Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2009 (22)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Татьяна Юденкова

«Стремление быть полезным обществу…» К 175-летию со дня рождения Сергея Михайловича Третьякова Портрет С.М.Третьякова Альбумин. 1881 Ателье «Левицкий и сын» ОР ГТГ

Sergei Tretyakov Albumin print. 1881 Atelier “Levitsky & Son” Tretyakov Gallery Manuscript Department

1

2

3

4

Полунина Н.М. С.М. Третьяков // Кто есть кто в коллекционировании старой России: Новый биографический словарь. М., 2003; Приймак Н.Л. Сергей Михайлович Третьяков – меценат, коллекционер, общественный деятель // Третьяковская галерея. 2004, № 3 (04). С. 62–73; Юденкова Т.В. Мемориальная и историко-художественная выставка, посвященная П.М. и С.М. Третьяковым: Путеводитель по выставке. М., 2006; Ненарокомова И.С. «Рьяный любитель художества». Сергей Михайлович Третьяков // Русское искусство. 1/2008 С. 48–55; Кафтанова Т.И. «На память совместного служения» // Третьяковская галерея. 2008, № 4 (21). С. 14–23. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1995. С. 196 (Далее – Боткина). ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3768.

Имя Сергея Михайловича Третьякова (1834–1892) – собирателя западноевропейского искусства, коллекция которого легла в основу собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, известно не столь широко. О нем чаще вспоминают в связи c Павлом Михайловичем Третьяковым. Однако при жизни братьев некоторое время большей известностью пользовался младший из них – Сергей, а Павел, владелец уже известной тогда художественной галереи, представлялся москвичам как брат «нашего теперешнего городского головы». Когда звучало имя одного из братьев, незримо присутствовал и другой. Жизнь Павла и Сергея Третьяковых прошла во взаимной поддержке, общих занятиях. Они много работали на благо отечества. Пройдя по жизни вместе, как говорится «рука об руку», каждый из них оставил свой след в истории русской художественной культуры и родного города.

В

процессе подготовки историкохудожественной и мемориальной выставки, посвященной братьям Третьяковым и приуроченной к 150-летию Третьяковской галереи, выявился огромный пласт материалов, по-новому раскрывающих историю коллекции, предпринимательскую и связанную с ней благотворительную деятельность московских купцов, в особом свете предстала и фигура Сергея Третьякова. Несмотря на ряд публикаций последнего времени1, многое в жизни и деятельности Сергея Михайловича еще нуждается в уточнении. По воспоминаниям близких, Павел Михайлович «души не чаял в брате Сереже», всю жизнь питал к нему

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

теплые чувства. «Сергей Михайлович был дорог брату, ни соперничества, ни зависти между ними не могло быть»2, – свидетельствовала Александра Павловна Боткина. Он был «первым другом» Павлу Михайловичу и крестным отцом его шестерых детей. Однако в делах случались и разногласия. Старший брат не всегда соглашался с поступками младшего. «Мне было очень грустно услышать от тебя упреки, что я не забочусь о пользе общественной, тогда как тебе более чем кому-либо известно, что я почти всю мою жизнь или, по крайней мере, лучший возраст моей жизни употребил только для польз общественных, с успехом или неуспехом – это вопрос, на который приходится отвечать не

мне, но совесть моя совершенно покойна за искреннее и постоянное мое стремление быть полезным обществу»3, – писал Сергей Михайлович. Он любил общество и свет, активнее, нежели старший брат входил в социально-политическую жизнь города, участвовал как гласный Московской городской думы (1866–1892) в разработке многих законопроектов. Купец 1-й гильдии, потомственный почетный гражданин (с 1856), коммерции советник (с 1875), дворянин (с 1878), действительный статский советник (с 1883), член Московского отделения Совета торговли и мануфактур (с 1868), председатель Московского общества любителей художеств (1889–1892), он также был членом совета Московского художественного общества и директором правления Русского музыкального общества, оказывал финансовую поддержку Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества и Московской консерватории, был попечителем ряда городских ремесленных училищ. И это далеко не полный перечень его званий, должностей и заслуг. Пожалуй, самым ярким периодом «жизни во благо общества» стало избрание Сергея Михайловича московским городским головой (1877–1881). Проявив организаторский талант, волю, он взял на себя руководство хозяйством, требовавшим постоянного внимания и заботы. Отметим, что при его активном участии в июне 1880 года прошли Пушкинские торжества, открытие памятника поэту на Страстной площади. «…Лучшего выбора сделать нельзя было, – писали о Сергее Третьякове. – Умный, культурно-образованный, обладавший прекрасным, но очень твердым характером, он умел… одушевлять

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Tatiana Yudenkova

Sergei Tretyakov: “Aspired to Serve the Community…”

On the 175th anniversary of Sergei Mikhailovich Tretyakov

1

2

3

4

S.M. Tretyakov // Polunina N.M. Who is Who Among Art Collectors of Pre-Revolutionary Russia. A biographical dictionary. М., 2003; Priimak N.L. Sergei Mikhailovich Tretyakov – Philanthropist, Art Collector and Public Figure // The Tretyakov Gallery magazine.

2004. No. 3 (04). p. 62-73; Тatyana Yudenkova. A Historical and Art Exhibition Dedicated to Pavel and Sergei Tretyakov. The Exhibition Guide. М., 2006; Irina Nenarokomova. “An Ardent Admirer of Art”. Sergei Mikhailovich Tretyakov // Russian Art. 1/2008, p.48-55; Т.I. Kaftanova. Sergei Tretyakov: In Memory of Mutual Service // The Tretyakov Gallery magazine.

2008. No. 4 (21), p.14-23 Botkina A.P. Pavel Mikhailovich Tretyakov in life and art. М., 1995, p. 196 The Tretyakov Gallery Manuscript Department. F.1.

Unit of Issue 3768.

Golitsyn V.M. Moscow in the 1870s // “Voice of the Past”.

1919. Nos. 5-12, p. 147.

6

The name of Sergei Mikhailovich Tretyakov (1834-1892) is not well-known, even though his collection of Western European works of art was the origin of the collection of the Pushkin Museum of Fine Arts. More often, his name is recalled only in connection with that of his elder brother Pavel. Yet, during the Tretyakov brothersʼ lifetime, Sergei enjoyed more fame than his brother. At that time, Pavel – the owner of Moscowʼs renowned art gallery – introduced himself to fellow citizens as “the Mayorʼs brother”. When one brother was mentioned, another was also present on the scene, albeit invisible. Throughout their lives, Pavel and Sergei Tretyakov supported and advised each other. The brothers shared common interests and did much work for the benefit of their country. It is possible to say that they “walked along the path of life hand in hand” – so much was shared in common – yet each one of them left his own imprint on the history of Russian art and of their home town.

W

hen an historical and art exhibition dedicated to the Tretyakov brothers was organized to commemorate the Tretyakov Gallery’s anniversary in 2006, many documents were discovered that shed a new light on the history of the collection, as well as on the commercial and philanthropic activity of the Moscow merchants.

Other facets of Sergei Tretyakov’s personality were also revealed. Yet, despite some recent publications1, many aspects of the younger Tretyakov’s life and work have still to be clarified.

According to close relatives of the Tretyakov family, Pavel Mikhailovich “doted on Seryozha” and throughout his life had only warm feelings for his younger brother. As Alexandra Botkina recalls:

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

“Pavel valued Sergei; no trace of rivalry or envy could ever taint their relations.”2 Sergei was “Pavel’s best friend” and a godfather for Pavel’s six children. Yet, on business matters the brothers sometimes disagreed. The elder brother sometimes expressed disapproval of the younger Tretyakov’s behaviour. “I feel very sad when I hear you rebuking me of being indifferent to the community’s welfare”, Sergei wrote to Pavel. “Better than anybody else, you know that most of my life – or, at least, my best years – were dedicated to community service. Whether I succeeded or failed, it’s not for me to answer this question. Yet, my conscience is at peace, as I sincerely and steadfastly aspired to serve the community.” 3

Sergei Tretyakov enjoyed society and public life, and more actively than his elder brother participated in the social and political life of his home town. As a member of the City Council (1866-1892), he took part in preparation of draft legislation. A merchant of the highest rank according to the Merchants’ Classification, he was granted the hereditary title of honorary citizen in 1856. He received the title of Councilor of Commerce in 1875; in 1878 Sergei Tretyakov was knighted, and the title of Actual Councilor of State was granted to him in 1883. From 1868 he was a member of the Moscow branch of Council for Trade and Manufacturing. He chaired the Moscow Society of the Friends of the Fine Arts from 1889 to 1892. Sergei Tretyakov was also a member of the Moscow Art Society’s Board and headed the Russian Musical Society’s Board. He sponsored the Moscow School of Arts and the Moscow Conservatoire, and provided financial support to several professional schools in Moscow. Such a list of his titles and appointments is still incomplete.

His appointment as the Mayor of Moscow from 1877 to 1881, perhaps, may be considered the most remarkable period of his life, in which he “aspired to serve the community”. On assuming the office, Sergei Tretyakov showed his great talent for administration and strong will. He actively participated in organizing the Pushkin Days in Moscow in June 1880 and in the ceremony of unveiling the statue to Pushkin on Strastnaya Square.

“He was the best candidate for the office. Intelligent, educated in culture and arts, good-natured but very strong-willed, he could … inspire his subordinates and colleagues and instill in their hearts love and devotion to the work, which he himself so passionately loved and knew so well…,” – such was the opinion of his contemporaries.“Under Tretyakov’s leadership, the Municipal Council supported and guided young talented specialists in various fields – engineers, architects, doctors, and the like.

Many of those ‘young talents’ later became famous and their names were registered in the city annals.”4 The “Moscow Period” of Sergei Tretyakov’s life deserves more detailed research, even though many facts are commonly known. However, the later days of the younger Tretyakov, which may be described as the “St. Petersburg Period” have been hardly ever studied.

After 1881, Sergei Tretyakov lived mostly in St. Petersburg. In winter he stayed in the city, during summertime – in the sub-

В.Д.ПОЛЕНОВ Бабушкин сад. 1878 Холст, масло 54,7 × 65 ГТГ

Vasily POLENOV The Grandmaʼs Garden Oil on canvas 54.7 × 65 cm Tretyakov Gallery

5

Botkina A.P., p. 249

urbs: he rented a summer house in Old Peterhof. Every year he spent a few months abroad with his wife. Sharing a business and living in different cities, the Tretyakov brothers were engaged in active correspondence prompted by the need to reconcile business decisions. That is why today the manuscripts department of the Tretyakov Gallery has a precious collection of Sergei Tretyakov’s letters, carefully collected and saved by his brother. Sergei’s correspondence consists of business letters, which emphasize the self-discipline of a businessman and show the author’s talent to express

a topical problem concisely. He preferred personal conversation to speak about the “incredible impressions” of his trips. As for opinions of prominent statesmen and relevant “delicate” details, Sergei also avoided mentioning them in his letters. Yet, this set of documents gives a bright insight into Sergei Tretyakov’s life in the 1880s and reflects his social and business interests, as well as the aesthetic and artistic preferences of that period.

As Botkina recalls, “Sergei Mikhailovich was mostly responsible for import operations and for Moscow trade”5; Pavel

Tretyakov single-handedly controlled all other financial and business transactions of The Tretyakov Brothers & Konshin’s Trading Company. From the early 1880s the younger Tretyakov practically withdrew from active participation in the business.

Yet, in St. Petersburg his connections, reputation, business acumen and outgoing personality secured him access to the highest official circles. That is why his part in the brothers’ joint business should be re-evaluated. He was well received in the Department of Trade and Manufacturing, which supervised operations of The Tretyakov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

7

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

А.П.БОГОЛЮБОВ Ипатьевский монастырь близ Костромы. 1861 Холст, масло. 55 × 90 ГТГ

Аlexei BOGOLYUBOV The Ipatyev Monastery near Kostroma. 1861 Oil on canvas 55 × 90 cm Tretyakov Gallery

6

7

8

Repin I.E. Letters: Correspondence with P.M. Tretyakov, 1873–1898 / Prepared for print and notes by M.N. Grigorjeva and А.N. Schekotova. М.; L, 1946, p. 165.

I.A.Kuznetsova. Sergei Mikhailovich Tretyakovʼs Collection of West European Art // Private Collecting in Russia. Conference Procedings . Issue XVII. М., 1995, p. 143 The Tretyakov Gallery Manuscript Department. F.1.

Unit of Issue 3661

9

8

The Tretyakov Gallery Manuscript Department. F.1.

Unit of Issue 3662

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Brothers & Konshin’s Trading Company.

For many years he lobbied on behalf of the family business, carried out negotiations, gathering important information on the new draft laws and impending financial audits, and petitioned to the authorities on behalf of his company. He always acted as the influential representative of the brothers’ trading company and even represented other Moscow manufacturers.

Often he had to settle business disputes that occurred regularly. In 1884, he had to put much effort into restoring the good reputation of the Tretyakovs’ company, which had been unjustly accused in smuggling goods into Russia. At the same time, he continued supervising import purchases for the Tretyakov brothers’ shop on Ilyinka street, which received goods from France and the United Kingdom, and a little later from the Netherlands and Ireland.

Goods were imported even from China. On many business issues he convinced his elder brother to take risks, even though Pavel himself always was cautious and preferred stability and secure contract terms. Unlike Pavel, Sergei was not afraid of risk: sometimes he offered to enter a new project on unfavourable terms in the hope that inconveniences could be settled later for mutual benefit.

On November 16 1888, Sergei Tretyakov prepared his will, in which he donated his art collection to the city of Moscow to found a city art gallery – such was the desire of his brother Pavel, as each of the brothers was familiar with the contents of the other’s will. The Tretyakov brothers had decided to unite their collections and donate them to the city long before the actual transfer of the property took place. On July 25 1892, Sergei Tretyakov died in Peterhof of cardiac rupture.

A year after Sergei’s sudden death Pavel wrote: “ … he loved art passionately and collected works of Western artists only

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

because I chose to collect Russian works of art; yet, he left his capital to use the interest for purchasing works of Russian artists only.

As a person, he was better than me.”6 Sergei Tretyakov started collecting works of art after his brother in the early 1870s. Initially based on different principles, the Tretyakov brothers’ collections differed in their contents and nature. It was quite natural given the difference in the brothers’ personalities and lifestyle. Yet, certain similarity did exist: both Pavel and Sergei started their collections with works of contemporary artists and preferred landscape paintings. However, as new items were added, the owners felt a desire to turn them into collections reflecting the history and development of art, and they started looking for the works from earlier periods.

One of the main clauses contained in both brothers’ wills provided for uniting the two collections and the transfer of their ownership to the brothers’ hometown. Special halls at the Collector’s House in Tolmachi were the home to Pavel’s collection, and available to the general public from 1881.

Sergei’s private residence housed his collection, which was available only for friends and persons recommended to the owner.

Sergei was mostly interested in works by modern West European artists, primarily from France. They were valued more highly than works of Russian artists, and for an inexperienced collector it was difficult to fully comprehend the complexity of Paris’ art life given the variety of its styles and genres. In the beginning, Sergei took advice from Alexei Bogolyubov and Ivan Turgenev.

In the opinion of Irina Kuznetsova,7 the latter’s advice had the most significant impact on the contents of the younger Tretyakov’s collection and fostered his love for the Barbizon school.

Sergei’s letters of the 1870s reveal the portrait of a young collector, impulsive and charged with emotions. His interest was easily kindled, and he was carried away. Yet,

on suspecting dishonest or – what’s even worse – fraudulent behaviour, Sergei’s interest “waned” very fast. “Madame Levenstein again tried to deceive me. It turned out that Gupil’s offer to her was 10,000 francs, not 12,000, as she had told me initially. She intended to defraud me of 2,000 franks by sending a telegramme with the exaggerated price. I have no intention to buy any painting here, unless it will be something exceptional,” he states flatly in his letter to Pavel sent from Paris in the autumn of 1878. Yet, during his stay in Paris, Sergei was carried away by the city’s atmosphere time and again. With all the passion of a collector, he was caught up in the whirlwind of sales, purchases and exchanges of works of art. “I’ve already sent you two letters… In the first one I was asking you to send to the address of Аrnold & Tripp, 8, rue st. George, Dupre’s and Daubigny’s works… In the second letter, I asked you to send to the address of George Petit, 7, rue st. George Daubigny’s painting, which was bought from Vargunin, and a work by Messonier. Now I would ask you to send two more paintings – by Rousseau and Wahlberg. Being in want of money, I.S. Turgenev decided to sell a painting by Rousseau and I bought it. Now I have two paintings by Rousseau so I will sell the old one… I think of buying something extraordinary to replace the sold paintings, but I haven’t yet decided what exactly I want to buy. I saw many exquisite works of art but bought only Turgenev’s Rousseau and Munkacsi [his work “Making Up a Bouquet” – T.Yu.] to replace the sold paintings. I have mentioned Munkasci’s work in my previous letter,”8 Sergei wrote to Pavel from Paris in 1882.

Less than a month later, he thanks Pavel for his assistance: “All paintings that you’d sent arrived in good shape. I sold them with a gain, including Messonier. Instead… I bought truly outstanding works, and now I have an excellent collection of paintings.”9 From Sergei Tretyakov’s letters it transpires that he knew Messonier personally and through Pavel conveyed the artist’s requests regarding representation at exhibitions for Moscow collectors.

Sergei Mikhailovich bought artworks from collectors and merchants, in Paris from Gupil, Drouot’s auctions, and galleries owned by Duran-Ruel, Petit, Arnold and Tripp. He also visited the Paris Art Gallery and the major exhibitions, including international ones. Thus, Jules Breton’s work “Fishermen in Menton” was purchased at the International Exhibition held in Paris in 1878. At Gupil’s Sergei bought Luigi Loir’s painting “Smoke of the Paris Railroad”. Obviously, Bogolyubov and Turgenev aided him in establishing direct contacts with artists, whom Sergei visited at their studios.

Sergei Tretyakov was the first Russian art collector who attempted to create a collection representing the history of 19th century French art. From the late 1880s, Sergei acquired works by David, the founder of French Neoclassicism, who lived at the turn

К.Ф.ГУН «Попался!». 1875 Холст, масло. 52 × 67 ГТГ

Karl GUN Got You! 1875 Oil on canvas.

52 × 67 cm Tretyakov Gallery

4

5

Голицын В.М. Москва в семидесятых годах // «Голос минувшего». 1919. № 5–12. С. 147. Боткина. С. 249.

своих сотрудников и сотоварищей, внушать им любовь и преданность делу, которое сам он безгранично любил и которое знал до мельчайших подробностей… Третьякову удалось собрать при Управе и воспитать целый ряд молодых деятелей – специалистов, инженеров, архитекторов, врачей, из которых многие заслужили громкое имя в городских летописях»4. Московский период жизни Сергея Михайловича требует более подробного изучения, хотя многие факты уже широко известны, но о последнем периоде жизни младшего Третьякова, который следовало бы назвать петербургским, почти нигде не говорится. После 1881 года Сергей Михайлович в основном зимой жил в СанктПетербурге, а летом – на арендуемой даче в Старом Петергофе. Ежегодно вместе с женой на несколько месяцев он уезжал за границу. Имея общее предпринимательское дело и находясь в разных городах, братья Третьяковы вынуждены были вести активную переписку, связанную с постоянной обоюдной потребностью согласовывать принимаемые решения. Сегодня в отделе рукописей ГТГ находится бесценная коллекция писем младшего Третьякова, которую бережно сохранил Павел Михайлович. Письма Сергея Михайловича носят деловой характер, подчеркивают собранность предпринимателя, умение

ясно изложить волнующую проблему. О «громадных впечатлениях», полученных во время путешествий, он предпочитал рассказывать при личном свидании, полагал неудобным сообщать в письмах и о многих «деликатных» подробностях дел, связанных с мнениями важных государственных чиновников. И тем не менее этот блок материалов ярко характеризует Сергея Михайловича периода 1880-х годов, круг его общественно-предпринимательских и художественно-эстетических интересов. Из воспоминаний Боткиной известно, что «Сергей Михайлович главным образом вел закупки товаров за границей, также торговлю в Москве»5, а все прочее, т. е. торгово-финансовые операции торгового дома «П. и С. Братья Третьяковы и В.Коншин» контролировал Павел Михайлович единолично. В самом деле, младший Третьяков с начала 1880-х отошел от непосредственного ведения торговых дел. Однако, находясь в Петербурге, благодаря связям, авторитету, врожденной общительности и деловой хватке, он оказался «своим» в высших чиновничьих кругах. В этом смысле его роль в предпринимательском деле братьев Третьяковых еще предстоит осмыслить. Он был вхож в Департамент торговли и мануфактур, в непосредственном ведении которого находился торговый дом Третьяковых, на протяжении многих лет лоббировал

интересы семейного дела, вел разного рода переговоры, добывая важную информацию о готовящихся законопроектах, о грядущих финансовых ревизиях, продвигая ходатайства собственной фирмы. Порой выступал и от лица московских фабрикантов. То и дело ему приходилось улаживать постоянно возникавшие конфликты. В 1884 году он приложил много усилий для восстановления доброго имени фирмы Третьяковых, несправедливо обвиненной в провозе контрабандного товара. В то же время Сергей Михайлович продолжал руководить закупками для магазина братьев Третьяковых на Ильинке, куда товар поступал из Франции, Англии, позже – из Голландии, Ирландии и даже из Китая. По многим вопросам торгово-предпринимательской деятельности Сергею Михайловичу удавалось уговорить старшего брата, предпочитавшего осторожность и любившего стабильность и гарантированные условия договоров. В отличие от Павла, Сергей не боялся рисковать, порой предлагая начать новый проект на невыгодных условиях в надежде на то, что впоследствии можно будет все уладить с пользой для общего дела.

16 ноября 1888 года Сергей Третьяков составил духовное завещание, по которому, учитывая желание брата, пожертвовал свое художественное

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

9

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

А.А.ИВАНОВ Голова мальчикапиффераро Этюд Бумага на холсте, масло. 32 × 41 ГТГ

Alexander IVANOV Head of a Pifferaro Boy Study Oil on paper mounted on cardboard 32 × 41 cm Tretyakov Gallery

А.А.ИВАНОВ В парке виллы Дориа Бумага на холсте, масло. 30 × 46 ГТГ

Alexander IVANOV In the Park of Villa Doria Oil on paper mounted on cardboard 30 × 46 cm Tretyakov Gallery

10

of the 18th century, as well as paintings by the representatives of the French Romantic school – Delacroix and Gericault. The collection includes some excellent works of the Barbizon school, including Rousseau, Diaz de la Penja, Dupre and Troyon, another French Barbizon school painter. The artists whom the collector most valued are represented by a greater number of paintings – there are seven paintings by Corot and six by Daubigny. Another popular school of that time – Orientalism – also found its place in Sergei’s collection. Among artists representing modern Realism the younger Tretyakov preferred Millet, Courbet, Bastien-Lepage and Dagnan-Bouveret. His last purchase was Corot’s “Diana Bathing”.

Sergei may also be credited with discovering talents given that he bought works by thenunknown artists, such as Luigi Loir and Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret.

From the early 1880s onwards Sergei Tretyakov started purchasing paintings representing other famous West European schools to complement his collection, including works by Spanish, Belgium, Swiss and German artists. Thus, he acquired some works by artists already famous in Europe: the English painter of Dutch descent Alma Tadema, the Hungarian master Mihaly Munkacsi, and the Spaniard Mariano Fortuny, admired by many a Russian artist for his twinkling, lively colours – both Kramskoy and Repin wrote enthusiastically about him.

In selecting items for his collection, Sergei was very scrupulous and showed his great taste for true art. In the words of Igor

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Grabar, he founded a “unique” gallery of European art, which attracted admirers of Western art. A premises on Prechistensky Boulevard was chosen as the location for the younger Tretyakov’s collection, and the building housing the gallery was always accessible for young artists, students of the Moscow School of Art and Sculpture, and all those who loved art. Thus arranged, the solution targeted some of the goals set by the Moscow-born merchant-philanthropist who was a true citizen and patriot: to found in Moscow a permanent exhibition of modern European art was an important step from historical, cultural, aesthetic and educational perspectives alike.

Both Tretyakov’s contemporaries and his descendants frequently spoke about the influence of his collection on Russian art, and remembered it with sincere gratitude.

Thus, it is generally agreed that many Russian artists, including Mikhail Nesterov and Valentin Serov, were to some extent influenced by Jules Bastien-Lepage’s “Village Lovers”. In Vasily Polenov’s opinion, many paintings were influenced by Dagnan-Bouveret’s “Blessing of the Newlywed”, including Elena Polenova’s “Visitors”, Illarion Pryanishnikov’s “Waiting for the Best Man”, Vladimir Makovsky’s “Declaration”, Valentin Serov’s “A Girl with Peaches”, and even Ilya Repin’s “Unexpected Visit”. According to some specialists, Konstantin Korovin’s “The Tea Table” should be also included in this list. It is a wellknown fact that many artists visited Sergei Tretyakov’s gallery with the purpose of copying famous works – for example, Isaak

Levitan and Konstantin Korovin copied Corot’s works.

After Sergei Tretyakov’s death, when the collection had to be transferred to the city as municipal property, it consisted of 84 items which included paintings and drawings by West European artists, four ancient statuettes and a pitcher, as well as three French tapestries dated 17th-18th century.

Every collection reflects the collector’s particular personality. Sergei Tretyakov was a passionate collector; he was emotional and impulsive; sometimes he acted recklessly and sometimes cautiously. He was not afraid to buy and to abandon his purchase later. Without regret, he often exchanged some of his collection works for new ones and easily parted with his recent acquisitions. He passionately argued to reduce the items’ price, and when he discovered fraud, he was indignant. Judging by his letters, Sergei Mikhailovich could be carried away and inspired easily, yet he kept his desires under control when it came to the evaluation of a potential purchase’s true cost. In his letters to brother Pavel he gave a realistic assessment of the works of art. Of course, like any other collector, he made mistakes, and later a few items from his collection were attributed to other authors (for example, “Portrait of a Young Man” by David then was attributed as belonging to “David’s school”). Yet, his “errors of judgment” were rather rare.

Sergei Mikhailovich had a natural taste and an “eye for art”. The younger Tretyakov was often called “an amateur”, yet it was obvious that he appreciated art

6

7

8

И.Е.Репин. Письма: Переписка с П.М. Третьяковым.

1873–1898 / Подгот. к печати и примеч. М.Н. Григорьевой, А.Н. Щекотовой. М.; Л., 1946. С. 165. Кузнецова И.А. Собрание западноевропейской живописи Сергея Михайловича Третьякова // Частное коллекционирование в России. Материалы науч. конф. Вып. XVII. М., 1995. С. 143. Боголюбов А.П. Записки моряка-художника. Волга.

1996. № 2–3. С. 168.

собрание Москве. Вопрос о слиянии коллекций и создании городской художественной галереи был решен братьями задолго до непосредственной передачи произведений в дар родному городу, это был один из главных пунктов их духовных завещаний. Скончался Сергей Михайлович от разрыва сердца 25 июля 1892 года в Петергофе. Спустя год после его внезапной кончины Павел Михайлович написал: «…он любил живопись страстно и если собирал не русскую, то потому что я ее собирал, зато он оставил капитал для приобретения на проценты с него только русских художественных произведений. А человек он был гораздо лучше меня»6. Сергей Михайлович занялся коллекционированием позже своего брата – в начале 1870-х. Принципы собирательства и особенности коллекций братьев Третьяковых естественно отличались друг от друга, как отличались их характеры и образ жизни. Однако отметим и сходство: Павел и Сергей начинали коллекционирование с современной живописи и не скрывали своих симпатий к жанру пейзажа, а по мере роста собрания у них возникло желание представить историю искусства в развитии, и тогда начался поиск произведений предшествующих столетий. Коллекция Павла располагалась в специально построенных залах при его доме в Толмачах и была доступна широ-

кой публике с 1881 года, коллекцию Сергея, находившуюся в жилых комнатах особняка на Пречистенском бульваре (ныне Гоголевский бульвар, дом 6), могли увидеть только знакомые и по рекомендации. Сергей Михайлович в основном интересовался современной западной живописью, прежде всего – французской, которая ценилась дороже произведений русской школы. Начинающему русскому коллекционеру было довольно сложно разобраться в художественной жизни Парижа, где сосуществовало множество стилей и жанров. На первых порах, как полагают исследователи, Сергея Михайловича консультировали А.П.Боголюбов и И.С.Тургенев. Последний, как считает И.А.Кузнецова7, оказал решающее влияние на формирование коллекции младшего Третьякова и его любовь к барбизонской пейзажной школе. Из писем Сергея 1870-х годов складывается образ очень эмоционального и импульсивного молодого коллекционера. «У него тоже [как и у П.М.Третьякова. – Прим. авт.] был “нюх” на хорошую вещь. Он часто не ел и не спал, думая купить или не купить такого-то мастера»8, – вспоминал Боголюбов. Он легко втягивался в процесс, «загорался», но всякий раз останавливался, «остывал», когда угадывал лукавство или хуже – обман. «Г-жа Левен-

штейн и на этот раз заявила себя весьма недобросовестно: оказывается, что Гупиль предложил ей не 12 т., а 10000 франков, она же желала стянуть с меня 2000 лишних, телеграфировав, что ей Гупиль предлагает 12 т. Покупать картины здесь я намерения не имею, но разве что-либо особенно хорошее», – категорично заявил он в письме брату из Парижа осенью 1878 года. Вместе с тем, всякий раз оказываясь в Париже, вновь погружаясь в его атмосферу, Сергей Михайлович с присущей ему страстностью увлекался процессом купли-продажи-обмена художественных произведений: «Я писал тебе два письма. …В первом просил выслать на имя Аrnold & Tripp, 8, rue st. George картины Дюпре, Добиньи… Во втором просил выслать на имя George Petit, 7, rue st.

George картину Добиньи, купленную у Варгунина, и картину Мессонье. Теперь прошу выслать еще две картины Руссо и Вальберга. И.С.Тургенев, нуждаясь в деньгах, решился продать своего Руссо, и я его купил, так что мой теперь оказывается лишним и я его здесь продам… Взамен проданных своих картин куплю что-нибудь очень хорошее, но что еще и сам пока не знаю. Видел превосходнейших картин очень много, но пока еще ни на что не решился кроме Тургеневского Руссо и Мункачи [имеется в виду полотно «Составление букета». – Прим. авт.], о котором тебе уже писал»9, –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

11

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

В.Г.ПЕРОВ Портрет пианиста и дирижера Н.Г.Рубинштейна 1870 Холст, масло 102,5 × 79 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of the Pianist and Conductor Nikolai Rubinstein. 1870 Oil on canvas 102.5 × 79 cm Tretyakov Gallery

10

11

For more information on the will and the history of transfer of Sergei Tretyakovʼs Collection see the article by N.L. Priimak: Sergei Mikhailovich Tretyakov // The Tretyakov Gallery magazine. 2004. No. 3 (04). p. 62-73.

In the 1930s this painting was loaned to the Belorussia Museum by the Tretyakov Gallery. Disappeared during World War II.

12

and was a good judge of paintings, even though he evidently gave preference to the French school. He was equally interested in purchasing works which conceptually resembled paintings of the modern Russian school, and exquisite examples of “lighter” styles, including salon paintings. The collection attests the aesthetic talent of its founder. He included works by Russian artists in his collection. He bought them by choice and also on his elder brother’s advice. It is a well-known fact, but articles written about Sergei Tretyakov mention that only occasionally.

Many specialists share Alexandra Botkina’s opinion that Russian works initially belonging to Sergei, were transferred to Pavel Tretyakov’s collection after Sergei’s decision to deal exclusively with paintings

by Western artists. Yet, this opinion to some

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

extent is incorrect as Sergei bought his first West European paintings in the early 1870s, while in 1878 he acquired Polenov’s “The Grandma’s Garden”. Until his death, Sergei kept the painting in his residence.

Kramskoy painted his “Moonlit Night” on Sergei Tretyakov’s commission in 1880.

The inventory of May 1891, completed during the younger Tretyakov’s lifetime, confirms that he owned 29 paintings and eight statues by Russian artists. According to his will and testament, on Sergei’s death his elder brother received the right to select works from the collection for himself. Given that the inventory listed the prices of all the items, it was used as the main financial document when the ownership of the united collection was transferred to the city. The inventory clearly shows which items belonged to Sergei’s collection during his

lifetime, which were owned by Pavel, and which – on Sergei’s demise – Pavel selected for his own collection. Also, the inventory confirms that some items became the property of Sergei Tretyakov’s widow.10 By the time the inventory collection had been completed 13 paintings by Russian artists were already exhibited at the Tretyakov Gallery. Undoubtedly, all of them are true masterpieces, among the best examples of Russian art. Among them Arkhip Kuindzhi’s “Ukrainian Night” (1876), a few sketches by Alexander Ivanov, including “Castellammare View from Pompeii” (1846) and “Head of a Pifferaro Boy”, and Kramskoy’s “Moonlit Night” (1880) for which, following Sergei’s wish, his wife Elena Andreevna was posing as a model.

Today the Tretyakov Gallery collection includes 19 paintings acquired by Sergei Tretyakov. Seven paintings selected by Pavel were added to the initial 13 items of the Tolmachi collection (later the Tretyakov Gallery parted with one of them). They included Karl Gun’s “Got You!” (1875), Аlexei Kharlamov’s “Portrait of Elena Tretyakova” (1875), landscape paintings by Sylvestr Schedrin (“Landscape. Naples” and “Street and a House”), Mikhail Klodt’s “Sunset”11, Аlexei Bogolyubov’s paintings “The Ipatyev Monastery” and “The Summer Night on the Neva at the Seaside”.

Yet, Sergei Mikhailovich’s collection contained more works by Russian artists.

Unlike his brother, the younger Tretyakov was eager to lend paintings from his collection to exhibitions. Letters and catalogues, which list items from Sergei Tretyakov’s collection, confirm the fact that some paintings were not included in the 1891 inventory. Among them were Fedor Bronnikov’s “Artists in a Rich Man’s AnteRoom”, Vladimir Makovsky’s “A Gentlewoman’s Outing”, Yuri Leman’s “Head of a Lady”, Eugen Gustav Ducker’s “Landscape View”, and others. It is a well-known fact that Pavel Tretyakov made arrangements for the so-called “clean-ups” of his collection, even though he disliked them.

Obviously, Sergei parted with purchased paintings more easily than his brother.

With regard to paintings and sculptures in Sergei’s collection, some details still have to be clarified. For example, who paid for Antokolsky’s marble statue “Ivan the Terrible” – Pavel or Sergei? Pavel was engaged in correspondence with the sculptor, and made the commission and paid a loan so that the statue could become reality.

In her book, Alexandra Botkina writes that it was Sergei who paid Antokolsky. Yet, according to the available letters, it is apparent that both brothers paid for the statue since its price 8,000 rubles was very high.

Until Sergei’s death, the statue was kept at his mansion at the Prechistensky Boulevard. Also, Sergei Tretyakov paid for Vereschagin’s Turkestan series in 1875. To execute the payment, he had to transfer money from St. Petersburg, even though Pavel was initially interested in purchasing those paintings. In 1873 Pavel bought for his

сообщал Сергей Павлу в 1882 году. Спустя немногим более месяца он благодарит Павла за хлопоты: «Картины посланные тобой пришли в полной исправности… Я все их сдал с хорошим барышом и в том числе с Мессонье. Взамен… приобрел вещи первоклассные, так что теперь моя коллекция будет превосходной»10. Из писем выясняется, что Сергей Третьяков был знаком с Мессонье, передавал московским собирателям через брата его просьбы относительно представительства на выставках. Сергей Михайлович покупал произведения искусства не только у коллекционеров и торговцев (например, в торговом доме Гупиля, аукционном доме Друо, в галереях Дюран-Рюэля, Пети, Арнольда и Трипа), он посещал парижский салон, крупнейшие выставки, в том числе всемирные. Так, картина Жюля Бретона «Рыбаки в Ментоне» была приобретена им на Всемирной выставке в Париже 1878 года. Видимо, через посредничество А.П.Боголюбова и И.С.Тургенева Сергей Михайлович общался непосредственно с художниками, навещая их в мастерских. Сергей Третьяков первым среди русских коллекционеров попытался отразить в своем собрании историю французской живописи XIX столетия. Количество произведений того или иного мастера в собрании принято считать важным показателем предпочтений коллекционера. Начиная со второй половины 1880-х у Сергея Третьякова появляются картины основоположника классицизма рубежа XVIII–XIX веков Давида, представителей французского романтизма Делакруа и Жерико. В коллекцию вошли по одной-три первоклассных работы мастеров барбизонской школы – Теодора Руссо, Диаза де ла Пенья, Дюпре, близкого к ним Тройона. Творчество особо ценимых коллекционером живописцев было отражено бóльшим количеством полотен: Добиньи, например, – шестью произведениями, Камиль Коро – семью (его картина «Купание Дианы» стала последним приобретением Сергея Третьякова). Также в собрании находились работы, исполненные в русле популярного в те годы ориентализма. Среди современных художников реалистического направления младший Третьяков избрал Милле, Курбе, Бастьена-Лепажа. В заслугу Сергею Михайловичу можно поставить и открытие новых имен – он приобрел работы малоизвестных художников Луиджи Луара и Паскаля Даньяна-Бувре. С начала 1880-х годов Сергей Михайлович стал приобретать и произведения других европейских мастеров, желая представить в своем собрании все крупнейшие живописные школы – испанскую, бельгийскую, швейцарскую, немецкую. Так, у него появились картины популярных живописцев,

В.Г.ПЕРОВ Птицелов. 1870 Холст, масло 82,5 × 126 ГТГ

Vasily PEROV The Bird Catcher. 1870 Oil on canvas 82.5 × 126 cm Tretyakov Gallery

9

ОР ГТГ. Ф.1. Ед. хр. 3661.

10

ОР ГТГ. Ф.1. Ед. хр. 3662.

пользовавшихся европейской славой: англичанина голландского происхождения Лоуренса Альма-Тадемы, венгра Михая Мункачи, испанца Мариано Фортуни, покорившего своей «живой мерцающей кистью» многих русских художников (о нем восторженно отзывались И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, П.П.Чистяков, К.Е.Маковский, В.В.Верещагин, а позже – М.А.Врубель). Формируя коллекцию, Сергей Михайлович проявлял исключительную разборчивость и тонкий художественный вкус. По выражению И.Э.Грабаря, он создал «единственную в своем роде» галерею европейского искусства, ставшую своеобразным местом паломничества для любителей западного искусства. Коллекция младшего Третьякова всегда была открыта для избранного круга людей: молодых художников, учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Поставленная таким образом задача удовлетворяла одновременно нескольким направлениям деятельности купца-благотворителя, москвича по рождению, гражданина и патриота. Создание в Москве картинной галереи современной европейской живописи было важно как с историко-культурной, так и с просветительской точки зрения. Еще современники Сергея Третьякова говорили о воздействии приобретенных им произведений на отечественное искусство. Так, по общему признанию, под некоторым влиянием полотна «Деревенская любовь» Бастьена-Лепажа находились многие русские художники, в том числе М.В.Нестеров и В.А.Серов. По мнению В.Д.Поленова, под впечатлением от карти-

ны Даньяна-Бувре «Благословение новобрачных» были написаны «Гости» Е.Д.Поленовой, «В ожидании шафера» И.М.Прянишникова, «Объяснение» В.Е.Маковского, «Девочка с персиками» В.А.Серова и даже «Не ждали» И.Е.Репина; специалисты причисляют к ним и картину «Чайный стол» К.А.Коровина. Многие художники приходили копировать в галерею Сергея Третьякова: в частности, И.И.Левитан и К.А.Коровин копировали картины Коро. На момент передачи городу коллекция Сергея Михайловича насчитывала 84 произведения западноевропейской живописи и рисунка, четыре статуэтки и один кувшинчик времен античности, три шпалеры французской работы XVII–XVIII столетий. Каждое собрание несет на себе печать личности его создателя. Сергей Михайлович был коллекционером страстным, горячим, импульсивным, порой выглядел азартным игроком, порой – обстоятельным коллекционером. Он не боялся покупать, а затем отказываться от покупок, безбоязненно расставался с произведениями из своего собрания, часто выменивал их на новые, горячо торговался, сбивая цены, возмущался, если обнаруживал обман. Из писем становится понятно, насколько Сергей Михайлович был человеком увлекающимся, умевшим легко и быстро вдохновляться, но в то же время, он всякий раз соотносил свое желание и реальную стоимость произведения, довольно трезво в письмах к брату оценивал картины. Как всякий коллекционер, он иногда ошибался. Сегодня некоторые произведения получили новые атрибуции, однако их немного. Так, купленный младшим Третьяковым

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

13

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

«Портрет молодого человека» Давида в настоящее время сотрудниками ГМИИ приписывается школе Давида. Состав коллекции Сергея Михайловича подтверждает его эстетическую одаренность. Природа наделила собирателя острым чутьем и «художественным глазом». Что бы ни говорили о младшем Третьякове, называя его «только любителем», бесспорно одно – он умел ценить живопись, знал толк в выборе картин, но предпочитал французскую школу. Сергей Михайлович с равным интересом приобретал произведения содержательной направленности близкие по духу современной русской живописи и блестящие образцы легкой живописной манеры, произведения салонного искусства. Он собирал и произведения русского искусства, покупая их как по собственному усмотрению, так и по совету брата. Об этом хорошо известном факте в статьях, посвященных младшему Третьякову, говорится менее всего. Боткина, а вслед за ней многие исследователи, полагают, что картины русских художников из собрания Сергея Михайловича перешли в собрание Павла Михайловича в тот момент, когда младший брат окончательно решил коллекционировать иностранную живопись. Между тем, это не совсем верно: первые приобретения западной живописи он сделал уже в начале 1870-х, а картину В.Д.Поленова «Бабушкин сад» купил в 1878 году (до смерти 14

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Сергея Третьякова она находилась в его особняке). В 1880 году по заказу коллекционера И.Н.Крамской создал полотно «Лунная ночь» (в соответствии с пожеланием заказчика для картины позировала его жена Елена Андреевна). Согласно описи, составленной в мае 1891 года (еще при жизни Сергея Михайловича), ему принадлежало 29 картин и восемь скульптур русских мастеров. В духовном завещании право отбора вещей из собрания после его смерти предоставлялось старшему брату. В описи указана стоимость каждого произведения, и потому она была использована в качестве главного финансового документа при передаче объединенной коллекции Третьяковской галереи в собственность города. Из описи становится ясно, какие работы хранились при жизни Сергея Михайловича в его коллекции, а какие – у старшего брата, что отобрал Павел Михайлович после смерти Сергея Михайловича и что отошло его вдове11. На момент составления описи в экспозиции Третьяковской галереи уже находилось 13 живописных произведений. Все они, бесспорно, являются шедеврами русского искусства, так сказать, «первыми номерами». В их числе – уже упоминавшаяся «Лунная ночь» И.Н.Крамского, «Украинская ночь» А.И.Куинджи, «Вид из Помпеи на Кастелламаре» (1846) и «Голова М.М.АНТОКОЛЬСКИЙ мальчика-пиффераро» А.А.Иванова. Царь Иоанн Васильевич Павел Михайлович отобрал для своего Грозный. 1875 собрания еще семь картин из коллекМрамор. Высота 151 ции брата: «Портрет Е.А.Третьяковой» ГТГ А.А.Харламова, жанровую сценку «ПоMark ANTOKOLSKY пался!» К.Ф.Гуна, «Закат солнца»12 Ivan the Terrible. 1875 М.К.Клодта, пейзажи «Ипатьевский Marble. Height 151 cm монастырь» и «Летняя ночь на Неве у Tretyakov Gallery взморья» А.П.Боголюбова, две работы Сильв. Щедрина (согласно описи – Ф.А.ВАСИЛЬЕВ «Пейзаж. Неаполь» и «Улица и здание»). В Крымских Однако в собрание Сергея Мигорах. 1873 хайловича вошли и другие произведеХолст, масло. 116 × 90 ГТГ ния, созданные русскими мастерами. Он охотнее, нежели старший брат, преFedor VASILYEV доставлял свои картины на выставки.

In the Crimean Из писем и каталогов, в которых упоMountains. 1873 Oil on canvas минаются работы из собрания С.М.Тре116 × 90 cm тьякова, выявляется ряд картин, не знаTretyakov Gallery чащихся в описи 1891 года: «Художники в приемной богача» Ф.А.Бронникова, 11 Более подробно о завеща«Прогулка барыни» В.Е.Маковского, нии и истории передачи «Женская головка» Ю.Я.Лемана, «Пейколлекции С.М.Третьякова см.: Приймак Н.Л. Сергей заж» Е.Э.Дюккера и другие. Известно, Михайлович Третьяков – что Павел Михайлович устраивал так меценат, коллекционер, общественный деятель // называемые «чистки» своей коллекции, Третьяковская галерея. хотя и не любил это делать. Сергей 2004, № 3 (04). С. 62–73. Михайлович, по-видимому, легче рас12 Эта картина, выданная из ставался с приобретенными произведеГТГ в 1930-е годы в Белорусский художественный ниями. музей, пропала в годы Многие подробности как живоВеликой Отечественной войны. писных, так и скульптурных приобре13 тений Сергея Михайловича и по сей П.П.Чистяков. Письма. Записные книжки. Восподень остаются не проясненными. Наминания. 1832–1919. М., пример, кто из братьев платил за мра1953. С. 78. морную скульптуру М.М.Антоколь14 Боголюбов А.П. Указ. соч. С. 167. ского «Царь Иоанн Васильевич Гроз-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

ный». В переписке со скульптором состоял Павел Михайлович, он же сделал заказ и оплатил кредит в счет стоимости будущей статуи. В книге Боткиной сказано, что Антокольскому платил Сергей Михайлович, однако, судя по письмам, она была оплачена братьями Третьяковыми совместно, так как стоила чрезвычайно дорого – 8000 рублей. До смерти Сергея Третьякова статуя находилась в его особняке на Пречистенском бульваре. Деньги за Туркестанскую серию картин В.В.Верещагина 1875 года переводил из Петербурга Сергей Михайлович, хотя инициатива покупки верещагинских работ исходила от Павла Михайловича. В 1873 году он приобрел для младшего брата картину Ф.А.Васильева «В Крымских горах», вскоре она перешла в экспозицию в Толмачах. Порой Павел Михайлович торговался от своего имени в пользу младшего брата, настаивая на том, что Сергей Михайлович «не совсем публика» и потому ему возможна уступка в цене, например за картину «Лунную ночь». Принято считать, что Сергей во всем подчинялся воле старшего брата. Однако многие факты, известные из писем, не соответствуют этому. Павел часто прислушивался к мнению младшего брата. В 1875 году, посетив мастерскую Верещагина, Сергей выразил в письме свои восторги по поводу пяти этюдов «лямщиков» (бурлаков), которые вскоре после этого Павел приобрел для своего собрания. Год спустя он написал П.П.Чистякову о картине «Украинская ночь» А.И.Куинджи: «Куинжди я также видел, но приобрести ее и не покушался, потому что мне она показалась совершенно так, как и Вам, но брату моему она понравилась, и он ее приобрел»13. По воспоминаниям Боголюбова, Павел Михайлович не решался купить картину Лемана «Дама в костюме времен Директории»; «долго думал купить или не покупать, потому что это была парижанка»14, а Сергей Михайлович уговорил старшего брата. Думается, что чаще решения принимались по обоюдному согласию. Преимущественным правом в приобретении произведений русского искусства, конечно, пользовался старший брат. Это право было завоевано им в 1870-е годы: Павел Михайлович почти не имел серьезных конкурентов на художественном рынке; они появились позже, со второй половины 1880-х. Сергею Михайловичу приходилось помогать брату в его сложных взаимоотношениях с художниками. По воспоминаниям служителя Третьяковской галереи Н.А.Мудрогеля, бывали случаи, когда картину приобретал Сергей Михайлович, но вскоре она попадала в коллекцию старшего брата. Однажды между В.Г.Перовым и П.М.Третьяковым произошла размолвка, после которой Павел Михайлович, узнав о ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

15

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

А.И.КУИНДЖИ Украинская ночь. 1876 Холст, масло 79 × 162 ГТГ

Arkhip KUINDZHI Ukrainian Night. 1876 Oil on canvas 79 × 162 cm Tretyakov Gallery

12

13

14

15

16

P.P. Chistyakov. Letters.

Diaries. Memoirs.

1832–1919. М., 1953, p. 78.

Bogolyubov A.P. Notes of a Sailor-artist. Volga. 1996. # 2-3. P. 167.

I.N. Kramskoy. Letters and Articles. In two volumes. М., 1965. Vol.1, p. 300.

The Tretyakov Gallery Manuscript Department. F.1.

Unit of Issue 3656.

The Tretyakov Gallery Manuscript Department. F.1.

Unit of Issue 3675.

16

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

brother Fyodor Vasilyev’s work “In the Crimean Mountains”. Soon it became part of the Tolmachi collection. Sometimes Pavel entered into bargaining in his own name to negotiate a price discount for his younger brother. He insisted that Sergei was not just a “member of the general public” so the price of “Moonlit Night”, for example, should be reduced.

As a younger brother, Sergei was believed to always submit to Pavel’s will and to do what Pavel told him. Yet, many facts in their correspondence proved the opposite. Moreover, Pavel often sought advice from his younger brother. For example, in 1875, after visiting Vereschagin’s studio, Sergei expressed his admiration for five sketches depicting barge haulers in a letter to his brother. Soon afterwards, the sketches were acquired for Pavel’s collection. А year later, Pavel wrote to Pavel Chistyakov: “I also saw Kuindzhi’s work [“Ukrainian Night” – Т.Yu.] but I did not attempt to buy it because my opinion of this work is the same as yours. Yet, my brother liked it, and so he bought it.”12 According to Bogolyubov, Pavel Mikhailovich “could not for quite a long time come to any definite decision on whether to buy or not to buy Yury Leman’s ‘Lady in the Dress of the Time of Directoire’ because the sitter was a Parisienne.” 13 It seems that most decisions were made by mutual consent. Obviously, Pavel enjoyed the priority right in purchasing works of Russian artists. He earned the privilege in the 1870s when he practically had no rivals on the Russian art market. His competitors appeared only in the late 1880s.

Sergei had to assist his elder brother in resolving complicated disputes with artists.

According to Nikolai Mudrogel, who served as an attendant at the Tretyakov Gallery, sometimes it happened that a painting purchased by Sergei was immedi-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

ately transferred to his elder brother’s collection. Once a dispute arose between Pavel Tretyakov and Vasily Perov. When Pavel heard about Perov’s new work, “The Bird Catcher”, he sent Sergei to the artist to buy the painting for himself. Sergei immediately bought it. For a few months he kept the painting at his mansion at Prechistensky Boulevard, but later transferred it to the gallery. However, until Perov’s death, the painting’s frame bore an inscription “Property of S.M. Tretyakov.”

Participating in his brother’s complex “game”, Sergei Tretyakov had to undertake “reconciliatory” or even “diplomatic” functions. The artists often confessed to being unable to tell who was the real owner of their paintings. “I don’t quite understand how my sketch [“Forester” – T.Yu.] could be purchased by your brother for your collection – as a gift?” Kramskoy asked Pavel Tretyakov. Pavel tried to explain the situation: “I walked through the exhibition… and decided to buy your sketch (as it has been staged perfectly), but I did not dare buying it in the presence of my “escort” [Perov and Makovsky – T.Yu.]. That is why the next day I asked my brother to purchase the sketch. But I am its real owner. Frankly speaking, I thought they would believe I intended to hurt them deliberately by buying a work of a nonMuscovite here in Moscow.”14 During his life, Sergei Tretyakov devoted much time to the Tretyakov Gallery. On Pavel’s request, he visited artists in St. Petersburg and abroad. In Paris he met Bogolyubov, Leman, Kharlamov, Pryanishnikov, Vereschagin. Taking an active part in the affairs of his brother’s gallery, in 1870 Sergei commissioned Perov to paint a portrait of Nikolai Rubinstein, a musician and the founder of the Moscow Conservatory. Nikolai was the

youngest of the Rubinstein brothers and Sergei’s close friend. He was “assigned” a task to convince his elder brother Anton, also a pianist and the founder of the St. Petersburg Conservatory, to pose as a model for a portrait, which Pavel had ordered from Repin for the gallery of the eminent people of Russia. “In any case, one of the portraits is almost ready,” Sergei reported to Pavel in 1881. “In my opinion, it’s an excellent work so I fulfilled your will and order.”15 In the early 1880s, while living in St. Petersburg, Sergei Tretyakov requested a pension for Vasily Perov’s widow. Perov had close relations with both brothers, and among the Moscow school artists, they considered him one of their favorite painters. Sergei was looking for a possibility to obtain the pension. “Perhaps, it will be possible to do something for poor Mme. Perova,” Sergei wrote in a letter to Pavel.16 In 1889 Sergei negotiated the possibility to return to the gallery the portrait of the writer Nadezhda Zayonchkovskaya, which had been ordered by Pavel and later kept at Zayonchkovskaya’s estate until her death.

If works by Russian artists constituted but a small part of Sergei Tretyakov’s collection and doubts existed with regard to the circumstances under which many of them had been purchased, its “Western part”, undoubtedly, played a prominent part in the history of Moscow, and even Russian art collecting. It influenced the development of Schukin’s and Morozov’s French art collections. To give due credit to Sergei Tretyakov’s work and his aspirations “to serve the community”, his role in philanthropy (which still has to be explored), as well as in support of Russian art, in the education of the Russian people, and in the popularization of Western European art cannot be underestimated.

новой картине «Птицелов», послал к художнику своего брата, чтобы тот купил ее для себя. Картина была немедленно куплена и помещена в доме Сергея Михайловича, но спустя несколько месяцев перешла в галерею, хотя на ее раме до самой смерти Перова висела табличка с надписью «картина принадлежит С.М.Третьякову». Принимая участие в сложной игре старшего брата, Сергей Михайлович брал на себя «примиряющую» или вовсе «дипломатическую» роль. Художники признавались, что не всегда понимали, кто из братьев является владельцем той или иной работы. «Я не совсем понял, как это мой этюд [«Полесовщик». – Прим. авт.] куплен Вашим братом, для вашей коллекции (в подарок)?» – вопрошал Крамской Павла Третьякова, который не преминул объяснить происшедшее: «…я обошел выставку… и решил приобрести Ваш этюд (он поставлен был отлично), но духу не хватило испортить хорошее расположение сопровождавших меня [Перова и Маковского. – Прим. авт.], и вот я попросил на другой день брата приобрести этюд; но приобрел его собственно я, а не брат; мне казалось, говоря между нами, что сочтут за намеренный укол – приобретение и в Москве работы не московского художника…»15 В свою очередь, Павел Михайлович выполнял непрекращающиеся просьбы брата: переправлял картины из особняка на Пречистенке в Париж для экспонирования на выставках; занимался страхованием произведений искусства; посылал денежные переводы; принимал купленные Сергеем картины из-за границы. На протяжении всей жизни Сергей Михайлович много времени посвящал делам Третьяковской галереи. По просьбам Павла Михайловича он общался с художниками как в Петербурге, так и за границей. В Париже встречался с Боголюбовым, Леманом, Харламовым, Прянишниковым, Верещагиным. Участвуя в делах галереи, в 1870 году Сергей Михайлович заказал Перову живописный портрет основателя Московской консерватории младшего из братьев Рубинштейнов – Николая Григорьевича, с которым находился в тесных дружеских отношениях многие годы. Ему выпала доля уговорить старшего из братьев – Антона Григорьевича, основателя Санкт-Петербургской консерватории, позировать Репину для портрета, заказанного Павлом Третьяковым. «Во всяком случае, один портрет уже почти готов, – отчитывался Сергей Михайлович в 1881 году, – и, по-моему, превосходный – следовательно, твое желание и поручение исполнено»16. В начале 1880-х, живя в СанктПетербурге, Сергей Михайлович ходатайствовал о выделении пенсии вдове художника В.Г.Перова. «Авось чтонибудь и удастся сделать для бедной

И.Н.КРАМСКОЙ Лунная ночь. 1880 Холст, масло 178,8 × 135,2 ГТГ

Ivan KRAMSKOY Moonlit Night. 1880 Oil on canvas 178.8 × 135.2 cm Tretyakov Gallery

15

16 17

И.Н.Крамской. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 300. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3656. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3675.

г-жи Перовой»17, – высказал он надежду в письме к брату. Для них обоих художник был близким человеком, одним из любимых мастеров московской школы. В 1889 году Сергей Михайлович вел переговоры о возвращении в галерею заказанного Павлом Михайловичем живописного портрета писательницы Н.Д.Зайончковской. Если в собрании младшего Третьякова произведений русского искусства было немного и в самом деле не вполне ясно, при каких обстоятельствах многие из них приобретались, то относительно западного искусства можно сказать со всей определенно-

стью: коллекция Сергея Михайловича Третьякова заняла центральное место в истории московского, и шире – русского собирательства, заложив основы формирования последующих коллекций французского искусства С.И.Щукина и И.А.Морозова. Вместе с тем роль Сергея Михайловича Третьякова, его каждодневные труды и усилия, «стремления быть полезным обществу» и в активной благотворительной деятельности (которая еще ждет своих исследователей), и в поддержке русского искусства, в просвещении русской публики, в популяризации западного искусства трудно переоценить.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

17

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СОБЫТИЯ

СОБЫТИЯ

Елена Бехтиева

Семья Третьяковых и Иван Сергеевич Тургенев 15 декабря 2008 года в конференц-зале Третьяковской галереи состоялся вечер памяти ее основателя, по традиции сопровождавшийся чествованием старейших музейных сотрудников. Организованный Благотворительным фондом имени П.М.Третьякова, он тематически соединил две памятные даты прошедшего года: 110 лет со дня смерти создателя национальной галереи и 125 лет со дня ухода из жизни И.С.Тургенева. Тема вечера – «Семья Третьяковых и Иван Сергеевич Тургенев» – дала возможность обратиться к русской литературе – важнейшей составляющей культурного досуга семьи Третьяковых. И.П.ПОХИТОНОВ Портрет И.С.Тургенева. 1882 Дерево, масло 16,2 × 13,1 ГТГ

Ivan POKHITONOV Portrait of Ivan Sergeevich Turgenev. 1882 Oil on wood 16.2 × 13.1 cm Tretyakov Gallery

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

В

сю жизнь радея за процветание отечественного искусства, почитая театр и музыку, Павел Михайлович, несомненно, осознавал, что характер национальной культуры определяет русская литература. Отличающие ее «идейная окрыленность и высокое понимание человека, обладающего прежде всего общественной, духовной сущностью», соотносились с нравственными убеждениями и гражданской позицией самого Третьякова. Неслучайно в собранной им портретной галерее «лиц дорогих нации» главенствующее место занимали образы писателей. Среди них – И.С.Тургенев, запечатленный на трех портретах из собрания ГТГ, созданных К.А.Горбуновым (1846), И.Е.Репиным (1874) и И.П.Похитоновым (1882). Однако обращений Павла Михайловича к разным художникам с просьбой исполнить портрет Тургенева известно значительно больше; можно сказать, что их число было беспрецедентным в практике собирателя. Третьяков вел переговоры с К.Ф.Гуном, Й.Келером, В.Г.Перовым, И.Н.Крамским, К.Е.Маковским, с И.Е.Репиным – дважды. Подобная настойчивость объясняется желанием видеть писателя, каким его знал Третьяков: «совершенно живого человека, как он есть». Добрые уважительные отношения, связавшие двух выдающихся современников, «сопровождались периодическими свиданиями и обменом письмами, а со стороны Павла Михайловича еще и искренним восхищением талантом писателя». Чувства Третьякова разделяла и его супруга Вера Николаевна. В ее дневниковых записях о пушкинском празднике в Москве и открытии памятника поэту в мае-июне 1880 года Тургенев предстает значимой фигурой происходивших тогда торжеств. Организатором празднества был городской голова Сергей Михайлович Третьяков, также лично знакомый с Тургеневым и почитавший его творчество. Известны мнения о великом русском писателе близкой семье Третьяковых Е.Г.Мамонтовой, дочерей Павла Михайловича Александры Боткиной и Веры Зилоти, начавшей книгу своих воспоминаний словами: «…мы ведь воспитаны на Тургеневе». На вечере в ГТГ читались как хорошо знакомые произведения Тургенева («Русский язык»), так и редко ис-

полняемые рассказы («О соловьях»), а также полные незлобивого юмора, а иногда и резких замечаний воспоминания современников писателя, среди которых особое место занимает В.В.Стасов. Третьяков прислушивался к советам ведущего художественного критика, приобретая произведения передвижников. Горячие дискуссии, столь характерные для второй половины ХIХ века, вероятно, и побудили Тургенева написать стихотворение в прозе «С кем спорить…», предостерегающее не полемизировать только с Владимиром Стасовым. Примирившим спорящие стороны обстоятельством было признание ими музыки П.И.Чайковского, особо почитаемого семьей Третьяковых. Вечер завершился чествованием лауреатов премии имени П.М.Третьякова 2008 года, чьи имена объявил собравшимся президент фонда В.М.Бехтиев. Лауреатами стали Л.И.Ромашкова, И.М.Гофман и Г.С.Юшкевич. С сердечными поздравлениями и словами благодарности к награжденным обратился генеральный директор Третьяковской галереи В.А.Родионов. Лидия Ивановна Ромашкова – заслуженный деятель искусств Российской Федерации, сотрудник Третьяковской галереи с 1961 года. За время работы в музее она занимала должности научного сотрудника, хранителя, заведующего отделом фондов, главного хранителя Третьяковской галереи (1981–2001), в настоящее время Лидия Ивановна – заместитель генерального директора по безопасности и координации вопросов сохранности музейных ценностей. В период реконструкции ГТГ она руководила сложнейшим процессом перемещения всех коллекций из основного здания в депозитарий и на Крымский Вал; при проектировании и строительстве депозитария активно участвовала в разработке технического задания, системы температурно-влажностного режима, противопожарной и охранной сигнализации. Всеобъемлющая любовь к галерее проявляется у Лидии Ивановны и в передаче коллегам опыта хранения и учета музейных фондов, и в научно-публикационной деятельности, и в просветительской работе. Глубокое знание собрания и ответственность за него определяют строгие требования Ромашковой к музейным сотрудникам и всем, кто работает под ее началом. Ида Марковна Гофман – доктор искусствоведения, заслуженный работник культуры Российской Федерации, трудится в Третьяковской галерее с 1954 года, занимая последовательно должности научного сотрудника-экскурсовода, старшего, а затем ведущего научного сотрудника отдела живописи второй половины ХIХ – начала ХХ века. Еще будучи экскурсоводом,

И.Н.КРАМСКОЙ Портрет П.М.Третьякова. 1876 Холст, масло. 59 × 49 ГТГ

Ivan KRAMSKOY Portrait of Pavel Tretyakov. 1876 Oil on canvas 59 × 49 cm Tretyakov Gallery

она проявила себя как инициативный и творческий человек: руководила занятиями по истории русского искусства, читала лекции в публичном лектории ГТГ, выполняла обязанности сотрудника отдела каталогизации, редактировала научные издания музея. Неуемная энергия и глубокая искусствоведческая эрудиция Иды Марковны воплотились в организации и кураторстве блистательных выставок: «Сказки и сны Сарьяна», «Николай Сапунов», «Москва–Берлин», «Автопортрет в русской и советской живописи», «Русский символизм. Голубая Роза», которая в рамках Года России под патронатом Евросоюза экспонировалась в Брюсселе и в Москве. Издание «Голубая Роза» было удостоено серебряной медали Российской академии художеств и признано «Книгой года» на XIII Московской международной книжной ярмарке. Большой общественный резонанс имела и выставка 2008 года «Золотое Руно». Труды, написанные Гофман, достойно представляют автора в библиотеке Конгресса США в Вашингтоне и в Научной библиотеке национальной галереи в Берлине. В планах искусствоведа – выставочный проект 2013 года, приуроченный к 150-летию со дня рождения А.Я.Головина.

Галина Сергеевна Юшкевич – заслуженный работник культуры Российской Федерации, реставратор высшей категории, обладатель награды «Золотой скальпель» II степени, более 50 лет проработала в отделе реставрации масляной живописи Третьяковской галереи. Застав предыдущее поколение специалистов высокого класса, таких как К.А.Федоров, М.Н.Махалов, М.Ф.Иванов-Чуронов, являющихся гордостью российской реставрации, Галина Сергеевна накапливала профессиональный опыт, всегда творчески подходила к работе. Совместно с выдающимися мастерами Алексеем Петровичем Ковалевым и Леонидом Романовичем Астафьевым она занималась восстановлением таких выдающихся полотен, как «Утро стрелецкой казни» В.И.Сурикова, «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е.Репина, «Принцесса Греза» М.А.Врубеля. Среди спасенных Юшкевич и коллективом реставраторов Третьяковской галереи произведений – панно Врубеля «Утро», «Полдень» и «Вечер», пострадавшие при пожаре в Доме приемов МИД России. Бесценный опыт и реставрационное мастерство Галины Сергеевны с благодарностью перенимают сегодня более молодые сотрудники.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

19

THE TRETYAKOV GALLERY

EVENTS

EVENTS

Elena Bekhtieva

The Tretyakov Family and Ivan Turgenev Лауреаты премии имени П.М.Третьякова 2008 года И.М.Гофман, Л.И.Ромашкова и Г.С.Юшкевич The 2008 Tretyakov award winners: Ida Gofman, Lidya Romashkova and Galina Yushkevich

A special event in memory of Pavel Tretyakov was held on December 15 2008 in the Tretyakov Gallery, honoring, according to tradition, the most senior museum employees. Organized by the Pavel Tretyakov Charitable Foundation, the eventʼs date marked two notable anniversaries: the 110th anniversary of the death of Pavel Tretyakov, the founder of the Gallery, and the 125th anniversary of the death of the writer Ivan Sergeevich Turgenev. Dedicated to the Tretyakov family and the great Russian writer Ivan Turgenev this event gave an opportunity to turn to Russian literature, an important part of the Tretyakov familyʼs cultural world.

P

avel Tretyakov, who all his life helped Russian art prosper and honoured theatre and music, was, undoubtedly, aware of the fact that Russian literature defined Russia’s national culture. Russian literature — distinguished by “ideological inspiration and elevated understanding of the social and spiritual nature of a human being”—corresponded with Tretyakov’s own moral beliefs and civic stance. It is not a coincidence that the images of men of letters occupy the main place in the gallery of the collected portraits of “beloved faces of the nation”.

Ivan Turgenev is among them, depicted in 20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

three portraits from the Tretyakov Gallery collection: by Kirill Gorbunov (1846), Ilya Repin (1874), and Ivan Pokhitonov (1882).

However, Pavel Tretyakov made many more requests to various artists to paint portraits of Turgenev. Tretyakov had negotiations regarding this with Karl Gun, Vasily Perov, Ivan Kramskoy, Konstantin Makovsky, and twice with Ilya Repin.

Such persistence is explained by Tretyakov’s desire to see Turgenev the way he knew him — as “an absolutely real man, as he is”. The two outstanding contemporaries were connected by a kind and

respectful relationship, nurtured by “seeing each other from time to time and exchanging letters, and [by] Pavel Mikhailovich’s sincere admiration of Turgenev’s talent”.

Tretyakov’s wife, Vera Nikolaevna, had the same feeling about Turgenev; she mentioned Turgenev’s name many times in the pages of her blue notebook. Writing about the Pushkin celebration in Moscow, and the unveiling of the monument to the poet in May-June 1880, she portrayed Turgenev as a significant figure who played an important role in the festivities that took place at that time.

Turgenev, the writer, whose creative work influenced the worldview of a whole generation is often mentioned in the memoires of both Elizaveta Mamontova, who was close to the Tretyakov family, and Pavel Tretyakov’s daughters, Alexandra Botkina and Vera Ziloti, who remembers: “… we were brought up on Turgenev.”

The December 15 event featured readings of all kinds of works by Turgenev, from well-known pieces (“The Russian Language”) to rarely recited short stories (“On Nightingales”). Presenters also read recollections by Turgenev’s contemporaries, full of humour and sharp comments.

Particularly notable among these reminiscences was that of the leading art critic Vladimir Stasov, whose advice Tretyakov valued while acquiring the art of the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement.

The heated discussions, so notable in the second part of the 19th century probably prompted Turgenev to write the prose poem “Who to Argue With”, which warned against arguing with Stasov. Turgenev and Stasov were reconciled by their appreciation of the music of Tchaikovsky, whom the Tretyakov family held in great esteem.

The masterly musical performances were the highlight of a ceremony honouring the winners of the Pavel Tretyakov award.

Tretyakov Foundation President Victor Bekhtiev announced the names to the audience, and, according to tradition, bestowed a certificate, a commemorative token, and the prize itself. The award winners in 2008 were Lidya Romashkova, Ida Gofman, and Galina Yushkevich. The General Director of the Tretyakov Gallery, Valentin Rodionov, warmly congratulated each award winner and expressed his gratitude.

Lidya Ivanovna Romashkova — Honoured Artistic Worker of the Russian Federation. She has worked at the Tretyakov Gallery since 1961, in the capacity of research associate, curator, director of collections, chief curator of the Tretyakov Gallery (1981-2001), Deputy General Director of Security and Coordination for Preservation of Museum Holdings. During the period of renovation of the Gallery she managed the very complicated process of transferring the whole collection from the Gallery into the depository and the building on Krymsky Val. During the design and construction of the depository, she took an active part in the development of technical specifications, the temperature and humidity control system, the fire and security alarm system — all that provides the conditions for the preservation of an art collection. Lidya Ivanovna – a true example of a personality with deep knowledge and a sense of responsibility – is always ready to share her experience with her colleagues in maintaining and record-keeping for the museum collections, in scientific publications, and in educational work.

Ida Markovna Gofman — Doctor of Art History, Honoured Cultural Worker of the Russian Federation. She has worked at the Tretyakov Gallery since 1954 as successively, research associate-guide, research associate in the catalogues department, research associate-editor of the Gallery’s publications, senior research associate, and chief research associate for the late 19th and early 20th century painting department. Her boundless energy and deep artistic erudition took shape in the organization and curation of the following brilliant exhibitions: “Saryan’s Fairytales and Dreams”, “Nikolai Sapunov”, “Moscow-Berlin”, “The Selfportrait in Russian and Soviet Painting”, “Russian Symbolism”, and “Blue Rose”.

“Blue Rose” was exhibited in Brussels and in Moscow under the auspices of the European Union as part of the Year of Russia.

The book “Blue Rose” was awarded the silver medal by the Russian Academy of Fine Arts and was declared the best book of the year at the 13th Moscow International Book Fair. The works written by Gofman honourably represent the author, an employee of the Tretyakov Gallery, in the United States Library of Congress in Washington,

К.А.ГОРБУНОВ Портрет И.С.Тургенева. 1846 Бумага, графитный карандаш. 28 × 20 ГТГ

Kirill GORBUNOV Portrait of Ivan Sergeevich Turgenev. 1846 Pencil on paper 28 × 20 cm Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Портрет И.С.Тургенева. 1874 Холст, масло 116,5 × 89 ГТГ

Ilya REPIN Portrait of Ivan Sergeevich Turgenev. 1874 Oil on canvas 116.5 × 89 cm Tretyakov Gallery

D.C. and in the Scientific Library of the National Gallery in Berlin. The recent exhibition, “The Golden Fleece”, also received wide public attention, and was accompanied (like the previous exhibitions) by a catalogue. Ida Gofman plans to organize a exhibition of the artistic heritage of Alexander Golovin in 2013.

Galina Sergeevna Yushkevich — Honoured Cultural Worker of the Russian Federation Galina Yushkevich is a first-category art restoration specialist. A winner of the “Golden Scalpel” award (Second Degree), Yushkevich has worked at the Tretyakov Gallery for more than 50 years, the whole time at the department of restoration of oil paintings. As a contemporary of the previous generation of such master restorers as Fedorov, Makhalov, and IvanovChuronov, the pride of Russian restoration, Yushkevich accumulated a wealth of professional experience and always maintained a creative attitude towards her work. Together with the outstanding masters Alexander Petrovich Kovalev and Leonid Romanovich Astafyev, she worked on the restoration of such works as “The Morning of the Strelets Execution” by Vasily Surikov, “Ivan the Terrible and His Son Ivan” by Ilya Repin, “Theatre Panels” by Marc Chagall, and “The Princess of Dream” by Mikhail Vrubel. Among the paintings saved by Galina Sergeevna and the staff of restorers of the Tretyakov Gallery, were the three panels of Vrubel “Morning”, “Noon”, and “Evening”, which were damaged in the fire in the House of Receptions of the Ministry of Foreign Affairs of Russia. Today, younger colleagues gratefully use the invaluable experience and restoration mastership of the older generation.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

21

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Евгения Илюхина

Маэстрия пера М.Н.ВОРОБЬЕВ Иматра. 1830-е Бумага, тушь, кисть, перо, графитный карандаш. 19,2 × 24,3 Mikhail VOROBIEV Imatra. 1830s Ink, brush, pen and graphite pencil on paper. 19.2 × 24.3 cm

Открывшаяся в ноябре 2008 года выставка произведений из фондов графики Третьяковской галереи «Маэстрия пера» продолжает серию сменных экспозиций, посвященных графическим техникам и материалам. Среди 300 работ, представляющих историю рисунка пером в русском искусстве XVIII–XX веков, – шедевры К.П.Брюллова, А.А.Иванова, Ф.П.Толстого, И.И.Шишкина, И.И.Левитана, И.Е.Репина, В.А.Серова, М.А.Врубеля, К.А.Сомова, А.Н.Бенуа, В.В.Кандинского, П.Н.Филонова и других известных мастеров.

П

Сем.Ф.ЩЕДРИН Пейзаж с руинами 1799 Бумага, сепия, тушь, кисть, перо. 48 × 37 Semion SHCHEDRIN Landscape with Ruins 1799 Sepia, brush, pen on paper. 48 × 37 cm

еровой рисунок – одна из самых древних рисовальных техник – на протяжении столетий претерпел значительную эволюцию. В разные эпохи в нем ценились то строгость и спокойная гармония классицистической линии, то способность в штриховках передать оттенки тона, игру света и тени, то беглость и скоропись наброска. В зависимости от индивидуальности художника и требований времени он мог играть вспомогательную, служебную роль или становился самоценным. В Россию эта техника пришла в XVIII веке. Особая роль в ее становлении принадлежит иностранным мастерам, принесшим с собой развитую традицию западно-европейского рисунка.

Произведения театрального декоратора П.Гонзага, архитекторов Дж.Кваренги, Ч.Камерона и Ж.Тома де Томона, небольшие артистичные листы Д.Скотти и Г.-Ф.Дуайена демонстрируют все многообразие выразительных средств пера. Несмотря на то, что русские современники этих мастеров выступают еще в ранге учеников, в их работах, подчас программно копийных (зарисовки с античных рельефов, живописных полотен и гравюр старых мастеров), ощущается стремление к творческой интерпретации первоисточника. Во второй половине XVIII столетия появились русские мастера, свободно владеющие пером и кистью. Их отличает индивидуальность художественных приемов: острая

пластическая выразительность присуща рисункам скульптора М.И.Козловского; мягкой гармонией наполнены библейские композиции И.А.Иванова; энергичная эффектная манера рисования характерна для С.Ф.Галактионова; изысканностью отличаются пейзажи Ф.М.Матвеева, в которых прозрачный тон сепии соединяется с тонким перовым кружевом. К шедеврам собрания графики ГТГ относится торжественный «Пейзаж с руинами» (1799) Сем.Ф.Щедрина. В первой половине XIX века техника рисунка пером была особенно востребована в академическом искусстве; она являлась необходимым этапом при создании мифологических и библейских композиций, исторических картин, церковных росписей. Эстетика классицизма, основанная на гармонии и ясности форм, нашла идеальное воплощение в строгих и точных линиях перовых рисунков А.Е.Егорова, В.К.Шебуева, Ф.А.Бруни, О.А.Кипренского, К.П.Брюллова, А.А.Иванова, принадлежащих к плеяде выдающихся графиков, вышедших из стен Императорской академии художеств. «Русским Рафаэлем» современники называли блестящего рисовальщика А.Е.Егорова. Представленный на выставке рисунок тушью «Богоматерь, венчаемая ангелами» (начало 1820-х) привлекает тонким чувством линии, музыкальной пластикой, точно найденным ритмом. В иной, экспрессивной манере исполнен эскиз «Тайная вечеря» (1820-е): цветовое сочетание галловых чернил и голубоватой бумаги, энергия движения кисти и пера раскрывают темперамент и фантазию художника. Совершенно противоположна рисовальная манера В.К.Шебуева: ее отличают твердость и уверенность контуров, чеканность абрисов, любовь к многофигурным композициям. Талантливые педагоги Егоров и Шебуев подготовили многих знаменитых художников следующего поколения. Одним из самых одаренных рисовальщиков был Ф.А.Бруни. Рисунки и эскизы к картине «Медный змий» (1827–1839) знакомят с методом его работы над большим полотном: использовав в качестве основы карандашный

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

23

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Yevgenia Iliukhina

Mastery of the Pen С.М.ВОРОБЬЕВ Панорама Ревеля из предместья. 1838 Бумага, тушь, перо 19,2 × 52,9 Лист склеен из двух частей Socrat VOROBIEV Panoramic View of Revel from a Suburb.

1838 Ink and pen on paper.

19.2 × 52.9 cm Two sheets attached together

The exhibition “Mastery of the Pen”, featuring graphics from the holdings of the Tretyakov Gallery, is part of a show series focused on drawing techniques and media. The 300 pieces tracing the history of pen drawing in Russian art of the 18th-20th centuries include work by Karl Briullov, Alexander Ivanov, Fyodor Tolstoy, Ivan Shishkin, Isaac Levitan, Ilya Repin, Valentin Serov, Mikhail Vrubel, Konstantin Somov, Alexandre Benois, Wassily Kandinsky, Pavel Filonov, and many other famous artists.

O

ne of the oldest drawing techniques, pen (quill) drawing has come a long way over the centuries. Depending on the age, pen drawings were marked by the austerity and serene harmony of Classicist contours, or by the emphatic sketchiness and cursoriness of a “croquis”, or by attempts to convey through hatching the shades of a tone, the play of light and dark.

Depending on the artist’s individuality and the imperatives of the age, pen drawings were sometimes a peripheral, subordinate element, sometimes a piece of art in themselves.

In Russia, pen and ink started to be used in the 18th century, and the nonRussian artists who came to Russia imbued with the mature tradition of Western European drawing, contributed much to the development of the craft. Works by the artist and theatrical designer Pietro Gon24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

zaga, architects Giacomo Quarenghi, Charles Cameron, Jean-François Thomas de Thomon, the small-size elegant pieces

by Domenico (Dementy) Scotti and Gabriel-François Doyen demonstrate the full variety of the creative capabilities of the pen. The Russian counterparts of those artists at the time were still in an apprenticeship stage, but their works, sometimes emphatically derivative – pictures of antique reliefs, copies of the old masters’ paintings and engravings – display the Russians’ aspiration to creatively interpret the original source. In the second half of the 18th century some Russian artists already displayed a confident command of pen and brush. Their works are marked by a sharp individuality of artistic techniques: the emphatic plastic expressiveness of the sculptor Mikhail Kozlovsky’s drawings, the tender harmony of Ivan Ivanov’s biblical

compositions, the sophistication of Fyodor Matveev’s landscapes where sepia’s gossamer tone mingles with a fine pen-drawn lace, and the energetic, flamboyant drawing style of Stepan Galaktionov. The masterpieces of the graphics collection include the solemn “Landscape with Ruins” (1799) by Semion Shchedrin.

In the first half of the 19th century the craft of pen drawing was especially popular among the academic artists. Pen drawings were a requisite stage in the process of creation of mythological, biblical and historical compositions, as well as historical paintings and church murals. Classicist aesthetics, based on harmony and clearness of forms, was perfectly conveyed in the austere and neat lines of pen drawings. The St. Petersburg Academy of Fine Arts graduated a large group of prominent painters: Alexei Yegorov, Vasily Shebuev, Fyodor Bruni, Orest Kiprensky, Karl Briullov, and Alexander Ivanov. The “Russian Raphael” was the nickname of Alexei Yegorov, an excellent graphic artist. An ink drawing “Mother of God Crowned by Angels” (early 1820s) stands out for its fine sense of line, faithfully captured rhythm, and musical plasticity of contours. The “croquis” “The Last Supper” (1820s) has a different expressive style: the colour combination produced by gallic ink and bluish paper, the vigor of the brush and pen strokes highlight the artist’s life force and imagination.

Shebuev’s style, the complete opposite of Yegorov’s, is distinguished by steady,

assured contour lines, neat silhouettes, and a preference for multi-figure compositions.

Yegorov and Shebuev were talented teachers who mentored many artists of the next generation. Fyodor Bruni, a prolific draftsman, was one of the most talented graphic artists, whose drawings and studies for the painting “Copper Serpent” (18271839) allow us to glimpse into the ways the artist worked on a big painting. Using a pencil drawing as the base, Bruni applied pen and ink to delineate the definitive “approved” elements of the composition, making them into finished pieces. Especially expressive are his small sketches and studies, where Bruni polished details, separate figures and fragments. The linear expressiveness of these pieces, the rapidity with which the pen literally races across the paper, leaving behind a nearly gossamer trace or bright splashes of hatchwork, demonstrate an uninhibited, emotional visual language.

A unique command of all drawing media was a trademark of Karl Briullov; his pen pieces are distinguished by exceptional craftsmanship and truly Briullovian artistry.

His small initial study for the painting “Last Day of Pompeii” (1828-1830), featuring curt, curly lines that seem to be racing along trying to catch up with the pace of thought, the birth of the idea, is a true masterpiece. The artist’s best works include an allegorical drawing “Knight’s Departure” (1836) featuring the shades of a tone and varied effects of hatches and blots.

In the series of Alexander Ivanov’s small-size drawings themed on the Days of Creation the idea of the birth of the world is conveyed through metaphors using a variety of artistic techniques. The drawings depicting the birth of the universe are absolutely

Ф.П.ТОЛСТОЙ Душенька любуется собою в зеркало. 1825 Бумага, тушь, перо 34,4 × 40,5 Fyodor TOLSTOY Dushenka (Darling) Looks Admiringly at Her Image in Mirror 1825 Ink and pen on paper 34.4 × 40.5 cm

П.ГОНЗАГА Архитектурная фантазия Конец 1790-х Бумага, бистр, кисть, перо, графитный карандаш. 19,8 × 9,2

free of any traditional academic dogma.

Two biblical mainstays of the universe – light and dark – are represented, respectively, by the white surface of the paper sheet and the various gradations of the dark tone of ink and sepia. Every drawing is crisp, compositionally accomplished, and based on a combination of crisp pen-drawn images and astonishing light and dark effects. The sepia colour spots and ink blotches form a background against which the lines appear especially light and delicate, introducing individual emotional highlights in every scene.

The legacy of the landscapes of Maxim Vorobyev and his son Socrat Vorobyev includes a wide variety of pen

drawings. The nature of a particular pendrawn piece is defined by a motif noticed, a fleeting impression and mood. The drawings created by Maxim Vorobyev in Russia (views of Nikolskoye village, Moscow, and St. Petersburg) and during his travels in the Near East, the Greek Archipelago, Bulgaria, and Italy reveal an impeccable command of the pen technique as well as competence in toning the image with sepia and watercolour. Socrat Vorobyev, Maxim’s son and student, developed an entirely individual style. In a series of drawings depicting views of the city of Revel (now Tallinn) from 1838 the artist, skillfully varying the degree of force with which he plies the pen, conveys the volume and depth of the space

Pietro GONZAGA Architectural Fantasy.

Late 1790s Bister, brush, pen and graphite pencil on paper. 19.8 × 9.2 cm

К.П.БРЮЛЛОВ Последний день Помпеи. 1828–1830 Один из первых эскизов одноименной картины (1830–1833, ГРМ)

Бумага, бистр, перо 15,5 × 18,9 Karl BRIULLOV Last Day of Pompeii 1828–1830 One of the earliest studies for the painting of the same name (1830–1833, Russian Museum)

Bister and pen on paper 15.5 × 18.9 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

25

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

А.А.ИВАНОВ Дни творения, день четвертый. «Да будут светила на тверди небесной!»

1846–1847 Бумага, сепия, тушь, кисть, перо, графитный карандаш 14,9 × 22,8 Alexander IVANOV Fourth Day of Creation.

“Let there be lights in the firmament of heaven!”. 1846-1847 Sepia, ink, brush, pen and graphite pencil on paper 14.9 × 22.8 cm

and the rhythm of movements, plays up the contrasts between the light contours of historical buildings and the liveliness of lines, the fluidity of hatching in the images of trees.

Quite a contrast to the emotional drawings of Socrat Vorobyev, Fyodor Tolstoy’s works are imbued with calm and harmony. His illustrations to Ippolit Bogdanovich’s poem “Dushenka” (Darling, 1817–1833) are amazingly elegant in their purely linear expressiveness. The master artfully penned an exquisite lacework of lines on paper. The rhythm of the lines, their continuity, the lightness of the tracery, and the varied density of the pen strokes take on a nearly musical quality. In his treatment of an ancient Greek story the artist subtly conveyed his admiration for the classics. Tolstoy’s “Dushenka” remains in art history as a classical example of Russian book illustration.

The second half of the 19th century saw the rise of new types, genres and sorts of pen drawing and the development of an

individual, distinct style. This novel manner distinguishes the drawings of Nikolai Samokish, who for many years taught graphics and painting at an art school affiliated with the Artist Encouragement Society. Samokish published in 1894 a study guide “Pen Drawing”, frequently reprinted, where he summed up the main skills and techniques of pen art such as they were by the end of the century. At the time, paintings were central to visual arts; pen drawings were one of the tools for outlining and developing a future painting. The most noteworthy drafts and studies presented at the show include Vasily Perov’s pieces marked by a distinct graphic style.

The artist used both pen and pencil in his drafts for the paintings, mingling the clearcut pen-drawn contour lines with soft pencil-made toning. The techniques of toning and contour drawing blended, the graphic language achieved plastic expressiveness, creating painting effects (“Woman-theHoly-Fool Surrounded by Women Pilgrims” (1872), “Pleaders” (1879-1880), А.Е.ЕГОРОВ Тайная вечеря. 1820-е Эскиз Бумага, галловые чернила, кисть, перо, итальянский карандаш. 21,5 × 31 Alexei YEGOROV Last Supper. 1820s Croquis Gallic ink, brush, pen and Italian pencil on paper. 21.5 × 31 cm

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

and “Dispute about Faith” (1880)). Perov would often first draft the general outlines of a composition with lively, confident strokes of the pen, neatly securing the edges of the objects, and then went on to round off the image with soft penciled toning (“Easter Eve” (1870-1873), “Predators from the Volga” (1878)). Perov’s other set of drawings includes improvised sketches marked by smooth fluid lines, such as “Ivan the Tsar’s Son Riding a Grey Wolf” (1879), “Spring the Beautiful” (1878), “Women Walking to a Water Hole” (1879), and “Woman Pilgrim in a Field” (1879).

In the second half of the 19th century the most important influence on the craft of pen drawing originated from its close ties with the publishing industry. Growing quickly, publishing in Russia at the time needed artists to illustrate magazines and numerous album-type publications. Most often the draftsmen opted for the medium of the pen because of its kinship with engraving. This encouraged development of certain drawing techniques which the connoisseur and researcher of Russian graphic art Alexei Sidorov called “noncontour drawing with open hatchwork”. A famous illustrator of historical books Vyacheslav Schwartz, who designed illustrations for the works of Alexander Pushkin, Mikhail Lermonov and Alexei Tolstoy, was a leading exponent of this trend in the use of hatching.

The mid-19th century witnessed a rise in the popularity of etching, which was taken up by Vyacheslav Schwartz and Viktor Vasnetsov as well as many other artists of the time. In 1871 in Russia Andrei Somov organized an Etchers’ Society, which had a large membership including, for example, Ivan Kramskoy, Ivan Shishkin, Fyodor Vasiliev, Konstantin Savitsky, Nikolai Ghe, Mikhail Klodt, and Alexei Bogolyubov. The technique of creating a design with a sharp needle scratching along a soft priming undoubtedly influenced the style of the pen drawing of many artists. Often the drawings looked almost like an etching. Shishkin’s etchings and pen drawings are so closely linked and so closely interact, sharing the same techniques, that the marriage of the two produced Shishkin’s signature hatching style distinguishing his graphic pieces, both the “hand-made” ones and the prints. In the age of the “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibitions group, Shishkin was the top master of the craft of pen drawing.

Especially important for the development of this craft was the publication of a catalogue titled “25 Years of Russian Art. Illustrated Catalogue of the Art Department of the All-Russian Exhibition in Moscow in 1882”, which included “more than 250 photo lithographs, most of them reproduced by Messrs. Scamoni and Chesterman from the artists’ original drawings”. Innovative printing technologies allowed to make high-fidelity copies (replicas) of the graphic reproductions of the

рисунок, тушью пером художник обрисовывал окончательно «найденные» фрагменты композиции, которые в дальнейшем практически не менялись. Но особенно выразительны небольшие наброски, этюды, в которых Бруни отрабатывает детали, отдельные фигуры и фрагменты. Линейная экспрессия этих листов, быстрота, с которой перо буквально летит по бумаге, оставляя то легкий «паутинный» след, то яркие штриховые пятна, позволяют в полной мере оценить его темпераментную и свободную манеру исполнения. Перовые рисунки К.П.Брюллова, в совершенстве владевшего всеми видами графических техник, исполнены с исключительным мастерством и истинно брюлловским артистизмом. Подлинный шедевр – маленький первоначальный эскиз к картине «Последний день Помпеи» (1828–1830), нарисованный быстрыми клубящимися линиями, словно спешащими за рождающимся замыслом. Одно из лучших произведений художника – аллегорическая композиция «Отъезжающий рыцарь» (1836) – построена на градациях тона и разнообразной игре штрихов и пятен. В серии небольших листов А.А.Иванова с изображениями Дней творения, созданной в 1846–1847 годах, идея возникновения мира из небытия метафорически воплощена в самих художественных приемах. Рисунки, представляющие сцены рождения мироздания, совершенно свободны от традиционных академических канонов. Белое поле бумажного листа и многообразные градации темных тонов туши и сепии олицетворяют две библейские основы вселенной – свет и тьму. Каждый лист композиционно завершен, построен на сочетании лаконичного перового рисунка и удивительной пластики света и тени. Линии, кажущиеся особенно легкими, трепетными на фоне, образованном цветовыми пятнами сепии и заливками туши, расставляют в каждой сцене определенные эмоциональные акценты. В видовых пейзажах М.Н. и С.М.Воробьевых (отца и сына) перовой рисунок предстает в изменчивом разнообразии. Увиденный мотив, мимолетное впечатление, настроение определяют характер работы пером. Рисунки М.Н.Воробьева разных лет, исполненные в России (виды села Никольского, Москвы, Санкт-Петербурга) и во время путешествий по Ближнему Востоку, островам Греческого архипелага, Болгарии, Италии, демонстрируют безупречное владение чисто перовым рисунком и умение сочетать его с тоном, сепией, акварелью. Обучавшийся у отца С.М.Воробьев совершенно самостоятелен в своем творчестве. В рисунках с видами города Ревеля (1838), мастерски варьируя нажим пера, он передает объем и глубину пространства, играет на сопоставлении облегченных контуров архитектурных зда-

С.Ф.ГАЛАКТИОНОВ Дерево Начало 1800-х Бумага, тушь, бистр, итальянский карандаш. 40,5 × 52,8 Stepan GALAKTIONOV Tree. Early 1800s Ink, bister and Italian pencil on paper 40.5 × 52.8 cm

ний и «звучности» линий, подвижности штрихов в обрисовке деревьев. В отличие от темпераментных рисунков С.М.Воробьева работы Ф.П.Толстого проникнуты покоем и гармонией. Его иллюстрации к поэме И.Ф.Богдановича «Душенька» (1817–1833) удивительно артистичны в своей чисто линейной выразительности. Виртуозное перо мастера наносит на бумагу филигранное графическое кружево; ритм линий, их протяженность, легкость сплетений приобретают музыкальное звучание. Обратившись к античному сюжету, художник тонко выразил восхищение классикой. «Душенька» Толстого вошла в историю искусства как одно из лучших творений русской очерковой графики. В искусстве второй половины XIX века постепенно вырабатываются новые типы, жанры и виды перового рисунка, особый, характерный почерк. Эту новую манеру демонстрирует в своих рисунках Н.С.Самокиш, многие годы преподававший рисунок и живопись в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Именно он в 1894 году в своем учебном пособии «Рисунок пером» (неоднократно переиздавалось) изложил основные навыки и технические приемы перового рисунка, сформировавшиеся к концу столетия. Согласно практике того времени главное место в изобразительном искусстве занимала картина. Рисунок пером был одним из инструментов для разработки и фиксации будущего живописного произведения. Среди эскизов и этюдов тех лет заметно выделяются подготовительные рисунки В.Г.Перова, отмеченные индивидуальным графическим стилем. Свои картинные замыслы художник строил, перемежая в одной композиции карандашный и перовой рисунок, сочетая контурные линии пера с мягкой тонировкой карандашом. Приемы тонового и очеркового рисунка сливались,

графический язык приобретал пластическую выразительность, достигая эффектов живописного звучания («Юродивая, окруженная странницами», 1872; «Ходоки-просители», 1879–1880; «Спор о вере», 1880). Часто художник сначала набрасывал композицию уверенными линиями пера, точно определяющими границы пластических объемов, и лишь потом завершал моделировку рисунка мягкой карандашной растушевкой («Вечер в Великую субботу», 1870–1873; «Поволжские хищники», 1878). Другую группу его рисунков составляют беглые импровизационные наброски, отличающиеся свободой и раскованностью линий («Иван-Царевич на Сером волке», 1879; «Весна-Красна», 1878; «По воду», 1879; «Странница в поле», 1879). Главная особенность перового рисунка второй половины XIX столетия определяется его тесной связью с печатной графикой. В этот период выходят в свет различные иллюстрированные журналы, многочисленные альбомные издания. Бурно развивавшееся в России печатное дело нуждалось в художниках. Чаще всего рисовальщики использовали технику пера как наиболее близкую к гравюре. Это способствовало развитию определенных приемов рисования, которые знаток и исследователь русского рисунка А.А.Сидоров назвал «неконтурным рисунком открытыми штрихами». Ярким выразителем, мастером штриховой манеры можно считать основоположника историко-бытового жанра в русской живописи В.Г.Шварца – автора иллюстраций к произведениям А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А.К.Толстого. В середине XIX века особую популярность приобрел офорт. В 1871 году А.И.Сомовым было основано «Общество аквафортистов», объединившее большой круг мастеров, среди которых были И.Н.Крамской, И.И.Шишкин, Ф.А.Васильев, К.А.Савицкий, Н.Н.Ге,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

27

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

В.Д.ПОЛЕНОВ Бабушкин сад. 1882 Реплика одноименной картины (1878, ГТГ) Бумага, тушь, перо 22 × 26 Vasily POLENOV Grandmaʼs Garden. 1882 Copy of the painting of the same name (1878, Tretyakov Gallery)

Ink and pen on paper.

22 × 26 cm

paintings created by the artists themselves specially for the occasion. The “Peredvizhniki” artists believed it was very important to make printed copies of their works so that as many people as possible could see them. The extraordinary popularity of the reproductions provoked interest in pen drawing among artists beyond the “Peredvizhniki” circle. Drawings made with pen and black ink on white paper, on the orders of publishers, heralded the black and white graphic pieces featured at the 1890s shows “Blanc et Noir” (“Black and White”), and in terms of style many of the drawings paved the way for 20th-century graphics.

Thus, the exhibition features pen drawings made by Ilya Repin for magazines and books – in terms of their imagery, style and plastic ease these superb examples of unconstrained drawing are an artwork in their own right.

At the turn of the 20th century the graphic arts flourished. Sketch-making for

future paintings and book illustrations, the traditional area of the use of pen drawing, was the main breeding ground for new approaches to the craft. Mikhail Vrubel’s illustrations represented a turning point where the 19th-century tradition of book illustration came to an end, giving way to different principles of interaction between the text and the image. The illustrations to Mikhail Lermontov’s1 poems were Vrubel’s public debut, which stunned the audiences with the novelty of their artistic language. The precious texture of Vrubel’s pieces – the fanciful tracery of the tiniest brushstrokes and dots and whimsical, “snaky” pen-drawn hatches - produces additional tonal gradations and, as Vrubel put it, “creates the atmosphere”. The artist aspired to image that which eluded portrayal – the poetic texture of Lermontov’s verse, the fragrance of his prose. The poet and the artist came into contact at the level of artistic techniques and the search for В.Г.ПЕРОВ Поволжские хищники.

1878 Эскиз-вариант неосуществленной картины

Бумага, графитный карандаш, растушка, тушь, перо. 15 × 25 Vasily PEROV Predators from the Volga. 1878 Sketched version of a painting, wich was never realized

Graphite pencil, blending stump, ink and pen on paper 15 × 25 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

visual graphic analogues to their verbal inspiration.

The book artists became “freed” from the necessity to literally abide by the narrative, as is evidenced by the work of the “World of Art” and Symbolist painters.

Book design, the “dressing up” of a book became for these artists an item on their agenda of the aesthetization of life and introduction of an element of art into it.

Books were thought of as harmonious items mingling verbal and visual arts, a drawing and a text. The linear properties of drawing preserving the plane surface of a paper sheet, the decorative qualities of drawing, the combination of black and white, of silhouettes and hatching – these are the new principles, not even of book illustration, but of book design, conceived at the turn of the 19th century and fleshed out in the early 20th century with the advent of a whole new generation of artists who specialized mostly in graphics.

At that stage of its development the craft of pen drawing was in large measure influenced by the art magazines, whose design, in addition to illustrations, also included various elements of page design, such as vignettes, headpieces, and variations on the use of capital letters. The mouthpieces of different groups and associations, magazines such as “World of Art”, “Weigh-scales”, “The Golden Fleece”, and “Apollo” publicized their aesthetic agendas, their “philosophy of graphics”. The section of the show devoted to the magazine and book graphics traces the development of this art from the first pen drawings created by the art’s founders – the “World of Art” masters such as Alexandre Benois, Leon Bakst, Mikhail Dobuzhinsky, and Konstantin Somov – to the even more refined and decorative drawings of the “junior ‘World of Art’ artists” such as Sergei Chekhonin, Sergei Sudeikin, Konstantin Yuon, and the whimsical fantasies of the Symbolists such as Vasily Millioti and Nikolai Feofilaktov. And the show features a first-ever representative display of the bulk of the Scorpio publisher’s artwork archive, held at the Tretyakov Gallery.

Studies for paintings and monumental compositions, for murals in mansions and theatre sets continued to be a traditional area of ink drawing. Vrubel’s energetic pen-drawn study for the painting “Demon Prostrate” (1901) conveys the whole range of the tragic emotions of the finished piece and anticipates its plastic greatness. The small skimpy sketches made

by Valentin Serov for Yevfimia Nosova’s house represent the artist’s “initial glimpses of the idea”, which were to be fleshed out later in large coal-on-cardboard pieces and coloured gouaches. In these drafts Serov polished the composition and general “concept of the painting” without dwelling on the figures. The quick

М.П.Клодт, А.П.Боголюбов. Практика работы острой иглой, с помощью которой рисунок процарапывается по мягкому грунту, безусловно, сказалась на характере перового рисунка в творчестве многих художников. Часто рисунок почти имитирует офорт. В творчестве И.И.Шишкина они настолько тесно соприкасались, что в результате их взаимодействия выработался тот характерный шишкинский штрих, который отличает его графические произведения, будь то рисунок «от руки» или печатный лист. С именем Шишкина связаны главные достижения перового рисунка в период передвижничества. Особую роль в развитии перового рисунка сыграло издание под названием «25 лет русского искусства. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве 1882 г.», куда вошло «более 250 фотолитографий, воспроизведенных гг. Скамони и Честермэном большею частью с оригинальных рисунков художников». Новые технологии печати позволили с большой точностью воспроизвести специально созданные для этой книги авторские графические реплики живописных полотен. Передвижники придавали особое значение репродуцированию своих произведений для знакомства с ними широкого круга зрителей. Необычайная популярность реплик способствовала развитию интереса к перовому рисунку в художественной среде того времени. Рисунки пером, черной тушью на белом листе бумаги, предназначенные для печати, стали предвестниками чернобелой графики выставок «Blanc et noir» («Черное и белое») 1890-х годов. По своей стилистике многие из них предвосхищают графику ХХ века. Так, экспонируемые в ГТГ перовые рисунки И.Е.Репина, связанные с работой для журналов и книг, по своему образному строю, манере исполнения, пластической раскрепощенности являются абсолютно самодостаточными, это блестящие образцы свободного рисования. Рубеж XIX–XX веков отмечен расцветом графического искусства. Новое отношение к рисунку пером возникает прежде всего в традиционных областях его применения: эскизах будущих картин и в книжном оформлении. Иллюстрации М.А.Врубеля стали той точкой отсчета, с которой закончилась традиция книжной иллюстрации XIX века, и были заложены иные принципы соотношения текста и изображения. Иллюстрации к произведениям М.Ю.Лермонтова1 – первое публичное выступление Врубеля, поразившее современников необычностью художественного языка. Драгоценная фактура врубелевских листов – фантастический узор мельчайших

1

1

Lermontov, Mikhail Yurievich. Works. Published by the I.N. Kushnerov and Co. partnership and P.K. Pryanishnikovʼs book store.

Moscow, 1891.

И.И.ШИШКИН Лесная глушь. 1870 Бумага желтая, графитный карандаш, растушка, тушь, перо, кисть, белила 37,2 × 54 Ivan SHISHKIN Backwoods.1870 Graphite pencil, blending stump, ink, pen, brush and white paints on yellow paper 37.2 × 54 cm

движений кистью, точек и причудливых, словно «змеящихся» перовых штрихов, создает дополнительные тональные переходы, «дает атмосферу», по словам Врубеля. Художник стремился воплотить то, что не поддается изображению (поэтическую материю лермонтовского стиха, аромат его прозы), достичь соответствия словесной и графической ткани. Освобождение от необходимости буквального следования сюжету при иллюстрировании нашло воплощение в творчестве художников объединения «Мир искусства» и символистов. «Убранство» книги стало для них составляющей программы эстетизации жизни. Книга воспринималась ими как некое гармоничное соединение словесного и изобразительного искусства. Декоративные особенности рисунка, его линеарные качества, сохраняющие плоскость страницы, сочетание черного и белого, силуэта и штриха – эти новые принципы даже не иллюстрирования, а книжного оформления были заложены на рубеже веков и развиты в начале ХХ века. Своеобразие следующего этапа развития перового рисунка во многом определяется деятельностью художе-

ственных журналов, использовавших в своем оформлении не только иллюстрации, но и всевозможные элементы графического дизайна: виньетки, заставки, буквицы. Такие журналы, как «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», представляя различные группировки и объединения, предлагали свои эстетические программы, свою «философию графики». Один из разделов выставки «Маэстрия пера» посвящен журнальной и книжной графике и позволяет проследить развитие этого вида искусства от первых работ пером его основоположников – художников «Мира искусства» А.Н.Бенуа, Л.С.Бакста, М.В.Добужинского, К.А.Сомова до еще более рафинированных и декоративных рисунков «младомирискуссников» С.В.Чехонина, С.Ю.Судейкина, К.Ф.Юона и причудливых фантазий символистов В.Д.Милиотти, Н.П.Феофилактова. Впервые достаточно полно, как целостное явление, представлен хранящийся в собрании Третьяковской галереи изобразительный архив издательства «Скорпион». Традиционной областью применения тушевого рисунка остаются эскизы картин и монументальных композиций,

И.Е.РЕПИН «1917 год». У Казанского собора. 1917 Бумага, акварель, тушь, кисть, перо 22,2 × 35,7 Ilya REPIN “1917.” At the Kazan Cathedral. 1917 Watercolour, ink, brush and pen on paper 22.2 × 35.7cm

М.Ю.Лермонтов. Сочинения. Художественное издание тов-ва И.Н.Кушнерова и К° и книжного магазина П.К.Прянишникова. М., 1891. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

29

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

К.Ф.ЮОН Царство животных из цикла «Сотворение мира». 1908–1909 Бумага, тушь, перо 48 × 64,5 Konstantin YUON Animal Kingdom from the “Creation of the World” series 1908–1909 Ink and pen on paper 48 × 64.5 cm

light pen strokes turn these drafts into amazing “stills” filled with air and motion, which convey the effect to be felt in the future interior, the sense of the magnitude of the space. The inked “croquis” of Viktor Borisov-Musatov – the numerous studies for a mural design of Mme. Derozhinskaya’s house – help us trace the step-bystep materialization of the idea. “…My dreams are taking shape. Shall I find a place where they can be effected, where I can create a fresco the way I perceive it?” wrote the artist2. The murals either were not accomplished or were later destroyed, but thanks to the sketches they are now a piece of art history.

The early 20th century was an age of ostentatious individualism, and the art experimentation of the 1910s influenced pen drawing as well, with every artist testing the new waters in his own distinctive way.

Quite naturally, the avant-garde artists, with their penchant for abstract forms, were keen to explore the natural properties of the pen and its varieties – the stick, or the shank of the brush. They were interested in pure – abstract – expressiveness of line, and its interaction with colour spots. They often drew on the “lubok”, traditional folk and primitive art (both European and Oriental), where the properties of form are naively exposed. So, the marriage between an interest in popular prints (Wassily Kandinsky’s interest in German glass paintings, and Georgy Yakulov’s interest in Japanese prints) and the authorial theories of light and colour produced such works, presented at the show, as Kandinsky’s glass pieces (“Lady in a Golden Dress”, 1917; “Ship” c. 1918; “Amazon”, 1917; “Ladies in Crinolines”, c.1918) and Yakulov’s compositions “Race” (1905) and “Café Chantant” (1906) – remarkably beautiful and engrossing dialogues, on equal terms, between line and colour. To an even greater degree these “dialogues” were pictured in 30

М.А.ВРУБЕЛЬ Прощание Зары с Измаилом 1890–1891 Иллюстрация к поэме М.Ю.Лермонтова «Измаил-бей» Бумага, черная акварель, белила, тушь, сепия, кисть, перо, графитный карандаш. 41 × 30,5

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Mikhail VRUBEL Zara Parts with Izmail 1890–1891 Illustration to Mikhail Lermontovʼs poem “Izmail-bey” Black watercolour, white paints, ink, sepia, brush, pen and graphite pencil on paper 41 × 30.5 cm

Kandinsky’s non-figurative works. The graphic and colourful painterly elements in his work continuously interact, and this interaction is pivotal for the overall composition.

For Pavel Filonov, with his predilection for an analytical approach and eagerness to “expose the atomistic structure of objects”, pen drawing became an ideal form of expression. His hatched dots, hatched scratches seem to reveal the inner nature of an object or occurrence, the movement of “the juice of life”. In Filonov’s hand the pen became a surgeon’s lancet that penetrates the outer cover of things. “The eye of the investigator, inventor – the master of analytical art – aspires to an all-round vision…: he watches with his analysis and brain, and he can see where any other artist’s eye fails to,” he wrote3.

The artist Natalia Goncharova made pen drawings occasionally, and the pieces differ depending on the goals pursued. The famous composition “Electric Chandelier” (1912), based on the contrasts between black lines of different thickness and the fair surface of the sheet, is often thought of as a manifesto of Rayonism. In the 1920s1930s, when she developed a passion for Chinese and Japanese art, Goncharova discovered for herself other possibilities of this technique. Expressiveness of lines gave way to a softness of tonal gradations and effusive blots in combination with a fine pen-drawn “framework” of lines.

Mikhail Larionov made gouache drawings only occasionally, and when he did, he used, instead of a pen, a little stick, which delivered more fluent contour lines.

The use of this implement delivered an especially impressive result in Larionov’s illustrations for Alexander Blok’s poem “The Twelve” (1920). Sometimes it appears that the drawing medium itself led the artist to opt for a certain manner of drawing.

When Larionov bought, from an antique dealer on the banks of the Seine, an old piece of paper and a bottle of walnut ink, the traditional implements of the 18th century, he felt as if he lived at the same time with the famous draftsmen of the past.

Such is his “Old-style Portrait of a Man” (1920s-1930s), fashioned in the manner of the old masters. Not accidentally, this item is the last in the array of the exhibits at the show, spawning a thread – “a fine pendrawn thread” – that reaches back to the show’s starting point, to the brilliant works of the European masters who gave birth to the culture of pen drawing in Russia.

The author used material from Anna Antonova’s and Lidia Torstensen’s publications.

2

3

Durylin, Sergey. Vrubel and Lermonov. Quoted from: Vrubel. Correspondence. Memoirs about the artist. 2nd reprint. Leningrad, 1976. p. 317.

Quoted from: Pavel Filonov. Paintings. Graphics. From the holdings of the State Russian Museum. Exhibition catalogue. Leningrad, 1988. p. 108.

росписей особняков и театральных декораций. Энергичный перовой рисунок М.А.Врубеля к картине «Демон поверженный» (1901) уже содержит всю гамму трагических эмоций большого полотна, позволяет осознать его пластический размах. Маленькие беглые эскизы-наброски В.А.Серова для дома Е.П.Носовой – самые «первые мысли» художника, разработанные впоследствии в угольных картонах и цветных гуашах. В них он выявлял композицию и общую «идею росписи», не останавливаясь на подробной разработке фигур. Стремительный летящий росчерк пера, превращает эскизы в удивительные наполненные воздухом и движением «кадры», в которых присутствует эффект пребывания в будущем интерьере, ощущается масштабность пространства. Тушевые эскизы В.Э.БорисоваМусатова – многочисленные варианты композиций для росписи дома А.И.Дерожинской – позволяют проследить постепенное развитие замысла художника. «…Мечты мои формируются. Найдется ли им место, где они воплотятся, где можно будет написать фреску так, как я ее понимаю», – писал он2. Росписи не были осуществлены, но благодаря эскизам они остались в истории искусства. Начало ХХ века – время ярко выраженного индивидуализма. Художественные эксперименты 1910-х годов отражаются и на стилистике перового рисунка: он приобретает подчеркнуто авторский характер. Стремившиеся к абстрактному пониманию художественной формы, мастера авангарда были сосредоточены на исследовании природных свойств пера, его разновидностей – палочки, черенка кисти. Их интересовали чистая (абстрактная) выразительность линии, а также взаимодействие линии с красочным пятном. В своем творчестве они часто обращались к традиционным народным и примитивным видам искусства (европейского и вос-

точного), где свойства формы наивно обнажены. На пересечении интереса к лубку (немецкому – у В.В.Кандинского и японскому – у Г.Б.Якулова) и авторских теорий света и цвета рождались такие произведения, как стекла Кандинского («Дама в золотом платье», «Амазонка», оба – 1917; «Корабль», «Дамы в кринолинах», оба – около 1918) и композиции «Скачки» (1905) и «Кафешантан» (1906) Якулова, удивительные по красоте и увлекательности диалога равноправных сторон – линии и цвета. В еще большей степени эти диалоги воплощены в беспредметных работах Кандинского. Рисуночная и красочная «живописная» формы в них находятся в непрерывном взаимодействии, которое и есть – основная движущая сила построения всей композиции. Для П.Н.Филонова, тяготевшего к «вскрыванию атомистической структуры предмета», рисунок пером стал идеальной формой выражения. Штрихи-точки, штрихи-царапины как бы проявляют внутреннюю природу вещей или явлений, течение «жизненных токов». Перо в его руках превращалось в ланцет, вскрывающий внешнюю оболочку предметов. «…Глаз исследователя изобретателя – мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению… он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника», – писал художник3. В творчестве Н.С.Гончаровой перовой рисунок возникал время от времени и в зависимости от задачи носил различный характер. Знаменитая композиция «Электрическая люстра» (1912), построенная на контрастах черных линий различной толщины и светлого поля листа, часто воспринимается как своеобразный манифест лучизма. В 1920-е– 1930-е годы, в период увлечения китайским и японским искусством, Гончарова открыла для себя иные особенности этой техники. Экспрессия линий усту-

В.В.КАНДИНСКИЙ Экзотические птицы. 1915 Бумага, акварель, тушь, кисть, перо 33,4 × 25,2 Wassily KANDINSKY Exotic Birds. 1915 Watercolour, ink, brush and pen on paper 33.4 × 25.2 cm

Г.Б.ЯКУЛОВ Кафе-шантан. 1906 Бумага, гуашь, перо 64 × 96 Georgi YAKULOV Café Chantant. 1906 Gouache and pen on paper. 64 × 96 cm

пила место мягкости тональных оттенков, растекающихся пятен в сочетании с тонким перовым «каркасом» линий. М.Ф.Ларионов обращался к рисунку тушью редко и использовал не перо, а палочку, дающую более свободный пластичный контур. Особенно выразителен этот инструмент в иллюстрациях к поэме А.Блока «Двенадцать» (1920). Иногда сам материал как бы провоцирует определенную манеру рисования. Найденная на антикварных развалах набережной Сены старая бумага и флакон орешковых чернил (традиционные материалы XVIII века) заставили Ларионова почувствовать себя современником знаменитых рисовальщиков прошлого. В традициях старых мастеров исполнен «Мужской портрет в старинном стиле» (1920-е–1930-е). Неслучайно именно эта работа завершает выставку, протягивает нить – «тонкую перовую линию» – к открывающим экспозицию произведениям европейских мастеров, стоявших у истоков культуры рисунка пером в России. При подготовке статьи использованы материалы А.З.Антоновой и Л.А.Торстенсен.

2

3

Дурылин С. Врубель и Лермонтов. Цит. по: Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Изд. 2-е. Л., 1976. С. 317. Филонов П.Н. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея: Кат. выст. Л., 1988. С. 108.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

31

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ирина Кулешова

Искусство русской провинции Д.М.КОРЕНЕВ Портрет статского советника Николая Ивановича Коковцова (1754–1822) Середина 1780-х Холст, масло 63,5 × 50 Ярославский художественный музей

Dmitry KORENEV Portrait of State Councilor Nikolai Ivanovich Kokovtsov (1754-1822) Mid-1780s Oil on canvas 63.5 × 50 cm Yaroslavl Art Museum

Состоявшаяся в Третьяковской галерее выставка «Искусство Ярославской и Костромской земель XVIII–XX веков. Поиски, находки, открытия» (25 декабря 2008 – 8 февраля 2009) была обращена ко всем любителям искусства. У одних она всколыхнула старые воспоминания о встрече с впервые показанными широкому кругу зрителей, поистине незабываемыми полотнами таких, теперь уже повсюду известных провинциальных художников, как Григорий Островский, Дмитрий Коренев, Николай Мыльников, Павел Колендас, Иван Тарханов, Ефим Честняков. Для других – как когда-то в 1970-е годы – стала открытием уникальных произведений, являющихся гордостью музеев Костромы и Ярославля и визитной карточкой самих этих городов.

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

П

о прошествии времени возможно подведение итогов многотрудной деятельности специалистов. За несколько последних десятилетий отечественное искусствознание совершило переход на качественно новый уровень; сделано немало интересных находок в региональных и столичных музеях, изданы великолепные альбомы, каталоги, опубликованы научные статьи. Но и сейчас можно с уверенностью сказать, что именно открытия костромских и ярославских портретов, картин Ефима Честнякова, совершенные московскими специалистами во главе с Саввой Ямщиковым в плодотворном творческом содружестве с музейными сотрудниками, возродили к жизни малоисследованный огромный пласт национальной культуры и спровоцировали его пристальное изучение. Напомним о некоторых наиболее известных совместных проектах прошлых лет: «Солигаличские находки» (1973), «Костромские портреты XVIII– XIX веков» (1974), «Новые открытия советских реставраторов» (1974), «Ярославские портреты XVIII–XIX веков» (1980–1981), «Николай Мыльников» (1990). Выставки, на которых рассеянные по городам работы были собраны воедино, представили широкому кругу специалистов редкую возможность их изучения. Определяющим условием экспонирования произведений, наряду с тематическим отбором и новизной, была проведенная на высоком

И.Я.ВИШНЯКОВ Портрет Ксении Ивановны Тишининой (1736–1757). 1755 Холст, масло. 99 × 82 Рыбинский государственный историкоархитектурный и художественный музейзаповедник

Ivan VISHNYAKOV Portrait of Xenia Ivanovna Tishinina (1736-1757). 1755 Oil on canvas 99 × 82 cm Rybinsk Museum-Reserve of History, Architecture and Art

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Irina Kuleshova

Art of the Russian Provinces П.С.ДРОЖДИН Портрет мальчика 1780-е Холст, масло 53,5 × 44,5 Ярославский художественный музей

Pyotr DROZHDIN Portrait of a Boy 1780s Oil on canvas 53.5 × 44.5 cm Yaroslavl Art Museum

The exhibition “18th-20th century artwork from the Yaroslavl and Kostroma regions. Retrieval, findings, discoveries” hosted by the Tretyakov Gallery was intended for a wide range of art lovers. For some of them it was a recollection of the time when they first had a chance to view the works, never before shown to the general public. When first shown, the pictures by provincial artists, now widely famous, such as Grigory Ostrovsky, Dmitry Korenev, Nikolai Mylnikov, Pavel Kolendas, Ivan Tarkhanov, and Yefim Chestnyakov produced an unforgettable impression. For others, the exhibition, just like the 1970s-1980s shows, offered a chance to discover the unique portraits and paintings that grace the collections of the Kostroma and Yaroslavl museums – their most treasured possessions and the emblems of sorts of the cities themselves.

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

N

ow, at this distance of time, we can review what art professionals have achieved as a result of their painstaking efforts. During these years Russian scholars of Russian art have risen to a qualitatively higher level. Many interesting items have been found in museums in other Russian cities, including Moscow and St. Petersburg; many splendid albums, catalogues and scholarly articles have been published. But even now it would be fair to say that a huge layer of Russian culture was brought back to life, and scholars were inspired to closely look into it, thanks to the discovery of the portraits from Kostroma and Yaroslavl and Chestnyakov’s pictures, which was accomplished by a professional team from Moscow with Savva Yamshchikov at its head, in efficient and creative cooperation with museum staff.

Famous joint projects include “Soligalich Findings” – 1973, “Kostroma Portraits of the 18th-19th centuries” – 1974, “New Discoveries of Soviet Art Restorers” – 1974, “Yaroslavl Portraits of the 18th-19th centuries” – 1980/81, and “Nikolai Mylnikov” – 1990.

The works, scattered around different cities, were brought together and displayed at the shows, and a wide community of scholars was thus afforded a rare chance to study them. The selection principles, along with focus on certain themes and novelty, included a high quality of restoration, sufficient to bring the artwork back to life.

The collaborative work of the staff of the Yaroslavl art museum, who initiated the show reviewed in this article, and Savva Yamshchikov forged strong friendly ties between them over the years. The friendship had its lull periods, but never faded. A grateful memory tied us together closely and probably forever. This friendship has been buttressed by high-profile events such as exhibitions, joint publications and gifts. In recent times, 1998 was an especially memorable and happy year for us – Savva Vasilievich presented to the museum a portrait of Grand Duchess Alexandra Pavlovna by the famed 18thcentury artist Dmitry Levitsky, and the piece was added to the museum’s collection.

Thus the concept of the present exhibition was brought about – recollections of past discoveries which brought together within a single cultural space the artwork and the people who made them accessible for the public.

Coincidentally, a most pertinent occasion turned up – the 50th anniversary of Savva Yamshchikov’s work in art.

Interestingly, the idea to exhibit work which, though discovered long ago, never lost any of its charm, was supported not only by our colleagues from the Yaroslavl and Kostroma regional museums – Yamshchikov’s partners. The proposal interested the Tretyakov Gallery administration and staff, who provided the Gallery’s rooms for the show and invested considerable creative effort into the creation of the brilliant and memorable show.

Very often artwork sent to museums is in a bad shape. That is what happened to most of Chestnyakov’s pieces, as well as the portraits originating from the nobles’ estates and the descendants of the merchants and commoners. For a long time the darkened and soiled varnish, the crackled paints, abrasions and numerous patches where the painter’s brushwork was completely gone presented an obstacle to the efforts to examine these unique pieces.

Local art restorers made some progress in deciphering the secrets of these pictures, but the imagery could not be presented in its entirety to the researchers’ eyes without

a breakthrough on the path to discovery (both in the literal and allegorical meaning of the word) of a large number of artworks.

It was then that an important event took place at the Yaroslavl and Kostroma museums. The unhurried pace of provincial life was disturbed when the enthusiastic researcher Savva Yamshchikov, young, energetic, and bursting with new ideas, appeared.

The help lent to the museums by this art scholar and restorer, and, most importantly, a champion of Russian provincial art, proved invaluable. Together with a team of restorers headed by Sergei Golushkin, Yamshchikov delved into these rich collections, scouting for the finest pieces of art to be displayed at future exhibitions. This sort of investigation and research at the museums would have been impossible without a mutual understanding and close creative ties with local museum professionals.

Intuition, a keen researcher’s instincts, and the experienced eye of a restorer helped Yamshchikov identify the hidden gems to be brought back to life. In fact, it was this anticipation of discoveries that drove him to look into the collections of the provincial art museums.

The restoration of artwork, and preparation of the exhibitions which for the first time in art history featured a wide array of provincial artists’ works, encouraged an initial efficient examination of the

Неизвестный художник Портрет купеческой семьи Конец 1830-х – 1840-е Холст, масло 89,5 × 141,5 Ярославский государственный историкоархитектурный и художественный музейзаповедник

Unknown artist Portrait of a Merchant Family Late 1830s-1840s Oil on canvas 89.5 × 141.5 cm Yaroslavl Museum-Reserve of History, Architecture and Art

masterpieces, the gathering of archival materials, and publication of unique catalogues of the collections.

The first exhibitions (1973-1980) were followed up by a number of other shows featuring restored artwork (for instance, “Nikolai Mylnikov and Fyodor Tulov” in 1990, “Yaroslavl Portraits” in 1997), and publications and research projects which significantly expanded and deepened our knowledge of the culture.

KOSTROMA PORTRAITS In the 20th century, the art and patriarchal tenor of life in the provinces for a long time remained in oblivion. Not accidentally, the so-called provincial portraits until recently were neglected by researchers and restorers and missing from shows at art museums. People were aware of these portraits, and museums – mostly general history and regional history museums – acquired them in large numbers, but they were not regarded as great art.

And only when the concepts of cultural space became more liberal, the “third culture” (third with respect to the period of its discovery, not quality) had a chance to be discovered, and the artistic, aesthetic value of these works was duly appreciated. The 1970s-1990s exhibitions of restored artwork, which are the focus of the present show, co-sponsored by several museums, contributed much to this discovery.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

35

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

SOLIGALICH FINDS That was the title of an exhibition organized by Savva Yamshchikov that opened in 1973 in Moscow. The show featured artwork by Grigory Ostrovsky, a then unknown artist who made portraits of the nobles, which came to the museum from the estate Neronovo belonging to the illustrious family of Cherevins and which were discovered by Victor Ignatiev in the collection of the Soligalich museum in the Kostroma region. The Kostroma gentry’s portraits, restored by the team directed by Sergei Golushkin to their original beauty, stunned both viewers and scholars with their brilliant originality, immediacy and the subtle poetic charm of the imagery, with conciseness coupled with an elegance of style, and, finally, with the artist’s obvious talent.

There is no verifiable information available about the artist himself or his family, only hypotheses. Two appear to us as most credible.

One of the scholars, Viktor Sorokaty, believes that Ostrovsky was the same person as Grigory Silych Ostrovsky (17561814), a painter specializing in icons and secular genres, who decorated several churches in Veliky Ustug. A son of a priest, he was an Ustug commoner, and not a member of a local guild of icon painters.

Sorokaty supplies arguments and archival documents to bolster his hypothesis. So, if the icon painter from Ustug and the Neronovo portraitist are the same 36

YAROSLAVL PORTRAITS person, then the early portrait of Yelizaveta Cherevina, dated to 1773, was made by a 16-year-old lad. This is not surprising, for in the 18th century craftsmen were apprenticed from an early age, and a talented young man, which Grigory Ostrovsky certainly was, could work independently at an age so young by modern standards. Maybe the artist’s youth accounts for uneven skills displayed in his 1770s portraits.

Although there is nothing to show that the Ostrovsky from Ustug was related to Cherevin, the hypothesis about the two being one person seems solid, and close commercial and cultural ties existing then between Soligalich and Veliky Ustug can be seen as a supportive evidence.

Also of interest is a piece of research

by Yelena Saprygina, who speculated that the artist was an offspring of a noble family. According to her, the artist could be Grigory Ostrovsky, a descendant of Ivan Iovich Ostrovsky, who was recorded in the book of genealogy of the Yaroslavl gentry, but inherited estates in the Galich district, of which the Soligalich district was previously a part. True, we do not have complete genealogy records of the noble family of the Ostrovskys from Kostroma, which complicates the search. Yet, it should be noted that Ivan Iovich’s sister Mavra was married to Cherevin. These familial ties between the two noble families can be seen as an evidence in favour of this hypothesis.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Н.Д.МЫЛЬНИКОВ Портрет Надежды Ивановны Соболевой, урожденной Кожевниковой (около 1799–1861) 1830-е Холст, масло 73,5 × 62,5 Ярославский художественный музей

Nikolai MYLNIKOV Portrait of Nadezhda Ivanovna Soboleva, née Kozhevnikova (c. 1799–1861) 1830s Oil on canvas 73.5 × 62.5 cm Yaroslavl Art Museum

Н.Д.МЫЛЬНИКОВ Портрет Ивана Семеновича Соболева (около 1792–1873) 1830-е Холст, масло 73,5 × 62 Ярославский художественный музей

Nikolai MYLNIKOV Portrait of Ivan Semenovich Sobolev (c. 1792–1873) 1830s Oil on canvas 73.5 × 62 cm Yaroslavl Art Museum

Kostroma was not the only city on the Volga River scouted for unknown treasures of Russian culture by the enthusiastic researchers. The old city of Yaroslav held its own trove of treasures, little known to outsiders until then. Local artwork from Yaroslavl started to get increasingly more attention; back then already, in the late 1960s-early 1970s, the Yaroslavl art museum included into its exhibition works of the Yaroslavl artist Nikolai Mylnikov, and published in the catalogue its reproductions.

But the museum researchers did not know anything about this portraitist, and next to nothing about his models. Such unknown artists were many – either because everyone was too busy to look into these portraits, or because the value of the pieces remained unappreciated due to the bad shape of most of them, or because the time was not ripe yet for such discoveries – whatever the reason, there was no progress.

Savva Yamshchikov eliminated all stereotypes, bringing a wind of change to the museums and inspiring a desire to rediscover pieces that were viewed as a routine fixture. The exhibition “Yaroslavl Portraits of the 18th-19th centuries”, which he organized drawing on the collections of the Yaroslavl, Rybinsk, Pereslavl, Rostov the Great and Uglich museums, made museum researchers actively explore the archives and libraries in search of all possible information about the works.

When the display was on in Yaroslavl in 1980 (in 1981 it moved to Leningrad

уровне реставрация картин, после чего они обрели вторую жизнь. Совместная деятельность сотрудников Ярославского художественного музея – инициатора настоящего выставочного проекта и Саввы Ямщикова за долгие годы переросла в крепкую дружбу. В ней были периоды затишья, но не забвения. Эта дружба скреплена яркими событиями – выставками, совместными изданиями и подарками. Особенно незабываемым и радостным за последнее время стал 1998 год, когда Савва Васильевич преподнес в дар музею портрет великой княжны Александры Павловны кисти прославленного художника XVIII столетия Дмитрия Левицкого. Так родился замысел экспозиции, организованной в ГТГ, – выставкиблагодарности, выставки-воспоминания о былых открытиях, объединивших в одном культурном пространстве произведения искусства и людей, благодаря которым они стали известны широкой публике. И повод для нее нашелся самый подходящий – 50 лет творческой деятельности Саввы Ямщикова. Замечательно, что идею показать давно открытые, но не ставшие от этого менее привлекательными произведения, поддержали не только наши коллеги из музеев Ярославской и Костромской областей, с которыми Ямщиков тесно сотрудничал. Дирекция и сотрудники Третьяковской галереи с энтузиазмом откликнулись на это предложение, предоставив для проекта выставочные залы Инженерного корпуса, и со своей стороны творчески подошли к созданию яркой, запоминающейся экспозиции. Очень часто произведения искусства попадают в музеи в плохой сохранности. Так было и с большей частью работ Честнякова, и с портретами, поступившими из дворянских имений, от потомков купцов и мещан. Исследование этих уникальных полотен долгое время было затруднено из-за состояния их сохранности: потемневшего и загрязненного лака, потрескавшегося красочного слоя, потертостей и многочисленных утрат авторской живописи. Местным реставраторам удавалось сделать немногое. Для того чтобы приоткрыть завесу тайны этих картин требовалось совершить рывок в раскрытии (в прямом и переносном смыслах) значительного количества произведений. Тогда и произошло очень важное событие в жизни Ярославских и Костромских музеев: неспешный ритм провинциальной жизни был нарушен появлением молодого, энергичного, полного новых идей энтузиаста – исследователя Саввы Ямщикова. Искусствовед и реставратор, а более всего пропагандист искусства русской провинции, он оказал неоценимую помощь музеям. С командой

Н.Д.МЫЛЬНИКОВ Портрет ярославской купчихи Прасковьи Ивановны Астаповой (1783–1843). 1827 Холст, масло 65 × 56,5 Ярославский художественный музей

Nikolai MYLNIKOV Portrait of Praskovia Ivanovna Astapova (1783-1843), Merchantʼs Wife from Yaroslavl. 1827 Oil on canvas 65 × 56.5 cm Yaroslavl Art Museum

реставраторов под руководством Сергея Голушкина он изучал богатейшие коллекции, выявлял ценные в художественном отношении произведения, отбирая их для будущих выставок. Такая изыскательская и исследовательская работа в фондах музеев была бы невозможна без обоюдного понимания и тесного творческого взаимодействия с местными специалистами. Почти все отобранные картины требовали реставрации, и порой только после нее становилась очевидна подлинная художественная ценность многих работ. Именно реставраторов можно назвать первооткрывателями шедевров провинциальной художественной культуры среди множества старых потемневших холстов. Угадать значимость будущих возрожденных шедевров Ямщикову помогали интуиция, чутье исследователя, опытный глаз реставратора. Собственно, это предвидение открытий и привело его в провинцию. Реставрация произведений и подготовка выставок, на которых впер-

вые широко было представлено провинциальное искусство Костромской и Ярославской земель, способствовали первоначальному и плодотворному изучению памятников, сбору архивного материала и изданию уникальных каталогов коллекций. За первыми выставками 1973–1980 годов последовал целый ряд новых реставрационных показов: например, «Николай Мыльников и Федор Тулов» (1990), «Ярославский портрет» (1997), публикации и исследования, заметно расширившие наши представления об отечественной культуре. КОСТРОМСКОЙ ПОРТРЕТ До относительно недавнего времени так называемые провинциальные портреты не были изучены, отреставрированы и не экспонировались в художественных музеях. О них знали, в музеях, главным образом исторических и краеведческих, постепенно накапливались коллекции подобных работ, но к ним

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

37

CURRENT EXHIBITIONS

and Moscow) many gaps of knowledge in the history of provincial culture were filled, and life stories of many artists and models were traced, and dates identified.

But that was just the beginning. During the last two decades researchers have been scouting the museums, and studies relevant to the topic have been published by Russia’s leading academics. Now we have a better idea of what the provincial portrait is, including the Yaroslavl portrait.

In the late 18th-early 19th centuries Yaroslavl boasted an environment encouraging an art reflecting the cultural tastes and social interests of the local artisans and shopkeepers.

The portraits were created by people who, belonging to the same urban milieu as their models, shared with them both a social origin and a way of thinking. Glorifying their clients, the portraitists did not care about artistic self-actualization; unsurprisingly, many of the provincial portraits were left unsigned by their creators.

Usually the owners made inscriptions on the back of the canvas, indicating the model’s name, when (s)he was born or died or married, how many children (s)he had, etc. Sometimes touching phrases were added, for instance, “You are no longer with us, but you live in me, and in your memory I wrote on the portrait: oh, my parent, you will not die.” Or, occasionally, humorous ones, such as “… since I was 24 years old you find me sweet, and I am courteous, but not useful for young ladies.”

Probably much more than other regions of Russia, the Yaroslavl region produced artists who are famous and whose legacy represents a weighty aggregate of artwork. One of the most famous, most celebrated Yaroslavl artists of the late 18th century was Dmitry Mikhailovich Korenev (1742/1747-1826).

Apprenticed among the local artisans, Korenev, mentored by older workmates, learned the skills and traditions of the local craftsmen. But meanwhile he developed an original style, polishing his individual manner of painting. Painting proved a good source of income, and the artist registered his capital and was “promoted”, together with his wife, to the ranks of merchants. Now he was a thirdguild merchant who specialized in “the craft of painting”. In 1810, “for the lack of capital” the old artist, no longer working, was demoted to the ranks of commoners.

Acquaintance with his art starts with a series of benefactors’ portraits made for an alms-house opened in April 1786 in Yaroslavl. The cornerstone of his artistic legacy, these portraits display his mature talent.

The series of portraits is unique. This was the first public portrait gallery to be opened in the provinces, and apart from it, no other similar gallery in Moscow or St. Petersburg has survived intact. The portraits were accomplished by one painter, and the work probably took two years to 38

ВЫСТАВКИ

complete. The gallery opened concurrently with the alms-house and its social message was in line with the idea of transforming society through education upon which the alms-house operated. This gallery appears to equalize the rights and dignity, not only of the governor and the donor merchant, but of the artist as well. In the entire series the only signed piece is the portrait of a merchant Kuchumov, and the artist’s signature is on the face side of the canvas, which puts Korenev on an equal footing with the “grand gentlemen” of the city.

In the first half of the 19th century the venerable tradition of Yaroslav art was maintained by a gifted artist Nikolai Dmitrievich Mylnikov (1797-1842), who secured for himself a place in the history of art with several series of merchant family portraits. Due to his mastery and talent he created a yardstick of sorts for the provincial portrait against a backdrop of everyday life, within the boundaries of the canon formed in this milieu by then.

Mylnikov was born in Yaroslavl and received an initial professional training in his family. One is led to believe that he visited Moscow not only to work on portraits commissioned by Muscovites, but also to receive additional training – not at a par-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

П.КОЛЕНДАС (КАЛЕНДАС) Портрет Александры Петровны Темериной (1839–?), дочери переславского купца П.А.Темерина. 1844 Холст, масло 110,5 × 66 Переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

Pavel KOLENDAS (KALENDAS) Portrait of Alexandra Petrovna Temerina (1839-?), Daughter of the Pereslavl Merchant Pyotr Temerin. 1844 Oil on canvas 110.5 × 66 cm Pereslavl-Zalessky MuseumReserve of History, Architecture and Art

ticular school, but in a way peculiar to that group of artists, working in partnership with older colleagues.

Mylnikov was a master of twin portraits, and he was far superior to any other artist who portrayed Russian merchants in terms of his expressiveness in conveying the models’ individuality and the ability to create mutually reflective companion images. Such are the portraits of the Astapov and Sobolev families. They are distinguished by impartiality and a straightforwardness of characterization, simplicity of composition, and specificity, which lends to the images an aura of authenticity. The gestures, the details of the dress, the accessories – everything is terse and carefully selected. At the same time the imagery is filled with information – the accessories are meaningful, bespeaking the models’ status. Mylnikov’s works are distinguished by lucidly vibrant colors, a solemnity and special monumentality of the portraits defying their intimate character, as well as an astonishing combination of generic and individualized traits in every single image.

Ivan Vasilievich Tarkhanov (17801848), who worked in Uglich, was yet another brilliant provincial artist. As is the case with Mylnikov’s legacy, the bulk of Tarkhanov’s has survived to this day – itself not a typical destiny for the artwork of provincial artists from other regions.

Tarkhanov was born to an Uglich family of craftsmen and priests. He studied painting under local icon artists. In the 1820s-1840s he was registered as a “scribe”. Probably not without a sense of pride, he signed his pictures: “Painted by Uglich artist collegiate record-keeper Ivan Vasiliev Tarkhanov.” A series of portraits of the Surins, an Uglich family of merchants, showcases the painter’s singular gift most fully. Especially noteworthy are Tarkhanov’s female portraits: represented nearly down to the knees, the figures are depicted in natural and easy poses, while also looking solemn and elegant. Due to the beauty and vibrancy of the colour scheme, the images stand out as the most memorable artefacts of the Yaroslavl school of portraiture.

Last on the list of the famed Yaroslavl artists is the painter Pavel Kolendas; we are still unaware of the dates of his birth and death and the details of his life. But the portraits made by him survive, and that is what matters the most. Highly imaginative and original, bright and memorable, these paintings, while undoubtedly a part of Yaroslavl art, stand apart from other such works.

The artist’s contribution to the treasure trove of provincial art is his portraits of the Temerins, a family of Pereslavl industrialists. The wealth of information contained in the imagery in the numerous “telling” accessories of symbolic nature, together with the inscriptions on the reverse side, make this gallery of family portraits into a veritable family chronicle.

не относились, как к явлению большого искусства. Только расширение представлений о культурном пространстве позволило открыть «третью культуру» (не по качеству, а по времени открытия) и осознать художественную, эстетическую ценность этих произведений. В большой степени этому способствовали именно реставрационные выставки 1970-х–1990-х годов, которым и был посвящен данный межмузейный выставочный проект. СОЛИГАЛИЧСКИЕ НАХОДКИ Так называлась выставка, организованная Саввой Ямщиковым в 1973 году в Москве. На ней были представлены обнаруженные В.Я.Игнатьевым в фондах Солигаличского музея Костромской области уникальные полотна кисти никому тогда не известного усадебного художника Григория Островского. Эти картины происходили из дворянского поместья Нероново, принадлежавшего знатному роду Черевиных. Отреставрированные под руководством Сергея Голушкина портреты костромских дворян предстали во всей своей первозданной красоте и поразили как зрителей, так и научную общественность яркой самобытностью, непосредственностью и тонкой поэзией образов, лаконизмом и в то же время изяществом художественного языка. Достоверных сведений о личности их создателя не сохранилось. По версии одного из исследователей – В.М.Сорокатого – портретиста можно отождествить с Григорием Силычем Островским (1756–1814) – иконописцем и живописцем, расписывавшим ряд церквей в Великом Устюге. Он был устюжским мещанином, сыном священника, в местном цехе иконописцев не состоял. Автор приводит доводы и архивные факты в пользу своего предположения. Так, если устюжский иконописец и нероновский портретист – одно и то же лицо, то портрет Елизаветы Черевиной 1773 года написан 16-летним юношей. Это неудивительно, поскольку в XVIII веке ремеслу обучались с ранних лет и талантливый молодой человек в столь юные годы уже мог работать самостоятельно. Молодостью автора можно объяснить и неровность исполнения портретов 1770-х годов. Хотя не найдено доказательств связей устюжского Островского с Черевиными, данная версия подкреплена тем обстоятельством, что между Солигаличем и Великим Устюгом существовали в то время тесные торговые и культурные связи. Интересно также исследование Е.В.Сапрыгиной, предположившей дворянское происхождение художника. По ее мнению, это может быть Григорий Островский, принадлежащий ветви, которая идет от Ивана Иовича

И.В.ТАРХАНОВ Портрет Евдокии Дмитриевны Суриной (1808 – до 1845), первой жены П.М.Сурина. 1829 Холст, масло 78,3 × 64 Угличский историкохудожественный музей

Ivan TARKHANOV Portrait of Yevdokia Dmitrievna Surina (1808-before 1845), First Wife of Pavel Matveyevich Surin 1829 Oil on canvas 78.3 × 64 cm Uglich Museum of History and Art

Островского. Он был записан в родословную книгу ярославского дворянства, но унаследовал имения в Галичском уезде, куда прежде входил и Солигаличский. Поиск затрудняет то обстоятельство, что нет полных родословных списков костромских дворян Островских. Однако известно, что сестра Ивана Иовича Мавра была замужем за Черевиным. Пересечение двух дворянских родов может свидетельствовать в пользу данной версии. ЯРОСЛАВСКИЙ ПОРТРЕТ Кострома не была единственным городом на Волге, куда Савва Ямщиков обращал свой профессиональный взгляд в поисках неизвестных шедевров. Старинный Ярославль хранил свои сокровища, мало кому известные до той поры. В конце 1960-х – начале 1970-х годов Ярославский художественный музей включил в экспозицию и опубликовал произведения местного живописца Николая Мыльникова, но музейщики ничего не знали о портретисте, и почти ничего – о его моделях. И таких неизвестных художников было много. Задуманная Ямщиковым выставка «Ярославские портреты XVIII–XIX

веков» из фондов музеев Ярославля, Рыбинска, Переславля, Ростова и Углича вовлекла многих сотрудников в активную работу по исследованию архивов и библиотек для выяснения всех возможных подробностей, связанных с картинами. На момент показа выставки в Ярославле в 1980 году (в 1981-м она состоялась в Ленинграде и Москве) были собраны биографические сведения об отдельных художниках и портретируемых, определены датировки произведений. На протяжении последующих двух десятилетий поисковая работа в музеях продолжалась, появились исследования в этой области ведущих ученых страны. В конце XVIII – первой половине XIX века в Ярославле сложились благоприятные условия для развития искусства, отражающего художественные вкусы и социальные интересы посадского населения. Горожане, в особенности достигшее высокого уровня самосознания купечество, испытывали потребность в самоутверждении, в подтверждении значимости своей сословной принадлежности. Удовлетворить это желание наиболее полно и зримо они могли, заказывая свои портреты, по примеру дворян. Подобные карти-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

39

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

М.А.ТИХЕЕВ Портрет поручика морской артиллерии Александра Артемьевича Морозова (1827–?)

1849 Холст, масло 56,5 × 46,8 Ярославский художественный музей

M.A.TIKHEEV Portrait of a First Lieutenant of Naval Artillery Corps Alexander Artemievich Morozov (1827–?)

1849 Oil on canvas 56.5 × 46.8 cm Yaroslavl Art Museum

Petersburg representation of the Tver diocese. Since 1778 he studied at Gavriil Kozlov’s private school. Probably he received artistic advice from Dmitry Levitsky. In 1786 he was emancipated, and in 1794 became an Academician. From 1794 through 1818 he lived and worked in Kashin and Moscow.

The portraits from the Rybinsk museum are the best part of Kamezhenkov’s legacy. They have an exquisite colour design based on the elegant combinations of green, golden-yellow and rosy hues in the male images and silverypurple and ash-grey in the female ones.

The array of cold colours highlights the innocence and expansiveness of the people portrayed.

Pyotr Semenovich Drozhdin (1745?1805) was taught painting at an icon workshop at the Holy Trinity-St. Sergius Lavra (monastery), then studied under a prominent portraitist Alexei Antropov in St. Petersburg, and later was mentored by Dmitry Levitsky. In 1785 he was awarded the rank of Academician.

His “Portrait of a Boy” expresses the ideas of educational humanism prevailing in the age of Catherine II. In Drozhdin’s interpretation the image of a child, “a clean slate” upon which life is to impress its writ, is far from the ideal popular at the time. For the first time in the history of Russian art, the artist attempted to convey in a child’s portrait a complex inner world and changes in emotional state, reflected in the earnest gaze of the child’s big eyes.

YEFIM CHESTNYAKOV, MASTER OF FAIRY TALE WONDERS

The innocent spontaneity and candour of the full-length and nearly life-sized images of the children, posed against the backdrop of landscape parks, is matched by the frankness and simple-hearted naivety of their father’s and uncle’s portraits.

Among the many fascinating pieces by unknown artists featured at the exhibition, the group portrait called “Portrait of a Merchant Family” stands out. Knowing as we do that portraiture in provincial art was a multi-functional and polysemic genre, we see in the image of a specific three-generation family much more than meets the eye. The portrait appears, especially now, with the distance of time, as an epitome of the main idea informing the social, moral and spiritual life of a person – a “family tree”. Because of the condensed imagery and extreme terseness of the visual language – one of the essential features of folk art – the portrait assumes a symbolic quality. It is an image of a “tree of life”. First of all it shows the hierarchy within the family, indicating the function of every member of the large clan.

The Yaroslavl museums owe their special charm not only to big collections of provincial art alone. The gems also include unique paintings of the 18th-century Russian portraitists whose surviving 40

pieces are few, to be found only at a handful of museums.

Born in Moscow, Ivan Yakovlevich Vishnyakov (1699-1761) worked in St. Petersburg from 1714. His life and art in this city were linked to the Department of Construction, where he was assigned in 1727 as an apprentice to Andrei Matveev.

In 1739 he was made a foreman of the artists’ team, to remain in office until his death.

The ceremonial twin portraits of the Tishinins, a landowner couple from Rybinsk – Vishnyakov’s only signed piece of work – are gems of Russian art, and one of the most charming and poetic portraits of the mid-18th century. The imagery of unsurpassed beauty, with cold silveryblack and warm red tones contrasted in the male and female images, highlights in the models their inner harmony and calm, state of enlightenment and refined spirituality.

The show also features the works of Yermolai Dementievich Kamezhenkov (1760-1818), another 18th-century artist.

He was born to a family of serfs belonging to the diocese of Tver. For about five years he was apprenticed to an icon painter Kryzhov. As a follow-up to his education he was appointed a street cleaner at a St.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

This is the title of yet another exhibition organized by Savva Yamshchikov with a team of associates, which was shown in Moscow in 1977 as a part of a major exhibition project “New Discoveries of Soviet Restorers” and later displayed in many other cities, gaining the lasting sympathy of wide audiences.

Yefim Chestnyakov’s life and art are well researched, and many articles and books about him have been published. And yet there remains an enigma – an enigma of the human soul, the world of reveries and fairy tale fantasies, which carry us off on mysterious and fascinating adventures.

The pictures of this amazing master are naïve, simple and so persuasive in their transformative reflection of life. No one who has seen Chestnyakov’s pictures can return to everyday life unchanged.

Whether you are an adult or a child, the viewing experience will purify you, awaken you to a different life ruled by beauty, love and harmony.

In conclusion, it needs to be said that the new exhibition “Artwork from the Yaroslavl and Kostroma regions” is also a homage to the work and achievements of many people who contributed to the now acclaimed discoveries in the field of Russian artistic culture.

Неизвестный художник (монограммист ЯК) Портрет петербургского фабриканта Андрея Егоровича Ленивова с женой. 1863 Холст, масло 71,5 × 89,2 Ярославский художественный музей

Unknown artist (monogrammist “Ya.K.”) Portrait of St. Petersburg Industrialist Andrei Yegorovich Lenivov with His Wife 1863 Oil on canvas 71.5 × 89.2 cm Yaroslavl Art Museum

ны скорее походили на документальные свидетельства, отражающие положение портретируемых в обществе. Украшая дом, портреты хозяев являлись как бы воплощением незыблемости его устоев, служили показателем жизненного уровня. Писавшие их художники были выходцами из той же городской среды. Прославляя заказчика, они не думали о личном самоутверждении, недаром среди провинциальных портретов так много анонимных работ. Как правило, изображения сопровождались надписями, сделанными владельцами на оборотах холстов. В них указывалось, кто представлен на портрете, когда этот человек родился или умер, когда сочетался браком, сколько имел детей и т. д. Иногда встречаются более развернутые тексты, трогательные («Тебя уж нет на свете; но ты во мне живешь и в память, на портрете я написал: о, мой родитель, не умрешь») или забавные («…с 24-х лет от рождения в таких

летах, я вам мил и ндравом любезен, а для девушек полезен»). Ярославский регион, может быть более, чем другие, богат мастерами, чьи имена известны и чье творческое наследие представлено большими комплексами произведений. Один из наиболее прославленных ярославских художников конца XVIII столетия – Дмитрий Михайлович Коренев (1742/1747– 1826). Сформировавшись в посадской среде ремесленных художников, он перенял навыки и традиции местной школы, обучаясь у старших собратьев по цеху, и при этом выработал свой почерк, нашел индивидуальную манеру письма. Живопись оказалась доходным занятием, и «по объявлению капитала» художник с женой «выбыл» в купеческое сословие. Однако в 1810 году «по неимению капитала» престарелый и отошедший от дел Коренев с семьей «выбыл» в мещанское сословие. Вероятно, в течение двух лет он исполнил впечатляющую серию пор-

третов благотворителей, написанных для открытого в апреле 1786 года в Ярославле Дома призрения ближнего. Эти картины составляют основу художественного наследия Коренева и представляют его сложившимся мастером. Серия портретов уникальна тем, что является первой в провинции общественной портретной галереей (среди подобных галерей Москвы и Петербурга она единственная сохранилась в первозданном виде). Она явилась частью просветительских идей преобразования общества. В этой портретной галерее как бы уравниваются права и достоинство не только губернатора и купца-мецената, но и художника. Дело в том, что единственным подписным произведением серии является портрет купца Кучумова, причем подпись художника стоит на лицевой стороне холста и тем самым ставит его в один ряд с «великими мужами» города.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

41

ВЫСТАВКИ

Продолжил славную традицию ярославских мастеров в первой половине XIX века одаренный живописец Николай Дмитриевич Мыльников (1797–1842), увековечивший свое имя написанием семейных портретных галерей купцов. Его мастерство и талант позволили создать своеобразный эталон бытового провинциального портрета в рамках сложившегося в этой среде канона. Он родился в Ярославле. Первые профессиональные навыки получил в семье. Можно предположить, что поездки художника в Москву были связаны не только с выполнением портретных заказов, но и с продолжением образования. Мыльников – мастер парных портретов, не имеющих себе равных в русском купеческом портрете по силе выражения конкретных характеров и по их взаимопроникновению. Работы художника отличают простота композиционных решений, конкретность, способствующая впечатлению достоверности образов. Жесты, детали одежды лаконичны и точно найдены. При этом портреты насыщены информацией, заложенной в атрибутах знакового характера, отражающих статус изображенных. Другой замечательный провинциальный мастер – Иван Васильевич Тарханов (1780–1848) – работал в Угличе. До наших дней дошла большая часть его художественного наследия, а это довольно редкое явление для провинциальных художников других регионов.

42

ВЫСТАВКИ

Е.В.ЧЕСТНЯКОВ Тетеревиный король Холст, масло 71,5 × 88,5 Костромской государственный историкоархитектурный и художественный музейзаповедник

Yefim CHESTNYAKOV King of Black Grouses Oil on canvas 71.5 × 88.5 cm Kostroma Museum-Reserve of History, Architecture and Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Тарханов происходил из рода угличских ремесленников и священников. Учился живописному ремеслу у местных иконописцев. В 1820-е–1840-е годы был записан в «число приказнослужителей города». Свои картины, видимо, не без гордости подписывал на оборотах так: «Писалъ угличской живописецъ колежской регистраторъ Иванъ Васильевъ Тархановъ». В полной мере дарование художника раскрылось в портретной галерее угличских купцов Суриных. Обращают на себя внимание созданные им женские образы. Изображая фигуру почти поколенно, живо и естественно разворачивая ее в пространстве холста, он придает своим героиням одновременно торжественность и нарядность, а красота и звучность цветового ансамбля делают их самыми запоминающимися среди всех ярославских портретов. Завершает ряд прославленных ярославских мастеров Павел Колендас, биография которого до сих пор неизвестна. Его необычайно самобытные и оригинальные, яркие и запоминающиеся работы стоят несколько особняком в искусстве ярославской провинции, но в то же время, являются неотъемлемой его частью. В «золотой фонд» провинциального искусства вошли исполненные художником портреты семьи переславских фабрикантов Темериных. Информативная насыщенность изображений в совокупности с надписями на оборотах холстов делает эту фамильную галерею подлинной семей-

ной хроникой. Образы детей, чьи фигурки написаны в рост (почти в натуральную величину) на фоне пейзажных парков, своей непосредственностью и простодушием соперничают с прямотой и откровенной наивностью в портретах их отца и дяди. Среди многих интереснейших произведений, авторы которых неизвестны, хочется выделить групповой «Портрет купеческой семьи». Изображение представителей трех поколений воспринимается, особенно теперь, на отдалении, как олицетворение главного понятия, определяющего социальную, нравственную и духовную жизнь человека – «семейного древа». В силу художественного обобщения и предельного лаконизма выразительных средств портрет конкретного семейства приобрел символическое значение – это образ «древа жизни». Особенный колорит собраниям ярославских музеев придают не только большие коллекции провинциального искусства. Их гордостью являются также уникальные полотна знаменитых русских портретистов XVIII века, творческое наследие которых малочисленно и представлено в редких музеях. Иван Яковлевич Вишняков (1699– 1761) родился в Москве, с 1714 года работал в Санкт-Петербурге. Здесь жизнь и творчество художника были связаны с Канцелярией от строений, куда он поступил подмастерьем в 1727 году под начало Андрея Матвеева. В 1739 году Вишнякова назначили мастером живописной команды, которую он возглавлял до самой смерти. Парные парадные портреты четы рыбинских помещиков Тишининых (единственные подписные работы мастера) являются жемчужинами русского изобразительного искусства. Это одни из самых пленительных и поэтичных портретов середины XVIII столетия. Их необычайной красоты живопись, основанная на противопоставлении холодных серебристо-черных и теплых красных оттенков в мужском и женском образах, выявляет внутреннюю гармонию и спокойствие, просветленность и тонкую одухотворенность моделей. Ермолай Дементьевич Камеженков (1760–1818) родился в семье крепостных при дворе архиерейского дома в Твери. Около пяти лет он обучался у иконописца Д.Крыжова. Для продолжения образования был переведен в Тверское архиерейское подворье в Санкт-Петербурге. С 1778 года занимался в частной школе у Г.Козлова. Возможно, пользовался советами Дмитрия Левицкого. В 1786 году Камеженков получил вольную. В 1794 году был удостоен звания академика. В 1794– 1818 годах жил и работал в Кашине и в Москве. Портреты из собрания Рыбинского музея являются лучшими в наследии

художника. Они отличаются изысканным колоритом, построенным на тонких сочетаниях зеленых, золотистожелтых и розовых тонов в мужских изображениях, и серебристо-фиолетовых, пепельно-серых – в женских. Холодная цветовая гамма подчеркивает чистоту, открытость образов. Петр Семенович Дрождин (1745?– 1805) навыки живописца получил в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, затем учился у крупнейшего портретиста Алексея Антропова в Санкт-Петербурге, позднее – у Дмитрия Левицкого. В 1785 году получил звание академика. В его «Портрете мальчика» нашли выражение идеи просветительского гуманизма Екатерининской эпохи. Образ ребенка – «чистой доски», на которой жизни еще предстоит оставить свои письмена, – в трактовке Дрождина далек от предлагаемого временем идеала. Художник делает попытку передать сложный внутренний мир и движения чувств, отраженных в серьезном взгляде больших детских глаз. ЕФИМ ЧЕСТНЯКОВ – ХУДОЖНИК СКАЗОЧНЫХ ЧУДЕС Это название еще одной выставки, устроенной Саввой Ямщиковым с командой единомышленников и показанной в Москве в 1977 году в составе большой экспозиции «Новые открытия советских реставраторов». Впоследствии она проходила во многих городах и завоевала зрительские симпатии на долгие годы. Жизнь и творчество Ефима Честнякова (1874–1961) изучены, о нем написано много статей и книг. Имя художника впервые громко прозвучало в конце 1970-х годов, когда выставки его работ прошли в Москве и Костроме, а затем в Париже, Турине, Флоренции. Несколько лет понадобилось для того, чтобы собрать и отреставрировать произведения мастера, хранившееся в деревенских избах и сильно пострадавшие. Благодаря совместным усилиям музея Костромы и москов-

Е.В.ЧЕСТНЯКОВ Вход в город Всеобщего Благоденствия Холст, масло 64,5 × 98

Yefim CHESTNYAKOV Entry into the City of Universal Welfare Oil on canvas 64.5 × 98 cm

Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

Kostroma Museum-Reserve of History, Architecture and Art

ских реставраторов свыше 100 живописных полотен и несколько сотен графических листов Ефима Честнякова были возвращены к жизни. В наивных, простых и удивительно реалистичных в своем преображении жизни полотнах этого мастера заключены тайна человеческой души, мир мечтаний и сказочных фантазий, увлекающих в загадочные и прекрасные странствия. Увидев картины Честнякова, невозможно вернуться в обыденную действительность таким же, каким был до этого: зритель почувствует себя очищенным, пробужденным к иной жизни, где правят красота, любовь и гармония. В заключении необходимо отметить, что ретроспективная выставка «Искусство Ярославской и Костромской земель» – дань уважения многим людям, сопричастным ставшим уже знаменитыми открытиям в истории русской художественной культуры. В подготовке проекта приняли участие Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Ярославский художественный музей, Ярославский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник; Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник; Угличский государственный историко-архитектурный и художественный музей.

Е.В.ЧЕСТНЯКОВ Портрет Галины Александровны Смирновой, племянницы художника Холст, масло 50,5 × 37,5

Yefim CHESTNYAKOV Portrait of Galina Alexandrovna Smirnova, Chestnyakovʼs Niece Oil on canvas 50.5 × 37.5 cm

Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

Kostroma Museum-Reserve of History, Architecture and Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

43

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Наталья Апчинская

Нико Пиросмани «Да будет прославлена эта десница» В декабре 2008 года в галерее «Проун», находящейся в Центре современного искусства «Винзавод», впервые за долгое время в Москве состоялась выставка произведений Нико Пиросмани. Экспозиция включала около 20 работ художника преимущественно из частных коллекций. Выполненная на высоком художественном уровне, она вызвала большой интерес зрителей. Эта статья – дань восхищения творчеством выдающегося примитивиста. Рыбак среди скал. 1906 Клеенка на холсте, масло. 114,6 × 93,7 ГТГ

Fisherman among Cliffs. 1906 Oil, oilcloth on canvas 114.6 × 93.7 cm Tretyakov Gallery

1

2 3

Хомерики М. Новые архивные материалы о Пиросмани и его семье / «Грузинский университет». № 5 (49). Нояб., 2003 (на груз. яз.). Там же. Стригалев А.А. Как открывали живопись Пиросмани // Нико Пиросмани. Семейный кутеж : Kат. выст. М., 2008. С. 17–41.

Н

ико Пиросмани – бродячий живописец, за скудную плату украшавший картинами и вывесками тифлисские духаны, умерший в одиночестве и похороненный в неизвестной могиле, – вошел в историю искусства как самый великий грузинский художник Нового времени. Его биография, реконструированная исследователями по немногочисленным документальным источникам, до сих пор является предметом научных изысканий. Николай Асланович Пиросманашвили родился в семье крестьянина, вероятно, около 1866 года (как недавно установили грузинские искусствоведы) в селе Шулавери1, a не в соседнем Мирзаани, как полагали прежде. Рано осиротевший мальчик был отдан на воспитание в семью зажиточных тифлисских армян Калантаровых. Повзрослев и оставив приютивший его дом, он попробовал освоиться в окружавшей его действительности: вместе с компаньоном основал мастерскую по изготовлению вывесок; несколько лет служил кондуктором на железной дороге; работал лавочником. Но все попытки преуспеть на ниве практической деятельности оказались безуспешными. Пиросмани было уготовано более высокое предназначение. В конце ХIХ века он стал живописцем тифлисских духанов и других подобных заведений: создавал вывески, картины маслом, настенные росписи

и витражи, не сохранившиеся до нашего времени. Трудился художник в основном в бедных городских кварталах левобережья Куры. Очень скоро ему удалось найти собственную манеру и единственный в своем роде материал для живописи – высококачественную черную клеенку, которая вырабатывалась для технических нужд. Порой Пиросмани использовал картон, жесть и изредка холст, однако большинство произведений написано им на клеенке, именно ее прочности и эластичности они обязаны относительно хорошей сохранностью. В среде духанщиков у художника появились постоянные заказчики и меценаты, ценившие его искусство. Пиросмани был плоть от плоти этой среды, но вместе с тем жил как бы в другом измерении. Людям, погруженным в повседневные заботы, он казался «не от мира сего». Сжигавший его дар, одиночество, существование вне быта, растущее с годами пристрастие к алкоголю – все это сокращало жизнь. Ее конец приблизили социальные потрясения. Вернувшись в начале 1918 года из провинции в Тифлис, Пиросмани, будучи больным, оказался без друзей и средств к существованию (большинство духанов из-за революционных событий закрылось). По последним сведениями художник умер в больнице для бедных накануне Пасхи, 4 мая; его похоронили 9 мая на Кукийском кладбище для безымянных покойников2.

В финале известного фильма Георгия Шенгелаи «Пиросмани» главный герой вопреки житейской логике и в соответствии с более высокой логикой искусства не умирает: под ликующий перезвон пасхальных колоколов он отправляется из своего подвала не в больницу, а в будущее… Для Пиросмани это будущее началось в 1910-е годы благодаря энтузиазму одаренного художника и теоретика искусства круга Михаила Ларионова – Михаила Ле-Дантю, погибшего во время Первой мировой войны, и братьев Зданевичей – Кирилла, учившегося вместе с Ле-Дантю в петербургской Академии художеств, и Ильи, в ту пору студентаюриста, в будущем – поэта-авангардиста, писавшего во Франции под псевдонимом Ильязд. Каждый из них посвоему способствовал тому, чтобы произведения Пиросмани не канули в Лету и его имя вошло в историю мирового искусства3. Как художник, Пиросмани занимал уникальное положение между индивидуальным и традиционно-народным, современным и древним искусством. В противовес мастерам прошлого, создававшим безымянные произведения, он подписывал свои работы, создавал неканонические, вдохновленные окружающей действительностью образы, превыше всего ценил независимость и творческую свободу. Известен его гордый ответ на предложение торговца Месхишвили поступить к нему на службу: «Кандалов на себя надеть не хочу». Но при всем своем индивидуализме Пиросмани все-таки был укоренен в народную почву, хранившую в «культурном слое» память о древнем и средневековом искусстве. В отличие от современных ему профессиональных живописцев, получивших академическую выучку, Пиросмани, как сказано о нем в фильме Шенгелаи, «не умел рисовать по закону». Его искусство носило в целом интуитивный характер, и именно гениальная интуиция

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

45

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

HERITAGE

Natalya Apchinskaya

Niko Pirosmani “Glory to this right hand” N

Женщина с кружкой пива Клеенка, масло 114 × 90 Музей искусств Грузии, Тбилиси

Woman with a Mug of Beer Oil on oilcloth 114 × 90 cm Museum of Fine Arts, Tbilisi

1

Khomeriki, M. New archival materials about Pirosmani and his family / Georgian University. No. 5(49).

November, 2003.

(In Georgian.)

46

In December 2008 the Proun Gallery, at the Vinzavod Contemporary Art Centre, held a Pirosmani retrospective exhibition, the first show of the artistʼs work in Moscow for many years.

Impeccably designed and staged, it featured 20 works by Pirosmani, mainly from private collections, along with supporting photographic and other visual materials. It proved a huge success with the public, which was ready to queue for some time to see it. This article is a tribute to the art of the outstanding Primitivist painter.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

iko Pirosmani – a vagrant artist who made pictures and sign-boards for Tiflis (Tbilisi) taverns for trifling remuneration, died forgotten by all in a hospital for the poor in 1918, and was buried in an unknown location; however he has remained in art history as the greatest Georgian artist of the modern age. His biography, pieced together from scarce surviving documentary evidence, today continues to be the focus of academic research.

Nikolai Aslanovich Pirosmanashvili was born to a peasant family probably around 1866 (as Georgian art scholars recently found out) in the village of Shulaveri1 – not in the neighboring Mirzaani village as was previously assumed. His parents died soon after his birth, and the boy was raised by the Kalantarovs, a wealthy Armenian family in Tiflis. When Niko grew up and left his guardians’ home, he tried to find his bearings in the practical world: together with a partner he set up a workshop making sign-boards. For several years he worked as a railway brakeman; he also kept a small store. But all his attempts to secure a steady income through a practical occupation failed. A loftier fate was in store for him.

In the late 19th century he worked as a painter in taverns and other similar establishments in Tiflis, creating sign-boards, oil paintings, murals and glass paintings, which did not survive. The artist mostly worked in poor Tiflis neighborhoods on the left bank of the Kura River. Very soon he developed an individual style and contrived to use a material unheard-of among painters – high quality black oilcloth produced for industrial needs. Sometimes Pirosmani painted on pieces of cardboard, tin plates and, occasionally, canvas, although most often he used oilcloth, the durability and elasticity of which helped the pictures to survive in a relatively good condition.

Some of the tavern keepers appreciated Pirosmani’s art, commissioning work from him. While closely tied with this milieu, the artist nevertheless seemed to inhabit a different world. People entangled in day-to-day difficulties thought of him as a man “not of this world”. The talent that scorched him inside, his loneliness, existence outside a daily routine, and his drinking habit that grew over the years – all this

was sapping the life out of him. His demise was precipitated by social cataclysms.

Returning to Tiflis from the provinces in early 1918, a sick Pirosmani found himself without friends and means of subsistence (most taverns were closed because of the turmoil). It is now believed that the artist died in a hospital on the eve of the Easter on May 4; he was buried on May 9 at the Kukiiskoe cemetery for unidentified bodies2.

At the end of Georgy Shengelaya’s famous film “Pirosmani” the key character, defying worldly logic and in accordance with a more sublime logic of art, does not die; instead, to the accompaniment of the cheerful Easter peal of church bells, he moves, not to a hospital, but into the future…

For Pirosmani that future began in the 1910s, thanks to the enthusiastic support of Mikhail Le Dantyu (who was killed in the first World War), a talented artist and art theoretician close to Mikhail Larionov, and the Zdanevich brothers – Kirill, who studied with Le Dantyu at the St. Petersburg Academy of Fine Arts, and Ilya, who was then a law student and later became an avant-garde poet living in France and writing under the pen name “Iliazd”. Each of these people contributed to the efforts to preserve Pirosmani’s art for posterity and to secure for him a place in the history of world art3.

As an artist Pirosmani was uniquely positioned between individualized style and traditional folk forms, between modern and ancient art. Unlike the great masters of past eras, who did not sign their works, he signed his, creating unconventional images inspired by reality, and valuing independence and creative freedom above all. It is known that when a merchant Meskhishvili offered the artist a permanent job, he proudly replied: “I don’t want to get shackled.” But for all his individualism, Pirosmani was deeply rooted in his native soil, which retained in its “cultural layer” a memory of ancient and medieval art.

Unlike his contemporaries, professional painters who received an academic training, Pirosmani, in the formulation used in Shengelaya’s film, “did not know how to paint properly”. His art was generally intuitive, and it was due to this singular intuition that he could penetrate the existential depths impenetrable for artists who had a more rational mindset and were less gifted.

Deeply religious, Pirosmani used to say about himself: “I was not an icon painter, I painted St. George only once.”

Pirosmani believed that this saint, from whose name the country’s name, Georgia, was derived, was his personal patron, and depicted St. George, with an unmatched craftsmanship, in one of his oilcloth pic-

Семейная компания. 1909 Клеенка на холсте, масло. 116 × 170 ГТГ

A Family Get-together. 1909 Oil, black oilcloth on canvas 116 × 170 cm Tretyakov Gallery

2 3

Op.cit.

Strigalev, Anatoly. How Pirosmaniʼs art was discovered / Pirosmani, Niko.

Family feast: exhibition catalogue. Moscow, 2008.

Pp. 17-41.

tures. There is also another pronouncement that has survived: “I believe in my St. George. When I go to bed, he materializes with a whip in his hand by my bedstead and says, ‘Don’t be afraid!’ And in the morning my brush paints by itself.”

But Pirosmani did not paint saints or religious subjects – he focused on his contemporaries, residents of Tiflis and the villages of Kakheti. Painted with wide, liberal strokes, the figures shine against a black background and, in spite of the down-toearth nature of the scenes represented in the pictures, embodied both real and surreal elements; the entire tenor of the imagery evoked Georgian medieval frescos and icons.

Although Pirosmani spent almost all of his life in Tiflis, he did not become a poet of city life like France’s Henri Rousseau.

His art is mostly focused on people and nature, as well as peasants’ life in the country. Most of Pirosmani’s surviving works are images of people and animals.

Pictures of animals are an impressive part of the Georgian artist’s legacy, a special genre which is not so much “animalist” as “animist” (from “anima” – “soul”, not from “animal”). The images do not simply reproduce the exterior and manners of an animal; representing the animating element of nature rather than faithfully reproducing its physical appearance, they seem to live a life of their own.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

47

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Белая корова на черном фоне Картон, масло 80 × 100 Частная коллекция, Москва

White Cow Against Black Background Oil on cardboard 80 × 100 cm Private collection, Moscow

often, this is a general vision of nature, a universe sparsely depicted – a strip of land, a high skyline, tree trunks or tree stumps that do not block the view of the sky, the water jets and grass stalks. Everything seems monumentally steady, and everything is suffused with dynamic rhythms. The mighty tree trunks seem to be streaming up from the soil; the grass wavers; the folds of the hills undulate in curves; the water stream runs forth. When one thinks about the creator of these images, this verse of Pirosmani’s favorite poet Vazha Pshavela comes to mind: “New wisdom pierced his wond’ring brain; He saw the world with different eyes, He saw it smile, he heard it speak, He knew the meaning of its sighs.

All things that breathed or lived had tongue, Held converse soft in language strange.”4

Pirosmani called animals “friends of my heart” and often pictured them in more elaborate psychological detail than people, conveying through their images compassion, tenderness, admiration, fear, and sometimes a deep drama. Such are his “little Easter lambs” – the symbols of Christ’s sacrifice, often stunning in their humanity and tragic overtones. The lions, bright in the full sense of the word, are astonishing.

The “yellow” lion, with amber-like eyes, “burning bright”, as the English poet William Blake put it, is shown against a blueblack background with green-yellow foliage; he is intense but looks like a toy and seems harmless. The “Iranian” lion looks exactly like his counterpart on Iran’s national emblem. The “black” lion is the most august and intense. All three images, as in Blake’s poem (dedicated, though, to the tiger, and not to the lion), are a hymn to

the Creator whose mighty hand made both the lamb and the king of beasts who looks like a live flame. Equally remarkable are the long-wool she-goats who look like tenderness itself, the noble deer, the meek fallow deer, the cows and the hares, the highminded camel who, towering over the driver, seems to claim the position that is rightfully his, and the demonical eagle clawing a hare. Unforgettable are the images of the bear stealing along a tree on a moonlit night and the unearthly giraffe whose image has evoked, in the minds of those who wrote about Pirosmani, the horse on a tapestry that seemed to come alive in Edgar Allan Poe’s short story “Metzengerstein”. Most of Pirosmani’s pictures feature birds: sinister and mysterious black birds, and white birds as emblems of joy.

The natural settings in which Pirosmani’s animals live are rarely specific; most Натюрморт Клеенка, масло 102 × 135 Музей искусств Грузии, Тбилиси

Still-life Oil on oilcloth 102 × 135 cm Museum of Fine Arts, Tbilisi

4

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Vazha Pshavelaʼs poem “The Snake Eater” was translated

by Venera Urushadze and M. Kveselava and was published in Anthology of Georgian Poetry (Tbilisi, 1948).

As an artist whose way of thinking was in many respects archaic, Pirosmani did not create pure landscapes or separate the natural environment from humans or animals. His peasants and townspeople stand on the earth in the shade of the sky. Some of the figures are images of real people, such as Ilya Zdanevich, the tavern owner Alexander Garanov, the actress Margarita, who, according to a romantic legend, was responsible for Pirosmani’s bankruptcy (which happened to him when he kept a store), and legendary figures of Georgian history Shota Rustaveli and Queen Tamara.

But most often Pirosmani would picture nameless people – a fisherman, street cleaner, organ-grinder, or porter, a Georgian woman with a tambourine, a lady with an umbrella, a peasant woman with children, or an “Ortachala beauty” (woman of pleasure from a suburban neighborhood called Ortachala).

Both the portrait-like pictures and the nameless images are very realistic and individualized, but at the same time they are more or less universalized and condensed into typical images. The figures seem to stand still as if before a photo camera of the kind that began to be used in Georgia at that time. In fact the figures are located outside any specific time frame; their vis-à-vis is not a chance viewer, as is the case with iconic images, but Eternity itself.

“When I paint the fallen Ortachala beauties,” explained Pirosmani, “I place them against the background of black life; but they have a love for life – it is the flowers around their bodies and the little bird at the shoulder. I picture them lying on white sheets, I pity them, and with the white colour I forgive them for their sin.” The entire image, its details and especially colour were loaded with symbolical and ethical weight in Pirosmani’s pictures. In many works, his heroes symbolize the demotic ideal of beauty, but often they are not so much aestheticized as elevated and, in line with Christian ideals, symbolize enlightened spirituality and humble standing before the face of God. Some scholars have noticed that the faces in Pirosmani’s

позволяла ему проникать в глубины бытия, не доступные более рационально мыслящим и менее одаренным мастерам. Будучи глубоко верующим, Пиросмани говорил о себе: «Иконописцем не был, один раз только писал святого Георгия». Этого святого, давшего имя его родине, Пиросмани считал личным патроном и с неподражаемой силой запечатлел на одной из клеенок. Сохранилось еще одно высказывание художника: «Я верю в своего святого Георгия. Когда я ложусь спать, он появляется с кнутом у моего изголовья и говорит: “Не бойся!” А наутро моя кисть сама рисует». Кисть Пиросмани «рисовала» не святых и небожителей, а современников – обитателей Тифлиса и деревень Кахетии. Вылепленные широкими, свободными мазками, они сияли на черном фоне и, несмотря на светские сюжеты, воплощали не только реальное, но и некое сверхреальное начало, перекликаясь всем своим строем с образами грузинских средневековых фресок и икон. Хотя Пиросмани почти всю жизнь провел в Тифлисе, он не стал певцом города, подобно Анри Руссо. Основные его темы – человек и природа, а также крестьянская жизнь на лоне природы. Большинство дошедших до нас работ живописца посвящено людям и животным. Анималистические произведения – впечатляющая страница творчества грузинского мастера, особый жанр, не столько анималистический, сколько анимистический (от слова «душа», а не «животное»). В изображениях не просто запечатлены внешний облик и повадка зверя; они являются скорее воплощением одушевляющего натуру начала, чем ее достоверным физическим подобием, словно живут не отраженной, а собственной жизнью. Животных, которых он именовал «друзьями своего сердца», Пиросмани нередко наделял бóльшим психологизмом, чем людей, и передавал в их образах сострадание, нежность, восхищение, страх, а порой и глубокий драматизм. Таковы его «пасхальные барашки» – символы жертвы Христа, часто потрясающие своей человечностью и трагизмом. Поразительны поистине пламенные львы. «Желтый» – с янтарными глазами, «светло горящий», говоря словами английского поэта Уильяма Блейка, на иссиня-черном фоне с зелено-желтыми листьями; яростный, но по-детски сказочный и не страшный. «Иранский» – словно сошедший с иранского герба. «Черный» – самый величественный и яростный. Все они, как в стихотворении Блейка (посвященном, правда, не льву, а тигру), олицетворяют гимн Творцу, чья «мощная ладонь» сотворила одновременно ягненка и царя зверей, похожего на «живой огонь». Не менее за-

мечательны длинношерстные козы, кажущиеся воплощением нежности, благородные олени, кроткие лани, коровы и зайцы, одухотворенный верблюд, словно по праву возвышающийся над погонщиком, и демонический орел, когтящий зайца. Незабываемы жутковатый медведь, крадущийся по дереву в лунную ночь, и мистический жираф, образ которого заставлял пишущих о художнике вспоминать сошедшего с гобелена коня из новеллы Эдгара По. Почти постоянные атрибуты картин – птицы: зловещие и загадочные черные и несущие радость белые. Природа, в которой существуют звери Пиросмани, – редко конкретный ландшафт, чаще это природа вообще, универсум, обозначенный немногими деталями: полосой земли, высоким небом, стволами или пнями деревьев, оставляющими открытым небо, струями воды и стеблями трав. Все предстает монументально-устойчивым и проникнутым динамичными ритмами. Кажется, что мощные стволы деревьев струятся из земли; травы колышутся; движутся, изгибаясь, складки холмов; льются потоки воды. О создателе всех этих образов хочется сказать словами его любимого поэта Важа Пшавелы:

Черный лев Клеенка, масло 110 × 139

Black Lion Oil on oilcloth 110 × 139 cm

Частная коллекция, Москва

Private collection, Moscow

4

Сестра милосердия Картон, масло 80 × 51 Частная коллекция, Тбилиси

Sister of Charity Oil on cardboard 80 × 51 cm Private collection, Tbilisi

Раненый солдат. 1910 Картон, масло 80 × 52 Московский музей современного искусства

Wounded Soldier. 1910 Oil on oilcloth 80 × 52 cm Moscow Museum of Modern Art

Все слышно ему и вдомек: И птичий язык, и о чем он. Крик счастья и лепет истом, Зверей и растений усилья – Все, созданное Творцом, С душой ли оно, без души ли4.

Как художник, сохранявший многие черты архаического мышления, Пиросмани не писал чистых пейзажей, не отделяя от ландшафта ни человека, ни животных. Его крестьяне и горожане стоят на земле, осененные небом. Среди них есть «именные» изображения – Илья Зданевич, духанщик Александр Гаранов, актриса Маргарита, с которой романтическая легенда связывала разорение Пиросмани когда он был владельцем лавки, Шота Руставели и царица

Перевод Бориса Пастернака. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

49

HERITAGE

pictures resemble the visages in ancient frescos, and the hats sometimes evoke the haloes of saints. There are images with certain pagan overtones: for instance, the “Street Cleaner” evokes the fantastic image of Ochokochi, a spirit inhabiting the Caucasian forests, and “Woman with a Mug” with her intense gaze evokes “the mistress of animals” of Dali.

The multi-figure compositions, such as one of Pirosmani’s masterpieces “Childless Millionaire and Poor Woman with Children”, convey the idea of human unity.

Fate puts a rich but childless couple on an equal footing with a poor peasant woman surrounded with children. The link between the people is conveyed through the imagery, composition, rhythm, and the gesture – the millionaire’s wife extends her hand to the poor woman.

The idea of the brotherhood of humankind and the partaking of the bounties of nature is most persuasively conveyed in the feast-themed pictures, which corresponded most closely with Pirosmani’s task – decorating taverns. Like all of the artist’s works, the feast pieces, cheerful in tone, in fact celebrated life. It was no accident that probably the best among the poems dedicated to Pirosmani, the one written by Titsian Tabidze, was called “Salutation [to Pirosmani]”: Recalling the artist’s attendance at traditional Georgian feasts, and his depiction of them on canvas, its final two stanzas speak lyrically about the artist’s heritage.

НАСЛЕДИЕ

Кутеж с шарманщиком Датико Земель. 1906 Клеенка, масло 106 × 198

Banquet with an Organ-grinder Datiko Zemel. 1906 Oil on oilcloth 106 × 198 cm

Музей искусств Грузии, Тбилиси

Museum of Fine Arts, Tbilisi

“A couple of candles on a candlestick will weep, A little table will be laid for a dinner in a tavern, He walked through flames when he was alive, And others will drag along at his heels.

A craftsman lived in Georgia.

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

He never got to be happy!

Such was his destiny.

Come on, brothers, let’s raise our cups to his health – Glory to this right hand.”5

Вывеска: Чай – пиво Жесть, масло 140 × 72 Частная коллекция, Москва

Shop-sign: Tea and Beer Oil on tin plate 140 × 72 cm Private collection, Moscow

5

Translated by Maria Solovieva.

Invited to a meeting of the Georgian Artists’ Society, Pirosmani said a phrase that could serve as an epigraph to any writing about such feasts: “Here is what we need, brothers. In the centre of the city, within walking distance from anyone’s residence, we should build a wooden house where we could get together. We’ll buy a big table and big samovar, we’ll drink tea, we’ll drink a lot [of alcohol] and talk about art.”

The subject of “feasting artists” was never worked into a picture, but Pirosmani’s dream about the brotherhood of men was translated into the paintings featuring feasts where people from nearly all groups of society, including Russian Molokans (one of the Christian sects), participated.

The banquets, a typical feature of Georgian life then, normally proceeded according to a certain ritual, the toasts were ornate and had ethical overtones – often the toasts were made to the health of the poor, the suffering, and people in need of protection. All this was reflected in the images created by the artist. The structure of his compositions is usually repetitive and close to that found in the medieval Georgian frescos: the feast-makers are seated around a table covered with a cloth; the toast-maker usually stands; on the table, pictured, for descriptive reasons, with elements of reversible perspective, the vertical lines of bottles of wine and the upward facing arcs of “shoti” (Georgian bread) alternate with the horizontally placed plates with chicken meat, fish or vegetables;

Тамара. Но чаще героями произведений становились неизвестные рыбак, дворник, повар, шарманщик, грузчик, грузинка с бубном, дама с зонтиком, крестьянка с детьми или «ортачальская красавица» (женщина легкого поведения из пригородного района Ортачала). И более портретные, и анонимные образы глубоко жизненны, неповторимы, но одновременно в той или иной мере обобщены и типизированы. Персонажи художника как будто замерли перед объективом фотокамеры, появившейся в те годы в Грузии. На самом деле они выключены из конкретного времени и предстоят не перед случайным зрителем, а перед самой Вечностью, как на иконах. «Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, – объяснял Пиросмани, – я помещаю их на фоне черной жизни, но у них есть любовь к жизни – это цветы вокруг их фигур и птичка у плеча. Я пишу их на белых простынях, я их жалею, белым цветом я прощаю им их грех». Весь образ, его детали и особенно цвет имели у художника символическое и этическое значение. Его герои нередко олицетворяют собой народный идеал красоты, но чаще они не столько эстетизированы, сколько возвышены, и, в соответствии с христианскими идеалами, выражают просветленную духовность и смиренное предстояние перед Богом. Исследователи отмечают схожесть лиц, написанных Пиросмани, с ликами на древних фресках, а изображения шляп у него порой напоминают нимбы святых. В некоторых его персонажах ощутима языческая стихия: так, «Дворник» заставлял пишущих о художнике вспоминать кавказского лешего Очокочи, а «Женщина с кружкой» с ее огненным взглядом – «хозяйку зверей» Дали. В групповых композициях, например, в одном из шедевров Пиросмани – «Бездетный миллионер и бедная с детьми», – звучит тема человеческого единения. Богатая, но бездетная чета уравнена судьбой с бедной крестьянкой, окруженной детьми. Их связь передана характером образов, композиционно-ритмическим построением и через жест – жена миллионера протягивает бедной женщине руку. Идея человеческого братства, а также приобщения к дарам природы во всей полноте воплощена в сценах кутежей, которые наиболее точно соответствовали главной задаче Пиросмани – украшать духаны. Так же, как и все, что создавал художник, изображения эти имеют жизнеутверждающий характер и являются по сути здравицами в честь жизни. Не случайно, едва ли не лучшее из посвященных ему стихотворений, принадлежащее перу Тициана Табидзе, названо «Заздравный тост»:

5

Перевод Николая Заболоцкого.

Бездетный миллионер и бедная с детьми Клеенка, масло 114 × 156 Музей искусств Грузии, Тбилиси

Childless Millionaire and Poor Woman with Children Oil on oilcloth 114 × 156 cm Museum of Fine Arts, Tbilisi

Привыкли мы видеть во все времена Нико Пиросмани за дружеским пиром, Искать его сердце в бокале вина – Затем, что одним мы помазаны миром. Он трапезы нашей почтил благодать, Бурдюк и баран не сходили с полотен, А поводов к пиру недолго искать – Любой для приятельской встречи пригоден. Следы нашей жизни, о чем ни пиши, Изгладятся лет через десять, не боле, А там на помин нашей бедной души Придется сходить поклониться Николе. Заплачет в подсвечниках пара свечей, В трактире накроется столик с обедом, Прошел он при жизни сквозь пламя огней, За ним и другие потащатся следом. Жил в Грузии мастер. Он счастья не знал! Таким уж сумел он на свет уродиться. Поднимем же, братья, во здравье бокал, – Да будет прославлена эта десница5.

Будучи приглашенным на заседание Общества грузинских художников, Пиросмани произнес фразу, которая могла бы служить эпиграфом к главе о кутежах: «Вот, что нам нужно, братья. Посередине города, чтобы всем было близко, нужно построить деревянный дом, где мы могли бы собираться. Купим большой стол, большой самовар, будем пить чай, много пить и говорить об искусстве». Этот «кутеж художников» оказался утопией и никогда не был написан, но свою мечту о братстве людей Пиросмани реализовал в изображениях пиров, в которых принимали участие представители почти всех сословий, а также русских молокан. Столь характерные для Грузии того времени за-

столья сохраняли некую ритуальную основу, тосты отличались патетичностью и этической окраской, провозглашались часто за бедных, страдающих, нуждающихся в защите. Все это нашло отражение в образах, созданных художником. Его композиции построены, как правило, по одной схеме, восходящей к композициям средневековых грузинских фресок: пирующие сидят за столом, покрытым скатертью; произносящий тост обычно стоит; на столе, написанном для наглядности с элементами обратной перспективы, – чередующиеся вертикали бутылок с вином, дуги хлеба «шоти» и горизонтальные штрихи тарелок с курицей, рыбой или овощами; перед столом обычно лежит бурдюк с вином. Варьируя типажи и число пирующих, присоединяя к ним музыкантов и официантов, меняя пейзажи и время суток, в которое происходит действие, а также формат и размеры картин, Пиросмани создавал неповторяющиеся по образному звучанию произведения – от статичных и предельно монументальных в своей обобщенности (например, «Кутеж» из Государственного музея Востока) до более динамичных, живых и даже имеющих жанровый оттенок. В известной картине «Ишачий мост» он разместил сразу четыре кутежа в освещенном луной романтичном ночном пейзаже, и таким образом вывел происходящее за пределы пиршественного стола. В других работах можно видеть то, что предшествует застолью, – крестьянский труд. Характерно, что это почти всегда молотьба зерна или сбор винограда и изготовление вина, возможно, потому что хлеб и вино были не только главными продуктами Кахетии, но и заключали в себе христианскую символику.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

51

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Девочка и гусыня с гусятами Картон, масло 80 × 100 Частная коллекция, Москва

Girl and Goose with Goslings Oil on cardboard 80 × 100 cm Private collection, Moscow

a wineskin usually lies by the table. Varying the personages and the number of feastmakers, adding the figures of musicians and waiters, featuring different settings and times of the day, and using different picture formats and sizes, Pirosmani created a diverse assortment of images, ranging from the static and monumentally universalized images (such as the picture “Feast” from the Museum of Eastern Art in Moscow) to more dynamic and lively works, some of which may be even called genre pieces. In the famous painting “Donkey Bridge” Pirosmani accommodated four groups of feast-makers at once in the romantic nocturnal landscape in the moonshine and thus expanded the imagery beyond the limits of a festive table.

Other of Pirosmani’s pieces feature that which precedes the feast – peasants’ labour. Characteristically, nearly all of the peasant pieces feature wheat threshing or wine-making, probably because bread and wine were not only Kakheti’s main products but also represented Christian symbols.

Pirosmani also pictured other key elements of folk life: religious festivities, prayer services, weddings, rides on two-wheel carts, brigands’ attacks, and historical events.

Taken together, all this looks like a continuous saga about Georgia. After having been applied in smaller pieces, the images were then brought together in big panoramic paintings on wall panels, such as, for instance, “Kakhetian Epic”, where good and evil are depicted with a truly epic objectivity.

On the other extreme of Pirosmani’s art are his still-lifes, where the representation of the fruits of the peasants’ and tavern-keepers’ labour make for a veritable hymn to Georgian hospitality. One of the most famous still-lifes is called “Hail to the Hospitable Man!” However, this genre 52

reached its high point in a big still-life, where in an abstract black space, “against the background of eternity”, are laid out nearly all the sorts of food that Georgian taverns had to offer.

Just as Pirosmani’s images formed an organic whole immune to the influence of the times, his artistic principles practically did not change over the course of his life either. Although his imagery was inspired by reality, however, in accordance with the demotic tradition (and the newest European art) the artist did not imitate nature but conveyed through pictorial images his ideas about it, blending the naïve straightforwardness inherent in a reflection of reality and generalization characteristic of myth and poetry. The images not only showed something, but also had a story to tell, connecting space and time. Every object, while meaningful in and of itself, became a symbol in the pictorial “text”, and the figurative language was remarkably intense and intuitively structured. The “symbolism” defined the unmatched ease and boldness of generalization, the sparseness of Pirosmani’s style, the repetitiveness of visual techniques, the creation of figurative formulas of sorts for every element of the nature. Thus, a hat on a lady with an umbrella is tokened by an elegantly curved rim with several colourful spots signifying flowers; a plate on a table is imaged by a hatch or a ring; several brushstrokes produce a fish, eggplants, or a radish… A long streak of paint stands for a water jet, a row of colour patches signify a meat on a skewer, a golden circlet is a grape berry. Overall, all this evokes the paintings of the French Impressionists and Post-Impressionists.

Form seems spontaneous and full of life; in fact, the form and the life filling the form are inseparable. The same can be said about the contourless molding of the figures and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

6

7

Georgian folk stories and legends / Foreword and annotations by E. Virsaladze.

Moscow, 1973. P. 35.

Federico García Lorca about art. Moscow, 1971. P. 77.

colour, for colour is precisely what makes the molding.

Although Pirosmani’s colour range included a relatively small number of hues, his vision of the world was based on colour alone, and the prominence of black (a feature that almost no other artist in the world is known to have used) did not run counter to this vision but rather bolstered it. The idea to use oilcloth of a deep black tone was a truly outstanding one. Because of the illusion of the black surface being densely “painted over”, Pirosmani, applying only one layer of paint, achieved unity of image and background. So, because black showed through the lightly applied paint, the colour scheme looked solid. Yellow received shades of green, green became muted, and variations of dark-cherry, ruby-red and blue were brought into play. White paints were used to create a colour scale of light tones – grey, ochre, lavender, pale blue, rosy. And paints applied more thickly became especially vibrant and luminous in contrast with black.

Such contrasts of colours and contrasts of light and dark were pivotal for Pirosmani’s art. Like flashes of lightning, patches of light and contours drawn with light contrasts play up figures and objects in Pirosmani’s pictures. With light, the fabric of objects takes on a spiritual quality without losing any of its solidity. And this connects the art of the 20th-century artist to the medieval frescos with its determined progress from a dark, sometimes black base to lighter tones and, finally, to white spots symbolizing the Divine energy.

Pirosmani “pardoned” sins with white. But white (a symbol of good) and light (a symbol of the spirit) existed in his art only in contrast to black, which did not always denote evil: the oily-black tones of the oilcloths contained the mysteries of the universe, reminding about death and the abyss where all things living depart and whence, according to the myths, re-emerge into the world. Ethnographers say that black, a prominent colour in Georgians’ everyday life and folklore, was a symbol of the underworld and the space around the universe. Besides, the divine elements in the mythical or epical heroes revealed themselves in the light emanating from black.6 Black, whose symbolism was so powerfully conveyed by Pirosmani, was also very important for many 20th-century artists and poets who drew on the archaic elements of art. The Spanish poet Garcia Lorca talked emphatically about dark colour in his crucial essay “Theory and play of the duende”: “These black sounds are the mystery, the roots fastened in the mire that we all know and all ignore, the mire that gives us the very substance of art.”7 Lorca interpreted “black” liberally, applying this epithet to any true art which penetrates the mysteries of life and has spontaneous vitality, such as Francisco Goya’s last paintings, Johann Sebastian Bach’s music or the performance of an Andalusian folk singer. Pirosmani’s art is all of a piece with such works.

Пиросмани воссоздавал и другие ключевые моменты народной жизни: храмовые праздники, молебны, свадьбы, путешествия на арбе, сцены нападения разбойников, исторические события. Все это напоминает страницы некой саги о Грузии. Отработанные в отдельных произведениях образные мотивы соединялись в больших панорамных панно, таких, например, как «Кахетинский эпос», где добро и зло представлены с поистине эпической объективностью. На другом полюсе творчества Пиросмани находятся натюрморты, в которых плоды труда крестьянина и духанщика превращены в настоящие гимны грузинскому хлебосольству. Один из самых известных натюрмортов называется «Да здравствует хлебосольный человек!». Однако апофеоз данного жанра – большой натюрморт, где в абстрагированном черном пространстве, «на фоне вечности», показана почти вся снедь, которую могли предложить грузинские духаны. Так же, как образы Пиросмани составляли некое целое, не подверженное влияниям времени, практически не менялись на протяжении жизни мастера художественные принципы его искусства. Источником образов для него служила окружающая действительность, но в соответствии с народной традицией (и с новейшим европейским искусством) художник не имитировал натуру, а облекал в живописную плоть свои представления о ней, соединяя наивную прямоту отображения реальности с мифопоэтическим обобщением. Изображение не только показывало что-то, но и рассказывало о чем-то, соединяя пространство и время. Каждый предмет, сохраняя самоценность, становился знаком в изобразительном «тексте», причем пластическая речь отличалась исключительной энергией и интуитивной организованностью. «Знаковость» обусловила несравненную свободу и смелость обобщения, экономность письма Пиросмани, использование отработанных приемов, создание своего рода пластических формул для каждого элемента натуры. Так, шляпа у дамы с зонтиком представляет собой пластично изогнутый обод, на котором несколькими мазками обозначены цветы; блюдо на столе – штрих или кольцо; несколькими движениями кисти рождаются рыба, баклажаны, редиска… Длинный мазок – струя воды, положенные рядом цветовые пятна – мясо на шампуре, золотой кружок – виноградина. Все в целом напоминает живопись французских импрессионистов и постимпрессионистов. Форма кажется спонтанной и полной жизни. Cобственно, сама форма и ее жизнь не разделены, как не разделены бесконтурная лепка и цвет, ибо лепка выполняется именно цветом. Несмотря на то, что палитра Пиросмани состояла из сравнительно небольшого числа красочных оттенков,

его отличало чисто цветовое видение мира, и этому не противоречило, а напротив, способствовало то значение (почти не имеющее аналогов в мировом искусстве), которое он придавал черному цвету. Поистине гениальным изобретением оказалось использование вместо холста клеенки глубокого черного тона. Кладя краску в один слой, Пиросмани благодаря иллюзии «записанности» черной поверхности добивался единства изображения и фона. В результате просвечивания черного сквозь легко положенную краску достигалась цельность колорита. Желтый приобретал зеленый оттенок, зеленый становился глухим, возникали вариации темновишневых, рубиново-красных и синих цветов. Использование белил позволяло создать гамму светлых тонов – серых, охристых, сиреневых, голубых, розовых. Более плотно положенные краски по контрасту с черным приобретали особую звучность и светосилу. Главный принцип живописи Пиросмани заключался именно в контрастах, цветовых и световых. Световые контуры и блики, подобно вспышкам молнии, высвечивают у него фигуры и предметы. С помощью света материя вещей, не утрачивая своей предметности, преобразуется в духовное качество. В этом прослеживается связь живописи художника начала ХХ века со средневековой фресковой живописью, в которой происходило последовательное движение от темной, порой даже черной основы к более светлым тонам и, наконец, к пробелáм, воплощающим Божественную энергию.

Гумно в грузинской деревне. 1910–1912 Картон на холсте, масло. 80,4 × 101,7 ГТГ

Barn-yard in a Georgian Village.

1910–1912 Oil, cardboard on canvas. 80.4 × 101.7 cm Tretyakov Gallery

6

7

Грузинские народные предания и легенды / Вступ. ст. и коммент. Е.Вирсаладзе. М., 1973. С. 35. Ф.Гарсия Лорка об искусстве. М., 1971. С. 77.

Белым цветом Пиросмани «прощал» грехи. Но белый (знак добра) и свет (символ духа) существовали у него лишь в контрасте с черным, не только олицетворяющим зло: маслянисто-черные тона клеенок скрывали в своей глубине тайны мироздания, напоминали о смерти, о бездне, куда уходит все живое, и откуда, в соответствии с мифологическими представлениями, оно приходит снова. Черный цвет, по свидетельству этнографов, играл большую роль в грузинском быту и фольклоре, был знаком преисподней и пространства, окружающего мироздание. Между тем частица божества, заключенная в героях мифов или эпоса, проявлялась в исходившем от них свете6. Черный цвет, символика которого с такой силой была передана Пиросмани, имел большое значение и для многих профессиональных художников и поэтов ХХ века, обращавшихся к архаическим первоосновам искусства. Испанский поэт Гарсия Лорка посвятил ему выразительные строки в программной статье «Теория и игра беса»: «Черные звуки – это тайна, это корни, уходящие в почву, в знакомую нам всем и все же неведомую стихию, откуда приходит к нам самая суть искусства»7. Эпитет «черный» Лорка трактовал широко, относя его ко всякому подлинному искусству, прозревающему тайны жизни и обладающему стихийной жизненностью, будь то поздняя живопись Гойи, музыка Баха или пение исполнительницы народных андалузских песен. Таким искусством была и живопись Пиросмани.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

53

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

«Задача моей жизни – найти связующее звено между грандиозным наследием древнерусского искусства и задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не воссоздать старое, из чего получилась бы стилизация, то есть нечто отмершее, не органическое. Но создать живое, гармоничное искусство наших дней, в которое верили бы все, отбросив споры и деление на секты...» Николай Чернышев

Полина Чернышева

«Работал только с восторгом...» Н

Н.М.Чернышев Фото из архива семьи художника

Nikolai Cherhyshev Photo from the artistʼs family archive

Заплетает косу. 1931 Холст, масло 72 × 54 ГТГ

Braiding Hair. 1931 Oil on canvas 72 × 54 cm Tretyakov Gallery

Судьба даровала Николаю Михайловичу Чернышеву долгую жизнь – 88 лет. Народный художник РСФСР, профессор, живописец, график, монументалист, теоретик, педагог, он является примером беззаветного служения Родине, веры в духовные идеалы, верности культурной традиции, принципам высокого искусства.

иколай Михайлович родился в 1885 году в селе Никольское Тамбовской губернии. Детство было нелегким, но он упорно шел к своей цели. Творческий путь будущего художника начинался на заре века. В 16 лет по конкурсному экзамену он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, где занимался у таких выдающихся мастеров, как А.Е.Архипов, В.А.Серов, К.А.Коровин. Лекции в Училище читали историк В.О.Ключевский, знаток искусства В.Е.Гиацинтов, археолог П.А.Голубцов, который, как вспоминал Николай Михайлович, открыл для него «красоту древнерусской живописи». В 1910 году Чернышев поехал в Париж, где посещал академию Жюльена, изучал шедевры европейского искусства в Лувре, знакомился с новейшей французской живописью. По возвращении из Франции он продолжил учебу в петербургской Академии художеств у профессоров В.В.Матэ и Д.И.Киплика. Постижение техники монументальной живописи в мастерской Киплика дало направление всей его дальнейшей деятельности. Этап становления Чернышева как живописца и писателя связан с литературно-художественными журналами «Млечный Путь» и «Маковец» (их выпускал на свои средства его брат Алексей Михайлович Чернышев). Помимо рисунков в этих изданиях Николай Михайлович публиковал и свои эссе под псевдонимом Омутов. В 1921 году он участвовал в создании одного из первых в Советской России объединений художников и поэтов «Искусство – жизнь». Под воздействием «Маковца», участники которого мечтали о возрождении духовности искусства, о преемственности и синтезе с наследием мастеров прошлого, сформировалась ведущая тема произведений Чернышева. «Творческое мое лицо определилось не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

55

THE TRETYAKOV GALLERY

ARTISTS ON ARTISTS

“The goal of my life is to find the connecting link between the grand heritage of ancient Russian art and the tasks of today, not to reconstruct the old to make a stylized, dead, inorganic version of it, but to create a new harmonious art for our time, which everyone would believe in, abandoning arguments and divisions…”

Nikolai Chernyshev

Polina Chernysheva

Nikolai Chernyshev “Worked only with delight…”

Fate gave Nikolai Mikhailovich Chernyshev a long life — 88 years. He started his creative work at the turn of the 20th century and lived a life that is an example of selfless service to his motherland and faith in the spiritual ideals of Russian art.

Chernyshev was a man with many titles: Peopleʼs Artist of Russia, professor, painter, graphic artist, creator of monumental works, theoretician, and teacher.

Н.М.Чернышев (третий справа в верхнем ряду) с группой студентов Вхутемаса во время поездки в Киев. 1928

Nikolai Chenyshev (upper row, third right) with a group of students of VKHUTEMAS. Trip to Kiev. 1928

Раненый голубь. 1932 Холст, масло. 99 × 71 ГТГ

The Wounded Dove. 1932 Oil on canvas 99 × 71 cm Tretyakov Gallery

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

H

e was born into a lower middle class family (“meschanin”) in 1885 in the village of Nikolskoye in the Tambov province. His childhood was not easy, but he was persistent in moving forward towards his goal.

When he was sixteen, he passed a competitive exam to enroll into the Moscow School of Painting, Sculpting and Architecture, where he had outstanding teachers — Abram Arkhipov, Valentin Serov, and Konstantin Korovin. The lecturers were the historian Vasily Klyuchevsky and art historian Vladimir Giatsintov, but the archeologist Petr Golubtsov was “the first to reveal the beauty of ancient Russian painting to me” – remembered Chernyshev.

In 1910 Chernyshev went to Paris to study in the private studio “Académie Julian”. He went to the Louvre, and studied the newest French painting. After he returned from Paris, Chernyshev went to St. Petersburg to continue his studies in the Academy of Arts with professors Vasily Mate and Dmitry Kiplik; the latter armed Chernyshev with a knowledge of monumental painting, a fact that shaped all of his further creative work.

Chernyshev studied the great masters of old Russia from his youth to the end of his life. The initial stage of his creative development as an artist and writer was connected with the literary and artistic journals “Mlechny Put” (Milky Way, 1914-1916), and “Makovets” (1921), which his brother Alexei Chernyshev published and sponsored. In these journals, in addition to his drawings, Nikolai Chernyshev wrote essays under the pseudonym “Omutov”.

“Makovets played a crucial role in my artistic development: “To see nature with your own eyes — this was the slogan of the day,” he wrote later.

In 1921 Chernyshev took part in creating the Union of Artists and Poets “Iskusstvo-Zhizn” (Art-Life) as one of its founders.

ARTISTS ON ARTISTS

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

С маленьким. 1931 Холст, масло. 54 × 72

На каток. 1928–1958 Холст, масло. 54 × 106

Нижегородский государственный художественный музей

Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева

With a Little One. 1931 Oil on canvas 54 × 72 cm

To the Skating-rink 1928–1958 Oil on canvas. 54 × 106 cm

Nizhny Novgorod Art Museum

Radischev Art Museum, Saratov

Выбегающая из воды. 1927 Бумага, акварель 36 × 26,5

Воспоминание о Новгороде. 1928 Бумага, акварель 38,7 × 28

Собрание семьи художника

ГТГ

Running off the Water. 1927

Recollection of Novgorod. 1928 Watercolour on paper 38.7 × 28 cm

Watercolour on paper 36 × 26.5 cm Collection of the artistʼs family

Tretyakov Gallery

“My creative personality was not defined right away, I was struggling to find my theme… And only in 1923-1924 my images started taking shape. I began passionately drawing sketches of youngsters in orphanages, on playgrounds, in young pioneer camps… By then my main genre was found: a young teenage girl in the charming age of transition from childhood to girlhood, full of austerity, purity and grace.” In this light we see the origins of Chernyshev’s paintings, “The Wounded Dove”, “The Fluff is Flying”, “A Young Girl”, “Braiding Hair”, “Returning from Bathing”, and others.

He stood at the origins of monumental art, and for 30 years was a professor of monumental painting. Together with his students he went to Ferapontovo, where the great Dionysius lived and worked.

There he found more than a hundred hues of mineral paint in the multicoloured rocks on the lakeshore. The result of his research was the book “The Art of the Fresco in Ancient Russia”, which he dedicated to his wife.

When he turned 75, Chernyshev had an idea to paint the cycle of works “The Masters of the Moscow School.” He saw this as his moral duty as an artist. He created images of Andrei Rublev, Dionysius, Daniel Cherny, Alimpy Pechersky. Such outstanding artists as Vladimir Favorsky and Sergei Konenkov posed for him. His last painting depicted the first Russian artist mentioned in the chronicles, Alimpy Pechersky. The painting was left on the easel after Chernyshev died. It was a covenant and a hymn to all artists.

сразу, мучительно искал я свою тему... И лишь в 1923–1924 годах начали вырисовываться контуры моих образов. С жаром я принялся за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях... К этому времени определился мой основной жанр – девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации», – писал художник. Так появились картины «Раненый голубь», «Заплетает косу», «Отроковица», «Возвращение с купания». В своих героинях художник стремился передать не столько портретное сходство, сколько «выражение юных ликов», удивление, «внутреннюю взволнованность видениями открывающегося мира»… Чернышев стоял у истоков советского монументального искусства, стал одним из крупнейших в стране специалистов в этой области. В течение многих лет он был профессором на кафедре монументальной живописи в Высших художественно-технических мастерских – Высшем государственном художественно-техническом институте в Москве (1920–1930), преподавал технику монументальной живописи в Институте пролетарского искусства в Ленинграде (1930–1931), в Училище памяти 1905 года (1932–1933) в Москве, в Московском художественном институте

имени В.И.Сурикова (1936–1938), воспитал целое поколение художниковмонументалистов. С юных лет и до конца жизни Николай Михайлович постигал творчество великих мастеров Древней Руси. В течение нескольких лет он кропотливо изучал технику стенных росписей Дионисия. Вместе со студентами побывал в Ферапонтове, где жил и творил «живописец пресловущий». Там, на берегу Бородавского озера, Чернышев нашел более 100 оттенков минеральных красок, содержащихся в разноцветных камнях. Результатом исследовательской работы стал фундаментальный труд «Искусство фрески в Древней Руси» (1954), который Николай Михайлович посвятил жене. В 75 лет у Чернышева возник замысел написать цикл полотен «Мастера московской школы»; он видел в этом свой нравственный долг. Для портретов позировали такие замечательные художники, как В.А.Фаворский и С.Т.Коненков, в цикл вошли образы Андрея Рублева, Дионисия, Даниила Черного. Картина с изображением Алимпия Печерского – первого известного по имени русского иконописца – так и осталась стоять на мольберте после смерти Николая Михайловича. Она явилась своего рода завещанием, гимном всем художникам.

Илларион Голицын

Гимн юности

М

не кажется, образы тонконогих девчонок – главная любовь Николая Михайловича, которую он пронес через всю свою жизнь. Он жадно ловил их мимолетные движениями, которые, казалось бы, не поддаются фиксации (как, например, девчонка надевает перчатку на ходу). В его маленьких рисунках и акварелях ощущаются острый глаз и острая память, которые дали возможность запечатлеть эту трогательную красоту. Хочется из массы произведений, созданных мастером, выделить все «девчоночьи» вещи. Какая получается песня красоте мира, одновременно тревожная в ее беззащитности и радостная! Художник увлеченно рисовал сначала девочек студии Айседоры Дункан (он называл их «дунканши»), потом Тоню – свою будущую жену Антонину Александровну, потом трех дочерей. Жизнь счастливо одарила верного ей художника. На его работах девочки, как птицы, взлетают на качелях, купаются с лодки на озере Мячино, выжимают намокшие платья, весело плещутся под душем, собирают камушки на берегу, заплетают косы, пугаются кого-то, ласково держат

козленка, раненую птицу. Их фигуры сцеплены в остром силуэте, в свободных, вольных движениях; эти милые подружки в жизни и на холсте как бы все время чувствуют друг друга. Они входят в пейзаж, растворяясь в этом большом едином мире и сливаясь с теплым вечером там, где слушают соловья. У Николая Михайловича есть ранняя акварель «Воспоминание о Новгороде» с изображением зеленых пространств, белых древних храмов у сизой воды и девичьей фигурки. Словно ловя момент затишья в мире, художник хочет осмыслить и утвердить эту зыбкую красоту. Тема единства красоты молодости и красоты древней русской земли звучит в его произведениях ярко и сильно. Но вскоре над новгородскими храмами, над тонконогими девчонками, над Волховом пронесется огонь войны, выжигая траву, уничтожая фрески, людей, птиц... И все творчество Чернышева – один протестующий крик: «Нет войне!». С волнением смотришь на его фрески и мозаики. Прорись фрески, проведенная рукой художника, всколыхнула воспоминания о росписях в Ферапонтовом монастыре. Там я видел такой же ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

59

ARTISTS ON ARTISTS

Illarion Golitsyn

Hymn to Youth

I

love Nikolai Chernyshev’s art. It seems to me that drawing thin-legged girls was his main love, which he carried through his whole life. He yearningly watched their fleeting movements, which seem to be impossible to catch — for instance, when a girl is putting a glove on while moving.

Looking at his small drawings and watercolours, one always feels his sharp eye and sharp memory that allowed him to depict that beauty.

Out of the multitude of Chernyshev’s pieces, I would like in my mind to single out all the “girly” things: what a song to the beauty of the world they are, anxious in its defenselessness, and joyful with the awareness of the presence of art’s beauty.

First, the artist absorbs himself in drawing the girls of Isadora Duncan’s studio (he touchingly calls them “dunkanshi”), then he draws Tonya, his future wife Antonina Alexandrovna, followed by his three daughters: life bestowed generous gifts on its faithful artist. Through all his years he held closest to him what he loved most: his beloved girls.

Girls, like birds, fly up on swings, bathe from a boat (the shore is swampy) on Myachino lake, wring out their dresses,

60

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

splash in the shower so that we hear their joyous squeals, collect rocks on the beach, braid their hair while holding the end of it with their teeth, shy away from somebody, tenderly hold a baby goat, a wounded bird, a tree branch, an apple. One, two, three, and finally, five girls — groups of them connect and create a plastic idea. Their figures linked in the finely outlined silhouette, in free and loose movements, these sweet friends in life and on canvas seem to sense one another all the time. They enter the landscape and dissolve in this big whole world, merging with a warm evening when the nightingale sings.

There is an early watercolour, “Recollection of Novgorod”. Novgorod’s green spaces, with white ancient churches by blue-gray water. A girl’s figure. As if taking advantage of the lull in the world, the artist wants to grasp and assert this fleeting beauty. Chernyshev’s work sings with the unity of the beauty of youth and the beauty of the ancient Russian land. But soon the fire of the war would blaze over Novgorod’s churches, over the thin-legged girls, over Volkhovo, scorching the grass and the frescos, the people and birds… All of Chernyshev’s art is one protesting cry: “No to war!”

We look at his frescos and mosaics with excitement. The fine lines of the frescos, reverently drawn by the artist’s hand, stir up the memories of the frescos of Dionysius at the Ferapontovo monastery.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Купальщицы. 1934 Холст, масло. 88 × 102 Государственный музей искусств Казахстана имени А.Кастеева, Алма-Ата

Bathers. 1934 Oil on canvas 88 × 102 cm Kasteev State Art Museum, Alma-Ata, Kazakhstan

I saw the same drawing there, as if just now applied by the ancient master’s hand on the rough surface of the wall. A monastery guard there showed me Nikolai Chernyshev’s book on ancient frescos. Chernyshev himself had given it as a gift; it bore his inscription. I think that this present was important to the artist himself, as well: he hoped that the beauty would be preserved better if it is known and understood.

What I find endearing in Chernyshev’s art is the complete lack of “artistic chic”: his constant work over many years did not depend on quick success. In his search for the truth, Chernyshev did not think of success; he worked intently and unhurriedly, studied himself and taught others. This whole process — life in art — was his joy; the creation of the works themselves came naturally to him as a part of that process.

He was a true master of watercolour, the “fresco in miniature”, as he called it.

Favorsky remembered how Chernyshev, when he came to Samarkand during the war, amazed and gladdened everyone with his watercolours, which were not just sketches drawn from life, but depicted the world where people lived and something significant happened all the time. I am deeply convinced that Chernyshev is a true artist of monumental feeling, close in his creative nature to the ancient masters of Pskov, Novgorod, and the Belozersky (White Lake) lands.

I have always thought that Chernyshev was unable to get angry, to lose his temper. But sometimes he spoke sharply, defending an artist’s right to be brave and daring. Artists of all kinds were drawn to him; he tried to help them understand each other. He was open-minded in his view of art and possessed a talent for helping others.

He regularly went to the studio, to his easel with the next canvas he was working on. As I said, he had a remarkable talent for helping others: I also felt this support from Chernyshev. Once I brought the etching “Morning at Favorsky’s” (he asked me to give it to him). And later I received a book from Nikolai Mikhailovich, “The Icons of Serbia and Macedonia”, as a gift to thank me for “the image of unforgettable Vladimir Andreevich Favorsky with his grandson”, as the inscription said. This attention from a remarkable artist supported me. I take good care of this book.

Nikolai Chernyshev gave his rich creative life to others. His outward modesty and humility turned out to be a shining spiritual strength. Now, when he is gone, he continues to call for honest work, teaches us to improve ourselves, to love people, to preserve Russian culture. He said, “Always remember your moral duty, however difficult things may be. Be courageous and firm in everything you do, be sincere and kind, but most of all, be joyful, and I will always be with you.” These are his parting words to all of us.

Обнаженная. 1926 Бумага, карандаш 38,5 × 27,5 ГТГ

Nude. 1926 Pencil on paper 38.5 × 27.5 cm Tretyakov Gallery

Девочка с косичками. 1928 Бумага, уголь. 35,8 × 27 Собрание семьи художника

Girl with Plaits. 1928 Charcoal on paper 35.8 × 27 cm Collection of the artistʼs family

Девочка с козленком. 1935 Бумага, уголь 35 × 26 ГРМ

Girl with a Goat Kid. 1935 Charcoal on paper 35 × 26 cm Russian Museum

рисунок, словно только что нанесенный на шероховатую поверхность стены рукой Дионисия. Монастырский сторож показал мне книгу Николая Михайловича Чернышева о древних фресках с дарственной надписью. Думаю, делая этот подарок художник надеялся: если узнают и поймут, что хранят, лучше будут беречь красоту. Мне дорого в искусстве Николая Михайловича полное отсутствие «художественного шика». Его долголетний постоянный труд не был рассчитан на быстрый успех. В поисках истины он не думал об успехе. Внимательно и неторопливо работал, учился сам и учил других; весь процесс этот – жизнь в искусстве – доставлял ему радость. Он стал подлинным мастером акварели, которую называл «фреска в миниатюре». Фаворский рассказывал, как в годы войны Чернышев, приехав в Самарканд, всех поразил и обрадовал акварелями – не просто этюдами с натуры; в них был запечатлен мир, где жили люди и всегда происходило что-то значительное и важное. Я глубоко убежден, что Чернышев – истинный монументалист, близкий по творческому дарованию древним мастерам Пскова, Новгорода, Белозерского края.

Мне всегда казалось, что Николай Михайлович не может разгневаться, вспылить, но иногда он очень остро говорил, отстаивая право художника быть смелым, дерзать. Он был широких взглядов на искусство и обладал талантом помогать другим. Я тоже ощутил эту поддержку. Как-то принес ему гравюру «Утром у Фаворского» (он попросил подарить), а потом получил в подарок от Николая Михайловича книгу «Иконы Сербии и Македонии». «За изображение незабвенного Владимира Андреевича Фаворского с внуком», – гласила дарственная надпись. Я эту книгу бережно храню. Насыщенная творческая жизнь Николая Михайловича Чернышева отдана людям. Его скромность, внешняя незаметность обернулись яркой духовной силой. И сейчас своим искусством мастер продолжает звать к честной работе, учит совершенствоваться, любить людей, беречь русскую культуру. Он так говорил: «Помните всегда, как бы ни было трудно, о своем нравственном долге. Во всех делах будьте мужественны, тверды, будьте искренними и добрыми, а главное – веселыми, и я всегда будут с вами». Это всем нам напутствие.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

61

ARTISTS ON ARTISTS

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

Полет юных. 1965 Мотив гобелена Холст, масло 100 × 140 Собрание семьи художника

Flight of the Youth. 1965 Tapestry motif Oil on canvas 100 × 140 cm Collection of the artistʼs family

Ветреный день за городом 1928–1972 Холст, масло 93 × 70,5 Собрание семьи художника

Windy Day in the Outskirts 1928–1972 Oil on canvas 93 × 70.5 cm Collection of the artistʼs family

Taras Gaponenko

Unselfish Service to Art

62

F

rom his youth to the end of his days, Nikolai Chernyshev studied as an artist and researcher of the creations of the great masters of old Russia. He tried to give to his students what he knew himself.

The 1920s. Churches are being closed, icons and precious religious articles confiscated by the state. Who needs the images of saints, while the “world fire of revolution” is blazing and all bourgeois values are brought down; who needs ancient fresco paintings? But they are needed. In those terrible times Chernyshev was teaching at VKHUTEMAS (the Higher Art Technical Studios) the technique of monumental painting and telling students about the value of these frescos.

Favorsky talked about the meaning of black and white space, and Chernyshev talked about the greatness of ancient Russian painting, and the students — hungry, illiterate — at first did not understand anything. So these great teachers — Favorsky, Chernyshev, Istomin, and others — impressed upon them and made them understand and love our great heritage.

There were purges, professors were scrutinized, including the entire teaching staff. When they asked Favorsky if he believed in God, he replied, “Yes, I do”. In those times religion was under persecution, and Chernyshev also risked finding himself among those who propagate reli-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

gion. He instilled in students the understanding of icon and fresco painting. When he showed us icons in Pskov, he tried to tell us about them. He connected the plot of an icon’s story with history and literature, everyday events in the lives of the Russian people. Such illustrations made it easier for us to understand.

The monumentalists occupied the left wing, which faced Rozhdestvenka Street. Chernyshev reigned in the monumentalist department. The Subject Committee consisted of all the teachers, professors of the department, and a student representative. Chernyshev, the head of the department, was the chairman of the Subject Committee.

When he came there, there were just bare walls. So he asked the janitor to bring sand. We mixed lime, and covered the walls with it. And the students began painting frescos. Chernyshev taught the technique and technology of wall painting. Strange as it may seem, students played an active part in the educational process at our school.

He gave us tasks: how to compose plaster as the base under a fresco. We had to remove saltpeter, and then stir that lime to make it consistent. We had to create an ornament ourselves, which he then would approve. We chose a wall. We took a certain amount of lime, sand, oakum, cut the

Тарас Гапоненко

Бескорыстная преданность искусству

Н

ачиная с юных лет и до конца дней Николай Михайлович Чернышев как художник и исследователь изучал творения великих мастеров Древней Руси. Став преподавателем, он старался и студентам передавать эти знания.

1920-е годы. Храмы закрываются, иконы и всю церковную утварь реквизирует государство. Кому нужны изображения святых, когда бушует «мировой пожар революции» и летят все «буржуазные» ценности? Нужны. В это страшное время Чернышев преподавал во Вхутемасе технику и технологию материалов монументальной живописи и говорил студентам о ценности древних

фресок. Фаворский рассказывал о значении черного и белого пространств, а Чернышев объяснял, что самое великое – это древнерусская живопись. Голодные безграмотные студенты – дети рабочих и крестьян – ничего не понимали вначале. И вот эти великие педагоги Фаворский, Чернышев, Истомин внушили любовь к великому национальному достоянию. Невзирая на гонения на Церковь, чистку и проверку профессорско-преподавательского состава, Фаворский на вопрос, верит ли он в Бога, отвечал: «Да, я верую». Чернышев, рискуя попасть в число пропагандистов религии,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

63

ARTISTS ON ARTISTS

oakum (the Italians used straw). We mixed everything. Then we threw it all on the wall, added another layer, and then transferred the drawing from tracing paper by pressing or by making a dotted line with charcoal. We took natural pigment, mixed it, diluted it in water, and painted upon damp plaster.

Students treated Chernyshev like an older peer. During examinations, we painted on a wall; afterwards the surface would be chipped off, and a fresco-secco would be made. We mixed paint over burnt lime. Under Chernyshev’s supervision, we painted a school on Zubovskaya Square.

64

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

We made a stencil based on a design, and then painted it with tempera.

On holidays, everybody left in all directions; on return Nikolai Mikhailovich always asked us where we had been, if we brought a lot of work back, what we painted. He took students on trips to visit ancient Russian cities to see frescoes, icons.

Nikolai Chernyshev was very attentive to students. He took us to Pskov, Vladimir, Novgorod, Kiev, the Ferapontovo monastery.

When Chernyshev showed us the frescos he always spoke of the composi-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Пух летит. 1962 Холст, масло 140 × 100 ГТГ

The Fluff Is Flying. 1962 Oil on canvas 140 × 100 cm Tretyakov Gallery

tion of the whole wall, the rhythm of spots, the overall colour scheme, the wall structure, and the formation of the whole monastery. This developed our taste, and made us artists.

His students were all different, but it was interesting for everybody. At that time we students were not yet able to appreciate the true value of those trips. We would appreciate it much later. Perhaps only now.

Nikolai Mikhailovich often allowed students to be late to classes if they stayed in ancient Russian towns and copied frescos. Together with his students, he found remarkable colourful rocks on the shore of Borodavsky lake by the monastery walls.

He proved that Dionysius used these pigments while he painted the monastery.

Samples of local Ferapontovo pigments, discovered in 1925 were exhibited in the workshop laboratory; specialists from other cities came to look at them.

Chernyshev often told his students about Dmitry Kiplik, about encaustic painting. A book by Hans Schmidt, “The Technique of Ancient Fresco and Encaustic Painting” was in German, and I, knowing German, began translating it.

When Chernyshev learned about it, he praised me, and afterwards he asked A. N. Tikhomirov to translate the whole book.

Thus this book was published with Nikolai Chernyshev’s foreword.

Diego Rivera came to visit. We had barrels of lime by the entrance to the workshop. He dipped his finger into a barrel and tasted it to check if it was washed well. He left us his notes. Henri Barbusse came to visit, a skinny, impulsive man. He talked to Nikolai Mikhailovich for a long time, about what specialists graduated from the department, and how they might be of use in their country.

Chernyshev was the soul and the guardian angel, the good genius of the Monumental Department and was treated with respect, great love and warmth. He fussed over us like a hen over her baby chicks, explained and showed things to us, spent time with each of us individually, was at school every day and was fully responsible for the whole department. If he met a student, he would always ask, “How are you feeling? What are you painting? How is life?” He drew us like a magnet. He tried to promote knowledge as he had learnt it himself. Chernyshev educated us tactfully, without imposing himself on us. He was amazingly modest, attentive. Students were not cultured people. Nikolai Mikhailovich tried to reform and re-educate us, engrain culture in us.

He sowed the seeds of culture in our souls.

Among the students of professor Nikolai Chernyshev who graduated from VKHUTEMAS were: Bubnov, Gaponenko, Malaev, Odintsov, Lukomsky, Nevezhin, Aslamazyan, Elkonin, Edelstein, Chesnokova, Markov, Stepanov, Khlyupin, Maltsev, Mochalsky, Tsirelson, Gustav Tsilya, and many, many others.

прививал студентам понимание иконописи, фрески. Рассказывая об иконах, связывал их сюжет с историей и литературой, бытом русского народа (это было как иллюстрация и становилось доходчивее, понятнее). Отделение монументальной живописи занимало левое крыло здания, выходившее на Рождественку. У монументалистов царствовал Чернышев. Он ежедневно приходил в мастерскую и нес всю ответственность за отделение. В учебном процессе у нас студенты играли, как ни странно, активную роль. Предметная комиссия состояла из всех преподавателей, профессоров отделения и представителя студентов. Ее председателем был Чернышев. Когда Николай Михайлович пришел в мастерские, были голые стены. Он попросил дворника принести песок, замесили известь и нанесли ее на стены. Студенты стали писать фрески. Он давал задания: составить штукатурку под фреску (мы должны были снять ямчугу, а потом размешивали эту известь, чтобы она была выдержанной), сочинить орнамент. Брали определенное количество извести, песка, пакли, резали ее, все это перемешивали, набрасывали на стену, затем – второй слой, а потом переводили рисунок с кальки путем продавливания или пунктиром и углем. Брали натуральные краски, размешивали, разводили в воде и писали по сырой штукатурке. Сдают студенты зачет – стена записана; потом ее скалывают и делают секко. Под руководством Николая Михайловича мы расписали школу на Зубовской площади: по эскизу сделали шаблон, а потом работали темперой. Николай Михайлович был очень внимателен к студентам. Когда наступали каникулы, мы разъезжались кто куда. Он всегда интересовался, где были, много ли работ привезли. Возил нас в Псков, Владимир, Новгород, Киев, Ферапонтово. Показывая фрески, всегда рассказывал о композиции всей стены, ритме пятен, общем колорите, строе стен или всего храма. Это развивало наш вкус, делало нас художниками. В то время мы, студенты, еще не могли оценить всю важность тех поездок. Осознание пришло значительно позже. Пожалуй, только теперь. Чернышев часто разрешал опаздывать на занятия, если мы оставались в древних русских городах и копировали фрески. В 1925 году он нашел со студентами замечательные цветные камешки на берегу Бородавского озера у стен Ферапонтова монастыря и доказал, что такими пигментами Дионисий расписывал храм. В лаборатории мастерской экспонировались образцы этих красок, для ознакомления с которыми приезжали иногородние специалисты. Часто Николай Михайлович рассказывал студентам о Д.И.Киплике, об энкаустике. Зная немецкий язык, я на-

Купальщица. 1961 Мозаика. 87 × 56 × 4 ГТГ

Bather. 1961 Mosaic. 87 × 56 × 4 cm Tretyakov Gallery

чал переводить книгу О.Шмидта «Техника античной фрески и энкаустики». Узнав об этом, Чернышев хвалил меня, потом попросил А.Н.Тихомирова завершить перевод и сам написал предисловие. В 1927 году монументальную мастерскую посетил Диего Ривера, он оставил такую запись: «Я весьма удовлетворен тем, что вижу усилия моих товарищей – художников СССР, вижу монументальную живопись – живопись революции, и я хочу видеть расписанными стены рабочих клубов, библиотек, заводов; видеть пролетариат учителем жизни своего народа». Приезжал Анри Барбюс – сухощавый, порывистый человек. Долго беседовал с Николаем Михайловичем о том, каких специалистов готовит отделение и где они будут востребованы у себя в стране.

Чернышев был душой и ангеломхранителем, добрым гением монументального отделения. Студенты держались с ним как со старшим товарищем. Он занимался с каждым отдельно, носился с нами, как клуша с цыплятами, опекал, словно маленьких детей. Воспитывал нас тактично, ненавязчиво, был удивительно скромен и внимателен. К Николаю Михайловичу относились с уважением, большой любовью и теплотой, он притягивал к себе как магнит, ронял зерна культуры в наши души. Из стен мастерской профессора Чернышева вышли Бубнов, Малаев, Одинцов, Лукомский, Невежин, Асламазян, Эльконин, Эдельштейн, Чеснокова, Марков, Степанов, Хлюпин, Мальцев, Мочальский, Цирельсон, Густав Циля и многие, многие другие.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

65

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Натэлла Войскунская

Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882–1967) Прошло уже 100 лет с того дня (20 февраля 1909 года), когда увидел свет «Футуристический манифест». В нем итальянский писатель, глава и теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти отрекся от художественных традиций прошлого и выразил страстное восхищение новой, технологической, эрой, для которой характерны стремительная трансформация окружающей среды и условий жизни, массовое промышленное производство, невиданные ранее машины, орудия труда и предметы быта. Для людей искусства все эти изменения означали, что настало время поиска (и обнаружения) иных художественных форм, стилей, образов и материалов. В манифесте провозглашалось: «Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. …Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости». Цветы с ангелами Около 1950-х Холст, масло 78,5 × 53,5 Flowers with Angels c. 1950s Oil on canvas 78.5 × 53.5 cm

В статье воспроизведены работы из коллекции Мэри Клэр Бурлюк.

Ф

утуризм – движение не менее глобальное и интернациональное, чем технический прогресс и индустриальное развитие. Вскоре после публикации первого футуристического манифеста, в декабре 1912 года, появился манифест «Пощечина общественному вкусу», ознаменовавший собой рождение российского футуризма. Для российских, как и для итальянских футуристов, прошлое умерло, превратилось в мертвый хлам. Новое искусство – авангард – не питало ни малейшего почтения к поэтам и художникам славного прошлого. В сочиненном Давидом Бур-

люком, Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и Владимиром Маяковским тексте «Пощечины...» утверждалось: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов». И тут же предлагалось радикальное: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности». Лидером российских футуристов волею судеб и, вне всякого сомнения, по призванию оказался страстный, даже неистовый агитатор, спорщик, выдумщик, составитель громких заявлений и манифестов Давид Бурлюк. Художник и поэт, он был также умелым и ус-

пешным организатором: еще в 1910 году вместе со своими братьями Николаем и Владимиром Давид создал неподалеку от Херсона группу «Гилея» (таково греческое наименование древней Скифии). Вероятно, проведенная в степной полосе юность в определенной мере сформировала характер Бурлюка. Во всяком случае, у Антона Ажбе (Бурлюк занимался живописью в его частной школе в Мюнхене) были, надо думать, основания назвать его «удивительным диким степным конем». Группа «Гилея» в 1913 году стала костяком футуристического движения

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

67

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA

Natella Voiskounski

Futurism and After: David Burliuk (1882–1967) February 20 2009 marked the centenary of the publication of the Futurist manifesto, in which Marinetti denied past artistic traditions and expressed his passionate admiration for a new technological era with its emphasis on speed, industrialization, and changes in the style of life, with a resulting strong demand for new artistic forms, styles and media. “The poet must spend himself with warmth, glamour and prodigality to increase the enthusiastic fervor of the primordial elements. Beauty exists only in struggle. There is no masterpiece that does not have an aggressive character. Poetry must be a violent assault on the forces of the unknown, to force them to bow before man. We are on the extreme promontory of the centuries!” Marinetti wrote. “What is the use of looking behind at the moment when we must open the mysterious shutters of the impossible? Time and Space died yesterday. We are already living in the absolute, since we have already created eternal, omnipresent speed. …We want to demolish museums and libraries, fight morality, feminism and all opportunist and utilitarian cowardice.” Кукла с разрисованным лицом Не датирована Ткань, тушь, краска Высота 61 Doll with Painted Face Undated Ink and paint on fabric Height 61 cm

All works are in the collection of Mary Clare Burliuk.

68

T

hree years later in December 1912 the birth of Russian futurism was marked by a manifesto “A Slap in the Face of Public Taste”. For the Russian Futurists, as for their Italian counterparts, the past was dead. The avant-garde means to make it new, means no homage to the poets and artists of any glorious past. The 1912 manifesto (signed by David Burliuk, Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh, and Vladimir Mayakovsky) declared: “The past is too tight. The Academy and Pushkin are less intelligible than hieroglyphs,” and exhorted fellow poets to “throw Pushkin, Dostoevsky, Tolstoy, etc., etc. overboard from the Ship of Modernity.”

The Russian Futurists were headed by a passionate and successive organizing leader David Burliuk , who in 1910 together with his brothers Nikolai and Vladimir founded the group “Hylaea” (Greek for ancient Scythian lands) at an estate near Kherson located by the Black Sea. This

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

very group in 1913 was to become Futurist.

It is worth noting that the Russian Futurism was more “verbal-centric” than “visual-centric”. And thus the Burliuk brothers were joined by poets like Vasily Kamensky, who called himself “a futurist-songfighter”, and the “budetlyanin” (a Russian neologism from the future form of the verb to be – “budet”) Khlebnikov, who, according to the outstanding poet Osip Mandelshtam “dug underground routes to the Future”; Alexei Kruchenykh, often referred to as the “Rimbaud of Russian Futurism”; and the internationally known Mayakovsky, in whom Burliuk was the first to recognize a genius. Although “Hylaea” is generally considered the most influential group of Russian Cubo-Futurism, other futurist units appeared, such as Igor Severyanin’s Ego-Futurists in St. Petersburg, or the group of poets “Tsentrifuga” in Moscow which was close both to Futurism and Symbolism (with Boris Pasternak among its members), alongside a few others in the Ukraine (in Kiev, Kharkov, and Odessa).

The short burst of Futurism in Russia, the mere existence of which was due to the fact that it united phenomenal personages of the artistic circles of the first decade of the 20th century, was honoured by a book “Futurists” written by the Russian famous man of letters Kornei Chukovsky. And it was he who made an exact but ironical comparison of Moscow “cubo-futurists” and Petersburg “egofuturists.” At the same time others like Velimir Khlebnikov in his poem “Burliuk” (1921) praised his friend’s wild energy (also noticed by Burliuk’s mentor in Munich Anton Azhbe, who called his student “a wonderful wild steppe horse”); or like the poet Nikolai Aseev who paid tribute to Burliuk’s sarcastic manner in the poem “Mayakovsky Beginning”. David Burliuk since the 1910s has been known and referred to as the father of Russian Futurism (his own definition of himself), and though the life span of the movement was short, the name of David Burliuk was and still is a symbol of epatage, artistic notoriety, and scandalous public behaviour

mixed with inexhaustible creativity. For the majority of amateurs his name, however, remained only in the annals of art history of the first quarter of the 20th century.

But what came after?

A large scale exhibition “Futurism and After: David Burliuk, 1882-1967” which was on view through March 2009 in the Ukrainian museum in New York is an homage to the artist and the first major US show of Burliuk’s art in nearly half a century. The site of the exhibition reveals the connection of Burliuk’s native Ukraine and America, the country that became his Motherland from 1922 until his death in 1967.

According to Jaroslaw Leshko, president of the Ukrainian Museum in New York, “many of these works have not been exhibited in New York City so this is a unique opportunity to take a close and rare look at the whole career of one of the 20th century’s important avant-garde artists through the prism of his own collection now in the possession of his granddaughter [Mary Clare Burliuk].”

More than 100 works, including some of Burliuk’s photographs and personal belongings, enabled visitors to overview the part of Burliuk’s art that was created beyond, and after, the Russian period of his burlesque activity – during his trips to Siberia, to Japan and his residence in the United States. It is probably due to the fact that this show displays quite a number of family rarities that you start to feel Burliuk’s artistry the moment you enter the exhibition. Among them are Burliuk’s eye-catching, garish, cubistic patchwork vest and some of his single-drop earrings, and his glass eye; there is also a display of his easel, paint brushes, his paint box and pallets alongside the ink-on-cardboard portrait of Burliuk by Arshile Gorky (1930), a bust of the artist by Chaim Gross, and a bust of the artist’s wife Marusia Burliuk by Isamu Noguchi.

A special part of the exhibition is devoted to Burliuk’s almost two year – from October 1920 to August 1922 – active avant-garde intervention in Japanese artistic life, at that time characterized by a

Казак Мамай. 1908 Мешковина, масло 94 × 78,5 Cossack Mamai. 1908 Oil on burlap 94 × 78.5 cm

strong striving for westernization and modernization in practically speaking all spheres of life – political, social and economic. As Ihor Holubitzky remarks in his article for the exhibition catalogue “David Burliuk in Japan”, all these formed a “favourable cultural climate for an exhibition of modern Russian painting”. And though his stay in Japan is sometimes regarded only as “a brief interlude between Burliuk’s life in Russia and his resettlement in New York City”, the Japanese received the artist and his friend the renowned artist of Ukrainian origin Viktor Palmov enthusiastically; both were the organizers of the “First Exhibition of Russian Paintings in Japan” due to the support of ROSTA (the Russian Telegraph Agency, with which Mayakovsky was very active). The first exhibition of new Russian art in Japan showcased 473 works by 28 artists, including works by Burliuk’s friends Malevich and Tatlin (150 works were by Burliuk himself and 43 by Palmov).

In 1921 the Royal Family paid due attention to Burliuk’s artwork, organizing

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

69

INTERNATIONAL PANORAMA

Каменщик. 1912 Холст, масло 33 × 31,3 Bricklayer. 1912 Oil on canvas 33 × 31.3 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

his solo-show in Kyoto and purchasing some of his paintings. Naturally, he painted intensively following a variety of styles and trends and techniques. Thus, there are on view his abstract-futurist works, pleinair landscapes (“Japan Palm”, 1921), genre scenes (“On the Train”, 1922) and portraits (“Viktor Palmov”, 1921; “Marusia in Japan”, 1922; “Japanese Woman”, 1922). When in the USA, Burliuk seemed never to lose his contacts with Japan, having organized a benefit exhibition in New

York after a devastating earthquake in Tokyo in 1923. He also used his “memoryexperience” in his Japanese motifs until the end of his life.

In 1922 Burliuk and his family (his wife Marusia and two young sons) landed in New York. Contrary to the idea that he deserted Russia to escape the Bolsheviks he worked from 1923 to 1940 as the art editor and proofreader for the “Russian Voice”, a Communist newspaper. He also published a magazine “Color & Rhyme”.

In 1925 in New York the two great Russian Futurists Mayakovsky and Burliuk met, and the latter became the poet’s guide and the one who acquainted Mayakovsky with Elly Jones (nee Siebert), the mother of the poet’s only child, Patricia. To commemorate the meeting of the two great Futurists Mayakovsky left a pen portrait of Burliuk which he signed in Russian and dated in English (it was shown at the exhibition).

Life in the USA satisfied Burliuk’s curiosity and his keen “futuristic” attention to new technologies and a novel life style. Here he was able to find a variety of industrial enterprises, modern conveniences, and futurist-style architecture. And here again the artist made a twist in his artistry – he created the Radio-style, accompanied in his futurist way by two “Radio-manifests”. In her article contributing to the catalogue Miroslava Mudrak paid tribute to Burliuk as a “Radio-modernist”. She writes: “Burliuk’s Radio-style evolved in the late 1920s as an artistic philosophy informed by Aristotelian ‘entelechy’ (the Greek word for a state of completion or perfection, the Японские листовки Около 1921–1922 Бумага, тушь 19,5 × 32,8 Japanese leaflets c. 1921-1922 Ink on paper 19.5 × 32.8 cm

attaining of a body’s or object’s final aim) – the sensory actualization of form through the creative agency of art.” In order to make the term clearer Mudrak uses the Russian word “faktura” to describe it: “First articulated in 1912, ‘faktura’ is revealed through a raw, tactile display of impastoed threads of pigment sometimes mixed with clods of soil, or ‘lined’ with plaster-like icons and frescos.

It describes subliminal perceptions of primordial bio-geological rhythms in nature, recorded with the radiant enthusiasm of quasi-ritualistic process of rudimentary essences on a painting surface. Burliuk’s ‘faktura’ brings us face to face with brute modernism as if touching the ‘coat of some fabulous wild beast’… Shaped by the principles of ‘faktura’, the concept of Radio-style can thus be described as an abstract painting of coloured space inspired by the invasion of mechanics offering a composite layering of organic forms that have morphed into mechanomorphic entities. Radio-style is about past and future, the petrographic and cosmological in one fell swoop – an embodiment of Burliuk’s metaphysical self in the active present.” The Radio-style is represented at the exhibition by several works (“Harlem River”, 1924; “Advent of Mechanical Man”, 1925; “Ferry Across the Hudson”, 1925).

In the 1930s Burliuk turned to realism “flavoured” with a mysterious fairytale like mood. He painted New York streets, gloomy urban scenes with gnomelike figures, poor inhabitants of lower Manhattan (“Foot of the 10th Ave. New

в России. В нее органично влились безмерно талантливые участники: поэты Василий Каменский («футурист-песнебоец», по его собственному выражению); «будетлянин» Велимир Хлебников (он «прорыл в земле ходы для будущего», – утверждал акмеист Осип Мандельштам); Алексей Крученых, которого иногда называли Артюром Рембо российского футуризма и Владимир Маяковский (именно Бурлюк первым оценил его гениальность). «Гилея» по праву признается наиболее влиятельной группой российских футуристов, однако существовали и другие союзы той же направленности: например, эго-футуристы во главе с Игорем Северянином в Санкт-Петербурге; поэты «Центрифуги» в Москве, объединявшие в своем творчестве футуризм и символизм (среди них были Борис Пастернак и Николай Асеев); несколько футуристических групп появилось на Украине – в Киеве, Харькове и Одессе. Созданию и развитию новых «ячеек» более всего способствовал сам Бурлюк – неутомимый организатор и непременный участник поездок в провинциальные города, где проводились выступления наиболее ярких футуристов и публичные диспуты. Непродолжительное развитие и воплощение футуристических идей в России носило взрывной характер и привлекло феноменально одаренных творцов; оно было скорее литературно-центричным (поэтическим), нежели живописно-центрическим. Проницательный литературный критик Корней Чуковский посвятил данному движению книгу «Футуристы», в которой, в частности, изобретательно и не без иронии разбирает отличия московских кубофутуристов от петербургских эго-футуристов. Само появление этой книги, конечно, сыграло немалую роль в пропаганде носившихся в воздухе идей и укрепило позиции «отца русского футуризма», как стал именовать себя Давид Бурлюк. Известности и даже славы ему, и в самом деле, было не занимать. Неистовой энергии своего сотоварища отдал должное Велимир Хлебников в стихотворении «Бурлюк» 1921 года: С широкою кистью в руке ты бегал рысью И кумачовой рубахой Улицы Мюнхена долго смущал, Краснощеким пугая лицом.

В.В.МАЯКОВСКИЙ Портрет Давида Бурлюка Картон, тушь 30,7 × 22,7 Vladimir MAYAKOVSKY Portrait of David Burliuk Ink on card 30.7 × 22.7 cm

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

(A propos. Бурлюк, в свою очередь, в высшей степени образно поведал о своем отношении к другу: «Я о Хлебникове написал паром дыхания своего в воздухе, на барабанных перепонках десятков тысяч слушателей на лекциях своих, в тридцати трех городах России – целые устные томы. Я проповедовал Хлебникова»). Николай Асеев в поэме «Маяковский начинается» отметил свойственные Бурлюку необыкновенную находчивость и саркастический склад ума:

В поезде. 1922 Холст, масло 34,2 × 45,7 On the Train. 1922 Oil on canvas 34.2 × 45.7 cm

Движение/Волны Около 1910–1920 (повторено в 1960-е) Масонит, масло 16,2 × 10,5

Movement/Waves c. 1910-1920 (repainted 1960s) Oil on masonite 16.2 × 10.5 cm

Искусственный глаз прикрывался лорнеткой; в сарказме изогнутый рот напевал, казалось, учтивое что-то; но едкой насмешкой умел убивать наповал.

С тех пор имя Бурлюка ассоциируется с эпатажем, провоцированием публики, своего рода «хулиганством» в артистичной упаковке и вместе с тем, с художественной самобытностью и безграничной креативностью. Для подавляющего большинства любителей искусства его имя целиком и полностью принадлежит краткой, однако бурной истории художественных течений первой четверти ХХ века. Но что же было дальше? Можно ли говорить о его творческой жизни «после футуризма»? Ответ на этот вопрос дает масштабная экспозиция «Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882–1967)», развернутая в залах Украинского музея в Нью-Йорке. Выставку произведений художника в этом музее нельзя не признать символичной: Бурлюк родился на Украине, а Америка стала для него второй родиной (он жил в США с 1922 года). Следует отметить, что экспозиция является наиболее полным ретроспективным показом творчества Давида Бурлюка в США за последние полвека. Действительно, по словам президента попечительского совета Украинского музея Ярослава Лешко, «многие из демонстрируемых работ никогда не выставлялись в Нью-Йорке, так что зрители имеют уникальную возможность ознакомиться во всей полноте ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

71

INTERNATIONAL PANORAMA

York”, 1946). Regarding this part of Burliuk’s legacy Dr. Mudrak concludes: “Burliuk’s immigrant perspective on the working class of the 1930s and 1940s … offers a unique, and still largely unstudied, contribution to American Social Realism.” In 1941 Burliuk moved to Hampton Bays, Long Island, where he was the main player in the Hampton Bays Art Group – an artistic colony, which united the Soyer brothers, Rafael (who painted a portrait of Burliuk and his wife in 1943) and Moses, Milton Avery, and Arshile Gorky.

During World War II he made what some have called “his Guernica” – a large canvas “Children of Stalingrad” (1944), depicting the tragic life of the orphans of the heroic city… Curious children’s eyes seem to study the viewer trying to find an answer to the vital question: “To live or not to live?” Naturally this (though rather naïve) painting dominates the exhibition as a screaming bright emotional splash on the wall. This work is not the only testimony of the artist’s “political” art. His “Lenin and Tolstoy” (1925-1930) – an attempt to depict two real symbols of Russia – the Past embodied in the image of Tolstoy and the Future embodied in 72

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Lenin, ploughing up the soil of future impressive success of Soviet Russia – became a paraphrase of Ilya Repin’s “The Ploughman Tolstoy in the Fields”.

The exhibition opens with the most popular of Burliuk’s work, “Cossack Mamai” (1908) – his fauvist tribute to Ukrainian folklore and festivity of life.

This painting alongside a dozen other early paintings evidence his absolute artistic emancipation to mix Fauvist, Cubist and Futurist tendencies (like “Bricklayer”, 1912; “Man with Two Faces”, 1912; “Neomorphism”, 1918; “Primavera”, 1913). Somehow in the 1940s and 1950s Burliuk again turned to Ukranian folk naïve realism, recollecting his joyful childhood impressions in his colourful steppe landscapes, Ukrainian girls and genre scenes (“Two Ukrainian Girls”, 1948; “Uncle and His Niece”, 1950s).

In 1949-1950 the Burliuks made an eight-month trip to Europe and – as the curator of the exhibition Dr. Miroslav Shkandrij marks in his opening article to the catalogue – from then on they visited Europe almost every other year; they became great travelers who in 1962 made a trip around the world (a propos, Burliuk

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

was 80 at that time). The first trip gave vent to Burliuk’s life-long admiration of Van Gogh and inspired him to a series of works dedicated to the great Dutch artist (“Café de Nuit”, 1949). When in 1956 and then in 1965 he came to the Soviet Union Burliuk visited Moscow, Leningrad, Kharkov and the Crimea – in the collection of Mary Clare Burliuk there is his painting “Crimea” dated 1956. He was welcomed in the USSR but was not honoured either by an exhibition or a publication.

Special attention is given to the last decade of the artistic activity of this master with his really unique “power of dynamic creation”. The still-lifes of the 1950s and 1960s show the artist’s ability to enjoy life in its flourishing glory (“Flowers with Angels”, c. 1950s). When by the end of his life the aging artist experienced some difficulty and inconvenience working at the easel he switched to miniatures painted on wood. This part of the exhibition is of an absolutely peculiar interest – set in glass cases these paintings vary from purely realistic (“Girl with Red Lips”, undated; “Man with Teapot”, 1964), to the avant-garde (“Rainy Day Man”, undated) or naïve.

Дети Сталинграда 1944 Холст, масло 157 × 205,8 Children of Stalingrad 1944 Oil on canvas 157 × 205.8 cm

с творчеством одного из виднейших в ХХ веке представителей живописного авангарда на материале наследия мастера, которым ныне владеет его внучка [Мэри Клэр Бурлюк]». Зрителям было показано творческое наследие Бурлюка, относящееся к тому периоду, когда российский этап его бурной художественной активности завершился: это, главным образом, работы, выполненные во время путешествия по Сибири, пребывания в Японии и жизни в Америке. Демонстрировалось более 100 экспонатов, в числе которых – помимо живописных и графических произведений, фотографии и личные вещи Бурлюка. Сохранившиеся семейные раритеты – такие, как составленная из разноцветных кусочков ткани (в стиле patchwork) «кубистическая» жилетка, серьги, стеклянный глаз мастера (еще в юности он лишился одного глаза), мольберт, палитра и кисти, – свидетельствуют об артистичности и художественной натуре их владельца. Наряду с личными вещами выставлялись графические портреты Бурлюка работы Аршила Горки (1930) и Владимира Маяковского (1925), а также скульптурные изображения художника (автор Хайм Гросс) и его жены Маруси (автор Исаму Ногучи). Один из разделов экспозиции посвящался почти двухлетнему (октябрь 1920 – август 1922) пребыванию Бурлюка в Японии. Это было похоже на «вторжение» российского авангардного искусства в художественную жизнь страны, где в то время ощущалось сильное стремление к вестернизации и модернизации практически во всех отраслях, включая культуру и искусство. В статье «Давид Бурлюк в Японии», помещенной в каталоге нью-йоркской выставки, Игорь Голубицкий отмечает, что указанное обстоятельство сформировало «благоприятный культурный климат для демонстрации современной российской живописи». Пребывание Бурлюка в Японии ошибочно было бы квалифицировать как не более чем «краткую интерлюдию» между жизнью в России и переездом в Америку, хотя такого рода высказывания встречаются нередко. В Стране восходящего солнца Давида Бурлюка и его друга – прекрасного художника уроженца Украины Виктора Пальмова (чьи работы экспонируются в Третьяковской галерее и в других музеях мира) встретили с немалым энтузиазмом. Они организовали обширную выставку российского искусства, в состав которой вошло 473 произведения 28 художников, в том числе Малевича и Татлина, 150 работ, созданных самим Бурлюком, и 43 – Пальмовым. Первая в Японии выставка российской живописи состоялась при поддержке Российского телеграфного агентства (РОСТА). Нелишне вспомнить, что в это же время в Москве с деятельно-

Виктор Пальмов 1921 Доска, масло 25,4 × 17,3 Viktor Palmov. 1921 Oil on board 25.4 × 17.3 cm

стью РОСТА оказался тесно связан соратник Бурлюка по футуристическому движению Маяковский (жизненным путям двух друзей суждено было пересечься еще раз). В 1921 году императорская семья проявила интерес и приобрела несколько работ Бурлюка, предварительно устроив его персональную выставку в Киото. Бурлюк не только пропагандировал российское искусство, но и интенсивно занимался творчеством, не ограничивая себя при этом каким-то одним стилем. Он работал в самых разных художественных техниках и пробовал свои силы во многих направлениях. На выставке в Украинском музее представлены созданные в Японии в стиле абстрактного футуризма типично пленэрные пейзажи («Японская пальма», 1921), жанровые произведения («В поезде», 1922), портреты («Виктор Пальмов», 1921; «Маруся в Японии», 1922; «Японская женщина», 1922). Переехав в США,

Бурлюк не утратил связь с Японией: так, после произошедшего в 1923 году разрушительного землетрясения, практически полностью уничтожившего Токио и Йокогаму, он организовал в Нью-Йорке благотворительную выставку-продажу своих работ. Да и вообще замечено, что до конца жизни художник использовал запечатлевшиеся в его памяти японские мотивы. В Нью-Йорке Бурлюк вместе с Марусей и двумя маленькими сыновьями оказался в 1922 году. Кстати, неверно было бы считать, что он покинул родину по политическим мотивам, ведь в 1923–1940 годах Давид Давидович работал художественным редактором и корректором в издаваемой коммунистами газете «Русский голос» (Russian Voice), при этом он много времени уделял живописи, выпускал иллюстрированный его собственными работами журнал Color & Rhyme («Цвет и Рифма»). В 1925 году в Нью-Йорк приехал Маяковский. Там произошла последняя встреча двух выдающихся футуристов: в память об этом поэт оставил свой «автограф» – портрет Давида Давидовича. Так случилось, что именно Бурлюк познакомил Владимира Владимировича с российской эмигранткой Элли Джонс (урожденной Зиберт), которая стала матерью единственного ребенка Маяковского – Патриции. Америка во многом соответствовала обостренному «футуристическому» интересу Давида Бурлюка к новейшим технологиям и к перемене стиля жизни. Его одинаково интересовали и промышленность, и бытовая техника, и новая архитектура – особенно та, которая была близка футуристическим идеям. В творчестве художника произошел очередной поворот: он изобрел «Радио-стиль» и, верный себе, возвестил об этом вполне по-футуристически – в двух «Радио-манифестах». Мирослава Мудрак – автор одной из статей

Японская пальма. 1921 Мешковина, масло 72,5 × 98 Japan Palm. 1921 Oil on burlap 72.5 × 98 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

73

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

One cannot but agree with Dr. Skandrij who remarks: “Throughout a long career the artist often changed his style, but his irrepressible inner vitality sustained him and left its marks on all his works.”

In conclusion, the major part of this retrospective exhibition showcases Burliuk’s heritage from the American half of his life and thus is of special interest for those viewers (both connoisseurs and professionals) from elsewhere, but particularly from Russia, who happened to be in New York between November 2008 and March 2009. But most special about it is the fact of Burliuk being part of Russian/Ukrainian/American, in other words international art history of the 20th century. The influence of his creative outrageous personality on the generations that followed cannot be overestimated. As Vladimir Mayakovsky perceptively put it back in 1914, Burliuk was “the best artist among poets, and the best poet among artists” – and arguably his unique and inimitable temperament and persuasively self-confident personality may have sometimes prevailed over the purely artistic results of his gushing creativity.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery magazine express their gratitude to the Ukrainian Museum, New York for the images used in the publication.

Дядя и племянница. 1950-е Доска, масло. 22,9 × 30,5 Uncle and His Niece. 1950s Oil on board. 22.9 × 30.5 cm

Человек в дождливый день Не датировано Масонит, масло 13,5 × 7,5 Rainy Day Man Undated Oil on masonite 13.5 × 7.5 cm

Четверо мужчин, играющих в карты Не датировано Дерево, масло 12,7 × 10,2 Four Men Playing Cards Undated Oil on wood 12.7 × 10.2 cm

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

каталога выставки в Украинском музее – воздает должное Давиду Бурлюку как «радио-модернисту»: «Разработанный Бурлюком в конце 1920-х “радиостиль” основывается на введенном Аристотелем представлении об энтелехии (на древнегреческом языке так обозначается состояние завершенности и совершенства, достижения конечной цели), или чувственной фиксации формы посредством творческой энергии искусства. …«Радио-стиль» повествует одновременно о прошлом и о будущем, в едином понятии мощно слились петрографические и космологические сущности – воплощение метафизического “Я” Бурлюка в активном настоящем времени». К этому стилю относится ряд экспонируемых на выставке работ («Река Гарлем», 1924; «Приход механического человека», 1925; «Паром через Гудзон», 1925). В 1930-е годы Бурлюк обратился к реализму, правда, слегка окрашенному таинственностью и сказочностью. На полотнах того периода – улицы Нью-Йорка, мрачные городские сюжеты с гномоподобными персонажами, нищие обитатели нижнего Манхэттена («10-ая авеню. Нью-Йорк», 1946). Этот раздел творческого наследия художника, по мнению Мудрак, представляет собой «взгляд иммигранта Бурлюка на положение рабочего класса в 1930-е – 1940-е годы… и тем самым является своеобразным и до сих пор малоисследованным вкладом Бурлюка в социальный реализм в Америке». В 1941 году мастер поселился в Хэмптон Бэйс на Лонг-Айленде и возглавил «группу Хэмптон Бэйс» – художественную колонию, в которую входили братья Сойеры (Рафаэл, написавший в 1943 году портрет Бурлюка и его жены, и Мозес), Милтон Эвери и Аршил Горки. Во время Второй мировой войны Бурлюк создал большую работу «Дети Сталинграда» (1944); ее иногда именуют бурлюковской «Герникой». На полотне запечатлена трагедия детей-сирот в героическом городе: их глаза, кажется, обращены к зрителю в поисках ответа на главный вопрос: «Жить или не жить?» Или так: «Буду я жить или не буду?» Неудивительно, что написанная в наивном стиле яркая и эмоциональная картина стала одной из доминант выставки. Это не единственный в творчестве Бурлюка пример «политического» искусства. Например, в работе «Ленин и Толстой» (1925–1930) художник попытался изобразить два символа: прошлое России олицетворяет Лев Толстой, а будущее – Ленин, впрягшийся в плуг и, значит, готовящий почву для грядущих побед Советской России. В этом полотне трудно не увидеть своеобразный парафраз картины Ильи Репина «Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне» (1887, ГТГ). Нью-йоркскую экспозицию открывало одно из наиболее известных

произведений Давида Бурлюка «Казак Мамай» (1908), в котором творческий метод фовизма перенесен на почву украинского фольклора и связанных с ним радостей жизни. Вместе с целым рядом других работ («Каменщик», 1912; «Человек с двумя лицами», 1912; «Примавера», 1913; «Неоморфизм», 1918) эта картина свидетельствует о свободе автора, способности объединять в своем творчестве художественные тенденции, свойственные фовизму, кубизму, футуризму и другим авангардным направлениям. В 1940-е–1950-е годы он вновь обратился к наивному реалистическому искусству: его память сохранила детские впечатления о красочных степных пейзажах, девушках в национальных украинских нарядах, колоритных жанровых сценах («Две украинские девушки», 1948; «Дядя и племянница», 1950-е). В 1949 году Бурлюки приехали в Европу и в течение восьми месяцев много путешествовали. Впоследствии, как напоминает во вступительной статье к каталогу куратор выставки в Украинском музее Мирослав Шкандрий, супруги стали бывать в Европе почти каждый год. Их вполне можно назвать путешественниками, особенно после того, как в 1962 году они предприняли кругосветное путешествие (а ведь Давиду Давидовичу исполнилось уже 80 лет). Первый приезд в Европу дал выход восхищению творчеством Ван Гога, которое Бурлюк испытывал на протяжении всей жизни. Он создал серию работ, посвященных великому голландскому художнику (“Café de Nuit”, 1949). В 1956 и в 1965 годах Давид Бурлюк посетил Советский Союз и побывал в Москве, Ленинграде, Харькове и в Крыму (в коллекции его внучки Мэри Клэр Бурлюк имеется датированная 1956 годом картина «Крым»). Наверное, мэтра футуризма огорчало, что со стороны официальных советских лиц не последовало предложения ни об устройстве показа его картин, ни о публикации его литературного наследия. Особое внимание на выставке в Украинском музее было уделено последнему периоду творчества мастера. Работы 1950-х–1960-х годов лучше всего доказывают, что до конца дней ему удавалось сохранить несравненную креативную динамичность. Так, созданные в этот период натюрморты отражают способность художника наслаждаться жизнью и запечатлевать ее цветущую радость («Цветы с ангелами», около 1950-х). Когда стало трудно работать за мольбертом, Бурлюк переключился на живописные миниатюры на дереве: реалистические («Девушка с красными губами», не датирована; «Мужчина с чашкой», 1964), авангардные («Человек в дождливый день», не датирована) или исполненные в наивном стиле. Данная часть эскпонируемой коллекции представляет несомненный интерес.

Ночное кафе. 1949 Холст, масло 39,1 × 29,1 Café de Nuit. 1949 Oil on canvas 39.1 × 29.1 cm

Трудно не согласиться с утверждением профессора Шкандрия: «На протяжении всей своей долгой карьеры художник часто менял стиль, и при этом его укрепляла присущая ему ничем не стесненная внутренняя жажда жизни, которой отмечены все без исключения его произведения». Подводя итоги, нельзя не признать, что ретроспективная выставка в НьюЙорке с наибольшей полнотой представила творческое наследие Бурлюка американского периода. Она оказалась интересной для многочисленных посетителей (в равной мере для профессионалов и любителей), в том числе для россиян, посетивших Нью-Йорк в ноябре 2008-го – марте 2009-го. Экспозиция позволила еще раз убедиться в том, что Давид Бурлюк – неотъемлемая часть интернациональной истории искусства ХХ столетия. Тут самое место напомнить меткую фразу или остроту, рожденную Владимиром Маяковским еще в 1914 году: «Бурлюк – лучший художник среди поэтов и лучший поэт среди художников». Одно представляется безусловным: неповторимая индивидуальность «отца русского футуризма», стиль его поведения и напористая уверенность в правоте декларируемых идей оказали мощное влияние на последующие поколения деятелей искусства. Таким образом, главным итогом безудержной креативности Бурлюка стала сама его перманентно творческая личность. Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает благодарность Украинскому музею в Нью-Йорке за предоставленные иллюстративные материалы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

75

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Едва ли есть высшее из наслаждений, как наслаждение творить. Н.В.Гоголь

Александр Рожин

Единое счастье – работа Творчество одного из самых ярких мастеров отечественной скульптуры Анатолия Андреевича Бичукова является примером духовного подвижничества, бескорыстного служения искусству, идеалам добра и красоты. Еще в годы учебы в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова он заявил о себе как о личности незаурядной и творчески одержимой и на протяжении полувека честно оправдывает высокое призвание своим талантом и целеустремленностью.

У

Памятник Сергею Есенину. 1988 Мрамор Калининград

Monument to Sergei Yesenin. 1988 Marble Kaliningrad

ченик блестящего скульптора, опытного, чуткого педагога и интеллектуала Матвея Генриховича Манизера, Бичуков постигал таинства мастерства, профессиональной культуры, приобщался к великим традициям русской и мировой пластики. Достойный преемник знаменитых наставников, он вошел в большое искусство сложившимся художником, обладающим собственным образным видением и безукоризненно владеющим ремеслом ваятеля. Вскоре после окончания института скульптор начал активно участвовать во всех значительных выставках – московских, республиканских, всесоюзных. Его работы сразу же обратили на себя внимание зрителей, коллег по творческому цеху и критиков высокой культурой исполнения, глубиной образных решений и неподдельной искренностью. Молодой мастер в равной мере владел различными материалами: лепил в глине и гипсе, рубил в граните и мраморе, работал с металлом, медью и бронзой, демонстрируя универсальное умение и вдохновенный талант. Удивляли широта содержательного диапазона

его творчества, художественная убедительность и историческая достоверность станковых и монументальных произведений. Анатолий Бичуков быстро вошел в число лидеров отечественной скульптуры; его имя стоит в одном ряду с такими признанными мастерами, как П.И.Бондаренко, И.М.Рукавишников, Ю.Г.Орехов, М.Ф.Бабурин, Д.Б.Рябичев… Бичуков получал заказы от государственных и общественных организаций, участвовал в конкурсах на создание памятников и мемориальных ансамблей в разных городах страны, скульптуры мастера приобретали Союз художников СССР, Министерство культуры СССР, музеи. Высокий профессионализм, талант, принципиальность определили его положение и авторитет в творческой среде, заметное место в отечественном искусстве конца 1960-х – начала 1970-х годов. Работы скульптора отличают масштабность, глубина художественных идей, истинный патриотизм, преклонение перед духовным величием и нравственным подвигом своего народа. В 1974 году он стал руководителем Студии художников при МВД СССР (ныне она носит имя выдающегося русского баталиста В.В.Верещагина). Анатолий Бичуков заслуженно получил вердикт доверия, благодаря творческому и организаторскому дару, человеческим качествам. Многообразное и самобытное искусство большого мастера, органичное понимание правды

жизни и искусства, одухотворенность и верность традициям – за всем этим стоит яркая личность художника-патриота. Уже в первых своих работах Бичуков достиг удивительной гармонии, виртуозной пластики и эмоциональной глубины. Живое движение формы, выразительность лепки, композиционной структуры, светотеневой моделировки объема передают все богатство замысла автора, его особое представление о характере модели. Эти качества присущи и портретам, и многофигурным сюжетным скульптурам мастера, искренне проникающегося жизнью своих героев, чувствующего сопричастность их судьбам. Ему свойственен историзм решения художественного образа в контексте определенной эпохи. Лирическое и героическое сопрягаются в творчестве Бичукова, расширяя представления и впечатления о реалистической достоверности в передаче сложного и противоречивого окружающего нас мира. Природа наделила художника редким даром видеть больше, чувствовать острее то, что сокрыто временем. И эта удивительная способность открывать и предвосхищать прослеживается на всем творческом пути Анатолия Андреевича – неутомимого труженика, натуры пытливой и незаурядной, вдохновенной и талантливой. Обращаясь к конкретным произведениям, отметим те черты и качества, которые являются

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

77

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST

PORTRAIT OF THE ARTIST

“Is there a joy more sublime than the joy of creation?”

Nikolai Gogol

Alexander Rozhin

Work is the Universal Pleasure The art of one of the most remarkable and brilliant Russian sculptors Anatoly Andreevich Bichukov is an example of spiritual self-sacrifice, selfless devotion to art, and the epitome of the good and the beautiful. For nearly 50 years he has been putting his talent and sense of purpose in the high service of art. A graduate of the Moscow State Art Institute, now the Surikov Art Institute (MGAKhI), where he became a dean several years ago, Bichukov, as early as his college days, won reputation as a singular personality passionately dedicated to art. Святой Георгий. 1995 Бронза Высота 42 St. George. 1995 Bronze Height 42 cm

Защитникам Земли Российской 1995 Бронза, гранит Москва

Monument to the Defenders of the Russian Land. 1995 Bronze, granite Moscow

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

A

student of the outstanding sculptor and the experienced and thoughtful teacher and intellectual Matvei Manizer, he was learning the mysteries of the craft and professional culture and familiarizing himself with the great traditions of Russian and international sculpture. Bichukov became a worthy successor to his instructors and mentors, thanks to whom he entered the world of large-scale art as a mature artist with an original imagination and a perfect mastery of the sculptor’s craft. Shortly after graduation from the Surikov Institute the young artist started to display at all important shows – in Moscow, regional and Soviet national exhibitions. His works engage the attention of viewers, fellow artists and critics at a first glance, thanks to their mastery in the handling of the form, depth of imagery, and heart-felt sincerity.

Bichukov works with different media, creating indoor sculptures and monumental statues. The breadth of themes covered, and his artistic cogency and historical veracity strike the viewer. Equally apt at handling different media, the young artist modeled statues in clay and gypsum, hewed objects out of granite and marble, and worked with iron, copper and bronze, demonstrating his versatile skills and talent. Very soon he became a leading figure on the Russian cultural scene, on the same plane as the already established masters such as Pavel Bondarenko, Iulian Rukavishnikov, Yury Orekhov, Mikhail Baburin, and Dmitry Ryabichev… Bichukov

received commissions from government agencies and non-governmental organizations, participated in competitive bids to create monuments and large-scale memorials in different cities of the USSR; his works were purchased by the Artists’ Union of the USSR, the Ministry of Culture and museums. It was then that Bichukov produced his first important monumental statues. His skills, talent and principled stance won him respect and a position of influence in artistic circles, and secured him a prominent place in art in the late 1960s-early 1970s. His sculptures are marked by the magnitude and depth of his artistic vision, a true patriotism and belief in his people. In 1974 Bichukov became head of the Artists’ Studio affiliated with the Ministry of the Interior of the USSR, which he has been directing for 35 years since; today this studio bears the name of Vasily Vereshchagin, the prominent Russian artist who specialized in battle pieces.

Thanks to his talent as an artist and manager, and his qualities as an individual, Anatoly Bichukov has deservedly earned popular confidence.

The varied and original art of the sculptor, his innate understanding of the truth of life and the truth of art, his spirituality and loyalty to tradition – all this is underpinned by the outstanding personality of a true creator and patriotically minded artist.

Bichukov’s early pieces are marked by their harmony, mastery of form and sublime sensuality, emotional depth and verve. The vivid movements of the forms, the expressive molding, compositional structure and light-and-dark modeling of the volume convey the wealth of the sculptor’s visual concepts, his distinct ideas about the models’ character. These qualities are evident both in Bichukov’s portraits and multi-figured, narrative compositions. Bichukov whole-heartedly empathizes with his sitters, and becomes strongly involved with their lives. His imagery is historically determined within the context of a certain time, a certain age. The marriage of lyrical and heroic elements in Bichukov’s art expand our notions and ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

79

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Портрет девушки с косой. 1993 Бронза Высота 50 Portrait of a Girl with a Plait. 1993 Bronze Height 50 cm

historical figure, has been greatly influenced, since the artist’s youth, by the poems of Sergei Yesenin, whose verse seems to convey the wealth of sentiment overwhelming the artist: Oh, my life! Have I been sleeping fast?

Well, it feels like early in the morning On a rosy horse I've galloped past.

This quotation determines the poetics of the imagery of Bichukov’s best creations, and explains themes seem to permeate all of his artwork.

A versatile artist, Bichukov approaches the facts and events of history and modernity, its cast of characters, its notables and commoners with equal interest.

The present, for him, is a continuation of the past, a history of the people’s spirit where nothing vanishes without a trace, and everything is passed down from one generation to another. This is the most essential component of Bichukov’s work – the creator of epic, monumental, heroic and dramatic images, and also of intimate and lyrical ones.

impressions of the realistic veracity in the rendition of the complex and contradictive world around us.

He has a rare faculty to see more and to sense more keenly that which is hidden in the depth of time. This capacity to discover and to foresee is a “trademark” of the art of Anatoly Bichukov – a hardworking, inquisitive and exceptional mind.

Reviewing his individual works, we pay attention to those features and qualities that are the most essential components of his work system and creative method. The most noteworthy pieces created in the 1960s include a memorial composition cast in bronze, “In Memory of the Victims of the 1930s Purges”, and a granite monument to the poet Boris Kornilov – both were accomplished in 1968 and grace the town of Semenov near the city of Gorky (now Nizhny Novgorod); a marble statue of Sergei Yesenin (1964); a marble bust “Youth” (1965); “Bronze Head of a Woman” (1967), and some other works from the same period. The pieces are marked by compositional coherence, psychological insights, and historical veracity.

At the same time, every work has unique qualities and individual architectonics, and is rich with meaning. In these statues, the dramatic and heroic past seems to resonate with the lyrical interpretation of the characters belonging to the 1960s — a decade of public optimism and confidence in the future. Bichukov’s artwork, regardless of its theme or narrative line, or whether the model is a contemporary or a 80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Женский портрет. 1990 Мрамор Высота 48 Portrait of a Woman. 1990 Marble Height 48 cm

слагаемыми системы работы художника, его творческого метода. Среди наиболее значительных образов, созданных еще в 1960-е годы, – бронзовая мемориальная композиция «Жертвам репрессий 30-х годов» и гранитный памятник поэту Борису Корнилову, установленные в городе Семенове Горьковской (ныне Нижегородской) области (обе работы – 1968); вырубленные из мрамора фигура Сергея Есенина (1964) и бюст «Юность» (1965); «Женский портрет в бронзе» (1967). В них есть и композиционная логика, и психологизм, и историческая достоверность. Вместе с тем каждая работа обладает неповторимыми достоинствами, собственной архитектоникой, содержательной наполненностью. Драматическое и героическое прошлое перекликается в них с лирической трактовкой персонажей 1960-х – времени общественного подъема и веры в будущее. Неслучайно, независимо от темы или сюжета, конкретного образа современника или исторической личности, лейтмотивом творчества Бичукова с юных лет стала поэзия Есенина. Строки из его стихотворения 1925 года словно определяют всю полноту чувств, переживаемых художником: «Принимаю – приди и явись, / Все явись, в чем есmь боль и оmрада…» Еще пронзительнее звучат слова из другого стихотворения: «Знаmь, у всех у нас mакая учасmь, / И, пожалуй, всякого спроси – / Радуясь, свирепсmвуя и мучась, / Хорошо живеmся на Руси». Они служат нравственным камертоном, определяющим поэтику образного строя лучших скульптурных произведений, созданных Анатолием Бичуковым. Художник разносторонний, он относится к фактам и событиям истории и современности, к их действующим лицам, героям и обыкновенным людям с равным интересом. Настоящее для него является продолжением прошлого, историей народного духа, в которой ничто не исчезает бесследно, а передается из поколения в поколение. Это важнейшая составляющая искусства Анатолия Бичукова – автора эпических, монументальных, героико-драматических и камерных, лирических образов. В ряду знаковых мемориальных произведений скульптора – памятник «Летчикам – героям гражданской авиации, погибшим в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 годов» во Внуково (1984), памятник «Благодарная Россия – солдатам правопорядка, погибшим при исполнении служебного долга», установленный в Москве на Трубной площади (1995); бронзовый монумент А.А.Пластову в Ульяновске – на родине выдающегося русского живописца (2002); бюст И.Н.Кожедуба в Зале Славы Центрального музея Великой Отечественной войны на Поклонной горе в Москве (2001); монумент

Памятник Сергею Есенину. 1995 Бронза, гранит Москва

Monument to Sergei Yesenin. 1995 Bronze, granite Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

81

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Чукотский мужчина. 1990 Камень Высота 35 A Man from Chukotka. 1990 Stone Height 35 cm

His memorial monuments include “In Memory of the Heroic Civil Aviators Killed during the Great Patriotic War 1941-1945” in Vnukovo, Moscow (1984), and a monument “From a Grateful Russia – to the Warriors of Law Enforcement Killed in the Line of Duty” (1995) on Trubnaya Square in the Russian capital.

Portrait memorials include a bronze image of the great Russian artist Arkady Plastov in Ulyanovsk, the painter’s home town (2002), a bust of Ivan Kozhedub in the Hall of Fame on Poklonnaya Hill in Moscow (2001), and a statue of Georgy Zhukov in Odintsovo, Moscow (2001), and, of course, a bronze model of the sculptor’s favorite poet Sergei Yesenin on Tverskoi Boulevard in Moscow (1995); there is another Yesenin statue in the village of Konstantinovo near Ryazan (2007).

These works also include sculpted images of the great poet Alexander Pushkin in Alma-Ata, Kazakhstan, and Santiago, Chile, from 1999, which mark the poet’s anniversary.

Other of Bichukov’s special pieces include full-length bronze figures of the monarchs Peter I, Catherine II, Nicholas I and Alexander II – all commissioned by the federal government and made in 2002, for the Oval Hall of the Kremlin Palace.

82

Symbols of Russian statehood, these monumental pieces are a tribute to the historical deeds of the wielders of royal power over the country’s destiny; the Kremlin’s Yekaterininsky (Catherine’s) hall displays Bichukov’s allegorical statues “Russia” and “Justice”.

Bichukov’s works show his love for Russian history and culture, admiration for the national traditions of the Russian people, the greatness of their spirit and their moral valour. He is also a proponent of the academic school of Realist art, and the range of his works includes numerous portraits, compositions, memorial plaques and monumental compositions, and accomplished drawings. Bichukov is a public figure and a teacher, a vice-president of the Russian Academy of Fine Arts, dean of the Surikov Art Institute and head of the Vasily Vereshchagin Artists Studio affiliated with the Ministry of the Interior.

Having educated an accomplished group of first-rate sculptors, he helps to maintain their creative energy and takes care of young artists – the future of Russian culture.

His work as an artist, teacher and mentor, and public figure have been duly appreciated: Anatoly Bichukov is a People’s Artist of Russia, an academician, a winner of numerous national and international prizes. His artwork, which became his life mission, has gained universal recognition.

Г.К.Жукову в Одинцово (2001); памятники А.С.Пушкину в Алма-Ате и Сантьяго, воздвигнутые в 1999 году к юбилею гения русской словесности, и, конечно, памятники любимому поэту С.А.Есенину на Тверском бульваре в Москве (1995) и в селе Константиново под Рязанью (2007). Особое место в творчестве мастера занимают произведения, выполненные по государственному заказу в 2002 году для Овального зала Большого Кремлевского дворца: отлитые в полный рост в бронзе образы самодержцев Петра I, Екатерины II, Николая I и Александра II. Эти монументальные произведения – олицетворение российской государственности, дань уважения историческим деяниям властителей судеб Отечества. В Екатериниском зале установлены выполненные Бичуковым аллегорические фигуры «Россия» и «Правосудие». В статье упомянута лишь малая часть созданного замечательным художником, приверженцем академической школы реалистического искусства. Безусловно, круг его творческих интересов и произведений значительно шире: это и портреты, и многофигурные композиции, и мемориальные доски, и крупные ансамбли, и превосходная графика. Нельзя обойти вниманием общественную и педагогическую

деятельность Анатолия Бичукова: он является вице-президентом Российской академии художеств, ректором МГАХИ имени В.И.Сурикова, на протяжении 35 лет возглавляет Студию художников имени В.В.Верещагина МВД России. Им воспитана целая плеяда скульпторов, он постоянно заботится о молодом поколении, будущем отечественной культуры. Самоотверженный труд, искусство большого мастера, педагога-наставника, общественного деятеля получили заслуженную оценку: Анатолий Андреевич Бичуков – народный художник России, академик, лауреат многих национальных и международных премий. А главное – его творчество обрело всеобщее признание, стало для него смыслом всей жизни.

Лежащая. 1996 Мрамор 20 × 55 × 16

Портрет Ольги. 1972 Бронза Высота 47

Reclining Figure. 1996 Marble 20 × 55 × 16 cm

Portrait of Olga. 1972 Bronze Height 47 cm

Портрет художника В. Жданова. 1968 Бронза Высота 46 Portrait of the Artist Vladimir Zhdanov.

1968 Bronze Height 46 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

83

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Зоэ Брэй

Нелсон Уайт Жизнь среди пейзажей Тосканы и Америки Парусники. Чарлстон (Южная Каролина) 2008 Холст, масло Частная коллекция

Sail Boats.

Charleston. 2008 Oil on canvas Private collection

С неподдельной галантностью выходца из Новой Англии Нелсон Уайт приветствует меня в своей мастерской, расположенной на территории Академии изящных искусств во Флоренции. Со всех сторон нас окружают морские пейзажи. На мольберте – незаконченный портрет. Здесь негде присесть и поговорить, поэтому мы идем в библиотеку академии и там комфортно располагаемся за столом. Вокруг нас студенты, сосредоточенно рассматривающие альбомы по искусству из богатой коллекции библиотеки.

Н Нантакет. 2006 Холст, масло Фрагмент Частная коллекция

Nantucket. 2006 Oil on canvas Detail Private collection

а ласкающем ухо английском, отличающем жителей Восточного побережья США, Уайт, перешагнувший 70-летний рубеж, рассказывает о годах учебы и о сегодняшней работе. Его будни проходят во флорентийской академии, где он в основном занимается портретной живописью. Однако страстью и призванием Нелсона остается пейзаж, любовь к которому художнику в детстве привили отец и дед. В пятницу в конце дня он покидает мастерскую и обычно на уикенд направляется к побережью, чтобы писать морские виды. Иногда

проводит выходные в Торре дель Лаго, где когда-то жил Джакомо Пуччини, – пишет озеро, впервые увиденное им во время поездок на пленэр с Пьетро Аннигони. Если идет дождь, работает, сидя в машине, а когда холодно, – снимает номер в отеле и пишет вид из окна. Зимой Нелсон возвращается к своим пейзажам, сосредоточиваясь на визуальных эффектах в передаче неба или облаков. В основном он исполняет картины alla prima – за один сеанс, но сейчас пытается создавать большие полотна, для которых одного сеанса недостаточно.

Нелсон получил отличное образование. Его дед Генри Кук Уайт принадлежал к группе известных североамериканских художников, работавших в Олд Лайм (штат Коннектикут) в начале XX века. Отец Нелсон Кук Уайт также стал художником. Нелсон-младший (Нелсон Холбрук Уайт) провел свое детство и юношеские годы среди таких людей, как Ирвинг Уайлз (ученик Каролюса-Дюрана и Леона Бонна) и Уилл Хоу Фут. От них Уайт узнал, сколь важны оттенки цвета и игра светотени, но, что важнее всего, они привили ему художественный вкус. Нелсон вспоминает, как однажды оказался в доме Эдварда Рука в Олд Лайм, где его поразила красота ковров, непривычно развешанных по стенам или перекинутых через предметы мебели, – казалось, они были слишком прекрасны, чтобы лежать под ногами. Дед Нелсона преподавал в ньюйоркской Лиге студентов-художников вместе с Дуайтом Трайоном. Именно он помог внуку сделать первые шаги в живописи, начав с рисунка гипсовых фигур и других упражнений. Отец же, напротив, больше занимался развитием эстетического вкуса будущего художника,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

85

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST

PORTRAIT OF THE ARTIST

Zoe Bray

Nelson White: A Life between the Tuscan and American Landscape Нелсон Уайт Фото предоставлено д-ром Дж. Алани Поццуоли, Италия

Nelson White Photo courtesy of Dott.ssa Gina Alani Pozzuoli, Italy

With the elegant courtesy of his native New England, Nelson White welcomes me to his studio space at the Florence Academy. Seascapes hang from the partitions. On the main easel, a portrait is a work in progress. But thereʼs little room to sit down and talk, so we withdraw to a table in the library. Around us, FA students browse through its rich collection of art books.

S

peaking in the soft clear tones of the North East coast of the United States, Nelson, now in his 70s, talks of his early apprenticeship as an artist and comments on his work today. On weekdays at the FA, he concentrates mainly on portrait and figure painting. But his passion and his forte lie in landscape painting, to which he was initiated as a boy by his father and grandfather. Come Friday noon, he leaves his studio, most often for the coast to paint seascopes. At other times, he spends weekends at Torre del Lago, the one-time residence of Puccini, where he paints the lake that he first discovered on landscape painting trips with Pietro Annigoni. When it’s raining he paints from his car, and when 86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

it’s really cold he rents a hotel room and paints from the window. During the winter he also works on retouching some of his landscapes, concentrating on developing the visual effect of the sky or a cluster of clouds. Mostly, he works alla prima. Now, however, he is challenging himself by trying to concentrate on large paintings which require more sittings.

Nelson has certainly had a full training as an artist. His grandfather, Henry Cooke White, was one of a group of established North American artists who painted at Old Lyme, Connecticut, at the turn of the 20th century. Nelson’s father, Nelson Cooke White, followed in his footsteps. As a result, the younger Nelson – whose middle

name is Holbrook – spent his childhood and teenage years with the likes of Irving R. Wiles, a pupil of Carolus-Duran and Léon Bonnat, and Will Howe Foote. From them, he learned the importance of tone and values in painting, and above all, he stresses, taste. He recalls for instance a visit to the painter Edward Rook at his home in Old Lyme, where he was struck by the beautiful rugs hanging in what appeared to him an unusual fashion on the walls and from furniture – too precious to be stepped on.

Nelson’s grandfather had trained at the Art Students League of New York and with Dwight W. Tryon. He it was who guided the aspiring young artist in the basic steps of painting, starting with castdrawing and other exercises. His father, by contrast, was the aesthetic guide, eloquently explaining issues of taste and philosophy and drumming into his son the importance of half-tones and of grandeur in relationships central to a beautiful landscape, such as that between sky and sea.

Nelson’s grandfather transmitted to Nelson his passion of sailing and the sea, and many a holiday or weekend was spent on Long Island Sound. Recurring themes in his paintings are views of the shore and all the paraphernalia of sea-lovers.

It was in 1955, on a trip to Italy with his father, that Nelson discovered Annigoni. In a bookshop in Florence, they came across a book about his work. Soon afterwards, Nelson decided to return to Florence to study under him. But Annigoni refused to be paid as a teacher, affirming that he was too busy with commissions to dedicate time to regularly looking after students. Instead, he proposed to Nelson and a handful of other young art students that they come from time to time to his studio, where they could work on personal projects and he could give them a critique.

For proper lessons, he advised them to go to Nerina Simi, whose renowned school was a few streets away.

And so during the following years, Nelson benefited from Simi’s teaching, learning the fundamentals of realistic painting and regularly visiting Annigoni to gain more knowledge of the essentials of the art.

Simi’s way of teaching was similar to the Florence Academy’s, though she used the method of comparative proportions rather than sight-size. Today, Nelson appreciates the way in which Simi drilled her principles in drawing and painting into her pupils. But he also acknowledges his indebtedness to Annigoni for his acute insights.

“He wasn’t a born teacher,” Nelson recalls, “but rather, so to say, a guide and a coach. He had high standards. He could see when your work was losing gut, losing emotion. He would just tell you to try a different subject.”

Through such powerful experiences, the two became good friends. Nelson helped Annigoni by taking photographs of his work for cataloguing. Together, they often went landscaping, to Torre del Lago or to the marshes of Ponte Buggianese, another favourite haunt. In this way, thanks to Annigoni, Nelson discovered the rich and varied beauty of the Italian coun-

tryside. Soon, he was exhibiting both in the US and in Italy, often with galleries introduced to him by Annigoni, such as in La Spezia and Cremona.

Over the years, Nelson made Florence his second home, dividing his time between work there and regular trips to the US. He met Daniel Graves at Simi’s when Dan was undertaking his own studies. Annigoni spoke well of Dan, so when Dan asked Nelson to serve on the board of the school that he was setting up, Nelson instantly accepted. By now an accomplished painter, he knew there is always more to learn and room to improve. Taking up a studio at the FA, he set about learning the method of sight-size, a technique that he acknowledges has contributed to his career by helping him in his drawing and improving his landscape painting. “The quality of my work is higher, and this inevitably appeals more to galleries,” he says. The technique has given him the confidence to take on more ambitious subjects, including exploring further the art of portraiture.

What prospects, I ask, does Nelson see for realist art today? As far as his own experience was concerned, says Nelson,

Уотерфорд, Коннектикут. 2006 Холст, масло 50,8 × 73,6 Частная коллекция

Waterford, Connecticut. 2006 Oil on canvas 50.8 × 73.6 cm Private collection

presenting himself as a realist painter has not been an issue. He has been helped both by his personal background and by the support of notable galleries throughout the US. Looking back, nonetheless, he agrees that it is striking how painters such as Annigoni and Andrew Wyeth, despite being recognized as extraordinarily talented and high quality artists, suffered for not being in the mainstream. While they had success in what they did, they were also criticized for what they were and could feel extremely isolated. And yet both of them now have museums of their own, Annigoni in Florence at the Villa Bardini, and Wyeth in the Brandywine River museum in Pennsylvania.

These are signs that realism is slowly becoming appreciated once again. Last year, for example, a show of realist art was organized in Florence by an etching professor of the Accademia delle Belle Arte.

“I would never have thought this could be possible in Florence, especially coming from the Accademia, renowned for having gone more expressionist,” Nelson comments. “Things come in unexpected ways.”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

87

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Нантакет. 2006 Холст, масло 20,3 × 30,5

Нояк, Лонг-Айленд Холст, масло 50,8 × 122

Частная коллекция

Частная коллекция

Nantucket. 2006 Oil on canvas 20.3 × 30.5 cm

Noyac Long Island, N.Y. Oil on canvas 50.8 × 122 cm

Private collection

Private collection

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Bagno Artiglio. Два желтых зонтика. 2008 Холст, масло 40,6 × 70

Bagno Artiglio.

Two Yellow Umbrellas. 2008 Oil on canvas 40.6 × 70 cm

Частная коллекция

Private collection

Марина ди Пиза 2007 Холст, масло 10,2 × 15,2

Marina di Pisa 2007 Oil on canvas 10.2 × 15.2 cm

Собрание семьи Филипа Сайреса

Collection of Mr. & Mrs. Phillip Sayres

приобщением его к философии искусства, объясняя значение полутонов, открывая величие и единство всех составляющих пейзажа (таких, как небо и море). От деда Нелсон унаследовал страстную любовь к морю и плаванию; немало выходных он провел на побережье, наслаждаясь красотой залива Лонг Айленд Саунд. В своих картинах Уайт неизменно возвращается к морским видам и сюжетам, связанным с отдыхом на море. В 1955 году во время путешествия с отцом в Италию Уайт открыл для себя творчество Пьетро Аннигони. В книжном магазине во Флоренции ему в руки попался альбом об этом художнике. Вскоре Нелсон принял решение вернуться во Флоренцию, чтобы учиться у мастера, но тот заявил, что не может уделять достаточно времени ученикам, так как у него слишком много заказов. Вместо этого Аннигони предложил Уайту и еще нескольким молодым художникам заниматься у него в мастерской своими проектами, обещал иногда просматривать их работы и давать советы. За частными уроками он рекомендовал ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

89

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Бенедетта. 2008 Холст, масло 50,8 × 61 Частная коллекция

Benedetta. 2008 Oil on canvas 50.8 × 61 cm Private collection

Торре дель Лаго, Италия. 2007 Холст, масло 50,8 × 122 Частная коллекция

Torre del Lago, Italy. 2007 Oil on canvas 50.8 × 122 cm Private collection

Рыбы на Багамах. 2004 Холст, масло 20,3 × 30,5 Частная коллекция

The Fish Bahamas. 2004 Oil on canvas 20.3 × 30.5 cm Private collection

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

обратиться к Нерине Сими, чья школа, расположенная через несколько улиц, пользовалась большой популярностью. В течение нескольких лет Нелсон обучался мастерству у Сими, постигая основы классической живописи, и регулярно посещал Аннигони, чтобы больше узнать о важнейших составляющих искусства. Методика обучения в школе Сими была аналогична той, что применялась во флорентийской академии, хотя здесь использовался метод сравнительных пропорций, а не метод изображения предметов в натуральную величину. Оглядываясь назад, Нелсон с большим уважением отзывается об обучении принципам рисования и живописи в школе Сими и при этом бесконечно благодарен Аннигони за уроки постижения сути предметов. «Он не был прирожденным педагогом, – вспоминает Нелсон. – Скорее, в нем сочетались черты проводника и наставника. Аннигони придерживался высочайших критериев в творчестве. Он мог, например, заметить тот момент, когда работа его ученика вдруг утрачивала индивидуальный характер или эмоциональную насыщенность. И тогда просто предлагал сменить тему». Из творческого союза учителя и ученика родилась крепкая дружба. Уайт делал фотосъемку работ Аннигони для каталогов. Вместе они нередко выезжали на пленэр: в Торре дель Лаго или на болота Понте Буджанезе – еще одно излюбленное место художников. Благодаря Аннигони Уайт открыл для себя богатство и красоту итальянского сельского пейзажа. Вскоре он уже выставлял свои

работы в США и Италии, нередко в галереях, куда его привел Аннигони (например, в городах Ла Специя и Кремона). Прошли годы, и Флоренция стала для Нелсона вторым домом. Его жизнь разделилась на две части: работу в Италии и регулярные поездки в Америку. У Сими он познакомился с Дэниэлем Грейвзом. Аннигони очень хорошо отзывался о Дэне, поэтому, когда тот попросил Уайта войти в состав комитета создаваемой им школы, Нелсон с готовностью откликнулся. Будучи уже состоявшимся художником, он понимал, что учиться и совершенствовать мастерство можно всю жизнь. Оборудовав свою мастерскую во флорентийской академии, Уайт занялся освоением методики изображения предметов в натуральную величину, которая, по собственному признанию художника, помогла ему усовершенствовать технику рисования и пейзажной живописи. «Качество моей работы стало выше, что признают и владельцы галерей», – говорит Уайт. Это придало ему решимости испробовать себя в новых направлениях, включая портрет. На вопрос, каковы, на его взгляд, перспективы реалистического искусства сегодня, Нелсон отвечает, что проблем с тем, чтобы заявить о себе, как о художнике-реалисте никогда не возникало. Этому способствовали семья, образование, а также участие в выставках в известных галереях в США. Однако, оглядываясь назад, он не может не удивляться тому, что такие чрезвычайно талантливые и опытные мастера, как Пьетро Аннигони и Эндрю Уайет,

не принадлежали мейнстриму. Достигнув больших успехов, они нередко подвергались несправедливой критике, а потому порой ощущали себя в изоляции. Сегодня же открыты музеи, посвященные творчеству этих художников: Аннигони – во Флоренции, на вилле Бардини, Эндрю Уайету – в Брендиуайн-Ривер в Пенсильвании (там же экспонируются работы его отца Ньюэлла Уайета – известного книжного иллюстратора и сына – художника Джейми Уайета).

Шелтер Айлэнд, штат Нью-Йорк 2006 Холст, масло 50,8 × 73,6 Частная коллекция

Shelter Island, N.Y. 2006 Oil on canvas 50.8 × 73.6 cm Private collection

Реализм медленно, но верно возвращает себе утраченное признание. В прошлом году во Флоренции одним из преподавателей гравюры Академии изящных искусств была организована выставка реалистического искусства. «Я никогда бы не подумал, что такое будет возможно во Флоренции, и особенно по инициативе академии, известной своей приверженностью экспрессионизму, – говорит Нелсон Уайт. – Поистине, жизнь непредсказуема».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

91

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ Театральный плакат к балету «Арлекинада» на музыку Р.Дриго Theatre poster for the ballet Harlequin

by Riccardo Drigo

Владимир Перцов

«Детерминизм» Олега Савостюка Демократичный яркий плакат стал коронным жанром в творчестве Олега Савостюка, персональная выставка произведений которого открылась в залах Российской академии художеств в феврале 2009 года. Признанный живописец и отличный график, он больше всего известен как плакатист. Талант мастера проявился и на театральном поприще. Изысканно и элегантно выглядят выполненные им афиши к опере «Война и мир», балетам «Гусарская баллада», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Иван Грозный», «Чайка», «Золотой век». Театральный плакат к балету «Маскарад» на музыку А.Хачатуряна

Д

етерминизм – это учение о воле, определяемой внутренними психологическими причинами и внешними обстоятельствами, но исключающее так называемую свободу воли. Мне кажется, работа художника, само его существование детерминированы, художник служит этим двум понятиям. Конечно, тут важен их вектор: настроен он на общее добро или эгоистичен. Художник Олег Михайлович Савостюк долгие годы ответственно служил советскому политическому плакату, так усердно пинаемому в наше время, стараясь сохранить его форму острого изобразительного выражения, пластического, художественного осмысления идей, большей частью достойных и благородных, но претворявшихся в ненормальную советскую действительность и наталкивавшихся на нелепые преграды для своего воплощения. Ему удалось сохранить мастерскую плаката в Московском государственном художественном институте имени В.И.Сурикова, и сейчас она выпускает художников выразительного, острого пластического мышления. Театральный плакат к балету «Болт» на музыку Д.Д.Шостаковича ГАБТ

Theatre poster for the ballet Bolt

by Dmitry Shostakovich The Bolshoi Theatre

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Theatre poster for the ballet Masquerade

by Aram Khachaturyan

Олег Савостюк преподает по заветам своего наставника Михаила Черемныха, учит создавать новые формы в искусстве, а сам ушел в живопись, ежегодно устраивает в институте выставки своих новых работ. Мы давно дружим, и мне думалось, он перешел в такое внешне бесконфликтное бытие, но его выставка плакатов последних лет, устроенная в ЦДРИ, меня поразила! Это были театральные плакаты гастрольных балетных спектаклей Большого театра, преимущественно в постановке Григоровича. На выставке экспонировалось более трех десятков работ, и это только половина существующих. Казалось, плакаты, афиши балетных спектаклей – это что-то изящно вялое, элегантно невыразительное, приглушенное в цвете, а тут стены были увешены ослепительно яркими работами, большей частью с чистым, плоским цветом, с поразительно красивой, праздничной, полноправно участвующей в каждой композиции

ности шрифта, даже написал учебное пособие «Рисованый шрифт». Шрифт действительно очень красноречив – он сам может рассказать о многом, но и все «поле его обитания», окружение могут делать его очень выразительным. Каждый плакат Савостюка – это праздник, торжественный или карнавальный, изысканный или простонародный, печальный или веселый, комический или даже трагический, остроумный и благородный. Это и красивое пятно на стене, «стреляющее» еще издали, и объект размышления, выражающий идею спектакля. Таких умных, красноречивых афиш я никогда не видывал. Мне кажется, что это воплощение пластических идей супрематизма, свободно выполненных очень талантливым художником. Острая композиция, взвешенность всех элементов, кажущаяся легкость и непринужденность исполнения, подлинный артистизм, единый темп всех составляющих этого праздника – воистину «высокий балет» изобразительного искусства. Народный художник России, действительный член Российской академии художеств, профессор, заведующий факультетом графики МГАХИ имени В.И.Сурикова... Не хватит места перечислить все его титулы. Мне представляется, что его работы – достойное проявление мощи современного русского искусства. Олег Михайлович Савостюк преподнес увлекательное зрелище Западу, а сейчас и нам чуть приоткрыл.

белизной бумаги, с выразительно играющим шрифтом. Его шрифт легок и непринужден, ни в коем случае не вычерчен, буквы изящно исполняют свой танец. Почему наши художники считают ненужным для себя рисование шрифта? Ведь он тоже является одним из способов донести идею плаката, книги, изображения. Можно было бы предположить, что цветовой лаконизм афиш Савостюка чреват неизбежным однообразием, но ничуть не бывало – арабеск каждой афиши неповторим и оригинален, неожидан и особен. Они редко пространственны – все разворачивается на плоскости белого, элементы украшают и оттеняют друг друга – и в то же время удивительно образны по сюжету, по тексту, по характеру музыки. Что это, графика или живопись? Легкая элегия или научный трактат? Я, кстати, недавно по приглашению Савостюка преподавал шрифт у него на графическом факультете и изучил по мере своего разумения возможТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

93

THE TRETYAKOV GALLERY

ARTISTS ON ARTISTS

ARTISTS ON ARTISTS Театральный плакат к балету «Собор Парижской Богоматери» на музыку М.Жара Theatre poster for the ballet Notre Dame de Paris

by Maurice Jarre

Vladimir Pertsov

The Determinism of Oleg Savostiuk The eye-catching theatre poster is the key genre of the renowned Russian painter Oleg Savostiuk whose solo-show opened at the Russian Academy of Arts in February 2009.

The bright talent of Oleg Savostiuk reveals itself in the theatre posters for the Bolshoi Theatre operas and ballets such as “Ballade of a Hussar”, “War and Pace”, “Swan Lake”, “Nutcracker”, “Ivan the Terrible”, “The Seagull” and “The Golden Age”. Театральный плакат к балету «Три мушкетера» на музыку В.Е.Баснера

D

eterminism is a doctrine that holds that the will is shaped by internal psychological factors and external circumstances, but is devoid of so-called “free will”. I think that the artist’s work, his very existence, is determined — the artist serves these two ideas: determinism and free will.

What matters, of course, are the ends to which these ideas are put: does the artist direct them to the general good, or does he use them selfishly?

For many years, the artist Oleg Mikhailovich Savostiuk worked faithfully in the genre of the Soviet political poster, which is so heartily maligned today. He tried to maintain the poster’s sharp graphic expression, its plastic and artistic understanding of his ideas, mostly worthy and noble, but which were transformed into the abnormal Soviet reality, encountering absurd obstacles on the way. He managed to preserve the poster workshop in the Surikov Art Academy, and now this workshop produces — or should be producing — artists of expressive and acute plastic mentality.

Театральный плакат к балету «Лебединое озеро» на музыку П.И.Чайковского ГАБТ

Theatre poster for the ballet Swan Lake

by Pyotr Tchaikovsky The Bolshoi Theatre

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Theatre poster for the ballet The Three Musketeers

by Veniamin Basner

Oleg Savostiuk teaches according to his teacher Mikhail Cheremnykh’s legacy.

He teaches to create new forms in art. It seems that he himself escaped into painting; every year he has exhibitions of his new works at the Academy. We are longtime friends, and I used to think that he had moved on to a seemingly conflict-free existence. But recently the Central House of Artists hosted an exhibition of his theatre posters for touring ballet performances (most of them directed by Yury Grigorovich). The show astounded me. There were more than 30 posters, and that was only half of the number he had created.

It would seem that posters and playbills of ballet performances would be something delicately faded, elegantly inexpressive, dull in colour. But here the walls were covered by blindingly bright posters, mostly in pure flat colour, with astonishingly beautiful, festive white paper, which took

I recently taught typeface at Savostiuk’s invitation at his Graphic Department and learned, to the best of my understanding, the possibilities of the form. I have even written a book — a textbook called “The Drawn Typeface”.

Typeface is really very eloquent and it may tell a lot by itself, but all of its environment, all that surrounds it, may make it very expressive as well.

Every poster by Savostiuk is a festival, whether solemn or carnivalesque in nature, refined or folksy, sad or merry, comical or even tragic, witty and noble, and sometimes all of the above. It is both a beautiful spot on the wall, “shooting” already from far away, and an object of reflection that expresses the idea of a play.

I have never seen such intelligent, eloquent billboards. It seems to me that this is an expression of the plastic ideas of suprematism, freely executed by a very talented artist — an acute composition, with all its elements in perfect balance, seemingly light and spontaneous execution, authentic artistry, a united cadence of all components of this festival. I don’t think the West has seen anything like it. It is truly a high ballet of fine arts.

People’s Artist of Russia, member of the Academy of Arts, professor, head of the graphic department of the Surikov Art Academy — such a listing of all his titles could continue — Oleg Savostiuk has presented this spectacle to the West, and opened it up for us as well. It seems to me that these works are a worthy manifestation of the might of modern Russian Art.

an equal part in each composition, with typeface that expressively played its part in each poster. Savostiuk’s typeface is light and spontaneous, by no means drafted.

The letters elegantly perform their dance.

Why do our artists consider it unnecessary to draw typeface? This is also one of the methods of conveying the idea of a poster, a book, or an image.

One may think that the laconic colours of Savostiuk’s posters are fraught with inevitable monotony, but far from it — the arabesque of every playbill is inimitable and individual, unexpected and special. They are seldom three-dimensional.

Everything is happening on the white plane; each element adorns and sets the others off, and at the same time the image is amazingly imaginative in its plot, text and musical nature. What is it, graphic art or painting? A light elegy or a scientific treatise? ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

95

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ольга Калугина

«Позовем его сюда…» С сентября 2008-го по май 2009 года в Музее-мастерской А.С.Голубкиной проходила выставка «Голубкина. Коненков. Секреты мастерства». Вполне понятно, что путь от возникновения идеи соединить этих великих скульпторов до ее воплощения оказался непрост, но неизбежен. Рано или поздно два «неспокойных москвича», как называли их в петербургской Академии художеств, должны были встретиться в качестве участников одной, именно им посвященной экспозиции. Ничто так не подчеркнет достоинства и неповторимость их художественного почерка, взглядов на жизнь и человеческих пристрастий, как этот неспешный диалог – не из уст в уста, а от произведения к произведению, от материала к материалу, от образа к образу.

А.С.ГОЛУБКИНА «Огонь». Женская фигура для камина. 1900 Гипс тонированный Высота 62. Фрагмент Музей-мастерская А.С.Голубкиной

Anna GOLUBKINA Fire. A Female Figure for the Fireplace. 1900 Toned plaster.

Height 62 cm Detail Anna Golubkina Museum-studio

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

97

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

N

othing can bring out better their strength and the splendid disparity of their artistic manner, their worldview, their creative qualities and human likes and dislikes, than this unhurried dialogue. This conversation, not in words – effectively a mute dialogue between the two masters through their artworks – takes place as the viewer moves from one range of material to another.

Art critics recognized a long time ago the outstanding significance of Anna Golubkina and Sergei Konenkov in the development of the Russian plastic arts at the turn of the century, and for the whole culture of the so-called Silver Age. Their lives, so different from each other, were nevertheless similar in the amazingly high creative goals attained by the sculptors. In this sense, the closeness of their lives was already apparent during their apprenticeship. Alexei Svirin, the future assistant to Anna Golubkina, recalls: “Among the artists who visited the moulding workshop, the names of the young sculptors, Anna Golubkina and Sergei Konenkov, were mentioned more and more often. They were talked about as great future artists”.1 The teachers’ expectations came true.

Many decades later, after Golubkina had died, and Konenkov had found himself in far away countries, Mikhail Nesterov would confess: “Konenkov and she — here are two major figures.”2 It is interesting that the masters themselves recognized each other’s talent right away, and kept a mutual respect through until the end. Already during his apprenticeship, Konenkov’s most striking impressions were strongly connected with the personality of Golubkina: “Her works, cast in gypsum, stood in the workshop. They amazed me with their significance and unprecedented expressiveness of form.”3 The recollections of her contemporaries confirm that the admiration they had experienced in their youth did not fade with the years. “Konenkov loved Anna Semyonovna very much and spoke of her with admiration,”4 remembers Ivan Pavlovich, the brother of Svirin, the moulder who worked often with both masters. At the same time, Vasily Trofimov, Anna Semyonovna’s friend and the husband of one of her classmates, remarks: “Anna Semyonovna valued Konenkov’s talent very highly. She called his talent huge.”5 Golubkina’s favorite student, Zinaida Klobukova, also could not help noticing this remarkable relationship. She pointed out that: “…in art, she [Anna Golubkina. — O.K.] highly regarded only Konenkov, only

Olga Kalugina

“We shall call him here…”: Anna Golubkina and Sergei Konenkov The exhibition “Golubkina. Konenkov. The Secrets of Mastery” opened last autumn in the Museum-studio of Anna Golubkina, the sculptor. It is quite clear that the journey from the idea to connect these two great masters to the actual exhibition dedicated to them both was not simple, but it was inevitable. Sooner or later these two “restless Muscovites”, as they were called in the Academy of Arts, were bound to meet not just in the classroom, or at exhibitions, or while visiting one another, but as the participants of one exhibition in particular – dedicated to both of them.

С.Т.КОНЕНКОВ Торс. 1913 Мрамор. Высота 99 ГТГ

Sergei KONENKOV Torso. 1913 Marble. Height 99 cm Tretyakov Gallery

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

1

2 3

4 5

A.S. Golubkina. Letters. Several words about the sculptorʼs craft.

Recollections of contemporaries. Moscow, 1983. p. 230.

A.S. Golubkina. Letters, p. 358.

S.T. Konenkov. Recollections. Articles. Letters. Moscow, 1984.

V. 1. p. 77.

A.S. Golubkina. Letters, p. 237.

Ibid., p. 320.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

99

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

А.С.ГОЛУБКИНА Портрет Андрея Белого. 1907 Гипс тонированный Высота 46 ГТГ

Anna GOLUBKINA Portrait of Andrei Bely. 1907 Toned plaster.

Height 46 cm Tretyakov Gallery

С.Т.КОНЕНКОВ Портрет сказительницы былин Марии Дмитриевны Кривополеновой 1916 Дерево. 40 × 24 × 32 ГТГ

Sergei KONENKOV Portrait of the Maria Krivopolenova, Narrator of Heroic Poems. 1916 Wood. 40 × 24 × 32 cm Tretyakov Gallery

6 7 8 9

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Ibid., p. 332-333.

Ibid., p. 279.

Ibid., p. 130.

S.T. Konenkov. The Earth and the People. Moscow, 1968. p. 79.

considering him equal to herself. She gave credit to the others, but really admired only Konenkov. Golubkina saw a genius in Konenkov and regarded him as such.”6 We may refer to many such statements, but the most touching are the words of Vera Nikolaevna Golubkina, the niece of the sculptor and the first director of the Museum-workshop, who, already as a young girl, witnessed the two masters’ mutual affinity for one another: “Anna Semyonovna and the man whom we met rushed to each other and kissed each other. ‘Who was that?’, I asked, when we were alone. ‘That was Konenkov!’, answered Anna Semyonovna.”7 This same affinity and warmth is undoubtedly recognizable in their art works, placed next to each other. Their art has completely different internal and external qualities. It is not their comparison that is especially captivating — they are almost impossible to compare to each other – but the amazing opportunity to imagine the full scale of what the material is capable of, as you move from one master’s pieces to the other master’s creations, executed in stone and wood.

At the beginning of the 20th century the scupltors were among the first to return to the hard but so fruitful practice of the full mastery of the chosen technique. And each of them finds his or her unique way to work with wood and stone. Golubkina even considered necessary, while instructing her students, to describe Konenkov’s method as especially distinctive and unique: “Sergei Konenkov always works with the whole piece of wood, but he becomes so much part of it, that he works simply by freeing what is inside it”.8 As for Konenkov, he left us truly heartfelt words: “What a sensitive being it is – art! One false moment, when you try to convey something you do not feel, and the sculptor’s fingers begin to lie, and the painter’s ‘strongest’ colours do not worry anybody anymore. But that did not happen in Golubkina’s life. I do not know a better teacher for young people, than her precise biography — not a word added, not a word taken away from her work — the biography of a great sculptor and dedicated revolutionary, Anna Semyonovna Golubkina [italics are mine. — O.K.]”.9 But, during their lives, these masters were connected not only by the joy of creative success. They were also saddened by what they considered to be each other’s misfortunes. Golubkina, who was older, was worried by the young Konenkov’s worldview, but during hard times she herself found emotional strength in his optimistic nature. A viewer soon begins to pick up from the mood of the exhibition what they might have given each other (in the creative sense, of course, because the very meaning of their relationship — emotional and formal, but never indifferent — was creative).

And the lines from Zinaida Klobukova’s memoirs about Anna Golubkina become very clear: “In moments of doubt or great joy she used to say: ‘Let’s go to Konenkov’, or: ‘We shall call him here.’

А.С.ГОЛУБКИНА Ваза «Туман» После 1904 Композиция Мрамор. Высота 55 ГТГ

Anna GOLUBKINA Vase “Mist” After 1904 Composition Marble. Height 55 cm Tretyakov Gallery

1

2 3

4 5 6 7 8 9

Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 230 (Далее – Голубкина). Там же. С. 358. Коненков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. Т. 1. М., 1984. С. 77. Голубкина. С. 237. Там же. С. 320. Там же. С. 332–333. Там же. С. 279. Там же. С. 130. Коненков С.Т. Земля и люди. М., 1968. С. 79.

З

начимость творчества Анны Семеновны Голубкиной (1864–1926) и Сергея Тимофеевича Коненкова (1874– 1971) для развития русской пластики рубежа веков, всей культуры Серебряного века давно признана искусствоведческой наукой как исключительная. Близость их – таких разных – судеб состояла в поразительной высоте достигнутых ваятелями творческих вершин и в этом смысле угадывалась современниками уже в период ученичества скульпторов. «…Среди художников, посещавших формовочную мастерскую, – вспоминал будущий помощник Анны Семеновны Алексей Свирин, – все чаще стали упоминаться имена молодых скульпторов – Голубкиной и Коненкова. О них говорили как о будущих больших художниках»1. И ожидания учителей оправдались. Спустя много десятилетий, когда уже оставила этот мир Голубкина и в далекие страны забросила судьба Коненкова, Михаил Нестеров утверждал: «Коненков и она – вот две фигуры крупнейшие»2. Интересно, что сами мастера также распознали талант друг друга сразу и на протяжении всей жизни сохраняли взаимное почтение. Так, уже в период ученичества самые яркие впечатления у Коненкова прочно связаны с личностью Голубкиной: «В мастерской стояли ее работы, отлитые в гипсе. Они поразили меня своей значительностью и небывалой выразительностью лепки»3. Отзывы современников подтверждают, что пережитое в юности восхищение не угасло с годами. «Коненков очень любил Анну Семеновну и с восторгом отзывался о ней»4, – вспоминал брат формовщика Свирина Иван Павлович, работавший с обоими мастерами. Супруг однокашницы Анны Семеновны и ее друг Василий Трофимов отмечал: «Талант Коненкова был высоко ценим Анной Семеновной. Она называла его талант громадным»5. Любимая ученица Голубкиной Зинаида Клобукова также не смогла обойти вниманием эти удивительные взаимоотношения, подчеркнув, что «в искусстве скульптуры она [А.С.Голубкина] высоко ставила лишь Коненкова, лишь его признавала ровней себе. Остальным она отдавала должное, но по-настоящему восхищал ее лишь один Коненков. В Коненкове Голубкина видела гениального человека и так и оценивала его»6. Подобных высказываний можно привести немало, но особенно трогают слова Веры Николаевны Голубкиной – племянницы скульптора, первого директора Музея-мастерской, – еще девочкой оказавшейся свидетельницей взаимной искренней симпатии мастеров: «Анна Семеновна и встретившийся с нами человек бросились друг к другу и расцеловались. “А это кто?”, – спросила я, когда мы остались одни. “А это был Коненков!”, – отвечала Анна Семеновна»7.

В соседстве их произведений, несомненно, наделенных совершенно разными внешними и внутренними качествами, угадываются симпатия и теплота. Захватывает не схожесть – их очень трудно сравнивать, – а поразительная возможность представить себе всю полноту возможностей материала, когда переходишь от творений одного скульптора к детищам другого, выполненным в камне или дереве. В начале ХХ века одни из первых возвратились они к тяжелой, но такой плодотворной практике полного освоения избранной техники. И каждый находил к дереву и камню свой неповторимый путь. Голубкина даже сочла необходимым в порядке наставления своим «ученицам и ученикам» описать метод Коненкова как сугубо авторский и самобытный: «С.Т.Коненков всегда работает из целого дерева, но он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве»8. Сергей Тимофеевич оставил нам поистине проникновенные строки: «Какое чут-

кое создание – искусство! Стоит чуть покривить душой, попытаться передать то, чего не чувствуешь, и пальцы скульптора начинают лгать, а самые “сильные” краски живописца никого не волнуют. Но такого не было в жизни Голубкиной. Я не знаю лучшего учителя для молодежи, чем точная – ни полслова прибавлений, ни полслова умалений ее труда – биография великого скульптора и убежденного революционера Анны Семеновны Голубкиной»9. Но не только радости творческих удач соединяли этих мастеров при жизни. Они горевали вместе о том, что считали неудачами друг друга. Старшая по возрасту Голубкина волновалась о человеческой позиции молодого еще Коненкова, в тяжелые минуты она черпала эмоциональные силы в его оптимистическом характере. И так понятны становятся строки из воспоминаний Клобуковой о Голубкиной: «В минуту сомнений или большой радости она говорила: “Пойдемте к Коненкову” или: “Позовем его сюда”».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

101

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Юрген Шиллинг

Пространство тишины Выставка «Пространство тишины», открывшаяся 20 марта 2009 года в Третьяковской галерее на Крымском Валу, – первая в России музейная экспозиция Николая Макарова, живущего ныне в Германии. В течение месяца зрителям предоставляется возможность познакомиться с творчеством известного мастера, принадлежащего к интернациональной художественной среде современного Берлина. Именно в Берлине Макаров создал свой «Музей тишины», где зрители, оказавшись один на один с полотном художника, могут отвлечься от всего сиюминутного и предаться созерцательному размышлению. Фрагмент этого музея воспроизведен в одном из выставочных залов галереи, где экспонируется крупноформатное полотно. В общей сложности в ГТГ демонстрируется около 50 картин из серий «Черное солнце», «Мольберты» и «Русская икона», созданных в 1986–2008 годах.

Николай Макаров Фото. 2009 Nikolai Makarov Photo. 2009 Мольберт. 2007 Холст, акрил 200 × 130 Частная коллекция

Easel. 2007 Acrylic on canvas 200 × 130 cm Private collection

1

Nikolai Makarov, in: Günter Feist, Gespräch mit Nikolai Makarov, in: Nikolai Makarov, Die Verschwörung – Dialog mit Rembrandt, Ausstellungskatalog, Akademie der Künste – Akademie-Galerie im Marstall, Berlin 1991, S. 23 [Гюнтер Файст. Разговор с Николаем Макаровым // Заговор-диалог с Рембрандтом: Кат. выст. Берлин 1991. С. 23].

О

сновами художественного ремесла Николай Макаров овладел еще на родине, в России, в дальнейшем он обучался на историческом факультете Университета имени Александра Гумбольдта в Берлине. С 1980 года работал как живописец и график, затем в Академии искусств ГДР занимался в мастерской иллюстратора Вернера Клемке. Поездки привели художника в Западную Германию и Австрию, где состоялось знакомство с Рудольфом Хаузнером – одним из авторитетных представителей фантастического реализма. В то время Макарова интересовал лежащий в основе произведений Хаузнера подход, связанный с психологическими феноменами, а также выведенное из этого метода «расширенное понятие реализма» (erweiterter Realismus-Begriff)1. Одобрение и конструктивная критика со стороны Хаузнера не только укрепили Макарова в правильности сделанного выбора, но и способствовали тому, что с данного момента художник начал

использовать акрил вместо масляной краски, которую предпочитал прежде. Созданный Макаровым в период между 1984 и 1987 годами цикл «Поздняя свобода» не только сделал его известным широкой публике, интересующейся искусством, но и способствовал вступлению в недоступный ему до той поры Союз художников ГДР и тем самым – официальному признанию. Седые обладатели «поздней свободы», сидящие поодиночке на корточках или символично объединенные в одной лодке, намеренно изображены на диффузно-монохромном фоне и метафорически раскрывают отношение художника к кризису обманутого поколения, которое лишили личной жизни и которому уже не удастся воспользоваться плодами обретенной свободы. Глядя на предварительный набросок к парному портрету гребца и его жены (1987) из собрания Берлинской галереи, немецкая писательница Моника Марон размышляет: «Кем они

были, прежде чем им, уже морщинистым старикам, досталась поздняя свобода? На каких уключинах несвободы влачатся они сейчас в лодке в этот краткий миг, предшествующий тишине могилы? Что же произошло между ними, что они не желают друг на друга смотреть? Или им не нужно видеть друг друга, потому что они стали уже настолько близки, что взгляд на другого равносилен взгляду в зеркало? Что случилось с ними, что они не могут радоваться свободе? …Когда я смотрю на эту пару, не пытаясь сосредоточиться, фигуры растворяются, исчезают за горизонтом: эти бескровные, оконтуренные мелом тела бесплотными духами отступают от меня, живущей, куда-то в бренность». Макаров эмоционально и экспрессивно передает своеобразную, присущую именно его моделям, внутреннюю силу и достигает ощущения жизненности посредством их специфических физиогномических характеристик, тем

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

103

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Без названия. 2006 Холст, акрил 200 × 600

Jurgen Schilling

Частная коллекция

Space of Stillness The exhibition of Nikolai Makarovʼs paintings “Space of Stillness” at the Tretyakov Gallery is the first solo show of the artist, who lives in Germany, in a Russian museum. Over a month the public had the rare opportunity to see the work of the artist, who belongs to the international artistic milieu of contemporary Berlin; it was there that he created his “Museum of Stillness”, where viewers can concentrate their attention on direct contemplative communication with a work of art. A part of this museum was reconstructed at the Tretyakov Gallery hall on Krymsky Val. The exhibition showed about 50 paintings dating from 1986 to 2008 from the series “Easel”, “Russian Icon” and “The Black Sun”.

Translation: Nathan Moore 1

104

Nikolai Makarov, in: “Günter Feist, Gespräch mit Nikolai Makarov,” in: Nikolai Makarov, Die Verschwörung – Dialog with Rembrandt, exhibition catalogue, Akademie der Künste – Akademie-Galerie im Marstall, Berlin 1991, p. 23

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Untitled. 2006 Acrylic on canvas 200 × 600 cm Private collection

A

fter self-taught artistic beginnings in Russia, and his studies in history at Berlin’s Humboldt University, Nikolai Makarov began working as a painter and graphic artist before being accepted, with no formal artistic training, as a student at the Academy of Art in the GDR under Werner Klemke, a graphic designer and illustrator. Makarov’s various journeys eventually brought him to West Germany and Austria, where he sought contact with Rudolf Hausner, one of the most prominent representatives of Fantastic Realism. He was greatly interested in Hausner’s work at the time, especially due to its underlying inclination toward a physical approach and the resulting development of an “expanded sense of Realism”.1 Hausner’s encouragement and constructive criticism strengthened the artist’s resolve in terms of his choice of motif and intentions concerning meaning and substance, and set the groundwork for his transition from working primarily with oil paint — his preferred

2

3

4

Monika Maron, “Die späte Freiheit,” see fn. 2, p. 23 Nikolai Makarov, see fn. 1, p. 24 Lutz Arnold, “Auch die Symbolik folgt dem Ritual der Stille,” see fn. 2, p. 5

medium until then — to acrylic. Makarov’s “Die späte Freiheit” (literally, “late freedom”, a term describing the condition of belated retirement in an aging society marked by decreasing birth rates) series made him known to a larger public but also made him a member of the elusive “Verband Bildender Künstler”, and an officially recognized artist.

Crouching in front of a diffuse background applied in monochrome color, and presented either frontally or in profile and devoid of any additional objects, or at times portrayed with heavy symbolic gesture sitting together in a single boat, these wellaged individuals from the era of “späte Freiheit” impart a metaphorical viewpoint concerning the personal crises of a generation that has been robbed of life and will no longer be able to taste the fruits of its own freedom.

Commenting on one of the artist’s preparatory studies for the double portrait of the oarsman and his wife from 1987, now part of the Berlinische Gallery’s permanent collection, Monika Maron said: “Who were they before the ‘späte Freiheit’ became entangled in the overgrowth of years and the deepening of wrinkles upon their skin? On which crutches of bondage have they just hauled themselves into the boat, within the short time left allotted to them before finally reaching the grave? What have they done

to each other that prevents them from looking into one another’s eyes? Or are they simply no longer in need of beholding each other, because each of them is so well versed in the life of the other that a glimpse of the other would amount to nothing more than a glance at the mirror… What has happened to them that has left them so unable to enjoy their own freedom! […] When I look at the two of them, and blur my gaze a bit, the figures disappear behind the horizon, dissolve into a far off place, and their bloodless chalk-lined bodies escape me, the living one, like ghosts moving into impermanence.”2 Makarov emphasizes the idiosyncratic strength and presence commanded by the physiognomies of his models, whose life circumstances — a great number of them are among his friends and family — are often well and deeply understood by the artist. Though he has stressed the fact that the pictures from this series, painted in muted colours or using a grisaille palette in various formats, were “at that time not primarily dealing with daily political themes but arose more from philosophical deliberations,”3 we can think that the artist was indeed grappling with a kind of allegorical treatment of society toward the end of communist rule in Russia and the GDR. The pictures are still, reserved, quiet and non-rhetorical. The “painterly methods

[employed are] as much a form of self-realization for Makarov as they are a kind of artistic self-determination […]. Painting can in this way be understood as a practical methodology for managing and coming to terms with one’s own ego. Both the relationship to and understanding of the artist’s description of his own position within the social sphere are laid bare.”4 Alongside the human figures depicted, for example, special attention is given to deserted streets with abandoned shops and glimpses into shadowy interiors that they provide, dusky corridors and steeply ascending staircases.

These glimpses are highly impressive through the artist’s enhanced use of light: pointillated rays of light permeate their way through the darkness and slide through hallways, over steps and along the handrails of stairways which have already been partly swallowed by the brooding darkness. A visual form of expression such as this not only finds direct correlations in much of 19th century art and the somewhat later Berliner Realism: to an even greater extent, it is a combination of foreboding and remembrance that is visualized here…

Makarov’s consistent and intensive involvement with the old masters, with the viewpoints, motifs and styles of important painters such as Titian, Goya, Caravaggio and de la Tour, whom he studied, was subsequently accompanied by a search for new

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

105

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Черное солнце. 2004 Холст, акрил. 80 × 80 Частная коллекция

The Black Sun. 2004 Acrylic on canvas 80 × 80 cm Private collection

formal possibilities. Above all, his engagement with Rembrandt, an artist who tended to ignore the academic rules of his own time, would prove especially fruitful in his later work and bring him closer toward achieving his aims. Taking up the master’s compositional precepts, Makarov began to directly reference much of Rembrandt’s major work toward the end of the 1980s, reworking the impulses by submitting the spatial and figural elements to radical revision. Modeled from earthy dark-brown clouds of colour, Rembrandt’s personages, captured in gingerly falling remains of light and psychologically characterized, are left intact by Makarov. Through dousing the entire portrayal into stark darkness, however, and only adding light to a few distinctive pictorial elements, he reduces the figures to a mere semblance of their existence. Upon the fiercely tempestuous Rembrandtesque Maelstrom, the flecky flimmering and colour-saturated impasto are set into reactive relief with paintings whose smooth membranes of colour consist of subtly applied layers of paint and awaken rather an association with harmony than with painterly fervor, without diminishing the dynamics of the borrowed motifs.

It is the darkness-defying Rembrandesque light that so moves Makarov, its power to blind and its wondrous meekness, its ability to dematerialize, and its, at times, drastic character […] Makarov slurs the strong emotions and forcefully eloquent gestures that lead to dramatic climaxes in Rembrandt’s paintings into meditatively subdued givens, already so reduced down

by Rembrandt into purely essential assertions, and translates them into his own 106

unique language. Although clear references remain, absolutely novel creations of their own temperament and with deviating intentions emerge. The artist once mentioned in a discussion with Günther Feist that he had tried “to reinterpret each of Rembrandt’s paintings only as far as was absolutely necessary in expressing the very same thing, taken from out of a separate historical perspective, in a new and different language. […] I am not presuming to enter into any kind of competition with him but more desire […] to enter into a dialogue that spans across time, which is what art always does. […] One of the impetuses for their creation was my continuous attempt at reaching a balance between the contradictions. […] The aspired balance should reveal that the intensity of the light, whether embedded or underlaid, induces the great extent of gloominess, and beholders of my work are forced to decide for themselves, in view of the power-relationships presented, in which direction the scales will tip; whether they are filled with trepidation or whether the light is still strong enough to give them hope.”

Parallel to his work on paraphrasing Rembrandt, a portfolio of six mezzotint erasures arose in 1989, signalizing a turning away from what had been the decisive figurative representational convention for Makarov until then. Though finding inspiration in text fragments of the collection of poems “Hymns to the Night” written

by Novalis and published in 1800 in the newspaper Atheneum, the artist refused responding with illustration. Instead, he resolved to accompany the early-romantic lyric with a series of abstract compositions,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

5

Jeannot Simmen, “Das Schwarz nächtlicher Flächen,” in: Nikolai Makarov, Hymnen an die Nacht – 6 Radierungen nach Texten von Novalis, Berlin 1992

which were intended to approach the disposition of the emotional-mystical poesie — in which Novalis, much in the manner of Edward Young’s “The Complaint, or NightThoughts on Life, Death and Immortality,” gave voice to the pain he had endured over the early death of his wife — as nearly as possible.

According to Jeannot Simmen in a publication that accompanied the edition, the artist “roughens the plates using a compressor-operated sandblaster. Using this method, […] a plane of high precision fineness is achieved. The plate is then worked upon using a scraper to achieve light tones and the ‘motif’ is worked out of the material. The print is made using two separate plates, with the superimpositions achieving differentiated black tones and light to dark values.”5 The pictorial space is filled with the activity of the colour, which is entirely non-representational, along with the modalities of the creative process. Makarov’s original involvement with the mezzotint technique as well as with airbrushing, which allows for a planar and uncontoured but expressive graphic and painterly effect, grew out of, according to the artist himself, his studies of art from the past. He was enthralled by certain 18th century pastels and how the techniques employed in their realization were able to achieve such exceedingly painterly results, partly by the artists using their fingers to smear and rub in the crumbs of pigment that had been created by their wide stroking of the material onto coarsely-grained painting surfaces.

In New York, the place to which he turned his attention in 1992, Makarov decided upon taking up figurative painting with renewed resolve and, in a new series, took up what was for him the new theme of female nudes, modifying all from earlier phases of his work. The artist also altered the feeling and atmosphere of his paintings to the effect of placing the shadowy figures of his models into a light filled space and allowing both figure and gesture to become discernible. Sublime portrayals of his counterparts in the studio arose. Their latent sensuousness springs from a fictional voyeuristic distance; the models seem to move in absolute privacy, and their poses are both restrained and full of tension. The visual enactment of situational procedures that appear to develop from moment to moment plays with the imagination of the beholder, who intuitively senses the expression behind the body-language of the young woman represented and follows the choreography of the artist.

One element essential to the appearance and effectiveness of Nikolai Makarov’s paintings is his specific range of techniques, continually revised during the 1990s. The character and texture of his picture surfaces is determined by a virtuoso command of traditional artistry and handcraftsmanship in combination with contemporary mechanical resources. After first having carefully conceived of a composition intellectually, Makarov begins by using

более что в большинстве своем это его друзья и родственники, чьи судьбы ему хорошо знакомы. Цикл картин различного формата, исполненных приглушенными красками или в технике гризайль, художник, по его словам, «в ту пору создавал не под актуальным, повседневно-политическим углом зрения, а скорее – под философским». И все же можно предположить, что в них символически переосмысливается общественное устройство периода завершения коммунистического господства в СССР и ГДР. Из этих работ становится понятно нечто существенное и о самом авторе – его взглядах на мир, намерениях, настроении. Картины сдержанны, молчаливы и лишены патетики. Особое место наряду с изображением человека занимают в них виды осиротевших улиц с печальными лавками и «заглядывания» в затененные внутренние пространства – в сумрачные коридоры и шахты лестничных пролетов, которые производят сильное впечатление благодаря эффекту освещения: лучи света, осторожно проникают во мрак и скользят по прихожим, ступеням и перилам лестниц, фрагментарно выхваченным из гнетущей темноты. Такой прием не просто отсылает к искусству XIX столетия и позднего берлинского реализма; здесь, скорее, визуализируются предчувствия и воспоминания… Давний интерес Николая Макарова к искусству старых мастеров, таких как Тициан, Гойя, Караваджо и Де ля Тур, привело к обретению им новых изобразительных возможностей. Особенно плодотворным стало увлечение произведениями Рембрандта, игнорировавшего академические правила своего времени. В конце 1980-х годов Макаров в своем творчестве опирался на главные произведения голландского художника и перерабатывал почерпнутые

из них импульсы, подвергая пространства и тела радикальной и убедительной переработке. Бурной и беспокойной живописи в духе Рембрандта с ее мерцанием световых пятен, насыщенностью колорита и пастозностью он противопоставляет, не ослабляя при этом своеобразной динамики заимствованных мотивов, своего рода тонкопись: тончайшие, едва намеченные слои краски скорее способствуют представлению о гармонии, нежели о живописном неистовстве. Сильные чувства и красноречивые жесты, которые на полотнах Рембрандта приобретают драматическую выразительность, Макаров смягчает до медитативного приглушения, переводя заданные композиции на свой, индивидуальный язык. И хотя соприкосновения очевидны, возникают совершенно новые творения, созданные художником иного темперамента, несущие иной замысел. В беседе с Гюнтером Файстом Макаров объяснил, что пытается «дать каждой отдельной картине Рембрандта настолько широкое толкование, насколько это необходимо, чтобы то же самое можно было выразить из другой исторической перспективы, другим языком». Он не берет на себя смелость вступать в состязание, а хочет «вести разговор через эпохи, как всегда поступает искусство. …Один из стимулов возникновения этих картин – …желание в каждом случае попытаться … добиться равновесия противоположностей. …Желаемый баланс должен дать понять, что интенсивный свет… неизбежно обусловливает наличие многочисленных затемненностей, и наблюдатель ввиду такого соотношения сил должен сам решить для себя, куда склоняются весы: охватывает ли его страх, или же света достаточно, чтобы подарить ему надежду».

Никола Чудотворец. 2008 Холст, акрил 200 × 200 Частная коллекция

St. Nicholas the Wonderworker. 2008 Acrylic on canvas 200 × 200 cm Private collection

Архангел Михаил 2008 Холст, акрил 200 × 130 Частная коллекция

Archangel Mikhail 2008 Acrylic on canvas 200 × 130 cm Private collection

Архангел Гавриил 2008 Холст, акрил 200 × 130 Частная коллекция

Archangel Gabriel 2008 Acrylic on canvas 200 × 130 cm Private collection

В 1989 году параллельно с парафразами Рембрандта возникло шесть гравюр в технике меццо-тинто, знаменующих временный отход Макарова от прежде характерной для него традиции фигуративного искусства. Хотя художник был вдохновлен лирическим стихотворным циклом Новалиса «Гимны к ночи», опубликованным в 1800 году в альманахе Atheneum, он все-таки отказался от сюжетных иллюстраций и решил сопроводить раннеромантические произведения абстрактными композициями, приближенными по настроению к той эмоционально-мифической поэзии, в которой Новалис выразил свою боль в связи со смертью невесты. Как отмечает Жанно Симмен в своей публикации, появившейся по случаю выхода в свет этого издания, Макаров «может механически обрабатывать пластины с помощью подаваемой компрессором струи песка. Благодаря этому… поверхность пластины приобретает особые свойства точной передачи всей тонкости рисунка. Затем пластина обрабатывается шабером, так возникают светлые тона, разрабатывается “мотив”. Печать производится двумя пластинами, что дает в итоге возможность передавать дифференцированные оттенки черного с тонкой градацией перехода от темных тонов к светлым»2. Пространство и движение на этих листах возникают благодаря приглушенному, но в то же время яркому колориту. Бушующая темнота находится в конфронтации со светлыми сегментами, которые словно пульсируют и ускользают. Загадочные геометрические фигуры полностью включены в красочные 2

Jeannot Simmen, Das Schwarz nächtlicher Flächen, in: Nikolai Makarov, Hymnen an die Nacht – 6 Radierungen nach Texten von Novalis, Berlin 1992. [Жанно Симмен. Чернота ночных поверхностей // Николай Макаров. Гимны к ночи – 6 гравюр на тексты Новалиса. Берлин, 1992].

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

107

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Без названия. 2007 Холст, акрил 200 × 300 Частная коллекция

Untitled. 2007 Acrylic on canvas 200 × 300 cm Private collection

black acrylic paint, applied using either a brush or with a mechanical spray gun, to create an underpainting. Fine lines establish the contours of an exactly calculated composition upon the white painting ground. Over this foundational and clarifying arrangement of contours, glazes are applied layer upon layer using acrylic paint thinned with water, whereby the airbrush technique allows for an over-spraying with the aid of various nozzles and a more or less dense superimposition or gradation of already sprayed layers with various degrees of transparency. An atmospheric nuancerich refinement of darkness takes shape on the canvas, defining the created space in a peculiar manner. In order to emphasize degrees of brightness and add accentuated lights to certain passages, translucent colour tones are rubbed in and smeared with the hand. At this stage, the entire painting is covered with a layer of Kasseler Brown, with its refractive black-shimmering. The new paint is then wiped off with damp rags or using the hand until the underlying structures are re-exposed. Previously hidden layers of colour emerge, though with a now altered texture due to the dark pigment that has remained as residue upon the canvas. The result is dominated by a tone very similar to a certain gallery tone, a 19th century term for describing the method used by many artists and restorers in affecting the age-induced darkening naturally caused by oxidation through the application of darkened varnish. The chiaroscuro achieved by this technique causes the original contours to lose their 108

sharpness somewhat, absorbed into the melting confluence of overlying layers, through which each previous layer shines and shimmers.

Chronologically, alongside a number of portraits and self-portraits, a sequence of cityscapes immediately followed his nudes.

Makarov began to expand his margins and perfected his command of the mediums he employs, and enshrouded his subjects in a foggy transparent veil. Reality merged with the fantastic when he began to call up the architecture of known and typical placespecific buildings for inclusion in his images, allowing them to be identifiable and yet causing them to be strangely disconnected, as though from another world: the Colosseum in Rome, the Tower of Pisa, the interior of the cathedral at Chartres, the canyons created by the skyscrapers, spectacular bridges and museums of New York, and the monuments and street passages of Berlin and Paris. His main focus was on imparting visually ascertainable elements, and, at the same time, brazenly veiling reality. Subjects are alienated in favour of suggestive power. Makarov foments doubt concerning the actual existence of the buildings, whether viewed from afar or from an angle desirable for its ability to facilitate detail. Using photographs to establish compositional orientation, he refines and transfigures churches, residential towers, and bridges with painterly spontaneity into fantastic dreamlike forms and shapes, which, accentuated by the severe contrast between light and shadow, conjure up a past that is inseparable from the traces of history.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

Makarov has devoted much attention to Venice and its canals lined with fragile palazzi, cathedrals and residential buildings. Aside from his depiction of a small number of full-bodied figures clad in 18th century attire, recalling in this context more the eventful history of the city rather than any costumed Carnival celebration, Makarov omits, much as did Turner and Whistler before him, any inclusion of narrative detail. He dissolves the motifs, dematerializes tangible substance and outmaneuvers the recognizability of renowned landmarks.

Throughout Makarov’s landscape depictions, one senses a deep relationship to nature, which can certainly be compared to the one condensed within the enchanting and imagination-exalting description of the poet-painter Adalbert Stifter, who excelled in formulating the experienced magic of cosmic vibrations. The radical contrasting and at once muted Rembrandtesque dramaturgy of light informs the approach taken by Makarov as a landscape painter. He brings forth visions of landscapes which strike the viewer as more fantastic than realistic. He is far more focused upon realizing a poetic mode of representing nature and its imminent sensual potential. The sensitively handled abstraction of the ideal of nature, the refined arrangement of light-streams and the subtle choice of colour underpin the impression that Makarov aspires toward a visual realization of the non-material and cosmic — greatly differing from Mark Rothko’s non-representational, celebratory,

Без названия. 1998 Триптих Холст, акрил 200 × 340 Частная коллекция

Untitled. 1998 Triptych Acrylic on canvas 200 × 340 cm Private collection

пятна. Своеобразие использования Макаровым техники меццо-тинто, как и аэрографии, по словам самого автора, связано с изучением искусства прошлого, в частности – пастелей XVIII столетия. В Нью-Йорке, куда Макаров перебрался в 1992 году, он решил снова обратиться к фигуративной живописи. Создавая серию изображений обнаженной женской натуры, художник изменил настроение полотен, введя в световое пространство расплывчатую фигуру модели. Отказываясь от резкого контраста, он все же делает отчетливыми для восприятия ее тело и жестикуляцию. Латентная чувственность его моделей не в последнюю очередь зиждется на эффекте вуайеристской дистанции. Кажется, что модель движется, никем не наблюдаемая; ее позы одновременно сдержанны и динамичны. Существенным фактором для анализа творческого развития и воздействия произведений Макарова является тот факт, что в течение 1990-х годов он постоянно совершенствовал и расширял диапазон применяемых им живописных техник. Структура поверхности картин определяется виртуозно освоенными художником средствами, как традиционными, так и современными. Тонкие линии фиксируют на белом грунте контуры точно рассчитанной композиции. Поверх них на разбавленную водой акриловую краску слой за слоем наносятся лессировки, причем техника аэрографии позволяет достигать разной степени плотности, порой выявляя от-

тенки предыдущих пластов. В результате возникающих на холсте градаций темного цвета возникает оригинальное световое решение живописного пространства, своеобразная «атмосферная» нюансировка темноты. Для того чтобы усилить освещенность отдельных сегментов, художник втирает рукой темно-коричневый водорастворимый пигмент, который затем смывается влажной тканью либо рукой до тех пор, пока не проступят нижние красочные слои, причем уже с измененной в результате пигментирования текстурой. Таким образом, в колорите картин доминирует оттенок, который не раз создавали художники и реставраторы, чтобы имитировать обусловленное возрастом произведения потемнение. Созданная с помощью этой техники светотень приводит к тому, что изначально намеченные контуры утрачивают четкость и как бы размываются, поглощаясь переливом прозрачных, просвечивающих красочных слоев. Одновременно с множеством портретов и автопортретов Макаров исполняет череду городских видов. Мастер расширяет тематический диапазон, смещает границы восприятия и «обманывает» чувства, окутывая сюжет прозрачно-туманным покровом. Реальное сплавляется с ирреальным. Архитектурные постройки, характерные для той или иной местности, предстают на его полотнах узнаваемыми и вместе с тем словно бы привнесенными из какогото дальнего мира: Колизей в Риме; Пизанская башня; внутреннее убранство

собора в Шартре; ущелья зданий, знаменитые мосты и музеи Нью-Йорка; известные монументы и проспекты Берлина и Парижа. Макаров визуальными средствами пытается помочь зрителю что-то понять, но одновременно старается завуалировать действительность обилием цветовых нюансов и изменяет саму атмосферу вокруг этих декораций. Чем дальше тиражируемое изображение удаляется от реальности в сторону субъективного впечатления, тем больше оно способствует раскрытию гетерогенных возможностей ассоциативного мышления. Композиционно художник следует принципам, лежащим в основе фотографии; живописно уплотняет и преображает церкви, жилые башни и мосты в сказочные образования, которые будто заклинаниями вызывают к жизни картины прошлого. Макаров много и плодотворно пишет виды Венеции. Так же, как Тернер и Уистлер, он опускает повествовательные детали, отказывается от жанровых мотивов, лишает материальности вещественное и «переигрывает» главные координационные точки топографически идентифицируемых мест – эти ориентиры оказываются как бы зашифрованными и лишь угадываются в общей конфигурации. В ландшафтных изображениях, занимающих важное место в творчестве Макарова, ощущается глубинное понимание природы, сравнимое с ощущением, выраженным австрийским пи-сателем Адальбертом Штифтером,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

109

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Без названия. 2002 Холст, акрил 100 × 200 Частная коллекция

Untitled. 2002 Acrylic on canvas 100 × 200 cm Private collection

and emotionally loaded colour-field paintings but still spiritually related. Beyond that, his work imparts, also like that of Rothko, the impression that the picture planes, vibrating with the suggestion of timelessness and spacelessness, expand outward, moving beyond their own boundaries and into the surrounding space.

It is of no great surprise that recently Makarov has turned his attention toward religious themes. Moved by a newly reawakened devoutness within Russia, he has been reminded of the rituals in his believing family, and has found it prudent to handle a theme that correlates in terms of its content to the formal solutions he has discovered. The transcendental attitudes of his paintings correspond with the idea of sacral content. In his choice of motifs, Makarov has now seized upon the tradition of Russian iconography, the epitome of orthodox religiosity. Stylistically, following a set of constant norms over centuries, iconographic imagery has been viewed by believers in the orthodox tradition as being holy in itself; moving beyond the images depicted, it has served to reveal the supernatural nature of events. In these paintings, Makarov has turned his attention toward a detailing of holy imagery with an explicit focus upon angel iconography. In various roles, whether as attendant messengers and guardians of the soul or as powerful and militant executors, as white-clad guardians or stewards draped in red gowns, like the disputatious archangel Michael and his counterpart Gabriel, the bearer of good news, or embodying the concept of the Trinity in groups of three, these winged entities are omnipresent among iconographic imagery. Makarov, who has been grappling with the problem of how to visually represent perceived spirituality since the completion of his Rembrandt series — in which angelic figures also play a prominent role — is clearly spellbound by these enigmatic beings who symbolize an exis110

tence across time. He is fascinated by a latent ambivalence, the ambiguous nature of the figure and the propensity to protect and to punish, so well exemplified by the imagery produced in the work of Rainer Maria Rilke. In the poet’s Duino Elegies, it is categorically stated, “All angels are terrifying”, and then reprised in a somewhat more conciliatory tone. The spiritual nature of angels is implied in the form of an encoded and desire-filled dream, confidence and anxiety.

The correlation of Makarov’s work to Symbolism is evident. Theosophic conceptions and Arcadian longing, esoteric leanings and phantasmagoria, premonitions, and dark and dreamy mysteriousness were all topics of discussion in a time of social and societal uncertainty. It was a period of upheaval, which has now been used by Makarov in drawing parallels to the current time. Hans H. Hofstätter has referred to stillness, Makarov’s central theme, as comprising a moment essential to Symbolist painting. It is an eloquent quietude that requires an extraordinary degree of inventive talent when attempting to represent it, especially in terms of internalization, immersion and meditation. Makarov encodes his cryptic nudes, portraits and cityscapes or landscapes, which he withdraws from direct access and yet inflates to encourage admittance, though without any reliance upon extravagant colorousity or allegorical interpretations.

A daring step was taken by the artist in his simulation of virtual situations entailing future hangings of his work in various museums across the world using a computer. In his Museum of Stillness, developed over a period of years and located in the historic centre of Berlin, it has been possible for him to realize installations that approach his conception of the ideal mode of pictorial presentation. The large apartment, remodeled following his initiative, is viewed by him as a “sacred” meditational site, where

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

the contemplative workings of his paintings are able to unfurl. Similar presentations have also been realized in other places, such as Brandenburg’s Kröchlendorff Castle and the NY Arnot Art Museum. Projects such as these, that serve to create the appropriate surrounding space for presenting his work, have led to cooperation with architects including Michael Marshall, Max Dudler and Sergei Tchoban, who, in interchange with the artist, have conceived architectural spaces designed solely for the purpose of presenting single pictures. In each case, architecture leads the beholder to the piece displayed. Within the solitude of the chamber, visitors are provided with an opportunity for gathering their thoughts to enter into a constructive dialogue with the quietude, to feel and experience the stillness; the aim is to awaken the subconscious. Whereas Marshall’s conception entailed a snailshaped enclosure, Dudler proposed a cube comprised of turf and encased in an outer shell, which can be entered through an opening in the back, and Tchoban developed a sphere-shaped futuristic “Ideal Space” with rounded light-sources of various sizes embedded into its interior walls.

Light infuses the exhibition space from within, and the visitor is guided up toward the large-format painting presented there by means of a stairway.

As a painter, Nikolai Makarov represents a headstrong and unconventional position, which cannot be forced to comply with any stereotypes common to contemporary artistic production. “Contemporaneity is not an existing concept for him, nor is modernity. He maintains distance from all that claims to belong to the present.

He is an exception to the rule.”6 With great intensity, he follows, diverse in his thematic choices and highly accomplished in technique, the goal of approaching his ideals and, with his deliberate and quiet but by no means meek painting, opening the eyes and spirits of his public.

6

Ursula Feist, “Sein,” zelebriert, see fn. 2, p. 9

сумевшим, как никто другой, выразить пережитое им волшебство космических настроений. Для манеры письма Макарова-пейзажиста характерна построенная на радикальных контрастах и одновременно по-рембрандтовски приглушенная световая драматургия. Ландшафтные «видения» – интенсивные в своей материальности и грандиозные по архитектонике – кажутся скорее ирреальными, чем написанными с натуры. В отношении этих работ можно говорить о стремлении к поэтизации отношения художника к природе и ее имманентному чувственному потенциалу. Чтобы осознать это, нужно оставаться наблюдателем, взгляд которого впивается в мглистые, местами драматично подсвеченные поверхности, где приведенная в действие стремительной согласованностью сил открывается непредвиденная глубина картины. Абстрактное рафинированное расположение потоков света и тонкий колорит усиливают впечатление, что стремление автора к наглядности нематериального, космического родственно по духу Марку Ротко с его беспредметными, торжественными и эмоционально напряженными структурами красочного поля. Более того, работы Макарова, аналогично произведениям Ротко, создают ощущение, что беспространственность и вневременность вибрирующих поверхностей полотен простираются далеко за их границы в окружающую среду. Едва ли приходится удивляться, что в настоящее время Николай Макаров обращается к религиозной тематике. Взволнованный тем, что в последние годы в России вновь пробудилась тяга к вере, он вспоминает о ритуалах, соблюдавшихся в его семье, и обращается к теме, содержание которой соответствует найденным им формальным решениям. Живописная манера Макарова, приспособленная для выражения трансцендентного, соответствует сакральному содержанию; при выборе сюжетов он обращается к русской иконописи. Мощная красочная сила светоизлучения икон находит явный резонанс в его работах: подмалевок подхватывает золотой тон задних планов картины и сияющих нимбов, обнимающих, словно примета просветления, лики святых. Изображения святых образов, черты которых стерты до призрачности, определенно восходят к иконописным изображениям вездесущих ангелов, выполняющих роль высоких по рангу божественных посланцев, провожатых душ, энергичных воинственных исполнителей Божественной воли, облаченных в белые одежды ангеловхранителей или воплощающих идею Божественной Троицы. Пытаясь подступиться к проблеме передачи прочувствованной духовности, Макаров, наверное, был пленен загадочными вне-

временными (или надвременными) существами. Художника явно очаровывает противоречивость этих существ, наделенных правом карать или охранять, что ярко отображено в поэтических образах Райнера Марии Рильке. Это звучит категорично: «Каждый ангел ужасен» (в «Дуинских элегиях») или более примирительно: «Их лица – схожих ряд овалов, / и все молчанья им равны, / как много-много инmервалов / в великой песне вышины. / Но чуmь взмахнуm они крылами – / пройдет воздушная сmруя, / как будmо Бог в замолкшем храме / провел mворящим и руками / по mемной книге быmия». Духовная природа ангела – как шифр – выражает сокровенную мечту человека, его глубокое убеждение и тревогу. Близость искусства Николая Макарова символизму очевидна. Теософические проекты и тоска по Аркадии, эзотерика, фантасмагории, предчувствия, таинственные мрачные фантазии были предметом дискуссий во времена общественно-социальной неопределенности, в период перелома, который художник хочет сопоставить с нынешним временем. Ханс Х. Хоффштеттер называет тишину – центральную тему в творчестве Макарова – существенным моментом символистской живописи. Это красноречивая тишина, представить которую на картине под силу лишь мастеру большого дарования, чрезвычайно изобретательному во всем, что касается постижения сути вещей. Макаров кодирует изображения обнаженной натуры, портреты, городские пейзажи и сентиментальные ландшафты: с одной стороны, он лишает их непосредственной доступности для восприятия, а с другой – чрезвычайно возвышает, не прибегая, правда, к средствам экстравагантной красочности или к аллегорической интерпретации. Художник решается на смелый шаг в будущее, когда на компьютере

Мольберт. 2008 Холст, акрил 200 × 200 Частная коллекция

Easel. 2008 Acrylic on canvas 200 × 200 cm Private collection

пытается смоделировать, как бы он разместил свои произведения в различных музеях мира. В «Тихом музее», уже многие годы существующем в историческом центре Берлина, Макаров имеет возможность устраивать инсталляции, более или менее соответствующие его представлению об идеальной презентации картин. Перестроенное по его инициативе большое помещение художник воспринимает как «сакральное» место для медитаций, поскольку там может проявиться особое свойство его живописных произведений, способствующее созерцательному сосредоточению. Подобные инсценировки осуществлялись им и в других местах: в бранденбургском замке Крёхлендорфф и в нью-йоркском музее Arnot Art. Разрабатывая проекты, задача которых – представить живописные полотна в соответствующих им интерьерах, Макаров сотрудничал с такими архитекторами, как Майкл Маршалл, Макс Дудлер и Сергей Чобан. Они проектируют специальные помещения, в каждом из которых выставляется одна-единственная картина. Зрителя подводят к произведению посредством особого маршрута; оказавшись в уединенном уголке, он получает возможность остановиться перед полотном, сконцентрироваться и насладиться тишиной, вступив с ней в конструктивный диалог (в движение должно быть приведено его бессознательное). В то время как Маршалл проектирует улиткообразный корпус, Дудлер предлагает комбинированный куб из торфа, а Чобан – шарообразное футуристическое «идеальное помещение», во внутренние стены которого вставлены источники света различной величины. Свет заливает изнутри выставочное пространство, и зритель, поднявшись по лестнице, может приблизиться к смонтированному там крупноформатному полотну. Всем своим творчеством Николай Макаров упрямо демонстрирует независимость от принятых в сегодняшней художественной среде стереотипов. Урсула Файст определяет это следующим образом: «Для него не существует понятия сегодняшнего, собственного говоря, как и современного. Он отстраняется от всего, что претендует на принадлежность к настоящему времени. Он – исключительный случай». Макаров энергично стремится к одной цели – приблизиться к своему идеалу, используя все освоенные им технические приемы и чрезвычайно широко варьируя тематику произведений. Он добивается этого посредством вдумчивой и негромкой, но ни в коем случае не укрощенной живописи, раскрывая глаза и души своих зрителей. При подготовке статьи использованы материалы каталога к выставке, переводенные с немецкого языка Евгением Воропаевым. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

111