Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2008 (21) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Россия – большой луг, зеленый, зацветающий цветами Андрей Белый1

Екатерина Селезнева

В поисках совершенства Цветы сопровождают людей всю жизнь. Они издавна интересуют науку: ботаники описывают эти растения и собирают их в гербарии, медики изучают целебные свойства. С древнейших времен почти у всех народов мира принято в особо важных случаях встречать и провожать цветами, использовать их для украшения. Помимо практической пользы, цветы стали символами и выразителями чувств. В разных культурах и в разное время значения, которыми наделяли цветы, менялись. Ф.П.ТОЛСТОЙ Букет цветов, бабочка и птичка. 1820 Бумага коричневая, акварель, белила 49,8 × 39,1 ГТГ

Fyodor TOLSTOY Bunch of Flowers, a Butterfly and a Bird. 1820 Watercolour, white on brown paper 49.8 x 39.1 cm Tretyakov Gallery

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 329. Гиппиус З. Дневники. М., 1999. С. 42. Запись от 5 января 1918 года. Маяковский В.В. Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка // Владимир Маяковский. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М., 1960. С. 401. См.: Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 2005. С. 46–56. Стефани-Фелисите Дюкре де Сент-Обен, графиня де Жанлис (1746–1830), французская писательница, автор многочисленных сентиментальных романов, среди которых – «Театр воспитания» (1779), «Адель и Теодор» (1782), «Цветы, или Художники» (1810). К.Н.Батюшков называл ее произведения «катехизисом для молодой девушки».

лоросимволика нередко встречается в Библии. Так, образ рая предстает в виде тайного и чудесного вечноцветущего сада. Одно из библейских преданий рассказывает о лилии, выросшей из слез, пролитых Евой после изгнания из Эдема. Во многих произведениях на тему Благовещения архангел Гавриил приближается к Деве Марии, держа в руках это великолепное растение. Древнейший из культивируемых цветов – лилия белоснежная, встречающаяся в природе в Ливии, Палестине и Сирии, – издавна почитался иудеями как символ непорочности. В Европе в средние века она стала олицетворять чистоту, невинность, высокое происхождение. Изысканные цветки ландыша (англ. Lilies of the valley), согласно христианской легенде, называют «слезы Божией Матери»: в хрупкие нежные колокольцы превратились слезы, пролитые Богородицей на Святой Крест. В Западной Европе ландыши принято дарить на праздник матерей. Из древнерусского сказания о новгородском купце Садко узнаем, что эти цветы проросли из слез отвергнутой им морской царевны. По другой легенде, в ландыши (вспомним их яркокрасные круглые ягоды с семенами) превратились капли крови, пролитые святым Георгием в битве с драконом. Символические и смысловые параллели этих историй очевидны. За многими цветами прочно закрепились приобретенные и приписываемые им смыслы и свойства: красная роза – страстная любовь; флер д'оранж –

целомудрие невесты; незабудка – постоянство. Люди наделяют цветы мистическими качествами, как волшебный жар-цветок папоротника, который расцветает лишь раз в году – в ночь на Ивана Купала, озаряя все вокруг ослепительным светом, и исполняет заветные желания того, кто его найдет. Оригинальные, неповторимые «внешние данные» гиацинта, пиона, нарцисса увековечены в эффектных античных аллегориях. С давних пор цветы, венки, гирлянды были символом уверенной в себе власти. Цветами украшались парадные выезды, обильные пиршества Клеопатры и Нерона, Короля-Солнца Людовика XIV и Екатерины II. Советская власть тоже любила цветы. Описывая в своем дневнике выборы председателя Учредительного собрания, Зинаида Гиппиус отмечает: «А Ленин, будто бы, сидит там в своей “царской” ложе, вид именинника и весь в цветах!»2 Вспомним Маяковского: «Я знаю – город будет, / Я знаю – саду цвесть…»3 Со временем за некоторыми цветами прочно закрепились идеологические, государственные смыслы. В коммунистической России «цветок крови»4 – красная гвоздика – быстро превратился в один из символов революции. Эта «спутница тревог» связана со многими кровавыми событиями. Не стал исключением и греческий миф о происхождении цветка: однажды Диана, возвращаясь с неудачной охоты, увидела милого пастушка, наигрывавшего веселые напевы. Утверждая, что гром-

кие звуки свирели распугали дичь, богиня в ярости набросилась на бедного юношу и вырвала у него глаза. Опомнившись, Диана пришла в ужас от совершенного злодеяния. Она бросила глаза пастушка на землю, и из них тотчас выросли две красные гвоздики как вечное напоминание о невинно пролитой крови… Ярко-красная гвоздика символизирует страдания Христа, ее можно встретить на изображениях Мадонны с Младенцем. Огромную роль сыграл этот цветок во Франции. Наполеон Бонапарт избрал цвет яркокрасной гвоздики для ордена, которому суждено было стать главной государственной наградой Французской республики. Только с течением времени красная «гвоздичка» превратилась в розетку ордена Почетного легиона… Гвоздику пыталась «обелить» мадам Жанлис5, прославившаяся своей «Литературной и исторической ботаникой» и толкованиями «цветочных» смыслов. Писательница представляла гвоздику выразителем горячего, искреннего чувства. Не помогло. И сейчас во Франции эти цветы не принято дарить родственникам и друзьям – считается, что они приносят неприятности. Но если выбираешь букет для себя, купить эти великолепные и столь разнообразные растения не только можно, а весьма желательно – они принесут счастье… Веточка желтой мимозы воплотилась в одну из советских эмблем Международного женского дня – 8 Марта, впрочем, как и хорошо прижившийся

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

“Russia is a big meadow – a green one with flowers breaking into bloom” Andrei Bely1

Yekaterina Selezneva

In Search of Perfection Flowers accompany us throughout our lives. They have long been a focus of scholarly interest: botanists describe and collect them to form herbariums, while medical researchers study the useful and salutary properties of these exceptionally diverse plants. Nearly all nations of the world have traditions, dating back over history, to greet guests and see them off on special occasions with flowers, and to use flowers for decoration. But apart from their aesthetic properties and practical use, flowers also became symbols and tokens of sentiments; their meaning often varies from one nation or period to another. А.Я.ГОЛОВИН Девочка и фарфор (Фрося). 1916 Холст, темпера 146 × 97,2 ГТГ

Alexamder GOLOVIN Girl and Porcelain (Frosya). 1916 Tempera on canvas 146 × 97.2 cm Tretyakov Gallery

Bely, Andrei. Symbolism as world outlook. Moscow, Respublika publishers, 1994, p.329. Gippius, Zinaida. Diaries. Moscow, NPK Intelvap publishers, 1999, p.42. Mayakovsky, Vladimir. Khrenov’s Story of Kuznetsktroi and the People of Kuznetsk. 1929. See Nikolai Zolotnitsky's “Flowers in legends and tales”. St. Petersburg, Alfaret publishers, Carnation, flower of blood, pp.46-56. (Comtesse de) Genlis, Stéphanie Félicité Ducrest de St-Albin (1746 - 1830). French writer, the author of numerous books and novels, including “Théâtre d'éducation” (1779), “Adèle et Théodore” (1782), “Les fleurs, ou les artistes” (1810). Konstantin Batushkov called her works “a catechism for young ladies”.

he Bible, for one, has many instances of floral symbolism. Paradise is imaged as a secret and mystical, forever blossoming garden. One of the biblical fables tells about a lily which grew from the tears of Eve driven out from the Garden of Eden. In many paintings treating the subject of the Annunciation the Angel approaches Mary holding in his hands this marvelous flower – one of the most ancient cultivated in Libya, Palestine and Syria kind of flora. The white lily was a symbol of purity to the Jewish people. In Europe the white lily became a symbol of purity, chastity, and aristocratic origin. According to another Christian legend, lilies of the valley are called “tears of the Mother of God” – the tears shed by the Virgin upon the Holy Cross turned into these tender little bells. The elegant lilies of the valley, are usually presented [to women] in Western Europe on Mother’s Day. The old Russian legend about the Novgorod merchant Sadko tells us that lilies of the valley grew out of tears of a sea queen he had rejected. According to another legend, lilies of the valley – remember their scarlet round berries with seeds – were the result of a metamorphosis of blood drops spilled by St. George when he fought the dragon. The symbolic and semantic parallels of these stories are obvious. Many flowers have long-standing attributed meanings and properties: the red rose – for passionate love, the fleur d’orange – for the bride’s virginity, the forget-me-not – for loyalty, and the like. People attribute mystical

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

qualities to flowers – take for instance the magic fire-flower of the fern that blooms only once, on the eve of Ivan Kupala Day, illuminating everything around it with a dazzling light and fulfilling the dearest wishes of those who pick the flower. Narcissus and hyacinth became spectacular symbols of ancient Greek allegories. Flowers, garlands and wreaths were symbols of strong power: they formed the royal decorum of ceremonial and festive processions, and of fabulous feasts of Cleopatra and Neron, Louis XIV, France’s Sun King and Catherine II. The Soviet authorities indeed were fond of flowers. It is astonishing to read a January 5 1918 entry in Zinaida Gippius’ diary describing the election of the chairman of the constituent assembly: “And Lenin, they say, is seated there in his ‘royal’ pew, beaming like a child on his birthday party, flowers all around!”2. Just remember Vladimir Mayakovsky’s “I know the city will come about, I know the garden will blossom…”3. Sometimes flowers became bearers of political, and statehood-related meaning. In Communist Russia, “the flower of blood”,4 the red carnation, quickly became one of the symbols of the Bolshevik revolution. And indeed, the “companion of troubles” has been linked to many bloody events. The Greek myth about the origin of the carnation was no exception: once Diana, returning home after an unsuccessful hunt, saw a beautiful young shepherd playing cheerful tunes. Seeing that the loud sounds of the reed had scared away

her game, the infuriated goddess assaulted the poor lad and pulled out his eyes. When Diana recollected that event herself, she became horrified by the evil thing she had done and was overwhelmed by remorse. The little shepherd’s gentle eyes haunted her everywhere. She threw them on the ground, and two red carnations grew out of that as an eternal reminder about the unnecessarily spilled blood… Scarlet carnations symbolize the sufferings of Christ, and are featured in some images of the Madonna and the Child. In France this flower played a very important role. Napoleon Bonaparte chose the colour of the scarlet carnation for an order which was to become the top state award of the French Republic. And it was only after a while that the red “little flower of carnation” turned into the “rosette” of the Order of the Legion of Honour… Comtesse de Genlis5, famous for her “Literary and Historical Botany” (La botanique historique et littéraire) and interpretations of the meanings of flowers, tried to “bleach” the carnation. The writer represented the carnation as an emblem of profound and genuine sentiment. However, this did not help: today in France people do not normally present carnations to relatives or friends – it is believed that these flowers bring misfortune. However, if you buy a bouquet for yourself, you can, indeed would be very well advised to buy these beautiful and variegated plants – they will bring good fortune… Meanwhile, a twig of yellow mimosa became one of the Soviet emblems of the

CURRENT EXHIBITIONS

“International Women’s Day the 8th of March”, as, incidentally, did tulips, which, having naturalized in Russia very well, emblematize many things too. As Vadim Sadkov noted, in the 17th century “the Dutch not just saw this flower [the tulip] as a symbol of quickly fading beauty – many even believed that cultivating it was one of the most futile occupations.”6 The French romantic writer Aloysius Bertrand7 maligned tulips through one of his characters: “among flowers, the tulip is what the peacock is among birds. One is without fragrance, the other is without voice. One is proud of its robe, the other of its tail.” Bertrand claims that the tulip, “the symbol of man’s pride and lust … produced Luther’s … odious heresies!” But soon the tulip became so popular that the price of the bulbs was set at a special tulip exchange. Much time would pass before this splendid flower became “the face” of the Dutch kingdom. What a difference from the chrysanthemum, the flower of the sun, which from times immemorial had been an emblem of the Japanese imperial family. 8

ВЫСТАВКИ

Симон УШАКОВ Древо государства Московского. 1668 Дерево, темпера. 105 × 62 ГТГ

Simon USHAKOV The Tree of the Moscow State. 1668 Tempera on wood 105 × 62 cm Tretyakov Gallery

Yet we think of flowers above all as the embodiment of the essence of natural beauty, the epitome of the fine art of florists, which has evolved and developed together with human civilization. In 1844 an enthusiastic orchardist and writer Alphonse Karr 8 in his introduction to J.J. Grandville’s book “Flowers Personified” (Les Fleurs animées)9 wrote with irony: “We may love flowers in several ways. The naturalist flattens and dries them. He then inters them in a sort of cemetery, called a herbarium, and then underneath them writes pompous epitaphs in a barbarous language. Amateurs love only rare flowers … But there are others of a happier turn, who love all those flowers … Such derive from flowers their purest and most unfailing enjoyments.… Happy they who love flowers! Happy, indeed, if they love flowers alone!”10 Thanks to poets, musicians and of course painters, flowers have a different and perhaps the fullest, longest and most beautiful life, eternal life, in art. In art flowers do not fade, and all the traits of their real-life examples – beauty, symbolism, and ornamentality – only intensify. Live flowers appear to be a reflection of the genius of the Creator of Nature, and when they are represented by a painter, they become an embodiment of “art for art’s sake”, becoming doubly artistic. The word “creator” is most appropriate for this sort of imagery: the Creator had made flowers, and the artist created a stilllife or a landscape... Not every Russian artist painted flowers. “For the first time in my life I regretted that I can paint neither flowers nor fruit…,” wrote Alexander Ivanov to Karl Rabus in 1829.11 Karl Briullov did not paint flowers either. The “Peredvizhniki” (Wanderers) artists did not pursue such opportunities either. And yet “the flower theme” reflects quite well the history of Russian art. Icons and frescoes in churches already had images of flowers and floral ornaments. The visions of the pastures of Heaven are impressive and diverse in the icons centered around themes such as “In Thee Rejoiceth”, “Abraham’s Bosom”, “The Penitent Thief Rakh in Paradise”, “The Mother of God Enclosed Garden”. The rose, which came to Russia in the 16th century, became the Mother of

God’s flower for Russian Christians as well. One legend tells about a red rose which grew from the drops of blood of the crucified Jesus Christ, the rose’s colour forever reminding people about the Saviour’s atonement for their sins and His blood spilled for them: such is the icon “Eutropius Mother of God”. Interestingly, Russia’s most important icons such as Simon Ushakov’s “The Tree of the Moscow State” features Metropolitan Pyotr and Prince Ivan Kalita planting a huge wide-branched mystical rose shrubtree which produces marvelous red roses. The image of the Mother of God of Vladimir (Vladimirskaya), in the centre of the composition, is surrounded with large flowers. Over time, the theme of the “Mother of God the Fadeless Blossom” gained circulation. This theme most likely originated in the 17th century on Mount Athos, inspired by the Byzantine Akathistos hymns. Roses gained a prominent place in secular art as well, over the years figuring more and more prominently in still-lifes. During the three centuries that the Russian school of secular art existed, flowers often became the main, or at least equal, character in different works. In the age of the “Europeanisation” of Russian pictorial art flowers often became one of the attributes of portraiture. One example of this is a portrait of Empress Elizabeth Petrovna by Georg Caspar Prenner. Looking at it, one is tempted to quote the above-mentioned M-me Genlis, who, through one of her characters, advised an artist beginning their career: “A garland of flowers sometimes can help explain the content of a picture, and even the persons… this would be more valuable than captions.” Elaborating on this idea, the adviser proposed to create pictures “consisting of flowers alone, which would replace ‘different sentimental phrases, fanciful slogans and even beautiful verse’.”12 Here one is reminded of the superb works of the remarkable still-life painter Ivan Khrutsky and the “brilliant dilettante”13 Fyodor Tolstoy. Both artists shared Goethe’s belief that the “simple imitation of easily perceived objects – like flowers and fruits – can be brought to the utmost perfection … The craftsman will become more talented and outstanding if

в России тюльпан, которому тоже приходится обозначать многое. Специалист по голландскому искусству В.А.Садков отмечает, что в XVII веке, «согласно представлениям голландцев, этот цветок был не только символом быстро увядающей красоты, но и его разведение воспринималось… как одно из самых суетных и тщетных занятий»6. Французский писатель-романтик Луи Бертран7 клеймит тюльпан устами одного из своих героев: «Среди цветов тюльпан – то же, что павлин среди птиц. Один лишен аромата, другой – голоса, один гордится своим нарядом, другой – хвостом». Бертран обвиняет тюльпан – «символ похоти и гордыни» – в том, что тот породил «мерзостную ересь Лютера». Но вскоре цветок стал пользоваться такой популярностью, что цены на луковицы устанавливались на специальной тюльпанной бирже. Много воды утекло, прежде чем тюльпан удостоился стать «лицом» голландского королевства. В отличие от хризантемы – цветка-солнца, – считающейся эмблемой японского императорского дома с незапамятных времен. И все-таки, в первую очередь, цветы воспринимаются как выразители квинтэссенции природной, натуральной красоты, как воплощение изящного искусства флористики, прошедшего долгий путь становления и развития вместе с человеческой цивилизацией. В 1844 году страстный садовод писатель Альфонс Карр8 в предисловии к книге Гранвиля9 «Ожившие цветы» с иронией замечал: «Существует много способов любить цветы. Ученые их сушат и хоронят в местах, называемых гербариями, а потом помещают сверху эпитафии на варварском языке. Любители ценят лишь редкие цветы. <…> Но есть другие, более счастливые люди, которые любят все цветы… они обязаны цветам самыми чистыми и надежными удовольствиями. …Счастливы те, кто любит цветы! Счастливы те, кто любит лишь цветы!»10 Благодаря поэтам, музыкантам и, конечно, художникам цветам дарована иная, вероятно, самая полная и прекрасная вечная жизнь.

6 6 7

10 11

12 13

Sadkov, Vadim. About still-lifes in the art of old Flemish and Dutch masters. Catalogue of exhibition "Language of Flowers." Triumph Gallery. Feigen Aaron Ltd, p.5. 7

Bertrand, Louis, known as “Aloysius Bertrand” (1807-1841). Poet, writer. Author of prose poems “Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot” (published in 1842), which were praised by Charles Baudelaire and inspired Maurice Ravel to compose three ballads for piano. Bertrand is considered an ancestor of surrealism. Karr, Alphonse (1808-1890). French writer and journalist. In 1839 he became editor of the magazine “Le Figaro”. He published a satirical journal “Les Guêpes” (Wasps). After his retirement in 1849, he moved to the Cote d’Azur, where he engaged in his favorite pursuits – gardening and the writing of plays and novels.

Grandville, Jean Ignace Isidore Gérard (generally known by the pseudonym of J.J. Grandville) 1803-1847. French graphic artist. He made illustrations for the works of La Fontaine, Béranger, Swift, and Defoe. Shortly before his death he published “L'Autre Monde” (1844) and “Les Fleurs Animées” (1847). “Grandville is interesting for the crazy aspect of his talent,” wrote Baudelaire about him. He was praised by surrealists.

Quoted from “Ozhivshiey tsvety” (Animated Flowers), Moscow, Tritona publishers, 2008, p.6. Quoted from Irina Bolotina. Problems of Russian and Soviet still-lifes. Representation of inanimate objects in the pictorial art of the 17th-20th centuries. Moscow, Sovetsky Khudozhnik (Soviet Artist) publisher, 1989, p.99.

10 11

Quoted from Klara Sharafadina. Floral codes in the poetics of Genlis’ prose (the novel “Les Fleurs, ou les artistes”) 12

According to Pavel Muratov. Quoted from Irina Bolotina. Problems of Russian and Soviet still-lifes. Representation of inanimate objects in the pictorial art of the 17th-20th centuries. Moscow, Sovetsky Khudozhnik (Soviet Artist) publisher, 1989, p.88.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Остаться можно в памяти людской Не циклами стихов и не томами прозы, А лишь одной-единственной строкой: «Как хороши, как свежи были розы!»11 Живые цветы кажутся отражением гениальности Творца, а запечатленные художником – становятся воплощением «искусства ради искусства», свойства их реальных прообразов – красота, символичность, декоративность – только усиливаются. К этой натуре слово «творец» наиболее применимо: Творец создал цветы, а художник – натюрморт или пейзаж. Не все русские мастера изображали цветы. «Первый раз в жизни сожалел я, что не умею писать ни цветов, ни плодов», – сообщал в 1829 году Александр Иванов К.И.Рабусу12. Не писал цветов и Брюллов. Немного живописи такого рода у передвижников. И все же «цветочная» тема весьма полноценно отражает историю русского искусства. Уже в иконах и фресках встречаются изображения цветов и растительные орнаменты. Выразительны и разнообразны представления о райских кущах в памятниках древнерусской живописи на сюжеты «О Тебе радуется», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник Рах в раю», «Богоматерь Вертоград Заключенный». Роза, завезенная в Россию в XVI веке, становится и для русских христиан цветком Богородицы. В одной из легенд говорится о красной розе, выросшей из капель крови распятого на кресте Иисуса. Ее цвет должен служить людям вечным напоминанием о мученической смерти Спасителя ради искупления их грехов. Именно такую розу мы видим на иконе «Богоматерь Евтропьевская». Интересно отметить, что в важнейшем для России образе «Древо государства Московского» Симона Ушакова митрополит Петр и князь Иван Калита сажают огромный ветвистый мистический кустдерево, зацветающий великолепными красными розами. Расположенный в центре композиции образ Богоматери Владимирской окружен самыми крупными цветами. Со временем получает все большее распространение иконография «Богоматерь “Неувядаемый

Георг Гаспар Иосиф фон ПРЕННЕР Портрет императрицы Елизаветы Петровны 1754 Холст, масло 202,8 × 157,2 ГТГ

Georg Caspar Joseph von PRENNER Portrait of Empress Elizabeth Petrovna. 1754 Oil on canvas 202.8 × 157.2 cm

Жан Лоран МОНЬЕ Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны 1802 Холст, масло. 130,5 × 99 ГТГ

Tretyakov Gallery

Jean Loran MONIER Portrait of Empress Elizabeth Alexeevna. 1802 Oil on canvas 130.5 × 99 cm Tretyakov Gallery

Садков В.А. О натюрморте в творчестве старых фламандских и голландских мастеров // Каталог выставки «Язык цветов». М., 2006. С. 5. Луи Бертран (1807–1841), французский поэт, писатель. Автор поэм в прозе «Гаспар из Тьмы, фантазии в манере Рембрандта и Калло» (опубликованы в 1842 году), которые были отмечены Шарлем Бодлером, вдохновили Мориса Равеля на создание трех баллад для фортепиано. Бертрана считают предтечей сюрреализма. Альфонс Карр (1808–1890), французский писатель и журналист. Издатель ежемесячного сатирического журнала “Les Guepes” («Осы»). В 1839 году был назначен главным редактаром журнала «Фигаро». Выйдя в отставку в 1849 году, уехал на Лазурный берег, где предался любимым занятиям – садоводству и сочинению пьес и романов. Гранвиль, настоящее имя – Жан Иньяс Изидор Жерар (1803–1847), французский рисовальщик и гравер. Иллюстрировал сочинения Жана де Лафонтена, Пьера Жана Беранже, романы Джонатана Свифта, Даниэля Дефо. Незадолго до смерти опубликовал серии фантастических рисунков «Иной мир» (1844) и «Ожившие цветы» (1847). Его ценили сюрреалисты. «Гранвиль интересен сумасшедшей стороной своего таланта», – писал Бодлер. Цит. по: Ожившие цветы. М., 2008. С. 6. Стихотворение Я.А.Хелемского о поэте XIX века И.П.Мятлёве. Цит. по: Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи XVII–XX веков. М., 1989. С. 99. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

М.С.САРЬЯН Цветы Самбека. 1914 Холст, темпера 60 × 71 ГТГ

Martiros SARYAN Flowers of Sambek. 1914 Tempera on canvas 60 × 71 cm Tretyakov Gallery

В.Д.ПОЛЕНОВ Галилейская анемона. 1883 Холст, масло 16,5 × 10,8 ГТГ

Vasily POLENOV Galilean Anemone. 1883 Oil on canvas 16.5 × 10.8 cm Tretyakov Gallery

he adds to his talent the education of a botanist.”14 At first glance, the flower images by the renowned masters of the Russian art school, such as Isaac Levitan, Ivan Kramskoy, Vasily Polenov, and Viktor Vasnetsov, seem almost botanical. But these painters’ intimate, “low-key” still-lifes and sketches speak more about feelings than representation. The small-size picture “Galilean Anemone” (1883) by Polenov provokes essentially the same feelings as the red roses or carnations in the iconography of Christ. Whereas the origin of Ivan Kramskoy’s “Phloxes” (1884) is linked by some researchers to his work on the picture “Inconsolable Grief” (1884) 15. Such “flower art” truly came to blossom at the turn of the 20th century, a time that saw the rise of special symbolic plants which sometimes surpassed their natural

counterparts. In pictorial art, artificial flowers were on an equal level with their real-life equivalents and became a part of the “World of Art”. The “Scarlet Rose” gave way to its “blue” counterpart, which for a while remained the key flower in that artistic mindset. What an unbelievable “medley of grasses” was created by Viktor Borisov-Musatov, Nikolai Sapunov, Alexander Golovin, Konstantin Korovin, Nikolai Kuznetsov, and Martiros Saryan! However, the “floral” landscape of Russian pictorial art would not be complete without lilac, which began to be cultivated in Russia in the last quarter of the 18th century. Lilac, or “syringa", was at first a modest extra in the melancholy realistic pictures from everyday life such as “Everything in the Past” or “Grandmother’s Garden”, but later, thanks to Mikhail Vrubel, it occupied a major role. Н.А.АНДРЕЕВ Вакханка. 1911–1912 Фигура полулежащая Керамика, ангобы, глазурь. Высота 34 ГТГ

Nikolai ANDREEV Bacchante. 1911-1912 Reclined figure Ceramics, engobe, glaze Height 34 cm Tretyakov Gallery

As Osip Mandelshtam poetically formulated it, its “lilac fit of faintness” enthralled, thrilled, and cast a spell. It became a favourite pictorial object for many artists. Lilac was pictured by Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, and Pyotr Konchalovsky. The “Knaves of Diamonds” of course drew inspiration from other plants too – the artists seemed to be eager to decouple flowers from their botanical nature and relocated them into the “colourings” of Modernism. Their flowers are nothing like the famous Russian poet Valery Bryusov, “Miserable little flower of the northern spring, You are redolent of the meekness of peaceful silence!” Such artists were strongly drawn to this rich, bright, alluring, and lively “flowery” colour; probably it is no accident that the words “colour” and “flowers” in the Russian language are cognates. According to the memoir of one of his students, “Mashkov mostly made himself the paints he used. He loved that diversity of madder lakes, translucent and tenderly-pink, the purest cadmiums, the bluest ultramarines, the splendiferous ‘veroneses’, the golden and translucent ochres, the ivory, the shining white, which, with a subdued hiss, were creeping out on the polished surface of the huge nut-tree palette.”16 All these precious “colour” riches imbue his best still-lifes with a splendid unique colouring, his trademark.

цвет”», возникшая, вероятно, на Афоне в XVII веке. Ее литературной основой являются тексты византийских акафистов, в которых Пресвятая Дева сравнивается с нетленными и неувядаемыми цветами. Розы стали безусловными фаворитами и в светской живописи, с годами они все более упрочивали свои позиции в натюрморте. За три с лишним века существования русской светской художественной школы цветы не раз бывали главными или равноправными героями многих произведений. В эпоху «европеизации» русской живописи цветы часто становятся одним из атрибутов портретного искусства, как, например, на полотне Г.Г. фон Преннера с изображением императрицы Елизаветы Петровны. Глядя на этот портрет, хочется процитировать уже упоминавшуюся мадам де Жанлис, которая устами одного из своих героев дает советы начинающему художнику: «Гирлянд из цветов может иногда служить для объяснения содержания картины, и даже самых лиц… это более бы имело цены, нежели надписи». Развивая свою мысль, советчик предлагает создавать картины, состоящие только из цветов, заменяющих «разные чувствительные выражения, замысловатые девизы и даже прекрасные стихи»13. Как не вспомнить в этой связи превосходные произведения мэтра натюрморта И.Ф.Хруцкого и «блестящего дилетанта»14 Ф.П.Толстого. При этом оба художника вполне разделяют взгляды Гете, считавшего что «простое подражание легко воспринимающимся объектам – возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты – уже может быть доведено до высшей степени совершенства… Мастер станет еще значительнее и ярче, если помимо своего таланта будет еще и образованным ботаником»15. На первый взгляд кажутся почти «ботаническими» и цветы художников, ставших гордостью русской школы, – И.И.Левитана, И.Н.Крамского, В.Д.Поленова, В.М.Васнецова, – но их камерные, «тихие» натюрморты и этюды более говорят о чувствах, нежели о представительстве. Небольшая по размеру «Галилейская анемона» (1883) Поленова вызывает, по сути, те же чувства, что и красные розы или гвоздики в иконографии Христа. А появление 13

14 14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Goethe, Johann Wolfgang. Simple imitation of nature. Manner, style. Works. V.X. Moscow, GIKhL (State Publisher of Literature), 1937, p.401.

“The motif of flowers, very prominent in the painting, led Kramskoy to tackle a genre somewhat unusual for him. Working on the picture, in 1884, he at the same time produced several pictures with flowers.” S.N. Goldshtein. Ivan Nikolaevich Kramskoy. Life and Art. Moscow, Iskusstvo (Art) publisher, 1965, p.231 Yury Merkulov. Essays about VKHUTEMAS (Higher Arts and Crafts Workshop) in the 1920s. In: “Struggle for realism in the 1920sʼ visual art. Documents and memoirs”. Moscow, Sovetsky Khudozhnik (Soviet Artist) publisher, 1962, p.200.

15 16

Н.Н.САПУНОВ Ваза, цветы и фрукты. 1912 Холст, темпера 147,2 × 115,8 ГТГ

Nikolai SAPUNOV A Vase, Flowers and Fruit. 1912 Tempera on canvas 147.2 × 115.8 cm Tretyakov Gallery

Цит. по: Шарафадина К.И. Флорошифры в поэтике прозы С.Ф.Жанлис (роман “Fleurs, ou Artistes”). Мировая культура XVII–XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия “Symposium”. Вып. 26. СПб., 2002. С. 101. По выражению П.П.Муратова. Цит. по: Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи XVII–XX веков. М., 1989 С. 88. Гете И.В. Простое подражание природе. Манера, стиль. Собр. соч. в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 26. «Мотив цветов, играющий существенную роль в картине, побудил Крамского обратиться к несколько необычному для него жанру. Одновременно с работой над картиной в 1884 году он написал несколько букетов». Гольдштейн С.Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 231. Меркулов Ю. Вхутемасовские очерки двадцатых годов // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 200.

«Флоксов» (1884) Крамского некоторые исследователи связывают с его работой над картиной «Неутешное горе» (1884)16. Подлинного расцвета «цветочная живопись» достигла на рубеже XIX–XX веков. В произведениях этого времени появляются особые символические растения, порой превосходящие по свойствам своих собратьев из природного мира. Искусственные цветы уравниваются в правах с их естественными прототипами и входят в «мир искусства». «Алая роза» уступает место «Голубой», которая на короткое время становится первой и главной в порожденной ею новой художественной реальности. Какое невероятное «разнотравье» создали В.Э.Борисов-Мусатов, Н.Н.Сапунов, А.Я.Головин, К.А.Коровин, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян! Но «цветочная» картина русской живописи не будет полной без сирени, которую в России стали разводить в последней четверти XVIII века. Сирен, серинга, синель – поначалу скромная статистка в грустноватых реалистических постановках типа «Все в прошлом» или «Бабушкин сад» благодаря М.А.Врубелю превратилась в примадонну. Ее «лиловый обморок» завораживал, волновал, зачаровы-

вал. Она стала любимой моделью многих художников. Ее писали М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, П.П.Кончаловский. Бубнововалетцев, конечно, вдохновляли и другие растения. Кажется, они стремились оторвать цветы от ботанической природы и переместить в великолепные «раскраски» модернизма. Их цветы совсем не похожи на брюсовские «цветики убогие северной весны», веющие «кротостью мирной тишины»! На сочный, яркий, влекущий, живой «цветочный» колер эти художники слетаются, как пчелы на нектар. Наверное, неслучайно слова «цвет» и «цветы» в русском языке однокоренные. По воспоминаниям одного из учеников Машкова, краски, которыми писал мастер «в большинстве случаев были стерты [им] собственноручно. Краску он любил во всем разнообразии краплаков, прозрачных и нежно-розовых, чистейших кадмиев, синейших ультрамаринов, изумительных “веронезов”, золотистых и прозрачных охр, слоновой кости, сияющих белил, с тихим шипением выползающих на полированную поверхность огромной ореховой палитры»17. Все это драгоценное «красочное» богатство насыщает его лучшие натюрморты великолепным,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Е.М.БЕБУТОВА Магнолии. 1922 Холст, масло. 66 × 73 ГТГ

Elena BEBUTOVA Magnolia. 1922 Oil on canvas 66 × 73 cm Tretyakov Gallery

М.Н.ЯКОВЛЕВ Кукла. 1907 Холст, масло 107,2 × 106,5 ГТГ

Mikhail YAKOVLEV A Doll. 1907 Oil on canvas 107.2 × 106.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Jorge Luis Borges. The Flower of Coleridge (La fleur de Coleridge).

The avant-garde created its own flowers, born from Mikhail Vrubel’s crystalline structures, and they become incorporated into a different world in Cubist and abstract pieces by Aristarkh Lentulov, Natalya Goncharova and Vera Popova. In the Soviet era the still-life with flowers was seized upon by some artists as a chance to make “art for art’s sake”, to work for their own enjoyment, without a feigned pathos and pretention, to tackle “formal” painterly problems; to other artists it offered a chance to decorate (or add a few decorative touches to) life, for “flowers” are always in demand with lovers of interior décor and collectors. Contradictory artistic tendencies of the 1950-s – 1980-s are demonstrated in the showy and academic still-lifes of Alexander Gerasimov and Dmitry Nalbandyan as opposed to the low-key compositions by Sergei Gerasimov, Georgy Nikich, Igor Obrosov and Tair Salakhov and the subtle refined colouristic decisions in still-lifes by Robert Falk and Vladimir Weisberg. The new Russian art of the second half of the 20th century saw flowers predominantly as construction objects: parts of a flower can be lifted from the sub-conscious, as in Vladimir Yakovlev’s works, which represent an archetype of sorts of a flower; or some artists, like Sergei Shutov, can apply some artistic practices of recent predecessors (such as Andy Warhol, for example); or like Anna Birshtein be traditionally inspired by nature. “What if, in your dream, you went to heaven and there plucked a flower? And what if, when you awoke, you had the flower in your hand? Ah, what then?” inquires one of the characters from a story by Argentinian writer Jorge Luis Borges. “I wonder what my reader thinks of that imagining. To me it is perfect,” replied Borges to his character.17 After Adam and Eve were driven out from paradise, humankind, with flowers, received a reminder of the lost Eden bliss, as well as the eagerness to keep and to capture the image of this fragile, diverse and ephemeral beauty in art. “The remains of paradise on earth,” was how the Russian Saint John of Kronstadt defined the essence of flowers, and following these words the exhibition that is to be opened in the Engineer Wing of the Tretyakov Gallery on March 5 2009 has taken the same title. This exhibition devoted to the floral subject in Russian art is the first attempt to collect, systematize and showcase this highly interesting, impressing and luxuriant visual material. The installations made of live flowers will form a spectacular pictorial commentary, a sort of mirror for comparing the real objects and their art images. The Tretyakov Gallery express their gratitude to the “Society for the Encouragement of the Arts” foundation and OA O Bank VTB for their financial support of the project.

особым, только Машкову присущим колоритом. Авангард создал свои цветы, которые родились из кристаллических структур Врубеля. Они соединяются с другим миром в кубистических и абстрактных опытах А.В.Лентулова, Н.С.Гончаровой, Л.С.Поповой. В советскую эпоху цветочный натюрморт стал для одних художников возможностью творить «искусство для искусства», работать для себя, без ложного пафоса и фальши, решать живописные «формальные» задачи, для других – украсить (или приукрасить) жизнь, ведь на «цветы» всегда есть спрос среди коллекционеров и любителей уютных интерьеров. Художественные коллизии 1950-х–1980-х годов отражены в сопоставлении эффектных, иногда салонных натюрмортов А.М.Герасимова и Д.А.Налбандяна со сдержанными композициями С.В.Герасимова, А.Ю.Никича, П.Н.Обросова, Т.Т.Салахова и тонкими живописными гаммами цветов Р.Р.Фалька и В.Г.Вейсберга. Новое российское искусство второй половины ХХ века увидело в цветке скорее возможности для конструирования: его части могут изыматься из подсознания, как у Владимира Яковлева, дающего нам некий архетип цветка, или из работ недавних предшественников (Энди Уорхола, например), как у Сергея Шутова, и снова из природы, как у Анны Бирштейн. «Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке – что тогда?» – вопрошает один из героев Борхеса. «Не знаю, как расценит этот образ читатель, на мой взгляд, он само совершенство», – отвечает автор18…. После изгнания из Эдема Адама и Евы человечество, получив цветы, получило и напоминание об утраченной райской благодати, и стремление удержать, запечатлеть эту хрупкую разнообразную и недолговечную красоту в искусстве. «Остатки рая на земле» – так определил сущность цветов русский святой Иоанн Кронштадский. Это изречение дало название выставке, открытие которой состоится 5 марта 2009 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи. Подготовленная к показу экспозиция, посвященная цветам в русском искусстве, – первая в России попытка осмысления этого интереснейшего и богатейшего материала. Инсталляции из живых цветов станут эффектным образным комментарием, своеобразным зеркалом для сравнения живой и запечатленной в произведениях искусства натуры. Третьяковская галерея благодарит Фонд «Общество поощрения художеств» и ОАО Банк ВТБ за финансовую поддержку выставочного проекта.

Т.А.МАВРИНА Сирень и женщина. 1940 Холст, масло 64 × 64,5 ГТГ

Tatyana MAVRINA Lilac and a Woman. 1940 Oil on canvas 64 × 64.5 cm Tretyakov Gallery

А.М.ГЕРАСИМОВ Розы. 1940 Холст, масло 98,3 × 112,2 ГТГ

Alexander GERASIMOV Roses. 1940 Oil on canvas 98.3 × 112.2 cm Tretyakov Gallery

Хорхе Луис Борхес. Цветок Колриджа // Хорхе Луис Борхес. Соч. в 3 т. Т. 2. Рига, 1994. С. 16. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Тамара Кафтанова

«На память совместного служения…» В 2009 году исполняется 175 лет со дня рождения Сергея Михайловича Третьякова, который появился на свет вторым ребенком в замоскворецкой купеческой семье 19 (31) января 1834 года. Младший брат основателя русской национальной галереи Павла Михайловича Третьякова являлся его настоящим другом, надежным партнером и помощником не только в торгово-промышленных делах. В Москве он был широко известен как общественный деятель и коллекционер-любитель. Тонкое одухотворенное лицо запечатлено для потомков на фотографических портретах, многие из которых находятся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. В хранении есть замечательный фотографический портрет с посвящением-автографом: «Князю Владимиру Михайловичу Голицыну. На память совместного служения делу призрения больных и раненых воинов в городских госпиталях. Глубоко признательный Сергей Третьяков. 1878 ноября». Легкий поворот головы, приветливое худощавое лицо с высоким лбом и внимательным, открытым взглядом. Несмотря на залысины и седину в прическе, усах и бороде, изображенный довольно моложав. Рук не видно, лишь по силуэту угадывается стройная фигура. абинет-портрет исполнен Иваном Григорьевичем Дьяговченко (1835– 1887), работавшим в Москве с апреля 1867 года. Его ателье на Большой Лубянке, 55/62 (в доме князя Голицына) пользовалось большой популярностью. За высокое мастерство замечательный фотограф был неоднократно награжден золотыми и серебряными медалями на специализированных выставках. В 1876 году он продал свое ателье, но с июня того же года открыл новое в доме Тверского архиерейского подворья по адресу Кузнецкий мост, 66. Как и ранее, в ателье Дьяговченко приходили писатели, художники, общественные деятели, многие с ним дружили. Не один раз обращался к фотографу и П.М.Третьяков. Если бы не фирменное клеймо Дьяговченко с несколькими медалями и адресом «Кузнецкий мост», можно было бы сказать, что Сергею Михайловичу на этой фотографии чуть больше сорока лет. Временем создания портрета следует считать период не ранее 1876 и не позднее ноября 1878 года. В январе 1877 года Третьякова избрали на должность московского городского

Фотограф С.Л.ЛЕВИЦКИЙ Портрет С.М.Третьякова Платинотипия. Начало 1860-х ОР ГТГ

Photographer Sergei LEVITSKY Sergei Tretyakov. Platinotype Early 1860s Tretyakov Gallery Manuscript Department

головы. Весной, с началом последней Русско-турецкой войны началось и «совместное служение» С.М.Третьякова и князя В.М.Голицына, который состоял тогда чиновником особых поручений при московском генералгубернаторе и, одновременно, был городским гласным. Под началом Сергея Михайловича Московская дума собрала и передала миллион рублей на военные нужды, открыла ряд госпиталей. Одним из важных начинаний Третьякова на посту городского головы стала и поддержка идеи Н.А.Найденова издать альбомы с фотографическими видами Москвы. В последнее время появляется все больше публикаций о жизни и деятельности братьев Третьяковых. Однако авторы по-разному датируют фотографии членов семьи, хранящиеся в ГТГ, есть несоответствия и в описях отдела рукописей музея. Сегодня можно внести дополнения и уточнить некоторые датировки, а также представить, каким фотоателье отдавал предпочтение Сергей Михайлович Третьяков. Наиболее ранним является редчайший фотографический портрет, на

котором он запечатлен с женой Елизаветой Сергеевной (урожденной Мазуриной) и ее старшей сестрой Анной Сергеевной Алексеевой. Фотомонтаж на картоне, «соленая бумага» с акварельной раскраской и ретушью – характерные особенности фотографического процесса 1850-х годов. По композиции это парадный романтизированный портрет. Дамы сидят на первом плане, Сергей Михайлович стоит, непринужденно опираясь на спинку стула своей молоденькой жены. На указательных пальцах, по старому русскому обычаю, у обоих венчальные кольца (они поженились осенью 1856 года). Фотография сохранила для нас изображение молодого С.М.Третьякова: без намеков какой-либо растительности на лице, с высоким лбом и густыми волнистыми волосами, расчесанными на косой пробор. Он одет по моде 50-х годов XIX века. Манишка, галстук с двойным широким плоским бантом, жилет с золотой цепочкой от карманных часов дополняют облик блестящего молодого человека из нарождающегося русского буржуазного общества. Ко времени создания этого

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Tamara Kaftanova

Sergei Tretyakov: “In Memory of Mutual Service” 2009 will mark the 175th anniversary of the birth of Sergei Mikhailovich Tretyakov. He was born on January 19 1834 (January 31, by the old calendar), the second child in a Zamoskvorechye District merchantʼs family. Sergei Tretyakov was the younger brother of the founder of the Russian National Art Gallery, Pavel Mikhailovich Tretyakov. He was his elder brotherʼs close friend, a reliable partner, and assistant. Sergei Tretyakov was widely known in Moscow as a public figure and art collector. His fine, noble face is captured in photographic portraits, many of which are kept in the department of manuscripts of the Tretyakov Gallery. here is a wonderful photographic portrait in the manuscripts department, with the hand-written dedication: “To Count Vladimir Mikhailovich Golitsyn. In memory of mutual service to the care of sick and wounded soldiers in the city hospitals. With deep gratitude, Sergei Tretyakov. November 1878.” The slight turn of the head, friendly slim face with a high forehead and attentive open gaze – notwithstanding the balding head and graying hair and the moustache and beard, the image of the man is fairly youthful. His hands are not visible; we can just guess his slender figure from the silhouette. This cabinet photograph was made by Ivan Grigorievich Dyagovchenko (1835-1887), who began working in Moscow in April 1867. His studio on Bolshaya Lubyanka Street, 55/62 (in the house of Count Golitsyn) was very popular. For his artistry, this outstanding photographer was many times awarded gold and silver medals at exhibitions. He sold his studio in 1876, but in July of that same year he opened a new one in the house of the Bishop of Tver’s church in town, on Kuznetsky Most, 66. As before, writers, artists and public figures visited

Неизвестный фотограф Портрет С.М.Третьякова с женой Е.С.Третьяковой (урожденной Мазуриной) и ее старшей сестрой А.С.Алексеевой Соленая бумага. Вторая половина 1850-х ОР ГТГ

Photographer unknown Sergei Tretyakov with his wife Elizaveta Tretyakova (born Mazurina) and her elder sister Anna Alekseeva Salt paper print Second half of the 1850 s Tretyakov Gallery Manuscript Department

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Dyagovchenko’s studio, and many of the visitors were his friends. Pavel Tretyakov came to the photographer many times, too. If it were not for the Dyagovchenko’s signature stamp with several medals and the address: “Kuznetsky Most”, one might say that Sergei Tretyakov is just over 40 years old in this photograph. The time when this portrait was created should be considered no earlier than 1876 and no later than November 1878. Tretyakov was elected Mayor of Moscow in January 1877. When the last Russo-Turkish war started in spring 1877, Tretyakov and Count Golitsyn began their “mutual service”. Golitsyn was then a special-task official of the Moscow governor-general, and he simultaneously served as a town-councilor. Under Sergei Tretyakov’s leadership, the Moscow Duma gave one million rubles to open a number of hospitals. Tretyakov as Mayor of Moscow also supported the initiative of a banker and patron of arts Nikolai Naidenov to issue a series of albums with photos of Moscow. Recently, more and more information has been published about the life and work of the brothers Tretyakov. However,

the authors date the photographs of the family members in different ways. (These photographs are preserved in the Tretyakov Gallery.) There are also inconsistencies in the inventories of the museum manuscripts departments. Today it is possible to amend and clarify some of the dating, and also to adduce which photo studio Sergei Tretyakov preferred. The earliest is an extremely rare photographic portrait, where Sergei Tretyakov is pictured with his wife Elizaveta Sergeevna (born Mazurina), and her older sister Anna Sergeevna Alekseeva. A composite photograph, “salty paper” colorized in watercolour and retouched — these are the special characteristics of the photographic process of the 1850s. According to the composition, this is a romanticized portrait in full dress. The ladies are sitting in the foreground, while Sergei Mikhailovich is standing, casually leaning on the back of the chair of his young wife. They are both wearing wedding rings on their index fingers, according to the old Russian custom (they were married in the autumn of 1856). The photograph has preserved for us the image of the young Sergei Tretyakov: without a hint of any facial hair, with a wide forehead and thick wavy hair, parted on the side. He is dressed in the fashion of the 1850s: the shirtfront, the double wide flat bow tie, and the vest with the golden pocket-watch chain add to the image of a brilliant young man of a newly-emerging Russian bourgeois society. By the time this portrait was created he was an honorary citizen of the merchant class (Alexandra Danilovna Tretyakova and her children were awarded this title in 1856). The sisters’ elegant dresses are overloaded with detail: they have basque bodices, wide skirts with flounces and frills, double sleeves, lace collars and cuffs, embroidery and lacing detail. The photograph has preserved for history the young ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Фотограф А.Ф.ЭЙХЕНВАЛЬД Портрет С.М.Третьякова Альбумин. 1868

Фотограф И.Г. ДЬЯГОВЧЕНКО Портрет С.М.Третьякова Альбумин. 1876–1878

ОР ГТГ

Оборот фотографии с фирменным знаком А.Ф.Эйхенвальда

Оборот фотографии с фирменным знаком И.Г.Дьяговченко и посвящением С.М.Третьякова

Photographer Alexander EICHENWALD Sergei Tretyakov Albumin print. 1868

Photographer Ivan DYAGOVCHENKO Sergei Tretyakov. Albumin print 1876-1878

Tretyakov Gallery Manuscript Department

The reverse of the photograph with Alexander Eichenwaldʼs signature stamp

Elizaveta Sergeevna’s thoughtful look, her smooth English coiffure, with low long curls on the sides. She is petite, “not a beauty”, but a smart girl, the way she is described in a letter of Timofei Zhegin, a friend and companion of the Tretyakovs.1 The unique family portrait may be dated to the second half of the 1850s. Sergei Mikhailovich’s happiness did not last long, however: his son Nikolai was born in 1857, but in 1860 his beloved wife died. A well-known visiting-card photograph of Sergei Tretyakov shows him sitting in an armchair by a table. The light falls from the left and glides along the still figure, bringing the tired face into focus. This work is by an outstanding master of psychological portraiture, Sergei Lvovich Levitsky (1819-1898). He was interested in galvanoplastics and daguerreotype and served as an attorney in the Ministry of Internal Affairs in St. Petersburg. Having retired he opened a daguerreotype atelier in the northern capital in 1849-1850. Levitsky retired in 1844 and left for Paris, where he perfected his skills in daguerreotype. In 1849-1850 he opened a daguerreotype studio in the northern capital. In 1851, at an exhibition in Paris, Levitsky received a gold medal, the first one to be awarded for photographic work, and in 1859 he opened his own photogra18

phy studio in Paris. During his time in Paris, Levitsky invented the negative retouch, and during the same time he received the title of “the photographer of Emperor Napoleon the Third”. The artist returned to St. Petersburg in 1865. He received the highest awards many times during his lifetime, and more than once he changed his signature stamps on the studio’s mounting board. This portrait bears the almost inconspicuous stamp: “Levitsky, 22, Rue de Chisel”. It undoubtedly belongs to the Parisian period of the photographer’s work. Sergei Tretyakov frequently lived in Paris as an overseas representative of the trade firm “Brothers P. and S. Tretyakov and V. Konshin”. There is another portrait made by the photographer and artist Alexander Fedorovich Eichenwald, who opened his studio in Moscow, on 12 Petrovka Street, in the summer of 1867. A serious young man who is a little over 30 is depicted in the photograph. By the time it was taken, Sergei Mikhailovich was the foreman of the merchants and town-councilor. A close friend of the brothers Rubenstein since childhood, he became one of the founders and directors of the Moscow department of the Russian Musical Society. There were changes in his private life as well: in November 1868, Sergei

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Tretyakov married Elena Andreevna Matveeva. “My happiness is so full,” he wrote to his brother.2 Taking into consideration the natural youthfulness of the man in the portrait, and the signature stamp of the photographer, one may assume that this photograph appeared precisely in time for this important event. The oval portrait with embossed impression is unquestionably one of the best. Its author, Karl Ivanovich Bergamasko (1830-1896) — an actor, artist, daguerreotypist, and photographer, worked at 12 Nevsky Prospekt from the early 1850s. A brilliant master, Bergamasko received the highest Russian and foreign awards many times. He was awarded the title of the Court Photographer for many high ranking nobles, including representatives of the imperial court. His photographs bear different signature stamps, depending on the time of their creation. The medals on the portrait of Sergei Mikhailovich Tretyakov are characteristic of the 1880s. While comparing this work to the photograph by Dyagovchenko, we see that the person depicted does not differ much in age – he has the same inquisitive glance, and a friendly noble face. He has just acquired a dignified stateliness in his figure, which had grown slightly more plump.

Botkina A.P. P.M. Tretyakov in life and art. Moscow, 1995. Tretyakov Gallery Manuscript Dept. Archive 1. Unit 3645

Tretyakov Gallery Manuscript Department

The reverse of the photograph with Ivan Dyagovchenkoʼs signature stamp and Sergei Tretyakovʼs dedication

Боткина А.П. П.М.Третьяков в жизни и искусстве. М., 1995. С. 22. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3645.

портрета Сергей Михайлович являлся членом купеческого сословия «почетных граждан» (Александра Даниловна Третьякова с детьми была удостоена этого звания в 1856 году). Нарядные платья сестер перегружены деталями: у них лифы с басками, широкие юбки с несколькими воланами, двойные рукава, кружевные воротнички и манжеты, отделка вышивкой и тесьмой. Фотография сберегла для истории задумчивый облик юной Елизаветы Сергеевны с гладкой английской прической (с низкими длинными локонами по бокам) – миниатюрной, «не красавицы», но умницы, какой она представлена в письме Тимофея Ефимовича Жегина, друга и компаньона Третьяковых1. Уникальный семейный портрет можно датировать второй половиной 1850-х годов. Счастье Сергея Михайловича было недолгим; в 1857-м появился на свет сын Николай, а в 1860-м любимая жена скончалась. Хорошо известна фотографиявизитка С.М.Третьякова, на которой он изображен сидящим в кресле у стола. Падающий слева свет скользит по застывшей фигуре, концентрируя внимание на утомленном лице. Это – работа выдающегося мастера психологического портрета Сергея Львовича Левицкого (1819–1898). Он увлекался гальванопластикой и дагеротипией, служил в качестве юриста в Минис-

терстве внутренних дел в Санкт-Петербурге. Выйдя в отставку, в 1849–1850-х открыл в северной столице дагеротипное заведение. В 1851-м на выставке в Париже получил золотую медаль, впервые выданную за фотографические работы, а в 1859-м открыл в Париже собственное фотоателье. Ко времени пребывания Левицкого во Франции относится изобретенная им негативная ретушь, тогда же он получил звание «Фотограф Императора Наполеона III». В 1865 году мастер возвратился в Петербург. За длительную творческую жизнь он много раз удостаивался высших наград и не единожды менял отличительные клейма на картоне-паспарту. На рассматриваемом портрете стоит почти незаметный штамп: «LEVITSKY, 22, Rue de Chisel». Несомненно, он относится к парижскому периоду работы фотографа. Сергей Михайлович Третьяков часто жил в Париже как коммерческий представитель за рубежом торговой фирмы «братья П. и С.Третьяковы и В.Коншин». Следующий портрет исполнен фотографом и художником Александром Федоровичем Эйхенвальдом, открывшим свое ателье в Москве в доме 12 по улице Петровка летом 1867 года. На сохранившемся снимке изображен серьезный молодой человек лет тридцати с небольшим. К этому времени Сергей Михайлович был старшиной

купеческого сословия, городским гласным. С детства близкий друг братьев Антона Григорьевича и Николая Григорьевича Рубинштейнов, он стал одним из учредителей и директоров Московского отделения Русского музыкального общества. Произошли перемены и в личной жизни: в ноябре 1868 года состоялась свадьба Сергея Михайловича с Еленой Андреевной Матвеевой. «Счастье мое так полно», – писал он брату2. Учитывая природную моложавость портретируемого, а также знак фотографа, можно предположить, что появление фотографии приурочено именно к этому важному событию. Овальный портрет с выпуклым тиснением, бесспорно, является одним из лучших. Его автор Карл Иванович Бергамаско (1830–1896) – артист, художник, дагеротипист, фотограф – работал с 1850-х годов на Невском проспекте, 12. Блестящий мастер неоднократно получал высшие русские и зарубежные награды, был удостоен звания придворного фотографа многих высочайших особ, в том числе представителей императорского двора. В зависимости от времени создания на его фотографиях стоят различные фирменные знаки. Изображения медалей на портрете Сергея Михайловича Третьякова характерны для 1880-х годов. При сравнении этой работы с фотографией, выполненной Дьяговченко,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

The portrait was most likely made by Bergamasko during Tretyakov’s public service as Mayor of Moscow. It is possible that it was made after the unveiling of the statue of Pushkin in Moscow on May 26 1880, where Sergei Tretyakov gave a speech. As an organizer of the event, Tretyakov took care of its financing. Many writers spoke at this jubilee — Fyodor Dostoevsky gave his famous speech and afterward reconciled with Ivan Turgenev. In the collection of the manuscripts department of the Tretyakov Gallery there is a photographic portrait of the latter writer who was loved by the whole Tretyakov family with the inscription: “To Sergei Mikhailovich Tretyakov from Iv. Turgenev, in memory. Moscow. June 1881.”3 Ivan Sergeevich visited the house of the hospitable art patron many times. It is possible that they met each other still earlier in Paris. There is a portrait of Sergei Tretyakov in the manuscripts department of the Tretyakov Gallery, which in its mastery is comparable with that of Bergamasko. This is a posed work by the famous Levitsky. Returning to St. Petersburg in 1865, Levitsky opened a studio at 30 Moika Street; soon he received the title “Photographer of Their Imperial Majesties” and transferred the workshop to house number 28 on Nevsky Prospekt. Beginning in 1877, the studio was known as, “Photographers of Their Imperial Majesties — Levitsky 3

The portrait was made by the artist and photographer Mikhail Panov (1836-1894), a friend of Ivan Kramskoy.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Фотограф К.И.БЕРГАМАСКО Портрет С.М.Третьякова Альбумин. 1880

Ателье «Левицкий и сын» Портрет С.М.Третьякова Альбумин. 1881

ОР ГТГ

Оборот фотографии с фирменным знаком К.И.Бергамаско

Оборот фотографии с фирменным знаком С.Л.Левицкого

Photographer Karl BERGAMASKO Sergei Tretyakov Albumin print. 1880

Atelier “Levitsky&Son” Sergei Tretyakov Albumin print. 1881

Tretyakov Gallery Manuscript Department

The reverse of the photograph with Karl Bergamaskoʼs signature stamp

The reverse of the photograph with Sergei Levitskyʼs signature stamp

Фотограф М.М.ПАНОВ Портрет И.С.Тургенева (с дарственной надписью писателя С.М.Третьякову) Альбумин. 1880 ОР ГТГ

Photographer Mikhail PANOV Ivan Turgenev (with an inscription to Sergei Tretyakov) Albumin print. 1880 Tretyakov Gallery Manuscript Department

Портрет выполнен художником и фотографом Михаилом Михайловичем Пановым (1836–1894), другом И.Н.Крамского. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 5288. Л. 11 об.

видно, что разница в возрасте изображенного небольшая. Все тот же пытливый взгляд, приветливое, открытое лицо, появилась лишь достойная сановитость в слегка располневшей фигуре. Скорее всего, портрет сделан Бергамаско в период общественной службы Третьякова в должности московского городского головы. Возможно, после открытия памятника Пушкину в Москве 26 мая 1880 года, где Сергей Михайлович произносил благодарственное слово. Как организатор он взял на себя финансирование праздника, на котором выступали многие писатели. После знаменитой речи, произнесенной Ф.М.Достоевским, состоялось его примирение с И.С.Тургеневым. В собрании отдела рукописей Третьяковской галереи хранится фотографический портрет любимого писателя всей семьи Третьяковых с дарственной надписью: «Сергею Михайловичу Третьякову на память от Ив.Тургенева. Москва. Июнь 1881»3. Иван Сергеевич не раз бывал в доме гостеприимного мецената. Не исключено, что их знакомство состоялось еще в ранние парижские годы. В отделе рукописей есть портрет С.М.Третьякова, который по мастерству нисколько не уступает Бергамаско. Это постановочная работа знаменитого Левицкого. После возвращения в 1865 году в Санкт-Петербург он открыл ателье по адресу: Мойка, 30. Получив вскоре звание «Фотограф их Императорских Величеств», перевел мастерскую в дом 28 по Невскому проспекту.

С 1877 года ателье стало называться «Фотографы Их Императорских Величеств “Левицкий и сын”». Именно этот фирменный знак присутствует на фотографии. Скорее всего, ее можно датировать концом 1881 года, когда изза интриг Сергей Михайлович Третьяков вынужден был оставить должность городского головы. Не сложилась и его семейная жизнь. Вера Николаевна Третьякова, жена Павла Михайловича, писала: «Жаль, что жизнь Сережи так грустно устроилась, вечно один дома»4. При сравнении портрета с работами Бергамаско видно, что Сергей Михайлович здесь не намного, но все же старше. Странно, но в его облике ощущаются философская изолированность и одиночество. Недавно в отдел рукописей поступила еще одна редкая фотография С.М.Третьякова, происходящая из семьи известного московского доктора Алексея Васильевича Доброва (1831– 1896), врача Арнольдовского училища для глухонемых. Вместе со снимком передали и единичные документы, из которых ясно, что Павел Михайлович и Вера Николаевна Третьяковы состояли с ним в переписке. Алексей Васильевич являлся и общественным деятелем, и бессменным главным доктором Александровской больницы Московского купеческого общества. На обороте фотографии кто-то написал карандашом: «пациент доктора А.В.Доброва?». Скорее они были коллегами. Добров с 1866 года состоял врачом при Солодовниковской богадельне, а младший

Третьяков с 1876 года являлся попечителем богадельни братьев Солодовниковых и членом совета Александровской больницы. Сергей Михайлович выглядит на этой фотографии несколько утомленным и болезненным. Отрешенный взгляд, в лице появилась одутловатость, морщины, мешки под глазами. Фотография очень напоминает его посмертный портрет работы В.А.Серова (1895, ГТГ), написанный, как известно, по фотографии по заказу Московской городской думы. Разница в портретах лишь в том, что взгляд Сергея Михайловича на картине обращен к зрителю. Так как фотография не датирована, возникал соблазн отнести ее к концу 1880-х – началу 1890-х годов, но благодаря предоставленным сведениям, за которые я крайне признательна известному специалисту по истории фотографии Татьяне Николаевне Шиповой, выяснилось, что этот портрет выполнен самое позднее в мае 1883 года, т. е. почти за 10 лет до кончины С.М.Третьякова. Кабинет-фотографию сделал Абрам Ильич Ясвоин (?–1883). В 1874 году он открыл фотоателье в Санкт-Петербурге «по Мойке, д. № 80», в 1878-м за мастерство был удостоен звания «Фотограф их Императорских высочеств государя великого князя Николая Николаевича старшего и государыни великой княгини Александры Петровны». Умер в мае 1883 года. Роза Венцеславовна Ясвоин продолжила начатое мужем дело под своим именем.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Фотограф А.И.ЯСВОИН Портрет С.М.Третьякова Альбумин Начало 1880-х

В.А.СЕРОВ Портрет С.М.Третьякова. 1895 Холст, масло. 102 × 84

ОР ГТГ

Valentin SEROV Portrait of Sergei Tretyakov. 1895 Oil on canvas 102 × 84 cm

Оборот фотографии с фирменным знаком А.И.Ясвоина

ГТГ

Tretyakov Gallery

Photographer Abram YASVOIN Sergei Tretyakov Albumin print Еarly 1880s Tretyakov Gallery Manuscript Department

The reverse of the photograph with Abram Yasvoinʼs signature stamp

Фирма «Шерер, Набгольц и Кo» Экспозиция Городской художественной галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых. Мемориальный зал С.М.Третьякова В центре – портрет С.М.Третьякова работы В.А.Серова (1895, ГТГ) Альбумин. 1898 ОР ГТГ

and Son”. The photograph bears this particular signature stamp. Most likely, it may be dated late 1881, when, because of intrigues, Sergei Tretyakov was forced to leave his position as mayor. His family life did not work out as well. Vera Nikolaevna Tretyakova, the wife of Pavel Mikhailovich, wrote: “It is a shame that Seryozha’s life turned out so sad; he is always alone at home.”4 While comparing this portrait with the works by Bergamasko, it is evident that Sergei Mikhailovich is older, even if not by much. It is strange, but there is a palpable philosophical isolation and loneliness in his image. Recently, one more rare photograph of Sergei Tretyakov came to the manuscripts department of the Tretyakov Gallery. The photograph originated from the family of a well-known Moscow doctor Alexei Vasilievich Dobrov (18311896), the doctor of the Arnold school for the deaf, the chief doctor of the Alexander hospital of the Moscow merchant society. Somebody wrote in pencil on the back of the photograph: “A.V. Dobrov’s patient?” Most likely, they were colleagues. Dobrov had been a doctor since 1866 at the Solodovnikov alms-house, and the younger Tretyakov brother was a trustee of that institution and a member of the Board of the Alexander Hospital since 1876. Sergei Mikhailovich looks somewhat weary and sickly in this photograph. His gaze is detached, his face puffy, with wrinkles and bags under his eyes. The photo22

graph is very reminiscent of his posthumous portrait by Valentin Serov (1895, in the Tretyakov Gallery), which was painted, as we know, from a photograph, and was ordered by the Moscow City Duma. The difference between the portraits lies only in the fact that in the painting Sergei Mikhailovich’s gaze is directed towards the viewer. The photograph is not dated. It was tempting to refer it to the late 1880s-early 1890s, but thanks to the information that I received from the well-known specialist on the history of photography, Tatiana Shipova (to whom I am extremely grateful), it became clear that this portrait was created in May 1883 at the latest, which means almost ten years before Sergei Tretyakov’s death. The cabinet photograph was made by Abram Ilyich Yasvoin (?-1883). In 1874 he opened a photo studio in St. Petersburg at “Moika, house number 80”. In 1878 for his mastery he was awarded the title of “Photographer of Their Imperial Majesties Grand Duke Nikolai Nikolaevich senior and Her Majesty Grand Duchess Alexandra Petrovna”. He died in May 1883. Rosa Ventseslavovna Yasvoin continued her husband’s business under her own name. It is interesting that the photographer’s signature stamp in the lower right corner bears the initials of Ernst Ivanovich Gleitsman, the supplier of Bristol cardboard for Moscow and St. Petersburg.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Sergei Tretyakov died in the summer of 1892. According to his will, his collection of Russian and foreign art, including artworks of such renowned painters as Corot, Daubigny, Bastien-Lepage, joined his brother’s collection. Pavel Mikhailovich, carrying out his brother’s will, presented his collection along with his huge gallery of national art to Moscow. As an act of gratitude and respect, the Pavel and Sergei Tretyakov City Art Gallery dedicated two memorial halls to Sergei Mikhailovich, where the part of the Western collection, tapestries and the personal office were located. The overview of Sergei Tretyakov’s portraits from the manuscripts department of the Tretyakov Gallery would not be complete without mentioning the photographs of the memorial halls made by “Sherer, Nabgolts &Co” in 1898.5 In one of the photographs we may see the posthumous image of Sergei Tretyakov by Valentin Serov. To this day, the personal archive of Sergei Mikhailovich has not been found – it was probably destroyed in the first half of the 20th Century. The manuscripts department of the Tretyakov Gallery is perhaps the major owner of a modest collection of his letters, documents and unique photographs, created by the best masters of the 19th century photography with the help of then-fashionable “photographic machines”.

Sherer, Nabgolts & Co Exhibition of the Pavel and Sergei Tretyakov City Art Gallery. Memorial hall of Sergei Tretyakov. In the centre — the portrait of Sergei Tretyakov by Valentin Serov (1895, Tretyakov Gallery). Albumin print. 1898 Tretyakov Gallery Manuscript Department

5 4

Tretyakov Gallery Manuscript Dept. Archive 1. Unit 5288, sheet 11 Founded in 1860 by Martin Sherer (?-1883) and Georgy Nabgolts (?–1883). In 1868 the company was held on lease and then bought by Albert Mei and M. Shindler, preserving the former name of the company “Sherer, Nabgolts &Co”

Интересно, что на фирменном знаке фотографа в нижнем правом углу есть инициалы Эрнста Ивановича Глейцмана – поставщика бристольского картона для Москвы и Санкт-Петербурга. Летом 1892 года жизнь Сергея Михайловича Третьякова оборвалась. Согласно завещанию, его коллекция русских и зарубежных произведений со знаменитыми полотнами Коро, Добиньи, Бастьен-Лепажа, влилась в собрание старшего брата. Павел Михайлович, выполняя волю брата, дарил его коллекцию вместе со своей громадной галереей национального искусства Москве. Как дань признательности и уважения в Городской художественной галерее Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых были устроены два мемориальных зала Сергея Михаловича, где находились часть западной коллекции, гобелены и личный кабинет. Обзор его портретов из собрания отдела рукописей ГТГ был бы неполным без упоминания фотографий мемориальных залов, сделанных в 1898 году фирмой «Шерер, Набгольц и Кo»5. На одной из них можно увидеть посмертное изображение С.М.Третьякова работы В.А.Серова. До настоящего времени личный архив Сергея Михайловича не найден. Возможно, он был уничтожен в первой половине ХХ века. Пожалуй, отдел рукописей ГТГ является наиболее крупным владельцем скромной коллекции его писем, документов и уникальных фотографий, выполненных лучшими мастерами светописи ХIХ столетия при помощи модных тогда «фотографических машин».

Основана в 1860 году Мартином Николаевичем Шерером (?–1883) и Георгием Ивановичем Набгольцем (?–1883). В 1868 фирма была сдана в аренду, а затем продана М.А.Шиндлеру и А.И.Мею с сохранением имен предыдущих владельцев и названием «Шерер, Набгольц и Кo». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Светлана Казакова

Карл Брюллов и Нестор Кукольник: история двух иллюстраций В 2009 году исполняется 200 лет со дня рождения прозаика, поэта, драматурга Нестора Васильевича Кукольника (1809–1868). В тени юбилея великого Гоголя эта дата, скорее всего, пройдет незамеченной. Писатель, которого некогда всерьез считали литературным соперником Пушкина, теперь забыт так же незаслуженно, как в прошлом не в меру вознесен. Нестор Кукольник – не просто ровесник, а однокашник Гоголя по Нежинской гимназии – сегодня известен, пожалуй, лишь как товарищ К.П.Брюллова и М.И.Глинки. Этой дружбе русское искусство обязано в первую очередь возникновением двух шедевров: гениального портрета, созданного «великолепным Карлом», и цикла романсов «Прощание с Петербургом», написанного прославленным композитором на стихи Кукольника. братиться к теме творческого общения художника и писателя побуждает одно интригующее обстоятельство. Оно касается известных акварелей Карла Брюллова «Прерванное свидание» и «Сон бабушки и внучки». Из поля зрения исследователей абсолютно выпал тот факт, что гравюры с акварелей были опубликованы в качестве иллюстраций к новелле Нестора Кукольника «Психея». Два ее эпизода полностью соответствуют сюжетам этих работ. Интрига заключается в том, что новелла вместе с гравюрами впервые опубликована в 1841 году в альманахе В.А.Владиславлева «Утренняя заря», а работы Брюллова принято относить к итальянскому периоду, точнее, к концу 1820-х годов. Если предположить, что жанровые сцены выполнены как иллюстрации к литературному произведению, то имеет смысл пересмотреть их датировку. Однако возможен и другой вариант: Нестор Кукольник, увидев акварели своего друга, был очарован виртуозностью и остроумием художника и включил в свою новеллу фактически точное описание сюжетов. Прежде чем перейти к рассмотрению обеих версий, сравним текст и изображения. Первая (по ходу развития литературного сюжета) акварель – «Прерванное свидание (“Вода уж чрез бежит…”)», находящаяся в фондах

К.П.БРЮЛЛОВ Портрет Н.В.Кукольника. 1836 Холст, масло 117 × 81,7 ГТГ

Karl BRIULLOV Portrait of Nestor Kukolnik. 1836 Oil on canvas 117 × 81.7 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Третьяковской галереи, не имеет точной датировки. Предложенный Э.Н.Ацаркиной в качестве времени ее создания интервал (1827–1830) до сих пор не уточнялся и не оспаривался. Приведем отрывок из новеллы Кукольника, полностью соответствующий акварели: «Не доходя шагов двадцати до небольшого домика моей знакомки, вдруг вижу: окно распахнулось, и старушка, покашливая, кричала пискливым голосом, грозя пальцем: “Марианна! Вода уж через бежит!...” Я оглянулся и увидел забавную сцену: под водометом стояло ведро, вода давно его наполнила и бежала через верх полным кругом, как колпак; девушка одну руку протянула к ведру, другою подавала розу молодому человеку, который, вероятно, испуганный неожиданною свидетельницею дружеских ее объяснений, отворотился от Марианны в противную сторону и, покраснев до ушей, манил рукою собаку». Единственное отличие от этого описания состоит в том, что вместо ведра на акварели изображен кувшин с двумя ручками. На обороте листа – первый эскиз к ней. Еще не найдена поза молодого человека: он больше развернут к зрителю, голова не опущена, в его фигуре не читаются смущение и неловкость, так артистично переданные в окончательном варианте. Из рисунка понятно, что художник искал

положение собаки. Композиция оконченной работы – в зеркальном отображении по сравнению с наброском. Есть и другие отличия, однако характерно, что и в эскизе, и в завершенной акварели неизменны основные детали, соответствующие тексту. Вторая акварель – «Сон бабушки и внучки» – хранится в графической коллекции Русского музея и датируется 1829 годом (на лицевой стороне листа латинскими буквами выполнена надпись «Карл Брюллов Рим 1829»). На рисунке изображена спальня. Две кровати поставлены рядом, над ними аллегорическое божество в маковом венке распростерло картинки ночных сновидений. Спокойно спящей пожилой женщине грезится галантная сценка в духе XVIII столетия: кавалер любезничает с юной красавицей, их руки соединяет роза. Эти же герои – на портретах в овальных рамах, висящих над изголовьем бабушки. В облачке сна охваченной ночным кошмаром девушки смешались смутные изображения: всадник на крылатом коне, несущаяся вместе с ним полуобнаженная пленница, кладбище, похоронная процессия с факелами, череп с горящими глазницами. Приведем соответствующий эпизод новеллы, в котором бабушка героини – молодой художницы Гортензии – рассказывает врачу о ночном

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Svetlana Kazakova

Karl Briullov and Nestor Kukolnik: A Story of Two Illustrations The year 2009 marks the 200th anniversary of the birth of the Russian writer Nestor Vasilievich Kukolnik. Eclipsed by the great Gogol’s anniversary, Kukolnik’s will most likely go unnoticed. The writer once seriously viewed as Pushkin’s literary rival is forgotten today – as undeservedly as he was once extravagantly extolled. Nestor Kukolnik, who was not only Gogol’s contemporary but also his classmate at the Nezhinsky school, today is probably remembered only as a friend of Karl Briullov and Mikhail Glinka. We owe to this friendship above all two masterpieces of Russian art: Karl Briullov made a superb portrait of Kukolnik, while the composer Glinka composed a series of romances to his poems “A Farewell to St. Petersburg”. К.П.БРЮЛЛОВ Прерванное свидание («Вода уж чрез бежит…»). 1827–1830 Картон, акварель, белила, графитный карандаш. 23 × 18,7 ГТГ

Karl BRIULLOV Rendezvous Interrupted (“Water is over the brim already”). 1827–1830 Watercolour, whitewash, pencil on cardboard 23 × 18.7 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

n intriguing find has prompted the author to inquire again into the artistic contacts between the artist and the writer. I have discovered literary artefacts that inspired Briullov’s two famous watercolours: “Rendezvous Interrupted” and “Grandma’s and Granddaughter’s Dream”. The fact that the engravings of both of Briullov’s watercolours illustrated Nestor Kukolnik’s novella “Psyche” has been ignored by scholars. Two episodes in Nestor Kukolnik’s novella fully match the plot of these pictures. The intriguing point is that the novella was first published in 1841 in the literary journal “Utrennyaya Zarya” (Dawn) published by Vladimir Vladislavlev while Briullov’s pieces are believed to have been created during his Italian period – the late 1820s. If we are to assume that the genre scenes were conceived as illustrations to the literary work, it would make sense to review their presumed dating. However, there is also another possibility: Nestor Kukolnik, when he saw his friend’s watercolours, was fascinated by the artist’s virtuosity and wit, and reproduced in his novella the pictures’ content nearly to the letter. Before we study the two hypotheses, let’s compare the text and the images. The first picture (in terms of the narrative) is “Rendezvous Interrupted (Water is over the brim already)”, now at the Tretyakov Gallery. The dating of the piece

is uncertain. The tentative time span (18271830) proposed by Esfir Atsarkina has not been narrowed down to a more specific date or contested. Here is an episode from the novella, which almost completely matches the content of the watercolour work. “About twenty steps short of the small house of the lady I’ve met I suddenly saw a window fly open and a granny, coughing, screamed in a squeaky voice wagging her finger: ‘Marianna! The water is over the brim already!..’ I looked back and saw an amusing scene: a bucket under the waterjet, the water having filled it long ago and now running over the brim swirling in rounds forming a cap; the girl extending one arm to the bucket, and another to a young man, passing him a rose, — the man, perhaps dismayed to discover the unexpected witness to her friendly explanations, has turned away from Marianna and, blushing all over, is beckoning a dog with his hand.” The only difference between the picture and the text is that instead of the bucket we see a jug with two handles. On the verso we see a first sketch of the same picture. The young man’s pose is still roughly outlined – his torso facing the viewer rather than turned, his head up. His figure does not emanate the embarrassment and confusion so skillfully conveyed in the final version. The croquis shows that the artist was seeking a best position for the dog (there are three tentative outlines, although not very neat ones). The finished watercolour features the figures in mirror-like positions compared to the croquis. There are other minor differences as well. Yet, interestingly, key details both in the sketch and the finished piece faithfully reproduce those from the novella. The second watercolour, “Grandma’s and Granddaughter’s Dream”, from the graphic art collection of the Russian Museum, is dated to 1829. The recto carries an inscription in the Latin alphabet “Karl Briullov Rome 1829”. The picture features a bedroom, and two beds standing by side by side. Above the beds, a deity in a poppy wreath spreads around the images of nighttime dreams. To the left, an elderly woman is tranquilly asleep. In her dream she sees a gallant scene in the spirit of the 18th century: a dandy flirts with a young beauty. Their hands are locked around a rose flower. The same visages are featured in the portraits in oval frames mounted over the grandmother’s headboard. On the right bed lies a girl, huddled, frightened by a nightmare; the blankets are cast aside. The cloudlet of her dream features a mass of blurred images: a horseman on a winged horse, a half-naked captive woman racing alongside, a cemetery, a funeral procession carrying torches, and a skull with flames in its eye-holes. Here is the relevant episode from the novella, where the grandmother of the heroine, a young painter named Hortensia, tells a doctor about what happened at night. “Past midnight Morpheus spread out his poppy mantel, and we fell asleep. In my

time, I was as handsome as Hortensia; I too was wooed by Narcissuses and Adonises; but more than the others I liked signor Caetano Alalki, a local manufacturer of taffeta and velvet. You can see for yourself, just look at his portrait – right there, up on that wall beside my portrait, over my bed; we parted long ago, but through all these 30 years after the separation, every time I pray in the evening he is called to my memory; that’s what happened yesterday as well. Just imagine, as soon as I fell asleep, everything became realer than real – me and him smiling on

Дж.Г.РОБИНСОН Прерванное свидание Гравюра по акварели К.П.Брюллова Из альманаха «Утренняя заря» (1841) John Henry ROBINSON Rendezvous Interrupted Engraving of Karl Briullovʼs watercolour Literary journal “Utrennyaya Zarya” (Dawn) 1841

the portraits: me with all the shyness of a bride, him with all the affection of a bridegroom; he is unusually gentle and courteous: in the whole Como and in every neighborhood by the lake he was regarded as the most dandiest of dandies, and in our time the invasion of French fashion made dandyism difficult and expensive to pursue; justacorps a la Louis XIV were in, together with beauty spots and farthingales; I fathom that Caetano spent half of his plant’s proceeds on himself and his bride. We were already quite friendly with each other and I often took the liberty of correcting him.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Yesterday, too… ‘Ah, Caetano,’ I told him, ‘again a new dress!’ – and he, oh naughty boy, by way of reply offered me a rose – and with such a smile straight out of a Goldoni comedy, I couldn’t help laughing <…> “I’m not sure how that rendezvous with Caetano would have ended up, for suddenly I heard someone moan and scream – so I wake up and see in the faint light of an oil lamp my Hortensia squirming with horror, blankets cast aside; you can read on her face that she is suffering a bad dream; just as I was getting up, she gave a piercing scream and sprang upright… ‘What is it, Hortensia?..’ ‘Where is it?’ asked she. ‘Who?’ ‘My mausoleum and the terrible basreliefs?’ ‘What bas-reliefs?’ ‘A y, Grandma, you can’t imagine what I saw in the dream! Two men in this corner were putting up a gravestone to me. I, dead, was already in a coffin, and they wanted to take me down into the vault; scared, I was peering at my tomb; on its wall, instead of bas-reliefs, I saw some winged horses, skeletons, fairy-tale monsters. ‘I don’t want to!’ screamed I. ‘You don’t?’ the monsters hissed murmuring, materialized, took off from the marble and started making rounds over my head in the air with an awful noise and uproarious laughter; I wanted to hide, wrapping myself into the grave-clothes but couldn’t find them; the monsters were getting closer to me; one bas-relief, a winged horseman, lifted me from the coffin and carried along 28

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

through the air; barely pulling myself together, I screamed and woke…” Engraved by Robinson, both of Briullov’s pictures illustrated the novella "Psyche" and did not go unnoticed by the public. Vissarion Belinsky in his review of the journal paid attention to the illustrations while ignoring the text itself. It was not by chance that Briullov illustrated Kukolnik’s work. The most essential reason for this was the close friendly and artistic ties between the two most popular personalities of the age1. But there was more than that. The personification of high-society success, Karl Briullov was eager and able to position himself in the very vortex of modern life. Keenly sensitive to the public mood, he was well in touch with contemporary ideas and trends. Thus, the connection with contemporary literature, highly visible in Briullov’s art, was quite natural. According to his contemporaries, Briullov had a reputation as a fascinating partner in conversation, was always well informed about new literary works, read a lot and loved to be read to while resting. Pavel Nashchokin, in a letter of reference to Alexander Pushkin, characterized Briullov: “It has been long – I mean I don’t even remember how long – since I’ve met a person so ingenious, learned and intelligent.” Alexander Turgenev wrote that “with this artist, you can talk about his art, and he has read Pliny, and asks to loan him Goethe’s ‘Farben-lehre’…”2 It is no wonder that working on his pictures Briullov often drew directly on novels, novellas and ballads that were famous and popular at that time. Pictures from the series known as “Scenes from Spanish Life of the 17th cen-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

К.П.БРЮЛЛОВ Сон бабушки и внучки. 1829 Бумага, акварель, лак 22,5 × 27,4 ГРМ

Karl BRIULLOV Grandmaʼs and Granddaughterʼs Dream. 1829 Watercolour, varnish on paper. 22.5 × 27.4 cm Russian Museum

2 3

tury”, according to Esfir Atsarkina, are direct illustrations to or fantasies inspired by the novels of Dumas. Briullov’s albums from 1824-1840 contain sketches and studies for pictures themed around Byron’s “The Prisoner of Chillon”; the image of a knight returning a gauntlet illustrates Schiller’s ballad translated by Zhukovsky. Besides, according to the Tretyakov Gallery’s catalogue, the watercolour “Farewell” draws on Pushkin’s “The Blackamoor of Peter the Great”. Literary works also inspired several 1832 sketches (according to Ivan Bocharov and Yulia Glushakova3). Those include the sepias “Rendezvous in Prison”, “A Letter Discovered”, and “The Meeting of Lovers”. All these pieces were created at Yulia Samoilova’s villa by Lake Como – in the locality used as a setting by Tommaso Grossi in his novel “Marco Visconti”. And although the exact scenes depicted by Briullov are not to be found in the book, researchers are practically certain that the pictures are related to the plot of the literary work4. Besides the provocative popularity in drawing rooms and ball rooms, the literary base lent to Briullov’s works additional nuances and meanings. A good example of this is the painting “Svetlana (A Russian girl telling her fortune)”, uncontestably an allusion to Vasily Zhukovsky’s ballad of the same title. The colourful genre scene acquired in the mind of the contemporary viewer profound romantic overtones. Fortune-telling: not just an entertaining rite, but an attempt to transcend the limits of the visible, tangible world; the mirror – a symbol of connection with otherworldly elements; the reflection in the mirror, a typically romanticist play of the real and the unreal, an ambiguity in the interpretation of the true and the imaginary, the essence of existence and illusion. Wrapped in a haze of mysticism, the final verse of Zhukovsky’s ballad became directly associated with the painting: “Happy that you look at me, I don’t want fame; Fame, so we were taught, is a smoke; Society is a sly judge. Here is the message of my ballad: ‘In this life, our best friend Is belief in providence. The Lord’s law is beneficial: Here bad fortune is a deceitful dream, And good fortune is an awakening.’”

As is well known, the friendship of Karl Briullov, Nestor Kukolnik and composer Mikhail Glinka played an important role in the cultural life of St. Petersburg in the late 1830s–early 1840s. To the romantically minded generation, that union appeared an epitome of the seamless synthesis of three arts. Major ideological importance was attached to the friendship of the artist, the composer and the writer: it was believed that the union could influence the aesthetic development of the entire society. Porudominsky, Vladimir. Pushkin. Time. Notes / Panorama iskusstv (Panorama of arts). 8, p. 345, 350 Bocharov, Ivan, and Glushakova, Yulia. Karl Briullov. Italian findings. – Moscow, Znanie publishers, 1984 Some authors mistakenly believe that Bruillovʼs artistic temper took him away from direct illustrating - instead he preferred free fantasies. This is not true to fact. Let us take two engravings of Bruillovʼs drawings made for the literary almanac, mentioned by Taras Shevchenko in his novella “The Artist”: “Karl Pavlovich promised to make a drawing for Smirdinʼs one hundred Russian writers, and he took advantage of his whole collection of books.” The almanac included some engravings by Bruillov, namely, to Osip Senkovskyʼs story “Turning Heads into Books and Turning Books into Heads” and to Alexander Shishkovʼs story “Reminiscences about my Friend”.

происшествии: «За полночь Морфей раскинул свой маковый покров, и мы уснули. И я в свое время была не хуже Гортензии; и у меня были Нарциссы и Адонисы, но всех более понравился мне синьор Каэтано Алальки, здешний фабрикант тафты и бархата. Вы можете судить по его портрету, который вместе с моим, видите, висит вон там на стене, над моею кроватью; давно мы с ним расстались, но в продолжении тридцатилетней разлуки с вечерними молитвами всегда сливалось и об нем воспоминание; так было и вчера. Только что я уснула и, представьте себе, гляжу, как будто наяву – и я, и он улыбаемся на портретах: я со всею скромностию невесты, он со всею внимательностию жениха... Мы были уже на дружеской ноге, и я нередко позволяла себе делать замечания. Так и вчера… “Ах, Каэтано, – говорю я ему… – опять новый костюм!”, а он, шалун, вместо ответа подает мне розу – и с такою улыбкою, просто из Гольдониевской комедии, я так и расхохоталась. <…>

Не знаю, чем бы кончилось свидание с Каэтано, как вдруг слышу чьи-то стоны, крик, просыпаюсь и при слабом блеске лампады вижу: моя Гортензия лежит, вся скорчившись, в ужасе, совсем раскрылась; на лице видно, что ее тяготит страшный сон; не успела я приподняться, как она вскрикнула пронзительно и вскочила… “Что с тобой, Гортензия?..” “Где он?”, – спросила она. “Кто?” “Мой мавзолей и ужасные барельефы?” “Какие?” “Ах, бабушка, что мне снилось! В этом углу двое мужчин ставили мне памятник! Я, мертвая, лежала уже в гробу, они хотели опустить меня в склеп; с ужасом вглядываюсь в мою гробницу; на ней, вместо барельефов, какие-то крылатые кони, скелеты, сказочные чудовища. “Не хочу!” – закричала я. – “Не хочешь?” – глухо застонали чудовища, ожили, снялись с мрамора и закружились над моею головою в воздухе с ужасным шумом и хохотом;

Дж.Г.РОБИНСОН Сон бабушки и внучки Гравюра по акварели К.П.Брюллова Из альманаха «Утренняя заря» (1841) John Henry ROBINSON Grandmaʼs and Granddaughterʼs Dream Engraving of Karl Briullovʼs watercolour Literary journal “Utrennyaya Zarya” (Dawn) 1841

Как известно, дружба Брюллова, Кукольника и Глинки играла заметную роль в художественной жизни Петербурга конца 1830-х – начала 1840-х годов. В глазах романтически настроенного поколения она представлялась воплощением гармоничного синтеза трех искусств. Этому союзу художника, писателя и композитора придавалось важное идейное значение: верилось, что он может повлиять на эстетическое развитие всего общества.

я хотела укрыться в саван; не нахожу его; они все ближе; один барельеф, крылатый всадник, вырвал меня из гроба и понес по воздуху; я собрала последние силы, закричала и проснулась…» Гравированные Дж.Г.Робинсоном рисунки Брюллова, сопровождавшие публикацию новеллы «Психея», были замечены публикой. Белинский в рецензии на альманах «Утренняя заря» уделил им внимание, проигнорировав литературное произведение. То, что именно Брюллов выступил иллюстратором новеллы Кукольника, совсем не случайно. Прежде всего, это объясняется тесными дружескими и творческими связями двух популярнейших фигур тех лет1. Но дело не только в личных отношениях. Брюллов – олицетворение светского успеха – умел находиться в гуще современной жизни. Тонко чувствуя настроения публики, он был в курсе актуальных событий, идей и веяний. Поэтому вполне закономерна прослеживаемая в творчестве художника связь с литературой того времени.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

К.П.БРЮЛЛОВ Свидание в тюрьме. 1832 Бумага, сепия 25,7 × 21,1 ГТГ

Karl BRIULLOV Rendezvous in Prison. 1832 Sepia on paper 25.7 × 21.1 cm Tretyakov Gallery

Yet another Zhukovsky ballad was used by Briullov for his painting “Peri and the Angel”. Also, one cannot help remembering a painting themed around Pushkin’s poem “The Fountain of Bakhchisarai", which the artist started under the influence of the widely-shared grief over the poet’s demise. Initially Karl Briullov wanted to pay tribute to the great poet by designing a monument to him and a frontispiece for his published works. But these plans were not to materialize. Meanwhile, the painting was later sold to Grand Duchess Maria Nikolaevna for 5,000 currency bills. Thus, it would be logical to assume that the pictures under consideration were made by Karl Briullov as an illustration to Nestor Kukolnik’s novella. This is in line both with the artist’s propensity to draw on popular literary works, and with the artistic interaction that marked the friendship between Briullov and Kukolnik. However, taking into account the generally accepted dating attribution of the watercolours, which appear uncontestable, we cannot ignore another possibility – that the descriptions of the already existing pictures could have been inserted into the text. In terms of their content, both pictures might well have been autonomous 30

pieces. “Rendezvous Interrupted” is an entertaining genre scene, a typical product of the time. As for the second watercolour, “Grandma’s and Granddaughter’s Dream”, the modern viewer may find its narrative unfathomable. The piece looks like a fragment of a bigger picture and calls for commentary. However, the painter’s contemporaries did not need such explanations. The young girl’s vision – the winged horseman with his frightened female companion, the cemetery, the skull – were runof-the-mill, widely-known symbols of the popular romanticist trend. It was exactly in these terms that the arrival of the new trend to Russia was described by a witty memoir writer Philipp Vigel: “Zhukovsky acquired a taste for German literature and started to regale us <…> with its oeuvres <…> Corpses, ghosts, devilry, murders under the moonlight… instead of Hero waiting with a gentle excitement for the drowning Leander, to present us with madly passionate Lenore with the corpse of her lover racing on a horse! This is how romanticism started here5.” Within the context of stereotypical ideas about the new trend, Briullov’s small watercolour is an understandably ironic take on the eternal topic – the ideals of old and new times. The simple joys and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

amorous adventures of the gallant age are contrasted with the somewhat creepy reveries of the younger generation besotted by romantic mysticism. Such pictures were very popular in Briullov’s time, often presented as gifts. Briullov accomplished a considerable number of such pieces on commission. The young painter’s pictures were sought after by many art connoisseurs. Of course, the pieces were nothing like an imaginationdriven improvisation in a young lady’s album, much less a sketch from nature. The two pictures lack the spontaneity of direct apprehension. Their abundance of details, elaborate design, and “artificiality” of composition remind the viewer that this is but an illustration (the pictures are essentially illustrative, narrative). On the other hand, Briullov’s art in fact has a narrative, descriptive tendency. From the very start he was fond of creating compositions along literary lines. Take, for example, a famous episode that occurred when he was studying at the Academy of Fine Arts. Not content to stay within the boundaries of an assignment, the talented student added to a study featuring a male model an imaginary landscape, and an ordinary posed picture became a mythology-related composition called “Narcissus”.6 Kukolnik’s story "Psyche" is set in Italy. Obviously, the writer drew on Briullov’s recollections, for he himself never visited Italy. The artist’s Italian impressions are felt both in the overall plot and in the details. The novella’s plot starts to unfold in the scenic locality of Lake Como. The narrator, a young doctor, relishes boat excursions, savoring the accord between nature and poetic feeling. These episodes were most likely “borrowed” from Briullov’s stories about his sojourn by Lake Como – he stayed there in Yulia Samoilova’s villa in 1832. Briullov captured his sweet memories of the water excursions on the painting “Self-portrait in a Boat”. The main character in Kukolnik’s novella is an Italian sculptor Antonio Canova (1757–1822). For Kukolnik, that was not the first time that he tackled this personality – in 1838 he published an article about the life and art of the famous Italian artist. Meanwhile, in the novella Kukolnik gives a fictional turn to the interpretation of the artist’s life, introducing events and facts he did not mention in the biographical piece – and these facts again point to Briullov’s influence. The novella tells the tragic story of an Italian lass in love with the brilliant sculptor. The unrequited love leads her to suicide – devastated by the lack of understanding, she throws herself into the Tiber. The plot is

Vigel, Philipp. Notes / Russian memoir. Selected pages. 18001825. Pp. 470-471 The subject is based on the third book of Ovidʼs “Metamorphoses.”

По свидетельству современников, Карл Брюллов слыл интересным собеседником, всегда следил за новинками литературной жизни, много читал сам и любил, чтобы ему читали вслух в минуты отдыха. В рекомендательном письме Пушкину П.В.Нащокин так характеризовал живописца: «Уже давно, т. е. так давно, что даже не помню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека»2. Как отмечал А.И.Тургенев, «с этим художником можно рассуждать о его искусстве, и он читает Плиния и просит дать ему Goethe’s Farbenlehre»3. Неудивительно, что Брюллов нередко опирался непосредственно на тексты известных и популярных в то время романов, новелл, баллад. В альбоме Брюллова 1824 – первой половины 1840-х годов из собрания Третьяковской галереи содержатся эскизы и наброски композиций на сюжет поэмы Д.-Г.Байрона «Шильонский узник»; рисунок с изображением рыцаря, возвращающего перчатку, иллюстрирует балладу И.-Ф.Шиллера «Перчатка», переведенную В.А.Жуковским. Кроме того, согласно каталогу собрания ГТГ «Рисунок XIX века», акварель «Свидание» (1847–1849) выполнена на сюжет романа Пушкина «Арап Петра Великого». Литературными впечатлениями навеяно и несколько зарисовок 1832 года4. К ним относятся сепии «Свидание в тюрьме» и «Любовное свидание. Найденное письмо», хранящиеся в Третьяковской галерее. Они выполнены на вилле Юлии Самойловой на озере Комо – в тех местах, где развертывается действие романа Т.Гросси «Марко Висконти». И хотя описания сцен, изображенных Брюлловым, нельзя непосредственно найти на страницах этой книги, исследователи практически уверены в том, что рисунки связаны с сюжетом литературного произведения5. Помимо пикантной популярности в салонах и гостиных, литературная основа придавала работам Брюллова дополнительные оттенки и смысл. Яркий пример тому – живописное полотно «Гадающая Светлана» (1836, Нижегородский государственный художественный музей), вызывающее однозначные ассоциации с популярной в те годы балладой Жуковского «Светлана». Красочная жанровая сцена приобретала для зрителей той эпохи глубинный романтический подтекст. Гадание – не просто занимательный обряд, а попытка выйти за пределы видимого, вещного мира; зеркало – символ связи с потусторонними силами; отражение в зеркале – свойственная романтизму игра реального и ирреального, двусмысленность в толковании подлинного и мнимого, сущности бытия и иллюзии. Полные мистического тумана заключительные строки баллады автоматически накладывались на восприятие картины:

К.П.БРЮЛЛОВ Любовное свидание. Найденное письмо. 1832 Две композиции на одном листе Бумага, сепия. 22,3 × 32 ГТГ

Karl BRIULLOV The Meeting of Lovers. A Letter Discovered 1832 Two compositions on one sheet Sepia on paper 22.3 × 32 cm Tretyakov Gallery

3 4 5

Взором счастливый твоим Не хочу и славы; Слава – нас учили – дым; Свет – судья лукавый. Вот баллады толк моей: «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье. Благ зиждителя закон: Здесь несчастье – лживый сон; Счастье – пробужденье». На сюжет одноименной баллады Жуковского написана картина Брюллова «Пери и ангел» (1839–1843, Волгоградский музей изобразительных искусств). Нельзя не вспомнить и полотно «Бахчисарайский фонтан» (1838–1848, Всероссийский музей А.С.Пушкина), создававшееся на волне всеобщей скорби о кончине Пушкина. Первоначально Брюллов хотел отдать дань великому поэту, создав проект памятника и фронтиспис к его сочинениям, но этим замыслам не суждено было осуществиться. Картину же впоследствии приобрела великая княгиня Мария Николаевна. Таким образом, вполне логичным выглядит предположение о том, что рассматриваемые акварели выполнены

Порудоминский Владимир. Брюллов. Пушкин. Время. Заметки // Панорама искусств. Вып. 8. М., 1985. С. 350. Там же. С. 345. Бочаров И.Н., Глушакова Ю.П. Карл Брюллов: Итальянские находки. М., 1984. С. 88. Иногда считают, что творческий темперамент Брюллова не позволял ему делать иллюстрации в полном смысле этого слова (а не вольные фантазии). Это не так. В качестве примера приведем две гравюры по его рисункам, выполненным специально для публикации в литературном сборнике. Об этом упоминает Тарас Шевченко в повести «Художник»: «Карл Павлович обещался сделать рисунок Смирдину для его ста литераторов, и он служит ему всею своею библиотекою». К сборнику приложены гравюры по работам Брюллова к рассказам «Превращение голов в книги и книг в головы» Осипа Ивановича Сенковского и «Воспоминания о моем приятеле» Александра Семеновича Шишкова. Вигель Ф.Ф. Записки // Русские мемуары. Избранные страницы. 1800–1825 гг. М., 1989. С. 470–471.

Карлом Брюлловым в качестве иллюстраций к новелле Нестора Кукольника. Однако утвердившуюся атрибуцию опровергнуть нелегко. Поэтому нельзя оставить без внимания и вторую версию: в текст вошли описания уже существующих акварелей, которые по своему содержанию вполне могли быть самостоятельными произведениями. «Прерванное свидание» – забавная жанровая сценка, вполне в духе времени. Сюжет акварели «Сон бабушки и внучки» может показаться современному зрителю невнятным. Она кажется фрагментом какой-то более развитой темы и требует комментария, однако в глазах современников была наполнена вполне понятным смыслом. Привидевшиеся молодой девушке крылатый всадник с перепуганной спутницей, кладбище, череп – трафаретные, всем известные символы модного увлечения романтизмом. Собственно, именно в этих категориях описывал появление нового направления в России остроумный мемуарист Ф.Ф.Вигель: «Жуковский пристрастился к немецкой литературе и стал нас потчевать… ее произведениями… Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною… вместо Геро, с нежным трепетом ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Вот и начало у нас романтизма»6. В контексте стереотипных представлений о новом направлении небольшая акварель Брюллова – ирония на вечную тему: идеалы старого и нового времени. Наивные радости и любовные приключения галантного века противопоставлены жутковатым грезам молодого поколения, одурманенного романтическим

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

reminiscent of a scandalous incident in which Briullov himself was involved in Rome. In the late 1820s a young woman took her life because of him, plunging herself into the Tiber from the Ponte Molle bridge. The incident caused much public concern, and caused a great deal of harm to Briullov’s reputation. Kukolnik’s interpretation of the events was obviously intended to release his artist friend from responsibility for the tragedy, representing him as the victim of destiny and circumstances. Kukolnik depicts the psychology of a genius who is a hostage to his own greatness: “A rock is not to blame if a passionate wave breaks into miniscule spattering drops rushing to kiss the rock’s granite brow!” The sculptor Canova is portrayed as a high-minded person possessing both the moral virtues and the power of talent. Art and well-doing are the two realms upon which all his attention is focused. Thus, the simple-mindedness in everyday life typical for the sculptor absorbed in his art lays out a trap for him. Unable to comprehend the whirlwind of human passions, in a critical moment Canova proves insensitive and even tactless. An earnest desire to help the girl results in an awkward tragic misunderstanding and brings her to her death. Briullov, having often talked with Kukolnik about his feelings, probably reached that interpretation on that notorious episode from his life. It is easy to imagine Nestor Kukolnik discussing with the “fraternity”, at a reunion, the idea for the novella and reading finished fragments. The first half of the 19th century was a time notably rich and diverse in cultural activities. Arts became a part of everyday life, forming its live texture. The exchange of artistic ideas and discussion of creative plans were a common topic of conversation in society drawing rooms. Friends presented to one another narrative plots and fictional characters, musical themes and poetic phrases. Leafing through Briullov’s album of watercolours, Kukolnik could suddenly get an idea to describe several genre pieces in his novella. That was in keeping with the habits of the time – a literary play, a joke similar to poetic improvisations on a given topic, fashionable in the drawing rooms of the time, to acrostic or bouts-rimes poems. The fact that both illustrations treat only peripheral subplots of the main narrative seem to confirm this version. In the novella the episodes illustrated look more like optional appendages, “literary vignettes”. So what came first – the illustrations or the novella? Was it Kukolnik following in the artist’s footsteps or Karl Briullov illustrating his friend’s work? It remains difficult to decide, and more archival research is needed. Whatever the case, both versions demonstrate interesting forms of interaction between Russian literature and pictorial art characteristic of the first half of the 19th century. 32

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

К.П.БРЮЛЛОВ Гадающая Светлана 1836 Холст, масло. 94 × 81 Нижегородский государственный художественный музей

Karl BRIULLOV Svetlana (A Russian Girl Telling Her Fortune) 1836 Oil on canvas 94 × 81 cm Nizhny Novgorod Art Museum

К.П.БРЮЛЛОВ Портрет автора и баронессы Е.Н.МеллерЗакомельской с девочкой в лодке 1830-е Не окончен Холст, масло 151,5 × 190,3 ГРМ Karl BRIULLOV Portrait of the Painter and Portrait of the Duchess MoellerZakomelskaya with a Girl in a Boat. 1830s Unfinished Oil on canvas 151.5 × 190.3 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

мистицизмом. Подобные картинки пользовались немалой популярностью. Они были уместны, например, в качестве подарка. Брюллов выполнял немало работ такого рода на заказ. Рисунки модного живописца мечтали заполучить многие любители художеств. Конечно, рассматриваемые акварели – не альбомная импровизация, влекомая полетом фантазии, и тем более не зарисовка с натуры. В обеих акварелях отсутствует живость непосредственного восприятия. Обилие деталей, тщательность проработки, «сочиненность» композиции не дают избавиться от мысли, что это все-таки иллюстрации (рисунки иллюстративны, повествовательны по своей сути). Творчеству Брюллова в принципе присуще стремление к рассказу, описанию. С самого начала его тянуло к так называемой литературности композиции. Вспомним известный случай времен обучения в Академии художеств. Не удовольствовавшись рамками поставленной задачи, талантливый ученик дополняет штудию натурщика воображаемым пейзажным окружением и из обычной постановки делает композицию на мифологическую тему («Нарцисс, смотрящийся в воду», 1819, ГРМ)7. События новеллы Кукольника «Психея» развиваются в Италии, где сам писатель никогда не был. Очевидно, произведение создавалось под влиянием воспоминаний Брюллова. Итальянские впечатления художника ощущаются и в фабуле произведения в целом, и в его деталях. Действие начинается на живописных берегах озера Комо. Молодой врач, от имени которого ведется повествование, наслаждается лодочными прогулками, упиваясь созвучием природы и поэтического чувства. Эти эпизоды скорее всего «списаны» с рассказов Брюллова о его пребывании на вилле Юлии Самойловой в 1832 году. Приятные воспоминания о прогулках на воде художник запечатлел на полотне «Автопортрет в лодке» («Портрет автора и баронессы Е.Н.Меллер-Закомельской с девочкой в лодке», 1830-е, ГРМ). В качестве главного героя своего сочинения Кукольник вывел итальянского скульптора Антонио Канову (1757–1822). Писатель уже не в первый раз обращался к личности великого мастера – в 1838 году им была опубликована статья о жизни и творчестве знаменитого итальянца. В «Психее» же Кукольник затрагивает тему судьбы творческой личности с позиции художественного вымысла – автор вводит события и факты, не упоминавшиеся им в биографической статье. Именно эти факты вновь указывают на влияние Брюллова. В новелле рассказана трагическая история итальянской девушки, влюбленной в гениального скульптора. Безответное чувство приводит ее к самоубийству – сломленная непониманием,

К.П.БРЮЛЛОВ Нарцисс, смотрящийся в воду. 1819 Холст, масло 162 × 209,5 ГРМ

Karl BRIULLOV Narcissus Looking into the Water. 1819 Oil on canvas 162 × 209.5 cm Russian Museum

Сюжет заимствован из третьей книги «Метаморфоз» Овидия.

она бросается в воды Тибра. Сюжет напоминает скандал, произошедший в Риме с Брюлловым. В конце 1820-х годов из-за него погибла женщина, бросившись в реку с моста Понте-Молле. История наделала много шума и немало повредила репутации живописца. Трактовка событий, предложенная Кукольником, явно имела своей целью избавить друга-художника от ответственности за трагедию, представив его жертвой судьбы и обстоятельств. Кукольник рисует психологическую картину, в которой гений оказывается заложником собственного величия: «Скала не виновата, если страстная волна расшибется в мелкие брызги, бросаясь поцеловать гранитное ее чело!» Скульптор предстает перед читателем благородным человеком, в котором соединяются высокие душевные качества и сила таланта. Все его внимание сосредоточено на искусстве и благотворении. Вместе с тем житейское простодушие поглощенного творчеством скульптора расставляет ловушки на его жизненном пути. Не способный понять бурю человеческих страстей, Канова в критический момент оказывается слеп и даже бестактен. Искреннее желание помочь девушке приводит к трагическому недоразумению и ее гибели. Наверное, именно так стремился объяснить известные факты своей биографии сам Брюллов, возможно, не раз делившийся переживаниями с другом. Легко представить, как на одном из дружеских вечеров Нестор Кукольник обсуждает с «братией» замысел

новеллы, читает готовые отрывки. Культурная жизнь первой половины XIX столетия отличалась насыщенностью и разнообразием. Искусства непосредственно входили в быт эпохи, составляли его живую ткань. Привычным предметом светского общения были обмен художественными идеями, обсуждение творческих замыслов. Друзья дарили друг другу сюжеты и персонажей, музыкальные темы и поэтические фразы. Листая акварельный альбом Брюллова, Кукольник мог неожиданно загореться идеей описать несколько жанровых картинок в своей новелле. Литературная игра, шутка были вполне в духе времени, подобно модной в салонах поэтической импровизации на заданную тему, акростиху или буриме. В пользу этой версии свидетельствует и тот факт, что обе иллюстрации касаются отнюдь не главной линии сюжета. Напротив, проиллюстрированные эпизоды кажутся, скорее, необязательными украшениями, «литературными виньетками» в тексте новеллы. Так что же было в начале: иллюстрации или новелла? Следовал ли Кукольник замыслу художника или Брюллов выполнил иллюстрации к произведению друга? Трудно сказать. Требуются дополнительные историкоархивные изыскания. В любом случае обе версии демонстрируют интересные формы взаимодействия русской литературы и изобразительного искусства, характерные для первой половины XIX века.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Алексей Владимиров

Наследники Грабаря В 2008 году Всероссийскому художественному научно-реставрационному центру имени академика И.Э.Грабаря исполнилось 90 лет. Для отечественного реставрационного дела почти век деятельности центра – целая эпоха. Празднование столь значительного юбилея – повод подвести определенные итоги, понять, что и как было сделано за этот период в отечественной реставрации. ВХНРЦ носит имя художника, историка искусств и общественного деятеля Игоря Эммануиловича Грабаря. Именно он стал основателем в России научных методов реставрации, ввел в практику предреставрационные исследования памятников, коллегиальный метод принятия решений при их раскрытии, фотофиксацию и документирование всех процессов работы. По инициативе Грабаря в 1920-е годы сформировалась уникальная, не имеющая аналогов в Европе русская реставрационная школа, которая постоянно развивается, используя результаты исследований в разных областях науки и культуры. Именно с «Грабаревскими мастерскими» с момента их возникновения и до наших дней связаны все основные мероприятия, проводимые государством в области реставрации. стория центра началась в 1918 году, когда в тяжелое время гражданской войны Грабарь по поручению наркома просвещения А.В.Луначарского разработал план государственной охраны памятников культуры. Единственными, кто противостоял тогда революционному вандализму и разрухе, стали несколько известных художников, ученых и деятелей культуры, пытавшихся убедить власть в необходимости нового подхода к охране памятников через созданную при Наркомпросе Всероссийскую комиссию по сохранению и реставрации памятников живописи, при которой Грабарь организовал Центральные реставрационные мастерские (ЦРМ). Для работы в комиссии кроме потомственных «иконников» из Мстеры, Палеха и других старинных иконописных центров Грабарь привлек А.И.Анисимова, П.И.Нерадовского, Н.П.Лихачева, Н.П.Сычева, И.С.Остроухова, Ю.А.Олсуфьева. Все они сейчас известны как «первооткрыватели» уникальных памятников древнерусского искусства, и это не случайно, поскольку настоящее массовое раскрытие русских икон началось именно с деятельности комиссии.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ЮБИЛЕЙ

«Обследование Н.Н.Померанцевым древней иконы Св. Николая, найденной им на чердаке Воскресенской церкви 1694 г. в селе Верхние Матигоры Холмогорского р-на Архангельской области. Июль 1966 г.» (аннотация неустановленного участника экспедиции). “Nikolai Pomerantsev examining an ancient icon of St. Nicholas, which was found in the garret of the Resurrection Church (1694) of the village of Verkhniye Matigory in the Kholmogory district of Arkhangelskaya region. July 1966.” (Attributed by an unknown member of the research expedition).

В 1924 году мастерские стали самостоятельным специализированным учреждением и получили название «Центральные государственные реставрационные мастерские» (ЦГРМ). История российской и советской реставрации, вероятно, не знает более деятельной организации. В 1918–1934 годах мастерскими отреставрировано более 1000 памятников древнерусского искусства – цифра до сих пор не осознанная. В ЦГРМ были раскрыты такие шедевры, как «Богоматерь Владимирская» (первая треть XII в., ГТГ), «Спас Златые Власы» (начало XIII в., ГРМ), «Богоматерь Боголюбская» (около 1158) и «Богоматерь Максимовская» (1299) из собрания Владимиро-Суздальского музея-заповедника. В 1918 году решили вести работу по раскрытию живописи, связанной с именем Андрея Рублева, и в Троице-Сергиевой лавре была проведена реставрация «Троицы» (1425–1427, ГТГ). Специалисты ЦГРМ отреставрировали «Звенигородский чин» (начало XV в., ГТГ), созданный гениальным иконописцем. Необходимо отметить, что Церковь сразу осознала значимость деятельности коллектива ЦРМ. Еще в 1918 году Святейший Патриарх Тихон, понимая, что только реставраторы могут уберечь русские святыни от полного уничтожения, выдал «охранную» грамоту И.Э.Грабарю, В.Т.Георгиевскому и А.И.Анисимову с благословением и пожеланием успеха «полезному для Церкви начинанию». Под руководством Грабаря с целью выявления памятников искусства были подготовлены и проведены научные экспедиции по Северу России и городам, расположенным по берегам Волги и Оки. Уже первые результаты деятельности реставраторов оказались успешными – они фактически заново открыли массу новых памятников иконописи. Именно благодаря им в искусствоведческих трудах появились сведения о неизвестных прежде мастерах, о таких иконописных школах, как Тверская, Ярославская, Псковская. К сожалению, как раз в пору расцвета ЦГРМ – в 1930-е годы – политическая ситуация резко изменилась не только в области охраны памятников, но и по отношению к реставрационным мастерским: работу ЦГРМ признали «слишком узкой, аполитичной и не имеющей общественного уклона». Реставраторы стали не нужны власти, борющейся с Церковью, их письма и ходатайства в защиту памятников национальной культуры раздражали. Последовали «оргвыводы». Опытные специалисты подверглись репрессиям. После многих лет лагерей П.Д.Барановскому, Н.П.Сычеву, Н.Н.Померанцеву, В.О.Кирикову, Д.Ф.Богословскому, П.И.Юкину удалось выжить и продолжить служение делу всей жизни. Великие деятели охраны памятников

Никола Можайский XVI в. Фрагмент Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

St. Nicholas of Mozhaisk 16th century Detail Museum Association “Art Culture of the Russian North”, Arkhangelsk

После реставрации скульптура была атрибутирована как «Никола Можайский» (XVI век). As the results of the restoration the sculpture was attributed as St. Nicholas of Mozhaisk. 16th century.

«Скульптура “Никола Зарайский в киоте” XVII века. Вывезена в 1958 году экспедицией ГЦХРМ из д. Петуховская (Волосово) Каргопольского р-на» (аннотация неустановленного участника экспедиции). “Sculpture St. Nicholas of Zaraisk in the Icon Case 17th century. In 1958 it was brought from the village of Petukhovskays (Volosovo) in the Kargopol region.” (Attributed by an unknown member of the research expedition).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

JUBILEE

JUBILEE Никита Столпник Переславльский из деисусного чина Русский Север Середина XVII в. Дерево, левкас, темпера. 199 × 61 Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

Alexei Vladimirov

St. Nicetas Stylites of Pereslavl from the Deesis Tier Russian North Mid 17th century Tempera, levkas on wood. 199 × 61 cm

Grabar’s Workshops The Igor Grabar All-Russian Research and Restoration Centre (“Grabarʼs workshops” or “the Centre”) has marked its 90th anniversary. For art restoration in Russia, 90 years represent a whole era, an epoch. Reviewing the history of the development of the workshop one can trace the entire history of Russian art restoration and renovation. The celebration of this milestone anniversary provides a good reason for taking stock and summarizing what has been done, and how over these years the field of art renovation in Russia has developed. Better known as “Grabarʼs workshops”, this institution since its inception until today has been the site of major state-sponsored restoration projects. The Centre is named after the famous artist, art historian and public figure Igor Emmanuilovich Grabar, the trail-blazer and founder of scholarship-based methods of art restoration in Russia. He introduced such methods as pre-restoration examination of the artefact, photo recording and documenting of all restoration procedures, and group decision-making in the process of cleaning works from later additions. Grabar was the driving force behind the creation, in the 1920s, of the Russian art restoration school, that comprises a set of techniques and practices that are unique and have no match in Europe, and continuously develop using research findings from different areas of culture. he Centre came into being in 1918, when Igor Grabar, on instructions from the people’s commissar Anatoly Lunacharsky, presented a plan for the state protection of the cultural artefacts in the turbulent times of the Civil War. A small group of renowned artists, scholars and cultural officials tried to persuade the authorities that it was necessary to develop a new state-sponsored approach to the protection of cultural heritage and organize a commission for the protection and renovation of old Russian art. This commission, organized under the aegis of the People’s Commissariat of Education, was the only group to counteract revolutionary vandalism and devastation. Besides the painters who came from icon painters’ dynasties settled in the old centres of icon painting such as Mstera, Palekh and others, Igor Grabar recruited to the commission some scholars who made names for themselves before the Bolshevik revolution, such as Alexander Anisimov, Pyotr Neradovsky, Nikolai Likhachev, Ilya Ostroukhov, Yuri Olsufiev, and Nikolai Sychev. All of them are presently known as “discoverers” of unique old Russian icons. This is no coincidence, given that it was the commission that initiated the restoration of Russian icons on a large scale.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

In 1924, with better resources available and in recognition of the uniqueness of its activities, the Commission was re-organized into the Central State Art Renovation Workshop (in Russian – “TsGRM”). Probably TsGRM was the most efficiently working institution that has ever existed in the history of Russian and Soviet art restoration. From 1918 through 1934 the Workshop restored more than 1,000 artefacts of old Russian art (icons, frescos) – a fact that even now seems fantastic. But we know that all masterpieces of old Russian art, icons such as the 12th-century “Our Lady of Vladimir” (in the Tretyakov Gallery), “The Saviour – the Golden Hair” of the early 13th century (in the Russian Museum), the 12th-century “Bogolubskaya Mother of God”, the 13thcentury “Maximovskaya Mother of God” (both images are held in the Vladimir-Suzdal Open-Air Museum Reserve), were cleaned from later additions at the TsGRM. The workshop also offered to clean later additions from Andrei Rublev’s “Holy Trinity”. The list of such icons restored to their original condition could continue, but there are several masterpieces whose renovation can be fully credited to the work-

shop, among them Rublev’s “Zvenigorod deesis tier”. It should be noted that the Russian Orthodox Church adopted and completely realized the importance of TsGRM’s work, and as early as in 1918 Patriarch Tikhon issued a “writ of protection” and blessed this venture so useful for the Holy Church. Tikhon understood that art restorers were the only people who could protect Russian shrines from complete annihilation. Their efforts were successful even at their very starting point, and the restorers rediscovered many previously unknown icons, and rewrote the entire history of old Russian art. They introduced into the history of art scientific information about long forgotten old masters, and discovered previously unknown schools of icon painting, such as the Tver, Yaroslav, and Pskov schools, which were added to those already known icon painting centres such as those of Vladimir-Suzdal and Novgorod. Unfortunately, during that period, in the 1930s, when the workshop’s activities reached their peak, the political situation changed sharply – not only in the area of historical landmark protection – in no way beneficial to the work of the workshop. The authorities, who persecuted the clergy, decided they did not need restorers; they

Museum Association “Art Culture of the Russian North”, Arkhangelsk

Симеон Столпник из деисусного чина Русский Север Середина XVII в. Дерево, левкас, темпера. 200 × 61 Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

Simeon Stylites from the Deesis Tier Russian North. Mid 17th century Tempera, levkas on wood. 200 × 61 cm Museum Association “Art Culture of the Russian North”, Arkhangelsk

were irked by the latters’ open letters and petitions to protect national cultural landmarks. The state took “appropriate” measures. Many reputed professionals from the workshop were jailed: some of them, like Pyotr Baranovsky, Nikolai Sychev, Nikolai Pomerantsev, Georgy Kirikov, Dmitry Bogoslovsky, and Pavel Yukin, after spending many years in the GULAG, survived and returned to work; as for others, like Yury Olsufiev and Alexander Anisimov, they are to be remembered not only as great figures in the area of protection of cultural heritage, but also as victims of Stalin’s purges. In 1934 it was decided to close the workshop. Its activities were completely suspended for 10 years, but the professionals who were not jailed or executed continued working, taking jobs in major Russian museums (like the Tretyakov Gallery, Russ-

ian Museum, and the Historical Museum, and others). The Great Patriotic War steered the course of events in a different direction. It became clear that without the Centre it would be impossible to repair the landmarks and artefacts damaged during the war. It was necessary to urgently salvage the collections of dozens of evacuated museums, and especially those collections that had been stuck in the areas seized by the Nazis. This task called for the services of experienced professionals above all. Igor Grabar was again enlisted to direct the efforts to resuscitate the workshop. On September 1 1944, when Vyacheslav Molotov signed the relevant order, the workshop’s second life began. The famous art restorer and first postwar director of the workshop Vera Nikolaevna Krylova succeeded in returning to their jobs most of the professionals who had worked with Grabar previously. Many restorers were recalled from the battlefields of the war. For many years the workshop had its home in buildings which had belonged to the Marfo-Mariinskaya Convent, and later housed a factory club. The first thing the workshop restorers did was to restore to its original condition the frescos and murals of Mikhail Nesterov and Pavel Korin, and to repair Nesterov’s iconostasis at the Pokrovsky Cathedral. Great deeds start with great things! The workshop’s activities in the 1940s-1950s were determined by the situation during and after the war: the museums whose collections were brought back from evacuation needed help. The staff of the centre were sent off to different cities to unpack and conserve the works, and mount the first post-war exhibitions in the museums of Kursk, Smolensk, Novgorod, Pskov, Kalinin, Kharkov and other cities. Important achievements of that period included the repair of Frants Roubaud’s “Sebastopol Diorama” and “Borodino Diorama”, a project which called for the development of new restoration methods. The scope of work carried out by the centre’s professionals is astounding even by modern standards. The reports for the period list thousands of works from Soviet museums and hundreds of works brought to Russia from Germany (including the Dresden Gallery, and Berlin museums). In order to supply museums with a new generation of restoration professionals, two-year training courses were launched in the 1950s. At that time these courses were the only available option to receive a formal training in art restoration and the graduates went on to found art restoration workshops in Vilnius, Kiev, Baku, Minsk, and Tallinn. The really invaluable experience of the professionals, as well as knowledge accumulated by the older generation and the development of scientific methods in restoration in the postwar period, enabled the workshop to summarize and publish these materials.

The 1960s saw the publication of the first issues of “On Problems of Restoration”, which, given a total lack of textbooks, were for many museum restorers the only manuals they could use. At the same period, in the 1960s, the post-war restoration activity was completed, and the workshop launched a new project. No longer concentrated on restoration of separate artefacts, the restorers gradually started to focus on series of artworks representing different local schools of painting and historical periods. This approach proved well suited for the restoration of icons. Since old Russian icons were created using a single technique, it was only natural that a single method had to be used for their restoration. So the workshop divided its activities into several directions: Rostov and Suzdal icons, Pskov icons, Old Kare-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

JUBILEE

ЮБИЛЕЙ

Мастер А.В.Mельников Донце от прялки. 1860 Дерево, резьба, инкрустация, роспись 70 × 28 × 17

Мастерская Е.Ф.Одоевской Покров «Св. Кирилл Белозерский». 1671 Атлас, узорчатая тафта, холст, хлопчатобумажная ткань, шелковые, серебряные и золотые нити, лицевое шитье 225 × 130

Сергиево-Посадский государственный историкохудожественный музей-заповедник

В процессе реставрации

Кирилло-Белозерский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

Master A. Melnikov Bottom of the Distaff 1860 Wood, fretwork, inlay, painting 70 × 28 × 17 cm

Workshop of Ye.F. Odoevskaya A Pall with the Image of St. Kirill of Belozersk 1671 Satin, patterned taffeta, canvas, cotton cloth, silk, silver and gold threads, embroidery 225 × 130 cm

Sergiev-Posad Historical Art Museum Reserve

In the process of restoration

Царские врата. 1760-е Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

Kirill-Belozersk Historic, Architecture and Art Museum Reserve

До реставрации Before the restoration

После реставрации

После реставрации After the restoration

The Royal Doors. 1760s Museum Association “Art Culture of the Russian North”, Arkhangelsk

After the restoration

lian icons, and Vologda region icons. Usually when the restoration of a new series of icons was completed, a relevant exhibition was held in Moscow and Leningrad. This tradition became pivotal for the workshop: even a mere mention of these exhibitions, each of

which was preceded by many years of the restorers’ work, would take up several pages, but we should note at least the most interesting shows: “Findings from Soligalich. Grigory Ostrovsky, a 18th-century painter” in 1975, “Yefim Chesnyakov” in 1977, “Russian Watercolour Portraiture in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

the first half of the 19th century” in 1978, “Yaroslavl Portraits of the 18th-19th centuries” in 1982, “Russian Pastel Portraiture” in 1985, “Icons from the Stroganov Estates” and others. In 1974 the workshop acquired a new name: The Igor Grabar All-Russian Research and Restoration Centre. Acquiring a new status, the institution widened the scope of its activities: now in addition to its restoration and educational missions the Centre focused on the development of scientific methodologies, at the same time actively participating in the museums’ restoration councils and arranging internship courses for museum restorers. Today the workshop is an institution with many departments, including those dealing with restoration of oil paintings, distemper paintings, furniture, fabrics, ceramics, drawings, bone carving work, ironwork, manuscripts, and stone sculptures, as well as a department of physical and chemical tests, and an archive and photographic records library. The workshop has three affiliates in Arkhangelsk, Vologda, and Kostroma. The experience in the field of restoration and the use of modern technologies and materials give the opportunity to publish proceedings, manuals and monographs on restoration of a single monument or artwork. These publications are in great demand; they can be of interest not only to specialist-restorers but to art scholars as well.

«Иконостас Крестовоздвиженской церкви 1769 г. села Макарьина (Онежский р-н Архангельской обл.) IV Онежская экспедиция ГЦХНРМ. 1971 г.» (аннотация неустановленного участника экспедиции). “Iconostasis of the Church of the Exaltation of the Holy Cross, 1769 of the village of Makarin (Onezhsky district of Arkhangelskaya region). The 4th Onezhsky research expedition of the Grabar Center in 1971” (Attributed by an unknown member of the research expedition).

Ю.А.Олсуфьев и А.И.Анисимов пали жертвами сталинских репрессий. В 1934 году ЦГРМ закрыли. Бывшие сотрудники перешли в главные российские музеи (ГТГ, ГРМ, ГИМ и др.). Общесоюзное дело охраны памятников прекратилось почти на целое десятилетие. Великая Отечественная война внесла свои коррективы. Необходимо было срочно спасать эвакуированные фонды многих десятков музеев, и в первую очередь, тех, которые оказались в зоне оккупации. А для этого прежде всего требовались опытные кадры. Стало ясно, что без центральных реставрационных мастерских невозможно справиться с последствиями разрушений, нанесенных войной. 1 сентября 1944 года после подписания В.М.Молотовым распоряжения Совета народных комиссаров СССР создается Государственная центральная художественная реставрационная мастерская (ГЦХРМ). Грабарь, которому в то время исполнилось 72 года, не мог возглавить мастерскую, но ввел в ее штат должность научно-художественного руководителя, чьи обязанности исполнял на протяжении последующих 15 лет. В 1944 году он фактически возродил ЦГРМ. Первому директору ГЦХРМ В.Н.Крыловой удалось собрать основной состав Грабаревских мастерских. По всей стране она разыскивала опытных реставраторов, многие были отоз-

ваны с фронта. На долгие годы мастерские обосновались в Марфо-Мариинской обители в Замоскворечье. Первое, что сделали реставраторы, – расчистили фрески и росписи М.В.Нестерова и П.Д.Корина, восстановили нестеровский иконостас Покровского собора, долгие годы использовавшегося как клуб завода. Подвиги начинаются с малого! Главное направление деятельности мастерских в 1940-х–1950-х годах диктовалось условиями военной и послевоенной жизни: музеям, которые возвращались из эвакуации, требовалась помощь. Сотрудники ГЦХРМ начали планомерную консервацию и реставрацию экспонатов, создали послевоенные экспозиции в музеях Курска, Смоленска, Новгорода, Пскова, Калинина, Харькова и других городов. Среди значительных достижений этого периода – реставрация панорам Ф.Рубо «Бородинская битва» и «Севастопольская оборона», для восстановления которых потребовалась разработка новых методик. Масштабы деятельности мастерской тех лет поражают. В отчетах значатся тысячи произведений из музеев Советского Союза и сотни – ввезенных в Россию из Германии (из Дрезденской галереи, музеев Берлина). В 1958 году возобновилась экспедиционная работа. Организованные Н.Н.Померанцевым экспедиции обследовали и описали тысячи архитек-

турных памятников, икон, деревянных скульптур, предметов декоративной резьбы, металлического литья, ткачества. Для восстановления структуры музейной реставрации в 1955 году ГЦХРМ организовала двухгодичные курсы подготовки реставраторов станковой живописи, графики, скульптуры и предметов прикладного искусства, предоставлявшие единственную в то время возможность получить официальное реставрационное образование. Квалификационные удостоверения курсов получили основатели реставрационных мастерских Вильнюса, Киева, Баку, Минска, Таллинна. Богатый опыт реставраторов, а также знания старшего поколения и научное обеспечение реставрационных процессов позволили обобщить и опубликовать методические принципы реставрации послевоенного периода. В 1960-е годы вышли в свет первые сборники «Вопросы реставрации», которые при полном отсутствии учебного материала для многих музейных реставраторов служили единственными учебными пособиями. После окончания восстановительного послевоенного периода в музеях стало развиваться новое направление деятельности мастерских. От отдельных разрозненных памятников реставраторы постепенно перешли к циклам и сериям, связанным с различными местными школами и опреде-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

JUBILEE

ЮБИЛЕЙ

Ф.А.БРОННИКОВ Мученик на арене. 1873 Холст, масло. 48,5 × 65 Череповецкое музейное объединение

Fyodor BRONNIKOV Martyr in the Arena. 1873 Oil on canvas. 48.5 × 65 cm Cherepovets Museum Association

До реставрации Before the restoration После дублирования After the restoration

Неизвестный художник Девушка Холст, масло 40,5 × 31,4 Музей-усадьба «Мураново»

Unknown artist Girl Oil on canvas 40.5 × 31.4 cm Museum-estate Muranovo

До реставрации Before the restoration После технической реставрации с пробой на регенерацию лака After the technical restoration undergoing testing on the regeneration of the varnish После регенерации лака, в процессе утоньшения лаковой пленки After the regeneration of the varnish. Process of the thinning of the varnish layer

After having been housed for many years in the buildings of Moscow churches, which the workshop maintained and repaired at its own expense, the entire institution moved in 2006 to a renovated building on Radio Street. In these new and bigger premises there was enough room for upto-date equipment. The 90th anniversary of the Centre was marked by a conference of restorers dedicated to Grabar’s memory (the sotitled “Grabar Readings”), and a gala meeting of restorers from many Russian museums. It was there that the President of the Russian Federation Dmitry Medvedev’s letter of appreciation was presented, which thanked the Centre’s team “for their contribution to the cause of preservation of Russia’s cultural and historical landmarks.” Concurrently with the conference and meeting, an exhibition was mounted to showcase the items “straight from the restorer’s desk” and to demonstrate all methodological efforts and unique renovation achievements of the workshop. All those participating at the conference came to the conclusion that in spite of financial problems art restoration in Russia is only developing. Неизвестный фламандский художник второй половины XVII в. (Хамерс Францискус?) У развалин монастыря Холст, масло. 96 × 148

Unknown Flemish artist of the second part of the 17th century (Hamers Franciscus?) At the Ruins of the Monastery Oil on canvas. 96 × 148 cm

Моршанский историкохудожественный музей

Morshansky Historical Art Museum

Фрагмент картины с пробами на регенерацию лака

A fragment of the painting tested on the regeneration of the varnish

В процессе удаления записей на изображении неба

Process of cleaning off the layers in the segment depicting the sky

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ленными историческими периодами. Такая методология оказалась естественной для реставрации иконописи. Единая технология создания памятников требовала единой технологии реставрации. В программе деятельности мастерских появились темы: Ростово-Суздальская иконопись, Псковская иконопись, живопись Древней Карелии, иконопись Вологодских земель. Обычно после окончания работ по раскрытию очередной серии икон устраивались выставки в Москве и Ленинграде. Эта практика была принята за основное направление деятельности Грабаревских мастерских. Одно только перечисление выставок, за которыми стоят годы кропотливого труда реставраторов, займет несколько страниц, поэтому назовем лишь некоторые наиболее интересные экспозиции: «Солигалические находки. Ху-

дожник XVIII века Григорий Островский» (1975), «Ефим Честняков – художник сказочных чудес» (1977), «Русский акварельный портрет первой половины XIX века» (1978), «Ярославский портрет XVIII–XIX веков» (1982), «Русский пастельный портрет» (1985), «Иконы строгановских вотчин» (1990–1991). В 1974 году Грабаревские мастерские преобразованы во Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э.Грабаря (ВХНРЦ). Новый статус расширил рамки деятельности организации: она является научно-методическим и координационным центром, занимающимся практической реставрацией, фундаментальными научными исследованиями, подготовкой специалистов для музеев (в отделах центра регулярно проходят стажировку российские и зарубежные реставраторы),

активным участником реставрационных советов музеев. В настоящее время ВХНРЦ – сложная разветвленная структура, включающая в себя отделы реставрации масляной живописи, темперной живописи, мебели, тканей, керамики, графики, кости, металла, рукописей, каменной скульптуры, а также отделы физико-химических исследований, научной экспертизы, архив, фототеку. При центре созданы Архангельский, Вологодский и Костромской филиалы. Опыт работы с памятниками культуры, применение современных технологий и материалов дают возможность ВХНРЦ выпускать научные труды, учебные пособия, монографии по реставрации одного памятника. Эти издания пользуются большим спросом, подготовленные сотрудниками центра каталоги выставок давно стали библиографической редкостью. Многолетнее размещение мастерских в московских храмах (помимо собора Марфо-Мариинской обители, различные отделы располагались в церкви Святой Екатерины на Всполье, Владимирском соборе Сретенского монастыря, церкви Воскресения Христова в Кадашах), которые ВХНРЦ собственными силами поддерживал и восстанавливал, закончилось в 2006 году, когда вся организация переехала в реконструированное здание на улице Радио. Расширение рабочих площадей дало возможность оснастить отделы современным оборудованием. Дни празднования 90-летия ВХНРЦ были отмечены проведением очередных Грабаревских чтений и торжественным заседанием с участием коллег-реставраторов из многих российских музеев. Президент Российской Федерации Д.А.Медведев прислал письмо с благодарностью коллективу центра «за большой вклад в дело сохранения культурного наследия России». Все эти мероприятия проходили на фоне выставки, экспонатами которой стали музейные предметы «со стола реставратора». В их числе демонстрировались спасенные или спасаемые специалистами картины и графические листы из собрания Музея-усадьбы «Мураново», поврежденные во время пожара в июле 2006 года, саркофаг (Пантикапей, I в.) из собрания Государственного Исторического музея, найденный в 1890 году во время археологических раскопок под Керчью, миниатюры из Красноярской и Чайковской художественных галерей, сложнейшая реставрация которых проведена по специально разработанной методике. Итоговым выводом всех присутствовавших на юбилейных мероприятиях было то, что, несмотря на трудности, в том числе жесткие финансовые условия, реставрационное дело в России активно развивается.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ Как художник я преклоняюсь перед животным миром – мощным проявлением красоты. <…> Как биолог я признаю в животном собрата человека и преклоняюсь перед стихией животного – предшественника человека на Земле. Как человек я не могу забыть огромной жертвенной роли животного в построении человеческой цивилизации.

Надежда Трегуб

В.А.Ватагин

Мастер анималистики 125 лет со дня рождения Василия Алексеевича Ватагина (1884–1969) – прекрасный повод для того, чтобы более объемно представить его творчество. Спектр деятельности мастера был довольно широк: иллюстрирование книг, как научных, так и художественных, живопись, графика, скульптура, написание сочинений о животных для детей и об анималистике для взрослых, преподавание, оформление музейных пространств. Он создал галереи портретов деятелей науки и культуры, панно на темы зоологии, палеонтологии и зоогеографии. С 1908 года Ватагин постоянно сотрудничал с Дарвиновским музеем, в экспозиции которого представлено более 50 картин и скульптур художника. Можно сказать, что выставка его произведений проходит здесь каждый день. Однако в фондах хранится немало работ, еще не показанных широкому кругу зрителей. Дарвиновский музей совместно с Третьяковской галерей подготовил две выставки, где демонстрируется более 150 произведений мастера. Многие посетители, которые знают Ватагина как скульптора, смогут увидеть его графику и масштабные живописные произведения. В.А.Ватагин. 1960-е Фотография из архива семьи В.А.Ватагина

Vasily Vatagin. The 1960s Photo from the artistʼs family archive

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

асилий Алексеевич в 1907 году окончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, получив ученую степень кандидата зоологических наук. Однако основным призванием его жизни стало искусство анималистики, и знание зоологии в этом художнику значительно помогало. В 1907–1908 годах Ватагин трудился над серией акварелей с изображением животных. В нее вошли большие ватманские листы («Кенгуру рыжий», «Жираф», «Гуанако», «Лама», «Верблюд двугорбый» и другие), над которыми художник работал, собирая материал к «Зоогеографическому атласу» М.А.Мензбира в зоологических садах и музеях в Германии, Нидерландах, Бельгии, Франции, Великобритании, в Московском зоопарке. Даже изображая животных одного вида, художник для каждого зверя подбирал особенные средства выразительности. В 1913–1914 годах Василий Алексеевич побывал на Цейлоне и в Индии. Из этого путешествия, обогатившего его впечатлениями на всю жизнь, художник привез 180 акварелей и рисунков тушью.

Пингвин с птенцом. 1960 Дерево тонированное Высота 43 ГТГ

Penguin with a Fledgeling. 1960 Coloured wood. Height 43 cm Tretyakov Gallery

В 1919 году Ватагин преподавал в Москве в 1-х Государственных свободных художественных мастерских (бывшем Строгановском училище), сначала – на кафедре скульптуры, потом – литографии1. В тот период он работал над серией автолитографий «Индия»; подготовил два выпуска по 11 автолитографий. На одном из листов – «Сумерки» (1919) – изображены идущие вдоль реки друг за другом слоны и два погонщика. Темные силуэты животных и людей выделяются на фоне бликов воды, тень от деревьев играет в прятки с просветами неба. Слоны сами по себе завораживают зрителя, а атмосфера приближающейся ночи добавляет таинственности этой работе. Композиция с купающимся слоном перейдет в иллюстрации к «Маугли». Позже, в 1922 году, Ватагин выполнил 43 автолитографии и фототипии. В серию вошло 14 индийских пейзажей, изображений храмов, слонов, буйволов. Альбом «Индия. 14 автолитографий В.Ватагина» получил высокую профессиональную оценку. Эмоциональное впечатление от поездки не могло реализоваться только в графических произведениях. В 1921 году Ватагин написал картину «Цейлон», где запечатлел идиллическую сцену: среди буйной растительности на стволе дерева возлежит дремлющий леопард, вокруг летают попугаи и другие тропические птицы. Охота – неотъемлемая часть жизни хищников, но когда все сыты, то в джунглях и звери, и птицы мирно сосуществуют друг с другом. Ватагин сделал акцент не на изображении отдельных видов животных, а на самой природе, воплотив в картине то буйство красок, которое видел в своем индийском путешествии. Здесь он не сковывает себя строгостью графических техник, а целиком отдается во власть цвета. Порой в одной станковой работе сложно показать жизнь животных во всем ее разнообразии. В 1919–1920 годах Ватагин создал триптихи «Журавли» и «Бобры». Много лет спустя, в 1948 году он вновь обратился к теме бобров, написав картины «Бобровые хатки», «Строительство бобров», «Бобр за работой», в которых использовал только два цвета – умбру и зеленый. Затруднительно привести примеры посвященных животным триптихов, созданных другими авторами, это своего рода ноу-хау Ватагина. Серия, выполненная в 1919 году, посвящена пестрым, ярко расцвеченным обитателям тропических лесов – попугаям. В нее вошли работы «Ара гиацинтовый и ара сине-желтый», «Ара 1

В 1922 году Ватагин преподавал на графическо-печатном факультете Вхутемаса. Много лет спустя он вернулся к педагогической деятельности: в 1963–1964 годах преподавал в Московском высшем художестенно-промышленном училище на кафедре керамики и стекла. Студентам МВХПУ мастер читал уникальный курс, в котором получили развитие мысли, высказанные им в книге «Изображение животного. Записки анималиста».

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS As an artist I admire the animal kingdom – this powerful manifestation of beauty. <...> As a biologist I admit in an animal a kindred with man and admire the wild force of an animal – the predecessor of man on Earth. As an individual I cannot ignore the great sacrificial role of animals in the construction of human civilization. Vasily Vatagin

Nadezhda Tregub

Vasily Vatagin – Master of the Animal World The 125th anniversary of Vasily Alexeevich Vataginʼs birth was marked in 2008, and proved a good reason to present the masterʼs work more extensively. The spectrum of his work is broad illustrations for academic as well as art books, painting, graphic art, lithography, and sculpture. Vatagin (1884-1969) was the author of books about animals for children and adults, a museum space designer, and a teacher. He created a whole gallery of portraits of renowned men of arts and science. It is hard to believe that one person achieved all of this. He made wall-paintings on themes of zoology, paleontology and zoogeography. The State Darwin Museum collaborated with Vatagin since 1908. The museumʼs galleries include more than 50 of Vataginʼs paintings and sculptures, and one may say that Vataginʼs works are exhibited in the Museum every day. But the Darwin Museumʼs collections hold many more works that have not yet been shown to a mainstream audience. The Darwin Museum, together with the Tretyakov Gallery, has prepared two major exhibitions of more than 150 paintings, sculptures, and works of graphic art. Many visitors, who know Vatagin as a sculptor, will see his large-scale paintings. В.А.Ватагин. 1968 Фотография из архива семьи В.А.Ватагина

Vasily Vatagin. 1968 Photo from the artistʼs family archive

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

atagin graduated from the Moscow State University with the Ph.D degree in zoology. But it was not science that became his occupation, instead he became a painter – an animal painter by vocation, and his knowledge of zoology made him a really unique master. In 1907-1908 Vatagin worked on a watercolour series depicting animals. The large sheets were included in the series: “Red Kangaroo”, “Giraffe”, “Guanaco”, “Lama”, “Two-humped Camel”, and others, which the artist had worked on in the zoos of Germany, the Netherlands, Belgium, France, the United Kingdom, and in the Moscow Zoo, collecting material for the “Zoogeographic Atlas” of Mikhail Menzbir. Even when Vatagin depicted one animal species, the artist chose his own expressive tools in each case. In 1913-1914, the artist visited India and Ceylon, a journey that gave him impressions that enriched his entire life. He brought 180 watercolours and ink drawings back from India. In 1919, Vatagin taught at the First State Free Art Workshops (for the Stroganov college), first in the department of sculpture, then in the lithography work-

In 1922 Vatagin taught at VKhUTEMAS, Moscowʼs Higher Artistic and Technical Studios. Many years later he returned to his teaching career: thus, in 1963-1964 he lectured at the Department of Ceramics and Glass at the Moscow Higher Art & Industry College. His course was really very special and was based on his book “Depiction of an Animal. Notes of an Animal Artist”.

shop. His teaching career did not last very long, but he continued to return to the lithography workshop for a number of years because he was fascinated by this technique. At the time, Vatagin was working on “India”, an album of lithography works that reflected his impressions from the trip to India. He prepared two editions of the album with 11 lithographs each. One of the lithographs, “Twilight” (1919), depicts elephants following each other, and two mahouts (elephant drivers): the dark silhouettes of the animals and people stand out against the background of spots of light on the water. The procession is moving along the river. The shadows of the trees play hide-and-seek with breaks in the clouds, while the elephants themselves entrance the viewer, and the approaching atmosphere of the night adds mystery to this work of art. The composition with the bathing elephant would become one of the illustrations for “The Jungle Book”. By 1922, Vatagin had already completed 43 lithographs and collotypes. 14 depictions of Indian landscapes, temples, elephants, and buffaloes, were included in the series, and the album “India” was highly praised. The emotional impression from the trip could not have been realized in graphic

art only. In 1921 Vatagin painted the work “Ceylon”, portraying an idyllic scene: a leopard lounging on a tree trunk among verdant vegetation, and parrots and other tropical birds flying about. Hunting is an essential part of wild life, but if everyone is full, beasts and birds co-exist peacefully in the jungle. Vatagin emphasizes not only certain kinds of animals, but nature itself. The artist embodied the riot of colours he had seen on his Indian trip; he no longer restricts his impressions with the austerity of graphic techniques, instead he fully surrenders to the power of colour. At times, it is difficult to show the life of animals in one single piece of work. In 1919-1920, Vatagin created the triptych “Cranes” in which his skill and knowledge were unparalleled. In the triptych “Beavers” (1919-1920), the animals are gnawing on a tree in one part of the piece, and in another part they are building a dam. Many years later, in 1948, Vatagin painted again three works on the same theme: “Beaver Huts”, “Beavers’ Construction”, “Beaver at Work” (one can hardly find another example of such triptychs on animal subjects in the work of other artists). The artist is laconic in these works, using only two colours, umber and green.

Моржи. 1909 Композиция Дерево тонированное, кость. Высота 33 ГТГ

Walruses. 1909 Composition. Coloured wood, bone Height 33 cm Tretyakov Gallery

Another series of works was dedicated to the motley, brightly coloured inhabitants of tropical forests – parrots: “Hyacinth and Blue-Yellow Macaw”, “Scarlet Macaw”, “Hyacinth Macaw at Work. Distinguishing Colour Combinations”, “Moluccan Cockatoo”, “Scarlet Macaw at Work. Distinguishing Colour Combinations” (1919). The birds depicted in all of the pieces are the experimental parrots of the outstanding Russian animal psychologist Nadezhda Ladygina-Kots. The birds are featured lifesize, the composition is simple and clear. Although these are oil paintings, graphic qualities still dominate in them. Here Vatagin uses colour to define the birds and the background, but does not solve painterly problems as such — conveying a medium of air and light, the play of shades and reflexes. With time, his paintings came to show more subtlety. Vatagin is also an acclaimed master of sculpture. In 1908 he completed one of his first works – a wooden relief, “Condor”, followed by “Monkey”, and in 1909 “Walrus”. A sizable collection of his wooden sculptures belongs to the Tretyakov Gallery. The wooden sculpture “Kangoroo” (1921, in the Tretyakov Gallery) seems of particular interest. In it Vatagin takes a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Женщина народности нивхи. 1930 Фигура сидящая Дерево. Высота 74 ГТГ

The Nivkh Woman. 1930 Sitting figure. Wood. Height 74 cm Tretyakov Gallery

unique approach and shows the animal turning around and looking back, as if checking whether there is any danger. Thus the sculpture acquires a truly three-dimensional quality, without any “blind spots” where the viewer sees only the animal’s tail or back. “Kangoroo” is a spacial sculpture with multiple vantage points. It can only be wondered what inspired the piece. Vatagin used to say that sometimes the material itself dictated modifications from an original conception. It is possible that the first draft did not imply such a dynamic image, and a particular turn in the wood gave the kangaroo such a lively perspective. Vatagin illustrated a great number of children’s books by Ernest Thompson Seton, Jack London, Vitaly Bianki and others, thus becoming a real live classic of Soviet book illustration. But it was Rudyard Kipling’s “The Jungle Book” that brought him fame and popularity. Vatagin started his work at the book in 1922 and continued it up to the 1950s. He created an enormous number of illustrations, about 200 in all, and returned to them many times. A book which came out in 1922 included about 100 illustrations. The 1934 edition of the book featured three to four small drawings on each spread, which show the plot development. In the 1965 edition there were fewer but more developed, expressive and finished illustrations. Vatagin made the drawings in black-and-white, with ink and pen46

cil, in the auto-lithography technique. The wildlife here is full of danger, and the combination of black and white conveys the feeling of tension in the jungle (“Maughli Learned to Jump from Branch to Branch”, “The Herd was Already Unable to Stop”, “Hathi Stepped Forward — It Was Clear That He is the Master of the Jungle”). The artist also pays great attention to the details of Indian life. In all, there have been 12 editions of the book with the artist’s illustrations, and readers have loved his drawings just as they loved Kipling's tales. After his visit to the Berlin Zoo in 1926, Vatagin actively worked on images of monkeys, creating numerous drawings and sculptures. The image depicted in the former is remarkably different from the latter – when drawn, orangutans, baboons, chimpanzees, and gorillas have more detail. The artist draws minute details of facial expressions: elongated lips, round expressive eyes, and also peculiarities of figures – grasping paws, twisting tails, flexible bodies. Sculpture is more sparse in its expressive means. In sculpture, especially wooden sculpture, Vatagin has to work with the whole mass. An animal in wooden sculpture cannot stand on thin little legs, or hang on a tail. The works from the Tretyakov Gallery’s collection depict fragments of animals: “The Head of an Orangutan” (1927), sitting monkeys – “Group of Monkeys”, “Chimpanzee” (from the 1930s),

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Красный слон. 1915 Дерево крашеное Высота 30 Тарусская картинная галерея

Red Elephant. 1915 Painted wood. Height 30 cm Picture gallery of Tarussa

and his late work “The Sad Monkey” (1964). The language of generalization is more inherent in sculpture. The master chooses to sculpt in wood a sitting animal, when its arms, legs and body form a silhouette without gaps. In fact, monkeys are very agile animals, more characterized by dynamic images rather than thoughtful and reflective ones. In connection with that it is worth pointing out a clay and gypsum sculpture from the Darwin Museum collection (the gypsum sculptures were the ones that found their way into the Museum’s collections.) Sometimes one comes across a dismissive attitude towards such pieces; wooden sculpture is considered more expressive. One can hardly agree with this: clay and gypsum sculpture has different expressive means because of the specificity of the material: it is easier for the artist to convey movement and details: thin legs, grasping fingers. The standing “Chimpanzee” and “Old Walking Orangutan” (both of 1927), “Standing Orangutan” (1929), are in gypsum. And the “Young Standing Orangutan” (1929) catches the eye of the viewer too. In 1931, Vatagin painted several pieces depicting birds of paradise. These are small birds, incredibly different in form and the colour of their plumage. Birds of paradise prefer humid tropical forests. The composition of the paintings is dynamic. Several males fluff up their peach-coloured or blue tails and wings, their beaks are open, and for a while the viewer does not notice a plain female in the picture, over which this whole theatre is taking place. The males are performing courtship dances, and are literally hanging off the branches upside down, with their feet up, in order to attract the female’s attention. The artist changes the manner of painting depending on the task: while depicting large animals, he works on the big plane; while painting birds of paradise, which are quite small, his stroke is smaller, and the details are more precise. An animal’s life is dynamic, and one picture is not enough to capture different periods from animals’ lives, and their habits. Thus, working in series, Vatagin creates epic narratives about animals’ lives. In 1932 he worked on a bear cycle. Vatagin did not limit his use of oil paints to compositions on canvas; this series, for instance, is executed on plywood: a bear looking for honey; a bear that has killed an elk; a bear in the oats; a she-bear fishing with her cubs, a bear ravaging an anthill, a bear sitting on a pear tree. It is preferable to become acquainted with a bear’s life with the help of such oil paintings rather than by meeting a wild animal in nature. The bear has little in common with the hedonistic beast of Russian folk tales. In 1934, Vatagin worked on a series dedicated to the large-cat family. Such his artworks as “Amur Tiger”, “Persian Tiger”, and “Sumatra Tiger” were added to the Darwin Museum’s collection. Vatagin depicted the Persian tiger crouching among rocks in the sand. This tiger does not have a

красный», «Ара гиацинтовый в работе. Различение цветовых сочетаний», «Какаду молуккский», «Ара красный в работе. Различение цветовых сочетаний». Во всех произведениях изображены экспериментальные попугаи известного российского зоопсихолога Н.Н.Ладыгиной-Котс. Птицы представлены в натуральную величину, композиция картин проста и ясна. Несмотря на то, что серия выполнена маслом, в ней пока еще преобладают графические качества. Художник работал цветом, обозначая оперение птиц и фон, но не решал собственно живописных задач – передачи световоздушной среды, игры оттенков и рефлексов. Позже живопись Ватагина становится мягче. Ватагин – признанный мастер скульптуры. В 1908 году он выполнил одни из первых своих произведений – деревянный рельеф «Сидящий кондор» и «Обезьяну», а в 1909 году – «Моржей». Значительная коллекция созданной им деревянной скульптуры принадлежит Третьяковской галерее. Хочется особо отметить деревянную скульптуру «Кенгуру» (1921, ГТГ). В этой работе применен особый прием: животное оборачивается и бросает взгляд назад, как бы проверяя, не угрожает ли ему опасность. Таким образом, скульптура приобретает действительно объемное звучание, у нее нет провальных зон, когда зритель может видеть только хвост или спину животного. «Кенгуру» – особая скульптура со множеством точек осмотра. Интересно, что послужило толчком к созданию подобной работы? Скульптор говорил, что порой материал сам диктовал изменения первоначального замысла. Возможно, эскиз не подразумевал подобного динамичного образа, и этот живой ракурс кенгуру продиктован пластическим изгибом дерева. Ватагин оформлял множество детских книг (произведения Э.СетонаТомпсона, Дж.Лондона, В.В.Бианки), став практически классиком книжной иллюстрации, но пожалуй, наибольшую известность ему принесла работа над книгой «Маугли» Джозефа Редьярда Киплинга, которая началась в 1922-м и продолжалась вплоть до 1950-х годов. Художник выполнил около 200 рисунков, к которым многократно возвращался. В 1922 году вышла в свет книга с сотней иллюстраций. В издании 1934 года на разворотах размещено по тричетыре небольших рисунка, отражающих развитие сюжета. В книге, выпущенной в 1965 году, от подобной кинораскадровки отказались. Иллюстраций в ней меньше, но они более проработаны, выразительны, закончены. Рисунки выполнены тушью, карандашом, в технике автолитографии. Напряженное сочетание черного и белого цветов передает ощущение наполненной опасностями жизни дикой природы («Ма-

угли научился прыгать с ветки на ветку»; «Стадо уже не могло остановиться»; «Хатхи шагнул вперед – и было видно, что он и есть хозяин джунглей»). Художник также уделил большое внимание особенностям индийской жизни. Можно насчитать 12 переизданий книги с иллюстрациями Ватагина, значит, его рисунки полюбились читателям, как и сказки Киплинга.

Рисунки к книге Р. Киплинга «Маугли» 1922–1926 Из архива семьи В.А.Ватагина

Drawings to Rudyard Kiplingʼs “Maughli”. 1922-1926 Vataginʼs family archive.

После поездки в 1926 году в Берлинский зоопарк Ватагин активно работал над изображениями обезьян, создал многочисленные рисунки и скульптуры. В рисунках у орангутангов, павианов, шимпанзе и горилл больше деталей, чем в скульптурных работах. Художник прорисовывает подробности их мимики (вытянутые губы, круглые выразительные глаза), а также особенности фигур (цепкие лапы, извивающиеся хвосты, гибкие тела). В скульптуре, в первую очередь деревянной, он вынужден работать массами («Голова оранга», 1927; «Группа обезьян», 1939; «Шимпанзе», 1930-е; «Печальная обезьяна», 1964; все – из собрания Третьяковской галереи). Именно сидящее животное, когда лапы и туловище образуют силуэт без просветов, выбирает в дереве Ватагин. А ведь обезьяны очень подвижны; динамичные образы им более свойственны, нежели задумчивосозерцательные. В связи с этим стоит обратить внимание на глиняную и гипсовую скульптуру из собрания Дарвиновского музея. В фонды естественнонаучного музея попали работы, выполненные именно из гипса. Порой можно услышать о пренебрежительном отношении к произведениям такого рода; считается, что деревянная скульптура более выразительна. Невозможно однозначно согласиться с таким мнением. Глиняная и гипсовая скульптура в силу особенностей материала имеет иные средства выразительности. Здесь художнику легче передать движение и детали. В гипсе выполнены «Шимпанзе стоя», «Орангутан старый на ходу» (оба – 1927), «Орангутан стоя» и весьма интересный «Орангутан молодой сидя» (оба – 1929). В 1931 году Ватагин написал несколько картин с изображением райских птиц – обитателей влажных тропических лесов, невероятно разнообразных по форме и окраске оперения. Композиция картин динамична. Несколько самцов с раскрытыми клювами распушили свои персиковые и голубые хвосты и крылья, и не сразу разглядишь неприметную самочку, ради которой устроено это представление. Самцы исполняют брачные танцы и буквально висят на ветках вверх лапками, чтобы привлечь к себе внимание. В зависимости от задачи художник изменил манеру письма: в отличие от использования больших плоскостей при изображении крупных животных, райских птичек Ватагин пишет мелкими мазками, более четко прорабатывая детали. Одна картина не может рассказать обо всех повадках зверей. В сериях мастер создавал эпические повествования о жизни животных. В 1932 году исполнен «медвежий» цикл, написанный маслом на фанере: медведь в поисках меда; медведь задрал лося; медведь в овсе; медведь на грушевом дереве; медведь, разоряющий муравейник;

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

pronounced red colour, and its stripes are not dark black. Its fur is fair, close to sandy, and its stripes are thin and brown. The two figures in the “Amur Tiger” are shown against a snowy winter background. The tiger in the foreground is large; nothing escapes the attentive stare of its yellow eyes. Another small figure is painted in the background. It may be the tiger’s mate, since the mating season of these predatory felines falls in the winter. Vatagin also painted a touching family scene “The Dimorphism of Leopards”. Here the artist has applied a tabular method, the same he had used before in decorating the “Zoogeographic Atlas”. There is only one animal in the painting, a black panther, depicted in a calm pose, and the leopard and its four cubs are shown in motion – the black and spotted kittens are jumping. Four cubs – four different “jumping” perspectives that only in painting can be adequately depicted. The spotted colouring of the animals influenced the overall image solution: there are spots on the leopards’ fur, the panther’s fur is also not solid black, but spotted. The sandy ground is achieved by spots of light and shadow, the tree leaves are conveyed by light and dark spots of foliage. Thus the painting is spotted all over, but the small spots being balanced by larger ones, makes the composition just one whole. In 1937, Vatagin created the sculpture “Sea Lion”. In 1938, he worked on a series of marine animals, painting “Finback Whale”, “Cetacean”, “Dolphins”, and “Beluga” in the dark waters of the Northern seas. A merry school of dolphins is painted in the azure blue Southern seas, where the water is luminous with the glow of the sun. In 1940 he painted “Dugong” – an aquatic mammal that looks like a manatee. Like any artist, Vatagin was interested in solving major space problems and in 1941 the master painted a monumental 48

ВЫСТАВКИ

canvas, “Elephants in the Indian Jungle”, depicting the jungle element and the power of the elephants. The cycle is continued by “Elephant in the Indian Jungle” and “Elephant in the Savannah”. From the painterly point of view, the work “Dimorphism of Merlins” (1945) is very beautiful. The white-feathered birds stand out against the gray merlins. The artist had executed the pastels with merlins several decades earlier, in 1902-1906. Vatagin turned to the same subject illustrating the book by a renowned Russian zoologist George Dementyev “Falcons-Merlins”. In 1946 Vatagin painted “Chinese Leopard”, “Persian Leopard”, and “Indian Leopard”. The same year the artist painted the picturesque triptych “Canadian Puma”, “Puma in Patagonia Pampas”, and “Puma in the Jungle” (this amazing animal lives both in the hot prairie and in snowy regions). The initial drawings of the Museum’s collection show that Vatagin had a concept of the triptych as a whole, and was compositionally solving all the three images simultaneously. Vatagin painted a distinctive triptych, “Blue-Yellow Macaws”, “Red Macaws”, and “Hyacinth Macaws” in 1960. He had painted macaws in the beginning of his artistic life as well, but now it was a new approach to the world of birds. The early series with experimental birds was of a small format, whereas the later cycle was painted on large canvases. No trace was left of the harsh graphic manner of the young artist. These works belong to a mature master, a genuine painter. Like any artist, Vatagin was interested in solving major space problems. The artist’s painterly manner had established itself a long time ago: it is quite fine, and the layers of his oil paintings are half-transparent. If you look at his works closely, you notice initial drawings in pencil. Such delicate work is characteristic of the artist’s manner; in some way it resembles a fresco. His transparent painting gives an impression that he was creating his works easily, in a short period of time. True, the artist always painted fast because he always had a large volume of work. On the other hand, Vatagin painted fast because he was extremely collected and intent. Vatagin’s experience as a sculptor of holding the image in his mind helped him in his painting as well. He preferred generalized, and, thus, integral, images. Vatagin clearly divided the tasks of scientific illustration, artistic illustration, and painted works. For scientific illustrations he drew extremely clearly all the characteristics of animals and birds, and the surrounding landscape. In this case he worked neatly, covering the whole surface of the sheet. For artistic illustrations the master worked in a different way: thus in the “The Jungle Book” he draws an emphasis on the main characters, just lightly outlining the rest of the inhabitants of the jungle. As for his large works, Vatagin’s manner of painting changes again – here the artist works on

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Диморфизм у лемуров. 1934 Фанера, масло 165 × 109 ГДМ

Dimorphism of Lemurs. 1934 Oil on plywood. 165 × 109 cm State Darwin Museum

Леопард китайский. 1946 Фанера, масло 152 × 152 ГДМ

Chinese Leopard. 1946 Oil on plywood. 152 × 152 cm State Darwin Museum

large surfaces, using a broad stroke. It is as if we see two different artists: one is a meticulous precisionist, the other a daring master of the paintbrush. All these characteristics of Vatagin’s art are not born spontaneously; they are the result of a precise position. The artist realized that different kinds of art have different goals, which he then followed to the letter. Vatagin’s creative activity coincided with a complicated historic period: two wars, and a revolution. But it must be admitted that his artistic fate was a lucky one. The time of revolutionary rebuilding tragically affected many artists. Those who were unable to realize themselves under the new political conditions were forced to leave their motherland. Vatagin, having chosen the animal theme, thus removed himself from time-serving political orders as much as possible. Working in the Darwin Museum put the artist in the ranks of a simple executor of Alexander Kots’s (a founder of the Museum and a close friend of Vatagin) ideas. But at the same time it allowed Vatagin to work on a large scale, to create monumental sculptures and paintings. Vatagin worked intensely; he created hundreds of sketches, huge canvases, and he cut wood himself. One can hardly believe it now but Vasily Vatagin’s almost classical painting did not receive recognition right away. First of all, the public appreciated him as a sculptor. However, both sculpting and painting are equal facets of this talented master. At times it seems that the master had drawn, painted, and sculpted all animals – that he had done everything there was to be done in the art of depicting animals, leaving no more themes for other artists. Just the opposite – Vatagin’s art has inspired many young artists to dedicate themselves to creating images of animals. The exhibitions that opened at the Tretyakov Gallery and the Darwin Museum will give the opportunity to deepen one’s knowledge of Vatagin as an artist.

медведица с медвежатами за рыбной ловлей. Познакомиться с образом жизни дикого зверя при помощи живописных произведений гораздо безопаснее, чем в естественной среде обитания. Признаемся, что он имеет мало общего с жизнелюбивым мишкой из русских народных сказок. В 1934 году художник работал над серией, посвященной семейству кошачьих. Художественное собрание Дарвиновского музея пополнилось картинами «Амурский тигр», «Тигр персидский», «Тигр суматрский». Необычный по окраске персидский тигр – светлого, близкого к песочному цвета, с тонкими коричневыми полосками – запечатлен притаившимся у воды среди камней и песка. На картине «Амурский тигр» изображены два зверя снежной зимой. Тигр на первом плане довольно массивен, ничто не ускользнет от внимательного взгляда его желтых глаз. На дальнем плане, возможно, его подруга (брачный сезон этих хищных кошек приходится на зимний период). В трогательной семейной сцене «Диморфизм у леопардов» (1934) художник применил табличный прием, который использовал в оформлении «Зоогеографического атласа». На картине только одно животное – черная пантера – написано в спокойной позе, а леопард и четверо детенышей переданы в прыжке. Четыре котенка – четыре «прыгающих» ракурса. Безусловно, такие динамичные положения могут быть только в живописи; скульптура требует опоры, а значит, подобные «летящие» позы практически исключены. Пятнистый окрас животных повлиял на общий замысел картины: пятнами света и тени решена песчаная почва, пятнами светлой и темной зелени переданы листья деревьев. Мелкие пятна уравновешиваются крупными, и композиция приобретает цельность. В 1937 году Ватагин создал скульптуру «Сивуч», а в 1938-м работал над живописной серией, посвященной морским обитателям. Он написал белуху, кита-касатку, кита-полосатика в темных водах северных морей, веселую стайку дельфинов в лазурных южных морских просторах, где вода светится отблесками солнца, дюгоня – водное млекопитающее, похожее на ламантина. Картины эти отличаются и по изображению животных, и по передаче водной стихии. Ватагину было интересно решать большие пространственные задачи. В монументальном полотне «Слоны в индийских джунглях» (1941) переданы стихия джунглей и мощь огромных животных. Эту тему продолжают «Слон в саваннах», «Слоны на водопое». С живописной точки зрения очень красива работа «Диморфизм у кречетов» (1934), на которой птицы с белым оперением выделяются на фоне темных собратьев. Пастели с кречетами худож-

ник выполнял еще в 1902–1906 годах. Иллюстрации с их изображением Ватагин готовил и для книги выдающегося отечественного зоолога Г.П.Дементьева «Сокола-кречеты». В 1946 году созданы картины «Леопард китайский», «Леопард персидский» и «Леопард индийский», а также живописный триптих «Пума канадская», «Пума в пампасах Патагонии», «Пума в джунглях», на котором запечатлено удивительное животное, обитающее и в жарких степях, и в снежных горах. По подготовительным рисункам из фондов музея видно, что Ватагин задумывал триптих цельно, сразу решал композиционно все три картины. В 1960 году появились картины «Попугаи ара сине-желтые», «Попугаи ара красные», «Попугаи ара гиацинтовые». Своеобразный триптих написан на больших холстах, в нем не осталось и следа от жесткой графической манеры, в которой написана ранняя серия с экспериментальными попугаями. Это произведения зрелого мастера, подлинного живописца. Живописная манера Ватагина сложилась довольно рано. Ее особенность – тонкое письмо, отчасти такая форма работы напоминает фреску. Если присмотреться, под слоями масляной живописи можно увидеть предварительный рисунок карандашом. Прозрачное письмо оставляет впечатление, что картины создавались легко, за короткий промежуток времени. Действительно, художник писал быстро, отчасти в силу того, что постоянно был обременен большим объемом работы, но, главным образом, благодаря тому, что был максимально собран и сосредоточен. Ему помогал скульптурный опыт держать образ в голове и выделять главное. Мастер четко разделял задачи научной иллюстрации, художественной иллюстрации и живописного произведения. В первом случае он предельно ясно прорисовывал все особенности строения зверей и птиц, окружающий ландшафт, аккуратно прорабатывал всю поверхность листа. В художественной иллюстрации действовал иначе. В иллюстрациях к «Маугли» Ватагин выделяет главных героев, легко намечая остальных обитателей джунглей, природа здесь отходит на второй план. В станковых живописных полотнах манера письма снова меняется. Создавая художественный образ, Ватагин пишет крупными поверхностями, широкими мазками. Перед нами то дотошный педант, то лихой мастер кисти. Эти особенности рождались не спонтанно, а в результате четкого понимания того, что каждый вид изобразительного искусства имеет свои задачи, которым художник следовал неукоснительно. Творчество Василия Алексеевича Ватагина пришлось на сложный исторический период (две войны, революция), но признаем, что его жизнь в ис-

Обезьяна на капители. 1959 Дерево тонированное Высота 77 ГТГ

Monkey on the Capital. 1959 Coloured wood. Height 77 cm Tretyakov Gallery

кусстве сложилась удачно. Время революционного переустройства трагически отразилось на судьбах многих художников. Те из них, кто не смог реализовать себя в новых политических условиях, вынуждены были покинуть Родину. Избрав темой жизнь животных, Ватагин максимально удалился от конъюнктурных политических заказов. Возможно, работа в Дарвиновском музее поставила художника в разряд простого исполнителя идей А.Ф.Котса (основателя музея, ставшего на всю жизнь другом Ватагина), но в то же время она позволила ему работать масштабно, создавать монументальные скульптуры и картины. Ватагин трудился напряженно, сам рубил из дерева, создал сотни набросков, огромные полотна. В это трудно поверить, но его реалистическая живопись не сразу получила признание. В первую очередь общественность оценила его как скульптора. Хотя и скульптура, и живопись – равноценные грани таланта мастера. Порой кажется, что Ватагин нарисовал, написал, изваял всех животных, и не осталось тем для других авторов. Напротив, его искусство вдохновило многих молодых художников посвятить себя анималистике. Надеемся, что выставки, открывшиеся в Третьяковской галерее и в Дарвиновском музее, помогут зрителям расширить представление о выдающемся художнике, познакомив с разными гранями его творчества.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Анна Дьяконицына

Валентин Сидоров «Гори, гори ясно…»

Март 1945 года. Подрезково. 1945 Марля, наклеенная на картон, масло 72 × 59 Собственность автора

March. 1945. Podreskovo. 1945 Oil on cheesecloth mounted on cardboard 72 × 59 cm Property of the artist

В.М.Сидоров на этюдах в окрестностях деревни Подол. 1970-е Valenin Sidorov “en plain air” in the environs of the village of Podol. The 1970s

Юбилейная выставка народного художника СССР, действительного члена Российской академии художеств, председателя Союза художников России Валентина Михайловича Сидорова, проходившая в Инженерном корпусе Третьяковской галереи с 13 ноября по 14 декабря 2008 года, продолжила серию персональных экспозиций мастеров, принадлежащих к поколению шестидесятников. Показы произведений Николая Андронова, Павла Никонова, Гелия Коржева, Дмитрия Жилинского стали яркими событиями в культурной жизни последних лет. В сопоставлении разных, часто диаметрально противоположных индивидуальностей перед современным зрителем по-новому раскрывается феномен искусства шестидесятников. При всем различии манер, разнообразии формальных поисков, несхожести сюжетов и тем, творчество этих мастеров несет особый этический и философский заряд, выделяющий их среди художников следующих поколений.

риуроченная к 80-летию Валентина Сидорова выставка «Гори, гори ясно…» – первый масштабный ретроспективный показ произведений мастера в Москве – реализована при поддержке Международной конфедерации союзов художников и Союза художников России. Экспозицию составили более 70 картин из Третьяковской галереи, Владимиро-Суздальского музеязаповедника, Тверской областной картинной галереи, собрания автора и частных коллекций. Коллектив научных сотрудников ГТГ подготовил к выставке альбом-каталог, выпущенный издательством «Галарт». В книге собраны статьи и воспоминания современников о мастере, приведена подробная хроника его жизни и творчества. Знакомство с миром художника дополнил творческий вечер, в рамках которого Валентин Сидоров передал в дар Третьяковской галерее картину «Белым снегом» (1964). В ближайшее время предполагается включить эту работу в постоянную экспозицию «Искусство ХХ века» на Крымском Валу. В истории отечественного послевоенного искусства Валентин Сидоров занимает особое место. Еще в ранние годы он нашел в живописи тему, определившую весь дальнейший творческий путь: это внешне неброская, но милая сердцу природа тех мест, где он вырос; простая и хорошо знакомая жизнь деревенских людей, – словом, многообразие явлений и образов, заключенное в понятии «малая родина». Выходец из русской глубинки, Валентин Сидоров навсегда сохранил связь с деревнями Сорокопенье и Коровино в Тверской области, где прошло его детство. Простота и естественность жизни в согласии с природой, авторитет семьи, ценность труда, нравственные законы – все было заложено именно в ту пору. На протяжении всей биографии мастера счастливая пора деревенского детства остается для него неизменным ориентиром, точкой отсчета. В 1935 году семья переехала в столицу, Валентин Сидоров поступил

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Anna Dyakonitsyna

Valentin Sidorov: “Shine On, Shine Brightly, So the Light Will Stay Alive…” The anniversary exhibition of Valentin Mikhailovich Sidorov — Peopleʼs Artist of the USSR, full member of the Russian Academy of Arts, and Chairman of the Artistsʼ Union of Russia — ran in the Engineering Wing of the Tretyakov Gallery from November 13 through December 14. The retrospective continues the series of personal exhibitions of the masters of the generation of the 1960s, the “shestidesyatniki”. Today the rediscovery of the art of this period is an actual phenomenon. The exhibitions of Nikolai Andronov, Pavel Nikonov, Gely Korzhev, and Dmitry Zhilinsky were outstanding events of the cultural life of recent years. A contemporary viewer may see the phenomenon of the “shestidesyatniki” in a new light when comparing the work of different creative individuals who are often polar opposites. Thus, in the Tretyakov Gallery, along with the exhibition of Valentin Sidorov, there is the exhibition of Oscar Rabin, who also celebrated his 80th birthday this year. World War II left an indelible mark on the lives of these artists - their formative creative period was the post-war years, full of hardships. While their manner and individual style are so different, their formal searching is so varied, and the themes and plots are so unlike each other, that the art of their generation is charged with a special ethical and philosophical content that makes them stand out from the artists of the generations that followed. he exhibition “Shine on, shine brightly…” is the first major retrospective of Sidorov’s work in Moscow, presented with the support of the International Confederation of the Artists’ Union and the Artists’ Union of Russia. The exhibition features over 70 paintings by the master from the Tretyakov Gallery, the Tver Regional Art Gallery, the Vladimir-Suzdal Museum-Reserve, and the artist’s and other private collections. The scientific staff of the Tretyakov Gallery prepared and published the catalogue with a collection of articles, recollections of contemporaries, and detailed chronicles of Valentin Sidorov’s life and creative work. The evening with the master contributed to further acquaintance with his art. During this event, Valentin Sidorov presented the Tretyakov Gallery with his painting “With the White Snow” (1964). The painting will soon be included in the permanent exhibition “Art of the 20th Century”, in the gallery’s building on Krymsky Val.

В.М.Сидоров у окна мастерской в деревнене Подол. 1984 Valenin Sidorov at the window of his studio in the village of Podol 1984

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

На лужке. 1968 Первый вариант композиции «Пора безоблачного неба» Холст, масло. 150 × 178 ГТГ

In the Meadow. 1968 The first variant of the composition “Time of the Cloudless Sky” Oil on canvas 150 × 178 cm Tretyakov Gallery

Valentin Sidorov’s work occupies a special place in the history of Russian postwar art. In his early years the master found a theme in painting that defined his future work. It is not a coincidence that his creative development seems so consistent: studies from life are followed by generalized compositional solutions, which at the same time maintain a special concrete, recognizable motif. A native of the Russian provinces, Sidorov has kept in touch all his life with the places he came from — the villages of Sorokopenye and Korovino in the Tver Region, where he spent his childhood. A simple and genuine life in harmony with nature, respect for family, the value of labour, and the moral laws of human relationships — all this was the foundation of those early years. Throughout Sidorov’s life, the happy time of his village child-

hood would remain an unfailing point of reference. The main theme of Valentin Sidorov’s work is the nature of the places where he grew up — low-key, but dear to his heart; the simple and well known life of the village people, in other words the diversity of events and images that lie in the notion of a “small motherland”. Beginning in 1935, when Valentin Sidorov’s family moved to Moscow and he went to school, he spent every summer in his place of birth, seeing himself as a village boy rather than a city dweller. He was a 13year-old boy in Korovino when the Great Patriotic War started, interrupting once and for all the familiar flow of village life, and the time of happy childhood. His father left for the front in August 1941, and in the winter of 1942 the mother and son returned to Moscow on foot. They

still had a place to live there, and there was the school and the art studio at the City House of Young Pioneers, where Sidorov had begun to study with the teacher Alexander Mikhailov in 1940, before the war broke out. But the real, serious school of mastery for him was the Moscow Secondary Art School (MSAS), where he was accepted in 1943. Sidorov remembers his teachers with special gratitude: Vasily Pochitalov, and Mikhail Dobroserdov, who taught him not just technique, but the ability to see great art and grasp the secrets of the great masters of the past. The original works of Isaac Levitan made a strong impression on the young artist in 1944, when, among other art school students, he was helping to assemble the permanent exhibition at the Tretyakov Gallery after its collections had returned

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

from evacuation. According to the principles of the Levitan landscapes, he created one of his early works, “March 1945. Podrezkovo”. Having graduated from art school, Sidorov continued to study at the Repin Institute of Painting, Sculpture and Architecture. The lessons learned within its walls, and also the acquaintance with the richest museum collections in Leningrad allowed the young painter to receive new impressions. Sidorov describes a remarkable event in his memoirs: “Once on a Sunday ...the students of the Arts Academy were asked to come to the Russian Museum to help clean the museum itself, and the yard around it. My first year classes were sent to clean up the attic ...Moving further and further along, I suddenly saw something on the floor, that resembled the surface of a painting ...I took out my handkerchief, brushed off ...the remainder of dry dirt and carried

ВЫСТАВКИ

Гори, гори ясно 1960, 2008 Холст, масло. 169 × 234 Собственность автора

Shine On, Shine Brightly 1960, 2008 Oil on canvas 169 × 234 cm Property of the artist

Осень. Лодки осыпаны листьями. 1956 Холст, масло. 70 × 85 Собственность автора

Autumn. Leaves Fell on the Boats. 1956 Oil on canvas. 70 x 85 cm Property of the artist

the painting closer to the light. In front of me was Vrubel, the ‘Six-winged Seraphim’. I did not even have to turn the painting over, it appeared before me, the seraphim’s holy face was looking at me ...In that moment I seemed to see and hear something, about which one should not even speak ...Soon almost all of our lads came, students from other years came running, too. There stood the ‘Six-winged Seraphim’ before those youths in overcoats and padded jackets, who had lived through the war. There was something mythical and especially significant in this. It was as if the seraphim was blessing each of us on our chosen path”.1 During his student years, having finished his summer “plein-air” practice on the rivers of the Volga and Kama, Sidorov always came to his native Korovino. Gradually the artist came to realize how much this village life and the surrounding nature meant to him. “Looking at the Korovino motifs, I noticed that there is no wide panorama in them, no such things as the blue distance, wide open spaces, steep river banks, ravines — everything is simple, flat, no effects, no contrasts. There seems to be nothing special — ordinary fields, the same as everywhere else, the stripe of a forest. What is expressive about that? What is there special to paint? But something drew me to Korovino, to paint. What was it? Well, whatever it is, this ‘something’ is mine. This ‘something’ is connected with this house, this place, this land, this world. This is probably what I need to depict. This is where I am. The village, the shed in the field, the forest, the life of these people — this is my life as well”.2 1 2

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Sidorov Valentin “Gori, gori yasno…” Moscow, 2004. p. 152-153. Ibid., p. 158.

In 1952, shortly before completing a full educational programme in Leningrad, Sidorov decided to transfer to Moscow, to the Surikov Institute. He spent the summer in Korovino again, gathering material for his future graduation project. Unfortunately, soon the joy of studying was spoiled by the absurd pressure of the administration, typical for that time. Fyodor Reshetnikov, who led the workshop after the death of Pyotr Kotov, forbade the young lyricist to paint a pure landscape as a graduation work, strongly advising him to work on the painting “Future Tractor Driver”. “Put a girl at the steering wheel, and let everybody look at her – how she is driving for the first time. Chickens run from under the tractor, the foreman stands there, seeing her off. A sunny landscape in spring. And — the diploma is yours. Otherwise — have a certificate of completion. ...paint your landscapes with rains, and now paint with tractors, as the time demands. ...I painted a two-meter canvas in three weeks. But, having painted it, I made a promise to myself to never paint what’s not in my soul”.3 He kept his word. Having graduated from the Institute, ignoring the distribution of students to their new jobs and without authorization, Sidorov left for Korovino and immersed himself in the painting of not very “ideological” or “promising” landscapes and genre compositions, as they were considered at that time. Thus at the end of the 1940s and in the beginning of the 1950s, the “Korovino” series developed, which was represented in a separate hall of the exhibition by dozens of pieces: “Stormy Day. Korovino” (1952), “Grandmother’s Fairytales”, “Morning in the Hut” (both from 1954), “Harvest Time”, “Quiet Warm Evening. Korovino” (both from 1955). These works attract the viewer with their delicate, but precise manner of execution, the fine harmony of values, and, of course, the truthful image. The young master makes these seemingly plain plots — rain, sunrise or sunset, twilight — assume the effect of the viewer’s presence and involvement in the moments, experienced by the artist himself. In his early period Sidorov turns to the still life genre, which he seldom does in his more mature creative work: “There Was Wind at Night. Antonovka”, “Wet Day. Bell-flowers” (both 1955). At that time many compositional canvases were conceived that the master continued working on many years later: “In Early May” (20032008), “Shine On, Shine Brightly…” (1960, 2008). Valentin Sidorov’s painterly mastership grew stronger in the “plein-air” years at the creative “Academic Dacha”, to which he traveled regularly from 1956. Soon he became the main initiator of many new ideas. Already during his first year at the “Academic Dacha”, he painted the landscape “Autumn. Leaves Fell on the Boats”, which shows a new understanding of pictorial form.

в московскую школу, но каждое лето по-прежнему проводил в родных местах, продолжая ощущать себя скорее деревенским, чем городским жителем. В Коровино 13-летним мальчишкой он встретил начало Великой Отечественной войны, прервавшей привычное течение жизни и пору счастливого детства. В августе 1941 года ушел на фронт отец. Зимой 1942-го мать с сыном пешком вернулись в Москву. Там оставались жилье, изостудия при городском доме пионеров, в которой Сидоров занимался под руководством А.М.Михайлова еще до войны. Но по-настоящему серьезное постижение мастерства началось в известной Московской средней художественной школе (МСХШ), куда он был принят в 1943 году. С особой благодарностью вспоминает Валентин Михайлович своих педагогов В.В.Почиталова и М.В.Добросердова, учивших не только технике, но и умению видеть большое искусство, постигать тайны великих мастеров. Сильное впечатление на молодого художника произвели полотна И.И.Левитана, которые он увидел в 1944 году, когда вместе с другими учениками художественной школы помогал при монтаже постоянной экспозиции Третьяковской галереи после возвращения музейных фондов из эвакуации. В соответствии с принципами левитановского пейзажа решена одна из его ранних работ – «Март 1945 года. Подрезково» (1945). По окончании МСХШ Валентин Сидоров в 1948 году продолжил учебу в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина. Уроки, усвоенные в его стенах, а также знакомство с богатейшими музейными коллекциями Ленинграда обогащали молодого живописца все новыми и новыми художественными впечатлениями. Знаменателен случай, который Сидоров описывает в своих воспоминаниях: «В одно из воскресений… студентов Академии художеств попросили прийти в Русский музей помочь в уборке помещений самого музея и двора вокруг него. Наш первый курс отправили приводить в порядок чердак… Продвигаясь все дальше и дальше, я вдруг увидел на полу что-то, напоминающее поверхность картины… достав носовой платок, я смахнул… остатки сухой грязи и поднес картину поближе к свету. Предо мной был Врубель, “Шестикрылый серафим”. Картину не надо было даже переворачивать, она сама как бы предстала предо мной, лик серафима смотрел на меня… Что-то увиделось в эту минуту и словно услышалось, о чем и говорить-то вроде бы никому не следует. …Скоро собрались почти все наши, прибежали и студенты других курсов. Перед юнцами в военных шинелях и телогрейках, пережившими войну, стоял “Шестикрылый серафим”.

Белым снегом. 1964 Холст, масло. 93 × 113 Собственность автора

With the White Snow. 1964 Oil on canvas 93 × 113 cm Property of the artist

2 3

Сидоров В.М. «Гори, гори ясно…». М., 2004. С. 152–153. Там же. С. 158. Там же. С. 166.

Что-то было в этом мистическое и особо значимое. Нам казалось, что серафим будто бы благословлял нас на избранный каждым и всеми жизненный путь»1. В годы учебы по завершении летних пленэрных практик на Волге и Каме Сидоров неизменно приезжал в родное Коровино. Постепенно к художнику приходило осознание того, сколь много для него значат деревенская жизнь, виды окрестной природы. «Обращаясь к коровинским мотивам, я заметил, что они не отличаются широкими панорамами, нет таких синих далей, просторов, нет и крутых берегов, оврагов – все простенько, ровненько, никаких эффектов, контрастов. Кругом ничем, казалось, не примечательные поля, как и везде, полоска леса. Какая в этом выразительность, что особенного, что писать? А ведь что-то тянуло меня в Коровино, что-то особенное есть в этом. Что именно? А вот это “что-то” и есть мое. Это “что-то” связано с этим домом, местом, этим краем, миром. Это и изображать надо, наверное. Здесь я. И сама деревня, и полевые сараи, и лес, и жизнь людей – моя жизнь»2. В 1952 году Сидоров принял решение о переводе в Московский художественный институт имени В.И.Сурикова. Лето он вновь провел в Коровино, собирая материал для будущей дипломной работы. Радость учебы, к сожалению, была вскоре испорчена нелепым административным нажимом в духе времени. Руководитель мастерской Ф.П.Решетников запретил молодому лирику писать в качестве дипломной работы «чистый» пейзаж, а настоятельно посоветовал взяться за картину «Будущий

тракторист». «Пусть девушка сидит за рулем, а все смотрят, как она первый раз поехала. Куры бегут из-под трактора, бригадир стоит, напутствует. Пейзаж весенний, солнечный. И – диплом в кармане, а так – получите справку… еще напишете свои картины с дождиками, а сейчас пишите с тракторами, то, что требует время… За три недели был написан двухметровый холст. Но, написав его, я дал себе слово, – вспоминает Сидоров, – никогда не писать то, к чему не лежит душа»3. И это слово он сдержал. По окончании института, минуя распределение, Сидоров самовольно уехал в Коровино и с головой погрузился в создание не слишком «идейных» и «перспективных» по тому времени пейзажей и жанровых композиций. Так в конце 1940-х – первой половине 1950-х годов сложилась «коровинская серия», представленная на выставке несколькими десятками произведений, среди которых были картины «Ненастный день. Коровино» (1952), «Бабушкины сказки», «Утро в избе» (обе – 1954), «Осенняя страда», «Тихий теплый вечер. Коровино» (обе – 1955). Эти работы привлекают деликатной, но точной манерой письма, тонкой гармонией валеров и, естественно, правдой образа. Казалось бы, незамысловатые сюжеты – дождь, восход или заход солнца, наступление сумерек – обрели под кистью молодого мастера эффект присутствия, сопричастности зрителя моментам, пережитым художником. В ранний период Сидоров обращается и к редкому в его зрелом творчестве жанру натюрморта («Ночью был ветер. Антоновка», «Мокрый день. Колокольчики», обе – 1955). К этому времени относятся также истоки замыслов

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Снег идет. 1969 Холст, масло 90 × 100 ГТГ

It Snows. 1969 Oil on canvas 90 × 100 cm Tretyakov Gallery

During his work at the “Academic Dacha”, the artist had the opportunity to meet well-known painters of the older generation and perceive the secrets of their mastership first hand. Sidorov warmly remembers “Uncle Zhora” — Georgy Grigoryevich Nissky, and their conversations about rhythm in painting, which found reflection in the way the young artist resolved his many compositions. The painting “On the Warm Earth” (1957), which was exhibited at the Biennale in Venice in 1963, is Valentin Sidorov’s true

creative success. This painting started a series of other works. Beginning in 1966, Sidorov went every year to the village of Podol, where he first started working in the building of an old county school. (It was there that he first conceived of the painting “My School”). In 1974 Sidorov built a house for his mother in Podol, with a studio on the upper floor. The border of the 1960s and 1970s marks the beginning of the phase of the master’s genuine creative maturity. Through artistic self-restraint and accurate Осенние листья. 1970 Холст, масло. 120 × 112 ГТГ

Autumn Leaves. 1970 Oil on canvas 120 × 112 cm Tretyakov Gallery

3 4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Ibid., p. 166. Ibid., p. 174.

selection of the subjects, Sidorov arrived at highly integral and substantial themes. A thinker and philosopher by nature, the artist strived to discover something deeply internal in each of his seemingly accidental motifs. For him to convey the state of virginal local nature and the individual’s involvement in this eternal life circle became an integral and inherent part of his creativity, as in “In the Meadow” (1968), “Birch Wind” (1971-1979), “Hay Harvest” (1975), and “Where the River Dubrovka Comes From” (1981). Sidorov’s panoramic landscapes also belong to his major theme paintings: “Clouds Float over the Earth” (1985), “Birds Flying South” (1990), “Two Poplars”, “I Greet You, the Young Generation…” (1999), “Parental Stone” (2001), “Sacred Mountain” (2002). The general feeling of joy embraces the whole cycle of his landscape canvases. Every state of nature gave the artist boundless impressions. This freshness, the feeling of the first encounter, the discovery of the hidden harmony of the world in the most ordinary, mundane day, excited the master each time, and brought a response from his soul. Quite naturally the artist also has a literary gift. He is the author of the book “The Land of Inspiration”, dedicated to the land of Tver, a cycle of stories, and a fascinating autobiographical novel “Shine On, Shine Brightly…”. A thorough person in everything, Sidorov became one of the main organizers of the Artists’ Union of Russia, which he has been leading since 1987, and a driving force behind much of the Union’s development and activity. Thanks to him, the plans for inter-cultural cooperation are implemented, and major exhibitions of various periods of the Russian art held. The beginning of the new century has become for Valentin Sidorov a time to reflect upon his life and creative work, although, luckily, he is still full of energy and new ideas, and his workshop is crowded with new canvases. One of them, “Shine on, shine brightly…”, which gave the exhibition its name, was conceived of almost half a century ago. All his life Sidorov remembered the words of his grandmother who saw the sketch of the painting: “This is like ‘pyatnashki’ …it was a game of tag — “Gori, gori yasno…” (‘Shine On, Shine Brightly’). We used to run like that, too, and shout, and be joyful, we had it all... Shine on, shine brightly... — she said with a sigh, — it is the same as ‘live, live brightly’. Many years have passed since then — a lifetime.”4 With this quotation, Valentin Sidorov concludes his memoirs. Today in Korovino, at the place of the ancient Parental Stone, where the villagers said farewell before leaving for the wartime front, there stands a chapel of the blessed Sergei Radonezhsky. The chapel was built at Sidorov’s initiative and with his financing, “in memory of the residents of Korovino, who defended the Fatherland and lived in faith and hope.”

композиционных полотен, работу над которыми мастер продолжил спустя много лет («В начале мая», 2003–2008; «Гори, гори ясно…», 1960, 2008). Живописное мастерство Валентина Сидорова еще более окрепло в годы пленэров на «Академической даче», куда он регулярно приезжал с 1956 года и где вскоре стал инициатором многих начинаний. Уже в первый год на «академичке» им создан пейзаж «Осень. Лодки осыпаны листьями», свидетельствующий о новом понимании задач картинной формы. На творческой даче художник получил уникальную возможность общаться с известными живописцами старшего поколения, воспринимая секреты мастерства из первых рук. С особой теплотой Сидоров вспоминает беседы с «дядей Жорой» – Георгием Григорьевичем Нисским, их разговоры о ритме в живописи, которые нашли отражение в решении многих композиций молодого художника. К числу несомненных творческих удач Валентина Сидорова принадлежит картина «На теплой земле» (1957), экспонировавшаяся в 1963 году на Венецианской биеннале и положившая начало программной серии произведений. Рубеж 1960-х–1970-х годов отмечает начало этапа подлинной творческой зрелости мастера. Избрав путь ограничения, отбора случайностей, Валентин Сидоров приходит к созданию более цельной, содержательной картинной темы. Будучи по натуре мыслителем, философом, художник стремился открыть нечто сокровенное и глубокое в каждом, на первый взгляд, случайном мотиве. И здесь для него оказалось важным передать состояние заповедной окрестной природы и сопричастность человека этой большой, вечной жизни («На лужке», 1968; «Березовый ветер», 1971–1979; «Сенокос», 1975; «Откуда берется речка Дубровка», 1981). К числу программных холстов Сидорова принадлежат панорамные эпические пейзажи «Плывут над землей облака» (1985), «Потянулись птицы к югу» (1990), «Два тополя. «Здравствуй, племя младое…» (1999), «Родительский камень» (2001), «Святая гора» (2002). Радость как общее настроение охватывает весь цикл его пейзажных полотен. Каждое состояние природы давало художнику непочатый край впечатлений. Эта свежесть, чувство первой встречи, открытия потаенной гармонии мира в самом обычном, обыденном дне каждый раз волновали и рождали отклик в его душе. Неслучайно художник обладает также литературным даром; он – автор книги «Край вдохновения», посвященной Тверской земле, цикла рассказов и увлекательной автобиографической повести «Гори, гори ясно…». Основательный во всем, Сидоров стал одним из главных организаторов

В начале мая 2003–2008 Холст, масло. 229 × 283 Собственность автора

Beginning of May 2003-2008 Oil on canvas 229 × 283 cm Property of the artist

Союза художников России, который он возглавляет с 1987 года. Благодаря ему выработана и действует большая программа развития союза, реализуются планы межкультурного сотрудничества, проводятся крупные этапные выставки искусства России. Начало нового столетия стало для Валентина Сидорова временем подведения итогов в жизни и творчестве, хотя, по счастью, он и сегодня полон сил и новых замыслов, а в мастерской становится тесно от новых полотен. Одно из них – «Гори, гори ясно…», давшее название выставке, – задумано почти полвека назад. На всю жизнь запомнил Валентин Сидоров слова бабушки, увидевшей

эскиз картины: «А это, никак, пятнашки… игра была такая – “Гори, гори ясно”. Так же и мы бегали, кричали, радовались, все было… Гори, гори ясно… – сказала она, вздохнув, – это ведь все равно, что живи, живи ясно…» «Много лет прошло с тех пор – жизнь»4, – завершает свои воспоминания Валентин Сидоров. Сегодня в Коровино на месте древнего родительского камня, с которым прощались односельчане, уходя на войну, по инициативе и на средства художника воздвигнут храм-часовня преподобного Сергия Радонежского «в память о жителях Коровина, которые защищали Отечество, жили Верой и Надеждой».

Святая гора. 2002 Холст, масло. 135 × 173 Собственность автора

Sacred Mountain. 2002 Oil on canvas 135 × 173 cm Property of the artist

Там же. С. 174. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ Пейзаж с осенними листьями. 1991 Холст, масло, рельеф 54 × 45 Собственность автора

Landscape with Autumn Leaves 1991 Oil on canvas 54 × 45 cm

Вера Головина

Property of the artist

Оскар Рабин Возвращение Осенью 2008 года в Третьяковской галерее состоялась персональная выставка произведений Оскара Рабина, приуроченная к 80-летию одного из лидеров российского неофициального искусства второй половины XX века. Этот самый полный и масштабный ретроспективный показ работ художника в России был организован в рамках серии монографических выставок «Возвращение мастера», основной темой которых является деятельность художников, родившихся, получивших образование и ставших известными в советское время, но по тем или иным причинам покинувших родину. Оскар Рабин Фотография предоставлена Фондом U-ART

Oskar Rabin Photo. Courtesy of the U-ART Foundation

есмотря на долгие годы жизни во Франции, Рабин остался художником русских традиций в искусстве: исповедальность и надрыв, созерцательность как принцип размышления и острота взгляда в выборе предметного ряда, способность к глубоким ассоциациям представляют его как художника, посвятившего свое творчество размышлениям о социальной драме отечества сквозь призму собственного жизненного пути. На выставке демонстрировались живописные и графические работы из собраний Третьяковской галереи, Русского музея, Государственного центра

Русскому изданию 1986 года предшествовал французский вариант: Oscar Rabine. Lartiste et les bulldozers. Etre peinntre en USSR. Paris, Editions Robert Laffont, 1981.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

современного искусства, Московского музея современного искусства, Музея личных коллекций, Музея искусств Джейн Вурхис Зиммерли (университет Ратгерс, Нью-Джерси), Фонда Дины Верни (Музей Майоля, Париж), российских и зарубежных частных коллекций. Несмотря на последовательное противостояние официальной художественной доктрине, классик нонконформизма Оскар Рабин избрал путь фигуративного искусства. Предпочтение той или иной традиции определяется прежде всего личной склонностью художника, но важ-

ную роль в процессе формирования индивидуального стиля играет и школа. Рабин получил хоть и неполное, но классическое художественное образование: сначала – в стенах рижской Академии художеств (1944–1947), затем – в Московском институте имени В.И.Сурикова (1948–1949). Рабин принадлежит к поколению, отрочество и юность которого пришлись на военное лихолетье. Его современники – художники нескольких разновекторных течений, сложившихся в послевоенное время и олицетворяющих для большей части ителлектуальной общественности бурные годы хрущевской «оттепели». За рубежом искусство второй половины XX века принято называть Art after the Second World War, что, пожалуй, наиболее точно отражает суть мировосприятия многих художников, творчество которых складывалось в 1950-е–1960-е годы. О трагических событиях военных лет, сиротстве, скитаниях, нищенском существовании в послевоенные годы, голоде, отчаянии и попытках самоубийства Рабин рассказывает в книге «Три жизни»1. Литературной манере повествования присущи интонации, схожие с живописью мастера. Автор не принуждает читателя сопереживать, он будто наблюдает за собой со стороны. Подобный взгляд заставляет читателя еще отчетливее осознать весь ужас и абсурд пережитого. Эта отстраненность от реальности в изображении самых обычных предметов и событий стала одной из составляющих образного языка, созданного художником.

Лампы, бараки, рыбы, марки, этикетки, монеты, паспорта – вещи, некогда окружавшие людей, возведены автором в степень самоценных иконографических сюжетов, едва укладывающихся в рамки какого-либо жанра. «Три крыши» (1963) – одна из лучших работ в ряду урбанистических антитез соцреалистическому индустриальному пейзажу, к которым можно отнести «Город с рыбой», «Ночь», «Бутылки, бараки и кран № 2» (Музей искусств Джейн Вурхис Зиммерли). «Луна и череп» (1973) продолжает тему vanitas – вечную тему превратности и тщетности бытия, возникшую в ранних произведениях Рабина. Зримый тезис m еmento mori достигает здесь почти нарочитой знаковости, отраженной уже в самом названии. Стремление превратить художественное произведение в знак и, наоборот, сделать определенный набор материальных условностей человеческого существования, таких как почтовые открытки, дорожные знаки и документы, художественным произведением привело к созданию поп-артовских работ, к числу которых принадлежит и картина «Один рубль» (1967). Особая техника, которую использует Рабин, смешивая масляные краски с песком, придает изображениям почти осязаемую объемность. Индивидуальное кредо мастера формировалось в творческом содружестве, условно называемом «Лианозовская школа», хотя такой школы с точки зрения определенной художественной традиции не существовало. Вместе с тем Рабин, как никто другой, сумел аккумулировать в своем творчестве общую, едва уловимую интонацию, связывающую поэтов и художников лианозовского круга. Представление о Лианозовской группе как о творческом союзе единомышленников верно в большей степени лишь в контексте дружеских и родственных отношений, общности мироощущений, связывающих художников и поэтов, объединившихся вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого2. Первая встреча Оскара Рабина и Евгения Кропивницкого произошла во время войны, когда Рабин, еще подросток, не уехавший в эвакуацию из-за болезни матери и вскоре осиротевший, решил записаться в художественную студию. «…В каком-то объявлении я прочел, что в Доме пионеров открывается живописная студия. Пошел туда. Узнал, что студией руководит Евгений Леонидович Кропивницкий и что записалось туда всего три ученика. Столько же записалось и в поэтическую секцию, которой руководил тоже Евгений Леонидович»3. По словам поэта Всеволода Некрасова, возникшая позже из этого небольшого круга близких по духу людей Лианозовская группа «была и не группа, не манифест,

Е.Л.Кропивницкий (1893–1978) был в свое время увлечен идеями Серебряного века. Среди его друзей и близких знакомых были поэт и переводчик Арсений Альвинг, активно пропагандировавший поэзию И.Ф.Анненского, поэт Юрий Верховский, художники Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Александр Тышлер. Однако позже Кропивницкий отказался от увлечений молодости. В его поэтический сборник вошли только стихотворения, созданные после 1937 года. Художественное образование Кропивницкий получил в Строгановском училище, которое окончил в 1911 году. Рабин О.Я. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж–Нью-Йорк, 1986. С. 11. Там же. С. 55.

а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяло авторов, в конечном счете, в чем-то сходных». Об этом творческом союзе более определенно можно говорить именно с точки зрения общности тем и поэтического языка. Для художников, как и для поэтов, это был дружеский и семейный круг. Собирались сначала у Кропивницкого и его жены художницы Ольги Ананьевны Потаповой, а затем – у Оскара Рабина, переселившегося вместе с Валентиной Кропивницкой (дочерью Кропивницкого и Потаповой) в бывший лагерный барак, располагавшийся неподалеку от железнодорожной станции «Лианозово». Здесь часто бывали Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Лев Кропивницкий, сын Евгения Леонидовича, пришедший с войны в 1945 году и попавший в лагеря в 1946-м.

Оскар Рабин – единственный, кто сплавил в своем искусстве поэтический сюжет и экспрессивную выразительность, свойственную художникам и поэтам лианозовского круга, создав тем самым собственный индивидуальный образный язык. Как и поэты-лианозовцы, мастер всегда говорил, что пишет то, что видит вокруг. «Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане тоже жили в бараках, да и теперь живут… Сейчас я переехал в блочный дом и рисую кварталы блочных домов, которые меня окружают»4. Ключевым в этом высказывании является, пожалуй, слово «вижу». Художник совершенно особенным образом умеет видеть простые бытовые предметы. Прием прибавления дополнительного смысла к увиденному, использованный еще во время учебы у Кропивницкого и преобразованный позднее,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

lthough a long-time resident of France, as an artist Rabin has stayed within the Russian tradition: confession and moral self-laceration, contemplation as the principle of thinking and a sharpness of vision in the selection of objects to image, as well as a faculty for profound associations characterize him as an artist who dedicated his art to reflections about his homeland’s social drama as viewed through the lens of his own life story. The exhibition featured paintings and graphic pieces from the collections of the Tretyakov Gallery and Russian Museum, the State Centre of Modern Art, Moscow Museum of Modern Art, the Museum of Private Collections, the Jane Voorhees Zimmerli Art Museum (Rutgers University, New Jersey), the Dina Vierny Foundation (Maillol Museum, Paris), and from private collections of Russian and non-Russian collectors. Despite his tireless resistance to the doctrine of official art, the classic of nonconformism Oscar Rabin opted for figurative art. An artist’s preference for a tradition becomes determined first of all by that artist’s personal likings, but the concept of school too is very important in the formation of an individual style. Although incomplete, Rabin’s training was in the classic mould, first at the Riga Academy of Arts (1944-1947) and then at Moscow’s Surikov Institute (1948-1949). Rabin belongs to the generation whose adolescence and youth coincided with the troubled years of World War II. His contemporaries include artists, who were exponents of several differently-oriented trends formed in the post-war period and symbolized for a majority of intellectuals the uproarious years of Khrushchev’s “Thaw”. In the West the art of the second half of the 20th century is normally called post-war art, which probably most aptly reflects the essence of the world outlook of the many artists whose art was taking shape in the 1950s-1960s. Rabin’s book “Three Lives”1 narrates the tragic events of the war period, the experience of losing parents, homeless wanderings, post-war life of penury, hunger, desperation, and attempts at suicide. Rabin’s literary style is marked by the same intonations as his pictorial imagery. The author does not force empathy on the reader, but seems to be watching himself as if from outside. This angle of view deepens the reader’s awareness of the horror and absurdity of the experience. Such distancing from reality in the depiction of most ordinary objects and events became one of the signature features of the artistic language created by the artist. Lamps, barracks, fish, postage stamps, labels, coins, passports – all these things that make up human environment are elevated by Rabin to the plane of selfcontained iconographic narratives barely fitting the confines of any single genre. “Three Roofs” (1963) stands out as one of

Vera Golovina

Oscar Rabin The Return In Autumn 2008 the Tretyakov Gallery held an anniversary solo exhibition of Oscar Rabin, as one of a series of shows titled “The return of the master”, highlighting the work of artists who were born, educated and came to fame in the USSR but later left the country for different reasons. Три крыши. 1963 Холст, масло 89,5 × 109,5 ГТГ

Three Roofs. 1963 Oil on canvas 89.5 × 109.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

the best urbanistic antipoles of socialist realist industrial landscape, a group of “antithetic” works to which “City with Fish”, “Night”, “Bottles, Barracks and Crane No. 2” (Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New Jersey) can be said to belong to. “Moon and Skull” (1973) elaborates on the theme of “vanitas” – the never-fading theme of the changeability and futility of existence, which dates back to Rabin’s early pieces. The pictorial representation of the “memento mori” thesis reaches here a nearly ostentatious symbolism reflected even in the title itself. The propensity to turn artwork into symbols and, conversely, to make a certain set of material trappings of human existence, such as postage stamps, road signs and documents, into artwork gave rise to the pop-art works, including the picture “One Ruble” (1967). A special medium used by Rabin – a mixture of oil paint and sand – lends volume to his images, making them nearly palpable. The maestro’s personal credo was formed in a fellowship of artists known as the Lianozovo school, although that was not a school in the traditional meaning. And yet Rabin better than anyone could accumulate in his art the common, barely perceptible intonation shared by the poets and artists of the Lianozovo circle. The idea that the Lianozovo group was an association of like-minded artists is true mostly in the context of the ties of friendship and in-law kinship and the commu-

Пиво «Kronenbourg». 1978 Холст, масло. 70 × 80 Собственность автора

The Beer “Kronenbourg”. 1978 Oil on canvas 70 × 80 cm Property of the artist

nity of worldviews shared by the artists and poets gathered around Yevgeny Kropivnitsky2. Rabin and Kropivnitsky first met during the war, when Rabin, a teenager who was not evacuated because of his mother’s illness and became an orphan soon after, decided to enroll at an art workshop. “…I saw an announcement that an art workshop was opened at the Young Pioneers Club. I went there. I learned that the workshop was directed by Yevgeny Leonidovich Kropivnitsky and only three children enrolled. The poetry workshop, also directed by Yevgeny Leonidovich, also had only three enrollees.”3 According to the poet Vsevolod Nekrasov, the Lianozovo group, which emerged later from this close circle of kindred spirits, “was not a group or a manifesto but a household arrangement. Although ultimately the participating artists shared something in common in their artwork as well.”

The Russian-language publication in 1986 was preceded by a French translation: Oscar Rabine. Lʼartiste et les bulldozers. Etre peintre en USSR. Paris, Editions Robert Laffont, 1981. Kropivnitsky, Yevgeny (1893–1978) was once very fond of the ideas of the Silver Age [of Russian culture]. His circle of friends included the poet and translator Arseny Alving, an enthusiastic champion of Innokenty Annensky's poetry, Yury Verkhovsky, the artists Pavel Kuznetsov, Robert Falk, and Alexander Tyshler. Later, however, Kropivnitsky lost interest in the subject of his youthful enthusiasm. A collection of his poems included only verses created after 1937. Kropivnitsky received an art training at the Stroganov Art School, which he finished in 1911. Rabin, Oscar. Three Lives. A book of memoir. Paris-New-York, 1986. p. 11

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

This artistic alliance can be better characterized precisely from the viewpoint of a community of themes and poetic language. For the artists and poets alike, it was a circle of friends and relatives. At first the meetings took place in the home of Kropivnitsky and his wife the artist Olga Ananievna Potapova, and later, in Oscar Rabin’s home in a converted labour camp barracks close to the Lianozovo railway station, where he settled together with Valentina Kropivnitskaya (the daughter of Kropivnitsky and Potapova). Their home was frequented by Nikolai Vechtomov, Lidya Masterkova, Vladimir Nemukhin, and Lev Kropivnitsky, Yevgeny Leonidovich’s son who returned from the war in 1945 and was sent to the Gulag in 1946. Oscar Rabin was the only one to develop an individual style blending together a poetic narrative and pointed expressiveness characteristic of the Lianozovo artists and poets. Just like the Lianozovo poets, Rabin has always said that he depicts what he sees around him. “I depict what I see. I lived in a barrack – many Soviet people lived in barracks, many live in them even now … Recently I moved to a standard apartment block and now portray the neighborhoods consisting of apartment blocks around me.”4 The phrase “I see” is perhaps the key in this statement. The artist can see the most ordinary household objects through a very special lens. A technique of adding a meaning to the things seen, which Rabin used when he was still Kropivnitsky’s student and which he later modified, became a feature of his special style. In the mature works such as “Nemukhin’s Samovar” (1964) and “Glezer’s Primus” (1968) this style was 62

ВЫСТАВКИ

brought to perfection. The artist does not create portraits of his friends or ordinary still-lifes. In Rabin’s works, the self-portraits and people’s images are only an accessory evidence of their existence, captured in photographs and documents or imprinted on postage stamps, playing cards and road signs. The hardships of post-war homeless wanderings were impressed on Rabin’s mind as recollections of a world with certain conventions, a world where a document can be more important than the person, and in order to escape obliteration from the face of the earth, one has to authenticate one’s existence with a passport. The strength of this “conditional” unfreedom is such that you need a visa even to a graveyard5. Although Rabin's works are free from ostentatious social criticism typical of invective, they were often perceived by his contemporaries as a slander against reality, or were seen as a social protest, which was to some extent one of the rules in the fine tug-ofwar between the artists and the authorities. On his way to an individual style, Rabin reached a crucial junction when he wanted to participate in an exhibition held at the International Youth Festival in 1957. The artist’s works were rejected at a first round of selection, and at a second round as well, but provoked a lively reaction among the jurors. Finally only one Rabin’s pieces was selected for the show – a picture of a modest bunch of field flowers, executed in the little known technique of mono-typing. 4 5 6

Op.cit., p.55. ”Visa to Graveyard”: the title of paintings created in 1994 and 2004. Rabin, Oscar. Three Lives. A book of memoir. Paris-New-York, 1986. p.168.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Ура-2. 1991 Холст, масло, смешанная техника 130 × 195 ГТГ

Hurray-2. 1991 Oil, mixed media on canvas. 135 × 195 cm Tretyakov Gallery

The artist was rewarded for the piece with an honorary diploma, which soon enabled him to quit a hard job as a foreman at the Severnaya waterworks and find a job at a design workshop already employing Nikolai Vechtomov, Vladimir Nemukhin and Lev Kropivnitsky. For the first time in his life Rabin had a chance to earn his living with a brush and a pencil and to actively participate in the ebullient cultural activities of the artists. That was during the most politically relaxed period of Khrushchev’s “Thaw”. A desire to secure a wider audience than the small circle of associates and fans, and not just for himself but for kindred artists as well, made Rabin open the door of his barracks to every member of the interested public in 1958. Informal recognition (the “reception days” in Lianozovo were a huge success) was replaced by the wrath of officialdom. In 1960 the “Moscovsky Komsomolets” newspaper ran an article by R. Karpel “Priests of the scrap yard No. 8.” In 1974 the exhibition – later known as “Bulldozer exhibition” – organized by Rabin ended up in a scandal. The authorities’ attempt to tame such inconvenient artists forced many of them to leave Russia. In 1978 the artist together with his family went to France on a tourist visa. That journey turned into an enforced exile. Six months later Rabin was stripped of his Soviet citizenship, and it was not until 2006 that he was issued a Russian passport. In France Rabin created a series of iconographic works that were conceived while still in Russia but have a different emotional tonality. “The Russia-themed pictures that I sometimes paint even now are not nostalgic. These are pictures-cumrecollections – just a memory about the past. For no matter what sort of past it was, you cannot erase it from your heart.”6 The main visual components in Rabin’s artwork are shaped in line with the principles of expressionist aesthetics. His art within the context of post-modernism appears as a rare version of post-expressionism, one which emphasizes not just a manifesto of subjectivism but also its objectification. His subjective vision can afford to an attentive viewer a glimpse of the world of scores of people living after World War II, who, although having survived, seemed to have gone out of existence, located outside the boundaries of the allowed reality. Oscar Rabin’s works occupied a welldeserved place in the rooms of the Krymsky Val halls of the Tretyakov Gallery, where a new exhibition of 20th-century art was installed in 2007. A display of the nonconformist artist’s works side by side with the paintings of the Soviet masters approved by officialdom is bound to convince the audiences that Rabin’s art is a part of the cultural legacy of 20th-century Russian art, a fragment without which any objective picture of the time would be incomplete.

стал частью индивидуального метода Рабина. В зрелых произведениях он проявлен с особым мастерством в таких работах, как «Самовар Немухина» (1964) и «Примус Глезера» (1968). Художник не создает портретов своих друзей и не пишет просто натюрмортов. Автопортреты и изображения людей появляются в художественном пространстве его полотен только как вторичные свидетельства их существования, запечатленные в фотографиях, документах или оправленные в почтовые марки, игральные карты и дорожные знаки. Для Рабина тяготы послевоенных скитаний запечатлелись в воспоминаниях о мире, где существуют определенные условности, где документ может оказаться важнее человека и для того, чтобы не исчезнуть, необходимо засвидетельствовать свое существование паспортом. Сила этой «условной» несвободы такова, что даже на кладбище необходима виза5. Несмотря на то, что в произведениях Рабина не чувствуется нарочитого социального пафоса, присущего высказыванию от лица некоего обличителя, они зачастую воспринимались современниками как очернительство действительности либо звучали как социальный протест, что отчасти было условием тонкой игры затеянной художниками и властью. К решающему шагу в овладении собственной художественной стилистикой Рабина подтолкнуло желание участвовать в выставке, проходившей в рамках Всемирного фестиваля молодежи в 1957 году. На первом отборе работ художник потерпел неудачу, вторая попытка также не принесла ожидаемых результатов, однако представленные

картины вызвали живую реакцию членов жюри. В итоге на выставку приняли лишь одну работу Рабина с изображением скромного букетика полевых цветов, выполненную в мало известной технике монотипии. Художник получил за нее почетный диплом, благодаря которому ему вскоре удалось, оставив тяжелую работу десятника на Северной водопроводной станции, устроиться на Декоративно-оформительский комбинат, где уже работали Николай Вечтомов, Владимир Немухин и Лев Кропивницкий. Впервые в жизни у Рабина появилась возможность зарабатывать на хлеб с помощью кисти и карандаша и активно включиться в кипевшую в художественных кругах культурную жизнь. Это было время наибольших социальных послаблений хрущевской «оттепели». Стремление вырваться из узкого круга единомышленников и почитателей и расширить аудиторию не только для себя, но и для близких по духу художников побудило Оскара Рабина в мае 1958 года открыть двери своего барака для всех желающих. Неофициальное признание («приемные дни» в Лианозове имели огромный успех) сменилось официальной немилостью. В 1960 году в газете «Московский комсомолец» появилась статья Р.Карпель «Жрецы помойки № 8». В 1974 году закончилась скандалом организованная по инициативе Рабина «Бульдозерная выставка». Попытка властей взять под контроль «неудобных» художников вынуждала многих из них покидать Россию. В 1978 году Рабин вместе с семьей уехал по гостевой визе во Францию. Это путешествие стало дня него вы-

Виза на кладбище. Pere Lachaise. 2006 Холст, масло. 88 × 170 Собственность автора

Visa to Graveyard. Pere Lachaise. 2006 Oil on canvas 88 × 170 cm Property of the artist

«Виза на кладбище» – название живописных работ 1994 и 2004 годов. Рабин О.Я. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж–Нью-Йорк, 1986. С. 168.

нужденной эмиграцией, поездкой в один конец. По истечении полугода художник был лишен советского гражданства. Лишь в 2006 году ему выдали российский паспорт. Созданные во Франции работы – ряд иконографических сюжетов, возникших еще в России, но окрашенных иным эмоциональным звучанием. «Картины на русские темы, которые иногда я пишу и сейчас – не ностальгия. Эти картины-воспоминания – просто память о прошлом. Ведь его, каким бы оно ни было, из сердца не выкинешь»6. Основные изобразительные слагаемые художественного пространства Рабина выстроены по принципам экспрессионистской эстетики. Его творчество в контексте искусства постмодерна предстает редкой версией постэкспрессионизма с акцентом не просто на манифесте субъективного, но на его объективизации. Его субъективное видение способно приоткрыть внимательному зрителю мир множества людей, живших after the Second World War, хотя и выживших, но словно бы уже и не существующих, обитающих за пределами дозволенной действительности. Работы Оскара Рабина заняли достойное место в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу, где в 2007 году открылась новая экспозиция искусства XX века. Соседство произведений художника-нонконформиста с полотнами официальных советских мастеров убеждает зрителя в том, что его творчество является частью культурного наследия отечественного искусства XX века, без которой общая картина времени была бы неполной.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ Зеленая голова. 1966 Бумага, тушь, темпера 40,3 × 28,5 Частное собрание

Green Head. 1966 Tempera, ink on paper 40.3 × 28.5 cm

Ольга Юшкова

Private collection

На пути к новому канону Не так много в истории искусства художников, сумевших сотворить свою вселенную. Творчество Михаила Шварцмана (1926–1997) – самобытное, выдающееся явление, место которого в искусстве ХХ века еще предстоит определить. В художественных кругах имя Шварцмана было хорошо известно. Получив в 1956 году диплом монументалиста Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского), он начинал творческий путь в период «оттепели». В это время в Москве возникло общество художников и литераторов, занявших позицию неофициального искусства. Как правило, Шварцмана называют в их ряду, отмечая его глубокое влияние на художников, поэтов и философов андеграунда. Бочков с бабой. 1963 Бумага, тушь 40,5 × 28,5 Собрание автора

Bochkov with a Broad 1963 Ink on paper 40.5 × 28. 5 cm Property of the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

астер, относящийся к редкому типу художника-мыслителя, ощущал себя носителем христианской культуры. Творческий процесс он понимал как священнодействие, в результате которого духовный опыт получает художественное воплощение. Дело своей жизни художник обозначил термином «иератизм» (от греч. hieratikos – культовый, священный), который определяет особенность канонических выразительных средств, характерных для искусства древнего мира и Средневековья. Это симметричность композиции, иерархия фигур, фронтальность поз, пребывание изображенных в надбытийном, «вечном» пространстве и времени. Произведения Михаила Матвеевича далеки как от иконы, так и от картины. Интересует мастера не мир реалий в качестве воплощения божественного замысла, а мир идей, сокрытых в реалиях. Свои произведения художник именовал иературами. Пафос деятельности Шварцмана заключается в стремлении постичь своим искусством божественный замысел мироздания и выйти в неведомые бесконечные художественные пространства. Каждая его иература – прорыв в эту бесконечность. Пользуясь языком беспредметного искусства, Шварцман пришел к оригинальной художественной манере. Беспредметные формы он трактовал как знаки, указывающие на духовную суть различных явлений мира. По существу, мастер стремился к созданию нового канона. Графика – самостоятельная область творчества Шварцмана, в которой складывался и оттачивался скелет его иератической державы. Концепция иератизма оформилась на рубеже 1960-х– 1970-х годов, чему предшествовал период поисков. Ранние рисунки мастера поражают безупречным чувством возможностей чистого белого листа, из которого одной линией можно «вынуть» «Обнаженную» (1961) или «Сидящего мальчика» (1960). В это время он необычайно подвижен в своих художественных решениях и настроениях: от лаконичного диалога черной

Цикл «Устья». № 4 1975 Бумага, графитный карандаш. 28 × 18,5 Собрание автора

Cycle “Mouths”. № 4 1975 Graphite pencil on paper 28 × 18.5 cm

метаморфозам (цикл «Метаморфозы»). Характер и движение форм, являющихся знаком метаморфоз форм жизни, выражают смысл того или иного процесса бытия мира. Этот процесс находит свое обозначение в иературе. Сам художник часто повторял, что его произведения несут еще и функцию проектов новой архитектуры. Действительно, создание некоего организма, обладающего своими внутренними пространственными зонами, находящимися в разных измерениях и проекциях, – непривычный ход для станкового искусства. Но особенно отчетливо специфика архитектурного мышления проявляется в графических работах (цикл «Структуры»). Конструктивность и чувство архитектоники, не сдерживаемые цветом в графике, как бы вырываются в свободный полет, заслоняя другие особенности почерка Шварцмана. Часто его рисунки предстают как плод архитектурной фантазии, направленной на создание новых пространственных координат («Созидаемое пространство», 1974). Иературы способны вызывать глубокое чувство: в них таится мысль, которую, кажется, можно осязать; они содержат в себе личный духовный опыт автора; они поражают неистощимым ремесленным мастерством, о котором многие забыли. Искусство Шварцмана, неразрывными нитями связанное с прошлым, устремлено в будущее. В иератизме сокрыты многие пути, которые могут дать непредсказуемые результаты для живописи, графики, архитектуры и дизайна. Творчество Шварцмана – еще одна попытка века заговорить на языке будущего.

Property of the artist

линии с белым фоном легко переходит к сложному рисунку, приводя к гармонии целого многочисленные штрихи и линии. Ранние листы искрятся юмором («Бочков с бабой», 1963; «Саня с птичьего рынка», 1963), излучают теплоту человеческих отношений («Молодожены», 1963), наполнены лирическим настроением («Девушка», 1964). Параллельно в работах начала 1960-х годов возникает стремление обозначить сакральную сущность вещей и явлений. Шварцман создает фигуративный цикл «Лики» в графике и живописи. В «ликах» и «вестниках» (как названы некоторые из них) пластический язык лаконичен и огражден от ничего не означающих и ничего не выражающих элементов. «Зеленая голова» (1966), «Черная голова» (1966), «Вестник (Освобождение)» (1960-е) – листы, в которых автор начинает и завершает свой диалог с иконописью, как и в живописных работах цикла. Пластический язык иератур определяется в 1970-е годы. Начертания фигур исчезают, а процесс дематериа-

лизации вещей, занимавший мастера в фигуративном цикле, переходит в процесс материализации идей на поверхности холста или листа бумаги. Для художника становится очевидной его миссия. Иературы – всегда сложная комбинация закрытых общим контуром форм, каждая из которых имеет свою контурную линию. Задача внутренних контуров различна: они либо выделяют форму среди других, либо размывают ее границы, обозначая готовность к трансформации. Фон обычно трактуется как нейтральная поверхность, имеющая значение идеографического пространства. Шварцман разграничивал понятия «деформация» и «трансформация». Он считал, что деформация, лежащая в основе многих художественных направлений ХХ века, – гибельный разлом формы. В то время как трансформация – жизнь формы в ее естественном состоянии метаморфозы. Иературы находятся словно в состоянии раскрытия и готовности к новым ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

Цикл «Иературы истины». № 22 Первое пророчество 1976 Бумага, графитный и цветной карандаши 29,5 × 21

Olga Yushkova

Few artists in the history of art have been able to create their own universe. The art of Mikhail Schwartzman is a distinctive and outstanding phenomenon; its place in the history of 20th century art is still to be determined. The name of Schwartzman was well known in artistic circles. He graduated from the Moscow State University of Applied Arts (formerly the Stroganov Institute) in 1956, and he began his creative activity in the time of the Khrushchev “Thaw”. A society of artists and writers, who took up a position of unofficial art, appeared at that time in Moscow. As a rule, Schwartzmanʼs name is mentioned among such artists because of his deep influence on the artists, poets and philosophers of the underground. Девушка. 1964 Бумага, тушь. 40 × 28 Собрание автора

A Girl. 1964 Ink on paper. 40 × 28 cm Property of the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

chwartzman is a rare type of an artistthinker. The master saw himself as a carrier of Christian culture and managed to find artistic expression for his spiritual experience; he defined the cause of his life’s work with the term “hieratism” (from the Greek “hieratikos” — hieratic, sacred). Schwartzman understood creative work as a divine process that gave artistic embodiment to spiritual experience. Hieratism defines particular canonical expressive means used in the art of the ancient world and the Middle Ages. They include the symmetry of the composition, the hierarchy of figures, the frontal depiction of poses, the dwelling of the depicted in “eternal” space and time, “above” existence. Mikhail Matveevich’s works of art are neither icons nor paintings. The master is interested not in the world of realities as the embodiment of divine intention, but in the world of ideas, hidden in realities. The artist called his creations “hieratures” (a derivative of the author’s term). The pathos of Schwartzman’s work lies in his striving to grasp through his art the divine conception of the universe, and to venture out into the unknown artistic space. Every “hierature” of his is a breakthrough into the infinite. Using the language of non-objective art, Schwartzman arrived at an original artistic manner. He considered nonobjective forms to be signs pointing at the spiritual substance of various world phenomena. In essence, the master strived to create a new canon. Graphic art is an independent area of Schwartzman’s creativity, in which the frame of his hieratic empire was built and refined. The concept of hieratism was formed on the boundary of the 1960 and 1970s, preceded by a period of search. The master’s early drawings amaze with their flawless feeling of the possibilities of a blank white sheet of paper, out of which one may “excavate” in one line “Nude” (1961), or “Sitting Boy” (1960). At that time he was extraordinarily agile in his artistic decisions and moods. Mikhail Matveevich easily moves from the laconic dialogue of a black line with a white background to a complicated drawing, bringing numerous strokes and lines to the harmony of the whole. His early sheets sparkle with humour (“Bochkov with a Broad”, 1963; “Sanya from the Pet Market”, 1963). They radiate the warmth of human relationships (“Newly-weds”, 1963), and lyrical mood (“A Girl”, 1964). Along with that, his works of the early 1960s’ strive to define the sacred essence of things and events. The artist creates a figurative cycle, “Holy Faces”, in drawing and painting, his plastic language

Mikhail Schwartzman: On the Way to a New Canon

CURRENT EXHIBITIONS

Собрание автора

Cycle “Hieratures of the Truth”. № 22 The First Prophecy. 1976 Graphite pencil and coloured pencil on paper 29.5 × 21 cm Property of the artist

being laconic and protected from meaningless elements that do not express anything. “Green Head” (1966), “Black Head” (1966), “The Herald (Freedom)” (from the 1960s): these are the sheets where the artist begins and ends his dialogue with icon painting, as he does in the painterly works of the cycle. The plastic language of hieratures became more defined in the 1970s. The figures lose their outlines, and the process of dematerialization of things — which interested Schwartzman in his figurative cycle — evolves into the process of materialization of ideas on the surface of the canvas or the sheet of paper. The artist’s mission becomes evident to him. Schwartzman’s hieratures are always a complex combination of forms, enclosed in a general outline, each form having its own contour line. The goal of the internal outlines is different: their lines either bring out the shape among others, or wash out its borders, thus signifying its readiness for transformation. The background is always interpreted as a neutral surface, having a meaning of ideographic space.

Вестник (Освобождение). 1960-е Бумага на холсте, тушь, акварель. 40 × 28,5 Частное собрание

The Herald (Freedom) 1960s Ink, watercolour on paper mounted on canvas 40 × 28.5 cm Private collection

Ключевая идеография № 2. 1964 Бумага, тушь. 48 × 36 Собрание автора

Key Ideography № 2 1964 Ink on paper. 48 × 36 cm Property of the artist

The artist differentiated the notions of “deformation” and “transformation”. He regarded deformation, which lies at the base of many trends of the 20th century, as the destructive split of a form. At the same time, transformation is the life of the form in its natural state of metamorphosis. It is as though hieratures are in the state of opening and readiness for new metamorphosis (as in the cycle “Metamorphosis”). The nature and movement of forms, which are the signs of the metamorphosis of the forms of life, expresses the meaning of various processes of the world’s existence. This process finds its embodiment in a hierature. Schwartzman himself often repeated that his creations also carry the function of new architecture projects. Indeed, the creation of a certain body, which has its own internal spatial areas in various dimensions and projections, is an unfamiliar method for easel painting. The peculiar qualities of the architectural mentality are especially vivid in Shwartzman’s graphic works (the

cycle “Structures”). Constructiveness and architectonics, not restricted by colour, burst out freely, blotting out other distinctive features of the master’s artistic style. It is not a rare case that Schwartzman’s drawings appear as the result of an architectural imagination determined to create new spatial coordinates. (“Created Space”, 1974) The hieratures could inspire deep feelings: a seemingly palpable thought hides within them. They contain the master’s personal spiritual experience; they are striking, and executed with inexhaustible craftsmanship, which has been forgotten by many. Schwartzman’s art, strongly connected with the past, is directed toward the future. Hieratism conceals many hidden paths, which may produce unpredictable results in painting, drawing, architecture and design. Schwartzman’s art is just another attempt of the previous century to speak the language of the future.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Мария Чегодаева

Зураб Церетели: человек солнечный Зураб Церетели – человек поистине уникальный, единственный такой из всех, кого я знаю, – по крайней мере, из тех, кто играет заметную роль в современном искусстве и современной жизни. Мы переживаем сейчас психологически очень трудное время. Мир потерял устойчивость, люди разуверились в прежних ценностях да, похоже, и в самих себе, уже не могут обойтись без технических «подпорок». Неуверенность в завтрашнем дне, паническое ожидание грядущих катаклизмов овладевает душами, а тут еще боязнь отстать от моды, куда-то не поспеть, что-то недополучить, выпасть из «престижной обоймы». У старшего поколения – ужас прослыть ретроградом... ураб Церетели – человек, который ничего не боится. Идет собственным путем, делает то, что считает нужным, сверяя свои поступки только с совестью, не страшась никаких нападок, никаких измышлений, инсинуаций (а их было немало за минувшие годы). Он не боится быть самим собой – истинным грузином со страстным южным темпераментом, преданно любящим свою Грузию – ее чудесную природу и древнюю историю, проникновенное певческое многоголосие и прекрасное профессиональное искусство, многострадальный народ, беды и трагедии которого ему и его семье привелось разделить. Церетели открыто заявляет о приверженности великим мастерам – Пикассо, Матиссу, Ван Гогу, Модильяни. Пусть кто-то высокомерно утверждает, что живопись умерла, пусть заменяет ее обработанной на компьютере цветной репродукцией – такой псевдоживописью сейчас заполнены многие художественные салоны, выставки и галереи. Церетели, каким напряженным ни обещает быть предстоящий день, в первую очередь спешит в мастерскую – к палитре, к натюрморту или портрету – и пишет, пишет, наслаждаясь фактурой, цветом красок, неповторимых, как сама

Родные. 2006 Холст, масло My People. 2006 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST Свидание. 2006 Объемная эмаль Rendezvous. 2006 3-D enamel

Maria Chegodaeva

Zurab Tsereteli: A Sunny Man For many Zurab Tsereteli is a unique individual, and the only such one among the people I know – at least among those who play an important role in modern art and modern life. We are living now through a time of anxiety. The world has lost its sure footing, people have lost faith in the old values and, as it seems, in themselves as well – they can no longer get along without technical “crutches”. Lack of confidence in the future, and a panicked anticipation of forthcoming cataclysms dominate, coupled with a fear of failing to keep up with fashions, missing something, receiving less than one is due... The older generation is afraid of being labeled as retrograde. Life – what a frightening thing... Зураб Церетели в мастерской. 2008 Zurab Tsereteli in his studio. 2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

urab Tsereteli is an individual who is afraid of nothing. He goes his own way, doing what he deems necessary, checking his bearings against his conscience alone, without fearing personal attacks, lies and insinuations – and there have been quite a few of them in recent years. He is unafraid of being completely himself – a true Georgian with a passionate Southern temperament who faithfully loves his native Georgia with its breathtaking landscapes and ancient history; with its heart-piercing polyphonic singing and superb professional art; its long-suffering people whose troubles and tragedies he and his family had to share. He openly talks about his devotion to the great painters – Picasso, Matisse, Van Gogh, Modigliani. Others arrogantly claim that the art of painting is dead, or that they can replace live brushwork with coloured computer-generated prints “à la painting” – many art stores, exhibitions and galleries are now overflowing with this kind of computer-made “pseudo-paintings”. No matter how busy his day, first thing in the morning Tsereteli hurries to his studio, to his easel to paint a still-life, a bunch of flowers, a portrait; he paints with passion, relishing the colour and the texture of paints, which are as inimitable as nature itself. He paints non-stop, every

minute and everywhere – at a meeting of the Academy’s presidium, or at a governmental conference. His bright personality does not fit within the limits of the present – I can easily imagine Tsereteli among the PostImpressionists, Cubists, or Futurists of the early 20th century. Those young iconoclasts were breaking old stereotypes; among them were artists with a superb academic training and restless drive for the new who were creating their world – unusual and reformed… Tsereteli’s main characteristic, his most valuable trait is the need, typical for innovators, to create, to vigorously engage in doing and making with all the passion of his enthusiastic insatiable spirit. As his brothers- and sisters-in-arms at the Russian Academy of Fine Art, we admire, and sometimes, at the bottom of our hearts, feel a sharp envy for his tireless energy. And there is also another valuable trait to Tsereteli – a generosity of spirit, and the ability to share with all those who need it his energies, time, all of himself and, in the first place, his art, his consummate craftsmanship. Nowadays the self-styled “academies” and “schools” promise to teach art, for a considerable sum of money, in two hours to anyone who applies. Better than anyone else Tsereteli knows the value of true craftsmanship; he knows how much tireless hard work goes into the making of true art – and he still find slots in his busy schedule to teach, without remuneration, master classes to children and young artists at the museum on Prechistenka Street. He requires from art students an excellent knowledge of the media and a solid professionalism, and while he appears to have achieved everything a great artist can aspire to, he continues to study new techniques of casting and enamel, mosaic, and tapestry making; he continues to experiment and share his discoveries with the young, his colleagues, and viewers. Are there many such people today? How many of our “new Russians” follow the traditions of art patronage and philanthropy as unfailingly as Tsereteli does, how

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Чарли Чаплин. 2006 Объемная эмаль Charlie Chaplin. 2006 3-D enamel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

природа. Художник рисует неустанно, всегда и везде – на заседании президиума Российской академии художеств, на правительственной конференции… Его яркая личность не укладывается в рамки сегодняшнего дня. Легко представить Зураба в кругу постимпрессионистов, кубистов, футуристов начала ХХ века – молодых ниспровергателей, ломавших стереотипы, художников с великолепной академической выучкой и неудержимым стремлением к новому, создававших свой необычайный мир… Присущая новаторам потребность творить, включаться в активную деятельность со всей страстью неуемной жаркой души – главная особенность, ценнейшее свойство Зураба Церетели. Не менее важное его качество – способность отдавать силы, время, всего себя тем, кто в этом нуждается. Щедрость Церетели очень легко принимать, ее подчас даже не замечают. Кажется, он больше всех получает удовольствие от того, что может кого-то поддержать, кому-то помочь, доставить радость, устроить праздник для коллег. В наши дни самозваные «академии» и «школы» обещают за огромные деньги обучить всех и каждого за два часа. Церетели, как никто другой, знает цену истинному мастерству, знает, каким постоянным напряженным трудом создается подлинное искусство, и находит в максимально перегруженном делами распорядке дня время, чтобы безвозмездно проводить в музее на Пречистенке мастер-классы для детей, для молодых художников. Он требует от студентов отличного знания технологий, профессионализма и, достигнув, кажется, всего, чего может достигнуть мастер, продолжает овладевать новыми техниками литья, эмали, мозаики, гобелена, неустанно экспериментировать и делиться своими открытиями с молодежью, коллегами, зрителями… Много ли сейчас таких людей? Многие ли «новые русские» так верно следуют традициям меценатства, благотворительности, жертвуют такие значительные средства на добрые дела? Считанные единицы. Церетели открывает в столице уже четвертый музей (в Московский музей современного искусства передал лично ему принадлежавшие работы великих мастеров), проводит интереснейшие выставки, дает возможность показать свои произведения музеям Вологды, Нового Иерусалима, российским и зарубежным галеристам, десяткам старых и молодых художников самых разных направлений. Искусство Церетели такое же щедрое, как он сам, и всегда очень искреннее. Едва ли не бóльшая часть работ сделана им без всякого заказа, по зову души. Модное в ХХ веке определение цели и смысла искусства исключительно как способности художника «выра-

зить себя», самоутвердиться к Церетели не относится ни в малейшей степени. Его искусство на редкость индивидуально, личностно, но оно обращено к людям, взывает к ним, подчас буквально кричит, как кричит монумент, посвященный борьбе со спидом («Опомнитесь, люди! Остановите чуму ХХI века!»), горестно скорбит о трагедии Америки 11 сентября, «приводит» в наше «сегодня» великих людей прошлого, зачисляет в наши современники Петра Великого, основателя Академии художеств графа Шувалова, Анну Ахматову, Иосифа Бродского, спешит запечатлеть, сохранить облик тех, кто еще недавно был знаковой фигурой времени, утрата которых так ощутима, – Мстислава Ростроповича, папы Иоанна Павла II.

Цотне. 2007–2008 Гипс крашеный Tsotne. 2007-2008 Painted plaster

В искусстве Церетели много детского, наивного и простодушного; оно часто оборачивается то забавным и трогательным грузинским мастеровым, то скачущими друг через друга клоунами, то симпатичным зверем, то взмывающей в небо птицей. Созданиям Церетели тесно в мастерской, тесно в пространстве музея на Пречистенке. Они то и дело вырываются на улицу, к людям… Церетели не мыслит себя вне людей, не способен жить без постоянной самоотдачи, он словно бы переполнен до краев бурлящей творческой энергией, и эта энергия просто не может не выплескиваться наружу. Часто думаешь: зачем надо ему так растрачивать себя, отдавать столько сил Академии художеств, музеям, так заботиться о художественном образовании, состоянии академических институтов и лицеев, о будущем молодых художников? Ведь лично у него все есть: мировая известность, возможность спокойно жить для себя со всем мыслимым комфортом! Видно, не для него такой покой. Откуда же черпает мастер, уже шагнувший в восьмой десяток, неуемную энергию, как умудряется сохранить смелость, непокорность, оставаться независимым от того, что о нем скажут, как расценят его деятельность в тех или иных кругах общества? Откуда берет он силы успевать во все концы мира, вести тягостные бои в разных высоких чиновничьих инстанциях, пробивать выставки, проводить мастер-классы? Зураб Церетели, воспринявший христианство с малых лет, проникнут им интуитивно, до самой глубины своей натуры и служит Христу истово, подвижнически, служит так, как служили мастера старой грузинской иконы, книжной миниатюры. Церковное искусство является для него неисчерпаемым источником. В своих работах мастер претворяет древние традиции в новых непривычных материалах – в изобретенной им объемной эмали, в бронзовых иконах-рельефах храма Святого Георгия на Поклонной горе. Церетели, как ребенок, ощущает всю грандиозность Ветхого и Нового Заветов и передает это ощущение в своих библейских вещах – огромных рельефах, многометровых статуях. Гигантские фигуры будто приходят к нему из тех времен, когда Мафусаилу было отпущено несколько веков жизни, и упиралась в небо голова великана Голиафа. Были ли когда-нибудь такие времена? Церетели убеждает нас: были, не прошли и сейчас – у Бога все значительно и прекрасно и ничто не проходит бесследно. Радость о мире Божьем, служение Богу-Творцу своим творчеством, своим созиданием – жизненная позиция Зураба Церетели, большого художника, большого человека. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

PORTRAIT OF THE ARTIST

many donate considerable sums for good deeds and for people’s welfare? Hardly very many. Tsereteli is setting up in Moscow a fourth museum already, while donating to the Moscow Museum of Modern Art on Petrovka Street some great masters’ works from his private collection; he organizes the most interesting exhibitions and arranges, for the museums of Vologda and New Jerusalem, Russian and international gallery owners, and scores of old and young artists working in the most diverse schools, opportunities to exhibit their collections. Becoming a recipient of Tsereteli’s help is easy; sometimes his help even goes unnoticed and under-appreciated. It seems that he is the one to rejoice the most at the chance to support someone, to help someone, to bring pleasure, to make a feast for his colleagues. Always very sincere, Tsereteli’s art is as generous as the artist himself. Perhaps more than half of his works were created without a commission, solely for his own pleasure. No, not “for his own pleasure” alone… Yes, responding to the stirrings of his soul, but by no means for the sake of an egoistic self-actualization, not just to 74

4 декабря. 2008 Холст, масло December 4. 2008 Oil on canvas

Пикассо. 2007–2008 Гипс крашеный Picasso. 2007-2008 Painted plaster

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

“express oneself”. The definition of the goal and essence of art as solely the artist’s ability to “express oneself”, fashionable in the 20th century, has no relation whatsoever to Tsereteli. Yes, his art is individualized and highly personal, but all of it is addressed to people, appeals to them, sometimes literally screaming as does the monument dedicated to the struggle against AIDS: “People, wake up! Stop the 21-century plague!” His art mourns the American 9/11 tragedy, weeping over the victims; it arduously and strenuously reflects on history bringing into our “today” the great people of the past, adding to the roster of our contemporaries Peter the Great, and the founder of the Academy of Arts Count Shuvalov, Anna Akhmatova and Joseph Brodsky… He wastes no time in perpetuating the images of those who until recently were key figures of our time and whose loss has been felt so keenly, like Mstislav Rostropovich or Pope John Paul II. Tsereteli’s art has a strong childish touch, a dash of naivete and simple-mindedness: this streak often manifests itself either in the moving and funny image of a Georgian artisan or in the image of circus

clowns jumping over one another, an amicable animal or a bird soaring into the sky. Tsereteli’s creations feel like they do not have enough space in the studio or in the Prechistenka Museum – every now and then they burst into the street, eager to join the company of people… Tsereteli cannot imagine himself without the company of others, he cannot live without constantly giving of himself – it is as if he overflows with an ebullient creative energy which simply cannot be limited. One often wonders: What drives him to expend so much of himself, to devote so much energy, say, to the Academy of Arts or the museums, to care so much about art education and the state of the academic institutions and schools, about the future of young artists? For he personally has it all: worldwide fame, the option to quietly live his own life enjoying every comfort one can think of! Well, such “quietude” and “comfort” are obviously alien to him. From where then does the master, who marked his 75th birthday this year, draw this inexhaustible energy, how does he manage to preserve the youthful traits of his character – the daring, recalcitrance, lack of concern for what people may say about him or what these or those “circles” think of his work? From where comes the energy to travel all across the world, to wage tiresome “battles” with different high-placed bureaucrats, to jump through hoops in arranging exhibitions and teaching master classes? A Christian since his young years, Tsereteli is imbued with Christianity on an intuitive level, down to the very bottom of his heart, and he serves Christ zealously, selflessly – with all he has at his disposal. With his art he serves Christ in the same way as did the old Georgian icon painters and book miniature painters. For him the devotional art of long past centuries is an eternal wellspring while he actualizes the old traditions in his artwork through novel, unusual media – as in the technique of embossed enamel, of his own invention, in the bronze relief icons of the St. George Church at the Poklonnaya Hill memorial complex. Like a child, he fully senses the magnitude of the Bible and the Old and New Testaments and conveys this sensation through his biblical pieces – huge reliefs and colossal statues. The figures, well above human height, seem to reach out to him from those times when Methuselah had several centuries to live, and the giant Goliath had his head grazing the sky, and King Solomon, the sage and builder, had 2,000 concubines. Did this ever happen? Tsereteli convinces us: Yes, it did and it does now – everything associated with God is significant and beautiful, and everything that passes leaves a trace. Rejoicing at the works of God and serving God the Creator through creative work and the effort of making and doing – that is the life philosophy of Zurab Tsereteli, a great artist and grand individual.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Мария Бурганова

Пьер Карден – Александр Бурганов Диалоги об искусстве Порой кажется, что в современном художественном пространстве, векторы которого столь разнонаправлены, диалоги об искусстве почти неосуществимы. Умение слушать и возможность быть услышанным стали редкостью. Пьер КАРДЕН (архитектор) Александр БУРГАНОВ (скульптор) Памятник маркизу де Саду. 2008 Бронза, камень Высота 4,5 м Лакоста

Pierre CARDIN (architect) Alexander BURGANOV (sculptor ) Monument to the Marquis de Sade. 2008 Bronze, stone Height 4.5 m Lacoste

Александр Бурганов и Пьер Карден на открытии памятника маркизу де Саду 18 июля 2008 года, Лакоста Alexander Burganov and Pierre Cardin at the opening ceremony of the Monument to the Marquis de Sade in Lacoste, July 18 2008

ва выдающихся художника – Пьер Карден и Александр Бурганов, – творчество которых так несхоже, смогли найти общие формы для диалога в искусстве. Результатом их творческого содружества, возникшего несколько лет назад, стал ряд уникальных проектов, получивших большой резонанс во Франции и России. Поводом к диалогу послужила небольшая скульптура «Приветствие» Александра Бурганова, представленная на выставке в Париже. Произведение сразу привлекло внимание Пьера Кардена и явилось той точкой отсчета, с которой начались совместные проекты художников. Первый стартовал в 2007 году в карьерах Лакоста и замке маркиза де Сада. Это живописное место, расположенное близ Авиньона, получило мировую известность не только благодаря исторической архитектуре, но и в связи с ежегодным фестивалем театрального искусства, девиз которого – «Открывать новые таланы и принимать тех, кто уже достиг вершин своего искусства». Событием фестиваля стала экспозиция монументальных произведений Александра Бурганова, подготовленная Пьером Карденом. Его обостренное чувство пространства и формы позволило представить скульптуру в наиболее эмоциональных ракурсах. Миф места – трагический и лирический одновременно – обусловил тему выставки, названной «Эрос и Танатос». Мотивы любви и смерти здесь в каждом произведении. Представленные Александром Бургановым в монументаль-

ных размерах, они обрели звучание эпоса. Раскрытые в предшествии объятий руки на мгновение превращаются в раскинутые руки распятого Христа: Он хотел обнять всех нас, а мы распяли Его, чтобы эти объятья длились вечно. В изящной женской туфле, заканчивающейся страшным оскалом

черепа, соединены летящая походка Любви и тяжелая поступь Смерти. Клетка с тонкими очертаниями женского силуэта заключает в себе мятущуюся душу. Среди символических композиций представлены портреты Рудольфа Нуриева и Марка Шагала – знаковых фигур в культурном диалоге России и Франции. Выставка объединила более 30 произведений, каждое из которых воспринималось как пронзительное поэтическое и драматическое явление, облеченное в пластическую форму. Успех выставки, растянувшейся во времени на целый год вместо заяв-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA Фестиваль искусств, Лакоста, 2007 Экспозиция скульптур Александра Бурганова Arts Festival in Lacoste, 2007 Exhibition of Alexander Burganovʼs Sculptures

Maria Burganova

Pierre Cardin and Alexander Burganov: An Artistic Dialogue Sometimes it seems that the terrain of modern art fans out in so many directions that it is almost impossible to have a dialogue on the subject. The capacity to listen and the possibility of being heard have become quite rare.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ierre Cardin and Alexander Burganov, two outstanding artists whose art is so very different, have managed to find such a common ground for dialogue. Their artistic friendship started several years ago and resulted in a number of unique projects that made a splash in both France and in Russia. The dialogue started with a small sculpture by Alexander Burganov, “The Greeting”, which was presented at the exhibition in Paris. This work of art immediately attracted Pierre Cardin’s attention and marked the beginning of the two artists’ joint artistic projects. The first one was launched in 2007 in the quarry of Lacoste and the chateau of the Marquis de Sade. This place, located near Avignon, is world famous not only because of its historic architecture, but also because of the theatre festival that takes place there. The festival’s slogan is “To discover new talents, and invite those who have already reached the heights of their art”. The festival’s major event was the exhibition of monumental art of Alexander Burganov, designed by Pierre Cardin, whose unique and absolutely special vision of space and shape helped present the sculptures from the most emotional vantage point. The myth of the place, both tragic and lyrical, gave the theme its name: “Eros and Thanatos”. The themes of love

Музей моды Пьера Кардена, Париж

Александр БУРГАНОВ Рисунок. 2008

Pierre Cardin Museum, Paris

Alexander BURGANOV Drawing. 2008

and death are here in every work of art. Presented by Alexander Burganov on a monumental scale, they acquired epic proportions. The arms, open for embrace, for a moment become the prostrate arms of the crucified Christ, as if saying: “He wanted to embrace us all, but we crucified Him so that this embrace lasts forever.” An elegant woman’s shoe ends up as the horrific grin of a skull, connecting the flying gait of Love with Death’s heavy steps. A cage with a fine feminine outline imprisons a restless soul inside. Among symbolic compositions there are portraits of Rudolf Nureyev and Marc Chagall — key figures in the cultural dialogue between Russia and France. The exhibition brought together about 30 pieces, each of them perceived as a poignant poetic and dramatic phenomenon, embodied in a plastic form. The success of the exhibition — which lasted for the whole year instead of a month, as had been originally announced — made it clear that the Cardin-Burganov project would continue. The exhibition included a number of new works, and was moved to Paris at Pierre Cardin’s suggestion. It opened on March 11 2008 at several sites simultaneously — on the ChampsÉlysées near the Place de la Concorde, at the Cardin Theatre and at Résidence Maxim’s de Paris. The exhibition was called “Columns and Clouds” and sophis-

ticated Parisians were struck not only by the works themselves, but by the unique form of their presentation. Many sculptures, executed in white composite material, were elevated high above the ground and seemed to be floating against the rows of black mighty tree trunks and the blossoming greenery of the Champs-Élysées. Alexander Burganov’s small bronze compositions offered a contrast to the monumental forms. The general stylistic direction of the pieces may be characterized as “magical realism”, which has roots in early surrealism, but has a notable place of its own in the art of the 20th and 21st centuries. All of the images, expressed in Alexander Burganov’s unique plastic language, won immediate recognition. At the same time, the Moscow-Paris Exhibition opened in the Moscow State Museum “Dom Burganova” (Burganov’s House) on the Arbat. The exhibit showcased the art of both Burganov and Cardin. Here Alexander Burganov offered his version of the exhibition. Inclined towards monumental forms of expression, he presented photos of Cardin’s work on a grandiose scale by creating unique collages and installations. The Lacoste exhibition of monumental work, which began so auspiciously in 2007, continued with success in the summer of 2008. The monument to the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Marquis de Sade was a new result of Alexander Burganov and Pierre Cardin’s creative cooperation. Cardin was the architect and designer of the installation, while Burganov was the sculptor. The monument stands out for its unique composition and virtuoso plastic execution. The portrait of the Marquis de Sade, the philosopher and man of letters, is enclosed in a cage. This metaphor reflects public opinion and fiction, which turned his surname and its derivatives into common terms. In this lies the reflection of the historic episodes of his biography — the disgraced Marquis spent 30 years of his life in prison, where he created his works in solitude. The speakers at the exhibition’s opening pointed out that this poignant monument was one of the best recent works in France. Alexander Burganov managed to reflect a writer’s genius and insanity, an aristocrat’s bravado, and the impotence of a slandered person. The new exhibition of Alexander Burganov’s works opened in time to coincide with the unveiling of the monument to the Marquis de Sade in Lacoste. This time Burganov’s graphic works were the centrepiece of the exhibition. The works were enlarged to a grandiose size and erected along the perimeter of a small lake, in the centre of which the sculptures were installed. It turned out to be an utterly unique architectural space, where the smooth surface of water replaced the hardwood of the floor of an exhibition hall, and the graphic sheets became its walls. The surrealistic nature of the space was apparent: a floor that may not be walked upon, walls that just surround the environment without restraining it, the sky instead of a roof. All this made the exhibition a universe unto itself. The dialogue of the two artists continued in Moscow in November 2008, when Pierre Cardin arrived at the Moscow State Museum “Dom Burganova”. The museum held a large exhibition of Cardin’s creative projects — architecture, designs for environmental spaces, airplanes, costumes, and furniture. Pierre Cardin was very impressed with the architecture of the museum, created by Alexander Burganov, and, of course, his sculptures, those which he had not seen before. “I am very proud to be Burganov’s friend,” wrote Cardin. “I am astounded and impressed by his work.” These words from the great artist are the best evaluation of the creative work of the famous Russian sculptor Alexander Burganov. Александр БУРГАНОВ Пророк. 2007 Композитные материалы Высота 3,1 м Фрагмент Alexander BURGANOV Prophet. 2007 Composite materials Height 3.1 m Detail

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ленного изначально месяца, предопределил продолжение проекта Кардена–Бурганова. Экспозиция, включившая ряд новых произведений, по предложению Пьера Кардена была перевезена в Париж и открыта 11 марта 2008 года сразу на нескольких площадках: на Елисейских полях близ площади Конкорд, в театре Кардена и в резиденции «Максимс». Она получила название «Колонны и облака» и поразила искушенных парижан не только самими произведениями, но и уникальной формой их показа. Многие скульптуры, исполненные из белого композитного материала, разместили высоко над землей и, казалось, они парили на фоне мощных черных стволов и распускающейся зелени Елисейских полей. Контрастом к монументальным формам стали созданные Бургановым небольшие бронзовые композиции. Общее стилистическое направление всех произведений можно охарактеризовать как «магический реализм», имеющий истоки в сюрреализме, но занявший собственное знаковое положение в искусстве ХХ–XXI веков. Все образы, выраженные уникальным пластическим языком, характерным для творчества Бурганова, сразу получили признание. Одновременно в Московском государственном музее «Дом Бурганова» на Арбате открылась выставка «Москва–Париж», представившая творчество Кардена и Бурганова. Здесь свой

вариант экспозиции предложил Александр Бурганов. Склонный к монументальным формам выражения, он представил фотографии произведений Кардена в грандиозных масштабах, создав уникальные коллажи и инсталляции. Проект экспозиции монументальных произведений в Лакоста, столь успешно стартовавший в 2007 году, получил достойное продолжение летом 2008 года. Новым результатом творческого сотрудничества Александра Бурганова и Пьера Кардена явился памятник маркизу де Саду. Инициатором его установки и архитектором стал Карден, скульптурную часть выполнил Бурганов. Памятник отличают необычная композиция и виртуозная пластика. Скульптурный портрет философа и литератора маркиза де Сада заключен в клетку. Это – метафора, отражающая общественное мнение и вымысел, сделавшие собственное имя маркиза нарицательным. В этом – и отражение исторических эпизодов биографии: опальный маркиз провел 30 лет в заточении, где и создавал в одиночестве свои произведения. Бурганов сумел отразить в пронзительном образе – одном из лучших, по мнению выступавших на открытии, памятников во Франции за последние годы – гениальность и сумасшествие писателя, браваду аристократа и бессилие оболганного человека.

Александр БУРГАНОВ Эрос и Танатос. 2008 Alexander BURGANOV Eros and Thanatos. 2008

К открытию памятника маркизу де Саду в Лакоста была приурочена новая выставка произведений Александра Бурганова. Ее основным ядром стали графические работы мастера, увеличенные до гигантских размеров и установленные по периметру небольшого озера, в центре которого расположили скульптурные произведения. Возникло уникальное по замыслу пространство, придающее экспозиции образ мироздания. Пожалуй, в таком решении, когда гладь воды заменяет собой паркет выставочного зала, а графические листы – стены, особенно ярко проявился сюрреалистический образ архитектурного пространства выставки в Лакоста. Диалог двух художников продолжился в ноябре 2008 года в Москве, когда Пьер Карден прибыл в «Дом Бурганова» на большую выставку, представляющую его творческие проекты: архитектурные сооружения, дизайн средового пространства, самолетов, костюмов и мебели. Огромное впечатление на Кардена произвел сам музей и, конечно, скульптуры, которых он не видел прежде. «Я горд быть другом Бурганова. Я потрясен и впечатлен его творчеством», – написал Пьер Карден. Эти слова великого художника являются лучшей оценкой творчества знаменитого российского скульптора Александра Бурганова.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Том Бирченоф

Джорджо Моранди: мастер тишины Выставка выдающегося итальянского художника XX века Джорджо Моранди (1890–1964), проходившая осенью 2008 года в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, имела огромный успех. Эта экспозиция стала самой масштабной на сегодняшний день ретроспективой творчества Моранди в Северной Америке. Теперь ей предстоит возвращение в немного измененном формате на родину мастера, в Болонью, для показа в Музее современного искусства (Museo dʼArte Moderna) начиная с 22 января 2009 года. Именно в Болонье Моранди провел бóльшую часть своей жизни, и там на центральной площади города находится его мемориальный музей. Натюрморт. 1916 Холст, масло 82,5 × 57,5 Музей современного искусства, Нью-Йорк

Natura Morta (Still Life). 1916 Oil on canvas 82.5 × 57.5 cm The Museum of Modern Art, New York

Портрет Джорджо Моранди в мастерской 1953 Фото Герберта Листа Portrait of Giorgio Morandi in his studio 1953 Photo by Herbert List

есмотря на то, что после смерти Джорджо Моранди его работы в Европе демонстрировались весьма широко, в Америке художник был представлен намного скромнее. Немалая заслуга в том, что Нью-Йорк смог увидеть экспозицию в Метрополитен, принадлежит недавно ушедшему на пенсию директору Филиппe де Монтебелло, который более 30 лет являлся гарантом верности музея высоким художественным принципам. «Подобно живописным работам Джорджо Моранди, небольшим по размеру и глубоко личным по содержанию, их автору были чужды самовосхваление и превознесение своего искусства, столь характерные для большинства выдающихся мастеров XX века. Моранди свойственны спокойствие, иногда даже некоторая отчужденность и созерцательность. Он был погружен в собственное творчество, его не волновали быстро сменявшие друг друга модные тенденции, – пишет де Монтебелло в предисловии к каталогу выставки художника. – Наконец пришло время более широкого признания творчества Моранди, достойного занять заслуженное место в ряду лучших представителей современного искусства». Показ в Метрополитен совпал по меньшей мере с тремя другими нью-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

Giorgio Morandi: A Master of Stillness The great Italian artist of the 20th century Giorgio Morandi (1890-1964) received major renown in New York in Autumn 2008, with a landmark exhibition at the Metropolitan Museum of Art, accompanied by a range of other shows at other galleries in the city. The largest retrospective in North America for the artist to date, it will move back, in a slightly adjusted format, to the artistʼs hometown, Bologna, to be displayed at that cityʼs Museo dʼArte Moderna from January 22. It was in Bologna that the artist spent the greater part of his life, and where a museum dedicated to his memory occupies an honoured place in one of the cityʼs central town square buildings. hough widely enough exhibited in Europe since his death in 1964, Giorgio Morandi’s work has been much less known in America, and it must be in no small part thanks to the dedication of the retiring director of the Metropolitan museum Philippe de Montebello, who over 30 years has ensured the artistic integrity of that institution, that New York was able to see the exhibition. “Like his paintings, small in scale and intimate in content, Morandi never fitted into the declamatory, self-aggrandizing

Большой натюрморт с кофейником. 1933 Гравюра на меди Фонд Маньяни Рокка, Парма

Grande Natura Morta con la Caffettiere (Large Still Life with Coffee Jug). 1933 Etching on copper Fondazione Magnani Rocca, Parma

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

mode of the most prominent 20th century masters. He was a quiet, almost reclusive, and deeply thoughtful man, content to explore his own artistic preoccupations without concern for the expectations of the fast-paced world of artistic fashion,” de Montebello wrote in a catalogue essay. “The time is ripe for a vaster appreciation of Morandi’s rightful place in the canon of modern art.” The Met show coincided with no less than three other New York exhibitions – a survey of works on paper at the Istituto

Italiano de Cultura curated by Rinato Miracco, who was responsible with Maria Cristina Bandera for the Met exhibition; a show of his etchings at Pace Gallery; and a small monographic show at Lucas Schoormans Gallery. Another significant exhibition is planned for early 2009 at Washington’s Phillips Collection. It is a remarkable, and muchdeserved, exposure for an artist who famously spent almost all his life in and around his native Bologna; he only traveled abroad twice towards the end of his life, and never visited Paris, even though the work of French artists, especially Cezanne, was clearly highly influential for him, as were the traditions of the Italian Renaissance masters. There is a remarkable tranquility, even introspection to much of the artist’s work. The best insight into the Met exhibition that I have found comes in the words of writer and critic Nancy Yousef. “Hung in a modern underground octagonal space, it was a tunnel-like circuit that was actually rather appropriate for appreciating both the variation and the obsessive iterations of the work. I was struck by the early paintings, which were very minimalist – early Picasso in form but unmistakably inflected with the style and spirit of the quotidian details found in Renaissance Italian fresco painting,” Yousef wrote. “Certainly the chromatic scheme – brown, beige, gray, occasional rust and orange – which he sticks to for decades is reminiscent of fresco. All the paintings are small scale and most belong to

series – the same jars, pitchers, bottles figuring in different arrangements. The midlate works were especially effective in the art of (non) repetition. I know that he is experimenting with light and volume and shadow in these series, but the effect of seeing them together for me was more of a hovering vision... how things appear if you turn away for a moment and turn back, blink, return in a different mood. And yet the consistency was astonishing in spite of the variation. I fell into a very peaceful meditative state looking at these paintings. They were utterly accessible, absolutely abstract, and poignantly tangible. There was no narrative, just a series of fully realized moments reduced to warm tonalities in two dimensional forms that one might, or might not, coax into three dimensionality. The paintings were so pure in a 20th century way, but also intimate. The intelligence of Picasso

Натюрморт. 1943 Холст, масло. 25 × 30 Частная коллекция

Natura Morta (Still Life). 1943 Oil on canvas 25 × 30 cm Private collection

and Cezanne, the sensuality and reflectiveness of Rothko... impersonality, but no coldness.”

orandi’s hometown of Bologna played a crucial role in his life, and the great majority of his works were created in the studio he had in the family house on Via Fondazza (he lived there with his three sisters for the greater part of his life), with views of a courtyard. Morandi found the city “more beautiful” than Florence, though admitting that Florence had more important works of art. He studied at the city’s Academy of Fine Arts from 1907, moving away from the academic traditions that still dominated there at the beginning of the 20th century; he returned to the Academy as a professor of etching in 1930, working there until retirement in 1956.

The artist’s studio, a distinctive and sparse space with the range of objects – bottles, pitchers, vases, shells and books – that feature in his still-lifes, has been reassembled at the museum dedicated to his art, which since 1993 has occupied space on Bologna’s Palazzo d’Accursio. (Just as the no less evocative studio of Russian artist Dmitry Krasnopevtsev, to whom reference is made at the end of his article, has been restored in Moscow’s Museum of Private Collections). A propos, the opening of the Metropolitan exhibition in Bologna in January will coincide with the opening of the Casa da Morandi, located in the Via Fondazza house, as a collection of books, documents and other research material devoted to the artist. In summers and during the years of World War II he would retreat to the mountain village of Grizzana, where the majority

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

of his landscapes were painted. But to depict Morandi – as has sometimes been done as a critical reaction – as an insular artist who remained firmly within his accustomed and insular space would be wrong. Although he travelled abroad only twice at the end of his life, his knowledge of contemporary artistic trends, particularly from France, was considerable, sometimes gleaned from black and white photographs printed in the leading Italian art magazines of his day. The Venice Biennale also proved a crucial point of reference: Morandi’s first visit there in 1910 allowed him to see rooms devoted to Renoir and Courbet, while ten years later he saw the work of Cezanne, arguably the most important (loose) influence on the artist, with whose work he was well acquainted well before 1920. Morandi himself exhibited at the Biennale from 1928 onwards, winning the first prize there in 1948. Rome was another destination, and he participated in group shows from 1914 onwards, first in the Esposizione Libera Futurista in that year, when he was associated with that movement; he met Umberto Boccioni and Carlo Carra in1913, and later trips to Rome, as well as to Milan which was then the major gallery centre in Italy, brought him contact with Giorgio de Chirico. In his work of the late 1910s, the style of Futurism influenced Morandi, although in a highly individual style that is distinctly his own, and later moved on to what has been termed his “metaphysical painting”. The question of influence seems an important one, for an artist whose works seem simultaneously timeless and clearly in the European artistic tradition (the Metropolitan exhibition also draws attention to 86

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Натюрморт. 1942 Холст, масло Фонд Маньяни Рокка, Парма

Natura Morta (Still Life). 1942 Oil on canvas Fondazione Magnani Rocca, Parma

Мастерская Моранди на Виа Фондацца, Болонья Фото Антонио Мазотти Morandiʼs studio on Via Fondazza Photo by Antonio Masotti

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

lesser-appreciated references to classical Oriental art). Its curators term Morandi as the last representative of figurative painting but also “the poet of its crisis”. He studied the Italian renaissance tradition in great depth. In an autobiographical essay of 1928 (published in the Fascist magazine “L’Assolto”, and because of that background somewhat avoided by scholars), he wrote: “Among the ancient painters, the Tuscans are those that most interest me – Giotto and Masaccio above all. As for their modern contemporaries, I regard Corot, Courbet, Fattori, and Cezanne as the most legitimate heirs to the glorious Italian tradition.” He also cited on other occasions the influence of Ucello, but strangely did not acknowledge Piero della Francesca directly in that essay – a point that the scholar Neville Rowley in a catalogue essay attributes to the fact that Morandi was so intricately involved with Piero’s work that reference became almost unnecessary. Nevertheless Piero appears in the “lista preferenziale”, compiled by the renowned art critic Roberto Longhi, a longterm friend and critical supporter of Morandi, collecting the artists with whom Morandi, and Longhi himself, felt affinity: “in chronological order: Giotto, Masaccio, Piero, Bellini, Titian, Chardin, Corot, Renoir, and Cezanne.” Chardin is certainly a prototype for Morandi’s still-lifes (the artist had for many years illustrations from an album of Chardin’s works on his studio walls); Cezanne’s influence dominates in his landscape work (look, for example, at the spatial resemblances between Cezanne’s 1892-1894 “La Maison Lezardee” and two landscapes by Morandi from 1927-1928). Nevertheless Morandi’s range goes far beyond these two categories, including figurative paintings and self-portraits (two notable examples date from the early 1920s). His later watercolour work approaches “white on white”, exquisitely playing off the faintest hints of colour

against the texture of the paper itself (itself, arguably another allusion to classical Oriental art). The first decade after his graduation from the Academy were particularly productive for the artist, despite the fact he had taken up a job as a primary school drawing teacher to earn a regular living (he remained in the post until his appointment as professor of etching 15 years later); he was drafted into the army in 1917, but discharged after some months for medical reasons. He was associated with various groups – like the “Valori Plastici” from 1918 to 1921, which sent some of his works in a major group exhibition to Germany in 1921; the next year de Chirico, who described his painting as “the metaphysics of the most common objects”, introduced him to the “Fiorentina Primaverile”. However, from after the mid-1920s he largely moved away from such group contacts, though that’s not to say that he lived a solitary life in Bologna – instead he had a close circle of friends, including artists and academics. Increasingly, and especially in the last decade of his life, his acclaim meant that he was regularly visited by artists and curators. A sign of his greater renown in Italy is the appearance of his paintings in a number of feature films of the post-War era, most notably in Federico Fellini’s “La Dolce Vita”. The final form in which Morandi will be celebrated as a master of his century, if not indeed of the entire European tradition, is his etching work. Essentially he taught himself the form during his last year at the Academy. Working strictly in black and white, he used the demanding hard ground etching technique, involving the direct use of acid and ground (which he prepared himself), as distinct from engraving. The first catalogue of his graphic works was prefaced by a phrase from Odilon Redon, “Il faut respecter le noir”, which perfectly catches the later artist’s achievement. Resemblances to Rembrandt, in subject

йоркскими выставками произведений Моранди: в Итальянском институте культуры (Istituto Italiano de Cultura) демонстрировались его графические работы (экспозицию курировал Ринато Миракко, который совместно с Марией Кристиной Бандера организовывал и выставку в Метрополитен); в Pace Gallery были представлены офорты; небольшая монографическая выставка прошла в галерее Lucas Schoormans. Еще один важный показ запланирован на начало 2009 года в музее Phillips Collection в Вашингтоне. Этот впечатляющий выставочный марафон – заслуженное признание таланта итальянского мастера. Экспозиция в Метрополитен наилучшим образом выявила суть поисков мастера. Пожалуй, наиболее точно это сформулировано писателем и критиком Нэнси Юсеф: «Размещенные в современном подземном восьмигранном пространстве, его работы предстали как бы в некоем подобии туннеля, что давало возможность оценить как изменения, так и многочисленные повторения в творчестве художника. Я была поражена его ранней живописью, отличающейся минимализмом: по форме это ранний Пикассо, но по своему стилю и духу напоминает, скорее, фресковую живопись итальянского Возрождения со свойственным ей вниманием к деталям. Конечно, цветовая гамма, построенная на сочетании коричневого, бежевого, серого цветов, с вкраплениями цвета ржавчины и оранжевого (а в этой гамме он писал несколько десятков лет) ассоциируется с фресковой живописью. Все небольшого размера живописные работы, как правило, образуют серии – сосуды, кувшины, бутылки, изображенные в разных сочетаниях. Произведения более зрелого периода демонстрируют искусство (анти) повторения. Известно, что художник экспериментирует с объемом, светом и тенью в этих сериях, но когда видишь их вместе, возникает ощущение парения... Такое происходит с вещами, когда на секунду отворачиваешься, а повернувшись, замечаешь, что они выглядят иначе. И все же постоянство художественных образов Моранди просто поразительно, несмотря на все вариации. Глядя на эти работы, я погрузилась в умиротворенное медитативное состояние. Они казались абсолютно понятными, совершенно абстрактными, но одновременно очень осязаемыми. В них не было никакого повествования, просто серия полностью осознанных моментов, сведенных до теплых оттенков в двухмерных формах, которые можно хоть и с натяжкой, но принять за трехмерное изображение предметов в пространстве. В произведениях этого мастера воплотились чистота и искренность, как их понимали в ХХ веке, но вместе с тем, в них

заключены и личные переживания. Интеллект Пикассо и Сезанна, чувственность и рефлексивность Ротко, отстраненность, но не холодность».

олонья сыграла чрезвычайно важную роль в жизни Моранди: бóльшая часть произведений создана им в родительском доме на Виа Фондацца. Его мастерская – просторное помещение с окнами во двор, где кувшины, вазы и бутылки соседствовали с раковинами и книгами – была воссоздана в музее, посвященном искусству художника. С 1993 года экспозиция музея занимает видное место в Палаццо д’Аккурсио, расположенном в самом центре города. (Таким же образом воссоздана в московском Музее частных коллекций не менее примечательная мастерская русского художника Дмитрия Краснопевцева, о котором пойдет речь в конце статьи). Кстати, в январе 2009 года одновременно с выставкой в Болонье открывается и Доммузей Моранди на Виа Фондацца, посетители которого смогут увидеть коллекцию книг, документов и другие экспонаты, связанные с именем художника. Моранди считал, что Болонья «прекраснее Флоренции», признавая,

Пейзаж. 1935 Холст, масло. 60 × 71 Галерея современного искусства, Турин

Paesaggio (Landscape) 1935 Oil on canvas 60 × 71 cm GAM, Galleria dʼArte Moderna e Contemporanea, Turin

однако, что Флоренции досталось больше шедевров искусства. В 1907– 1913 годах он обучался в болонской Академии изобразительных искусств, шаг за шагом отходя все дальше от академических традиций, которые царили в ее классах в начале XX века. В 1930 году художник вернулся в академию уже в качестве преподавателя гравюры и оставался там до ухода на пенсию в 1956 году. Летние сезоны Моранди проводил в горной деревне Гриццана, где написаны многие его пейзажи (художник работал там и в годы Второй мировой войны). Однако было бы неверно назвать Моранди «отгородившимся от окружающего мира, не выходившим за рамки привычного узкого пространства», как порой отзываются о нем критики. Хотя Моранди выезжал за границу лишь дважды в последние годы жизни и так никогда и не увидел Парижа, он был хорошо осведомлен о современных художественных тенденциях, особенно о тех, которые пришли из Франции. Иногда источником информации для него служили чернобелые фотографии, опубликованные в ведущих итальянских журналах тех лет. Венецианская биеннале также явилась для Моранди важной точкой отсчета: в свой первый приезд на международную

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

and technique, are certainly apposite. In both rural, as well as his urban landscapes, among them his very first etching, “The Bridge on the Savena River in Bologna” from 1912, and still-lifes catch Morandi showing his masterful use of the crosshatching technique which gave him as many as 12 possible gradations between black and white.

orandi’s involvement with and influence on Soviet art of later generations is documented, and dates from the late 1920s. In a catalogue essay for the exhibition “Morandi. An Artist of Europe” held in Brussels in 1992, the writer Giovanni Schweiller recalls the story in an essay “Morandi, Schweiller et Ternovets: une rencontre europeenne”: “An interesting episode of collaboration between Giorgio Morandi and my father dates back to 1927-1930 and concerns cultural relations between Italy and Russia, which started over 60 years ago in 1926 and which only experts are aware of. The two characters in question are my father Giovanni Schweiller (1889-1965), publisher, editor and art critic, and Boris Nikolaevich Ternovets, the director of the Museum of New Western Art in Moscow in the 1920s and 1930s. The museum was closed after the war and its collection was divided between the Pushkin Museum in Moscow and Hermitage in Leningrad. “In 1924, Ternovets was in charge of the Soviet pavilions at the Venice Biennale and in 1927, at the International Exhibition of Decorative Arts in Monza. He started

professional contacts with the representatives of Italian culture, and in particular with Giovanni Schweiller, with whom he exchanged letters with from 1926 to 1936. “It took several months to decide which works should be exchanged between Russian and Italian artists (the latter would enrich the Moscow museum). In 1927, Schweiller suggested an exchange to Morandi, who accepted the proposal and contacted the Russian critic. In his letter dated 1930, Ternovets praised Morandi’s print and sent him the details of the Russian artists suggested to participate in the exchange. Their correspondence, which totals 17 letters and five postcards, includes the following notice from Morandi to Schweiller dated 12 April 1930: “Dear Schweiller, Thank you very much for your letter and the interest you show in my work. It is with great pleasure that I have read the letter from the director of the Moscow gallery. His proposal exceeds my request. Be sure that I will send you a dozen photographs as soon as possible. As for the painting for the Moscow gallery, I will be very glad to provide you with one. I must add that for the time being, only old works are available, as my few recent paintings are being exhibited in Venice and Pittsburg at the moment. But I would like to send you a new work of highquality. Two paintings should soon be back from America where they have not been sold and certainly will not be. They will be exhibited in New York from 13 May to 1 June and then brought back to Italy at the end of the month. One of those two paintings, “Natura Morta” 1929, is reproduced

Пейзаж. 1962 Холст, масло. 30 × 35 Музей Моранди. Болонья

Paesaggio (Landscape). 1962 Oil on canvas 30 × 35 cm Museo Morandi, Bologna

in Madame Sarfatti’s book. That’s the one I would like to give. Thank you and please pass my thanks to the director of the Moscow gallery. My greetings to Vitaly. Yours, Morandi.” The painting referred to in this correspondence must be one of the two in the collection of the Hermitage (both were transferred there from the Moscow Museum of New Western Art, after the closure of that institution in 1948). And Morandi’s work was certainly seen in group exhibitions of Italian art in the 1960s, as well as a solo show at both the Hermitage and Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow in 1973. It was certainly seen there by Dmitry Krasnopevtsev, whose stylistic similarities with the Italian artist attest to a common current in European art of the preceding generations (like Morandi, Krasnopevtsev was also an accomplished etcher). Both are commonly termed artists who worked, in different ways, in the “metaphysical school”, concentrating as they both did on the constant fluctuations of familiar everyday studio objects – the bottles, jars and other vessels for which Morandi has on occasions been dismissed critically as “the bottle painter”. Both show varying degrees of attachment to the European tradition of colourism, best known in the similarly chamber style works of Soviet artist Vladimir Weisberg – for whom, along with Morandi the influence of Cezanne was crucial. All three artists largely avoided for the most part any involvement in “public” artistic life, prefering the space of their characteristic studio environments and repeated, detailed examination of their chosen objects (and in Morandi’s case the landscapes of his native region). It is the nuance of such examination that becomes almost meditative. In a way that speaks, Krasnopevtsev in his diaries wrote: “Having tried all available means of getting to know the object, looking at it from all angles, every available point of view, staring at the interior and inspecting, although mentally, the form of the object from within, as if it were hollow, weighing everything up... Having done this, I know that I only have a superficial knowledge of the object.” It is arguably presumptuous to link the words of one artist to the work of another, but Krasnopevtsev’s words speak profoundly. Just of those of a critic Roberto Longhi, writing on Morandi as able to “touch the core, the essence of things” might be applied to the Russian artist. But let us leave the final word to Morandi himself, who wrote: “Even in as simple a subject, a great painter can achieve a majesty of vision and an intensity of feeling to which we immediately respond.” The author and the Tretyakov Gallery Magazine express gratitude to the Metropolitan Museum of Art, New York, and to the Museo Morandi, Bologna for help in the preparation of this article.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

выставку в 1910 году он увидел залы, посвященные творчеству Ренуара и Курбе, а 10 лет спустя – работы Сезанна, оказавшие на его творчество самое значительное (во многом его раскрепостившее) влияние. Начиная с 1928 года художник также выставлял свои работы на биеннале, а в 1948-м получил первую премию. Важным для Моранди городом был Рим, где с 1914 года мастер участвовал в коллективных выставках, в частности – в Выставке свободных футуристов (1914), на которой стал символом этого движения. В 1913 году художник познакомился с Умберто Боччони и Карлом Карра, а в более поздних поездках в Рим, а затем и в Милан (крупней-

ший в те годы центр художественных галерей в Италии) – с Джорджо де Кирико. В произведениях, созданных в начале 1920-х, несомненно, сказывается влияние футуризма, хотя он трансформировался в особый стиль, характерный только для Моранди. Впоследствии эти трансформации назвали метафизической живописью. Вопрос о том, что повлияло на формирование авторского стиля, очень важен, особенно для художника, чье творчество кажется существующим вне времени и тем не менее со всей очевидностью развивает европейскую художественную традицию. Экспозиция в Метрополитен дает возможность проследить и другие, менее явные

Натюрморт. 1951 Холст, масло. 36 × 40 Музей Моранди, Болонья

Natura Morta (Still Life). 1951 Oil on canvas 36 × 40 cm Museo Morandi, Bologna

ассоциации с классической восточной живописью. Кураторы выставки считают Моранди последним представителем фигуративной живописи, а также «поэтом ее кризиса». Художник увлеченно исследовал традиции итальянского Возрождения. В 1928 году в автобиографическом очерке (опубликованном фашистским журналом «Л’Ассольто» и потому редко упоминаемом) Моранди писал: «Среди средневековых художников меня особенно интересуют тосканцы – прежде всего Джотто и Мазаччо. Что же касается современных художников, я считаю, что Коро, Курбе, Фаттори и Сезанна можно справедливо назвать наследниками славных традиций

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

итальянской художественной школы». В иной связи он высказался о роли Учелло, но, как ни странно, ни разу не упомянул Пьеро делла Франческа. Исследователь творчества Моранди Невиль Роули полагает, что художник настолько тесно был связан с творчеством Пьеро, что такое упоминание казалось ему просто излишним. Тем не менее делла Франческа попал в «список избранных», составленный известным критиком Роберто Лонги – старым другом и поклонником творчества Моранди. В этот перечень вошли имена художников, близких им обоим по духу, – «в хронологической последовательности: Джотто, Мазаччо, Пьеро, Беллини, Тициан, Шарден, Коро, Ренуар и Сезанн». Шарден, несомненно, незримо присутствует в натюрмортах Моранди (на стенах в его мастерской много лет висели иллюстрации из альбома, посвященного Шардену); влияние Сезанна ощущается в пейзажных работах художника (так, прослеживается сходство в пространственном построении двух пейзажей Моранди 1927–1928 годов и картины французского живописца «Дом с трещинами в стенах» 1892–1894 годов). Однако творчество Моранди не ограничивается лишь этими жанрами: он создавал образные композиции, автопортреты (два наиболее примечательных из них относятся к началу 1920-х). Более поздние акварели, выполненные в технике «белым по белому», воспроизводят изысканную игру тончайших оттенков цвета на фоне фактурной бумаги, что само по себе вызывает в памяти классическую восточную традицию. С 1914 года Моранди преподавал рисование в начальной школе, чтобы как-то заработать на жизнь (он был учителем на протяжении 15 лет). В 1917 году его призывали в армию, но через несколько месяцев комиссовали по медицинским показаниям. Тем не менее первое десятилетие после окончания академии было для художника наиболее насыщенным в творческом отношении. В 1918–1921 годах Моранди сотрудничал с группой «Валори Пластичи», отправившей несколько его работ на крупную коллективную выставку в Германию; в 1922-м Джорджо де Кирико, характеризовавший творчество Моранди как «метафизику самых простых предметов», ввел художника в круг участников выставок «Фьорентина Примавериле». Начиная с середины 1920-х годов Моранди в значительной степени отдалился от творческих групп, хотя при этом нельзя сказать, что он вел жизнь отшельника: у него оставался круг близких друзей, в который входили художники и ученые. В последнее десятилетие жизни к признанному мастеру постоянно приезжали живописцы, представители других творче90

ских профессий. Признаком большой популярности Моранди в Италии стало появление его произведений в ряде фильмов в послевоенные годы, в частности – в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Моранди заслуженно считается одним из лучших европейских мастеров гравюры. Он самостоятельно научился этой технике в академии; работая «черным по белому», применял сложную технику вытравливания по плотной поверхности с использованием кислоты и грунта, который готовил самостоятельно. Эпиграфом к первому каталогу его графических работ стала фраза Одилона Редона «Черный цвет достоин уважения», что действительно является признанием высочайших достижений художника. Указание на сходство Моранди с Рембрандтом – как в сюжетах, так и в технике – также вполне уместно. В своих сельских и городских пейзажах (в том числе в самой первой гравюре «Мост через реку Савена в Болонье», 1912), равно как и в натюрмортах, Моранди демонстрирует мастерство поперечной штриховки, с помощью которой ему удалось передать 12 различных оттенков серого и черного.

лияние Моранди на советских художников старшего поколения имеет документальное подтверждение и прослеживается с конца 1920-х годов. В статье «Моранди. Художник из Европы», подготовленной писателем Джованни Шайвиллером для каталога брюссельской выставки 1992 года, приводится следующий эпизод из раздела «Моранди, Шайвиллер и Терновец: встреча в Европе»: «Интересный факт сотрудничества Джорджо Моранди с моим отцом относится к 1927–1930 годам и касается российско-итальянских культурных отношений, начавшихся более 60 лет назад, в 1926 году, и известных лишь узкому кругу специалистов. Два человека, о которых пойдет речь, это Борис Николаевич Терновец (в 20-х и 30-х годах возглавлял Государственный музей нового западного искусства в Москве, двери которого навсегда закрылись после войны, а коллекции были поделены между Музеем им. Пушкина в Москве и Эрмитажем в Ленинграде) и мой отец Джованни Шайвиллер (1889–1965), книгоиздатель, редактор и искусствовед». В 1924 году Терновец отвечал за подготовку павильонов СССР на Венецианской биеннале, а в 1927-м – на Международной выставке декоративного искусства в Монце. Он начал общаться с деятелями итальянской культуры, в том числе с Джованни Шайвиллером, с которым переписывался в1926–1936 годах. «В течение нескольких месяцев уточнялось, какими работами обменя-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ются русские и итальянские художники (этим работам было суждено в дальнейшем обогатить коллекцию московского музея). Так, в 1927 году Шайвиллер обратился с этим вопросом к Моранди, который принял предложение и стал переписываться напрямую с Терновцом. В 1930 году Терновец направил Моранди хвалебные отзывы о его гравюре и информацию о русской картине, на которую предлагалось обменять работу Моранди. Завязалась переписка, которая насчитывает семнадцать писем, пять открыток и следующее сообщение Моранди Шайвиллеру от 12 апреля 1930 года: “Уважаемый господин Шайвиллер! Большое спасибо за письмо и проявленный интерес. Я с большим удовольствием прочитал письмо директора московского музея. Его предложение превосходит все мои ожидания. Я направлю вам десяток фотографий в ближайшее время. Что касается картины для московского музея, я с большим удовольствием пришлю ее Вам. Добавлю, однако, что в настоящий момент располагаю лишь старыми работами, так как мои последние картины выставляются сейчас в Венеции и Питтсбурге. Тем не менее мне хотелось бы прислать чтонибудь из последнего, какую-нибудь серьезную вещь. Две моих картины скоро должны вернуться из Америки: их не получилось там продать и уже явно не получится. Их будут выставлять в Нью-Йорке с 13 мая по 1 июня, а в конце месяца привезут обратно в Италию. Одна из этих картин, Natura morta от 1929 года, приводится в книге мадам Сарфатти. Как раз ее я и хотел бы передать в Россию. Благодарю Вас, и, пожалуйста, передайте мою благодарность директору московского музея. Передавайте привет Витали. Искренне Ваш, Моранди”». Очевидно, Моранди имел в виду одну из двух картин из коллекции Эрмитажа (обе были перевезены в Эрмитаж из Музея западного искусства в Москве после его закрытия в 1948 году). Работы мастера, несомненно, демонстрировались на выставках итальянского искусства в 1960-х, а также отдельно в Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве в 1973 году. Скорее всего, на одной из этих выставок, произведение, о котором идет речь в переписке, увидел Дмитрий Краснопевцев. Стилистическое сходство работ русского и итальянского художников свидетельствует об общих тенденциях в развитии европейского и географически включенного в него советского искусства (Краснопевцев, как и Моранди, был превосходным гравером). Их часто называют «метафизиками»: они следили за тем, как постоянно изменяются предметы в студии – бутылки, кувшины и прочие сосуды (из-за частого изображения которых

Натюрморт. 1961 Холст, масло. 25 × 30 Музей Моранди, Болонья

Natura Morta (Still Life). 1961 Oil on canvas 25 × 30 cm Museo Morandi, Bologna

Моранди иногда пренебрежительно называют «художником бутылок»). Оба автора оставались в определенной степени приверженцами традиции европейского колоризма, наиболее ярко прослеживающейся в камерных работах другого советского художника Владимира Вейсберга, на которого, как и на Моранди, сильнейшее влияние оказал Сезанн. Моранди, Краснопевцев и Вейсберг практически не участвовали в «общественной» художественной жизни, предпочитая работать в обособленном пространстве своих студий и наблюдать за излюбленными предметами или пейзажами родных мест. Этот процесс наблюдения достигал такой силы концентрации, что становился

сродни медитации. Однажды в своем дневнике Дмитрий Краснопевцев написал: «Я испробовал все доступные средства, чтобы познать предмет; я смотрел на него с разных углов и всевозможных ракурсов, пытался мысленно проникнуть внутрь, как если бы он был полым, и изучать его форму изнутри, взвешивал его… Испробовав все, я могу с уверенностью сказать только то, что знаю предмет лишь поверхностно». Как созвучны его мысли работам итальянского художника! Конечно, нужно обладать определенной смелостью, чтобы отнести эти слова и к работам итальянского мастера, но высказывания Краснопевцева чрезвычайно глубоки и убедительны, впрочем, как и формулировки Роберто

Лонги, писавшего, что Моранди способен «дойти до сути, до квинтэссенции вещественного». И все-таки оставим последнее слово за самим Моранди, который утверждал: «Даже в самом простом на вид предмете великий художник может достичь вершин изобразительного мастерства и той глубины чувствования, которая находит в нас мгновенный отклик».

Автор и редакция журнала «Третьяковская галерея» выражают благодарность Музею Метрополитен (НьюЙорк) и Музею Моранди (Болонья) за сотрудничество в подготовке этой статьи.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ирина Никифорова

Альберто Джакометти Скульптура, живопись, графика Авторитет Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина во многом складывался благодаря его лидерству в проведении крупных международных проектов. Выставочная деятельность музея не ограничивается воплощением идей, связанных с многолетним изучением собственной коллекции. Интерес и значительные усилия его сотрудников всегда были направлены на реализацию проектов, иллюстрирующих страницы истории изобразительного искусства и дополняющих пробелы музейной экспозиции. Уже не одно десятилетие поддерживается традиция выставок произведений художников-модернистов и классиков авангардного искусства XX века. ГМИИ имени А.С.Пушкина первым знакомил зрителя с творчеством Пикассо, Модильяни, Дюфи, Миро, Дали, Магритта, Мондриана, Уорхола. Сорок лет назад такие показы были настоящим культурным шоком, смелой демонстрацией иного художественного языка на фоне «эстетизированной мифологии» тоталитарной страны. роведение выставки «Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика» можно признать большим событием в культурной жизни России. Подготовка первого показа обширного наследия художника в Москве и Санкт-Петербурге была сопряжена с серьезными трудностями, которые, несмотря на взаимный интерес участников проекта, иногда казались непреодолимыми. Привести все стороны к согласию в отношении предоставления произведений, их транспортировки и экспонирования удалось не сразу. Переговоры с швейцарскими

партнерами, длившиеся несколько лет, дважды прекращались пока наконец летом 2008 года не было подписано соглашение между Фондом Бейелера (Базель), швейцарским Кунстхаусом и Фондом Альберто Джакометти (Цюрих), двумя крупнейшими российскими музеями – Государственным Эрмитажем и ГМИИ имени А.С.Пушкина. Счастливое осуществление проекта и его несомненный успех у зрителей оправдывают усилия, вложенные в организацию выставки. Еще в 1930-е годы Джакометти был принят и обласкан парижской

Женщина-ложка 1926–1927 Бронза 144 × 51 × 23 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Spoon Woman 1926-1927 Bronze 144 × 51 × 23 cm

Автопортрет. 1920 Холст, масло. 41 × 30 Фонд Бейелера, Базель

Self-portrait. 1920 Oil on canvas 41 × 30 cm Beyeler Foundation, Basel

Alberto Giacometti Foundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Irina Nikiforova

Alberto Giacometti Sculptures, Paintings, Drawings

Колесница. 1950 Бронза. 167 × 69 × 69 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Chariot. 1950 Bronze 167 × 69 × 69 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

The exhibition “Alberto Giacometti. Sculpture, Paintings, Drawings” is the latest in the Pushkin Museum of Fine Artsʼ series of largescale international projects, which in themselves reflect much more than ideas brought about by the long examination of its own collections. The museum researchersʼ inquiring minds and painstaking efforts have always been aimed at projects illustrating different stages of arts history that fill in the gaps of the museumʼs existing displays. Such projects introducing Modernist artists and classics of 20th-century avant-garde art have included exhibitions devoted to Pablo Picasso (the first in Russia), Amedeo Modigliani, Raoul Dufy, Joan Miró, Salvador Dali, René Magritte, Piet Mondrian, and Andy Warhol. 40 years ago such shows were a veritable cultural shock, a bold display of a different art language against the background of the “aestheticized mythology” of the totalitarian state. Неприятная вещь, на выброс. 1931 Бронза. 22 × 22 × 29 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Disagreeable Object (To Be Disposed of) 1931 Bronze. 22 × 22 × 29 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

t would not be an overstatement to say that the Giacometti exhibition is a landmark in Russia’s cultural life. Preparations for the first show of the artist’s considerable legacy in Moscow and St. Petersburg faced many hurdles which, in spite of the reciprocal interest of its participants, sometimes appeared insurmountable. It took quite a while for all parties to agree to mutually acceptable terms for loaning, transporting and displaying the artwork. The negotiations with the Swiss partners, which lasted for several years, reached deadlock twice. But finally, in summer 2008, an agreement was signed by the Beyeler Foundation in Basel, the Art Museum and the Alberto Giacometti Foundation in Zurich, and two of Russia’s major museums – the Hermitage and the Pushkin Museum of Fine Arts. That the project was ultimately achieved, enjoying real success with viewers, justifies the effort put into organizing the exhibition. As early as the 1930s Alberto Giacometti (1901-1966) won heartfelt recognition among the bohemian community in Paris; in the 1940s he became popular in America thanks to shows at Pierre H. Matisse’s gallery; and in the 1950s he became an undisputed leader of the European avant-garde. But until now the work of this legendary, internationally famous artist was little known to Russian viewers. Many regarded his art as a reflection of contemporary philosophical ideas and analyzed how different avant-garde trends influenced the development of his style. The theoretician of surrealism André Breton believed that Giacometti’s sculptures were an ideal illustration of surrealist aesthetics. The French philosopher and playwright Jean-Paul Sartre believed that Giacometti’s art was based on the principles of

ВЫСТАВКИ

phenomenology; he wrote that Giacometti’s images were “always halfway between ‘nothingness and being’”. The essay about the artist, written in 1947 and titled “The Search for the Absolute” (“La Recherche de l’Absolu”) is an analysis of the existential essence of his art. However, Giacometti himself, who left us a journal tracing the evolution of his style in notes and literary works, was against theoretically linking his work to any trend in philosophy or any art movement. Shunning scandal and high-sounding manifestos, Alberto Giacometti conveyed in his sculptures his feelings. He acknowledged: “Mostly I work for the sake of emotions I experience when I create.” Giacometti’s frantic devotion to work is well known – when he got carried away, he would take no notice of time, would feel neither hunger nor fatigue, and would go without sleep for days. He was obsessed with art and put all his energy into his search for ways to penetrate the nature of things, trying to discover the true foundation of existence. Giacometti gained his first art experience in the studio of his father, the Swiss painter Giovanni Giacometti. Alberto became aware of the power of his talent early on: “As a child I was infinitely happy and enjoyed thinking that I could paint everything I saw.” Impressionable and exceptionally gifted, Giacometti came of age in a creative environment: in his parents’ house in the tiny municipality of Stampa many items – furniture, carpets, chandeliers – were made either to his father’s design or by his father’s hands. Alberto had at his disposal the family’s library with a very rich collection of art books. He copied the works of old masters from their illustrations, and painstakingly studied drawing and painting.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Рука. 1947 Бронза. 57 × 72 × 3,5 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

The Hand. 1947 Bronze. 57 × 72 × 3,5 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

Travel to Italy and acquaintance with the works of old masters, such as Tintoretto, Giotto, and Mantegna, became for the young artist an important stage in the awakening of his artistic individuality. Later he reminisced that it was then that he first felt the despair of a person seeking the unattainable in art – seeking to reflect a true life hidden behind the illusory “realness” of the material world. The artistic talent of 20-year-old Giacometti bloomed when he moved to Paris, became a student at the Académie de la Grande Chaumière, and started studying at a workshop of the “frantic” Antoine Bourdelle. The dynamism and inner drama of Bourdelle’s sculptural works were very close to Giacometti’s still undefined artistic search. At the same time, the shy provincial lad was stunned by the drive and energy of the artistic life in the cultural capital. In that period he made drawings and sculptures, energetically trying many of the techniques developed by contemporary artists. He lived through successive periods of enthusiasm for Cubism and Dadaism, and became an eager adept of André Breton, when the latter brought out his second manifesto of surrealism with its “revolutionary,” political thrust. Following his older colleagues’ advice, Giacometti visited the ethnography department of the Museum of Man (Musée de l’Homme), where he was fascinated by the forms of the primitive art of Africa and Polynesia. With the enthusiasm of a neophyte, Giacometti overcame the influence of the artistic manner in which he had been schooled – his father’s style – accusing it of inadequacy. In the excitement of a “new convert” avant-garde artist he committed an act of familial blasphemy by publishing in Breton’s magazine “Surrealism in the Service of the Revolution” (“Le Surréalisme au service de la révolution”) his essay “Yesterday, Quicksand” (“Hier, sables mouvants”). Based on the facts of his own life, the essay also contained a malicious attack on his past. The sadistic pleasure he felt when torturing insects, violence against his family members, and finally, the mortal sin of fratricide – all this was spurted out by the author with the joy of a child intoxicated by his audacity and impunity. His father’s death, which followed shortly after, traumatized and sobered up Giacometti. He anxiously absorbed all that was new, and had a talent for masterfully rendering it in art, visually conveying the meaning of his insight. But he was quick to lose interest if the object was not in line with his artistic goals. Collaboration with a group of surrealists left a major imprint on his art, and yet it was just a preamble to his “high style”. Honoré de Balzac’s short story “The Unknown Masterpiece” (“Le Chefd’oeuvre inconnu”) which Alberto Giacometti read in the early 1940s became for him an artistic manifesto of sorts.

богемой, в 1940-е благодаря выставкам в Галерее Пьера Матисса (Нью-Йорк) он приобрел популярность в Америке, с 1950-х стал бесспорным лидером европейского авангардного искусства. Но до сих пор творчество легендарного художника, известного всему миру, мало знакомо российскому зрителю. Современники видели в его искусстве отражение философских идей и анализировали влияние различных авангардных направлений на развитие его стиля. Теоретик сюрреализма Андре Бретон считал работы скульптора идеальной иллюстрацией эстетики сюрреалистов. Французский писатель, философ и драматург Жан Поль Сартр считал, что творчество Джакометти построено на принципах феноменологии, а созданные им образы существуют «на полпути между бытием и ничто». Эссе Сартра о художнике «Стремление к Абсолюту» (1947) является анализом экзистенциальной сущности его искусства. Однако сам Джакометти опровергал в своих записях и эссе любую привязку к какому-либо направлению в философии и искусстве. Избегая эпатажа и громких деклараций, Альберто Джакометти воплощал в пластических композициях свои чувства. Он признавался: «В основном я работаю ради эмоций, которые испытываю, только когда нахожусь в процессе созидания». Фанатическая поглощенность творчеством позволяла ему попросту не замечать времени, сутками не испытывать голода, потребности в отдыхе и сне. Всю энергию он отдавал поискам способа проникновения в суть явлений, стремясь открыть подлинную «подкладку» бытия. Первый художественный опыт Альберто получил в мастерской отца – швейцарского живописца Джованни Джакометти. Еще ребенком Альберто осознал силу своего дара: «В детстве я был бесконечно счастлив и наслаждался мыслью, что могу нарисовать все, что я вижу». Впечатлительный, наделенный незаурядными способностями, Джакометти рос в атмосфере творчества. В доме родителей в городке Стампе многие предметы интерьера – мебель, ковры, люстры – были сделаны отцом или изготовлены по его проектам. В распоряжении Альберто находилась семейная библиотека с богатейшим собранием художественных изданий. Он целенаправленно занимался рисунком и живописью, копировал произведения старых мастеров по иллюстрациям в книгах. Поездки в Италию и знакомство с работами старых мастеров – Тинторетто, Джотто, Мантеньи – стали для юного художника серьезным этапом в осознании собственной творческой индивидуальности. Позже Джакометти вспоминал, что тогда впервые ощутил отчаяние человека, стремящегося к недостижимому в искусстве – ото-

Человек, пересекающий площадь. 1949 Бронза. 68 × 80 × 52 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Man Crossing a Square 1949 Bronze. 68 × 80 × 52 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

бразить подлинную жизнь, скрытую за мнимой реальностью материального мира. Благотворными для развития творческого дарования 20-летнего Альберто были переезд в Париж, учеба в Академии Гранд Шомьер, посещение мастерской «неистового» Антуана Бурделя. Динамичность и внутренний драматизм бурделевской пластики оказались необыкновенно близки еще неосознанным исканиям Джакометти. Скромного провинциального юношу потрясла активная художественная жизнь культурной столицы. Он рисовал и лепил, заимствуя многое из формальных поисков современных художников, последовательно пережил увлечение кубизмом и дадаизмом, охотно подчинился авторитету основоположника сюрреализма Андре Бретона с его «Вторым манифестом сюрреализма», имеющим революционную, политическую, закваску. По совету старших коллег посещал этнографический отдел Музея человека, где находил

вдохновение в пластических формах примитивного искусства Африки и Полинезии. Джакометти с энтузиазмом неофита преодолел усвоенную им прежде «школу», отцовскую живописную систему, изобличив ее несостоятельность. В ажиотации «новообращенного» авангардиста он совершил кощунственное, опубликовав в журнале Бретона «Сюрреализм на службе революции» литературный опус «Вчера. Зыбучие пески». В этом сочинении, основанном на фактах автобиографии, присутствовали фантазии (садистическое наслаждение, получаемое от издевательств над насекомыми, насилие над членами семьи, смертный грех отцеубийства), выявившие подсознательную агрессию художника к своему прошлому. Посредством описания разрушительных действий он стремился в воображении освободиться от жестких рамок общепринятых традиций. Последовавшая вскоре смерть отца ранила и отрезвила Джакометти.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

Лес. 1950 Бронза. 57 × 61 × 49,5 Кунстхаус, Цюрих

The Forest. 1950 Bronze 57 × 61 × 49,5 cm Kunsthaus, Zurich

ВЫСТАВКИ

Стоящая обнаженная без рук. 1954 Бронза. 56,5 × 13 × 18,5 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Standing Woman without Hands. 1954 Bronze 56,5 × 13 × 18,5 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Eloquently and simply Balzac put into words and summarized the goal of the artist’s agonized quest. Wisdom itself speaks through the painter Frenhofer: “Beauty is a thing severe and unapproachable, never to be won by a languid lover. You must lie in wait for her coming and take her unawares, press her hard and clasp her in a tight embrace, and force her to yield. Form is a Proteus more intangible and more manifold than the Proteus of

the legend; compelled, only after long wrestling, to stand forth manifest in his true aspect. Some of you are satisfied with the first shape, or at most by the second or the third that appears. Not thus wrestle the victors, the unvanquished painters who never suffer themselves to be deluded by all those treacherous shadow-shapes; they persevere till Nature at the last stands bare to their gaze, and her very soul is revealed.”

Он жадно впитывал и талантливо интерпретировал все новое, облекая в художественную форму, визуально выражая смысл осознанного, однако довольно скоро терял интерес, если это не соответствовало его целям в искусстве. Сотрудничество с группой сюрреалистов оставило серьезный след в творчестве художника, но явилось лишь небольшим этапом на пути к «высокому стилю». Прочитанный Альберто Джакометти в начале 1940-х годов роман Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» стал для него своеобразной программой. Ярко и просто Бальзак определил цель мучительных поисков художника: «Красота строга и своенравна, – говорит старый живописец Френхофер, – она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма – это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. Эти непреклонные художники не дают себя обмануть всяческими изворотами и упорствуют, пока не принудят природу показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Джакометти ушел от пустого отражения внешней оболочки модели, неповоротливой человеческой плоти. Очищая создаваемый им мир от наносного сора, художник вычленял смертную плоть материи и оставлял в итоге фантастическую энергию духа. Год за годом Альберто Джакометти преодолевал сопротивление материала, заставлял его звучать камертоном, передавая эмоциональное напряжение. После литературных шедевров Кафки, Камю, Сартра, Беккета произведения Джакометти являются визуальным воплощением трагического ощущения богооставленности человека. Джакометти изменил восприятие традиционных видов изобразительного искусства, смешал приемы обработки металла и живописной поверхности. Его революция в искусстве заключается в разрушении того главного, что, собственно, составляло скульптуру: он «упразднил объем»; деформировал фигуры до тонкости лезвий; ввел сквозные конструкции как протест против традиционного пластического языка с его подчеркнутой осязаемостью и весомостью. Почти бесплотные вертикальные фигуры собирают и удерживают любое пространство – от музейного интерьера до городских площадей, насыщая все вокруг себя особым магнетизмом. Они не нуждаются ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Мужской бюст, Нью-Йорк II. 1965 Бронза 46,5 × 24,5 × 15,2 Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

Bust of a Man, New York II. 1965 Bronze 46,5 × 24,5 × 15,2 cm Alberto Giacometti Foundation, Zurich

Working with human models Giacometti was least of all interested in shallow reproduction of the outward appearance, the clumsy human flesh. Peeling off the accidental and superficial from the world he was creating, the artist cast aside the mortal flesh of the material, finally laying bare the fantastic energy of spirit. Year after year Alberto Giacometti worked to overcome the resistance of matter, giving it voice and making it vibrate like a tuningfork conveying the artist’s emotional strain. His models are beings with a naked nerve. The extreme psychologism of his images is full of suffering. Like the literary masterpieces of Franz Kafka, Albert Camus, Sartre, and Samuel Beckett, Giacometti’s works are a visual embodiment of the tragic sentiment of humans abandoned by God. Giacometti changed the perception of traditional visual arts, combining the techniques of iron moulding and those of 100

moulding the plane of a painting. His breakthrough in art consisted in eliminating the very essence of sculpture – he “abolished volume”, deforming his figures to the point when they are thin as knifeblades. The see-through structures were a protest against the traditional language of sculpture with its emphatic palpability and weightiness. The narrow vertical lines of the nearly fleshless models absorb and hold any sort of space – from the interior of a museum to city squares, saturating everything around with a special magnetism. The models do not call for unhurried contemplation, or any kind of smooth walkaround: his sculptures are pointed and expressive, and they dominate the space as giant, sharply-drawn graphic images. The surface of the bronze castings retain the prints of Giacometti’s hands as he touched the clay. Their refreshing materiality together with the masterful artificial patination of the bronze and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

intricate colour shadings from a warm ochre to cool tints of green bring to our minds, among other things, spacial paintings. His paintings and drawings, conversely, are marked by sculptural techniques: the artist did not secure his images within sharply drawn silhouettes but seemed to be modeling objects, bodies and faces grappling for their form and accurate position in space by tracing the lines again and again. The plane of the paper or the canvas gained volume, and the streamlined strokes were weaving the image, preserving the dynamics of the sculptor’s keen eye. The artist unexpectedly found solutions to the challenges he identified for himself in the simplest things – thus, a pedestrian crosswalk sign inspired, in the late 1940s, a whole series of figures of “Men Walking” and “Men Crossing a Space”, and the models of sculptures hugged in a corner of the cramped Parisian studio formed a composition and a fresh image (“Forest”, 1950). Giacometti’s sculpture “The Hand” (1947) was inspired by his favorite story of Balzac – the artist left many sketches on the margins of his favorite book. He literally made an illustration to the words of one of the story’s characters who said that the plaster cast of a live person’s hand forever remains but a dead mass: “The aim of art is not to copy nature … We must detect the spirit, the informing soul … a hand ... is not only a part of a body, it is the expression and extension of a thought that must be grasped and rendered.” He was discontented as only a genius could be: “All that I can achieve is so insignificant in comparison to what I can see, and would be likely tantamount to ruin.” With these words Alberto Giacometti expressed the true feelings of a person who was obsessed with art and whose creative goals imparted meaning to his life. In a great measure it was thanks to his brother, the talented sculptor and designer Diego Giacometti, that these goals were fulfilled. For over 40 years Diego lived in the shadow of his exceptional brother Alberto. Diego’s faithful service to his older brother, and moral and financial support, help in the realization of ideas and, finally, the accomplishment of the most important part in the process of creating a sculpture – casting clay models in bronze in his own foundry – proved a true feat. Diego’s collection, together with the artist’s wife’s Anette Arm collection and the gifts from younger brother Bruno, became the basis of the Alberto Giacometti Foundation in Zurich, whose reserve items have been loaned for the Moscow exhibition. The small show featuring about 60 of Giacometti’s works spans all periods of his artistic life, beginning from an early self-portrait influenced by his father’s style to his last project – a sculptural composition for the plaza in front of the Chase Manhattan Bank Headquarters in New York.

в медленном созерцании, плавном круговом обходе. Острые выразительные скульптуры царят в пространстве как гигантские, четко прорисованные графические изображения. Поверхность бронзовых отливок сохранила следы прикосновения рук Джакометти к глине. Фактурность в сочетании с мастерским патинированием со сложными тональными переходами от теплой охры до холодных оттенков зеленого позволяет сравнивать изваяния с пространственной живописью. Картины, рисунки, офорты Джакометти, напротив, содержат приемы работы скульптора: он не занимался фиксацией образов четким контурным рисунком, а словно моделировал предметы, тела и лица, «нащупывая» их форму и верное положение в пространстве многократными повторениями контура. Плоскость бумаги и холста обретали объем, обтекающие штрихи ткали изображение, сохраняя динамику «живого зрения». Художник неожиданно находил решения поставленных перед собой задач в самых простых вещах. Так, дорожный знак пешеходного перехода послужил толчком для создания в конце 1940-х серий «Идущие» и «Пересекающие пространство», а составленные хаотично в углу тесной парижской мастерской модели скульптур образовали композицию и стали новым найденным образом («Лес», 1950). На создание скульптуры «Рука» (1947) художника вдохновил «Неведомый шедевр» Бальзака. Он буквально иллюстрирует слова одного из героев о том, что слепок с живой руки останется лишь куском безжизненной плоти: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. …Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ. …Рука не только составляет часть человеческого тела – она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать». Джакометти был наделен неудовлетворенностью гения: «Все, чего я могу достичь, столь ничтожно в сравнении с тем, что я могу видеть и, скорее, будет равноценно краху». В этих словах выражены подлинные чувства человека, одержимого искусством, для которого творческие цели являлись смыслом жизни. Их достижение стало возможным во многом благодаря Диего Джакометти – талантливому скульптору, дизайнеру мебели и проектировщику интерьеров, более 40 лет остававшемуся в тени гениального старшего брата. Его верное служение Альберто, моральная и финансовая поддержка, помощь в реализации идей и, наконец, осуществление самого важного этапа работы над скульптурой – перевода глиняных моделей в бронзовые отливки в собственном литейном произ-

Шагающий человек II 1960 Бронза. 189 × 26 × 110 Фонд Бейелера, Базель

Man Walking II. 1960 Bronze 189 × 26 × 110 cm Beyeler Foundation, Basel

водстве – можно назвать настоящим подвигом. На основе собрания Диего, коллекции вдовы художника Анетты Арм и даров младшего брата Бруно был образован Фонд Альберто Джакометти в Цюрихе. Небольшая выставка, включавшая 60 работ Джакометти, основная

часть которых была предоставлена фондом, отразила все периоды творчества мастера от раннего автопортрета, выполненного под влиянием отцовской живописи, до последнего (неосуществленного) проекта – скульптурной композиции для площади перед Чейз Манхэттен банком в Нью-Йорке.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

101

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ксения Карпова

Академия художеств представляет… Уходящий год отмечен целым рядом блестящих и уникальных выставок изобразительного искусства. Среди них, как и прежде, заметными явлениями современной отечественной художественной культуры стали персональные и групповые экспозиции, организованные в залах Российской академии художеств на Пречистенке в Москве. Эдуард БРАГОВСКИЙ Березовая роща. 2003 Холст, масло

…Волшебный край, очей отрада! Все живо там: холмы, леса, Янтарь и яхонт винограда, долин приютная краса, И струй и тополей прохлада...

Eduard BRAGOVSKY Birch Tree Grove. 2008 Oil on canvas

ыставочная деятельность РАХ в первом полугодии уже освещалась на страницах журнала. В завершающем год номере предлагается обзор выставок, проведенных с сентября по декабрь. 16–28 сентября в залах академии была развернута большая ретроспективная экспозиция произведений известного московского живописца членакорреспондента РАХ Виктора Николаевича Разгулина, чьи картины вошли в собрания Третьяковской галереи, Рус-

102

стотой и декоративностью цветового строя. Скромные пейзажи завораживают спокойствием и лиризмом, пленяют зрителя какой-то особенной утонченностью и своеобразной гармонией. Мастер не столько следует своему воображению, сколько внимательно вглядывается в действительность. Его излюбленные мотивы – виды родного Городца, старинного Переславля-Залесского и, конечно, Гурзуф, о котором так проникновенно писал А.С.Пушкин:

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ского музея, музеев Нижнего Новгорода, Рязани, Архангельска. Творчество живописца трудно ограничить рамками одного художественного направления, также сложно определить его жанровые предпочтения. Главное, что объединяет полотна художника, – поиск гармонии. И все же можно сказать, что основным жанром для Разгулина является пейзаж, а главным объектом наблюдения – природа. Произведения мастера привлекают поэтической про-

Наряду с жанром пейзажа одно из центральных мест в творчестве художника занимает портрет в интерьере. С особой любовью и трепетом Разгулин изображает жену и дочь; именно в этих работах ощущаются атмосфера интимного уюта, привязанность и любовь к близким, которые позволяют возвести в идеал сложившийся уклад домашней жизни. Мастер часто прибегает к одной и той же композиционной схеме. Он окружает модели предметами интерьера. Постоянно встречающийся мотив букета цветов свидетельствует об особой праздничности и одухотворенности. Неповторимая цветовая гамма портретов построена на сочетании розовых, малиновых, алых, ярко-красных тонов; немаловажная роль отведена светлым и темным зонам, подчеркивающим удивительно динамичное колористическое «сопровождение» персонажей. Фигуры, как и окружающая их среда, пронизаны светом и воздухом. Следуя традициям фовистов, мастеров «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», Разгулин в своей живописи утверждает преобладание цвета над формой. Он работает локальными красками ровными полосами или пятнами. Цвета не накладываются друг на друга, а существуют самоценно, сохраняя соб-

ственную звучность в колористической полифонии. Полотна живописца открывают перед зрителем жизнь мастера со всеми ее радостями, переживаниями и сомнениями. Одновременно с экспозицией работ Разгулина открылась выставка произведений действительного члена РАХ Бориса Владимировича Федорова. В представленных на ней пастелях, стеклянной пластике, живописи на стекле проявляется многогранный и необычный творческий дар этого мастера.

Эдуард БРАГОВСКИЙ Осенние цветы. 1993 Холст, масло Eduard BRAGOVSKY Autumn Flowers. 1993 Oil on canvas

В различных по замыслу работах он воплощает желания, идеи, впечатления, рожденные окружающей действительностью. Пастели Федорова реалистичны; его пейзажи, выполненные в этой технике, наделены удивительной лиричностью. Живопись художника тонка, изящна и гармонична по своим колористическим качествам. Что же касается произведений из стекла, то здесь Федоров экспериментирует. Ощущения от природы стилизованы в них благодаря творческой фантазии и новаторской технике, в результате чего

рождаются удивительные по декоративной выразительности произведения. Особая сторона образного мировосприятия мастера – живопись на стеклянных панелях. Именно здесь он уходит от конкретного изображения в пространство абстрактных ощущений и идей. Его концептуальные «картины» на стекле провоцируют зрителя на неторопливое разглядывание и ассоциативные размышления. Экспериментирование в работах такого плана выходит за рамки классической эстетики благодаря использованию нетрадиционных

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

103

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Ksenya Karpova

The Russian Academy of Arts Presents… Like previous years, 2008 saw a number of fascinating visual art exhibitions – both solo and group shows – at the Russian Academy of Arts on Prechistenka Street in Moscow. This magazine has already covered some that took place during the first half of the year, and in this issue – the final issue for the year 2008 – we review exhibitions that took place between September and December. rom September 16 through 28 the Academy of Arts held a major retrospective exhibition of the famed Moscow painter, an associate member of the Russian Academy of Arts Viktor Razgulin. The show featured works created in different years. Viktor Razgulin’s pictures are in the

Виктор РАЗГУЛИН Лежащая. 2007 Холст, масло Viktor RAZGULIN Reclining Figure. 2007 Oil on canvas

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

collections of Russian museums, including the Tretyakov Gallery and the Russian Museum and the museums of Nizhny Novgorod, Ryazan and Arkhangelsk. It is difficult to confidently attribute Razgulin’s works to any single trend or pinpoint the artist’s generic preferences.

Essentially, a search for harmony is what the pictures share in common. And yet, one is led to think that for Razgulin the key genre is landscape, and nature is his focus of observation. Poetic simplicity and an ornamental colour scheme are what catches the eye in Razgulin’s work. In his unpretentious landscapes, the serenity and lyricism are spell-binding. They fascinate the viewer with a special elegance and unusual harmony. The artist does not so much follow his imagination as look narrowly at reality. Razgulin’s favorite subjects are the scenery of his native town of Gorodets, the landscapes of the old town of PereslavlZalessky, and, of course, Gurzuf, about which Alexander Pushkin so soulfully wrote:

Enchanting region! full of life Thy hills, thy woods, thy leaping streams, Ambered and rubied vines, all rife With pleasure, spot of fairy dreams! Valleys of verdure, fruits, and flowers, Cool waterfalls and fragrant bowers! All serve the traveller’s heart to fill With joy as he in hour of morn By his accustomed steed is borne In safety o’er dell, rock, and hill, Whilst the rich herbage, bent with dews, Sparkles and rustles on the ground, As he his venturous path pursues Where Ayudag crags surround! Along with landscape, portraying people against a domestic background is a pivotal genre for the artist. Razgulin’s portraits of his family members – wife and daughter – bespeak the artist’s loving and delicate approach to his task. Those pieces more than others are permeated with an atmosphere of domestic coziness, with the devotion to and love for the family which elevates the tenor of life in this household to the level of the ideal. The artist often uses the same compositional arrangement. He surrounds his sitters with pieces of furniture and domestic decoration. The repeated images of a bunch of flowers convey a special festive mood and a sublime mindset. Razgulin created in his portraits an inimitable colour scheme where combinations of rose, crimson, scarlet, and vermilion-red hues, with rich infusions of light and dark, highlight a marvellously dynamic colouristic treatment of the sitter. The human figures are harmonized with the background – just like the ambiance, they are permeated with light and air. Following in the footsteps of the Fauvists, the artists of the “Jack of Diamonds” and “Donkey’s Tail” groups, Razgulin in his art places colour above form. Simplicity of form is the cornerstone of his style. He applies local colours in accurate strips or dots on the canvas. The colours do not overlap but exist autonomously, preserving their singularity within the polyphony of colours. The artist’s works reveal to viewers his life with all of its joys, troubles and doubts. Concurrently with Razgulin’s show an exhibition of the full member of the Russian Academy of Arts Boris Fedorov was staged, featuring pastels, glass sculpture and “paintings” on glass which showcased this artist’s distinctive and incontestably unique creative gift. Fedorov’s art is versatile and unusual. In his works he conveys the aspirations, ideas and impressions generated by reality. Nevertheless, the artist fleshes out his visions in various ways. Fedorov’s pastel pieces are realistic. His landscapes are marked by an astonishing lyricism. His paintings are refined, elegant and distinguished by a harmonious colour design. And the artist’s glass pieces are a launch pad for experiments. Fedorov captures his impressions of nature with the

Борис ФЕДОРОВ Портрет. 2007 Стекло Boris FEDOROV Portrait. 2007 Glass

help of his artistic fantasy and innovative technique, producing work astonishing in its ornamental expressiveness. Paintings on glass panel display one of the facets of Fedorov’s mentality as an artist. In this medium realistic imagery gives way to abstract sensations and ideas. His conceptual “paintings” on glass compel us to stop and look at them unhurriedly, and provoke associations. Free of any realistic content, these paintings enrich the viewer’s imagination with new impressions. Fedorov’s experimental approach in these works reaches beyond the limits of classic aesthetics, using non-traditional media and techniques which reveal and highlight the emphatic symbolism of the imagery created by the artist. On the heels of these two exhibitions Yelena Mukhina’s show opened – an interesting exhibition whose name alone is intriguing: “Objects of Love”. Attitudes to nude paintings have been changing over time, as have the ideals of female beauty. After the Bolshevik revolution artists were producing fewer and fewer

works in this genre, and when they did, the pictures had to convey a “correct” ideological message. The languorous young ladies of the 19th century gave way to cabaret dancers, and the dancers, in their turn, were replaced by women athletes of the 1920s1940s. Yelena Mukhina has a very special way of imaging her ideal vision of female beauty. The female figures in her works are distinguished by purity, intimacy and spontaneity. She mixes erotic grotesque and naïve poetry with an astonishing refinement. Like many artists from the artistic groups formed at the start of the 20th century, Mukhina uses in her works folk art techniques – her pictures often contain explanatory notes complementing and, in some way, deciphering the meaning of the image. In spite of the simplified forms and laconic silhouettes the artist in every image very accurately renders peoples’ behaviour, and highlights the expressiveness of poses and faces. In her ornamental compositions

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

105

CURRENT EXHIBITIONS

Евгений МАКСИМОВ Храм Св. Георгия, Кипр. 1991–1995 Фреска

106

ВЫСТАВКИ

Yevgeny MAXIMOV St. George Cathedral, Cyprus. 1991-1995 Fresco

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

colour as the tuner of content is placed above all. The show featured pieces from the series “Big Nude Paintings”, “Dance”, “Dress Off”, “Motherhood”, “Reading Akhmatova”, and “Aerobics with Cindy Crawford”. Along with numerous nude female images, the pieces on display also included Mukhina’s self-portraits, where she was represented with her dress on but vibrating with an inner sensuality. An exhibition of the famous Russian painter Eduard Bragovsky, a master of the older generation of the Moscow school of painting, an active member of the Russian Academy of Arts, Honoured Artist of the Russian Soviet Federative Socialist Republic, and winner of the State Prize, which opened in November, was one of the biggest shows. It featured works created in different years, both old and recent pieces. Bragovsky is a highly acclaimed artist. He is one of the founders of the 1960s artistic movement, which changed and defined the course of development of Russian visual art. Born in 1923 in Tbilisi, his youth coincided with the years of hardships of World War II; in 1943-46 he served in the Soviet Army. Right after the war Bragovsky enrolled at the Vilnius Art Institute, and by 1953 he had already finished the Surikov State Art Institute in Moscow (department of easel art, Professor Kotov’s workshop). After graduation he participated in numerous art exhibitions. From the very beginning Bragovsky proved himself as an independent artist thanks to his consummate professionalism, brilliant, distinctive talent and original style. The artist has created an individual, original visual style, a distinct imagery and colour design. With his inborn gift for colour, he masterfully creates tonal variations. Bragovsky has produced numerous portraits of his family, still-lifes, narrative pictures, and views of Tarusa, where he happily spends most of his time. But of course his artistic interests are not limited solely to Tarusa. The painter travelled widely across Russia and internationally, and from every place he visited he brought back sketches and drafts, which he later re-worked into paintings. Bragovsky committed to the canvas the singular charm of the old Russian towns such as PereslavlZalessky, Pskov, Novgorod, and Ferapontovo. He is fond of Russian natural scenery. In his works Bragovsky reveals to the viewer the unmatched beauty of the world around. Bragovsky usually uses cold tones such as blue, dark blue, green, the finest shades and sparkles of aquamarine colour. However, in spite of the demureness of his colour design, the artist never fails to create a sensation that the surface of the canvas is “alive”. Bragovsky has an exceptional colour talent and an astonishingly finely tuned sensitivity to colour. He is also exceptionally gifted in his drawings which are pieces of art in themselves.

технических средств и приемов, акцентирующих символизм созданных им художественных образов. Следом за ранее представленными выставками открылась интересная экспозиция произведений Елены Мухиной «Объекты любви», интригующая уже своим названием. Отношение к жанру ню менялось со временем, как менялся и идеал женской красоты. После Октябрьской революции подобные произведения появлялись все реже, при условии наличия определенной идеологической тематики. Томные барышни XIX столетия уступили место танцовщицам кабаре, те, в свою очередь, – спортсменкам 1920-х–1940-х годов. Елена Мухина по-своему воплощает представление о женской красоте, удивительно тонко умеет сочетать эротическую гротескность и наивную поэзию. В ее работах воплощены чистота, интимность и естественная непринуж-

денность женских образов. Подобно многим мастерам объединений начала XX века в своих работах художница использует лубочные приемы – ее полотна часто содержат пояснительные надписи, дополняющие, как бы расшифровывающие смысл изображения. Несмотря на упрощенность форм и каркасность рисунка, ей всегда удается очень точно передать поведение людей, подчеркнуть выразительность их поз и лиц. В ее декоративных композициях главная роль отводится цвету как камертону содержания. На выставке демонстрировались произведения из серий «Большие Ню», «Танец», «Снятые одежды», «Материнство», «Читая Ахматову», «Аэробика с Синди Кроуфорд». Среди многочисленных «обнаженных» были представлены и исполненные внутренней чувственности автопортреты. В ноябре открылась масштабная экспозиция произведений известного

Виктор ИВАНОВ Отбивают косы. 2008 Холст, масло Viktor IVANOV Sharpening the Scythes 2008 Oil on canvas

российского живописца Эдуарда Георгиевича Браговского – представителя старшего поколения мастеров московской школы живописи, действительного члена РАХ, заслуженного художника РСФСР, лауреата Государственной премии. Признанный мастер современного искусства был одним из основателей движения шестидесятников, которое изменило и определило развитие отечественного изобразительного искусства. На выставке экспонировались как хорошо знакомые картины, так и новые, написанные за последние годы. Браговский родился в 1923 году в Тбилиси. Молодость художника пришлась на суровые годы Великой Отечественной войны. В 1943–1946 годах он служил в рядах Красной армии, затем был зачислен в Художественный институт Литовской ССР в Вильнюсе, а в 1953 году окончил Московский государственный художественный институт имени В.И.Сурикова.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

107

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

bringing back to life the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow, where Maximov’s team was trusted with the most critical and difficult tasks, became a milestone in the artist’s career. Especially difficult was a large decorative piece applied to the church’s central dome with a size of 1,137 square meters, the world’s largest. Maximov believes that this work is one of the major achievements in his artistic career. He also worked as a chief artist and designed murals for the St. Nicholas Cathedral in New York. Not only a monumental artist, Maximov is also an easel painter. He works in a wide variety of genres including historical paintings, portraits, landscapes, and stilllifes. The exhibition introduces the viewer to a striking and important genre of contemporary visual art, which has an important spiritual and moral significance.

At the age of 85 the artist is full of energy, strength and artistic plans, which he fleshes out in his wonderful works. His works are at the Tretyakov Gallery and the Russian Museum, the majority of the major museums of Russia and the CIS, and at museums in the US, UK, Germany and Spain. A landmark of modern culture, his art is fascinating, and every solo show of this master becomes a memorable event. Along with the solo shows, the Academy in November and December mounted two major group exhibitions – “Yevgeny Maximov and His Students” and the 5th exhibition-contest of the Central Federal Region of the Russian Federation. A member of the Russian Academy of Arts, Yevgeny Maximov is an acknowledged modern muralist. Throughout his artistic career he has been committed to the noble cause of bringing back to life Russian Orthodox churches and renovating their interior decoration. The artist dedicates all his energies and profound knowledge accumulated over many years of practical work to monumental genres, such as mosaics, frescos, panel painting, icons, and murals for churches and public buildings. The exhibition features pieces executed by Maximov and his creative team: drafts of panel paintings, fragments of murals and mosaics, and icons. The team members include such artists as Igor and Natalya Samolygo, Irina Dvornikova, Larisa Gacheva, Svetlana Vasyutina, Yulia Goryanaya, and Dmitry Repin. A talented teacher and experienced education counselor, Maximov has been mentoring young artists for more than 20 years. He is credited with bringing about a whole trend, a distinct school of modern mural art, which enjoys recognition across the world. The project of 108

Григорий ЯСТРЕБЕНЕЦКИЙ Портрет Н.П.Акимова. 1998 Гипс Grigory YASTREBENETSKY Portrait of Nikolai Akimov. 1998 Plaster

Григорий ЯСТРЕБЕНЕЦКИЙ Портрет И.П.Владимирова. 1971 Керамика Grigory YASTREBENETSKY Portrait of Igor Vladimirov. 1971 Ceramics

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

On December 12, Constitution Day, the Central Federal Region’s literature and art prizes for the year 2008 were awarded at a gala ceremony in the Russian Academy of Arts. Established in 2004, the prize is designed to reward the best art works and their authors’ contribution to the nation’s modern culture. The 5th contest had over 200 contestants from 18 regions of Russia. Varied in genre, the pieces were produced by a variety of artists including both the young and the beginners and acclaimed masters who have major exhibitions behind them and a rich professional experience.

Although the works displayed covered a wide variety of motifs and themes, it is possible to single out prevailing artistic ideas. These include, above all, lyrical landscapes of old Russian towns. The pictures such as Valentin Telegin’s “December” and “Evening in March” presented novel poetic images of Russian natural scenery. These pieces are distinguished by a keen sense of harmony, warm feeling and lyrical soulfulness. Every artist has a favorite theme which shows up in his work. This is how you can best describe the pictures of Viktor Ivanov, a creator of many genre paintings. Ivanov’s sitters were Russian villagers. His colour scheme is subdued, and he conveys with an astonishing emotional accuracy the characters and moods of his sitters, whose lives, full of hardships, have been a reflection of the nation’s fortunes. The artist’s works are marked by his aspiration to convey the national character, moral beauty and spirituality of the Russian people. The best portrait pieces included the works of Yevgeny Shcheglov, Alexander Koverin, Mikhail Zautrennikov, Olga Sorokina and Yevgeny Fetisov. One of the main aspirations of these masters is to convincingly portray their models’ states of mind, historical unity and distinctiveness of fortunes. The substantive and artistic richness of our contemporaries, with the shining peaks and tangible achievements, with the joys and misfortunes that fill every individual’s life is reflected in the psychological portraits on display.

С самого начала творческого пути Браговскому удалось утвердиться как самостоятельной творческой личности благодаря высокому профессионализму, ярко выраженному индивидуальному дарованию и самобытной манере. Мастер тональных вариаций и прирожденный колорист, он создал свою систему живописного самовыражения, выработал свое образное и цветовое видение мира. Браговский постоянно пишет портреты членов своей семьи, натюрморты, виды Тарусы, где с удовольствием проводит большую часть времени. Конечно, его творческие интересы не ограничиваются только Тарусой. Живописец активно путешествовал, отовсюду привозил множество зарисовок и этюдов, послуживших материалом для будущих картин. Художник открывает зрителям неповторимую красоту родной природы, передает очарование старых русских городов – ПереславляЗалесского, Пскова, Новгорода, Ферапонтова. В живописи мастер в основном использует холодные тона: голубые, синие, зеленые, тончайшие оттенки цвета морской волны. Но, несмотря на сдержанность палитры, ему удается создать ощущение живой поверхности холста. Браговский известен и как прекрасный рисовальщик; его графика обладает самостоятельной художественной ценностью. В свои 85 лет Эдуард Браговский полон энергии и творческих замыслов, которые воплощаются в новых замечательных полотнах. Его произведения хранятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, большинства

крупных музеев России и СНГ, а также в музеях США, Англии, Германии, Испании. Каждый персональный показ работ мастера становится событием. Наряду с монографическими экспозициями в залах академии в ноябре–декабре были развернуты две большие групповые выставки – «Е.Н.Максимов и ученики» и V выставка-конкурс ЦФО РФ. Академик РАХ Евгений Николаевич Максимов – признанный мастер современной монументальной живописи – посвятил себя благородному делу возрождения православных храмов России, воссоздания их живописного убранства. Мозаики, фрески, панно, росписи церквей и общественных зданий – этим видам монументального искусства художник отдает все свои силы, глубокие знания, накопленные за годы многолетней практической работы. Выставка знакомила зрителей с ярким и значительным явлением современного изобразительного искусства – храмовой живописью, имеющей важное духовное и нравственное значение. Были представлены эскизы и фрагменты монументальных росписей, мозаики, иконописные работы, выполненные Максимовым со своей творческой бригадой – художниками И. и Н. Самолыго, И.Дворниковой, Л.Гачевой, С.Васютиной, Ю.Горяной, Д.Репиным. Талантливый педагог, опытный методист, Евгений Николаевич более двух десятилетий воспитывает творческую смену. Им создано целое направление, школа в современном монументальном искусстве, которая пользуется заслуженным авторитетом во всем мире. Он был глав-

Александр ЯСТРЕБЕНЕЦКИЙ Из серии «Археология»-2 Шелкография Alexander YASTREBENETSKY Series “Archaeology”-2 Silk screen print

Александр ЯСТРЕБЕНЕЦКИЙ Из серии «Археология»-3 Шелкография Alexander YASTREBENETSKY Series “Archaeology”-3 Silk screen print

ным художником и автором росписей Свято-Николаевского собора в НьюЙорке. Важным этапом в деятельности мастера стало участие в восстановлении исторической живописи храма Христа Спасителя в Москве, где группе художников под руководством Максимова были поручены самые ответственные и многотрудные этапы (особой сложностью отличалось воссоздание росписи колоссального центрального купола, общая площадь которого составляет 1137 м2). Мастер считает эту работу одной из самых значительных достигнутых им вершин. В V конкуре ЦФО РФ участвовали более 200 человек из 18 регионов России, среди которых – как молодые, только начинающие свой творческий путь авторы, так и известные представители отечественного искусства, имеющие уже большой выставочный и профессиональный опыт. При всем сюжетном и тематическом многообразии представленных работ можно выделить доминирующие художественные идеи этой экспозиции и в первую очередь – лирические пейзажи русских городов. Новые поэтические образы родной природы в картинах В.Телегина «Декабрь» и «Мартовский вечер», отличаются тонким чувством гармонии, душевной теплотой и проникновенностью. У каждого художника есть излюбленная тема, которая, быть может, неосознанно, проявляется в его творчестве. Именно так можно охарактеризовать многочисленные жанровые полотна В.Иванова. Палитра художника сдержана и проста, ему удается с удивительной эмоциональной точностью

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

109

CURRENT EXHIBITIONS

Beside the paintings and drawings, the show featured sculptures and applied art. Among the most brilliant pieces marked by depth of artistic vision and originality of imagery, the most noteworthy included the sculptural compositions and portraits of Vladimir Surovtsev, author of several famous sculptural ensembles and monuments. The show featured a model of the monument “Watering Site”, acquired at Sotheby’s in Brussels in 1994, and the author’s version of the bust of Peter I. Now already a tradition, the exhibition-contests are a testimony to the demanding attention on the part of the government to the masters of contemporary Russian culture. The exhibition of wonderful artists from St. Petersburg, father and son Grigory and Alexander Yastrebenetsky, is worth special note. The exhibition of a famous sculptor from St. Petersburg Grigory Danilovich Yastrebenetsky marks the master’s 85th birthday. He is the author of over 30 sculptures mounted in Russia and abroad. His largest projects include statues of Vissarion Belinsky, Maxim Gorky and Alexander Radishchev in Penza, the scholar Dmitry Likhachev and the Polish poet Adam Mickiewicz in St. Petersburg, chancellors Konrad Adenauer and Willy Brandt in the German municipality Grevenbroich, and the composer Arthur Rubinstein in Peterhof. Yastrebenetsky created memorable, impressive images of prominent Russian and international cultural figures, such as the writer Daniil Granin, the German poet Heinrich Heine, theatre directors Igor 110

ВЫСТАВКИ

Елена МУХИНА Двое. 2006 Холст, масло Yelena MUKHINA Couple. 2006 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Елена МУХИНА Сидящая обнаженная. 2006 Холст, масло Yelena MUKHINA Seated Nude. 2006 Oil on canvas

Vladimirov and Nikolai Akimov, actors Kirill Lavrov and Yevgeny Lebedev, and the conductor Yury Temirkanov. The subject of the Great Patriotic War occupies a special place in the sculptor’s art. Yastrebenetsky designed memorials mounted where Leningrad’s defense line once stood – “Unnumbered Hill” by the Ivanovsky rapids and a monument at the Oreshek fortress near Schlusselburg. He created a memorial for Soviet soldiers killed in the Neuengamme concentration camp near Hamburg (Germany). His works are in the collections of the Tretyakov Gallery, Russian Museum, and many Russian and German museums, as well as those of private collectors in Russia and abroad. He currently directs a sculpture workshop at the Russian Academy of Arts. Alexander Yastrebinetsky is a graduate of the graphic art department of the Repin Institute of Painting, Sculpture and Architecture. He has exhibited at more than 100 exhibitions in Russia and abroad. The show features recent graphic pieces – silk prints. The respective series are “St. Petersburg. The Silver Age”, “Archaeology”, and “Four Elements”. A solo show of the brilliant sculptor and superb graphic artist, a full member of the Russian Academy of Arts, People’s Artist of the Russian Federation Valery Yevdokimov, which took place at the end of the year, is worth a separate review. His monumental and studio sculptures effortlessly and singularly transform the traditions of the academic school and the experience of experimentation in 20th-century European visual art. Yevdokimov’s art is marked by distinct artistry, treatment of space and image, and consummate professional culture. His works are a reflection of the master’s nature, which is refined, sensitive and inspired; they are permeated with an astonishing musical harmony of forms and rhythms, and a sharp expressiveness of the silhouettes and the composition. Yevdokimov is a versatile artist who has brilliantly proved himself in different genres, both along traditional, classic lines and in non-figurative sculpture. His unique talent enables him to flesh out his artistic visions both as a realist artist and as a conceptual artist. He is a poet and thinker exploring global ethical and spiritual humanitarian problems, rather than transient episodes and prosaic facts. It is no accident that among the large number of portraits created by the sculptor the most outstanding pieces are images of creative personalities such as that of the priest and philosopher Pavel Florensky; the most outstanding compositional pieces include “Svyatoslav Richter’s Concert”, “Cathedral”, “Family”, “Conversation”, and “Alexander Knyazev’s Concert”. The exhibition displays the varied and, at the same time, extremely consistent art of Valery Yevdokimov, showcasing a sublime craftsmanship and inspiration, and both an exalted unselfishness and artistic self-sacrifice.

Валерий ЕВДОКИМОВ Павел Флоренский. 2008 Бронза Valery YEVDOKIMOV Pavel Florensky. 2008 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

111

ВЫСТАВКИ

передать характеры и настроения жителей русской деревни, чей нелегкий жизненный путь стал отражением судьбы народа. Крестьяне изображены в пространстве окружающего пейзажа, соответствующего их душевным состояниям. Во всех работах художник передает представление о народном характере, нравственной красоте и духовности русского человека. В созданных Е.Щегловым, А.Ковериным, М.Заутренниковым, О.Сорокиным, Е.Фетисовым психологических портретах отражено содержательное и художественное многообразие духовного мира наших современников с радостями и неудачами, которыми наполнена жизнь каждого человека. Одна из главных задач этих мастеров – стремление к убедительному воплощению душевного состояния своих героев, их исторической общности и индивидуальности судеб. Наряду с живописными и графическими произведениями на выставке демонстрировались работы скульпторов и мастеров декоративно-прикладного искусства. Среди наиболее ярких, отмеченных глубиной авторского видения, оригинальностью образного мышления произведений выделяются скульптурные композиции, портреты и пластические мотивы В.Суровцева – автора известных монументальных ансамблей и памятников. В День Конституции, 12 декабря, в Российской академии художеств состоялась церемония вручения премии Центрального федерального окру112

Валерий ЕВДОКИМОВ Дуэт. Михаил Воскресенский и Александр Князев 2000 Бронза Valery YEVDOKIMOV Duet. Mikhail Voskresensky and Alexander Knyazev 2000 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

га в области литературы и искусства за 2008 год (она была учреждена в 2004 году и присваивается за лучшие произведения и вклад их создателей в современную духовную культуру страны). Ставшие уже традиционными выставки-конкурсы свидетельствуют о внимании государства к искусству, о бережном и требовательном отношении к мастерам современной художественной культуры России. Следует особо отметить выставку работ замечательных питерских мастеров – Григория и Александра Ястребенецких (отца и сына). Выставка известного петербургского скульптора народного художника РСФСР, действительного члена РАХ Григория Даниловича Ястребенецкого была приурочена к его 85-летию. Мастер является автором более 30 монументов, установленных в России и за рубежом. Среди них – памятники В.Г.Белинскому, М.Горькому, А.Н.Радищеву в Пензе, Д.С.Лихачеву, А.Мицкевичу в Санкт-Петербурге, канцлерам К.Аденауэру и В.Брандту в немецком городе Гревенбройхе, А.Г.Рубинштейну в Петергофе. Ястребенецкий создал яркие, выразительные образы выдающихся российских и зарубежных деятелей культуры: писателя Д.А.Гранина, поэта Г.Гейне, режиссеров И.П.Владимирова и Н.П.Акимова, актеров К.Ю.Лаврова и Е.А.Лебедева, дирижера Ю.Х.Темирканова. Особое место в творчестве скульптора занимает тема Великой Отечественной войны. Ей посвящены памят-

ник «Безымянная высота» на Ивановских порогах, где проходила линия обороны Ленинграда, мемориал в крепости «Орешек» под Шлиссельбургом, памятник советским воинам, погибшим в концлагере в Нойгайме под Гамбургом (Германия). Произведения Григория Ястребенецкого находятся в Третьяковской галерее, в Русском музее, во многих других музеях России, в Германии, в отечественных и зарубежных частных коллекциях. В настоящее время он руководит творческой мастерской скульптуры Российской академии художеств. Выпускник графического факультета Государственного института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Александр Григорьевич Ястребенецкий – участник более 100 российских и международных выставок. В экспозицию, открывшуюся в академии, вошли серии «Санкт-Петербург. Серебряный век», «Археология» и «Четыре стихии», выполненные в последние годы в технике шелкографии. Уходящий год завершался персональной выставкой произведений блестящего скульптора и удивительного рисовальщика действительного члена РАХ, народного художника РФ Валерия Евдокимова. В его монументальной и станковой пластике органично и неповторимо трансформированы традиции академической школы и экспериментальный опыт европейского изобразительного искусства ХХ века. Творчество Евдокимова обладает особой духовной наполненностью, отмечено индивидуальностью художественного, пространственного, образного мышления, высокой профессиональной культурой. В произведениях большого мастера, проникнутых удивительной музыкальной гармонией форм и ритмов, отражена его тонкая, чувствительная, вдохновенная натура. Евдокимов – автор многогранный, блестяще проявивший себя в разных жанрах, в традиционной, классической системе изобразительности и в нефигуративной пластике. Универсальный талант позволяет ему реализовать свои художественные идеи как в реалистической, так и в концептуальной формах самовыражения. Он поэт и мыслитель, исследующий глобальные гуманитарные проблемы, этические и духовные. В созданной скульптором обширной портретной галерее выделяются образы творческих личностей, таких, как священник и философ Павел Флоренский, а в ряду композиционных произведений – «Концерт Святослава Рихтера», «Собор», «Семья», «Беседа», «Концерт Александра Князева». Искусство Валерия Евдокимова – пример высокого мастерства и вдохновения, духовного бескорыстия и творческого подвижничества.