Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2010 (26) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Александр Морозов

ПОДВИГ И СЛАВА. Искусство на войне Художественное наследие советского времени включает огромное количество произведений, посвященных Великой Отечественной войне. И это неудивительно. В данном случае резонировали два фактора. Во-первых, опыт войны с исключительной силой переживался миллионами граждан нашей страны и переживается российским обществом до сих пор, обжигая сердца людей сущностной пересеченностью трагедии и триумфа. Во-вторых, государство всегда активно поддерживало обращения к теме войны в искусстве, поскольку это считалось одним из важных инструментов воспитания советского патриотизма и политической стабилизации общества. Соответственно в этом поле действовали мотивы весьма несходные, как глубоко личные, так и конъюнктурные, что уже само по себе определяло качественную неоднородность итогового художественного продукта.

К.Ф.ЮОН Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года. 1949 Холст, масло 84 × 116

Konstantin YUON Parade on Red Square. November 7 1941 1949 Oil on canvas 84 × 116 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

ON THE 65TH ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

Alexander Morozov

MEMORY AND GLORY –

Soviet Art of the Great Patriotic War The experience of the Great Patriotic War found a crucial place in the heritage of Soviet-era art. As a theme that continues to stir strong feelings in Russian society to this day, its existential conflux of tragedy and triumph on a personal level overlapped with official interest in the subject, considered a crucial one for cultivating patriotism and political stability in Soviet society. Accordingly, war-themed art combined deeply personal motivations with levels of opportunistic ambition, something that determines both its variety and quality.

И.М.ТОИДЗЕ Родина-мать зовет! 1941 Irakli TOIDZE Motherland Is Calling! 1941

ne factor that often contributes to the difference in quality is the date of the creation of a specific work – whether it was produced during or after the war matters a great deal. Another is whether the creator of a particular piece based it on his personal experience or not. However, there is a borderline between works created during and after the war, akin to the borderline between direct participation in an event and a later on-stage interpretation, between the real subject of the action and an impersonator of the drama. Personal involvement in any well-known historical drama, the fact of having lived through the same years, brings a unique content to any statement on the subject; understandably, impersonation sometimes can rise to a high level of mastery as well. This writer, aware of the dissimilarity between first- and second-hand knowledge, chooses in this article to focus mostly on works created between 1941 and 1945. Contrary to the well-known maxim that the muses are silent when the guns roar, the voice of art did not fade at the start of the Great Patriotic War, although it certainly rang out quite differently from in the pre-war years. In the years immediately preceding the war, any sense of impending disaster was almost completely missing from Soviet art, although World War II had begun in 1939, and Hitler’s Germany was earnestly preparing for its attack on the USSR. Official Socialist Realist art of the second half of the 1930s trumpeted the achievements of the Soviet construction projects, praised Soviet leaders and eagerly flattered the “new Soviet man”; however,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

the exultant tonality of that art would have looked out of place on the morning of June 22 1941. Now no one wanted to, or for that matter could, create glamorized images; there were no moral, physical or material resources in place for that. The entire cultural environment was changing rapidly, following approximately the same pattern as had marked the beginning of the Civil War. There was an immediate and urgent demand for graphic pieces of two sorts: propagandistic political posters appealing to the population both in the unoccupied heartland and on the battlefields, and “quickie” pictures imaging all that the artist’s observing eye could capture – most of all, at the front.

he experience of the political poster in the early years after the Bolshevik revolution, and the “ROSTA Windows” (Russian Telegraph Agency), was adopted by the “TASS Windows” campaign of the official Soviet news agency, now published in Moscow; a team of artists “Boevoi Karandash” (Combatant Pencil) established itself along similar lines in Leningrad. Today many find the genre of the political poster lacking in appeal, given the bombast and affectation that nearly always marks it. However, the Soviet wartime poster will surprise the unbiased observer with its pinpoint precision in portraying the social energy that was at play in the struggle between Germany and the Soviet Union from the beginning to the end, as well as its capacity to stir, at any given moment, emotions that would encourage, and prove helpful for, victory.

During the first stage of the war the urgency of national mobilization for the fight against the foe was reflected in such posters as “The Motherland is Calling!” by Irakly Toidze, and “We’ll Stand Up for Moscow!” by Nikolai Zhukov and Viktor Klimashin. A photo collage poster by Viktor Koretsky “Soldier of the Red Army, Save Us!” engages the viewer directly, like the most famous placard by Dmitry Moor “Have You Joined the Volunteer Corps?”, only featuring a far more heart-rending image – a red bayonet poised to rip into a baby’s body. It has been reported that Koretsky’s poster was well known across anti-Nazi Europe, especially in Great Britain. The period between the battle of Moscow and the victory at Stalingrad would be best linked to the images of bravery in Zhukov’s “Fight Them to the Death!” and Alexei Kokorekin’s “For the Motherland!”, where the human figures are portrayed at a moment of utmost strain in action. 1942 also saw the creation of Nikolai Tyrsa’s lithograph “Alarm”, released by “Combatant Pencil” as a flyer: the majestic and rueful stillness of the northern capital during that winter under siege, and the beams from searchlights and explosions of anti-aircraft missiles in the black sky above St. Isaac’s cathedral proved that the battle line crossed the very heart of Russia’s cultural history. Against such a background, one can better understand the venom of hatred spewed by the Kukryniksy artists in their “Transformations of the ‘Fritzes’”. The famed piece from “TASS Windows” depicts a rank of Nazi troops morphing gradually

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Г.Г.НИССКИЙ Ленинградское шоссе 1942 Georgy NISSKY Leningrad Highway 1942

А.Ф.ПАХОМОВ Салют 27 января 1944 года Из серии «Ленинград в годы блокады». 1944 Литография 92 × 64 ГТГ

Alexei PAKHOMOV Fireworks. January 27 1944 From the series “Leningrad in the years of blockade”. 1944 Lithograph 92 × 64 cm Tretyakov Gallery

В.Е.ЦИГАЛЬ Новороссийск. Уличные бои. 1943 Vladimir E. TSIGAL Novorossyisk. Street Fights. 1943

Н.А.ТЫРСА Тревога. 1942 Nikolai TYRSA Alarm. 1942

сугубляло качественную дифференциацию еще одно обстоятельство. Тут следует обращать внимание на дату создания конкретного произведения, имея в виду принадлежит ли оно собственно эпохе войны или же последующему времени. Конечно, в любом случае могут возникать вещи удачные и не слишком, работы серьезного художественного достоинства и поверхностные. Также всегда имеет значение, лежит ли в их основе персональный опыт автора. Но между тем, что появлялось непосредственно в период войны и тем, что было создано уже на некоторой временной дистанции от нее, есть грань, подобная той, что пролегает между прямым соучастием в каком-то событии и его позднейшей сценической интерпретацией, между реальным субъектом действия и актером. Личная причастность к известной коллизии, хронологическая включенность в нее сообщают высказыванию по данной теме уникальное содержание, делают исключительно ценной ту информацию, какую получим при этом мы. Понятно, что и актерское исполнение порой бывает великолепным. Но все-таки, имея в виду нетождественность знания первого и второго порядка, стоит предупредить: материалом для рассуждений на этих страницах будут в основном произведения, датируемые 1941–1945 годами. Вопреки хрестоматийной сентенции «когда грохочут пушки, музы молчат» голос искусства не умолкает с началом Великой Отечественной войны. Хотя, конечно, звучит он совсем поиному, нежели в предвоенные годы. Кстати, тогда по большому счету не было создано ничего, что давало бы ощущение близящегося катаклизма, хотя Вторая мировая война уже шла и гитлеровская Германия всерьез готовилась к нападению на СССР. Официальное искусство соцреализма второй половины 1930-х взахлеб трубит о победах социалистического строительства, славит советских вождей, охотно льстит «новому советскому человеку». Его ликующая тональность выглядела бы более чем неуместной уже наутро 22 июня 1941 года. Теперь никто не хотел да и не мог писать парадных картин; для этого не было никаких моральных, физических, материальных ресурсов. Вся ситуация в искусстве менялась стремительно примерно по той модели, какая сложилась во времена Гражданской войны. В полной мере востребованной оказывалась графика в двух ее ипостасях: агитирующий, обращенный к массам людей в тылу и на фронте политический плакат и быстрый рисунок, фиксирующий все, на чем останавливается внимательный взгляд художника, в первую очередь на полях битвы.

пыт агитплаката первых лет революции, «Окон РОСТА» подхватили выходившие в годы войны в Моск8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

В.Б.КОРЕЦКИЙ Воин Красной Армии, спаси! 1942 Victor KORETSKY Soldier of the Red Army, Save Us! 1942

ве «Окна ТАСС», в Ленинграде возник коллектив «Боевой карандаш»… Сегодня жанр политического плаката многим не кажется привлекательным, хотя бы в силу почти неизбежно присущей ему риторико-патетической аффектации. Вместе с тем советский военный плакат способен удивить объективного наблюдателя концентрированной точностью передачи той социальной энергетики, которая отличала весь ход противоборства Германии и Советского Союза, а также своей способностью в каждый конкретный момент обострять, стимулировать патриотические чувства людей.

В начальный период войны жизненную необходимость всенародной мобилизации на битву с врагом запечатлели листы «Родина-мать зовет!» Ираклия Тоидзе, «Отстоим Москву!» Николая Жукова и Виктора Климашина. Фотомонтажный плакат Виктора Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» построен на прямом обращении к зрителю подобно известнейшей работе Дмитрия Моора «Ты записался добровольцем?», только в гораздо более ранящем варианте: с кровавым штыком, готовым вонзиться в тело ребенка. Имеются данные, что этот плакат хорошо знали по всей антигитлеровской Европе,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

In terms of style, the art of the Soviet poster falls well within the broadly conceived 20th-century international NeoClassical canon (one, however, undeniably not without its own divisions and inner conflicts), that by and large was the lynchpin of Soviet art of the 1930s-1950s. The substantive aspects of the Soviet wartime poster, its overall thrust and pictorial techniques were largely warranted by the historical context and the existing challenges of social communications: it was a vital inspirational message addressed to millions. The same cannot always be said about many paintings or sculptures, much less about the monumental compositions in the vein of Stalin’s Socialist Realism.

enerally, at this early stage the large output of graphic artists was dominated by small-scale pictorial on-the-spot reports, pieces that mostly highlight the states of mind, actions and gestures of people at the front; sometimes these observational sketches were developed into fullyfledged visual narratives. However, both large-scale and small-scale wartime graphic works were stylistically different from the bulk of Soviet graphic art of the previous period, marked as it had been by the cultivation of quasi-Classicist academic trends which, in the guise of the “struggle against formalism”, superior craftsmanship and the “completeness” of Realist image, implied a highly negative stance towards any kind of live, uninhibited drawbackwards into an endless field interspersed with tombstones. 1943 was the turning point in the war: Viktor Ivanov’s poster “To the West!” features a Soviet soldier knocking down with the butt of a gun a signpost “NACH OSTEN”, fastened to a birch tree by a German soldier a short while before. And Leonid Golovanov came up soon with an innovative poster “We’ll Make it to Berlin!” (1944), with the warrior, who was in the thick of action in the previous posters, replaced in this one by a smiling soldier. Seated in the shadow of a tree, he readjusts his boots before proceeding on his route march (this soldier strongly resembles the humorous and brave hero of Alexander Tvardovsky’s popular poem “Vasily Tyorkin”). Joseph Serebriany’s poster “Come On, Lend a Hand!” was marked by a novel theme as well – a young woman taking up a barrow full of bricks jovially addresses the viewer: it is time to rebuild everything that the war has destroyed and smashed. This array of posters is completed by Golovanov’s piece “Glory to the Red Army!” (1945), where the soldier previously featured on “We’ll Make it to Berlin!” beams with the joy of victory. Golovanov showed his older poster behind the soldier’s back – a most appropriate statement – while to his right, a bullet-ridden wall carries the inscription, “We’ve made it here!” Another smaller inscription reads “Berlin 2/ V 45”, and an even smaller one, white on grey, “Glory to the Russian people”. 10

Н.Н.ЖУКОВ Выстоять! 1942 Nikolai ZHUKOV We Shall Stand Up! 1942

ing. It turned out that neither the observational sketches from the battle field, nor the wartime graphic pieces were compatible with such requirements: the sort of art we are reviewing here was naturally dominated by a broadly conceived Realist style. Certain recurrent symbolical motifs, common to all wartime art, appeared within this fairly spontaneous stream of images. Perhaps the most evocative among them was the motif of a front-line road, the upshot of the artists’ attempts to reflect on life in besieged Moscow during the early war years. In Alexei Laptev’s “Fortifications in Moscow”, or “‘Hedgehogs’ near Savelovsky Station”, we see not the dressed-up centre of Moscow, but a working-class, everyday Moscow – the way most of the city looked in the mid-20th century, which is almost nowhere to be found today. A street flanked with unprepossessing two- or three-storied houses, with the fire-wall of a lone apartment block suddenly visible; machinery plant workshops wedged into a residential neighbourhood; an old brick chimney. A streetcar track turns into one of the numerous side-streets; pieces of iron hardware block the way, and these “hedgehogs”, as well as the rail tracks and the wires above, seem to shrink the entire image, as the cold darkness of that winter in Moscow permeates every little hatch of the drawing. A group of black-silhouetted people are gathered near a store – most likely they wait for food to be “thrown

К.М.МОЛЧАНОВ Бьют зенитки. Ленинградское шоссе 1941 Бумага, тушь 30,6 × 43

Б.И.ПРОРОКОВ Командир торпедного катера А.И.Афанасьев. Газета «Красный Гангут». 1941, ноябрь Линогравюра

Konstantin MOLCHANOV Anti-aircraft Guns Are Working. Leningradskoye Highway. 1941 Ink on paper 30.6 × 43 cm

Boris PROROKOV A.I.Afanasiev, Torpedo Boat Captain. “Krasny Gangut” newspaper. November 1941 Linocut

Н.А.КОВАЛЬЧУК Валя. 1941 Бумага, карандаш 28 × 20 Nikolai KOVALCHUK Valya. 1941 Pencil on paper 28 × 20 cm

Н.А.КОВАЛЬЧУК Автопортрет. Май 1945 1945 Бумага, акварель 42 × 25 Кукрыниксы «Окно ТАСС» № 640 Превращение «фрицев». 1943 The Kukryniksy artists TASS Window № 640 Transformations of the “Fritzes”. 1943

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Nikolai KOVALCHUK Self-portrait. May 1945 1945 Watercolour on paper 42 × 25 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

their way”. The overall spectacle is imbued with pain, as well as the sense of an inflexible strength and steadfast determination to stick it out that motivated millions at that time. The paintings created in late 1941early 1942 are charged with similar emotions, as if adopted from the graphic observational pieces mentioned. One of the most prominent such works is Georgy Nissky’s “Leningrad Highway” – an endless procession of tanks which are set off by the omnipresent barrier obstructions made of rails welded together. Another equally important work is a well-known landscape by Alexander Deineka “The Outskirts of Moscow. November 1941”, showing the city bristled not only with anti-tank “hedgehogs” but also with the swirling frost of recently-fallen snow; the sharp rustygrey colours of the urban buildings deeply planted into the hillock rise from the earth

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

И.Ф.ТИТОВ В блокадную зиму. 1942 Холст, масло. 70 × 60 ГТГ

Ivan TITOV Blockade Winter. 1942 Oil on canvas 70 × 60 cm Tretyakov Gallery

Ю.И.ПИМЕНОВ Следы шин. 1944 Картон, масло. 30 × 52 ГТГ

Yury PIMENOV Traces of Tyres. 1944 Oil on cardboard 30 × 52 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

of Moscow in front of the viewers’ eyes – or maybe, in front of the eyes of the foes who are assaulting the capital city? One of the main Russian artists, Konstantin Yuon, strove to convey in his painting “Parade on Red Square. November 7 1941” the same atmosphere of the citycum-symbol – the city which appeared to have mustered all the courage of the unvanquished nation; the artist started working on the piece immediately after that singular parade, which took place at a moment when Nazi troops were only two or three dozen kilometers away from the Kremlin, and finished it soon after the end of the war. Interestingly, addressing such themes, the graphic artists and painters usually avoided introducing into their compositions close-up images of valiant warriors, in contrast to the style of the 1930s, when Socialist Realist paintings for official exhibitions were nearly unthinkable without the trite image of a “positive character”. Encouraging artists to avoid bombast and histrionics, the war became for art a moral test. Whereas the posters continued to feature direct representation of the brave ones, the creators of easel pictures sought, successfully, to persuasively convey their desired message through the entire visual structure of the compositions, often favouring such genres as landscape – the space of nature, perceived through a certain lens, appeared to be absorbing scores of personal histories of the people drawn into a common drama. Therefore, it was only logical that the “Road of Life” across Lake Ladoga became one of the landmark images capturing the experience of the existential endurance test that was the siege of Leningrad. 1942 – Vladimir Bogatkin, Solomon Boim, Yevgeny Danilevsky, Joseph Serebriany… Again and again, the ice-bound lake, the snowy riverside swamps, the heavy clouds above, and in the centre, cars and groups of people taking cover from gun-fire while also trying to save the lorries with their precious loads. Strangely, such compositions bring to mind a favourite theme of the mid-19th-century Romanticists: a raft with people on it, or a

boat on the raging sea. Perhaps not unlike the Romanticists before them, the Soviet artists focused not just on a group of humans that had to be arranged in a showy fashion, but on their stamina which challenged the ruthless assault of hostile and elemental forces. The image of a battlefield road was another well-developed type. Nikolai Zhukov’s 1943 picture “Battlefield Road” conveys the message that all of the people were involved in the arduous and timeconsuming toils of the war. The trucks, scores of which push their way towards the horizon, carry more soldiers than they can accommodate; their wheels get bogged down in the broken and water-filled tracks, melancholy fields on either side of the road seem lifeless, while torn wires hang loose on the poles, and the roar of the engines and the croaking of flustered crows are the only noises to be heard under the low smoking clouds. Against all the odds, they press ahead, onward towards a place from which this huge mass of people will plunge itself again into a new battle. Comparison of Zhukov’s picture with Valentin Kurdov’s “Guerilla Fighters on a March” is instructive, the latter with its long meandering procession of black figures slowly and steadily filing across the boundless snowclad field. Another Kurdov piece, “Death to the Fascist Occupiers”, offers a different take on the subject. In this piece, the road does not lead anywhere; running parallel to the plane of the sheet, it is made to look like a bottom line of sorts. Behind the road is a field after battle with “leftover” debris scattered around – obstructions of barbed wire, a forest with charred, broken trees; a silence seems to envelop everything we can see, as the fading smoke of a fire mingles with the beams of the slowly rising sun, and we notice in the foreground the abandoned body of an enemy soldier by the roadside. This practically uninhabited environment provokes an almost symphonically complex awareness of the finale of the war and the enormous, horrible price paid. Evidence in the form of drawings helps us to understand what astonished the soldiers especially strongly when the last battle was over – the silence saturating the still air and the entire scenery; the view of sunrises and sunsets no longer shut out by shell bursts and the whiz of bullets. Scenes like these were captured by Vladimir Bogatkin in his unpretentious pieces quickly sketched in pencil, “This is the Tisza” and “Silence at the Spree”. Similar emotions underpin a big painting titled “Victory. Berlin”, created a little later – in 1947 – by the artist Dmitry Mochalsky, who personally witnessed the events of those days. Mochalsky’s picture may well be one of the most astute victory-themed works produced by a Soviet artist: it does more than tell the story of victory and the exultation of the winning soldiers. The victoryrelated images, such as the tank drivers raising their helmets and garrison caps to

А.А.ДЕЙНЕКА Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941 Холст, масло 92 × 134,5 ГТГ

Аlexander DEINEKA The Outskirts of Moscow. November, 1941. 1941 Oil on canvas 92 × 134.5 cm Tretyakov Gallery

особенно в воюющей Англии. Период между битвами под Москвой и победой под Сталинградом уместно ассоциировать с тональностью героических образов Николая Жукова («Бей насмерть!») и Алексея Кокорекина («За Родину!»), представленных в предельном напряжении подвига. Тогда же, в 1942-м, появилась и литографированная композиция Николая Тырсы «Тревога», выпущенная «Боевым карандашом» в качестве плаката-листовки: величественное и скорбное безмолвие Северной столицы в блокадную зиму, в черноте неба над Исаакием – лучи прожекторов и разрывы зенитных снарядов. Фронт, проходящий через самое сердце истории российской культуры. Рядом со всем этим становится понятной та яростная мера проклятья, которая заключена в композиции Кукрыниксов «Превращение “фрицев”»: знаменитое «Окно ТАСС» демонстрирует марш гитлеровского воинства, оборачивающийся бескрайним полем могильных крестов. 1943 год ознаменовал перелом в ходе войны. Плакат Виктора Иванова «На Запад!» представляет советского солдата, сбивающего прикладом указатель с надписью «NACH OSTEN», прибитый к березе солдатом немецким. А уже вскоре появится свежо, по-новому решенный лист Леони-

да Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944). Привычного по более ранним плакатам героя в напряжении боя здесь сменил улыбающийся солдат. Присев в тени дерева, он поправляет сапог перед дальнейшим маршем. Этот персонаж напоминает легендарного Василия Теркина из поэмы Александра Твардовского. Новый мотив появляется и в работе Иосифа Серебряного «А ну-ка, взяли!». Берясь за носилки, наполненные кирпичом, девушка весело обращается к зрителю: пришла пора восстанавливать все, что разрушено, разбито войной. Заключает эту панораму плакатов работа Голованова «Красной армии – слава!» (1945). Солдат, уже знакомый нам по плакату «Дойдем до Берлина!», буквально светится радостным торжеством. За ним – уместно процитирована упомянутая головановская работа, а правее, на выщербленной пулями стене, надпись: «Дошли!», помельче – «Берлин 2/V 45» и еще деликатнее, белым по серому – «Слава Русскому Народу». Если касаться проблем стиля, творчество наших мастеров плаката принадлежит широкому, внутренне, безусловно, неоднозначному, несшему в себе специфические коллизии движению мировой неоклассики ХХ века, которое в основном и определяло облик советского искусства 1930–1950-х годов. Сле-

дует признать: содержательные аспекты нашего военного плаката, его общий пафос, приемы изобразительности в большой мере оправданы историческим контекстом и насущными задачами социальной коммуникации; это было актуальное побуждение, адресованное миллионам. Подобное мы отнюдь не всегда можем сказать о картине или скульптуре, а тем более о монументальном ансамбле, выполненном по канонам сталинского соцреализма.

целом на том этапе в широком потоке отечественной графики очевидно преобладают малые формы изобразительного репортажа с места событий. Прежде всего, это всевозможные зарисовки состояний, действий, пластики человека в условиях фронта. Иной раз такие наблюдения вырастают в развернутое повествование. Однако и малые, и более крупные станковые формы военной графики стилистически вырываются из потока советского графического искусства предшествующего времени, официально насаждавшиеся классицизирующие академические тенденции которого под видом «борьбы с формализмом» за высокое мастерство и «законченность» реалистического изображения предполагали крайне негативное отношение ко всякому живому,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

salute the red banner mounted on the Reichstag, and the groups of soldiers excitedly looking at the miracle of the fallen stronghold of the Reich, are positioned by the artist in the middle ground. The picture’s background, thoroughly detailed and delicately crafted with a brush, features the silent smoking colossus of the symboliclooking edifice, presented in all the tragic grandeur of the historical moment. The picture is dominated by the image of the bright morning of the first day of peace, a morning that is savoured, unhurriedly and whole-heartedly, by two soldiers seated on their kit bags who are directly before the viewer. The conceptualization offered by Mochalsky contains both the cruel truth of past experiences and the profound joy of victory, and perhaps an anticipation of the hardships the victorious soldiers were to face after the war. By way of a preliminary conclusion it can safely be said say that for those interested in art and Russian history, the Soviet graphic pieces of 1941-1945 serve, almost literally, as a guide to the roads of the Great Patriotic War. As the drama of the war unfolded, graphic artists became interested in producing more comprehensive, panorama-like images of the war’s events. Several experienced artists conceived of, and accomplished a variety of themed series of pictures. Such series of drawings include Dementy Shmarinov’s “We’ll Not Forget, We’ll Not Forgive”, Leonid Soifertis’ “Sevastopol Album”, and Alexei Pakhomov’s “Leningrad under Siege”; many of these series are veritable visual chronicles providing a multi-angled take on a certain chapter in the four-year history of the war.

he leading painters who by early 1942 had regained their former artistic skills, did not usually see their mission as chronicling developments on the battlefield and in the unoccupied heartland of the USSR. Gradually the genre of big easel painting returned – the recent mythology of Socialist Realism no longer at work, the painters aspired to reflect philosophically on the most important human collisions of the war in progress. All this fully applies to Alexander Deineka, the creator of the painting “Defence of Sevastopol” (1942), a very expressive and dynamic work, like the famed pieces the artist had produced in his youth in the 1920s. The picture is impactful and showy, although the artist’s concept is hard to grasp without full use of both heart and mind. Probably the most important novelty of the piece is the new type of the model, who is strangely unlike the trademark models from the posters of the same period, those hard-boiled, mature, battle-tested soldiers. Deineka’s model is a young warrior, just as fearless and hot-blooded in the thick of a battle as his poster counterparts, and yet belonging to a different generation, made from a different mold.

А.А.ПЛАСТОВ Фашист пролетел. 1942 Холст, масло 133 × 179

Arkady PLASTOV The Fascist Plane Flew By. 1942 Oil on canvas 133 × 179 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

импульсивному рисованию. И фронтовая зарисовка, и станковая графика военной поры оказываются в принципе несовместимыми с подобными требованиями. Здесь естественно доминирует свободно понятая реалистическая стилистика. Впрочем, стоит отметить, что и в этом весьма спонтанном потоке изобразительности выкристаллизовываются некие символические мотивы, словно пронизывающие искусство военных лет. Самым емким из них стал, пожалуй, мотив фронтовой дороги, зарождавшийся в попытках художников осмыслить, как жила осажденная столица страны в первый год войны. В работах Алексея Лаптева «Оборонные сооружения в Москве», «”Ежи” у Савеловского вокзала» представлен не парадный центр столицы, а та рабочая, повседневная Москва, какой она была главным образом в середине прошлого века и какой ее уже почти невозможно увидеть сегодня. Вдоль улицы – неказистые двух-трехэтажные фасады, над которыми вдруг возникают брандмауэр одинокого доходного дома, втиснутые в жилой квартал фабричные корпуса, старая кирпичная дымовая труба. Куда-то в очередной переулок, раздвигая перегораживающие проезд металлические конструкции, сворачивают трамвайные пути, причем и «ежи», и рельсы, и висящие над ними контактные провода будто стискивают всю картину, так же как напитавшая каждый положенный на бумагу штрих стылая чернота той городской зимы. У магазина темнеет группа людей, ожидающих скорее всего, когда «выбросят» хоть что-нибудь из продуктов. Зрелище в целом проникнуто болью и в то же время непреклонной силой, суровой решимостью выстоять, что двигала в те дни миллионами наших сограждан. Сходные ощущения будто переливаются из подобных графических фиксаций в живописные вещи, которые начинают появляться в конце 1941 – начале 1942 года. Это, конечно, «Ленинградское шоссе» Григория Нисского: по дороге движется к фронту бесконечная вереница танков, провожаемая все теми же колючими заграждениями, сваренными из рельсов. Это широко известный пейзаж Александра Дейнеки «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941, ГТГ). Город, ощетинился не только противотанковыми «ежами», но и вихревой стужей недавно выпавшего снега, и резкими серо-ржавыми красками строений, вросших в пригорок московской земли, что поднимается перед глазами зрителей. Или, быть может, перед врагами, рвущимися к столице? Ту же атмосферу города-символа, словно собравшего в кулак все мужество непокоренной страны, стремится передать один из корифеев русской живописи Константин Юон в картине «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года» (1949, ГТГ), начатой сразу ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

С.В.ГЕРАСИМОВ Мать партизана. 1943 Холст, масло 184 × 231 ГТГ

Sergei GERASIMOV Partisanʼs Mother. 1943 Oil on canvas 184 × 231 cm Tretyakov Gallery

А.А.ПЛАСТОВ Сенокос. 1945 Холст, масло 193 × 232 ГТГ

Arkady PLASTOV Haymaking. 1945 Oil on canvas 193 × 232 cm Tretyakov Gallery

The question begs itself: Whence did he come, and for what? The answer can be easily found if you consider the artist’s biography: Deineka’s new model naturally developed from the models the artist had painted and drawn throughout the preceding decade; this type of model also figured in some of the works created by artists from the Easel Artists’ Society (OST) in Moscow and “The Circle” in Leningrad. A sibling of the students of the Communist Party schools and the “young female shot-putters” from Alexander Samokhvalov’s pictures, the new soldier was a slightly older variation on the images of exercisers that Deineka, too, had produced in generous quantities. Perhaps the tragic ordeals befalling the younger Soviet generation in war were a matter of special concern for the painter, which inspired in him this pictorial requiem. Because Deineka’s painting, as if following the tradition of melodious pictures of this type, presents to the viewer a rich, complex panorama of feelings and emotions, the core theme of which is the doleful beauty of the feat of human self-sacrifice. What makes the painting so memorable is the depiction of the utmost strain of the mortal combat between the white and the dark hosts – and the symbolic participation of elemental forces in this combat; thus a human tragedy reverberates and even continues in the actual space where the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

event occurs. The sky is spitting fire and smoke, and seems to be bleeding. A strip of the shore – the last stronghold of the lighthued people – towers under their feet like a stone platform for a future monument. And behind their backs, a black-green abyss of the sea is rippling like a symbol of all-consuming eternity. Deineka circumscribes the vigorous dynamics of a big multi-figure composition within a refined harmonious unity of all aspects of form and colour, and even lends a certain lyrical charm to his long-favoured models. The last rays of the sun hidden behind the backs of the “dark” ones mold the sailors’ figures, heads and fair hair, in a style similar to that often used by Soviet artists in the 1930s (especially in 1930-1935), when they strove to convey their elevated visions of the young model – the “person of the radiant future”. Another twist was highly unusual for Soviet paintings focused on similar themes. The sailor in white fatigues holding a cluster of grenades, at the centre, and the dead German soldier in black, lying at his feet, have a similar build. At that time, such a juxtaposition could have called down on the artist the dreadful political accusation of a lack of patriotism. Not surprisingly, Deineka’s “Defence of Sevastopol” almost never received a word of praise from orthodox Soviet critics. The painting was ignored, and even much later it proved dif-

ficult to buy it for the Russian Museum in Leningrad. But one is led to think that the problem with this painting is more global than it seems. Sooner than many of his colleagues, Deineka came to think about historical injustice and the anti-human nature of armed conflicts, especially worldwide conflicts – and he managed to convey these reflections through visual images. He did so more than once. The next year, in 1943, he created one of the grimmest Soviet paintings on the subject of war, “The Knocked-down Ace”. The Russian soil itself, scarred and desolate, seems to be on the verge of executing the German pilot – within a moment he is going to crash against the sharp rails sunk into the earth that holds out against the Fascist armada. And although the entire composition is arranged so that the death of the enemy seems inevitable, the falling figure in black seems to be frozen in the air. Retribution to the foe is turned into a perpetual edification of sorts. Deineka’s style in this picture is dangerously (by Soviet standards) close to Surrealism. However, the horrifying precision and the slow motion of the dreadful image afford the thoughtful viewer a chance to draw the important parallels himself. The allusions at work are related to the genesis of the pilot’s image, because in his appearance Deineka’s pilot undeniably resembles the

же по следам неординарнейшего события – парада войск в ознаменование 24-й годовщины Октябрьской революции, проходившем в дни, когда фашистские войска были в нескольких десятках километров от Кремля – и завершенной после войны. Что любопытно: работая в этой тематике, наши графики и живописцы, как правило, не стремились вводить в свои композиции крупноплановые изображения героических персонажей. В 1930-е годы произведение соцреализма, готовившееся для официальной выставки, было почти немыслимо без стереотипного образа «положительного героя». Война стала для искусства моральным испытанием, побуждавшим избегать всякой ходульности и актерства. Прямая репрезентация героя закономерно сохранялась в плакате, тогда как станковые жанры ищут и обретают формы убедительного раскрытия авторской мысли через всю пластическую структуру произведения, и доминирующим мотивом при этом для художников зачастую оказывается пейзаж. Определенным образом переживаемое пространство природы как бы вбирает в себя множество человеческих судеб, вовлеченных в общую драму. В этой связи одной из знаковых форм, запечатлевших опыт бытийственных испытаний Ленинградской блока-

ды, вполне логично стали изображения «Дороги жизни» на Ладоге. 1942 год. Владимир Богаткин, Соломон Боим, Евгений Данилевский, Виктор Иванов, Иосиф Серебряный… Снова и снова скованное льдом озеро, заснеженные болота, тяжелые облака над ними и в центре – машины, группы людей, пытающихся укрыться от обстрела и спасти к тому же грузовики с их бесценной поклажей. Странным образом подобные композиции приводят на память излюбленный мотив романтиков середины ХIХ столетия: плот с людьми или судно среди бушующих морских волн. Наверное, как и тогда, главным для авторов оказывается не просто группа героев, которых надо собрать в эффектную мизансцену, но самый феномен человеческой воли, противостоящей жесточайшему напору враждебных стихий. В различных визуально-пластических версиях фронтовая дорога постоянно присутствует в поле внимания наших художников. Впечатление всеобщей вовлеченности в тяжкий и долговременный труд войны несет лист Николая Жукова «Фронтовая дорога» (1943). Грузовые машины до отказа набиты солдатами, и сколько их, этих машин, прорывающихся к горизонту… Колеса тонут в разбитых, залитых водой колеях, безжизненны замершие вокруг поля,

висят на столбах порванные провода, и только рев моторов да крик растревоженной вороньей стаи слышны под низко клубящимися мокрыми облаками. И вопреки всему – вперед и вперед, туда, где эта громадная масса людей бросится в новый бой. «Партизаны в походе» Валентина Курдова: длинная черная цепь фигур, извиваясь, медленно и неуклонно движется вперед по бескрайнему снежному полю. Иной поворот темы – в листе того же автора «Смерть фашистским оккупантам». Теперь дорога уже никого и никуда не ведет. Развернутая параллельно плоскости листа, она уподоблена некой итоговой черте. За ней – поле окончившегося сражения, где в беспорядке остались стоять заграждения с колючей проволокой, обгоревший, переломанный лес и охватившая все видимое пространство тишина, в которой оседающий дым пожара смешан с лучами медленно восходящего солнца. На первом плане, у обочины, – брошенное тело вражеского солдата. Практически безлюдный пейзаж, рождающий симфонически сложное ощущение финального акта войны и той огромной, страшной цены, какой за нее заплачено. Свидетельства графики помогают понять, что особенно поражало солдат, оставивших позади свой последний

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

и грозная правда пережитого, и глубокое счастье победы, и, пожалуй, предчувствие непростых проблем будущего солдат-победителей. Подводя некоторые предварительные итоги, мы вправе сделать вывод, что человека, склонного к размышлениям об искусстве и о русской истории, советская графика 1941–1945 годов почти в буквальном смысле способна провести дорогами Великой Отечественной (заметьте, речь идет не об «истории русских»; понятие «русская история» для автора синонимично таким, как история России, Российского государства, причем определенный и неотъемлемый этап этой многовековой истории в XX столетии составляет история СССР). Кстати, по мере того как разворачивалась эпопея войны, в нашей графике активизировалось стремление к расширенному, панорамному охвату ее событий. Ряд опытных мастеров задумывает и осуществляет циклы работ, объединенных сквозной темой. Так возникают серии рисунков «Не забудем, не простим!» (1942) Дементия Шмаринова, «Севастопольский альбом» (1941–1942) Леонида Сойфертиса, литографии «Ленинград в дни блокады» (1942–1944) Алексея Пахомова. Нередко подобные серии представляют собой многогранную изобразительную хронику целой главы из истории военного четырехлетия.

figures from the “Defence of Sevastopol” and, again, the young people from the Soviet paintings of the 1930s. It would be totally wrong to think that Deineka somehow wanted to pass judgment on one of the utopian ideas in circulation at the time when Soviet art was young. Whatever you might say, essentially that utopia was one of the sunniest fantasies in that new vision of the world the culture of the revolutionary nation tried to create; besides, Deineka whole-heartedly contributed much of his talent to this utopia’s artistic realm. Certainly Deineka was neither overtly nor covertly an anti-Soviet dissident and, besides, he was well aware of the potential for punishment of Stalin’s dictatorship. It should be noted that 18

Deineka seemed to draw a line under his musings on the destinies of the younger generation involved in the drama of the war when, in 1944, he created a painting titled “Merriment”. Like some of his pre-war pictures, this one features Deineka’s favourite image: athletic-looking girls, after a swim, run up a high river bank, towards the wind and the sun. A very cheerful spectacle, indeed – however, all the young men remained in Deineka’s paintings dedicated to that war – on the boundary of violence and coercion that humankind had no right to transgress. So far as we can tell looking at the fairly complex fabric of the imagery of Deineka’s pieces, the master implied something more significant than a specific clash of political opponents.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

No matter how ambiguous a relationship the artists under review may have had with the official doctrines, a conclusion suggests itself: during the war they mustered enough strength to cast aside many of the dogmas and stereotypes that had been deeply entrenched in the official art of the nation during the peak years of these cultural policies, i.e. in the late 1930s. Arkady Plastov’s picture “After a Fascist Plane Flew By” (1942) seems to yield itself easily to interpretation. Its story is clear: a German pilot has shot at a flock of cattle in a village. The dead body of a shepherd boy lies in the grass, a couple of animals by his side… It is narrated in a purely Realist vein, but at the same time the artist succeeds in lifting the image to the level of

А.А.ДЕЙНЕКА Оборона Севастополя. 1942 Холст, масло ГРМ

Аlexander DEINEKA The Defence of Sevastopol. 1942 Oil on canvas Russian Museum

бой. Это была тишина, не нарушаемая больше разрывами снарядов и свистом пуль, разлитая в неподвижном воздухе и повсюду в природе, солнечные восходы и закаты. О том же рассказывает Владимир Богаткин в своих внешне скромных, исполненных беглым карандашом работах «Так вот она, Тисса!» или «Тишина на Шпрее». В 1947 году сходные ощущения положит в основу крупного живописного полотна «Победа. Берлин. 9 мая 1945 года» (ГТГ) Дмитрий Мочальский, воочию наблюдавший события тех дней. Возможно, в нашем искусстве это вообще одно из самых мудрых произведений на данную тему. Здесь повествуется не только о триумфе и ликовании воинов-победителей. Соответ-

ствующие мотивы – танкисты, которые салютуют шлемами и пилотками красному знамени, поднятому над Рейхстагом, группы солдат, в волнении разглядывающих чудо павшей твердыни Третьего рейха, – отнесены художником на средний план композиции. Подробно и вместе с тем деликатно проработан кистью дальний план – безмолвная дымящаяся громада зданиясимвола, явленная во всем трагическом величии наступившего исторического момента. Господствует в живописи картины светлое утро первого мирного дня, и именно это утро неспешно, «от души» переживают два солдата, вплотную приближенные к зрителю. В таком решении работы Мочальского слышатся

едущие живописцы, сумевшие к началу 1942 года вернуть себе творческую форму, как правило, видели свои задачи не в хроникальном рассказе о делах фронта и тыла. Постепенно происходит возрождение крупной станковой картины, и вовсе не в духе недавних мифов соцреализма, но в стремлении к философскому осмыслению актуальнейших человеческих коллизий идущей войны. С полным основанием это можно сказать об Александре Дейнеке – авторе полотна «Оборона Севастополя» (1942, ГРМ). Картина полна экспрессии и динамики, как и знаменитые вещи молодого Дейнеки, созданные в 1920-х годах. Она ярка, эффектна, однако постижение авторского замысла требует от зрителя специального вчувствования и вдумывания. Быть может, самое принципиальное обретение здесь – новый тип героя, который, скажем так, до странности не похож на хрестоматийных героев плаката того времени: суровых и зрелых, испытанных боями мужей. У Дейнеки на первый план выходит юноша-воин, не менее мужественный и страстный в разгаре битвы, но всетаки принадлежащий к иному поколению, к иной формации. Могут спросить: откуда он такой появился, ради чего? Ответить не трудно, если обратиться к творческой биографии мастера. В новой работе появляется персонаж, естественно выросший из его живописи и графики предшествующего десяти-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

a very poignant metaphor, and this combination has ensured the great popularity of the painting with many generations of Russians. Eschewing any superficial stylization, the picture appeals to the deepest layers of the national consciousness as well as strata of pre-revolutionary Russian culture that the Bolshevik ideologues had tried to erase from the memory of Soviet people. Since time immemorial, ordinary Russians believed that killing a child, ruining an innocent child’s soul, was the worst form of villainy. In addition, the image of a shepherd boy amidst quiet autumnal scenery could have brought to the viewers’ minds a most revered painting by the young Mikhail Nesterov “Vision of the Young Bartholomew”. Seemingly painted direct from nature, Plastov’s landscape featured paradigmatic imagery remembered and relished by many who saw it in the Russian paintings of the turn of the 20th century – a grove with golden birch trees quivering in the wind, a reddish 20

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

brown autumn field – and thus revived the traditions of Nesterov, as well as Valentin Serov and Isaac Levitan; it seems as if working on the piece Plastov had his inner eye focused on such landscapes as “October in Domotkanovo” and “Golden Autumn”… Not only did the theoreticians of Socialist Realism normally view landscape as a marginal genre (unless it depicted the colossal construction sites of Stalin’s fiveyear-plan periods), they also hypocritically criticized the Russian school of lyrical landscape painting for its alleged lack of political engagement and relaxing sentimentality. Nesterov’s religious art was particularly unacceptable to them. The statesponsored critics worked to persuade the public that the old artist who was also the creator of popular Soviet portraits had completely given up the “wrong ideas” of his earlier years (indeed, in the 1920s-1930s Nesterov only rarely tackled religious themes). But Plastov’s piece was undeni-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

П.Д.КОРИН Портрет К.И.Игумнова 1941–1943 Холст, масло. 160 × 186 ГТГ

Pavel KORIN Portrait of Konstantin Igumnov. 1941-1943 Oil on canvas 160 × 186 cm Tretyakov gallery

П.Д.КОРИН Александр Невский 1942 Центральная часть триптиха Холст, масло. 275 × 142 ГТГ

Pavel KORIN Alexander Nevsky. 1942 Central part of triptych Oil on canvas 275 × 142 cm Tretyakov Gallery

ably inspired by Nesterov’s early oeuvre. To sum it up, the war liberated Soviet art from Socialist Realist clichés and cleared the way for an authentic, vibrant realism, for the long-standing values of the national tradition. That was the source from which our people drew their spiritual strength to fight the great battle against the vicious invaders. The masterpieces of Plastov’s mature period were conceived within this context. The old peasant in his “Harvesting” seems to be close kin to Surikov’s Streltsy with their silent unbending will power. His “Haymaking” (both pieces were created in 1945) shows a celebration of summer in the countryside unfolding after the disaster of the war. But this is a feast mixed with the hunger of the first months of peace and soaked in the bitter sweat of the peasants’ relentless toils. Here, too, Plastov seems more of an heir to the realism of the “Peredvizhniki” (Wanderers) society and a precursor of our hard-boiled neo-nativist “village prose” writers (“derevenshchiki”)

летия, знакомый нам также по искусству ряда художников, принадлежавших к московскому Обществу станковистов (ОСТ) и ленинградскому «Кругу», родной брат «совпартшколовцев» и «девушек с ядром» Александра Самохвалова – чуть повзрослевший физкультурник, каких во множестве писал сам Дейнека. Вероятно, художника особенно волновала трагическая судьба молодого советского поколения на большой войне. В картине-реквиеме, будто следуя традиции подобного рода музыкальных полотен, он развертывает перед зрителем богатую, многосложную панораму переживаний, лейтмотивом которой оказывается скорбная красота жертвенного подвига человека. Работа запоминается демонстрацией предельного напряжения смертельной схватки белого («светлого») и черного воинства, символическим соучастием в этой борьбе самих природных стихий. Человеческая трагедия находит отзвуки и даже развитие в материальном пространстве, где событие совершается. Небо клубится огнем и дымом, будто сочится кровью, полоса берега поднимается, словно каменный подиум будущего монумента защитникам города, а за ними как символ всепоглощающей вечности колышется чернозеленая бездна моря. Острейшую динамику построения большой многофигурной картины Дейнека приводит к благородному гармоническому созвучию всех пластических и цветовых элементов. Своих издавна любимых героев он даже наделяет неким лирическим обаянием. Последние лучи солнца, скрытого где-то за спинами «черных», лепят фигуры матросов, их головы, светлые волосы, подобно тому, как это нередко бывало в живописи 1930-х годов (особенно первой их половины), когда художники стремились выразить свое поэтическое представление о молодом герое – «человеке светлого будущего». Абсолютно нетривиальным для советской картины на подобную тему является следующее: стоящий на первом плане матрос в белой робе со связкой гранат и лежащий у его ног убитый немецкий солдат в черной форме по их физическому типу даны художником очень похожими. Такое сближение в то время могло навлечь на автора весьма грозное политическое обвинение в недостаточной патриотичности. Не удивительно, что «Оборона Севастополя» Дейнеки никогда не была в фаворе у ортодоксальной советской критики. Картину предпочитали замалчивать, и даже со временем ее не так легко оказалось приобрести для Государственного Русского музея. Но, думается, проблема этого полотна более глобального свойства. Дейнеку раньше, чем многих его коллег, начали посещать мысли об исторической неправомерности, античеловеческой природе военных конфликтов, тем более мирового масштаба, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Н.А.СОКОЛОВ Берлинская улица близ Александрплаца 1945 Холст, масло. 42 × 59 ГТГ

Nikolai SOKOLOV Berlin Street near Alexanderplatz. 1945 Oil on canvas 42 × 59 cm Tretyakov Gallery

of the 1960s than, say, kin to Ivan Pyriev with his idealized “Cossacks of the Cuban” – the musical film that glamorized pre-war life under Stalin. An equally topical and even more deeply-rooted cultural and historical retrospection characterizes the art of Pavel Korin. In 1942 he created a composition “Alexander Nevsky” overflowing with heroic patriotic fervour – it would become the mainstay of a big triptych including two other symbolical representations of Russia’s past, produced later, “Northern Ballad” and “Ancient Legend”. “Northern Ballad” depicts two statuesque figures – a man and a woman – who stand still near a magic lake contemplating the quiet morning; this image, too, evokes the landscapes of Mikhail Nesterov, Korin’s mentor and friend. The right section of the triptych, “Ancient Legend”, added after the war, shows an old woman storyteller and a brave fellow holding a club, against the backdrop of a fresco of St. Nicholas. Undoubtedly, the centrepiece is Prince Alexander Nevsky, the defeater of the Teutonic

Knights: partially shutting out a view of a Novgorod church, he stands under a banner from which the ancient iconic image of the Saviour the Fiery Eye, borrowed from the icons of the 12th-13th centuries, stares at the spectator – an element that was something unheard of, and even barely contemplated, in official Soviet art. Nonetheless, such historical references, as mentioned earlier, came naturally during the war, a period marked by an awakening of the national consciousness; without it, the people’s struggle against the enemy would have been pointless and even hopeless, something which even the Communist leaders of the nation pragmatically understood. Simultaneously with “Nevsky”, Korin conceived the idea of, and even started working on, another triptych, “Dmitry Donskoy”, but left it unfinished. Although the centrepiece of the former work met with quite a favourable reception and soon made its way into the collection of the Tretyakov Gallery, it appears that both triptychs caused much anxiety to Korin, because they somehow echoed the

П.Н.КРЫЛОВ Здание гестапо. 1945 Этюд из цикла «Берлин в мае 1945 года» Холст, масло 30 × 45 ГТГ

Porphiry KRYLOV Gestapo. 1945 Study from the cycle “Berlin in May, 1945” Oil on canvas 30 × 45 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

concept of his gigantic painting “Vanishing Rus”, the work which the painter was forced to abandon in the second half of the 1930s given that the authorities saw in it a “glorification of religion”. The acclaimed portraits Korin created in the first half of the 1940s are marked by the same air of solemn heroism as “Rus” and the triptychs. The painter portrayed the pianist Konstantin Igumnov (from 1943) at a grand piano with an open top, performing one of Beethoven’s sonatas; the curtain behind the model seems to be scalding us with the icy heat of a flame. Arguably, the visualization of the curtain is highly appropriate for the wartime atmosphere. Korin also portrayed several Soviet army commanders, including Georgy Zhukov (the artist was sent to Berlin in early May 1945 especially for that assignment). It should be added that at that time references to the drama of the Patriotic War of 1812, too, met with appreciative responses in society. Evidence of this appears in Nikolai Ulyanov’s historical painting “Jacques de Lauriston at Kutuzov’s Headquarters” (1945), where the artist confidently applied the pictorial technique of his celebrated teacher Valentin Serov in conceptualizing the models in the mold of Tolstoy’s “War and Peace”. oseph Stalin’s and Kliment Voroshilov’s favourite artist Alexander Gerasimov created in 1944 a fairly impressive piece marked by great craftsmanship (emulating the style of Repin), a painting which today appears as something of a paradox – it is a portrait of some artists whose creative careers started back in the late 19th century and carried on quite smoothly for decades in Soviet Russia. The group includes the graphic artist Ivan Pavlov and painters Vasily Baksheev, Vitold Byalynitsky-Birulya, and Vasily Meshkov. In this “Group Portrait…” Gerasimov was eager to impress on viewers that even at the time of the biggest calamity the nation had ever had to face, its cultural icons were receiving their due. It is pointless to debate whether it was appropriate to support in every possible way the country’s cultural luminaries through those tough times. That said, this painting will hardly reveal to the viewer of the future its most intimate and probably most momentous aspect. The support given to many of our greatest cultural figures did not consist in the creature comforts reserved for them, in some instances at a period when the rest of the country was living in dire need. During the war, Stalin’s state had to loosen its suffocating grip on art, culture, intellectuals in general, to lift some of those infinite censorship restrictions, to stop the campaigns of lacerating criticism fanned by Party dogmatists – in short, to put on hold the machine that it had been rampantly winding up in the 1930s. Boris Pasternak, Dmitry Shostakovich and many others, when talking with intimate friends, said they did not believe the coercive practices

и он нашел средства для того, чтобы выразить эти раздумья в образах живописи. При этом мастер не ограничился рассмотренным произведением. В следующем, 1943 году он пишет одну из самых страшных советских картин о войне – «Сбитый ас» (ГРМ). Сама земля России, израненная и опустошенная, словно готова совершить казнь над немецким летчиком; через мгновение он разобьется об острые рельсы, вкопанные в эту сопротивляющуюся фашистской армаде землю. Причем все здесь написано так, что гибель врага видится неизбежной, однако падающая фигура в черном словно застыла в воздухе. Воздаяние врагу превращено в некое вечное назидание. Стилистика Дейнеки в данном случае опасно (по советским меркам) сближается с сюрреализмом. Но жуткая точность и протяженность во времени кошмарного зрелища дает вдумчивому зрителю возможность сделать для себя немаловажное сопоставление. Оно касается генезиса персонажа картины. Ведь ас Дейнеки своим типажом неоспоримо сходен с героями «Обороны Севастополя» и все теми же молодыми героями советской живописи 1930-х годов. Было бы абсолютно некорректно полагать, что художник каким-либо способом был склонен вершить суд над одной из утопий молодости советского искусства. Все же по своей сути она являлась одной из самых светлых в той новой картине мира, какую пыталась творить культура революционной страны. Дейнека, конечно, не был ни явным, ни тайным антисоветчиком, хоть и хорошо ощущал репрессивную силу сталинской власти. Он как бы подводит черту своим размышлениям о судьбе вовлеченной в эпопею войны молодой генерации картиной 1944 года «Раздолье» (ГРМ). Вновь, как когда-то, здесь возникает столь близкий мастеру мотив: навстречу ветру и солнцу устремлены девушки-физкультурницы, взбегающие на высокий берег реки после купания. Не правда ли, зрелище в высшей степени оптимистическое? Но все молодые герои остались в полотнах Дейнеки, посвященных той войне, там, где происходило глубинное осознание некоторого порога насилия и принуждения, которого современное человечество не вправе, не должно преступать. И насколько можно судить по достаточно сложному характеру образной ткани этих работ, художник имел в виду что-то более емкое, нежели конкретную сшибку политических антагонистов. Как бы неоднозначно ни выстраивались персональные коллизии мастеров, о которых идет речь, с государственной идеологией, напрашивается вывод: в период войны они нашли в себе силы отойти от многих догм и стереотипов, утвердившихся в официальной художественной жизни страны на пике

В.И.ЯКОВЛЕВ Партизан. 1942 Бумага, наклеенная на фанеру, масло 65 × 50 ГТГ

Vasily YAKOVLEV Partisan. 1942 Oil on paper mounted on plywood 65 × 50 cm Tretyakov Gallery

господства этой идеологии, то есть в конце 1930-х годов. Казалось бы, все так просто и ясно с картиной Аркадия Пластова «Фашист пролетел» (1942, ГТГ). Понятен сюжет: немецкий летчик расстрелял деревенское стадо. В траве – убитый мальчишка-пастух, рядом пара упавших животных… Произошедшее изложено предельно реалистично, и в то же время автору удалось поднять это на уровень чрезвычайно емкой метафоры, обеспечив тем и другим исключительную популярность данного холста у поколений россиян. Избегая какой бы то ни было внешней стилизации, художник вкладывает в содержание картины апелляцию к глубинным слоям народного сознания и тем пластам дореволюционной русской культуры, которые большевистские идеологи пытались вытравить из памяти советского человека. Лишить жизни ребенка, загубить безгрешную детскую душу испокон веков считалось у простых русских людей тягчайшим злодейством. Образ мальчика-пастуха среди тихой осенней природы так или иначе мог пробудить у зрителей ассоциацию с поистине культовым полот-

ном молодого Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ). Пластовский пейзаж, словно списанный с натуры, в силу сугубой хрестоматийности самого мотива, столь памятного и любимого многими по произведениям Нестерова, Серова, Левитана, прямо возрождал традиции русской живописи рубежа ХIХ–ХХ веков. Роща с дрожащими на ветру золотыми березками, бурое осеннее поле… Кажется, что перед внутренним взором живописца буквально витали «Октябрь в Домотканове», «Золотая осень»… Мало того, что теоретики соцреализма были склонны считать пейзаж маргинальным жанром (если только не изображались индустриальные гиганты сталинских пятилеток), они демагогически порицали национальную школу лирического пейзажа за якобы безыдейность и расслабляющую сентиментальность. Тем более неприемлемой была для них религиозная живопись Нестерова. Официальной критикой насаждалась концепция, согласно которой старый мастер, автор популярных советских портретов полностью отказался от «заблуждений» своего раннего твор-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Д.К.МОЧАЛЬСКИЙ Победа. Берлин. 1945 год. 1947 Холст, масло 203 × 190 ГТГ

Dmitry MOCHALSKY Victory. Berlin. 1945 1947 Oil on canvas 203 × 190 cm Tretyakov Gallery

against artists would be resumed after the war. It was amazing but true – during wartime art breathed more freely than before the war or during the final years of Stalin’s life. The hopes for the future cherished by those cultural figures were not to be realized. And yet the nation had a brief spell of political liberalization which left behind an impressive body of work as evidence. As for the visual arts, such achievements were mostly concentrated in the genre of the portrait. Although one can detect little signs of greatness in Gerasimov’s group portrait, it should be noted that the period when “the portrait of the four elders” was created saw the appearance of deeper, even confessional works. Two outstanding masters responsible for the emergence of prominent innovative trends in Russian 20th-century painting deserve mention – Martiros 24

Saryan, one of the founders of the “Blue Rose” group, and Pyotr Konchalovsky, a founder of another association, the “Jack of Diamonds”. It needs to be remembered that under Soviet rule both artists were forced, time and again, to speak out publicly about their contrition over their youthful “formalism”, modernism, and avant-gardism; until their deaths they remained the suspects of choice among orthodox “Marxist” critics. In 1942 Saryan came up with a magnificent self-portrait, “Three Ages”. Its three self-representations have at their centre the image of the 60-year-old artist peering inquisitively and intently at the people, and into the life that was so breathtakingly unfolding before the very eyes and mind of the sage master; holding a pencil, his fingers are never parted from the sheet of paper. On the right and left, the old

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Saryan is flanked by two figures – an answer of sorts to those who wanted to force the artist to disown his credo and life-long experience. Without a shadow of doubt and fully equipped with his mature artistic temperament, Saryan offered a new take on his most famous self-portraits made in his youth and in the 1930s. We have every reason to view such consistent self-affirmation as a powerful artistic and, also, civic statement – an affirmation of the unity and the value of the cultures of the beginning and the middle of his lifetime, of all the spiritual riches of the disastrous 20th century, which were destroyed and dispersed by self-interested politicians and ideologues. Saryan’s self-portrait begs to be placed beside one by Konchalovsky from 1943. In this piece the date of creation, too, can be easily inferred from the austere

чества. В 1920–1930-х годах Нестеров действительно крайне редко обращался к религиозным мотивам. Однако картина Пластова, безусловно, одухотворена памятью ранних нестеровских произведений. Война вообще как бы поворачивала советское искусство от штампов соцреализма к реализму подлинному и живому, к историческим ценностям национальной традиции. В них обреталась духовная опора в великом противостоянии наших народов вражескому нашествию. Именно в этом контексте рождаются шедевры зрелого Пластова. Старик-крестьянин из «Жатвы» (1945, ГТГ) будто собрат суриковских стрельцов с их молчаливой непреклонностью. «Сенокос» (1945, ГТГ) – праздник деревенского лета, расцветшего после военной грозы, но праздник пополам с голодом первых месяцев мира, горьким потом неизбывного крестьянского труда на земле. И здесь Пластов опять выступает скорее наследником реализма художниковпередвижников и предтечей суровой «деревенской прозы» 1960-х, чем, допустим, сотоварищем Ивана Пырьева в его фильме-сказке о кубанских казаках. Столь же актуальная и еще более глубокая культурно-историческая ретроспекция имеет место в живописи Павла Корина. В 1942 году он создает своего «Александра Невского», полную патриотической героики композицию, ставшую центральной в большом триптихе, включившем еще две символические картины российского прошлого: «Северная баллада» и «Старинный сказ» (триптих «Александр Невский», 1942–1943, ГТГ). Левая часть ансамбля – «Северная баллада» – представляет величавую пару: мужчина и женщина будто застыли у волшебного озера в созерцании тихого утра, вновь напоминающего пейзажные мотивы Нестерова – наставника и друга художника. В правой части – «Старинный сказ» – старушка-сказительница и лихой удалец с палицей в руке на фоне фрески с изображением святого Николы. Но главное, конечно, грозный князь Александр, победитель тевтонских рыцарей. Будто заслоняя собой новгородский храм, он стоит под стягом, с которого прямо к зрителю обращен древний иконный образ Спаса Ярое Око, парафраз икон XII–XIII веков, – нечто прежде невиданное и даже немыслимое в официальном советском искусстве. Однако такие отсылки к исторической памяти становились закономерными в дни войны. Это моменты подъема национального самосознания, без которых борьба народа с агрессией была бы бессмысленной и безнадежной, что прагматично осознавало даже коммунистическое руководство страны. Еще один триптих – «Дмитрий Донской», – задуманный и уже начатый в ту пору Кориным, остался незавершенным.

П.Д.КОРИН Портрет Г.К.Жукова. 1945 Холст, масло 107 × 97 ГТГ

Pavel KORIN Portrait of Georgy Zhukov. 1945 Oil on canvas 107 × 97 cm Tretyakov Gallery

Несмотря на то что центральная часть «Невского» была довольно благожелательно принята и вскоре попала в собрание Третьяковской галереи, с этими произведениями для Корина, очевидно, связаны очень сложные переживания. Так или иначе триптихи перекликались с замыслом огромного полотна «Русь уходящая», над которым художника вынудили прекратить работу во второй половине 1930-х годов, поскольку власти увидели в нем «прославление церкви». Тем же сурово-героическим духом, что «Русь» и триптихи, отмечены знаменитые коринские портреты первой половины 1940-х годов. Пианиста Константина Игумнова (1943) мастер изобразил за раскрытым роялем во время исполнения сонаты Бетховена; занавес за спиной модели словно обдает зрителя холодным пламенем. Живописное решение полотна можно признать глубоко адекватным атмосфере военного времени. Корин создал также несколько портретов советских военачальников. Писать маршала Жукова он был

специально направлен в Берлин в начале мая 1945-го. Стоит добавить, что для умонастроений общества той поры вполне характерными являлись и напоминания об эпопее Отечественной войны 1812 года. Сошлемся в этой связи на историческое полотно «Лористон в ставке Кутузова» (1945, ГТГ), в котором Николай Ульянов уверенно использует живописную стилистику своего знаменитого учителя Валентина Серова, и в то же время мыслит героев картины в духе «Войны и мира» Толстого.

юбимый художник Сталина и Ворошилова Александр Герасимов в 1944 году создал довольно эффектную вещь (в характерной манере подражания Репину), которая ныне выглядит парадоксально. Перед нами художники, чья творческая жизнь началась еще в конце XIХ века и на протяжении ряда десятилетий вполне благополучно продолжалась уже в Советской России: график Иван Павлов, живописцы Василий Бакшеев, Витольд БялыницкийБируля и Василий Мешков. Автор груп-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

inner concentration distinguishing the artist holding his brush. Behind him, a small statue of the great artist Vasily Surikov sits on a small table. Konchalovsky’s father-in-law, Surikov forever remained for him an example of inspired and dauntless life-long dedication to Russian culture. Now, with the war in progress, the artist, already well advanced in his years, believed that an uninterrupted intense pursuit of art was his foremost obligation. The sharply highlighted contrasts between yellow and green in this piece fit in well with the portrayal of the painter’s keen scrutiny of his self and of his viewing public. At the same time, the carefully-arranged colour clash evokes the experiences of his youth in the “Jack of Diamonds” group, when Konchalovsky and his companions assailed the public with dozens of bold paintings marked by highly expressive colours and rhythms. 26

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Here we have yet another eloquent confession of an unrepentant rebel. The level of its importance for the artist can be fathomed by the fact that in 1946, as if to mark his 70th birthday, he created pieces astonishing both for their unbridled painterly vigour and complete lack of conformity with the official rules of Soviet cultural life. The works concerned are “The Floor Polisher” and “The Golden Age”. Hardly any painting created by a Soviet artist at that period was marked by so conspicuous a defiance of Socialist Realist dogma: in the whole period from 1947 to the “thaw” at the turn of the 1960s, no Soviet painter created anything as artistically bold as these two pieces. To be sure, neither contains any reference to the war, yet they owe their very existence to the shifts that took place in the spiritual life of society during wartime and, apparently, to the overall atmosphere brought about by

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

the great victory. During the last decade of his life Konchalovsky never accomplished anything similar, and he returned to his familiar track, working daily on still-lifes and portraits of his family and friends. Looking at the array of wartime portraits, the viewer cannot but see that each has at the centre a formidable personality literally “hammered out” by history. This sort of individuality can be best explained by the great Soviet writer Andrei Platonov’s characterization of one of his heroes – a man who had fought in the war: Fomin, in his soul, was “pounding the stone of a grief”. This “pounding” implies a tremendous fortitude mixed with the pain of great bereavement. Both appeared to be conditions established by the reality of the national disaster for the people involved, both servicemen and civilians. And the artist’s individual sensitivity, meanwhile, revealed in each of his models the specific personal traits and peculiarities of his emotional make-up that helped the person to respond to the challenges of the time with dignity. This probably explains why the self-portraits of artists so dissimilar as Konchalovsky and Saryan have so much in common in terms of their mood. The academician Joseph Orbeli, director of the Hermitage museum who during the war took care of its priceless collections and saved them from destruction, was their peer in terms of personal qualities, as can be inferred from his small-size portrait from 1943, very emotional and expressive, by the same artist, Saryan. Pyotr Kotov, whose legacy includes a score of portraits of prominent military doctors and commanders, left behind a masterfully-crafted portrait of the illustrious surgeon Nikolai Burdenko, whose unique powerful personality is conveyed with dry precision and without any flourishes. Highly noteworthy are the works of the sculptor Vera Mukhina, who in 1942 accomplished commissioned portraits of the first holders of the highest military decorations of the USSR Heroes of War, Colonels Ivan Khizhnyak and Bariy Yusupov. These images represent nothing more than life-size heads seated on modest black rock plinths. Mukhina determinedly eschewed all the accessories of a ceremonial portrait. The pieces are astonishingly believable images of individuals who have taken full charge of the toil of warfare; the expressive modeling of the material used (bronze) brings out on the men’s faces, with a pitiless objectivity, all the traumas caused by the war. The cruel truthfulness of their visages seems nearly scary, and yet the key characteristic of both portraits is a sound veracity of image whose moral base, for Mukhina, consists in stubborn will power stemming from deep commitment, which motivated the heroes of the Great Patriotic War. It was a question of the individual’s unconditional choice. This writer believes that in Mukhina’s art the theme of such choice culminated in two pieces she made

Е.В.ВУЧЕTИЧ Воин-освободитель 1948 Отливка 1952 года Бронза. Высота 75 ГТГ

Yevgeny VUCHETICH The Warrior-Liberator 1948 Cast in 1952 Bronze. Height 75 cm Tretyakov Gallery

пового портрета стремится продемонстрировать и убедить своих зрителей, что даже в годину тягчайшего всенародного испытания в нашей стране отдают должное носителям классических ценностей отечественной культуры. Нет смысла спорить о том, надо ли в такое сверхтрудное время всемерно поддерживать творцов-корифеев. Однако данный холст ничего не скажет будущему наблюдателю о сокровенном и едва ли не самом главном. Поддержка, воистину окрылившая целый ряд наших крупнейших художников, состояла не в бытовом комфорте, которым, вопреки лишениям военного времени, они могли пользоваться в отдельных случаях. В условиях войны сталинское государство было вынуждено ослабить механизм удушающего давления на искусство, культуру, интеллигенцию в целом всех бесконечных цензурных запретов, погромных кампаний, раздуваемых партийными демагогами, приостановить машину, которую оно безудержно раскручивало в 1930-е годы. Борис Пастернак, Дмитрий Шостакович и не только они говорили в кругу друзей, что считают невозможным возобновление после войны былого насилия над художником. Поразительный факт, но так это было в действительности: в обстановке войны наше искусство вздохнуло свободнее, чем до нее и в последние годы жизни вождя. Дальнейшие надежды людей культуры не осуществились, но перед тем все же был краткий период либерализации идейной и политической атмосферы в стране, оставивший впечатляющие художественные свидетельства. Если говорить об искусстве изобразительном, то более всего, пожалуй, они принадлежат жанру портрета. Не находя особых откровений в упоминавшейся работе Герасимова, надо признать: рядом с «портретом четырех старейших» возникали произведения гораздо более глубокого, даже исповедального плана. Назовем двух выдающихся мастеров, с которыми связано зарождение ярких новаторских течений в русской живописи ХХ века. Это Мартирос Сарьян, входивший в круг основоположников движения «Голубая роза», и Петр Кончаловский, игравший аналогичную роль в объединении «Бубновый валет». Напомнить об этом нелишне, поскольку в советские годы того и другого принуждали к бесконечным покаяниям за проявленные в молодости «формализм», модернизм и авангардизм. До конца жизни художники оставались на подозрении у правоверной «марксистской» критики. В 1942 году Сарьян пишет великолепный автопортрет «Три возраста» (Дом-музей Мартироса Сарьяна, Ереван). В центре представлен шестидесятилетний Мартирос Сергеевич, с пытливым, напряженным вниманием вглядывающийся в тех людей и ту жизнь, что так драматически

вершится перед взором и мыслью мудрого мастера. В фигурах, изображенных справа и слева от него, как бы заключен ответ тем, кто пытается заставить художника отречься от веры и опыта всей его жизни. Без тени сомнения, во всеоружии своего зрелого живописного темперамента Сарьян дает парафразы своих известнейших автопортретов поры творческой молодости и 1930-х годов. Такое последовательное самоутверждение мы вправе воспринимать как яркую творческую и гражданскую манифестацию, как утверждение целостности и ценности культуры начала и середины столетия, всего духовного достояния трагического ХХ века, которое рушили и растаскивали по углам своекорыстные политики и идеологи. Рядом с этой вещью нужно поставить автопортрет Петра Кончаловского (1943, ГТГ). Здесь снова хорошо узнается время создания по суровой внутренней концентрации, определяющей состояние художника. За его спиной на столике – статуэтка великого Сурикова. Тесть нашего героя, он всегда оставался для Кончаловского примером вдохновенного и мужественного служения русской культуре. В дни войны немолодой уже мастер видит свой наивысший долг в продолжении интенсивного творческого бытия. Резкий акцент сочетания желтого и зеленого в портрете отвечает моменту обостренного внимания, вглядывания и вслушивания в себя, а также и в своего зрителя, переживаемому художником. Вместе с тем хорошо выстроенный цветовой диссонанс отсылает к переживаниям «бубнововалетской» молодости Кончаловского, когда он «со товарищи» атаковал публику десятками дерзких, предельно экспрессивных по краскам и ритмам холстов. Перед нами еще одно красноречивое признание нераскаявшегося бунтаря. Насколько это для него адекватно, можно судить по тому, что в 1946 году (будто специально к собственному семидесятилетию) он создает вещи, поражающие как необузданностью живописного темперамента, так и полнейшим несоответствием официальной рутине советской художественной жизни. Речь идет о его «Полотере» и «Золотом веке». Из всего появившегося тогда в нашей живописи трудно назвать произведения, более вызывающие по отношению к догматике соцреализма. После 1946 года, вплоть до эпохи «оттепели» рубежа 1950–1960-х, мы не увидим в советском изобразительном искусстве попыток, аналогичных эти двум уникальным вещам по креативной энергетике. В них, конечно, ничего не сказано о войне. Однако созданию этих картин мы обязаны сдвигам в духовной жизни нашего общества, которые происходили в военные годы, и, очевидно, всей атмосфере Великой Победы. В последнее десятилетие жизни Кончаловскому более не удалось

В.И.МУХИНА Портрет полковника Б.А.Юсупова. 1942 Отливка 1947 года Бронза. Высота 49,5 ГТГ

Vera MUKHINA Portrait of Colonel Bariy Yusupov. 1942 Cast in 1947 Bronze Height 49.5 cm Tretyakov Gallery

написать что-то подобное, и он возвратился в привычное русло своей ежедневной работы над натюрмортами, семейными и дружескими портретами. Разглядывая панораму портретных изображений военного времени, нельзя не заметить: в центре ее оказывается человеческий характер большого масштаба, буквально выкованный историей. Подобный тип помогут уяснить слова Андрея Платонова об одном персонаже его прозы – человеке, прошедшем войну: Фомин в душе своей «срабатывал каменное горе». «Срабатывал» подразумевает огромную мужественную силу пополам с болью огромных утрат. То и другое как бы задано действительностью общенародной драмы ее участникам, людям военным и штатским. Индивидуальная чуткость художника при этом раскрывает конкретные свойства личности модели, особенности душевного склада, помогающие данному человеку достойно ответить на вызов времени. Наверное, в силу такой логики сходные состояния могли возникнуть и в автопортретах весьма несхожих по творческому облику мастеров, какими являлись Петр Кончаловский и Мартирос Сарьян. По-человечески их собратом окажется академик Иосиф Орбели, директор Эрмитажа, организовавший спасение бесценных коллекций музея во время войны. Его небольшой по размеру и очень емкий по чувству, по экспрессивной силе портрет принадлежит кисти Сарьяна (1943, Государственная картинная галерея Армении, Ереван).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Л.Ф.ГОЛОВАНОВ Красной Армии – слава! 1946 Leonid GOLOVANOV Glory to the Red Army! 1946

in 1942-1943. The first is a female “Guerilla Fighter”, an image seemingly out of place among other similar portrayals. In fact, the piece was inspired by the story of Zoya Kosmodemianskaya, who was executed by the Germans in a village near Moscow, a story which stirred the entire nation at that time; Mukhina lent to her image an even more symbolic meaning. Several other sculptors, such as Matvei Manizer and Yevgeny Vuchetich, dedicated works to Kosmodemianskaya, but only Mukhina wholly focused on the essence, eschewing descriptiveness and mundane characterization of any kind. Zoya’s head captivates at once with its powerful concentration of spirit and commitment to certain fundamental values, evoking the Classicism of the age of the French Revolution (similar characteristics distinguish the creations of Jacques-Louis David). With her good knowledge of the history of European culture, Mukhina seemed to be molding her image along similar lines. But she re-directed the theme onto a female track, as was suggested by Russian and Soviet realities; Leo Tolstoy’s female char28

acters volunteering as fighters in the national war against the French cannot be forgotten, either. At the same time, the appearance of the “Guerilla Fighter” is completely within the range of 20th-century Russian-ness. This image slightly evokes that of Phaedra, as performed by the actress Alisa Koonen in Alexander Tairov’s theatre production, which Mukhina saw, and was well familiar with, in her youth. And besides, it obviously draws on the Soviet portrayals of young females from the pre-war decade – to name but one example out of many, Deineka’s women exercisers. Probably Mukhina also drew on the “Nude” (also titled, “Woman Exerciser”), a famous statue (1937) by her elder colleague, the sculptor Alexander Matveev. Yet, although Mukhina’s art has Classicist overtones, she never completely lapsed into academism – she was never one to opt for idealized, sterile, smooth forms. Mukhina very persuasively showed such an approach in her sculpted bust of Nikolai Burdenko (reference has already been made to Pyotr Kotov’s portrait),

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

which appears as important as Zoya’s portrait within the context under discussion. Mukhina’s treatment fascinates with its dynamic, expressive molding of the face, helping the sculptor to literally immerse the viewer into the boiling stream of emotions and ideas that was the characteristic of the Surgeon-in-Chief of the Soviet Army, who did so many good things for the military that he became a legend. However, in Burdenko’s warm-blooded personality, as in her other creations, Mukhina highlights the most essential: his awareness of his mission, and all-consuming dedication to it. This is what the national character, tempered in the crucible of war and leading the nation to victory, amounts to – Burdenko’s image is free of any trappings of his rank. The last of Mukhina’s wartime portraits features a renowned nautical architect, the academician Alexei Krylov. This piece combines an individualized image of a compelling, singular personality and, as we can tell by Krylov’s overall mood, a retrospective look directed from the victory year of 1945 back to his wartime emotions and deeds. Interestingly, Krylov, with his focus on the past, resembles the peasant from Plastov’s “Harvesting”, especially considering that Mukhina used wood – one of the most natural materials to be found. Both Plastov’s and Mukhina’s Russian old men, alertly listening to the silence in the wake of the battle, “pound” in their souls much more than the simple lessons of Russian history… A portrait bust of the poet Alexander Tvardovsky, created by Sarra Lebedeva (in gypsum in 1943, and in marble, 1950), stands in remarkable contrast to these works. In Soviet art of that period, Lebedeva’s piece was one of the few deeply insightful images of an individual who belonged to the younger Soviet generation whose destinies interested Deineka so much, but who, unlike Deineka’s models, had the good fortune of staying alive in the crucible of war. Admiring the youth and the allure of talent in her model, the sculptor perceptively captured in the eyes of this man, habitually dressed in a soldier’s shirt, a not-so-comfortable experience gained during these years of war. Hence the special bitter lyricism marking the concept of the portrait – a feature of the age as well as of Tvardovsky’s poetic gift, which the master no doubt wanted to record for posterity in white marble shortly after the war.

he last stage of the war and the first post-war years saw the appearance of many monumental paintings and sculptures dedicated to the epic historical events that were by then winding up, as statues of the war heroes and monumental memorials became the mainstay of the Soviet art of that time. A memorial in the Treptower Park in Berlin, completed by 1949 by the sculptor Yevgeny Vuchetich and a group of architects headed by Yakov Belopolsky, is the most significant work accomplished then. The memorial is

Самобытную мощь личности знаменитого хирурга Николая Бурденко со сдержанной точностью, без всяких внешних эффектов воссоздает в мастерски выполненном живописном портрете (1943, ГТГ) Петр Котов, оставивший целую галерею изображений видных военных врачей и боевых командиров. Особого внимания заслуживают работы Веры Мухиной. В 1942 году скульптор создает заказные портреты первых кавалеров высших военных наград полковников Ивана Хижняка и Бария Юсупова (оба – ГТГ). Это даже не полные бюсты, но лишь портретные головы в натуральную величину на скромных постаментах черного камня, куда, собственно, и вынесены изображения орденов. Мухина решительно освобождает своих героев от малейшего элемента парадности. Перед нами поразительно достоверные образы людей, в полной мере принявших на себя труд войны. Осязаемая пластика скульптурного материала с неумолимой объективностью запечатлевает на мужских лицах все нанесенные войной травмы. Жестокая правда облика почти пугает, но доминирует в обоих портретах все-таки цельная правда образа, духовно-нравственный стержень которого для Мухиной заключен в убежденной неколебимости воли героев. Здесь речь может идти о некотором безусловном человеческом выборе. Как представляется, тема такого выбора у скульптора кульминирует в двух произведениях 1942 и 1943 годов. Несколько неожиданно появляется в подобной галерее женский образ партизанки (1942, ГТГ). На самом деле он навеян звучавшей в те дни на всю страну историей Зои Космодемьянской, казненной немцами под Москвой. Мухина придает ей еще более широкое символическое толкование. Зое посвящает свои работы ряд скульпторов, например, Матвей Манизер, Евгений Вучетич, но именно у Мухиной ее образ целиком освобождается от какой бы то ни было описательности, бытового рассказа в пользу самого главного. Эта женская голова сразу захватывает мощной концентрацией духа, определенностью выбора основной жизненной установки, какие способны напомнить о классицизме эпохи Великой французской революции. Подобное можно видеть в героях Луи Давида. Хорошо знакомая с историей европейской культуры, Мухина строит свой образ по сходной модели, однако переводит тему в женскую ипостась, как подсказывала советская и российская действительность (вспомним героинь народной войны с французами у Толстого). При всем том облик «Партизанки» целиком принадлежит русскому ареалу ХХ века. В нем есть что-то от Федры, которую Алиса Коонен играла в спектакле Александра Таирова. Кроме того, «Партизанка» очевидно претворяет черты молодых героинь советского искусства предвоен-

В.Н.ЯКОВЛЕВ Портрет Г.К.Жукова. 1946 Холст, масло 206 × 153 ГТГ

Vasily YAKOVLEV Portrait of Georgy Zhukov. 1946 Oil on canvas 206 × 153 cm Tretyakov Gallery

ного десятилетия, тех же физкультурниц Дейнеки. Возможно, Мухина апеллирует и к знаменитой фигуре своего старшего коллеги скульптора Александра Матвеева «Обнаженная» («Физкультурница») 1937 года. Впрочем, работая в русле классицизирующих тенденций, мастер отнюдь не впадает в академизм. Идеализированная, стерильно гладкая форма абсолютно чужда природе ее таланта. Более чем определенно Вера Игнатьевна демонстрирует это в другом своем произведении – скульптурной голове Николая Бурденко (1943, ГТГ). Решение портрета впечатляет динамичной, экспрессивной лепкой лица. Автор словно погружает зрителя в бур-

ное кипение переживаний и мыслей, отличавшее темперамент легендарного главного хирурга Советской армии, чрезвычайно много сделавшего для людей фронта. Мухина раскрывает основное в импульсивной натуре героя: сознание своей миссии и всепоглощающую энергию служения ей. Это поистине выкованный войной народный характер. Последний из военных портретов скульптора представляет ученого-кораблестроителя академика Александра Крылова (1945, ГТГ). Это конкретное изображение крупной самобытной личности и одновременно, как явствует из состояния персонажа, уже взгляд из победного 1945 года на то, что было пере-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

М.И.ХМЕЛЬКО Триумф победившей Родины. 1949 Холст, масло 289 × 559 ГТГ

Mikhail KHMELKO Triumph of the Conquering People. 1949 Oil on canvas 289 × 559 cm Tretyakov Gallery

dominated by Vuchetich’s highly popular statue of the Soviet soldier (“The WarriorLiberator”). However, the erstwhile lavish official recognition of the large-size war-themed artwork should not prevent us from appreciating much more modest pieces that nonetheless often conveyed a priceless poetic truth about the impact of the victorious completion of the war, which included not only grand parades and commemorations involving hundreds and thousands of people, but also a radical turn-around in human existence – the return from the hell of the war to a peaceful life. The need to reflect on this change brought about lyrical, personalizing trends that accounted for many fine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

paintings that appeared in the mid-1940s, and were generally not welcomed by the corps of Party-affiliated critics. Still, both in the centre of the battle line and on its margins people remained people – they loved the beauty of their homeland’s natural scenery, trees and flowers, loved their habitual household objects and domestic animals. It was at that period that Nikolai Romadin started out as a master of heartfelt lyrical pictures of Russian scenery. Magnificent images of nature and still-lifes with flowers, which put the viewer in a contemplative mood and seemed to promise a relaxation to the soul, time and again cropped up in the workshops of such notables as Sergei Gerasimov or Martiros

Saryan. Importantly, these seemingly modest, intimate genres were used by both artists as the vehicle to convey to us the feelings overwhelming the people at the war’s end when the Nazis were practically routed. Gerasimov’s landscape “The Ice Is Gone” portrays, with a remarkable subtlety and dignified restraint, the quiet beauty and the pain of nature’s incipient awakening. Such crystalline and straightforward personal statements recorded through the medium of visual art not only represented an important aspect of the self-discovery of the generations who lived through the war, but also formed the basis for the revival of art in the final decades of Soviet rule, after Stalin’s dictatorship was finally gone.

жито и сделано за время войны. Интересно, что в своей обращенности к опыту пережитого Крылов оказывается похожим на крестьянского героя пластовской «Жатвы», к тому же Мухина выполнила портрет в дереве, материале, наиболее близком природному естеству. Один и другой, эти русские старики, чутко вслушивающиеся в тишину отгремевшей битвы, «срабатывают» душой далеко не простые уроки отечественной истории… Примечательный контраст образам подобного плана – портрет поэта Александра Твардовского, созданный Саррой Лебедевой (гипс – 1943, ГТГ). Это один из немногих в отечественном

искусстве тех лет глубоко понятых образов представителя молодого советского поколения, судьба которого так занимала Дейнеку и которому, в отличие от его героев, довелось выйти живым из горнила войны. Любуясь молодостью и обаянием таланта модели, скульптор чутко улавливает в выражении глаз этого человека совсем не легкий опыт пережитого за военные годы. Отсюда особый горький лиризм, отличающий замысел портрета, – черта времени и черта дарования Твардовского, которую Лебедевой, вероятно, захотелось закрепить в белом мраморе (1950, Государственный Литературный музей, Москва).

онец войны и первые годы после нее – время появления как в живописи, так и в скульптуре многих известных произведений крупной формы, посвященных завершавшейся исторической эпопее. Самым заметным явлением в советском искусстве того периода становится сооружение памятников героям войны и целых мемориальных ансамблей. Наиболее значительным из них стал мемориал в берлинском Трептов-парке, завершенный к 1949 году Евгением Вучетичем и группой архитекторов под руководством Якова Белопольского. Его доминанта – популярная композиция Вучетича «Воиносвободитель». Однако громкое официальное признание масштабных произведений на военную тему не должно заслонять от нас вещи гораздо более скромные. Они зачастую несут в себе бесценную поэтическую правду переживания победного финала войны не только как грандиозного парадного или мемориального действа с участием сотен и тысяч людей, но как глубинного перелома в человеческом бытии – возвращения из пекла военной драмы к мирному течению жизни. Потребность осознания этого перелома сделала весьма актуальными камерно-лирические тенденции, плодотворно обнаруживающие себя в советской живописи середины 1940-х годов. Партийная критика их, в общем-то, не приветствовала. Тем не менее и на войне люди оставались людьми – со своей любовью к красоте родного пейзажа, дерева или цветка, привычным предметам быта, домашнему зверью. Как раз тогда начинается биография Николая Ромадина, проникновенного мастера лирических картин русской природы. Прекрасные, навевающие раздумья и как бы сулящие отдых душе образы природы, натюрморты с цветами вновь и вновь появляются в мастерских таких корифеев, как Сергей Герасимов и многократно упоминавшийся Мартирос Сарьян. Достойно внимания, что именно в рамках этих внешне скромных, камерных жанров оба художника донесли до нас состояния, охватившие человека в конце войны, когда крах гитлеровской агрессии фактически уже состоялся. Герасимовский пейзаж «Лед прошел» (1945, ГТГ) с замечательной тонкостью и мужественной сдержанностью передает ощущения тихой красоты и боли начинающегося пробуждения весенней природы. Такие чистые и правдивые человеческие высказывания, закрепленные в живописи, не только составляют важную грань самопознания поколений наших сограждан, переживших войну, но и оказываются внутренней основой обновления искусства в последние советские десятилетия, когда сталинский диктат наконец отошел в прошлое.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Марина Мозговенко-Котова, Сергей Сиренко

Пристрастный свидетель эпохи Жизненный и творческий путь заслуженного деятеля искусств РСФСР, действительного члена Академии художеств СССР, лауреата Сталинской премии профессора Петра Ивановича Котова (1889–1953) пришелся на конец XIX – первую половину XX века – период исторического и культурного излома в жизни России. Историки и искусствоведы по-разному оценивают произошедшие в нашем отечестве преобразования, но никто не сможет упрекнуть художника в том, что ему выпало жить и творить в эту эпоху. Времена не выбирают... Котов честно и добросовестно прошел свой путь, став свидетелем эпохи. За свои труды он удостоился высоких званий, его произведения хранятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, коллекциях многих картинных галерей и музеев бывшего Советского Союза. Автопортрет. 1936 Холст, масло 90 × 71 Симферопольский художественный музей

Self-portrait. 1936 Oil on canvas 90 × 71 cm Simferopol Art Museum

Комдив 1-й Конной армии С.К.Тимошенко. 1928 Холст, масло 135 × 98 Центральный музей Вооруженных сил, Москва

Semyon Timoshenko, Head of a Division of the 1st Cavalry Army. 1928 Oil on canvas 135 × 98 cm Central Museum of Armed Forces, Moscow

етр Иванович писал о себе так: «Родина моя – слобода Владимировка Астраханской губернии, красиво расположенная на высоком берегу Волги, с широкими перспективами волжских просторов. Отец мой – потомственный иконописец, так что еще в детстве я был окружен специфической обстановкой живописца… В результате – мечты стать художником!.. После окончания двухклассной сельской школы в 1903 году я уже был учеником Казанской художественной школы, и, таким образом, мечта моего детства стала осуществляться… Последний год своего пребывания в Казани я провел учебу под руководством только что окончившего Академию художеств крупнейшего рисовальщика и выдающегося живописца Николая Ивановича Фешина, которого я и считаю своим настоящим учителем, открывшим мне тайну рисунка и живописи. В 1909 году, окончив Казанскую художественную школу с рекомендацией в Академию художеств, я приехал в Петербург и с трепетом вступил в стены Академии, над входом в которую было начертано: “Свободным художествам”… Первого натурщика я писал в дежурство В.Е.Савинского. С этой работой у меня связано воспоминание о Павле Петровиче Чистякове. Он в это время уже не был профессором Академии, но по личной инициативе изредка появлялся на месячных обходах. Авторитет его был исключительным, поэтому его внимание к какой-либо работе расценивалось как высшая награда. И вот мой первый натурщик при обходе был особо отмечен

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

ON THE 65TH ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

Marina Mozgovenko-Kotova, Sergei Sirenko

Pyotr Kotov – A Resolute Witness of His Times Pyotr Ivanovich Kotov (1889-1953), an Honored Art Worker of the RSFSR, full member of the Soviet Academy of Fine Arts, winner of the Stalin prize and a full professor, lived and worked in the late 19th and the first half of the 20th centuries – a time of historical and cultural seachange in Russia. He honestly and earnestly lived his life and became a true witness of his times, his work receiving numerous awards, and his pictures held at the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, and many galleries and museums across the former USSR. Historians and art scholars have differing opinions about the turn of the tide that happened in our homeland – but no one has the right to blame the artist for the fact that it befell him to have been born and have worked in so momentous an age. Автопортрет. 1944 Бумага, графитный карандаш. 43 × 32 РГАЛИ

Self-portrait. 1944 Pencil on paper 43 × 32 cm Russian State Archive of Literature and Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

he artist wrote about himself: “My homeland is the village of Vladimirovka in the Astrakhan province, gracefully seated on a high bank of the Volga River where wide stretches of open space over and along the stream offer themselves to the eye. My father, coming from a family of icon painters, was an icon painter himself, so I spent my childhood in that very specific icon-painting environment… As a result I dreamed of becoming a painter!.. After finishing two classes of a village school in 1903, I became a student at the Kazan art school and, so, my childhood dream began to come true… I spent my last year in Kazan studying under the foremost drawer and outstanding painter Nikolai Ivanovich Feshin, who had just graduated from the Academy of Arts; to this day I consider Feshin my true teacher who initiated me into the mysteries of drawing and painting. In 1909, after graduation from the Kazan art school, with a recommendation to the Academy of Fine Arts in hand, I came to St. Petersburg and tremblingly stepped over the Academy’s threshold, under the inscription that read: ‘To liberal arts’… “I painted my first sitter when Vasily Savinsky was on duty. That work is associated in my mind with Pavel Petrovich Chistyakov. He no longer taught at the Academy at that time, but sometimes participated in monthly assessments on his own initiative. He enjoyed great respect, so if some piece caught his attention, this was tantamount to a high honour. And

during one of his such visits my first sketch of a sitter was singled out by Chistyakov and given a top grade… As early as at the end of the first year I was transferred to the workshops, a very rare occasion in itself, an exception to the rule… After much thinking I decided to enroll at Franz Roubaud’s workshop, which I fancied mostly for the opportunity it offered to study not only humans but also different animals in the open, because the entire workshop building was made of glass. … “In 1914, during the First Imperialist War a group of students from the Academy’s battle-painting workshop, including me, with professor Nikolai Samokish at its head, left for the battlefield to draw and paint. We spent four months there, visiting the Western Front, the Black Sea fleet and the Caucasian Front. The emo-

tional impact from the travel was very deep, and I brought a lot of sketches and drawings, some of which I used in one of my graduation paintings… The main sources I turned to for what I needed were the Hermitage, the Russian Museum, and exhibitions. In the Hermitage, three works enthralled me altogether: Titian’s ‘Venus with a Mirror’, Velasquez’s ‘Pope Innocent X’, and Rembrandt’s ‘Portrait of the Artist’s Mother’. “These three pictures revealed the very essence of art in all its grandeur: the absorbing, precious deep hues, the richness and careful arrangement of the light and darks, and materiality. In addition to the Hermitage, I often visited the Russian Museum, where I familiarized myself with the foremost masters of our national art. My attention was captured by Ilya Repin’s ‘The Zaporozhean Cossacks

Портрет академика Н. Д.Зелинского. 1947 Холст, масло 112 × 120,5 ГТГ

Portrait of Academician Nikolai Zelinsky. 1947 Oil on canvas 112 × 120.5 cm Tretyakov Gallery

Writing a Letter to the Turkish Sultan’, Vasily Surikov’s ‘Capture of the Snow Town’, and Nikolai Ghe’s paintings. Each of these pictures was anchored in the traditions of great European art and had a distinct national flavour. At nearly the same time the first posthumous exhibition of Valentin Serov opened. It was the first chance I had in my life to see so much of Serov’s oeuvre, and I was greatly impressed. In 1911 I first became introduced to the new French art at a show in St. Petersburg, where I was greatly stirred by the Impressionists Claude Monet and Pierre Auguste Renoir.”1 1

Quoted from: Masters of Soviet Fine Art. Works and Autobiographical Essays [Mastera sovetskogo izobrazitelnogo iskusstva. Proizvedeniya i avtobiographicheskie ocherki] // Compiled by P.Sysoev and V.Shkvarikov. Moscow. 1951. P. 264; Marina Mozgovenko-Kotova. Pyotr Ivanotich Kotov. Moscow-Orel. 2009. P.14.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Бухарская невеста. 1925 Холст, масло 73 × 64 Симферопольский художественный музей

Bukhara Bride. 1925 Oil on canvas 73 × 64 cm Simferopol Art Museum

In November 1916 Kotov submitted two genre pictures to the St. Petersburg Academy of Arts competition (“A Letter Written in the Trenches”, “Preparing for Hunting”), and was awarded the title of artist and a four-year prize fellowship abroad. However, the painter never had the chance to leave Russia to travel to Italy, and he was in Astrakhan when the Bolshevik revolution broke out. Kotov became strongly involved with local community activities and, in 1918, as the chairman of the visual arts committee of the Astrakhan region trade unions, he handled the receipt of a gift to the city – a

major collection of paintings from the collector Pavel Dogadin. Soon Kotov was elected chairman of the committee in charge of supervision of a local picture gallery and painting workshops within the Culture and Education Department. In 1919 he headed state-sponsored unaffiliated art workshops in Astrakhan, which were later reorganized into the Vlasov Art College. Today the Astrakhan museum holds 17 works by Kotov, three of which have been in the museum’s possession since its foundation. In 1918 Pavel Dogadin bought at a show such paintings as “GheПеревязочный пункт. 1915 Холст, масло. 30 × 54 Военно-медицинский музей, Санкт-Петербург

Dressing Station. 1915 Oil on canvas 30 × 54 cm Military Medicine Museum. St Petersburg

lyung [Kalmyck priest]”, “Little Street in [the town of] Plyos”, and “Verochka”, about which the poet Velimir Khlebnikov wrote: “Kotov’s ‘Verochka’, sunlit and drowned in flowers, seems very promising”.2 His own recollections continue: “…In 1922 I was invited to Moscow to work as a visual artist at an agricultural show. It marked the beginning of my professional life as a fully-fledged artist. At the period Moscow painters were engaged in a bitter struggle – on one side there were Realist artists, who felt pride in the great accomplishments of the national culture and resurrected the old claim that creating a picture was the highest point of a great politically engaged art, and on the other, artists inspired by contemporary Western, mostly French, aestheticized art. To strengthen their position, the Realist artists organized an Association of Artists of Revolutionary Russia (AARR); I joined it too and became strongly involved with its creative activities… In 1931, after AARR was disbanded, I joined the Moscow Branch of the Artists’ Union (membership card № 3).”3 In 1925 the artist traveled to Turkestan. “In Central Asia I discovered many things as a painter. Like no other place I visited, it made me appreciate the charm of half-tones and reflexes, which enriched my palette immediately. I worked there for days on end on the streets and at the markets.”4 That travel brought about a series of important paintings such as “Bukhara Artisans”, “Bukhara Bride”, “Coppersmiths”, “A Market in Bukhara”, “Bukhara Jews”, “Portrait of a Woman in Ethnic Dress (A Baloch woman)”. Presently the Tretyakov Gallery holds one of Kotov’s pieces made at that time – “Bukhara Artisans” (the 1920s), and a search at the Russian State Archive of Literature and Art found a reproduction of the painting “A Revolutionary from Turkestan Hadja-Mirbabes-Mir Mukheinov” with an inscription by the artist: “Acquired by the Tretyakov Gallery”. Interestingly, the appearance of one of the “Bukhara Artisans” greatly resembles the “revolutionary’s” portrait one of the mysteries of the artist’s heritage. In 1928-1938 Kotov traveled extensively to the biggest Soviet construction sites. He worked at Dneprostroi (the hydroelectric station on the Dnieper), Kuznetskstroi (a steel plant in Kuznetsk), the Magnitogorsk steel plant, the Krasnoe (Red) Sormovo shipyard, in the Donbass. At that period he created such

3 4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Velimir Khlebnikov. Collected works - six volumes / Editing by Rudolph Duganov; compilation, editing and annotation by Yevgeny Arenzon, Rudolph Duganov. Vol. 6. Moscow. 2005. P. 148. Marina Mozgovenko-Kotova. Op.cit. P. 22. Marina Mozgovenko-Kotova. Op.cit. P. 21.

Чистяковым и поставлен первым номером… В конце первого же года я был переведен в мастерские, что делали обычно как исключение и очень редко… После долгих раздумий я решил идти в мастерскую Ф.А.Рубо, где меня привлекла главным образом возможность изучать не только человека, но самых разнообразных животных в условиях пленэра, так как мастерская была вся стеклянная… В 1914 году, в дни Первой империалистической войны группа учащихся батальной мастерской Академии, в том числе и я, во главе с профессором Н.С.Самокишем выехала на фронт для наблюдения и зарисовок. Пробыли мы там четыре месяца и за это время побывали на Западном фронте, на Черноморском флоте и на Кавказском фронте. Впечатления были исключительно богаты, и был собран довольно солидный материал, который частично был использован мной в одной из конкурсных картин при окончании Академии… Основным источником, где я черпал то, что мне необходимо, являлись Эрмитаж, Русский музей и выставки. В Эрмитаже меня всего целиком захватили три вещи: “Венера у зеркала” Тициана, “Голова папы Иннокентия” Веласкеса и “Портрет матери” Рембрандта. Эти три произведения раскрывали во всем величии всю суть живописи: это всеобъемлющий, драгоценный глубокий тон, богатство и организованность светотени и материальность. Параллельно с Эрмитажем я часто посещал Русский музей, где знакомился с крупнейшими мастерами нашей живописи. Центром моего внимания были “Письмо запорожцев” Репина, “Снежный городок” Сурикова и работы художника Ге. Каждая из этих картин покоилась на традициях большого европейского искусства, несла в себе национальные черты. Приблизительно в это же время открылась

посмертная выставка Серова. Так полно и широко представленное творчество Серова я видел впервые, и на меня эта выставка произвела глубокое впечатление. В 1911 году я впервые познакомился с новой французской живописью на выставке в Петербурге, где на меня произвели большое впечатление импрессионисты Моне и Ренуар»1. В ноябре 1916 года Котов представил на конкурс в Академии художеств две жанровые картины – «Письмо с родины в окопах» и «Сбор на охоту с борзыми» – и получил за них звание художника и право на четырехлетнюю заграничную командировку. Однако ему так и не удалось выехать в Италию. Октябрьскую революцию Петр Иванович встретил в Астрахани. Котов активно включился в жизнь города. В 1918 году, будучи председателем комитета по изобразительным искусствам профсоюзов трудящихся Астраханского края, он принял от коллекционера и собирателя Павла Михайловича Догадина богатейшую коллекцию картин, принесенную в дар городу. Вскоре Котов был избран председателем комитета по заведыванию картинной галереей и студиями живописи при культурно-просветительском отделе. В 1919 году он возглавил Астраханские свободные государственные художественные мастерские, которые впоследствии были преобразованы в Астраханское художественное училище имени П.А.Власова. Сегодня в собрании Астраханской государственной картинной галереи находятся 17 живописных и графичес-

Бухарские евреи. 1926 Холст, масло 73 × 90 Историко-краеведческий музей, Ахтубинск

Bukhara Jews. 1926 Oil on canvas 73 × 90 cm Local History Museum, Akhtubinsk

Этюд к картине «Сбор на охоту с борзыми». 1914 Картон, масло 85 × 53 Частное собрание

Study. Preparing for Hunting. 1914 Oil on cardboard 85 × 53 cm Private collection

ких произведений Котова, три из которых были в фондах с момента ее основания. В 1918 году П.М.Догадин приобрел с выставки для своей коллекции картины «Гелюнг», «Улица в Плёсе» и «Верочка», о которой Велимир Хлебников писал: «”Верочка” Котова, освещенная солнцем и утопающая в цветах, – крупная надежда»2. В 1923 году художник переезжает в столицу. «…Я был приглашен в Москву для живописных работ на сельскохозяйственной выставке, – вспоминал он. – С этого периода начинается моя полная жизнь как художника. В это время в Москве очень остро развернулась борьба, с одной стороны, между художниками-реалистами, которые гордились крупнейшими достижениями национальной культуры и снова поднимали вопрос о создании картины как высшей формы большого идейного искусства, а с другой стороны, художников, ориентирующихся на современное западное, главным образом французское искусство эстетствующего порядка. Художники-реалисты для более успешной борьбы за свои установки организовали общество АХРР (Ассоциация художников революционной России), в это общество вступил и я и принял активное 1

Цит. по: Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки / сост. П.М.Сысоев, В.М.Шквариков. М., 1951. С. 264; Мозговенко-Котова М.И. Петр Иванович Котов. Москва–Орел, 2009. С. 14 (далее – Мозговенко-Котова). Хлебников В. Собрание сочинений / под общ. ред. Р.В.Дуганова; сост., подгот. текста и примеч. Е.Р.Арензона, Р.В.Дуганова: в 6 т. Т. 6. М., 2005. С. 148.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Украинский колхозник (Крымский татарин Бекир). 1939 Холст, масло. 91 × 76 Историко-краеведческий музей, Ахтубинск

Ukrainian Collective Farmer (Bekir, a Crimean Tatar). 1939 Oil on canvas 91 × 76 cm Akhtubinsk Local History Museum

Натюрморт с зеркалом (чайная посуда). 1944 Холст, масло. 73 × 72 Нижегородский государственный художественный музей

Still-life with a Mirror (Tea Set). 1944 Oil on canvas 73 × 72 cm Nizhny Novgorod State Art Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

pictures as “Dneprostroi in Daytime”, “Blast Furnace № 1 at Kuznetskstroi”, “Kuznetskstroi. Central Power Plant”, “Krasnoe Sormovo”, “Portrait of Semyon Timoshenko, Head of a Division of the 1st Cavalry Army”, “Portrait of a Hero of the Civil War Danilo Serdich”, and “Cavalry Alarm”. “… For a Soviet stand at the World Fair in New York I created, on order from the government, a painting ‘Gardeners Visit Ivan Michurin’. I had done quite a lot of preparatory work for this picture. Completing the sketch, I visited Michurin’s gardens to do location work as a painter. The subject matter truly engrossed me. Elaborating the genre scene against the background of Michurin’s rich garden full of fruit and flooded with sunlight, I strove to use these specifics for attaining more luxurious visuals for my piece.” In 1941 the artist and his family were evacuated to Penza, where he brought together a group of local painters to produce posters for the Soviet news agency TASS called “Okna TASS” (TASS Windows). He worked in military units as well, and at the end of 1942 he returned to Moscow to create in 1943–1944 a series of portraits of military doctors, such as the chief of the Main Sanitation Board and General-Colonel of the Military Healthcare Service Efim Smirnov, Hero of Socialist Work and Academician Nikolai Burdenko, General-Lieutenant of the Military Healthcare Service and VicePresident of the Academy of Sciences Leon Orbeli, Chief Surgeon of the Southern Front and General-Lieutenant of the Military Healthcare Service Vladimir Shamov, a winner of the Stalin prize, and General-Lieutenant of the Military Healthcare Service Viktor Shevkunenko. After the end of World War II, on order from the Committee for Arts under the auspices of the Soviet government, Kotov created a series of portraits of prominent Soviet military leaders, including the Soviet marshals Georgy Zhukov, Konstantin Rokossovsky, and Ivan Bagramyan. Rokossovsky’s portrait has an unusual story behind it. It was well known that Rokossovsky loathed posing for artists; this made Kotov extremely anxious, and he told Zhukov about his apprehension. Zhukov gave him his direct phone number and promised to help to secure the consent of the uncooperative Rokossovsky. And Zhukov did help: when first approached by Kotov, Rokossovsky turned him down; the artist called Zhukov, who, without hanging up, got connected to Rokossovsky – and he consented! It is no one’s guess what one marshal told another, but the portrait was made. According to a memoir by the artist’s daughter, Kotov was commissioned to portray Joseph Stalin. But instead of accepting the offer immediately and cheerfully, he inquired how many

участие в творческой работе… В 1931 году после ликвидации АХРР я вступил в МОСХ (билет за номером 3)»3. В 1925 году Котов предпринял творческую поездку в Туркестан. Он отмечал: «Средняя Азия открыла для меня как живописца очень многое. Там, как нигде, я почувствовал прелесть полутонов и рефлексов, и это сразу обогатило мою палитру. Работал я там целыми днями на улицах и базарах»4. Итогом этой поездки стала серия превосходных живописных произведений: «Бухара. Бухарские мастера», «Бухарская невеста», «Медники», «Базар в Бухаре», «Бухарские евреи», «Портрет женщины в национальном костюме (белуджанка)». Работа «Бухара. Бухарские мастера» (1920-е) хранится в Третьяковской галерее, а в РГАЛИ удалось разыскать репродукцию с картины «Туркестанский революционер Хаджа-Мирбабес-Мир Мухеинов», на которой рукой автора написано: «Приобретено Третьяковской галереей». Любопытно, что один из «бухарских мастеров» и «революционер» удивительно похожи друг на друга. Загадка творческого наследия мастера… В период с 1928 по 1938 год Котов совершил ряд творческих поездок на крупные стройки социализма: побывал на Днепрострое, Кузнецкстрое, в Магнитогорске, на «Красном Сормове», в Донбассе. В это время были написаны «Днепрострой днем», «Домна № 1. Кузнецкстрой», «Кузнецкстрой. ЦЭС», «Красное Сормово», «Портрет комдива 1-й Конной армии С.К.Тимошенко», «Портрет героя Гражданской войны Сердича», «Кавалерийская тревога». С большим интересом художник работал над картиной «Садоводы в гостях у Мичурина», которая предназначалась для советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке: «…я написал [ее] по заданию правительства… К этой вещи я готовился довольно серьезно. Закончив эскиз, я выехал в мичуринские сады для проработки с натуры необходимого материала. Тема увлекла меня исключительно. Развивая жанровую сцену на фоне богатого мичуринского сада, полного фруктов и залитого солнечным светом, я стремился использовать эти положения для развития более пышного живописного оформления своей вещи». В 1941 году Котов с семьей был эвакуирован в Пензу, где, объединив местных и эвакуированных художников, организовал выпуск агитационных плакатов «Окна ТАСС». Работал в воинских частях. В конце 1942-го возвратился в Москву, где в 1943–1944 годах написал серию портретов военных медиков: начальника Главного военно-санитарного управления генералполковника медицинской службы Е.И.Смирнова, Героя Социалистического Труда генерал-полковника медицинской службы академика Н.Н.Бурденко, генерал-лейтенанта медицин-

Домна № 1. Кузнецкстрой Холст, масло 120 × 90 ГТГ

Blast Furnace №1 at Kuznetskstroi Oil on canvas 120 × 90 cm Tretyakov Gallery

3 4

Мозговенко-Котова. С. 21. Мозговенко-Котова. С. 22.

ской службы вице-президента Академии наук СССР Л.А.Орбели, главного хирурга Южного фронта генерал-лейтенанта медицинской службы В.Н.Шамова, лауреата Сталинской премии генерал-лейтенанта медицинской службы В.Н.Шевкуненко. За исполненный в 1947 году портрет выдающегося химика академика Н.Д.Зелинского (ГТГ) художник был удостоен Сталинской премии. После Великой Отечественной войны Котов по заказу Комитета по делам искусств при правительстве СССР создал серию портретов выдающихся советских полководцев Маршалов Советского Союза Г.К.Жукова, К.К.Рокоссовского, И.Х.Баграмяна. С работой над портретом Рокоссовского связана

любопытная история. Константин Константинович был известен своей нелюбовью к позированию. Художник очень тревожился по этому поводу и поделился своими опасениями с Жуковым, который дал ему свой прямой телефон и пообещал помочь в получении согласия несговорчивого маршала. Все так и произошло: Рокоссовский упорствовал, художник позвонил Жукову, тот, не вешая трубку, связался с Рокоссовским, и согласие было получено! Что один маршал сказал другому – неизвестно, но портрет был написан. По воспоминаниям дочери Котова, художник получил заказ написать портрет Сталина. Вместо того чтобы сразу с радостью согласиться, Петр Иванович стал интересоваться, на сколько

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ON THE 65th ANNIVERSARY OF VICTORY DAY

К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Портрет Г.К. Жукова. 1945 Холст, масло. 109 × 90 ГРМ

Portrait of Georgy Zhukov. 1945 Oil on canvas 109 × 90 cm Russian Museum

Портрет К.К. Рокоссовского 1946 Холст, масло 116 × 96,5 ГРМ

Portrait of Konstantin Rokossovsky. 1946 Oil on canvas 116 × 96.5 cm Russian Museum

sittings he could count on. When told that it was impossible to meet with Stalin in person, the artist turned down the commission – a fact that says much about Kotov’s character, and left his family anxious about possible consequences. Kotov’s portrait of the eminent chemist academician Nikolai Zelinsky (1947) won him a Stalin prize (it is now held at the Tretyakov Gallery). Along with topical paintings and commissioned portraits, Pyotr Kotov throughout his life eagerly and affection40

ately portrayed members of his family in works that are marked by a special warmth and lyricism. The most noteworthy pieces include “Motherhood”, “Breakfast. My Family”, “In a Vacation Retreat. Alupka - Sarah”, “Portrait of My Daughter in Red”, “Portrait of My Wife”. In 1949, when he taught in the Surikov Art School, he accepted an offer to head a battle-painting workshop at an art college in Kharkov. During a fairly short time there Pyotr Kotov helped towards graduation a whole host of now

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

famous painters, including People’s Artists of the USSR and RSFSR such as Valentin Sidorov, Andrei Kurnakov, Yevgeny Danilevsky, Edouard Bragovsky, Alexander Fomkin, and People’s Artists of Ukraine Anatoly Nasedkin and Alexander Khmelnitsky. The artist died in Moscow in 1953. Kotov’s name is perpetuated in the artist’s native land – the former village of Vladimirovka, now the city of Akhtubinsk in the Astrakhan region: it is given to a children’s art school.

сеансов ему рассчитывать. Узнав, что работа с натуры невозможна, художник отказался от выполнения этого заказа. Таким был Петр Котов. Родные очень боялись возможных последствий… В течение всей жизни Петр Иванович увлеченно, с любовью писал свою семью, близких. Эти произведения отмечены особой теплотой и лиризмом. Наиболее заметные среди них – «Материнство», «Завтрак. Моя семья», «В доме отдыха. Алупка – Сара», «Портрет дочери в красном», «Портрет жены».

В 1949 году, преподавая в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова, Котов принимает предложение возглавить мастерскую батальной живописи в Харьковском художественном институте. За достаточно короткое время он сумел подготовить плеяду известных ныне мастеров живописи: народных художников СССР Валентина Михайловича Сидорова и Андрея Ильича Курнакова, народных художников Российской Фе-

дерации Евгения Ивановича Данилевского и Александра Ильича Фомкина, заслуженного художника РСФСР Эдуарда Георгиевича Браговского, народных художников Украины Анатолия Леонидовича Наседкина и Александра Анатольевича Хмельницкого. Именем Петра Ивановича Котова названа Детская художественная школа на его родине, в бывшем селе Владимировка, ныне городе Ахтубинске Астраханской области.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Татьяна Юденкова

Неизвестные факты биографии С.М.Третьякова В год 175-летия со дня рождения Сергея Михайловича Третьякова (1834–1892) вышло в свет несколько публикаций, посвященных жизни и деятельности коллекционера, мецената, благотворителя, общественного деятеля, московского городского головы. Казалось бы, все самое важное, исполненное этим незаурядным человеком, широко известно. Однако и по сей день продолжают открываться благие дела младшего Третьякова, более 100 лет находившиеся в забвении. В их числе участие в одном весьма значимом проекте, который сегодня назвали бы международным, связующим две страны – Россию и Болгарию.

Портрет С.М.Третьякова Альбумин 1876–1878 Фотограф И.Г.Дьяговченко ОР ГТГ

Sergei Tretyakov Albumin print, 1876-1878 Photographer Ivan Dyagovchenko Tretyakov Gallery Manuscript Department

В Храм Рождества Христова под Шипкой, Болгария Фотография автора. Сентябрь 2009 года Church of the Birth of Christ near Shipka Photo: Tatiana Yudenkova. September 2009 1

6 7

самом центре Болгарии, на южном склоне Балканских гор близ шоссе, ведущего через Шипкинский перевал из Казанлыка в Тырново, возвышается величественная православная церковь во имя Рождества Христова, сооруженная на добровольные пожертвования русского народа для вечного поминовения русских и болгарских воинов, павших в Русско-турецкую войну 1877–1878 годов. Строительство церкви продолжалось 25 лет и проходило

Тогда же было оглашено постановление Святейшего синода о духовном окормлении шипкинского монастыря русскими монахами. Храм-памятник являлся собственностью России. В 1934 году был передан в собственность болгарскому народу; переходил из ведомства Синода Болгарской православной церкви в собственность Министерства обороны, а затем Министерства культуры Болгарии. В 2003 году российская Балтийская строительная компания произвела ремонт храма. В 2004-м он вновь был передан в собственность Болгарской православной церкви. Игнатьев Николай Павлович (1832–1908) – русский дипломат, генерал от инфантерии (1878). В 1860 году заключил Пекинский трактат с Китаем, в 1861–1864 годах руководил Азиатским департаментом Министерства иностранных дел, в 1864–1877 годах – посол России в Константинополе. В феврале–марте 1878 года руководил русской делегацией при подписании Сан-Стефанского мирного договора, был представителем России на Берлинском конгрессе (1878). Скобелева (урожденная Полтавцева) Ольга Николаевна (1823–1880) – начальница лазаретов во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов. После смерти мужа – генерала Дмитрия Ивановича Скобелева – в 1879-м отправилась на Балканский полуостров, где возглавила болгарское отделение Общества Красного Креста. Зверски убита в Болгарии 6 июля 1880 года. Хроника. Шипкинские торжества // Известия С.-Петербургского Славянского благотворительного общества. СПб., 1902. № 2. С. 28 (далее – Шипкинские торжества). Васильчиков Петр Алексеевич (1829–1898) – чиновник в губернском правлении в Санкт-Петербурге. В 1880–1889 годах был председателем Комитета по сооружению храма. Шипкинские торжества. С. 28. См.: Игнатьев А. Храм-памятник на Шипке // Журнал Московской патриархии. 1960. № 10. С. 56 (далее – Игнатьев); Гочева М., Синков П., Данчев Д. Национален парк-музей «ШипкаБузлуджа». София, 1986. С. 28 (пер. Е.Денисьевой); Христов И., Тодоров С. Шипка: путеводитель. София, 1987. С. 68; Христов И. Памятники Шипки: путеводитель. София, 1987. С. 60; Хевролина В.М. Николай Павлович Игнатьев. Российский дипломат. М., 2009. С. 347. Известия Московской городской думы от 9 февраля 1880. 1880. Вып. IX. С. 133.

с немалыми трудностями. Церемония освящения храма-памятника на Шипке, как его обычно называют в литературе, состоявшаяся 15/27 сентября 1902 года1, была приурочена к 25-летию шипкинской эпопеи. Специально на это торжество из России прибыла официальная делегация, в состав которой вошли участники знаменитого похода русские боевые генералы, ветераны Балканской войны и бывший посол России в Константинополе граф Н.П.Игнатьев2, много сделавший для освобождения Болгарии и укрепления русско-болгарских отношений. В 1889 году он возглавил комитет по строительству храма на Балканах. Тогда же, в сентябре 1902 года, Игнатьев поведал историю храма. По окончании войны у него и у Ольги Николаевны Скобелевой3, матери генерала М.Д.Скобелева, «родилась мысль о необходимости построить храм-памятник, в котором постоянно совершалась бы молитва у Престола Всевышнего за всех павших воинов»4. Скобелева предложила построить храм близ деревни Шейново, что было не очень затруднительно и относительно недорого. Граф Н.П.Игнатьев и князь П.А.Васильчиков5 настояли на строительстве в более гористой местности, неподалеку от деревни Шипка. «Из первоначального кружка, задумавшего постройку, я, к сожалению, остался один»6, – с горечью

заключил граф Игнатьев на официальных торжествах в 1902 году, не назвав имен единомышленников. Именно с этого времени история приписывает идею строительства храма и все заслуги по его воздвижению графу Н.П.Игнатьеву и О.Н.Скобелевой7. Ни в коей мере не умаляя роли Игнатьева, отметим лишь, что в начале 1880-х годов между Петербургом и Москвой возник спор, кто первый выступил с инициативой построения православного храма на Балканах. Судя по документам, все основания претендовать на первенство в этом предприятии имела Московская городская дума, возглавляемая тогда С.М.Третьяковым. Не вдаваясь в детали полемики между двумя столицами, проследим главную нить событий. 9 февраля 1880 года на заседании Думы, проходившем под председательством городского головы С.М.Третьякова, обсуждались предложения по проведению празднования 25-летия царствования Александра II. Одним из пунктов, поставленных на голосование, стало пожертвование «на сооружение храма на Шейновском поле 50 000 рублей, произведя расход этот из городского остаточного капитала»8. Князь А.А.Щербатов напомнил, что русским людям не следует забывать могилы своих соотечественников на чужбине и «оставлять их на попечение только тех, за

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Tatiana Yudenkova

Sergei Tretyakov: Aspects of a Biography Recovered The 175th anniversary last year of the birth of Sergei Mikhailovich Tretyakov (1834-1892) saw the publication of several works focused on the life and activities of this collector and patron of arts, public benefactor and community leader, who was chief of the Moscow city administration. These works not only summarized previous scholarship but also brought to light new facts, and one might think that all the accomplishments of this outstanding individual are now well known. However, even today we continue to learn about the younger Tretyakov brother, and his good deeds that remained in oblivion for more than a century. It transpires that many of the remarkable events of his life are known neither to experts nor to art aficionados. One such example is Sergei Tretyakovʼs participation in an important project linking two nations, Russia and Bulgaria. Храм Рождества Христова под Шипкой Фотография. Начало XX века Национальный парк-музей «Шипка», Болгария

Church of the Birth of Christ near Shipka Photo. Early 20th century National Park Museum “Shipka”, Bulgaria

n the very centre of Bulgaria, on the southern slope of the Balkan Mountains near the highway connecting Kazanlak and Tarnovo and crossing the Shipka Pass, a Christian Orthodox church dedicated to the Birth of Christ towers majestically: its construction funded by Russian “wellwishers”’ donations, it is a memorial to the Russian and Bulgarian soldiers killed during the Russo-Turkish war of 1877-1878. Riddled with difficulties, the building project took 25 years to complete. The ceremony of consecration of the Shipka Memorial Church, as it is usually mentioned in historical writings, took place on September 15/27, 19021 and was timed to mark the 25th anniversary of the Battle of Shipka Pass.

At the same period the Most Holy Synod issued a directive that Russian monks should provide spiritual guidance for the Shipka monastery. The memorial church was Russian property; in 1934 it was transferred to Bulgaria. First managed by the Synod of the Bulgarian Orthodox Church, the church compound was then transferred to the Ministry of Defence, and later, to the Ministry of Culture. In 2003 the church was renovated by the Baltic Construction Company from Russia. In 2004 the memorial church became the property of the Bulgarian Orthodox Church again. Nikolai Ignatiev (1832-1908) was a Russian diplomat, General of Infantry in 1878. He concluded the Treaty of Beijing between China and Russia in 1860 and headed the Asian Department of the Ministry of Foreign Affairs in 1861-1864, and in 1864-1877 served as the Russian ambassador to Constantinople. From February through March in 1878 he was the head of the Russian delegation in San Stefano when the peace treaty between Russia and the Ottomans was signed; later Ignatiev was Russiaʼs envoy at the Congress of Berlin (1878). Olga Nikolaevna Skobeleva (1823-1880), née Poltavtseva, oversaw military hospitals during the RussoTurkish War of 1877–1878. After the death of her husband General Dmitry Skobelev in 1879 she traveled to the Balkan Peninsula, where she worked as the head of the Bulgarian Red Cross. She was brutally murdered in Bulgaria on July 6 1880. “Shipka celebration – A chronicle”. Newsletter of St. Petersburg Slavic Charitable Society [Izvestia Sankt-Peterburgskogo Slavyanskogo blagotvoritelnogo obshchestva]. St. Petersburg, 1902. No. 2. P. 28. Pyotr Alexeevich Vassilchikov (1829-1898) was an officer of the provincial government in St. Petersburg. He chaired the Shipka Church Committee from 1880 to 1889. “Shipka celebration – A chronicle”. P. 28.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

On the occasion of the celebration, the site was visited by a delegation from Russia including participants of the celebrated campaign, Russian army generals, veterans of the Balkan war and a former Russian ambassador to Constantinople Count Nikolai Ignatiev,2 who did much for the liberation of Bulgaria and the strengthening of ties between this country and Russia. In 1889 he took control of the committee for the construction of the church in the Balkans. In September 1902 Count Ignatiev recalled the history of the church. After the end of the war he and Olga Nikolaevna Skobeleva,3 mother of General Mikhail

Skobelev, “conceived the idea to build a memorial church, where all the fallen soldiers would be prayed for in perpetuity…”4 Skobeleva suggested to build the church near the village of Sheinovo, to save labour and cost. Count Nikolai Ignatiev and Prince Pyotr Vassilchikov,5 successfully argued in favour of a more hilly area, near the village of Shipka. “Regrettably, from all the people who initially nurtured the idea, I am the only one to survive,”6 said Count Ignatiev ruefully at the conclusion of his speech at the ceremony in 1902, without telling the names of his associates. Since then history books have given all credit for initiating the project and seeing it through

to the end to Count Nikolai Ignatiev and Olga Skobeleva.7 Without belittling Ignatiev’s leadership and active involvement in the undertaking, we feel obliged to point out that in the early 1880s St. Petersburg and Moscow argued over who had first proposed the idea to build such a Christian Orthodox church in the Balkans. Today identifying that pioneer seems impossible, but documents strongly suggest that the Moscow City Council – then headed by Sergei Tretyakov – has every reason to claim such credit. Without going too much into details, the history of major events can be traced. On February 9 1880 members of the City Council held a meeting, chaired by the chief of the municipal administration Sergei Tretyakov, to discuss proposals regarding celebrations marking the 25th anniversary of Alexander II’s coronation. One of the items put to the vote by the chairman was a donation “for the construction of a church on the Sheinovo field to the amount of 50,000 rubles, to be made from the municipal residual equity”. 8 Prince Alexander Shcherbatov said that Russian people should take care of their fellow countrymen’s graves in foreign parts rather than “leave them in the charge of those for whose sake these sacrifices were made”.9 “Moscow should live up to the moral obligation incumbent on it as the capital of Russia,” stated Dmitry Samarin, joining the debate. The obliga-

tion was to erect a Christian Orthodox church dedicated to a historical event, as “in Kazan Russia put up a church over the bones of the Russians who conquered the city; as on the Borodino field a monastery was erected over the bones of Russians who gave away their lives fighting the troops of the whole of Western Europe. In Sevastopol, too, the same was done…”10 After a while, at a City Council meeting on September 16 1880, Sergei Tretyakov announced the launch of a fund-raising campaign for the church construction in Southern Bulgaria. He also said that the Emperor had approved, on April 25 1880, the St. Petersburg fundraising committee for the church construction at the foot of the Balkan Mountains (the Shipka Church Committee). The letter called on the two capital cities to join their efforts for the mission of building a Christian Orthodox church –

8 9 10 11 12 13

Официальная церемония открытия храма Рождества Христова под Шипкой Фотография. 1902 Национальный парк-музей «Шипка», Болгария

Official ceremony of the opening of the Church of the Birth of Christ near Shipka Photo. 1902 National Park Museum “Shipka”, Bulgaria

Andrei Ignatiev. “Memorial Church at the Shipka Pass”. Magazine of Moscow Patriarchate. 1960. No. 10. P. 56. Marinka Gocheva, Pencho Sinkov, Dancho Danchev. National Park Museum Shipka-Buzludzha. Sofia. 1986. P. 28 (translated from Bulgarian by Ye.Denisieva). Ivan Khristov, Slavi Todorov. Shipka. A guide-book. Sofia. 1987. P. 68. Ivan Khristov. Shipka landmarks. A guide-book. Sofia. 1987. P. 60. Victoria Khevrolina. Nikolai Pavlovich Ignatiev. The Russian diplomat. Moscow, 2009. P. 347. Newsletter of Moscow City Council. February 9 1880. Moscow, 1880. Issue IX. P. 133. Ibid. P. 136. Ibid. P. 137. Newsletter of Moscow City Council. September 16 1880. Moscow, 1881. Issue III. P. 532. Official gazette. 1880. 12th of June. Department of Printed and Written Sources of State Historical Museum. Fund 169, item 6, sheet 31.

an undertaking in which “Moscow has shown so much generosity”.11 It followed from the committee’s letter that Sergei Tretyakov was elected to it as a Moscow representative who had proposed to build a church in Bulgaria. An issue of the “Official Gazette” in 1880 ran the following note: “…pursuant to a report of the Procurator of the Most Holy Synod about certain individuals’ desire to build a Christian Orthodox church in order to immortalize the glorious feat of our victorious troops during the past battles for the Shipka Pass and combats over the Balkan Mountains, on the Sheinovo field, it was resolved, on September 5 1879, to permit… a collection of voluntary donations in the Empire… The Committee may invite Russian and foreign nationals to join its ranks. The Committee shall elect from its members an executive commission of seven persons – chairman, deputy chairman, secretary and treasurer – to discuss current business affairs…”12 Sergei Tretyakov was elected to this executive commission of the St. Petersburg Shipka Church Committee. On January 22 1881 Sergei Tretyakov attended a meeting of the executive commission, its minutes recorded on a letterhead of the St. Petersburg Shipka Church Committee. A copy of the minutes is kept in the personal file of the chief of the Moscow municipal administration.13 The assembly also worked out a strategy to be used in the future. Henceforth

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Икона Святителя Николая Чудотворца (в северном приделе), икона Христа Спасителя (в центральной части) и одна из мемориальных мраморных плит храма Рождества Христова под Шипкой Фотографии автора. Сентябрь 2009 года Icon of St. Nicholas the Miracle Worker (in northern aisle), icon of Christ the Saviour (in central section) and one of the memorial marble slabs in the Church of the Birth of Christ near Shipka. Photo: Tatiana Yudenkova. September 2009

the Committee’s operations were to be called “joint operations of the Committee and the Moscow City Council”,14 thus putting an end to the rivalry for leadership between Moscow and St. Petersburg. Pursuant to the Moscow City Council’s resolution, the chief of the Moscow municipal administration Sergei Tretyakov contributed to the Committee’s treasury the first significant sum – 50,000 rubles. The Committee members approved Tretyakov’s proposal “to stop keeping incoming cash in a special account at the State Bank, as has been done previously, but to buy with this money Oriental Loan securities, in order to maximize benefits”.15 Selecting a location for the church was one of the main issues on the agenda. Valerian Melnitsky, well familiar with the area, proposed “to raise the church near the Shipka village and the big road from Kazanlak to Tarnovo”.16 The architect Alexander Krakau believed it was necessary to visit the area and to make construction estimates directly on site; in response to this Sergei Tretyakov proposed to send one of the Committee members in order to gather all necessary information. This task was assigned to the Committee’s chair Prince Vassilchikov, who traveled to Bulgaria in 1881. Mindful of the initial plan to build a church at the heel of the peak of St. Nicholas, where the battle for the Shipka Pass was fought in August-December 1877 and where, on December 28 1877, Russian and Bulgarian troops forced a 30,00046

strong Turkish army to surrender, Count Ignatiev proposed to dedicate the church “to the Birth of Christ, since major combats between the Russian and Turkish armies took place… during the Birth of Christ holiday, near the Shipka village”.17 The Committee approved Count Ignatiev’s proposal to dedicate “the northern aisle of the church to St. Nicholas the Miracle Worker, the southern aisle, to St. Alexander Nevsky, and to place in the iconostasis an icon of the Archangel Michael”.18 Other issues discussed at the meeting included launching a competition for the best design, the making of cost estimates, etc. Under Great Power resolutions at the Congress of Berlin in 1878, the section of Bulgaria to the south of the Balkans remained under the Ottomans, forming a province Eastern Rumelia. This partly accounted for the difficulties facing the church construction project: Turkish authorities obstructed the efforts to buy a plot of land for the church, so the land was first purchased through Bulgarian intermediaries.19 In 1885 Southern Bulgaria was re-incorporated within the Principality of Bulgaria, and the ground work began. However, in 1888 the work was interrupted following the severance of diplomatic ties between Russia and Bulgaria. The Committee went through a most difficult period of inactivity from 1888 through 1896. At a Committee meeting on March 7 1891 it was proposed to stop the church construction because of the lack of control over the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Вид на храм при подъезде к Балканским горам из Шейновой долины. Фотография автора. Сентябрь 2009 года View of the church from a valley near Sheinovo, at the foot of the Balkan Mountains Photo: Tatiana Yudenkova. September 2009 14

15 16

18 19

Department of Printed and Written Sources of State Historical Museum. Fund 169, item 6, sheet 31 (reverse side). Ibid. Department of Printed and Written Sources of State Historical Museum. Fund 169, item 6, sheet 31 (reverse side). Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 6, sheet 32. Ibid. “In 1885 a purchase deed for a plot of land was nominally made in the name of a Kazanlak resident, who later transferred the ownership to the Committeeʼs chair Pyotr Vassilchikov” (Quoted from: Andrei Ignatiev. Op.cit. P. 56). Quoted from the article “Archimandrite Kirill, Father Superior of the Bulgarian town church in Moscow” // Magazine of Moscow Patriarchate. 1982. № 12. P. 111.

political situation and to channel the money into other projects. And only adamant and energetic protests on the part of Count Ignatiev, who said that the Committee “does not have the right to stray away from its mission, which was determined and supported in word and deed by donors from among Russian Christian Orthodox believers”,20 changed the power balance at the Committee, and it resolved to put the project on hold with a view to resume it under more favourable circumstances. In 1880 the design contest was announced, in which eight architects took part. In November 1881 the first prize was awarded to academician Antony Tomishko. In 1897 construction was resumed and the architect Alexander Pomerantsev, who had worked in Sofia supervising an overhaul of the Alexander Nevsky Cathedral, stepped in. Direct oversight over the Shipka church construction was the responsibility of the architect Alexander Smirnov, who lived in Bulgaria for a while and also participated in the construction of the Alexander Nevsky Cathedral. To manufacture crosses, bells and the iconostasis, Count Ignatiev enlisted the services of the best Russian artisans – all craftsmen, brick-layers and carpenters were brought from Russia. By 1902, the church already had a home for the clergy, a seminary, a hospital, and a home for teachers. The church is designed in 17th-century style, with a ground floor, five domes, a steeple-roofed belfry, and the exterior

10 11

Известия Московской городской думы от 9 февраля 1880. 1880. Вып. IX. С. 136. Там же. С. 137. Известия Московской городской думы от 16 сентября 1880. 1881. Вып. III. С. 532. Правительственный вестник. 1880. 12 июня. ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 31. ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 31 об. ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 31 об. ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 31 об. ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 32. ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 32. «В 1885 году была совершена номинальная продажа участка на имя одного казанлыкского жителя, который затем уже перевел право собственности на имя председателя комитета П.А.Васильчикова» (цит. по: Игнатьев. С. 56).

кого эти жертвы принеслись»9. «Москва должна исполнить нравственный долг, лежащий на ней как на столице России», – продолжил его мысль Д.Ф.Самарин, полагая, что следуя историческому преданию, москвичам надлежит соорудить православный храм, как «в Казани Россия воздвигла церковь на костях русских, покоривших Казань; как на Бородинском поле, на костях тех русских, которые положили жизнь в борьбе с ополчением всей Западной Европы, воздвигнут монастырь. В Севастополе сделано то же самое…»10 На заседании Московской городской думы 16 сентября 1880 года С.М.Третьяков заявил, что открыта подписка на построение храма в Южной Болгарии. Он также сообщил, что 25 апреля 1880 года император «высочайше повелел утвердить» Петербургский комитет для сбора пожертвований на постройку храма у подножия Балкан. В обращении этого комитета к московским гласным прозвучал призыв к объединению усилий двух столиц в деле сооружения православного храма, «в котором так щедро выразилась инициатива Москвы»11. Из обращения комитета следовало, что С.М.Третьяков был избран в его члены как представитель Москвы, выступивший с идеей строительства храма в Болгарии. В извещениях «Правительственного вестника» за 1880 год читаем: «…по докладу Обер-прокурора Святейшего Синода о желании некоторых лиц соорудить православную церковь для увековечивания достославных подвигов победоносного воинства нашего в минувшую войну на Шипкинских высотах и за Балканами на Шейновском поле последовало 5 сентября 1879 года разрешение открыть с этой целью… в Империи сбор добровольных пожертвований… Число членов Комитета может быть увеличиваемо приглашением в состав оного постановлением комитета лицами как из русских подданных,

так и из иностранцев. Для обсуждения текущих дел комитет из своей среды избирает исполнительную комиссию из 7 членов, в состав которой входят председатель, помощник председателя, секретарь и казначей…»12 Членом именно этой исполнительной комиссии и был избран С.М.Третьяков. 22 января 1881 года С.М.Третьяков присутствовал на заседании, протокол которого написан на бланке Петербургского комитета по сооружению храма-памятника у подножия Балкан. Его копия хранится в личном деле московского городского головы13. Деятельность комитета отныне позиционировалась как «совокупная деятельность Комитета и Московской городской думы»14, таким образом, был положен конец тяжбе между Москвой и Петербургом в оспаривании лидерства инициатив. Московский городской голова С.М.Третьяков в соответствии с постановлением Думы внес в кассу комитета первые значительные пожертвования – 50 тысяч рублей. Члены комитета с одобрением восприняли предложение Третьякова «не держать поступающие в комитет суммы на особом счете в Государственном банке, как это делалось до сих пор, а обращать их для получения большей выгоды в процентные бумаги Восточного займа»15. Одной из главных задач, которую предстояло решить, стал выбор места для церкви. В.П.Мельницкий, хорошо знакомый с местностью, предложил «воздвигнуть храм близ деревни Шипка и большого пути, ведущего из Казанлыка в Тырново»16. Архитектор А.И.Кракау полагал необходимым просчитать затраты на строительство и материалы непосредственно на местности. В связи с этим С.М.Третьяков предложил командировать одного из членов комитета для сбора всех сведений. В 1881 году в Болгарию с этой целью ездил князь Васильчиков. Учитывая первоначальный замысел построить храм у подно-

жия горы святого Николая, где проходила оборона Шипкинского перевала (август–декабрь 1877 года) и где 28 декабря 1877 года русские и болгарские войска заставили сдаться тридцатитысячное турецкое неприятельское войско, граф Игнатьев высказал мысль о том, чтобы дать наименование храму «во имя Рождества Христова, т.к. главные события борьбы русских войск с турками проходили ….в праздник Рождества Христова в окрестностях деревни Шипки»17. Было принято его предложение устроить «пределы при храме: северный – св. Николая Чудотворца, южный – св. Александра Невского, в иконостас поставить икону св. Михаила Архангела»18. На этом заседании решили также объявить конкурс на лучший проект храма, составить смету. Согласно решениям Берлинского конгресса 1878 года болгарские земли, расположенные к югу от Балкан, образовали провинцию Восточная Румелия, имевшую некоторую автономию от Османской империи, но находившуюся под прямой властью султана. С этим отчасти были связаны первые трудности при строительстве храма: турецкие власти чинили препятствия в приобретении земли, которая первоначально оформлялась через посредников на болгар19. В 1885 году, после воссоединения Южной Болгарии с Болгарским княжеством, начались подготовительные работы. В 1888-м они были приостановлены по причине разрыва дипломатических отношений между Россией и Болгарией. С 1888 по 1896 год комитет переживал сложнейший период бездействия. На заседании, состоявшемся 7 марта 1891 года, поступило предложение прекратить постройку храма на Шипке из-за создавшейся политической ситуации и направить денежные средства на другие проекты. Только решительная и энергичная позиция графа Игнатьева, заявившего, что комитет «не имеет права отступать от цели,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

adorned with glazed tiles. The carved gilded iconostasis made of linden was designed by Alexander Pomerantsev, and its icons, on cypress boards, were donated to the church by craftsmen from the Russian St. Pantaleon (Panteleimon) church on Mount Athos; some icons were donations from Russia. The murals were created only in the mid-20th century. The altar crucifixes, the Gospel, holy vessels, service books, chandeliers and other church paraphernalia were bought in Russia thanks to contributions from the Committee and private persons. A list of relics in the vestry mentions old sacerdotal robes – a gift from the Holy Trinity-St. Sergius Lavra. The belfry has 17 bells cast in Moscow, the heaviest weighing 711 poods (approximtely 11,646 kilograms); 40 bridges had to be buttressed when the bells were carried from the railway station. The crypt is home to 17 sarcophagi containing remains of the Shipka defenders. The church has open galleries flanking it to the north and south, its inner walls and outdoor vaulted galleries graced with 34 marble slabs featuring inscriptions in gold – the names of the officers and the number of Russian soldiers killed. Overall, 18,491 people are memorialized. Now let us return to Sergei Tretyakov – was his energetic and generous involvement with the Shipka church construction a matter of chance alone? Was it a fortuity? What do we know about his views on “the Balkan question”? A handful of letters and a memoir of Nikolai Naidenov, Sergei Tretyakov’s community work associate in Moscow, give some idea about the scope of his activities before and during the initial phase of the Russo-Turkish war. On April 4 1876 Ivan Aksakov directly approached Sergei Tretyakov as a representative of Moscow merchants and asked him to start collecting donations for assistance to refugees from Herzegovina, which was devastated by its fight for liberation from the Ottoman yoke. In the summer of 1876, when the political situation in the Balkans deteriorated, the retired Major General Rostislav Fadeev21 introduced a proposal to the Moscow Exchange and Merchants’ Society to start collecting money for volunteer military units in Bulgaria and the purchase of munitions for them. Then head of the merchants’ community, and with good connections among high officials in St. Petersburg, Sergei Tretyakov was given an “assignment”, as Nikolai Naidenov recalled, to check this information: “Tretyakov meanwhile… has had a chance to meet appropriate officials and received a confirmation of Fadeev’s intelligence; the collection drive was begun at the Exchange in association with the Merchants’ Society; as I remember, 200,000 rubles was collected overall, and then Aksakov took the helm…”22 However, Sergei Tretyakov waited for ten days after the retired general’s arrival in Moscow to announce the start of 48

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

the subscription (probably he needed the time to check the information). Fadeev was disgruntled by the procrastination on the part of the Moscow merchants, who promised “huge donations for the Bulgarian cause”. In July 1876 Fadeev asked Aksakov as a person “who mixes with merchants” to explain the reasons for the delay: “Yesterday… His Majesty for the first time expressed his full approval of our undertaking: he said: ‘I expect a lot from this sort of community action, just hoping it will continue to be public [italicized by Fadeev – T.Y.] without betraying its governmental sponsorship’. His Majesty knows that the donations are earmarked for guns for the Bulgarians; he has been told the names of the founders of the patriotic movement: Tretyakov, Morozov, Naidenov.23” A research-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

er of the Slavic Committees Sergei Nikitin, talking about the activities of that special Bulgarian commission, quoted what one of its members, General Nikolai Stoletov, said about the three Moscow merchants mentioned: “The persons administering the mentioned preparations come from the ranks of foremost Moscow capitalists and do not pursue any commercial gains in the course thereof…24” At about the same time, in August of the same year Sergei Tretyakov, in a letter to his brother (August 24 1876), talked about his deep sorrow for what has happened: “To the utmost regret, the Serbian affairs have taken the nastiest possible turn… I am to meet General Ignatiev this evening… and very interested to learn his views about the current state of affairs.25”

Rostislav Andreevich Fadeev (1824-1883) was a retired Major General, military writer and commentator. He was against the military reforms of Dmitry Milutin. Fadeev supported Pan-Slavism and was a member of the St. Petersburg Slavic Committee from 1870. In 1876-1878 he participated as a volunteer in the national emancipation struggle of the Balkan peoples. Nikolai Naidenov. Memoirs about Things Seen, Heard and Lived. Moscow, 2007. P. 254. Liberation of Bulgaria from Ottoman rule. Documents – three volumes. Vol. 1. Moscow. 1961. P. 300 (in Russian) Sergei Nikitin. The Slavic Committees in Russia, 18561876. Moscow. 1960. P. 341. Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Fund 1, item 3654.

В.В.ВЕРЕЩАГИН Шипка–Шейново. Скобелев под Шипкой 1878–1879 Холст, масло 147 × 299 ГТГ

Vasily VERESHCHAGIN Shipka-Sheinov. Skobelev at Shipka 1878-1879 Oil on canvas 147 × 299 cm Tretyakov Gallery

Цит. по: Архимандрит Кирилл, настоятель Болгарского подворья в Москве // Журнал Московской патриархии. 1982. № 12. С. 111.

определенной и поддержанной словом и значительными пожертвованиями православных людей России»20, изменила соотношение сил. В результате комитет постановил временно прекратить строительство, но не отказываться от дальнейшего сооружения православного храма. На объявленный в 1880 году конкурс было представлено восемь проектов храма. В ноябре 1881-го первое место присудили академику архитектуры А.И.Томишко. В 1897-м строительство возобновилось, к нему был подключен архитектор А.Н.Померанцев, с 1895 года трудившийся в Софии над проектом храма святого благоверного князя Александра Невского. Непосредственное наблюдение за работами осуществлял архитектор А.Н.Смирнов, неко-

торое время живший в Болгарии и участвовавший также в сооружении храма в Софии. Граф Игнатьев заказывал изготовление крестов, колоколов и иконостаса лучшим русским мастерам. Из России выписывали каменщиков и плотников. К 1902 году были сооружены дом церковного причта, семинария, больница, дом для учителей. Храм спроектирован в стиле русских церквей XVII столетия: поднят на подклет, имеет характерное пятиглавие и шатровую колокольню, снаружи украшен поливными изразцами. Резной позолоченный иконостас из липового дерева выполнен по проекту А.Н.Померанцева. Иконы для иконостаса, писанные на кипарисовых досках, принесли в дар мастера из русского СвятоПантелеимонова монастыря на Афоне.

Некоторые иконы были получены от частных жертвователей из России. Роспись храма осуществили только в середине ХХ столетия. Напрестольные кресты, Евангелие, священные сосуды, богослужебные книги, паникадила были приобретены на деньги комитета, а также частных лиц и присланы из России. Среди реликвий, хранящихся в ризнице, упоминается старинное священническое облачение, поднесенное храму Троице-Сергиевой лаврой. Звон храма составляет 17 колоколов московского литья, самый большой из них весит около 12 тонн. Для перевозки колоколов с ближайшей железнодорожной станции потребовалось укрепить 40 мостов. В крипте собора в 17 саркофагах покоятся останки погибших защитников Шипки. С северной и южной сторон к храму

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

В.В.ВЕРЕЩАГИН Перед атакой. Под Плевной. 1881 Холст, масло 179 × 401 ГТГ

Vasily VERESHCHAGIN Before the Attack. Near Plevna. 1881 Oil on canvas 179 × 401 cm Tretyakov Gallery

23 24 25 26 27

примыкают открытые сводчатые галереи. На галереях и внутренних стенах храма установлены 34 мраморные плиты, на которых золотом высечены имена офицеров, число павших в боях русских солдат указано в цифрах (всего 18 491 человек). Вернемся к одному из основателей Третьяковской галереи. Случайно ли деятельное и заинтересованное участие С.М.Третьякова в сооружении храма в Болгарии? Что известно о его отношении к ситуации на Балканах? Всего несколько обнаруженных писем и воспоминания Н.А.Найденова, входившего в число деловых знакомых младшего из братьев Третьяковых, дают представление о масштабе деятельности Сергея Михайловича в предвоенное время и в начале русско-турецкой войны. 4 апреля 1876 года И.С.Аксаков обратился непосредственно к С.М.Третьякову как представителю московского купечества с просьбой объявить сбор денег для оказания помощи беженцам из Герцеговины, разоренной борьбой против турецкого рабства. Летом 1876 года в связи с обострением политической ситуации на Балканах в Московский биржевой комитет

Фадеев Ростислав Андреевич (1824–1883) – генерал-майор, военный историк и публицист. Противник военных реформ Д.А.Милютина, сторонник панславизма. С 1870 года – член Петербургского славянского комитета. В 1876–1878 годах был добровольцем, участником национально-освободительной борьбы балканских народов. Найденов Н.А. Воспоминания о виденном, слышанном и испытанном. М., 2007. С. 254 (далее – Найденов). Освобождение Болгарии от турецкого ига. Документы в трех томах. Т. 1. М., 1961. С. 300. Никитин С.А. Славянские комитеты в России в 1858–1876 годах. М., 1960. С. 341. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3654. См.: Освобождение Болгарии от турецкого ига. Документы в трех томах. Т. 2. М., 1964. С. 58. Найденов. С. 256.

и Московское купеческое общество от отставного генерал-майора Р.А.Фадеева21 поступило предложение заняться денежным сбором для формирования добровольческих отрядов в Болгарии и приобретения для них оружия. С.М.Третьяков, исполнявший в то время обязанности купеческого старшины и уже тогда близкий к кругам высшего петербургского чиновничества, получил «задание», как свидетельствует Найденов, проверить эту информацию: «Между тем С.М.Третьяков… имел случай видеть кого следовало и получил подтверждение переданного Фадеевым; сбор пожертвований был открыт в Бирже вместе с Купеческим обществом; было собрано, сколько помнится, 200 тысяч руб., тогда во главе дела встал Аксаков…»22 Однако С.М.Третьяков объявил подписку не сразу, а спустя 10 дней после приезда в Москву генерала в отставке (видимо, время ушло и на проверку данных). Фадеев был недоволен некоторой задержкой в действиях московских купцов, пообещавших «огромные пожертвования на булгарское дело». В июле 1876 года он обратился к Аксакову как к человеку, «вращающемуся в купеческом мире», за разъяснением причин задержки: «Вчера… Государь впервые выразил полное одобрение нашему предприятию: он сказал: “Я жду многого от такого проявления общественной деятельности, лишь бы она сумела остаться общесmвенною (выделено автором письма. – Т.Ю.), не выдавая правительства”. Государю известно, что пожертвования назначаются на вооружение булгар; ему доложены имена основателей патриотического движения: Третьяков, Морозов, Найденов»23. Исследователь Славянских комитетов С.А.Никитин, описывая деятельность той же специальной болгарской комиссии, приводит слова ее члена генерала

Н.Г.Столетова о названных трех московских купцах: «Лица, занимающиеся указанными приготовлениями, принадлежат к числу главных московских капиталистов и при изготовлении не имеют в виду никаких коммерческих выгод…»24 Примерно в то же время С.М.Третьяков в письме к брату (от 24 августа 1876 года) искренне сожалел о происходящем: «Дело сербов, к невыразимому горю, приняло оборот самый печальный… Сегодня вечером буду видеться с генералом Игнатьевым… очень интересно узнать его взгляд на дело настоящей минуты»25. В самом начале войны уже существовала официальная договоренность царского правительства с «Болгарской комиссией» об изготовлении обмундирования и снаряжения для болгарского ополчения (сведения почерпнуты из письма военного министра Российской империи Д.А.Милютина к И.С.Аксакову от 28 апреля 1877 года)26. Комиссия была образована в конце 1876 года московскими промышленниками и купцами, в нее входили П.Н.Батюшков, Т.С.Морозов, С.М.Третьяков, Н.А.Найденов, В.Д.Аксенов, а возглавлял ее И.С.Аксаков. Как следует из письма, первую партию снаряжения в Болгарию отправили еще до начала войны. В нем также идет речь о необходимости второй партии поставок и расчетах с москвичами. Найденов в своих воспоминаниях рассказал о дальнейших действиях Болгарской комиссии: «Деятельность нашего кружка по снабжению болгарского ополчения обмундировкой… продолжалась и далее; участие тут принимали в течение всего времени: С.М.Третьяков, В.Д.Аксенов, П.И.Санин, Т.С.Морозов и я»27. Московским купцам приходилось заниматься и изготовлением обуви для болгарских дружин: «…тогда рассказывалось, что когда

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

В.В.ВЕРЕЩАГИН Побежденные. Панихида. 1878–1879 Холст, масло 179,7 × 300,4 ГТГ

Vasily VERESHCHAGIN The Vanquished. Funeral Service 1878-1879 Oil on canvas 179.7 × 300.4 cm Tretyakov Gallery

With the war just started, the Tsar and his ministers already had an official agreement with the “Bulgarian commission” about the manufacturing of uniforms and equipment for the Bulgarian militia (according to Minister of War Dmitry Milyutin’s letter to Ivan Aksakov of April 28 1877).26 The commission was formed at the end of 1876 and included Moscow industrialists and merchants such as Pompei Batyushkov, Timofei Morozov, Sergei Tretyakov, Nikolai Naidenov, Vasily Aksenov. It follows from the letter that the first shipment of equipment (still prior to the start of the war) had already been sent to Bulgaria; the letter also goes over such questions as the need for a second shipment and settling accounts with the Muscovites. Naidenov in his memoir told about further actions of the Bulgarian commission: “The activities of our little club in charge of providing the Bulgarian fighters with uniforms… continued; the following participated from the start to the end: Sergei Tretyakov [topping the list – T.Y.], V.Aksenov, P.Sanin, T.Morozov and I”.27 The merchants from Moscow also had to provide footwear for the Bulgarian militia: “…it was told then that when our army supply officers saw our footwear, they took it away from the Bulgarians, giving them instead shoes of the kind regularly supplied for the Russian army, which were complete rubbish compared to the footwear we provided…”28 Thus, the letters tell us about Sergei Tretyakov’s committed and energetic work which bespeaks, above all, his vigorous involvement with politics and public affairs at that period – it was not a co-incidence that he was soon elected chief of the Moscow municipal administration (all candidates for the office had to be approved by the Tsar); the letters also show that he was close to the Moscow Slavophiles. 52

One of Pavel Tretyakov’s daughters wrote in her memoir that the Tretyakov brothers in the 1860s kept close contacts with the Slavophiles. “At that time, our home was frequented by Slavophiles: the Cherkasskys, the Baranovs, the Shcherbatovs, the Aksakovs, the Stankevichs, the Samarins and the Chicherins. Pavel Mikhailovich had personal relationships with them centered around politics, social issues and municipal community activities… Yury Fedorovich Samarin visited especially often.”29 In the same period, the 1860s, Yury Samarin and Sergei Tretyakov worked together at commissions of the Moscow City Council: Tretyakov was an overseer of the Yakimanskaya neighbourhood, and Samarin was his assistant.30 The archive of the head of the Moscow City Council has several letters that, at first glance, do not seem to have an obvious connection with the said official’s competence: representatives of the Czech community asked Tretyakov to help in resuscitating the Christian Orthodox faith in the Czech land.31 Other documents in the file show that at the meetings of the Council the chief of the Moscow municipal administration often announced donor campaigns for building churches in the far corners of the Russian empire. Tretyakov’s name topped the subscription list for the construction of a brick Christian Orthodox church dedicated to St. Nicholas the Miracle Worker in the city of Brest; it was the response to a request of the Brest-Litovsky Christian Orthodox fraternity of St. Nicholas.32 His archive contains letters with requests for financial assistance to Russian and Polish Christian Orthodox communities,33 and for donations to purchase church plates for rural churches in the Kingdom of Poland.34 There are also receipts showing that

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Tretyakov personally financed a purchase of icons in silver cases and sent them to Bulgaria.35 Did the pleaders address Sergei Tretyakov as the chief of the Moscow municipal administration, or as a member of the Slavic Charitable Committee? It is presently known that Tretyakov participated in the organization of festivities in Moscow in honour of guests from Slavic nations at an Ethnography Exhibition in 1867; Tretyakov then was a member of a Moscow committee in charge of the reception of scholars from Slavic nations. Other committee members included Yury Samarin, Mikhail Pogodin, Vasily Kokorev, Timofei Morozov, Fyodor Rezanov, and Vladimir Vishnyakov. Sergei Tretyakov took charge of organizational and financial matters: meeting the guests and placing them in private homes, making provisions for dinner parties and so on.36 Perhaps it was at that time that Slavic community leaders appreciated Tretyakov as a person always willing to respond to their needs. Although lists of the Moscow Slavic Committee members have yet to be found, it is known that the Tretyakov brothers frequently made monetary contributions to the Moscow Slavic Society, according to Pavel Tretyakov’s records of expenditures, the contributions were made annually, beginning from 1876. On April 14 1880 they received an acknowledgement from Ivan Aksakov for a new financial contribution. Further research into the biographies of the Tretyakov Gallery’s founders is bound to uncover facts virtually lost in the public memory which directly link the brothers to the historical fortunes of Russia of that era and, accordingly, expand the boundaries of what we know both about the period and the individuals concerned.

28 29

Liberation of Bulgaria from Ottoman rule. Documents – three volumes. Moscow. 1964. Vol. 2. P. 58. Nikolai Naidenov. Memoirs about Things Seen, Heard and Lived. Moscow. 2007. P. 256. Ibid. P.255. Vera Ziloti. In the Home of Pavel Tretyakov. Moscow, 1998. P. 49.

В.В.ВЕРЕЩАГИН После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. 1881 Холст, масло 183 × 402 ГТГ

In 1866 both were members of an Anti-Cholera Committee of the Moscow City Council: Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 4, sheets 31, 33, 54, 55, 68.

Vasily VERESHCHAGIN After the Attack. Dressing Station Near Plevna. 1881 Oil on canvas 183 × 402 cm

The letter is dated November 4 1878, i.e. after the end of the Balkan war: Letter of November 4 1878: Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 5, sheet 93.

Tretyakov Gallery

“Meeting of the Moscow City Council on September 10 1880”. Newsletter of Moscow City Council. 1881. Issue III. P. 597 Request for financial help to Christian Orthodox Russians and Poles, from the Council of St. Nicholas church fraternity of the city of Zamostie in the Lyublino province in the Kingdom of Poland, near Galicia: Letter of September 8 1880 // Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 5, sheet 94. Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 5, sheet 99. Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 6, sheet 29 (obverse and reverse). Department of Printed and Written Sources of the State Historical Museum. Fund 169, item 2, sheets 85-98.

28 29 30

32 33

34 35 36

наша обувь попалась на глаза нашему интендантству, то ее отобрали у болгар и заменили поставляемой для русской армии, никуда не годной в сравнении с той, которая была приобретена нами…»28 Таким образом, благодаря череде писем реконструируется серьезная и энергичная деятельность Третьякова, свидетельствующая о его политической и гражданской активности в этот период (неслучайно вскоре Сергей Михайлович был избран на должность московского городского головы, кандидатура которого всякий раз утверждалась императором), а также о близости к московским славянофильским кругам. О том, что братья Третьяковы в 1860-х годах тесно общались со славянофилами, вспоминала Вера Павловна Зилоти. «Бывало у нас в то время много славянофилов: Черкасские, Барановы, Щербатовы, Аксаковы, Станкевичи, Самарины и Чичерины. Павел Михайлович имел с ними личные от-

Найденов. С. 255. Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С. 49. В 1866 году оба входили в холерный комитет Московской городской думы (ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 4. Л. 31, 33, 54, 55, 68). Письмо датируется 4 ноября 1878 года, т.е. оно было написано после окончания Балканской войны (ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 5. Л. 93). См.: Известия Московской городской думы от 10 сентября 1880. 1881. Вып. III. С. 597. Просьба от Совета Свято-Никольского Замостского церковного братства (г. Замостье) Люблинской губернии – одной из губерний царства Польского /письмо от 8 сентября 1880/ (ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 5. Л. 94). См.: ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 5. Л. 99. См.: ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 6. Л. 29–29 об. См.: ОПИ ГИМ. Ф. 169. Ед. хр. 2. Л. 85–98.

ношения: политические, общественные и по городской работе… Особенно часто заходил Юрий Федорович Самарин»29. В те же годы Ю.Ф.Самарин и С.М.Третьяков работали вместе в комиссиях Московской городской думы, Сергей Михайлович в качестве окружного попечителя Якиманской части, Самарин как его помощник30. В фонде председателя Московской городской думы есть несколько писем, которые на первый взгляд не имеют отношения к сфере деятельности городского головы. К С.М.Третьякову обращались с просьбой помочь в возрождении православия на чешской земле31. Выясняется также, что по предложению московского городского головы на заседаниях Думы объявлялись сборы средств от частных жертвователей для возведения храмов на окраинах Российской империи. Сергей Михайлович собственноручно открыл подписные листы на строительство православного каменного храма во имя святого Николая Чудотворца в Бресте, отзываясь на прошение Брест-Литовского православного Николаевского братства32. В его фонде хранятся письма с просьбой о финансовой поддержке русского и польского православного населения33 и о сборе сумм на приобретение церковной утвари для сельских церквей царства Польского34. Также имеются квитанции, свидетельствующие о том, что Сергей Михайлович на свои деньги покупал иконы в серебряных окладах и отсылал их в Болгарию35. Обращались ли с подобными просьбами к С.М.Третьякову как к московскому городскому голове или как

к члену Славянского благотворительного комитета? На сегодняшний день есть сведения о его участии в организации в Москве торжеств, связанных с приемом славянских гостей, приезжавших на Этнографическую выставку в 1867 году. Тогда С.М.Третьяков был членом Московского комитета по приему славянских ученых. Вместе с ним в работе комитета участвовали Ю.Ф.Самарин, М.П.Погодин, В.А.Кокорев, Т.С.Морозов, Ф.Ф.Резанов, В.П.Вишняков. Сергей Михайлович занимался встречей и размещением гостей, устройством торжественных обедов, ужинов и прочими организационными и финансовыми делами36. Возможно, в связи с этим славянские деятели признали в лице С.М.Третьякова человека, всякий раз готового откликнуться на их нужды. Списки членов комитета пока не обнаружены, однако известно, что братья Третьяковы не раз вносили денежные пожертвования в фонд московского Славянского общества. Исходя из записей расходов Павла Михайловича, это делалось почти ежегодно с 1876 года. 14 апреля 1880-го за очередной финансовый вклад Третьяковы получили благодарность от И.С.Аксакова. Изучение биографий основателей Третьяковской галереи раскрывает полустертые временем страницы их жизни, напрямую связанные с историческими судьбами России и расширяющие таким образом границы нашего представления о той эпохе и ее людях. Приоткрыта еще одна важная страница политической и благотворительной жизни младшего Третьякова, будем надеяться, не последняя.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Галина Чурак

«ЖАНР» ИВАНА ШИШКИНА Поиски и находки Е.А.Шишкина, жена художника Фотография Начало 1870-х Yevgenia Shishkina, the Artistʼs Wife Photo. Early 1870s

И.И.Шишкин Фотография Начало 1870-х Ivan Shishkin Photo. Early 1870s

Перед зеркалом. За чтением письма 1870 Холст, масло. 58 × 39 Фрагмент Частное собрание

In Front of the Mirror. Reading a Letter. 1870 Oil on canvas 58 × 39 cm (detail) Private collection

Творческое наследие таких гигантов отечественной живописи, как Василий Суриков, Виктор Васнецов, Илья Репин, Иван Шишкин, изучено, исследовано и интерпретировано, казалось бы, настолько исчерпывающе, что, говоря словами Шишкина, «выучил все и учить больше нечего». Однако тем и увлекательна жизнь музейного исследователя, что обстоятельства время от времени дарят неожиданные и радостные встречи с работами известных художников, прочно забытыми и затерянными во времени либо вовсе непривычными для творчества того или иного мастера.

ля встреч с «новым Репиным», «новым Шишкиным» или «новым Васнецовым» в наше время существует благоприятная возможность. Антикварный рынок в последние полтора–два десятилетия ввел в художественный оборот множество произведений, бытовавших в частных коллекциях, «дремавших» до поры до времени и ждавших того момента, когда для них начнется новая жизнь. Стихия рынка подчас преподносит горькие неожиданности с намеренными фальсификациями и подделками самого изощренного свойства, вводящими в заблуждение серьезных и опытных специалистов. Тем ответственнее становится момент, когда происходит встреча с неведомой до той поры подлинной картиной известного мастера. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Galina Churak

IVAN SHISHKIN’S OTHER GENRE The story of a search - and its findings И.И.Шишкин и А.В.Гине в мастерской на острове Валааме. 1860 Этюд Бумага, масло 29 × 36,5 ГРМ

Shishkin and Giné in Their Studio on Valaam. 1860 Study Oil on paper 29 × 36.5 cm Russian Museum

The artistic legacy of outstanding Russian painters such as Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov and Ilya Repin – and another master from the same tradition, Ivan Shishkin – seems to have been studied, explored and expounded so thoroughly that, to use Shishkinʼs words, “everything has been learned, and there is no more learning to be done”. However, museum researchers sometimes enjoy unexpected encounters with works by these masters that have been long forgotten and/or believed lost, or have a style unusual for them and here is the story of our search and findings. 56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

oday the chances are great that you may come across a “new Repin”, “new Shishkin” or “new Vasnetsov”. Over the last 15-20 years the art market has seen the appearance of many pieces from private collections that were “sleeping” before a certain moment, “biding their time” as they waited for a new life. The market can offer unpleasant surprises, too, such as very sophisticated art frauds and fakes that deceive the most knowledgeable and reliable experts. That factor only adds to the importance of the discovery of a genuine, previously unknown piece by a well-known painter. I first saw this small picture signed “I.Shishkin”, on a computer screen. Much in it, most of all the subject, was unusual for Shishkin. Seated in front of a big window in a room suffused with sunlight, a

Лесная дорога 1871–1872 Холст, масло 102,3 × 78,7 Частное собрание

Forest Road 1871-1872 Oil on canvas 102.3 × 78.7 cm Private collection

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

young woman reads a letter. Her dress, hair style, and the details of the surroundings suggested that the piece was set in the 1860s or the early 1870s. The date inscribed on the painting – 1870 – did not conflict in the least with the setting and the young woman’s appearance. And yet, was the painting really a work by Shishkin, the landscape artist distinguished for his forest scenes? I needed to see the real painting, to hold it, to “finger” it with the eye, to compare its style and techniques with those of the master’s proven authentic works, and then to answer the key question – is it a Shishkin or not? And then to try to learn how it happened that the “hymnist of the forest” produced a “household scene” so unusual for him? It would have been so easy to brush aside the picture right away, saying that Shishkin did not paint household scenes. But professional curiosity urged this writer to look into the issue as carefully as possible and to follow through on it – and to utter confidently the affirmative “yes” or the negative “no”, only at the end of the journey. Regrettably, the picture was being kept outside Moscow, so I could not place it side by side with and compare it to Shishkin’s other works, but circumstances were auspicious and I had a chance to see and carefully study the picture. The first overall impression was that it was authentic. This confidence came from the warm golden palette of the household scene which was similar to the artist’s favorite colour schemes, especially those he used at the beginning of his career. The colours evoked a phrase from a letter Shishkin wrote to his parents in 58

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Elabuga about his landscape “A View Near St. Petersburg” (1856, in the Russian Museum), when he was a student at the Fine Arts Academy: he “wanted to render the warmth and translucence of the air, the impact of the sun on objects”.1 Precisely this quality of the “warmth of the air” transfiguring a most ordinary household setting lends very great charm to the objects depicted and the picture in its entirety. The image owes much of its appeal to the figure of the young woman holding a letter; her face is suffused with light, which lightens up the dark dress and casts reflections on the floor. This light, as well as the modest pieces of furniture, the pictures on the walls, green plants on a windowsill, and a shawl crumpled on a couch give the room a cozy look. However important, such a first impression cannot be the sole proof of a picture’s authorship; an interior scene with a human figure, this small but charming piece was unusual for the notable landscape master’s legacy. This circumstance complicated the task of directly comparing the narrative and composition of the picture with those of Shishkin’s similar or kindred pieces. Only a careful scrutiny of the picture’s visual techniques could reveal similarities, if there were any, between the picture and other paintings. Close study showed that the brushwork, the application of the brush along the contours of objects, the specifics and diversity of the texture were comparable with and similar to the style of Shishkin’s authentic works. The layer of paints had thinned out over the years exposing, in certain places, the penciled

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Деревенский двор Конец 1860-х Холст, масло. 55 × 77 ГРМ

Courtyard of a Peasantʼs Home Late 1860s Oil on canvas 55 × 77 cm Russian Museum

Ivan Ivanovich Shishkin. Correspondence. Journal. Memoirs of his contemporaries. Leningrad, 1978. P. 44. Further on referred to as the Correspondence. Compiled by Irina Shuvalova.

delineations of a preparatory sketch which became strongly visible in the folds of the white curtains, in the general lineaments of the female figure, and in the details of the interior setting “built up” by the artist yet in the early stage of his work. Landscapes on the walls of the room, similar in style to Shishkin’s works, were an important pointer to the authenticity of the unusual piece – this is especially true for a large landscape with graceful pine-trees on a hillock, which was close in style, format, composition, and the pattern of light spots characteristic to almost all Shishkin’s landscapes. Identifying stylistic similarities between the picture in question and other authentic pieces by Shishkin was only one part of the task; another was to find evidence that the artist had indeed tried his hand at household scenes. When Shishkin was still a student at the Moscow School of Painting (1852-1855), studying under the mentorship of Alexei Venetsianov’s student Apollon Mokritsky, the beginning landscape artist painted the interior of his professor’s home, at the latter’s request. As is well known, the genre of interior scenes was one of the cornerstones of Venetsianov’s teaching method, and his students often tried their hands at genre painting leaving a legacy of pictures conveying the inimitable atmosphere, measured pace of life and domestic comfort characteristic of that living environment in the mid-19th century. Mokritsky taught his favorite student a great deal by way of the tradition of Venetsianov’s school: he taught him to be thoughtfully observant and mindful of the simplest things such as the ordinary living environment of a person, or the life of grass, flowers and trees. Shishkin's image of his room in his parents' home in Elabuga from his early days as an artist (in the Shishkin House Museum in Elabuga) is well known, as is his picture "Inside a Peasant's Hut" (Tretyakov Gallery), an etching "Lobby of a Country Home" (1890, Tretyakov Gallery), and an oil sketch "Courtyard of a Peasant's Home" (from the 1860s, Russian Museum) featuring an enclosed space. Finally, Shishkin left remarkable images of the interior of his studio on Valaam Island where he worked with his close friend, the artist Alexander Giné (“Shishkin and Giné in Their Studio on Valaam”, 1860, Russian Museum). When they studied at the Academy, they came to Valaam every summer. The dates on the picture – “1858-59-60” – remind us that the studio was a very much lived-in place and the artists spent summers there for many years. Thus, Shishkin did paint interior scenes, albeit not very often. Besides, many of his forest landscapes feature enclosed outdoor spaces, “forest interior scenes” of sorts. Throughout his life as an artist, Shishkin would every now and then introduce into a “pure” sylvan landscape a human figure or a whole group of figures,

Небольшой холст с подписью «И.Шишкин» мне сначала довелось увидеть лишь в электронном варианте. В этой работе многое было необычным для Шишкина, и прежде всего сюжет: в залитой солнечным светом комнате против большого окна молодая женщина читает письмо. Ее одежда, прическа, детали обстановки свидетельствуют о том, что представленная сцена может относиться к 1860-м или к самому началу 1870-х годов. Дата на картине – 1870 – ничуть не противоречит характеру интерьера и облику изображенной. И тем не менее насколько достоверно, что картина действительно исполнена мастером лесных пейзажей? Необходимо было видеть ее, держать в руках, «прощупать» глазами, соотнести живописную систему, приемы с подлинными работами мастера, для того чтобы ответить на главный вопрос: «Шишкин ли это?», а вслед за тем понять, как у «певца леса» появился столь необычный для него «интерьерный» сюжет. Профессиональная любознательность музейщика требовала провести исследование как можно тщательнее, постараться довести его до логического завершения и лишь тогда произнести с уверенностью утвердительное «да» или отрицательное «нет». К сожалению, картина находилась не в московском собрании, а по-

Вид в окрестностях Петербурга. 1856 Холст, масло 66,5 × 96 ГРМ

A View Near St. Petersburg. 1856 Oil on canvas 66.5 × 96 cm Russian Museum

Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике / сост., вступ. ст. и примеч. И.Н.Шуваловой. Л. 1978 (Мир художника). С. 44 (далее – Переписка).

тому не было возможности непосредственно соотнести ее с подлинными произведениями художника. Но обстоятельства благоприятствовали тому, чтобы увидеть и тщательно изучить эту работу. Первое общее впечатление подлинности картины исходило от золотисто-теплого колорита, созвучного колористическим предпочтениям пейзажиста, особенно в начальную пору творчества. Невольно вспоминались слова Шишкина еще в бытность его учеником Императорской Академии художеств из письма родителям в Елабугу о пейзаже «Вид в окрестностях Петербурга» (1856, ГРМ), в котором «нужно было выразить теплоту воздуха и прозрачность его, влияние солнца на предметы»1. В исследуемой картине именно это качество «теплоты воздуха», преображающей самый ординарный интерьер, придает обаяние простым предметам и всему изображению в целом. В большой степени обаяние исходит и от облика молодой женщины с письмом в руках. Свет заливает ее лицо, высветляет темный тон платья, ложится пятнами на пол. Благодаря освещению и нехитрым предметам обстановки – картинам на стенах, зеленым растениям, брошенной на кушетку шали – комната наполняется уютом.

Первое впечатление от картины чрезвычайно важно, но оно не может быть единственным доказательством подлинности авторства. Ведь эта небольшая работа представляет столь редкое в творчестве пейзажиста обращение к жанру интерьера с включением портретного изображения. Данное обстоятельство осложняло проведение прямых сюжетных или композиционных аналогий. Для того чтобы по возможности найти доказательства идентичных приемов письма, необходимо было провести тщательный анализ живописной системы произведения. При внимательном рассмотрении картины мазок, его движение по форме предметов, фактурные особенности и их разнообразие оказались сопоставимы и близки живописной манере подлинных работ Шишкина. Истончившийся за многие годы красочный слой картины обнажил в некоторых местах авторский подготовительный рисунок, который хорошо «прочитывался» в складках белых занавесей, в одежде, в деталях интерьера, «выстраиваемого» художником на ранней стадии. Важным элементом в сближении этой необычной работы с именем Шишкина стали изображенные на стене комнаты картины, сходные с работами мастера, особенно большой пейзаж

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Пейзаж с гуляющими. 1869 Холст, масло 31,5 × 41,5

Promenading in the Forest. 1869 Oil on canvas 31.5 × 41.5 cm

ГРМ

Russian Museum

Прогулка в лесу. 1869 Холст, масло 34,3 × 43,3

A Walk in the Forest. 1869 Oil on canvas 34.3 × 43.3 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

often lending to some the features of a real person, as he did, for instance, in the painting “A Walk in the Forest” (1869, Tretyakov Gallery). Shishkin’s own traits are recognizable in the young gentleman leading a lady by the arm. The scholarship on Shishkin contains references to “The Artist’s Apartment” (oil on canvas, 65 by 54 cm), a piece unknown to us, which in the 1950s was held in a private collection in Leningrad. The Shishkin scholar Ivan Pikulev references it in his list of Shishkin’s works.2 Finally, a catalogue compiled by a Czech art historian Vladimir Fiala “Russian Paintings in the Collections of Czechoslovakia” references a painting “In Front of the Mirror” whose description coincides with the painting in question: “The corner of a room. To the left, a long mirror set in a frame adorned with a flower pattern hangs over a dressing table. Further along the wall a window is seen, with white translucent curtains and houseplants behind them. There is a small table in the very corner, and a damasklined armchair in front of the main wall. Three paintings hang on the wall: the biggest one appears to be a forest landscape by Shishkin. Between the small table and the armchair, facing the window, stands a young woman in a long dress, a letter in her hands. An unsealed envelope is at her feet. The picture’s colour scheme features light hues of yellow, brown and green; the colours, as well as the artist’s attention to detail, suggest that the picture was created in the 1860s. The image of the interior is distinguished by a skilled rendering of sun light streaming in through the curtains and casting, from spaces where the curtains part, bright spots on the floor.”3 It appeared that the search, having come full circle, had productively reached its conclusion. But any doubts regarding Shishkin’s authorship that remained were dispelled when this writer discovered, in Shishkin’s private archive, a list of photographs of his paintings he held in his studio, hand-written by the artist himself. Next to every entry the artist penciled a little sketch. Entry number two reads “Genre” and features a sketchy outline of the painting4 which we called “In Front of the Mirror. Reading a Letter”. Thus a “new” Shishkin, previously unknown to us, was discovered. But I also wanted to learn how the painting was created, to locate its place within the artist’s legacy and, finally, to identify the lady depicted. This writer felt an enormous temptation to identify her as Shishkin’s wife, especially since the cir-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Ivan Pikulev. Ivan Ivanovich Shishkin. 1832-1898. Moscow, 1955. P. 219. Fiala, Vladimir. Russian Paintings in Czechoslovakian Collections. Leningrad, 1974. P. 143, No. 461. Russian Academy of Fine Arts, academic archive, fund 39 (I.I.Shishkin), folder 1, item 2, sheet 1.

с изображением стройных сосен на пригорке. Он оказался близок по общему замыслу, формату, композиции, распределению света и тени пейзажам Шишкина, исполнявшимся им на протяжении всей творческой жизни. Помимо поиска формальных признаков сходства с подлинными работами пейзажиста желательно было найти свидетельства обращения художника к жанру интерьера. Еще в годы учебы Шишкина в Московском училище живописи и ваяния (1852–1855) начинающий пейзажист писал интерьеры комнат в доме своего наставника А.Н.Мокрицкого, ученика А.Г.Венецианова. Известно, насколько важен был интерьер в педагогической системе Венецианова, как часто его воспитанники обращались к такому роду живописи, передавая в своих произведениях неповторимое ощущение атмосферы, размеренного ритма жизни, домашнего уюта, в котором жил человек середины XIX столетия. Мокрицкий прививал своему любимому ученику многое из традиций венециановской школы, развивал у него вдумчивость, наблюдательность, внимательное отношение к самым простым вещам, будь то повседневное окружение человека или жизнь трав, цветов, деревьев. Известен ранний рисунок Шишкина с изображением его комнаты в родительском доме в Елабуге (Дом-музей И.И.Шишкина, Елабуга), рисунок «Внутренность крестьянской избы» (ГТГ), офорт «Сени» (1890, ГТГ), живописный этюд «Деревенский двор» (конец 1860-х, ГРМ) с замкнутым «интерьерным» пространством. Наконец, Шишкин оставил замечательное живописное свидетельство вида и обстановки мастерской на Валааме, где он работал с близким другом А.В.Гине – «И.И.Шишкин и А.В.Гине в мастерской на острове Валааме» (1860, ГРМ). Будучи учениками Академии, они приезжали туда каждое лето. Об обжитости мастерской, о том, что художники из года в год проводили здесь летние месяцы, свидетельствуют даты, поставленные на картине: 1858-59-60. Таким образом, интерьерные изображения, хоть и не часты у Шишкина, но не единичны. Кроме того, многие из его лесных пейзажей представляют собой замкнутые природные пространства, своеобразные лесные интерьеры. Шишкин нередко вводил в «чистые» лесные пейзажи изображения людей или целых групп, зачастую передавая портретное сходство отдельных персонажей, как это сделано в картине «Прогулка в лесу» (1869, ГТГ): в молодом мужчине, ведущем под руку даму, можно узнать самого автора. В литературе о Шишкине встречаются упоминания о неизвестной нам работе «В квартире художника» (холст, масло. 65 × 54). В 1950-е годы она находилась в частном собрании в Ленин-

Дорожка в лесу 1880 Холст, масло 59 × 48 ГРМ

A Path in the Forest 1880 Oil on canvas 59 × 48 cm Russian Museum

Пикулев И. Иван Иванович Шишкин. 1832–1898. М., 1955. С. 219. Фиала В. Русская живопись в собраниях Чехословакии. Л., 1974. С. 143, № 461 (далее – Фиала). Научно-библиографический архив РАХ. Ф. 39 (И.И. Шишкин). Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 1.

граде. Ее включил в список произведений Шишкина исследователь творчества художника И.Пикулев2. Наконец, чешский историк искусства Владимир Фиала в каталоге «Русская живопись в собраниях Чехословакии» приводит описание работы «Перед зеркалом», соответствующее картине, о которой идет речь: «Угол комнаты. Слева над туалетным столиком висит высокое зеркало с рамой, украшенной растительным орнаментом. Далее в перспективе стены заметно окно, завешенное белыми прозрачными занавесями, за которыми видны комнатные растения. В самом углу стоит столик, а перед фронтальной стеной – штофное кресло. На стене висят три картины: в самой большой можно предполагать лесной пейзаж Шишкина. Между столиком и креслом – лицом к окну – стоит молодая женщина в длинном платье, она держит в руках

письмо. Распечатанный конверт лежит у ее ног. Картина написана в светлых тонах желтого, коричневого и зеленого; цветá, так же как и тщательность живописи, заставляют отнести ее к 1860-м гг. В интерьере хорошо передан солнечный свет, проникающий сквозь занавески и яркими пятнами падающий на пол через разрыв между ними»3. Казалось бы, круг исследования благополучно завершился, но окончательно сомнения в авторстве художника развеялись благодаря обнаруженному в личном архивном фонде Шишкина автографу художника с перечислением фотографий картин, находившихся в его мастерской. Напротив каждой отснятой работы художник сделал легкий карандашный рисунок. Под № 2 значится «Жанр» и зарисовка картины4, которую мы назвали «Перед зеркалом. За чтением письма».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Ручей в березовом лесу. 1883 Холст, масло 105 × 153

Крестьянка, сходящая с лестницы. 1875 Травленый штрих, пропечатывание, рулетка. 20,6 × 13,3

ГРМ

A Brook in a Birch Forest. 1883 Oil on canvas 105 × 153 cm

ГТГ

A Peasant Woman Coming Downstairs 1875 Etching, printing press, ruler. 20.6 × 13.3 cm

Russian Museum

Tretyakov Gallery

Сени. 1890 Травленый штрих, рулетка, акватинта 30,3 × 20,4 ГТГ

Lobby of a Country Home. 1890 Etching, ruler, aquatint 30.3 × 20.4 cm Tretyakov Gallery

cumstances of his life seemed to call for such association. The year when the picture was created – 1870 – was quite a lucky one for Shishkin both as an artist and as a man. At the very end of 1869 Pavel Tretyakov bought his painting “Noon. Near Moscow”, which laid the foundation for the collection of Shishkin’s works at the Gallery. In the spring of 1870 the Society for Encouragement of Artists awarded Shishkin a First Prize for the landscape “A Brook in the Forest” (Odessa Art Museum). In the autumn of the same year the painter became one of the founders of the “Peredvizhniki” (Wanderers) Exhibition Society. Also, in the mid-summer Shishkin received an order for a large album of watercolour views of Nizhny Novgorod, which was to be presented to Emperor Alexander II. To fulfill this commission, the artist left St. Petersburg for several months. Comparison of the image of the young woman reading a letter with photographs of Shishkin’s wife Yevgenia Alexandrovna, née Vasilieva, strongly suggests that she is the woman featured in the painting. In 1866 Shishkin became close friends with a young and exceptionally talented landscape artist Fyodor Vasiliev, who became his student. Soon Shishkin was introduced to Vasiliev’s entire family; Yevgenia was the sister of Shishkin’s gifted student. 62

The two wed in October 1868, and in February next year had a daughter, whom they named Lydia. As Shishkin’s friends remembered, “Ivan Ivanovich was a natural born family man: when he was away from his family, his mind was never at peace, he was barely able to work, always worrying that back home someone could have fallen ill or something bad could have happened”.5 As a home-maker, “he was unrivaled, creating a comfortable and eyepleasing environment out of nothing”. Happy with his family, Shishkin adored his wife and children for whom “he was the most affectionate and loving father”. He spent the few years he was to live with Yevgenia working quietly and at peace with himself. And when he was not working, the Shishkins often received friends and played games: “Ivan Ivanovich was the most cordial host and the life of the party”.6 In the summer months, when Shishkin left for Valaam, or lived near Moscow, or visited his parents in Elabuga, he waited anxiously for letters from “dear Zhenya”, and worried and fretted when a letter did not come on time. When, in 1870, he spent the summer in Nizhny Novgorod, the artist, concerned about his wife’s health, begged her to write him more often. An illness had already begun to afflict her in the first year of their marriage.7 For someone knowing the facts of Shishkin’s life it seems only natural that

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

he created the painting “In Front of the Mirror”, so untypical for a landscape artist – it could have been a “consolation” of sorts for the artist himself and for his “devoted and affectionate” wife Yevgenia. The painting has very personal and even intimate overtones. For many years the picture was held by the Shishkin family, then by the artist’s daughter Lydia; in the early 1930s it was sold to a famous Czech collector Millerov, and after his death, inherited by the collector’s widow 8. This thoroughly charming picture is distinguished by an astonishing combination of Shishkin’s mentor Mokritsky’s influences, Venetsianov’s tradition of household scenes and the even older impact of the Dutch masters of the 17th18th centuries with their love for homely comfort and a measured pace of life. Shishkin’s “genre” broadens our knowledge of the scope of the talent and artistic interests of the master of powerful forest landscapes, and adds a new important touch to his legacy.

5 6 7

Correspondence. P. 311. Ibid. Like her younger brother, Yevgenia Shishkina (1847-1874) died from consumption, surviving Fyodor by one year only. Shishkin was deeply affected by the demise of his beloved wife and his dearest friend Fyodor. See Fiala, p. 143.

Открытие «нового», неведомого нам ранее Шишкина состоялось. Предстояло реконструировать историю возникновения работы, поставить ее в определенный ряд произведений художника и, наконец, дать имя изображенной даме. Очень хотелось увидеть в ней жену Шишкина, тем более что обстоятельства жизни мастера давали к этому повод. 1870 год, когда была исполнена картина, в творческой и личной судьбе художника складывался вполне удачно. В самом конце 1869-го П.М.Третьяков приобрел полотно «Полдень. В окрестностях Москвы», положившее начало основательной коллекции произведений художника в Третьяковской галерее. Весной 1870-го Шишкин получил первую премию Общества поощрения художников за пейзаж «Ручей в лесу» (Одесский художественный музей), осенью стал одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, а еще в середине лета получил заказ на исполнение большого альбома акварельных видов Нижнего Новгорода для поднесения императору Александру II. В связи с этим заказом пейзажист на несколько месяцев уехал из Петербурга. Сравнение изображенной на картине молодой женщины с фотографиями Евгении Александровны Шишкиной (урожденной Васильевой) дает право утверждать, что художник сделал ее героиней своего произведения.

В 1866 году он близко сошелся с юным и в высшей степени талантливым пейзажистом Ф.А.Васильевым, который стал первым его учеником. Вскоре Шишкин познакомился со всей семьей Васильевых, в том числе с родной сестрой своего одаренного друга. Евгения Александровна и Иван Иванович обвенчались в октябре 1868 года, в 1870-м у них родилась дочь Лидия, а в 1871-м – сын Владимир. По воспоминаниям близких Шишкину людей, «по своему характеру Иван Иванович был рожден семьянином; вдали от своих он никогда не был спокоен, почти не мог работать, ему постоянно казалось, что дома непременно кто-нибудь болен, что-нибудь случилось»5. В устройстве домашней жизни «он не имел соперников, создавая почти из ничего удобную и красивую обстановку»6. Шишкин с большой теплотой относился к жене и детям, для которых был нежным, любящим отцом. Недолгие годы жизни с Евгенией Александровной прошли в тихой и мирной работе, но в свободные дни и вечера в доме часто собирались друзья, устраивались игры, и «Иван Иванович был самым радушным хозяином и душой общества»7. Летом, уезжая работать на Валаам, в окрестности Москвы, к родным в Елабугу, он с нетерпением ждал писем от «милой Жени», сердился и переживал, если они задерживались. Когда в 1870 году Шишкин уехал на летние месяцы в Нижний Новгород, он умо-

5 6 7 8

Переписка. С. 311. Там же. Там же. Евгения Александровна (1847–1874), как и ее младший брат, умерла от чахотки. Уход из жизни этих близких ему людей Шишкин глубоко и тяжело переживал.

лял жену писать чаще, беспокоясь о ее здоровье. Евгения Александровна начала прихварывать уже в первый год замужества8. Подробности семейной жизни Шишкина объясняют естественность появления у него столь неожиданной для пейзажиста работы. Она могла быть написана как своеобразное утешение для самого художника и его преданной и любящей супруги. Картина носит очень личностный и даже интимный характер. История бытования этого произведения свидетельствует о том, что оно многие годы находилось в доме Шишкиных, затем хранилось у Лидии Ивановны Шишкиной, в начале 1930-х годов было продано известному чешскому коллекционеру Миллерову, а после его смерти хранилось у его вдовы9. В этом полном обаяния произведении удивительным образом соединились уроки, усвоенные Шишкиным от Мокрицкого, традиции венециановского интерьерного жанра и еще более давняя «память» об искусстве «малых голландцев» с их любовью к домашнему уюту и размеренному течению жизни. «Жанр» Шишкина расширяет наше представление о границах дарования, художественных интересах мастера могучих лесных пейзажей и вносит еще один существенный и важный акцент в творческое наследие выдающегося пейзажиста.

См. Фиала. С. 143. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Везувий. 1891 Дерево, масло 11,8 × 28,8 ГТГ

Vesuvius. 1891 Oil on wood 11.8 × 28.8 cm Tretyakov Gallery

Элеонора Пастон

«У него… самобытность не потеряна» Персональная выставка произведений Ивана Павловича Похитонова «Чародей-художник», посвященная 160-летию со дня его рождения, открылась в Третьяковской галерее в Год Франции в России и России во Франции. Это, конечно, совпадение, но оно кажется неслучайным. Трудно назвать другого художника второй половины XIX – начала XX века, в творчестве которого настолько органично воплотились бы русско-французские связи.

2 3

Цит. по: Иван Похитонов. «Чародей-художник». К 160-летию со дня рождения Ивана Павловича Похитонова. 1850–1923. М., 2010. С. 159 (Перевод избранных мест из статьи на русском языке, подписанный Сад Жарден, 1918). ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2745. Л. 1. См.: Иван Павлович Похитонов. 1850–1923: каталог. М., 1963. С. 7. Цит. по: Зильберштейн И.С. Художник Иван Похитонов у Льва Толстого. Парижские находки // Огонек. 1978. № 37. С. 20 (далее – Зильберштейн).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

екоторые современные Похитонову художественные критики даже ставили под сомнение его принадлежность к русскому искусству. В 1918 году один из них, подписавшийся Сад Жарден, заметил: «…для нас, русских, Похитонов художник в сущности французский, да и не только для нас. Именно во французский раздел поместит его творчество будущая история искусства»1. Сам же Похитонов в 1896 году писал П.М.Третьякову: «Как себе хотите, а я

все-таки русский художник, и мне грустно подумать о том, как мал и незаметен тот след, который я оставлю после себя на родине»2. Эти слова звучат как крик души мастера, желающего быть понятым и признанным соотечественниками. Похитонов, питавший «врожденное отвращение» к тому, что он называл «законченными системами»3, был, как говорил о нем Л.Н.Толстой, «самородным» художником, у которого «самобытность не потеряна»4.

Свое мнение о творчестве мастера теперь могут составить и посетители выставки, где экспонируются пейзажи, пейзажно-жанровые произведения, натюрморты, портреты из собрания музея и из коллекции О.Л.Маргания (Москва), откликнувшегося на предложение ГТГ принять участие в юбилейной выставке. В демонстрирующихся работах предстает мир художника, глубоко чувствующего красоту и поэзию природы, умеющего выразить все разнообразие и богатство пейзажа разных стран, поэзию повседневной жизни русских, французских и бельгийских крестьян, обитателей пригородов, ремесленников и охотников. В 1877 году 27 лет от роду Похитонов приехал в Париж, чтобы получить профессиональные навыки в искусстве. До этого он, уроженец Херсонской губернии, окончил частный пансион, гимназию в городе Николаеве, некоторое время учился в Петровско-Разумовской земледельческой и лесной академии в Москве и на естественном отделении Новороссийского университета в Одессе, служил контролером касс Одесского банка, но вынужден был оставить службу из-за необходимости по-

могать больному отцу в управлении имением Матреновка, где родился и провел детские годы. Еще ребенком Похитонов увлекался рисованием, писал акварелью и маслом. Он занимался самостоятельно: копировал понравившиеся гравюры, писал с натуры украинские хатки и херсонские степи, своих близких и знакомых. Решающим поворотом в его жизни стала V Передвижная выставка, состоявшаяся в 1876 году в Елизаветграде. Искусство передвижников произвело на талантливого самоучку огромное впечатление, ему захотелось когда-нибудь самому участвовать в подобной экспозиции5, но для этого необходимо было получить профессиональное образование. Молодой человек решает отправиться в Париж. В то время он и предположить не мог, что эта поездка в силу разного рода обстоятельств окажется во много раз продолжительнее, чем планировалось. В Париже Похитонов попадает в среду русских художников, писателей и общественных деятелей, которые в год его приезда в столицу Франции основали «Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников» (среди учредителей были

М.М.Антокольский, А.П.Боголюбов, И.С.Тургенев, Г.О.Гинцбург). Иван Павлович становится активным участником общества. Это открывает возможность новых знакомств в мире искусства, в частности, двери салона Полины Виардо, где он мог встречаться с виднейшими представителями французской творческой интеллигенции. Похитонов знакомится с различными направлениями живописи, тщательно изучает работы пейзажистов барбизонской школы. Необыкновенный талант русского художника, тонко чувствовавшего малейшие нюансы в жизни природы, его уникальная зоркость, позволившая обратиться к популярной в то время в Европе миниатюрной живописи, огромное трудолюбие, общительность и добросердечие привлекли к нему членов общества. Скульптор И.Я.Гинцбург писал в своих «Воспоминаниях»: «...кто больше всего тогда мне нравился, это молодой, еще только начинавший пользоваться известностью Похитонов – высокий, некрасивый, с огромной шапкой всклокоченных волос и широко расставленными глазами. При всем его преклонении перед французскими художниками-пейзажистами, он больше других оставался в душе русским. Его скромность и простота располагали всех в его пользу»6. В это время Похитонов начинает заниматься живописью под руководством А.П.Боголюбова, педагога по призванию, всегда доброжелательно и заинтересованно относившегося к русским художникам, приезжавшим в Париж. Надо думать, что наставник – страстный пленэрист и поклонник искусства барбизонцев – советовал ученику серьезно осваивать живопись на открытом воздухе. Основным местом приложения творческих сил Похитонова в конце 1870-х – 1880-е годы становится Барбизон и его окрестности. Начинающий пейзажист стремился не только изучать живопись барбизонцев, которую он мог видеть в мастерских художников и частных коллекциях, но и освоить саму эстетику барбизонской школы. Среди созданных здесь работ на выставке экспонируется картина «После захода солнца. Барбизон» (1889, ГТГ) с эмоционально переданным переходным состоянием природы. За пару лет до приезда Похитонова в Париж, в 1875 году по инициативе Боголюбова была создана «Парижская керамическая мастерская русских художников», просуществовавшая до начала 1880-х. Она пользовалась большой популярностью. На выставке в ГТГ впервые экспонируются шесть тарелок из коллекции О.Л.Маргания с рисунками и автографами художника, обожженных

См.: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 443. Цит. по: Гребенюк В.А. Иван Павлович Похитонов. Л., 1973. С. 10 (далее – Гребенюк).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Весна. Пейзаж с двумя фигурами 1890-е Картон, масло 15,5 × 24,2 Собрание О.Л.Маргания, Москва

Springtime. Landscape with Two Figures. 1890s Oil on carton 15.5 × 24.2 cm Otar Margania’s collection, Moscow

Eleonora Paston

“His distinctiveness… is intact” The solo show of Ivan Pavlovich Pokhitonov, titled “Artist the Sorcerer”, dedicated to the artistʼs 160th anniversary, is being held at the Tretyakov Gallery in the “Year of France in Russia”, and its mirror event, “Russia in France”. Although unplanned, this overlap is extremely natural. It would be hard to find another artist of the second half of the 19th-the early 20th centuries whose oeuvre reflects Russo-French connections as naturally as Pokhitonov.

ome of his contemporary critics even questioned his identity as a Russian artist. One of them, writing under the penname “Sad Jardin”, opined in an article in 1918: “…For us, Russians, Pokhitonov is essentially a French artist; and not only for us. It will be the French section to which his art will be assigned… by future art historians”.1 Pokhitonov, on his part, wrote in 1896 in a letter to Pavel Tretyakov: “Whatever you say, I am a Russian artist after all, and it makes me sad to think how small and barely noticeable is the trace I am to leave behind in my homeland”.2 These words are a veritable cri du coeur of an outstanding artist who wants to be understood and recognized by his fellow citizens. Pokhitonov, with his congenital distaste for what he called “self-contained systems”,3 was, as Leo Tolstoy called him, a “natural born” artist whose “distinctiveness is intact”.4 66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

The exhibition features the painter’s landscapes, pieces mixing landscape and genre, still-lifes and portraits from the funds of the Tretyakov Gallery and the collection of Otar Margania of Moscow, who responded to the Gallery’s proposal to take part in the anniversary show. The works on display showcase the universe of an artist who had a deep appreciation of the beauty and poetry of nature, and a faculty for conveying, through images, all the diversity and richness of the scenery of different countries, the poetry of everyday life of Russian, French and Belgian peasants, residents of the suburbs, artisans and hunters. Pokhitonov arrived in Paris in 1877, at the age of 27, to study art professionally. Prior to that, this native son of Kherson province finished a private boarding school and a gymnasium in Nikolaev, studied for

a couple of years at the Petrovsko-Razumovskaya Academy of Farming and Forestry in Moscow, and at the natural sciences department of the Novorossiisk University in Odessa, and worked as a cash register inspector at the Odessa State Bank. He then had to quit that job, as his sick father needed his help in managing

Translation of selected excerpts from the article in Russian signed “Sad Jardin”, 1918. Catalogue of post-mortem show of Pokhitonov in 1925. Ivan Pokhitonov. “Artist the sorcerer”. Dedicated to the 160th anniversary of Ivan Pavlovich Pokhitonov. 1850-1923. Moscow, 2010. P. 159. Ivan Pokhitonov to Pavel Tretyakov. January 20 1896. Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 2745. Sheet 1. More information in: Markevich, I.B. “Ivan Pavlovich Pokhitonov”. Ivan Pavlovich Pokhitonov. 1850-1923. Catalogue. Moscow, 1963. P. 7. Zilbershtein, I.S. “The artist Ivan Pokhitonov visits Leo Tolstoy. Finds from Paris”. Ogonyok. 1978. No. 37. P. 20.

their Matryonovka estate, where the artist was born and spent his childhood. From infancy Pokhitonov was keen on drawing and painted with watercolour and oil. Pursuing his artistic interests with no outside help, he copied lithographs whose subjects he fancied and painted from nature Ukrainian little huts and the steppes around Kherson, as well as his family and friends. A major turnaround in his life occurred when he saw the 5th show of the Society of Traveling Art Exhibitions (the Wanderers, or “Peredvizhniki”) in 1876 in Elizavetgrad. The art of the “Peredvizhniki” left an indelible mark on the talented autodidact’s mind; he had visions of himself participating in such a show sometime in the future5, but there was no way to achieve this without a professional education, and he decided to do his study in Paris. At that time he could hardly imagine that, for a variety of reasons, he would stay there much longer than initially planned. In Paris he joined a circle of resident Russian artists, writers and public figures who founded a Society for Mutual Assistance and Philanthropy of Russian Artists the year he came to the city. The founders included Mark Antokolsky, Alexei Bogolyubov, Ivan Turgenev, and Horatius Gintzburg. Pokhitonov became actively involved in the Society’s activities, and this opened up for him an opportunity to make new acquaintances in artistic circles, in particular, to visit Pauline Viardot’s salon, where he met the greatest French intellectuals and cultural figures. He became familiar with different art trends and carefully studied landscapes by the artists from the Barbizon School. The nonpareil talent of Pokhitonov, who was highly sensitive to the smallest nuances in nature, as well as his uniquely keen eyesight, which made it possible for him to take up miniature painting, then popular in Europe, and his great industry, outgoing manner and kindliness attracted to him the Society members. The sculptor Ilya Gintsburg wrote in his “Memoir”: “…whom I liked most then – it was the young (his popularity as an artist still in the making) Pokhitonov – tall, his looks unattractive, with a huge bushy tousle of hair and eyes set wide apart. For all his admiration for the French landscape artist, he more than the others remained Russian in soul. His modesty and simplicity prepossessed everyone in his favour”.6 At that time the artist started studying painting under Alexei Bogolyubov, a teacher by vocation who always warmly and enthusiastically welcomed Russian artists coming to Paris. One would assume that the tutor – an enthusiast of plein air painting and an admirer of the Barbizon artists – advised Pokhitonov to learn diligently to paint in the open air. From the late 1870s and throughout the 1880s Barbizon and its environs became Pokhitonov’s favourite painting site. He was eager not only to study the works of the Barbizon artists, which he could see in stu-

И.Е.РЕПИН Портрет И.П.Похитонова 1882 Холст, масло 64,5 × 53,5 ГТГ

Ilya REPIN Portrait of Ivan Pokhitonov. 1882 64.5 × 53.5 cm Tretyakov Gallery

Свадьба в Матреновке. 1880 Дерево, масло 16 × 22,5 Собрание О.Л.Маргания, Москва

Wedding in Matryonovka. 1880 Oil on wood 16 × 22.5 cm Otar Margania’s collection, Moscow

dios and private collections, but also to master their style. The show features one of his landscapes created in Barbizon – “After a Sunset. Barbizon” (1889, Tretyakov Gallery) – an emotionally expressive image of the transient state of nature in the light of the setting sun. A couple of years prior to Pokhitonov’s arrival in Paris, in 1875, Bogolyubov initiated the creation of a Parisian Ceramics Workshop of Russian Artists, which operated until the early 1880s. It proved a great success. Pokhitonov’s anniversary exhibition is the first public display of six plates, from Margania’s collection7, featuring the artist’s drawings and signatures and fired in a kiln at the Workshop. Unassuming and with simple clear narratives, the plates introduce us to Pokhitonov’s early foray into landscape art. As early as in 1878 his landscapes were for the first time admitted to an exhi-

bition at the Salon des Champs-Élysées – a regular show that was a trend setter for Parisian artists the 1870s. The display of Pokhitonov’s works there immediately made him popular among Parisian art connoisseurs. In 1882 Pokhitonov, together with Bogolyubov, was offered to represent Russian art at one of the series of Expositions Internationales de Peinture (International Exhibitions of Paintings) which, organized at a Champs-Élysées gallery by George Petit, was intended to bring together the best European painters. Some of the most distinguished critics of the time – Albert Wolf in “Le Figaro”, Émile Bergerat in “Voltaire”, Jules Claretie in “Le Temps” – singled out Pokhitonov’s paintings in their reviews. They wrote that he was a nonpareil artist, a first-rank talent deserving attention. Most critics emphasized the sense of vastness of space conveyed by the artist in paintings of a very small size8. In 1882 Pokhitonov started working on a portrait of Ivan Turgenev, who was by then already seriously ill. The writer’s journal has an entry: “Besides, Pokhitonov is working on a portrait – it comes out very good and indeed resembles me. Here is a real master! He brought and showed to me and Viardot paintings he made last summer – charming.”9 Turgenev’s portrait was one of Pokhitonov’s first works to be acquired by Pavel Tretyakov. The artist had a special gift for deeply understanding the life of nature and its close connections with the life of people, which enabled him to create deeply realistic and at the same time affectingly poetic and lyrical landscapes. It needs to be said that these qualities were also characteristic of Russian lyrical mood-focused landscapes of the 1880s-1900s, like the works of Alexei Savrasov, Vasily Polenov and Isaac Levitan. But Pokhitonov’s pieces, very small in size – so called “mignons”10 – had the elegance typical of miniatures, as well as the austere beauty of composition and the richness and pinpoint precision of colour design characteristic of French art. It was these features of Pokhitonov’s artwork that the critic Sad Jardin pointed to: “… He has … an infinite sobriety, wonderful sense of proportion, extreme accuracy, inner integrity, limpidity and light – both artistic and moral, if we may say so. And these are typical French qualities. They indicate Pokhitonov’s close affinity with the Barbizon School, whose masters,

6 7

9 10

“Vasily Polenov to Natalya Vasilevna Polenova. Paris, October 12/24, 1889”. Sakharova, Ye.V. Vasily Dmitrievich Polenov, Yelena Dmitrievna Polenova. Chronicle of the artist's family. Moscow, 1964. P. 443. Grebeniuk, V.A. Ivan Pavlovich Pokhitonov. Moscow, 1973. P. 10. Further in the text, location of works from Margania's collection is either indicated as “private collection” or not indicated at all. Markevich, I.B. “Ivan Pavlovich Pokhitonov”. Ivan Pavlovich Pokhitonov. 1850–1923. Catalogue. Moscow, 1963. P. 8. Grebeniuk, V.A. Ivan Pavlovich Pokhitonov. Moscow, 1973. P. 22. From the French word mignon – tiny.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

CURRENT EXHIBITIONS

incidentally, he knew in his youth, when he came to Paris.”11 Pokhitonov had extraordinary success Собрание О.Л.Маргания, in Paris. The newspaper critics wrote that Москва Jean-Louis Ernest Meissonier, then at the Snare for Sparrows. peak of his fame, admired Pokhitonov’s (Effect of snow). 1890s talent; more than once Pokhitonov was Oil on wood. 27 × 21.7 cm called “a Russian Meissonier” or “a MeisOtar Margania’s collection, Moscow sonier of landscape painting”.12 Силок для воробьев. (Эффект снега). 1890-е Дерево, масло. 27 × 21,7

12 13

15 16 17

Translation of selected excerpts from the article in Russian signed “Sad Jardin”, 1918. Catalogue of post-mortem show of Pokhitonov in 1925. Op.cit. P. 159. Grebeniuk, V.A. Ivan Pavlovich Pokhitonov. Moscow, 1973. P. 20. Repin, Ilya. “Valentin Alexandrovich Serov (materials for a biography)”. Valentin Serov: memoirs about him and correspondence. Vol. 1. Leningrad, 1971. P. 31. Zilbershtein, I.S. “The artist Ivan Pokhitonov visits Leo Tolstoy. Finds from Paris”. Ogonyok. 1978. No. 37. P. 20. “Vasily Polenov to Natalia Vasilevna Polenova. Paris, October 12/24, 1889”. Sakharova, Ye.V. Vasily Dmitrievich Polenov, Yelena Dmitrievna Polenova. Chronicle of the artist's family. Moscow, 1964. P. 443. Grebeniuk, V.A. Ivan Pavlovich Pokhitonov. Moscow, 1973. P. 50. Baksheev, V.N. A memoir. Moscow, 1963. P. 71. Ivan Pokhitonov to Pavel Tretyakov. March 26/14, 1895. Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 2744. Sheet 1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ВЫСТАВКИ

News about Pokhitonov’s success reached Russia too, as evidenced by the fact that Alexander III commissioned from him, in 1881, several murals with views of sites in Bulgaria where the Russian Army had fought against the Turks in 1877-1878. In Paris in the 1880s Pokhitonov lived for a while in Montmartre in the home of Eugène Anatole Carrière, whose workshop he later took over. Ilya Repin wrote about that period in Pokhitonov’s life: “In Paris, in the 1880s, artists fancied a cité on the hills of Montmartre as a place to live in. The residents included [Georges Jules Victor] Clairin (a friend of [Jean-Baptiste] Regnault), [Jules] Bastien-Lepage, [Eugène Anatole] Carrière, our Pokhitonov and others. They met, had discussions. They believed perseverance was the main and undeniable sign of talent in an artist. With a more elaborate taste, he sinks his teeth into his work so deeply that there is no tearing him off before he achieves what he wants. Sometimes this can go on for very long:

form eludes him; but a true talent won’t back down until he hits the mark.”13 Working at this time mostly in France, Pokhitonov did not sever ties with his homeland, and returned there regularly in summer. During one such visit he created a piece “Wedding in Matryonovka” (1880, private collection). The painting features a crowd of merry-making villagers in holiday clothes “inscribed” within the setting of an endless steppe in Kherson – the scene looks like an islet of happiness amidst the course of the villagers’ plain living. The artist left but a few multi-figure genre compositions – this one is an early specimen and, perhaps, the closest to the genre pieces of the “Peredvizhniki”. Other works by Pokhitonov work accomplished in Russia, like “In the South of Russia. Sheep in a Pasture” (1885, Tretyakov Gallery), have a different style, closer to his Barbizon pieces. The motif chosen by the artist – a herd of sheep resting at night in a remote pasture in a steppe – attracted him with the combination of moonlight and the greenish-grey night lighting engulfing the land, the herd, and the herdsman’s little hut. A Wanderers (“Peredvizhniki”) show in 1882 featured Pokhitonov’s portrait by Ilya Repin, which captured very accurately not only the sitter’s appearance but also his inner world, his “pure, kind soul”14, as Repin described him. This is the impression Pokhitonov and his art produced on many who came into contact with him. Vasily Polenov wrote about his meeting with Pokhitonov in Paris in 1889: “Yesterday I visited Pokhitonov in his studio and stayed there until two. I like him very much, he has an artistic intuition, and he is no mannerist as I’ve thought – on the contrary, he lovingly seeks the truth.”15 Pokhitonov’s style matured in the 1880s, to remain basically unchanged throughout his later life. He painted on small specially-primed plaques of redwood or lemon wood, with fine, sometimes miniscule, brushes, applied paints with accurate little dabs, plied paletteknives, fish bones and lancets, and used magnifiers and special double-glass spectacles16. Utilizing all these instruments, he achieved an all-round perfection of his pictures while preserving “the freshness of a first impression”. Pokhitonov’s techniques remained a mystery for many. “This is the artist who is a sorcerer; the work so masterfully, so craftfully done; there is no way to figure out how he paints… A sorcerer!”17 – said Repin about his art. Pavel Tretyakov recognized Pokhitonov’s original talent: he bought 23 of his pictures in all. The present show features several landscapes made by the artist during his travels in Pau, a community in the southwest of France by the river Gave de Pau. The earliest among them was created in 1885, “Early Spring. Pau. Laundrywomen on a Bank of the Gave de Pau” (in the Tretyakov Gallery). The painting that the

Склон Везувия. 1891 Дерево, масло 19 × 26,7 Собрание О.Л.Маргания, Москва

A Slope of Mount Vesuvius. 1891 Oil on wood 19 × 26.7 cm Otar Margania’s collection, Moscow

8 9

См.: Иван Павлович Похитонов. 1850–1923: каталог. М., 1963. С. 8. Цит. по: Гребенюк. С. 22. От французского слова mignon – крошечный. Цит. по: Иван Похитонов. «Чародей-художник». К 160-летию со дня рождения Ивана Павловича Похитонова. 1850–1923. М., 2010. С. 159 (Перевод избранных мест из статьи на русском языке, подписанный Сад Жарден, 1918). Цит. по: Гребенюк. С. 20.

в печи этой мастерской. Непритязательные, с простыми ясными сюжетами, они дают представление о раннем пейзажном творчестве мастера. Уже в 1878 году картины Похитонова были впервые приняты на выставку в Салон Елисейских полей, который в 1870-е годы являлся законодателем вкусов в художественных кругах Парижа. Появление здесь работ русского пейзажиста сразу же сделало его имя популярным среди парижских любителей искусства. В 1882 году Похитонову наряду с Боголюбовым было предложено представлять русскую живопись на международной выставке, устроенной в галерее Елисейских полей Жоржа Пти, в которой предполагалось участие лучших художников Европы. Виднейшие критики того времени Альбер Вольф в «Фигаро», Эмиль Бержера в «Вольтере» и Жюль Кларти в «Тан» особо отмечали произведения Похитонова. Они отзывались о нем, как о феноменальном художнике, таланте высшего порядка, заслуживающем внимания самых требовательных знатоков. Большинство критиков особенно подчеркивали впечатление простора, которого художник достигал, несмотря на очень маленький формат картин7.

В 1882 году Похитонов начинает работать над портретом уже тяжело больного И.С.Тургенева. В дневнике писателя есть запись, относящаяся к этому времени: «Похитонов также пишет портрет – необыкновенно выходит удачно и похоже. Это – мастер! Он привозил показывать мне и Виардо картины, которые он написал нынешним летом – прелесть»8. Портрет Тургенева стал одним из первых произведений художника, попавших в галерею П.М.Третьякова. Похитонов был наделен особым даром проникновения в жизнь природы, понимания ее тесных связей с жизнью людей, позволившим создавать глубоко реалистичные и одновременно пронзительные по своей поэтической силе пейзажи. Надо сказать, что эти качества были свойственны и русскому лирическому пейзажу настроения 1880-х – 1900-х годов, работам А.К.Саврасова, В.Д.Поленова, И.И.Левитана. Однако произведения Похитонова, очень малые по размеру, так называемые миньоны9, обладали изяществом миниатюры и присущими французской живописи строгой красотой композиционного построения, богатством и ювелирной точностью колористического решения. Именно эти отличительные особенно-

сти живописи Похитонова отмечал критик Сад Жарден: «В нем… есть строгость во всем, дивное чувство меры, крайняя точность, внутренняя монолитность, прозрачность и светлость, если так можно сказать, как пластические, так и моральные. А это именно французские качества. Этим Похитонов примыкает к барбизонской школе, мэтров которой он, впрочем, знал во время своей юности, когда прибыл в Париж»10. Успех Похитонова во Франции был необыкновенный. Газеты отмечали, что Мейссонье, находившийся тогда в зените славы, восхищался талантом Похитонова; не раз русского художника называли «русским Мейссонье» или «Мейссонье пейзажа»11. Слух о его парижских успехах дошел и до России, свидетельством чего служит заказ Александра III в 1881 году написать несколько панно с видами местностей Болгарии, где происходили сражения во время Русскотурецкой войны 1877–1878 годов. В 1880-е годы Похитонов некоторое время жил на Монмартре у художника Эжена Каррьера, мастерскую которого он впоследствии занял. Об этом периоде его жизни И.Е.Репин писал так: «В Париже в восьмидесятых годах прошлого столетия на высотах Монмартра, в некоем “сите” художники

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Охотники в пейзаже.1888 Дерево, масло 12,9 × 18,1 Собрание О.Л.Маргания, Москва

Landscape with Hunters. 1888 Oil on wood 12.9 × 18.1 cm Otar Margania’s collection, Moscow

artist considered his most “satisfying”18 piece features a plain carefully-balanced composition with an elaborately-arranged foreground, middle ground and background, which produces a strong sense of the depth of the clear far-reaching open space softly lit by a vernal sun. The foreground features landrywomen on the bank, working and merrily chatting with each other. Through the carefully-crafted colour scheme and the refined mixes of colours the artist conveyed the gleeful mood of nature and people in early spring. The show features several hunting scenes created by Pokhitonov at different times in Russia, France and Belgium. These pictures portray the soul of the artist emotionally, as a keen hunter and a person

in love with nature, their images evoking the mood of Turgenev’s “Notes of a Hunter”, Pokhitonov’s favourite book. The hunting pieces include “A Hunter in Winter” (1890, Tretyakov Gallery), “Hunting” (1887), “Hunters with Dogs” (1888), “Hunting” and “Hunter” (1890s), “Hunters at Rest Amidst Wild Grass in a Steppe” (1915, all from a private collection). In 1891 Pokhitonov went to Italy, staying there for eight months in the town of Torre del Greco at the foot of Mount Vesuvius, where he painted many landscapes depicting the beauty and natural diversity of the “land of the noontide”. The show features two pictures from Italy – “Vesuvius” (Tretyakov Gallery) and “A Slope

of Mount Vesuvius” (from a private collection). Pokhitonov’s plein air painting reached perfection at that time, the artist conveying not only the sunlight and the play of reflexes from the rays of sun, but also the fluctuations of a light-filled air. In summer 1892 Pokhitonov moved to Belgium, where he first settled in Jupille near Liège, and later in a suburb of Liège named Bressoux, not far from Jupille. In 1894 he created two works now at the Tretyakov Gallery: “Trou-Louette. A Winter Day. Manured Field under Snow” and “Trou-Louette in Winter”. The exhibition also features two pictures from a private collection: “The Artist’s Garden in Bressoux, a Suburb of Liège” and “Snare for Sparrows. (Effect of snow)”. In these pictures every little inch of the image of the snow is painstakingly crafted. With an unbelievable thoroughness and affection the artist conveyed not only the resplendent dazzlingly white mantle of snow shining in the light of the morning sun, as in the paintings “TrouLouette in Winter” or “The Plain of Bressoux under Snow”, but also the crumbly, dim-grey, damp melting snow, which street cleaners shovel aside from a street on a grey drab day, as in the picture “Snow in Pau” (1890, Tretyakov Gallery). Pokhitonov combined romantic pantheism with the thoroughness and objectivity of a natural scientist. Living in a suburb of Liège and able to constantly watch his surroundings at different times of a day or a year, the painter studied the slightest changes in the life of nature. With the ease of a magician, he could convey in his paintings the bracing freshness of frosty air, the coolness of a springtime breeze, and even the smells of a garden in summer heat or in autumn. One such picture, “A Suburb of Liège” (from the late 1890s), depicts the marks of nature’s autumnal withering on a summer-like bright, sunny day with grass and shrubs still green. The landscapes created in Bressoux most often depict people doing their unhurried everyday work, as in the picture “Trou-Louette. Early Spring” (1895, Tretyakov Gallery). Sometimes the landscapes are void of people while having a lived-in look thanks to individual details that indicate the proximity of human beings. These details include a clothes lines with clothes in “Trou-Louette. Autumn Evening” (1895, Tretyakov Gallery) or a section of a fence in a garden in “Trou-Louette in Winter” (1894, Tretyakov Gallery). But what is essential

После захода солнца. Барбизон. 1889 Дерево, масло 13 × 26,9 ГТГ

After a Sunset. Barbizon. 1889 Oil on wood 13 by 26.9 cm Tretyakov Gallery

Тру-Луэт. Осенний вечер. 1895 Дерево, масло 13,8 × 17,2 ГТГ

True-Louette. Autumn Evening. 1895 Oil on wood 13.8 × 17.2 cm Tretyakov Gallery

Биарриц. Перед грозой. Озеро в Ландах и горелый сосновый лес. 1891 Дерево, масло 16,4 × 26,5 ГТГ

Biarritz. Before a Storm. A Lake in Landes and a Firedamaged Pine Grove 1891 Oil on wood 16.4 × 26.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

15 16

Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 31 (Репин И.Е. Валентин Александрович Серов /материалы для биографии/). Цит. по: Зильберштейн. С. 20. Цит. по: Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 443. См.: Гребенюк. С. 50. Бакшеев В.Н. Воспоминания. М., 1963. С. 71. ОРГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2744. Л. 1.

свили себе гнездо. Там живали Клерен (друг Реньо), Бастьен-Лепаж, Карьер, наш Похитонов и другие. Собирались, рассуждали. Главным и несомненным признаком таланта они считали в художнике его настойчивость. При повышенном вкусе он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать, пока не добьется своего. Иногда это продолжается очень долго: форма не дается; но истинный талант не отступит, пока не достигнет желаемого»12. Работая в это время в основном во Франции, Похитонов не терял связи с Россией, приезжая летом в родные края. В один из таких приездов выполнена работа «Свадьба в Матреновке» (1880, собрание О.Л.Маргания). Сцена с праздничной толпой односельчан в ярких нарядах вписана в пейзаж с бескрайней херсонской степью и воспринимается как маленький островок счастья в простой жизни селян. Картина принадлежит к одному из ранних и редких в творчестве художника многофигурных жанров и, может быть, наиболее приближена к передвижническим жанровым произведениям. Иной характер живописи, более близкий к работам барбизонского цикла, в другой картине, выполненной на родине, – «На юге России. Овцы на тырле» (1890-е, ГТГ). Выбранный художником мотив – стадо овец, отдыхающих ночью на дальнем пастбище в степи, – заинтересовал его эффектом лунного света, сочетающимся с зеленовато-серым ночным освещением, поглотившим землю, отару, избушку пастухов. В 1882 году на выставке ТПХВ экспонировался портрет Похитонова, в котором был очень точно передан не только внешний облик модели, но и внутренний мир, «чистая, добрая душа»13, как писал о художнике создатель этого произведения И.Е.Репин. Такое впечатление Иван Павлович, его искусство производили на многих, кто с ним соприкасался. В письме к жене В.Д.Поленов упоминал о своей встрече с ним

в Париже в 1889 году: «Вчера был я у Похитонова в мастерской и просидел около двух часов. Очень он мне нравится, человек с художественным чутьем и не манерист, как я думал, а с любовью добивается правды»14. В 1880-е годы полностью складывается живописная манера Похитонова, сохранившаяся в основных своих чертах до конца его жизни. Он пишет картины на небольших подготовленных дощечках красного или лимонного дерева тонкими кистями, иногда микроскопических размеров, накладывая краски точными мелкими мазочками, использует мастихины, рыбьи кости и скальпели, пользуется во время работы лупами и специальными сдвоенными очками15. Благодаря всем этим средствам художник добивался полной законченности картины, сохраняя при этом свежесть первого впечатления. Техника живописи Похитонова для многих оставалась загадкой. «Это ка-

кой-то чародей-художник, так мастерски, виртуозно сделано; как он пишет – никак не поймешь… Чародей!»16, – говорил Репин. Оригинальный талант Похитонова признавал Третьяков. Павел Михайлович приобрел в общей сложности 23 произведения мастера. На выставке экспонируются несколько пейзажей, привезенных художником из поездок в город По, расположенный в юго-западной Франции на берегу реки Гава. Самый ранний из них – «Ранняя весна. По. Прачки на берегу Гавы» (ГТГ) – датируется 1885 годом. В картине, которую художник считал наиболее удачной17, развернута простая, строго уравновешенная композиция с чередованием планов, при котором достигается ощущение глубины пространства с ясными далями, мягко освещенными весенним солнцем. На переднем плане в центре изображены фигурки прачек, работающих и весело разговаривающих. Благодаря тщательно

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

CURRENT EXHIBITIONS

for the sense of a human presence in the pictures is their overwhelming mood resonating with the emotions of human beings. In the 1890s Pokhitonov focused ever more frequently on genre pieces, with human images getting larger. People’s faces, poses and gestures became more pronounced, their occupations and emotions easier to guess. These new qualities, in such paintings as “Laundrywomen” (1894, Tretyakov Gallery) and “Springtime. Landscape with Two Figures” (1890s, in a private collection), lend an additional sense of vivacity and authenticity to the scene. Pokhitonov painted not only the suburbs of Liège, but also views of a health resort La Panne in Belgium. The artist normally came to that town in summer, and lived and worked there for long spells of time in the 1890s, 1906-1913 and in the early 1920s. He captured his impressions from La Panne in several landscapes, such as “La Panne. A Sunset amid Sand-hills” and “La Panne. A Beach” (both at the Tretyakov Gallery, 1895), “La Panne. At the Edge of a Beach” (1890s), “Sea Coast. La Panne”, “A Small Sand-hill in the Evening”, “La Panne. Evening is Coming”, “After a Sunset. La Panne”, “A View from La Panne” (all made in the 1890s1900s, from a private collection). The images portray the tender play of pearly colours of the sea and the velvety sand coast, the finest gradations of infinitely changing colours of the sky, and the mutable colouring of the sea. In these pieces 72

ВЫСТАВКИ

Ранняя весна. По. Прачки на берегу Гавы. 1885 Дерево, масло 15,6 × 26,4 ГТГ

Early Spring. Pau. Laundrywomen on a Bank of the Gave de Pau. 1885 Oil on wood 15.6 × 26.4 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

colour is distinguished by a special limpidity and transparence. With the passing of the years Pokhitonov began to think increasingly more often about his Russian identity as an artist and to feel the need for a more active involvement in Russian cultural life. In the late 1890s he felt he wanted to stay in his homeland for a longer period of time and came to Russia in 1901. In 1902 he bought a small estate called Zhabovshchizna, several dozen kilometers outside Minsk. Images of peasants’ steady-paced work continued to be one of his key subjects, and the focus of two of his “autumnal” landscapes – “Fence at the Edge of Zhabovshchizna” (1904, Tretyakov Gallery) and “At the Edge of a Village. Early Autumn” (early 1900s, from a private collection). Pokhitonov also focused on his another favorite genre, winter landscapes. These include “In Winter” (1900s, Tretyakov Gallery), an image of trees whose snow- and hoarfrost-coated limbs look more like lace, as well as the landscape “Snow” (1904, private collection) featuring an immense vastness of the fields under a pure white snow blanket. His attention was also captured by vernal thaw-holes in the soil and the first tender shoots of grass growing through them, as well as buds swelling on trees: “Early Spring. Thaw-holes”, “Thaw near a Cowshed, a Watering hole, Springtime” (early 1900s, all in private collections). By that time some of Pokhitonov’s works had already been acquired by different museums and private collectors.

Miniature painting was gradually gaining popularity in Russia, and in 1903 the artist participated in an exhibition called “Mignon” organized by the “Peredvizhniki” artists in St. Petersburg. In 1904 Pokhitonov was awarded the title of full member of the Academy of Fine Arts, and in 1905, after having displayed his works at the “Peredvizhniki” shows for many years, he became a member of the group. In the summer of the same year the artist visited Leo Tolstoy’s estate at Yasnaya Polyana, creating several views of the place, as well as the writer’s portrait, and many portrait sketches. Tolstoy and Pokhitonov talked a lot, discussing vital issues of politics and art. In January 1906 the painter left Zhabovshchizna and returned to Belgium, settling in Jupille. He continued to work a lot, with street scenes, such as “Bowling” (1910s, private collection), becoming one of his themes of choice at that time. In “Bowling” the artist captured poses and gestures with the precision of a genre painter. At that time he often preferred to concentrate only on views from his country home, like “View of Koksijde. La Panne” (early 1920s, private collection). The artist’s exceptionally keen vision continued to serve him well, and he imaged vast expanses of open space seen from his windows. He also pictured his garden in Jupille, with garden pieces including “Summer Day” (1911), depicting plants in the garden and, amongst them, a woman who seems to be melting amid the odours and the revel of colours,

разработанному кoлористическому решению картины, изысканности цветовых отношений воссоздается состояние природы и радостное настроение людей в пору ранней весны. На выставке представлен ряд охотничьих сцен, которые Похитонов создавал в России, во Франции и в Бельгии на протяжении всей жизни. С эмоциональной полнотой в них выразилась душа художника – страстного охотника и человека, влюбленного в природу. В них ощущаются мотивы «Охотничьих рассказов» Тургенева, столь любимых Похитоновым. Среди этих картин – «Охотник зимой» (1890, ГТГ), «На охоте» (1887), «Охотники с собаками» (1888), «На охоте» и «Охотник» (1900-е), «Привал охотников среди степного бурьяна» (1915, все – собрание О.Л.Маргания). Восемь месяцев 1891 года Похитонов провел в местечке Торре-дель-Греко у подножия Везувия. Здесь он создал массу пейзажей, в которых «полуденный край» отображен во всем богатстве и разнообразии натуры. На выставке представлены две картины, привезенные художником из Италии – «Везувий» (ГТГ) и «Склон горы у Везувия» (собрание О.Л.Маргания). Пленэризм Похитонова к этому времени достигает совершенства. Мастеру подвластно не только воссоздание солнечного света, игры рефлексов, но и передача движения пронизанного светом воздуха. Летом 1892 года Похитонов переезжает в Бельгию, живет сначала в Жюпиле близ Льежа, а затем в пригороде Льежа Брессу. Две работы художника из собрания Третьяковской галереи – «Тру-Луэт. Зимний день. Унавоженное поле под снегом» и «Тру-Луэт зимой» – датированы 1894 годом. На выставке представлены также картины 1890-х годов из частного собрания «Сад художника в Брессу, пригороде Льежа» и «Силок для воробьев. (Эффект снега)». Снег написан в них с бережным вниманием к каждому миллиметру картины. С невероятным тщанием и любовью передавал художник все особенности не только великолепного ослепительно белого снежного покрова, сияющего в утренних лучах солнца, как в картине «Равнина Брессу под снегом» (1890-е, собрание О.Л.Маргания), но и рыхлого грязно-серого, счищаемого дворниками с дороги в ненастный день, как в картине «Снег в По» (1890, ГТГ). Романтически-пантеистическое чувство к натуре сочеталось у Похитонова со скрупулезностью и объективностью ученого-естествоиспытателя. Имея возможность постоянно наблюдать окружающие пейзажи в разное время года и суток, он изучает малейшие изменения в состоянии природы, с волшебной легкостью воссоздает в картинах бодрящую свежесть морозного воздуха, прохладу весеннего ветерка и как будто даже запахи сада в летний зной

или осенней порой. Одна из таких работ – «Пригород Льежа» (конец 1890-х, собрание О.Л.Маргания) – передает приметы увядания природы в яркий, еще по-летнему солнечный день. Пейзажи, написанные в Брессу, чаще всего населены людьми, неторопливо занимающимися повседневными делами, как в картине «Тру-Луэт. Ранняя весна» (1895, ГТГ). Иногда пейзажи пустынны, но ощущение обжитости в них не исчезает благодаря отдельным деталям, свидетельствующим о пребывании человека: веревке с бельем («Тру-Луэт. Осенний вечер», 1895, ГТГ), садовой ограды («Тру-Луэт зимой», 1894, ГТГ). Но главное – это их наполненность настроением, созвучным переживанию человека. В 1890-е годы в живописи Похитонова все чаще встречаются жанровые мотивы с более крупными фигурами персонажей. Их лица, позы, жесты становятся явственнее. Можно распознать характер занятий изображенных, их эмоции. Эти новые свойства усиливают жизненность, достоверность представленных сцен («Прачки», 1894, ГТГ; «Весна. Пейзаж с двумя фигурами», 1890-е, собрание О.Л.Маргания). Помимо картин, написанных в пригородах Льежа, у Похитонова есть множество работ, выполненных в бельгийском курортном городке Ла-Панн. Художник приезжал сюда обычно летом и подолгу жил в 1890-х, 1906–1913 годах и в начале 1920-х. Свои впечатления от Ла-Панна Похитонов передал в пейзажах «Ла-Панн. Заход солнца в дюнах» и «Ла-Панн. Пляж» (оба – 1895, ГТГ), «Ла-Панн. На окраине пляжа», «Берег моря. ЛаПанн», «Ла-Панн. К вечеру», «После захода солнца. Ла-Панн» (все – 1890-е, собрание О.Л.Маргания), «Небольшая дюна вечером», «Вид из Ла-Панна» (оба – 1900-е, собрание О.Л.Маргания). В них запечатлены нежные переливы изменчивых перламутровых красок моря и бархатистых песчаных берегов, тончайшие градации бесконечно меняющихся оттенков неба. В этих произведениях цвет приобретает особую чистоту и прозрачность. С годами мысли о принадлежности к русской культуре и необходимости более активно в ней участвовать все сильнее овладевали художником. В конце 1890-х он задумался о более длительном пребывании на родине и в 1901 году возвратился в Россию. В 1902 году Похитонов приобрел небольшое имение Жабовщизна, находившееся в нескольких десятках километров от Минска. Размеренный труд крестьян по-прежнему остается одной из главных тем в творчестве мастера. Она представлена в двух осенних пейзажах – «Околица в Жабовщизне» (1904, ГТГ), «На краю села. Ранняя осень» (1900-е, собрание О.Л.Маргания). Художник пишет здесь и свои любимые

Тру-Луэт. Зима. Вид из квартиры художника. 1895 Дерево, масло 25 × 18,5 ГТГ

Trou-Louette. Winter. View from the Artistʼs Apartment. 1895 Oil on wood 25 × 18.5 cm Tretyakov Gallery

зимние пейзажи. Среди них – картина «Зимой» (1900-е, ГТГ), с деревьями, ветки которых, покрытые снегом и инеем, больше похожи на кружево; работа «Снег» (1904, собрание О.Л.Маргания) с необъятным простором полей, покрытых белоснежным покрывалом. Внимание Похитонова привлекают также весенние проталины, появляющиеся на них первые нежные ростки травы, набухающие почки на деревьях («Ранняя весна. Проталины», начало 1900-х; «Оттепель у хлева, водопой, весна», 1900-е, обa – собрание О.Л.Маргания). К этому времени ряд произведений Похитонова уже приобрели различные музеи и частные коллекционеры. Постепенно в России получает популярность миниатюрная живопись. В 1903 году художник принял участие в выставке «Mignon» в Санкт-Петербурге, организованной Товариществом художников. В 1904 году Иван Павлович был удостоен звания действительного члена Императорской Академии художеств, а в 1905-м, выступавший до этого на передвижных выставках в качестве экспонента, он стал членом ТПХВ. Летом того же года художник побывал в имении Л.Н.Толстого. Он написал несколько видов Ясной Поляны, портрет писателя, а также сделал массу портретных зарисовок. Толстой и Похитонов много разговаривали, обсуждали насущные вопросы времени и искусства. В январе 1906 года художник покинул Жабовщизну и по возвращении в Бельгию поселился в Жюпиле. Здесь он по-прежнему много работал. Все чаще в творчестве мастера находят

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Переулок на окраине. Бойтсфорт Начало 1920-х Дерево, масло 26 × 19 Собрание О.Л.Маргания, Москва

Side-street in a Distant Borough. Boitsfort Early 1920s Oil on wood 26 × 19 cm Otar Margania’s collection, Moscow

На краю села. Ранняя осень. 1900-е Дерево, масло 16,8 × 26,3 Собрание О.Л.Маргания, Москва

At the Edge of a Village. Early Autumn. 1900s Oil on wood 16.8 × 26.3 cm Otar Margania’s collection, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Zilbershtein, I.S. “The artist Ivan Pokhitonov Visits Leo Tolstoy. Finds from Paris”. Ogonyok magazine. 1978. No. 37. P. 20.

as well as “Apple Trees in a Garden in Jupille” (1913, both from private collections), featuring trees in early autumn. Brightly lit by the sun, the images seem injected with a warm air and lingering memories of the summer. “Apple Trees in a Garden in Jupille” was one of the last paintings Pokhitonov accomplished before returning to Russia in late 1913, where he stayed when war broke out. Residing in St.Petersburg, he visited Zhabovshchizna, his homeland in Kherson, and the Kuban. The style and motifs of Pokhitonov’s pictures were now gaining popularity in Russia. In 1911 the Lemercier Gallery displayed some 60 of his works, and in 1915 and 1917 Pokhitonov exhibited his works at the “Peredvizhniki” shows; in 1916, the 3rd Show of Sketches and Pictures featured 11 of his pieces. One would think that the artist’s old dream had come true and his oeuvre had found its niche in Russian cultural life. But the force of circumstances would again drive him away from Russia. In 1917, after the February Revolution, he left St. Petersburg for Ukraine, and then moved to the Kuban, before leaving Russia for good in 1919. In the year of his departure he lived in a Cossack village, Krasny Kliuch. Filled with joy and appreciation of the sweetness of life, the landscapes accomplished in the village depict people working in a garden, a kitchen garden or a field. The images have not a single sign of the deprivations suffered by the artist. In Belgium Pokhitonov settled in Brussels with his family in the early 1920s, and he focused on landscape views of the city’s suburbs. The paintings from that series such as “Side-street in a Distant Borough. Boitsfort”, “Springtime Works in La Hulpe” (early 1920s) manifest the painter’s keen interest in Impressionism. The Impressionist influence shows itself in the way the artist renders colour, light and air, and in his concentration on plein air effects. The artist worked right up to his death: he died in Brussels at the age of 72. In a letter to Pokhitonov in 1896 Repin wrote: “I always admire your magnificent pictures – they will forever remain on the scroll of our art. I believe they clearly reflect your pure, kind soul.”18 This judgment draws a line under the debate about the artist’s national identity. He was undoubtedly a “natural born” Russian artist with a perfect grasp of the newest achievements of European art, which translated into his own original painterly technique based on the high standards he set for his artwork. In recent years the master’s elegant and lyrical pictures have been steadily gaining in popularity – yet another “Pokhitonov phenomenon”, along with the unprecedented success of his paintings at the shows in Paris in the late 1870s and throughout the 1880s.

Вид на Коксид из окна. Ла-Панн Начало 1920-х Картон, масло 15,4 × 21,7 Собрание О.Л.Маргания, Москва

View of Koksijde from a Window. La Panne Early 1920s Oil on carton 15.4 × 21.7 cm Otar Margania’s collection, Moscow

Цит. по: Зильберштейн. С. 20. Цит. по: Иван Похитонов. «Чародей-жудожник». К 160-летию со дня рождения Ивана Павловича Похитонова. 1850–1923. М., 2010. С. 158 (Из статьи Эмиля Витмёра в «Ревю Валлон» (Льеж) от 15 марта 1924 года «Иван Павлович Похитонов»).

отображение уличные сценки (например, «Игра в шары», 1910-е, собрание О.Л.Маргания), где позы и жесты схвачены с меткостью художника-жанриста. В этот период Похитонов зачастую ограничивался видами из окон своей дачи («Вид на Коксид из окна. Ла-Панн», начало 1920-х, собрание О.Л.Маргания). Исключительная зоркость, с которой написаны необъятные дали, не изменила ему и теперь. Обращается художник и к мотивам своего сада в Жюпиле. Среди них – пейзаж «Летний день» (1911, собрание О.Л.Маргания), в котором запечатленная среди растений сада женщина как бы растворяется в их ароматах и многоцветье, а также картина «Яблоневые деревья в саду в Жюпиле» (1913, собрание О.Л.Маргания) с изображенными в ярком солнечном освещении деревьями в пору ранней осени. Они словно пронизаны теплым воздухом, остатком воспоминаний о лете. Это одна из последних работ Похитонова, перед тем, как он вновь в конце 1913 года приехал в Россию, где его застала война. Постоянно живя в Петербурге, Иван Павлович побывал в Жабовщизне, в родных местах в Херсонской губернии, на Кубани. Характер живописи Похитонова, мотивы, которые он избирает для своих произведений, находят своего зрителя

в России. Весной 1911 года в московской галерее Лемерсье было выставлено около 60 работ мастера. В 1915 и 1917 годах Похитонов был экспонентом выставок ТПХВ. В 1916-м на III выставке этюдов, эскизов, рисунков было представлено 11 работ Похитонова. Казалось, исполнилась давнишняя мечта художника, и его произведения нашли свое место в российской культурной жизни. Но опять обстоятельства гонят его из России. В 1917 году после Февральской революции Иван Павлович уезжает из Петербурга на Украину, а затем на Кубань, чтобы в 1919 году покинуть Россию навсегда. В год отъезда мастер живет в станице Горячий Ключ. Здесь он пишет пейзажи с людьми, работающими в саду, в огороде, в поле, наполненные ощущением радости жизни. В них нет и намека на лишения, которые испытывал художник. С начала 1920-х годов Похитонов поселился с семьей в Брюсселе. В облюбованных им окрестностях города написаны картины «Переулок на окраине. Бойтсфорт», «Весенние работы в Ульпе» (обе – начало 1920-х, собрание О.Л.Маргания). Они свидетельствуют о заинтересованном внимании Похитонова к живописи импрессионистов, которое ощущается в особенностях передачи световоздушной сре-

ды, в сосредоточенности на пленэрных эффектах. Художник трудился до самых последних дней. Он умер в Брюсселе 72 лет от роду. В 1896 году Репин писал Похитонову: «Я всегда восхищаюсь Вашими прекрасными созданиями, они навеки останутся на скрижалях нашего искусства. Мне кажется в них ясно отражается Ваша чистая, добрая душа»18. Это суждение ставит точку в спорах о национальной идентичности творчества Похитонова. Он был, безусловно, «самородным» русским художником, «поэтом кисти», глубоко воспринявшим новейшие достижения европейской живописи, что сказалось в выработанной им оригинальной технике, основанной на строгой требовательности к живописным качествам произведений. По мнению же бельгийского искусствоведа Эмиля Витмёра, Похитонов «обогатил всемирное художественное наследие, добавив прекрасные страницы в великую книгу красоты, он встал в ряд мэтров»19. В последние годы изящные и лиричные картины мастера приобретают все бóльшую и бóльшую популярность. Свидетельством тому служат и многочисленные восторженные отзывы посетителей юбилейной выставки И.П.Похитонова в Третьяковской галерее.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

СТРАСТИ ПО ИСКУССТВУ Коллекционирование предметов искусства – бесспорно, страсть, в основе которой азарт «охотника за сокровищами», первооткрывателя, исследователя. Нередко частные коллекции, становясь целостными тематическими собраниями, формируют музейные фонды. Примеры тому – Третьяковская галерея или Музей личных коллекций, образованный из частных собраний ряда известных коллекционеров. Передать свое собрание в этот музей намеревается и Валерий Дудаков – один из авторитетнейших отечественных собирателей, которого собратья по цеху почтительно именуют патриархом. Он автор статей, двух книг и пяти фильмов о художниках первой трети ХХ века и о нонконформистах, эксперт аукционных домов Sothebyʼs, Christieʼs, Phillips. К.С.МАЛЕВИЧ Три фигуры в поле 1913–1928 Холст, масло. 37 × 27 Kazimir MALEVICH Three Figures in a Field. 1913–1928 Oil on canvas 37 × 27 cm

Н.И.АЛЬТМАН Натюрморт с синим графином. 1912 Холст, масло 75,5 × 61 Nathan ALTMAN Still-Life with Blue Decanter. 1912 Oil on canvas 75.5 × 61 cm

Валерий Александрович, Вы – художник, искусствовед, историк искусства. Что оказалось побудительным мотивом собирательства, причиной этой «болезни», с чего все началось? Началось все с детства, с пионерского лагеря и словно было предопределено. Стремление вырваться из жизни, заданной средой, притягивало ко мне возможности или заставляло их находить. Судьба свела меня в пятнадцатилетнем возрасте с группой «Движение» Льва Нусберга, с его окружением – Франциско Инфанте, Славой Колейчуком, Мишей Дороховым, Виктором Степановым. Это был рубеж 1950-х– 1960-х годов, время достаточно вольное. Мы собирались в подвале у Володи Галкина. В 1960-м я поступил в полиграфический техникум и стал специалистом по оформлению книги. На первом курсе техникума я узнал, что в ГМИИ имени А.С.Пушкина есть Клуб юных искусствоведов, где были прекрасные педагоги, подлинная элита из числа ученых… Три года занятий там не только дали много в области истории западноевропейского искусства, но и подарили живое общение с настоящим искусством. Помню, как по два с половиной часа проводил в залах, скажем, с Гогеном, Ван Гогом, Сезанном, Пикассо. А еще были поездки по России; нас возили в старые русские города, преподавали историю русского искусства. Это – предыстория. Ведь для того, чтобы коллекционировать, нужен определенный настрой, определенные знания и, что самое главное, – финансы. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

COLLECTORS AND COLLECTIONS

ART PASSIONS Collecting artwork is a passion – one which can develop in many different ways. Private collections become themed collections, then later part of a museum or museum holding. Thus, the Tretyakov Gallery was initially the private collection of Pavel Mikhailovich and Sergei Mikhailovich Tretyakov; equally, the holdings of the Museum of Private Collections originated from several private collections put together by famous individuals. Valery Dudakov, one of the most influential Russian collectors – respectfully called “Patriarch” by his fellow art lovers – has plans to transfer his collection to this museum. Employed as an expert by the auction houses such as Sothebyʼs, Christieʼs and Phillips, he has written two books and dozens of articles about both artists of the first third of the 20th century and nonconformist artists, and made five films. М.А.ВРУБЕЛЬ Демон. 1890-е Фанера, масло 31,5 × 47 Mikhail VRUBEL Demon. 1890s Oil on plywood 31.5 × 47 cm

К.С. ПЕТРОВ- ВОДКИН Женщина с ребенком на фоне города. 1924 110 × 142 Kuzma PETROV-VODKIN Woman with Child against a City. 1924 110 × 142 cm

Valery Alexandrovich, you are an artist and an art scholar and historian. How did you come to be a collector, what brought about this “malady” – how did it all begin? It all started in my childhood, in a children’s summer camp I went to; it seems it was all fore-ordained. My eagerness to pursue a course of life different from that determined by my background either attracted opportunities to me, or made me find them. At 15, I happened to meet artists from Lev Nusberg’s group “Dvizhenie” – Francisco Infante, Slava Koleichuk, Misha Dorokhov, Viktor Stepanov. That was at the beginning of the 1960s, a fairly liberal period. We would meet in Volodya Galkin’s basement. In 1960 I became a student at a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

printing college and became a professional book designer. During my first year at the college I learned about a Young Art Scholars’ Club at the Museum of Fine Arts; I joined it, to discover very good teachers, the cream of the learned society. The three years at the club gave me a great deal, not only by way of learning the history of Western European art, but also by way of seeing true art; I remember spending two and a half hours at a time in the museum’s rooms contemplating the works of Gauguin, Van Gogh, Cezanne, Picasso. And there were also travels across Russia, too – our teachers brought us to the old Russian cities, told us about the history of Russian art. That was the prelude to the story. Because to start collecting, you needed a

certain state of mind, certain knowledge and, most importantly, finances. So where did you get the money? After finishing college, I started to work as a book designer at different publishing houses and at the same time studied at Moscow University. That was how it all turned out, all the stumbling blocks in my life notwithstanding. I began to earn good money. And I met the so-called “unofficial artists” – Volodya Nemukhin, Slava Kalinin, Kolya Vechtomov (I called them by first name although they were not very young), then [Dmitry] Krasnopevtsev, [Vladimir] Weisberg, [Eduard] Shteinberg, [Ilya] Kabakov, Oscar Rabin. These artists loaned me their works “as wall pieces” – in 1969 I inherited from my father a big one-room apartment. And the artists would tell me: “Our walls are all hung with stuff but yours are empty – why don’t you hang the pictures on the walls; you receive visitors, some of them art scholars, maybe they’ll get interested” – I did not own the pieces but sort of could hold them. Fast forward to 1970… I was already teaching at the printing college and made my first purchase – a piece by Weisberg. So it was then that I got “entrapped”, and I started buying. I collected for many years pieces by artists whom I knew personally. And soon I became richer – I took a job as chief artist at the Soviet recording company Melodiya. I was a part of a circle of cronies passing on to each other lucrative commissions and jobs. And, not to mince words, we were earning a lot, we were more than wealthy by Soviet standards: we did not exploit anyone, in most cases we sat up until three or

COLLECTORS AND COLLECTIONS

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

С.Ю.СУДЕЙКИН Моя жизнь. 1916 Картон, темпера 45 × 70 Sergei SUDEIKIN My Life. 1916 Tempera on cardboard 45 × 70 cm

four in the morning, and toiled over our sketches applying our “wizardry of hands” – that was how we made the money. Back then second-hand stores were selling artwork that some museums would be happy to get hold of today… Since I was making a good living, quite naturally, I was buying up pieces by artists whose works were on sale at secondhand stores – that was one of the sources for my collection: the “Union of Russian Artists”, “World of Art”. In the 1970s such artwork was priced cheaply, say, a work of [Leonard] Turzhansky or [Stanislav] Zhukovsky or [Sergei] Vinogradov would cost about 300 rubles. Well, a Korovin went for, say, 2,000 rubles, and Ivan Aivazovsky or Ilya Repin had much bigger price tags. Gradually I became focused mostly on the artists from the “World of Art”, “Jack of Diamonds” and “Blue Rose” groups. I started collecting “Blue Rose” pieces when museums did not want to hear about it, considering the pictures distasteful and decadent. True collectors are a cliquey lot, a sort of exclusive club, a secret order. How did you become a part of it? At a “Portrait and Self-portrait” show at the Union of Artists’ exhibition hall on Usievich Street, I met Yakov Yevseevich Rubinstein, one of Moscow’s leading collectors, and this marked a milestone in my life. He was an experienced collector, knew artists from St. Petersburg and Moscow way back in the 1930s, and arranged traveling exhibitions across Russia. The man had a great impact on me. I wrote articles for his shows, helped him to mount paintings on the walls and to publish catalogues, and he taught me “collector’s tricks”, as he called it, the “sleight and swap” tricks that every 80

collector has to use, and he introduced me to all the prominent collectors in Moscow. What these people were like? On the official side, there was a Collectors’ Club, created by Vladimir Ivanovich Kostin: it existed from 1968 to 1974, and I was not a member because I was too young. But there was also an unofficial circle of contacts, where I occupied a certain position. The position of a junior but fairly respected collector, albeit a beginner. We would get together, eat, talk about our finds and share information about heirs, the subject of paramount interest to us. The circle of associates included a president of the Academy of Medical Sciences Nikolai Nikolaevich Blokhin; Aram Yakovlevich Abramyan, the chief urologist, who treated Brezhnev and Shchelokov; Abram Filippovich Chudnovsky, one of the best collectors – I think that in Russia his collection was second only to Kostaki’s; Yury Sergeevich Torsuev, one of the biggest black-marketeers or, as we call them today, dealers in Moscow; Yevgeny Anatolievich Gunst, an admirable collector of the “Blue Rose” and “World of Art” pieces; Solomon Abramovich Shuster, Iosif Moiseevich Ezrakh, Boris Andreevich Denisov, Vladimir Yakovlevich Andreev, Anatoly Vladimirovich Smolianinov – a large company of well-established, respectable collectors, with a collecting experience far lengthier than mine; they were seasoned pros, I became acquainted with everyone, and everyone trusted me. Many of these friendships lasted for years. They too taught me their “tricks” – they knew quite a lot of them – and they also sold me artwork and introduced me to heirs, which was a fascinating experience. Since I was

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

a very dynamic person with money, I use to be a magnet for many people. What artists’ heirs did you know, fro m whom did you buy artwork? I bought from heirs and from collectors. This is how I became acquainted with Aristarkh Lentulov’s daughter Marianna Lentulova, with Robert Falk’s last wife Angelina Vasilievna Falk, Lev Fyodorovich Zhegin’s widow Varvara Tikhonovna Zonova-Zhegina, the Rodchenko family, the Drevin family, the Miturich-Khlebnikov family, [Nikolai] Sinezubov’s heirs. And these people trusted me because I was a reliable person (I followed up on my promises) and creditworthy, and because I was one of them, a fellow art researcher and artist, it was much easier for them to deal with me than with other collectors. I guess it was more agreeable. I knew how to listen. It was essential to conceal your eagerness about the goal of your visit, and to listen attentively. All this was interesting to me not in a small part because I am an art scholar by nature – I graduated from Moscow State University, and the topic of my thesis was synthesis in Russian Modernist art, and this interested me nearly as much as the art trade. That was how I joined the club and stayed there until I achieved my strange little vain goal of entering the “top ten” of Russian collectors. This happened by the end of the 1980s – by then I was already tired from my job at Melodiya, that was how things turned out, and I saw the limits of my potential as an artist. I focused on my collection, which by that time already numbered about 300 items, mostly paintings. There were three major sections: paintings from the 1900s-1930s, starting with the “World of Art” and all the way up

Откуда же у Вас были средства? После окончания техникума я работал художником-графиком в разных издательствах и одновременно учился в МГУ. Стали появляться хорошие деньги. И состоялось знакомство с так называемыми «нонконформистами»: Володей Немухиным, Славой Калининым, Колей Вечтомовым (я обращался к ним по именам, хотя они были намного старше меня). Затем – с Краснопевцевым, Вейсбергом, Штейнбергом, Кабаковым, Оскаром Рабиным. Эти художники давали работы «на повисение» – у меня в 1969 году появилась большая однокомнатная квартира, которую мне отец оставил. Художники говорили: «У тебя пустые стены, а у нас все забито. Повесь, к тебе люди ходят, искусствоведы, может, это их заинтересует». Вещи мне не принадлежали, но были как бы в моем распоряжении. Наступил 1970 год, я начал преподавать в полиграфическом техникуме и купил первую работу – у Вейсберга. С этого дня моя «катастрофа» и началась: я стал покупать, причем долгие годы собирал лишь тех, кого лично знал. А вскоре мои материальные возможности резко расширились; я «сел» главным художником Всесоюзной студии грамзаписи фирмы «Мелодия». У нас была такая «круговая порука» – друг другу передавать выгодную работу. И зарабатывали мы, честно говоря, много; по советским представлениям были более чем обеспеченными людьми, никого не эксплуатируя. В большинстве случаев своими собственными «золотыми ручками», сидя до трех-четырех часов ночи, «клепали» наши эскизы. В те времена в комиссионных магазинах продавались такие произведения, которыми сейчас обладает не каждый художественный музей… Поскольку деньги у меня были большие, то, естественно, потянулась цепочка тех художников, работы которых появлялись в комиссионных магазинах. Это был один из источников поступления произведений в коллекцию – работы членов «Союза русских художников», «Мира искусства». В 1970-е годы цены были невысокие, скажем, средняя работа Туржанского, Жуковского, Виноградова стоила в пределах трехсот рублей. Коровин стоил тысячи две, я не говорю об Айвазовском и Репине – они были гораздо дороже. Постепенно мои интересы сосредоточились на мастерах «Мира искусства», «Бубнового валета» и «Голубой розы». Художников объединения «Голубая роза» я стал собирать тогда, когда музеи ими не интересовались, это считалось искусством дурного вкуса, декадентством. Круг подлинных коллекционеров – замкнутое сообщество, как закрытый клуб, некий тайный орден. Как удалось в него войти?

М.С.САРЬЯН Красная лошадь. 1919 Холст, масло 106 × 142 Martiros SARYAN Red Horse. 1919 Oil on canvas 106 × 142 cm

На выставке «Портрет и автопортрет» в выставочном зале Союза художников на улице Усиевича в 1974 году произошло знаменательное для меня знакомство с Яковом Евсеевичем Рубинштейном – одним из ведущих московских коллекционеров. Опытный собиратель, он был знаком с питерскими и московскими художниками еще в 1930-е годы, делал выездные выставки по всей России. Этот человек оказал на меня огромное влияние. Я писал статьи для его выставок, помогал с развеской, с изданием каталогов, а он меня учил «коллекционерским фокусам», как он говорил, «обмену-обману», без чего ни один коллекционер не может обойтись, и познакомил со всеми крупнейшими московскими коллекционерами. Что это был за круг, из кого он состоял? Официальный круг – это «Клуб коллекционеров», который был создан Владимиром Ивановичем Костиным и существовал с 1968 по 1974 год. Я в него не входил по молодости. Но существовал и неофициальный круг общения, где я занял свое определенное место: младшего, но достаточно уважаемого коллекционера, хоть и начинающего. Собирались, застолья были, рассказывали о находках, делились сведениями о наследниках, что нас очень живо интересовало. Туда входили Николай Николаевич Блохин, Президент АМН, Арам Яковлевич Абрамян, главный уролог (лечил Брежнева и Щелокова), Абрам Филиппович Чудновский, один из самых лучших коллекционеров (думаю, его коллекция после Костаки была второй по значению в России),

Юрий Сергеевич Торсуев, один из крупнейших московских спекулянтов, или, как мы сейчас говорим, дилеров, Евгений Анатольевич Гунст, замечательный собиратель «Голубой розы» и «Мира искусства», Соломон Абрамович Шустер, Иосиф Моисеевич Эзрах, Борис Андреевич Денисов, Владимир Яковлевич Андреев, Анатолий Владимирович Смолянинов – целый ряд серьезных достойных коллекционеров, не чета мне по собирательскому стажу. Это были матерые волки, я с ними со всеми перезнакомился и у всех заслужил доверие. Со многими долгие годы дружил. Они меня тоже обучали своим «фокусам», которых было достаточно много, и одновременно продавали мне работы, связывали с наследниками, что было крайне интересно. А поскольку я был человек очень активный и одновременно обеспеченный, это многих привлекало. С наследниками каких художников Вы были знакомы, у кого приобретали работы? Я покупал и у наследников, и у самих коллекционеров. Познакомился с Марианной Аристарховной Лентуловой, дочерью Лентулова, с Ангелиной Васильевной Фальк, последней женой Фалька, с Варварой Тихоновной Зоновой-Жегиной, вдовой Льва Федоровича Жегина, семьей Родченко, семьей Древина, семьей Митурича–Хлебниковой, наследниками Синезубова. Эти люди мне доверяли, потому что я был надежным человеком (сказал – сделал), кредитоспособным и к тому же своим братом-искусствоведом, художником. Им было гораздо легче общаться со мной, чем с другими коллекционерами. Возможно, и приятнее. Я умел

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

COLLECTORS AND COLLECTIONS

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

Д.Д.БУРЛЮК Жница. 1914 Холст, масло, коллаж 52 × 63 David BURLIUK Woman Reaper. 1914 Oil on canvas, collage 52 × 63 cm

to the left non-figurative art; of course, the unofficial artists, with whom I had stayed in touch all the time; third, some objects of applied art, including pottery from Abramtsevo. Since the collection was quite large already, I started thinking about its future. In the 1980s the artistic community was keen on the idea of establishing a museum of modern art. Indeed, that was in the air. We had social gatherings – Lenya Bazhanov, William Meiland, Volodya Petrov, Oleg Loginov and many others, we talked about modern art, how it should be represented, what sort of museum would be the best. So I made a visit to the Soviet Culture Fund, which was headed by Dmitry Sergeevich Likhachev then. At the Fund I was to talk with a deputy chairman, Georgy Vasilievich Myasnikov, a wonderful person who supported many good initiatives. He listened to me carefully, frowned at me, started calling me by my first name and asked what I did. When he learned that I was not only an artist and art scholar but also a collector, he asked me to arrange a meeting of all the collectors from Moscow and St. Petersburg and proposed to them to establish a guild. It took me a month to arrange the meeting where everyone would be present, and in May 1987 the Collectors’ 82

Club was founded under the auspices of the Soviet Culture Fund, uniting more than 100 of the choicest, most famous, most deserving Russian collectors, each of whom owned over 300 pieces. Soon I was hired to head the section of international exhibiting and private collections, and then we had an extension – the Modern Art Museum, because we decided to follow through on this idea. What did the Collectors’ Club do? First, we rehabilitated the word itself – previously “collector” was synonymous with a black marketeer, a clandestine subversive, a malcontent, a rogue who profits from other people’s misery, a hustler from a crime movie. We started organizing shows of private collections – first in Russia, then abroad as well. 140 shows in Russia and 23 internationally – all over seven years! In London in 1989 it was not the Tretyakov Gallery or the Russian Museum but we, the Soviet Culture Fund, who drew a line under the past century organizing the exhibition “100 Years of Russian Art 1889-1989”. The artists on display ran the whole gamut from Isaac Levitan to Ilya Kabakov and Vadim Zakharov, and the show was a smashing success. This kind of activity was very important during the perestroika era – it showed that there was private property and people such as collectors

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

who owned it. The Culture Fund showed us off as the new type of Soviet person – owners of private property on the one hand, and community activists on the other. Well, they were wrong about that one, because when true capitalism arrived, in its initial phase, only a few of us collectors became heads of picture galleries or art market movers or dealers. What is the difference between collectors and dealers, and why cannot a collector become a dealer? There is a very big difference. First, any collecting is based on love for collected objects. You simply cannot offer to a collector a sum big enough to make him sell that which he dearly loves. He treasures his favourites like family relics – they are the only ones of their kind. Second, you not only collect these pictures – you become deeply involved with them; buying a piece, you fathom very well its place in the artistic landscape, its uniqueness, its rarity. And of course you get used to reading up about the artists whose works you collect. This becomes a part of your soul, takes deep root in your life. Sure enough, we sell, because you simply have to sell or buy if you are a collector, but you minimize the selling – you sell only when it’s absolutely necessary. Normally the sellers are heirs who not only do not treasure the

А.К.БОГОМАЗОВ Трамвай. 1914 Холст, масло 142 × 74 Alexander BOGOMAZOV Tram. 1914 Oil on canvas 142 × 74 cm

слушать. Нельзя было проявлять нетерпение, нужно было уметь слушать. Мне это было интересно еще и потому, что по природе своей я искусствовед. Окончил МГУ, потом аспирантуру, писал диссертацию о проблеме синтеза в искусстве русского модерна. Вот так я вошел в этот круг и просуществовал в нем, пока не достиг странной мелкой тщеславной цели – вошел в первую десятку российских коллекционеров. Это произошло к концу 1980-х годов, когда я уже устал от своей работы в фирме «Мелодия» – и обстоятельства так сложились, и я понял свой потолок как художник. Я сосредоточился на коллекции, которая к тому времени уже насчитывала около трехсот единиц, в основном живописи. Были три основных направления: живопись первого тридцатилетия ХХ века, начиная с «Мира искусства» и заканчивая левыми беспредметными течениями; конечно, нонконформисты, с которыми я общался постоянно; и третье – немножко декоративно-прикладного искусства, включая абрамцевскую керамику. Поскольку коллекция разрослась, я стал подумывать о ее судьбе. В 1980-е годы художественное сообщество было охвачено идеей создания музея современного искусства. Действительно, было такое поветрие. Собирались мы компаниями, где были Леня Бажанов, Вильям Мейланд, Володя Петров, Олег Логинов и многие другие. Толковали о том, что такое современное искусство, как его надо представлять, каким должен быть музей. И пошел я в Советский фонд культуры, его тогда возглавлял Дмитрий Сергеевич Лихачев. Встретил меня первый зампред Георгий Васильевич Мясников, замечательный человек, который поддерживал многие хорошие начинания. Внимательно меня выслушал, посмотрел исподлобья, перешел на «ты», спросил, чем занимаюсь. Узнав, что я не только художник и искусствовед, но и коллекционер, попросил собрать всех коллекционеров Москвы и Питера и предложить им объединиться. Месяц у меня ушел на то, чтобы всех собрать, и в мае 1987 года был создан Клуб коллекционеров Советского фонда культуры, куда вошло сто с лишним самых крупных, самых известных коллекционеров России, каждый из которыx имел более 300 работ. Меня вскоре приняли на работу начальником отдела зарубежных выставок, а затем появилась и прибавка – Музей современного искусства, потому что всетаки эту идею начали осуществлять. Что сделал Клуб коллекционеров? В первую очередь реабилитировал само понятие «коллекционер», которое до этого означало «спекулянт», «подпольщик», «оппозиционер», «жулик», наживающийся на людском горе, «темная личность», герой детективных ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

фильмов. Мы стали организовывать выставки частных коллекций, вначале в России, затем и за рубежом. За семь лет – 140 выставок в России и 23 за рубежом! В Лондоне в 1989 году выставкой «100 лет русского искусства» не Третьяковская галерея и не Русский музей подводили итоги столетия, а мы – Советский фонд культуры. Были представлены работы от Левитана до Кабакова и Захарова, выставка имела ошеломляющий успех. Такая деятельность была важна во время перестройки. Нужно было показать, что есть еще частная собственность и люди, которые ею владеют – коллекционеры. Ставку фонд культуры сделал на нас как на новый тип советского человека: вроде бы собственник, частник, а с другой стороны – принимает участие в общественной деятельности. Правда в этом они, безусловно, ошибались, потому что когда наступил настоящий капитализм, в начальной стадии, то из нас, коллекционеров, мало кто превратился в руководителей художественных галерей, деятелей художественного рынка и антикваров. В чем разница между коллекционером и антикваром и почему из коллекционера не получается антиквар? Разница очень большая. Первое: любое коллекционирование построено на любви к самому предмету собирательства. Никакого коллекционера никакими деньгами невозможно заставить продать то, что он горячо любит. Любимые вещи для него – как семейные ценности. Единственные. Второе: кроме того, что вы собираете эти картинки сами по себе, вы еще въедливо в них вникаете. Покупая ту или иную вещь, вы хорошо представляете ее место в художественной жизни, ее уникальность, так называемую раритетность. И конечно, читаете литературу о творчестве создавшего ее художника. Это становится частью вашей души, глубоко в вас прорастает. Естественно, мы продаем, но потому, что не бывает искусства без купли-продажи. Однако эти продажи минимальные, вынужденные. Продают, как правило, наследники, которые к этому не только не прикипели, но еще и живут в стесненных обстоятельствах, за что клянут своего собирателя «в хвост и в гриву». Полно случаев, когда после смерти коллекционера все летело на продажу с дикой скоростью. Третье: составляющая коллекционирования – вовсе не коммерция, потому что коллекционер сам по себе и директор своего музея, и бухгалтер, и сыщик, разыскивающий вещи, и хранитель, а зачастую и реставратор, поскольку мы все хорошо знаем, в каких условиях вещь должна выживать и как она должна содержаться. Поэтому каждый коллекционер – это маленький музей со всеми его сотрудниками, а вовсе не торговое предприятие. По-

купать-продавать – это побочное производство, а не цель. Кто же такой антиквар? Антиквар – это прежде всего человек, который прекрасно представляет финансовую ценность вещи, выгодность ее покупки и дальнейшей продажи-перепродажи. И если вы предложите двух-, трех-, а иногда и пятикратную цену, то он маму родную продаст! У него цель другая – не собирательство, а извлечение прибыли. Кроме того, антиквар – это многопрофильный, многоканальный знаток или псевдознаток своего товара. К сожалению, у нас многие антиквары вообще малограмотные, это беда нашего художественного рынка. Довольно часто они даже не понимают, чем владеют и что продают. Ведь им не важно, чем заниматься – камнями, серебром, иконами, мебелью, декоративно-прикладным искусством живописью, графикой или скульптурой. Важен оборот – вот что для них основное. Антиквар, как правило, не вникает в суть тех вещей, которые ему достаются. Поэтому коллекционер и антиквар – совершенно разные люди. Конечно, некоторые антиквары могут иметь свою маленькую коллекцию, но она является побочным производством, шлаковым отходом. А для нас предмет собирательства – это главное. Не было среди старых коллекционеров ни одного, А.В.ЛЕНТУЛОВ кто не знал бы о предмете, который у Распятие. 1910 него находится, всю подноготную. Это Холст, масло. 71 × 53 были знатоки, люди, которые лучше Aristarkh LENTULOV музейщиков разбирались в находящем- The Crucifixion. 1910 ся у них материале. Почти все они были Oil on canvas 71 × 53 cm достаточно хорошо образованы в сфере того, что собирали. Существует ли контакт, взаимодействие между коллекционерами и антикварами? Безусловно существует. Часто коллекционеры покупают у антикваров, продают через них свои вещи. Но в их общении есть известная, я бы сказал, осторожность. Как Вы относитесь к тому, что искусство сейчас стало у нас предметом бизнеса, тем, что не девальвируется, но не в высоком, а в низменном смысле этого слова. Искусство – это полет души, Его Величество, и вдруг оно становится предметом торга, наживы. Когда это возникло? Во-первых, рынок антиквариата существовал всегда, в России он был с незапамятных времен и даже в самые жесткие времена советского режима. Активно эти рыночные идеи стали пропагандироваться в 1970–1980-е годы. В период застоя рынок стал достаточно мощно развиваться, потому что появились подпольные производства цехови- Д.С.СТЕЛЛЕЦКИЙ Заря. 1910 ков, валютчики. Они не становились Холст, темпера коллекционерами, но вносили свежий 74,5 × 58,5 поток денег. Появились перекупщиSTELLETSKY ки-спекулянты, потому что начал раз- Dmitry Dawn. 1910 виваться рынок русского искусства на Tempera on canvas Западе, в 1985 году аукционы Christie’s 74.5 × 58.5 cm

и Sotheby’s начали проводить русские торги. Стало очень выгодно вывозить предметы искусства из России. Этим и раньше занимались дипломаты, журналисты, кинематографисты и все прочие западные люди, в основном с целью разбогатеть на этом «товаре», поскольку здесь цены были и тогда во сто крат ниже, чем на Западе. В этот период было много контрабанды, которая стала активной с середины 1970-х. После знаменитой выставки «Париж – Москва» начали обращать внимание на русский авангард, который приносил достаточно серьезные прибыли; даже не важно было, подлинник ли выставляется на продажу, главное, чтобы имел отношение к русскому авангарду. Так что рынок этот существовал. Но другое дело, что после того, как мы провозгласили создание рыночного государства, живущего по законам капиталистического рынка, все стало очень быстро коммерциализироваться, а искусство превратилось, прежде всего, в товар для новых дилеров, новых собирателей, новых галеристов. Как ни странно, на рубеже 1980-х – 1990-х годов произошла смена поколений собирателей. Старые стали вымирать. Они просто «вышли в тираж» по возрасту. Пришло новое поколение, для которого любая художественная вещь в первую очередь – материальная ценность. Из этого не следует, что не было людей, которые любили искусство, но их осталось совсем немного. Большинство занялось превращением всего этого в дензнаки. Ведь продажи русского

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

COLLECTORS AND COLLECTIONS

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

Н.Н.САПУНОВ Натюрморт с автопортретом 1910–1911 Картон, темпера 78 × 97,5 Nikolai SAPUNOV Still-life with Self-portrait 1910–1911 Tempera on cardboard 78 × 97.5 cm

stuff but worse still had to live, when the collector was alive, in a cramped space and anathemized him (or her) for that. There have been many cases like this, when after a collector’s death his heirs sold off his stuff in no time. Third, collecting is not pivoted around commerce. Because the collector is the director of his museum as well as its accountant, and the investigator who traces the collectibles, and the custodian, and often the renovator, because we all know how objects should be kept and taken care of. So, every collector is tantamount to a little fully-staffed museum. Collecting is not at all a commercial venture. Buying and selling is an auxiliary activity, not the goal. What is a dealer? A dealer, above all, is a person who can very well size up an object’s financial value, the profit to be made from its purchase and subsequent sale or re-sale. And if you hike up the price two-, three- or even five-fold, he will sell his own mother! His goal is different: reaping a profit, not collecting. Besides, the dealer is a multi-disciplinary connoisseur or pseudo-connoisseur of his wares. Unfortunately, many of our dealers are not very knowledgeable, this is the trouble with our art market. Quite often they are not even aware what kind of stuff they are holding and what they are selling. It does not matter to them what sort of items they trade in – stones, silver, icons, 86

furniture, applied art or paintings, graphic art, sculpture. Dealers are only concerned about turnover. And usually they do not try to understand the essence of the objects they get hold of. Therefore, collectors and dealers are two different things. Sometimes a dealer can have a little personal collection of choice objects, but this collection would be an accessory, a slag. Meanwhile, for us collectors the pieces we collect are the basis, the essence. As for old-time collectors, each of them knew everything about every item in his possession. They were connoisseurs, they knew about their artwork much more than any museum researcher, nearly all of them were reasonably knowledgeable in the field in which their collecting was focused. Do collectors and dealers keep in touch, interact? Certainly. Because collectors often buy from dealers or sell through them. But their contacts are marked by – how should I say? – not by a lack of interest but by a certain caution. Because whatever you may say, dealers are plebeians. What do you think about the present situation when art in Russia became a business, when artwork is something that is immune to deflation of value, but in a mean, rather than exalted, sense of the phrase. Art is “His Majesty”, a soaring of a soul. And suddenly it becomes a tradeable commodity, a lucrative object. When did

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

we start to have this attitude? And how do you feel about it? First, the antiquities market has been around all along, in Russia – since time immemorial, and it existed even during the most oppressive period of Soviet rule: things were bought and sold. The free market ideas started to be promoted in the 1970s-1980s; during the stagnation period the market was developing quite steadily because we had those “tsekhovikis” (illegal manufacturing workshop owners), illegal foreign currency traders – although they did not become collectors, they brought in the fresh money. The period saw the emergence of re-sellers-cumblack-marketeers, because a market for Russian art was materializing in the West; in 1985 the auction houses Christie’s and Sotheby’s began to trade in Russian items, and bringing artwork from Russia became a lucrative venture. Previously, this was the province of diplomats, journalists, filmmakers and other Westerners, who hoped to get rich in this “trade”, because in Russia the prices were dozens of times lower than in the West. And all that period, especially starting from the mid-1970s, was marked by smuggling. After the famed show “Paris– Moscow” people started to seriously pay attention to Russian avant-garde art which brought handsome profits; people did not even care whether this or that piece was

искусства баснословно увеличились. Стоимость работ некоторых художников, таких как Борис Григорьев, Зинаида Серебрякова, возросла многократно, я уж не говорю о Малевиче, Шагале, Фальке, Кандинском. Конечно, это стало выгодным вложением денег. И собиратели начали к этому относиться главным образом как к материальной ценности, а не как к предмету искусства. Естественно, они не «въезжали» в то, что собирали; не очень понимали художественную ценность, зато хорошо понимали материальную. В последнее время появилось очень большое количество всяких художественных поделок, не подделок, именно поделок на потребу вкусу нарождающегося среднего класса. Вы знаете, я даже не могу назвать это искусством как таковым или изобразительным искусством. Это некое театрализованное действо, которое включает в себя и мистификацию, и обман, и рекламу, и пиар, и целый ряд манипуляций, что не укладывается в рамки изобразительного искусства. Там изобразительности, как правило, почти нет. Есть желание удивить, поразить неким действом, театрализованной сценографией. Я имею в виду не только перформансы, но и многие творения Кабакова, те же произведения Булатова (с почтением отношусь к автору, но мне не нравится его живопись), многих других концептуалистов. Они не всегда перформансные и довольно часто как бы базируются на изобразительности, на каком-то сюжете, на некоем смысле, но все равно представляют собой театрализованные действа. Я думаю, это произошло по причине того, что тот нонконформизм, который являлся наиболее значимым в искусстве советского периода, исчерпал себя идеологически. Надо было выдвинуть что-то общезначимое, независимо от национальности, вероисповедания и всего прочего, и в то же время настолько увлекательное, насколько увлекательна музыка «попсы». Одинаково значимого для людей всех возрастов и всех интеллектуальных уровней. И вот это искусство появилось на потребу, тем паче что те, кто имел деньги, с удовольствием это восприняли как очередной аттракцион. Насколько они влиятельны? Думаю, здесь не очень, а скорее на Западе. Запад создает моду, имена, диктует цены на это искусство. Я говорю не о западном, а об отечественном искусстве. И когда какая-то картина с жуком Кабакова продается за шесть миллионов, это вовсе не значит, что она стоит такие деньги. Это значит, что ктото «раскрутил» в данный момент на данном аукционе данную картину за шесть миллионов. И не факт, что на следующем она будет стоить хотя бы миллион. Есть такой наглядный пример с Краснопевцевым: некий русский дилер, который живет в Германии, купил его ра-

А.Г.ЯВЛЕНСКИЙ Пейзаж. Мурнау. 1907 Картон, масло 50 × 55 Alexei von JAWLENSKY Landscape. Murnau 1907 Oil on cardboard 50 × 55 cm

боту почти за миллион для определенного клиента – довольно крупного русского коллекционера и банковского деятеля. Не знаю, был ли тот доволен. Через полгода (русские торги происходят один раз в полгода) в Лондоне, который является основным местом, где продается русское искусство (Christie’s, Sotheby’s, Bonhams, McDugal), почти такая же картина, такого же качества продается всего за 120 тысяч. В чем тут логика? Да никакой логики нет. И это постоянно лихорадит аукционы, потому что диктуется случайными обстоятельствами. Очень много в этой сфере деятельности случайного. Почему? Потому что, по сути дела, рынок, который мы образовали, состоит из людей, не знающих и не понимающих в художественном качестве ничего, разбирающихся в основном только в дензнаках. Кроме того, это очень узкий круг, гораздо более узкий, чем при советской власти, когда был абсолютно устойчивый интерес. Ведь в «Клуб коллекционеров» входило сто с лишним человек, а в первом клубе – 1968–1974 годов у Костина – еще большее количество. Даже в моем, третьем клубе, который существует с 1997 года – «Клубе коллекционеров изобразительного искусства», председателем которого я являюсь, – и то 65 человек. Это все традиционные коллекционеры, которые поч-

ти не собирают так называемую актуальную живопись, дальше нонконформизма они не пошли. А что произошло с Музеем современного искусства, который Вы создавали при Советском фонде культуры? В Музей современного искусства мы стали очень интенсивно собирать картины. Набрали около пятисот работ: и в дар получали, и покупали много – мастеров «сурового стиля», нонконформистов, забытых художников 1930-х годов. История с музеем уже закончилась, эти пятьсот работ где-то хранятся. Такого музея не стало. Это была моя мечта. Она не воплотилась в жизнь. Идея музея современного искусства какимто образом реализуется, но я к ней уже не причастен. Однако возник Музей личных коллекций как отдел Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Это, конечно, не альтернатива, но некое уникальное образование. С Ильей Самойловичем Зильберштейном я встречался в Фонде культуры, его идея мне сразу очень понравилась, ведь я столько видел распадов частных коллекций после смерти владельцев! Практически полностью исчезло собрание Лидии Руслановой, собрания Гельцер, Утесова, таких мало известных, но действительно замечательных собирателей, как Каверзнев.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

COLLECTORS AND COLLECTIONS

authentic – what mattered was its connection with the Russian avant-garde. So there was a market in place. Another matter is that when we said we were moving to a market state operating under the laws of capitalistism, everything became commodified in no time, and art itself became primarily a commodity for those new dealers, new collectors, new gallery owners who took over the reins. The old guard were dying off. Strangely, at the turn of the 1990s one generation of collectors replaced another. The old-timers simply were out of the running on account of their age. A new generation stepped in – for them any art object had a material value first of all. It does not mean that some of them did not love art, but they were a minority. Whereas all the majority cared about was converting art into banknotes. Because Russian art sales grew in numbers and prices skyrocketed, the valuations of some artists grew a hundredfold – I’m talking about Boris Grigoriev and Zinaida Serebryakova, not to mention Kazimir Malevich, Marc Chagall, Robert Falk, Wassily Kandinsky and so on; sure enough, it became a good investment above all. And collectors started to view artwork as valuables above all, rather than art objects and, accordingly, they had no idea 88

of what they were collecting and did not understand very well their artistic value. But they were very well aware of their material value. Lately we’ve seen many shoddilymade pieces, not fakes but rubbish – rubbish catering for the tastes of the emerging m iddle class. You know, I can’t even call it art or visual art. This is a theatrical performance including hoax, deceit, advertising, PR and a whole lot of maneuvers far outside the limits of pictorial art. Normally there is nothing pictorial there. There is a desire to astonish, to knock you out with a pageant, a spectacle. I am talking here not only about performances but also about many works of Kabakov, or [Eric] Bulatov whom I respect but whose paintings I don’t like, and many other conceptual artists. These works do not always include elements of performance, often they are based on images, a narrative and have a message, but still it’s pageantry. I believe that it happened because the dissent pivotal for art under Soviet rule ran out of ideological steam, and a need was felt for something universally meaningful irrespective of ethnic or religious or whatever other affiliation, and at the same time as exciting as pop music. Universally mean-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

М.К.СОКОЛОВ Голгофа. 1925 Холст, масло. 72 × 72 Mikhail SOKOLOV Golgotha. 1925 Oil on canvas 72 × 72 cm

И.А.ПУНИ Натюрморт с бутылкой и грушами. 1923 Холст, масло 64 × 44 Jean POUGNY Still-life with Bottle and Pears. 1923 Oil on canvas 64 × 44 cm

ingful for all ages and all minds. Just in response to this demand this art appeared, especially since people with money felt happy, viewing it as yet another amusement and starting to encourage it. How big is their influence on it? I think, in Russia it’s not very big; in the West it’s bigger. The West creates fashion. The West creates names. The West dictates prices for the artwork. I am talking about Russian, not Western, art. And when Kabakov’s “The Beetle” is sold for six million, it does not mean the picture really costs that much. It means that someone at this particular time at this particular auction hyped the piece up to present it as worth six million. But this does not mean that at the next auction it will be priced at least one million. There is a good example with Krasnopevtsev, when a Russian dealer living in Germany paid nearly one million for a Krasnopevtsev, on an order from a certain client. I do not know whether the client – a fairly well-established Russian collector and a top manager at a bank – was happy. Six months on (Russian sales take place every six months) in London – this is the main venue for trade in Russian art (Christie’s, Sotheby’s, Bonhams, McDougall), although sometimes New York too – well, in six months only, an almost similar picture of a similar quality goes for just 120,000. What is the logic behind it? There is no logic. And that’s what makes auctions such a roller-coaster. Because a lot of situational factors come in. There is a very big element of chance in these operations. Why? Because in essence the market that we formed involves people who do not know about or understand artistic quality, and whose knowledge is mainly focused on money; second, this is a very small circle, much smaller than under Soviet rule, a period marked by an unflagging interest: I’ve mentioned that the Collectors’ Club united more than 100 people, and at the first Club – under Kostin, in 1968-1974 – there were even more members. Even my Club, the third one, which has been around since 1997 – the Club of Visual Art Collectors, of which I am the chairman, has 65 members, all of them traditional collectors who almost never buy so-called “topical” art; their interest does not stretch beyond Soviet unofficial art. And what happened to the Modern Art Museum that you founded under the auspices of the Soviet Culture Fund? At the Modern Art Museum we energetically set about putting together the collection and amassed about 500 works – many of them gifts, and we also did a lot of buying: the Socialist Realist artists, Soviet unofficial artists, forgotten artists of the 1930s. The Museum is a thing of the past now, and these 500 pieces are being kept somewhere. This museum was discontinued. The museum was my dream. And this is the story of how it did not come to be. There are moves underway to set up a modern art museum, but I am not involved in it.

COLLECTORS AND COLLECTIONS

However, now we have a Museum of Private Collections affiliated with the Pushkin Museum of Fine Arts. Of course this is not the same thing. But it’s unique. I met Ilya Samoilovich Zilbershtein at the Culture Fund, I liked his idea at once because I’d seen so many private collections fall apart after their owners’ death! Lydia Ruslanova’s collection vanished, Yekaterina Geltser’s and Leonid Utesov’s collections dematerialized, and so did the collection of the little known but truly remarkable collector Kaverznev; now the collection of Chudnovsky, the collector who was second only to Kostaki, is practically gone; gone too are the collections of Alexander Leonidovich Myasnikov and Nikolai Nikolaevich Blokhin. Somehow or other I’ve happened to know each of the collectors, and I have taken close to heart what was going on in their lives and what was happening with their collections. And I welcomed the establishment of the Museum of Private Collections as the right move – it would preserve not only the collection itself but also the collector’s personality with all his affections, passions, affinities, etc. Then it came to my mind that the Museum would make a good final refuge for my own collection. So, when an idea was brought in to organize a show of our col90

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

lection in 2006 at the Museum of Private Collections, I agreed instantly although I was very ill then. But we enjoyed mounting the exhibition and presented one of the paintings to the museum. We are thinking about transferring the most significant items – I don’t know how and on what conditions – to the Museum of Private Collections. Collecting is a passion for you. Do you share it with others? Certainly. Collecting has an element of education, it is a live history of art, you popularize insufficiently well-known layers of Russian art through your collection. In the past we invited visitors to our home for a tour of the collection showing them works of those artists whom the Soviets drove into a tight corner or even killed, and memories of whom they tried to erase: Alexander Drevin, Gustavs Klucis, Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, Mikhail Matyushin, Kazimir Malevich, Boris Grigoriev, Alexander Rodchenko, Olga Rozanova, Mikhail Sokolov and dozens of others who received recognition and started to be displayed in museums later. Along with the “firsts”, we also showed off works of persecuted unofficial artists, especially pieces from the collections of Yevgeny Nutovich, Leonid Talochkin, Alexander Glezer.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Э.А.ШТЕЙНБЕРГ Композиция. 1973 Холст, масло 110 × 110 Eduard STEINBERG Composition. 1973 Oil on canvas 110 × 110 cm

You live among art objects. Essentially they lord over your household. What does it mean for you? This is first of all the necessity of daily contact with art. Then, it is a tuningfork for my essays on art (I compare my feelings and emotions). And further, this is the biggest part of my life not only as a collector but also, thank God, as a person who united, albeit not for long, Russian collectors, who takes care of them and who, as a token of recognition, is nicknamed “Patriarch” – I owe this moniker, not only because it pays tribute to my age; I was also the first to present lectures on collecting in Russia. What do you think goes on today in our culture in general, and in visual art in particular? Briefly and simply, I would call it “degradation”, the invasion of a great number of people who are alien to this culture but cramming cultural services down the throat, a great number of strangers; this happens everywhere. You mean, spiritually or commercially? Of course spiritually, in terms of content and message. All fields of cultural activity are now invaded by people who have no moral rights to it whatsoever. This happens in literature and in music as well, especially in popular music; the same goes on in visual art. We’ve seen various developments in artistic culture, in visual art which do not in fact belong to culture as such. And why does this happen? Globalization? I think this happens first of all because we’ve joined this process of globalization and experience the same developments as the Western world. Second, it’s the opportunities opened up for the upper, so-called managerial class (not the elite) who are getting rich very quickly – this class includes public officials, bankers, industrialists; they have become consumers of this culture, and their standards, even if not forced down the throat, invariably become reflected in it. It is simply an inevitable process. I think that the third component is very important to us – the dictatorship of money, the dictatorship of financial interest – an element which never played a great role or had any influence in Soviet times. And what are the prospects? Culture cannot disappear by itself. Self-help in survival – this is our prospect. And sometimes high pressure leads to most surprising developments. You should never lose hope. And how about the loss of national identity? For me this is quite a complicated question. I am all for remaining grounded in the national soil while staying tuned in to modernity.

Interview by Tatyana Pynina

Сейчас практически исчезает собрание Чудновского – второго после Костаки собирателя. Уже нет собраний Александра Леонидовича Мясникова, Николая Николаевича Блохина. Все это люди, с которыми меня сталкивала жизнь. У меня было личностное переживание за их судьбу, за судьбу их коллекций, и такое решение проблемы, как образование Музея личных коллекций, мне казалось правильным: сохраняется не только само собрание, но и в каком-то смысле личность собирателя со всеми его привязанностями, страстями, склонностями. Тогда у меня родилась идея, что конечное пристанище моего собственного собрания тоже может быть таким. Так что когда зашла речь об организации выставки нашего собрания в 2006 году в Музее личных коллекций, я ни секунды не колебался, хотя был в то время серьезно болен. Мы с удовольствием сделали выставку, подарили картину. Подумываем передать в Музей личных коллекций самые значительные вещи – пока не знаю, каким образом и на каких условиях. Коллекционирование для Вас – страсть. Вы ею делитесь? Бесспорно. Коллекционирование – это отчасти просветительство, живая история искусства, популяризация недостаточно известных пластов русского искусства через свою коллекцию. В прежние времена мы пускали к себе в дом зрителей на экскурсии и показывали произведения тех, кого советская власть загоняла в подполье или не хотела вспоминать об их существовании, даже уничтожала. Александр Древин, Густав Клуцис, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Михаил Матюшин, Казимир Малевич, Борис Григорьев, Александр Родченко, Ольга Розанова, Михаил Соколов и еще десятки имен, позднее признанных и показанных в музеях. Наряду с «первым поколением» мы показывали и работы гонимых нонконформистов, особенно полно собранных в коллекциях Евгения Нутовича, Леонида Талочкина, Александра Глезера. Вы живете среди предметов искусства. Собственно, они царствуют в доме. Что это для Вас значит? Это прежде всего необходимость ежедневного контакта с искусством, а также камертон для моих искусствоведческих опусов (сверяю свои впечатления, ощущения). Но это еще и большая часть моей жизни не только как коллекционера, но и, слава Богу, как человека, объединившего, пусть на небольшой срок, российских коллекционеров, пекущегося о них и потому заслужившего «кличку» патриарх – причем вовсе не из-за возраста. Как-никак мною были прочитаны первые лекции о коллекционировании в России. На Ваш взгляд, что происходит сегодня с нашей культурой вообще и с

Д.М.КРАСНОПЕВЦЕВ Натюрморт с книгой. 1980 Картон, темпера 59 × 56 Dmitry KRASNOPEVTSEV Still-life with a Book 1980 Tempera on cardboard 59 × 56 cm

изобразительным искусством в частности? Если определить кратко и без заумностей, я называю это одним словом – деградация, вторжение огромного количества людей, непричастных к этой культуре, сторонних, но навязывающих ее услуги. Это везде происходит. В духовном плане или на коммерческом уровне? В первую очередь в духовном плане, безусловно, в содержательном плане. Во все области культуры приходят, вливаются люди, которые не имеют на это никакого морального права. Это происходит и в литературе, и в музыке, особенно в популярной, и конечно, в изобразительном искусстве. В художественной культуре возник целый пласт явлений, которые не являются по сути дела составляющими самого понятия «культура». А почему это происходит? Глобализация? Думаю, это происходит потому, что мы присоединились к процессу глобализации и переживаем все те явления, которые происходят в западном мире. При этом появилась возможность приобщения к культуре у верхнего, так на-

зываемого управленческого слоя (не элитарного), богатеющего на глазах: бюрократии, банковских и промышленных деятелей, которые стали потребителями этой культуры. Их взгляды неизбежно если не навязываются, то отражаются в ней. От этого деться просто некуда. Думаю, у нас сейчас очень важен диктат денег, диктат финансовой составляющей, который при советской власти никогда не был столь влиятелен, как в наши дни. Каковы перспективы? Культура не может сама по себе исчезнуть. Перспектива – самовыживание. Совершенно неожиданные вещи случаются иногда, вырываются из-под гнета. Нужно не терять оптимизма. А утрата национальной идентичности? Для меня это довольно сложный вопрос. Я за то, чтобы оставаться на национальной основе, не теряя при этом связей с современностью.

Беседу вела Татьяна Пынина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Виталий Мишин

ПИКАССО И РОССИЯ М

Пабло Пикассо и Илья Эренбург Мужен. 1966 Фотография Отдел рукописей ГМИИ им. А.С.Пушкина

Pablo Picasso and Ilya Ehrenbourg Mougins. 1966 Photo Manuscript Department, Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Дружба (II). Эскиз картины. 1908 Бумага, гуашь, акварель. 61,9 × 47,5 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Friendship (II). Study for a painting. 1908 Gouache and watercolour on paper 61.9 × 47.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

В залах Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина с 26 февраля по 23 мая открыта выставка произведений Пабло Пикассо из собрания Национального музея Пикассо в Париже. В июне–сентябре она будет показана в Государственном Эрмитаже. Среди всех выставок Пикассо, проходивших в России за последние 50 с лишним лет, выставка 2010 года – самая масштабная и представительная. Она организована в рамках программы Года Франции в России. «Русский акцент» придают этому событию и другие моменты: в московскую экспозицию включены некоторые картины из собрания ГМИИ; кроме того, она содержит раздел, посвященный «Русскому балету Дягилева», а также архивные документы, рассказывающие о дружбе Пикассо с Ильей Эренбургом. В краткой заметке можно лишь пунктирно наметить различные аспекты необъятной темы «Пикассо и Россия».

ногочисленные и исключительные по качеству произведения Пикассо в ГМИИ и Эрмитаже происходят из коллекций Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова. Считается, что Щукин познакомился с Пикассо при посредничестве Матисса в сентябре 1908 года. Одним из первых (наряду с Гертрудой Стайн, Амбруазом Волларом, Даниэлем-Анри Канвейлером) Щукин разглядел в молодом испанце художника, которому суждено было совершить революцию в современном искусстве. Но даже Щукину, более многих критиков и коллекционеров открытому новым веяниям, потребовалось время и внутреннее усилие, чтобы адаптироваться к резкому повороту, происшедшему в искусстве Пикассо в 1907 году (когда была написана картина «Авиньонские девицы»). Однако собиратель доверял художнику: «Наверное, прав он, а не я», – говорил Щукин, и интуиция его не обманула. В конце концов Щукин, преодолев сомнения и поддавшись магии Пикассо, стал обладателем выдающейся коллекции кубистических работ мастера, в том числе таких ключевых произведений, как «Дружба» и «Три женщины» (обе – 1908). Купил Щукин и работы, относящиеся к предшествующим периодам – «голубому» и «розовому». В 1914 году, когда война прервала все закупки, в особняке Щукина в Большом Знаменском переулке находилась 51 работа Пикассо: эта коллекция была тогда лучшей в мире. Что касается Морозова, он не стремился к такой полноте представления творчества Пикассо, но все купленные им картины относятся к числу безусловных шедевров – «Странствующие гимнасты» (1901), «Девочка на шаре» (1905) и «Портрет Воллара» (1910). Творчество Пикассо возбуждало споры о путях современного искусства и тем самым служило неким «бродильным ферментом» в процессе становления русского авангарда. С одной стороны, русских художников привлекали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Vitaly Mishin

Picasso and Russia From February 26 through May 23 the Pushkin Museum of Fine Arts hosts an exhibition of Pablo Picasso, featuring works from the Musée Picasso in Paris; from June through September the exhibition will be held in St. Petersburg at the Hermitage. Of all the Picasso shows held in Russia during at least the last 50 years, the 2010 exhibition is the biggest and most representative. It is a part of the cultural programme dedicated to the “Year of France in Russia”. Other features, too, lend to this event a certain “Russian touch”: the assortment of pictures on display includes several pieces from the Pushkin Museum; the show also has a whole section devoted to Sergei Diaghilevʼs “Ballets Russes”, and presents archival documents relating to the friendship between Picasso and Ilya Ehrenbourg. This article provides only highlights of the long history of the relationship between Picasso and Russia. Скрипка. 1915 Конструкция: резаное листовое железо, согнутое и раскрашенное, проволока 100 × 63,7 × 18 Национальный музей Пикассо, Париж

Violin. 1915 Construction: sheet iron, cut, bent and painted; wire 100 × 63.7 × 18 cm Musée National Picasso, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

icasso’s numerous excellent works held at the Pushkin Museum and the Hermitage originated from the collections of two Moscow collectors – Sergei Ivanovich Shchukin and Ivan Abramovich Morozov. It is believed that Henri Matisse introduced Shchukin to Picasso in September 1908. Shchukin was one of the first (along with Gertrude Stein, Ambroise Vollard and Daniel-Henry Kahnweiler) to recognize in the young Spaniard an artist with the potential to revolutionize modern art. But even for Shchukin, who had a better flair for new trends than most critics and collectors, it took some time and a certain amount of effort to appreciate the critical changes in Picasso’s style that became evident by 1907 (when he created “Les Demoiselles d’Avignon”). However, the collector trusted the artist: “Probably he’s right and I’m wrong,” said Shchukin, and his intuition did not let him down. Ultimately, overcoming his doubts and in thrall to Picasso’s magic, Shchukin became the owner of a superb collection of the artist’s Cubist pieces, including landmark works such as “Friendship” and “Three Women” (both created in 1908). Shchukin also bought some earlier paintings from the “Blue” and “Rose” periods. In 1914, when the war put an end to buying new pieces, Shchukin’s home at Bolshoi Znamenskii Lane boasted 51 works by Picasso: the collection was the best you could find anywhere in the world. As for Morozov, although he was not pursuing the goal of putting together a comprehensive collection of Picasso, each of the artist’s pieces he bought are of incontestably fine quality – “The Saltimbanques” (1901),

“Young Acrobat on a Ball” (1905) and “Portrait of Ambroise Vollard” (1910). Picasso’s creations provoked discussions about developments in modern art, and thus served as a point of “fermentation” for the Russian avant-garde. On the one hand, Russian artists were interested in the pre-Cubist and early Cubist pieces from 1907-1908 marked by the artist’s Primitivist style, and his tendency to simplify and roughen forms. Whereas Picasso’s Primitivism grew from his interest in archaic Iberian and African sculpture, similar trends in Russian art (in the work of Mikhail Larionov and Natalya Goncharova) were based on Russian national traditions (the “loubok”, or cheap popular prints, street signs, and icons). On the other hand, the Russian artists absorbed a Cézannist “yeast” as well – not only directly from Cézanne’s paintings, but also indirectly, from Picasso’s pictures made in 1909 (the so-called “Cézanne Cubism”), and starting from 1913 many of them were pursuing Analytical Cubism and Synthetic Cubism, whose principles too were laid out mostly by Picasso1 (together with Georges Braque). In its later phases, this tendency, taken to its logical extreme, gave rise to such radical trends of 20th-century art as Suprematism and Constructivism, whose chief exponents were Kazimir Malevich and Vladimir Tatlin, respectively. Certainly, the “Futurist” component of the Russian avant-garde should not be dismissed either, yet Picasso’s “Cubist” method of analysis and synthesis invariably remained one of the ingredients of Russian Cubo-Futurism2. Russian religious philosophers (like Sergei Bulgakov and Nikolai Berdyaev) approached Picasso’s art in the light of their own ideas. Bulgakov contrasted Matisse’s “aesthetic worldview” and Picasso’s “deeply mystical art”. “When… you enter the room [in Shchukin’s home – V.M.] where Pablo Picasso’s works are stored,” wrote the philosopher, “you are seized with a sense of mystical dread, even horror.” “This art, even if not, strictly speaking, religious, is a sort of mystery,” he noted. All of Picasso’s art, opined the philosopher, is “a scream of horror of the world”. True, not all of Picasso’s contemporaries were ready to recognize, as Bulgakov would have said, the “mystical authenticity” of his paintings. Thus, Iakov Tugendhold believed they reflected “only a quest for form”. In 1914 he succinctly formulated the principle at

3 4

Три фигуры под деревом. 1907–1908 Холст, масло 99 × 99 Национальный музей Пикассо, Париж

Three Figures under a Tree. 1907–1908 Oil on canvas 99 × 99 cm Musée National Picasso, Paris

Vladimir Tatlin, who visited Picassoʼs studio early in 1914, was particularly impressed by his assemblages and objects of painted wood and tin. The works of other avant-garde artists – such as Alexandra Exter, Nadezhda Udaltsova, Lyubov Popova, Olga Rozanova, Ivan Puni (Jean Pougny), Vladimir Baranov-Rossine and Ivan Kliun – might be considered in this context. Ivan Aksenov. Picasso and the Environs. Moscow, 1917. [In Russian] Other authors – Georgy Chulkov, Petr Pertsov, Nikolai Punin – wrote on Picasso in the period between the mid-1910s and early 1920s. Picasso created sets for other Diaghilev ballets as well: “Le Tricorne” (1919), “Pulcinella” (1920), “Cuadro Flamenco” (1921), “Le Train Bleu” (1924). Picasso and Leonid Massine also collaborated on “Mercury”, a ballet produced for Les Soirées de Paris (Parisian Parties) series sponsored by Count Étienne de Beaumont.

the core of Cubist aesthetics: “He [Picasso] wants to image objects not the way our eyes see them but the way our minds perceive them”. The author of a first monograph about Picasso, Ivan Aksenov3, arguing with Berdyaev, said reproachfully that the philosopher not so much analyzed the artist’s paintings as described his own “eschatological emotions provoked by Picasso’s oeuvre”. Aksenov himself was a proponent of the method of formal analysis4. On Jean Cocteau’s invitation, in the late spring of 1916 Picasso came to Rome to participate in Diaghilev’s “Ballets Russes” production of the “Parade” ballet to the music of Erik Satie5. Guillaume Apollinaire wrote that, together with Léonide Massine, Picasso “for the first time effected this marriage of painting and dance, body movements and facial gesture, which is indicative of the emergence of a more perfect form of art”. In “Parade” Apollinaire saw “a kind of Sur-Realism, the starting point of several manifestations of that new spirit which was to critically transform art and mores”. Picasso became especially close to Igor Stravinsky. They met in 1917 in Rome and soon became bosom friends. Stravinsky spent a great deal of time in Picasso’s studio; they took long walks across Rome and Naples, and later continued to see each other in Paris, their friendship interrupted

only by the composer’s departure for the USA in 1939. Stravinsky, in his own words, “intuitively felt a kinship with Picasso’s art”; Picasso created several expressive graphic portraits of his friend. Picasso’s collaboration with the “Ballets Russes” was mutually enriching. Picasso’s involvement was not limited to the creation of sets and costumes; working on “Parade” (and, likewise, on “Mercury” later) he contributed to the libretto and to the elaboration of underlying aesthetical principles of the production. According to Tamara Karsavina and Igor Stravinsky, Picasso had a fine theatrical flair and a good understanding of the requirements of the stage. Attending rehearsals and productions and observing the human body in motion, he made a considerable number of sketches, which complemented his “repertoire of gestures”. Picasso’s cartoon images (of Diaghilev, Bakst, Massine, Cocteau), created in moments of leisure and merriment, convey the amicable atmosphere at the theatre. Picasso’s acquaintance with Diaghilev’s performers was momentous for his private life as well: he met the dancer Olga Khokhlova. After the premiere of “Parade” in Paris Picasso followed the company to Spain, and in Barcelona he introduced Olga to his mother. Their wedding took place in Paris on July 12 1918.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Два брата. 1906 Картон, гуашь 80 × 59 Национальный музей Пикассо, Париж

The Two Brothers. 1906 Gouache on cardboard 80 × 59 cm Musée National Picasso, Paris

Olga was eagerly persuading Picasso to lead a more “normal” life: their relocation to the Rue La Boétie symbolized a rise in the artist’s social status. Olga lorded over their drawing room, where guests were received and receptions held. Picasso set up his studio on the second floor dominated by creative chaos. A rift was growing between the husband and wife, however, and marital breakup was looming, but before their relationship deteriorated completely, the couple had happy moments when Picasso created Olga’s portraits full of classical harmony. The future had the joys of fatherhood in store for Picasso, too. The little Paulo, born in February 1921, was depicted by Picasso both alone and with his mother. The last known image of Olga created by Picasso is dated 1923; the events that followed were a family drama but did not leave a mark on the history of art.

ationalized in 1918, Shchukin’s and Morozov’s art possessions formed the core of the collection of the Museum of Modern Western Art [GMNZI]. In the 1920s and 1930s Picasso’s works were still accessible to the public, although Soviet critics were increasingly prone to interpret it in the vein of vulgar sociology, and later –

from the positions of “Realism”.6 After the museum’s holdings were returned, in 1944, from evacuation, the works were not displayed. In 1948 the museum was closed down after accusations of being a “breeding ground of Formalist views” and its holdings divided between the Pushkin Museum and the Hermitage. The Picasso collection would remain split and inaccessible to the general public for a long time to come. Picasso’s attitude to Communism and Stalin represents yet another aspect of the subject “Picasso and Russia”. In 1944 the artist joined the Communist Party of France and, fully in line with his anti-Fascist, anti-military and anti-bourgeois convictions, remained a member until his death. In March 1953, in connection with Stalin’s death, Louis Aragon asked Picasso to draw a picture for a newspaper he edited “Les Lettres Françaises”. Picasso depicted a young Stalin (from a photograph). This caused a scandal: the FCP leadership condemned the picture as unbefitting to the established image of “the father of the peoples”. Later, Khrushchev’s speech at the 20th party congress, exposing Stalin’s crimes, as well as the rebellions in Hungary in 1956, and Czechoslovakia in 1968,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Nina Yavorskayaʼs (GMNZI) essay on Picasso was published in 1933. The first monograph on Picasso by Russian scholars to appear after a long break was a book by Igor Golomshtok and Andrei Sinyavsky, published in 1960 with Ehrenbourgʼs preface. Since then Picasso has been the focus of writings by such researchers as Mikhail Alpatov, Nina Dmitrieva, Maria Zubova, Albert Kostenevich, Anatoly Podoksik, Marina Bessonova, Valery Turchin, Mikhail Busev, Alexandr Babin, Boris Zingerman, Svetlana Batrakova, Valentina Kryuchkova, Alexander Yakimovich et al. Certainly, Picasso also drew the attention of researchers of the Russian avant-garde, such as Dmitry Sarabianov, Gleb Pospelov, and Anatoly Strigalev.

became a serious test of Picasso’s sympathy for Communism. At that period, Ilya Ehrenbourg, who had known the artist since 1914, became an intermediary between him and Soviet Russia. Ehrenbourg and Picasso became especially close after 1945. Ehrenbourg was charged with the task of publicizing the peace movement, and it was in large part thanks to Ehrenbourg’s influence that Picasso, who created in 1949 his famous “Dove” – a symbol of peace – became involved with the movement. Acting as a kind of advocate of Communism vis-à-vis Western intellectuals, Ehrenbourg also strove, patiently and persistently, to introduce the Soviet people to landmarks of modern Western art. He handled this painfully ambivalent mission with great dignity and diplomatic finesse. Ehrenbourg, who had chaired since 1955 the Soviet Society of Friends of France’s Science and Culture, was instrumental in bringing about Picasso’s first exhibition in Russia, which opened on October 26 1956 at the Pushkin Museum. After three weeks the show was moved to Leningrad to the Hermitage. The backbone of the exhibition consisted of 29 pictures loaned by the artist himself; other pieces included items from the Pushkin Museum and the Hermitage, as well as Ilya Ehrenbourg’s and Sergei Yutkevich’s private collections. The event met with great public enthusiasm: many, especially young people, saw in the show yet another sign of the political “thaw”. However, fairly loud murmurs of disapproval were heard from the camp of champions of Socialist Realism. In 1962 Picasso was awarded a Lenin Peace Prize (for 1961), and Ehrenbourg, who pulled many strings to make this happen, personally came to Mougins to hand over the award. Picasso refused to go to Moscow to receive the prize. The status of “crusader for peace” and a Lenin Prize winner safeguarded Picasso, at least partially, from accusations of “Formalism” and made it easier to organize his exhibitions under Soviet rule. The Pushkin Museum alone held Picasso exhibitions in 1966, 1971, 1982, 1988, 1990, 1991, 1993, 1997, and 2004 – both using its own holdings and international loans (from Barcelona, Paris, New York and other cities). Especially grand was a 1982 show marking the artist’s centenary, organized jointly by the Pushkin Museum and the Hermitage. Any solo exhibition of Picasso’s works – in any location worldwide – can hardly be imagined without loans from the Moscow or St. Petersburg museums. The last period of more than 50 years mark major advances both in studies of Picasso’s oeuvre in general, and his works at the Russian museums in particular.7 The present show is a stimulus for a new comprehension and eye-opening interpretation of Picasso’s legacy in Russia. May this be Russia’s contribution to the exploration of the inexhaustible “Picasso phenomenon”, such as it is perceived in the 21st century.

работы протокубистического и раннекубистического периода 1907–1908 годов, в которых обнаруживается тяготение к примитивизму, к упрощению и огрублению форм. У Пикассо это было связано с освоением архаической иберийской и негритянской скульптуры, а у русских (Михаил Ларионов, Наталия Гончарова) примитивизм опирался на собственные национальные традиции (лубок, уличные вывески, иконы). С другой стороны, русские художники восприняли сезанновскую «закваску», и не только непосредственно в полотнах Сезанна, но и опосредованно, через картины Пикассо 1909 года (так называемый «сезанновский кубизм»), а начиная с 1913 года многие из них развивались в русле аналитического и синтетического кубизма, принципы которого также были заложены Пикассо1 (совместно с Жоржем Браком). Дальнейшее развитие в этом направлении, доведенное до логического предела, привело к возникновению таких радикальных явлений в искусстве XX века, как супрематизм и конструктивизм, связанных с именами соответственно Казимира Малевича и Владимира Татлина. Конечно, нельзя забывать о «футуристической» составляющей русского авангарда, но «кубистический», аналитико-синтетический метод Пикассо неизменно оставался одним из «ингредиентов» русского кубофутуризма2. Русские религиозные философы (Сергей Булгаков, Николай Бердяев) интерпретировали творчество Пикассо в свете собственных идей. Булгаков противопоставляет «эстетическое мировосприятие» Матисса и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо. «Когда... вы входите в комнату [в доме Щукина – В.М.], где собраны творения Пабло Пикассо... – пишет философ, – вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса». «Это есть если не религиозная, то уж во всяком случае мистериальная живопись», – замечает он. Все творчество Пикассо, говорит философ, «есть вопль ужаса пред миром». Правда, не все современники Пикассо готовы были признать, как бы сказал Булгаков, «мистическую подлинность» его произведений. Так, Яков Тугендхольд скорее видел в них «чисто формальные искания». В 1914 году, рассуждая о Пикассо, он кратко и емко формулирует принцип, лежащий в основе эстетики кубизма: «Он [Пикассо] хочет изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении». Иван Аксенов, автор первой монографии о Пикассо3, полемизируя с Бердяевым, упрекает его в том, что тот не столько анализирует картины художника, сколько описывает собственные «эсхатологические переживания по поводу живописи П.Пикассо». Сам Аксенов был сторонником формально-аналитического метода4.

Портрет Ольги в кресле. 1918 Холст, масло 130 × 88,8 Национальный музей Пикассо, Париж

Portrait of Olga in an Armchair. 1918 Oil on canvas 130 × 88.8 cm Musée National Picasso, Paris

На Владимира Татлина, побывавшего в мастерской Пикассо в начале 1914 года, особенно сильное впечатление произвели его ассамбляжи, конструкции из раскрашенного дерева и жести. В контексте этой проблематики можно рассматривать и творчество других авангардистов – Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Ивана Пуни, Владимира Баранова-Россине, Ивана Клюна. Аксенов И.А. Пикассо и окрестности. М., 1917. Из авторов, писавших о Пикассо в период между серединой 1910-х и началом 1920-х годов можно назвать также Георгия Чулкова, Петра Перцова, Николая Пунина. Пикассо оформлял и другие дягилевские балеты: «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), “Cuadro Flamenco” (1921), «Голубой экспресс» (1924). В рамках «Парижских вечеров» графа де Бомона Пикассо и Леонид Мясин поставили также балет «Меркурий» (1924).

По инициативе Жана Кокто в конце весны 1916 года Пикассо приехал в Рим, чтобы участвовать в постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати силами труппы «Русский балет Дягилева»5. Гийом Аполлинер писал, что вместе с Мясиным Пикассо «впервые осуществил этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который свидетельствует о явлении какого-то более совершенного искусства». В «Параде» Аполлинер увидел «род сюр-реализма, отправную точку ряда проявлений того нового духа, которому предстояло до основания преобразовать искусство и нравы». Особенно близкие отношения сложились у Пикассо с Игорем Стравинским. Они познакомились в 1917 году в Риме и вскоре стали неразлучными друзьями. Стравинский часто подолгу засиживался в мастерской Пикассо, они вместе бродили по Риму и Неаполю, впоследствии встречались и в Париже.

Общение было прервано отъездом композитора в США в 1939 году. Стравинский, по его собственному признанию, «интуитивно чувствовал, что искусство Пикассо ему дорого и близко». Художник исполнил ряд выразительных графических портретов своего друга. Сотрудничество Пикассо с русской труппой обогащало обе стороны. Его роль не ограничивалась созданием декораций и костюмов; в случае с «Парадом» (как впоследствии и с «Меркурием») он вторгался в разработку либретто и в какой-то мере определял эстетику сценической постановки в целом. По свидетельству Тамары Карсавиной и Игоря Стравинского, Пикассо прекрасно чувствовал дух театра и понимал требования сцены. Посещая репетиции и спектакли и наблюдая человеческое тело в движении, он делал многочисленные зарисовки, пополняя тем самым свой «пластический репертуар». Выполненные в минуты досуга и веселья

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

портретные шаржи (на Дягилева, Бакста, Мясина, Кокто) передают атмосферу дружеского общения, царившую в театре. Встреча Пикассо с артистами дягилевской антрепризы имела важные последствия и для личной жизни художника: он познакомился с танцовщицей Ольгой Хохловой. После парижской премьеры «Парада» Пикассо последовал за труппой в Испанию. В Барселоне он представил Ольгу своей матери. Бракосочетание состоялось в Париже 12 июля 1918 года. Ольга склоняла Пикассо вести более «нормальную» жизнь и стремилась вырвать мужа из привычной для него богемной среды. Этому способствовал и переезд в респектабельный район Парижа на улицу Ла-Боэси. В салоне, предназначенном для приема гостей и званых обедов, безраздельно распоряжалась Ольга. Пикассо устроил себе мастерскую на втором этаже. Это был его мир, где царил творческий хаос. Ради любви к жене Пикассо готов был мириться со светскими условностями, но внутреннее отчуждение супругов постепенно усугублялось. В счастливые моменты создавались портреты Ольги, исполненные классической гармонии. Пикассо было дано испытать радости отцовства. Маленький Пауло, родившийся в феврале 1921 года, появляется в произведениях Пикассо один и с матерью. Изображения Ольги исчезают из творчества художника после 1923 года. Дальнейшие события составляют хронику семейной драмы, но остаются за рамками истории искусства.

Поцелуй. 1969 Холст, масло 97 × 130 Национальный музей Пикассо, Париж

The Kiss. 1969 Oil on canvas 97 × 130 cm Musée National Picasso, Paris

Скрипка. 1912 Холст, масло. 55 × 46

Violin. 1912 Oil on canvas. 55 × 46 cm

ГМИИ им. А.С.Пушкина

Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

1918 году коллекции Щукина и Морозова были национализированы и составили основу Государственного музея нового западного искусства. В 1920-е и 1930-е годы произведения Пикассо оставались доступны публике, но все чаще интерпретировались в духе вульгарной социологии, позднее – с позиций «реализма»6. После возвращения фондов ГМНЗИ из эвакуации в 1944 году экспозицию музея не восстанавливали. В 1948-м он был ликвидирован «как рассадник формалистических взглядов», собрание разделили между ГМИИ и Эрмитажем. Разделенной и надолго скрытой от глаз зрителей оказалась и коллекция картин Пикассо. Еще одна грань рассматриваемой темы – отношение Пикассо к коммунизму и к Сталину. В 1944 году художник вступил во Французскую коммунистическую партию и в полном согласии со своими антифашистскими, антивоенными и антибуржуазными убеждениями оставался ее членом до конца жизни. В марте 1953 года в связи со смертью Сталина Луи Арагон обратился к Пикассо с просьбой сделать какой-нибудь рисунок для руководимой им газеты “Les Lettres Françaises”. Пикассо изобразил Сталина молодым (по фотогра-

В 1933 году вышел очерк о Пикассо Нины Яворской, сотрудницы ГМНЗИ. Первой публикацией российских авторов о художнике, появившейся после долгого молчания, стала книга Игоря Голомштока и Андрея Синявского, изданная в 1960 году с предисловием Эренбурга. С тех пор о Пикассо писали Михаил Алпатов, Нина Дмитриева, Мария Зубова, Альберт Костеневич, Анатолий Подоксик, Марина Бессонова, Валерий Турчин, Михаил Бусев, Александр Бабин, Борис Зингерман, Светлана Батракова, Валентина Крючкова, Александр Якимович и другие. Фигура Пикассо, разумеется, привлекала внимание и исследователей русского авангарда: Дмитрия Сарабьянова, Глеба Поспелова, Анатолия Стригалева.

фии). Это вызвало скандал: руководство ФКП осудило рисунок как несоответствующий сложившемуся образу «отца народов». Впоследствии разоблачения преступлений сталинского режима в докладе Хрущева на XX съезде КПСС, события в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968) стали серьезным испытанием для симпатий Пикассо к коммунизму. В этот период роль посредника между Пикассо и советской Россией играл Илья Эренбург, который был знаком с художником с 1914 года. Особенно тесными их отношения стали после 1945 года. Эренбург руководил пропагандой Движения сторонников мира; не без его влияния в это движение был вовлечен и Пикассо, создавший в 1949 году свою знаменитую «Голубку» – символ мира. Эренбург выступал кем-то вроде адвоката коммунизма перед лицом западной интеллигенции и вместе с тем терпеливо, настойчиво способствовал знакомству советских людей с достижениями современного западного искусства. Он выполнял эту мучительно-двойственную миссию с большим достоинством и дипломатическим тактом. Именно Эренбургу, который с 1955 года был председателем советского «Общества друзей науки и культуры Франции», принадлежит основная заслуга в организации первой выставки произведений Пикассо в России, открывшейся 26 октября 1956 года в ГМИИ. По прошествии трех недель выставка была перевезена в Ленинград и показана в Эрмитаже. Ее ядро составили 29 картин, предоставленных самим мастером, экспонировались также произведения из собраний ГМИИ и Эрмитажа, из частных коллекций Эренбурга и Сергея Юткевича. Это событие вызвало большой

общественный резонанс. Многие, особенно представители молодого поколения, восприняли выставку как еще один знак «оттепели». Но из лагеря приверженцев социалистического реализма доносился довольно громкий ропот протеста. В 1962 году Пикассо была присуждена Ленинская премия мира (за 1961 год), и Эренбург, который немало этому содействовал, впоследствии самолично вручал медаль художнику, жившему тогда в Мужене. Приехать ради этого в Москву Пикассо отказался. Статус «борца за мир» и лауреата Ленинской премии хотя бы отчасти ограждал Пикассо от обвинений в «формализме» и облегчал организацию выставок его произведений при советском режиме. Если говорить только о ГМИИ, такие выставки – как на основе собственного собрания, так и с участием зарубежных коллекций (из Барселоны, Парижа, Нью-Йорка и других городов) – музей проводил в 1966, 1971, 1982, 1988, 1990, 1991, 1993, 1997, 2004 годах. Особенно масштабной стала выставка 1982 года, приуроченная к 100-летию со дня рождения мастера и устроенная совместно ГМИИ и Эрмитажем. При этом редкая монографическая выставка Пикассо, где бы она ни проходила, может обойтись без произведений художника из музеев Москвы и Санкт-Петербурга. Отечественное искусствознание за последние полвека заметно продвинулось в изучении творчества Пикассо в целом и его произведений в российских музеях в частности7. Освоение наследия художника в России – трудный, но плодотворный процесс. Мы продолжаем осмыслять неисчерпаемый «феномен Пикассо», глядя на него из XXI века.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Симон Оберхольцер

Рольф Изели. Пласты времени С 18 декабря 2009 по 21 марта 2010 года в Музее изобразительных искусств в Берне проходила выставка Рольфа Изели (род. 1934), на которой экспонировались живописные и графические работы, артобъекты и скульптуры, создававшиеся на протяжении 50 лет активной творческой жизни известного швейцарского мастера. В его произведениях нашли отражение такие тенденции развития искусства XX века, как абстрактный экспрессионизм, экшн пейнтинг («живопись действия»), поп-арт, новый реализм и Арте повера («бедное искусство»). Изображение земли 1971/72/77 Земля, уголь, тушь, акриловые краски, бумага. 104 × 154 Частная коллекция, Швейцария © 2009, ProLitteris, Цюрих

азвание «Пласты времени» – девиз и отправная точка экспозиции – заимствовано из геологии: пласты, или страты, – это слои земной коры. В философии термин используется для обозначения исторических пластов, которые существуют одновременно. Представленные работы, отражающие пласты творческого развития Изели, были сгруппированы по темам, что позволило проследить лейтмотивы его художественной деятельности. В шести тематических разделах демонстрировалось около 100 живописных, графических и скульптурных произведений. Несмотря на то, что в Музее изобрази-

тельных искусств ранее не проводилось ни одной персональной выставки художника, в Берне его работы всегда можно было увидеть на многочисленных групповых показах. Изели не раз был участником выставок современного искусства в Касселе, а также многочисленных биеннале, персональных и коллективных выставок, что свидетельствует о его международном признании. Интерес к картинам Рольфа Изели возник в Швейцарии довольно рано. В 1957 году в возрасте 23 лет он получил стипендию Конфедерации – факт поистине сенсационный. Первые картины молодого автора вызвали серьезную

полемику, а сам он стал считаться предвестником экшн пейнтинг в Швейцарии. В 1950-х годах в творческой лаборатории Арнольда Рюдлингера в Берне Изели активно занимался абстрактным экспрессионизмом в его самых радикальных формах. Работал Рольф и в Париже, и в Нью-Йорке, где познакомился с такими известными американскими художниками, как Сэм Френсис, Ал Хелд, Барнетт Ньюман и Марк Ротко. К середине 1950-х об Изели уже спорили, признавая при этом его неординарный талант. В дальнейшем к творчеству швейцарского художника не раз обращались кураторы выставок, среди

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

101

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Simon Оberholzer

Rolf Iseli. Layers of Time The Museum of Fine Arts in Bern has devoted an important exhibition to Swiss artist Rolf Iseli, presenting paintings, objects, sculptures and prints that survey the artistʼs 50 years of work. Arranged in thematic groups the works show the explosive energy of an outstanding artistic life – Iseliʼs main subject is man and his natural environment.

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

he work of Rolf Iseli (born in 1934 in Bern) reflects the evolution of 20th century art from Abstract Expressionism, through Action Painting and Pop Art, to New Realism and Artе Povera. His paintings stirred interest in Switzerland early enough, and in 1957 Iseli won the Swiss Federation Art Scholarship for a canvas covered in splashes of ink, causing a scandal in the world of Swiss art. His first paintings caused heated controversy and as a result, Iseli became known as a predecessor of Action Painting in Switzerland. He participated in many “Documenta” in Kassel, biennales, individual and group exhibitions, all of which testifies to the international dimension of his work. In the 1950s, while working in Arnold Rüdlinger’s artistic laboratory in Bern, Iseli made one of the most intense and radical contributions to Abstract Expressionism in Switzerland. He also worked in Paris and New York where he met such great American artists as Sam Francis, Al Held, Barnett Newman and Mark Rothko.

In 1970s, after a long period of devoting himself to sculpture and objects, Iseli turned to the so-called “earth pictures”, inspired by his vineyards in SaintRomain in Burgundy, where he had a second home. The main subject of these paintings is man and his natural environment. During this period, Iseli created powerful apocalyptic landscapes in which human figures crop up in their original state. The artist was processing materials from his immediate surroundings, such as earth, feathers, spines, agava leaves but also used objects, like rusty nails, barbed wire and fabric. His work combines painting and drawing, collage and print, sculpture and object, materials and text, which together form an indissociable symbiosis. His art evolves “in between” traditional genres, making it hard to attribute it to any particular artistic group or movement - instead, it is the result of an independent lifestyle in the isolated universe of nature. The exhibition is called “Layers of Time” and evokes the strata of the earth. In the philosophy of history the word is

used to talk about historical layers which exist simultaneously. With such an idea, Iseli’s work has been grouped chronologically and thematically giving an overview of the main layers and leitmotifs of his fifty-year artistic career. It consists of six thematic sections introducing about 90 pictures, graphic works and sculptures. Though they have never been shown at his large monographic exhibitions at the Museum of Fine Arts in Bern, Iseli’s works have always been present in the city. Due to gallery and group exhibitions by the mid-1950s the artist had quickly evolved to become an ambitious young action painter. Later Swiss curators and art supporters like Harald Szeemann, Arnold Rüdlinger, Georg Schmidt, Max Huggler, Max von Mühlenen and Eberhard W. Kornfeld more than once paid attention to his works. Important stages in the public recognition of Iseli’s art came with his participation in the “Documenta” at Kassel, both in 1959 within the International Abstraction art festival, and in 1972 within Harald Szeemann’s “Individual Mythology”; at some exhibitions

from the late 1970s through the 1990s in major museums at home and abroad; and also during the discussion of his works at group exhibitions, which brought him to galleries and museums from Moscow to the Museum of Modern Art in New York, and showed the international importance of the artistic content of Iseli’s works.

“

hat makes Rolf Iseli’s creative work into a whole?” is the question of representation of the painter’s encounter with the space surrounding him. When he was an apprentice studying colour- and photo-lithography, he was able to see Paul Cezanne’s St. Victoire mountain on site. After he became an action painter, it was the physical measurement of the space of the studio, subsequently reflected in his picture. The colourfield painting of the 1960s that followed, he perceived as flat owing to his new interpretation of space perception which – in the painter’s words – “attracted him more and more”. The objects of his next phase he placed in public establishments. And his creative development after 1971, during which he made

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

103

INTERNATIONAL PANORAMA

a transition to the “material picture” and determined his distinct style, was caused by his encounter with the landscape of Burgundy, and then expanded due to his residence in the Spanish town of Jávea (Xàbia). Visually, Iseli linked the figure and the space, most conspicuously shown in pictures like “Currents Around the Figure” (Strömungen um die Figuren) and “Space Around the Figure” (Raum um die Figuren). He links the formal task of determining the relationship between the figure and the pictorial ground in a new way with the existential purpose of the human being: the relationship between the human being and space, his insecurity in space and fear of space become the painter’s theme. Earth as a material and the human figure as subject determine Iseli’s art during the second extensive period of his career as a painter. In 1971, in his studio in Saint-Romain, he created his first “earth picture”, introducing concrete reality. Earth as material is associated in Iseli’s art as a new starting point, new opportunities for expressiveness, as well as a new sense. Earth is perceived as mythic power, the birth-giving Mother, the basis of nature, the place where the human being lives, and as the terrain. Different degrees of reality and relationship transit between one another: image and material, material picture and object symbol. The earth picture is associated with a figure from the earth, introducing “homme de terre” in 1972. Later, the human figures transformed into “homme champignon”, “homme cactus”, “homme du jonc”, and into “Spring people”. On the one hand, they were understood as material symbols 104

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

of belonging to the earth, nature, and integrity; on the other, the human figure refers to the painter’s experience of himself, which, since 1971, has been reflected in his shadow figures. At the beginning of the 1980s, the painter focused on portraits or self-portraits, producing such works as “The Listening” (Horcher). Grey colours in grey, or the shapes of head profiles seem to be zones of silence, metamorphoses of the world, looking inside oneself or listening to the inner self – but also of listening to the elements of nature. In Iseli’s work, “The Listening” is the result of the painter’s own experience of himself: his openness and closedness, his sensual and spiritual existence, and his origin in general, and at the same time his desolation, the probability of getting mixed up, and exposure to threat in today’s world. Thus, the question about the identity between art and life becomes the central theme of Iseli’s creative work and finds very personal and exact reflection in his works. His life in Saint-Romain, work in his vineyard there, return to nature, both his fate and choice, constitute the terms and conditions of the above-mentioned identity and Iseli’s art. From this angle, his creative work is more way of life than production, and the words about the “personal mythology” which in 1972 Harald Szeemann called one of the objectives of art of the second half of the 20th century “the private study of reality,” acquire exact meaning. The unknown is for Rolf Iseli the bosom of nature and existence of the human being. The double theme of Rolf Iseli’s art implies the following: his pictures and graphic works, contain an antithesis of “human being – nature”, which in turn becomes a synthesis.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Поездка в Хативу. 2003 Проволока, земля, уголь, гуашь, акриловые краски, бумага 92 × 167

Trip to Xàtiva. 2003 Wire, earth, coal, gouache, acrylic on paper 92 × 167 cm

которых Харольд Зееман, Арнольд Рюдлингер, Георг Шмидт, Макс Хугглер, Макс фон Мюленен, Эберхард В. Корнфельд. Важным событием, способствовавшим признанию значимости сделанного Изели, стало его участие в выставке современного искусства “Documenta” в Касселе, состоявшейся в 1959 году в рамках Международного фестиваля абстрактного искусства, и в проекте Харольда Зеемана «Индивидуальные мифологии», осуществленном в 1972-м. Что объединяет работы художника? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к тому, каким образом он отражает в своем творчестве окружающий мир. Когда Рольф изучал цветную литографию и фотолитографию, он пытался проникнуть в тайну «сезанновской» горы Сент-Виктуар, стоя у ее подножия; став художником «экшн», стремился воспроизвести на холсте свое физическое восприятие пространства мастерской. Яркие цвета, свойственные живописному стилю 1960-х годов, он находил плоскими и безжизненными. В этом неприятии – обостренное ощущение пространства, в которое, по словам самого Изели, он «проникал все глубже Красное. 1960 и глубже». Произведения, созданные в Холст, масло этот период, размещались в обществен- 144 × 192 Музей изобразительных ных учреждениях. искусств в Цюрихе В 1970-х годах после многих лет © 2009, ProLitteris, занятий скульптурой и артобъектами Цюрих Изели начинает создавать так называRed. 1960 емые «вещественные картины». Источ- Oil on canvas ником вдохновения послужили вино- 144 × 192 cm градники в Сен-Ромене в Бургундии, Kunsthaus Zürich где художник приобрел дом и подолгу © 2009, ProLitteris, Zürich в нем жил. Основной сюжет картин – человек и его естественное окружение. Изели создает апокалипсические пейзажи невероятной силы, в которых человеческие фигуры вырастают перед нами в своем первозданном виде. Для выполнения этих работ использовались кусочки почвы, перья, шипы, листья агавы, а также ржавые гвозди, колючая проволока и ткань. Неразрывно связанными в произведениях художника оказываются живопись и рисунок, коллаж и гравюра, скульптура и художественный объект, материал и текст. Искусство Изели не поддается классификации; его трудно связать с тем или иным направлением. Созданное мастером – результат уединенного и независимого образа жизни в единении с природой. Творчество художника после 1971 Homme Champignon года характеризуется переходом к мате- (Человек-гриб). 1975 Литография (1/8) риально осязаемому изображению и по- 120 × 80 исками собственного индивидуального Частная коллекция, Берн стиля. Начало этим поискам было по- © 2009, ProLitteris, ложено в Бургундии и получило даль- Цюрих нейшее развитие после переезда Изели Homme Champignon в испанский город Хавеа. Появляются 1975 такие работы, как «Потоки вокруг фи- Lithograph (1/8) × 80 cm гуры» и «Пространство вокруг фигуры», 120 Private collection, Bern в которых предпринята попытка визу- © 2009, ProLitteris, ально соединить изображаемое (ска- Zürich

жем, некую фигуру) с пространством. Изели по-новому решает задачу взаимодействия изображения человека и живописного фона, делая акцент на экзистенциальных аспектах. Взаимосвязь человека и пространства, его незащищенность в этом пространстве и страх перед окружающим становятся важной для Рольфа темой. Земля как материальная основа и фигура как предмет изображения определяют второй, довольно продолжительный период творчества художника. В 1971 году он создал в своей мастерской в Сен-Ромене первую картину с изображением земли как предметной реальности. С тех пор земля в этом качестве дает новое направление творчеству мастера, новые возможности самовыражения и новые смыслы. Она воспринимается художником и как мистическая сила, и как мать, дающая начало новой жизни, и как основа природы, и как пространство существования человека, и как пейзаж. Различные уровни и отношения реальности – изображение и материал, материальное изображение и вещественный символ – переходят друг в друга. С изображением земли было связано и появление вырастающих из нее фигур. Так, в 1972 году возникает “homme de terre” (земляной человек). Позднее фигуры превращаются в “homme champignon” (человек-гриб), “homme cactus” (человек-кактус), “homme du jonc” (человек-тростник) и в «людей на пружинах». С одной стороны, все они воспринимаются как материальный символ принадлежности к земле, к природе, к миру живого. С другой – отражают процесс познания художником самого себя.

В начале 1980-х на первый план выходит портрет или автопортрет. Профили, нарисованные серым по серому, символизируют тишину, непрерывную трансформацию окружающего мира, попытку заглянуть внутрь, прислушаться к себе и вслушаться в природу. Работы под названием «Прислушивающиеся» являются воплощением художником самого себя: его открытости миру и в то же время замкнутости, его физического и духовного бытия, чувства принадлежности к роду человеческому и вместе с тем одиночества, страха потери контроля над своей жизнью и ощущения угрозы, которую несет сегодняшний мир. Вопрос об идентичности искусства и жизни становится ключевой темой для Рольфа Изели и находит в его работах очень личное и конкретное воплощение. Жизнь в Сен-Ромене, работа на своем винограднике, возвращение к природе – словом, все то, к чему он всегда стремился и что было даровано ему судьбой, – создает предпосылки для обретения идентичности и воплощения ее в творчестве. Под этим углом зрения творческий путь художника становится скорее способом жить, чем производством предметов искусства, а «индивидуальная мифология», или «частное постижение реальности», которое Харольд Зееман в 1972 году назвал одной из целей искусства второй половины ХХ века, приобретает точное смысловое наполнение. Все непознанное для Изели сосредоточено в душе самой природы и в существовании человека. В его картинах и графических работах они едва ли могут быть отделены друг от друга, человек и природа представлены в них как единство противоположностей.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

105

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Джованна Даль Бон

Странствия по Европе Зорана Музича В декабре 2009 – марте 2010 года в Венеции, в Институте науки, литературы и искусства, проходила выставка, посвященная столетию со дня рождения Зорана Музича (1909–2005). Экспозиция лучших работ мастера – дань уважения и признания его выдающихся заслуг. Зоран Музич Фото: Mimmo Dabbrescia Венеция, 1980-е Zoran Mušič Photo by Mimmo Dabbrescia Venice, 1980-s

Внутри собора. 1984 Холст, масло 100 × 81 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič, Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

Зоран Музич (Мушич) – одна из ключевых фигур в искуссmве ХХ века. Его mворческий пуmь охваmил бóл ьшую часmь прошедшего сmолеmия, и за эmо время аскеmичный минималисmский сmиль художника эволюционировал в сmорону безусловного соединения предмеmной реальносmи с ее сущносmью. Раскинувшаяся в лагуне Венеция, коmорую художник избрал месmом своего посmоянного проживания, была для него исmочником вдохновения и своеобразным эсmеmическим акмэ. Много сmрансmвовавший по Ценmральной Европе и навсегда осmавшийся, по словам кураmора высmавки Джованны Даль Бон, бездомным (heimatlos), Зоран Музич родился в Гориции, заmем жил чуmь севернее – в Шmирии и Каринmии, после чего вернулся на Балканы и пoсmупил в Школу искуссmв в Загребе. Эmим его художесmвенное образование не ограничилось. В Праге Зоран познакомился с рабоmами Климmа и Шиле, а mакже французских импрессионисmов. В Испании он в mечение сравниmельно продолжиmельного времени изучал mворчесmво Гойи. В Триесmе, коmорый уже пересmал быmь авсmро-венгерским городом, Музич не mолько высmавлял свои рабоmы, но и всmреmил художницу Иду Кодорин, сmавшую его женой. Поmом последовал переезд в Венецию, куда Музич возвраmился вновь в 1946 году после пребывания в концлагере Дахау, где он соприкоснулся с наиболее mрагическими сmоронами человеческого быmия. Нередко совершая выезды в Париж (начиная с 1951 года), он осmавался в Венеции до самой своей кончины.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

107

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Giovanna Dal Bon

The European Peregrination of Zoran Mušič Last December Venice paid homage to Zoran Mušič (1909-2005) with an exhibition, “Estreme figure”, commemorating the centenary of his birth. Hosted by the Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, it saluted an artist of international standing, viewed as one of the key figures of the 20th century, who hailed from Dalmatia and became Venetian by adoption. With an oeuvre spanning almost the whole of the last century, his austere, minimal style is indicative of a process of paring things down to their essence. The city on the lagoon proved a source of inspiration and constant point of reference for the artist throughout his career, as a place of fusion between East and West. Путник. 1995 Холст, уголь 100 × 81 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

A Mitteleuropean wayfarer, who – in the words of the curator Giovanna Dal Bon – remained forever “heimatlos”, or “without a home”, Zoran Mušič was born in Gorizia, then part of the AustroHungarian Empire, a crossroads of races, cultures and languages. He spent his childhood in Dalmatia, then as a refugee in Styria and Carinthia. This was followed by art school in Zagreb, a stay in Prague where he gathered impressions of Klimt and Schiele and the French Impressionists, a long period in Spain discovering Goya, then exhibitions in post-imperial Trieste, where he met his future wife, the painter Ida Cadorin. Then came the move to Venice. After his horrific deportation to Dachau he returned to Venice in 1946, where he lived, alternating with periods in Paris from 1951 onwards, up to his death in May 2005.

he slow and dignified gait, the measured tread. The athletic height. The massive facial features. The elegance and skill to wear bespoke suits. The gentle civility of a person who does not like to talk a lot and prefers to listen silently. Everything in Zoran Mušič (his gait, his gestures, his voice) speaks of a capacity to wait, to observe and to think things over without hurry. He is a wanderer in a bygone Central Europe who passes beyond every boundary. He has walked across the 20th century, coming in touch with cultures, nations, languages, destinies. The coaly flavour of Central Europe that haunts like a black steaming shadow the figure of the wanderer featured in many of his paintings from the mid-1990s. Translucent black, misty black. The air of black colour telling the tale of eternal wandering. Zoran knows firsthand about passing over boundaries: Styria and Carinthia in his childhood, then Dalmatia, the Karst, Trieste, post-imperial Vienna, the stay in Prague, the horror of incarceration in Dachau. When he came to Venice, he said he found a place with a harmonious combination of the East and the West. In Venice he discovered for himself the gold of Piazza San Marco; evidence of this is his series of paintings “Cathedrals”, created in the

1980s, which featured mysterious-looking caves and were saturated with Byzantine splendour. Zoran Mušič was born in 1909 in Gorizia, which was then a part of the Austro-Hungarian Empire, and an epitome of the idea of migration – this feeling was ingrained in him. His favourite subject is the unhurried migration of a bear from Styria southward, to the border. His favourite writer is Ismail Kadare, the celebrator of the desiccated plateaus of Albania. He always painted himself. He treats his appearance as a bare landscape, without giving even a passing thought to any other subject, for his appearance is the only thing that he knows well enough. The colours, which are few, recall a desert. Here is what the artist himself has to say about this: “… I started using them [colours] when I finally decided that I had found myself: through them I wanted to show that which was hidden under my skin. I wanted to provide them with strength and to lend them an interior, profound tension.”

Mušič’s self-portraits correspond with his manner of self-expression so well that he can barely recall when he started committing his image to the canvas. The permanence that promotes changes in the process of becoming and stalks them. As Heraclitus taught us, the desert is the homeland of a desiccated soul: “I move to the desert and its essence,” said Zoran. Someone imagined it as an irreversible process of the mineralization of an image: rock is its component, and transformations of a desiccated soul are its core principle. “… Portraying the self was neither a test nor a risky essay. I tried to bring out all that was hidden inside me, although sometimes it caused me pain, … I paint only selfportraits; I do not make portraits of other people, because I do not know them.” There is only one other person, apart from him, featured in his portraits – Ida. The stylized oval of her face, two-dimensional and iconic, first made its appearance in 1947, and ever since then became a constant presence in Mušič’s pictures. The artist’s firmament is spangled with myriads of Idas. They are inscrutable like a mystery.

Рынок в Далмации. 1938 Картон, темпера 46 × 60 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

The flying hair, the silhouettes drawn by light, transpiring against a black background. Warnings in the darkness. Mysteries untouched. Ida is close to him; he runs into her every time he sets about talking about anyone besides himself. Ida is solidly connected to the golden essence of the Byzantine and tessellated Venice. His first self-portraits represent a whole figure, whereas in later ones the image falls apart revealing a totally different level of resemblance. Thus the long streak of old age will pass by, accompanied with bodily infirmity and an inevitable reconciliation with the force of gravity: the effacement of personal traits. Like someone enthralled by a fracture in the soil of a desert, the artist watches the gradual disintegration of the body and makes us aware that all that awaits us beyond is “profundity” where nothing is important any longer, and the only thing that is left is the human being fighting off the darkness ready to swallow him. Here, on this last ridge, the poetics of the visible prevails – this is the artist’s own element. The last canto is the tribute of sustainability to such a poet-in-art as Mušič. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

109

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Автопортрет. 1948 Холст, масло 55 × 44 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Ида. 1947 Холст на картоне, масло 40 × 29 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

оступь медленная и величавая, размеренный шаг. Богатырский рост. Крупные черты лица. Элегантность и умение носить сшитые по фигуре костюмы. Деликатность человека, который не любит много говорить и предпочитает молча слушать. Все в Зоране Музиче – походка, жесты, голос – свидетельствовало об умении ждать, наблюдать, не спеша обдумывать. Путник в Центральной Европе ушедших времен, преодолевающий все

границы. Он проходит по XX веку, соприкасаясь с культурами, народами, языками, судьбами. Привкус угольно-темной пыли Центральной Европы преследует, словно черная дымящаяся тень, фигуру путника, который появляется в целой серии картин середины 1990-х годов. Прозрачный черный, затуманенный черный. Воздух черного цвета, говорящий о бесконечном скитании. Зоран не понаслышке знал о преодолении границ: Штирия и Каринтия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

111

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

в детстве, потом Далмация и Крас на северо-западе Балканского полуострова вместе с близлежащим Триестом, постимперская Вена, пребывание в Праге, ужас заключения в Дахау. Оказавшись в Венеции, он сказал, что нашел место, где гармонично соединяются Восток и Запад. В Венеции Музич открыл для себя всю роскошь и золото площади Сан-Марко. Его «Соборы» с таинственными арками-пещерами, написанные в 1980-е годы, пропитаны поистине византийским блеском. Зоран Музич родился в 1909 году в Гориции, которая тогда входила в Австро-Венгерскую империю и представляла собой поистине смесь народов, культур и языков. Она олицетворяла собой идею переселения, и склонность к перемене мест была у Музича врожденной. Его излюбленная тема – неспешное перемещение медведя из Штирии на юг. Его любимый писатель – Исмаиль Кадарэ, певец иссушенных солнцем и ветром плоскогорий Албании. Он всегда рисовал самого себя. Он обращается к собственной внешности, как к открытому пейзажу. И действительно, ведь никого и ничто другое не знаешь столь же хорошо – так зачем же искать какой-то иной живописный материал… Краски на его полотнах напоминают о пустыне, их совсем мало. Вот что говорил по этому поводу сам художник: «…Я начал использовать их [краски], когда наконец решил, что нашел себя: с их помощью я хотел показать все то, что скрывалось под моей кожей. Хотел наделить их силой и придать внутреннюю глубокую напряженность». 112

Мы не последние. 1976 Холст, акрил 146 × 114 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

Серая фигура. 1997 Холст, масло 116 × 89 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

Автопортреты настолько соответствуют манере самовыражения Музича, что ему было трудно вспомнить, когда, в какой именно момент он начал переносить свой образ на холст. Не таково ли постоянство, содействующее переменам в становлении и затем преследующее их? Согласно учению Гераклита, родина высохшей души – пустыня. «Я движусь к пустыне и ее сущности», – говорит Зоран. Это можно представить себе как необратимый процесс минерализации образа: камень – его составная часть, изменения высохшей души – его принцип. «…Автопортрет не был ни испытанием, ни рискованной попыткой. Я постарался вывести наружу все то, что скрывалось у меня внутри, хотя иногда это причиняло боль <…> Я пишу только автопортреты и не делаю портреты других людей, потому что не знаю их». Кроме него на полотнах изображен лишь один человек – Ида. Стилизованный овал ее лица – плоский и как бы иконописный – впервые появляется в 1947 году и больше не покидает картин Музича. Непостижимые, как загадка, мириады Ид усеивают небосклон художника. Развевающиеся волосы,

очерченные светом силуэты проступают на темном фоне. Предостережения во мраке. Нетронутые тайны. Ида близка ему; он сталкивается с ней, как только решается поведать о чем-то или комто еще, помимо самого себя. Образ Иды прочно связан с золотоносной сущностью византийской и мозаичной Венеции. Первые автопортреты Музича являют нам единую фигуру, тогда как на более поздних черты распадаются, чтобы открыть совершенно другой уровень сходства. Так пройдет долгая старость, она принесет немощь тела и вынужденное примирение с силой тяжести: сглаживание и стирание черт. Как завораживает путника разлом в пустынной почве, так художник наблюдает за постепенным распадом тела и дает понять, что по ту сторону нас ожидает лишь «глубина»: все уходит на второй план, остается только человек, который борется с мраком, вот-вот готовым его поглотить. Именно здесь, на этом последнем кряже, верх берет поэтика видимого – это стихия художника. Последняя песнь – дань долговечности для такого художника-поэта, как Музич.