестнице екатерининского

вначале коллекция была выставлена в нескольких домах в

дворца, построенного в стиле рококо в пригороде санкт-петер-

лондоне, в том числе на даунинг-стрит, 10; гораций уолпол отме-

бурга царское село (пушкин) в xViii веке. трудные переговоры за-

чал, что «знать и простолюдины любовались ею» в челси и вест-

вершились успешно, технические сложности тоже были

минстере. затем все произведения были перевезены в

преодолены, и в итоге композицию привезли в норфолк. Хотя Хо-

Хоутон-холл. яркая личность с большим запасом физической

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

бартоломе эстебан

энергии, уолпол любил спортивные забавы, особенно охоту,

мурильо (1617–1682)

любил оказывать гостеприимство соотечественникам, в том

непорочное ЗачаТие. ок. 1680 Холст, масло. 195 ¥ 145 ГЭ BartolomE EstEBan murillo (1617-1682)

числе, конечно, и политикам, в своём городском доме, а ещё больше – в загородном, был умелым стратегом и честолюбивым политиком со склонностью к риску, а также обладал ненасытным и рафинированным вкусом. банкеты, которые он устраивал в Хо-

the iMMACulAte ConCeption

утон-холле, стали легендой и обходились в круглую сумму. кто-то

c. 1680

из гостей заметил, что один этаж великолепной резиденции был

Oil on canvas. 195 ¥ 145 cm Hermitage

отведён для «охотников на лис, гостеприимства, шума, грязи и деловых переговоров», а отдельные комнаты на нём – для больших застолий; парадный же этаж был «этажом тонкого вкуса, больших затрат, государственных дел и торжественных смотров». с таким масштабом гостеприимства, с таким размахом строительных работ – уолпол собственноручно уничтожил финансовые документы, связанные со строительством Хоутон-холла, которое обошлось в несколько сотен тысяч фунтов, – и коллекционирования хозяин поместья оставил после своей смерти долгов примерно на пятьдесят тысяч фунтов. Хотя уолпол нередко становился мишенью сатириков и карикатуристов, высмеивавших его вульгарный, как считалось, образ жизни, он был очень хорошо образован: в итоне он получал стипендию (которой его наградили на конкурсной основе по результатам экзамена), потом два года проучился в кембриджском королевском колледже, прежде чем оставил обучение для того, чтобы помогать отцу управлять имением. его прекрасная библиотека свидетельствует об эрудиции и хорошем вкусе. в ней содер-

стюме. установленная над камином картина джона майкла рис-

жится множество трудов по истории архитектуры, толстые тома

брака, выполненная специально для резиденции, посвящена

иллюстраций, каталоги коллекций древних раритетов, классиче-

теме жертвоприношения бахусу. уолпол и его друзья были пе-

ские литературные и исторические сочинения: считается, что

чально известны своей любовью к возлияниям: в одном только

такое собрание книг типично для эрудированного ученого, и

1773 году после всех банкетов семейство вернуло 6 200 пустых бу-

гораций уолпол заметил, что его отец сэр роберт питал страсть

тылок кларета виноторговцу, у которого они были куплены (по-

«необычайную к обучению и познанию». несомненно, замысел

хвальный ранний пример утилизации тары).

оригинального внутреннего убранства Хоутон-холла, настенных

для кабинета уильям кент создал потолочную композицию,

панно с изображением богов и богинь, а также изваяния сэра ро-

изображающую богиню мудрости минерву, держащую в руках

берта в античном одеянии, выставленного в парадном каменном

щит с изображением герба уолполов. «святое семейство», вели-

зале в соседстве с древними бюстами римских императоров, – всё

колепная картина пуссена из эрмитажа, возвращена на своё

это свидетельствует и о художественном вкусе, и об амбициях ро-

прежнее место в спальне с вышивкой. потолок в спальне с зелё-

берта уолпола. в каменном зале также выставлено бронзовое

ным бархатом был украшен изображением богини утренней зари

изваяние лаокоона в натуральную величину – копия старинной

авроры работы уильяма кента, а также великолепными фламанд-

мраморной статуи, находящейся в ватикане и найденной в xVi

скими гобеленами. любимым художником уолпола был карло

веке в ходе раскопок в риме.

маратти, и на выставке представлено восемь работ мастера, вхо-

общая зала была семейной столовой, а значит, одной из не-

дивших в первоначальный состав коллекции, а также несколько

многих жилых комнат (в противоположность залам резиденции,

произведений мурильо. в гостиной – самой большой комнате на

предназначенным для официальных мероприятий) – в ней разме-

главном этаже – восьмиугольный потолок украшен композицией

щались лучшие произведения коллекции, в том числе резное де-

кента «аполлон в колеснице солнца», а в дополнение выставлено

ревянное украшение, которое считается работой гениального

много образцов мебели, созданной кентом под заказ специально

резчика гринлинга гиббонса. «вернувшиеся» произведения, вы-

для резиденции. другие экспонаты, временно вернувшиеся из эр-

ставленные в этом зале, включают портрет гринлинга гиббонса

митажа под родную крышу, включают композиции париса бор-

кисти кнеллера и выполненный ван дейком портрет иниго

доне, луки джордано и сальватора розы.

джонса – великого зодчего, оставившего после себя много вы-

Хоутон-холл был спроектирован джеймсом гиббсом и коли-

дающихся памятников архитектуры, в число которых входит лон-

ном кэмпбеллом с помощью томаса рипли, а дизайн и цветовые

донский банкетной зал. кроме того, для осмотра доступен очень

гаммы интерьера его изумительных залов, многие образцы ме-

выразительный «портрет пожилой женщины» рембрандта (сей-

бели и даже кое-какие рамы для картин были сотворены уиль-

час он принадлежит музею изобразительных искусств им. пуш-

ямом кентом в сотрудничестве с коллегой – проектировщиком и

кина в москве).

архитектором исааком уэром (чья жизнь была удивительным

в мраморной зале, где комнаты отделаны мрамором,

примером социальной мобильности – он начинал как трубочист),

нашли пристанище цветистые, пышные портреты работы ван

который запечатлел роскошные интерьеры на эффектных рисун-

дейка: изображения графа денби в одеянии кавалера ордена

ках со множеством прекрасных деталей. декор на камине работы

подвязки и сэра томаса уортона в ослепительно красном ко-

рисбрака, живопись на потолках, позолоченные и покрытые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

антонис ван дейк (1599–1641)

боты были проданы в 1850-е годы при николае i (который изыски-

иниго джонс

вал средства для покупки новых произведений искусства, распро-

(1632–1634 или 1635–1636)

давая кое-что из того, что имелось в его распоряжении), а затем –

Холст, масло, овал. 64,5 ¥ 53,2

в начале 1930-х годов – при сталине (с меньшим успехом, так как

ГЭ

некоторые произведения, отправленные международным по-

antHony Van dyck (1599-1641)

средникам, в итоге не нашли покупателей и были возвращены).

inigo Jones (1632-34 or 1635-36) Oil on canvas, oval. 64.5 ¥ 53.2 cm

скромный по размерам, но фантастически динамичный веласке-

Hermitage

совский портрет папы иннокентия x и «портрет молодого человека» франса Хальса достались эндрю меллону в обмен на твёрдую валюту и сейчас находятся в национальной галерее в вашингтоне. другие работы, первоначально хранившиеся в эрмитаже, в 1920-е годы были разосланы по всей россии – большинство отправилось в московский музей, который стал впоследствии музеем изобразительных искусств им. пушкина, другие произведения, в соответствии с существовавшему в те годы обычаю, – в региональные российские музеи. из-за войн коллекция дважды подвергалась эвакуации: в период с сентября 1917 года до конца 1920 года, когда работы эвакуировали в москву, а затем в период с июля 1941 года по октябрь 1945 года, когда они пережидали блокаду ленинграда в безопасном укрытии на урале, в свердловске (ныне екатеринбург). Их необыкновенное возвращение в Хоутон-холл стало более бумажными обоями стены – всё это неотъемлемая часть Хоутон-

чем достойной наградой за все труды. выставка позволяет нам не

холла, ансамбль которого был создан самыми одарёнными ма-

только наслаждаться удивительными произведениями искусства,

стерами с использованием наилучших материалов. пикантная

но и побывать в машине времени – и это тоже навевает параллели

отличительная особенность резиденции и прежде, и сейчас за-

с великими российскими музеями, в которых государство пре-

ключается в контрасте между величавыми, благородными и вы-

дельно аккуратным образом зримо запечатлело первоначальный

разительными, но весьма сдержанными неоклассицистскими

имперский импульс.

архитектурными формами и пышными, вычурными декоратив-

конечно, есть и отличия: безусловная привлекательность

ными интерьерами, которые днём были к тому же залиты есте-

экспозиции объясняется прежде всего именно возможностью

ственным светом из окон, сквозь которые можно было

увидеть коллекцию уолпола в домашней обстановке. клонечно,

любоваться парком. те, кто знаком с выдающейся архитектурой

в эрмитаже дейсвительно просторные залы, однако экспонаты

императорских дворцов россии, с радостью обнаружат в англий-

там обычно сгруппированы не по коллекционерам, которым они

ской резиденции общие с ними черты: хотя величие российских

когда-то принадлежали, а по темам, школам, географии и хроно-

дворцов затмевает достоинства Хоутон-холла, всё же и там, и

логии: таким образом, рембрандт всегда висит рядом с рем-

здесь заметно сочетание строгих, временами даже суровых фасапитер пауль рубенс (1577–1640)

дов и позолоченных, украшенных множеством деталей, щедро де-

голоВа Францисканского

корированных, блестящих, сверкающих интерьеров.

МонаХа. 1615–1617 Холст, масло. 52 ¥ 44 ГЭ piEtEr paul ruBEns (1577-1640) heAd oF A FrAnCisCAn

подготовка выставки (живопись из коллекции уолпола выставлялась в гораздо более скромном количестве в эрмитажных залах сомерсет-хауса в центре лондона в 2003 году) была уникальным событием, ибо очень редко случается, что некогда рас-

Monk. 1615-1617

проданная и разбросанная по разным местам коллекция

Oil on canvas. 52 ¥ 44 cm

возвращается в родные места. всяческих похвал заслуживает дея-

Hermitage

тельность тьерри мореля, ведущего французского специалиста по искусству той эпохи, который задумал эту замечательную выставку и стал её куратором: он был директором британского фонда друзей эрмитажа Hermitage Foundation uk, а сейчас состоит в совещательном совете аналогичного американского фонда – Hermitage Foundation usa. на выставке в Хоутон-холле мы имеем возможность познакомиться с группой произведений искусства, которая, несмотря на свою специфичность, отражает английские вкусы xViii века: жанровые сцены, мифологические композиции, библейские сюжеты, портреты известных особ, а также голландские, фламандские, французские и итальянские картины. крутые повороты истории неблагоприятно отразились на судьбе купленной екатериной коллекции: часть её была расхищена или исчезла во время второй мировой войны, некоторые раТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

рембрандт ван рейн (1606–1669)

брандтом, а ван дейк – с ван дейком, как заведено в большинстве

порТреТ пожилой

музеев. единственное, что роднит, возможно, эрмитаж с Хоутон-

женщины. 1650-е Холст, масло. 87 ¥ 72

холлом – это иногда возникающее ощущение пространства, света

ГМИИ им. А.С. Пушкина

и роскоши: вряд ли где-нибудь в мире есть другой музей с такими

rEmBrandt Van riJn (1606-1669) portrAit oF An elderly lAdy. 1650s Oil on canvas. 87 ¥ 72 cm Pushkin Museum of Fine Arts

роскошными интерьерами, как в эрмитаже, которые были созданы специально для того, чтобы «хвастаться» имеющимися коллекциями. однако во времена уолпола залы его резиденции были весьма обжитыми; дом долго страдал от различных ударов судьбы и от невнимания, но 1-й маркиз чамли купил элементы оригинального декора здания и мебель, обеспечив тем самым их сохранность. гораздо позже, в 1918 году, в Хоутон-холле поселились дедушка и бабушка ныне живущего 7-го маркиза чамли: его бабушкой была сибил сассун из семьи ротшильдов, наследница огромного состояния, которая вышла замуж за графа роксэвиджа, ставшего 5-м маркизом чамли. у сибил, одарённой пианистки, обладательницы больших познаний в области искусства, было два родных языка – французский и английский, а в старости она даже начала учить персидский (её предки по линии сассунов изначально были из ирака, затем жили в индии). она принялась восстанавливать былое величие Хоутон-холла с огромным тактом, вкусом и упорством: одним из её последних достижений было то, что она купила в 1975 году и вернула в Хоутон-холл произведение сэра годфри кнеллера – созданный в 1680-е годы портрет испанского поэта джозефа каррераса, который входил в первоначальный состав коллекции уолпола, а затем был продан царём николаем i в 1854 году. супру-

давно оживил пейзаж, расставив по всему парку и садовой части

жеская пара была знакома со всем влиятельными персонами в

современные произведения искусства – посетители открывают их

международной культуре и политике: сибил тесно дружила не

во время прогулки. среди создателей скульптур – выдающиеся

только с великим портретистом джоном сингером сарджентом

мастера xxi века: джеймс таррелл, ричард лонг, стивен кокс, жан

(который рисовал и сибил, и её мать элайн ротшильд), но и, в

ван, аня галлаччио и йеппе Хайн. «открывать» в данном кон-

течение десятилетий, с королевой елизаветой (королевой-мате-

тексте – очень уместное слово: расстановка выполнена с большой

рью) – её соседкой из сандрингемского дворца, расположенного

деликатностью, объекты вписаны в пейзаж и соответствуют окру-

неподалёку от Хоутон-холла.

жению.

фамильную традицию возрождения и обновления поддер-

благодаря выставке «возвращение в Хоутон-холл» было до-

живает нынешний хозяин имения – 7-й маркиз дэвид чамли. его

стигнуто несколько целей. Хотя кое-кому может показаться, что

помыслы сосредоточены на прошлом, настоящем и будущем, а

выдающийся проект по возвращению почти трети экспонатов,

выставка «возвращение в Хоутон-холл», на которой сошлись вме-

распроданных в 1779 году, был не более чем проявлением носталь-

сте произведения искусств, веками разлучённые друг с другом, –

гии, нельзя не отметить, что на протяжении прошлого века о ре-

воплощение мечты нынешнего владельца поместья. именно он

зиденции энергично заботились, за ней ухаживали, её берегли.

нашёл в ящике уолполовского бюро записи и документы с планом

таким образом, физическое окружение, новейшие научные под-

размещения первоначальной коллекции. любая, даже по види-

ходы к публикации материалов, а также открытие публичного до-

мости второстепенная деталь тщательно исследовалась, и огром-

ступа в дом и к коллекциям полностью отвечали духу времени.

ные усилия были приложены к тому, чтобы привести интерьеры в

«возвращение в Хоутон-холл» стало превосходным приме-

их первозданный вид: пожалуй, наибольшего труда потребовало

ром англо-российского сотрудничества с использованием мно-

восстановление зелёного бархатного убранства в комнате карло

жества международных связей. спонсорами этого чрезвычайно

маратти – хранилище картин одного из любимейших художников

дорогостоящего проекта стали не только крупнейшие корпора-

уолпола.

ции, связанные с обеими странами, – в том числе такие компании,

дэвид чамли – не только наследственный лорд, великий ка-

как «бритиш петролеум» (Bp) и «кристис» (christie’s), а также

мергер и, следовательно, должен являться к королеве на некото-

группа компаний «оракл» (oracle), – но и несколько благотвори-

рые официальные мероприятия; помимо этого, он ещё и снимал

тельных фондов и частных лиц, имеющих близкое отношение как

фильмы, а кроме того, унаследовал (как и его сестра роуз) от ба-

к британской, так и к российской истории. Хронология выстрои-

бушки сибил дар пианиста и музыканта. он усердно занимается

лась в стройном порядке: это великолепное, чрезвычайно сложно

сохранением и совершенствованием своего наследства, а также

задуманное и исполненное художественное мероприятие, кото-

покровительствует современным художникам. посетители Хо-

рое, помимо прочего, временно придало частной резиденции Хо-

утон-холла могут убедиться в этом, любуясь тщательно подобран-

утон-холл статус общественного музея, стало своеобразным

ными творениями скульпторов из разных стран, – их работы

«приквелом» к 2014 году, когда будет отмечаться 250-летний юби-

расставлены по изумительному пейзажному парку. парк был за-

лей эрмитажа и проводиться первый в истории официальный

сажен дубами и каштанами ещё в xViii веке, а дэвид чамли не-

российско-британский перекрестный год культуры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

TheWalpole Paintings at Houghton Hall: A Brief Homecoming Marina Vaizey tHE ExHiBition “HougHton rEVisitEd”, wHicH runs until noVEmBEr 24

greatest collections of fine and decorative arts in the world, that held

at HougHton Hall in norFolk, England, must count as tHE maJor

today at the Hermitage in st. petersburg. catherine was ironic and mischievous; according to the major exhibition “catherine the great:

uk-russian Visual arts proJEct oF 2013. 70 works From tHE walpolE

art for Empire”, a 2006 collaboration between the Hermitage and the

collEction, assEmBlEd By Britain’s First primE ministEr sir roBErt

major canadian galleries in toronto and montreal, she announced,

walpolE in tHE Early 18tH cEntury, and tHEn sold in 1779 to catHErinE

“it’s not for the love of art, but for voracity. i'm not a connoisseur, i'm

tHE grEat to BEcomE part oF tHE HErmitagE, rEturnEd to Hang in

a glutton." in this, perhaps, there is a resemblance between the larger-than-life character of sir robert walpole, as he reshaped the po-

tHEir original HomE at HougHton Hall, in rooms rEmodEllEd to

litics of England, and the overpowering activities of catherine. But

matcH tHEir original surroundings.

the Houghton exhibition made clear a fundamental difference between them, too: walpole, however public his collection may have

In 1779, the massively energetic and determined catherine the great,

been when in london, collected for himself, while catherine flexed

Empress of all russia, continued her unprecedented patronage by ac-

her artistic acquisitiveness in the service of russia.

quiring the internationally famed walpole collection of art from geo-

catherine was omnivorous: she was to have her own opera and

rge, the third Earl of orford (1730-1791), the bankrupt and decadent

ballet company, orchestra and string quartet. Her competiveness

grandson of its founder sir robert walpole (1676-1745), First Earl of or-

may well have been honed by the fact that she, a minor german prin-

ford, who was Britain’s first prime minister.

cess, and not only a protestant but a lutheran, had metamorphosed

in an unprecedented and elegant reconstruction, the Hermi-

by her own iron will, incredible discipline, and unprecedented vitality,

tage museum and several other public and private collections and

into a russian orthodox russian-speaking Empress. Her ruthlessness

collectors sent back some 70 paintings from the original walpole col-

in acquiring the various collections became a cultural advantage for

lection to hang as once they did in the grand staircase and ten other

her adopted nation. she collected voraciously from Europe, the wal-

great rooms on the principal floor, the piano nobile, of the great pal-

pole collection being only one such acquisition. Even Frederick the

ladian mansion of Houghton Hall in norfolk. over the summer of 2013 the art was shown in its original 18th-century showcase; even some

ученик александра 4

original frames were rediscovered, and in an amazing piece of seren-

рослина (1718–1793)

dipity, notes for the original arrangements for display were discove-

иМпераТрица екаТерина ii

red in a desk at Houghton by the seventh marquess of cholmondeley,

до 1780

a descendant of walpole, who is the current owner of Houghton.

Холст, масло. 339 ¥ 142 Маркиз Чамли, Хоутон-холл

politically astute, highly intelligent, and possessed of unusual

aFtEr alExandEr roslin (1718-1793)4

foresight, combined with ferocious and irresistible energy, catherine the great (1729-1796) enjoyed herself immensely by buying from the

eMpress CAtherine the greAt Before 1780

grandees of Europe the great collections they could no longer afford

Oil on canvas. 339 ¥ 142 cm

to keep for themselves. in so doing she played probably the most sig-

The Marquess of Cholmondely,

nificant role in forming what has been for several centuries one of the THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Houghton Hall

great of prussia, for example, who was so responsible for her russian

russia out of an historic medieval torpor and into the modern world.

connections, and therefore might have been considered an ally, was

the international collections were a potent symbol of her intent, and

not immune from her attentions: she snapped up a collection that

she rapidly expanded its housing, building with the aid of her foreign

her compatriot had been eyeing up for his charming palace of sans

cohort of architects the small Hermitage, the large Hermitage and

souci. the prussian treasury was drastically depleted by the seven

the Hermitage theatre. ambassadors and agents were active in Hol-

years war, and catherine who had already undertaken the construc-

land, France and germany, and in England the sale of the walpole col-

tion of the winter palace, by the italian architect Bartolomeo ras-

lection was brought to her attention by the russian ambassador to

trelli, not only saw her opportunity, but acted on it.

the court of st. James, alexei musin-pushkin. (“His grandson lord or-

the process was efficient. catherine deployed many agents, for

ford is taking the liberty of placing everything, or part of it, at your

various purposes, throughout Europe, and therefore had a network

imperial majesty’s feet,” he wrote. “it is worthy, in the opinion of all

feeding information to her and her aides. she had an extensive cor-

connoisseurs, of belonging to one of the greatest sovereigns.”) in a

respondence with the leading intellectuals of the day, many of them

little more than 20 years catherine had acquired the collections of

French (which was the language of the russian court), so was com-

count Heinrich von Brühl, Baron pierre crozat, count Badouin, John

карло маратти (1625–1713)

pletely up-to-date with contemporary European culture. Even the

lyde Brown, and of course the walpole collection, itself symptomatic

папа клиМенТ iX. 1669

great French philosopher diderot, whose library she purchased, and

of the perceptive acquisitions by English grandees of works by the

whose financial well-being she ensured, was pressed into the service

great artists of continental Europe.

Холст, масло. 153 ¥ 118,5 ГЭ

of her ambitions as a connoisseur. carlo maratta (1625-1713) pope CleMent iX. 1669

in so doing, catherine ii saw herself as carrying on the attitude,

these were pan-European agents brought in to build a pan-

purpose and what was to become a tradition, of peter the great, who

Oil on canvas. 153 ¥ 118.5 cm

European collection for a colossal country that was flexing its musc-

saw culture and collecting art and antiquities as genuinely a matter

Hermitage

les on the world stage. one historian described her reign as dragging

of state: it was an example of cultural diplomacy before that term had been invented, and a way of showing off russia not only as a part of Europe, but as a dominant part both culturally and intellectually. collecting art and antiquities was part of catherine’s political agenda. the more significant the provenance – that the collections had hitherto belonged to the noble and influential, the politically and economically powerful of Europe – the better, for then the more such acquisitions tangibly demonstrated the power, political, economic and cultural, of russia. catherine also commissioned widely, and the artistic connection with Britain was typified by her imaginative patronage of the first president of the royal academy of arts, sir Joshua reynolds. the Hermitage houses three major paintings on historical subjects: “the infant Hercules strangling the serpents” (1786-1788), symbolising young russia’s growing strength, and “the continence of scipio” (1788-1789) and “cupid untying the zone of Venus” (1788), both intended for count potemkin, her political and military collaborator, as well as lover. sir robert walpole, the whig politician, himself a gambler and a consummate patron of the arts, is generally recognised as the first prime minister of England, because of his dominance of his peers and colleagues in the ruling cabinet. His controversial career, impressive personality, scandalous behaviour, political acumen, and support for the Hanoverian succession – he served under george i and george ii – made him both famous and notorious. He presided over various political and economically dangerous incidents, including the infamous “south sea bubble”; while morals and public behaviour at the time were lax and even corrupt and economically dangerous, paradoxically these were decades of peace and economic prosperity. interestingly the phrase “prime” minister was originally almost a term of abuse: as “prime” minister walpole was lampooned for his perceived personal extravagance and, perhaps as a whig, intemperate government. But since walpole’s time the leader of the party in power has been the prime minister, residing also in 10 downing street, walpole’s home when he was in power. when his life was in government, and london, he only spent about three months of the year in his magnificent newly-built home Houghton Hall in norfolk, but they were full of entertainment and activity. two years before the walpole collection was sold to catherine the great by walpole’s profligate grandson, the third Earl of orford,

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

зал карло маратти

the British government had refused to purchase the art for the British

Фото: Джон Бодкин, апрель 2013

nation. when rumours of the forthcoming sale became public, the

gotiated by James christie, the eponymous founder of the london

subject was hotly debated: the radical member of parliament, John

auction house which still exists, and (whilst no longer owned by the

wilkes, speechifying in the House of commons, declared that the Bri-

British) is still headquartered in london, and one of the two leading

tish museum should acquire the collection not only for its intrinsic

global auction houses.

во время установки экспонатов tHE carlo maratta room Photo: John Bodkin, April 2013 during installation of exhibition

Thus, in 1779, England’s loss proved russia’s gain. the sale was ne-

aesthetic value but for its standing as an example that would act as

the price which was negotiated by christie was £40,555, then

a didactic aid to the emerging artists of the British school. a newspa-

an enormous sum, perhaps equivalent to £7 million (around $10 mil-

per account at the time of the sale declared that the sale dishonoured

lion) today, although all such figures are relative. Just over 200 works

England. an early 19th century guide to the Hermitage indeed com-

of art were shipped to russia. there was an outcry of disbelief in Bri-

mented that England, having lost the walpole collection, would never

tain, and forlorn hopes were articulated to reverse the deal, but it was

make up the opportunity to establish a national gallery “worthy of

too late: as catherine wrote to a friend, “your humble servant has al-

its rank as a civilised nation”. the failure of the government, or indeed

ready got her claws on them and will no more let them go than a cat

the royal family, to act to save a collection for the public good has pro-

would a mouse.” in the case of the walpole collection, the only con-

ved a recurrent theme in British political life, and this was a pattern

solation fate offered was the fact that ten years after the sale, in 1789,

that was often repeated. no lessons were learnt: a few decades later,

Houghton’s picture gallery was destroyed by fire: if the walpole pic-

for example, the British government also refused to buy the great col-

tures had remained there, there is every chance they would have been

lection particularly of drawings – leonardo and michelangelo among

lost to posterity.

them – amassed by sir thomas lawrence, the British artist who pa-

almost all works at the Houghton Hall exhibition came from

radoxically is well represented in russia, with some of his subjects

the Hermitage, although there were notable exceptions: the enor-

masterly portraits of russian aristocrats who were engaged in their

mous ceiling painting of “the Judgement of paris” by carlo maratta

own grand tours of Europe.

normally hangs on the great staircase of the mid-18th century rococo

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

давид тенирс

catherine palace at tsarskoye selo (puskhin) outside st. petersburg.

ting – an enthusiastic host of his fellow countrymen and of course

младший (1610–1690)

torturous negotiations were eventually successful and great technical

politicians, at home in the city and even more at home in the co-

куХня. 1646 Холст, масло. 171 ¥ 237 ГЭ

skill allowed its visit to norfolk. Houghton, grand as it is – with 101

untry, a strategist and ambitious risk-taking politician and a man of

rooms, where, it is said, as many as 110 beds could be provided – is on

greedy and intelligent taste. the feasts he hosted at Houghton were

a small scale compared not only to the Hermitage, but also to the

legendary, and expensive. a guest remarked that one floor of the

staggering royal palaces and estates in the countryside surrounding

great house was for “fox-hunters, hospitality, noise, dirt and busi-

Oil on canvas. 171 ¥ 237 cm

st. petersburg. But the impulse behind Houghton was similar – to

ness,” with separate rooms for huge meals; the grand floor was the

Hermitage

make an ensemble both inside and outside of the highest artistic and

“floor of taste, expense, state and parade”. what with such hospita-

daVid tEniErs ii (1610-1690) kitChen. 1646

aesthetic order, with landscape, building and interior in harmony.

lity and the scale of the building itself – walpole himself intentionally

Houghton was built in the astonishingly short period of 13 years,

destroyed the receipts for Houghton’s creation, estimated at several

from 1722 to 1735, specifically to show off the collection that sir robert

hundred thousand pounds – and collecting, when he died he left

walpole had acquired. He too depended on agents, among them the

debts of about £50,000.

connoisseur sir Horace mann, in his time the British representative in

although lampooned and caricatured for what was seen as his

Florence, as well as walpole’s brother Horatio, and his trio of sons, in-

coarse way of living, walpole was highly educated: at Eton he was a

cluding the aesthete and gothic novelist Horace walpole, briefly his

scholar (designated so by competitive exam), and he studied for two

unmarried heir, who wrote extensively about the collection in the 1747

years at king’s college cambridge, until he had to leave to help his

published guide “aedes walpolianae: or, a description of the collection

father administer his estate. His exquisite library demonstrates his

of pictures at Houghton-Hall in norfolk” (with its wonderful frontis-

erudition and taste. it contains many an architectural history, folios

piece quotation, “artists and plans reliev’d my solemn Hours; i founded

of illustrations, records of collections of antiquities, classics of lite-

palaces, and planted Bow’rs”).

rature and history: it is said it would have been typical of an erudite

at first the art was on display in several london houses, inclu-

academic, and Horace walpole remarked that his father sir robert

ding 10 downing street; Horace walpole remarked that “Queens and

had a passion “for study and learning extraordinary”. certainly the

crowds admired them” in chelsea and westminster. then all was

programme for the in situ decoration of Houghton, the murals fea-

moved to Houghton. walpole was a larger than life character, physi-

turing gods and goddesses, and a sculpture of sir robert in the robes

cally energetic, an enthusiastic sportsman – particularly keen on hun-

of antiquity which is shown in the great stone Hall, which also

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

антонис ван дейк (1599–1641) порТреТ генри дэнВерса, граФа денби, В косТюМе каВалера ордена подВяЗки. конец 1630-х Холст, масло. 223 ¥ 130,6 ГЭ antHony Van dyck (1599-1641) portrAit oF henry dAnVers, eArl oF dAnby in gArter robes late 1630s Oil on canvas. 223 ¥ 130.6 cm Hermitage

антонис ван дейк (1599–1641)4 порТреТ сэра ТоМаса уорТона, каВалера ордена бани. 1639 Холст, масло. 217 ¥ 128,5 ГЭ antHony Van dyck (1599-1641)4 portrAit oF sir thoMAs WhArton, knight oF the order oF the bAth 1639 Oil on canvas. 217 ¥ 128.5 cm Hermitage

houses antique busts of roman emperors are typical of his taste –

hamber. the green Velvet Bedchamber’s ceiling was adorned by wil-

and, no less, his aspirations. the stone Hall also houses the life-size

liam kent’s ceiling painting of “aurora”, goddess of dawn, as well as

bronze version of the laocoön, based on the Vatican’s ancient marble

superb Flemish tapestries. walpole’s favourite artist was carlo ma-

which was excavated in rome in the early-16th century.

ratta, and eight of that artist’s works from the original collection

the common parlour was the family dining room, and there-

were on show, accompanied by several murillos. the saloon, the lar-

fore one of the few lived-in rooms (as opposed to Houghton’s more

gest room on the principal floor, has an octagonal ceiling showing

ceremonial rooms), which housed highlights of the collection, inclu-

kent’s “apollo driving his chariot of the sun”, with much of kent’s bes-

ding a carving attributed to that genius of woodcarving, grinling gib-

poke and site-specific furniture on complementary display. paintings

bons. Here the “returnees” include kneller’s portrait of grinling

by paris Bordone, luca giordano and salvator rosa were among ot-

gibbons, Van dyck’s portrait of inigo Jones, the great architect of

hers revisiting from the Hermitage.

among other baroque masterpieces london’s Banqueting House.

Houghton was designed by James gibbs and colen campbell,

also on view is rembrandt’s profoundly affecting “portrait of an El-

aided by thomas ripley, and its truly fabulous interiors rooms, their

derly lady” (now in the pushkin museum of Fine arts, moscow).

colour schemes, much furniture and even some picture frames were

the marble parlour, with its marble walls, hosts flamboyant

by william kent, accompanied by his draughtsman and architect col-

and opulent portraits by Van dyck of the Earl of danby, in his knight

league isaac ware (who, in an amazing example of social mobility,

of the garter robes, and sir thomas wharton, resplendent in red. the

had started life as a chimney sweep), who recorded in attractive and

chimneypiece, in situ by the sculptor John michael rysbrack, takes

beautifully detailed drawings the sumptuous interiors. mantelpieces

as its subject “the sacrifice to Bacchus”. walpole and his friends were

by rysbrack, painted ceilings, gilded and papered walls, are all an in-

infamous consumers of wine: in one season alone, 1733, of banque-

tegral part of Houghton: the most gifted of craftsmen using the best

ting the household returned over 6,200 empty bottles of claret to his

of materials realised the ensembles. the contrast of the imposing,

wine merchant (a commendable, early example of recycling).

grand and impressive but comparatively restrained neo-classical architecture and the sumptuous ornate decorative interiors, which were

in the cabinet room william kent designed a ceiling painting centred on the goddess of wisdom, minerva, holding a shield bearing

also flooded with natural light – the better to look out at and admire

the walpole arms; a superb poussin from the Hermitage, “the Holy

the park – was and is particularly piquant. For those who know the

Family”, was restored to its original position in the Embroidered Bedc-

great imperial palaces of russia, although they are on an almost

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

ii, while a number of works were sold in the 1850s under tsar nicholas i (who selectively adjusted his collections by parting with some works to acquire others), and later in the early 1930s under stalin (less successfully, since a number of the paintings sent to international dealers eventually returned unsold). Velazquez’s small but uncannily vibrant portrait of “pope innocent x” and Frans Hals’ “portrait of a young man” went to andrew mellon in exchange for hard currency, and are now in the collection of the national gallery in washington. other works originally in the Hermitage were sent elsewhere in russia in the 1920s, the majority to what is now the pushkin museum of Fine arts in moscow, others to regional collections in russia, as was common at the time. war twice forced journeys of evacuation: from september 1917 to the end of 1920, when artworks were evacuated to moscow, and again from July 1941 to october 1945, when they escaped the Blockade of leningrad to find safe storage in sverdlovsk (now yekaterinburg) in the urals. Their extraordinary return to Houghton has more than repaid the effort involved. it allows us not only to engage with remarkable works of art but to briefly inhabit a time capsule, again in ways that uncannily echo the great collections in russia, where the original imperial impulses are now spectacularly preserved by the state in as historically correct a manner as possible. there are differences of course, and it was the intimacy of seeing the walpole collection at home that proved so beguiling. spacious as the galleries at the Hermitage are, the collections there are not normally grouped by original collector, but by theme, school, geography and chronology: thus rembrandts (no matter where from), are shown with rembrandts, Van dyck with Van dyck, as is normal museological practice. the only thing shared perhaps with Houghton is on occasion a sense of space, of light, and of luxury: there is hardly a museum anywhere that matches the sumptuous interiors of the Hermitage, built no less to “show off ” its collections. But the rooms at Houghton were in walpole’s time very much lived-in; the house has been through various vicissitudes and periods of neglect over the years, but the First marquess of cholmondely ensured that the actual decorations and furniture at Houghton more or less remained intact, purchasing them to ensure their survival. much later, the grandparents of the current, seventh marquess of cholmondely came to Houghton to live in 1918: his grandmother was sybil sassoon, heiress to great fortune – her mother was born a rothschild – никола пуссен (1594–1665)

unimaginably grander scale, there are some satisfying echoes at Ho-

сВяТое сеМейсТВо

ughton, with the disciplined, even at times restrained exteriors, in

sybil, a gifted pianist, and connoisseur of art, was bilingual in

сВ. иоанноМ кресТиТелеМ. 1655

contrast to the gilded, ornamented, decorated, glowing, glittering

French and English, and even began to re-learn persian (her sassoon

Холст, масло. 174 ¥ 134

interiors.

ancestors had come from iraq via india) in her old age. she set about

со сВ. елиЗаВеТой и

ГЭ

who married the Earl of rocksavage, who became the Fifth marquess.

this unprecedented loan (a much smaller number of the wal-

restoring Houghton to its former grandeur with enormous tact, taste

nicolas poussin (1594-1665)

pole paintings was shown in the then Hermitage rooms at somerset

and tenacity: one of her later triumphs was the acquisition from a

the holy FAMily With ss. elizAbeth

House, in central london, in 2003) is literally unique, for it is excep-

dealer in 1975 of sir godfrey kneller’s portrait from the 1680s of the

And John the bAptist. 1655 Oil on canvas. 174 ¥ 134 cm Hermitage

tionally rare that a collection, once sold and dispersed, returns to its

spanish poet Joseph carreras, an original part of the walpole collec-

original settings. Every tribute is due to thierry morel, the leading

tion that had been sold by tsar nicholas i in 1854, and its return to Ho-

French art historian of the period, who conceived and curated this re-

ughton. the couple were acquainted with all who mattered both

markable exhibition; he has been the director of the Hermitage Fo-

culturally and politically in international society: sybil was not only a

undation uk, and is currently a member of the advisory board of the

close friend of the great portrait painter John singer sargent (who pa-

Hermitage Foundation usa. in the case of Houghton we recapture a

inted both her mother, aline rothschild, and sybil herself), but also,

specifically individual group, but a group nevertheless representative

over decades, of the Queen mother, a neighbour at sandringham, the

of English 18th-century taste: genre, mythology, Biblical scenes, port-

royal estate that is close by Houghton.

raits of well-known figures, and dutch, Flemish, French and italian

it is this tradition of revival and renewal that is part of the in-

paintings. the vicissitudes of history have impacted on catherine’s

heritance of Houghton Hall’s current incumbent, the seventh mar-

original purchase: some was looted or disappeared during world war

quess, david cholmondeley. He is intellectually engaged with past,

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

карло маратти (1625–1713)

present and future, and “Houghton revisited”, reuniting works of art

cox, zhan wang, anya gallaccio and Jeppe Hein, a choice selection of

суд париса. 1708

which have not been seen together for centuries is for Houghton’s

some of the leading sculptors of the 21st century. “discover” is the apt

Государственный музей-заповедник

current owner a dream come true. it was he who found in walpole’s

verb: the location is subtle, the works embedded in the landscape,

«Царское Село»

library desk notes and documents showing how the original collec-

and appropriate to the setting.

Холст, масло. 176 ¥ 231

carlo maratta (1625-1713) the JudgeMent oF pAris. 1708

tion had been arranged. no detail has been too obscure to investi-

“Houghton revisited” served several purposes. although it

gate, and major efforts have been made to ensure that interiors are

might seem that its extraordinary achievement of bringing back ne-

Oil on canvas. 176 ¥ 231 cm

correct: the most arduous such transformation has perhaps been the

arly a third of what was sold in 1779 was an exercise in nostalgia, Ho-

Tsarskoye Selo Museum Reserve

replacement with green silk velvet, which returned the carlo maratta

ughton has been vividly cared for over the past century, maintained

room, which housed paintings by one of walpole’s favourite artists,

and conserved. thus, the physical environment, the absolutely up-

to its original style.

to-date scholarship, accompanying publications, and the opening of

david cholmondeley, as well as being the hereditary lord

house and collections to the public, was thoroughly modern.

chamberlain, and responsible in that capacity for attending the

“Houghton revisited” proved a superb example of anglo-rus-

Queen for certain ceremonial occasions, was himself a film maker,

sian co-operation, involving many international links. the sponsors

and like his grandmother sybil and his sister rose, is a gifted pianist

of this immensely costly exercise were not only major corporations

and musician. He assiduously attends to the maintenance and en-

with links to both countries – among them Bp, christie’s, and the

hancement of his heritage, and is also a patron of the contemporary

oracle group – but also included a number of supporting charitable

arts. Visitors to Houghton can see in its marvellously landscaped park

Foundations, and individuals who have strong links to both British

choice selections of current work by leading international sculptors.

and russian history. it was completely fitting, chronologically, that

the park itself was planted with oak and sweet chestnut in the 18th

this magnificent and immensely complicated artistic enterprise,

century, and david cholmondeley has recently enlivened the land-

which among other things has given the private Houghton Hall tem-

scape by adding a number of contemporary works of art throughout

porary status as a public museum, served as a “prequel” to 2014 – the

the park and gardens for visitors to discover as they walk through the

year that marks the 250th “birthday” of the Hermitage, and will wit-

grounds. these include works by James turrell, richard long, stephen

ness the forthcoming, first-ever official uk-russia year of culture.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Сарджент– Соролья: двойной портрет Том Бирченоф оДниМ из зАМеТных СоБыТий в хуДожеСТвенной жизни евРопы

все объяснения были весьма приблизительными. ибо в интерпретации творчества художников-неоавангардистов, па-

зиМой 2006 гоДА СТАлА выСТАвкА ДжонА СингеРА САРДженТА (1856–

мять о которых сохранилась несмотря ни на какие катаклизмы,

1925) и хоАкинА СоРольи (1863–1923), коТоРую СРАзу же нАзвАли

прибегали к неточной описательной терминологии, как, например, «люминизм», а определения выбирались под влиянием

«БеСпРецеДенТной». ДвА Музея в МАДРиДе уДоСТоилиСь чеСТи пРеД-

преобладающих в данный момент моделей. в конечном счете

СТАвляТь экСпозицию шиРокой пуБлике – Музей ТиССен-БоРнеМи-

мой методологический подход к организации данной выставки прост. ведь несмотря ни на что, биография художника является

СА и ценТРАльный выСТАвочный зАл ФонДА кАхА. в нАчАле янвАРя

наиболее достоверным жанром во всей истории искусства.

2007 гоДА иСпАния попРощАлАСь С зАМечАТельной выСТАвкой,

Таким образом, соединив биографии двух художников (что сделал еще плутарх в своих «жизнеописаниях», правда с иной

коТоРАя пеРеехАлА в зАлы пТи-пАле в пАРиже, гДе С ней Можно ознА-

целью), «северянина» и «южанина», мы сумеем, вероятно, более

коМиТьСя До 13 МАя эТого гоДА.

ясно понять и представить себе некую недооцененную фазу развития современной живописи», – писал куратор проекта Томас ллоренс, ранее исполнявший обязанности главного куратора

Джон СингеР САРДженТ4

Концепция выставки отражает широкий спектр художествен-

Леди Агню де Локно. 1892

ных и биографических сопоставлений двух мастеров, впрочем

Тот факт, что оба мастера были знакомы с творчеством

Национальная галерея

остающихся малоизвестными в России, и это в большей степени

друг друга, никем не оспаривается, ибо Сарджент участвовал в

Шотландии, Эдинбург

относится к Соролье. в работах Джона Сарджента и хоакина Со-

подготовке выставки Сорольи, организованной в лондоне

рольи, живших в одно время, наблюдаются общие стилистиче-

в 1908 году. естественно, что во время пребывания в лондоне

Холст, масло. 127 × 101

John Singer SArgenT4

Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде.

ские приемы; оба проявили себя в разных жанрах: парадном

испанец познакомился с первоначальным замыслом и набро-

Oil on canvas. 127 × 101 cm

портрете, монументальном искусстве и, пожалуй наиболее

сками к монументальной работе Сарджента – стенной росписи

National Gallery of Scotland,

ярко, в пленэрной живописи.

публичной библиотеки в Бостоне. конечно, состоялось и более

Lady agnew de Lochnaw. 1892

Edinburgh

Редакция журнала «Третьяковская галерея»

глубокое знакомство с творчеством друг друга. Анализируя вы-

«но почему именно Сарджент и Соролья? … я ставил перед собой задачу охарактеризовать тенденции, которые до сих пор

ставки этих художников, проходившие в конце 1980-х годов в

определялись и объяснялись весьма неточно. вот почему мне

нью-йорке в Музее уитни, Роберт Розенблюм, искусствовед,

не хотелось ограничиваться тем, что следует экспонировать

профессор факультета изящных искусств нью-йоркского уни-

конкретный исторический период, и ничего более. Своего рода

верситета, пришел к выводу: «в процессе внимательного рас-

неопределенность проистекала из того факта, что после двух

смотрения этой живописи, причем изучения ее в контексте

разрушительных мировых войн культура хх века эволюциони-

всего творческого пути художника, я понял, что настало время

выражает свою искреннюю

ровала таким образом, что художественное наследие недавнего

признать: творчество Сорольи, возвратившись к нам из забве-

признательность Музею

прошлого оказалось уничтоженным. Фундаментом для дискур-

ния, является неотъемлемой частью истории искусства. и почти

за содействие в подготовке

са истории искусств послужил триумф маргинальных авангар-

одновременно был открыт заново гений Сарджента, однажды

этой публикации.

дных течений начала хх века.

уже отодвинутый в тень из-за его преданности модернизму. в

Тиссен-Борнемиcа в Мадриде

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

хоАкин СоРолья

1987 году, как раз за два года до выставки Сорольи, в нью-йорке

образованию того, что можно назвать общей эстетической

ВозВрАщение с рыбАЛки

состоялся ретроспективный показ творческого наследия Сар-

платформой, в которой как в зеркале отражаются и художе-

ок. 1894 Холст, масло. 265 × 325

джента в Музее американского искусства уитни. новая зритель-

ственный, и социокультурный (во всяком случае, если рассма-

Музей Орсе, Париж

ская аудитория была ослеплена великолепием и разнообрази-

тривать столь важный в творчестве каждого из художников

ем живописных приемов этого мастера, владеющего кистью с

жанр портрета, правда не сбрасывая со счетов и то, что именно

JoAquin SoroLLA

виртуозностью искусного фехтовальщика, и одновременно

заказной портрет обеспечивал им экономическую независи-

c. 1894

заворожена его умением мгновенно схватывать все детали объ-

мость и свободу) аспекты своего времени.

Oil on canvas. 265 × 325 cm

ектов изображения, будь то люди или вещи, обнаруживая и

The ReTuRn fRom fishing

Musée d’Orsay, Paris

и у Сарджента, и у Сорольи в портрете явственно просле-

фиксируя характеристики давно уже не существующего социу-

живается влияние веласкеса. Так, Сарджент впервые пересту-

ма. в своих работах он был настолько убедителен, что у зрителя

пил порог Музея прадо в Мадриде в 1879 году, где и копировал

возникало полное ощущение эффекта присутствия – аналогич-

работы великого испанца; Соролья делал то же двумя годами

ные чувства испытывают зрители на просмотре исторического

позже, в 1881-м. Сарджент отправился в путешествие по испа-

кинофильма, как бы наблюдая повседневную жизнь в ином

нии, включая гранаду и Севилью, прямо из парижской студии

мире и в иное время, но чрезвычайно явственно воссозданную

каролюс-Дюрана, обогащая свой опыт впечатлениями от искус-

для нас магией великого искусства. не могу забыть, как я был

ства эль греко и Ф.гойи.

обрадован, увидев на небольшом этюде маслом к работе «пе-

однако если рассматривать конкретные основы творче-

чальное наследство!» – переливающееся, залитое солнцем

ства обоих художников, то следует отметить безусловные раз-

море, небо и дети-калеки – подпись: «Al pintor Sargent / J. Sorolla

личия между ними. Так, родившийся во Флоренции в семье

y Bastida 1903». и вот теперь в рамках совместной выставки есть

со-стоятельных американцев Сарджент (как, впрочем, и уист-

возможность проследить взаимоотношения живописцев более

лер) был американским живописцем, по велению души всецело

основательно, и в результате в истории искусства будут, безу-

принадлежащим европейскому искусству. в отличие от него Со-

словно, сформулированы новые подходы и перспективы».

ролья родился в бедной семье и осиротел в двухлетнем возра-

Сходство между двумя художниками поразительно ярко

сте. в 1884 году по окончании художественной школы он

проявляется в сюжетах. Собственно, это и было одной из основ-

получил стипендию от правительства области валенсия (где Со-

ных концептуальных идей недавней беспрецедентной выстав-

ролья появился на свет и где впоследствии писал свои самые

ки «уистлер и Россия» в Третьяковской галерее, а именно тот

знаменитые пленэрные сцены на берегу моря) на поездку в ита-

факт, что обусловленная своим временем историческая дан-

лию на период с 1885 по 1889 год. еще студентом Соролья позна-

ность, наряду со знакомством и вовлеченностью в более широ-

комился с фотографом Антонио гарсия, который всячески

кий европейский художественный процесс, приводит к

поддерживал его и на дочери которого, клотильде, он женился

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

в 1888 году. в семье Сорольи были трое детей – Мария, хоакин и

ней мере в той части, которая посвящена Соролье, – это работы

елена, которые вместе с супругой мастера стали излюбленны-

начала 1880-х годов, весьма близкие по духу русским передвиж-

ми его моделями.

никам), пейзажу, портрету (как индивидуальному, так и группо-

в 1890 году семья переезжает в Мадрид. Соролья стал на

вому), заказным монументальным работам и, конечно,

ноги благодаря заказам на портреты, а также значительной фи-

пленэрным пейзажам.

нансовой поддержке со стороны своего богатого американско-

знакомство художников с работами друг друга произошло

го патрона Арчера Милтона хантингтона, по поручению

на парижских Салонах, и в этой связи чрезвычайно интересно

которого он позднее выполнил ряд монументальных работ для

узнать, каким образом их взаимовлияние сказалось на творче-

испанского общества Америки в нью-йорке. Деньги, получен-

ских поисках русских мастеров того же периода. еще одним на-

ные за выполнение этого заказа, а также вырученные от прода-

правлением исследования могло бы стать изучение этой

жи произведений, экспонировавшихся на персональной

проблемы на примере творческого развития других художни-

выставке Сорольи, устроенной испанским обществом в 1909

ков, таких, как, скажем, шведский живописец Андерс цорн, с ко-

году, позволили ему построить роскошный особняк в Мадриде,

торым Сарджент и Соролья были лично знакомы и работы

впоследствии ставший домом-музеем художника.

которого экспонировались в это время в России.

Соролья много путешествовал по стране: в течение вось-

Следует отметить, что наибольшее сходство прослежива-

ми лет, порой преодолевая определенные трудности, он пере-

ется в жанре портрета, по крайней мере в работах валентина Се-

езжал из одной области испании в другую с единственной

рова. поразительно также и то, в какой степени стилистика

целью – запечатлеть все особенности и все разнообразие своей

картины Серова «купание коня» (1905, Русский музей) совпадает

родины. наработанный материал пригодился ему и при проек-

со стилистикой одноименной работы Сорольи, написанной че-

тировании собственного нового дома в Мадриде, с андалузски-

тырьмя годами позже. как и в случае с уистлером, при рассмо-

ми

украшенными

трении вопроса взаимодействия с русскими коллегами и

народными орнаментальными мотивами, – дома, ставшего

современниками-живописцами речь не идет о банальном копи-

садами

керамическими

плитками,

подлинной жемчужиной и памятником художественной культу-

ровании. в этом случае мы имеем дело скорее с наднациональ-

ры своего времени.

ным феноменом. Действительно, нельзя не согласиться с тези-

выставка «Сарджент – Соролья» включает тематические

сом Томаса ллоренса, что в истории искусств биография

разделы, посвященные интерьеру, жанровым сценам (по край-

художника является одним из доминирующих факторов.

Джон СингеР САРДженТ ВенециАнский инТерьер. 1899 Холст, масло. 66 × 83,5 Королевская Академия искусств, Лондон John Singer SArgenT an inTeRioR in Venice. 1899 Oil on canvas. 66 × 83.5 cm Royal Academy of Arts, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

A Double Portrait: Sargent and Sorolla Tom Birchenough one of The MAin exhiBiTionS of WinTer 2006 in MAdrid WAS An unprece-

Джон СингеР САРДженТ4

denTed “douBLe” exhiBiTion of The ArTiSTS John Singer SArgenT And JoA-

Холст, масло. 69,9 × 54,6

дВе деВочки В беЛых пЛАТьях. 1899

Частная коллекция, Лондон

quin SoroLLA, STAged in TWo LocATionS – The ThySSen-BorneMiSzA

John Singer SArgenT4

MuSeuM, And The MAJor cenTrAL ciTy exhiBiTion hALL, The fundAcion

Two giRLs in whiTe dResses c. 1909-1911

cAJA MAdrid. AfTer iTS cLoSure in SpAin in JAnuAry, iT WiLL run AT The

Oil on canvas. 69.9 × 54.6 cm Private collection, London

peTiT pALAiS in pAriS unTiL MAy 13.

The concept behind the exhibition mirrors a range of artistic and

The editorial Board of the Tretyakov gallery

“it had been badly explained because the non-avant-garde ar-

biographical likenesses between the two artists, both of whom re-

tists who had survived in memory despite the cataclysm were inter-

main relatively little known in russia, especially Sorolla. Their lives

preted through means of imprecise descriptive terms, such as that of

and careers almost overlapped – Sargent (1856-1925), Sorolla (1863-

Luminism, labels coined under the influence of the prevailing histo-

1923) – as do many of their stylistic tendencies, and the various genres

rical model. ultimately, my methodological approach here is simple.

in which they work: from society portraiture, through monumental

Biography is despite everything the most reliable genre within art hi-

public work, and, perhaps most exuberantly of all, their “luminist”

story. Thus by placing side by side the two artists’ biographies (as plu-

plein air scenes.

tarch did with different ends in mind), one of a northern artist, the

“Why Sargent and Sorolla? (...) My primary aim was not to offer

other a southern one, we might perhaps be able to see more clearly

an account of a period but to characterise a tendency which had been

a poorly understood phase in the development of modern painting.”

long swathed in obscurity and confusion (as is so often the case) and

That the two artists were aware of each others’ works is unque-

had then been poorly explained. The obscurity arose from the fact

stioned, with Sargent involved in preparation for Sorolla’s 1908 Lon-

that after the great disaster of the two world wars, 20th-century cul-

don exhibition, during which trip the Spanish artist certainly saw

ture had evolved, destroying the cultural history of its recent past.

Sargent’s initial work and sketches for his monumental decorative

The discourse of art history had been written on the basis of the

work for the Boston public library.

Magazine express their sincere gratitude

triumph of the marginal avant-gardes of the early 20th century,”

There was certainly closer knowledge, too. As critic and art hi-

to the Thyssen-Bornemisza Museum,

wrote Tomàs Llorens, former chief curator of the Thyssen-Borne-

storian robert rosenblum, senior professor of fine Arts at the uni-

misza Museum in Madrid, and curator of the Sargent-Sorolla show.

versity of new york, writes comparing exhibitions of the two artists

Madrid for co-operation in the preparation of this article.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

хоАкин СоРолья

for allowing them the financial freedom to pursue other directions)

кЛоТиЛьдА, сидящАя

aspects of their times.

нА диВАне. 1910

in portraiture they share another clear influence, too – Velas-

Холст, масло. 180 × 110

quez. Sargent first visited Madrid’s prado Museum in 1879, and copied

Музей Сорольи, Мадрид

the great Spanish painter’s work, while Sorolla appeared there two

JoAquin SoroLLA cLoTiLde seaTed

years later, in 1881. Travelling from his art school studies in paris at

on The sofa. 1910

the studio of carolus-duran, Sargent went on in the same journey to

Oil on canvas. 180 × 110 cm

travel and paint around Spain, including in granada and Seville, ab-

Museo Sorolla, Madrid

sorbing the influence of el greco and goya as well in the process. in terms of their immediate backgrounds, however, the two artists certainly differ. Born in florence to a wealthy expatriate American family, Sargent (like Whistler, indeed) was an American artist who chose europe as his world, and traveled extensively all around the Mediterranean. Sorolla, by contrast, was from a humble family, orphaned at the age of two. After art school, in 1884 he was was awarded a grant by the regional government of Valencia – the state of his birth (and the location of some of his most glorious later

plein air beach scenes) to study in italy, where he lived from 1885 to 1889. during his years as a student he met the photographer Antonio garcia who became his protector and whose daughter clotilde married Sorolla in 1888. Between 1889 and 1895 the couple had three children, Maria, Joaquin and elena – his wife and children are among the artist’s most frequent subjects – moving to Madrid in 1890. prospering from his portrait work, Sorolla eventually built himself, on the strength of the patronage of the wealthy American patron Archer Milton huntington for whom he completed monumental works for the hispanic Society of America in new york, as well as proceeds of considerable sales of his works at a landmark exhibition of his work held at the hispanic Society in 1909, the large Madrid house that would also become a museum for his paintings. his work on the hispanic Society project saw Sorolla travelling around Spain for eight held in the late 1980s at new york’s Whitney Museum: “ (...) Seeing

years, with some difficulties, to capture an authentic sense of its dif-

the painting again and seeing it in the full context of the artist’s work,

ferent regions. he also exploited such experience in designing his

i felt that the moment had come to acknowledge that Sorolla was an

own new Madrid home that, with its atmospheric Andalucian gar-

indispensable part of art history, returned to us from oblivion. And

dens and native tilework, is a real jewel of Madrid artistic culture of

almost at the same time, the genius of Sargent, once obscured by an

its time.

allegiance to modernism, was newly discovered. in 1987, two years

The “Sargent–Sorolla” exhibition comprises sections devoted to

before the Sorolla exhibition, Sargent was given a retrospective at

interiors, social themes (in Sorolla’s case at least, with works from

the Whitney Museum of American Art, new york. There, new audi-

the early 1880s which do not look unlike the work of russia’s “pere-

ences were dazzled by his pictorial fireworks, the equivalent of a fen-

dvizhniki” (Wanderers)), landscapes, portraiture (both individual and

cing-master who holds a brush rather than a foil, and also fascinated

group), their monumental commissions, and perhaps most notably

by the immediacy of his grasp of the visual facts, both of people and

their plein air work.

of things, that belonged to long-lost social milieu, rendered with such

Both artists likely became acquainted with each others’ works

palpable intensity that the effect was similar to watching an histori-

in the salons of paris – and it would be fascinating to know how the

cal movie that would immerse us in the daily life of another world,

shared influence of such interaction marked russian artists of the

remote from ours but magically resurrected more and more appa-

same period. Another related field of study could be through the

rent; and i remember being delighted to learn that one of the small

work of others, like Swedish artist Anders zorn, with whom both Sar-

oil sketches for ‘Sad inheritance’, a dappled marvel of sun-drenched

gent and Sorolla were acquainted, and which was shown in russia

sea, sky, and flesh, bore the inscription: ‘Al pintor Sargent/ J. Sorolla

in its time.

y Bastida 1903.’ now, in this exhibition, their relationship can be more

The likeness of some of the portraiture of the period from rus-

fully explored, with results that are sure to demand new narratives

sia, not least Valentin Serov, looks remarkable – while there’s an un-

in the history of art.”

canny stylistic familiarity between Serov’s “Bathing the horse” (1905,

The likenesses between the two artists reflect fascinatingly on

in the russian Museum), and Sorolla’s similarly titled work from four

the themes explored by the Tretyakov gallery’s recent “Whistler in

years later. As with Whistler’s interactions with his russian collea-

russia” major exhibition – how circumstantial history, as well as a

gues and contemporaries, this is no banale example of “copying” –

knowledge of and involvement in a wider european artistic environ-

but rather a revealing story of how artistic movements and tenden-

ment, brought into being something close to a shared aesthetic that

cies crossed national borders across europe with no hindrance. Bio-

mirrored both the artistic and, to some extent, the societal (given

graphy is indeed, in Llorens’s words, one of dominating factors in art

that portraiture was an important genre for both artists, not least

history.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

хоАкин СоРолья посЛе купАния, ВАЛенсия. 1909 Холст, масло. 154,5 × 154 Музей Сорольи, Мадрид JoAquin SoroLLA afTeR BaThing, VaLencia. 1909 Oil on canvas. 154,5 × 154 cm Sorolla Museum, Madrid

хоАкин СоРолья АВТопорТреТ. 1904 Холст, масло. 66 × 100,5 Музей Сорольи, Мадрид JoAquin SoroLLA seLf-poRTRaiT. 1904 Oil on canvas. 66 × 100.5 cm Museo Sorolla, Madrid

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

хоАкин СоРолья супругА и дочери В сАду. 1910 Холст, масло. 166 × 206 Коллекция Масавеу, Овьедо JoAquin SoroLLA The aRTisT’s wife and daughTeRs in The gaRden. 1910 Oil on canvas. 166 × 206 cm Collection Masaveu, Oviedo

хоАкин СоРолья сАд домА сороЛьи. 1920 Холст, масло. 54.5 × 73.8 Музей Сорольи, Мадрид JoAquin SoroLLA gaRden aT soRoLLa’s mansion. 1920 Oil on canvas. 54.5 × 73.8 cm Sorolla Museum, Madrid

3 Джон СингеР САРДженТ грАф дАЛхузи. 1900 Холст, масло. 146 × 99 Частная коллекция

3 John Singer SArgenT The eaRL of daLhousie. 1900 Oil on canvas. 146 × 99 cm Private collection

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Коллекция сестер Кон: счастье общения с искусством Натэлла Войскунская Прошедший 2011 Год в нью-йорКе был отМечен безусловно знАМенАтельныМ событиеМ – выстАвКой «сестры Кон из бАлтиМорА: КоллеКция МАтиссА и МАстеров еГо вреМени» в еврейсКоМ Музее. ЭКсПозиция вКлючАлА лишь небольшую чАсть тоГо, что МноГие нАзывАют «КоллеКцией КоллеКций», и ПредлАГАлА вниМАнию зрителей нАряду с шедеврАМи живоПиси, ГрАфиКи и сКульПтуры тАКже Мебель, вышивКи, Ковры, росКошные ЭКзотичесКие тКАни – словоМ, все, что Можно нАзвАть ПиршествоМ для ГлАз. ГлАвное же Место в КоллеКции По ПрАву зАниМАет МАтисс: зрителяМ ПредстАвилАсь возМожность ПознАКоМиться C ПортретАМи, нАтюрМортАМи, ПейзАжАМи и сКульПтурАМи, относящиМися К рАзныМ ПериодАМ творчествА ПрослАвленноГо МАстерА. ЭтА выстАвКА – ПреКрАсный Повод для ПодробноГо рАссКАзА о двух сестрАх, собрАвших сАМую большую в Мире чАстную КоллеКцию Произведений Анри МАтиссА.

Анри МАтисс4 Интерьер, цветы И попугаИ. 1924 КлАрибел Кон,

Фрагмент

ГертрудА стАйн и ЭттА Кон зА столоМ в сеттиньяно,

Henri Matisse4

итАлия. 1903

InterIor, Flowers

Claribel Cone, Gertrude stein,

Detail

and Parakeets. 1924 and etta Cone sittinG at a table

The Baltimore Museum of Art: The Cone

in settiGnano, italy, June 26, 1903

Collection, formed by Dr. Claribel Cone

The Baltimore Museum of Art: Dr. Claribel

and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, and Miss Etta Cone Papers, Archives and

H. Matisse/Artists Rights Society (ARS),

Manuscripts Collections, CG.12

New York. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

семьи, весьма далекой от искусства. Кларибел (1864–1929) и Этта (1870–1949) – двое из 13 детей Германа и хелен Кон, евреев из Германии, эмигрировавших в сшА. сигарно-продовольственный бизнес Германа Кона обеспечил семье достойное существование, а когда повзрослевшие сыновья занялись производством тканей, им удалось создать настоящую текстильную империю; их сестры получили приличное годовое содержание и …возможность свободно тратить деньги. Кларибел решила посвятить себя медицине и в конце XiX века стала одной из всего лишь нескольких американских женщин-врачей. Этта, закончив высшие женские курсы, взяла на себя управление хозяйством семьи. в 1870 году Коны переехали в балтимор. там же, повзрослев, Кларибел и Этта продолжали жить до конца своих дней в престижном районе Марлборо – в одном доме, но в разных квартирах. ничто, казалось, не предвещало возникновения у них всепоглощающего интереса к искусству, тем более к приобретению и коллекционированию произведений неизвестных молодых художников с репутацией «диких» разрушителей, направо и налево раздающих оплеухи устоявшемуся европейскому вкусу. Конечно, покупки работ начинающих смутьянов от живописи можно назвать (да и наверняка многими назывались) «причудами» богатых дамочек, но в результате им удалось собрать то, что ныне по праву именуется «самым большим бриллиантом в короне» балтиморского музея искусств. в начале 1900-х Кларибел стала устраивать у себя субботние «посиделки». в каталоге куратор выставки Карен левитов приводит цитату из статьи в «вечерней звезде» – одной из балтиморских газет того времени: «…эти вечера стали все больше походить на салон: чего-чего, а такого у нас городе еще не было. К ним [сестрам] приходили образованные люди из всех слоев общества – музыканты, художники, писатели, ученые, – и разговоры, которые велись у них в доме, поистине искрились остроумием и поражали своей мудростью». в числе гостей отмечены жившие тогда в балтиморе Гертруда стайн и ее брат лео – именно им впоследствии предстояло познакомить сестер Кон с незаурядными представителями французской богемы. А все-таки первое приобретение, положившее начало коллекции, случилось в 1898 году в нью-йорке: Этта купила несколько картин американского художника-импрессиониста теодора робинсона, который в свое время был одним из «колонистов» в излюбленной его французскими соратниками деревушке живерни. Приобрести пять достаточно «радикальных» для того времени работ – поступок со всех сторон неожиданный, но это свершилось. смена столетий оказалась поворотным моментом в судьбе сестер Кон – они зачастили в европу. их любопытным взорам Анри МАтисс

И действительно, две «викторианские» – так их нередко назы-

предстало искусство европы, познавать которое они начали с

Интерьер, цветы И попугаИ. 1924

вали – леди из индустриального балтимора на восточном побе-

италии, посетив все основные музеи. сопровождал их лео

Холст, масло. 116,9 ¥ 72,7

режье сшА, ведомые исключительно женской страстью к

стайн, и лучшего гида трудно было бы вообразить. именно он

Henri Matisse

приобретению предметов роскоши и наряду с ними красивых и

познакомил сестер Кон с великим наследием европейской куль-

InterIor, Flowers

зачастую совершенно бесполезных безделушек, оказались едва

туры. в 1905 году Кларибел и Этта посетили осенний салон в Па-

and Parakeets. 1924

ли не крупнейшими коллекционерами современного им евро-

риже, конечно, в компании Гертруды и лео. увиденное глубоко поразило их, даже шокировало. А несколько месяцев спустя

Oil on canvas. 116.9 ¥ 72.7 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone

пейского искусства XiX–XX веков. Как писал джон Китс, «пре-

Collection, formed by Dr. Claribel Cone

красное пленяет навсегда». именно так – навсегда – оказались

Этта посетила мастерскую одного из фовистов – некоего Анри

and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland,

в плену искусства сестры Кон.

Матисса – и купила у него (весьма вероятно, следуя примеру

стайнов) два рисунка и только что написанный натюрморт

столь решительный «уклон» двух сестер в сторону направ-

«желтая керамика из Прованса».

лений искусства, относительно которых общественное мнение и мнение профессионалов далеко не сразу стало благопри-

с этого момента сестры Кон и Матисс на всю жизнь стали

ятным, выглядит довольно неожиданным для представителей

друзьями, причем настоящими – такими, которые «и в горе, и в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Анри МАтисс в ницце

радости». следующий визит – разумеется, к Пикассо, и на этот

в своей КвАртире

раз спровоцированный стайнами. Этта не упустила возможно-

нА Пляс шАрль-фелиКс, 1934

сти купить у молодого художника несколько графических работ;

Henri Matisse in His apartMent

за ними последовали покупки живописных полотен, скульптур

at tHe plaCe CHarles-FéliX in niCe,

и рисунков, в том числе шуточного автопортрета Пикассо («доб-

1934 Henri Matisse Archive.

рый день, мадмуазель Кон», 1907) и портрета Кларибел («доктор

All works by Henri Matisse seen in archival

Кларибел Кон», 1922). «Парижский» период 1905–1906 годов ока-

зался для сестер Кон своего рода погружением в бурлящую

H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Henri Matisse Archive

пучину современного искусства, обе они ощутили заразительный искус этого искусства… «викторианские» по своему воспитанию и манерам леди из Америки оказались если не прилежными ученицами Парижской школы, то уж точно ее увлеченными ценительницами. в 1906–1907 годах сестры отправились в кругосветное путешествие. их привлекало все экзотическое, яркое, ориентальное: они покупали драгоценные камни в индии, фарфор в

колепные произведения безвестных мастеров, как и искусные

Китае, изделия из слоновой кости в Африке, лаковые шкатулки

фабричные изделия, в свою живопись и графику. он охотно и

в японии, изразцы в турции, ковры в Персии…

азартно взялся создавать костюмы для дягилевских балетов… вспомним выставку «Матисс. искусство и текстиль. Материя

невольно задаешься вопросом: наверное, неспроста встретились и подружились сестры Кон, с их семейным тек-

грез», которая состоялась в нью-йорке в Музее Метрополитен

стильным бизнесом, и Анри Матисс, потомок наследственных

в 2005 году. в экспозиции все радовало глаз: выставленные

ткачей? неужто это не более чем простое совпадение? ведь их

ткани и ковры словно сошли с представленных тут же картин ве-

объединяло страстное увлечение роскошными тканями как та-

ликого маэстро.

ковыми. Матисс декорировал свой дом восточными коврами,

в полном согласии со вкусами своего друга-художника

французскими гобеленами, румынскими вышивками, марок-

Кларибел и Этта коллекционировали кружева из бельгии и ис-

канскими тканями. он «вводил» всю эту экзотику, все эти вели-

пании, шали из шелка и из тончайшей шерсти, искусные

Анри МАтисс Большая сИдящая оБнаженная Оригинал 1922–1929 Отливка 1930 Бронза. 76,7 ¥ 80,3 ¥ 35,6 Henri Matisse large seated nude Original model 1922-1929; this cast 1930 Bronze 76.7 ¥ 80.3 ¥ 35.6 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.436. ©2011 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ПАбло ПиКАссо женщИна с челкой. 1902 Холст, масло. 61,5 ¥ 51,4 pablo piCasso woman wIth Bangs. 1902 Oil on canvas. 61.5 ¥ 51.4 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.268. © 2011 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

вышивки и ковры. все эти приобретения украшали интерьеры

кали возможности пополнить свою коллекцию скульптурами,

балтиморских апартаментов и создавали в них благоприятную

причем нередко заказывали по два экземпляра бронзовых отли-

и по-настоящему уютную атмосферу для работ Матисса («си-

вок: по одному для каждой. так постепенно, год за годом, они

дящая одалиска с левой ногой, согнутой в колене, на орнамен-

незаметно даже для самих себя собрали самую большую кол-

тальном фоне с шахматной доской», 1928; «интерьер, цветы и

лекцию произведений Матисса в Америке. стоит ли говорить,

попугаи», 1924; «стоящая одалиска, отражающаяся в зеркале»,

что это серьезно поддерживало – морально и материально – са-

1923, и многиe другиe).

мого художника. в интервью для Карен левитов внук Матисса

Почти полвека сестры Кон покупали работы Матисса. они

Клод дютюи заметил: «Матисс говорил, что если бы не амери-

отслеживали все, что делал поначалу молодой и непризнанный,

канцы и русские, моя семья бы голодала». и продолжил эту

а потом достигший мировой славы художник, нередко приобре-

мысль уже от себя: «Когда он упомянул американцев, он, без-

тали только что написанные им холсты или графику, не упус-

условно, имел в виду стайнов и сестер Кон».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ПАбло ПиКАссо автопортрет (Bonjour mlle Cone). 1907

А когда он говорил о русских – продолжим теперь мы, – Матисс имел в виду, вне всякого сомнения, сергея ивановича

Бумага, перо, коричневая тушь

щукина (a propos, импортера восточных тканей) и ивана Абра-

21,1 ¥ 14

мовича Морозова. именно щукин познакомил русскую публику

pablo piCasso selF-PortraIt

с новым французским искусством: двери его дома-музея по воскресным дням были открыты для всех желающих, и едва ли не

(Bonjour mlle Cone). 1907

первое, что открывалось взору поднимающихся по лестнице, –

Pen and brown ink. 21.1 ¥ 14 cm

это два панно Анри Матисса: «Музыка» и «танец». в Париже

The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and

щукин познакомил Морозова с Матиссом. Как тут ни вспом-

Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland,

нить, что валентин серов «ввел» Матисса в свой известный

портрет и.А. Морозова (1910, ГтГ), написав его на фоне натюрморта «фрукты и бронза», который иван Абрамович приобрел у художника. но вернемся к сестрам Кон. им действительно удалось собрать самую представительную и по качеству, и по количеству коллекцию Матисса, но при этом в их собрании есть и другие прекрасные работы – прежде всего, импрессионистов и постимпрессионистов. дороже всего им обошелся шедевр сезанна «вид на гору сент-виктуар с карьера бибемус» 1897 года – за нее Кларибел отдала почти 19 тысяч долларов, сумму для того времени чуть ли не астрономическую. в наследии сестер – также прекрасный Пикассо («Мать и дитя», 1922; «женщина с челкой», 1902 – одна из работ «голубого периода»); а также ван Гог, дега, ренуар, Писсарро, сислей, Гоген, дерен, Модильяни, Мэри Кассат, берта Моризо... сентябрь 1929 года оказался отмечен печальным событием – смертью Кларибел. она умерла 20 сентября – именно в этот день доктор Кон купила «тенистый ручей (ручей Пюи нуар)» Гюстава Курбе. Позднее были сделаны попытки интерпретировать элегически-грустное настроение пейзажа как знак приближающейся кончины… Этта получила многочисленные письма-собо-

этапами работы художника над такой, например, безусловно

лезнования от друзей, в том числе и от Матисса.

значимой для творчества Матисса картиной, как «большая ле-

Этта пережила сестру на 20 лет, и все эти годы она занима-

жащая обнаженная». над этой картиной Матисс трудился весь

лась пополнением коллекции – прежде всего, работами Ма-

1935 год. в ходе работы он послал Этте по почте 22 фотографии,

тисса. в упомянутом выше интервью Клод дютюи так

на которых зафиксировано, как художник, начав с вполне реа-

прокомментировал ее выбор: «она обладала обостренно хоро-

листического подхода к модели, несколько раз переписывал

шим вкусом. она действительно покупала лучшего Матисса.

картину и в конце концов пришел к весьма условному изобра-

вспомнить хотя бы «воспоминания о бискре» [Голубая обнажен-

жению. Этта купила «большую лежащую обнаженную» и пове-

ная]… да я бы все отдал за эту работу».

сила ее в апартаментах Кларибел напротив «Голубой

в 1930 году в балтиморском музее искусств открылась вы-

обнаженной», ранней работы Матисса – он написал ее еще в

ставка «Коллекция современной живописи и скульптуры сестер

1907 году. следует отметить, что кроме многочисленных про-

Кон». А в 1934 году Этта опубликовала каталог «Коллекция Кон

изведений своего друга (последнее из них Этта приобрела в 1949

из балтимора (штат Мэриленд): каталог живописи, графики,

году, в год своей смерти), она пополнила коллекцию полотнами

скульптуры XiX–XX веков». После того, как она отправила его в

и графикой жоржа брака, джорджо де Кирико и Марка шагала.

американские и европейские музеи, коллекционерам и, ко-

Купила она и выполненный жаком липшицем отлитый в бронзе

нечно же, друзьям, о собранных ею вместе с сестрой шедеврах

портрет своей близкой подруги Гертруды стайн.

стало широко известно, так что не было отбоя от желающих

Постепенно подходила к концу последняя глава жизни

ознакомиться с собранием.

Этты Кон. она скончалась 31 августа 1949 года. согласно обо-

дружба между Эттой и Матиссом с годами только укреп-

юдному (с незабвенной Кларибел) желанию и решению, Этта пе-

лялась. Матисс посетил балтимор в 1930 году и был счастлив

редала всю коллекцию балтиморскому музею искусств. Помимо

убедиться в том, как великолепно смотрелись его работы в

этого, она завещала 400 тысяч долларов на строительство спе-

апартаментах сестер Кон. в тот же приезд Этта заказала Матиссу

циального отдела музея, которое носило бы имя «Крыло Кон»

графический портрет Кларибел для фронтисписа каталога, «по-

(строительство завершилось в 1957 году).

священного памяти доктора Кларибел Кон», как гласила над-

в итоге все то, что в течение почти полувека принадле-

пись на титульном листе. в течение нескольких лет Матисс

жало двум сестрам Кон и приносило радость и удовольствие им

сделал и презентовал Этте четыре портрета Кларибел и шесть

и их друзьям, стало доступно широкой публике – благодарным

портретов ее самой. Матисс и Этта находились в постоянной пе-

зрителям, каждое поколение которых наслаждается собран-

реписке, благодаря которой эксперты и любители искусства по-

ными и переданными в музей шедеврами изобразительного и

лучили редкую возможность детально проследить за всеми

прикладного искусства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

The Cone Sisters: Collectors for Pleasure Natella Voiskounski tHe new york JewisH MuseuM’s sHow last year, “ColleCtinG Matisse and Modern Masters: tHe Cone sisters oF baltiMore”, proved breatHtakinG. tHe eXHibition displayed only a sMall part oF wHat Has been Called “a ColleCtion oF ColleCtions” oF eXquisite paintinGs, GrapHiC works, prints, sCulpture, Furniture, eMbroidery, ruGs, and teXtiles. but tHe Core oF tHe ColleCtion, its pride and Glory, is Matisse, wHose portraiture, still-liFes, sCulpture and landsCapes were on view. tHe eXHibition told tHe FasCinatinG story oF tHe two sisters wHo, led by a FeMale instinCt For buyinG beautiFul and oFten useless – or at least unneCessary – tHinGs, developed a perFeCt taste For Genuine art and beCaMe distinGuisHed ColleCtors oF 19tH- and 20tH-Century Modern european art. “a tHinG oF beauty is a Joy Forever,” wrote tHe britisH poet JoHn keats, and onCe tHe Cone sisters Had eXperienCed tHe Joy oF art, tHey CHerisHed tHis subliMe FeelinG tHrouGHout tHeir lives.

кларИБел И Этта кон в парИже

Claribel (1864-1929) and Etta (1870-1949) Cone were two of 13 sib-

в квартИре майкла И сары стайн

lings in the family of Herman and Helen Cone, German Jewish immig-

на ул. ла тур

rants to the usa, whose cigar and grocery business started their rise

Ок. 1922–1926

to prosperity; later the head of the family and his sons concentrated ClarIBel and etta Cone In mIChael

on textiles and built up a family-controlled business which allowed

and sarah steIn’s rue de la tour aPartment, ParIs

both sisters to receive an endowment that ensured them a comfor-

c. 1922-1926

table standard of living. Claribel devoted herself to medicine and was

The Baltimore Museum of Art: Dr. Claribel

one of the few american woman physicians of the end of the 19th cen-

and Miss Etta Cone Papers, Archives and

tury. etta graduated from women’s High school and managed the

Manuscripts Collections, SF.18A

Cone household. in 1870 the family settled in baltimore, where the sisters lived in separate apartments in the district of Marlborough until

3 Поль ГоГен

the end of their lives. nothing seemed to explain their interest in art

VahIne no te VI (женщИна с плодом манго). 1892

that led them to become collectors, and to buy paintings of the then-

Фрагмент

unknown “wild” disturbers of european public taste; it was driven by

3 paul GauGuin

a personal, if we may call it that, whim, and came to form a collection that now is called the “crown jewel” of the baltimore Museum of art.

VahIne no te VI (woman oF the mango), 1892

everything started with Claribel’s saturday “at-home” soirees at

Detail The Baltimore Museum of Art: The Cone

the beginning of the 1900s. in her catalogue article, karen levitov,

Collection, formed by Dr. Claribel Cone

curator of the Jewish Museum exhibition, quotes the baltimore ne-

and Miss Etta Cone of Baltimore,

wspaper “the evening star” (from april 8 1911): the gatherings “came

Maryland, BMA 1950.213

as near to forming a salon as anything that this city has ever known. THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Поль ГоГен

to them came clever people from every walk of life – musicians, ar-

them with the best of world cultural heritage. in 1905 Claribel and

VahIne no te VI (женщИна

tists, writers, scientists – and the discussions which ensued sparkled

etta, accompanied by Gertrude and leo stein, visited the salon

с плодом манго). 1892 Холст, масло. 72,7 ¥ 44,5 paul GauGuin VahIne no te VI (woman

with wit and wisdom.” Gertrude stein and her elder brother leo were

d’automne in paris and were shocked by the work of the “Fauves” –

among the guests, and it was these two who would later introduce

but shock did not mean indifference. a few months later etta visited

the sisters to the bohemian artistic world of paris.

one of the Fauvists’ studios, that of Matisse and, probably following

the first purchase, paintings by theodore robinson, an ameri-

the steins’ example, purchased two drawings, and then one of his

Oil on canvas. 72.7 ¥ 44.5 cm

can impressionist from a Giverny Colony background, was made by

newly-painted oil canvases, “yellow pottery from provence” of 1905.

The Baltimore Museum of Art: The Cone

etta in 1898 in new york – to buy five of them was radical enough for

From then on the sisters became friends indeed – and friends when

oF the mango), 1892

Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland,

that time and that city. such an instinct to gather such family ar-

in need – to the painter and their relations continued until their de-

BMA 1950.213

tworks was unexpected, but etta decided on it, and thus the first step

aths. their next visit was to picasso, again initiated by Gertrude stein.

to the collection was made.

etta did not miss this opportunity to acquire a few graphic works by

the turn of the centuries proved a turning point for the Cone si-

the young artist; purchases of picasso’s oils, sculptures and drawings

sters – they traveled frequently to europe, their eyes wide open to

followed and included picasso’s self-portrait (”bonjour Mlle Cone” of

european art. the two sisters visited all major museums in italy with

1907) and a portrait of Claribel (“dr. Claribel Cone”, 1922). the “paris”

their brilliant guide leo stein, who became the person to acquaint

period of 1905-1906 was for them a kind of “immersion” into the milieu of contemporary art, and the Cone sisters liked the gout de l’art con-

temporain, and were good pupils of the “ecole de paris”. in a trip around the world, undertaken in 1906-1907, the sisters managed to satisfy their passion for the orient, especially for all those indian precious stones, Chinese glazed porcelain, african ivory bracelets, Japanese lacquer boxes, turkish tiles, and persian rugs… it was no coincidence that the Cones’ family textile business and Matisse’s origin from a family of weavers made them fascinated with luxurious fabric. Matisse would decorate his house with oriental rugs, French tapestry, romanian embroidered blouses, Moroccan textiles, and he would include them into his paintings and drawings, while also collaborating with sergei diaghilev as a costume designer. the 2005 exhibition “Matisse. His art and textiles. Fabric of dreams” at the Metropolitan Museum in new york was really eye-catching and fabulous. Furthermore, it was an incredible dream of fantasy: viewers could see a piece of striped silk, and then there it was on the odalisque with striped trousers in his painting on the wall. the textiles, carpets and drapery selected and often painted by Matisse are in great demand among collectors. as for Claribel and etta, they collected belgian lace, black Chantilly lace, exquisite silk shawls and kashmir wraps – all these decorated the interiors of their homes and created a welcoming atmosphere for the Matisse pieces (“seated odalisque, left knee bent, ornamental background and Checkerboard”, 1928; “interior, Flowers and parakeets”, 1924; “standing odalisque reflected in a Mirror”, 1923). they bought Matisse for decades: the sisters followed everything that the artist was making, trying to get new paintings and works on paper, and bronze sculptures of different periods (sometimes two copies had to be made so that each sister had her own copy). they were, probably unwittingly, reaching the goal of having the largest private collection of Matisse in america. no doubt it gave the artist great support. in an interview with levitov, Claude duthuit, Matisse’s grandson, remarked that, “Matisse said that had it not been for the russians and the americans, my family and i would have starved”. He continued: “and when he talked of the americans, of course, he was talking about the steins and the Cones”. as for the russians – we should add – Matisse no doubt meant the enthusiastic collector sergei shchukin (who, incidentally, was also an importer of oriental fabrics) and ivan Morozov. shchukin introduced French modern art to the russian public. the doors of his house in Moscow with the two large paintings by Matisse “la dance” and “la Musique” decorating the staircase were open to the general public on sundays from 11 a.m. to 2 p.m every week. shchukin himself guided the tours and spoke very emotionally of every artefact in his collection. it was in paris that he THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

винсент вАн ГоГ пейзаж с фИгурамИ. 1889 Холст, масло . 49,9 ¥ 65,4 vinCent van GoGH landsCaPe wIth FIgures. 1889 Oil on canvas. 49.9 ¥ 65.4 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.303

introduced Morozov to Matisse. one of the Matisses that Morozov

turies”, and mailed it to american and european museums and col-

acquired, the still-life “Fruit and bronze”, is depicted in the “portrait of

lectors (and, of course, friends), the number of requests to see the

ivan Morozov” (1910, in the tretyakov Gallery) by the great russian

collection was overwhelming.

painter valentin serov.

etta’s patron-artist relations with Matisse had been strengthe-

but revenons to the Cone sisters. they managed to assemble

ning – he visited baltimore in 1930 and was happy to see how well his

the largest private collection of Matisse’s art, but the sisters also tur-

works were settled in the sisters’ apartments. For the frontispiece of

ned their eyes to others, including the impressionists and post-im-

her catalogue “dedicated to the memory of dr. Claribel Cone” etta

pressionists. their most expensive purchase was by Cézanne –

commissioned a graphic portrait of Claribel from Matisse – over se-

Claribel paid about $19,000 for his masterpiece “Mont sainte-victoire

veral years he would make four of Claribel and six of etta, and presen-

seen from the bibemus quarry” of around 1897. their legacy, as well

ted them all to her. through their correspondence, experts and

as picasso (including his major works “Mother and Child” of 1922 and

connoisseurs have the rare opportunity to witness all the phases of

“woman with bangs” of 1902 from his blue period) and Matisse, in-

Matisse’s work, including the changes he made while working on his

cludes vincent van Gogh, edgar degas, pierre-auguste renoir, Ca-

“large reclining nude” during 1935: 22 photographs mailed to etta vi-

mille pissarro, alfred sisley, paul Gauguin, andre derain, Mary Cassat,

vidly demonstrate how the artist, having started with a realistic ap-

berthe Morisot and amadeo Modigliani. Claribel’s tragic death in sep-

proach to the model, repainted it several times to come finally to a

tember 1929 happened on the same day, september 20, that she had

figurative but at the same time a formal, conventional image. etta

purchased Gustav Courbet’s painting “the shaded stream at le puits

acquired the “large nude” to place it in Claribel’s home on the oppo-

noir”, a landscape of rather gloomy mood. later the dark waters in

site wall to the “blue nude”, an early painting of Matisse. alongside

the painting were interpreted by some as a sign of her coming death.

numerous works of Matisse (etta purchased her last work by the ar-

needless to say, etta received letters of condolence from many of

tist in 1949, the year of her death) she managed to buy one piece of Georges braque, and a few pieces by Giorgio de Chirico and Marc Cha-

their overseas friends, including of course Matisse. over the 20 years that etta outlived Claribel she continued to

gall. she also added to the collection one Jacques lipchitz – a bronze

enrich the collection, adding more and more Matisses. in the same

portrait of their close friend Gertrude stein.

interview to karen levitov Claude duthuit commented on etta’s choi-

etta was approaching the end of her life, and her decision to be-

ces of Matisse’s works: “she had extraordinary good, strong taste. the

quest her and Claribel’s collections to the baltimore Museum of art.

best of Matisse she bought, really. ‘souvenir of biskra’ [blue nude] is

she died on august 31 1949, and on her death etta left $400,000 to

one of the paintings i’d give anything to have.”

build the Cone wing at the baltimore Museum of art (it was completed in 1957). thus something that for almost 50 years had been so

in 1930 the exhibition “the Cone Collection of Modern painting and sculpture” was shown at the baltimore Museum of art; when in

dear to their hearts, and private – meant for the eyes of the two ow-

1934 etta published “the Cone Collection of baltimore, Maryland: Ca-

ners and their friends – was transferred to the grateful public which

talogue of paintings, drawings, sculpture of the 19th and 20th Cen-

has been enjoying the treasures they had collected ever since.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Хуан Миро. Цвета поэзии. Музей Фридера Бурды, Баден-Баден

Золото лаЗури. 19674 Холст, акрил. 205 × 173 Фонд Хуана Миро, Барселона Музей Фридера Бурды, Баден-Баден © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Jaume Blassi Gold of Azure. 19674 Acrylic on canvas. 205 × 173 cm Fundació Joan Miró, Barcelona Museum Frieder Burda, Baden-Baden © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Jaume Blassi

Уте Бауэрмайстер ЭКсПОзИцИЯ «МИрО. цвета ПОЭзИИ», ОтКрытаЯ с 2 ИюЛЯ ПО 14 НОЯбрЯ

Куратором выставки стал всемирно известный эксперт в области скульптуры Жан-Луи Прат, близкий друг Хуана Миро,

2010 гОда в Музее ФрИдера бурды, ПредставЛЯЛа ОКОЛО 100 рабОт

для которого он организовывал прижизненные выставки. На

ХуаНа МИрО (1893–1983). ОНа ОХватываЛа шесть десЯтИЛетИй твОрче-

открытие экспозиции прибыл внук художника Хуан Пуньет Миро.

ства КатаЛОНсКОгО ХудОЖНИКа, ОКазавшегО сИЛьНОе вОздействИе

«Когда я начинаю писать картину, я чувствую какой-то тол-

На ИсКусствО ХХ веКа. рабОты дЛЯ выставКИ в бадеН-бадеНе ПредО-

чок, который заставляет меня забыть об окружающей действительности…» – так объяснял побудительные мотивы своего

ставИЛИ ИзвестНые частНые КОЛЛеКцИОНеры И МузеИ Из саМыХ раз-

творчества сам Миро, создавший «всего» около тысячи произ-

НыХ страН, в тОМ чИсЛе ПарИЖсКИй цеНтр ПОМПИду, ФОНд суПругОв

ведений (это относительно немного в сравнении с Пикассо или другими знаменитыми мастерами). Он работал не спеша, уде-

байеЛер (рИЭН, швейцарИЯ), МузеИ ИзОбразИтеЛьНыХ ИсКусств базе-

ляя самое пристальное внимание малейшему штриху.

ЛЯ И берНа, вашИНгтОНсКаЯ гаЛереЯ ФИЛИПс И МадрИдсКИй Музей

Испанец по рождению, Миро любил море, южный колорит и пейзажи родной земли, а вот подписывал свои работы по-

тИссеНа-бОрНеМИсы. ПОсетИтеЛЯМ выставКИ в Музее ФрИдера бурды

французски – на языке поэзии.

выПаЛа редКаЯ вОзМОЖНОсть увИдеть зНачИтеЛьНОе КОЛИчествО

«Живопись Миро не была ни абстрактной, ни фигуративной. Язык его живописи очень поэтичный», – поясняет Жан-Луи

ПрОИзведеНИй, ПрИНадЛеЖащИХ сеМье МИрО. деМОНстрИрОваЛИсь

Прат. По словам куратора, если некоторые современники

в бадеН-бадеНе И ПервОКЛассНые рабОты Из ФОНда ХуаНа МИрО в бар-

художника вообще изгоняли цвет из своей живописи, то для Миро цвет неизменно сохранял значимость. Красный, зеленый,

сеЛОНе И ПаЛьМа-де-МаЛьОрКе. всегО К ЭтОМу ПрОеКту быЛО ПрИвЛе-

желтый и синий доминируют в картинах, представленных

чеНО свыше 30 сОбраНИй сО всегО МИра. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

на выставке в известном своим уникальным естественным 70

освещением здании, выстроенном по проекту нью-йоркского архитектора ричарда Мейера. Миро восхищался природой, его очаровывала и вдохновляла красота повседневности. свобода, чувство юмора, непринужденность, но при этом нередко нарушение определенных эстетических норм – таковы характерные черты творчества этого живописца, графика, керамиста и скульптора. Он всегда избегал застоя и не хотел жить прошлым. для живописи Миро характерно наличие таинственных символов. в состав экспозиции включены редкие малоформатные ранние произведения, которые помогают понять его развитие как художника – от предметного изображения к символическим сюжетам и повторяющимся символам. Эти типичные для Миро таинственные символы и пятна цвета на холсте, словно происходящие из волшебного мира грез, напоминают музыкальное сопровождение. Они повторяются в созданных им керамических работах и скульптурах. в экспозиции было выделено несколько наиболее важных периодов творчества этого виртуоза ХХ века, подтверждающих его слова: «Люди будут все лучше и лучше понимать, что я открывал двери в иное будущее, противодействуя ложным идеям и позициям фанатиков». И действительно, как сказал Хуану Миро Пабло Пикассо, «после меня новые двери открываете вы». выставка началась на верхнем этаже музея, где наряду с несколькими работами «деталистского» периода были представлены произведения самого плодотворного для мастера сюрреалистического периода, ознаменованного созданием художественного мира, ранее не исследованного искусством ХХ века. сочетание широкого спектра цветовых решений и новаторских форм придавало живописному языку Миро особое звучание. результатом стали не абстракция и не фигуративное искусство, но поэтическая конкретизация многочисленных живописных изобретений художника. Миро черпал вдохновение в повседневности: в его работах она становилась подобной доселе неизвестному миру, где царствуют поэзия и мечта. «Мне нужна отправная точка, будь то пылинка или луч света. Этот образ создает множество других, порождающих в свою очередь все новые. так, простой кусок веревки может стать толчком к созданию целого мира», – говорил Капля воды на роЗовом снегу. 1968

он. Мастер поистине преобразует мир, пользуясь, казалось бы,

Холст, масло. 195,5 × 130,5

простыми формами, будь то некий знак, след, оставленный

Частное собрание © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

пальцем или водой на бумаге, неприметная линия или пятно на

Фото: Joan Ramon Bonet

холсте, превращающиеся в его воображении в огонь, – Миро неизменно творит целый сонм метаморфоз, порожденных нео-

A drop of WAter on pink SnoW. 1968

жиданным сочетанием элементов.

Oil on canvas. 195.5 × 130.5 cm

На залитом светом нижнем уровне главной галереи музея

Private сollection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Фридера бурды были представлены крупноформатные полот-

Photo: Joan Ramon Bonet

на, которые художник начал создавать в 1960-х годах и в которые вдохнул новую энергию: знаки и формы на этих картинах свидетельствуют о неизменно живом творческом духе мастера. здесь же демонстрировались бронзовые скульптуры, которые он иногда тонировал в яркие цвета.

ХуаН МИрО в гаЛерее Маг. 1961

Миро внес дух образной причудливости в свой порази-

тельно поэтический художественный мир. выставка в баден-

Bonn 2010

бадене, безусловно, стало местом притяжения любителей исJoan Miró in

кусства, которые могли по достоинству оценить наполненное

the Maeght gallery. 1961

поэзией искусство великого мастера из Каталонии.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

да, мы были очень дружны с Миро и его семьей. Личность мастера – в его картинах. Миро был очень свободолюбивым, мужественным, деятельным и целеустремленным. Хуан имел щедрую душу и всегда заботился о близких. человек принципов, он решительно выступал против фашизма. Искусство этого художника никак нельзя назвать легковесным.

Какое высказывание миро особенно запомнилось вам? Хуан не был склонен к громким словам и эффектным фразам. до сих пор помню его выражение: «Я работаю как садовник». в этом характерном для Миро высказывании отчетливо слышится его уважительное отношение к природе.

Что значила для миро атмосфера сен-поль-де-вансa, где он проводил почти каждое лето в резиденции Эме мага по соседству с пикассо, Шагалом и Колдером? атмосфера жизни в сен-Поль-де-вансе, так же как и в Каталонии или Пальма-де-Мальорке, несомненно, повлияла на творчество мастера. будучи каталонцем, он впитал в себя дух и культуру юга. Можно сказать, что сен-Поль-де-ванс всегда оставался с ним. в круг знакомств Миро наряду с художниками входили и поэты, общение с которыми оказало существенное влияние на его творчество.

Интервью автора статьи с Жаном-Луи Пратом

на выставке представлено порядка 100 полотен миро, создан-

господин прат, бóльшую часть картин для проекта «Цвета поэ-

Название выставки говорит само за себя: речь идет не о класси-

зии» в музее Фридера Бурды предоставила семья миро. в

ческой ретроспективе, а о взаимопроникновении поэзии, живо-

in a country houSe

Баден-Бадене можно увидеть довольно редко выставляемые

писи и цвета.

“Son Boter”. 1968/1969

произведения искусства. Какими экспонатами вы особенно

ХуаН МИрО в свОей загОрОдНОй МастерсКОй «Son Boter». 1968/1969 Фото: Planas Montanyà

ных им за 60 лет. акцент делается на ярких, насыщенных по колориту картинах. Что бы вы хотели особенно подчеркнуть?

Photo: Planas Montanyà © Successió Miró / VG Bild-Kunst,

гордитесь?

одним из центральных экспонатов стало полотно «l’or de l’a-

Несомненно, семья Миро – самый важный, но все же не основ-

сам миро об истории его создания?

zur» («Золото лазури») 1967 года. рассказывал ли что-нибудь

Bonn 2010

ной участник выставки. в экспозиции представлены работы из ряда известных музеев, из собрания Фонда Миро и из частных

Эта картина – прекрасный образец поздних произведений Миро,

коллекций со всего мира. Я горжусь всеми экспонируемыми про-

в которых заметна игра символов и цвета. Как правило, они

изведениями. выдающейся, по моему мнению, является «l’espoir

очень динамичны, отражают его приверженность духу свободы.

du condamné à mort» («упование приговоренного к смерти»). Эта картина представляет особый интерес, поскольку в ней худож-

Художники последующих поколений часто обращались в

ник отображает свое понимание свободы и надежды.

своих работах к миро, да и сам он нередко повторял свои сюжеты. вам как организатору выставки было непросто пока-

выставлены ли в Баден-Бадене ранние произведения миро?

зать мастера с новой стороны?

Пожалуй, на данной выставке их немного – несколько сюрре-

Миро постоянно задавал вопросы и сам искал на них ответы. со

алистических работ. Однако остальные произведения относят-

временем они могли меняться, однако о простом повторении

ся к расцвету творчества художника. Они воплощают

говорить нельзя. Это подтверждает многообразие его техники;

воображаемый поэтический мир, поэтику живописи, новую

Хуан был не только художником, но и скульптором, гравером,

эпоху. выражающие отчетливую надежду полотна Миро

литографом, керамистом. уже сам этот факт противоречит

необычны для ХХ века. Мастер говорил: «для меня картина

какой-либо возможности повторения, которое обедняло бы

сродни вспышке. Она должна ослеплять, как красота женщины

творчество мастера.

или поэзия».

в рамках данной выставки мне хотелось показать великодушие

в свое время вы как директор Фонда маг (foundation Maeght)

широту его души и безграничную любовь к жизни. Мир этого ху-

лично знали художника. Каков ваш опыт общения с ним? Был

дожника – мир поэзии. Хуан Миро вел обнадеживающий диа-

ли он открытым, коммуникабельным человеком?

лог с грядущим столетием.

Хуана, его открытость, готовность к диалогу с другими людьми,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

The Colours of Poetry Joan Miro` at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden

Женщины и птиЦа ноЧью. 19474 Холст, масло. 63 × 92 Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Calder Foundation, New York / Art Resource, NY Фрагмент WoMen And A Bird At niGht. 19474 Oil on canvas. 63 × 92 cm Calder Foundation, New York © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Calder Foundation, New York / Art Resource, NY Detail

Ute Bauermeister the SuMMer exhiBition “Miró. the colourS oF Poetry” at the MuSeuM

“When I start painting, i feel some kind of shock that makes me forget about reality… i need a starting point, be it a speck of dust or

Frieder Burda (2 July to 14 noveMBer 2010) iS dedicated to the artiSt Joan

a ray of the sun,” explained the great artist Joan Miró, who created

Miró, and ShowS around 100 workS By the catalan artiSt who So

during his lifetime “only” about 1000 pictures – a small number when compared to Picasso or other great artists. Miró worked slowly and

Strongly inFluenced 20th - century art. the PictureS cover Six decadeS

took his time for each small line. Born in Barcelona in 1893, he loved

oF Miró’S work, and are drawn FroM variouS Private collectionS and

the sea, the colours of the South and the landscape of his native country, although he titled all his work in French, a language of poetry.

MuSeuMS FroM all over the world. a large nuMBer oF workS owned

“Miró’s style was not abstract or figurative, he used a very poe-

By the Miró FaMily itSelF are Shown aS well, a rarity in itSelF, while ot-

tic language in his paintings,” explained curator Jean-louis Prat. Some of Miró’s contemporaries, he said, banned colour from their pa-

herS coMe FroM the Fundació Joan Miró in Barcelona and PalMa de

intings, but for Miró colour always retained great importance. thus

Mallorca. the exhiBition waS curated By the worldwide exPert on

red, green, yellow and blue are dominant in his paintings to be seen at the exhibition, illuminated by natural light in the richard Meier

SculPture Jean-louiS Prat, a cloSe Friend oF Miró who organized exhi-

building. Miró admired nature, and he was fascinated and inspired by

BitionS For hiM during hiS liFetiMe, while the artiSt’S grandchild Joan

everyday objects and their beauty. Freedom, a sense of humour, ease, but also violations of aesthetic rules are typical of his works. he al-

Punyet Miro attended itS oPening. THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

ways avoided reaching a standstill or living in the past. 74

Картина (давиду Фернандесу миро). 1945 Холст, масло. 40 × 240

Mysterious symbols are typical of Miró’s paintings. the exhibi-

the exhibition opened on the upper floor, where several pieces

tion includes rare smaller works from Miró’s early creative years that

dating from Miró’s “detailist” period are followed by works from his

Частное собрание

help to understand his development as an artist, evolving from figu-

Surrealist period — a period characterized by his invention of a world

red presentation to symbolic picture subjects and ever recurring sym-

heretofore unexplored in 20th-century painting. the fruitfulness of

Bonn 2010

bols. these mysterious symbols and colour stains on canvas, which

those years underscores Miró’s mastery at conflating a wide range of

Фото: Joan Ramon Bonet

resemble a musical score but seem to emerge from a kind of a dream

colours with novel shapes, imbuing his language with a signature re-

pAintinG.

world, are typical of Miró’s paintings. they reappear in his ceramic

sonance. the result is neither abstract nor figurative, but instead the

(to dAvid fernández Miró). 1945

works and sculptures, contrasting with his pictures. the brainchild

poetic concretization of a multiplicity of artistic inventions.

Oil on canvas. 40 × 240 cm

of new york architect richard Meier, the Museum Frieder Burda is a

Miro derived inspiration from the vitality of the quotidian,

contemporary building particularly well-suited to displaying painting

which he made blossom into a heretofore little known world that

Bonn 2010

and sculpture.

gives pride of place to dreams and poetry. “i need a point of departure,

Private collection

Photo: Joan Ramon Bonet

the exhibition highlights certain specially important periods in

be it a mere grain of dust or a flash of light. that form begets a series

the artistic creation by this 20th-century virtuoso artist, underpin-

of things, one thing giving birth to another. thus a piece of string can

ning Miró’s own assertion that, “People will understand better and

trigger a world.” it is with an apparent simplicity of means that Miró

better that i was opening the doors to another future, countering all

transforms such a world: be it through some sign, some trace left by

the false ideas, all the fanatic viewpoints.” (or, as Pablo Picasso said

a finger or by water on the paper, a seemingly fragile line on the can-

about Joan Miró: “… after myself, it is you that open new doors”).

vas, a spot on the ground that he marries with fire, or else some trifling object that he links to another weird object; Miró succeeds in creating a world of metamorphoses born of his surprising combinations of elements. Bathed in light, the ground floor of the main gallery presented the larger scale paintings that Miró began producing in his sixties, and into which he poured new energy: their signs and forms attest to his ever-keen spirit of creativity. on display here too are the artist’s bronze sculptures, which he at times painted in bright colours. Miró introduced a spirit of whimsy into his amazingly imaginative artistic universe.

Картина. 1936 Мазонит, масло. 78 × 108 Частная коллекция © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 pAintinG. 1936 Oil on masonite. 78 × 108 cm Private Collection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Женщина. 1981

лиЧность. 1975

Отливка 1/6

Отливка 3/4

Литейная мастерская Parellada,

Литейная мастерская Susse,

Барселона

Аркей, Париж

Бронза. 202 × 105 × 76

Бронза. 200 × 114 × 124

Музей Фридера Бурды, Баден-Баден

Фото: собственность галереи Lelong,

Bonn 2010

Париж

Before the opening of the exhibition Jean-Louis Prat gave an interview to Ute Bauermeister Mr. prat, the Miró family is a principal lender to the recent exhibition “Miro. the Colours of poetry”. rarely exhibited works will also come to Baden-Baden. Which borrowing commitments are you particularly proud of?

WoMAn. 1981

perSonAlity. 1975

Ex. 1/6

Ex. 3/4

the Miró family is a principal lender, but it is not the main lender of

Foundry Parellada, Barcelona

Foundry Susse, Arcueil, Paris

this exhibition. the artworks come from world-famous museums,

Bronze. 202 × 105 × 76 cm

Bronze. 200 × 114 × 124 cm

Museum Frieder Burda, Baden-Baden

from the Joan Miró Foundation and also from private collectors from

Photo: Courtesy Galerie Lelong,

all over the world. in fact, i am proud of all borrowing commitments.

Bonn 2010

Paris

in my opinion, among them the painting “l’espoir du condamné à mort” is outstanding. it is particularly important, because it stands up for the artist’s conception of freedom and hope.

Will you also show Miró's early works? there is probably not so much of Miró’s early work at this exhibition. however, there are some artworks from the Surrealist period, but most of them belong to Miro’s most fruitful period and refer to an illusory world, to the poetics of painting and to the creation of a new artistic world. these artworks of Miró entail a message of hope which is unique in the 20th century. Miró put it like that: “Pour moi, un tableau doit être comme des étincelles, il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou celle d’un poème.” (For me, a picture should be like sparks. it must dazzle like the beauty of a woman or a poem).

you got to know Joan Miró when you were director of the Maeght foundation. What was your experience of him? Was he an open and friendly person? yes, he was. Miró and his family were great friends of mine. Miró was just like his works: very committed, free and brave – one can feel it in THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Картина 5

Женщина и птиЦа ноЧью. 1945

испанКа. 19724

(КороБКа с сюрприЗом). 1953

Холст, масло. 146,5 × 114,5

Холст, масло. 162,5 × 131

Холст, масло. 192,7 × 129.5 (195 × 130)

Частное собрание

Собрание Нахмада, Швейцария

Bonn 2010

Фото: Joan Ramon Bonet

pAintinG. 5

WoMAn And Bird At niGht. 1945

SpAniSh WoMAn. 19724

JACk-in-the-Box. 1953

Oil on canvasю 146.5 × 114.5 cm

Oil on canvasю 162.5 × 131 cm

Oil on canvasю 192.7 × 129.5 cm (195 × 130)

Private collection

Nahmad collection, Switzerland

Bonn 2010

Photo: Joan Ramon Bonet

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Женщины и птиЦа ноЧью. 19474 Холст, масло. 63 × 92 Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Calder Foundation, New York / Art Resource, NY WoMen And A Bird At niGht. 19474 Oil on canvas. 63 × 92 cm Calder Foundation, New York © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Calder Foundation, New York / Art Resource, NY

his works. Miró was a generous person, and he cared much for his fel-

demonstration of the close interwoven relationship between poetry,

low men. he was vigorous, active, a man of principles, strongly com-

painting and colour.

mitted against fascism. his art was anything but frivolous (in the sense of lightness).

one of the highlights of the exhibition will be the painting “l’or de l’azur” (1967). is there any story from Miró about the origin of the picture?

is there any sentence or idea from conversations with Miró in this period which you particularly remember?

“l’or de l’azur” (1967) is a brilliant example of Miró’s late work in which Miró was not a person who liked to express himself with sayings and

his play with signs and colours seems to be renewed. generally, his

maxims. his statement “Je travaille comme un jardinier” (“i work as a

artworks summarize his very dynamic late works, his commitment

gardener”) seems appealing to me in this sense, because it was ob-

and his very strong sense of freedom.

vious for him: it is all about his respect for nature. Miró’s artistic findings have been reproduced by posterity to a What did the atmosphere of Saint-paul-de-vence mean to Joan

great extent, and the artist himself repeated his topics enthusia-

Miró, where he spent many summers at Aimé Maeght’s castle in

stically more and more often. therefore, for you as a curator it is

the proximity of picasso, Chagall and Calder?

not easy to provide a clear and new overview on Miró?

Miró’s experiences in the surroundings of Saint-Paul-de-vence provi-

Miró always asked questions, and tried to find answers to them. ho-

ded continuity to his other experiences in catalonia and Palma de

wever, these could develop, and they came up in other forms at anot-

Mallorca. Miró the catalan grew up in a southern cultural context.

her time again. however, his reproducing, his turning to them was

Saint-Paul-de-vence escorted him, so to speak, mentally. Miró got to

anything but plain. his polyvalence itself testifies to that; he was not

know other painters, as well as many poets, which shaped his art.

only a painter but also a sculptor, an engraver, a lithographer and a ceramicist. this fact speaks against a mere possibility of producing

Approximately 100 artworks of Miró from six decades will be exhi-

replicas which would be really impoverishing.

bited at the Museum frieder Burda focusing on the colourful pa-

My intention with this exhibition was to emphasize Miró’s generosity, openness and his being always ready to communicate with people.

intings. What would you like to emphasize?

his soul was open to life and he felt deep respect and inexhaustible what we want to emphasize through the exhibition “Miró. the colo-

love for life as it is. his world is the world of poetry. Miró had a promi-

urs of Poetry” is all in its title: it is not a classical retrospective but a

sing conversation for the upcoming century.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Tворчество духа Феномен Александра Архипенко Александра Кайзер алекСандр архипенко жил и активно работал в СШа С 1923 года и до Самой Своей Смерти

Две женщины. 19204 Окрашенное дерево,

в 1964 году. иССле до ва те ли его творче Ского наСле дия обык новенно огра ничи вают Ся

листовой металл. 177 × 97

ранним, парижСким, периодом и вкладом маСтера в формирование кубизма. лиШь в по-

Югославия. Фрагмент

Национальный музей, Белград

Следнее время СпециалиСты обратилиСь к раССмотрению более позднего периода деятельноСти архипенко С целью обозначить занимаемое им меСто в культуре авангарда

Two women. 19204 Painted wood and sheet metal. 177 × 97 cm National Museum, Belgrade . Detail

и определить отноШение к нему публики.

Эмиграция в СШа: алекСандр и

Родившийся в 1887 году на Украине, архипенко учился снача-

ангелика архипенко на борту

ла в художественной школе в киеве, потом в московской школе

корабля «монголия» в октябре 1923

живописи, ваяния и зодчества, а в 1908 году отправился в париж. там он поселился на монпарнасе, в самой гуще между-

AlexAnder And AngelicA Archipenko on boArd the S.S.

народного сообщества художников и стал завсегдатаем много-

MongoliA, eMigrAting

численных объединений. культурный багаж архипенко – свое-

to the United StAteS, october 1923

образный сплав ортодоксального православного символизма, фольклорных элементов с присущим скульптору колористическим даром – нашел свое выражение в первых же полихромных работах, созданных под влиянием искусства стран африки и океании, а также в нескольких религиозно-символических скульптурах небольшого размера, например в вырезанной из дерева работе «грусть» (1909). вскоре после этого его интересами завладели изогнутые (выпуклые и вогнутые) поверхности, полихромные формы, возможность творить в жанре смешанной техники и способы передачи движения. ряд произведений александра архипенко, включая «танец» (1912), «карусель пьеро» (1913), «боксеры» (1914) и «медрано ii» (1914), были выставлены в «Салоне независимых», опубликованы в художественных журналах и удостоились похвалы поэта и влиятельного критика гийома аполлинера. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

меДрАно II. oк. 1914 Oкрашенная жесть, дерево, стекло, окрашенная промасленная ткань 126,6 × 51,5 × 31,7

несмотря на то что александр архипенко еще до начала первой мировой войны заявил о себе как о выдающемся скульпторе, широчайшее признание он получил лишь в

Музей Соломона

начале 1920-х годов, когда вышли четыре монографии о его

Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. CША

творчестве, а за короткий период, с 1920 по 1923 год, было ор-

medrAno II c. 1914 Painted tin, wood, glass, and painted oilcloth, 126.6 × 51.5 × 31.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

ганизовано более 25 выставок мастера. в 1920 году архипенко избрали в качестве одного из представителей россии для участия в xii венецианской биеннале – первой биеннале, организованной после окончания первой мировой войны. прекрасно отдавая себе отчет в значимости и престижности этого мероприятия, он отправил в венецию все имевшиеся у него на тот момент работы. Сохранившаяся фотография одного из выставочных помещений наглядно иллюстрирует, что свободно стоящие

АДАм и евА. ок. 1909 6

скульптуры перемежаются живописными произведениями

гипС. в. 52 См

с включением полихромных конструкций, которые были

Музей Саарланд,

названы александром архипенко «скульптоживопись».

Саарбрюккен. Германия AdAm And eve 6 c. 1909 Plaster, H 52 cm

в них объединены элементы, характерные как для живописи, так и для скульптуры и архитектуры. то, что относится в этих работах к коллажу, напоминает кубистические полот-

Saarland Museum

на п. пикассо или ж. брака, а конструкция в целом несом-

Saarbrücken, Germany

ненно выполнена в стиле древнерусской иконы – об этом

недвусмысленно свидетельствуют такие элементы, как присущие иконе пространственная организация, полихромия и использование различных материалов. отклики на представленную александром архипенко коллекцию были самыми разными – от похвалы до отсутствия понимания и даже издевки. например, некоторые критики увидели в его работах образцы большевистского искусства, тогда как другие отрицали подобную интерпретацию. при этом экспозиция архипенко привлекла множество зрителей, а в одной из итальянских газет ее назвали феноменальной, своеобразным «магнитом» для посетителей. в начале 1920-х годов неоднократно подчеркивалось происхождение архипенко. именно в таком аспекте его работы обсуждались в прессе, к тому же они были представлены на всех ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Две женщины. 1920

основных выставках русского искусства на западе, например на

Окрашенное дерево,

первой художественной выставке в берлине в «galerie van die-

листовой металл. 177 × 97 Национальный музей,

men» в 1922 году. в это время в столице германии обосновалось

Белград. Югославия

значительное число выходцев из россии и других стран восточ-

Two women. 1920

ной европы, так что берлин считался обязательным пунктом по-

Painted wood

сещения для всех художников, перемещающихся как с востока

and sheet metal. 177 × 97 cm

на запад, так и в противоположном направлении. когда алек-

National Museum, Belgrade

сандр архипенко прибыл в берлин в 1921 году, там уже насчитывалось более ста тысяч эмигрантов из россии. берлин превратился в своего рода стратегический форпост российской политики и культуры. благодаря популярности архипенко в среде соотечественников, его известность значительно расширилась.

ПечАль. 1909 6

работы мастера заметили в германии, он встретил там самый

Окрашенное дерево. В. 22,6 см

положительный прием и участвовал в целом ряде выставок,

Музей Хиршхорн и Сад скульптур,

среди которых следует отметить большую ретроспективную экс-

Смитсониевский институт. США

позицию в потсдаме в 1921 году.

Дар Джозефа Г. Хиршхорна. TrIsTesse (sorrow). 1909 6 Painted wood. H 22.6 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,

несмотря на то что александр архипенко пользовался известностью и имел широкие контакты, обретенную им славу отнюдь не сопровождал финансовый успех. к тому же экономи-

Smithsonian Institution.

ческий кризис 1922–1923 годов парализовал коммерческую дея-

Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972

тельность и сказался на сообществе художников. непрерывно

ускоряющаяся инфляция в веймарской республике отягощала положение архипенко и побудила его покинуть германию. в 1923 году вместе со своей первой женой ангеликой Шмитц (1893–1957) он переехал в СШа. поселились они в нью-йорке. вскоре после прибытия в америку, в 1924 году, состоялась персональная выставка александра архипенко в «kingore gallery». устроителем выступила организация «Сосьете аноним» – ее учредители кэтрин дрейер, марсель дюшан и ман рэй поставили перед собой цель познакомить Соединенные Штаты с модернизмом как художественным направлением. в том же году архипенко открыл в нью-йорке художественную школу, аналогичную его школам в париже и берлине. до конца жизни он продолжал обучать искусству в своей студии и читал лекции по проблеме креативности в американских колледжах и университетах. Этот период творческой деятельности александра архипенко можно охарактеризовать обращением к новым материалам и к цвету, а область его специальных интересов включала изучение трудов по философии, точным наукам и метафизике. на состоявшейся в 1933 году всемирной выставке в чикаго его работы были представлены в павильоне украины. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

архипенко выставил скульптурную серию «ма» – слегка задрапированные женские фигуры, понимаемые им как мистическое выражение женственности. не ограничиваясь собственно пластической формой, он сочинил насыщенный эзотерическими коннотациями текст, в котором «ма» представлена как символ вечной женственности, как источник художественной интуиции и творческого начала. аллегорическим выражением этой вдохновляющей силы является, к примеру, работа архипенко «мамедитация» (1937): сломанный шар символизирует разрыв между сердцем и интеллектом, которые надлежит вновь соединить. Этой скульптурной работе предпосланы такие слова: «”ма” посвящается каждой матери; каждому, кто любит и кто страдает, потому что любит; каждому, кто созидает искусство и науку; каждому герою; каждому, кто столкнулся с множеством проблем; каждому, кто познает и чувствует вечность и бесконечность». в 1936 году александр архипенко участвовал в ставшей впоследствии столь известной выставке «кубизм и абстрактное искусство», состоявшейся в нью-йоркском музее современного искусства. в следующем году он был приглашен своим давним товарищем ласло мохой-надем преподавать в чикагском институте искусств «новый баухауз» (впоследствии переименован в институт дизайна). в 1946 году ему вновь предложили преподавать в том же институте, однако уже в 1947 году архипенко покинул его. в это время он увлекался экспериментами с прозрачными формами, материалом для которых служили пластик и источники света. итогом стал цикл плексигласовых работ, подсвеченных изнутри. о данной серии архипенко отозвался как о «свете, созидающем скульптуру». подобные работы могут быть легко объяснимы в контексте его непрестанных поисков универсальных и духовных начал искусства. не случайно он писал в 1955 году: «Эта область художественного выражения открывает великие и разнообразные перспективы. она не принадлежит ни сегодняшнему, ни завтрашнему искусству, скорее воплощает вневременные духовные истины, реализованные посредством новых материалов и света». продолжая в 1950-х годах поиски единства формы и цвета, архипенко пользовался искусственными материалами – бакелитом и некоторыми другими, которые он применял для создания сюрреалистических и органических форм. тогда же он приступил к созданию серии полихромных работ из бронзы, как бы вернувшись тем самым к раннему этапу своей деятельности в качестве скульптора. в 1957 году архипенко писал: «форма не может восприниматься при отсутствии цвета. Эстетическое единство формы и цвета, независимо от степени сложности составляющих это единство компонентов, вытекает из универ-

ПрострАнство, свет, ПрозрАчность. 1948 Бумага, тушь, перо Частная коллекция

spAce, LIghT, TrAnspArency. 1948 Ink and pencil on paper Private Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

алекСандр архипенко

сальных законов гармонии, ритма и равновесия. я исследую

на СтроительСтве Своей

взаимозависимость между формой и цветом начиная с 1912

художеСтвенной Школы

года, поскольку я полагаю, что такое единство характеризует

в вудСтоке. 1940

величайшие произведения визуального искусства». AlexAnder Archipenko dUring

в художественной школе, в свое время открытой алексан-

the conStrUction of

дром архипенко в вудстоке (штат нью-йорк), сейчас распола-

hiS WoodStock Art School, 1940

гается фонд архипенко, основанный в 2000 году вдовой художника фрэнсис архипенко-грэй. в задачи фонда входит сохранение творческого наследия александра архипенко, организация выставок и публикаций его работ. фонд приготовил исчерпывающий каталог произведений скульптора, составление которого завершилось к 2008 году. осенью 2005 года фонд архипенко стал одним из организаторов международного симпозиума в нью-йорке, в рамках которого были представлены актуальные материалы, обращенные к творчеству мастера. фонд также принимал участие в организации экспозиции работ архипенко в галерее гмуржинской в кельне и большой ретроспективной выставки в украинском музее в нью-йорке. Эта экспозиция переехала в Смит-колледж в нортгемптоне (штат массачусетс), где продлилась с 31 марта по 30 июля 2006 года, а затем была перенесена в художественный музей чейзен (мадисон, штат висконсин) на период с 19 августа по 26 ноября 2006 года.

алекСандр архипенко в Своей Студии во время работы над

александр архипенко внес неоценимый вклад в развитие

плекСиглаСовой Скульптурой

модернизма. Сегодня мы вновь и вновь обращаемся к творче-

«onWArd». 1947

ству мастера и убеждаемся в неисчерпаемости его творческого AlexAnder Archipenko

духа. мы исследуем его искусство, и на этом пути нас ждут инте-

in hiS StUdio, Working

реснейшие открытия.

on the plexiglAS ScUlptUre “onWArd”, 1947

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Creative Spirit: Alexander Archipenko’s Contribution Alexandrа Keiser метАллическАя фигурА. 19514

froM 1923 Until hiS deAth in 1964, AlexAnder Archipenko liVed in the

В. 4 м

United StAteS Where he prodUced A lArge body of Work. While Archi-

Университет Миссури в Канзас-сити. США Фотография Майкла Шонхоффа,

penko ScholArS hAVe focUSed MAinly on hiS eArly yeArS in frAnce And

Университет Миссури в Канзас-сити. Iron FIgure. 19514

hiS contribUtionS to cUbiSM, it iS only noW thAt reSeArcherS Are exA-

H. 4 m

Mining the ArtiSt’S prActice And the reception he receiVed dUring thiS

University of Missouri-Kansas City, Photograph by Michael Schonhoﬀ,

lAter period, And hiS plAce in the Wider StrUctUre of AVAnt-gArde

University of Missouri-Kansas City

cUltUre. After attending art school in kiev and later the Moscow School of painting, Sculpture and Architecture, the Ukrainian-born Archipenko left for paris in 1908, aged 21. in the french capital he settled among the international émigré community of artists living in Montparnasse and frequented many artist circles. interlinking his cultural heritage of orthodox symbolism, colourful visual imagery, and folklore with polychrome sculpture inspired by African and oceanic art, he first produced several small narrative sculptures with religious symbolism, such as the small wood carving “tristesse” (1909). his practice then shifted to abstracting concave and convex forms, as well as incorporating ideas of polychrome surfaces, mixed media, and moveалекСандр архипенко Со Своей Скульптурой «ваза-женщина ii» (1919) Почтовая открытка, выпущенная Der Sturm, Берлин, ок. 1919

ment. Signature pieces, including “dance” (1912), “carrousel pierrot”, (1913), “boxing” (1914) and “Medrano ii” (1914), were exhibited at the Salons des indépendants, published in contemporary art journals, and praised by the influential critic guillaume Apollinaire. Although Archipenko established himself before the first World

AlexAnder Archipenko With “VASe WoMAn ii” (1919)

War as a prominent sculptor, it was in the early 1920s that he received

Postcard published by

major recognition, with four monographs published and over 25 ex-

Der Sturm, Berlin, c. 1919

hibitions in the short period of 1920-23. THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

in 1920 he was chosen to be among the russian representatives at the prestigious “xii esposizione biennale internazionale d’Arte” in Venice, the first biennale held after the war. Archipenko recognized the importance and prestige of the Venice biennale and shipped all available works. An installation photograph of one of the exhibition rooms shows that the artist mixed free-standing sculptures and drawings with polychrome constructions that he called “sculptopaintings”. in them, he combined elements from painting, sculpture, and architecture. While their collage element could evoke the cubism of picasso and braque, these constructions have been convincingly explored in the context of the russian icon, which also follows a distinct spatial organization, is polychrome and incorporates different materials. the reactions to Archipenko’s contributions were mixed, ranging from praise, to lack of understanding, and even mockery. Some critics viewed his works as bolshevist art, whereas others opposed such an interpretation. however, his exhibition attracted enormous publicity and was, as one italian newspaper wrote, quite a phenomenon and a magnet for visitors. in the early 1920s Archipenko experienced an emphasis on his russian affiliation. his work was discussed in articles and included in all the major exhibitions on russian art in the West, such as the “first russian Art exhibition” at galerie van diemen in berlin in 1922. the german capital had attracted a large russian and eastern european community and was an obligatory stopover for artists traveling eastward, and vice versa. When Archipenko moved to berlin in 1921 more than 100,000 russians had already settled there, and it became a strategic centre for the promotion of russian politics and culture. With his influence and popularity there, Archipenko increased his cultural currency. he received a very positive reception in germany and was celebrated in numerous exhibitions, including a large retrospective in potsdam in 1921. though Archipenko was prominent and well connected, his fame did not translate into financial success. in addition, the exploding inflation of 1922-23 paralyzed the commercial life of, and caused a crisis in the artistic community. the sky-rocketing inflation of the Weimar republic weighed down on the artist and was a motivating force in his decision to leave germany with his first wife Angelica Schmitz (1893-1957) for the United States in 1923. the Archipenkos settled in new york. Shortly after their arrival, he held a solo exhibition in 1924 at the kingore gallery, arranged by the Société Anonyme, an organization founded by katherine dreier with Marcel duchamp and Man ray to introduce modernism to the United States. in the same year, Archipenko opened an art school in new york, as he had previously done in paris and berlin. Until his death in 1964 he continued to teach studio art and lecture on creativity at colleges and universities throughout the United States. Archipenko’s practice during his American years was characterized by his exploration of material and colour as well as the development of his interests in philosophy, science and metaphysics.

кАрусель Пьеро. 1913

мА-меДитАция. 19375

Окрашенный гипс. 61 × 48,6 × 34

Терракота. В. 133,4 см

Музей Соломона Р. Гуггенхайма,

Коллекция Фонда Архипенко

Нью-Йорк

Terra-cotta. H 133.4 cm

Painted plaster. 61 × 48.6 × 34 cm

The Archipenko Collection

mA medITATIon. 19375

cArrouseL pIerroT. 1913

in 1933 he held an exhibition at the Ukrainian pavilion at the chicago World fair, where he introduced the “Mâ” series, lightly draped female figures expressing mystical femininity. in addition, Archipenko wrote a story, revealing an esoteric connotation, in which “Mâ” represents the eternal feminine, expressing intuition and being the inspiration of the artist. “Mâ Meditation” (1937) allegorizes this inspiration by holding a broken ball, a symbol of the separation of heart and intellect, which need to be reconnected. the sculpture carries the following inscription: “‘Mâ’ is dedicated to every Mother; to everyone who is in love and suffers from love; to everyone who creates in the arts and in science; to every hero; to everyone who is lost in problems; to everyone who feels and knows eternity and infinity.” in 1936 Archipenko was included in the famous exhibition “cubism and Abstract Art” at new york’s Museum of Modern Art. the following year he was invited by his friend laszlo Moholy-nagy to join the faculty at the new bauhaus in chicago. in 1946 Archipenko was asked back for a second teaching appointment at the chicago bauhaus, which was then named the institute of design. After leaving the school in 1947 he began experimenting with translucent forms, plastic and lights, resulting in a series of plexiglas pieces that were illuminated from within by electric light. Archipenko described this work as “sculpting light”, and these sculptures address his continuous exploration of universalism and spiritualism in art. in 1955 he wrote: “this area of expression has great and varied possibilities. it doesn’t belong to the art of today or tomorrow, but embodies timeless spiritual truths produced by a new material and light.” in the 1950s Archipenko investigated the unity of form and colour with industrial materials such as bakelite, formica, and lucite, which he colourfully transformed into surrealistic, organic shapes. Moreover, he began a series of polychrome bronze editions. With these works his practice came full circle, as he stated in 1957: “form without colour cannot be perceived. from universal laws of harmony, rhythm and balance flows the aesthetic unity of form and colour, however complex the components. ever since 1912 i have explored interdependencies of form and colour, because i believe that the greatest visual art lies in the achievement of their unity. (…)” Archipenko’s former Woodstock art school now houses the Archipenko foundation, founded in 2000 by the artist’s widow frances Archipenko gray with the mission to maintain his legacy, as well as to promote exhibition and publication of his work. the foundation is engaged in compiling the catalogue raisonné of his sculptures, with a projected publication date of 2008. last fall it co-organized an international symposium at the cooper Union in new york to present current research on the artist. recently it collaborated in organizing an exhibition of the artist’s works at the galerie gmurzynska in cologne, as well as a large retrospective at the Ukrainian Museum in new york. that museum exhibition will travel to Smith college in northampton, Massachusetts (31 March-30 July, 2006) and the chazen Museum of Art, Madison, Wisconsin (19 August-26 november, 2006). Archipenko's contributions were pivotal in the development of modernism. As we revisit the artist's work today we find new resources in his creative spirit for contemporary audiences to explore and to discover. королевА ШебА (цАрицА сАвскАя). 1961 В. 165 см Коллекция Фонда Архипенко Queen oF shebA. 1961 H 165 cm The Archipenko Collection

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

Расстрелянное возрождение но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути. борис Пастернак

Натэлла Войскунская выставка «бОрис кОсарев: харькОвский мОдернизм 1915–1931» в укра-

ческой интеллигенцией, уцелевшие представители которой позже назовут этот период «расстрелянным возрождением».

инскОм музее в нью-йОрке рассказывает О судьбе харькОвскОгО мО-

титаны харьковского ренессанса или были отправлены туда, от-

дернизма через Призму жизни и твОрчества ОднОгО из наибОлее

куда нет возврата, или задавили в себе творческие порывы и смирились с вызовами того времени (либо – в художествен-

ярких егО Представителей, а ОбОзначенные даты – как на мОгиль-

ном плане – безвременья), которое наступило. наступило на

нОй Плите – Отражают кОрОткий ПериОд станОвления и развития

них тяжелым сапогом. имя бориса косарева по большей части отсутствует в пе-

самОгО мОдернизма в харькОве.

речнях наиболее заметных авангардистов всех мастей и даже в упоминаниях о них, несмотря на то, что его незаурядный талант проявился и в живописи, и в графике, и в книжной иллюстрации, и в фотографии, и на театре. сам косарев немало сделал для того, чтобы «выпасть» из перечней и «уйти в густую тень», в относительно безопасное место. вот что пишет о феномене «отсутствия косарева» куратор нью-йоркской выставки мирослава мудрак: «интервью с борисом косаревым – одно из самых запоминающихся в моей жизни. я встретилась с ним ранней весной 1978 года, чтобы узнать побольше о его соратнике, друге и коллеге по цеху – прославленном конструктивисте василе ер-

бОрис кОсарев

милове. к тому времени в стране советов о нем уже было мно-

Фото. 1918

жество публикаций, и я полагала, что тема беседы окажется

Boris Kosarev

вполне безопасной. и действительно, косарев охотно делился

Photo. 1918

воспоминаниями о своем друге, о бурлящей художественной жизни харькова 1910-х и 1920-х годов. <…> как я и ожидала, косарев замкнулся, когда я попросила его рассказать о себе. <…>

ОблОжка журнала 4 «Пути твОрчества», № 5. 1920 Эскиз

мои впечатления о нем следующие: мне довелось пообщаться Итак, место действия – столица украинской советской социа-

с личностью безусловно талантливой, верной своему предна-

листической республики (с 1919 по 1934 год), центр не только по-

значению, но контролирующей себя в своих высказываниях и

Бумага, гуашь. 29 ¥ 23

литической, но и культурной жизни, в которой бурно, как

действиях». аналогичное поведение бориса васильевича опи-

Коллекция Н.Б. Косаревой

сирень по весне, расцвел модернизм – футуризм, конструкти-

сывает и Ольга красильникова (она интервьюировала косарева

Cover design for 4

визм, кубизм, примитивизм, причем расцвел сразу во всех жа-

в 1984 году): «“О моем творчестве писать не надо. напишите о

the russian magazine

нрах, включая изобразительное и прикладное искусство,

времени, а не обо мне. я интересен тем, что жил в то время”. бо-

“Puti tvorChestva”

литературу, театр, кино, организацию массовых празднеств…

рис васильевич добавляет «пожалуйста», но это слово в устах

недолог оказался «золотой век» модернизма, сменившийся

старейшего ныне украинского театрального художника звучит

в 1930-е годы жестокими репрессиями и расправой над твор-

властно и требовательно, не как просьба».

(Paths of Creativity), № 5. 1920 Gouache on paper. 29 ¥ 23 cm Nadezhda Kosareva’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

лесь курбас, самуил марголин, с участием приглашенных ими

Жили три брата альманах «семь Плюс три». 1918

художников. в 1926 году лесь курбас в поисках более подходя-

Бумага, цветной карандаш. 22 ¥ 22

щей обстановки для художественного эксперимента перевел

Коллекция Н.Б. Косаревой

свой театр «березиль» из киева в харьков. <…> столичный харьков был центром ассоциации современных украинских худож-

Once upOn a Time There Lived Three BrOThers

ников, и там впервые изданы знаковые монографии:

from the almanaC “sem’ Plius tri”

роскошный альбом в. хмурого «анатолий Петрицкий. театраль-

(seven Plus three). 1918

ный строй» (1929) и р. кутепова «новые течения в живописи»

Coloured pencil on paper. 22 ¥ 22 cm

(1931)». во взятом О. красильниковой интервью об этом вспоми-

Nadezhda Kosareva’s collection

нал и косарев: «…харьков 1920-х годов – это бьющая через край театральная жизнь. Открывались новые театры. спектакли сопровождались бескомпромиссными дискуссиями. О премьерах писали не меньше, чем о пуске харьковского тракторного. строить завод приходили демобилизованные красноармейцы, крестьяне из глухих деревень – наш потенциальный зритель. надо было и рассказать правду о действительности, и увлечь ярким зрелищем. но вначале надо было добиться, чтобы зритель к нам пошел...» Эта цель достигалась новаторскими и смелыми сценическими решениями. По мнению автора статьи в каталоге к ньюбез сомнения, ключевой фигурой украинского авангарда

йоркской выставке «театр бориса косарева» валентины чечик,

по праву считается василий (василь) ермилов (см. в том числе:

«можно с уверенностью сказать, что борис косарев наряду с

журнал «третьяковская галерея», № 3, 2007). Параллельно худо-

анатолием Петрицким и вадимом меллером стоял у истоков

жественному развивался авангард литературный, и на его не-

украинской школы театрально-декоративного искусства. его

босводе также сияли звезды, причем звезды первой вели-

имя связано с первыми попытками авангардных сценографиче-

Жатва

чины, создавшие ассоциацию панфутуристов: в традициях того

ских решений, и не будет преувеличением сказать, что совмест-

диПтих. 1919

времени она была первоначально названа «аспанфут». для ха-

ные театральные проекты косарева и владимира бобрицкого

Бумага, акварель. 10 ¥ 22

рактеристики театрального авангарда обратимся к известному

(1898, харьков – 1986, нью-йорк), выполненные в 1917–1919 гг.,

специалисту профессору калифорнийского университета

стали прологом бурного взлета украинского авангарда на теат-

Коллекция Кристины Дегтярь

harvesT

джону боулту (статья «Перепутье» в журнале «наше наследие»,

ральных подмостках харькова в 1920-е годы» (a propos, сохра-

diPtyCh. 1919

№ 82, 2007). «…Особо важное значение для развития искусства

нился графический портрет в. бобрицкого 1921 года работы

Krystyna Dekhtiar’s

авангарда в харькове имела, – пишет автор, – целая серия теат-

косарева). казалось, именно оформляя театральные поста-

collection

ральных постановок таких режиссеров, как николай Фореггер,

новки, косарев мог быть одновременно кубофутуристом, кон-

Watercolour on paper. 10 ¥ 22 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

иллюстрация к поэме велимира Хлебникова «вила и леший». 1918 Акварель, гуашь на бумаге (торшон). 21 ¥ 26 Коллекция Н.Б. Косаревой

iLLusTraTiOn fOr veLimir KheBniKOv’s pOem “viLa i Leshii (The WOOd nymph and The GOBLin). 1918 Watercolour and gouache on torchon paper. 21 ¥ 26 cm Nadezhda Kosareva’s collection

структивистом, супрематистом, реалистом, романтиком, а

и архитектуру старого харькова, и самую последнюю в совет-

может статься, даже эклектиком или постмодернистом. как ху-

ское время сорочинскую ярмарку 1929 года, а работая помощ-

дожник театра и кино, он создавал эскизы грима, костюмов и

ником оператора, сохранил для потомков редкие кадры,

занавесов ко многим театральным постановкам. Перечень

относящиеся к рабочим моментам съемки фильма александра

работ косарева в театре (совместных с бобрицким и самостоя-

довженко «земля».

тельных) чрезвычайно велик, поэтому назовем лишь некоторые

небольшая и продуманная до мелочей экспозиция пред-

из них. Это «снова на земле» по пьесе с.-ж. де буэлье «король без

ставляет не только творческий диапазон бориса косарева (1897–

венца» (1917); «бранд» г. ибсена (совместно с в. бобрицким, 1918);

1994) – художника, графика, иллюстратора, дизайнера,

«собака садовника» лопе де вега (совместно с в. бобрицким,

сценографа, фотографа, – но и его могучий креативный потен-

1919); «сверчок на печи» по ч. диккенсу (1920); «слуга двух гос-

циал, от последовательной и целеустремленной публичной реа-

под» к. гольдони и «али-нур (звёздный мальчик)» по О. уайль-

лизации которого он попросту… самоустранился, уйдя «за

ду (1922); «Фауст в городе» а. луначарского (1923); «хубеане» ри-

кулисы»: прекратил выставлять свою живопись и графику, по-

чарда Победимского (1924); «мандат» н. Эрдмана (1925); «марко

грузился в сценографию и преподавательскую деятельность (с

в пекле» и. кочерги; «за двумя зайцами» м. старицкого (1928)…

1931 года он – профессор харьковского художественного инсти-

в 1929 году косарев создает эскиз знамени государственного

тута, ныне художественно-промышленного). По-видимому, он

червонозаводского театра: красному заводу – красное знамя.

или раньше, или отчетливее (скорее всего, и раньше, и отчетли-

согласно концепции куратора, нью-йоркская выставка обрыва-

вее) других понял, что близкий закат авангарда неизбежен.

ется 1931 годом; при этом нельзя не отметить, что косарев про-

скоро судьба коллег и близких друзей косарева резко измени-

должал работать сценографом в течение еще нескольких деся-

лась: репрессии последователей «формализма в искусстве» сло-

тилетий, причем ярко, интересно и столь успешно, что в 1947 го-

мали не одну творческую судьбу. Цвет художественной

ду он получил сталинскую премию за оформление спектакля

интеллигенции украины переместился или на тот свет, или в

«ярослав мудрый» и. кочерги (1946) в харьковском театре укра-

сибирь, а кое-кого – тут стоит упомянуть прежде всего василия

инской драмы им. т.г. Шевченко.

ермилова – без устали и без пощады шельмовали на родине…

Поработал косарев и самым настоящим «свидетелем

борис косарев пошел своим путем. Приходится только

эпохи» – он оставил богатое фотографические наследие, отдав

удивляться, почему имя этого замечательного мастера редко

тем самым дань всеобщему увлечению фотографией в начале

упоминается искусствоведами, а его работы редко присут-

хх века. естественно предположить, что глаз подлинного ху-

ствуют на выставках авангардистов. По словам его дочери на-

дожника помог ему создать поразительные по своей вырази-

дежды борисовны косаревой, подобно многим друзьям-

тельности снимки: он запечатлел и красоту крымских пейзажей,

художникам, «он заразился бациллой страха», страха не за себя

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

старый Харьков. 1921

в первую послевоенную зиму// он показывал мне корзину, // где

Бумага, цветная тушь,

продолжали эскизы блекнуть, // и позволял руками потрогать,

акварель, перо. 38 ¥ 30

// и бормотал: лучше бы мне ослепнуть — // или шептал: мне бы

Коллекция Н.Б. Косаревой

лучше оглохнуть». (искусствовед а.е. Парнис считает, что это

OLd KharKOv. 1921

стихотворение было написано не ранее ноября 1965.)

Coloured India ink, watercolour,

в 1920-е годы, когда вопрос о жизненном выборе еще не

pen on paper. 38 ¥ 30 cm

стоял столь остро, как впоследствии, косарев был в гуще собы-

Nadezhda Kosareva’s collection

тий, в которых искусство было поистине синтетическим. круг его знакомых – это гениальный реформатор поэзии велимир хлебников (он не раз приезжал в харьков), художницы и музы харьковского модернизма сестры синяковы, блестящие писатели валентин катаев, исаак бабель, илья ильф, юрий Олеша, поэт и переводчик георгий Шенгели, художники василий ермилов, георгий Цапок и другие члены группировки «союз семи» (см. о них ниже), известный книжный иллюстратор георгий нарбут и его брат поэт владимир нарбут, театральные режиссеры лесь курбас и николай акимов… всех не перечесть. так получилось, что большинство из них ушли из жизни намного раньше бориса косарева, интерес к их творчеству не угасает, документов не хватает, так что интересующиеся обращались к косареву – одному из немногих свидетелей, не только обладающему отличной памятью, но и, безусловно, способному оценить масштаб личности своих давних друзей, понять их замыслы и свершения. к примеру, необыкновенно интересны воспоминания колично, а за судьбу искусства, отгородившись не от мира вообще

сарева о хлебникове. в интервью, записанном в 1985 году вла-

(его работоспособности – даже в преклонном возрасте – можно

димиром яськовым, художник вспоминал, как поэт тоном, не

было только позавидовать!), а от свободного словесного само-

предусматривающим возражений, говорит ему: «нужны книги».

выражения в искусстве, что – как он мог убедиться на примере

борис васильевич пытается робко спорить: «виктор, да где же

судеб многих своих друзей – было отнюдь не безопасно… Пожа-

сейчас книги возьмешь? белые в городе. библиотеки закрыты.

луй, все, кому довелось в разные годы общаться с борисом ва-

да и опасно». и слышит в ответ загадочное: «Ценишь – доста-

сильевичем, безошибочно «прочитывали» его настрой: «вообще

нешь»... делать нечего. косарев едет в город, пробирается в

он, похоже, чувствует себя постоянно преследуемым, причем

университетскую библиотеку и, решив, что «с девчонками свя-

это ощущение у него – явно давнее и устойчивое до привычки…

зываться нечего», идет прямо к старушке-библиографу. та

спасают его только ирония, скепсис, остроумие и, очевидно,

изучает список, бормочет себе под нос: «так... так... а это

природный оптимизм. Это не значит, что он ничего не боится –

зачем?..» – и, с уважением посмотрев на него, исчезает. в списке

ровно напротив: у него такая жизненная школа за плечами, что

были семь книг: две – по статистике, одна – по высшей матема-

осторожен он до конспиративности, до мнительности...» (из ин-

тике, какая-то фундаментальная филологическая монография,

тервью, взятого владимиром яськовым у косарева в 1985 г.).

брошюра – не то о поэзии, не то с чьими-то стихами, и еще

наверное, можно было бы вполне искренне переживать,

каких-то две...» неизвестно, что такого необычного углядела в

что борис косарев избрал «искусство для себя», одна-

этом списке старая библиотекарша, но она выудила все, что

ко для подобного выбора у него было слишком много основа-

было в библиотеке, и вручила книги, взяв, правда, расписку, но

ний. между тем косарев был наделен огромным талантом,

вряд ли надеясь на их возвращение. так поручение хлебникова

обладал безупречным художественным вкусом и незаурядным

было успешно выполнено». в 1921 году косарев создает весьма

мастерством. уже упоминавшийся лидер харьковских конструк-

условный яркий коллаж «Портрет хлебникова» (кстати, парный

тивистов василий ермилов – близкий друг и соратник косарева,

к «Портрету Пикассо» того же года – оба из коллекции н.б. ко-

шедший с ним плечом к плечу и работавший бок о бок (вплоть

саревой) и иллюстрацию к ранней поэме хлебникова «вила и

до общей мастерской в расписанной ими мансарде), во многом

леший» (…ручей, играя пеной, пел // и в чащу голубь полетел)

разделявший с косаревым и взгляды на авангардное искусство,

(1918) – также из коллекции н.б. косаревой.

и сомнения в усвоенных правилах и приемах, сформулировал

на нью-йоркской выставке значительное место уделено

свое отношение к таланту друга, по воспоминаниям дочери ко-

«союзу семи». зараженная футуристическими идеями велико-

сарева, более чем лаконично: «если бы я писал, как косарев, то

лепная семерка (б. косарев, в. бобрицкий, в. дьяков, н. калмы-

стал бы украинским Пикассо». 25 сентября 1931 года борис ва-

ков, н. мищенко, г. Цапок и б. Цибис) художников заявила о

сильевич пишет тушью портрет василия ермилова в косово-

себе в 1918 году изданием альманаха «семь плюс три» – «тройку»

ротке:

составили александр гладков, василий ермилов и мане-кац

напряженный

взгляд

«зрачками

вовнутрь»

оттопыренное ухо, улавливающее, словно локатор, наступле-

(иммануил мане кац). Обложку альманаха и литеры к нему

ние грядущих перемен… многострадальным «харьковским

делал косарев. Это издание, выпущенное тиражом 200 экзем-

иовом» назвал ермилова на закате его жизни поэт борис слуц-

пляров, стало своеобразным манифестом «семерки». члены

кий: «богу, кулачища вскинув, // он угрожал, украинский иов. //

«союза семи» принимали участие в харьковской выставке

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

супрематический натюрморт. 1921 Картон, цветная бумага, коллаж. 28 ¥ 20,5 Коллекция Н.Б. Косаревой supremaTisT sTiLL-Life. 1921 Cardboard, coloured paper, collage. 28 ¥ 20.5 cm Nadezhda Kosareva’s collection

натюрморт с мячом. 1922 Картон, цветная тушь, акварель, коллаж. 22 ¥ 21 Коллекция Н.Б. Косаревой sTiLL-Life WiTh a BaLL. 1922 Cardboard, coloured India ink, watercolour, collage. 22 ¥ 21 cm Nadezhda Kosareva’s collection

«союза искусств» 1918 года, для которой косарев сделал афиши, транспаранты и плакаты. Этот год вообще был насыщенным: в частности, косарев и Цапок разработали дизайн интерьера харьковского «кабаре артистов», которое стало любимым местом встреч городской богемы. работы участников альманаха (такие, как «ночное кафе» ермилова, «музыкальная витрина» николая мищенко, деревянные скульптуры болеслава Цибиса, «наездник» александра гладкова, «Портрет евреинова» бориса косарева или его же эскизы к театральным постановкам, а также великолепные фронтисписы и литеры) служат примечательными и заслуживающими пристального внимания иллюстрациями к основным положениям манифеста «семи»: призыву к внедрению авангарда в повседневную жизнь (своего рода образцом может служить «килим с черным квадратом»), углублению его корней с фольклорной традицией, сближению и соединению художественных основ искусства востока и запада (не зря в «манифесте» нашлось место арабским буквам, обозначающим слово «дружба») в качестве универсального языка искусства. возвращение художника бориса косарева на международную арт-сцену состоялось лишь в ххi веке, состоялось благодаря прежде всего усилиям его дочери надежды косаревой, сохранившей архив и бесценные произведения отца. следует также отметить

вклад

организаторов

нью-йоркской

выставки

и издателей каталога – это украинский музей в нью-йорке, харьковский художественный музей, галерея и издательство «родовiд» (киев), куратор мирослава мудрак, профессор университета Огайо, и частные коллекционеры. но прежде всего мы должны быть благодарны самому борису косареву, в течение десятилетий хранившему устные воспоминания о своих соратниках и друзьях по цеху. его творческая жизнь талантливейшего художника, опаленная страшными событиями хх века, который практически весь уложился в его земную жизнь, прошла в таком окружении, что к нему как к источнику-хранителю шли за воспоминаниями – кто о ермилове, кто о хлебникове и сестрах синяковых, кто о довженко… ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

иллюстрирОванный

борис васильевич охотно извлекал из своей цепкой памяти

еженедельник

мельчайшие, но вместе с тем бесценные сведения о своих

«театр, литература, музыка, балет, граФика, живОПись,

друзьях, однако молчал о себе даже тогда, когда мог бы со всей

кинО». № 10. 1922

на то основательностью заявить: такая-то работа выполнена

26,5 ¥ 17

мною в таком-то году, а ныне бытующее авторство неверно…

Коллекция Н.Б. Косаревой

жизнь показала, что именно эти воспоминания о других illustrated weeKly “theatre,

стали нерукотворным памятником ему самому, отправной

literature, musiC, Ballet,

точкой возвращения его в наш век, в наш сегодняшний день.

graPhiCs, Paintings, Cinema”. № 10. 1922

в марте 2012 года в родном городе художника харькове от-

26.5 ¥ 17 cm

крылся «ермилов Центр», и вполне закономерно он открылся

Nadezhda Kosareva’s collection

выставкой «Construction. От конструктивизма к Contemporary». не менее закономерно, что на выставке представлены работы бориса косарева, как гласит пресс-релиз – «основателя харьковской группы кубофутуристов, которого называют «отцом украинского авангарда», современника и приятеля василия ермилова. вместе они провели немало времени в мастерской на улице дмитриевской». хочется закончить статью словами: возвращение мастера состоялось. а на самом деле оно только начинается…

Особая благодарность автора – дочери художника надежде борисовне косаревой и владимиру яськову, с готовностью поделившимся материалами о жизни бориса косарева, а также издательству рОдОвiд и лично лидии лыхач за предоставленные иллюстративные материалы.

эскиз декорации к постановке пьесы н. шкляра «бум и юла». 1923 Бумага, акварель, гуашь. 31 ¥ 40 Коллекция Н.Б. Косаревой

seT desiGn fOr The prOducTiOn Of niKOLai shKLyar’s pLay “Bum and yuLa”. 1923 Watercolour and gouache on paper. 31 ¥ 40 cm Nadezhda Kosareva’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

эскиз Женского костюма к спектаклю «марко в аду» по пьесе ивана кочерги. 1928 Бумага, гуашь. 39 ¥ 22 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

cOsTume desiGn fOr “a WOman” fOr a prOducTiOn Of ivan KOcherha’s pLay “marK in heLL”. 1928 Gouache on paper. 39 ¥ 22 cm Collection of the Museum of Theatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

эскиз аппликации костюма чиновника к спектаклю «маркO в аду» по пьесе ивана кочерги. 1928 Бумага, гуашь, карандаш. 39,5 ¥ 20 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

cOsTume desiGn WiTh appLique fOr “The BureaucraT” fOr a prOducTiOn Of ivan KOcherha’s pLay “marK in heLL”. 1928 Gouache, pencil on paper. 39.5 ¥ 20 cm Collection of the Museum of Theatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

эскиз костюма «Фильмы» к спектаклю «марко в аду» по пьесе ивана кочерги «марко в аду». 1928 Бумага, гуашь. 35,5 ¥ 31 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

cOsTume desiGn fOr “fiLma” fOr a prOducTiOn Of ivan KOcherha’s pLay “marK in heLL”. 1928 Gouache on paper. 35.5 ¥ 31 cm Collection of the Museum of Teatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

эскиз костюма «дьякона» к спектаклю «за двумя зайцами» по пьесе миХаила старицкого. 1928 Бумага, гуашь, карандаш. 39 ¥ 31 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

cOsTume desiGn fOr “The deacOn” fOr a prOducTiOn Of miKhaiL sTariTsKy’s pLay “chasinG TWO hares”. 1928 Gouache, pencil on paper. 39 ¥ 31 cm Collection of the Museum of Theatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

A Renaissance Assassinated

But the plan of action is determined, and the end irrevocably sealed. Boris Pasternak

Natella Voiskounski the exhiBition “Boris Kosarev: modernist KharKiv 1915-1931” at the uKrai-

and the organisation of open-air mass celebrations. the “golden age” of Kharkov modernism did not last for long, giving way, in the 1930s,

nian museum in new yorK exPlores the destinies of KharKov moder-

to cruel persecution and killings of cultural figures: the surviving

nism through the life and artworK of one of its most Pre-eminent

members of the creative community later called this period a “renaissance assassinated”. the titans of the Kharkov renaissance were

figures. the tally of years, as on a tomBstone, defines the Brief Period

either sent to the gulag or to execution, or suppressed their creative

of the develoPment and flourishing of modernism in KharKov.

impulses and accepted the restrictions of the new times, a period that might be called the dark days of the avant-garde, surviving through times that trampled them underfoot.

альманаХ «семь плюс три». 1918

the name of Boris Kosarev is largely missing from the ranks of

Эскиз обложки Бумага, тушь, акварель. 30 ¥ 30

prominent avant-garde artists and even from passing references to

Коллекция Н.Б. Косаревой

the artist and his group, although his outstanding talent revealed it-

aLmanac “sem’ pLius Tri”

self in painting, graphics, book illustration, photography, and the-

(seven pLus Three). 1918

atre. Kosarev himself took considerable care to have himself “struck

Cover design Coloured India ink, watercolour

off ” such listings and “to retreat far from sight”, into a relatively safe

on paper. 30 ¥ 30 cm

place. the new york exhibition’s curator myroslava mudrak writes

Nadezhda Kosareva’s collection

about the phenomenon of “Kosarev’s withdrawal”: “one of my most memorable interviews was with the artist Boris Kosarev. i met with him in the early spring of 1978 to learn more about his collaborator, studio-mate, and colleague, the illustrious Constructivist and wellpublicized figure vasyl’ yermilov. i assumed it was a safe topic for conversation since several monographic studies of the artist had already been issued under the soviet regime. indeed, Kosarev was generous in his remembrances of his friend and relayed the ebullience of artistic life in Kharkov of the 1910s and 1920s with great enthusiasm… as i had expected, however Kosarev was reticent when asked to elaborate about himself…. my impressions of that meeting were of a modest, clearly talented individual, committed to his artistic calling,

гитара. 19234

but guarded.” a similar story is told by olga Krasilnikova, who interviewed Kosarev in 1984: “‘there’s no use writing about my art. write

Бумага, акварель, гуашь. 38 ¥ 31

Kharkov, the capital of the ukrainian soviet socialist republic from

Коллекция Н.Б. Косаревой

1919 to 1934 was a hub of political, as well as cultural, life, where mo-

about the times, not about me. i am interesting because i lived in

GuiTar. 19234

dernism flourished exuberantly, like lilacs in spring, sprouting futu-

those times.’ Boris vasilievich adds the word ‘please’, but the oldest

Watercolour, gouache

rism, Constructivism, Cubism, Primitivism and branching off into all

living ukrainian stage-designer pronounces it masterfully and ur-

on paper. 38 ¥ 31 cm

arts, including visual art and applied art, literature, theatre, cinema,

gently, a far cry from a humble request.”

Nadezhda Kosareva’s collection THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

облоЖка одесского 5

килим с черным квадратом

Журнала «театруда»

Конец XVIII в.

Эскиз. 1920

Бархат, расшитый

Бумага, гуашь. 34 ¥ 50

металлизированной нитью. 156 ¥ 152

Коллекция Н.Б. Косаревой

Коллекция Лидии Лыхач

cOver desiGn fOr The maGazine 5

KiLim WiTh BLacK square

“TeaTruda” (TheaTre WOrK)

Late 18th century

Odessa, 1920. Study

Velvet, embroidered with

Gouache on paper. 34 ¥ 50 cm

metallic threadю 156 ¥ 152 cm

Nadezhda Kosareva’s collection

Lidia Lykhach’s collection

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

100

undoubtedly, vasily (vasyl’) yermilov is rightfully considered a

name is linked with the first-ever examples of avant-garde set de-

key figure of the ukrainian avant-garde. in parallel to the avant-

sign, and it is no exaggeration to say that the set design projects that

garde in visual art, literary avant-garde too thrived in Kharkov, co-

Kosarev undertook in 1917-1919 in collaboration with his friend and

unting within its ranks eminent figures who created an association

fellow-thinker volodymyr Bobritsky (born 1898 in Kharkov, ukraine,

of pan-futurists, which was initially called, in keeping with the tra-

who died in new york in 1986) served as a brilliant prologue to the

ditions of the time, “aspanfut”. a characteristic of the theatre avant-

turbulent rise of the ukrainian theatrical avant-garde on the stages

garde was supplied by John e. Bowlt in his article to the catalogue to

of Kharkov during the 1920s.” (there is a surviving graphic image of

the new york exhibition “ukrainian modernism. 1910-1930” (2006).

vladimir Bobritsky created by Kosarev in 1921).

“the momentous importance to the development of the avant-

it appears that Kosarev’s work for the stage enabled him to

garde in Kharkiv,” Bowlt wrote, “was the sequence of theatrical pro-

pursue simultaneously his Cubo-futurist, Constructivist, suprema-

ductions undertaken by such directors as nikolai foregger, les

tist, realist, romantic, and maybe even eclectic or post-modernist

Kurbas, samuil margolin, and the artists whom they employed. in

interests. as a film and stage designer, he created sketches for

1926 Kurbas moved his ‘Berezil’ theatre from Kyiv to Kharkiv in a se-

make-up, costumes and backdrops for many theatre productions.

arch for an ambience more inducive to artistic experiment… Kharkiv

the list of Kosarev’s theatre projects (both independent and accom-

also provided a forum for the association of Contemporary artists of

plished in co-operation with Bobritsky) is long, including “again on

ukraine and sanctioned important monographs such as Khmury’s

earth”, adapted from saint-georges de Bouhélier’s “the King wit-

портрет в. Хлебникова. 1921

de-luxe album ‘anatoly Petritsky. teatralni stroi’ (1929) and r. Kute-

hout a Crown” (Le Roi sans couronne) (1917); henrik ibsen’s “Brand”

Картон, цветная бумага,

pov’s ‘novi techii v maliarstvi’ (new trends in Painting, 1931).”

(together with Bobritsky, 1918); lope de vega’s “the gardener’s dog”

коллаж. 22 ¥ 21 Коллекция Н.Б. Косаревой

pOrTraiT Of veLimir KhLeBniKOv. 1921 Cardboard, coloured paper,

Kosarev talked about this in his interview with Krasilnikova:

(El perro del Hortelano, together with Bobritsky, 1919); Charles dic-

“Kharkov in the 1920s had a very rich theatre scene. new theatres ope-

kens’s “the Cricket on the hearth” (1920); Carlo goldoni’s “the ser-

ned regularly. Performances were accompanied by heated debate.

vant of two masters”, and “the star Child” adapted from oscar

Premieres were written up as lavishly as the launch of the tractor-pro-

wilde’s story (both in 1922); anatoly lunacharsky’s “faustus in the

collage. 22 ¥ 21 cm

duction plant. the plant was built by discharged red army soldiers

City” (1923); richard Pobedimsky’s (alexander Biletsky’s pen-name)

Nadezhda Kosareva’s collection

and peasants from remote villages – our potential spectators. the task

“Khubeane” (1924); nikolai erdman’s “the mandate” (1925); ivan Koc-

was to tell them the truth about their reality, as well as to create a fas-

herha’s “mark in hell”; and mykhailo staritsky’s “Chasing two hares”

cinating performance. But first the spectators had to be lured in…”

(1928).

портрет пикассо. 1921 Картон, цветная бумага, коллаж. 22 ¥ 21 Коллекция Н.Б. Косаревой

this goal was achieved by innovative and daring productions.

in 1929 Kosarev created a sketch of the banner of the state-run

according to valentyna Chechyk, who wrote an article about Kosa-

“Chervonozavodsky” (red Plant) theatre – a red banner for a red

rev’s theatre work for the catalogue of the new york exhibition: “…

plant. the exhibition in new york explores Kosarev’s artwork up until

one can say with certainty that, together with such ukrainian ma-

1931; nevertheless, it must be mentioned that after that cut-off year

collage. 22 ¥ 21 cm

sters as anatoly Petritsky and vadim meller, Boris Kosarev stood at

Kosarev would work as a stage designer for several decades, so su-

Nadezhda Kosareva’s collection

the cradle of the ukrainian school of theatrical set-design art. his

ccessfully career-wise that in 1947 he was awarded the stalin prize

pOrTraiT Of paBLO picassO. 1921 Cardboard, coloured paper,

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

101

for the sets to ivan Kocherha’s “yaroslav the wise” (1946) at the shev-

эскиз костюма танцовщицы к постановке «али-нур». 1921

chenko theatre of ukrainian drama in Kharkov.

Бумага, гуашь, карандаш. 33 ¥ 23

Kosarev also did some work as “an eye-witness of the times”,

Коллекция Н.Б. Косаревой

pursuing the passion for photography which swept over his nation desiGn fOr a dancer’s cOsTume

early in the 20th century, and he left behind many photographs. it

fOr a prOducTiOn Of “aLi-nur”. 1921

seems natural to suppose that the eye of a true artist helped him to

Watercolour on paper. 33 ¥ 23 cm

create his amazingly expressive shots: he captured the beauty of the

Nadezhda Kosareva’s collection

Crimean landscapes, the architecture of old Kharkov, the 1929 “sorochintsy” fair – the last of its kind to take place during the soviet period; working as an assistant to a cameraman, he preserved for posterity many rare moments on the shooting locations of alexander dovzhenko’s film “earth”. the small and carefully considered exhibition explored not only the diverse artistic talents of Boris Kosarev (1897-1994) – as painter, graphic artist, illustrator, designer, stage-designer, photographer, but also his gigantic creative potential, which he preferred not to realize in a sustained and purposeful manner in any public arena, settling down behind the scenes instead: he stopped exhibiting his paintings and drawings and immersed himself in theatre work and teaching. from 1931 onwards he taught at the Kharkov art institute, now the institute of arts and Crafts. apparently he understood, either earlier or more clearly than others (most likely, both earlier and more clearly), that the days of the avant-garde were numbered. the destinies of Kosarev’s colleagues and close friends were to take a sharp turn for the worse soon: the persecution of champions of

декорация к постановке пьесы «моб» по роману эптона синклера. 1923 Эскиз. Цветная бумага, картон, коллаж. 29 ¥ 40 Коллекция Н.Б. Косаревой

sTaGe desiGn fOr The prOducTiOn Of “mOB” Based On The nOveL By upTOn sincLair. 1923 Cardboard, coloured paper, collage. 29 ¥ 40 cm Nadezhda Kosareva’s collection

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

102

надПись на ОбОрОтнОй стОрОне

russian-language insCriPtion on

ФОтОграФии съемОчнОй груППы

the reverse side of a PhotograPh

на съемках Фильма александра

PiCturing the Crew filming alexan-

дОвженкО «земля» в селе ярески:

der dovzhenKo’s film “earth”

«в ШляПе дОвженкО.

in yaresKy: “dovzhenKo is wearing

рядОм с ним ФОтОграФ айзенберг.

a hat. next to him is the Photogra-

рядОм сО мнОй старШий

Pher aizenBerg. next to me

ассистент бОдик;

is senior assistant BodyK;

ниже [юлия] сОлнЦева

Below is [yuliya] solntseva

[жена дОвженкО],

[dovzhenKo’s wife].

ОкОлО нее актер сваШенкО,

next to her is the aCtor svashenKo.

в Фуражке ассистент хмурый.

Khmury, the assistant,

БК. Ереськи. 1929

is wearing a serviCe CaP. BK Ereski, 1929”

из серии «сорочинская ярмарка» Фото Бориса Косарева. 1929

борис косарев с членами съемочной группы «земля» Фото. Лето 1929 г.

“sOrOchinTsy fair” series Photo by Boris Kosarev. 1929

BOris KOsarev WiTh memBers Of The creW fiLminG “earTh” Photo. Summer, 1929

“formalism in art” warped the lives of many artists. the best and brightest of the ukrainian intelligentsia either died or were sent to siberia, and some of them – vasily yermilov the most notable case – were treated in their motherland as pariahs. Kosarev went his own way: he stepped aside. so it is no surprise that this prominent artist is seldom mentioned by scholars, and that his works, until recently, were only rarely featured at exhibitions of ukrainian avant-garde artists. according to his daughter, nadezhda Kosareva, “while still very young he was infected by the bacillus of fear” – not a fear for himself, but a fear for the destinies of art. he insulated himself not from the world around him – he was THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

103

of Kosarev's opinions about avant-garde art, as well as many of his doubts about conventions and techniques that they had mastered – expressed his opinion about his friend’s talent, as Kosarev's daughter remembered, extremely pithily: “if i had painted like Kosarev, i would have become an ukrainian Picasso”. on september 25 1931 Kosarev painted an ink portrait of yermilov in a kosovorotka (a russian-style pullover blouse for men reaching down to the midthigh, with a slit at the collar): “the eyes turned into the soul” gaze intensely, and an ear sticks out detecting like radar the hint of changes to come... the poet Boris slutsky called the old yermilov a longsuffering “Job from Kharkov”:

An Ukrainian Job, brandishing his fists, He uttered threats to God. In the first winter after the war He showed me a basket Where his sketches were fading away And let me touch them with my hands, And muttered ‘I would rather go blind’, And whispered ‘I would rather go deaf ’. (the art scholar alexander Parnis believes that this poem was written no earlier than november 1965). in the 1920s, when the issue of the choice of a way to go was not yet so urgent as it would become later, Kosarev was at the centre of an environment where art was truly a synthesis. he spent time with the likes of the outstanding reformer of poetry velimir Khlebnikov (who came to Kharkov on a number of occasions), the sinyakov sisters – painters and muses of the Kharkov modernists, and the brilliant writers valentin Kataev, isaac Babel, ilya ilf, yury olesha, the poet and translator georgy shengeli, the artists vasily yermilov, georgy tsapok and other members of the “union of the seven”, as well as the famed book illustrator georgy narbut and his brother, the poet vladimir narbut, and the theatre directors les Kurbas and nikolai akimov. it happened that most of them died much earlier than Kosarev, and there has been a steady increase in interest in their art, while the relevant documents were largely lacking, so people interested in the subject approached Kosarev: he was one of the few witnesses, who not only had an excellent memory but was also obviously capable of appreciating the greatness of his old friends and Харьковский иов (портрет

very active throughout his life, even at an advanced age – but from

ХудоЖника в. ермилова). 1931

free verbal expression in art, which, as the destinies of his numerous

Бумага, тушь. 40 ¥ 30 Коллекция Н.Б. Косаревой

KharKiv’s “JOB” (pOrTraiT Of The painTer

understanding their ideas and accomplishments. Kosarev’s reminiscences about Khlebnikov are most intere-

friends had shown was far from safe. arguably everyone who came

sting. when he was interviewed in 1985 by yaskov, the artist recalled

in contact with him in different years could “read” his attitudes wit-

how the poet had told him, in a tone of voice indicating that he

hout mistake: “it looks like he always feels persecuted, and he has

would brook no argument: “Books are needed”. Kosarev meekly tried to counter: “viktor, where are books to be found now? the whites

vasiLy yermiLOv). 1931

obviously been set in these ways for a long time, this feeling became

India ink on paper. 40 ¥ 30 cm

habitual... his only salvation is irony, scepticism, a sense of humour

are in the town. the libraries are closed. and besides everything else,

Nadezhda Kosareva’s collection

and, apparently, innate optimism. this doesn't mean that he is fear-

it’s plain dangerous.” in response to which came the mysterious

less – quite the opposite: he has been through the school of hard

phrase: “if you value it, you’ll find it”. there was nothing to be done

knocks, which made him cautious to the point of being uncommu-

but to oblige. Kosarev went into town, reached the university library

nicative, becoming mistrustful...” (from an interview with Kosarev

and having decided that “there’s no use contacting the girls”, headed

by vladimir yaskov in 1985).

straight to the bibliographer, an old lady. the woman looked through

one might sincerely regret that Boris Kosarev chose “art for

the listing and mumbled to herself, ‘well... well... and why do you

himself ”, but he had too many reasons for such a choice. at the same

need this one?’, and, giving him a look full of respect, disappeared.

time, the artist was endowed with a great talent, had impeccable

the list included seven books: two on statistics, one on advanced

taste and outstanding craftsman’s skills. the leader of the Kharkov

mathematics, a fundamental treatise on philology, a brochure con-

Constructivists vasily yermilov – Kosarev's close friend and contem-

taining either a reflection on poetry or a collection of poems, and

porary who worked side-by-side with him (to the point of sharing a

two other volumes of uncertain character... it still remains a mystery

studio in the garret where they painted the walls) and shared many

why this assortment seemed so unusual to the old librarian, but she

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

104

art” in Kharkov, for which Kosarev designed playbills, posters and placards. 1918 was an eventful year: Kosarev and tsapok developed an interior design scheme for the Cabaret of artists, which became a favourite meeting place for Kharkov bohemians. the art-works printed in the volume (like vasily yermilov's “a night Cafe”, nikolai mishchenko's “a music showcase”, Boleslav tsibis’s wooden statues, alexander gladkov's “horse rider”, and Kosarev’s “Portrait of yevreinov”, and sketches for theatrical productions and splendidly designed frontispieces and letterpress type characters) are remarkable illustrations to the main exhortations of the manifesto of the “seven”: to connect the avant-garde with daily life (the publication of the late 18th-century “Kilim [a flat tapestry-woven carpet] with a Black square” is an example of this), to enrich its roots in the folkloric tradition, to bring together and integrate the foundations of oriental and western art (it was no accident that the manifesto had the word “friendship” in arabic in its text) in order to produce a universal language of art. the artist Boris Kosarev re-appeared on the international art scene only in the 21st century, mainly thanks to the efforts of his daughter nadezhda Kosareva, who preserved her father’s archive and priceless artwork, and generously shared all this with the exhibition organisers and the compilers and publishers of the catalogue. the contribution of the ukrainian museum in new york, Kharkov art museum, rodovid gallery and Press (Kiev), the curator of the new york exhibition Professor myroslava mudrak (ohio state university), and some private collectors was invaluable. But most of all we owe a debt of gratitude to Kosarev himself, who preserved over the decades memories of his associates and fellow artists. the creative life of this talented artist was scorched by the horrendous events of the 20th century, which affected almost all of his adult life. he kept company with cultural dignitaries of the age, later becoming a treasure trove of knowledge about them which would be used by whoever was interested in particular figures, be it yermilov, or Khlebnikov, the sinyakov sisters, or dovzhenko. Boris Kosarev readily extracted from the recesses of his tenacious memory minute but priceless bits of information about his friends, but was very private about himself, keeping quiet even on those occasions when he had every reason to speak, if only to say that suchand-such a piece was accomplished by me in such-and-such a year, and the currently presumed authorship is incorrect. автопортрет. меланХолия. 1926

dug out everything there was to find in the library and handed the

Precisely such recollections about others became a symbolic

Бумага, химический карандаш,

books to Kosarev; she made him write a note about borrowing these

monument to him and the starting point for his return into our cen-

цветная тушь. 35 ¥ 23

books, even if she hardly hoped for their return. thus Khlebnikov’s

tury, into our present day. in march 2012, a yermilov Centre opened

instruction was successfully fulfilled.” in 1921 Kosarev created a vi-

in Kharkov, Kosarev’s home town, and quite naturally, the first event

brant collage in a fairly abstract vein titled “Portrait of Khlebnikov” (a

that it organised was an exhibition “Construction. from Constructi-

on paper. 35 ¥ 23 cm

twin piece to the “Portrait of Picasso” produced in the same style and

vism to the Contemporary”. it seems equally logical that this show

Nadezhda Kosareva’s collection

in the same year – both works on loan from nadezhda Kosareva) and

features art by yermilov and Kosarev – in the words of the press re-

an illustration to Khlebnikov's early poem “a vila [a slavic nymph] and

lease, the latter “a founder of the Kharkov group of Cubo-futurists

a wood goblin" (“a brook sang, playing with the froth,/and a dove

who is called ‘the father of the ukrainian avant-garde’, a contempo-

flew into the thicket”, 1918) – also an item from Kosareva’s collection.

rary and a friend of vasily yermilov. they spent much time together

Коллекция Н.Б. Косаревой seLf-pOrTraiT. meLanchOLy. 1926 Chemical pencil, coloured India ink

the Kosarev exhibition in new york explored in some depth the

in the studio on dmitrievskaya street”. one wishes to end this article

“union of the seven”. the seven artists infected with futurist ideas

by saying that “the great master is back” – but his return is only be-

(Boris Kosarev, vladimir Bobritsky, vladimir dyakov, nikolai Kalmy-

ginning.

kov, nikolai mishchenko, georgy tsapok and Boleslav tsibis) acquired fame in 1918 by publishing an album “seven Plus three”: the “three” were alexander gladkov, vasily yermilov and immanuil maneh-Katz,

the author extends special thanks to the artist’s daughter nadezhda Ko-

its cover and typeface designed by Kosarev. with a print run of 200,

sareva, and to vladimir yaskov, who readily shared materials related to the life

this publication became a sort of manifesto of the “seven”. the mem-

of Boris Kosarev, and to rodovid Press and personally to lidia lykhach for co-

bers of the group participated in the 1918 exhibition of the “world of

operation in the preparation of the article and for provided illustrations.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

105

Искусство по ту сторону фашизма Александр Рожин «Итальянское ИскУсство 30-х Годов, по тУ стоРонУ фашИЗма» –

мость которой определяется иными, нежели идеологическими доктринами, профессиональными критериями самоценности

такое наЗванИе полУчИла выставка пРоИЗведенИй хУдожнИков, чье

творческой личности и ее роли вне узко временных границ в ис-

твоРчество вошло в ИстоРИю с венецИанскИх бИеннале тоГо вРе-

тории искусства. они, авторы вступительных текстов, неслучайно сравнивают эту экспозицию с состоявшейся почти

менИ. Эта ЭкспоЗИцИя, откРытая в палаццо стРоццИ во флоРенцИИ

полвека назад выставкой «Искусство Италии 1915–1935», органи-

с 22 сентябРя 2012 Года до 27 янваРя 2013, стала однИм ИЗ центРальных

зованной карло людовико Раджанти. многие участники той выставки заявлены своими работами и здесь, но в ином контексте.

событИй в РядУ не менее ЗначИтельных выставок, такИх как «фРЭн-

назовем лишь некоторые имена: джорджио де кирико, карло

сИс бЭкон И сеГодняшнее состоянИе совРеменноГо ИскУсства» в

карра, лючио фонтана, карло леви, массимо каптильи, марино марини, джорджио моранди, наконец, Рам, джакомо

центРе совРеменной кУльтУРы стРоццИ, «веРмеР делфтскИй. Золо-

манцу, Ренато Гуттузо, джино северини. сегодня их творчес-

той век ГолландскоГо ИскУсства» в палаццо кУИРИнале в РИме И

кое наследие известно всему миру. организаторы экспозиции включили в ее состав ряд зару-

юбИлейная РетРоспектИва твоРчества Ренато ГУттУЗо, посвящен-

бежных мастеров, в том числе произведения немецких худож-

ная 100-летИю со дня РожденИя велИкоГо мастеРа, в комплексе вИт-

ников Георга Гросса, отто дикса, адольфа циглера, чье искусство той поры представляло очевидный контраст по отно-

тоРИано в РИме, а также междУнаРодная РИмская бИеннале

шению к работам вышеназванных итальянских современников.

антИкваРов в палаццо венецИя, пеРсональная выставка Работ

Умозрительно позволим себе вообразить рядом с итальянцами и некоторых советских художников сталинской эпохи, в числе

ГюнтеРа юккеРа в академИИ ИскУсств в венецИИ...

которых вполне могли бы найти достойное место александр дейнека, аркадий лабас, александр матвеев, произведения которых также справедливо рассматривать по ту сторону тотали-

И все же в череде выше упомянутых уникальных экспозиций особое место принадлежит первой, поскольку она дает возмож-

таризма. благодаря таланту и профессиональной культуре они

ность по-новому осмыслить явления художественной культуры

смогли независимо от исторических условий и идеологической

трагического, во многом однозначно воспринимаемого и трак-

конъюнктуры преодолеть диктат политического порабощения

Портрет хирурга

туемого периода истории европейской цивилизации двадца-

личности. духовное противостояние творческой интеллиген-

гуэльмо Паскуалино. 1935

того века.

ции власти, конечно, не носило характера непримиримой

Ренато ГУттУЗо4

Фанера, масло. 98 ¥ 66

во введении к каталогу этой выставки ее организаторы,

борьбы, открытого сопротивления. внутренняя оппозицион-

спонсоры и кураторы в достаточно лаконичной форме стара-

ность, наверное, выражалась прежде всего в верности своему

Renato GUttUSo4

лись обозначить свою концепцию видения искусства не сквозь

призванию быть художником, живущим, говоря словами алек-

Portrait of GuGlielmo

призму социально-экономических, идеологических, политиче-

сандра пушкина, по законам самим над собой поставленным.

Фрагмент

Pasqualino, surGeon. 1935 Oil on plywood. 98 ¥ 66 cm

ских причин, породивших фашизм, а через жизнеспособность

следует особо отметить, что инициаторы выставки ре-

Detail

подлинной художественной культуры, историческая значи-

шали актуальную во всех отношениях задачу: не игнорируя

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

106

джоРджИо моРандИ

джакомо манцУ

натюрморт. 1929

ДавиД. 1938

Холст, масло. 30,8 ¥ 61,8

Бронза. 48 ¥ 58 ¥ 53

историографии конкретных фактов и событий, несомненного прямого или косвенного прессинга со стороны тоталитарной государственной власти, повелевавшей судьбами народа, от-

GioRGio moRanDi

Giacomo manZU

крыть перспективу говорить об искусстве языком самого искус-

still-life. 1929

DaviD. 1938

ства. а эта экспозиция, особая логика ее построения по именам,

Oil on canvas. 30.8 ¥ 61.8 cm

Bronze. 48 ¥ 58 ¥ 53 cm

произведениям, сопоставлению ведущих художественных школ, центров итальянской культуры тридцатых годов прошлого столетия – флоренции, милана и Рима – дают простор нашему воображению, открывают новый угол зрения на не такое еще далекое прошлое. естественно, для этого необходимо отрешиться от узколобого, догматического и потребительского отношения к искусству. Глядя на произведения тех лет, испытываешь сложное чувство драматического размежевания, происходившего между художником и властью. Исторический опыт показывает парадоксальное несоответствие устоявшихся представлений о том, что наиболее значительные, масштабные произведения искусства создавались по заказу королевских дворов, государственных институтов, церкви и всемогущих меценатов, обладавших властью денег. вместе с тем, достаточно вспомнить «золотой век голландского искусства», чтобы усомниться в справедливости подобных утверждений, поскольку нидерландские художники работали на индивидуального заказчика, рядового горожанина, представителя среднего класса, на цеховые общины, отчего их творчество не стало менее значимым, чем то, которое обслуживало интересы власти, прославляло и увековечивало ее. Этот феномен подтверждает логику выводов австрийского теоретика XiX века Генриха вёльфлина, утверждавшего, что история искусства слагается из истории историй отдельных мастеров и их произведений. конечно, речь идет не только о жанровых и сюжетных предпочтениях обывателей, от ориентации на их вкус, оставим это в стороне от основной цели обзора флорентийской выставки. нас интересует прежде всего актуальность концепции авторов экспозиции не с точки зрения подачи произведений определенного периода, их соответ-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

108

маРИо сИРонИ семья. 1932 (?) Холст, масло 167 ¥ 210 ¥ 6,5 maRio SiRoni the family. 1932 (?) Oil on canvas 167 ¥ 210 ¥ 6.5 cm

ствия или несоответствия идеологическим доктринам тотали-

обратимся, наконец, к конкретным произведениям, пред-

тарного государства, а сама возможность существования ис-

ставленным в палаццо строцци для предметного разговора о

кусства, далекого от установок на обслуживание политической

концепции выставки. возьмем, например, близкие по теме

воли режима, художников, находившихся по ту сторону власти.

скульптурные работы марино марини «пловец» и лючио фон-

подавляющее большинство экспонентов выставки вдохновля-

тана «олимпийский чемпион». в то время эти, как и ряд других

лось идеей создания искусства для искусства, во все времена

мастеров, уже вступили в пору творческой зрелости. напомним

со всех сторон подвергавшейся сомнению и критике. так по-

читателям о культивировавшихся фашизмом идеалах – культе

чему же этот вопрос вызывает новый резонанс, в него вклады-

брутальной силы, арийского духа, прославлении сверхчеловека

вается особый смысл? выставка «Итальянское искусство

как базиса власти. образы, созданные в те годы марини и фон-

30-х годов...» дает возможность очередной попытке ответить

тана, открывают другие характеры и судьбы, обладают иными

на него, исходя из задачи переосмысления эволюции художе-

достоинствами, они драматичны в своей пластической вырази-

ственной культуры, смены исторических фаз, эпох и стилей.

тельности. сила атлетов воплощена не во внешней идеализа-

постижение закономерностей этого процесса лежит не только

ции неких героев, а в пластике фигур, спустившихся с победных

в сфере зависимости от изменений общественных формаций –

пьедесталов, чувство тяжелого бремени спортивных рекордов,

от первобытнообщинного, феодального, капиталиcтического

отстраненности от внешнего мира звучит в их облике. выпол-

строя до постиндустриальной эры, но и в иной перспективе по-

ненный в бронзе, чем-то напоминающий роденовского «мыс-

нимания законов искусства. выбор авторов показанных про-

лителя», пловец сидит в расслабленной позе на жестком по

изведений, знание творчества каждого из них позволяет

силуэту, вырезанном из дерева «пьедестале», который подобен

приблизиться к исследованию этой проблемы с позиций

опрокинутому обелиску. образная драматургия опустошен-

нового отношения к такому понятию, как искусство для

ной силы раскрывается в контрастном сочетании разных по

искусства.

массе, физическим свойствам материалах – металле и дереве,

преимущества такого подхода, естественно, не исклю-

в лепке фигуры, моделировке пластической формы, в ракурсе и

чают обоснованность сложившихся точек зрения и теоретиче-

силуэте скульптуры. в скульптуре «олимпийский чемпион», вы-

ских формул. они обусловлены необходимостью особого рода

полненной в раскрашенном гипсе, образный смысл передан

освобождения от стереотипов политико-экономического мыш-

иными изобразительными средствами: здесь другое отноше-

ления большинства ангажированных историков и социологов,

ние к объему, конфигурации, иной подход к решению художест-

что предполагает независимость суждений о природе искусства

венного замысла. фонтана раскраской гипсовой фигуры

в ее вневременной духовно-эстетической ценности и художе-

открыто имитирует тонированную бронзу, тем самым придавая

ственной значимости.

определенную прочность используемому материалу, о чем

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

109

времен фашизма. такие контрапункты на выставке необходимы для усиления ее концептуальной остроты. среди живописных произведений назовем и рассмотрим лишь несколько, в силу того, что формат данного экскурса не позволяет расширить его границы. пожалуй, первыми полотнами, которые отвечают субъективным целям и задачам обозревателя, будут «друзья в мастерской» и «портрет хирурга Гуэльмо паскуалино» кисти Ренато Гуттузо. в них воплощены те самые мысли, позволяющие рассуждать об искусстве на языке искусства, которые превалируют в концепции выставки. творческое воображение, чувство цвета и формы, рисунка и композиции, пространства и света – то, что позволяет нам видеть и воспринимать произведения живописи, скульптуры, графики не сквозь призму содержательных сюжетов и мотивов, тем и жанров, а на уровне художественности их исполнения, на что может оказывать влияние только талант и профессиональное мастерство. при этом необходимо попробовать абстрагироваться от множества привходящих моментов, которые уводят нас в сторону от проблемы чистого восприятия и понимания не конкретных исторических условий, а жизнеспособности искусства независимо от времени. в данном случае уместно вспомнить теоретические рассуждения блестящего русского теоретика и художественного критика николая пунина, по словам которого, фактура есть не что иное, как зрительно запечатленное первое впечатление от картины, при взгляде на которую, если сразу после этого закрыть глаза, в памяти останется главное, что и определяет понятие фактуры. возможно, именно с данного момента начинается процесс чувственного восприятия произведения искусства не в его описательной, историко-литературной собирательности, а через ощу щения и понимания материала, средств адольфо вИлдт

свидетельствует и цвет основания композиции, напоминаю-

артуро Феррарин. 1929

щего структуру слоистого камня. фронтальное обращение ат-

сти работ Ренато Гуттузо, и не только его, хотелось бы прежде

лета к зрителю, его поза, мощная пластика лепки отличают это

всего сфокусировать наше внимание. живописная энергетика

Позолоченный мрамор 60 ¥ 60 aDolfo WilDt arturo ferrarin. 1929 Marble with gilding 60 ¥ 60 cm

и приемов художественной выразительности. на эти особенно-

произведение от скульптуры марини, но в чем-то «олимпий-

красок, пластическое распределение цветовых масс внутри ком-

ский чемпион» перекликается с работами осипа цадкина.

позиционной структуры картины Гуттузо «друзья в мастерской»,

Рассмотренные произведения необходимо дополнить

колористические валёры и, наконец, решетка спинки кровати,

бронзовым «давидом» джакомо манцу. Изображенный сидя-

на которой в разных позах, крестообразно изображены три фи-

щим на корточках мальчик с полузакрытыми глазами, с худыми,

гуры, – решетка, обозначающая границу, по ту сторону которой

словно ощупывающими пространство перед собой руками

драматическая глубина обретает особую психологическую

слепца, ничем не связанный со своим мифологическим прото-

окраску. подобная проникновенность здесь достигается

типом, – поистине образ трагический. само появление в фа-

прежде всего художественными средствами, не требующими

шистской Италии такой работы кажется невозможным.

литературного истолкования характеров и судеб персонажей в

блестящая лепка согбенной фигуры ребенка, светотеневая мо-

контексте исторической ситуации. Эти качества определяют и

делировка пластической формы круглой скульптуры восхи-

чувственный магнетизм «портрета хирурга Гуэльмо паскуа-

щают художественными качествами, виртуозным мастерством

лино». нервная динамика живописно струящихся складок ха-

манцу.

лата врача, рисунок рук и их сенсорное движение, переливы и

мы уже не задумываемся, когда и во имя чего создан этот

контрасты цвета и застывшее в этом бурлящем окружении со-

пронзительный, трагический образ. определенными чертами

средоточенное, обращенное к некоему постороннему наблюда-

подобного свойства отмечена и терракотовая фигура лежащей

телю лицо доктора рядом с карнавальной маской передают

молодой женщины, освещенной солнцем, – работа артуро мар-

восприятие автором портрета тех трагических лет.

тини, увлеченного сложными ракурсами, движением и игрой

в том же контексте, но на ином эмоционально-психологи-

света и тени. напротив, работа адольфо вилдта – портрет из-

ческом уровне следует рассматривать исполненный иронии, пе-

вестного авиатора, совершившего перелет из Италии в брази-

реходящей в гротеск, «портрет художника филиппо де писиса

лию, вырубленный в мраморе, с использованием позолоты.

с попугаем» кисти карло леви. другое впечатление, благодаря

скульптура, изображающая прославленного летчика с воле-

именно живописной системе, возникает от картины «малень-

вым, непреклонным взором пустых глазниц, становится пред-

кий французский солдат», изображающей того самого писиса,

течей идеологической эстетики тоталитарного искусства

которого абсолютно в иной изобразительной стилистике напи-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

110

маРИо тоццИ

сал леви. И опять главным критерием восприятия смысла здесь

Фигуры с архитектурой

являются не описательные детали и атрибуты конкретного вре-

Холст, масло. 116,3 ¥ 72,9

мени, а их художественная трактовка. драматургические каче-

maRio toZZi

ства образа, символико-метафорическая суть монументального

fiGures with architecture

по характеру большого рисунка углем карло карра «восходящая

Oil on canvas. 116.3 ¥ 72.9 cm

из могилы» поражает той же выразительностью звучания, которую придает графической, подобной фреске, метафорической работе сам материал. жирный и сыпучий уголь на плотной, охристой сахарной бумаге, жесткая конструкция рисунка, определяющего ирреальную пространственную среду, в которой появляется женская фигура. к столь же ярким примерам воплощения художественности как таковой относится небольшая по размеру картина массимо кампильи «цыгане». написанная масляными красками на холсте, она может выдержать значительное увеличение, благодаря характеру композиции и живописной поверхности, визуальной рельефности, что мысленно как бы проецирует изображение на большую плоскость, роднит ее со стенописью. по-своему использует качества материала, в данном случае также масляной живописи на холсте, марио тоцци в маленькой картине «фигуры с архитектурой», при репродуцировании которой без указания размера возникает ощущение монументальности, масштабности изображения. И здесь подобное впечатление изначально связано не с сюжетно-содержательной канвой произведения, а с техническим мастерством, гармонией пропорций, видением пространственной, световоздушной среды. Или, например, натюрморты джорджио моранди, которые подобны автопортретам состояния души художника. на протяжении нескольких десятилетий он исполь-

джованнИ коласИччИ натюрморт с цветком

зовал одни и те же предметы домашнего обихода в своей живо-

Протеи. 1937

писи. однако колористические градации, изменения степени

Холст, масло. 78,5 ¥ 95

освещенности живописного пространства, преимущественно

многие отличительные качества искусства для искусства

фронтально расположенные по отношению к зрителю объекты

лишь частично обозначены в этом кратком, обзорном тексте, в

Giovanni colaciccHi still-life of the Protea. 1937

изображения выстраиваются в эмоциональную сагу жизни

который не вошло представление целого ряда интересных про-

Oil on canvas. 78.5 ¥ 95 cm

моранди.

изведений, которые могли бы стать достойным продолжением рассмотрения вышеназванных работ, наглядной иллюстрацией конспективно обозначенных задач разговора об искусстве на языке искусства. в их числе должны были оказаться картины Габриэле муччи, джованни коласиччи, джино джиринжелли, виницио паладини, пиппо Риццо, джиджи чесса, марио сирони... творчество ряда участников давно вошло в историю мирового искусства XX века, одни из них остались в его временных границах, другие перешагнули в будущее, в их числе, на наш взгляд, лючио фонтана и карло карра, марино марини и джорджио моранди, Генри мур и фрэнсис бэкон, василий кандинский и владимир татлин, езеф бойс и отто шлемер, анри матисс и жорж Руо, пабло пикассо и хуан миро. возможно, мы недооцениваем других мастеров, на художественное наследие которых мы все еще смотрим через призму исторических стереотипов. флорентийская выставка в палаццо строцци, надеюсь,

поможет

современным

историкам

искусства

художественным критикам сделать последующие шаги из плена литературных иллюзий. в заключение добавим, что экспозиция «Итальянское искусство 30-х годов, по ту сторону фашизма» включала в себя разделы дизайна и декоративно-прикладного искусства, а также фактографическую документацию, материалы из истории архитектуры, кинематографа и фотографии тех лет, что позволяет зрителю представить объективную картину времени и сделать свой выбор. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

111

Art Beyond Fascism Alexander Rozhin RUnninG at floRence’S PalaZZo StRoZZi Until tHe enD of JanUaRY 2013,

In their preface to the exhibition catalogue the curators tried to concisely express their vision of art – not through the lens of the socio-eco-

tHe eXHibition “tHe tHiRtieS. tHe aRtS in italY beYonD faSciSm” featUReS

nomic, ideological or political causes of fascism, but through the lens

aRtiStS WHo came to PUblic notice afteR eXHibitinG at tHe venice bien-

of the vitality of a true artistic culture. the historical importance of this culture rests on foundations different from ideological precepts, on pro-

naleS DURinG italY’S faSciSt eRa. it PRoviDeS an oPPoRtUnitY to caSt a

fessional criteria such as the autonomous worth of the creative perso-

fReSH look at tHe aRtiStic cUltURe of tHiS tRaGic HiStoRical PeRioD of

nality, and that personality’s role outside the constricted temporal boundaries of the history of art. Significantly, the authors of these in-

eURoPean civiliSation in tHe 20tH centURY – one WitH ReGaRD to WHicH

troductory texts compare this new exhibition with the show “art of

tHeRe HaS been little vaRiance of oPinion to Date amonG itS inteRPRe-

italy: 1915-1935” (arte moderna in italia: 1915-1935) organised nearly 50 years ago by carlo ludovico Ragghianti. Work by many participants of

teRS anD JUDGeS.

that earlier exhibition are featured at this new one as well, only in a different context, among them Giorgio de chirico, carlo carrà, lucio fontana, carlo levi, massimo campigli, marino marini, Giorgio morandi,

маРИно маРИнИ Пловец. 1932

and finally, Rам, Giacomo manzù, Renato Guttuso and Gino Severini.

Дерево. 113,5 ¥ 43,2 ¥ 50

today their creative legacy enjoys international renown. the organisers included works by several non-italian masters,

maRino maRini the swimmer. 1932

such as Germany’s George Grosz, otto Dix and adolf Ziegler, whose art

Sculpted and carved wood

of that period stands in apparent contrast to that of their italian peers

113.5 ¥ 43.2 ¥ 50 cm

of the same era. We could also imagine side-by-side with the italians several Soviet artists of the Stalinist era, like alexander Deineka, arkady labas or alexander matveev, whose works are arguably located beyond totalitarianism. thanks to their talent and professional culture they were able to rise above historical circumstances and their ideological environment, and resist the drive towards political enslavement of their personalities. the spiritual stand-off between the artistic intelligentsia and the authorities, however, was nothing like a fight to the bitter end, or open resistance. Perhaps the artists’ introspective opposition came, first of all, in the form of their loyalty to their artistic vocation, and the stance of a figure who lives, to quote alexander Pushkin, according to the principles he has prescribed for himself. the initiators of the exhibition were faced with a truly modern challenge: they had to introduce opportunities for talking about art in the language of art, without ignoring specific historical facts and events – the realities of direct or indirect pressure from totalitarian state power steering the destinies of individuals. With its chosen arrangement by

ГУИдо пейРон4

names and works rooted in comparison of the leading art schools and

Друзья в мастерской. 1928

centres of italian culture of the 1930s, such as florence, milan and

Доска, масло. 157 ¥ 126

Rome, it unleashes our imagination and provides new insights into the

GUiDo PeYRon4 frienDs in the stuDio. 1928

not-yet distant past. to achieve this, narrow, dogmatic and consume-

Oil on panel. 157 ¥ 126 cm

rist attitudes to art need to be cast aside. THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

112

looking at the artwork of the period, the viewer becomes aware of the dramatic disconnection between the artists and the authorities. History shows us a paradoxical move away from the entrenched belief that the most significant and important works of art were created on commission for royalty, state institutions, the church or powerful art patrons who ruled through their economic power. if one remembers the “golden age of Dutch art”, however, the fairness of such statements becomes questionable: the Dutch artists were working for private customers, ordinary citizens, representatives of the middle classes and guilds – and this did not make their art less valuable when compared to art that served the interests of, and extolled and immortalised, the state. this phenomenon confirms the logic of the conclusions of the 19th-century austrian theoretician Heinrich Wölfflin, who argued that the history of art is composed of the histories of individual artists and their works. certainly, we are talking here not only about genre and narrative preferences of commoners, about catering for their tastes – let’s not factor these considerations into the main objectives when considering the florence exhibition. What we are interested in most of all is not the modern relevance of the concept of the creators of the show from the viewpoint of presentation of the artwork of a certain period or this artwork’s conformity (or lack thereof) to the ideological dogmas of a totalitarian state, but rather the mere possibility of the existence of an art reluctant to become a servant of the political regime, the existence of artists who placed themselves on the other side of state power. the overwhelming majority of the artists featured drew inspiration from the idea of creating art for art’s sake – a stance that at all times has been questioned and criticised. then why does this question again strike a chord with the public, why has it been vested with special meaning? “the thirties. the arts in italy beyond fascism” provides a new opportunity to try to answer this question with a view of re-thinking the evolution of artistic culture and the process of the arrival of new historical periods, époques and styles to replace the old ones. insights into the principles of this process are anchored not only in the dependence on changes in social formations – from primitive communal,

лючИо фонтана олимПийский чемПион. 1932 Крашеный гипс. 121 ¥ 92 ¥ 70 lUcio fontana olymPic chamPion. 1932 Coloured plaster 121 ¥ 92 ¥ 70 cm

аРтУРо маРтИнИ Женщина ПоД солнцем. 1930 Терракота. 44,5 ¥ 148 ¥ 68 aRtURo maRtini woman in the sun. 1930 Moulded terracotta 44.5 ¥ 148 ¥ 68 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

114

the men who stepped down from the medal stands, in the sensation of the heavy burden of athletic records and estrangement from the outside world. made of bronze and recalling somewhat Rodin’s “the thinker”, the swimmer is seated in a relaxed pose on a sharp-edged wooden “pedestal” resembling an upturned obelisk. the visual narrative of exhausted strength is rendered through a contrast combination of materials with different mass and physical properties – metal and wood – through the shapes of the figure, modelling of the forms, the angle and silhouette of the sculpture. in “olympic champion”, made of painted gypsum, the meaning is conveyed through a different visual vocabulary: this sculpture is marked by a different approach to volume, configuration, and execution of an artistic concept. Painting gypsum, fontana openly imitated toned bronze, thus lending a certain hardness to the material used – this is also evidenced by the colour of the base, which resembles the structure of foliated rock. the athlete’s frontal position vis-à-vis the viewer, his pose and lusty forms distinguish this piece from marini’s work, although “olympic champion” somewhat recalls ossip Zadkine’s works. Giacomo manzù’s bronze “David” also deserves attention: the figure of a boy sitting on his haunches, eyes half-closed, with the lean hands of a blind man that seem to explore the space in front of him by touch, and without any ties to his mythical prototype, is a truly tragic image. the mere fact that such a work was created in fascist italy seems incredible. the brilliantly executed stooped figure of the child and the chiaroscuro modelling of the shapes of a round sculpture are fascinating for its artistic perfection and manzù’s consummate artistry. We are no longer interested in when and for what purpose this heart-wrenching and tragic image was created. Some such qualities also distinguish arturo martini’s terracotta image of a young woman lying in the sun – the work of a sculptor fascinated with elaborate angles and the movement and interplay of light and dark. adolfo Wildt’s sculpture, by contrast, is a piece made of gilded marble, the portrait of a famous aviator who flew from italy to brazil, who is represented with a forceful, fierce look in the empty sockets of his eyes that looks like a precursor of the ideology-driven aesthetics of totalitarian art of the fascist period. Such counterpoints are vital for highlighting the show’s conceptual edge. массИмо кампИльИ

feudal, capitalist systems to a post- industrial era – but also in different

цыгане. 1928

approaches to understanding the principles of art. if one takes into con-

the Studio” and “Portrait of Guglielmo Pasqualino, Surgeon” are the first

sideration the choice of the artists featured at the show and is familiar

pieces that correspond with this reviewer’s subjective viewpoint. these

Холст, масло. 96,5 ¥ 75,5

touching on the paintings, perhaps Renato Guttuso’s “friends in

maSSimo camPiGli

with each one’s oeuvre, one can begin studying this problem using a

works are representative of the ideas enabling a discussion about art

the GyPsies. 1928

new approach to such a notion as art for art’s sake.

in the language of art – the ideas that dominate the concept of the ex-

Oil on canvas 96.5 ¥ 75.5 cm

the advantages of such an approach certainly do not invalidate

hibition. artistic imagination, the feeling of colour and form, drawing

established viewpoints and theoretical formulas. they are pre-condi-

and composition, space and light are the qualities that enable us to see

tioned by the necessity of a special liberation from the stereotypes of

and feel paintings, statues and drawings not through the lens of narra-

politico-economic thinking held by a majority of partisan historians and

tives and motifs, themes and genres, but in terms of craftsmanship –

sociologists, which presupposes independent judgement with regard

something which can be influenced only by talent and professional ma-

to the timeless spiritual and aesthetic worth and artistic import of the

stery. We have to disengage ourselves from external circumstances

nature of art.

which lure us away from the problem of pure perception and from un-

considering the concept of the show, it’s worth looking at two

derstanding the viability of art irrespective of time period, instead of

thematically close sculptures, “the Swimmer” by marino marini and

within a specific historical context.

“olympic champion” by lucio fontana, both of whom were then, like

it would be apt to recall the theoretical musings of the brilliant

some others, at a point of artistic maturity. the ideals cultivated by the

Russian theoretician and art critic nikolai Punin, who said that texture

fascists should be remembered – the cult of brute force and aryan spi-

was nothing more than a visually captured first impression produced

rit, glorification of the superman as the basis of state power. the images

by a painting, looking at which, if one closes one’s eyes immediately

created in those years by marini and fontana show other characters

after seeing it, one retains in memory the essence of the work, which

and destinies and have different strengths; their drama is conveyed vi-

defines the notion of texture. Perhaps at this point we see the beginning

sually. the athletes’ physical might is highlighted not through a super-

of the process of sensual perception of a work of art not as an aggregate

ficial idealisation of abstract heroes but in the shapes of the figures of

of descriptive, historical and literary features, but through experiencing

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

115

Ренато ГУттУЗо Друзья в мастерской. 1935 Доска, масло. 62 ¥ 77 Renato GUttUSo frienDs in the stuDio. 1935 Oil on panel. 62 ¥ 77 cm

каРло левИ Портрет ФилиППо Де Писиса с ПоПугаем. 1933 Холст, масло. 60,5 ¥ 50 caRlo levi Portrait of De Pisis with a Parrot. 1933 Oil on canvas. 60.5 ¥ 50 cm

каРло каРРа восхоДящая из могилы 1938–1939 Уголь на сахарной бумаге, наклеенной на холст. 181,5 ¥ 99,5 caRlo caRRa female fiGure risinG from the Grave. 1938-1939 Charcoal on sugar paper glued onto canvas. 181.5 ¥ 99.5 cm THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

116

джИно джИРИнжеллИ

canvas fit for enlargement on a considerable scale, provoking the mind

комПозиция № 7. 1934

into projecting it onto a larger surface, almost like a wall painting.

Холст, масло. 73,5 ¥ 60

mario tozzi originally uses the qualities of the material – in this case, Gino GHiRinGHelli

too, oil and canvas – in a small painting “figures with architecture”,

comPosition no. 7. 1934

which, when printed without an indication of its size, creates the im-

Oil on canvas. 73.5 ¥ 60 cm

pression of a monumental and large image. Here, too, such an impression is initially generated not by the piece’s narrative but by the artist’s technical skills, the harmony of proportions and the vision of space and light and dark arrangements. or, for instance, the still-lifes of Giorgio morandi, which in effect represent self-portraits of the artist’s states of mind. for several decades he painted the same household objects, but the colour gradations, changes in the degree of illumination of the pictorial spaces, the habitual placement of objects in frontal position in relation to the viewer create an emotional saga about morandi’s life. Similarly, paintings by Gabriele mucchi, Giovanni colacicchi, Gino Ghiringhelli, vinicio Paladini, Pippo Rizzo, Gigi chessa and mario Sironi offer opportunities to consider the characteristics of art for art’s sake, and for conversation about art in the language of art. the exhibition included sections devoted to design and the applied arts, as well as documents and materials related to the history of architecture, cinema and photography of that period – an array of artefacts that provide viewers with the opportunity to form an objective panoramic view of the times and to make their choice. and understanding the materials, means and techniques of artistic ex-

the oeuvre of some of the featured artists has long become part

pressiveness.

of the history of 20th-century world art. Some remain within the cen-

We can see this in Guttuso’s and other artists’ pieces, as in the pic-

tury’s temporal boundaries, others have progressed into the future –

turesque vibrancy of colours, distribution of colour patterns inside the

this latter group includes, in our opinion, lucio fontana and carlo carrà,

compositional structure of Guttuso’s “friends in the Studio”, its tone va-

marino marini and Giorgio morandi, Henry moore and francis bacon,

lues and, finally, the railing of the bed on which three figures are depic-

Wassily kandinsky and vladimir tatlin, Joseph beuys and oskar Schlem-

ted crosswise in varying poses – the railing marks off the boundary

mer, Henri matisse and Georges Henri Rouault, Pablo Picasso and Joan

beyond which the dramatic depth takes on a special psychological co-

miró. We may be underestimating other artists, whose artistic legacies

louration. Such soulfulness is achieved here first of all by artistic means

we still view through the lens of historical stereotypes. the exhibition

that do not require any interpretation of the figures’ characters and de-

at the Palazzo Strozzi in florence will, i hope, help modern art historians

stinies within the context of a historical situation. these qualities also

and critics to further disengage themselves from the spell of literary il-

define the sensual magnetism of “Portrait of Guglielmo Pasqualino, Sur-

lusions.

geon”. the nervous dynamics of the picturesquely arranged smooth folds on the doctor’s gown, the lines of the hands and their sensory motion, the interplay and contrasts of colours, and the doctor’s face, frozen within this agitation, concentrated and directed at a strange observer – this face beside a carnival mask conveys Guttuso’s take on the portrait of those tragic years. carlo levi’s “Portrait of de Pisis with a Parrot”, a piece full of irony bordering on grotesque, needs to be explored within the same context, but on a different emotional-psychological level. the painting “little french Soldier”, featuring the same man, de Pisis, whom levi represented in a completely different visual style, produces a different impression, thanks precisely to the colour scheme. in this piece, too, the main criteria for fathoming meaning are not descriptive details and attributes of a specific time period, but their artistic interpretation. in “female figure Rising from the Grave”, a large monumental drawing with coal by carlo carrà, the narrative qualities of the imagery and the symbolical, metaphorical essence have the same astonishing expressiveness as that lent to the graphic, fresco-like, metaphorical piece by the material Рам инДустриальный

itself: the greasy and flaky coal on thick, ochreous, sugar paper; the rigid

ПейзаЖ. 1931

structure of the drawing underlying the irreal space in which the female

Доска, масло. 50 ¥ 37

figure appears.

Ram inDustry. 1931 Oil on panel. 50 ¥ 37 cm

massimo campigli’s small piece “the Gypsies” is an equally compelling example of pure artistry at play. the character of the composition, pictorial surface and visual salience make this oil painting on THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

117

Воспоминания оМарке Ротко Ирвинг Сандлер ВыстаВка тринадцати Великих произВедений Марка ротко (1903–

Марк считал себя изгоем, и его отчуждение было столь велико, что влиять на поведение богемы он, конечно, не мог.

1970), открыВшаяся 23 апреля 2010 года В МоскоВскоМ центре соВ-

Впервые увидев полотна ротко, я был глубоко потрясен.

реМенной культуры «гараж», пробудила ВоспоМинания о Моей

они до сих пор вызывают во мне благоговейный трепет, а ведь я видел его работы гораздо чаще, чем творения других худож-

дружбе с художникоМ. ЭкспонируеМые абстрактные полотна от-

ников-абстракционистов. В течение вот уже 30 лет я работаю в

носятся к разныМ периодаМ его тВорчестВа, начиная с «Мульти-

библиотеке лондонской галереи тейт и по вечерам, как правило, захожу в зал, где выставлены большие панно Марка, создан-

форМ», созданных В 1949 году, когда ротко заяВил о себе как о

ные для сигрем билдинг в нью-йорке. Эти отталкивающие

Вполне сложиВшеМся художнике, и заканчиВая глубоко трагич-

красно-серые полотна превращают окружающее пространство в зловещую пелену, в которой ощущается холодное дыхание

ныМ «пейзажеМ», написанныМ В 1970. В Молодости Мне, начинаю-

смерти. Во время наших бесед Марк рассуждал об искусстве, ко-

щеМу критику, посчастлиВилось наблюдать Воочию за ЭВолю-

торое было бы одновременно наполнено трагизмом и существовало бы вне времени. ему удалось создать такое искусство...

цией абстракционизМа ротко – с 1956 года, когда Мы познакоМи-

В 1940–1948 годах ротко опубликовал несколько статей

лись, и до последних дней его жизни. я записал шесть интерВью

о своем творчестве. затем он перестал печататься, но уже в 1958 стало очевидно, что его абстрактные произведения вос-

с рассуж денияМи ротко о тВорческих МотиВациях и идеях.

принимаются совершенно неадекватно и необходимо вновь обратиться к публике. к этому Марка побудила статья в ежегод-

Без названия. 19554 Холст, масло. 157,5 × 137,2

В конце 1950-х мы частенько виделись в сквере нью-йоркского

ном издании «Art News Annual». ее автор Элейн де кунинг срав-

Музея современного искусства (МоМа) недалеко от мастерской

нивала ротко с францем клaйном и называла его художником

Марка. иногда отправлялись перекусить в соседний китайский

«спонтанной живописи действия». Марк написал письмо ре-

ресторан или сидели в кафе за чашкой кофе. ротко не всегда

дактору с опровержением этого тезиса, а затем в институте

охотно говорил о своей работе. порой ему важнее было услы-

пратта выступил по тому же поводу с речью, широко растира-

шать мое мнение о его творчестве, узнать, каковы мои ощуще-

жированнной средствами массовой информации. ротко кате-

ния. Это Марка действительно интересовало. он мог неожи-

горически отверг попытку отождествления его творчества с

данно уйти в себя, полностью погрузиться в свои мысли и отре-

«самовыражением», присущим клайну. он настаивал на том,

шиться от происходящего, но временами становился общитель-

что пытается своими картинами передать внутреннее состоя-

ным и оживленным, заигрывал с покровительственным видом

ние человека. по его словам, в созданных им картинах есть семь

с моей женой люси, называя ее «блондинкой».

ингредиентов, которые «тщательно дозируются». прежде все-

Внешний вид Марка казался мне забавным. бытует мне-

го в них присутствует «ясно выраженная идея смерти – указание

ние, что авангардисты должны выглядеть растрепанно и дико-

на конечность жизненного пути». следующим элементом

вато. среди моих знакомых молодых художников такого не

по значимости является «чувственность... сладострастная бли-

наблюдалось, разве что некоторые из них казались слегка не-

зость с тем, что тебя окружает». третья составляющая – напря-

брежными. ротко же всегда одевался подчеркнуто строго

женность. четвертая – ирония – «ингредиент, возникший в на-

Courtesy The Pace Gallery,

и на публике вел себя, как истинный буржуа. думаю, он хотел

ши дни: некое самоуничижение... желание не высовываться,

New York

развенчать существующий стереотип «безумного художника».

позволяющее переключиться с себя на другую тему». а чтобы

Фото: Г.Р. Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк Untitled. 19554 Oil on canvas. 157.5 × 137.2 cm Photo by G.R.Christmas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

118

№ 30. 1962 Холст, масло. 114,3 × 267,3 Фото: Г.Р. Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк no. 30. 1962 Oil on canvas. 114.3 × 267.3 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

осознание смерти не было невыносимым, необходимы еще три

ношении авраама. его поступок абсолютно уникален. есть и

элемента: «остроумие и игра», «мимолетность и случайность» и,

другие примеры жертвоприношений, но то, на что готов был

наконец, «надежда». «ее всего 10%, но именно эти 10% необхо-

пойти авраам, выходит за пределы понимания. до него никто

димы, чтобы выдержать трагическую сущность всей концеп-

не решался на подобный поступок. Это сродни тому, что делает

ции». Марк воспринимал данный перечень с полной серьез-

художник».

ностью, но была в нем и доля иронии по отношению к популяр-

когда вскоре после этого мы увиделись вновь, я рассказал

ному в то время формальному анализу, вызывавшему у него от-

Марку, что вопрос о жертвоприношении авраама волновал и

вращение. ротко перечислял элементы человеческой природы

франца кафку. кафка задавался вопросом, что было бы, если бы

так, как будто они являются измеримыми величинами, такими

авраам неправильно понял послание бога. представьте себе

как линия, форма или цвет. Выступая в институте пратта, он

авраама, который не исполнил волю бога! Это сродни тому, как

представлял себя как художника, чья роль заключается не в по-

если бы лучшему ученику полагалось торжественное вручение

иске решений существующих проблем и не в экспрессионизме

награды в конце года, а вместо этого, ослышавшись, с задней

с выворачиванием души наизнанку, но в том, чтобы быть заин-

парты вперед вышел бы худший ученик, и весь класс взорвался

тересованным наблюдателем, представляющим и раскрываю-

бы от смеха. что было бы, если бы авраам, неправильно поняв,

щим сущность состояния человеческой души под влиянием

что хочет сказать ему бог, убил бы своего сына? трудно предста-

внутреннего голоса. «я должен упомянуть прекрасный трактат

вить себе что-то более гротескное! Марк согласился: «да, риск

кьеркегора “страх и трепет”, в котором говорится о жертвопри-

был велик!»

Без названия (из цикла картин для капеллы ротко в Хьюстоне). 1965 Холст, масло. 290,2 × 456,9 Фото: Г.Р. Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

Untitled (Rothko Chapel Related painting). 1965 Oil on canvas. 290.2 × 456.9 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

120

Без названия. 1968 Бумага на холсте, масло. 99,1 × 64 Фото: Г.Р. Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

и хотя ротко оставался непоколебим в своем убеждении, что живопись может нести бремя глубоких философских идей, он не был уверен в том, что эти идеи доступны пониманию всех зрителей. с одной стороны, вроде бы есть публика, которая хочет, чтобы с ней говорили на языке живописи так, как это де-

Untitled. 1968 Oil on paper on canvas. 99.1 × 64 cm

лает он. с другой стороны, непонятно, зачем ей это нужно. на

Photo by G.R.Christmas

своей ретроспективной выставке в МоМа, проходившей в 1961

Courtesy The Pace Gallery,

году, Марк нередко, взяв меня под руку, ходил следом за посе-

New York

тителями и подслушивал их разговоры, так ему хотелось узнать, что они думают. я вспомнил о сомнениях, одолевавших ротко, когда привел на эту выставку группу взрослых слушателей вечернего отделения нью-йоркского университета. остановившись перед полотном в оранжево-желтых тонах – одной из самых «красивых» картин Марка, – я спросил своих экскурсантов (в основном состоятельных дам): «кто из вас хотел бы иметь дома это полотно?» никто не ответил, что очень меня удивило, поскольку все они были в достаточной мере интеллектуальны и благожелательны. «большинство из вас могут себе позволить приобрести эту картину, но если проблема в цене, представьте, что вам она достанется бесплатно». опять никакой реакции. я перешел в активное наступление: «представьте себе вашу гостиную и вообразите, что на стене не обои, а эта картина. пусть она будет украшением интерьера». и снова тишина. «а как насчет того, чтобы переоформить интерьер, дабы он соответствовал этому полотну?» никто не захотел. я поинтересовался, почему. Мои слушательницы ответили, что эта картина подавляет, несет негативные эмоции. они ощущали дискомфорт, стоя перед ней. тогда я произнес: «ротко был бы счастлив, что никто из вас не захотел иметь его работу, даже эту, в качестве украшения интерьера». когда я поведал худож-

мого дорогого ресторана в мире», как сообщалось в пресс-рели-

нику об этом эпизоде, он казался чрезвычайно удовлетворен-

зе. я колебался с ответом, но потом все же признался, что мне

ным. я же заметил: «если полотно не является декоративным,

трудно представить себе его полотна в «четырех временах года».

его можно назвать красивым». он кивнул в ответ. позднее я

«Мне тоже, – согласился Марк. – я только что отправил назад по-

наткнулся на следующую цитату из ницше: «не существует вне-

лученный аванс». Это была весьма солидная сумма, и я знал, что

шне красивых вещей, лишенных истинной глубины» (дословно:

художнику нелегко с ней расстаться.

«нет прекрасной поверхности без ужасной глубины»). я отпра-

незадолго до своей смерти ротко пригласил меня к себе в

вил ее по почте Марку.

мастерскую. на одной стене я увидел серию «пейзажей», выпол-

В произведениях ротко присутствует духовное начало, но

ненных на бумаге, а на мольберте стояла незаконченная рабо-

оно всегда остается загадкой. они напоминают мне бога из

та маслом. каждая из картин, написанных в серых тонах, была

книги сэмюэля беккета «В ожидании годо», который так и не

разделена на две части горизонтальной линией. что я об этом

явился миру. Мой друг художник поль брак однажды сказал: «Это

думал? я был очень взволнован и не скрывал этого. «В этих кар-

своего рода визуальная библия. стоишь перед ней в благоговей-

тинах нет надежды», – сказал я. он криво ухмыльнулся, как

ном созерцании и слышишь, как она говорит тебе: “приходи зав-

будто удовлетворенный моей реакцией. последовавшее вско-

тра, и я открою тебе тайну жизни и ее мистический смысл”. ты

ре самоубийство художника шокировало, но не удивило меня.

приходишь на следующий день и слышишь то же самое». как-то

В своей статье для каталога выставки в «гараже», подводя

раз осенью 1959 года я встретил Марка на улице, и он сообщил

итог творчества ротко, я привел слова роберта Мазервелла, ко-

мне о завершении серии больших полотен для оформления мод-

торый был ярким представителем абстрактного экспрессиониз-

ного ресторана «четыре времени года» в сигрем билдинг. он

ма и выразителем идей этого направления в искусстве. В 1957

пригласил меня посмотреть их, и мы зашли в мастерскую на

году Мазервелл сказал мне: «В своей самоотдаче и бесконечной

улице боуэри. Это было просторное помещение бывшего спорт-

преданности искусству ротко... смог наиболее полно и само-

зала, в котором ротко построил макет – некое подобие рестора-

бытно воплотить все то, что он считал откровением в современ-

на, чтобы работать, как бы находясь непосредственно в

ном искусстве, и он сделал это лучше, чем кто-либо из современ-

интерьере. Мы молча сидели среди темных, мрачных полотен.

ных художников». заканчивая свою мысль, Мазервелл заметил:

Вдруг он спросил: «Можешь ли ты вообразить богатую публику

«Марк – самая глубокая личность среди всех американских ху-

за ужином в окружении этих картин?» я воочию представил себе

дожников – и тех, кто жив, и тех, кто мертв».

бизнесменов, потягивающих виски и бросающих мимолетный взгляд на стены в паузах между обсуждением сделок. зрелище,

В статье использован отрывок из книги воспоминаний

которое предстало бы их взору, было явно не «духоподъемное»…

ирвинга сандлера «A Sweeper-Up After Artists: A Memoir»,

однако ротко все-таки согласился выполнить этот заказ для «са-

выпущенной в 2003 году издательством «Thames & Hudson»”.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

121

Remembering Mark Rothko Irving Sandler THe SHow of 13 greAT pAiNTiNgS by MArk roTHko AT THe gArAge CeNTre

In the late Fifties, Mark was often to be found in the garden of The Museum of Modern Art, which was near his studio. we would

for CoNTeMporAry CUlTUre iN MoSCow proMpTS Me To reCAll My fri-

have coffee or go out for a bite to a nearby Chinese restaurant. He

eNdSHip wiTH THe ArTiST. THe AbSTrACTioNS rANge iN dATe froM A “MUl-

was not always easy to talk to about his work. He would keep turning the conversation back to me. what did i feel and think about

TiforM” of 1949, THe yeAr THAT roTHko Arrived AT HiS MATUre STyle, To

his work? really feel and think. He could suddenly turn distant, se-

A profoUNdly TrAgiC “lANdSCApe” of 1970, THe yeAr of HiS deATH. AS A

eming to be lost in some private reverie. At other times, he was very convivial, for example, flirting in an avuncular fashion with my

yoUNg ArT CriTiC, i wAS forTUNATe To wiTNeSS AT firST HANd THe evolU-

wife lucy, whom he called “blondie.”

TioN of roTHko’S AbSTrACTioNS froM 1956, wHeN i firST MeT HiM, To THe

Mark’s appearance amused me. Avant-garde artists were supposed to look disheveled. None of my young artist friends were,

eNd of HiS life, ANd To iNTerview THe ArTiST AboUT Six TiMeS AboUT HiS

but at least they were somewhat scruffy. Mark was always soberly

MoTivATioNS ANd ideAS.

dressed and performed in public as a middle-class burgher. i believe he did so to counter the popular caricature of “the crazed artist.” He considered himself an outcast of society, too seriously alienated to affect bohemian poses. when i first saw Mark’s paintings i was immediately gripped by them. They still produce in me a frisson, even though i have seen his work more often than that of any other abstract expressionist. every summer for some three decades, i have worked in the library of london’s Tate gallery and at the end of most days, i have visited the room with Mark’s murals for the Seagram building – all brackish reds and grays, emitting an atmosphere that turned the space into a shrouded and haunting environment, pervaded by intimations of death. in my conversations with Mark, he spoke of creating an art that was tragic and timeless. He succeeded.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

122

№ 16. 1960

№ 12. 1954

Холст, масло. 240,3 × 177,8

Холст, масло. 292,1 × 230,5

Фото: Г.Р. Кристмас

Предоставлено The Pace Gallery,

Нью-Йорк

no. 16. 1960

no. 12. 1954

Oil on canvas. 240.3 × 177.8 cm

Oil on canvas. 292.1 × 230.5 cm

Photo by G.R.Christmas

Courtesy The Pace Gallery,

New York

mortality.” Next in order (of quantity) was “sensuality... a lustful relation to things that exist.” Three: “tension.” four: “irony. This is a modern ingredient – the self-effacement... by which a man for an instant can go on to something else.” And to make the consciousness of death endurable, five, “wit and play”; six, the “ephemeral and chance”; and seven, “hope, 10% to make the tragic concept more endurable.” Mark meant this listing to be taken seriously, but it was also an ironic gloss on the then fashionable formalist analysis, which he detested. He enumerated elements of human nature as if they were measurable quantities, just as line, form, and color were supposed to be. in his talk at pratt, Mark presented his self-image as an artist. His function was not that of a formal problem-solver or a self-revealing expressionist but of a contemporary seer who, on the authority of an inner voice, envisions and reveals truths about the human condition. “i want to mention a marvelous book, kierkegaard’s Fear and Trembling/The Sickness Unto Death, which deals with the sacrifice of isaac by Abraham. Abraham’s act was absolutely unique. There are other examples of sacrifice but what Abraham was prepared to do was beyond comprehension. There was no precedent for such an act. This is like the role of the artist.” when i met Mark next i told him that franz kafka had posed a related question. kafka asked, what if Abraham got god’s message wrong? An Abraham who comes unsummoned! it is as if the best student were solemnly to receive a prize at the end of the year, and the worst student, because he has misheard, comes forward from his dirty back bench and the whole class roars with laughter. An Abraham who misheard god and ended up killing his own son. How grotesque! Mark nodded and said, “yes, isn’t that the risk?” if Mark was unshaken in his conviction that painting could bear the burden of profound meanings, he was of mixed mind as to whether these meanings were being grasped by any spectator. on the one hand, he remarked, there seemed to be an audience waiting for a voice like his to speak to them. on the other hand, he could not understand why. He was so curious about the response of visitors to his retrospective at The Museum of Modern Art in 1961 that he – often with me in tow – would follow them around, eavesdropping on their conversations. rothko’s doubts were on my mind when i took a New york University adult education class to the retrospective. pausing in front of an orange-yellow painting, one of Mark’s most “beautiful,” i asked my students, most of them affluent women, “which of you would like to own this?” No one responded – to my surprise – for they were fairly sophisticated and sympathetic. “Most of you can afford to buy it, but in case money is a consideration, you can have the painting free.” No takers. i began to press the point. “Think of № 15. 1949 Холст, масло. 170 × 104,4 Фото: Элен Лабенски

during the forties, Mark published occasional statements

your living rooms and imagine this picture on a wall instead of your

about his painting. in 1949, he stopped, but in 1958, he felt that his

wall paper. Think of it as decor.” Silence. “How about re-designing

Предоставлено The Pace Gallery,

abstraction was so misunderstood that he had to speak up. The

the room around the picture?” No one would. i asked why? Mem-

Нью-Йорк

goad was an article in the Art News Annual by elaine de kooning

bers of the class answered that the picture was unnerving, upset-

which coupled him with franz kline and treated him as a kind

ting. it made them uneasy. i then said, “rothko would be delighted

Oil on canvas. 170 × 104.4 cm

of spontaneous action painter. Mark then wrote a letter to the edi-

that none of you would accept his works, even this one, as decora-

Photo by Elen Labenski

tor rejecting her thesis, and to further make his point, delivered a

tion.” when i told him this story he was pleased. However, i said,

Courtesy The Pace Gallery,

talk at pratt institute, which was widely publicized. He strongly de-

“if the painting is not decorative, it is beautiful.” He nodded. later,

nied any concern with the kind of “self-expression” identified with

i encountered a sentence of Nietzsche’s, “There are no beautiful

kline and insisted instead that he had a “message” about the

surfaces without a terrible depth,” and i mailed it to Mark.

no. 15. 1949

New York

human condition to communicate. His painting, he said, contained

There was a spiritual aspect to rothko’s painting but it was

seven ingredients which he “measured very carefully.” Above all, it

enigmatic. it reminded me of the god that never appeared in Sa-

had to possess “a clear preoccupation with death – intimations of

muel beckett’s Waiting for Godot. My friend, the painter paul brach,

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

124

№ 213 [?]

once said, “it's a kind of visual bible. you stand before it in reverent

(Эскиз росписи для офиса

contemplation and it intones, ‘Come back tomorrow and i'll reveal

оБщества стипендиантовисследователей

the secret of life and its mysterious import.’ you come back the next

ГарвардскоГо университета). 1962

day and hear the same message.”

Холст, масло. 175,3 × 152,7 Фото: Г.Р. Кристмас

one day in the fall of 1959, i met Mark on the street and he

Предоставлено The Pace Gallery,

told me that he had just completed murals for the trendy four Sea-

Нью-Йорк

sons restaurant in the Seagram building. He invited me to see

no. 213 [?]

them, and we walked over to his studio on the bowery. A former

(haRvaRd MURal SketCh). 1962

gymnasium, it was a cavernous space in which he had built a mock-

Oil on canvas. 175.3 × 152.7 cm

up of the restaurant in order to paint the murals in situ. we sat si-

Photo by G.R.Christmas

lent in the midst of these somber paintings. At one point he said,

Courtesy The Pace Gallery, New York

“Can you imagine rich people eating dinner surrounded by this work?” i envisaged businessmen glancing at the decor between sips of their three whiskey’s and pauses in their deal-making. it was depressing to contemplate. but rothko had agreed to accept this commission in “the most expensive restaurant ever built,” according to its press release. i hesitated in answering but then allowed that i could not imagine the mural in the four Seasons. He said, “Neither can i. i just sent their advance back to them.” it was a considerable sum, and i knew it hurt Mark to part with it. Shortly before Mark died, he invited me to his studio. There were a series of the “landscapes” on paper on one wall and an unfinished oil painting on an easel. each of the pictures consisted of a horizon line that divided in two a ground of varied grays. what did i think? i was very moved and told him so. “The pictures are without

usness and utter devotion to art, rothko is... able to internalize

hope,” i said. He smiled his crooked smile and appeared to accept

whatever he finds illuminating in modern art more completely and

my comment. His subsequent suicide shocked but did not surprise

originally than any of his fellow artists.” Motherwell concluded

me.

that, “Mark is the most profound human being of any American pain my catalogue essay for rothko’s show at the garage, i

inter living or dead.”

summed up the man and his art by quoting robert Motherwell, who was both a leading abstract expressionist painter and a spo-

This is a revised excerpt from irving Sandler’s book “A Sweeper-Up After

kesman for the group. in 1957, Motherwell said to me, “in his serio-

Artists: A Memoir” (Thames & Hudson, 2003)

Эскиз для «панно № 7» (Эскиз декоративноГо панно для сиГрем БилдинГ). 1958–1959 Холст, масло. 267 × 427,4 Фото: Г.Р. Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

SketCh foR “MURal no. 7” (SeagRaM MURal SketCh). 1958-1959 Oil on canvas. 267 × 427.4 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

125

Энди Уорхол Последнее десятилетие Энн Манникс ХУДОжеСТВеННыЙ мУзеЙ УОлТеРСА В БАлТимОРе ПРеДСТАВляеТ ПеРВУю

Абстракции В 1965 году, будучи в зените славы, Уорхол объявил, что уходит

В США мУзеЙНУю ЭкСПОзицию ПОзДНиХ РАБОТ кУльТОВОгО АмеРикАН-

из живописи, чтобы заняться кино. Спустя примерно 10 лет он

СкОгО ХУДОжНикА ЭНДи УОРХОлА (1928–1987). БАлТимОР – кОНечНАя

вновь резко сменил направление и опять с энтузиазмом принялся за картины. Абстрактные работы, которые Уорхол создал в

ОСТАНОВкА В НАциОНАльНОм ТУРе ЭТОгО НАШУмеВШегО ПРОекТА 2010

поздний период своей карьеры, представляют собой радикаль-

гОДА, УчАСТНикАми кОТОРОгО СТАли ХУДОжеСТВеННыЙ мУзеЙ милУ-

ный отказ от имиджа культовой персоны поп-арта, чье творчество до той поры неизменно ассоциировалось с изображениями

Оки, мУзеЙ СОВРемеННОгО иСкУССТВА В ФОРТ УОРТ и БРУклиНСкиЙ

узнаваемых товаров и знаменитых людей.

мУзеЙ В Нью-ЙОРке.

Для создания серии «Окисление» (1978) Уорхол, его помощники и гости студии мочились на холсты, заранее покрытые ме-

ВыСТАВкА В БАлТимОРе ОТкРылАСь 17 ОкТяБРя 2010 и ПРОДлилАСь ДО

таллизированными красками, чтобы произошла химическая

9 яНВАРя 2011 гОДА. В ее СОСТАВ ВОШлО БОлее 50 РАБОТ, ОТРАжАющиХ

реакция, вызывающая изменение цвета. Получившиеся в результате образы, которые в зависимости от прочтения можно истол-

РеШиТельНыЙ ВОзВРАТ ПОП-АРТ ХУДОжНикА к жиВОПиСи и ВОзРОжДе-

ковать и как вульгарные, и как прекрасные, свойственны той

Ние В Нем ЭкСПеРимеНТАТОРСкОгО ДУХА В ПОСлеДНие 10 леТ жизНи.

двусмысленности, которую культивировал Уорхол. Работая над серией «Тени» (1978–1979), он наносил изображения на фоновый

В ЭТОТ ПеРиОД, НАХОДяСь НА Пике СВОеЙ ПОПУляРНОСТи, ОН СОзДАВАл

слой краски методом шелкографии. Существуют различные вер-

кАРТиНы В гОРАзДО БОльШем кОличеСТВе и БОлее кРУПНыХ мАСШТА-

сии происхождения этих изображений: это могли быть тени от находившихся в студии Уорхола предметов или, например, от ча-

БОВ, чем В люБОЙ ДРУгОЙ мОмеНТ СВОеЙ СОРОкАлеТНеЙ кАРьеРы.

стей человеческого тела. Сам художник уклончиво именовал

В чиСле цеН ТРАль НыХ ЭкСПО НА ТОВ ПОкА зА – СеРия ПСиХОлОги че-

свои работы «диско-декором» – аллюзия к музыкальному сопровождению церемонии открытия первой выставки «Теней» в Нью-

СкиХ АВТОПОРТРеТОВ УОРХОлА В егО зНАмеНиТОм лОХмАТОм СеДОм

Йорке. Уорхол так оценивал ее роль: «Это шоу будет таким же, как

ПАРике, ТРи ВАРиАНТА «ТАЙНОЙ ВечеРи», А ТАкже РАБОТы, СОзДАННые

и все остальные. Рецензии будут плохими – рецензии обо мне всегда плохие. Но о вечеринке отзывы будут превосходными».

им СОВмеСТНО С БОлее мОлО Дыми ХУДОжНикАми. НекО ТОРые из ПОзДНиХ ПРОизВеДеНиЙ, ХРАНящиХСя НыНе В НАциОНАльНыХ и

Автопортрет. 19864

межДУНАРОДНыХ гОСУДАРСТВеННыХ и чАСТНыХ СОБРАНияХ, А ТАкже

Собрание Маграби Self-portrait. 19864

В УНикАльНОЙ ПО ПОлНО Те кОл лек ции, ПРиНАДлежА щеЙ ХУДОже-

Mugrabi’s collection

СТВеННОмУ мУзею В БАлТи мО Ре, НикОг ДА Не ВыСТАВля лиСь ПРи

жизНи АВТОРА.

(ARS), New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

126

ном музее Уолтерса в Балтиморе (коллекция сестер кон). если принять во внимание заложенные здесь скрытые образы, такой «камуфляж» представляется достаточно провокационным для художника, утверждавшего, что все в его творчестве и в нем самом лежит на поверхности.

процесс фотошелкографии На протяжении большей части своей карьеры Энди Уорхол использовал фотошелкографию для создания ярких, четких, отчетливо очерченных изображений. Возможности технологий массового производства приводили его в восторг, и многие из картин, представленных на выставке в Балтиморе, он создал в сотрудничестве с коммерческими фотостудиями и типографиями. Уорхол начинал работу над картиной с фотографии, сделанной им самим или найденной в каком-нибудь журнале, рекламном объявлении, газете или в коллекции раскадровок фильмов. Он посылал фотографию в фотостудию, где ее превращали в контрастное черно-белое изображение на прозрачной пленке. коммерческая мастерская шелкографии использовала эту прозрачную пленку для нанесения изображения на ткань, натянутую на раму. Шелк обрабатывался так, чтобы типографская краска проникала только сквозь определенные участки ткани, а остальная поверхность оставалась «заблокированной». Получив фотоформу из мастерской, Уорхол и его ассистенты могли отпечатать изображение на любом количестве полотен. На полотно предварительно уже была нанесена сплошная заливка одного или более цветов. Для воспроизведения рисунка на покрытом краской холсте на всю поверхность фотоформы наносили типографскую краску и прикатывали ее резиновым КАмуфляж. 1986 Музей Энди Уорхола, Питтсбург, США

Вдохновленный новыми экспериментами в области аб-

валиком. Валик продавливал типографскую краску сквозь фото-

стракций, Уорхол создает серию «Роршах» (1984). Он пишет на

форму ровным слоем мелких точек, но только на незаблокиро-

половине большого холста, а затем складывает его пополам и

ванных участках. используя этот многоэтапный процесс, Уорхол

Collection of The Andy Warhol

таким образом при помощи наипростейшей из печатных техник

разработал новую технологию современной живописи, впо-

Museum, Pittsburgh

получает двойное изображение. Эти образы напоминают на-

следствии ставшую его повсеместно узнаваемым авторским

Camouflage. 1986

стоящие психологические тесты германа Роршаха, в которых

стилем. На протяжении последнего десятилетия своей карьеры

мысли тестируемых выявляют путем ассоциаций, возникающих

Уорхол вернулся к традиционной живописи кистью, часто мик-

у них при виде неопределенных симметричных форм.

шируя в одном и том же произведении живопись «вручную» с техникой шелкографии.

пряжа и камуфляж заказ итальянского производителя пряжи в 1983 году натолкнул

Совместные произведения («Коллаборации»)

Уорхола на идею создания серии абстракций путем шелкогра-

Пока Уорхол разрабатывал свое направление в абстрактной жи-

фирования радужно-разноцветной пряжи по всей поверхности

вописи, на нью-йоркскую художественную сцену ворвались нео-

картин. Эти чисто механические банальные переплетения

экспрессионисты с их драматичными и эмоционально насы-

линий вызывают в памяти картины знаменитого абстрактного

щенными метафорическими сюжетами. В октябре 1982 года вла-

экспрессиониста Джексона Поллока, работавшего в технике

делец художественной галереи в Швейцарии Бруно Бишофбер-

«дриппинг» (dripping). Вместе с тем они отличаются от полло-

гер познакомил Уорхола с жан-мишелем Баския. Тот получил

ковской неистово экспрессивной техники нанесения краски

признание как художник, выплеснувший на холст эмоции и страсти улиц и соединивший высокое искусство с повседневно-

вручную. В картинах серии «камуфляж» (1986) Уорхол использовал

стью, что оказалось удивительно созвучно творчеству Уорхола.

готовый шаблон, а формально-декоративные свойства подчер-

его поразила легкость, с которой творил этот молодой человек

кивал за счет избыточно ярких комбинаций и повторений от-

(Баския был младше Уорхола на 30 лет). между ними установились близкие отношения, продол-

дельных элементов, характерных для функционального милита-

жавшиеся около трех лет. Дни проходили в совместной работе

ристского дизайна. Хотя в этой серии имеются типичные для абстрактной жи-

над картинами в студии и заканчивались развлечениями в ноч-

вописи середины XX века оконтуренные пространства, запол-

ных клубах. В разгар работы над «коллаборациями» Уорхол

ненные цветом, в ней также проявляются палитра и смелые

признался: «жан-мишель заставил меня писать по-другому, так

образы Анри матисса, которого Уорхол считал образцом для

что это дело хорошее». Под «хорошим делом» подразумевалось

подражания и чьи работы также можно увидеть в Художествен-

писание картин кистью, «вручную».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

128

без нАзвАния (50 вСтАвных зубов). 1983 untitled (50 dentureS). 1983 Courtesy Van de Weghe Fine Art, New York. ©2010 The Estate of Jean-Michel Basquiat/ADAGP, Paris/ARS, New York ©2010 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

поКАйСя! и больше не греши (печать с позитива) Синтетический полимер и шелкография на холсте. 1985-1986

repent and Sin no more! (Positive) Stamped twice with the Estate of Andy Warhol and the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts stamps and numbered 'PA10.163' (on the overlap) synthetic polymer and silkscreen ink on canvas . Painted in 1985-1986

Оценив незаурядный потенциал этого партнерства, Бишофбергер заказал серию совместных работ Уорхола, Баскии и итальянского художника Франческо клементе, в результате чего родились такие произведения, как «Происхождение хлопка» (1984). Уорхол и Баския продолжили работать вместе, создав еще более сотни общих картин. В начале их сотрудничества Уорхол шелкографировал свои логотипы для создания фона, на котором его товарищ рисовал скалящиеся физиономии и примитивное граффити. Со временем Баския начал добавлять в картины шелкографированные изображения, а Уорхол после долгих лет использования фотографий, шелкографии и валиков заново открыл для себя живопись. По сути, «коллаборации» ознаменовали собой не только возврат Уорхола к традиционной для живописи технике, но и его возвращение к фигуративу. Подобно работам Уорхола 1960-х и 1970-х годов, «коллаборации» представляют собой отражение того времени, когда они создавались. Примером этому может служить и работа «Без названия (инфаркт)», в которую художник включил заголовок «Джесси [будет] с Фрицем, а я сам по себе» – аллюзия к Джесси Джексону и Уолтеру (Фрицу) мондейлу, кандидатам на пост президента США от Демократической партии в 1984 году.

Черно-белая реклама и физиологические диаграммы В 1950-е годы молодой Уорхол был преуспевающим графическим дизайнером коммерческих проектов в области индустрии моды. В 1985 году он вновь обратился к рекламным образам, но теперь прообразами для его работ стали черно-белые рисунки и текст дешевой рекламы в газетах, в объявлениях на последних страницах журналов по бодибилдингу и в евангелистских религиозных брошюрах. Подобные незамысловатые ностальгические образы ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

129

тАйнАя веЧеря. 1986 Акрил и шелкография на льняном холсте. 294,6 ¥ 990,6 the laSt Supper. 1986 Acrylic and silkscreen ink on linen, 294.6 ¥ 990.6 cm The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © 2010 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/Artists Rights Society (ARS), New York

ранее уже появлялись в тех картинах переходного – между реклаАвтопортрет. обои. 19784

мой и живописью – периода, которые Уорхол создавал в поисках

Музей Энди Уорхола, Питтсбург, США

своего собственного поп-арт стиля в начале 1960-х. интерпретация изображений бодибилдеров в «черно-

Self-portrait. Wallpaper. 19784 Collection of The Andy Warhol Museum,

белой рекламе» Уорхола связана с другой серией, включающей

Pittsburgh

«Физиологическую диаграмму» (около 1984–1985). Создание

этих изображений человеческого тела совпало с началом кри-

Visual Arts, Inc./Artists Rights Society

зиса в сфере здравоохранения, связанного с распространением

(ARS), New York

Вич, а также со все более очевидным для Уорхола старением собственного тела. Демонстрировавший неизменное поклонение физической красоте объектов своего творчества, в том числе людей, которые посещали его студию «Фабрика», сам художник был весьма ослаблен увечьями, полученными во время покушения на него в 1968 году. к 1980 Уорхол стал регулярно выполнять физические упражнения, заинтересовался альтернативными лечебными практиками Нью-Эйдж и связанными с этим графическими символами (такими, например, как схема на картине «Физиологическая диаграмма»).

Черно-белые рекламные объявления Уорхол создал серию «черно-белые рекламные объявления», используя свою «патентованную» технику поп-арта: он вырезал рекламные объявления, создавал их проекции, переводил проекции на бумагу и заказывал ацетатные фоторамы для последующей шелкографии. Однако в некоторых случаях, вдохновленный «коллаборациями», созданными совместно с Баския, Уорхол писал рекламные объявления на бумаге, а затем заказывал фоторамы на ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

130

основе этих изображений, сохраняя следы от щетины, мазков и

тайная вечеря

капель краски на окончательном отпечатке. Рисунки Уорхола от

Написанная по заказу греческого артдилера Александра иола-

руки и текучая живописная фактура оживляют поверхность этих

са, устроившего первую персональную выставку Уорхола в 1952

работ, которые в основном представляют собой шелкографи-

году, серия «Тайная вечеря» стала главным экспонатом на цере-

рованные репродукции его оригинальных рисунков кистью.

монии открытия новой галереи иоласа в милане. Она располо-

Более крупные картины серии «черно-белые рекламные

жилась напротив монастыря Санта-мария-делле-грацие, в

объявления» он писал непосредственно на холсте, следуя про-

трапезной которого находится знаменитая фреска «Тайная

екции рекламного объявления, как, например, в картине «Две

вечеря» леонардо да Винчи. Для этой выставки Уорхол сделал

пятидолларовые купюры. Тяжелоатлет» (1985–1986). В этих рабо-

серию шелкографий, крепившихся непосредственно к стене и

тах видна текучая живописная фактура и мягкая линия. Во всех

как бы имитировавших фрески леонардо. Уорхол изготовил до-

«черно-белых рекламных объявлениях» Уорхол намеренно сое-

полнительные версии, проецируя исходное изображение на по-

диняет ручные и механические процессы, в полной мере ис-

лотно и очерчивая фигуры от руки. Над одной из своих выда-

пользуя возможности создания зрительных иллюзий.

ющихся поздних серий Уорхол работал больше года. В общей сложности было сделано более сотни вариантов «Тайной вече-

Автопортреты

ри», включая самые масштабные картины из созданных худож-

Подобно Рембрандту или Пикассо, Уорхол был весьма плодовит

ником за всю его карьеру.

по части автопортретов. Наиболее известна выполненная в 1986

когда Уорхола спрашивали, имеет ли изображение «Тай-

году серия изображений на фоне пустоты, в хаотично растре-

ной вечери» какое-либо особое значение для него самого, он

панном парике наподобие узнаваемой шевелюры друга Уорхо-

уклончиво отвечал: «Нет. Это хорошая картина». Только из над-

ла Баскии (чью прическу создал известный стилист Раст).

гробной речи на похоронах художника большинство людей

В отличие от картины «Автопортрет. Обои» (1978), портреты в па-

узнало о том, что он был верующим католиком. Эти картины

рике представляют собой безжалостные изображения постарев-

могут воплощать как личные религиозные верования, так и непочтительное отношение к сюжету, выразившееся в ироничных

шего художника, вызывающие тревожные чувства.

вставках коммерческих логотипов и потенциально греховном

В то же время и контур фигуры на раннем автопортрете на

повторении образа иисуса Христа.

обоях, и встречающаяся в более поздних картинах словно отделенная от тела голова создают призрачный образ человека, ко-

При ретроспективном взгляде особую остроту приобрета-

торый однажды заметил: «я уверен, что если посмотрюсь в

ет создание интерпретаций последней трапезы Христа и апосто-

зеркало, то не увижу ничего. люди часто называют меня зерка-

лов незадолго до смерти Уорхола, наступившей 22 февраля 1987

лом, а если зеркало смотрит в зеркало, что можно там увидеть?»

года вследствие неожиданных осложнений после операции.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

131

Andy Warhol The Last Decade

afTer Traveling ThroughouT 2010 from The milwaukee arT museum, To The modern arT museum of forT worTh, and The Brooklyn museum in new york, The landmark show of warhol’s laTe work closed aT The BalTimore museum of arT in January 2011.

resulting images, which may be read as either vulgar or beautiful, are characteristic of the ambiguity warhol cultivated around his work. for the shadows (1978-79), warhol silkscreened over a background to which paint had been applied with a mop. competing stories about the source of the shadows indicate that they might have been objects in warhol’s studio or perhaps parts of the human anatomy. The artist himself described the works noncommittally as “disco décor,” a reference to the music played at the opening party for the shadows’ first exhibition in new york. warhol concluded: “This show will be like all the others. The review will be bad – my reviews always are. But the reviews of the party will be terrific.”

Anne Mannix

enthusiastic about his new ventures into abstraction, warhol continued with his rorschachs (1984), made by painting one side of

The BalTimore museum of arT (Bma) was The final venue of The four-

a massive canvas, then folding it in half to create a doubled image through the most elementary of printing techniques. These images

museum Tour To presenT The firsT u.s. museum eXhiBiTion eXploring

recall actual psychological tests in which subjects reveal their tho-

The laTe works of The iconic american arTisT andy warhol (1928-1987).

ughts as they respond to undefined symmetrical forms.

on view There from ocToBer 2010 Through January 2011, more Than 50

the Yarn and Camouﬂage paintings

works revealed The pop arTisT’s energeTic reTurn To painTing and re-

prompted by a commission from an italian yarn manufacturer, warhol continued to pursue abstraction in a 1983 series in which he silks-

newed spiriT of eXperimenTaTion during The lasT decade of his life.

creened rainbows of yarn across the pictures’ surfaces. These entirely

This period shows warhol in The midsT of his celeBriTy creaTing more

mechanically-produced, banal tangles of line call to mind Jackson pollock’s celebrated abstract expressionist drip paintings. at the

painTings and on a vasTly larger scale Than aT any oTher momenT of

same time, they stand in counterpoint to pollock’s heroically expres-

his 40-year career. eXhiBiTion highlighTs include psychologically re-

sive hand-application of paint. The camouflage paintings (1986) take a ready-made pattern and emphasize its formal and decorative qua-

vealing frighT wig self-porTraiTs, Three variaTions on leonardo da

lities through exuberant color combinations and repetition of disc-

vinci’s The lasT supper, and collaBoraTions wiTh younger arTisTs

rete sections of the functional military design. while this series also suggests the all-over fields of shape and color of mid-20th-century

such as Jean-michel BasquiaT. several of These works – assemBled

abstract painting, it further evokes the palette and bold forms of

from naTional and inTernaTional puBlic and privaTe collecTions, as

henri matisse, an artist whom warhol identified as a role model and whose work can be viewed in the Bma’s cone wing. with its impli-

well as The Bma’s eXcepTional collecTion of laTe works By warhol –

cation of shielding whatever lies underneath, camouflage serves as

were noT eXhiBiTed unTil afTer The arTisT’s deaTh.

a provocative emblem for an artist who claimed that everything about his art and himself lay on the surface.

abstraction

the photo Silkscreen process

in 1965, at the height of his fame as a pop artist, warhol announced

Throughout much of his career, andy warhol used photo silkscreens

that he was “retiring” from painting to make films. nearly a decade

to create his bright, bold, sharply defined images. fascinated with

бАнКА СупА Кэмпбелл4

later, he reversed direction and began to vigorously pursue painting

the possibilities offered by techniques of mass production, he colla-

(томАтный). 1985

once more. The abstract works that he produced late in his career are

borated with commercial photography studios and printers to pro-

a radical departure for an artist who, up until then, had been strongly

duce many of the paintings in this exhibition.

Собрание Дебби и Марка Аттанасио Campbell'S Soup (tomato). 19854 Collection of Debbie and Mark Attanasio © 2010 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

associated with pictures of recognizable products and personalities.

warhol started with a photograph, either one he took himself

To create the oxidations (1978), warhol, his assistants, and vi-

or one that he found in a magazine, advertisement, newspaper, or

sitors to his studio urinated on canvases prepared with metallic pa-

collection of movie stills. he sent the photo to a photography studio

ints, causing color variation through a chemical reaction. The

which transformed it into a high contrast black and white image on

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

132

тАйнАя веЧеря. 1986

transparent film. Then a commercial silkscreen shop used the trans-

a good thing.” and that “good thing” was to paint by hand with a

Художественный музей Уолтерса,

parent film to transfer the black and white image to silk fabric stretc-

brush. recognizing the extraordinary potential of this partnership,

hed over a frame.

Bischofberger commissioned a series of collaborations between war-

Балтимор

at the silkscreen shop, the silk was treated to allow ink to pass

hol, Basquiat, and italian painter francesco clemente, resulting in pie-

The Baltimore Museum

through some areas of the fabric while blocking the ink in other

ces such as origin of cotton (1984). when the series was complete,

of Art: Purchase with exchange funds

areas. once the screen was returned from the shop, warhol and his

warhol and Basquiat continued to work together, producing more

studio assistants could print the image directly onto any number of

than one hundred paintings. in the early stages of their collaboration,

The Andy Warhol Foundation

canvases. The canvases would already have been painted with one

warhol screened his logos as a ground onto which Basquiat painted

for the Visual Arts, Inc./Artists Rights

or more solid colors.

snarling faces and coarse graffiti scripts. as time went on, Basquiat

the laSt Supper. 1986

from Harry A. Bernstein Memorial

Society (ARS), New York

To reproduce the image on the painted canvas, printer’s ink

began to add screened imagery, and warhol, after years of screening,

was pushed across the screen’s surface with a rubber blade called a

mopping, and pressing to produce his paintings, rediscovered figure

squeegee. The squeegee forced the paint through the screen in an

painting with a brush. as such, the collaborations mark not only war-

even layer of tiny dots, but only in the unblocked areas. using this

hol’s return to hand painting, but his return to figure painting as well.

multi-step process, warhol introduced a fresh approach to contem-

like warhol’s works of the 1960s and 1970s, the collaborations

porary painting that became widely recognized as his signature style.

are a mirror of the times in which they were made. in untitled (heart

during the last decade of his career, warhol returned to painting

attack) (1984), for instance, warhol incorporated the headline, “Jessie

with brush in hand, often mixing “hand painting” and silkscreen in

[will] Join fritz, But i’m my own man,” an allusion to Jesse Jackson

the same artwork.

and walter (fritz) mondale, both democratic candidates in the 1984 presidential primary.

Collaborations as warhol was developing his abstract paintings, the neo-expressio-

black & White ads and physiological diagrams

nists burst onto the new york art scene with their dramatic and emo-

during the 1950s, the young warhol was a successful graphic desig-

tionally charged depictions of figurative subjects. in october 1982,

ner of fashionable commercial layouts. in 1985, he returned to adver-

the swiss gallery owner Bruno Bischofberger introduced warhol to

tising imagery but drew his source images from the black and white

Jean-michel Basquiat, a young artist associated with the group. Bas-

drawings and text of cheap newspaper ads, notices at the back of

quiat was recognized for bringing a street sensibility into the world

muscle magazines, and evangelical religious pamphlets. similar

of fine art, blending high and low culture in a way that resonated

kinds of humble and nostalgic images had appeared previously in

with warhol’s career. warhol was impressed with the facility of the

transitional paintings that warhol made on his way to establishing

young painter who was more than three decades his junior, and the

his signature pop style in the first years of the 1960s.

two developed a close relationship that lasted nearly three years. af-

warhol’s renditions of bodybuilders in the Black & white ads re-

ternoons in the studio were spent collaborating on paintings follo-

late to another series that includes physiological diagram (c. 1984-

wed by clubbing at night. at the height of the collaborations, warhol

1985). The artist produced these paintings of the human figure at a

confessed that “Jean-michel got me into painting different, so that’s

time that corresponded to the outset of the public health crisis of

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

134

hiv/aids, as well as his increasing awareness of his own aging body.

with his wig wildly coifed like the signature rasta hairstyle of his fri-

warhol, who had consistently demonstrated a reverence for the phy-

end Basquiat. compared to the self-portrait. wallpaper produced

sical beauty of the subjects of his art as well as the circle of associates

just eight years earlier, the fright-wig paintings present a severe,

around his studio and gathering place, known as the factory, was

aged, and disturbing picture of the artist.

himself considerably weakened due to injuries he sustained during

at the same time, both the outline figure of the earlier wallpa-

a 1968 attempt on his life. By the 1980s, he was following an exercise

per and the disembodied head of the later paintings convey a ghostly

regime and became interested in alternative, new age medical prac-

image of the artist, who once commented: “i’m sure i’m going to look

tices and related imagery, such as the chart appearing in physiolo-

in the mirror and see nothing. people are always calling me a mirror

gical diagram.

and if a mirror looks into a mirror, what is there to see?”

black & White ads

the last Supper

warhol created the Black & white ads using his “patented” pop art

commissioned by greek dealer alexandre iolas, who had given war-

process: clipping ads, projecting them, tracing the projections onto

hol his first solo exhibition in 1952, The last supper paintings inaugu-

paper, and having acetates made that were then screen printed. ho-

rated iolas’s new gallery in milan, across the street from the site

wever, in some, spurred by the collaborations with Basquiat, warhol

of leonardo da vinci’s fresco The last supper (c. 1495-98). for that ex-

hand painted the ads onto paper, and then had silkscreens made of

hibition, warhol created a series of silkscreen paintings, which were

the paintings, leaving bristles, brushwork, and paint drips visible in

mounted directly on the wall to emulate leonardo’s frescoes. he

the finished print. warhol’s freehand draftsmanship and fluid brus-

made additional versions by projecting source images onto canvas

hwork enliven the surface of these works, which are essentially silks-

and then tracing the figures by hand. warhol worked for more than

creened reproductions of his original brush drawings.

a year on what would prove to be one of his final great series. in all,

in the larger Black & white ads, he painted directly on the can-

he produced more than one hundred last supper paintings, including

vas, tracing over the projection of an ad, such as in The last supper

some of the largest works of his career. when asked whether the

(Be somebody with a Body) (1985-86) and double $5/weight-lifter

image of The last supper had any particular meaning for him, warhol

(1985-86).

cagily replied, “no. it’s a good picture.” it was not until the reading of

These works display warhol’s fluid brushwork and supple line.

the eulogy at the artist’s funeral that most people became aware that

Throughout the Black & white ads, warhol toys mischievously with

warhol had been a practicing catholic. These paintings may manifest

the confusion between manual and mechanical processes, embra-

both his private religious beliefs and his irreverence toward the sub-

cing the possibilities of deception by both hand and machine.

ject, the latter expressed through the ironic insertion of commercial logos and potentially transgressive repetitions of Jesus christ’s

Self-portraits

image. in retrospect, there is heightened poignancy in warhol’s in-

like rembrandt and picasso, warhol was prolific in his production of

terpretations of Jesus’s final meal with his disciples not long before

self-portraits. The most widely recognized are his fright-wig self-port-

the artist’s death on february 22 1987, due to unexpected complica-

raits (1986), a series of variations of his head floating against a void,

tions following gall bladder surgery.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

135

Гюнтер Юккер Паломничество в другую реальность Александр Рожин ДваДцать Глав, ДваДцать актов из пьесы, которую сужДено Допи-

Юбилейная ретроспективная экспозиция произведений мастера, получившего мировую известность в далекие уже шести-

сать неМецкоМу хуДожнику Гюнтеру юккеру о своеМ творчестве,

десятые годы XX века, была развернута в трех выставочных

стали событиеМ культурной жизни берлина в Марте-июне 2005 ГоДа

центрах - в Мартин-Гропиус бау, в новой национальной галерее берлина и новом берлинском союзе художников. так отмечал

наряДу с выставкой «нефертити» в кунстфоруМе и празДнованиеМ

свое 75-летие Гюнтер юккер. большая персональная выставка

100-летия со Дня рожДения альберта Эйнштейна.

работ этого удивительного представителя европейского поставангарда в 1988 году демонстрировалась в Москве, вызвав широкий общественный резонанс.

Гюнтер юккер в Москве

после Международного берлинского кинофестиваля

Сентябрь 1988

показ творческой эволюции одного из самых заметных предстаGuenther uecker

вителей группы «Zero» («ноль») стало особым явлением, отра-

in Moscow

жающим сложный процесс интеграции различных эстетических

September 1988

и мировоззренческих взглядов на современную историю общества и его культуру. немецкий искусствовед хана вайтемайер писала о нем: «будучи путником между мирами, родившийся в восточной части Германии, приобретя известность и славу в западной ее части, Гюнтер юккер с большой настойчивостью и необходимой чуткостью, упорным трудом создал совокупность произведений, которые впечатляют своей значимостью и объединяют формальные элементы востока и запада». сочетание восточных и западных концепций и постулатов у такого мастера не сводится только к трансформации отдельных культур, духовного наследия того или иного этноса и, конечно же, не ограничивается формальным структурированием НочНаЯ тумбочка. 19634

творчески осмысленного художественного опыта прошлого. оно находит выражение почти в ритуальном отношении к свету

60 ¥ 60 ¥ 50

и тени, звуку и тишине, движению и статике, создавая из реаль-

Night-table. 19634

ных природных материалов и функциональных предметов свою

60 ¥ 60 ¥ 50 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

136

Группа «зеро» (слева направо): Гюнтер юккер,

виртуальную среду, свое пространство в собственных временных фазах. черное и белое как полюса, между которыми, по сло-

хаинц Мак,

вам казимира Малевича, простирается весь цветовой спектр,

отто пине. 1961

доминируют в метафорическом творчестве юккера, что, несо-

the Zero Group:

мненно, свидетельствует об обращении к наследию автора

froM left,

«черного квадрата» и одновременно указывает на увлечение

Guenter uecker,

философией дзэн-буддизма. объединяющая природа белого

heinZ Mack,

цвета не только является цветом чистоты и ясности, но и высту-

otto piene. 1961

пает в качестве символического воплощения света, медитативного покоя. противоположные понятия агрессии и умиротворения в работах юккера конца 1950–1960-х годов отожествляются с его черно-белыми фантазиями, которые рождались буквально из-под пальцев, поскольку художник не использовал как инструмент кисть, а втирал краски, моделировал живопис-

в которых мастер видит отражение человеческой природы, вме-

ную поверхность от центра до периферии пространства, что

щающей в себя добро и зло, свет и тьму как противоречия, наи-

указывает на непосредственную необходимость его физиче-

более остро ощутимые в постиндустриальном социуме.

ского участия в процессе созидания произведения. Это было на-

расширение метафизических, ассоциативных ощущений и воз-

чалом отказа от индивидуального жеста психического авто-

можностей влечет за собой углубление философского контекста

матизма, присущего абстрактному экспрессионизму.

его искусства. он постоянно экспериментирует с новыми мате-

следующим значительным этапом, особой главой в твор-

риалами: песком, веревками, мешками, готовыми предметами,

ческой эволюции Гюнтера юккера стало введение в линейные

имеющими традиционно-функциональное назначение, - пре-

структуры живописи инородных предметов конкретного функ-

вращая их в инструменты художественного процесса, в эстети-

ционального назначения. одним из таких самоценных объ-

ческие

ектов становится гвоздь, заменивший самодельные грабельки

произведений. юккер вносит в их бытование новый, доселе не-

для процарапывания картинной плоскости и придания ей определенной рельефности. Гвоздь превратился в инструмент, в неотъемлемый образный элемент композиций художника. вслед за лючио фонтана, элегантно прорубившим брешь в холсте, раздвинув тем самым его пространственные и временные параметры, Гюнтер юккер поначалу с той же целью использовал гвоздь для прорыва двухмерной плоскости. затем он методично и формально обоснованно стал превращать гвоздь в самостоятельный модуль, благодаря чему возникли новые серийные структуры. ЖивописНый сюЖет из цикла «черНое и белое простраНство». 1972–1975 300 × 300 × 300

Монохромность тональных переходов от черного к белому и наоборот, сменили объекты, в которых гвоздь превратился в доминирующее формально-пластическое, изобразительное средство, где его конкретная функция придает работам мастера

artistic image. series “black aNd White space”. 1972-1975 300 × 300 × 300 cm

акционистское начало, ассоциирующееся с разного рода мистическими и культовыми образами. более того, так называемые рельефы из гвоздей меняют свою структурную сетку в зависимости от источников света, как и вектор движения тени по поверхности работ. таким образом возникает иллюзия движения, которая также сопряжена с изменением угла зрения. центрическая геометрия симметрично и равномерно распределенных на плоскости гвоздей подобна биополям. в произведения привносится почти физическое ощущение движения. но для юккера этого эффекта уже недостаточно, он стремится к дальнейшему развитию образного воздействия созданных его воображением «магнитных силовых полей». преодоление физической статики требует введения машинерии, и он прибегает к использованию электромоторов для приведения в движение своих компози-

3 ШвеиНаЯ маШиНа времеНи в окруЖеНии гвоздеи. 1963 Дерево, гвозди 110 ¥ 90 ¥ 45

3 seWiNg machiNe of time surrouNded With Nails. 1963 Wood, nails 110 ¥ 90 ¥ 45 cm

ций, а затем дополняет их акустическими приборами, озвучивающими его вращающиеся объекты. Этап за этапом юккер наращивает синтезированные силы образных структур, уходя от моногамности к полифонии выразительных средств, объединяя рациональное и чувственное в собственных виртуальных мирах. противоположные понятия разрушения и созидания для него определяют драматические коллизии нашего времени, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

139

знаки

символы,

образные

модули

своих

ведомый смысл, наделяя их особыми содержательными качествами. обычные принадлежности определенного ремесла становятся структурными элементами творчества. так в шестидесятые годы он развивает традиции дадаистов в своих комбинациях с «ready made», конструктивистов – в кинетических (движущихся) объектах, обивает гвоздями мебель и швейную машинку, рояль. таким образом, юккер возводит сам акт создания произведения искусства в некое священнодейство, в почти ритуальную церемонию. так поступали в это время лючио фонтана и фернандес арман. в те же годы он по-своему разрушает канонические барьеры художественности, доставшиеся в наследство от минувших времен. при этом юккер сохраняет за предметом внешние признаки их обыденного предназначения, что вносит некую двойственность восприятия в сознание зрителей, подобно той, которую мы испытываем, сталкиваясь с неоднозначными реалиями окружающего бытия. юккер с такой же решительностью разрушает и границы между отдельными областями искусства, синтезируя различные виды и жанры творчества: изобразительное искусство и музыку, танец и слово, театр и кино. во всем этом он принимает участие в качестве действующего субъекта, как, например, в хепенингах, художественная привлекательность которых состоит, прежде всего, в самом процессе, а то, что становится его результатом, является лишь фиксированием происходящего. здесь, несомненно, присутствует первое начало, калейдоскоп ощущений. на выставке работ Гюнтера юккера в берлине все эти и последующие этапы эволюции его творчества сопровождались краткими аннотациями автора, помогавшими неискушенному зрителю почувствовать и понять пафос искусства мастера, о котором он заявлял в своем манифесте: «новая культура телепатических сил станет основой творческой деятельности. она придет на смену культуре механического мышления. художник – это человек, который видит. увиденное им обнаруживает себя в его картинах. то противоречивое, которое объединяется в человеке и выражается им, станет изобразительной поэзией». зритель, вовлеченный художником в виртуальное время и пространство его произведений, мог самостоятельно управлять процессом поэтапного привлечения в движение различных образных, формальных структур и объектов, включать и отключать звук и свет, сопровождающий кинетические формы, определять длительность или скоротечность их действия. от черно-белой живописи к симметрии рельефных, магических знаков, составленных из гвоздей, ставших своеобразным брэндом мастера, переходя к трансформации «ready made» (готовых предметов) и движущимся объектам; от скульптур, исколотых гвоздями, и забинтованных стволов деревьев к мешкам с торчащими из их чрева лезвиями ножей и композициями из песка, которые под механическим воздействием оживают спиралями на его поверхности и так же неожиданно исчезают, свидетельствуя о бренности бытия и скоротечности времени, подобно солнечным или песочным часам, к мистическим фигурам, созданным из золы и пепла, таинственным письменам через белое и черное пространства к спиралям времени – таков путь Гюнтера юккера, поделенный им самим на главы необыкновенной саги, вобравшей в себя страдания, поиски и обретения, чувства и размышления большого художника в его паломничестве в другую реальность. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

140

3пепельНыи человек. 1986 Холст, пепел, клей 200 × 160

3maN of ashes. 1986 Ashes, glue on canvas 200 × 160 cm

леc, висЯщие камНи 1989–1990

Woods, haNgiNg stoNes 1989–1990

агрессивНыи куб. 1970 Покрашенное дерево, гвозди 150 × 150 × 150

aggressive cube. 1970 Painted wood, nails 150 × 150 × 150 cm

3 hommage ФоНтаНа. 1962 Дерево, холст, графит, гвозди. 110 × 80

3 hommage to foNtaNa. 1962 Graphite, nails, canvas mounted on wood. 110 × 80 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 4’ 2013 (41) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

141

Guenther Uecker: A Pilgrimage to Another Reality

Alexander Rozhin twenty chapters, or twenty acts of an unfinished play aBout artistic life which the GerMan artist Guenther uecker is destined to coMplete have BecoMe a culMinatinG event in Berlin’s cultural life froM March to June 2005, alonGside the eXhiBition “nefertiti” in the kunst foruM, and a celeBration of the centenary of alBert einstein. the retrospective eXhiBition of the proMinent Master who Gained worldwide recoGnition in the 1960s was displayed in three locations – the Martin Gropius Bau, the new national Berlin Gallery, and the “neuer Berliner kunstverein” (the new Berlin union of artists). all three were part of a triBute MarkinG uecker’s 75th Birthday. In 1988 a really impressive exhibition of works of this outstanding

the German art critic wrote about uecker: “as a pilgrim between

representative of the european post-avant-garde took place in Mos-

different worlds, born in east Germany and gaining fame and ac-

cow, achieving great success and attracting the attention of a con-

knowledgment in west Germany, Guenther uecker, with great persistence, keen attention and hard work, managed to create a body

siderable audience.

of art works characterized by significant artistic value, and uniting

after the Berlin international film festival the showing of the агрегат земли. 19684

artistic evolution of one of the brightest representatives of the Zero

the formal elements of the east and the west.”

Инсталляция

Group was a special event that mirrored the complex integration pro-

the combination of eastern and western concepts and postula-

terra aggregate. 19684

cess of various and different aesthetic viewpoints on the contem-

tes does not mean a mere transformation of certain cultures or a spi-

Installation

porary history of society and culture. as hannah weitesmeier,

ritual heritage from this or that society, nor is it limited to the formal

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

142

overview and structuralization of the creative experience of the past. it finds its realization in an almost ritual relation to light and shadow, sound and silence, movement and stasis, thus making its own virtual medium, with space and time phasing out some real natural materials and functional objects. Black and white as two poles, between which – according to kazimir Malevich – the whole colour spectrum lies, are the two dominants in the metaphysical creativity of uecker. this no doubt allows some homage to the author of the “Black square”, and at the same time indicates uecker’s conversion to Zenbuddhism. the uniting nature of the colour white reveals itself not only as the colour of purity and lucidity, but also as a symbolic incarnation of light and meditative peace. the opposing notions of aggression and pacificism in uecker’s art works of the 1950-1960s are associated with his black and white fantasies, the latter literarlly created by the artist’s fingers: uecker did not use a brush, instead rubbing dyes into the surface of the work, and modeling them with his hands moving from the centre to the periphery, and in this way stressing the necessity of participating physically in the act of creation of the work of art. this indicated a rejection of the physical automatism inherent in abstract expressionism. the next significant stage of uecker’s creative evolution, the next “chapter” in his artistic life, was the introduction of some alien objects meant for concrete functional usage to the linear structures of his painting. the nail became one such object, substituting for the manmade rake applied as a device to scratch the surface of the painting in order to attain a certain texture. the nail was turned into an instrument and became an integral visual element of the artist’s composi-

sociated with different kinds of mystic and cult rituals. furthermore,

tions. following lucio fontana, who so elegantly emphasized the

the so-called “nail reliefs” changed their structural grid according to

material nature of the canvas by using knife slashes and thus changed

the location of the source of light, with the shadow changing its vec-

its spatial and time parameters, uecker started to use the nail with a

tor in the course of movement on the surface of the canvas; thus, the

similar purpose – to break through the two-dimensional canvas space.

viewer has a certain illusion of movement as the visual angle chan-

later he persistently started to turn the nail into an individual module

ges. the centric geometry of the symmetrically- and evenly-set nails

– which is how the new series-structures came into being.

on the flat surface resembles bio-fields. an almost physical vision of

the monochrome tonal transfers from black to white, and vice-

movement is given to the art work. But uecker is not satisfied with

versa, were followed by the creation of objects in which the nail be-

the achieved effect, he strives to develop and strengthen the visual

came a dominating formal plastic visual means, and in which its

impact of the “created magnetic fields.” in order to overcome the

concrete function brought to uecker’s works an actionist quality, as-

state of physical stasis he needed machinery, and uecker began using electrical engines to make his compositions move; later he added acoustic apparatuses to introduce a sound element to his moving

вертикальНаЯ структура. 1958

objects. thus, step by step, uecker strengthened the synthesized ele-

Оргалит, масло. 45 × 40

ments of the visual structures, switching from the monochrome to vertical structure. 1958

a polyphonic means of self-expression, bringing together the rational

Oil on hardboard. 45 × 40 cm

and the sensual in his own virtual worlds. the opposing notions of destruction and construction define the dramatic collisions of our time, in which the artist sees the reflection of human nature – of good and evil, and light and darkness as counterparts, characteristic to a greater extent of post-industrial society. such an expansion of metaphysical opportunities results in a wider understanding of the philosophical context of uecker’s art. he is constantly experimenting with new materials – sand, ropes, bags, ready-made and used objects – turning them into instruments of the creative process, or aesthetic signs and symbols, or visual modules. the artist attributes some new unexpected qualitative meaning to them; thus in the 1960s he was developing dadaist traditions in his compositions with “ready-made”, constructivist traditions in his kinetic objects. he was trimming furniture, sewing machines, or grand pianos with nails. uecker made the very act of creation of the artwork a kind of a solemn, almost ritual ceremony (lucio fontana and fernandez THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

144

россиЯ, россиЯ Диптих. 1991 Смешанная техника 200 × 400; 200 × 160

russia, russia diptych. 1991 Mixed media 200 × 400; 200 × 160 cm

arman were making similar work at this time); in the 1960s he was

disappear – all these testify to the fragility of life and the transient

destroying the canonized standards of art that had been inherited

property of time like a sundial or hour-glass. and also to the mystical

from the past. uecker preserves all the formal and functional charac-

figures made of ashes, and no less mystical messages, characters re-

teristics of the object, which motivates a dualism of perception in the

vealing themselves through the black and white space to the spiral

viewer – we experience something very similar in everyday life when

of time – such is Guenther uecker’s path which he himself has divided

Живопись пальцами. 1956

we confront contradictory realities.

into the chapters of an extraordinary saga about suffering, searching

Оргалит, масло 51 × 45

uecker is equally decisive when he destroys the border lines between certain kinds and genres of art, in an attempt to synthesize

and finding, emotions and speculations of an outstanding artist in his “pilgrimage to another reality”.

visual art and music, dance and word, theatre and cinema. the artist himself becomes an active participant in everything he does: for example, in happenings, in which the process itself becomes more interesting than the result, the latter remaining a fixation of the process presented in a form of a play. in the three Berlin exhibitions of uecker’s works all these stages of his artistic evolution, and those that followed, received short commentaries from the artist revealing the quintessence of his creative credo, which was declared by uecker in his Manifesto. it reads: “the new culture of telepathic forces will become the source of creative activity. it will substitute for the culture of mechanical thinking. an artist is a man who sees. what he has seen is revealed in his pictures. contradictions inherited in a human being and expressed by a human being will become visual poetry”. the viewer involved in the virtual time and space of uecker’s art works can govern the process and gradually set in motion different visual formal structures and objects, switching on and off the sound, or defining the duration of their action. from the black and white paintings to the symmetry of the relief magic signs made of nails which became uecker’s brand image, then to the transformation of the “ready-made” to mobile objects, from sculpture pricked with nails and bandaged tree trunks to the bags with knive blades jutting out of their womb and sand compositions, brought into action by some mechanisms and thus either “drawing” on the surface of the sand some moving spirals or making them THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2013 (41) / INTERNATIONAL PANORAMA

145

fiNger-made paiNtiNg. 1956 Oil on hardboard. 51 × 45 cm

Максимализм минималиста Maximalism of a Minimalist Живопись и графика московского художника-нонконформиста Павла Никифорова (1941–1993) Painting and graphics by the Moscow non-conformist artist Pavel Nikiforov (1941-1993)

Москва 2013

For international subscription enquires, contact: JSC â&#x20AC;&#x153;MK-Periodicaâ&#x20AC;?

E-mail: info@periodicals.ru

www.periodicals.ru

Третьяковская галерея 4 2013 (41) The Tretyakov Gallery Magazine

Cпециальные выпуски журнала «Третьяковская галерея» The “Tretyakov Gallery” Magazine Special Issues

#4 2013 /41/

Международная панорама International Panorama