Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2009 (25)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Светлана Усачева

КАРТИНЫ СИЛЬВЕСТРА ЩЕДРИНА В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ Из истории коллекции Обширная коллекция произведений Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791–1830), одного из самых обаятельных русских пейзажистов первой трети XIX века, хранится сегодня в Третьяковской галерее. Воспитанник Императорской Академии художеств, Щедрин с рождения был связан с художественной средой. Будущий пейзажист появился на свет в семье профессора ИАХ, скульптора Феодосия Федоровича Щедрина. Первые уроки ландшафтного искусства Сильвестру преподал родной дядя, Семен Федорович Щедрин – первый профессор и руководитель класса пейзажной живописи. В 1800 году Щедрина-младшего приняли в Академию художеств, где он учился у М.М.Иванова. В 1811 году Щедрин был удостоен большой золотой медали за исполненную живописную «программу». Получив академический пенсион для продолжения учебы за рубежом, он в 1818 году отправился в Рим – признанную столицу европейского искусства. Автопортрет. 1817 Холст, масло 46,8 × 35,5 Self-portrait. 1817 Oil on canvas 46.8 × 35.5 cm

Вид Сорренто Фото. 2009 Sorrento Photo. 2009

1

Сильвестр Щедрин. Письма из Италии / вступ. ст., ред. и примеч. А.Эфроса. М., 1932. С. 104 (далее – Письма из Италии).

едрин многого ожидал от Вечного города. Он писал родным: «Это лучшее время моей жизни, что я нахожусь в чужих краях, между хорошими художниками всех наций, между товарищами и приезжающими русскими»1. В Риме Щедриным был написан вид Колизея, помещенный по повелению императора Александра I в галерее русских художников в Эрмитаже («Колизей в Риме», Государственный Русский музей). Здесь были созданы многочисленные виды на замок Святого Ангела, принесшие их создателю европейскую известность. И все же главную роль в развитии индивидуальности пейзажиста сыграл не Рим, а Неаполь, куда Щедрин впервые приехал летом 1819 года, чтобы исполнить заказ великого князя Михаила Павловича, пожелавшего иметь «тамошние виды». Шумный южный город и его живописные окрестности покорили художника, открывшего для себя новую ландшафтную натуру. В 1825 году, после того как закончился срок пенсиона, Щедрин вновь приехал на побережье Неаполитанского залива. Вторая половина 1820-х годов – время блестящего расцвета творчества живописца. За пять лет напря-

Щ

женной работы мастер создал множество видов Неаполя и расположенных неподалеку (на побережье и островах) поселений, известных еще с античных времен: Сорренто, Амальфи, Вико, Капри. Щедрину не суждено было вернуться на родину. Он умер в Сорренто,

не дожив до своего 40-летия. Русского пейзажиста похоронили в местной церкви Святого Викентия. Несколько лет спустя на могиле воздвигли памятник по эскизу близкого друга художника скульптора С.И.Гальберга. Впоследствии Щедрин был перезахоронен на городское кладбище Сорренто, где и сейчас

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

15

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Svetlana Usacheva

A LIFE-LONG ITALIAN JOURNEY Sylvestr Shchedrin in the Tretyakov Gallery The Tretyakov Gallery has a major collection of paintings by Sylvestr Shchedrin (1791-1830), one of the most endearing Russian landscape artists of the first third of the 19th century.

In 1800 he was accepted to the Academy of Fine Arts, where he studied in Mikhail Ivanovʼs workshop. Awarded in 1811 a Big Gold Medal for his “graduation paintings”, he was a recipient of an academic fellowship for study abroad, and in 1818 he went to Rome, the city widely recognized as the capital of European art. It was in Italy that his talent would blossom. Вид каскада под монастырем Св. Бенедикта в Субиако. 1822 Холст, масло 59 × 46,8 View of the Waterfall near the Monastery of St. Benedict in Subiaco. 1822 Oil on canvas 59 × 46.8 cm

hchedrin expected a great deal from the “eternal city”, and it lived up to its promise, as reflected in a letter to his family: “This is the best time of my life, now that I am in strange lands, in the company of good artists of all nations, in the company of friends and visitors from Russia”1. In Rome he painted a view of the Colosseum, which, by order of Emperor Alexander I, was mounted in the Russian artists’ gallery at the Hermitage (“The Roman Colosse-

S

Кладбище в Сорренто. Надгробие С.Ф.Щедрина Фото. 2009 Cemetery in Sorrento.

Monument to Sylvestr Shchedrin Photo. 2009

1

2

Shchedrin, Sylvestr. Letters from Italy. Efros, Abram, ed. Moscow-Leningrad, 1932. P. 104.

Shchedrin, Sylvestr. Letters from Italy. Efros, Abram: foreword, editing, comments.

Moscow, 1932. P. 214.

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

um”, now in the Russian Museum), as well as numerous landscapes with the Castel Sant’Angelo. And yet, it was Naples, rather than Rome, that played the most important role in Shchedrin’s development as a landscape artist.

Shchedrin first visited Naples in the summer of 1819, to paint views on a commission from Grand Duke Mikhail Pavlovich, eager to own pictures of the city.

The boisterous Southern city and its scenic

environs captivated the artist, who discovered a new “environment” for landscape paintings. In 1825, when his fellowship term was over, Shchedrin again visited the Gulf of Naples area. In the second half of the 1820s his art reached a spectacular zenith. During the five years of arduous work Shchedrin created many views of Naples and its neighbouring villages, along the coast and on the islands, dating back to antiquity – Sorrento, Amalfi, Vico, Capri, and others.

Shchedrin was never to return to his homeland; he died in Sorrento, not yet aged 40. The artist was buried in a local church, St. Vincent’s, and his close friend the sculptor Samuil Galberg designed his tombstone, which was set in place a few years after Shchedrin’s demise.

Shchedrin’s Italian landscapes in many respects changed the canon of Classicist landscape that had dominated Russian art since the second half of the 18th century. Rejecting the tradition of landscapes adorned with historical buildings and landmarks, the painter opted for authentic outdoor scenery, which his brush transformed into the symbol of harmony between the forces of nature and human existence. One of Shchedrin’s greatest achievements was his creative method – painting from nature. Shchedrin not only commenced but also put final touches on his pictures outdoors, forever keen on capturing and rendering the characteristics of colours changing in tune with the air and lighting. “... I paint only outdoors, so it takes long,” he wrote to his mother in St. Petersburg2.

Living in Naples and touring its surrounding areas, Shchedrin was always delighted to talk with the locals. Neapolitan fishermen, itinerant monks and “lazzaroni” (beggars) are important figures in the world created by the artist – a world where humans and nature always seem one whole.

Shchedrin was not alone in his quest for a new content and means of expression in landscape painting. When afforded a chance to meet with “good artists from all

HERITAGE

nations”, the Russian artist found himself in a company of painters coming from different stylistic traditions. The tradition of Classicist landscape still dominated, but it was flanked with new trends, including Realism. The exponents of the latter included mostly artists from Naples who were members of the so-called “Posillipo school” (Scuola di Posillipo), founded by a Neapolitan landscape artist of Dutch origin Antonio Pitloo (1791-1837).

When he headed, in 1815, a department at the newly reorganized Naples Academy, Pitloo gathered a group of young artists who painted local scenery.

The artists from the Posillipo group painted, outdoors, small-sized pictures – this to a large extent accounts for the sketchiness and “casual”, relaxed manner of Pitloo and his associates. In his letters Shchedrin several times mentioned Pitloo favourably, talking about the “light touch” and “enjoyable palette” of his paintings. It is known that Shchedrin was acquainted with two of the school’s most famous artists – Raffaele Carelli and Giacinto Gigante. The latter, as can be inferred from Shchedrin’s letters, was his student3.

Since the school’s period of flourishing largely coincided with the 1830s-1840s, it would be reasonable to assume that Shchedrin not only assimilated its app18

НАСЛЕДИЕ

roach to painting, but left a certain mark on it as well.

Shchedrin would often call his modest-sized paintings created outdoors “little pictures” or “drawings”, thus emphasizing their unfinished nature. However, even the artist’s later works combine the relaxed, dynamic style and the intimate character of the settings with a Classicist perfection and overall harmony of imagery. One of Shchedrin’s first biographers wrote: “... his art offers neither mesmerizing effects nor scenes with a harsh natural environment nor spectacular extremes; what it invariably does offer is quiet, calm images of Italy’s charming scenery.”4 Shchedrin’s work drew the attention of collectors and art lovers in the artist’s lifetime. “Everyone is enraptured by your pictures,”5 the artist’s brother Apollon wrote to Italy. Time and again he asked Sylvestr not to forget about paintings intended for Russian customers: “I swear that all of the pictures will be bought up, no matter how many you send. The people here like your recent pieces even more than the ones at the Russian Gallery at the Hermitage.”6 Shchedrin received commissions from the imperial family, the families of aristocracy such as the Golitsins, the Menshikovs, the Buturlins, the Gagarins, the Nesselrodes, and many others. His paint-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Лунная ночь в Неаполе. 1828 Холст, масло 42,5 × 59,6 Moonlit Night in Naples. 1828 Oil on canvas 42.5 × 59.6 cm

3

4

5

6 7

8

See: Shchedrin, Sylvestr.

Letters. Moscow, 1978.

Pp. 122, 124-125, 164.

“Shchedrin”. Pamyatnik iskusstv [Monument to arts].

V. 1. St.Petersburg, 1841.

P. 14.

Shchedrin, Apollon. Letters to Italy to his brother Sylvestr. 1825-1830.

St.Petersburg, 1999. P. 16.

Ibid.

“Case of the demise of artist Shchedrin and property left thereafter”. Archive of Foreign Policy of Russian Empire. Fund 1. File 22.

Part II. Folder 16. 1830.

Sheets 4 and 4 reverse.

Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery.

Fund 1. Item 4727. Sheet 1.

ings were held at the Hermitage and the Academy of Fine Arts. Interestingly, all his works, including the unfinished ones left after the artist died in Sorrento, became the object of special attention of the Russian authorities. The president of the Academy of Fine Arts Alexei Olenin in a missive to Vice-Chancellor Karl Nesselrode asked him to do whatever possible to return the artist’s heritage to his homeland. Olenin believed that if the paintings were sold in Naples that would be “a big loss for Russia”. The paintings were sent to the artist’s brother Apollon, who passed some of them to the Academy7.

In the second half of the 19th century famous collectors from Moscow and St. Petersburg, including Fyodor Pryanishnikov, Ivan Tsvetkov, Ilya Ostroukhov, Nikolai Bykov, and Kozma Soldatyonkov, were eagerly buying up Shchedrin’s landscapes. Pavel Tretyakov was no exception.

Even the first, hand-written inventory of his collection, made in 1873, lists nine pieces by the celebrated artist8. Especially noteworthy among them is the “Self-portrait”, accomplished by the 26-year-old artist in 1817, shortly before he left for Italy; the picture belonged to the Shchedrin family. The Tretyakov Gallery’s archive holds several letters to Pavel Tretyakov from the artist’s brother’s widow

можно увидеть монумент, созданный Гальбергом. Итальянские пейзажи Щедрина во многом изменили традиционный классицистический ландшафтный образ, господствовавший в отечественной пейзажной школе со второй половины XVIII века. Сочиненным композициям, нерпеменной составляющей которых были исторические сооружения и памятники, мастер предпочел реально существующие природные виды, превратившиеся под его кистью в олицетворение гармонии природных стихий и человеческого бытия. Одним из главных достижений живописца стал творческий метод, основанный на работе с натуры. Щедрин не только начинал, но и завершал картины на пленэре, стремясь уловить и передать особенности цвета, изменяющегося под воздействием световоздушной среды. «...Пишу все с натуры, отчего много требуется времени»2, – сообщал он матери в Петербург. Живя в Неаполе и путешествуя по его окрестностям, Щедрин с удовольствием общался с местными жителями, сделав их героями своих полотен. Неаполитанские рыбаки, странствующие монахи и нищие-лаццарони создают ощущение единения человека и природы. В поисках нового содержания пейзажной картины Щедрин не был одинок. Получив возможность общаться с «хорошими художниками всех наций», русский мастер оказался в среде, объединявшей представителей различных стилистических направлений. Господствующее положение по-прежнему занимал классицистический ландшафт, но наряду с ним развивались новые течения, в том числе реалистическое. Оно представлено в основном работами художников-неаполитанцев, входивших в так называемую школу Позиллипо (Scuola di Posillipo). Создание школы связано с деятельностью неаполитанского пейзажиста голландского происхождения Антонио Питлоо (1791–1837). Возглавив в 1815 году кафедру реорганизованной Неаполитанской академии, Питлоо объединил в частный кружок молодых художников, посвятивших себя изображению местных видов. Особенностью работы представителей «школы Позиллипо» стало создание на пленэре живописных «картинок» – небольших этюдов, отличавшихся «небрежной», раскованной манерой письма. В своих письмах Щедрин несколько раз добро-

2

3

Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в С.-Петербурге. 1815 Холст, масло 77,5 × 111,5 View of the Tuchkov Bridge and Vassilievsky Ostrov from Petrovsky Island in St. Petersburg 1815 Oil on canvas 77.5 × 111.5 cm

Грот Матроманио на острове Капри 1827 Холст, масло 35,5 × 46,2 Grotta di Matrimonio on the Isle of Capri 1827 Oil on canvas 35.5. × 46.2 cm

желательно отзывался о Питлоо, отмечая «легкую кисть» и «приятный колер» его произведений. Русский мастер был знаком с двумя наиболее известными представителями «школы» – Раффаэле Карелли и Джачинто Джиганте. Последний, судя по упоминаниям в письмах Щедрина, являлся его учеником3. Поскольку расцвет «школы» относится в основном к 1830–1840-м годам, можно с большой долей вероятности предполагать, что Щедрину не только были близки

Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. С. 214. Сильвестр Щедрин. Письма / сост. и авт. вступ. ст. Э.Н.Ацаркина. М., 1978. С. 122, 124–125, 164 (далее – Письма). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

19

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1824 Холст, масло 44,7 × 65,7 New Rome.

View of the Castel SantʼAngelo. 1824 Oil on canvas 44.7 × 65.7 cm

4

5

6 7

8

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Памятник искусств. В 2 т. Т. I. СПб., 1841. С. 14. Аполлон Щедрин. Письма в Италию к брату Сильвестру. 1825–1830. СПб., 1999. С. 16. Там же. Дело о кончине живописца Щедрина и об оставшемся после него имуществе. АВПРИ. Ф. 1. Оп. 22. Р. II. Ед. хр. 16. 1830. Л. 4–4 об. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4727. Л. 1.

творческие установки «школы», но и сам он оказал определенное влияние на ее развитие. Свои небольшие живописные виды, исполненные на натуре, пейзажист нередко именовал картинками или рисунками, подчеркивая их этюдный характер. Тем не менее свободная, динамичная манера письма, камерный характер видов даже в поздних работах живописца сочетаются с классической завершенностью и гармонией образов. Один из первых биографов Щедрина писал: «…нет в его живописи ни сильных эффектов, ни выбора суровых сцен природы, ни ослепительных крайностей; но всегда тихие, спокойные образы очаровательных видов Италии»4. Произведения Щедрина уже при его жизни стали предметом пристального внимания коллекционеров и любителей изящных искусств. «От маленьких твоих картин все в восхищении»5, – писал в Италию брат художника Аполлон. Он неоднократно просил Сильвестра не забывать о работах, предназначенных для русских заказчиков: «Я ручаюсь, что они тотчас будут раскуплены, сколько бы их ни было. Последними твоими картинами здесь еще более довольны, нежели теми, которые находятся в Эрмитаже, в русской галерее»6. Щедрин исполнял заказы членов императорской фамилии, представителей аристократических семей Голицыных, Меншиковых, Бутурлиных, Гагариных, Нессельроде и многих других. Картины пейзажиста находились в собрании Эрмитажа и Академии художеств. Примечательно, что все работы, в том числе незавершенные, оставшиеся после смерти живописца в Сорренто, стали объектом особого внимания российских властей. Президент ИАХ А.Н.Оленин, обращаясь к вице-канцлеру К.В.Нессельроде, просил принять все меры, чтобы наследие художника вернулось на родину. По его мнению, продажа картин в Неаполе могла бы стать «большою потерею для России». Произведения были отправлены брату живописца А.Ф.Щедрину, передавшему часть из них в собрание Академии7. Во второй половине XIX столетия пейзажи Щедрина охотно приобретали известные московские и петербургские коллекционеры, в том числе Ф.И.Прянишников, И.Е.Цветков, И.С.Остроухов, Н.Д.Быков, К.Т.Солдатенков. Не стал исключением и Павел Михайлович Третьяков. Уже в первой рукописной описи его собрания, составленной в 1873 году, значатся девять картин прославленного мастера8. Среди них особое место занимает «Автопортрет», исполненный 26-летним художником в 1817 году, незадолго до отъезда в Италию, и находившийся в семье Щедриных. В архиве ГТГ хранится несколько писем к П.М.Третьякову вдовы Аполлона Феодосиевича Щедрина – Елены Ивановны и его сына – Александра Аполлоновича. Из писем следует, что расстаться

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

21

HERITAGE

Yelena Ivanovna and his son Alexander. It appears from the letters that Yelena Shchedrina decided to part with the family heirloom, accepting a much lower price than initially hoped for, in 1870, after repeated urgent demands on the part of her son and, perhaps, Tretyakov himself9.

The Tretyakov Gallery holds one of the earliest of Shchedrin’s presently known landscapes – “View of the Tuchkov Bridge and Vassilievsky Ostrov from Petrovsky Island in St. Petersburg”, from 1815. The composition of the landscape is in keeping with the 18th-century academic canons that Shchedrin so aptly learned as a student at the Academy. In line with that tradition, the young artist created a three-plane panorama combining an imaginary outdoor setting and the image of a really existing building. The foreground features an unusual genre scene: a bunch of St. Petersburg commoners side by side with a group of elegantly dressed young gentlemen.

Among the latter, observers can spot the artist himself, who, painting the view unfolding before him, seems to certify its authenticity.

The technique of panoramic painting learnt by Shchedrin at the Academy can be also observed in the pictures created during the first years of his stay in Italy. “Naples.

On the Banks of the Riviera di Chiaia” was probably one of the landscapes created on commission for Grand Duke Mikhail Pavlovich. Astounded by the exuberance of the Naples residents, the artist fondly chronicled their lives which “looks like a 22

НАСЛЕДИЕ

stage production in which many persons play and even more watch”10. In this picture, too, Shchedrin depicted himself amidst the bustling crowd, thus emphasizing his involvement with what was going on.

Yet another self-portrait of the artist can be spotted on the painting “Waterfalls in Tivoli”. The landscape, made in the early 1820s, was received by the Tretyakov Gallery in 1929 from the collection of Ilya Ostroukhov, who, in turn, bought it from a son of the famous St. Petersburg collector Nikolai Bykov11. Shchedrin’s choice of water as a natural force to portray was not accidental. For instance, in 1821 he noted: “Almost all of my paintings made last year have been bought up; everyone looks for depictions of water in my pictures, and prefer pictures with that to all others, for many art lovers deem that I am very good at painting water; indeed, I am fond of it, for which reason I make outings to localities with rivers and waterfalls”12. Shchedrin liked to work in the environs of the ancient city of Tivoli, located by the Aniene river.

The local waterfalls had been a magnet for more than one generation of European landscape artists, and students of the St. Petersburg Academy of Fine Arts were introduced to the views of Tivoli, painted by the 18th-century Western European masters, during their years of study.

The locality imaged on another painting, bought by Tretyakov under the name “Waterfall in Tivoli”, was identified only recently. As it turned out, the picture

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

features, on a rock above a stream, the Monastery of St. Benedict (San Benedetto) near the town of Subiaco13.

One of Shchedrin’s last landscapes in the Classicist vein was a painting symbolically titled “Old Rome”, also purchased by Tretyakov. The picture’s name is a perfect match for its “historical” content (the middle ground and the background feature the Colosseum and the structures of the Roman Forum) and the traditional technique of space structuring. However, the painting method already shows off the artist’s advanced skills in rendering colour and light. The outlines of buildings are toned down by aerial perspective, the long slanted shadows making the viewer feel that there is a real source of light somewhere near.

“View of the Castel Sant’Angelo”, later also known as “New Rome”, marked a dividing point in Shchedrin’s art. The painter went on to replicate the picture many times over the following couple of years, because “this work was liked so much in Rome that many wished to have it”14. Currently we know of eight replicas made by Schehdrin in 1823-1825, and the Tretyakov Gallery holds three of them15.

One of the paintings (the largest one) is included in the permanent exhibition. Two others are kept in the reserve fund – they are often displayed at various shows, in Russia and abroad. The pieces differ from one another, and from other versions, not only in size and details of the composition, but also in the colour design. Because of

Вид Неаполя. Ривьера ди Кьяйя 1826 Холст, масло 45,7 × 67

Большая гавань на острове Капри 1827–1828 Холст, масло 60,5 × 85

Naples. On the Banks of the Riviera di Chiaia. 1826 Oil on canvas 45.7 × 67 cm

The Big Harbour on the Isle of Capri 1827-1828 Oil on canvas 60.5 × 85 cm

9

Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery.

Fund 1. Items 4292, 4293, 4294.

10

11

Shchedrin, Sylvestr. Letters from Italy. P. 116.

In 1896 Nikolai Bykov offered Ilya Ostroykhov to buy from him several paintings, including Shchedrinʼs “Waterfall” “featuring the image of the artist himself” for 200 rubles. Department of manuscripts of the Tretyakov Gallery. Fund 10.

Item 1988. Sheet 2.

12

Shchedrin, Sylvestr. Letters from Italy. P. 35.

13

14

15

“View of the Waterfall near the Monastery of St. Benedict (San Benedetto) in Subiaco”.

1822. Oil on canvas.

59 by 46.8 cm. ID: 184.

See: Yevseviev, M.Yu. “New attribution of Sylvestr Shchedrinʼs painting “Waterfall in Tivoli” (1822) from the Tretyakov Gallery”.

Puninskie chteniya'99 [Punin Conference '99]. St.Petersburg, 1999. Pp. 27-34.

Grigorovich, V.I. “On the state of the arts in Russia”.

Severnye tsvety. St.Petersburg, 1827. P. 22.

“New Rome. Castel Santʼ Angelo”. 1824.

44.7 by 65.7. ID: 5197; 1825. Oil on canvas.

63.9 by 89.8 cm. Tretyakov Gallery. ID: 186; 1825. Oil on canvas.

45.6 by 67.2 cm. ID: 5194.

9

10 11

12

13

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4292, 4293, 4294. Письма из Италии. С. 116. В 1896 году Н.Д.Быков предложил И.С.Остроухову купить у него ряд картин, в том числе «Водопад» Щедрина «с изображением самого художника», за 200 рублей. ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 1988. Л. 2. Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. С. 35. Вид каскада под монастырем Св. Бенедикта в Субиако. 1822. См.: Евсевьев М.Ю. Новая атрибуция картины Сильвестра Щедрина «Водопад в Тиволи» (1822) из собрания ГТГ // Пунинские чтения-99. СПб., 1999. С. 27–34.

с семейной реликвией, значительно уступив в цене, Е.И.Щедрина решилась в 1870 году после неоднократных настойчивых просьб сына и, вероятно, самого Третьякова9. В ГТГ хранится один из самых ранних из известных ныне пейзажей Щедрина, исполненный в 1815 году, – «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в С.-Петербурге». Щедрин, пожалуй, первым из русских художников предпочел изобразить не парадный «фасад» города, а одну из его окраин. В окрестностях Петровского острова он много работал на натуре. Современники художника могли узнать на картине местность, где располагались Пеньковый буян и строения Винного городка, и лишь в глубине пейзажа угадываются здания Дворцовой набережной. При этом композиция ландшафта построена согласно академическим канонам XVIII века, блестяще усвоенным Щедриным в период учебы в ИАХ. Следуя традициям, молодой живописец создает панораму, состоящую из трех планов, совмещая сочиненный природный ландшафт и реально существующий архитектурный вид. Конкретность наблюдений проступает за традиционной классической схемой в деталях картины. В частности, довольно необычна жанровая сцена на первом плане: здесь рядом с простолюдинами расположилась группа нарядно одетых молодых господ, вероятно, воспитанников Академии художеств. Среди них

можно обнаружить и самого пейзажиста, который, рисуя открывающийся перед ним вид, словно удостоверяет его подлинность. Приемы построения ландшафтапанорамы, усвоенные во время учебы, прослеживаются в работах, созданных в первые годы пребывания Щедрина в Италии. Картина «Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя» (1819, ГТГ), возможно, является одним из тех видов, которые были исполнены по заказу великого князя Михаила Павловича. Художник, пораженный кипучим темпераментом неаполитанцев, увлеченно описывал их жизнь. По словам Щедрина, она была «похожа на театр, в котором множество лиц действуют, а еще большее число смотрят»10. Вероятно, благодаря этому вид Ривьеры ди Кьяйя во многом сродни жанровой картине. Первый и средний планы пейзажа заполнены сценками из жизни горожан. В оживленной толпе Щедрин вновь изобразил себя, подчеркнув, таким образом, причастность к происходящему. Еще один автопортрет пейзажиста присутствует на картине «Водопады в Тиволи». Исполненная в начале 1820-х годов, она поступила в Третьяковскую галерею в 1929-м из собрания И.С.Остроухова, который, в свою очередь, купил картину у сына петербургского коллекционера Н.Д.Быкова11. Обращение Щедрина к изображению водной стихии было не случайным. Так, в 1821 году он отмечал: «Картины, писанные мною прошед-

шего года, почти все раскуплены; все ищут в моих картинах воду и охотнее оные раскупают, ибо многие знатоки нашли, что я оную пишу удачно, и в самом деле я имею к оному склонность, почему я выезжаю в места, где есть реки и каскады»12. Щедрин любил работать в окрестностях древнего городка Тиволи, расположенного на реке Аниене. С видами тивольских водопадов, исполненными западноевропейскими мастерами XVIII века, воспитанники Академии художеств знакомились еще во время учебы. Возможно поэтому ландшафт Щедрина сохраняет свойства академического «сочинения». Пространство вида обрамлено растительными «кулисами», на фоне одной из которых можно заметить фигурку живописца с папкой рисунков в руках. Сравнительно недавно было уточнено местоположение, представленное еще на одной картине, приобретенной П.М.Третьяковым, под названием «Водопад в Тиволи». Как выяснилось, на ней изображен монастырь Святого Бенедикта, расположенный на скале над водным потоком в окрестностях городка Субиако13. Одной из последних работ пейзажиста, в которой он еще строго следует классицистическим канонам, является картина с символическим названием «Старый Рим» (1824), также приобретенная П.М.Третьяковым. Название и композиция пейзажа вполне соответствуют его «историческому» содержанию (на среднем и дальнем планах

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

23

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Веранда, обвитая виноградом. 1828 Холст, масло 42,5 × 60,8 Porch Twined with Vines. 1828 Oil on canvas 42.5 × 60.8 cm

14

15

16

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Григорович В.И. О состоянии художеств в России // Северные цветы. СПб., 1827. С. 22. Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1824. 44,7 × 65,7. Инв. 5197; Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1825. Холст, масло 63,9 × 89,8. Инв. 186; Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1825. Холст, масло 45,6 × 67,2. Инв. 5194. Письма. М., 1978. С. 105.

изображены Колизей и сооружения Римского форума). Однако живописное решение демонстрирует стремление художника приблизиться к подлинной натуре. Очертания архитектурных сооружений смягчены воздушной дымкой, длинные косые тени позволяют почувствовать присутствие реального источника освещения. Рубежным в творчестве Щедрина признан «Вид на замок Святого Ангела», получивший впоследствии второе название – «Новый Рим». Художник повторял его неоднократно на протяжении нескольких лет, поскольку «произведение сие так понравилось в Риме, что многие желали иметь его»14. В настоящее время известно восемь вариантов, исполненных Щедриным в 1823–1825 годах. В Третьяковской галерее находятся три из них15. Одна из картин (самого большого размера) украшает экспозицию музея. Две другие хранятся в фондах и являются постоянными участниками различных выставок, в том числе зарубежных. Пейзажи различаются не только деталями композиции, но и особенностями цветового решения. Очевидно, художник каждый раз писал вид с натуры в различное время дня. Привычный образ Вечного города оказался созвучным новой, романтической эпохе. Соединив в одно целое величественную историю и повседневность, Щедрин сумел передать на полотне ощущение непрерывности течения жизни. Наиболее значительная часть произведений Щедрина в Третьяковской галерее относится к зрелому периоду его творчества. Излюбленными мотивами живописца в это время стали гавани, гроты и террасы, которыми изобиловали побережье и острова неподалеку от Неаполя. Неоднократно изображая один и тот же вид, Щедрин каждый раз создавал оригинальное произведение, совершенствуя свой метод работы с натуры. В коллекции музея хранятся несколько видов острова Капри, в том числе картина «Большая гавань на острове Капри» (1827–1828), приобретенная П.М.Третьяковым в 1868 году у петербургского коллекционера Д.Е.Бернардаки. Вид Капри, как и другие работы второй половины 1820-х годов, наглядно свидетельствует об изменении цветовой палитры художника. Общий тон пейзажа, холодный, чуть серебристый, передает ослепительный блеск южного солнца, дымку влажного воздуха, в которую погружены скалы и морские дали. Путешествуя по побережью, Щедрин чаще всего любил бывать в Сорренто. Здесь он работал каждое лето начиная с 1825 года. «Сорренто – земля прелестнейшая», – писал он Гальбергу. И добавлял: «Жизнь ландшафтная ни с чем сравниться не может»16. В собрании ГТГ находятся несколько пейзажей с видами Малой гавани в Сорренто. В них

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

25

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Старый Рим. 1824 Холст, масло 65,2 × 86,3 Old Rome. 1824 Oil on canvas 65.2 × 86.3 cm

the lighting effects crafted by Shchedrin, his contemporaries compared the New Rome pieces with the paintings of the 18th-century master of landscape Claude Lorrain. However, remaining loyal to the Russian Classicist tradition, Shchedrin injected it with a content in tune with the new, romantic age. Merging majestic history and everyday life, he gave a holistic feel and a sense of completeness to the image of the city, and conveyed a ceaseless flow of life.

Shchedrin’s most significant works owned by the gallery were made when his art had reached its mature stage. At that period the artist was especially fond of portraying the harbours, grottoes and terraces which abounded on the coast and the islands around Naples. The gallery holds several Capri pictures, including a painting “The Big Harbour on the Isle of Capri”, which Pavel Tretyakov acquired in 1868 from the St. Petersburg collector Dmitry Bernardaki. Like other pieces accomplished in 1825-1830, this view of Capri bears a mark of the changes in the artist’s colour pattern. The landscape’s overall cool, slightly silvery palette brings out the dazzling shine of the southern sun and the misty film enveloping the cliffs and the vast spread of the sea.

Traveling along the coast, Shchedrin preferred Sorrento to all other places. Here he worked every summer starting from 1825. “Sorrento is the most charming 26

place,” he wrote to Galberg, “the scenery is unmatched”16. The Gallery holds several landscapes with views of the small harbour in Sorrento. They are distinguished by Shchedrin’s trademark compositional technique – the masses of riverside cliffs are contrasted with the vast sweep of the sea. His style is marked by amplitude and fluidity, and his brushwork is agile and fluid, finely conveying the quivering of light and dark.

This style also distinguishes Shchedrin’s “terraces” or “pergolas”, as he called this kind of picture. The most famous piece, his 1828 “Porch Twined with Vines”, was bought by Tretyakov, and is rightly considered one of the gems of the collection.

As in other similar pieces, in this one Shchedrin combines the “interior” of the terrace on the foreground and the boundless sweep of the sea in the background.

The smooth “palpability” of the brick walls of the heavily shadowed terrace is contrasted with the outdoor space and the sea, which are suffused with sunlight and seem almost unreal. Such an interaction of interior and exterior is the key element in the treatment of yet another, and the most romantic landscape motif – the cliffed grotto. In his painting “Grotta di Matrimonio on the Isle of Capri” the artist masterfully conveyed the contrast between the rich warm colouration of the grotto’s interior and the blurred light-hued palette of the background. It may be said that the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

images of terraces and grottoes became for Shchedrin a symbol of sorts of the land of perennial noontide where reality seems a sweet reverie.

The romanticism of the master of landscape is palpably felt in the nocturnal images of Naples, which he painted during the last years of his life. Shchedrin produced numerous pictures featuring views of Vesuvius and Castel dell’Ovo from the banks of Santa Lucia and Riviera di Chiaia, as well as other settings popular with art lovers. One of these landscapes is held at the Tretyakov Gallery. The artist combined two sources of lighting – the apparitional light of the moon surrounded with puffy clouds, and the ruddy gleam of a fishermen’s fire on the shore. The contrast of warm and cool hues accentuates the dark silhouettes of city buildings and the castle on the horizon. The image is no longer lyrical, but rather fraught with drama – its beauty provokes anxiety and a vague sadness.

Thanks to Pavel Tretyakov’s efforts, by the turn of the 20th century the collection of Shchedrin’s works he put together reflected nearly all the important stages of the artist’s evolution. With Shchedrin’s pieces from private owners added in the years that followed, presently the collection of the artist’s works includes more than 30 paintings, most of which are masterpieces – recognized not only in Russia but internationally as well.

16

Shchedrin, Sylvest. Letters.

Moscow, 1978. P. 105.

Водопады в Тиволи. Начало 1820-х Холст, масло 60,8 × 73,1 Waterfall in Tivoli Early 1820s Oil on canvas 60.8 × 73.1 cm

Щедрин использует характерный прием построения пространства – контраст масс прибрежных утесов и простора морской дали. Здания, вырастающие из отвесных скал, замыкают композицию на первом плане, а круглящаяся линия берега манит взор в глубину, где из туманного марева проступают очертания островов. Манера письма приобрела широту и свободу, художник работает подвижными, свободными мазками, добиваясь ощущения трепетного движения света и тени. Свет и цвет играют основную роль в изображениях знаменитых «террас», наиболее полно воплощающих творческое кредо Щедрина, стремившегося связать воедино естественность натуры и возвышенность художественного идеала. Из «террас», или «перголат», как называл их сам мастер, наиболее известна «Веранда, обвитая виноградом» 1828 года, купленная П.М.Третьяковым. Эта картина по праву считается одной из жемчужин коллекции. В ней, как и в других изображениях подобного рода, Щедрин сочетает «интерьерное» пространство самой террасы на первом плане и бескрайние морские дали в глубине. Пластичная «осязаемость» каменных

стен террасы, погруженной в глубокую тень, контрастирует с залитым солнечным светом и кажущимся почти нереальным водным и воздушным простором. Обитатели террасы – итальянские простолюдины, охотно позировавшие художнику за небольшую плату, – наслаждаются покоем и негой, разлитыми в окружающей природе. Взаимодействие двух пространств является решающим в образной трактовке еще одного, наиболее романтического пейзажного мотива – скалистого грота. В картине «Грот Матроманио на острове Капри» (1827, ГТГ) художник мастерски передал контраст насыщенных теплых тонов внутренности грота с размытым высветленным колоритом дальнего плана. Можно сказать, что изображения террас и гротов стали в творчестве Щедрина своеобразным символом края вечного полдня, в котором реальность кажется прекрасной грезой. Романтическое мироощущение ярко проявилось в ночных видах Неаполя, исполненных в последние годы жизни пейзажиста. Вид на Везувий и Кастель дель Ово со стороны набережных Санта-Лючия и Ривьера ди Кьяйя, как и другие пейзажи, пользовавшиеся ус-

пехом, Щедрин исполнял неоднократно. Один из них – «Лунная ночь в Неаполе» (1828) – находится в собрании ГТГ. Изображая ночной город, художник сочетает два источника освещения – призрачный свет луны, окруженной клубящимися облаками, и яркий красноватый свет пламени костра, разожженного рыбаками на берегу. В картине усиливается острота колористических сочетаний. Контраст теплых и холодных тонов придает особую выразительность темным силуэтам зданий на набережной и замка на горизонте. Перед зрителем предстает уже не лирический, а скорее драматический образ, красота которого вызывает чувство тревоги и смутной печали. Благодаря деятельности Третьякова уже к началу XX столетия собранная в галерее коллекция произведений Щедрина отражала практически все важнейшие этапы творческой биографии пейзажиста. Дополненная в последующие годы произведениями из частных собраний, в настоящее время она включает более 30 картин, большинство которых являются признанными шедеврами не только русской, но и европейской живописи.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

27

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Елена Теркель

Лев Бакст: «Одевайтесь, как цветок!» Своим творчеством Лев Бакст стремился сделать жизнь гармоничнее и прекраснее. Мечтая осчастливить человечество, грезя античностью и Востоком, что мог он дать людям? Немного франтоватый и по-детски наивный художник нередко вызывал улыбку на лицах друзей. И все же именно ему удалось сделать жизнь светлее и ярче, приблизить красоту к повседневности. Бакст стал первым русским художником, получившим мировое признание как дизайнер. Л.С.БАКСТ Эскиз костюма для Л.П.Бакст. 1903 ГТГ

Léon BAKST Sketch of a costume for Lyubov Bakst. 1903 Tretyakov Gallery

Л.С.Бакст Париж Фото. 1912 ГТГ

Léon Bakst Paris Photo. 1912 Tretyakov Gallery

1

2

3

4

Бакст Л. Об искусстве сегодняшнего дня // Столица и усадьба. 1914. № 8. С. 18. Пуарэ Поль – известный французский дизайнер и модельер, реформатор моды. В 1903 году открыл в Париже свой дом моды. «Это последний крик» (перевод с фр. – Е.Т.). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 355. Л. 1 об.

необходимости художественной гармонии в окружении человека художник рассуждал в статье «Об искусстве сегодняшнего дня»: «Посмотрите, что выходит: мы живем в прошловековых зданиях, среди старинной мебели, обтянутой облезлыми материями, среди картин, драгоценных “патиною” или желтизною, мы смотримся в зеркала блеклые, тусклые, с очаровательными пятнами и ржавчиной, где еле можем рассмотреть свою позорную современную фигуру, наряженную в платье из старинного куска материи. Я должен сознаться, что не могу отделаться от

О

мысли, что все вокруг меня сфабриковано мертвецами для мертвецов и что я, современник, в сущности intru (втируша) в этом почетном и красивом собрании произведений мертвецов»1. Бакст не мог и не хотел смириться с таким положением вещей, но по натуре не был революционером, борцом или ниспровергателем. Он не отвергал наследия прошлого, наоборот, с головой погружаясь в него, искал то, что могло бы помочь простому человеку ощутить красоту жизни. «Русские сезоны» С.П.Дягилева стали той «площадкой», где художник смог применить

талант, показать свои находки, создать неповторимый, очаровательный, красочный мир сказки. Оформление балетов «Клеопатра» (1909, театр Шатле) и «Шехеразада» (1910, «Гранд-oпера») принесло Баксту мировую славу и буквально перевернуло жизнь художника. Париж стал грезить Востоком, необычным и неожиданным, пряным и страстным, ярким и элегантным, открывшимся парижанам именно таким благодаря бакстовским декорациям и костюмам. Экзотический Восток быстро вошел в моду. Великосветские красавицы хотели одеваться по-новому, и многие из них напрямую обратились к Баксту с просьбами о создании эксклюзивных одеяний. Парижские модные дома также склонялись к мысли о том, что лучшим создателем новомодных костюмов должен стать тот, кто смог увлечь публику восточными мотивами. Так неожиданно для Бакста открылась возможность стать успешным и высокооплачиваемым модельером. Художник не сразу решился связать свою жизнь с миром высокой моды. Однако сомнения этического характера довольно быстро отступили на второй план. Летом 1910 года Бакст писал жене: «Слыхала ли ты про Poiret2портного? C’est le dernier cri3. На днях он мне предложил 12 тысяч франков за 12 рисунков модных туалетов. Художники мне отсоветывают соединять свое имя с его, боятся, что я буду “declassé”. Но будет чудно, если Петербург через 2 года (раньше не докатится) будет носить мои фасоны!»4 Перед Бакстом разворачивалось грандиозное поле деятельности. Появилась возможность хотя бы частично осуществить то, о чем он мечтал с юности, сделать жизнь эстетически гармоничной в ее внешних проявлениях. В статье «Костюм женщины будущего» художник писал: «Архитектура, преимущественно в Германии, в своем стремлении внести нечто новое в свое искусство призывает на помощь скульптуру и живопись, чтобы создать ансамбль стиля и получаемого от него впечатления. Вполне логично поэтому, чтобы мужчина или женщина,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

29

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS Л.С.БАКСТ Эскизы шляп (лист из альбома). Середина 1910-х Собрание семьи Константинович, Париж

Yelena Terkel

Léon BAKST Hat designs (sheet from an album) [mid-1910s]

Léon Bakst: “Dress up like a flower!”

Léon Bakst hoped that his art would bring more harmony and joy into life. Wishing to make mankind happy and day-dreaming about antiquity and the Orient, what did he really have to offer?

Something of a dandy and naïve like a child, the artist often made his friends smile. Yet he would succeed in making life shinier and brighter, in bringing beauty closer to everyday life.

Bakst was the first Russian artist to win worldwide recognition as a designer. Л.С.Бакст Ментона Фото. 1903 ГТГ

Léon Bakst Mentone Photo. 1903 Tretyakov Gallery

1

Bakst, Léon. “On the art of today”. Stolitsa i usadba [Town and country]. 1914, No. 8, p. 18.

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

n his article “On the art of today” the artist postulated that the environment where a person lives needs artistic harmony: “Look what happens: we live in homes built in the previous century, amidst antique furniture with ragged upholstery, amidst paintings valued for their ‘patina’ or yellowness; we look in dull and dim mirrors with charming stains and rust where we barely discern our shameful modern figures attired in dresses made of old fabrics. I must say that I can’t help thinking that everything around me was manufactured by the dead for the dead and that as a contemporary, I am in fact an intruder in this venerable and beautiful collection of things made by the dead.”1 Bakst could not and did not want to accept such a state of affairs, but he was not a natural-born revolutionary, fighter or rebel either. He did not dismiss the legacy of the past – quite the opposite, he fully immersed himself in it, seeking that which could make ordinary people alert to the beauty of life. Sergei Diaghilev’s Ballets Russes became a venue where the artist could apply his talent, showcase his discoveries, and create an inimitable and spellbinding world of fairy tales. Design for the sets of ballets such as “Cleopatra” (1909, Théâtre du Châtelet) and “Scheherazade” (1910, Grand Opera) won for Bakst worldwide fame and literally turned his life upside down. Paris started dreaming of the Orient, so unusual and surprising, spicy and passionate, dazzling and elegant – and it was Bakst’s sets and costumes that created such images in the minds of Parisians.

The exotic Orient quickly became fashionable: society belles were anxious for a change in their apparel, and many of them approached Bakst directly with requests to create exclusive clothes for them. The fashion house owners in Paris, too, started to think that the man who could captivate the public with Oriental motifs would probably be equally good at designing fashion collections. Thus, unexpectedly for him, Bakst came across an opportunity to become a fashionable and highly-paid clothes and accessories designer.

Although the artist thought carefully before becoming engaged with the world of high fashion, his ethical qualms were brushed away quite quickly. In the summer of 1910 Bakst wrote to his wife: “Have you

The Constantinowitz family collection, Paris

Приглашение на лекцию «Цвет и костюм», прочитанную Л.С.Бакстом в Торонто 5 марта 1923 года

I

ГТГ

Invitation to a lecture “Colour and costume” delivered by Léon Bakst in Toronto on March 5 1923 Tretyakov Gallery

heard about Poiret2 the dressmaker? C’est le dernier cri [French: He is all the rage now]. Recently he offered me 12,000 francs for 12 drawings of fashionable outfits.

Artists advise me against linking my name to his, they are concerned I would become ‘declassé’. But what a sight it would be if in two years (there is no way it can happen earlier) the public in St. Petersburg will wear my apparel!”3 Bakst had a huge field of action stretching out ahead of him. There was a chance to at least partly fulfill the dreams of his youth – to make the exterior of life aesthetically harmonious. In his article “Costume of a woman of the future” the artist wrote: “Architecture, mostly in Germany, in its eagerness to introduce something new to its art secures the assistance of sculpture and painting in order to create a unity between the style and the impression it produces. So it would be quite logical if, for the sake of overall harmony, men or women who are to live in such a home would dress up to match their environment.

Is it not the visual artist’s mission to express the ideas of his age in a costume? This is the essence of what I am trying to do.”4 This pivotal principle became a cornerstone of the artist’s ensuing attempts to create a style of life where dresses, headwear, wigs, footwear, fabrics, accessories and even perfumes would agree with their settings.

Bakst did not seek to please society and its tastes – he did what was natural for him given his guiding principles, and had always been very particular about the aesthetic component of ambiance and clothing. When he was young, his friends used to make good-natured fun of his collection of neck-ties. Over time Léon even started to see a mystical lining in clothes; certain passages in an autobiographical novel he wrote late in life offer evidence of this. “The collection of ties, famous among my friends, appeared as a motley-coloured Oriental fairy tale against the mysterious backdrop of

an opened wardrobe in whose bowels ... side by side hung decapitated and lifeless Baksts, more accurate and stricter than the original but without animate folds. Lying in bed, I was wondering myself at the number of sets of clothes, the yellow and the black rows of shoes. I was aware of that foible of mine.

Every time I bought for myself new underwear, a new costume, a new hat, I believed I started a new life, much finer and more interesting than before, and I spent the day after the purchase in high spirits.”5 Today it is common knowledge that

comfortable clothes and their colour scheme should match an individual’s particular state of mind. Some colours provoke aggression, others, on the contrary, bring tranquility. Costumes with a provocative cut are not conducive to peace of mind, while business dress is inappropriate for a home setting. Bakst was very sensitive to all such things. In 1903, preparing to wed the daughter of the Tretyakov Gallery’s founder Lyubov Pavlovna Gritsenko, he wrote to his fiancee: “Dress up like a flower – your taste is so good! Yes, this is one of the joys of this

Л.С.БАКСТ Фантазия на тему современного костюма. 1912 Léon BAKST A fantasy on modern costume. 1912

2

3

4

5

Paul Poiret (1879-1944) – famous French fashion designer and couturier, reformer of fashion; opened a fashion house in Paris in 1903.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 111, item 355, sheet 1 (reverse).

Bakst, Léon. “Costume of a woman of the future”.

Birzhevye vedomosti [Stock Exchange News], 1913, March 20.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 111, item 2337, sheet 11. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

31

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

world! Believe me. Pin flowers to your bodice, scent yourself, wrap yourself up in lace – all that is insanely beautiful – all this is life and its beautiful side.”6 In 1903-1904 Bakst was enthusiastically creating costumes for his wife, one of which is held by the Tretyakov Gallery. In the early 1910s the artist for the first time took up fashion design seriously, his female clients including a number of most distinguished personalities: Grand Duchess Yelena Vladimirovna (granddaughter of Alexander II), the French actress Eva Lavallière, the Russian aristocrats Fekla Orlova-Davydova, the lovely-looking sisters Yelena Oliv and Duchess Natalya Gorchakova7. Usually they commissioned garments to Bakst’s design at the most prestigious fashion houses in Paris (at Poiret and at Worth8). The artist created especially extravagant and showy costumes for two truly wonderful women, Ida Rubinstein9 and Luisa Casati10.

They both were marked by their unconventional beauty, outlandish ideas and tremendous wealth.

For Rubinstein, his life-long friend, the artist created, to great acclaim, costumes of Salome, Cleopatra, Pisanella and others (for stage productions), as well as numerous garments for everyday use. For Marchioness Casati, Bakst designed unique costumes for balls and society receptions as well as exclusive attire for daily use. In 1913 Bakst designed for her costumes of a white harlequin, animal tamer, goddess of the Sun, an Indo-Persian outfit and other clothes. Casati’s Indo-Persian costume included several pale blue gold-threaded full-body veils, a cone-shaped headpiece adorned with pearls, Oriental shoes with upturned toes, and golden claw-shaped finger caps. Ultimately this outfit somewhat differed from Bakst’s initial drawing called “Indo-Persian dance”. Interestingly, the marchioness never danced; rather, she was fond of striking static poses that afforded an ample view of her adorable figure. Luisa Casati also employed Bakst as a designer for entire ball receptions. Many of the artist’s ideas were realized by his spendthrift client at a Pietro Longhi grand ball in the 18thcentury style, which took place in September 1913 in Venice on St. Mark’s Square.

6

7

8

9

10

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

для которых предназначено такое жилище, должны быть одеты ради общей гармонии в тон с тем, что их окружает. Разве артист-художник не призван к тому, чтобы выразить в костюме идеи своей эпохи? Именно в этом и состоит моя попытка»5. Это программное положение стало основой дальнейшей работы художника по созданию некоего стиля жизни, включавшего гармонично сочетающиеся с обстановкой костюмы, шляпы, парики, обувь, ткани, аксессуары и даже парфюмерию. Все это делалось не в угоду обществу и его вкусам, а в соответствии с жизненными установками художника. Внимание к эстетической составляющей обстановки и одежды было характерно для Бакста всегда. В молодости друзья подсмеивались над его огромной коллекцией галстуков. Со временем Лев Самойлович стал придавать одежде мистический смысл, о чем свидетельствуют строки автобиографического романа, написанного художником в конце жизни. «Знаменитая среди друзей коллекция галстуков казалась восточною многоцветною сказкою на таинственном фоне раскрытого платяного шкафа, где

в глубине… рядом висели обезглавленные и безжизненные Баксты, более аккуратные, более строгие, чем оригинал, но без живых складок. Лежа в кровати, я дивился сам количеству перемен, желтому и черному ряду ботинок. Я знал за собой эту слабость. Всякий раз, когда я покупал себе новое белье, новый костюм, шляпу – мне казалось, что я начинаю новую жизнь, гораздо более прекрасную и интереснее прежней, и день после пребывал в поднятом настроении духа»6. Сейчас ни для кого не секрет, что комфортная одежда, цветовая гамма соответствуют определенному психологическому состоянию человека. Одни цвета будят агрессию, другие, наоборот, успокаивают. Вызывающий покрой костюма не может способствовать достижению покоя, деловой костюм не уместен в домашней обстановке. Бакст был очень чувствителен к подобным вещам. В 1903 году, собираясь жениться на дочери основателя Третьяковской галереи Любови Павловне Гриценко, он писал своей невесте: «Одевайтесь, как цветок – у Вас столько вкуса! Да это ведь одна из радостей этой земли!

Л.С.БАКСТ Портрет Л.Казати. 1912 Частное собрание

Léon BAKST Portrait of Luisa Casati 1912 Private collection

Л.С.БАКСТ Эскиз костюма для Л.Казати «Индо-персидский танец». 1912 Léon BAKST Sketch of a costume for Luisa Casati “Indo-Persian dance” 1912

Л.С.БАКСТ Эскиз костюма «Аглая». 1913 Léon BAKST Sketch of a costume “Aglaia”. 1913

(Здесь и далее подчеркнуто Бакстом. – Е.Т.) Клянусь Вам. Носите у корсажа цветы, душитесь, завертывайтесь в кружева – все это безумно красиво – все это жизнь и ее прекрасная сторона»7. В 1903–1904 годах Лев Бакст с увлечением создавал костюмы для жены, один из эскизов хранится в Третьяковской галерее. В начале 1910-х художник всерьез занялся созданием моделей одежды. Среди его клиенток были весьма знатные особы: великая княгиня Елена Владимировна (внучка Александра II), французская актриса Ева Лавальер, русские аристократки Фекла Георгиевна Орлова-Давыдова, красавицы сестры Елена Павловна Олив и княгиня Наталья Павловна Горчакова8. Как правило они заказывали туалеты по рисункам Бакста в Париже в самых престижных домах моды (у «Пуаре» и «Уорта»9). Особенно экстравагантные и эффектные костюмы художник создал для двух поистине удивительных женщин: Иды Рубинштейн10 и Луизы Казати11. Обе отличались неординарной красотой, заоблачными фантазиями и огромными финансовыми возможностями. Для

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 111, item 39, sheet 2 (reverse).

Yelena Vladimirovna (1882-1957) – a grand duchess, daughter of Grand Duke Vladimir Alexandrovich (in the 1890s Bakst taught painting to the dukeʼs children, including Yelena); Eva Lavallière (Eugénie Marie Fenoglio) (1876-1929) – a French actress; Fekla Orlova-Davydova – a countess, née Baroness Staal, wife of a member of the State Duma Alexei Orlov-Davydov; Yelena Oliv (1879- ?), and Natalya Pavlovna Gorchakova (1880-?) – daughters of a wealthy sugar producer, patron and connoisseur of arts Pavel Ivanovich Kharitonenko.

The fashion business “House of Worth” was founded by Charles Worth (1825-1895) in Paris in 1858. In 1945 Worth merged with the fashion house of Jeanne Paquin.

Ida Rubinstein (1883-1960) – actress and dancer. Orphaned early in life, she inherited a big fortune; she decided to devote herself to art, performed in Diaghilevʼs Ballets Russes, and later set up her own company.

Luisa Casati (née Amman) (1881-1957) – a marchioness famed for her astonishing beauty and extravagance, a muse of poets and painters, and a patroness of arts.

5 6 7 8

9

10

11

Бакст Л. Костюм женщины будущего // Биржевые ведомости. 1913. 20 марта. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2337. Л. 11. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 39. Л. 2 об. Елена Владимировна (1882–1957) – великая княгиня, дочь великого князя Владимира Александровича (в 1890-х годах Бакст обучал рисованию его детей, в том числе Елену). Лавальер Ева (Евгения Фенолио) (1876–1929) – французская актриса. Орлова-Давыдова Фекла Георгиевна (1867–?) – графиня, урожденная баронесса Стааль, жена члена Государственной думы А.А.Орлова-Давыдова. Елена Павловна Олив (1879–?) и Наталья Павловна (1880–?) Горчакова – дочери богатого сахарозаводчика, мецената и любителя искусств Павла Ивановича Харитоненко. Дом моды “Worth” был основан Чарльзом Уортом в Париже в 1858 году. В 1945-м “Worth” был объединен с Домом “Paquin”. Рубинштейн Ида Львовна (1883–1960) – актриса, танцовщица. Рано осиротев, унаследовала огромное состояние. Решив посвятить себя искусству, выступала в «Русских сезонах» С.П.Дягилева, впоследствии создала свою труппу. Казати (урожденная Амман) Луиза (1881–1957) – маркиза, славившаяся своей необычной красотой и экстравагантностью, муза поэтов и художников, покровительница искусств. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

33

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Л.С.БАКСТ Негр, секретарь суда, палач. 1911 Эскизы костюмов к мистерии Г. ДʼАннунцио «Мучения святого Себастьяна». Труппа Иды Рубинштейн, театр Шатле, Париж ГТГ

Л.С.БАКСТ Саломея Эскиз костюма для И.Л.Рубинштейн 1908 ГТГ

Léon BAKST Salome Sketch of the costume for Ida Rubinstein 1908 Tretyakov Gallery

Léon BAKST Negro, Court Secretary, Executioner. 1911 Sketches of costumes to a mystery play by Gabriele DʼAnnunzio “Le martyre de Saint Sébastien“ (The Martyrdom of St. Sebastian) Ida Rubinsteinʼs company Théâtre du Châtelet, Paris Tretyakov Gallery

Л.С.БАКСТ Эскиз костюма княгини Н.П.Горчаковой для бала у графини М.Э.Клейнмихель 1914 Léon BAKST Sketch of a costume of Countess Natalya Gorchakova, made for Countess Maria Kleinmichelʼs ball 1914

Л.С.БАКСТ Женский туалет для костюмированного бала. Около 1914 Эскиз костюма ГТГ

Léon BAKST Womanʼs Dress Designed for a fancy-dress ball c. 1914 Sketch of a costume Tretyakov Gallery

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

35

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Л.С.БАКСТ Эскизы шляп (лист из альбома) Середина 1910-х Собрание семьи Константинович, Париж

Léon BAKST Hat designs (sheet from an album) [mid-1910s] The Constantinowitz family collection, Paris

Л.С.Бакст Карлсбад. 1911 Фото В.Нижинского ГТГ Публикуется впервые

Léon Bakst A photo of Vaslav Nijinsky. Karlsbad.

1911 State Tretyakov Gallery First publication

Л.С.БАКСТ Фантазия на тему современного костюма. 1910 Léon BAKST A fantasy on modern costume. 1910

11

12

13

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Maria Kleinmichel (18461931) – a countess, daughter of Senator Eduard von Keller, the hostess of a fashionable society salon in St. Petersburg.

Peterburgskaya gazeta (Petersburg newspaper), 1914, January 25.

Yelizaveta Shuvalova, née Baryatinskaya (1855-1938) – the hostess of a fashionable society salon in St. Petersburg famous for her balls and philanthropy, and a member of the Society for Protection and Preservation of Art and History Landmarks in Russia.

200 black servitors, dressed up to Bakst’s design in white wigs and red velvet camisoles embroidered with pearls, and holding candelabra, were arrayed across the square beside the laid tables. In charge of the overall design of the ball, the artist also received many commissions for costumes for this event whose list of guests included English, French and Italian aristocrats.

Their Russian counterparts did their best to keep up. In 1914 Bakst was recruited to design several balls in St. Petersburg, and several society belles also commissioned from him apparel for the events. A ball organized by Countess Kleinmichel11 became known for the splendid Oriental costumes worn by guests, and a procession in the style of “The Arabian Nights”.

According to the newspapers, “Her Highness Countess Natalya Gorchakova wore an original silver-and-white Indian garb made to Bakst’s design, with gold and silver inserts patterned with high-relief Arabian ornaments, a broad bodice trimmed with a blue velvet bleu person with original shoulder pieces made of white swan’s down, a dazzlingly white and light Indian turban trimmed with white toques and feathers esprit as well as pearls and diamonds, which framed the face in an Oriental mode. Emeralds, sapphires, and silvery tassels and frills bouillonné, also to Bakst’s design, complemented the fairy-tale look of this original outfit.”12 Perhaps the most famous among the receptions was the so-called “ball of coloured wigs” hosted by Countess Shuvalova13. 2,000 invitations were sent out, and a wagon of flowers ordered from Nice. Bakst stipulated that the colour of the ladies’ hair or, rather, wigs should match the colour of their dresses. The balls caused a sensation in St. Petersburg as Bakst gave out comments without a stop: “The notorious slits on the dresses are simply a paraphrase of the more

Иды Рубинштейн, с которой Бакст всю жизнь поддерживал дружеские отношения, он создал имевшие большой успех костюмы Саломеи, Клеопатры, Пизанеллы, а также множество повседневных платьев. Для маркизы Казати создавались уникальные костюмы для балов и великосветских приемов, а также эксклюзивная повседневная одежда. В 1913 году Бакст нарисовал для нее эскизы костюмов белого арлекина, дрессировщицы зверей, Богини солнца, индо-персидский и другие. Индо-персидский костюм Казати включал несколько голубых с золотой нитью покрывал, украшенный жемчугом конусообразный головной убор, восточные туфли с загнутыми носами, золотые наконечники на пальцах в форме когтей. Он несколько отличался от первоначального варианта, известного по рисунку Бакста под названием «Индо-персидский танец». Примечательно, что маркиза никогда не танцевала, скорее она любила принимать статичные позы, чтобы можно было полюбоваться ее красивой фигурой. Луиза Казати поручала Баксту оформлять и целые балы. Многие задумки художника были реализованы расточительной заказчицей на большом балу Пьетро Лонги в стиле XVIII века, состоявшемся в сентябре 1913 года в Венеции на площади Сан-Марко. Двести черных слуг, одетых в костюмы по эскизам Бакста, в белых париках и расшитых жемчугом красных бархатных камзолах, держали канделябры перед накрытыми на площади столами. Художник, заведовавший декоративной частью этого торжества, куда были приглашены английские, французские и итальянские аристократы, получил множество заказов на костюмы. Не отставал и русский высший свет. В 1914 году в Петербурге состоялось несколько балов, дизайнерское решение которых поручили Баксту, создавшему также костюмы для некоторых великосветских красавиц. Бал у графини Марии Эдуардовны Клейнмихель12 прославился роскошными восточными костюмами участников и шествием из «Тысячи и одной ночи». По сообщениям газет, «светлейшая княгиня Наталья Павловна Горчакова была в оригинальном серебряном с белым индийском костюме, выполненном по рисунку Бакста, с вставками из золота и серебра, изображавшими горельефные арабские орнаменты, широко вырезанный корсаж отделан синим бархатом bleu person с ори-

12

13 14

15

И.Л.Рубинштейн в роли Саломеи Париж Фото. 1912 Ida Rubinstein as Salome. Paris Photo. 1912

Балет «Шехеразада» Декорации и костюмы Л.С.Бакста. Постановка в «Гранд-опера», Париж Фото. 1914 “Scheherazade” ballet.

Sets and costumes by Léon Bakst.

Grand Opera production in Paris Photo. 1914

гинальными наплечниками из белого лебяжьего пуха, на голове индийская чалма, ослепительно белая и легкая, с белыми токами и эспри, жемчугом и бриллиантами, обрамлявшими лицо по-восточному. Изумруды, сапфиры и серебряные кисти и бульонэ, также по

Баксту, дополняли сказочное впечатление этого оригинального костюма»13. Пожалуй, самым знаменитым стал так называемый бал цветных париков, состоявшийся у графини Е.В.Шувалоний, из Ниццы выписали вагон цветов. Бакст поставил условие светским львицам: их волосы, или вернее парики, должны были быть обязательно выдержаны в одном тоне с цветом платья. Балы гремели по Петербургу, а Бакст не уставал давать разъяснения. «Знаменитые разрезы на платьях – не что иное, как перифраз более смелых греческих постановок, сделанных 3 года тому назад в балете Дягилева. Туда же следует отнести и котурны, так странно не вяжущиеся с мужской шапочкой, которую теперь носит добрая половина женщин земного шара. Синие, зеленые и золотые волосы обязаны происхождением балету “Клеопатра” и трагедии “Пизанелла” Габриеля Д'Аннунцио, которые ставились в прошлом году с Идой Рубинштейн в заглавных ролях в парижском театре Шатле. Ида Рубинштейн первая одела цветной (синий) парик в “Клеопатре”. Наконец, обошедшие весь мир и утвердившиеся на правах полного гражданства, моды на цветные тюрбаны и восточные костюмы идут исключительно от небывалого успеха “Шехеразады”…»15. Этот успех во многом объяснялся не только талантом Бакста-декоратора, но и вниманием художника к мелочам и деталям, к тщательности стилизации и исполнения. Это позволяло делать восточные костюмы яркими, но не вульгарными. Особое значение придавалось используемым тканям. Сам художник писал однажды директору парижского театра «Гранд-опера» Жаку Руше о необходимости использования хороших тканей: «…я ведь тоже

Клейнмихель Мария Эдуардовна (1846–1931) – графиня, дочь сенатора Эдуарда фон Келлера, хозяйка великосветского модного салона в Санкт-Петербурге. Петербургская газета. 1914. 25 янв. Шувалова (урожденная Барятинская) Елизавета Владимировна (1855–1938) – хозяйка модного великосветского салона в Санкт-Петербурге, известная своими балами и благотворительностью, член Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Утро России. 1914. 11 фев. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

37

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

audacious Greek costumes made three years ago for a Diaghilev ballet. The same is true for the buskins, which look so odd in combination with man’s skull-cap worn by half Ball hosted by of the world’s women today. The blue, green Countess Maria Kleinmichel and golden hair originate from the ‘CleopaPhoto. 1914 tra’ ballet and Gabriele D’Annunzio’s tragedy ‘Pisanella’, which were produced last year, with Ida Rubinstein in the leads, at the Théâtre du Châtelet. Ida Rubinstein was the first to put on a coloured (blue) wig in ‘Cleopatra’. And finally, the fashion for motley turbans and Oriental garb, which by now has won over the world, owes its existence solely to the unprecedented success of ‘Scheherezade’.”14 In many respects, not only Bakst’s designing talents accounted for this success, but also his attention to detail, as well as careful stylization and execution. This allowed him to avoid vulgarity in the Oriental costumes without sacrificing their dazzle, while choosing among different Бал у графини fabrics was especially important. The artist Е.В.Шуваловой himself once wrote to the director of the Фото. 1914 Grand Opera in Paris Jacques Rouché Ball hosted by about the necessity of using good fabrics: “I Countess Yelizaveta am a couturier too, who, whenever possiShuvalova ble, chooses quality fabrics himself (always Photo. 1914 himself)”.15 Surviving letters from French fashion houses show that Bakst personally chose textiles for Ida Rubinstein, Alice Garrett and others16. As such, fabric design became possible largely as a result of the introduction of mass production of print cloths. During his first visit to the US (from Autumn 1922 to Spring 1923) Bakst met the textile tycoon Arthur Selig, America’s silk king. Selig commissioned from the artist a series of drawings on American Indian themes, to be used on silks; probably a Russian folk design was suggested by Bakst. It was required that the patterns be simple, for the manufacturing of prints was a mass production process.

The lucrative American commissions and the chance to realize his artistic ideas in textile mass production appealed to Bakst. Бал у А.С.Леонард Фото. 1914 In May 1923 he wrote: “I’ve had clients here for $2,000 worth of fabric (at last!), Ball hosted by A.Leonard very lucrative, and my drawings will always Photo. 1914 find a niche in New York!”17 However, Bakst’s secretary and American attorney Nikolai Grishkovsky warned the artist at once: “Drawings for prints: when you reassign exclusive rights to American manufacturers you have to be very careful: they all are swindlers, everyone will try to rip you off”18. Of course, it took a while for the artist to fathom the smart tactics of American industrialists, and at first he was more interested in artistic and technical issues.

Correspondence with Selig is evidence of Бал у графини М.Э.Клейнмихель Фото. 1914

14 15

16 17 18

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Utro Rossii [Russiaʼs morning]. 1914, February 11.

Bibliothèque Nationale de France, Bibliothèque-Musee de lʼOpéra National de Paris. Fonds Rouché.

Th. des Arts. R. 8 (4).

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 111, items 2140-2142, 2145.

Russian Culture Fund, Archival Library, Nikolai Grishkovskyʼs fund.

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, Fund 111, item 1047, sheet 4 (reverse).

модельер, по возможности выбирающий сам (причем всегда) качественную материю»16. Сохранились письма французских домов моды, свидетельствующие о том, что Бакст лично выбирал ткани для Иды Рубинштейн, Алис Гаррет и других светских красавиц17. Серьезная работа по дизайну тканей стала реальной благодаря началу эры фабричного производства набивных тканей. В свой первый приезд в Америку (осень 1922 – весна 1923) Бакст познакомился с нью-йоркским текстильным магнатом Артуром Селигом, «шелковым королем» Америки. Тот заказал художнику серию рисунков на индейские темы для шелковых тканей. Возможно, сам Бакст предложил также варианты в русском народном стиле. Рисунки должны были быть стилизованы и довольно просты, ибо предназначались для фабричного производства. Выгодные американские заказы, возможность реализовать свои художественные идеи в массовом производстве тканей радовали Бакста. В мае 1923 года он писал: «Были у меня здесь заказчики на 2000 dollars материи (наконец!), очень выгодные, и будут всегда в НьюЙорке брать мои рисунки»18. Но секретарь и поверенный в американских делах Бакста Н.О.Гришковский сразу предупредил художника: «Рисунки материй: при даче исключительного права с фабрикантами при заключении договоров на Америку надо быть очень осторожными: ведь все жулье и будет стремиться надуть»19. Конечно, художник не сразу понял, что такое американская деловая хватка. Вначале его больше занимали творческие и технические вопросы. Переписка с Селигом свидетельствует о заинтересованности в сотрудничестве. Текстильный магнат дает Баксту конкретные советы (в том числе по цветовой гамме), излагая нюансы цветной печати при изготовлении набивной ткани: «Что касается использования цветов в тканях различного дизайна, я заметил, что большинство изменений коснулось самого рисунка, а не фона. Я уверен, что многие Ваши рисунки выглядели бы не менее восхитительно на темном фоне – к примеру, черном, синем или коричневом. Мне не терпится увидеть готовые ткани с Вашей цветовой гаммой и Вашим дизайном – в успехе я не сомневаюсь. Поэтому хотел бы попро-

Визитная карточка И.Л.Рубинштейн с запиской Л.С.Баксту: «Моему дорогому большому другу» ГТГ Публикуется впервые

Ida Rubinsteinʼs visiting card with a note for Bakst: “To my dear close friend” Tretyakov Gallery First publication

Письмо А.Селига к Л.С.Баксту 28 июля 1923 ГТГ Публикуется впервые

Arthur Seligʼs letter to Léon Bakst.

July 28 1923 Tretyakov Gallery First publication

сить Вас указать, какие цвета можно использовать на темном фоне…»20 В начале сотрудничества художник не был полностью удовлетворен поставленными условиями. По возвращении в Париж Бакст продолжил заниматься текстилем, добившись при этом некоторого делового успеха, о чем с гордостью сообщал Гришковскому в августе: «Рисунки материй. Я здесь гораздо лучше устроил дела, чем в Нью-Йорке! Мне блестяще заплатили долларами, очень большие деньги и право собственности до конца 1924 года их заставляет, как они мне сообщили, меня вовсю рекламировать, из их интересов же. Первый дом шелка в Америке»21. Бакст

и Селиг договорились о взаимовыгодном сотрудничестве, о чем свидетельствуют и письма текстильного магната22. Работая в Париже, художник создал довольно много рисунков тканей. Большинство эскизов было отослано за океан; по ним делались ткани, продававшиеся в крупных американских магазинах. Текстиль по рисункам Бакста пользовался настолько большим успехом, что началось производство контрафактной продукции «под Бакста». Купив несколько рисунков материй, американские производители хотели получать прибыль «именем Бакста». Об одном из таких случаев художник писал своему поверенному: «Пусть тотчас

Л.С.БАКСТ Эскиз росписи ткани Начало 1920-х Собрание семьи Константинович, Париж

Léon BAKST A textile print pattern sketch Early 1920s The Constantinowitz family collection, Paris

16

17 18

19 20

21 22

Bibliothèque Nationale de France. Bibliothèque-Musee de lʼOpéra National de Paris. Fonds Rouché. Th. des Arts. R. 8 (4). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2140–2142, 2145. Архив-библиотека Российского фонда культуры. Ф. Н.О.Гришковского (далее – Фонд Гришковского). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1047. Л. 4 об. Перевод с англ. – ред. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934. Л. 1. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934. Л. 1. Фонд Н.О.Гришковского. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1935–1939. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

39

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Л.С.БАКСТ Фантазия на тему современного костюма. Dioné. 1912

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Léon BAKST A fantasy on modern costume. Dioné 1912

his interest in the cooperation: the textile king gave to Bakst specific advice (including on colour schemes), expounding details of colour printing in textile production: “On going over the colorings for the various designs, I noticed that most of the changes were in the overcolor and not the ground color. I am sure many of the patterns would look wonderful with dark grounds – such as black – navy blue – brown. I am so anxious to … have your own colorings and to make a great success with your designs. So I wonder if you would indicate the colorings on same dark grounds…”19 When he began to work with Selig, Bakst was not utterly satisfied with the conditions set for him. Back in Paris, he continued to pursue textile design – he wrote proudly about it to Grishkovsky in August: “Drawings for fabrics. Here I’m doing much better than in New York! I was handsomely paid in dollars, a very big sum, and the ownership right until the end of 1924 makes them, as they’ve told me, advertise me like mad, for their very own good. The first house of silk fashion in America.”20 Bakst and Selig made an agreement about mutually beneficial cooperation, and the textile king’s letters bear testimony to this21. Working in Paris, the artist created quite a few fabric designs.

Most sketches were sent overseas; fabrics patterned after them were sold at big American stores. The huge success of Bakst’s textiles brought about a series of illegal rip-offs “a-la Bakst”. American industrialists who had bought from the artist several designs wanted to continue to make a profit “with Bakst’s name”; the artist wrote about one of such cases to his attorney: “Tell him to return the items at once, save those selected under the agreement, and allow him to write ‘color Bakst, influence’, but never ‘made to Bakst’s design’…”22 Although they were very popular and a huge success, Bakst’s textile designs are little known, especially in Russia. Six months before his death Bakst wrote to his niece Marussia Klyachko: “…My textiles are in the greatest demand across America – all society ladies now sport them…”23 Some of the sketches are kept at the Garrett family collection in Evergreen House in Baltimore. In March-April 1927 an Art Centre in New York hosted a modest show of Bakst’s “textile drawings”, and in April 1927 a bulletin published there ran black and white photographs of some of them.

In 1929 an article by Katherine Gibson about Bakst’s work in textile design24, illustrated with the American Indian patterns, came out in the American magazine “Design”. Regrettably, the current location of most drawings is unknown (except

those now held in Paris25 and Baltimore26).

Equally little is known about Bakst’s ventures into fashionable headgear design, especially fur outfits, and exclusive footwear. Striving for a harmonious look for the modern woman, the artist quite naturally came to appreciate the importance of complementing the dress with fitting headpieces and shoes – hence the coloured wigs, extravagant hats, shawls and high boots. An article “A fashionable celebrity in Paris”, run in the newspaper “Birzhevye vedomosti” [Stock Exchange News], said: “Who introduced green wigs into Parisian society? – Bakst. Who came up with the idea to adorn heels of ladies’ shoes with diamonds? – Bakst. Who invented the special suit of clothes for the 20th-century ladies – a suit liberal, catchy and daring, with all possible variations thereon? – Bakst. Who taught Parisians to paint naked body parts – bosom, neck and upper part of the back, arms – for grand parties and galas? – Bakst. In short, there is no end to Bakst, and so much diversity at that.”27 1913-1914 were peak years for Bakst’s fame as a fashion designer. The boldest of innovations were met with cheers. The most daring representatives of the fair sex who unthinkingly went for the latest fashion fads often became an object of derision to onlookers in the street, while newspapers regularly churned out articles, poems and caricatures devoted to Bakst’s fashion fancies. But the biggest fashion houses meanwhile showered him with orders.

“Now on to another matter: do you know that Maison Paquin signed me up, and under the agreement, over three years two thirds of its dresses are to be made exclusively after my designs and under my supervision? I’ve driven them mad, just think of it – not only M-me Paquin28 herself, but all premieres and craftswomen dress up in my style, wear white stockings and checkered patterns – daim [French: chamois], etc.

Others quickly followed suit: Camille Roger29 signed me up with hats for a year, and Hellstern30 signed me up with footwear

19

20 21

22 23

24

25 26 27 28

Оперная певица Ж.Белак в костюме, созданном по эскизу Л.С.Бакста Фото. 1913

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Opera singer Germaine Bailac in a costume designed

by Léon Bakst Photo. 1913

29

вернет вещи, кроме отобранных согласно бумаге, и разрешите ему писать: “color Bakst, influence”, но никоим образом: “сделано по рисунку Бакста”…»23 Более чем успешные работы Бакста по дизайну тканей мало известны, особенно в России. А ведь успех был колоссальный. За полгода до смерти Бакст писал племяннице Марусе Клячко: «…Материи мои разошлись по всей Америке с огромным фурором – все дамы света щеголяют теперь в них…»24 Часть эскизов сохранилась в коллекции Гарретов в Эвергринхаус (США, Балтимор). В марте–апреле 1927 года в Нью-Йорке состоялась небольшая выставка «текстильных» рисунков Бакста. Некоторые из них были опубликованы (черно-белые фотографии) в апреле 1927 года в бюллетене Художественного центра, проводившего выставку. В 1929-м в американском журнале “Design” была опубликована статья Гибсон о работах Бакста для текстильной отрасли25, иллюстрированная рисунками тканей с индейскими мотивами. К сожалению, нынешнее местонахождение большинства рисунков неизвестно (за исключением хранящихся в Париже26 и в Балтиморе27). Так же мало известно о дизайнерских разработках Бакста в области создания модных головных уборов (в том числе меховых) и эксклюзивной обуви. Пытаясь найти гармоничный облик современной женщины, художник естественно пришел к мысли о необходимости дополнения костюма соответствующими головными уборами и обувью. Отсюда цветные парики, необычные шляпы, шали и сапожки. Вот что писала газета «Биржевые ведомости» в статье «Модная знаменитость Парижа»: «Кто ввел в парижском обществе зеленые парики? – Бакст. Кто научил украшать дамские каблучки бриллиантами? – Бакст. Кто изобрел особый дамский костюм двадцатого века, свободный, яркий и дерзкий, варьируя его на всевозможные лады? – Бакст. Кто привил парижанкам во время больших вечеров и раутов манеру раскрашивать обнаженные

Л.С.БАКСТ Эскиз росписи ткани Начало 1920-х Собрание семьи Константинович, Париж

Léon BAKST A textile print pattern sketch Early 1920s The Constantinowitz family collection, Paris

части тела – грудь, шею, переходящую в линию спины, и руки? – Бакст. Словом, Бакст без конца и при том – такая исключительная многогранность»28.

1913–1914 годы – пик популярности Бакста-модельера. Его революционные нововведения воспринимались на ура. Самые смелые представительницы женского пола, без оглядки следуя моде, нередко вызывали смех прохожих. Газеты пестрели сатирическими заметками, стихами и карикатурами на модные изыски Бакста. А тем временем крупнейшие дома моды заключали с художником контракты. «Теперь из другой оперы: знаешь ли, что Maison Paquin подписал со мной условие, по которому в течение 3-х лет две трети моделей ее дома исключительно по моим рисункам и под моим наблюдением? Я их свел с ума, суди, не только сама M-me Paquin29, но и все premieres, мастерицы, одеваются под меня, носят белые чулки, рисунки в клеточку – daim и т.д. Сейчас, конечно, и собезьянничали: Ca-

mille Roger30 подписал на год со мной шляпы, а Hellstern31 на год обувь по моим рисункам. Мои сандалии совсем в моде, а о расшитых чулках верно дошло до Петербурга уже. Je touche 10 poursents sur chaque robe, chapeau et chaussure32. Пока меня это безумно забавляет. Стиль платьев – свежий и без вычур, преобладают сочетания bleu roi и белого, иногда incidents зеленые. Есть и красно-сургучные talleurs (английские дамские костюмы (фр.) – Е.Т.) с белым. Большой успех имеют мои головные уборы для дома и гостей, род чулка или ночного колпака из шелка, расшитые и спускающиеся набок, как гарибальдийские колпачки с кистями из бисера»33. Сохранилось довольно много рисунков шляп, которые художник делал для известных французских домов моды Жанны Пакэн и Камиля Роже. Журнал “Comédie de la Mode” поместил целый разворот, посвященный сотрудничеству Бакста с Камилем Роже, приведя подробное описание шляп и поместив

Лист из журнала “Comédie de la Mode” со статьей о шляпах, изготовленных по эскизам Л.C.Бакста 1913 Sheet from “Comédie de la Mode” magazine with an article about hats designed by Bakst 1913

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, Fund 111, item 1934, sheet 1.

Russian Culture Fund, Archival Library, Grishkovskyʼs fund.

23

Фонд Н.О.Гришковского.

Tretyakov Gallery Department of Manuscripts, Fund 111, items 1935–1939.

Russian Culture Fund, Archival Library, Grishkovskyʼs fund.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 111, item 2644, sheet 2.

Gibson K. Textile Designs by Leon Bakst // Design, Syracuse (New York), 1929. Vol. 31, pp. 109-113.

The Constantinowitz family collection, Paris.

Evergreen House Foundation (USA, Baltimore).

24

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2644. Л. 2.

25 26 27 28 29

30

Birzhevye vedomosti [Stock Exchange News]. 1914, January 20.

The fashion house of Jeanne Paquin, one of the first French female designers of clothes, operated until 1954, at the address Rue de la Paix, 21.

The fashion house of Camille Roger, a famous French couturier and designer of hats whose fame peaked in the 1920s, was situated at Rue de la Paix, 6

31

32 33

Gibson K. Textile Designs by Leon Bakst // Design, Syracuse (New York), 1929. Vol. 31, pp. 109–113. Собрание семьи Константинович, Париж.

Evergreen House Foundation (USA, Baltimore). Биржевые ведомости. 20 янв. 1914. Дом моды Jeanne Paquin (Жанны Пакэн) – одной из первых французских женщин-модельеров – располагался на Rue de la Paix, 21; просуществовал до 1954 года. Дом моды Camille Roger (Камиль Роже) – известного французского кутюрье и дизайнера шляп – располагался на Rue de la Paix, 6; специализировался на дизайне и изготовлении головных уборов. Расцвет фирмы пришелся на 1920-е годы. Дом моды Maison Hellstern & Sons («Хельстерн и сыновья»), основанный в Париже в 1870-х годах, находился недалеко от Вандомской площади. Был одним из первых домов моды, специализировавшихся исключительно на дизайне и изготовлении обуви. Расцвет фирмы пришелся на 1920-е годы. «Я получаю 10 процентов с каждого платья, шляпы и пары обуви» (перевод с фр. – Е.Т.) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 435. Л. 1, 1 об. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

41

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

design for a year. My sandals are all the rage, and the news about embroidered stockings has probably reached St. Petersburg already. Je touche 10 poursents sur chaque robe, chapeau et chaussure.

[French: I receive 10% for every dress, hat and shoe.] For the moment it amuses me greatly. The style of the dresses is fresh and unpretentious, dominated by the combinations of bleu roi [French: bright blue] and white, sometimes with a touch of green.

There are also seal-waxy red talleurs with white. My headpieces for home and for visits are very popular – a silver stocking or a night cap of sorts, embroidered, the tip hanging down on the side like a Garibaldi hat with beaded tassels.”31 The artist made quite a lot of hat drawings for the famous Parisian fashion houses Jeanne Paquin and Camille Roger.

The magazine “Comédie de la mode” devoted a whole page spread to the collaboration between Bakst and Roger, with detailed descriptions and photographs of the hats.32 Bakst’s heirs still keep his album with sketches of headpieces, which show the diversity of the artist’s style in this field.33 Contemporaries praised Bakst’s masterpieces not only for their elegance and comfort, but also for their novelty and singularity. The “Daily Mail” newspaper wrote on December 1 1913: “Bakst in his works combined the Russians’ love for barbarian colour effects with the refinement of Aubrey Beardsley’s line...”34 The singular

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Письмо из дома моды «Worth» к Л.С.Баксту о подборе ткани для костюма И.Л.Рубинштейн.

18 июня 1921–1924 ГТГ Публикуется впервые

Letter from the fashion firm “House of Worth” to Léon Bakst about selection of fabrics for Ida Rubinsteinʼs costume.

June 18 [1921-1924] Tretyakov Gallery First publication

Американская актриса и певица Этель Леви в костюме, созданном по эскизу Л.С.Бакста Фото. 1914 American actress and singer Ethel Levy in a costume designed

by Léon Bakst Photo. 1914

discoveries in fashion were not all focused on the Oriental themes originating from the popularity of the productions of “Cleopatra” and “Scheherezade” – Bakst succeeded in introducing Russian motifs into Parisian and international fashion. This applies not only to dresses but to fabrics, headgear, and footwear as well.

Living abroad, Bakst started drawing on the Russian historical experience unknown in the West: fur hats styled after boyar’s hats, overcoats resembling the drayman’s sheepskin, folk ornaments and needlework. Gras Forster wrote in his article “Will Bakst dominate the fashions for 1916?”: “Russian ideas start to penetrate fashion. Russian blouses have been accepted. Next came fur trims in Russian style – after Bakst’s sketches – followed by high boots, fur turbans and a realistic emulation of Russian headpieces.”35 For Paris fur was a luxury, not an indispensable warmer as it was for Russians. However, in this area Bakst’s ideas met with recognition too.

“Dresses will be copiously trimmed with furs. I’ve come up with droll hats, in the mold of Catherine II, the public took to it right away. Paquin too asked to design items with fur for her.”36 Surviving letters show that the artist negotiated with repre-

sentatives of fur firms. The artist also worked with a famed producer of fancy shoes “Hellstern and Sons”. Bakst designed for them a wide variety of shoes: from Greek sandals to Cossack-style high boots.

Richelieu-style glazed-kid cherry shoes designed by Bakst also enjoyed success. He designed thick-soled shoes for Maria Kuznetsova37 as Potiphar’s wife in the ballet “The Legend of St.Joseph”. The artist was also famous for trimming ladies’ shoe heels with precious stones.

Not only did Bakst make clothing, head-dress and footwear designs, he also sought to popularize a new life style. In 1923-1924 the artist gave a few lectures in the United States and Canada on fashion, costume, and new trends in clothing style.

The lectures were a great success and helped to promote Bakst’s ideas in American fashion.

Bakst’s desire to make life harmonious, to introduce beauty and elegance into everyday life led the artist into the world of fashion. As he himself wrote: “There are no eye-catching spots. Nothing but a grey blur... Nothing for the eager, ‘famished’ eye to admiringly linger on...

And one is so anxious for enjoyments and the jubilance of colours not only in paintings, but in the outerwear and day-to-day existence as well.”38

их фотографии34. У наследников Бакста хранится альбом с эскизами головных уборов, по которому можно составить представление о разнообразии дизайнерских решений художника в этой области35. Современники признавали не только элегантность и удобство, но и новизну и необычность созданных Бакстом шедевров. Газета “Daily mail” писала 1 декабря 1913 года: «В своих работах Бакст соединил любовь русских к варварским цветовым эффектам с изысканностью линии Обри Бердслея…»36 Неожиданные находки в области моды были связаны не только с восточной темой, навеянной популярностью балетов «Клеопатра» и «Шехеразада». Леон Бакст смог привнести в парижскую и мировую моду русские мотивы. Так было не только с одеждой, но и с тканя-

Л.С.Бакст Нью-Йорк Фото. 1923 Léon Bakst New York Photo. 1923

Л.С.БАКСТ Эскиз росписи ткани Начало 1920-х Собрание семьи Константинович, Париж

Léon BAKST A textile print pattern sketch Early 1920s The Constantinowitz family collection, Paris

ми, головными уборами, обувью. Живя за границей, Бакст стал использовать не известные там русские исторические реалии: меховые шапки наподобие боярских, пальто, похожие на тулупы извозчиков, народные орнаменты и вышивки. Грас Форстер писал в своей статье "Will Bakst dominate the faishions for 1916?”: «Русские идеи начинают проникать в моду. Русская рубаха была принята. Затем пришла отделка меха, имитирующая русскую манеру – с рисунков Бакста – и с этим высокие сапоги, меховые тюрбаны и реалистичное подобие русских головных уборов»37. Для Парижа меха были роскошью, а не необходимым утепляющим материалом, как в России. Однако и в этой области идеи Бакста имели успех. «Много меху будут носить на платьях. Я сочинил забавные шляпы, вроде Екатерины II, сразу пошло. Paquin просила ей сочинить тоже модели с мехом»38. По сохранившимся письмам мы знаем, что художник вел переговоры с представителями меховых фирм. Сотрудничал он и с известным модным домом обуви «Хельстерн и сыновья». Обувь, созданная по эскизам Бакста, была самой разнообразной: от сандалий в античном стиле до казацких высоких полусапожек. Успехом пользовалась бакстовская обувь в стиле «Ришелье» из вишневого шевро. По эскизам художника была сделана обувь на платформе для артистки Марии Николаевны Кузнецовой39, исполнявшей роль жены Потифара в балете «Легенда об Иосифе». Бакст не только рисовал эскизы одежды, головных уборов, обуви; он пы-

тался пропагандировать новый образ жизни. В 1923–1924 годах художник прочел в Америке и Канаде несколько лекций о моде, костюме, тенденциях в развитии стиля одежды. Огромный успех лекций у публики способствовал влиянию идей Бакста на развитие американской моды. Желание сделать гармоничной внешнюю сторону жизни, придать красоту и элегантность повседневности – вот что привлекало Бакста в моде. Он писал: «Нет горячих пятен. Серая муть какаято… Нечем восхищенно залюбоваться ищущему, “изголодавшемуся” глазу… А между тем так хочется радостей, ликования красок не только на картинах, но и в одеждах, во всем человеческом обиходе»40. Интересно, что за океаном и сейчас не утрачена преемственность подхода к восприятию моды как искусства. Весной – летом 2010 года в Нью-Йорке Метрополитен-музей и Бруклинский музей планируют провести совместно две выставки: "American High Style: Fashioning a National Collection" («Американский высокий стиль: создание национальной коллекции») и "American Woman: Fashioning a National Identity" («Американская женщина: мода и национальная идентичность»). На выставках будет представлено искусство американских модельеров середины XIX – конца ХХ века, а также работы французских модных домов “Worth” и “Paquin”, для которых создавал свои эскизы Бакст. И через 100 лет идеи художника остаются актуальными.

Л.С.БАКСТ Эскиз росписи ткани Начало 1920-х Собрание семьи Константинович, Париж

Léon BAKST A textile print pattern sketch Early 1920s The Constantinowitz family collection, Paris

34 30

31

32 33 34 35 36

37

38

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

“Maison Hellstern & Sons” (founded in Paris in the 1870s, located near Place Vendôme) was one of the first fashion houses to specialize exclusively in footwear. It had its best years in the 1920s.

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, Fund 111, item 435, sheet 1 (reverse).

Comédie de la Mode. 1913, April 20.

The Constantinowitz family collection, Paris.

Daily Mail. 1913, December 1.

Sentinel. 1915, December 26.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 111, items 373, sheet 1.

Kuznetsova Maria (1880–1966) – opera singer (soprano) and dancer. Daughter of the artist Nikolai Kuznetsov. In 1922 she set up in Paris her own theatrical enterprise (in collaboration with Leon Bakst).

Birzhevye vedomosti [Stock Exchange News]. 1914, January 20.

P.S. On the American continent there is still an enviable continuity in perception of fashion design as a form of art. In spring and summer 2010 the Metropolitan Museum of Art and the Brooklyn Museum Costume Collection are going to hold jointly two exhibitions – “American High Style: Fashioning a National Collection” and “American Woman: Fashioning a National Identity”. They will feature the art of American fashion designers of the mid 19th-late 20th centuries, as well as the works of French fashion houses of Worth and Paquin for which Bakst created his designs. Even a hundred years later the artist’s creative ideas have not lost their appeal.

Coétdie de la Mode. 1913. 20 avril.

35

Собрание семьи Константинович, Париж.

36

Daily mail. 1 December.

1913.

37

Sentinel. 26 Décembre. 1915.

38

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 373. Л. 1.

39

Кузнецова Мария Николаевна (1880–1966) – оперная певица (сопрано), танцовщица. Дочь художника Н.Д.Кузнецова. В 1922 году в Париже организовала свою антрепризу (в сотрудничестве с Бакстом).

40

Биржевые ведомости. 1914.

20 янв. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

43

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Александр Рожин

«Баухаус»: дом будущего 90-летнему юбилею создания «Баухауса» – феноменального по реформаторским идеям и целям, интернационального по составу преподавателей и студентов художественного учебного заведения, высшей школы архитектуры, изобразительного и прикладного искусства была посвящена масштабная ретроспективная выставка «Баухаус: концептуальная модель». С 22 июля по 4 октября 2009 года она была развернута в Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау, а с 8 ноября 2009 по 25 января 2010 года проходит в Нью-Йорке, в музее «Модерн Арт». Организованная совместными усилиями немецких и американских искусствоведов, культурологов и архивистов, эта экспозиция всеобъемлюще представляет многогранное наследие мастеров «Баухауса», их теоретические и практические эксперименты и открытия. Научно аргументированная концепция устроителей дает редкую возможность детального рассмотрения противоречивой и сложной эволюции, превращения триад геометрических фигур и красок в новую эстетику художественных образов произведений архитектуры, визуальных искусств и дизайна. а четырнадцать лет своего существования, с 1919 по 1933 год, «Баухаус» («Дом строительства») стал прообразом идей синтеза различных видов и форм творческо-практической деятельности и научно-технической работы. Как высшая школа архитектуры, искусства и ремесел «Баухаус» своим рождением и названием обязан выдающемуся немецкому архитектору ХХ столетия Вальтеру Гропиусу (сподвижнику и коллеге бельгийца Анри Ван де Вельде, работавшего в Германии), а также его соотечественнику и соавтору по ряду ранних проектов Петеру Беренсу, чьи идеи изначально были созвучны замыслам первого директора принципиально нового художественного учебного заведения. В «Манифесте “Баухауса”» Гропиус декларировал актуальность теснейшего взаимодействия творцов и исполнителей, художников-идеологов и мастеровремесленников, искусства и техники. Будучи приглашенным на должность директора Веймарской школы прикладного искусства, он объединил ее с Высшей школой искусств, трансформировав их в образовательное учреждение нового типа. По мнению ряда исследователей, это стало началом реализации «политики художественного радикализма Гропиуса».

З

Людвиг Мис ван дер РОЭ Небоскреб «Пчелиные соты». 1922 Фотография с элементами рисунка 140 × 100 Ludwig Mies van der ROHE Honeycomb. 1922 Large photograph with drawn elements 140 × 100 cm

Йост ШМИДТ Афиша выставки «Баухауса» в Веймаре 1923 Красно-черная литография 68,5 × 47,5 Joost SCHMIDT Poster for the Bauhaus Exhibition in Weimar 1923 Lithograph in red and black 68.5 × 47.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

45

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Alexander Rozhin

The Bauhaus.

Ideas for the Future The large and most comprehensive retrospective entitled “The Bauhaus. A Conceptual Model” celebrates the 90th anniversary of the founding of this famous school of design, architecture, fine and applied art known for its reformatory ideas and aims and the international composition of its teachers and students. The exhibition opened in Berlin at the Martin-Gropius Bau, where it ran from 22 July to 4 October 2009, and can be seen at MOMA in January 2010 in New York.

Organised by the joint efforts of German and American art historians, culturologists and archivists, this show represents the whole multi-sided heritage of the Bauhaus masters, their theoretical and practical experiments and discoveries. The scientifically argued concept of the organisers provides a rare opportunity to examine in detail a conflicting and complex evolution, the turning of a triad of geometrical figures and colours into a new aesthetics of artistic images, in architecture, the visual arts and design. Марианна БРАНДТ Заварочный чайник МТ 49. 1924 Медь, серебро, черное дерево, серебряное ситечко Высота 7,5 Marianne BRANDT Tea Infuser MT 49 1924 Brass, interior silver-plated, ebony, silver tea strainer Height 7.5 cm

Ласло МОХОЙ-НАДЬ Модулятор светового пространства 1922–1930 Хромированная сталь, алюминий, стекло, оргстекло, дерево, электромотор Высота 91 Lászlo MOHOLY-NAGY Light-Space Modulator 1922–1930 Chromed steel, aluminium, glass, plexiglas, wood, electric motor Height 91 cm

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

n the 14 years of its existence from 1919 to 1933 the Bauhaus (an inversion of “Hausbau”, house construction) became the prototype of ideas for synthesising various media and forms of creative-practical activity and scientific-technological work.

As the High School of Architecture, Arts and Crafts it owed its birth and name to the celebrated 20th-century architect Walter Gropius, the ally and colleague of the Belgian Henry van de Velde who worked in Germany, and of his fellow countryman and co-author of a number of early projects, Peter Behrens, whose ideas were close to those of the first director of this fundamentally new type of art school.

In his “Bauhaus Manifesto” Gropius called for the closest possible interaction between those who created and those who executed, the artist-ideologist and the master craftsman, art and technology.

When appointed head of the Weimar Kunstgewerbeschule (Arts and Crafts School), he united it with the Hochschule für Bildende Kunst (Institute of Fine Arts), transforming them into a new type of teaching establishment. Specialists regard this as the beginning of the realisation of “Gropius’s policy of artistic radicalism”.

The basis for implementing the reformatory plans of the founding fathers of the Bauhaus had already been laid by their predecessors, the proponents of aesthetic functionalism and the merging together of

I

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

avant-garde art forms with industrial progress.

The first period of the school’s activity, from 1919 to 1928, was determined by its head, Walter Gropius himself, who introduced a preparatory foundation course known as the “Vorkurs”, an obligatory, propaedeutical introductory course, devised and developed by the still underestimated artist Johannes Itten. Shortly afterwards, following disagreements with the director on teaching methods and curricula Itten left the Bauhaus. His place was taken by Josef Albers who was put in charge of the foundation course. In 1924 he introduced “drawing” as a compulsory discipline to be attended by students from the various workshops. As well as Itten and Albers, early teachers included Wassily Kandinsky and the Hungarian Lászlo Moholy-Nagy, who taught students on the older courses.

When Walter Gropius left the Bauhaus in 1928 the school was run by another well-known German architect, the pro-Communist Hannes Meyer. Its third and last director was Ludwig Mies van der Rohe, who worked there from 1930 to 1933. In its short but turbulent history the School changed location three times, moving from Weimar to Dessau and then to Berlin.

The teaching staff also changed, as did the syllabuses and courses. Thus, in the days when Walter Gropius was director the Bauhaus remained predominantly a school of decorative art and design with workshops for ceramics, glass, textiles, metalwork, wall painting, sculpture and typography. The urgent need to study architecture, however, led to the addition of three more compulsory courses: posters, painting and stage design. The reorganisation begun by Hannes Meyer led to a merger of the carpentry workshop with metalwork and wall painting into a general studio of applied crafts. A photographic studio also appeared at the same time.

Design and architecture became priority trends in the school’s activity.

The new system of instruction which developed with the advent of Ludwig Mies van der Rohe provided a more precise, differentiated structure of training in such areas as “The Construction and Decoration of Interiors”, “The Poster”, “Visual Art”, “Photography” and “Textiles”.

At that time the studio workshops in the Bauhaus were not only classes for training craftsmen, apprentices and masters, highly qualified professionals, but also experimental laboratories.

Many design projects produced here by the teachers and students were later applied in industrial production and yielded financial profit, which together with funds allotted from the municipal budget greatly strengthened the school’s material base. Unfortunately in those years most of the architectural ideas remained on the drawing board or in models, mainly for economical reasons, although some even48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Фундамент для осуществления реформаторских планов отцов-основателей «Дома строительства» был заложен их предшественниками – сторонниками эстетического функционализма и целесообразности, сближения авангардных художественных форм и технического прогресса. Первый период деятельности школы с 1919 по 1928 год обусловлен отчасти спонтанным руководством Вальтера Гропиуса, который внедрил в учебный процесс в качестве основной дисциплины так называемый пропедевтический, отборочный курс, придуманный и разработанный до сих пор недооцененным художником Йоханнесом Иттеном. Вскоре после возникших разногласий с руководством по методике и программам преподавания Иттен покинул «Баухаус». Его сменил Иозеф Альберс, отвечавший за начальный базовый курс. С 1924 года он ввел рисунок как обя-зательную дисциплину. Среди первых педагогов «Баухауса» были Василий Кандинский и венгр Ласло Мохой-Надь, обучавший студентов старших курсов. После ухода Вальтера Гропиуса с поста директора в 1928 году школу возглавил известный немецкий архитектор, прокоммунистически настроенный Ханнес Мейер. И наконец третьим, последним руководителем «Баухауса» Оскар ШЛЕММЕР Гротескная фигура I 1923 Ореховое дерево, слоновая кость, металлический наконечник 55 × 24 × 11 Oscar SCHLEMMER Grotesque Figure I 1923 Walnut, ivory, metal shaft 55 × 24 × 11 cm

Йоханнес ИТТЕН Башня огня. 1920 Дерево, олово, стекло, другие материалы 403 × 133,5 × 133,5 Johannes ITTEN Tower of Fire. 1920 Wood, pewter, lead glass and other materials 403 × 133.5 × 133.5 cm

стал Людвиг Мис ван дер Роэ, проработавший здесь с 1930 по 1933 год. За недолгую, но бурную историю школа трижды меняла дислокацию: из Веймара она переместилась в Дессау, а закончила свою деятельность в Берлине. Менялся состав преподавателей, преобразовывались учебные программы и курсы. Так, в бытность директором Вальтера Гропиуса «Баухаус» оставался преимущественно школой декоративного искусства и дизайна; при нем существовали мастерские керамики, стекла, текстиля, металла, настенной росписи, скульптуры и печатной продукции. Необходимость серьезного изучения собственно архитектуры обусловила появление трех дополнительных образовательных курсов – рекламы, живописи и режиссуры. Начатая Ханнесом Мейером перестройка привела к слиянию столярной мастерской, мастерских металла и настенной росписи в общую студию прикладных ремесел, одновременно возникла мастерская фотографии. Дизайн и архитектура стали приоритетными направлениями в деятельности школы. Новая образовательная система, сложившаяся с приходом Людвига Мис ван дер Роэ, обозначила более четкую, дифференцированную структуру подготовки по таким разделам, как «Конструирование и отделка интерьеров»,

Вальтер ГРОПИУС Модель памятника жертвам мартовских событий в Веймаре 1921 Тонированный гипс 45,5 × 78 × 52,5 Walter GROPIUS Working Model of the March Victims in Weimar. 1921 Plaster, tinted 45.5 × 78 × 52.5 cm

«Плакат», «Изобразительное искусство», «Фотография», «Текстиль». Существовавшие в «Баухаусе» студии-мастерские были не только учебными классами, готовившими исполнителей, подмастерьев, а затем мастеров, профессионалов высокой творческой квалификации, но и экспериментальными лабораториями. Многие дизайнерские проекты, созданные здесь преподавателями и учащимися, впоследствии внедрялись в промышленное производство, приносили финансовую прибыль, которая наряду со средствами, выделявшимися из городского бюджета, существенно укрепляла материальную базу школы. К сожалению, архитектурные идеи в те годы в большинстве своем остались на бумаге и в макетах, прежде всего по экономическим соображениям, однако уже в наше время они нашли свое эстетическое, градостроительное, конструктивное воплощение, в том числе в облике сегодняшнего Берлина. В интернациональный состав «Баухауса» в разные периоды входили такие выдающиеся мастера художественной культуры ХХ века, как Ласло МохойНадь, Пауль Клее, Василий Кандинский, Лайонель Фейнингер, Йоханнес Иттен, Оскар Шлеммер, Марсель Брейер, Карл-Якоб Юккер, Курт Шмидт, Дьюла Пап, Вильгельм Вагенфельд, Петер Келер, Такехито Мицутани, Ивао Ямаваки… Оперируя изначально тремя основными на первой стадии обучения цветами (желтым, оранжевым и синим) и тремя геометрическими формами (треугольником, квадратом и кругом), преподаватели и студенты школы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

49

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Bauhaus, but by viewing it through the prism of Berlin’s administrative and business centre today. Perhaps no other European capital has spent as much energy and finance on the rebuilding and reconstruction of the city’s historical nucleus as has been and continues to be expended on creating the image of Germany’s 21st-century megapolis. If one bears in mind that the venue of the exhibition was the MartinGropius Bau building, next to the Potsdamer Platz, with Europe’s first set of municipal traffic lights, which have somehow miraculously survived, and the new adjoining streets and quarters studded with the ultra-modern architectural complexes of Daimler Benz, the Sony Centre and shopping arcades, while in the direction of the Tiergarten looms the massive building of the restored Reichstag and nearby, like a finely etched cloud rising above the earth, is the ethereal, elegant glass and metal construction of the Hauptbahnhof. Not only German architects took part in the creation of a new image for this part of Berlin, but also celebrated names from other countries, including Norman Foster, who designed the new dome on the Reichstag with its breathtaking panorama of the Federal Republic’s revived and restored capital.

The multi-storey office block that juts out sharply on the Potsdamer Platz like a huge ocean liner has been projected from the past into the present, as it were, from a 1922 design by Walter Gropius for the Friedrichstrasse into a new setting.

Петер КЕЛЕР Колыбель. 1922 Окрашенное дерево, веревка, накрученная на раму.

91,7 × 91,7 × 98 Peter KELER Cradle. 1922 Wood colored, rope weave on a frame 91.7 × 91.7 × 98 cm

50

tually found aesthetic, constructive embodiment in the Berlin of today.

The international composition of the Bauhaus included at different points such celebrated names in 20th-century artistic culture as Lászlo Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Marcel Breuer, Karl Jacob Jucker, Kurt Schmidt, Gyula Pap, Wilhelm Wagenfeld, Peter Keler, Takehito Mizutani and Iwao Yamawaki.

Originally using three main colours at the first stage of instruction, yellow, orange and blue, and the three geometrical forms of the triangle, the square and the circle, the school’s teachers and students produced new versions of colour theory and module systems of shaping and treating the spatial environment, paving the way to the future with their experiments and practical results.

The “Bauhaus. A Conceptual Model” exhibition can be viewed and analysed in various historical perspectives and aesthetic contexts, but we propose to leave this task to the younger generation of art critics. We shall confine ourselves to our own personal, vivid impressions which are far removed from global theoretical conclusions.

The author of these lines perceived the exhibition not through numerous lengthy tomes and polemical articles on the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

And the Sony Centre, built by architect Helmut Jahn, with its tent-shaped cupola covering the open interior of the complex, reminds one of the summit of Fujiyama.

The Centre’s architecture is particularly impressive in the evening when the whole building is lit up in a sea of light. The Italian architects Renzo Piano and Giorgio Grassi also contributed a great deal in Berlin.

Admiring the diversity of the proportions and the variety of the modular forms and constructions you cannot help recognising the international significance of the futurological ideas of town planning, architecture and design inspired by the creative, prophetic talent of the founders of the Bauhaus. It nourished and was itself enriched by parallel experiments in European and American architecture, including those of the Russian avant-garde El Lissitzky, Kasimir Malevich and Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko, the projects of Constructivists Konstantin Melnikov, the Golosov brothers, Moisei Gintzburg and Alexei Chernikov; the masters of the Swiss group ABC, the Hungarian pioneers of the new art, the authors of the KURI Manifesto; and the designs and architectural buildings by Le Corbusier and Frank Lloyd Wright.

The heritage of the Bauhaus ceased to be a thing of the past long ago. The masters of this universal school of artistic training have overcome time, outstripping it with the innovative spirit of their ideas and practical experience.

Гунта ШТЁЛЬЦЛЬ Красно-зеленый гобелен. 1927–1928 Хлопок, шерсть, шелк и лен 150 × 110 Gunta STÖLZL Slit Tapestry Red-Green. 1927-1928 Cotton, wool, silk and linen 150 × 110 cm

создали новые варианты теории цвета, модульные системы формообразования и решения пространственной среды, проложив своими экспериментами и практическими результатами творчества дорогу в будущее. Выставку «“Баухаус”: концептуальная модель» можно рассматривать и Marcel BREUER анализировать в нескольких историчеClub Chair B3. 1926 ских ракурсах и эстетических контекSecond version Steel tubing, welded con- стах, но это уже задача молодого покоnection fittings and boltления исследователей. Мы же ограниed push connections, чимся собственными живыми впечатanthracite coloured eisenлениями, далекими от глобальных теоgarn fabric upholstery ретических заключений.

70.5 × 81 × 69.5 cm Марсель БРЕЙЕР Стул для клуба В3 1926 Второй вариант Стальные трубки, сварка, болты, ремни антрацитового цвета 70,5 × 81 × 69,5

Автор данных строк знакомился с экспозицией, не вспоминая обширные научные труды и полемические статьи о «Баухаусе», а глядя сквозь призму современного административно-делового центра Берлина. Пожалуй, ни одна европейская столица не вложила столько сил и средств в осуществление комплексной застройки и реконструкции исторического ядра города, сколько вложила и продолжает направлять на создание образа мегаполиса XXI века Германия. Берлинская выставка была расположена в здании Мартин-Гропиус-Бау рядом с Потсдамской площадью, где

находится первый в Европе чудом сохранившийся городской светофор, рядом с новыми улицами, кварталами, в которые включены ультрасовременные архитектурные комплексы «ДаймлерБенц», «Сони-Центра», торговых аркад. Дальше в сторону Тиргартена проглядывает массивное отреставрированное здание Рейхстага, неподалеку от которого, словно поднимающееся над землей облако в жестких границах – легкая, изящная, из стекла и металла конструкция Главного железнодорожного вокзала. В создании нового облика этого района Берлина приняли участие архитекторы не только Германии, но и других стран, в том числе Норман Фостер – автор нового купола Рейхстага, откуда открывается впечатляющая панорама обновленной и восстановленной столицы ФРГ. Острым углом, словно носом гигантского морского лайнера, выходит на Потсдамер плац многоэтажное офисное здание, которое как бы спроецировано из прошлого в настоящее: оно словно переместилось сюда, в новую среду обитания, из проекта Вальтера Гропиуса для Фридрихштрассе (1922). Напоминает вершину Фудзиямы куполтент, перекрывающий открытое внутреннее пространство «Сони-Центра», возведенного по проекту американского архитектора Хельмута Яна. Особенное впечатление архитектурный облик этого комплекса производит в вечернее время, когда включают подсветку. Немало поработали в Берлине и итальянские архитекторы Ренцо Пьяно и Джорджо Грасси. Восторгаясь разнообразием пропорций, эстетикой числа и циркуля, разнообразием модульных форм и конструкций, с особой остротой осознаешь международное значение футурологических идей градостроительства, архитектуры и дизайна, вдохновленных творческим, провидческим талантом основоположников «Баухауса». Он подпитывал и сам обогащался параллельными поисками и открытиями европейской и американской архитектуры, экспериментами представителей русского авангарда Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александра Родченко, разработками наших конструктивистов Константина Мельникова, братьев Голосовых, Моисея Гинзбурга, Алексея Черникова, мастеров швейцарской группы «АВС», венгерских пионеров нового искусства, авторов известного «Манифеста КУРИ» (KURI), проектами и осуществленными архитектурными постройками француза Ле Корбюзье и американца Фрэнка Ллойда Райта. Наследие «Баухауса» давно перестало быть только достоянием истории. Мастера этой универсальной школы художественного обучения опередили время новаторским духом своих идей и практического опыта.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

51

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Михаэль Баумгартнер, Кароль Хенслер

Ковер памяти Пауль КЛЕЕ Таинственные письмена. 1934 Бумага, наклеенная на картон, цветная паста (грунтовка) 48 × 63,5 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Secret Type-face. 1934 Coloured paste on paper on cardboard 48 × 63.5 cm Zentrum Paul Klee, Bern

Пауль КЛЕЕ Портал мечети. 1931 Бумага, наклеенная на картон, карандаш, акварель 37,5 × 29 Государственный музей Берлина, Национальная галерея, музей Берггрюена

Paul KLEE Portal of a Mosque. 1931 Pen and watercolour on paper on cardboard 37.5 × 29 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen

Грандиозным завершением «путешествия по странам Востока», организованного Центром Пауля Клее (Берн, Швейцария), стала выставка «Ковер памяти». В экспозиции были представлены произведения Пауля Клее, созданные после поездок в Тунис (1914) и в Египет (1928), а также более поздние работы мастера, в которых использованы восточные мотивы. Внимание зрителей привлекли и ранние фотографии, позволяющие проследить развитие культурных традиций Востока через запечатленные документальные образы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

53

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA

Michael Baumgartner, Carole Haensler

Paul Klee. Carpet of Memory Пауль КЛЕЕ Красные и желтые дома, Тунис. 1914 Бумага, наклеенная на картон, карандаш, акварель 21,1 × 28,1 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Red and Yellow Houses in Tunis. 1914 Watercolour and pencil on paper on cardboard 21.1 × 28.1 cm Zentrum Paul Klee, Bern

The exhibition “Paul Klee. Carpet of Memory”, which ran at the Zentrum Paul Klee in Bern, brought to a thrilling conclusion the oriental “Grand tour” the Zentrum Paul Klee initiated with the exhibition “In Search of the Orient” and which leads visitors through time and space. The focus of this particular exhibition is the oeuvre of Paul Klee and the works that emerged from his trip to Tunisia in 1914 and Egypt in 1928, as well as his later exploration of a host of Orient-inspired themes. The exhibition also includes early Orient-themed photographs and examines the image of the Orient that photography helped to convey.

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

lee’s interest in the Orient as an artist at the threshold of the 20th century has to be understood within the context of a deep-seated pattern of change: central to the artistic process of Modernists such as Henri Matisse, Wassily Kandinsky and others was – in contrast to their Orientalist predecessors – their discernible interest in the abstraction and symbolism of Islamic arts. The selection of works of Islamic art at the beginning of the exhibition affords an insight into Klee’s affinity for this imaginative cosmos. The few but highly important objects from the Islaminfluenced cultural sphere have been selected to reflect the particular connec-

K

tions and interconnections between East and West.

Two forms of the visual expression in the art of Islamic cultures have been defined here as a guiding principle and link to Paul Klee’s Orient-influenced works: writing and the graphic line, and the tendency towards abstraction that one finds in Islamic ornamentation in particular.

While Arabic calligraphy and Ancient Egyptian hieroglyphs encouraged Klee to develop his own pictorial alphabet, it was highly ornamented Oriental art that was to provide his creativity with a constant source of geometric and ornamental inspiration.

Пауль КЛЕЕ Взгляд из красного 1937 Хлопковая ткань, пастель на цветном грунте на мешковине 47 × 50 Центр Пауля Клее, Берн Дар Ливии Клее

Paul KLEE Glance Out of Red. 1937 Pastel on cotton on coloured paste on burlap 47 × 50 cm Zentrum Paul Klee, Bern, Gift of Livia Klee

Klee’s first thematic exploration of the Orient was prompted by his reading of classics of 19th-century Oriental literature, including Goethe’s poetry anthology “West-östlicher Divan”; the “Lieder des Mirza-Schaffy”, published in 1886 in a translation by Friedrich von Bodenstedt; and the poetry of the great Persian lyricist Hafiz (1326-1389). Some of Klee’s early works still bearing traces of Art Nouveau, contain clear allusions to the decorative arabesque and the ornament. This affinity was reflected in little ornamental drawings and decorative designs. The years 1913 and 1914 found Klee creating his first abstract compositions

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

55

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

нтерес швейцарского художника начала XX столетия Пауля Клее к Востоку необходимо рассматривать в контексте коренных изменений, происходивших в искусстве именно в этот период. В творчестве некоторых художников-модернистов, в частности Анри Матисса, Василия Кандинского и других мастеров, в отличие от их предшественников-ориенталистов, проявилось явное увлечение символизмом традиционной исламской живописи. Экспозиция открывается работами, позволяющими увидеть в картинах Клее не только безграничные, поистинне космические возможности полета фантазии, но и нечто общее с причудливыми образами исламского искусства. Немногочисленные, но полностью соответствующие духу выставки, созданные под влиянием культурных традиций ислама, эти произведения были отобраны как свидетельства особой близости и взаимосвязи культурных традиций Востока и Запада. Символизм ориентальных произведений Клее становится понятен благодаря принятым в исламской живописи формам визуального отображения. Речь идет о письменности, графике и стремлении к использованию абстрактных форм, столь присущих традиционным восточным орнаментам. И если арабская каллиграфия и древнеегипетские иероглифы побудили художника к созданию собственного символического «алфавита», то сложный орнамент, традиционно используемый в исламском искусстве, стал для него неисчерпаемым источником вдохновения в поиске новых геометрических и декоративных форм. Пауль Клее впервые заинтересовался восточной тематикой, познакомившись с произведениями классиков XIX века, в частности с циклом любовной лирики «Западно-восточный диван» (1814–1819) Гете, сборником «Песни Мирзы Шафи» (1851) в переводе Фридриха Боденштедта, а также с творчеством великого персидского поэта Хафиза. В некоторых ранних работах Клее, еще сохраняющих характерные признаки стиля модерн, уже заметны элементы декора с использованием арабской вязи и орнамента. Эта тенденция прослеживается в небольших по формату рисунках и декоративных композициях. В 1913–1914 годах появились первые абстрактные произведения Клее, включающие композиции из цветных прямоугольников и декоративных узоров, причем о влиянии восточной традиции в этом случае свидетельствуют не только названия: еще до поездки в Тунис Пауль Клее творчески экспериментировал с декоративными композициями, напоминающими восточные орнаменты. Неудивительно, что художник мечтал отправиться в путешествие по странам Востока, о которых восторженно вспоминали побывавшие там коллеги и друзья. В частности, его школьный то-

И

of rectangular cells of paint and ornamental patterns – these are suggestive of the Orient, and not just because of the titles. Even before his trip to Tunisia, ornamental examples of design reminiscent of Oriental art were emerging from Klee’s own creative discoveries.

Given the circumstances, it comes as no surprise that Klee harboured the desire to see the Orient for himself – all the more so, as many of his colleagues and friends had already made the trip and reported on their experiences: his school friend Louis Moilliet visited Tunisia in 1908 and again in 1909-10 and Wassily Kandinsky and Gabriele Münter journeyed to Tunisia in December 1904.

The trip to Tunisia made by the three friends, Paul Klee, August Macke and Louis Moilliet, in April 1914 is a defining moment in the history of 20th century art – one that has acquired mythical status in modern painting. Paul Klee left Tunisia with around 30 watercolours and 12 drawings, which he had completed during his stay of a little less than two weeks. The trip 56

Пауль КЛЕЕ Отдыхающий сфинкс. 1934 Холст, масло 90,5 × 120,5 Авторская рама Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Sphinx Resting. 1934 Oil on primed canvas; original frame 90.5 × 120.5 cm Zentrum Paul Klee, Bern

Максим дю КАМП Средний Египет: сфинкс 15,7 × 20,7 Музей Людвига, Кельн

Maxime du CAMP Middle Egypt: the Sphinx 15.7 × 20.7 cm Museum Ludwig, Köln

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Каллиграмма Нади Али в форме льва. Индия 12 × 19,2 Фонд Ага Хана

Calligramm of Nâdi'Alî in Shape of a Lion. India 12 × 19.2 cm Aga Khan Trust for Culture

варищ Луи Молье посетил Тунис в 1908-м и 1909–1910 годах; еще раньше в декабре 1904 года в тех же местах путешествовали Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер. Итак, три товарища – Пауль Клее, Август Маке и Луи Молье – отправились в Тунис в апреле 1914 года. Эта поездка стала переломным моментом в истории искусства XX века и подлинной легендой современной живописи. Клее привез из Туниса около 30 акварелей и 12 рисунков, которые он выполнил менее чем за две недели. Для Маке поездка тоже оказалась очень плодотворной. Эти «плоды» и составили основную часть экспозиции – уникальную представительную коллекцию произведений Клее, Маке и Молье. Благодаря Музею искусства и истории культуры земли Северный Рейн-Вестфалия (Мюнстер, Германия), располагающему одной из наиболее ценных в мире коллекций произведений Августа Маке, посетители выставки получили возможность увидеть работы мастера, ранее не демонстрировавшиеся в Швейцарии. Одни из них были написаны во время пребывания в Тунисе, а другие – по возвращении на родину. Представленные документы и фотографии рассказывают о пережитом тремя художниками уникальном опыте взаимодействия с арабской и – шире – исламской культурой. Для творчества Клее последствия поездки оказались весьма значимыми. С началом Первой мировой войны и смертью Маке в 1914 году путешествие в Тунис стало восприниматься как далекое прошлое, однако творческий опыт, накопленный Клее во время пребывания в этой африканской стране, позволил ему широко использовать восточную тематику и мотивы в произведениях, созданных в 1915–1920 годах. Находясь под впечатлением от мавританской архитектуры, Пауль Клее в 1914 году создал свою собственную «живописную архитектуру». Отметим, что художник никогда не встречал такое использова-

ние света и цвета, с которым столкнулся в Тунисе, именно там он пришел к совершенно новому пониманию концепции использования цвета. Сам Клее выразил это так: «Я ощущаю цвет в себе, и мне не надо более его искать; я знаю, что он пребудет во мне вечно… Я и цвет – единое целое. Я – художник». Работы Клее, как написанные в Тунисе, так и явившиеся результатом приобретенного им опыта, быстро обрели популярность среди коллекционеров и к 1918 году стали своего рода торговой маркой художника. Так родилась легенда о Пауле Клееориенталисте, получившая продолжение в изданной в 1921 году монографии Вильгельма Хаузенштайна «Кайруан, или История художника Клее и современного искусства». Экспонаты, посвященные поездке Клее в Египет, раскрывают другие аспекты восточной культуры, высоко ценимые художником. Открытие гробницы Тутанхамона в 1922 году английским археологом Говардом Картером вызвало у европейцев огромный интерес к египетским древностям. Не остался в стороне и Пауль Клее. Он отправился в тщательно спланированную 18-дневную поездку в Египет в декабре 1928 года. Финансировалась она из средств Общества Пауля Клее, организованного в 1925 году группой преданных художнику коллекционеров (в их число входили Отто Ральфс, Ханни Бюрги и Ида Бинерт). На пароходе из Генуи через Неаполь Клее отправился в Александрию. Оттуда он добрался до Каира, затем посетил Гизу, Луксор, Асуан. Из поездки художник привез лишь несколько рисунков, однако впечатления от Египта нашли яркое воплощение в его творчестве по возвращении на родину. Вдохновленный геометрическими формами полей в долине Нила, он создавал композиции из горизонтальных полос и линий, в основу которых был положен принцип геометрической прогрессии (1 : 2 : 4 : 8 : 16). Художник долгое время

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

57

INTERNATIONAL PANORAMA

had also been extremely productive for August Macke.

Forming a high point of the exhibition, the artistic harvest of the trip to Tunisia comes in the shape of a representative and exceptional selection of works by Klee, Macke and Moilliet. Close collaboration with the Westfälischen Landesmuseum Münster, which possesses one of the world’s most important collections of Macke’s works, means the exhibition can feature a display of the artist’s works as yet unseen in Switzerland – works that emerged during the trip or as a direct result of it. Accompanying the selection are written documents and photographs affording a thrilling insight into the three artists’ interaction with Arabic and Islamic culture.

As significant as the trip itself in terms of Klee’s creativity were its after-effects.

Although the outbreak of the First World War and the death of August Macke in 1914 soon saw the event recede into an unreal past, the artistic impulses Klee had garnered during the visit proved to be much longer lasting: the period of 1915 to 1920 saw him tackle the themes and motifs of the Tunisian trip to produce a wealth and variety of work. Under the impression of Moorish architecture Paul Klee starts developing in 1914 what he called his own “picture architecture”. Furthermore Klee had never before come across such light and colour as he encountered in Tunisia: the experience led him to a wholly new awareness of the use of colour. In his own famous words: “Colour has taken possession of me; no longer do I have to chase after it, I know that it has hold of me forever…Colour and I are one. I am a painter.”

The works created in Tunisia or owing their existence to the trip found a growing audience of appreciative collectors and by 1918 had become a kind of trademark for Klee. Thus was born the myth of Paul Klee, the Orientalist, an impression given further impetus by the appearance in 1921 of Wilhelm Hausenstein’s monograph entitled “Kairuan oder eine Geschichte vom Maler 58

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Август МАКЕ Кайруан III Бумага, акварель, карандаш 22,5 × 28,9

August MACKE Kairuan III Watercolour and pencil on paper 22.5 × 28.9 cm

Музей искусств и истории культуры, Мюнстер

LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster

Klee und von der Kunst dieses Zeitalters” (Kairouan, or a history of the artist Klee and the art of this age.)

Also featured in the exhibition is Paul Klee’s visit to Egypt in 1928 and the light it sheds on other aspects of the artist’s appreciation of the Orient. The Englishman Howard Carter’s discovery of the tomb of Tutankhamen in 1922 generated a huge amount of interest in all Egyptian things throughout Europe, Paul Klee included.

He set off on a meticulously planned, 18day journey to Egypt in December 1928, which was funded by the Klee Society (established in 1925 by loyal collectors including Otto Ralfs, Hanni Bürgi and Ida Bienert).

Klee took the boat from Genoa via Naples to Alexandria, and travelled on from there to Cairo, Giza, Luxor and Aswan. The visit itself yielded no more than a handful of drawings, but the artist’s creative involvement with what he experienced in Egypt found intense expression following his return home: inspired by the geometry of the fields in the Nile valley, he created compositions of horizontal stripes and lines which take their cue from the structural principle of cardinal progression (1:2:4:8:16). The Egyptian trip also prompted in him a sustained interest in the motifs presented by the pyramids and the Sphinx, and in pictorial and coded languages. In fact, Arab calligraphy, Sumerian cuneiform script as well as old Egyptian hieroglyphs inspired Klee to form his own hieroglyphic alphabet. Many of his works can be read as typefaces, the precise content and significance of which escape any binding reading, however. As it were, the “image texts” reveal themselves to the viewer through an associative “reading matter”. Paul Klee was fascinated by the ambiguous semiotics of Oriental characters and their oscillation between abstract character and imagery.

The exhibition also shows photographs stemming from the 19th and early 20th centuries – from Maxime du Camp, Francis Frith and August Salzmann, to Henri Béchard and Lehnert & Landrock.

They help place the history of the discovery of the Orient in a new light – just as the previous exhibition “In Search of the Orient. From Bellini to Klee” (7 February to 24 May 2009) accomplished through paintings. The very process of photography began by taking its cue from the pictorial motifs and conventions of Orientalist painting, its pictorial idiom developing only gradually. Early photographers patrolling the Orient perceived their role as documenting what they saw in the service

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Август МАКЕ Уличный продавец кувшинов Бумага, наклеенная на картон, акварель 26,5 × 20,6 Музей искусств и истории культуры, Мюнстер

August MACKE Street Trader with Jugs Watercolour on paper on cardboard 26.5 × 20.6 cm LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster

of science. While Orientalist painting abided by an imaginary conception of the Orient, photographers trained their lenses increasingly on the emergence of modern life, the erection of bridges and dams and the appearance of new means of transport.

More than the mere presentation of Klee’s “Oriental” trips, the curators aimed to show the context of these trips, not only from Paul Klee’s biographical point of view, but furthermore and for the first time considering the history of European interest in the Orient from the mid 19th century to the first quarter of the 20th century. The confrontation with items from the Islam-influenced cultural sphere introduces the visitor to an alternative way of thinking and of viewing the world, and opens new perspectives on Paul Klee’s work.

оставался под впечатлением от увиденных пирамид и сфинксов, не меньшее воздействие на его творчество оказала основанная на системе иероглифов и кодов письменность. Арабская каллиграфия, шумерская клинопись и древнеегипетские иероглифы вдохновили художника на создание собственного иероглифического алфавита. Многие его работы воспринимаются как элементы типографских шрифтов, но при этом их значение остается скрытым от читателя-зрителя. Смысл подобных «графических текстов» определяется лишь ассоциативно. Художника приводили в восторг неоднозначная семиотика восточных символов и присущая им «размытость границ» между абстракцией и образностью. Среди экспонатов выставки – фотографии XIX – начала XX века, предо-

Пауль КЛЕЕ Город могил. 1914 Бумага, наклеенная на картон, акварель, карандаш 14 × 16,8 Частное собрание, США

Paul KLEE City of Tombs. 1914 Pen and watercolour on paper on cardboard 14 × 16.8 cm Private Collection, USA

ставленные Максимом дю Кампом, Фрэнсисом Фритом, Августом Зальцманом, Анри Бешаром, а также издательством Lehnert & Landrock. Подобно работам, которые демонстрировались на выставке «В поисках Востока. От Беллини до Клее» (проходившей с 7 февраля по 24 мая 2009 года в Центре Пауля Клее), они позволяют по-новому взглянуть на историю открытия европейцами Востока. Отправной точкой в развитии фотографии стали традиционные образы, привлекавшие художников-ориенталистов; поиски собственного стиля шли постепенно. Первые мастера фотографии, посещавшие восточные страны, считали себя прежде всего документалистами, фиксирующими увиденное на пленку в интересах науки. И если в произведениях художников-ориенталистов находили вопло-

щение далекие от реальности образы, то объективы фотоаппаратов все чаще запечатлевали зарождение новой жизни на Древнем Востоке – строительство мостов, дамб, появление современных видов транспорта. Кураторы выставки «Ковер памяти» представили экспонаты, связанные с поездками Пауля Клее по странам Востока, в соответствующем культурно-историческом контексте, стремясь не только отразить факты биографии художника, но и наглядно продемонстрировать интерес к восточной культуре, возникший в Европе в середине XIX – первой четверти XX века. Выставка дала возможность познакомиться с мировосприятием отличным от западного и вместе с тем предложила зрителям новый подход к пониманию творчества Пауля Клее.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

59

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

становившись перед исполненной Антонио Кановой скульптурой «Паолина Боргезе» в римской галерее «Вилла Боргезе», я был поражен умением скульптора реалистично воспроизвести в мраморе не только женскую фигуру, но и кушетку, заставить твердый материал казаться мягким и податливым. В ювелирной работе с камнем, создавая идеальный образ, Канова смог извлечь из мрамора заложенный в нем потенциал. Точно так же мой дед Александр Кальдер использовал потенциал, заложенный в проволоке и листовом металле. Он трансформировал промышленные материалы в непред-

О

Александр Роуэр

АЛЕКСАНДР КАЛЬДЕР ВОЗДУШНЫЕ СКУЛЬПТУРЫ

сказуемые, а порой и мистические произведения искусства, излучающие энергию, свойственную живым существам. Оперируя такими категориями, как сила тяжести, равновесие и негативное пространство, Кальдер заставляет по-новому взглянуть на взаимодействие объектов с окружающим миром. Эта выставка приглашает зрителей принять участие в опыте интуитивного восприятия и оценить всю глубину постижения энергии и пространства в работах моего деда. Кальдер начал исследовать возможности создания трехмерного объема в скульптурах, целиком выполнен-

ных из проволоки, еще в 1920-х годах. Открыв возможность нового использования столь утилитарного материала, он смог передать объем всего лишь несколькими линиями проволоки. Два портрета, представленные на выставке – «Портрет китайца» (1928) и «Без названия» (1929), – демонстрируют талант Кальдера, сумевшего передать подвижность фигур, очертив их контуры с помощью проволоки. Конечно, наиболее заметной его скульптурой из проволоки (экспонирующейся на выставке благодаря щедрой поддержке музея Гуггенхайма) является монументальная работа «Ромул и Рем» (1928). Скульптура

C 23 октября 2009 по 14 февраля 2010 года в выставочном центре Палаццо делле Эспозициони в Риме проходит выставка, на которой представлено более 160 произведений Александра Кальдера (Колдера), в числе которых – мобили, стабили, монументальная скульптура, живописные работы, выполненные маслом и гуашью, скульптуры из бронзы, проволоки и дерева, а также ювелирные украшения. Куратор выставки – внук художника, президент Фонда Кальдера Александр Роуэр. Александр Кальдер (1898–1976), один из наиболее признанных и изысканных художников, осуществил революционные преобразования в искусстве благодаря использованию нетрадиционных материалов и новой, неожиданной организации пространства. Известность мастеру принесло изобретение мобиля, однако его неустанное стремление к инновациям в искусстве и особое творческое видение вышли далеко за рамки созданного им направления. Кальдера неизменно привлекало сочетание абстрактных форм с невидимыми свойствами предметов, такими как сила тяжести, равновесие и негативное пространство, и в своих скульптурах он сумел создать новые формы взаимодействия пространства и предметов. Выставка в Палаццо делле Эспозициони приглашает зрителей принять участие в эксперименте интуитивного восприятия, окунувшись в придуманный художником уникальный мир, в котором царят свои законы. Кальдер родился в городе Лоунтон (Пенсильвания). Его отец и дед были известными скульпторами, а мать – живописцем. Несмотря на очевидное художественное дарование, Кальдер получил техническое образование и понача60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

лу работал в области машиностроения. В 1923 году он переехал в Нью-Йорк, где брал уроки живописи и рисунка в Лиге студентов-художников. Летом 1926 года Кальдер перебрался в центр мировой культуры – в Париж, где в то время обосновались художники-авангардисты, и среди них Дюшан, Леже, Миро и Мондриан. Первая попытка создания чисто абстрактного изображения была предпринята Кальдером в 1930 году, когда он написал небольшую серию беспредметных живописных полотен, пять из которых представлены на выставке. Увлечение идеей создания абстрактных форм, способных менять свое положение в пространстве, привело Кальдера к использованию двигателей и рычагов для управления движением двух-трех повторяющихся элементов. Марсель Дюшан предложил именовать эти модели мобилями. Жан Арп придумал название для неподвижных конструкций Кальдера – «стабили». Кальдеру пришлись по душе оба эти названия. Наиболее известные работы художника – монументальные скульптуры – установлены в парках и на площадях в разных городах мира.

Голубое перышко Oк. 1948 Окрашенный стальной лист, проволока 106,7 × 139,7 × 45,7 Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

by SIAE 2009

Blue Feather c. 1948 Sheet metal, wire and paint 106.7 × 139.7 × 45.7 cm Calder Foundation, New York © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

by SIAE 2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

61

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Уго МУЛАС Александр Кальдер Саше, Франция, 1963 Галогеносеребряная печать на баритовой бумаге

From 23 October 2009 to 14 February 2010 the Palazzo delle Esposizioni (Rome) will present over 160 works by Alexander Calder, including mobiles, stabiles, monumental sculpture, oil and gouache paintings, bronze, wire and wood sculptures and jewelry in an exhibition curated

by Alexander S.C. Rower, President of the Calder Foundation.

Фото Уго Мулас

Ugo MULAS Alexander Calder, Saché, 1963 Silver print on baryta paper Photo: Ugo Mulas ©Eredi Ugo Mulas

Маленький паук Oк. 1940 Окрашенный стальной лист, проволока 111,1 × 127 × 139,7 Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия Дар супругов Перлз, 1996 © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Alexander S.C. Rower

CALDER: SCULPTOR OF AIR

Уго МУЛАС Александр Кальдер со «Снежным вихрем» Саше, Франция, 1963 Галогеносеребряная печать на баритовой бумаге Фото Уго Мулас

Ugo MULAS Alexander Calder with Snow Flurry, Saché 1963 Silver print on baryta paper Photo: Ugo Mulas ©Eredi Ugo Mulas

62

Alexander Calder (1898-1976), one of the world’s most accomplished and beloved artists, transformed the history of art with his use of unconventional materials and his dramatic re-imagining of space. Calder is famous for his invention of the mobile, but his relentless innovation and strong creative vision extended beyond the lines of an established genre in art.

By using the ideal beauty of abstract forms and integrating subliminal properties such as gravity, equilibrium, and negative space, Calder’s sculptures create a new experience of object and environment. The exhibition at the Palazzo delle Esposizioni is an invitation to take part in this visceral experience, to go deeply into the artist’s unique mastery of energy and space.

Calder grew up in a family of artists; his father and grandfather were both successful sculptors and his mother was a painter.

Despite his artistic talent, Calder first studied and worked in mechanical engineering. In 1923, he settled in New York and began to study painting and drawing at the Art Students League.

In the summer of 1926, Calder moved to Paris, the centre of the art world and home to a vibrant community of avantgarde artists, such as Duchamp, Léger, Miró and Mondrian.

Calder’s initial venture into pure abstraction occurred in 1930, when he created a small series of non-objective oil paintings, five of which are presented in the exhibition.

Intrigued by the idea of abstract forms able to occupy various positions in space, Calder used motors and cranks to create works that could perform two or three cycled motions. Marcel Duchamp suggested that Calder call his new objects "mobiles."

After seeing the mobiles, Jean Arp wryly suggested that Calder call his static constructions "stabiles" and Calder immediately adopted the word.

Some of the most recognizable of the artist’s work were his monumental sculptures, installed in public parks and plazas all over the world.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Little Spider c. 1940 Sheet metal, wire and paint 111.1 × 127 × 139.7 cm National Gallery of Art, Washington, D.C., Gift of the Perls family, 1996 © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

t the Villa Borghese before Antonio Canova's Paolina Borghese, I was awestruck by the sculptor's ability to realistically create not only the figure but also the divan out of marble, to make what is hard appear soft, true, and yielding. In the stone, worked with such delicacy, combining the real and ideal, Canova pushed the medium to the final degree, to the limit of its potential.

Likewise, my grandfather Alexander Calder pushed wire and sheet metal to the limit.

He transformed these common industrial materials into unpredictable and often mysterious works of art that project the naturalistic energy inherent in living beings. By integrating subliminal properties such as gravity, equilibrium, and negative space, Calder’s sculpture creates a new experience of object and environment. This exhibition is an invitation

A

64

to take part in this visceral experience, to go deeply into my grandfather’s unique mastery of energy and space.

Calder began addressing the problem of three dimensions with figurative sculptures made entirely out of wire in the 1920s. Finding a new use for this otherwise utilitarian material, he defined mass by suggesting its volume in a few lines of wire.

The two portraits on display in this exhibition, Portrait of a Chinese Man (1928) and Untitled (c. 1929), demonstrate Calder's talent for capturing the gestural vitality of these figures with wire delineations. Of course his most impressive wire sculpture (presented here thanks to the generosity of the Guggenheim Museum) is the monumental Romulus and Remus (1928). At nearly eleven feet long, Calder's spirited depiction of the founders of Rome is also at a pinnacle of his artistic evolution in wire.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Большая скорость (в 1/5 часть величины) Окрашенный стальной лист, болты 259,1 × 342,9 × 236,2 Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

La Grande Vitesse (1/5 scale model). 1969 Sheet metal, bolts and paint 259.1 × 342.9 × 236.2 cm Calder Foundation, New York © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

My grandfather initially pushed past the figure and ventured into pure abstraction in October 1930, when he created a small series of nonobjective oil paintings. These works are Calder's exploration of the interaction of energetic forces and weights in a composition. He quickly shifted from these experiments to mutable objects in three dimensions.

The earliest nonobjective sculptures, such as Small Feathers (1931) and Croisière (1931), form a kind of classical abstraction, in that they are composed of refined lines and a stark palette that explore definitions of pure energy.

Calder's transition from figuration to abstraction inspired a burst of creativity that would culminate in his invention of the mobile, a radically new art form. As Jean-Paul Sartre wrote, “A ‘mobile’ does not ‘suggest’ anything: it captures genuine living movements and

высотой более трех метров, изображающая основателей Рима, является вершиной мастерства талантливого скульптора в работе с проволокой. В начале своей творческой деятельности мой дед быстро отошел от изображения реалистических фигур, окунувшись в абстрактное творчество и написав в октябре 1930 года небольшую серию абстрактных живописных работ. С их помощью Кальдер исследовал взаимодействие энергии и массы в композиции. Однако вскоре он перешел от этих экспериментов к созданию подвижных моделей трехмерного объема. Его ранние абстрактные скульптуры, такие как «Перышки» и «Полет» (обе – 1931), являются образцами классического абстрактного искусства, в основе которого – изысканные линии и простая палитра, призванные продемонстрировать чистую энергию. Переход Кальдера от конкретных изображений к абстрактным дал выход огромной творческой энергии, апофеозом которой стало изобретение им совершенно новой формы в искусстве – «мобиля». Как писал Жан-Поль Сартр, «”мобиль” не является лишь условным выражением чего-либо: он улавливает движения живых предметов и воспроизводит их… ”Мобили” получают энергию из воздуха, они дышат, они заимствуют жизнь из призрачной жизни, растворенной в атмосфере»1. На выставке представлена работа «Малая сфера и тяжелая сфера» (1932), впервые показанная в 1933 году и не выставлявшаяся более с тех самых пор вплоть до прошлого года2. Это был самый первый мобиль, который крепился к потолку. Он ознаменовал поворотный момент в творческом развитии Кальдера. В мобиле ему удалось гениально сосредоточить свой интеллект и творческую интуицию на движении, вторжении в пространство, изменяющейся композиции, действии и реализовать открывшиеся перед ним уникальные возможности. Мой дед брал предметы, которые казались никому не нужными в повседневной жизни – пустые бутылки, консервные банки, деревянные коробки – и использовал их в качестве предметов, по которым ударяет деревянный шар приведенного в движение мобиля. Более того, Кальдер не задавал конкретного местоположения этим предметам: по его задумке, зритель сам мог выбирать и менять их расположение. Такое участие зрителя

1

2

Jean-Paul Sartre, "Calderʼs Mobiles," Alexander Calder, exh. cat.

(New York: Buchholz Gallery/Curt Valentin, 1947), pp. 3–5. Кальдер неоднократно в течение жизни пытался выставить «Малую сферу и тяжелую сферу», однако каждый раз куратор выставки в последний момент исключал ее из числа экспонатов. Недавно возникший интерес к этой работе связан с более широким пониманием искусства сегодняшними критиками и кураторами, которые смогли постичь глубокий смысл идей, сформулированных Кальдером несколько десятилетий назад, и понять суть презентации его композиций, которые меняются ежесекундно.

Теоделапио (модель II). 1962 Окрашенный стальной лист. 60,3 × 38,7 × 39,8

Teodelapio (model II). 1962 Sheet metal and paint 60.3 × 38.7 × 39.8 cm

Музей современного искусства, Нью-Йорк Дар художника, 1966 © 2008. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Museum of Modern Art, New York.

Gift of the artist, 1966 © 2008. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

65

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Ромул и Рем. 1928 Проволока, дерево 77,5 × 316,2 × 66 Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. 1965 © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Romulus and Remus. 1928 Wire and wood 77.5 × 316.2 × 66 cm

Паразит. 1947 Окрашенный стальной лист, металлический прут, проволока 104,1 × 172,7 × 71,1

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1965 © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

shapes them... They feed on air, they breathe, they borrow life from the vague life of the atmosphere.”1 Presented in this exhibition is Small Sphere and Heavy Sphere of 1932, exhibited in 1933 and not again until only last year.2 The very first mobile designed to be suspended from the ceiling, Small Sphere and Heavy Sphere marks a dramatic turning point in my grandfather's development. It is the epochal synthesis of his intellect and intuitions on motion, intervention, variable composition, performance, and chance. Calder took objects discarded in the course of everyday life – empty wine bottles, a tin can, a wooden box, etc. and re-employed them as impedimenta, or items that may be struck by the small wooden sphere when the mobile is set in motion. Additionally, Calder left the arrangement of these objects undetermined; he intended that the viewer freely organize and reorganize them himself.

These interventions remove the artist’s control over the final composition. When one activates the heavy iron sphere with a gentle push, the small wood sphere is propelled on a grand tour, instigating a series of collisions with the impedimenta.

Through the small sphere’s movement, a random composition of tonalities is created, so the mobile engages the visual sense and more importantly surprises the aural one with an open form musical experience.

66

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

The inherent unpredictability of the arrangement of Small Sphere and Heavy Sphere leads to an unsettling feeling of anticipation that builds and releases as the small sphere travels an unpatterned course, variously missing and hitting the disparate objects. But it is not the mobile itself that controls the composition, rather it is a multitude of forces harnessed by the artist but acting with unfettered freedom that are accelerated upon the viewers intervention. In 1933, Calder wrote, “Just as one can compose colors, or forms, so one can compose motions.”3 Small Sphere and Heavy Sphere presents a composition of motion, an unfolding event that engages the viewer to respond presently. Seen in reference to other works from the same period, such as Object with Red Ball (1931) and Untitled (c. 1932) it is particularly striking to see the concatenation in the mobile’s early evolution.

Later in the 1930s, Calder addressed the frontal formality of painting, yet rendered in three dimensions, and with the introduction of motion. In these abstractions such as White Panel (1936), which can be seen in context with Red Panel (c. 1938), a never before exhibited mobile construction, one gains a deeper experience of the peculiar performative nature of these works. “The various objects of the universe may be constant at times,” wrote Calder, “but their reciprocal relationships always vary. There are

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

environments that appear to remain fixed whilst there are small occurrences that take place at a great speed across them ...It is a matter of harmonizing these movements, thus arriving at a new possibility for beauty.”4 With a composition that combines these fixed environments and small occurrences, the panels blur the line between painting and sculpture, between two and three dimensions. My grandfather used the variable composition of changing foreground against static background to create a performance, as these paintings in motion act out a spatial drama with a cast of abstract objects.

In the 1940s, Calder's masterpieces, like The Spider (1940), and Little Spider (c. 1940), demonstrate his ability to make striking objects that are overpoweringly themselves, while still managing to suggest issues of the natural world.

Evoking the contrast between the rustle of delicate leaves and stasis in the trunk, Tree (1941), combines a fragile found object mobile with an imposing eight-foot black stabile. Not exhibited since Calder's retrospective at the Museum of Modern Art in 1943, Tree is a harmonization of opposing energies. And then there are works that conjure up a naturalness that is all their own. Scarlet Digitals, last exhibited in 1945, the year of its creation, unites four disparate ensembles of movement that compose a resultant whole in one equilibrial construction.

1

2

3

4

Jean-Paul Sartre, "Calderʼs Mobiles," Alexander Calder, exh. cat. (New York: Buchholz Gallery/Curt Valentin, 1947), pp. 3–5.

Calder tried to exhibit Small Sphere and Heavy Sphere on several occasions during his lifetime, but the mobile was always ultimately excluded by the curator. A renewed interest in the importance of this work is due to the broader understanding of todayʼs critics and curators, who have caught up to the sophisticated ideas Calder first introduced decades ago and embraced the presentation of this radically evasive work.

Calder, Statement, Modern Painting and Sculpture, exh. cat. (Pittsfield, MA: Berkshire Museum, 1933), p. 3.

Calder, “Que ça bouge” (manuscript, Archives of the Calder Foundation, 8 March 1932).

3

4

Calder, Statement, Modern Painting and Sculpture, exh. cat. (Pittsfield, MA: Berkshire Museum, 1933), p. 3. Кальдер. Que ça bouge (рукопись. Архив Фонда Кальдера, 8 марта 1932).

лишает художника контроля над конечным вариантом композиции. Когда легким движением приводится в действие тяжелый металлический шар, малый деревянный шар также приходит в движение и на своем пути неоднократно сталкивается с различными предметами. Его движение порождает произвольные звуковые сочетания, и таким образом мобиль мобилизует не только зрительное восприятие, но, что гораздо важнее, задействует слух, порождая музыкальные импровизации. Непредсказуемая вариативность композиции «Малой сферы и тяжелой сферы» вызывает затаенное ожидание, которое нарастает и получает выход по мере движения шара по произвольному курсу и его столкновения с расставленными вразнобой предметами. Однако композиция формируется не самим мобилем, а целым рядом воздействующих сил (хотя она и задумана художником, но живет своей собственной жизнью). Это воздействие усиливается благодаря участию зрителей. В 1933 году Кальдер писал: «Так же как можно составлять различные цвета или формы, можно создавать композицию из движений»3. «Малая сфера и тяжелая сфера» представляет собой композицию из движений, реализуемую на глазах у зрителя и приглашающую его к участию в этом процессе. Если сравнить ее с другими работами того же периода – например,

«Предмет с красным шаром» (1931) и «Без названия» (около 1932), – не может не вызвать восхищение четкая последовательность в эволюции мобиля на ранних этапах. Позднее, в 1930-х годах, Кальдер обратился к проблеме передачи трехмерного объема фронтальной плоскости и движения в живописных полотнах. Рассматривая его абстрактные композиции, такие как никогда ранее не выставлявшийся мобиль «Белое панно» (1936), который можно рассматривать в сопоставлении с «Красным панно» (около 1938), начинаешь глубже понимать особенности кинетического воздействия на зрителя, заложенные в этих работах. «Даже если отдельные объекты Вселенной и могут оставаться неизменными в отдельные периоды времени, – писал Кальдер, – их взаимодействие между собой постоянно меняется. Есть пространства, которые кажутся постоянными, при этом могут возникать незначительные явления, протекающие сквозь эти пространства с большой скоростью… Вопрос заключается в том, чтобы зафиксировать гармонию таких движений и найти новую форму воплощения этой красоты»4. Такого рода панно представляют собой композиции, совмещающие неизменные пространства и неожиданные метаморфозы, размывая тем самым грань между живописью и скульптурой, между двух-

Parasite. 1947 Sheet metal, rod, wire and paint 104.1 × 172.7 × 71.1 cm Calder Foundation, New York © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

мерным и трехмерным пространством. Мой дед использовал подвижную композицию с меняющимся передним планом на фоне статичного заднего плана и создавал таким образом динамические зрелищные объекты, так как эти движущиеся живописные полотна являют собой некое действие в пространстве с абстрактными объектами в качестве действующих лиц. В 1940-х годах появились такие шедевры, как «Паук» (1940) и «Маленький паук» (около 1940), в которых Кальдер продемонстрировал свои возможности в создании впечатляющих объектов, являющихся самоценными как художественные образы и при этом имеющих взаимосвязь с реальным миром. Так, работа «Дерево» (1941) выявляет контраст легчайшего шороха листьев и неподвижности массивного ствола, воплощенный в композиции из хрупкого металлического мобиля и внушительного стабиля черного цвета высотой 2,5 метра. «Дерево», олицетворяющее гармонизацию противоположных видов энергии, не экспонировалось с 1943 года, когда в Музее современного искусства прошла ретроспектива работ Кальдера. На нынешней выставке также демонстрируются произведения, наделенные особой естественностью и простотой. Например, «Алые цифры» – работа, в последний раз показанная публике в 1945-м, то есть в год

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

67

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

69

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

My grandfather always worked towards a purified form of idealized beauty, and this intention was communicated through the reality of the viewer’s inspiring personal experience. When engaged, his works communicate his subliminal dictates; sensory statements emanate from the compositions. It is this primary interaction with his sculpture in present time that makes Calder’s work continually fresh and alive to contemporary audiences. I hope that this exhibition provides the opportunity to see and experience my grandfather’s work in an exciting and compelling way, as a source of inspiration that imparts a lasting sense of the sublime.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery magazine express their gratitude to the Press Office of the Palazzo delle Esposizioni for assistance and co-operation in the preparation of this article

Большая красная модель. 1959 Окрашенный стальной лист, проволока 188 × 289,6 Музей американского искусства Уитни Приобретено Фондом друзей музея Уитни в 1961 г. © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009 Photo: Geoffrey Clements

Big Red. 1959 Sheet metal, wire and paint 188 × 289.6 cm Whitney Museum of American Art, New York.

Acquired by Foundation of the Friends of the Whitney Museum of American Art in 1961 © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009 Photo: Geoffrey Clements

Стеклянная рыба. 1955 Проволока, стекло 58,4 × 108

Glass Fish. 1955 Wire and glass 58.4 × 108 cm

Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Calder Foundation, New York © Calder Foundation, New York / Art Resource, New York © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Y. 1960 Окрашенный алюминиевый лист и алюминиевая проволока 251 × 443.2 × 167,6 Коллекция Менил, Хьюстон Фотограф: Хайки-Робертсон, Хьюстон © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

The Y. 1960 Oil on sheet aluminium and aluminium wire 251 × 443.2 × 167.6 cm The Menil Collection, Houston Photographer: Hickey-Robertson, Houston © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Арка из лепестков.

1941 Окрашенный стальной лист, проволока, заклепки. 214,6 × 214,6

Arc of Petals.

1941 Sheet metal, wire, rivets and paint 214.6 × 214.6 cm

Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция (Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк) © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York) © 2009 Calder Foundation, New York by SIAE 2009

своего создания, – объединяет четыре разные движущиеся композиции, в результате чего возникает конструкция, олицетворяющая равновесие и гармонию. Мой дед всю жизнь трудился над созданием совершенной формы идеализированного представления о красоте. Его произведения неизбежно воздействуют на подсознание зрителей, сообщая им то, что хотел выразить художник. Они передают некие сенсорные послания автора. Именно такое непосредственное взаимодействие со скульптурами в настоящий момент помогает воспринимать работы Кальдера как абсолютно современные и близкие для сегодняшней публики. Я надеюсь, что нынешняя выставка даст возможность увидеть и прочувствовать работы моего деда, зарядившись от них особой энергией, которая послужит источником вдохновения и подарит незабываемое ощущение прикосновения к великому искусству. Редакция журнала «Третьяковская галерея» благодарит пресс-офис Палаццо делле Эспозициони в Риме за помощь и сотрудничество в подготовке публикации.

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

71

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПРОЕКТЫ

Анна Дьяконицына

И белый снег, как чистый лист бумаги… В канун рождественских и новогодних праздников в Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Франциско Инфанте и Нонны Горюновой «Снежный меридиан». Она размещена в особой зоне спецпроектов, которая завершает анфиладу залов верхнего яруса постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» и служит преддверием раздела новейших течений, расположенного этажом ниже. Пограничное расположение этого пространства – между классикой и современностью, традицией и экспериментом – определяет контекст показа творчества современных художников в рамках персональных проектов. Из цикла «Добавления» 1983 From the cycle “Additions” 1983 Из цикла «Очаги искривленного пространства» 1979 From the cycle “Focuses of a Deflected Space” 1979

*

Слово «артефакт» (artefakt [нем.], artifact или artefact [англ. и фр.]), произошедшее от латинского artefactum (искусственно сделанное), пришло в Россию относительно недавно и не получило широкого распространения в своем первоначальном значении. В середине 1970-х годов, когда этот термин в русском языке почти не употреблялся, Франциско Инфанте начал использовать его для обозначения созданной им новой формы творческого выражения.

ыставка «Снежный меридиан», продолжающая знакомство посетителей Третьяковской галереи с наиболее значимыми мастерами отечественного актуального искусства, носит характер ретроспективы, раскрытой в контексте одной темы. Экспозиция позволяет проследить, пожалуй, всю эволюцию артефакта* как особой формы творческого выражения, соединяющей черты ассамбляжа, перформанса, инсталляции, но не принадлежащей в конечном счете ни к одному из этих видов искусства. Бесспорное авторство в создании такой новой формы, а затем и концептуального ее осмысления принадлежит Франциско Инфанте. К своей идее артефакта он шел интуитивно – через практику спонтанных художественных действий в природной среде, которыми занимался вместе с женой и соавтором Нонной Горюновой в конце 1960-х годов. Часть их опытов была зафиксирована на пленку и легла в основу серии «Супрематические игры» (1968), открывающей выставку. В пространстве экспозиции представлены также классические артефакты второй половины 1970-х годов: «Странствия квадрата» (1977) и «Очаги искривленного пространства» (1979). В этих произведениях Инфанте исследует тему зеркальных объектов, включенных в привычный пейзаж. Творческую эволюцию художника иллюстрируют работы из циклов следующих десятилетий: «Выстраивание знака, или Вывернутая перспектива» (1984–1986), «Деревенские впечатления» (1995), «Линии» (2003). И сегодня Франциско Инфанте и Нонна Горюнова демонстрируют неисчерпаемость артефакта в серии «Альпийский снег», сфотографированной в январе– феврале 2009 года в горах Швейцарии и впервые показанной зрителям в рамках настоящей выставки. И все же структуру экспозиции определяет не хронология, а внутренняя логика сюжета, обозначенного в названии проекта. «Снежный меридиан» соединяет работы разных лет, отобранные

В

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

73

THE TRETYAKOV GALLERY

PROJECTS

PROJECTS

Anna Dyakonitsyna

And the White Snow as a Clean Sheet of Paper…

Shortly before the Christmas and New Year celebrations, a show of Francisco Infante and Nonna Goryunova titled “Snow Meridian” opened at the Krymsky Val building of the Tretyakov Gallery.

It is mounted in a special project section, which is the final stop in the enfilade on the upper storey housing the permanent exhibition “20th-century Art” and also serves as an entry to the section of the newest art trends located on the first storey. The borderline position of the exhibition space – between modern and contemporary art, tradition and experiment – determines the context framing the contemporary artistsʼ exhibition as a part of the personal shows programme.

Из цикла «Структуры» 1987 From the cycle “Structures” 1987

74

now Meridian”, one of the Tretyakov Gallery projects designed to introduce to the public the most significant Russian artists of today, is a retrospective of pieces pivoted around one theme. The exhibition traces perhaps the entire evolution of artefact as a special form of creative expression combining the features of assemblage, performance, and installation without being narrowly confined to any one of these art forms. Incontestably, Francisco Infante is the person who created this new form and then conceptualized it. He groped his way to the

“S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

idea of artefact intuitively – through the spontaneous creative acts in a natural setting which he practiced with his wife and co-author Nonna Goryunova in the late 1960s.

Some of these experiments were recorded on film and used as the basis of the “Suprematist Plays” series (1968) – Infante’s earliest work featured at the show, which is mounted in the forefront of the exhibition space. The show also features the classic artefacts of the second half of the 1970s: “Pilgrimage of the Square” (1977) and “Focuses of a Deflected

Space” (1979), where Infante explores the subject of mirror images incorporated within familiar settings. Infante’s artistic evolution can be traced through the series he created during next decades: “Lining up a Sign, or Inverted Perspective” (19841986), “Rural Impressions” (1995), and “Lines” (2003). Today, as before, Infante and Goryunova continue to demonstrate that artefact is an inexhaustible form of creative expression – this time, in the “Snow in the Alps” series photographed in January-February 2009 in Switzerland, which premieres at the show.

Из цикла «Очаги искривленного пространства» 1979 From the cycle “Focuses of a Deflected Space” 1979

Yet, the exhibition’s structure is not chronological – it is determined by the inner logic of the narrative summarized in the project’s name. “Snow Meridian” brings together works made in different years but thematically cognate. Each of the pieces features snow as a potent agent of action. In the words of the artist himself, this project affords to the viewers much room for interpretation. Thus, in the minds of many, both foreigners and Russians, snow is one of Russia’s symbols, a phenomenon which is not only natural but cultural as well.

Besides, snow, when conceptualized within an artefact paradigm as a creative material, has a unique plastic expressiveness.

Covering the earth, snow makes it virginally clean like a white sheet of paper or the surface of a primed canvas. And the bright coloured objects created by the artist and intricately arranged on the snow produce truly painterly effects. Not accidentally, some series of the artefacts evoke the Russian avant-garde legacy such as the Suprematist compositions of Kazimir Malevich or Alexander Rodchenko’s works balancing on the thin line between painting and object.

Meanwhile, the snow crust, like the surface of a canvas, has a distinct texture – either porous and grainy or smooth and shiny due to the nodules of ice. This textural diversity is masterfully used to good effect in different series of artefacts. A coarse, unevenly spread, slightly melted snow, typical for the beginning of Spring, serves as the backdrop in the “Suprematist Plays” series of 1968. In some of the pieces from the series “Focuses of a Deflected Space” (1979) and “Additions” (1983) mirror objects are incorporated into the space of winter landscapes with frozen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

75

PROJECTS

water ponds whose surfaces transform reality reflecting objects placed on them or sunbeams.

The harmony of white on white born from the interplay of light and dark, and of lusterless and shiny, materials is masterfully conveyed by Infante in his “Against the Light” series (2006). Often snow becomes within the context of an artefact the epitome of sculptural element engendering form (“White Buildings”, 1996; “Two Lights”, 1998; “Structures in Snow”, 2004/05).

His recent works add new colours to the characteristics of white thanks to the images of grass shooting forth here and there from under the snow (“Coloured Constructions”, 2007). In the shots from the “Snow in the Alps” series (2009), made in a harsh weather, the blasts of wind bring about a “snowy sfumato” obscuring the outlines of landscape in the distant background.

The motif of spinning and falling snow is pursued in a video projection incorporated within the exhibition space, reminding us about the singular importance of accident in the process of creating an artefact.

The craft of capturing the brief instant bringing us closer to eternity and finding that sole viewpoint that offers a glimpse into the mystery of the universe becomes pivotal for bringing an artefact to life. One of the key components here is uniqueness.

This feature also underlies the set-up of Francisco Infante’s and Nonna Goryunova’s exhibition at the Tretyakov Gallery. Although the idea of “Snow Meridian” project was conceptually brought to fruition in 2008, when a similarly titled show was hosted by the Polina Lobachevskaya Gallery, the present exhibition including both well-known pieces and works never previously displayed was put together in a different way especially for the Tretyakov Gallery.

This new exhibition includes more than 130 artefacts from 16 series. Printed in different sizes (there are seven installations overall), they are arranged on the walls so as to form a certain geometrical pattern contravening the show organizers’ deep-seated belief that exhibits must be hung in line. The central section of the room features two-sided artefacts secured with cable-stayed structures around the screen showing images of falling snow – the project’s essential motif.

Not by coincidence, the opening of the “Snow Meridian” exhibition overlapped with the presentation of the renovated permanent exhibition of the newest art trends, within the context of which Francisco Infante appears as one of the key figures of contemporary art.

The AVC Charity Foundation and the Polina Lobachevskaya Gallery are coorganizers of the exhibition at the Tretyakov Gallery.

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ПРОЕКТЫ

Из цикла «Два света» 1998 From the cycle “Two Lights” 1998

Из цикла «Цветные конструкции» 2007 From the cycle “Coloured Constructions” 2007

по определенному тематическому принципу. В каждой из них активным действующим началом становится снег. По словам художника, этот проект дает зрителям возможность самой широкой интерпретации. Так, в сознании многих людей – иностранцев и наших соотечественников – снег воспринимается одним из символов России, явлением, связанным не только с природой, но и с областью культуры. Снег, осмысленный в системе артефакта как художественный материал, обладает уникальной пластической выразительностью. Укрывая землю, он делает ее девственно-чистой, подобной белому листу бумаги или плоскости загрунтованного холста. Яркие цветные объекты, созданные руками художника и особым образом размещенные на снегу, позволяют добиться по-настоящему живописных эффектов. Неслучайно отдельные серии артефактов отсылают нас к наследию русского авангарда – супрематическим композициям Казимира Малевича или балансирующим на грани живописи и объекта работам Александра Родченко. При этом снежный наст, как и поверхность холста, обладает собственной фактурой – пористой и зернистой или гладкой и сверкающей. Его фактурное многообразие блестяще обыграно в разных сериях артефактов. Шероховатый, неровный подтаявший снег, каким он бывает обычно в начале весны, служит фоном в работах цикла «Супрематические игры» (1968). В ряде произведений из серий «Очаги искривленного пространства» (1979) и

«Добавления» (1983) зеркальные объекты включены в зимние пейзажи с замерзшими водоемами, поверхность которых участвует в преображении реальности, отражая лучи солнца или размещенные на ней предметы. Гармония белого на белом, рождающаяся из взаимодействия света и тени, матовых и блестящих материалов, виртуозно решена Инфанте в цикле работ «Против света» (2006). Часто в системе артефакта снег становится носителем скульптурного начала, из которого рождается форма («Белые сооружения», 1996; «Два света», 1998; «Структуры в снеге», 2004–2005). Работы последних лет добавляют в характеристику белого новые краски за счет травы, проступающей из-под снега («Цветные конструкции», 2007). В кадрах из серии «Альпийский снег» (2009), сделанных в ненастную погоду, порывы ветра рождают снежное «сфумато», в котором растворяется пейзаж на дальнем плане. Мотив кружащегося и падающего снега получает продолжение в видеопроекции, включенной в пространство экспозиции и напоминающей об исключительной роли случая в процессе создания артефакта. Умение поймать краткий миг, приближающий нас к вечности, найти ту единственную точку зрения, взгляд из которой приоткрывает тайну устройства мироздания, становится главным условием возможности появления артефакта. Одним из ключевых понятий здесь является уникальность.

Это качество определяет и решение экспозиции Франциско Инфанте и Нонны Горюновой в Третьяковской галерее. Несмотря на то что идея проекта «Снежный меридиан» концептуально оформилась еще в 2008 году, когда выставка с одноименным названием была показана в галерее Полины Лобачевской, настоящая экспозиция, включающая наряду с известными произведениями прежде не выставлявшиеся работы, была создана заново – специально для Третьяковской галереи. Она объединяет свыше 130 артефактов из 16 циклов. Работы, размеры которых варьируются в рамках семи модулей, размещены на стенах в определенном геометрическом порядке, нарушающем привычный в выставочной практике стереотип о едином уровне развески. Центральная часть зала отведена двусторонним артефактам, закрепленным с помощью вантовых конструкций вокруг экрана, на который проецируется изображение падающего снега – мотив, задающий общую тему проекта. Знаменательно, что открытие выставки «Снежный меридиан» приурочено к презентации новой версии постоянной экспозиции новейших течений, в которой Франциско Инфанте предстает одной из ключевых фигур современного искусства.

Соорганизаторами выставки в Третьяковской галерее стали AVC Charity Foundation и галерея Полины Лобачевской.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

77

PROJECTS

ПРОЕКТЫ

During the assembly of the “Snow Meridian” show Francisco Infante spoke to the “Tretyakov Gallery” magazine correspondent.

Please, tell us about the show.

In essence, this is a conceptual project: it includes only artefacts with snow, and not all of them, but only those that the space can accommodate. The theme of this project was not brought about fortuitously. Russia after all is a country of snow, so for a Russian artist it is natural to tackle snow. Besides, I really love white. I am also interested in the philosophy of white: the special role of this colour in Malevich’s artistic system, the notion of the “white Nothing”. White is usually the colour of a clean sheet of paper on which you can picture whatever you want.

A similarly named show was hosted a year ago by the Polina Lobachevskaya Gallery. What is the difference between that show and the new one at the Tretyakov Gallery?

A special layout was designed for the Tretyakov Gallery. Actually, this is an installation, and the principles of space organization and arrangement of exhibits are a part of the artistic concept. According to the plan, everything must be white here. The area, meanwhile, will be dimly lit, and the artefacts will be illuminated with point lights. A projector in the centre will run a video of a snowfall. The show will feature, along with well known works, artefacts no one has seen yet. We shot them last winter in Switzerland, in the Alps. These exhibits have two sections and they will be floated in the air, not mounted on the walls. I’ve used already such layout of artefacts – for instance, at my exhibition in Spain in 1995.

So far as I know, “Snow Meridian” is not your first exhibition at the Tretyakov Gallery.

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Yes indeed, it’s my third one. In late 1992 and early 1993 the Gallery hosted my show called “Artefacts”, and in 1998 – “Context”.

What sort of relationship do you have with the Tretyakov Gallery as an artist and a viewer? Do you often visit the rooms with the permanent exhibition?

In general I like the Tretyakov Gallery.

When I studied at an art school located right across from the main entrance to the museum, I had a tradition of visiting it every day.

And I learned by rote the entire arrangement of the pieces: what is mounted where, in which rooms, in what order. Those were mostly artworks of the 19th century.

They were representative of the tradition of craft you were taught at the Moscow Art School?

Yes, the examples offered included Repin, Serov and of course Surikov. But when, suddenly, I was confronted with the idea of infinity (and that event blew my mind), I could not express my feelings through the means of art, or rather, craft that we were taught at the art school. We were mostly into emulating. But this method was not fit for conveying the feelings brewing and exploding inside me. Still, if a person truly cares about something, he will find what to do. And this desire to somehow record what was important for me made me take on so-called contemporary art. At that time I visited the Library of Foreign Literature, where I had access to international magazines. Thanks to them I learned that the free world was accommodative of a totally different art. I did not understand a lot of things then, I was not educated enough to appreciate what I saw in the magazines. But I felt I had an inner potential. And then I decided that since there were people in the West who were making such art, therefore what I did could have some meaning too.

Especially since that was no longer a subject

of debate for me. For me it was the meaning.

But, you see, keeping oneself afloat when everything around is meaningless is not an easy task.

You say that the discovery of the infinity of the world was like an explosion and became a turning point for you. After that did you develop in an evolutionary way?

I guess you can say so. But speaking about evolution, I’m an artist and may be incognizant of what I am doing. I may be unaware. Because when you’re inside a situation, you cannot describe it as someone from the outside. But I have a principle: never repeat what you already did. And I want to find a new dimension for everything I’m doing now, at this particular instant. This principle is very important for me, because I think that an artist should not repeat himself. If he does, a certain life-giving element is lost. Repeating what was already done, an artist strays away from the mission of art. For art is a perpetual birth of new beauty. And even if someone tries to replicate his old work, the piece comes out with a different flavour, different interpretation. And some signs indicate that this new piece belongs to a different time period.

One of the most interesting issues in terms of the essence of art is the relationship between form and content. Even though your art has a profound inner substance, often it is the unusual form of the artefacts that catches attention. Does it hurt you that it is the technical, rather than the substantive, aspect that captures the attention?

No, not at all, because everyone is entitled to his own judgement. For a judgement is valid only so much as the person is or isn’t prepared to appreciate this or that.

Sometimes people simply don’t know the subject. And it is quite natural that they make such questions. This is very good, because this is sincere.

Во время монтажа выставки «Снежный меридиан» Франциско Инфанте ответил на несколько вопросов специально для журнала «Третьяковская галерея». Расскажите, какой будет эта выставка? В ее основе лежит концептуальный проект: артефакты только со снегом, но не все, а лишь то количество, которое может быть размещено в пространстве зала. Тема этого проекта возникла не случайно. Россия все-таки снежная страна, поэтому закономерно, что русский художник работает со снегом. Кроме того, я действительно люблю белое. Для меня интересна также философия белого: особая роль этого цвета в живописной системе Малевича, представление о «белом ничто». Белым обычно бывает чистый лист бумаги, на котором можно создать все что угодно. Одноименный проект был показан год назад в галерее Полины Лобачевской. Чем отличается новая версия выставки? Для нового пространства было придумано особое экспозиционное решение. Вообще, это выставка-инсталляция, и принципы организации пространства и размещения произведений в экспозиции – часть авторского замысла. Согласно проекту здесь все должно быть белым. При этом зал будет затемнен, а артефакты планируется осветить точечным светом. В центре через диапроектор будет транслироваться видеозапись снегопада. Наряду с известными работами мы представим совершенно новые артефакты, которых еще никто не видел. Они отсняты зимой этого года в Швейцарии, в Альпах. Эти работы двусторонние. Их разместят не на сте-

нах, а в пространстве. Такое экспонирование артефактов я уже использовал раньше, например, на выставке в Испании в 1995 году. Насколько мне известно, «Снежный меридиан» – уже не первая Ваша выставка в Третьяковской галерее. Да, действительно, она третья по счету. На рубеже 1992 и 1993 годов состоялась выставка под названием «Артефакты», а в 1998-м – «Контекст». Какие отношения у Вас как у художника и зрителя складываются с Третьяковской галереей? Часто ли бываете в залах постоянной экспозиции? Вообще я люблю Третьяковку. По традиции, когда я учился в Московской средней художественной школе, которая располагалась напротив главного входа в галерею, я каждый день туда ходил и прекрасно помнил всю экспозицию: где что висит, в каких залах, в каком порядке. В основном это было искусство XIX века. Это ведь и была та школа мастерства, на которую Вас нацеливали в годы учебы в МСХШ? Да, в качестве примеров приводили Репина, Серова и, конечно, Сурикова. Но когда я неожиданно для себя столкнулся с идеей бесконечности (момент, перевернувший мое сознание), я не мог выразить владевшие мной ощущения теми средствами искусства, а вернее ремесла, которому учили нас в художественной школе. Мы занимались в основном имитацией, а это никак не годилось для того, чтобы передать те чувства, которые во мне роились, искали выхода и взрывали изнутри. Если человека что-то волнует, он пытается найти решение. Желание каким-то образом зафиксировать то, что для меня было важно, и послужило толчком для занятий так называемым современ-

ным искусством. Я ходил тогда в Библиотеку иностранной литературы, где можно было смотреть зарубежные журналы. Благодаря им я узнал, что в свободном мире, оказывается, есть место совершенно другому искусству. Я тогда мало что понимал (у меня не было достаточной культуры для оценки того, что я видел в журналах), но чувствовал в себе какой-то внутренний потенциал. Тогда я сделал вывод: раз на Западе есть люди, которые занимаются таким искусством, значит и то, что делаю я, тоже может иметь какой-то смысл. Но, понимаете, удержаться одному, когда вокруг все бессмысленно – задача не из легких. Вы говорите, что открытие бесконечности мира похоже на взрыв, ставший поворотной точкой всей последующей биографии. А дальнейшее развитие было эволюционным? Наверно, можно сказать и так, но я же художник и могу не сознавать того, что делаю. Это не обязательно. Ведь пока человек находится внутри ситуации он не в состоянии описать ее со стороны. Но у меня есть принцип: никогда не повторять то, что уже сделано. Я хочу найти новое измерение всему, что делаю сейчас, в данный момент. Этот принцип очень важен для меня, потому что повторяться в искусстве плохо, как мне кажется. Теряется какая-то животворящая сила. Повторение того, что было сделано раньше, уводит художника от задач искусства. Ведь искусство – это все время рождение новой красоты. Даже если кто-то пытается повторить свою старую вещь, она все равно получается по-новому выраженной, интерпретированной и по каким-то признакам видно, что эта вещь принадлежит уже другому времени. Один из самых интересных вопросов, связанных с сущностью искусства, касается отношений формы и содержания. При том, что Ваше творчество построено на глубоком внутреннем содержании, очень часто внимание зрителей привлекает необычная форма исполнения артефактов. Вас не обижает, когда люди первым делом интересуются не содержательной, а технической стороной? Нет, нисколько. Люди имеют право на собственное суждение. Ведь суждение правомерно в той мере, в какой человек подготовлен или не подготовлен к восприятию того или иного явления. Бывает, что люди просто не знают предмета. Совершенно естественно, что они задают вопросы о том, как сделаны артефакты. Это очень хорошо, потому что искренне. Кстати, преддверием выставки «Снежный меридиан» станут документальные фотографии, которые будут встречать зрителей на лестнице. Да, они будут развешены непрерывной ступенчатой линией, как лестничный марш. Документальный материал позволяет понять, что все это

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

79

PROJECTS

By the way, visitors of the “Snow Meridian” show will be greeted with documentary photos mounted on the stairs leading to the room.

Yes, the photos are to be arranged in a continuous upward stepped line along the stairs. The documentary material makes you realize that all this is being created in a real space. People tend to be curious, you know. And they always ask whether this or that was made on a PC. But when we started (the oldest works at the show were made in 1968), there were no PCs. And most essentially, when you look at an object, you see that it was created in 80

ПРОЕКТЫ

real time and real space, no Photoshop, because you see the fasteners: guys, tension bars.

There is a lot of preparatory work that goes into the creation of an artefact. How big is your archive now?

I am not sure. But it’s thousands of images – photos and drawings, and adding the documentary stuff, the count is many thousands. This includes notepads with drawings and notes, plus sketches, studies for the compositions on separate paper sheets, etc.

All this inadvertently evokes Leonardo da Vinci, who was both an artist and a scien-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Из цикла «Очаги искривленного пространства» 1979 From the cycle “Focuses of a Deflected Space” 1979

tist. How strongly are you interested in science and technology?

I do not have a professional interest in this; I am not alert to new technical gadgets.

Technology as such does not really interest me. I am fairly indifferent to it and probably for this reason I can accept any gadget that is easy to master. Generally I think that an artist should be able to make things with his hands. I had this proclivity since childhood: I built barns, made birdcages and even embroidered in a Bulgarian cross stitch pattern. I liked this because it was constructive.

And later I found I could apply all this in my art because you can image infinity only with

создается в реальном пространстве. Ведь людям свойственна любознательность, и они всегда спрашивают, не на компьютере ли это сделано. В то время когда мы начинали (самые ранние произведения на выставке относятся к 1968 году), персональных компьютеров еще не было. И главное, когда смотришь на работы, видно, что они созданы в реальном времени и пространстве без помощи Photoshop – на снимках

Из цикла «Зимний квадрат» 1977 From the cycle “Winter Square” 1977

видны крепежи и растяжки, процесс монтажа. Созданию артефактов всегда предшествует большая подготовительная работа. Каков сейчас объем Вашего архива? Точно не могу сказать. Это тысячи изображений – фотографий и рисунков, – а если учитывать и документальный материал (блокноты с зарисовками и записями, эскизы, наброски ком-

позиций на отдельных листах и т.д.), то получится много тысяч. Невольно вспоминается Леонардо да Винчи, который совмещал занятия искусством и наукой. А насколько Вам интересна область науки и техники? Я профессионально этим не занимаюсь, не слежу за техническими новинками. Техника как таковая меня не очень интересует. Я довольно спокойно к ней отношусь и, наверно, поэтому

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

81

PROJECTS

abstract forms: circle, square, cross, etc. By the way, returning to technology, I want to add that normally modern advanced gadgets are very pricey. For instance, this is the reason why I don’t use laser. By the way, there was an interesting episode in my life connected both to art and technology, when, in 1968, I was offered a commission to design accent lighting for the Kremlin. I designed a dynamic accent lighting, made a model, but sure enough, nothing was realized. Later I was advised to take out patents for my inventions – for instance, I contrived how to create a curved mirror surface from a film stretched on special frames.

Is it the same technical device used to create the objects from the cycle “Focuses of a Deflected Space”?

Yes, right. The difficult part was to design the underlying framework. It is coiled and, accordingly, whittled in a certain way. A film stretched over this frame produces a curvature. Depending on the degree of the curvature, the image can be turned by 90, 180 and even 360 degrees. In short, your image is not a mirror image where right becomes left, but right side can remain right side.

That’s unbelievable!

Yes, this is breath-taking, but it’s more of a technical thing. It is not related to art.

This venture is of secondary importance for me, a sort of vehicle to demonstrate effects that really exist in space; however, people usually do not encounter them day to day.

And you can showcase these effects by means of art. But to do this, you need a concept. For me this is the concept of artefact.

With the help of an artefact I can show anything. Any application, when spitted on the skewer of a concept, gains meaning and becomes articulated.

This also accounts for that special feature of your works: a concrete and natural world, a world of things at the core of the 82

ПРОЕКТЫ

artefacts instantly transports your mind to such abstract realms as philosophy and metaphysics.

Metaphysics is very important for me.

Now it is out of favour, but this does not mean it is no longer around. Metaphysics continues to be a feature of the human mind. I simply like exploring these avenues, from the very start, when I became aware that the world is infinite.

This awareness was not directly connected with my occupation. It was a philosophical epiphany pure and simple. I don’t know what it is. And I didn’t have a philosophical vocabulary; my visual vocabulary was such as we were taught at the art school. This is why I believe that when I tried to find an adequate vocabulary for my feelings and emotions that marked my birth as an artist.

Deeply felt emotions are very precious for me because they engross you totally. And there is an element of conscientiousness in it, even an element of childishness.

You occupy a special place among artists today. You seem to be not so much an experimentor as an artist in the classical mould. I believe that the application of non-traditional materials and utilization of new forms of artistic expression don’t matter so much as the main mission – the creation of a distinct universe.

I’d say that you see very well the boundaries of my art. And indeed I want to be an artist, and this is of course a creative pursuit. An artist is someone who draws up his own line in the world and finds the vantage point from which this world is clearly seen. And the artist says: “I see”. And there is only one vantage point offering a view.

And sure enough this point will be different next time, and you’ll have to seek it again.

It’s impossible to step on the same point as before, so repetition of what was done is out of the question. Repeating means imitation, not art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Are there ideas in modern art that you don’t like, what are they?

Probably cynicism and non-constructive critical approach.

It is widely believed that this is the means artists use to test the solidity of the boundaries of art.

But I’m not into testing the solidity of the boundaries myself, I prefer to stay within the text of art, not within its context. I think that art is a text, and creating a context is not what the artist is supposed to do.

But in the post-Duchamp tradition context often dominates text. Essentially, text disappears, context alone is left. A situation where something is missing. Something very important. Art itself is missing. And I want to pursue art as such. And art is a creative thing. This is something that stands up vertically. Our life spreads horizontally: we live day to day, going about our daily business.

While art produces a different tendency – a vertical. I have a piece made in 1962 “Birth of a Vertical”: horizontal dashes forming a vertical. I still consider this piece a very good one because aesthetically and philosophically it articulates very important things about my worldview. I live horizontally like all people, but I try to build up my vertical. Art is a vertical that helps me to stand on both my feet.

And how important is the substantive aspect of art?

This is what art objects are made for.

This is why artists put in all that tremendous labour that is the frequent concomitant of art. This labour is preconditioned by meanings the individual carries within himself.

And it is for the sake of meaning, when there is one, that everything settles in its proper place. Because ultimately even an artist is a place. Because finding your place and saying “I see!” is the rarest sort of luck.

Photo: Valentin Sklyarov, Alexander Ganyushin

готов принять любое техническое изобретение, которое могу освоить. Вообще я считаю, что художник должен уметь что-то делать руками. Склонность к этому у меня была с детства: я строил сараи, мастерил клетки для птиц и даже вышивал болгарским крестом. Все это нравилось мне своей конструктивностью, а потом нашло применение в моем искусстве, ведь отражать бесконечность можно только с помощью абстрактных форм: круга, квадрата, креста и т.д. Возвращаясь к вопросу о технике, хочу заметить, что современные технические новинки, как правило, очень дорого стоят. Скажем, лазер я не использую именно по этой причине. Кстати, в моей биографии был интересный эпизод, связанный одновременно с областью искусства и техники, когда в 1968 году мне предложили подсветить Московский Кремль. Я выполнил проект динамической подсветки, сделал модель, но все это не имело, конечно, никакой реализации. Позднее мне предлагали получать патенты на свои изобретения. Например, я придумал технологию создания искривленной зеркальной поверхности из пленки, натянутой на специальные рамы. Та самая технология, которая лежит в основе объектов серии «Очаги искривленного пространства»? Да-да. Сложность состояла именно в том, чтобы придумать конструкцию каркаса. Он скручен и соответственно определенным образом выструган. Натянутая на этот каркас пленка создает искривление, в зависимости от степени которого изображение может поворачиваться на 90°, 180° и даже 360°. То есть можно увидеть себя отраженным не так, как в зеркале (когда правое становится левым), а так, что правое остается правым.

Это очень интересная область, но скорее технического свойства. К искусству она не имеет отношения. Она для меня является вспомогательной и позволяет показать те эффекты, которые реально существуют в пространстве, но с которыми человек, как правило, не сталкивается в повседневной жизни. Их можно показать через искусство, но тут нужна концепция. Для меня это концепция артефакта. С его помощью я могу показать все что угодно. Любое применение, нанизанное на шампур концепции, обретает смысл и становится чемто артикулированным. С этим связано и особое качество Ваших работ: конкретный, предметный и природный мир, лежащий в основе артефактов, в один момент переносит сознание в такие отвлеченные сферы, как философия и метафизика. Для меня метафизика очень важна. Сейчас она не в чести, но от этого она никуда не делась. Метафизика все равно присуща человеческому сознанию. У меня просто склонность этим заниматься, с самого начала, когда я ощутил, что мир бесконечен. Это не имело отношения непосредственно к моей профессии и явилось чистой воды философским озарением. Своего философского языка я к тому времени еще не выработал, а изобразительный язык был такой, какому нас учили в художественной школе. Поэтому я считаю, что как художник я родился тогда, когда пытался найти адекватное выражение своим переживаниям и чувствам. Для меня искренние внутренние переживания очень ценны, поскольку им посвящаешь всего себя без остатка. И в этом есть элемент какой-то добросовестности, может, даже детскости. На современной художественной сцене Вы занимаете особое место. Вы

предстаете не столько экспериментатором, сколько мастером классического склада. Работа с нетрадиционными материалами, использование новых форм творческого выражения, мне кажется, отступают на второй план перед главной задачей – созданием собственного мира. Пожалуй, Вы очень верно видите границы моего творчества. Я действительно хочу быть художником – тем, кто выстраивает свою линию мира, находит такую точку, с которой этот мир четко просматривается. Художник говорит: «Я вижу». А видеть можно только из одной точки. И конечно, эта точка в следующий момент будет другой и ее надо опять искать. Встать в одну и ту же точку дважды невозможно, поэтому нельзя повторяться. Иначе это не искусство, а его имитация. А какие идеи современного искусства Вы не разделяете? Наверно, цинизм и критицизм. Считается, что таким способом художники проверяют на прочность границы искусства. Я не собираюсь сам проверять прочность границ, мне хотелось бы находиться в тексте искусства, а не в контексте. Я считаю, что искусство – это текст, а создание контекста не является собственно задачей художника. Но в постдюшановской традиции контекст часто занимает главенствующее место. Текста, в сущности, нет, остается один контекст. Ситуация, в которой чего-то не хватает. Очень важного. Самого искусства не хватает, а я бы хотел заниматься именно искусством. Искусство созидательно по своей прироле. Наша жизнь строится по горизонтали: мы живем, занятые какими-то повседневными делами, а творчество дает другую тенденцию – вертикаль. У меня есть работа 1962 года «Рождение вертикали»: горизонтально расположенные палочки обозначают движение по вертикали. Я до сих пор считаю эту работу очень удачной. Она эстетически и философски выражает очень существенные представления в моем мировоззрении. Я живу горизонтально, как все люди, но пытаюсь выстроить свою вертикаль. Искусство – это такая вертикаль, которая позволяет мне встать на обе ноги. Насколько важна содержательная сторона искусства? Ради нее и создается произведение искусства, осуществляется тот огромный труд, который часто сопутствует творчеству. Он обусловлен смыслами, которые человек несет в себе. И ради смысла (когда он существует) все находит свое место. Потому что в конечном счете даже художник – это место. Обрести свое место и сказать «Я вижу!» – редкая удача.

Фото: В.А. Скляров, А.И.Ганюшин

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

83

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

Анатолий Вилков

Возвращение национальной святыни Если вы бывали в храме Христа Спасителя в Москве, то, несомненно, обратили внимание на икону «Богоматерь Одигитрия» с клеймами земной жизни Богородицы, что стоит на почетном месте справа от алтарной части в специально изготовленном шкафу и киоте под стеклом. Скромное одеяние иконы резким контрастом подчеркивает глубинную духовную мощь, исходящую от этого светлого образа. Чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия Устюженская» Конец XV – начало XVI века The Miracle-working Icon “The Virgin Hodegetria of Ustuzhna” Late 15th – early 16th centuries

Икона «Богоматерь Одигитрия» в храме Христа Спасителя в Москве The icon “The Virgin Hodegetria” in the interior of the Cathedral of Christ the Saviour, Moscow

егодня мало кто знает, что еще в XVI столетии икона «Богоматерь Одигитрия» была прославлена как чудотворная, а с XVII века получила всероссийскую известность. Этот образ является списком с почитаемой на Руси Смоленской иконы Божией Матери, именуемой «Одигитрия», принесенной из Царьграда в 1046 году. Написан он

С

выдающимся представителем верхневолжской иконописной школы на рубеже XV–XVI веков для храма Рождества Богородицы в Устюжне. Известный исследователь художественной культуры Вологодской земли А.А.Рыбаков нашел упоминание о чудотворной иконе в церковной описи 1567 года: «Образ чудотворныя пречи-

стыя Одгитрие с деяньем, местная, на золоте. А от того образа Бог дает и пречистыя Богородица прошу больным и недужным исцеление». В те далекие времена Устюжна именовалась Железной или Железопольской и славилась добычей и обработкой железа. С XV века она становится крупным центром производства различного оружия, вторым по значению в России после Тулы. Особую славу Устюженской Одигитрии принесло заступничество и счастливое избавление Устюжны Железопольской от нашествия войск Лжедмитрия II в Смутное время. В апреле 1608 года в двухдневной битве под Болховом самозванец разбил войско Шуйского во главе с братьями царя, Дмитрием и Иваном, а в начале июня подступил к Москве, став лагерем в Тушине (отсюда его прозвище Тушинский вор). Подробно описывает события того времени С.М.Соловьев в «Истории России с древнейших времен». Он упоминает устюженскую икону «Богоматерь Одигитрия» наряду с Казанской иконой Божией Матери. В Москве, а тем более в областях, господствовала смута. Пользуясь этим, тушинцы овладели многими городами: им покорились Великие Луки, Псков, Суздаль, Углич, Тотьма, Ростов, Переяславль, Ярославль, Владимир. В конце 1608 года война докатилась и до Устюжны, где в то время своего воеводы не было. Устюженцы выбрали воеводой приехавшего из Москвы Андрея Петровича Ртищева. Тогда же к ним на помощь пришел с Белоозера Фома Подщипаев с 400 человек. Ртищев с войском выступил навстречу полякам и 5 января 1609 года встретился с врагом у деревни Битневка. По словам современника, «устюженцы и бело-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

85

THE TRETYAKOV GALLERY

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

Anatoly Vilkov

Return of a National Treasure Any visitor to the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow will surely have noticed the icon of the “Virgin Hodegetria with Scenes of Her Life”; set in a case with a glass front panel, the icon is in a place of honour, to the right from the altar, in a cabinet specially made for the purpose.

The discreet setting of the icon, by way of sharp contrast, strongly highlights the mighty spiritual force emanating from this sublime image. Few people know today that already in the 16th century the icon of the Virgin Hodegetria became known as a miracle worker, and in the 17th century its fame spread all over Russia. Иоаким уходит к стадам своим Joachim Repairs to His Flocks

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

his painting is a replica of an icon much venerated in old Russia – “Our Lady of Smolensk” (Smolenskaya Mother of God), which was painted according to the Hodegetria canon and brought from Tsarigrad in 1046. The second painting was accomplished at the turn of the 15th century by a prominent artist from a circle of icon painters settled in the region along the upper reaches of the Volga, and was meant for a cathedral dedicated to the Nativity of the Mother of God in the town of Ustuzhna.

A well-known researcher of the art of the Vologda region Alexander Rybakov came upon this mention of the miracleworking icon in a list of church belongings made in 1567: “Miracle-working image of the Most Holy Hodegetria with scenes from Her life, local, gilded background. Through that image God and the Holy Mother of God grant forgiveness to the sick and healing to the ailing.”

In those times Ustuzhna was called “Ustuzhna Zheleznaya” (Iron Ustuzhna) or “Ustuzhna Zhelezopolskaya”, and was famous for its iron ore deposits and iron smelting plants. In the 15th century Ustuzhna became home to manufacturers of all kinds of weapons, Russia’s second arms-manufacturing town after Tula.

The Hodegetria icon from Ustuzhna became even more famous when it helped Ustuzhna Zhelezopolskaya to successfully repel the attacks of False Dmitry II’s army in the Time of Troubles. In April 1608, in a two-day battle near Bolkhov, the impostor routed Vasily Shuiski’s troops under command of the tsar’s brothers Dmitry and Ivan, and in early June he was near Moscow, setting up his camp in the village

T

of Tushino (hence his nickname “Tushino Thief”).

Those events were described in detail

by Sergei Solovyov in his “History of Russia from the Earliest Times”, where he mentions the Virgin Hodegetria icon from Ustuzhna together with the icon of Our Lady of Kazan.

Moscow was in chaos, its environs even more so. Seizing on the chance, the Tushino occupiers took hold of many towns. They conquered Velikie Luki, Pskov, Suzdal, Uglich, Totma, Rostov the Great, Pereyaslavl, Yaroslavl, Vladimir and other towns.

In late 1608 the war reached Ustuzhna as well. At that time Ustuzhna did not have an army commander, so when Andrei Petrovich Rtishchev came from Moscow, the Ustuzhna residents elected him as their commander. Concurrently, Foma Podshchipaev, from Beloozero, with a 400 warrior-strong army, came to help.

Rtishchev led the troops into battle with the Poles, and on January 5 1609 the two armies fought near the village of Bitnevka. According to an eye-witness’s account, “the Ustuzhna and Beloozero soldiers, unskilled in warfare, were encircled and mown like grass”.

However, the remaining soldiers, defying the disaster, got together and decided: “We’d rather die for the house of the Mother of God and the Christian faith in Ustuzhna”.

“Luckily for them, the Poles retreated from Bitnevka; the Ustuzhna citizens took advantage of the opportunity and started building fortifications day and night, digging trenches, forging canons and arquebuses, manufacturing cannon balls, pellets, spears, and iron thorns to be thrown under the enemies’ feet. Skopin-Shuisky sent gunpowder and 100 gunmen.” Soon the Poles set out to attack Ustuzhna again.

On February 3 the guardsmen on the towers saw the enemy. The townsfolk, full of religious zeal and shouting “God Gracious!” started shooting back and making forays into the enemy's lines. The foe retired, only to resume the attack at noon, but then had to retire again. Shortly after midnight the Poles launched a new offensive, but the townsmen repulsed it, seized a cannon from the enemies and pushed them back as far as four versts (one verst being 3,500 feet) from the town. However, on February 8 the Poles, their troops reinforced, again assaulted Ustuzhna, and were again repulsed, suffering heavy losses, after which they retreated for good.

Legend has it that the defenders of Ustuzhna were invigorated in that battle by the Virgin Hodegetria icon, which was placed, specially for the occasion, outside the church. Since then, every year on February 10 the townsmen of Ustuzhna have celebrated the victory over the Poles with a procession carrying the cross and the miracle-working Hodegetria icon.

In 1691 a new brick church with five domes was erected on the site where a

Испытание Богоматери водой обличения The Mother of God Drinks of the Water of the Ordeal

Видение Саломеи Salomeʼs Vision

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

87

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

Богоматерь Боголюбская Our Lady of Bogolyubovo

Прощание Богоматери с женами иерусалимскими перед Успением The Mother of God Bides her Farewell to the Daughters of Jerusalem before the Assumption

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

wooden church dedicated to the Nativity of Mother of God stood before it was destroyed by a fire. The cathedral featured a five-tier iconostasis made by artisans from the Moscow Armoury Chamber. The Hodegetria icon was assigned in the iconostasis a place of honour. In 1821 due to the parishioners’ ministrations the icon was set in a silver-clad gilded frame studded with precious stones. The aureola alone featured 366 diamonds, 16 emeralds, a topaz and two amethysts.

The Nativity of Mother of God Cathedral continued to function well into the mid-1930s, but in 1936 it was shut down. The congregation appealed against the regional executive committee’s decision, but to no effect. There was no longer public worship at the cathedral, and the building was assigned to a local museum of regional history, to be used as an exhibition space. The brick chapels alongside the southward section of the rail around the church, dedicated to St. Nicholas the Miracle Worker and built to mark the survival of Alexander III and his family, were rented out to petty traders in vodka and beer, and the altar and church ornaments became exhibits at a museum. Thus the Hodegetria icon, shorn of its dressing, was excommunicated from the Church, but that was far from the last of its troubles.

On May 23 1994, past midnight, three unidentified men entered the church caretaker’s lodge. The caretaker was drinking vodka with a friend, and before any of them could utter a squeak, the burglars injected them with a sleeping drug. When the two men woke up, seven of the most precious icons were missing. The robbers of the Ustuzhna museum of regional history have never been found, and to this day this robbery is considered the biggest and most daring one in the criminal history of the Vologda region. The total value of the stolen items, by then state property, was two million dollars, and the Hodegetria icon was the most valuable of them. By the most conservative estimate, its insurance value amounted to at least half a million.

It is believed that the robbers could have broken the icon into three pieces and taken it outside the region in a van carrying timber. Later on the icon turned up in Finland, and then in Germany – it was absent from Russia for eleven long years overall.

But all of a sudden, in June 2005, the website of the Temple Gallery in London featured a photo of the Smolensk Hodegetria icon. The site said the icon was already sold to a buyer from Belgium, and the gallery was keeping it on a temporary basis. While on show, the icon was identified by a London-based expert on old Russian art as well as the police as the piece stolen in 1994 from the Ustuzhna museum in the Vologda region. According to a communication of the UK Interpol bureau, the gallery owner purchased the icon about two years previously, for 60,000 pounds, from a German collector, a former Soviet citizen, who had kept the icon for over five years. Later Mr.

зерцы, не имея никакого понятия о ратном деле, были окружены и посечены, как трава». Оставшиеся в живых решили: «Лучше нам помереть за дом Божьей Матери и за веру христианскую на Устюжне». Вскоре поляки вновь пошли на Устюжну; 3 февраля караульные увидели с башен неприятеля. Горожане с возгласом: «Господи, помилуй!» начали отстреливаться. Неприятель отступил, но в полдень опять двинулся на приступ и снова отступил. В час ночи поляки предприняли новую атаку, но горожане отбили ее и отняли у осаждающих пушку, а затем прогнали их за четыре версты от города. Однако 8 февраля, получив подкрепление, поляки еще раз подступили к Устюжне и вновь были отбиты, понеся большие потери. Больше они не возвращались. По преданию, именно в этом бою защитников города воодушевляла икона «Богоматерь Одигитрия», специально вынесенная из храма. С тех пор ежегодно 10 февраля жители Устюжны праздновали спасение своего города от неприятеля и совершали крестный ход, во время которого несли чудотворную икону. В 1691 году на месте сгоревшего деревянного храма Рождества Богородицы возвели новый каменный пятиглавый собор, в котором мастера московской Оружейной палаты соорудили пятичиновый иконостас. Почетное место в нем отвели образу «Богоматерь Одигитрия». В 1821 году стараниями прихожан икона была одета в серебряную золоченую ризу, усыпанную драгоценными камнями. Только венец украшали 366 алмазов, 16 изумрудов, топаз и два аметиста. Собор Рождества Богородицы оставался действующим до середины 1930-х годов. В 1936-м его закрыли. Церковная община обжаловала решение областного исполкома в суде, но безрезультатно. Храм передали местному краеведческому музею, богослужения прекратились. Каменные часовни с южной стороны соборной ограды, построенные во имя святителя Николая в память о спасении императора Александра III и его семьи, были сданы под ларьки для продажи воды и пива; изрядно разграбленные алтарь и церковная утварь стали музейными экспонатами. Так икона «Богородица Одигитрия», лишенная своего убранства, была «отлучена от Церкви», но тяжкие испытания, выпавшие на ее долю на этом не закончились. В ночь на 23 мая 1994 года в сторожку при храме вошли трое неизвестных. Сторож с приятелем распивали водку, оба и пикнуть не успели, как им вкололи снотворное. Очнувшись, они не нашли на привычных местах семь самых ценных икон. Кража из Устюженского краеведческого музея до сих пор остается нераскрытой и является самой крупной и дерзкой в криминаль-

Введение Богоматери во храм Entry of the Most Holy Mother of God into the Temple

Смертное Благовестие The Annunciation of the Death of the Virgin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

89

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

Моление Богоматери The Mother of Godʼs Prayer

Обручение Богоматери Иосифу Nuptials of the Mother of God and Joseph

90

Temple sold the icon for 170,000 pounds to a Belgian collector, but then asked the new owner to lend it to him so that he could put it on display at his gallery.

The Ustuzhna police in the Vologda region had been investigating the Ustuzhna museum robbery since May 1994, but by the time the icon was discovered, the statute of limitation had expired and the case was closed. It was all but impossible to issue an international seizure warrant.

When representatives of the Russian Committee for Cultural Heritage Protection (RosOkhranCultura) ascertained that the icon exhibited in London was indeed the precious artefact of Russian culture, they embarked on negotiations with the gallery owner within the framework of international private law; they were authorized by the Service for Restitution of Property Rights of the Russian Federation. A reply was sent to the UK Interpol bureau requesting that the icon be held under police surveillance until the issue of the icon’s restoration to its lawful owner was settled.

It was my good fortune to handle all organizational and legal matters relating to the icon’s restitution to Russia. After setting an appointment in advance, I flew to London. Richard Temple proved a marvelously kind and genial person. He has been collecting for over 40 years, and his Gallery is known in many countries. He had no doubts that he should release the icon.

When he received official documents confirming Russia’s property rights, Mr. Temple, disregarding the expenditures he had

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

made, including those on renovation, released the icon to Russia gratis, waiving his rights as a “good faith” buyer.

When I had completed all necessary formalities for transportation of the icon to Russia and carefully packed the priceless load at Christie’s, I left for Moscow by plane. Next day the expert council of RosOkhranCultura met; they carefully studied the icon, authenticated it, commented on the satisfactory condition of its paint layer and pointed at spots that were repainted after the icon was renovated in 1968 at the Vologda Art Conservation Centre. The icon lacked the museum’s identification marks, removed by the robbers. The first decision to make concerned a place where the icon should be kept. It needs to be mentioned that previously the Department for Cultural Heritage Protection of the Russian Ministry of Culture had already restored to the Ustuzhna museum one of the seven stolen icons – “Saint Boris and Saint Gleb”, a late 15thcentury work, which was discovered in 2000 in Germany.

However, I suggested a different depository for the Hodegetria. The truth was that the Smolensk Hodegetria is a Russian national relic – the symbol of unity of the people in a time of trouble, it was a forecast of the creation of Russian statehood. And this relic had been for 70 years separated from the Church and spent ten years adrift, far from home, thus only the Church could bring it back to our nation and its Orthodox believers. Taking into consideration all these circumstances,

RosOkhranCultura, by agreement with the Ministry of Culture, decided to bring the icon back into the fold of the Church.

On January 22 2006, in the Patriarch's Palace in the Kremlin, President Vladimir Putin handed down the miracleworking Ustuzhna icon of Mother of God to the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II. On February 19 2006, on the Sunday of the Prodigal Son, Patriarch Alexei performed a Divine Liturgy in the Cathedral of Christ the Saviour. Before the service began, the miracle-working Ustuzhna replica of the Our Lady of Smolensk, now back in Russia, was brought into the cathedral.

Patriarch Alexei greeted the shrine and, congratulating everybody on the grand occasion of the reinstatement of the Mother of God's icon, said, in particular, that “...the name of this image – Hodegetria – means in Greek ‘she who shows the way’, and we can see now that by the disposition of Providence this magnificent icon made its way through foreign lands to where it belongs, having overcome many a temptation along the way. ...So may God, heeding the prayers of Our Most Holy Mother of God, guard us against temptations in the tide of the burdens of life, and may the Most Holy Mother of Our Saviour become a ‘Hodegetria’ for each of us.”

The author expresses his gratitude to Lev Lifshits for his expertise examination and attribution of the icon.

Photo: Valentin Sklyarov, Alexander Ganyushin

ной истории Вологодчины. Общая стоимость похищенного, теперь уже государственного имущества, составила 2 миллиона долларов, наиболее дорогостоящей была икона «Богоматерь Одигитрия». По самым скромным подсчетам, ее страховая оценка составляла не менее 500 тысяч долларов. Предположительно преступники вывезли икону из области в фургоне, предварительно разделив ее на три части. В дальнейшем Одигитрия оказалась в Финляндии, а затем в Германии, исчезнув на долгие 11 лет. И вот в июне 2005 года на сайте лондонской галереи Ричарда Темпла появилось изображение иконы «Богоматерь Одигитрия Смоленская». В ссылке говорилось, что она уже продана в Бельгию, а в галерее присутствует на правах экспоната временного хранения. Икона была опознана одним из лондонских специалистов по древнерусской живописи, а также сотрудниками полиции как похищенная в 1994 году из музея Устюжны Вологодской области. В информации, поступившей из Национального центрального бюро Интерпола Великобритании, сообщалось, что владелец галереи приобрел икону примерно два года назад за 60 тысяч фунтов у коллекционера из Германии (бывшего гражданина CCCР), владевшего ею более пяти лет. Позже господин Темпл продал икону за 170 тысяч фунтов коллекционеру из Брюсселя, но попросил ее в аренду для того, чтобы выставить в своей галерее. Дело о краже из краеведческого музея находилось в производстве Устюженского РОВД Вологодской области с мая 1994 года и к моменту обнаружения иконы было прекращено в связи с истечением срока давности уголовного преследования. Истребовать ее на основании международного следственного поручения оказалось невозможно. Удостоверившись, что выставленная в Лондоне икона является ценнейшим памятником русской культуры, сотрудники Росохранкультуры вступили в переговоры с владельцем галереи в рамках международного частного права в соответствии с полномочиями службы по восстановлению законных прав собственности Российской Федерации. Мне посчастливилось заниматься всеми организационно-правовыми вопросами возвращения иконы в Россию. Предварительно договорившись о встрече, я вылетел в Лондон. Оказалось, что Ричард Темпл более 40 лет занимается коллекционированием икон, и его галерея известна во многих странах. У него не возникло сомнений относительно возвращения иконы. Получив официальные материалы, подтверждающие российское право собственности, Темпл, несмотря на понесенные затраты, в том числе и на реставрацию, безвозмездно вернул икону, отказавшись от своих прав добросовестного приобретателя.

Принесение Богоматери первосвященникам Presentation of the Holy Mother of God to the High Priests

Оформив необходимые документы на вывоз и тщательно упаковав бесценный груз в аукционном доме Christie’s, я вылетел в Москву. На следующий день по приезде был собран экспертный совет Росохранкультуры. Тщательно осмотрев икону, эксперты подтвердили ее подлинность, отметили удовлетворительное состояние красочного слоя и наличие отдельных поновлений, выполненных после реставрации 1968 года в Воронежской специальной научно-реставрационной производственной мастерской (ВСНРПМ). Инвентарные номера музея на иконе отсутствовали – их уничтожили грабители. Сразу же возник вопрос о дальнейшем хранении памятника. Надо сказать, что ранее департамент по сохранению культурных ценностей Минкультуры России уже возвращал в устюженский музей одну из семи украденных икон – «Святые Борис и Глеб» конца XV века, – обнаруженную в 2000 году в Германии. Однако я высказал иное предложение в отношении Одигитрии. Дело в том, что Смоленский образ Богоматери Одигитрии, символизирующий единение народа в лихую годину и являющийся всероссийской святыней, стал предтечей становления российской государственности. После 70 лет «отлучения от Церкви» и 11 лет скитаний вдали от родины новое обретение святыни нашим государством и православными верующими представлялось возможным только через Церковь.

Учитывая все обстоятельства, Росохранкультура, по согласованию с Минкультуры России, приняла решение вернуть икону Церкви. 22 января 2006 года в Патриарших палатах Кремля Президент Российской Федерации В.В.Путин передал Святейшему патриарху Московскому и всея Руси Алексию II чудотворную Устюженскую икону Божией Матери. 19 февраля 2006 года в Неделю о блудном сыне Алексий II совершил Божественную литургию в храме Христа Спасителя. Перед началом богослужения в храм был принесен чудотворный Устюженский список Смоленской иконы Божией Матери, возвращенный в Россию. Святейший патриарх встретил святыню и, поздравляя всех с торжеством ее возвращения, в частности, сказал: «Название этого образа “Одигитрия” переводится с греческого языка как “Путеводительница”, и мы видим ныне, что промыслительным образом эта замечательная икона через иноземные города и страны управила путь свой к месту своего пребывания, преодолев многоразличные искушения на этом пути... Пусть же по молитвам Пресвятой Владычицы нашей Богородицы Господь сохранит нас от искушений в море житейских треволнений, а сама Пречистая Матерь Спасителя станет для каждого из нас Одигитрией». Автор выражает признательность Л.И.Лифшицу за экспертизу и атрибуцию иконы. Фото: В.А. Скляров, А.И.Ганюшин

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

91

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Александр Морозов

НИКОЛАЙ АНДРОНОВ СЕГОДНЯ Н.И.Андронов в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова 1998 Nikolai Andronov in the Vasily Surikov Academic Art Institute in Moscow. 1998

Сколько помню себя в профессии, ровно столько же знаю Николая Ивановича. На исходе студенческих лет, в декабре 1962-го, случился знаменитый «Манеж». «Плотогоны» Андронова оказались для нас одним из сильнейших впечатлений громадной выставки «30 лет МОСХ». Не то чтобы все в картине было понятно, все нравилось, но запоминалась она с исключительной остротой. Автопортрет с Николой. 1990 Оргалит, масло 80 × 60 Self-Portrait with St. Nicholas. 1990 Oil on fibreboard 80 × 60 cm

1

В.А.Серов был в то время первым секретарем правления Союза художников РСФСР.

атем погромная кампания в прессе, отголоски драматических столкновений, доносившиеся из Союза художников, сделали ее автора, лично нам пока не знакомого, кем-то близким, почти своим, потому что университетская молодежь самым искренним образом была настроена против серовской1 клики. Как известно, те сделали «нераскаянного» Андронова одной из главных мишеней своих «разоблачений», добились его изгнания из СХ. Но после паузы, которая сегодня кажется небольшой, имя Николая Андронова вновь зазвучало в связи с крупными и дерзкими по стилистике монументальными работами, которые он исполнил в Москве вместе с В.Б.Элькониным, А.В.Васне-

З

цовым и, конечно, Н.А.Егоршиной. Состоялась и выставка их «Группы семи», также вызвавшая большой резонанс. После нее довелось уже и лично узнать Андронова. С конца 1960-х годов я оказался вовлечен в орбиту подготовки и проведения молодежных выставок МОСХ, где Николай Иванович был не только заметной, но и очень влиятельной персоной. Недавний «отверженный», «формалюга», как его величало масловское болото (мастерские на Нижней Масловке), возвращенный без лишнего шума в ряды СХ, он становился одним из лидеров московского творческого сообщества рядом с такими его руководителями, как И.А.Попов, Б.А.Тальберг. А в отношении молодеж-

ных и всякого рода дискуссионных выставок ему вообще порой выпадала уникальная роль. Выставки «принимались» (допускались к открытию) специально присылаемыми функционерами из партийных органов, городского управления культуры, служебной страстью которых было снимать со стен так называемые спорные вещи. Нередко их вмешательство грозило лишить экспозицию самых интересных работ. В таких случаях коллеги отряжали Николая Ивановича сопровождать цензоров, показывать им готовящуюся выставку. Андронову, как никому другому, удавалось притуплять их бдительность, оплетая различными аргументами и тем самым спасая для зрителей многие выдающиеся произведения. Голос Андронова был весьма влиятелен в делах правления МОСХ. Прекрасно помню, как ему удалось переломить ход заседания, спотыкавшегося о проблему принятия в СХ Владимира Янкилевского. На сей раз результат голосования оказался в пользу кандидатуры, вызывавшей резкое осуждение «предержащих» и «правоверных». В то же самое время Николай Иванович переживал этап интенсивнейшей эволюции своего творчества, результаты которой, пожалуй, явились неожиданностью даже для наблюдателей, общавшихся с художником достаточно тесно. Коллеги, можно сказать, едва успели привыкнуть к «суровому стилю», оценить мозаики, росписи кинотеатра «Окрябрь», кафе «Печора», а Николай Андронов, один из зачинателей движения, казавшегося многим из нас новаторским и перспективным, уже существенно менял направленность своих поисков. Происходившее с ним выглядело несколько странным и даже не совсем «правильным». Во-первых, часть нашей критики в борьбе с сусальностью соцреалистического станковизма (станковая живопись) высказывала точку зрения, что советское искусство способно «излечиться от болезней своего

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

93

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST

Alexander Morozov

NIKOLAI ANDRONOV TODAY I have known Nikolai Andronov for as long as I have remembered myself as a professional art critic. When I was graduating from college, in December 1962, the famed show at the Manezh was taking place, with Andronovʼs “Rafters” one of those works that especially impressed us at the huge exhibition marking the 30th anniversary of the Moscow branch of the Artistsʼ Union. It was not that you understood or liked everything in the picture, but it left an indelible stamp on the memory.

Ожидание. 1998 Рисовая бумага, акварель 56 × 45 Expectation. 1998 Watercolour on rice paper 56 × 45 cm

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

he ensuing campaign of trashing waged in the newspapers and magazines and the echoes of dramatic clashes within the Artists’ Union made the painter, whom we did not yet know in person, something of a friend, almost one of us, because young people at the universities genuinely disliked the clique headed by Vladimir Serov (then the Artists’ Union chairman). As is well known, the clique made the “unrepentant” Andronov one of the main targets of their “unmaskings”, and succeeded in having him stripped of his Union membership.

However, after a pause that does not seem long by today’s standards, Nikolai Andronov’s name started to come up again, in connection with the large-scale and stylistically daring monumental paintings which he accomplished in Moscow in partnership with Viktor Elkonin, Andrei Vasnetsov and, of course, Natalya Yegorshina.

The artists formed a “Group of Seven” and arranged a group show, which too stirred a great deal of interest.

After that exhibition I got a chance to meet Andronov in person. In the late 1960s I started to participate in preparation and organization of young artists’ exhibitions at the Moscow branch of the Artists’ Union, where Nikolai Andronov was not only well known but influential as well. Still recently an “outcast” and a “formalist dabbler”, dubbed in such words by the unprogressive elder generations from the Nizhnyaya Maslovka studios, he was re-admitted to the Union without much noise and became one of the leaders of the Moscow artistic community along with artists such as Igor Popov and Boris Talberg. And at the young painters’ shows and at all sorts of controversial exhibitions he sometimes had a unique role to play.

Every exhibition had to be approved by specially assigned officials of the Communist Party and the municipal Culture Board, who took great bureaucratic pleasure in removing from the display so-called “controversial” pieces. Often their interference could deprive the inspected show of its most interesting exhibits. When that was the

T

Проводы. 1965–1967 Холст, масло 202 × 251 Seeing Them Off 1965–1967 Oil on canvas 202 × 251 cm

case, Andronov’s colleagues detached him to show the censors around the exhibition being prepared. Like nobody else, Andronov was capable of remitting their vigilance, erecting a palisade of arguments around them and thus rescuing for the public many outstanding pieces. Andronov was a very influential figure in matters concerning the management of the Moscow branch of the Artists’ Union. I remember very well how he succeeded in persuading the reluctant participants of a meeting to have Vladimir Yankilevsky admitted to the body.

The meeting voted in favour of the applicant who was censured by “the powerful and the faithful”. At the same time, Nikolai Andronov was quickly developing as an artist, and the results of this evolution probably came as a surprise even to those who did not watch it closely.

Barely had colleagues become accustomed to the “austere style” and appreciat-

ed the mosaics and murals at the “Oktyabr” movie house and the “Pechora” cafe, when Nikolai Andronov, one of the pioneers of the movement that seemed to many of us innovative and promising, radically shifted the course of his explorations. What happened to him seemed a little strange and even somewhat “wrong”. Firstly, some of our critics, in their disapproval of the sugary style of Socialist Realist non-decorative paintings, claimed that Soviet art was capable of overcoming the afflictions inherited from the past if it injected topicality into monumental art and design.

Andronov, on the contrary, obviously favoured non-decorative art, especially in its fairly traditional Russian format, nearly forsaking large-size paintings – the kind of paintings with a straightforward, open style characteristic of its public message and enthusiasm that was a trademark of the first outings of the 1960s artists. Another impor-

tant change in Andronov’s art, not quite understood at first, was the disappearance of the familiar hero. Gone was the “hardboiled” worker whose energy of honest and pure making and doing was in sharp contrast to the spurious enthusiasm evinced by the human figures in the falsely cheerful paintings produced in the decade following the 1941-1945 war. Does it mean that the artist dismissed the challenges inherent in the human models featured in the “Rafters”, “Our Weekdays”, “Builders of the Bratsk Hydro-electric Power Station”, who, as Andronov put it once, looked demandingly straight into the eyes of the big bosses, be they the minister of culture or members of Politburo?

Only later did we understand that, to use the most accurate assessment provided by Lev Mochalov in his recent article (“Andronov. Yegorshina”. St. Petersburg, 2006), the change consisted in a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

95

PORTRAIT OF THE ARTIST

Окно. Вид на монастырь. Ферапонтово. 1998 Картон, смешанная техника 55 × 38,5 Window.

View on the Monastery.

Ferapontovo. 1998 Mixed media on cardboard 55 × 38.5 cm

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

re-consideration of the idealism of youth and hopes of the “thaw” period – the new worker figure of the rejuvenated art was to help to overhaul the reality of our “real Socialism”. Mochalov, a critic who knew Andronov well, correctly believed that the topic of “farewell”, which fascinated the artist in the period from 1965 to 1995, was his conceptual response to the romantic ardour and “futuristic intentions” (Mochalov) of the “Rafters” created at the turn of the 1960s. But the two versions of the “Rafters” were among the few big-size

paintings that Andronov created after the Manezh show: the bulk of the pieces he produced during the last 30 years of his life are fairly modest in look and size genre paintings, portraits, and landscapes. In this new capacity as a creator of primarily nonutilitarian artwork Andronov showed himself off to the big crowds that visited his solo shows in 1977.

The shows featured an array of paintings inspired by the artist’s travels across the Russian North, Vologda and Kostroma regions, as well as his self-portraits, which captured the critics’ attention at once. One is tempted to interpret this shift in Andronov’s creative interests as a salutary escape from the persecution to which Khrushchev, Iliychev, Serov and others subjected the “leftist” youth, and as such an escape it would be perfectly understandable, especially since Andronov received his portion of blows from these politicians.

One can recall the experience of our art in the 1920s, when an artist hounded by the Bolshevik and Soviet bureaucrats could find relief in an internal immigration of sorts, immersing himself into the domain of the personal and the “politically unaffiliated” realm of nature, trying to warm himself on a mound of earth by a peasant’s hut in his home village... Maybe Andronov indeed needed to run away from the insulting falsehood of the Soviet rituals of political indoctrination and the big-city showcases of Communist prosperity. In fact, though, he ran away from things that he could no longer bring himself to view as real – to the reality of the authentic existence of his country and its people. He saw this authentic life in the environs of Kirillov and Soligalich, in Ferapontovo, which he came to see, over the years, as his spiritual homeland. What he found there was not so much oblivion or repose but purification by truth; it was not for nothing that his family portraits and self-portraits feature a rustic bathhouse. That was purification by that truth of life which the artist had the rare and unbending courage to confront, giving due to its intrinsic drama. The never-ending farewell ceremonies marking the departure of the healthy youths of this country for the ever-multiplying battlefields stand as a symbolic culmination of the drama of Russian life in Andronov’s paintings. As has been said, the images of the village folk saying goodbye to the freshly-recruited young men captured the artist for decades.

In the world of Andronov’s images the northern village stands as the heart of Russia. Those sagging, dilapidated wooden cabins. A deserted street with a disabled man limping along on crutches. Women who carry bucketfuls of water, take care of children and cattle and stand still at night by the doors, waiting. A few surviving cows and horses on grassy knolls and dogs of unknown origin barking at the moon. Even the local scenery is depicted by Andronov in a most matter-of-fact manner. This manner is always visible in the colours and tonal gradations of Andronov’s landscapes; in

прошлого на путях актуализации» монументального творчества и дизайна. Андронов, напротив, явно отдавал предпочтение станковому видению, причем в достаточно традиционном для русской живописи формате, почти отказавшись от большой выставочной картины. Картины, столь характерной для первых манифестаций шестидесятников своим открытым, плакатным гражданственно-публицистическим пафосом. Вторым важным и поначалу не вполне понятным моментом стало исчезновение из живописи Андронова знакомого героя – «сурового» труженика, заряженного энергией честного и чистого жизнетворчества в противоположность «декоративному» энтузиазму персонажей «аплодисментных» полотен послевоенного десятилетия. Что же, теперь художник отказался от вызова, который несли в себе герои «Плотогонов», «Наших будней», «Строителей Братской ГЭС», прямо и требовательно, как однажды признался Андронов, глядевшие в глаза большому начальству вроде министра культуры и членов политбюро? Лишь позднее нам стало ясно, как совершенно точно утверждает в своей недавней статье Л.В.Мочалов2, то было переосмысление идеализма молодости, надежд эпохи «оттепели». Новый рабочий герой обновляющегося искусства поможет пересоздать действительность нашего «реального социализма». Тот же критик, хорошо знавший Андронова, прав, полагая, что: тема «проводов», не отпускавшая мастера с 1965 до 1995 года, стала его концептуальным ответом романтическому пафосу, «футуристическим интенциям» (Мочалов) «Плотогонов», рождавшихся на рубеже 1950–1960-х годов. Две композиции «Проводы» были среди крайне немногочисленных крупноформатных картин, которые Андронов исполнил в свой «послеманежный» период. Основной массив его живописных произведений последних 30 лет жизни составляют довольно скромные по размерам жанры, портреты, пейзажи. В новом для себя качестве по преимуществу станковиста Андронов выступил перед большой публикой на своих персональных выставках в 1977 году. Здесь уже целой панорамой были представлены вещи, связанные с поездками художника по Северу, вологодским и костромским землям, а также автопортреты, сразу ставшие предметом живого внимания критики. Возникает соблазн истолковать этот вектор творческих интересов мастера как спасительное бегство, в принципе абсолютно понятное, от той травли, какой подвергала «левую» молодежь система Хрущева, Ильичева, Серова и иже с ними, тем более что Николаю Андронову от них досталось в полной мере. Из опыта нашего искусства еще начиная с 1920-х годов можно припомнить феномен, когда

«Неча на зеркало пенять...». 1970 Холст, масло 147 × 86 “No Use Blaming the Mirror...”. 1970 Oil on canvas 147 × 86 cm

2

Андронов. Егоршина: каталог выставки / авт.-сост.: Е.Андронова, М.Андронова; авт. ст. Л.Мочалов. СПб., 2006.

терроризируемый большевистско-советскими бюрократами художник находил выход в своего рода внутренней эмиграции, погружаясь в интимную сферу чувств, в «беспартийность» природы, пытаясь согреться на родной деревенской завалинке… Наверное, Андронову и в самом деле требовалось убежать от оскорбительной фальши советских идейно-воспитательных ритуалов, от столичных витрин коммунистического процветания. Только бежал он от того, что уже не в силах был считать настоящей жизнью, к действительности подлинного бытия своей страны и ее народа. Эту подлинность жизни он увидел в окрестностях Кириллова и Солигалича, в Ферапонтове, которое из года в год все больше ощущал как свою духовную родину, находя там не столько забвение, отдохновение, сколько очищение прав-

дой. Неспроста в его семейных портретах, автопортретах возникают мотивы деревенской бани. Очищение правдой жизни, которую художник имел редкое, непреклонное мужество воспринимать в ее истинном драматизме. Символической кульминацией драмы российской жизни предстают у Андронова бесконечные проводы здоровой молодой поросли этой страны к полям все новых и новых сражений. Как уже сказано, сюжет деревенских проводов новобранцев, призываемых на военную службу, приковывал внимание мастера на протяжении десятилетий. В его образном мире пустеющая северная деревня постигается словно некое сердце России. Покосившиеся, ветхие избы; безлюдная улица с ковыляющим на костылях инвалидом; женщины, несущие полные ведра с водой,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

97

PORTRAIT OF THE ARTIST

some cases it is under-scored even by the picture captions – for instance, “Pines Whose Branches Were Chopped in Order to Get Seeds from the Cones”. But for all that, what a world of unaffected and tangible harshness, what a scorching and untameable energy of existence, one that cannot be explained in words, seethes in his paintings.

This energy has an equal in the vigour of Andronov’s visual repertoire where the brushstrokes of widely-varying configurations, compositional planes, splashes of colour, verticals, diagonals, contrasts of light and dark, and roseate, green, blue, blackish and golden hues of a uniformly ashy palette lock together.

That was the sort of style Adronov came up with when he recollected himself several years after the lashing by the champions of Socialist Realism. That was the sort of style the artist continued to hone from one show to another. In the last decade of Nikolai Andronov’s life, we all believed that he was incontestably one of the greatest masters of modern Russian visual art.

98

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Moreover, he was also a fine teacher. His funeral service, in 1998, brought real sadness to all the students from his workshop at the Surikov Institute. As many remember, this tragic and truly public event took place concurrently with his big solo show which occupied an entire enfilade at the Academy of Arts.

However, as Lev Mochalov bitterly notes, today “in comparison with some other artists who were brought to the forefront of cultural life during the last two decades, Andronov ... was relegated to a remote and dark corner ... Which is not only unfair, but also unpractical in a very Russian manner” (op.cit., p. 6). This was written in 2006, and since then the situation has grown only worse, in my opinion. Especially now, with the international economic crisis underway, we have a growing number of people ready to struggle tooth and nail against the entire Soviet cultural heritage, to which nearly all of Andronov’s art belongs. Moreover, influential public figures say that a colloquy between the viewer

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

У печи. 1998 Холст, масло 130 × 80 By the Stove. 1998 Oil on canvas 130 × 80 cm

and the picture (s)he beholds in a museum is no longer important and that what truly matters is only the mass communication of the public pivoted around artefacts of all kinds at modern art shows.

Following this logic, art within its classic dimensions, be it Andronov’s or anyone else’s art, exists in plusquamperfect (in the past perfect), or, to put it bluntly, is completely dead. I think this is the attitude of aggressive barbarianism. The fuss around artefacts? Leave the fussing to those who like it. But what should all other people do – those who like traditional museums, who paint and cannot live without painting, who enroll at our art colleges? And, finally, what will happen to Nikolai Andronov? I personally know quite a lot of people who are concerned about all this; I personally am concerned. Do we all belong to the past and are we not alive?

In the summer of 2009 an event took place in Moscow that inspires some hope in spite of all odds. I am talking about Andronov’s show organized by his daughter Masha at the Shchusev Museum of Architecture. Not only I, but all from Moscow artistic circles who came to the opening had an amazing feeling: we had never before shown so powerful an Andronov, even though the opening was attended by people who knew him quite well and loved him.

The imagery described above and the world of the artist was now shown to us in forms singularly holistic and condensed. Held together, those plastic, spatial, compositional, and spiritual ties, hammered out by the artist’s entire creative and human experience, became even more visible. To put it differently, forsaking large-size paintings in the style of Manezh exhibitions, Nikolai Andronov, a monumental artist by nature, nevertheless continued for many years to create a grandiose super-painting – and ultimately this picture came about, pieced together from his numerous excellent works each of which was produced seemingly separately from the others.

The physical discreteness of these canvases, and in many cases quite small pictures on paper or cardboard was abrogated by the inner tenor of each of them. There are several points especially important in this regard: Andronov’s genre pieces, stilllifes, portraits – all of them well crafted – have their compositional pivot within themselves, and yet they, as a rule, seem open to the outer world. Potentially these images are ready “to step outside the frame” and look like natural components of easily-imaginable bigger spaces: a table and a human figure are part of the room; the inner space of a peasant’s hut is juxtaposed, in one way or another, to the natural environment outdoors; a fragmentary landscape can be easily visualized as a part of a panoramic landscape. In Andronov’s oeuvre, this superior integrating function is conferred on the large-scale landscapes with a lake, the sweep of a forest, the horizons beholden to a person who step by step climbs a hill...

присматривающие за малыми детьми и скотиной, замирающие вечерами в ожидании у дверей; немногие оставшиеся коровы и лошади на травянистых пригорках и невесть чьи собаки, лающие на луну. Сама здешняя природа у Андронова начисто лишена идиллистичности. Это всегда ясно чувствуется в цветовом и тональном строе его пейзажей, а в отдельных случаях даже подчеркивается названиями работ, к примеру, «Сосны, которым рубили ветви, чтобы взять шишки на семена». И при всем том этот мир во всей его непридуманной зримой суровости клокочет в картинах мастера какой-то исчерна обжигающей и неодолимой энергией бытия, не имеющей словесного объяснения. Ее эквивалентом является энергетика андроновского живописания, в котором схлестываются мазки самой различной конфигурации, композиционные плоскости, пятна, вертикали, диагонали, контрасты света и мрака, розовые, зеленые, голубые, черноватые и золотистые оттенки единой землистой гаммы. Таким возродился Андронов всего через несколько лет после погрома, учиненного ему ревнителями социалистического реализма. Таким уверенно продолжал расти и крепнуть от выставки в выставке. В последнее десятилетие жизни Николая Ивановича все мы безоговорочно считали его одним из крупнейших мастеров современной российской живописи. К тому же он сформировался еще и в замечательного педагога. Прощание с ним в 1998 году оказалось потрясением для всей его мастерской в Суриковском институте. Как многим помнится, это трагическое и подлинно общественное событие проходило на фоне большой персональной выставки мастера, занявшей всю анфиладу залов Академии художеств. Однако, отмечает с горечью тот же Л.В.Мочалов, ныне «по сравнению с некоторыми именами, вынесенными в последние два десятилетия на поверхность художественной жизни, имя Андронова… задвинуто куда-то в дальний и неосвещенный угол… Что не только несправедливо, но и по-российски бесхозяйственно»3. Написано это в 2006 году. И с тех пор, на мой взгляд, ситуация значительно усугубилась, особенно с началом теперешнего мирового экономического кризиса. Резко возросло число охотников не на жизнь, а на смерть бороться со всем наследием отечественной культуры советского времени, к которому почти целиком принадлежит и Андронов. И вообще авторитетные деятели высказывают идеи, что собеседование зрителей с картиной в музее потеряло какую бы то ни было актуальность, серьезного же внимания заслуживает лишь массовая коммуникация публики вокруг всевозможных инсталляций на выставках современного искусства. По этой логике творчество в его классических измерениях, будь то Андронов или

Ночь во Флоренции 1991 Холст, масло 160 × 110 Night in Florence 1991 Oil on canvas 160 × 110 cm

3

Андронов. Егоршина: каталог выставки / авт.-сост.: Е.Андронова, М.Андронова; авт. ст. Л.Мочалов. СПб., 2006. С. 6.

кто угодно, есть некий плюсквамперфектум, а говоря без обиняков, все оно умерло. По-моему, это позиция агрессивного вандализма. Тусовки вокруг артефактов? Пусть они будут для тех, кому это нравится. А что же делать всем остальным, кого тянет в классические музеи, кто занимается живописью и без этого жизни не мыслит, кто идет учиться в наши художественные институты? И что будет с Николаем Ивановичем, наконец? Я лично знаю довольно много людей, очень взволнованых всем этим, и сам принадлежу к их числу. Ужели мы все «покойники»? Летом 2009 года в столице произошло событие, которое все-таки обнадеживает, а именно выставка произведений Андронова, устроенная его дочерью

Машей в Музее архитектуры имени Щусева. И не у меня одного, у всей художнической Москвы, собравшейся на вернисаже, было поразительное ощущение: такого мощного Андронова мы никогда раньше не видели, хотя пришли сюда те, кто, казалось, неплохо его знал и любил. Образный мир его живописи теперь представал в формах исключительно цельных и концентрированных. Стали заметнее пронизывающие эту цельность пластические, пространственно-композиционные и духовные скрепы, наработанные творческим и человеческим опытом мастера. Хочется даже сказать так: отказавшись от посягательств на большую картину «манежных» выставок, Николай Иванович, монументалист по натуре, долгие годы все

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

99

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Автопортрет. 1983 Оргалит, масло 41 × 32 Self-Portrait. 1983 Oil on fibreboard 41 × 32 cm

Andronov assigns to depiction of windows a key role in collating intimate, domestic spaces and the realm of nature; here we notice the substantial expansion of the symbolical meanings contained in the collations of visuals and plastic forms offered up by the artist. From the top of a hill, we see huts nestled at the foot. Now, a closer focus. Let’s have a closer look at the windows. Zoom in! At that point we can already slip inside, see the family at a table and even Andronov himself. It is as if we go all the way from a landscape to a self-portrait, both in our minds and in the relevant series of Andronov’s pictures. Or in reverse: the view from the window offers the sight, not only of a close-by lakeside, but also of a pine wood on a distant hillock, and behind it, against the backdrop of towering sky, the white churches of a monastery. Viewers are bound to feel the connection between those who stand by the window in the hut, the “oikumena” of nature and these churches.

Thus a new axis of meaning is born: a human being in the space of nature and in the space of culture. Or, rather, in the space-time, because humans in Andronov’s works always live in the “now”, while symbols of culture draw them and us into the depth of time.

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

This approach is vitally important for the artist. This is not to say, however, that he was the kind of person to rhapsodize about such things as Orthodoxy, some special Russian quality and Nationality. On the other hand, he would equally be the last person to underestimate our spiritual tradition: the religion-themed legends, folklore, old architectural landmarks – these churches that he painted so often and with such an ardour — as well as the memory of his favourite icon painter Dionysius, and the sublime images on the icons, and the icons’ colours, which he contemplated so intently both in museums and in peasants’ huts. Most essentially for Andronov, all this was not just particles of memory, but, to a great extent, the exertion of the soul and a test of the live human conscience.

The most burning issue that haunted the master throughout his work and selfsacrificing life was that of the fate of culture versus the fate of man within the Russian realities. Andronov never stopped contemplating over these painfully complex and disputable problems. Many self-portraits that Andronov created between the 1960s and his death in 1998 were pivoted around this subject. Just think of the toll it took on him! In each of his self-portraits – without

a shadow of complementarity! – he appears to make a kind of a diagnosis for himself.

And for us. And for our age. The portraits bear flawless resemblance, i.e. are very faithful, to the model. At the same time, they are distinguished by a rare psychological consistency as well as a generalizing typicality – in approximately the same sense as the images of Russian cultural figures painted by Vasily Perov, Ivan Kramskoy and Ilya Repin were typical. Although Andronov, as might be expected, plied his brush quite differently; if he had not, the paintings would have lacked connection to our age.

Alexander Herzen wrote an article “The Russian at the Rendezvous”. So it can be said about Andronov’s self-portraits that they image the Russian at the rendez-vous with his very own Soviet reality of the second half of the 20th century. Or it can be put even more accurately: some of Andronov’s self-portraits feature him with icons in the background. The paradox of these pieces is that they seem to be about the only Soviet paintings featuring a truly recognizable image of the Russian of the 1960s’ generation. Take Andronov’s “Self-portrait in a Museum”. The model, in a sweater patterned with crosses like the robe of a saint, is spiritually connected to the same soil that produced the old iconic imagery. And at the same time this man is a true sixties’ man who parted with the bright hopes of youth and survived the era of the CPSU General Secretaries, and came close to the verge of the new historical shift, which was to occur in the second half of the 1980s. “Self-portrait with Nikola” (Self-portrait with St. Nicholas) features the same man from the same generation and Nikolai Andronov himself, but the model seems to have already lived through the age of the political transformations. The image evinces the same powerful faith and force, but the wrinkles on the forehead of the sitting man are deep and his raised hands are stiffened in an agonizing twist: they either prop up the head or beseech the Divine Protector. All this speaks of the vast genuine being of our existence, akin to Andronov’s genuine, historic and contemporary images of Russia already mentioned above.

Another reason why Andronov’s super-painting fascinates and thrills the viewers so greatly is undoubtedly in the fact that it is suffused with the energy of the singular painterly enthusiasm and unique temperament, to which the pure techniques of the craft lend a special material and, if we may refer to it once again, symbolical cogency. As is well known, the artist worked with natural pigments, often mixing oil and tempera, or watercolour and gouache, with soil and mud from Ferapontovo, thus enhancing the quality of the elemental, geographic and historical authenticity of the form in the making. This truly fruitful focusing and exertion of all of the artist’s might and faculties created art that would endure the passage of time and withstand the entropy of values that we are experiencing nowadays.

же писал некую грандиозную суперкартину, добившись в итоге, что она собралась воедино из множества лучших его живописных произведений. Физическая дискретность подобных холстов, а зачастую совсем небольших работ, исполненных на бумаге, картоне, преодолевается внутренним строем каждой из них. Тут следует обратить внимание на ряд моментов. Его жанры, натюрморты, портреты, всегда крепко написанные, имеют композиционное ядро внутри себя, однако, как правило, раскрыты в окружающее пространство. Потенциально они готовы «выйти из своих рамок» и выглядят органическими слагаемыми более крупных пространств, которые нетрудно вообразить: стол с фигурой – часть комнаты, внутреннее пространство избы так или иначе сопоставлено с природной средой вовне, фрагментарно взятый пейзаж легко представить частью широкой пейзажной панорамы. Именно такую высшую интегрирующую функцию получают у Андронова крупноформатные пейзажи с озером, лесными далями, горизонтами, что открываются взору человека, шаг за шагом поднимающегося в гору... Ключевую роль в соотнесении пространств – интимных, домашних и природных – Андронов отводит изображению окон. И здесь уже приходится говорить о значительном расширении символических смыслов, которые обнаруживают предлагаемые автором визуально-пластические сопряжения. С горки мы видим избы, притулившиеся внизу. Возьмем крупнее. Приблизим к себе их окна. Еще крупнее! И уже можно проникнуть внутрь, рассмотреть семью за столом и даже самого Николая Ивановича. Мы как бы проходим путь от пейзажа к автопортрету. И в своем умозрении, и в соответствующем ряде произведений мастера. Обратный ход: из окошка виден не только ближний берег озера, но и бор на отдаленном пригорке, а за ним, на фоне высокого неба, белые храмы монастыря. Для зрителя ощутима связь между тем, кто находится в горнице у окна, «ойкуменой» природы и этими храмами. Так возникает новая смысловая ось: человек в пространстве природы и в пространстве культуры. Точнее, пространстве-времени. Потому что люди у Андронова всегда сегодняшние, а символы культуры влекут их и нас в глубины веков. Этот посыл принципиально важен художнику. Причем он очень далек от идиллических деклараций вокруг таких категорий, как православие, русскость, народность. Столь же чужда ему недооценка нашей духовной традиции, включая и церковное предание, и фольклор, и древние архитектурные памятники – эти храмы, которые он пишет так часто и истово, и память о любимом Дионисии, и иконы, которые он пристально разглядывает как в музее, так и в деревенской избе. И вот что существенно

Вечерний свет. 1995 Холст, темпера 51 × 63 Evening Light. 1995 Tempera on canvas 51 × 63 cm

важно: все это для Андронова – не просто крупицы памяти, но в огромной степени работа души и испытание живой человеческой совести. Острейшая проблема, которая неотступно сопровождала труды и дни мастера – судьбы культуры и человека в российской действительности. Следует подчеркнуть, что осмысление этой проблемы, связанных с ней мучительно сложных коллизий, вопросов стало для Андронова своего рода подвижничеством, основной темой многочисленных автопортретов, которые художник писал с 1960-х годов до конца жизни. Нужно понять, чего ему это стоило. Ведь в каждом автопортрете – без тени комплиментарности! – он как бы ставит диагноз. Себе. И нам. И нашей эпохе. Портреты безупречно похожи, то есть близки изображенной модели. И притом обладают достоинством как редкой психологической адекватности, так и типичности. Примерно в том смысле, как были типичны образы людей русской культуры у Перова, Крамского, Репина. У Герцена есть статья «Русский человек на рандеву». Об автопортретах Андронова можно сказать: это русский человек на рандеву с родной действительностью советской эпохи второй половины ХХ века. Порой даже точнее. Есть у Николая Ивановича автопортреты на фоне икон. Их парадокс заключается в том, что трудно назвать другое произведение в нашем искусстве, где с такой очевидностью узнается россиянин поколения 1960-х годов. «Автопортрет в музее». Герой в своем свитере с крестчатым узором, как и на ризах

святого, по духу принадлежит той же почве, что создала древний иконный образ. И в то же время это истинный шестидесятник, переживший светлые надежды молодости, эпоху последних генсеков и стоящий на пороге нового исторического сдвига второй половины 1980-х годов. «Автопортрет с Николой» – тот же человек поколения и сам Николай Иванович, но словно уже за порогом свершившихся перемен. В нем – та же вера и сила, но резко углубились морщины на лбу, в мучительном изломе застыли кисти поднятых рук, то ли держащих голову, то ли взывающих к небесному покровителю. Во всем этом – огромная подлинность нашего бытия, как подлинны, историчны и современны созданные мастером образы России. Суперкартина Андронова так захватывает и волнует зрителя, конечно, еще и потому, что она пронизана энергией неповторимого живописного темперамента, которому особую материальную и, повторимся, символическую убедительность сообщает даже технология мастерства. Как хорошо известно, художник работал с естественными пигментами, нередко смешивая масло и темперу, акварель и гуашь с ферапонтовскими землями, тем самым повышая качество природно-географической и исторической достоверности рождавшейся формы. Такая поистине плодотворная концентрация, напряжение всех сил и способностей личности создали искусство на долгие времена, способное противостоять переживаемой нами сегодня энтропии ценностей.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

101

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Лидия Иовлева

«Несравненный Ладо!» Ладо Гудиашвили. Парижский период 17 ноября 2009 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи открылась выставка произведений выдающегося грузинского художника XX века Ладо Гудиашвили (1896–1980), посвященная небольшому периоду его творческой биографии: всего пяти годам пребывания в Париже (1920–1925). Тем не менее этот краткий отрезок времени оказался важным. Он стал периодом творческого становления, определения собственной манеры молодого художника, манеры, которая потом уже почти не изменялась на протяжении всей его жизни и придавала его искусству особую оригинальность и привлекательность. Всякий, кто в послевоенные десятилетия приезжал в Тбилиси, непременно хотел побывать в мастерской загадочного художника и уходил очарованный приветливостью интеллигентного седовласого человека, казалось бы, только ему, посетителю, открывавшего секреты своего творчества. Кутёж под деревом. (Кутёж с женщиной) 1923 Холст, масло 57 × 47,5 Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

Drinking-bout under the Tree (Drinking-bout with a Woman). 1923 Oil on canvas 57 × 47.5 cm Iveta and Tamaz Manasherov's collection

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

адо Гудиашвили (Владимир Давидович Гудиашвили) родился 18 (30) марта 1896 года в Тифлисе (ныне Тбилиси). В 1914 году окончил Тифлисскую школу живописи и скульптуры, находившуюся в ведении петербургской Академии художеств. К концу 1910-х годов он работал уже как вполне самостоятельный, подающий большие надежды молодой автор. В Тифлисе в то время сложилась яркая и насыщенная художественная жизнь, появилась большая группа творческой литературно-артистической интеллигенции, тесно связанной с грузинской народной жизнью и в то же время впитавшей лучшие традиции как русской, так и европейской культуры. Сюда потянулись многие поэты, художникиавангардисты из Москвы и Петербурга, вначале из любопытства, будучи наслышанными о своеобразном художественном тифлисском «рае», а потом и спасаясь от лихолетья войны и революции. В середине 1910-х годов здесь жили и работали помимо собственно грузинской интеллигенции (Григол Робакидзе, Тициан Табидзе, Паоло Яшвили, Георгий Леонидзе), такие художники и поэты, как Алексей Крученых, Илья и Кирилл Зданевичи, Сергей Судейкин,

Л

Ладо Гудиашвили танцует на «Балу Четырех искусств» перед кафе «Ротонда» в Париже Фото. 1924 Lado Gudiashvili dancing at the Four Arts Ball by the Café la Rotonde, Paris Photo. 1924

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

103

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Lidia Iovleva

“The Incomparable Lado!”

Lado Gudiashvili: The Parisian Period On November 17 2009, large crowds greeted the opening of the Lado Gudiashvili exhibition at the Tretyakov Gallery on Lavrushinsky Pereulok. Gudiashvili (1896-1980) was an outstanding 20th century Georgian artist; the current exhibition focuses on a short period of his creative life, the five years he spent in Paris from 1920 to 1925. These were Gudiashviliʼs formative artistic years, in which he established the creative identity he would retain for the rest of his life; the style he developed in Paris made his art especially original and attractive. Anyone who came to Tbilisi during the post-war years wanted to visit the enigmatic masterʼs studio – and visitors always left enthralled by the warmth of this highly cultured, silver-haired artist who seemed to open his creative secrets exclusively for them. Ладо Гудиашвили (слева) и Серж Фотинский (в центре) на «Балу Четырех искусств» в Париже Фото. 1921 Lado Gudiashvili (left) and Serge Fotinsky (centre) at the Four Arts Ball, Paris Photo. 1921

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ado Gudiashvili (Vladimir Davidovich Gudiev-Gudiashvili, to give him his Russian name) was born in Tbilisi (then Tiflis) in 1896. From 1910-1914 he studied at the Tiflis school of Sculpture and Fine Art, which was under the supervision of the St. Petersburg Academy of Arts. By the end of the 1910s Gudiashvili was already working as an independent, promising young painter.

Tiflis had a rich and vibrant artistic life in those years. A large group of creative literary-artistic intelligentsia was at once closely connected with national Georgian life and nurtured by the best traditions of European and Russian culture. Tiflis attracted many poets and avant-garde artists from Moscow and St. Petersburg; they came first out of curiosity, having heard about a unique artistic “paradise” in Tiflis, and later to get away from the troubled years of war and revolution. In the mid-1910s, in addition to such members of the Georgian intelligentsia as Grigol Robakidze, Tician Tabidze, Paolo Yashvili, and Georgi Leonidze, many well known non-Georgian artists and poets were working in Tiflis, such as Alexei Kruchenykh, Ilya and Kirill Zdanevich, Sergei Sudeikin, and Nikolai Evreinov.

It was precisely during those years that the world discovered the great Niko Pirosmani (Pirosmanashvili) who became a symbol of the artistic rise of Tiflis. Every-

L

В волнах Цхенис-Цкали. 1925 Холст, масло 72 × 91 Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

In the Waves of Tskhenis-tskali. 1925 Oil on canvas 72 × 91 cm Iveta and Tamaz Manasherov's collection

body, including the young Lado, was fascinated by Pirosmani’s art, which was very ethnic in its character and spirit. The favorite motifs of Pirosmani’s paintings were princes’ feasts and carousing “kintos” (vagabond tradesmen). Gudiashvili loved these motifs, too. However, as opposed to the self-taught genius Pirosmani, Gudiashvili studied extensively, and by the end of the 1910s he had become a renowned professional painter whose works were widely exhibited in Tiflis. At the end of 1919, the Society of Georgian Painters sent Gudiashvili to study in Paris; the society also sent to France his older colleague and friend David Kakabadze (1889-1952), who later became a founder of cubism in Georgian art.

Paris warmly welcomed the two young Georgians. Both of them, especially the sociable Lado, quickly joined a diverse Montparnasse artistic circle. In his first month in Paris, Lado became close to Amedeo Modigliani, and even managed to draw his portrait not long before Modigliani died. Gudiashvili also met

Pablo Picasso, Fernand Léger, Tsuguharu Foujita and many other frequent visitors of the famous La Rotonde café. Among them were Russian “Parisians” as well, such as Natalya Goncharova and Mikhail Larionov, and Sergei Diaghilev with the dancers from his Ballet Russes. Celebrities came from Soviet Russia, as well: Vladimir Mayakovsky, Ilya Ehrenburg and many others. They all were young, talented, energetic people. They craved success and were eager to socialize. The incomparable Lado was the life of the party; he took the most active part in the charity costume balls that were arranged annually (and sometimes several times a year) by the artistic bohemians of Montparnasse.

Gudiashvili dressed in the most exotic Egyptian or Himalayan costumes and danced away at those balls or out in the street before La Rotonde. The Tretyakov exhibition features wonderful group photographs of those parties, in the centre of which we are sure to find the painter.

But Gudiashvili was not just entertaining himself in Paris. He trained rigor-

ously in various studios and academies, worked a great deal and with success. Soon his original — and, for many, exotic — paintings were noticed. The painter began to show frequently in the Salon d’Automne and private galleries. His works were bought by collectors and artists, such as the Spaniard Ignacio Zuloaga who as early as 1920 had bought Gudiashvili’s painting “Drinking-bout with a Woman” and three drawings. (Zuloaga had planned to pass them on to the Museo del Prado.)

Everything seemed to be going well. But at the end of 1925, when many painters, poets and writers began leaving the Soviet Union for the West, Gudiashvili suddenly left Paris and returned to Soviet Georgia.

Lado himself, and those who knew him well, said that he was overcome by longing for his native Georgia. Maybe it was nostalgia, or maybe it was an anxious premonition of the tragic changes already hanging over Europe — perhaps both. During his life in France, Gudiashvili never forgot his youth in Georgia, and Georgian motifs clearly dominate the paintings of his

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

105

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Дом в деревне Брюникель. 1924 Из серии этюдов, состоящей из 16 листов Бумага, акварель 35 × 26 Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

The House in the Village Bruniquel. 1924 Watercolour on paper 35 × 26 cm

Юноша с пятнистой ланью. 1924 Холст, масло 160 × 75,3 Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

A Youth with a Spotted Doe. 1924 Oil on canvas, 160 × 75.3 cm Iveta and Tamaz Manasherov's collection

Iveta and Tamaz Manasherov's collection

Parisian cycle: the same carousing men (not as merry, instead quieter) dressed in black clothes, and nude or half-nude women with graceful curves and large, sad, almond eyes. Even Lado’s landscape motifs, watercolours and drawings of French towns and villages resemble the landscapes of his beloved Georgia.

Nevertheless, Gudiashvili’s years in Paris were very important for his creative work: this was the period that shaped his identity, his creative style. In these years he created a unique blend of influences, bringing together national Georgian tradition, Persian miniature (especially in composi106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

tion and filling the canvas or paper surface vertically, from the bottom up), symbolic interpretation of recreated images and plots (which he had learned earlier in Tiflis), and the monumentalism and ornamentality inherent to 1920s European Art Deco (which itself derived from symbolism). All of these influences were organically intertwined in Gudiashvili’s art, making it original and unmistakably his own. Symbolism, of course, earns its name for its love of symbols and signs. Gudiashvili, too, loved symbols: it is not hard to notice that almost all his paintings and magnificent drawings — Gudiashvili drew wonderfully —

have, as a rule, an image of a doe in an elegant, sweeping motion. Even his horses, when they need to appear according to the story, look more like graceful does rather than, for instance, carriage horses (as in the drawing from the Tretyakov Gallery’s collection “Moscow Street with Coachmen”).

The image of a doe is like a sign, Gudiashvili’s painterly signature.

Time has scattered Gudiashvili’s Parisian heritage over various cities and countries. Some of the works that he brought with him to Tbilisi ended up in museums and private collections in Georgia; he left other works with his friends in Paris in the hope of picking them up during his next visit to France. But this visit was never to happen. Lado’s Parisian friends kept his paintings and drawings for a long time; afterwards, the works scattered throughout the world.

Twelve years ago, Iveta and Tamaz Manasherov, Tbilisi-born Muscovites, decided to find and collect everything (or almost everything) that survived from Gudiashvili’s Parisian heritage. The young collectors successfully accomplished this task. The Tretyakov exhibition features more than 50 of Gudiashvili’s paintings and drawings owned by the Manasherovs.

These works, created by Gudiashvili between 1919 and 1929, are mostly from his Parisian period, though some are from his pre-Parisian and first post-Parisian years. In addition, six wonderful Gudiashvili drawings from the same period were found in the Tretyakov Gallery’s collection. All of these works have become part of the exhibition, and the Moscow audience has greeted them with great interest and attention.

Николай Евреинов. Именно в эти годы для мировой культуры был открыт великий Нико Пиросманашвили, ставший символом художественного возвышения Тифлиса. Оригинальным, очень национальным по характеру и духу искусством Пиросмани увлекались все, в том числе и юный Ладо. Излюбленные мотивы картин выдающегося примитивиста – пиры князей, кутежи кинто (уличных бродяг-торговцев) – стали любимыми и для Гудиашвили. Однако в отличие от самородка Пиросмани Гудиашвили много учился и уже к концу 1910-х годов был признанным профессиональным художником, активно участвовавшим во многих тифлисских выставках. В конце 1919 года Общество грузинских художников отправило Ладо Гудиашвили в качестве своего стипендиата на стажировку в Париж. Вместе с Ладо выехал во Францию и его старший товарищ и друг Давид Какабадзе, ставший впоследствии основоположником кубизма в грузинском искусстве. Париж доброжелательно встретил двух молодых грузин. Оба они, особенно коммуникабельный Ладо, быстро вошли в разноплеменный круг обитателей Монпарнаса. В первый же месяц Гудиашвили близко сошелся с Амедео Модильяни и даже успел незадолго до кончины итальянского художника нарисовать его портрет. Познакомился Гудиашвили с Пабло Пикассо, Фернаном Леже, Леонардом Фужитой и другими постоянными посетителями знаменитого кафе «Ротонда». Были среди них и русские «парижане» – Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Сергей Дягилев с танцовщиками и танцовщицами его антрепризы, – и приезжавшие из Советской России знаменитости: Владимир Маяковский, Илья Эренбург и многие, многие другие. Все они были молоды, талантливы, энергичны, жаждали успеха и искали общения. «Душа общества» несравненный Ладо принимал самое деятельное участие в благотворительных балах-маскарадах, которые ежегодно, а то и по нескольку раз в год, устраивала артистическая богема Монпарнаса. Художник наряжался в причудливые костюмы египтянина или обитателя Гималаев и увлеченно танцевал на этих балах или на улице перед кафе «Ротонда». На выставке в Третьяковской галерее представлены замечательные групповые фотографии, сделанные во время этих увеселений, в центре которых мы непременно находим Гудиашвили. В Париже художник не только веселился; он усердно занимался в различного рода студиях-академиях, много и успешно работал. Вскоре оригинальные и для многих экзотические картины заметили. Гудиашвили стал активно выставляться на Осеннем салоне и в частных галереях. Его произведения начали покупать коллекционеры и художники. Например, испанец Игнасио ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

107

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Купальщицы. 1921 Бумага, графитный карандаш. 50,5 × 33

После кутежа. 1922 Бумага, графитный карандаш 50.5 × 33

Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

After Debauch. 1922 Graphite pencil on paper 50.5 × 33 cm

The Bathers. 1921 Graphite on paper 50.5 × 33 cm Iveta and Tamaz Manasherov's collection

В парижской мастерской Адольфа Федера Фото. 1922 На первом плане в центре – Ладо Гудиашвили, за ним – Мария Васильева, Виктор Барт, Владимир Маяковский, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова.

Московская улица с кучерами. (Московские лихачи) 1928 Бумага, графитный карандаш, сангина 50,8 × 35

At Adolf Federʼs studio Photo. 1922 In the foreground: centre – Lado Gudiashvili behind him – Maria Vasilieva, Victor Bart, Vladimir Mayakovsky, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova.

ГТГ

Moscow Street with Coachmen. (Moscow Cabbies). 1928 Graphite on paper, sanguine. 50.8 × 35 cm Tretyakov Gallery

Бал на Монпарнасе, Париж Фото. 1923 В первом ряду второй справа – Ладо Гудиашвили, крайний слева стоит – Фернан Леже.

Montparnasse Ball, Paris Photo. 1923 First row, second from right, Lado Gudiashvili; standing, far left, Fernand Legér.

Сулоага уже в 1920 году приобрел картину «Кутеж с женщиной» и три рисунка, намереваясь передать их потом в музей Прадо. Казалось бы, все шло прекрасно. Но в конце 1925 года, когда многие художники, поэты и писатели потянулись из Советского Союза на Запад, Гудиашвили внезапно покинул Париж и вернулся в тогда уже Советскую Грузию. Сам он, да и хорошо знавшие его люди говорили, что Ладо одолела тоска по родине – ностальгия, а может быть, и тревожное предчувствие трагических перемен, нависавших в те годы над Европой. Вероятно, и то и другое верно. Живя во Франции, художник никогда не забывал свою юность. В его работах парижского цикла явно преобладают грузинские мотивы: те же (хоть и не очень веселые, скорее молчаливые) кутежи одетых в черные одежды мужчин и обнаженных или полуобнаженных женщин с изящными изгибами тел, огромными миндалевидными печальными глазами. Даже пейзажные мотивы французских городков и сел в аква108

лани, как правило, в стремительном изящном движении. Даже кони у Гудиашвили больше похожи на изысканных ланей, чем, например, на извозчичьих лошадей («Московская улица с кучерами», ГТГ). Изображение лани – это некий знак, своеобразная сигнатура мастера. Парижское наследие Гудиашвили время разбросало по разным городам и странам. Какие-то произведения он привез с собой в Тифлис и они осели в музейных и частных собраниях Грузии, что-то художник оставил у друзей в Париже в надежде забрать в свой следующий приезд во Францию, который так и не состоялся. Парижские друзья долго хранили оставленные у них картины и рисунки Ладо, разошедшиеся впоследствии по миру. Двенадцать лет назад уроженцы Тбилиси москвичи Ивета и Тамаз Манашеровы решили разыскать и собрать все (или почти все), что уцелело от парижского наследия Ладо Гудиашвили, и им это удалось успешно осуществить. На выставке представлено более 50 картин и рисунков 1919–1929 годов. Шесть прекрасных рисунков нашлось в собрании Третьяковской галереи. Все эти работы и составили выставку, вызвавшую большой интерес у московской публики, что нас, устроителей, безмерно радует.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

релях или рисунках Ладо напоминают дорогие его памяти грузинские городские пейзажи. Тем не менее пребывание Гудиашвили в Париже стало очень важным для его творчества. Это был, как уже отмечалось, период становления индивидуальности художника, его творческой манеры: сплава национальных грузинских традиций, приемов персидской миниатюры (особенно в построении композиции и заполнении поверхности холста или бумаги по вертикали, снизу вверх), символистской интерпретации создаваемых образов и жизненных сюжетов, а также монументальности и декоративности, свойственным вышедшему из символизма и зародившемуся в европейском искусстве течению ар-деко. Все это органично переплеталось в искусстве Гудиашвили, составляя его своеобразие и оригинальность. Художник любил символы. Нетрудно заметить, что почти во всех его картинах или великолепных рисунках (а он был прекрасным рисовальщиком) присутствует изображение ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

109

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Флора и Фауна. 1999 Диптих Холст, масло 180 × (100+100) Flora and Fauna. 1999 (diptych) Oil on canvas 180 × (100+100) cm

Светлана Коткина, Евгения Полатовская

Нателла Тоидзе «Оставаться собой…» В декабре 2009 года в залах Третьяковской галереи открылась ретроспективная выставка произведений Нателлы Тоидзе. Представленные работы дают полное представление о творческом пути живописца. Наследница знаменитой династии художников, она является членом-корреспондентом Российской академии художеств, награждена золотой медалью РАХ.

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ворчество Нателлы Тоидзе – прежде всего отражение глубинных переживаний, осмысление окружающего мира, поэтому темы, сюжеты и техника исполнения столь разнообразны. Первым и главным учителем стал для нее отец – известный скульптор и график Георгий Моисеевич Тоидзе. Именно он и творческая среда, в которой росла будущая художница с самого рождения – глина, карандаши, натурщики, книги и беседы об искусстве, многочисленные встречи с друзьями дедушки Моисея Ивановича (ученика И.Е.Репина, одного из учредителей Академии художеств СССР) и дяди Ираклия Тоидзе (известного плакатиста) – оказали на нее огромное влияние, сформировали внутренний мир Нателлы Георгиевны.

Т

Уже в ее ранних произведениях проявилось незаурядное живописное дарование. В небольшой акварельной работе «Рыбки» (1967) Тоидзе заявляет о себе, как о превосходном колористе. Предметы написаны немного условно, все построено цветом. Блестит столовое серебро, перламутровая поверхность очищенной рыбы вбирает в себя рефлексы от изумрудного стекла бутылки и голубой скатерти. Колорит картины подобен цвету серо-перламутровой раковины, в которой отражается изумрудно-голубое море и сине-бирюзовое небо. Встреча еще маленькой Нателлы с известным художником Мартиросом Сарьяном и его напутствие «всегда оставайся собой» тогда казались обычными, и только со временем стало понятно, что простая фраза была наилучшим советом начинающему живописцу. В этой простоте скрыт великий смысл – размышления о русском искусстве, таланте и судьбе художника, «генетической памяти», которая является связующей нитью между поколениями, и о том, что художник становится Художником лишь в том случае, если не является заложником всего прошлого опыта, а обретает свободу выбора. Именно такой путь и избрала Нателла Тоидзе. Она поступила в Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года на факультет театрально-декорационного искусства, сознательно отказавшись от выбора живописного факультета. Учеба позволила ей мыслить более широкими категориями, открыть для себя новое понимание пространства и масштаба холста, осознать важность диалога зрителя и художника. Так, в творчестве Тоидзе появляются крупноформатные произведения («Перед снегом», 2007), задается масштаб, соразмерный человеку, который может «войти» в картину, как в другой мир. Зритель перестает быть сторонним наблюдателем; он словно включается в образный мир художника. Из картин исчезают излишние подробности, и остается главное – природа, находящаяся в гармонии с человеком. Художественный метод Нателлы заключается не в особой узнаваемой стилистике, а в постоянном поиске единственно верного пластического решения исходя из поставленной задачи. Для ее реализации мастер свободно использует различные живописные приемы. «Сезанновские» натюрморты с белой скатертью и перспективой, «вывернутой» на зрителя («Натюрморт на кухне», 1974), «левитановские» пейзажи, многогранные по своему содержанию («Слеги», 2000) – это аллюзии на существующие культурные традиции: постимпрессионизм и авангард, московскую и грузинскую школы живописи. Опираясь на опыт предшественников, То-

идзе создает свою систему ценностей, не зависящую от моды. В последние десятилетия в ее творчестве усилилось декоративное начало. Так, героини диптиха «Флора и Фауна» (1999) предстают перед нами африканскими девами; экзотическая трактовка образов позволяет сосредоточиться на красоте линий, четкости силуэтов, особенно эффектных на фоне цветущих декоративных кустарников, написанных широкими короткими разнонаправленными мазками, включающими в себя все тона – от нежно-розового до темновишневого. Орнаментальный фон, многочисленные детали, силуэтность, большие цветовые плоскости, богатство па-

литры и контрастность делают картину необычайно эффектной. На первый взгляд живопись Нателлы Тоидзе проста для восприятия, но чем дольше всматриваешься в ее полотна, тем больше открывается в них смыслов. Любой предмет в пространстве холста приобретает особую знаковость. В своем творчестве художница сочетает декоративизм и натурное видение, сложные пространственные решения и плоскостные композиции. Каждое ее произведение – глубоко продуманная и решенная задача, а творчество в целом – отражение сложного внутреннего мира.

Слеги. 2000 Холст, масло 10 × 20 Poles. 2000 Oil on canvas 10 × 20 cm

Вечер. 2005 Холст, масло 100 × 130 Evening. 2005 Oil on canvas 100 × 130 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

111

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

and all tones from a gentle pink to a dark red. The ornamental background, mass of detail, silhouettes, large splashes of colour, rich palette and contrasts all make this work most striking and decorative.

At first glance Toidze’s pictures may seem easy to understand, but the more you look at them, the more meaning they have.

On the space of the canvas each object acquires a special significance. In her work the artist combines a great deal: decorative and natural vision, complex spatial treatment and flat composition, and most unexpected colour combinations. Each canvas by Natella Toidze is a profoundly calculated and resolved task, and her work as a whole is a reflection of the artist’s complex inner world.

Svetlana Kotkina, Yevgenia Polatovskaya

Natella Toidze “Be true to yourself...”

In December 2009 Natella Toidzeʼs retrospective exhibition opened at the Tretyakov Gallery.

The works on view give a full idea of the creative path of this interesting artist who comes from a celebrated artistic dynasty, has displayed at many international and all-Union exhibitions, and is a corresponding member of the Russian Academy of Arts, awarded a gold medal by that body. Перед снегом. 2007 Холст, масло 200 × 150 Before Snowy Winter. 2007 Oil on canvas 200 × 150 cm

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

he work of Natella Toidze is, first and foremost, a reflection of profound emotions and the desire to interpret the world around her. This explains why its themes, subjects, and media are so diverse.

Her first and main teacher was her father, the well-known sculptor and graphic artist Georgy Moiseyevich Toidze; he and the creative world which surrounded her from birth exerted a tremendous influence on her. The models, clay, pencils, books and conversations about art, as well as the numerous encounters with friends of her grandfather, Mose Ivanovich Toidze, a pupil of Ilya Repin and founder of the Academy of Arts of the USSR, and her uncle Irakli Toidze, the well-known poster artist, all helped to form Natella’s inner world.

Her talent for painting revealed itself in her early works, and in the small watercolour “Fish” (1967) Toidze shows herself to be a splendid colourist. All the objects are painted somewhat conventionally and everything is based on colour. The table silver shines, the mother-of-pearl surface of the cleaned fish absorbs the colour of the emerald glass bottle and light-blue tablecloth. The picture’s colouring resembles an emerald, light-blue sea and turquoise dark-blue sky reflected in a greyish-iridescent shell.

The young Natella once met the famous artist Martiros Saryan who said, “Always be true to yourself”, words that sounded simple enough, but with time proved to be the best advice to a budding artist. This simplicity concealed a great deal of truth – reflections on Russian art, the talent and the fate of the artist, the “genetic memory” that is the connecting link between the generations, and the fact that an artist only becomes a real artist

T

when all his past experience, instead of making him a hostage, leaves him freedom of choice.

This is precisely the path that Natella Toidze chose. She entered the “1905” art school to study stage design, deliberately not choosing the painting faculty. Her studies allowed her to think in different categories, to discover for herself a new understanding of the space and scale of the canvas; and to recognise the importance of the dialogue between the viewer and the artist.

So it was that she produced her large scale works (“Before Snowy Winter”, 2007). Here the scale is commensurate with a human being, who can “enter” the picture like a different world. The viewer ceases to be a mere observer and finds himself “included” in the artist’s world of imagery. All trivia disappear from the pictures leaving the main thing, nature and man in harmony.

Natella’s artistic method lies not in any particular, recognisable style, but in the constant search for the right plastic treatment of the task in question, to achieve which she makes free use of a wide variety of painterly devices.

The “Cézanne-type” still-lifes with a white tablecloth and reverse perspective (“Still-life in the Kitchen”, 1974) and the “Levitanesque” landscapes with their multifaceted content (“Poles”, 2000) are all allusions to existing cultural traditions: post-impressionism, the avant garde, and the Moscow and Georgian schools of painting. Drawing on the experience of her predecessors, she creates her own system of values and coordinates, which do not depend on fashion.

In recent years the decorative element in her work has grown stronger. In the diptych “Flora and Fauna” (1999) each part of the picture has a character of its own. The heroines take the form of African girls. This exotic treatment of the images makes it possible to concentrate on beauty of line and clear silhouettes that are most effective against the background of blossoming decorative vegetation painted in broad, short strokes in many directions

Рыбки. 1967 Бумага, акварель 57 × 50 Fish. 1967 Watercolour on paper 57 × 50 cm Натюрморт на кухне. 1974 Смешанная техника 90 × 65 Still-life in the Kitchen. 1974 Mixed media 90 × 65 cm Красное сухое. 2000 Холст, масло 100 × 130 Red Dry. 2000 Oil on canvas 100 × 130 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

113

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ Наталья СИТНИКОВА Тамбурин. 2006 Холст, масло 120 × 120 Natalia SITNIKOVA Tambourine. 2006 Oil on canvas 120 × 120 cm

Галина Плетнева

Вызов Времени Единственный способ понять и оценить поиски современной творческой молодежи – обратиться к последнему десятилетию прошлого века. Оно ознаменовало некий порог, за которым последовала смена идеологических и творческих ориентиров. Пришедшая на художественную сцену генерация ощутила себя брошенной в водоворот рухнувших ценностей. В творчестве нового поколения деятелей искусства деструктивность как характерная черта переломного периода обернулась разорванностью художественного сознания, отсутствием консолидированности в индивидуальных и групповых устремлениях. Неустойчивое состояние этого социума по большей мере дрейфовало в сторону частных вкусовых пристрастий и впитывало апокалипсические идеи.

ежду тем творческая жизнь не остановилась, а последствия общественного сдвига не завели историю в тупик. В движении времени выковывались ценности созидания, и в бушующем океане противоборствующих концепций они стали для художников чемто вроде спасательного круга. Вектор обнадеживающих тенденций поддерживают идеи, связанные с переменами в общественной психологии, с заменой протестного начала созидательными интегративными ценностями. Стабильность такого процесса зависит от устойчивости измененных и вступивших в силу приоритетов. Всеохватность – черта наших дней. Для основных элементов, составляющих интеллектуальный резерв, не нашлось альтернатив. Импульс созидания требу-

М

Максим ГЛУХОВ Блатной. 2008 Фото 60 × 90 Maxim GLUKHOV Ruffian. 2008 Photo 60 × 90 cm

ет от художника сугубо индивидуального выбора, тем самым значение профессионализма получает куда более широкое толкование, нежели традиционное представление об уроках школы. Очищение творчества от нравственного релятивизма, коммерческого расчета и узкого прагматизма становится катехизисом профессиональной деятельности молодых авторов, которым выпала роль ответить вызовам времени. Если есть некая психологическая закономерность в формировании лица нового поколения, то она не сводится к личной одаренности и готовности к выбору авторитетов. Это действительно важные компоненты становления творческой личности, однако должен быть отмечен еще и некий модулятор профессии, зависящий от престижности избранного рода занятий. Не будет большим откровением утверждать, что за последние годы причастность к художественной деятельности оказалась подвержена воздействию понижающе114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

го фактора. В силу ряда причин общество готово удовлетвориться крайне небольшим числом служителей муз, разноцветию талантов оно предпочитает не более двух-трех кумиров. Фоном для подобного «самоограничения» общества служит безудержное превознесение феномена предпринимательства. А поскольку дарование художника имеет иную природу, процессы маргинализации художнической деятельности неизбежно сказываются на самооценке неокрепшей личности. Это создает для молодых авторов серьезные препятствия на пути к осознанию своей причастности к новому времени. Сегодня бросается в глаза усиление у молодежи индивидуалистской мотивации и творческих амбиций. Последнее особенно важно, ибо служит одним из препятствий на пути вездесущей коммерциализации. И действительно, от выставки к выставке все более заметны весьма разнообразные проявления творческой индивидуальности.

Не беремся утверждать, что все узлы развязаны. Проблемы остаются. Они касаются главным образом попыток обретения глубинных смыслов высказывания, стилистической определенности формальных поисков. При этом время сознательного тиражирования художественных традиций закончилось. Поскольку поиски молодых творцов вступают в резонанс с актуальным состоянием социума, оценка молодежной выставки не может ограничиваться узкими критериями профпригодности. Нужны новые показатели качества, которые в совокупности индивидуальных проявлений окажут влияние на характеристику современного статуса молодежных выставок. Случавшиеся время от времени яркие дебюты давали основание для надежды, что сегодняшние выступления окажутся сопоставимы со знаменитыми молодежными выставками 1950-х, 1960-х и 1970-х годов. Однако новоявленные «знаменитости» не стремились

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

115

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS Александр ВОРОХОБ Лучник. 2008 Бронза 25 × 20 × 8 Alexander VOROKHOB Bowman. 2008 Bronze 25 × 20 × 8 cm

Galina Pletneva

Young Artists – New Challenges The future quest of young artists can be best understood by looking into the realities of the last decade of the 20th century, a period which was a dividing point marking a transition to new ideological reference points. Destructiveness, this feature of the time when a certain tide “turned”, tore apart creative minds and threw individual and collective aspirations into disarray. Ольга МОХНАЧЕВА Серия объектов «Вода». 2007 Стекло, металл 80 × 25 × 25 Olga MOKHNACHEVA Series of objects “Water”. 2007 Glass, metal 80 × 25 × 25 cm

116

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

eceiving injections of apocalyptic ideas, in an unstable social environment artists drifted to individual, tastebased preferences: the new artistic generation felt thrust into a whirlwind of annihilated values. Artistic activities, meanwhile, did not cease, nor did the hardships caused by social shifts end up as a historical stalemate. The march of history emphasized the idea of creativity, which became for the artist a lifebuoy in the ocean of competing ideas. The tentative vector of hope was set by ideas relating to changes in social psychology and towards a replacement of protest with the efforts to work out a creative, integrative base.

This process of building-up acquired a quality of historical stability because priorities were to be established. Comprehensiveness is the feature of today. The components of the reserve stock of intelligence, as it turned out, had no alternative. Creative drive requires from artists an individual choice, in this case, the meaning of professionalism reaching beyond the boundaries of the traditional notion of acquired knowledge. The goal of purging creative work from moral relativism, commercial considerations and narrow-minded pragmatism becomes a certain positive professional principle for the young artists to whom it falls to grapple with the challenges of the time.

Speaking about psychological patterns regularly observed while the new generation’s character is taking shape, one should point to personal talents and reliance on the authority of influential artists as important features in the evolution of an artistic personality. However, the occupation of an artist has yet another modifier, that related to the prestige of the chosen pursuit. As is well known, the occupation of the artist has been degraded over time. Society seems to be content to have but a handful of such figures around – rather than enjoy diverse talents, it tends to rely on two or three iconic personalities. If we keep in mind that society “imposed restrictions” on itself at an age when entrepreneurship (the spirit of which is alien to artists) was the catchword, the marginalization of artistic pursuit could not but leave a mark on the self-esteem of young personalities.

R

This predicament often prevents young artists from becoming aware of their connection with the new times. Today the observer notices the strengthening of individual motivation in artistic occupation and the growth of purely creative ambitions. That last factor is important, for creative ambitions are among those forces that play off against ubiquitous commercialization. From one exhibition to another, artistic individualities are becoming more distinctive.

It would be wrong to say that all knots have been unraveled – there are still problems to be addressed. They lie mostly in attempts to impart a profound meaning to an artistic statement and to stylistically shape discoveries in form. The age of purposeful mass reproduction of artistic traditions is over. If we are to look at the young artists’ creative quest as a reflection of the social environment, contemporary appraisals of an exhibition of young artists ought not to be founded on the narrow criteria of professional competency. The total review of individual displays of the new indicators of quality is bound to have an impact on the up-to-dateness of the young artists’ exhibitions.

Some noteworthy debuts from time to time inspired hope that present-day begin-

ning artists would take their art to a higher level of quality comparable to that witnessed at the illustrious shows of young artists from the 1950s to the 1970s. But the newly minted “celebrities” were in no hurry to channel their efforts toward enhancing the community’s image – for them, a young artist’s show was a mere launchpad for their careers (to be followed by admission to the Artists’ Union, and further participation in group shows).

Perhaps such attitudes have not negatively affected the art of individual artists, although there is a good reason to think that they have affected the process of the shaping of an adequate professional milieu, the lack of which young artists’ shows are now intended to compensate. Whatever the case, these shows yet have to gain a reputation as well-tuned reflectors of social attitudes. Often such shows continue to be perceived as display of college coursework; to my mind this is understandable, for the young artists’ exhibitions do not feature works that “stir your soul”.

This situation provokes nostalgia for the time when the display of a young artist’s work became an important event for the professional milieu. In the 20th century, the best debut pieces by young artists went down in the history of Russian art. This

happened because the young eagerly assumed responsibility for freedom of selfexpression, and here they were up to the challenge; their self-expression demonstrated more than just the individual’s talent – it reflected the public mind: the inner need of the talent sufficed to have the sacred words uttered without “contravening one’s nature”.

The success of such shows was associated with hopes for wholesome changes.

Today we have no such “structure of expectations” in place. Our conflict-ridden age is not conducive to the treatment of the beginners’ shows as an independent start.

Hence there is only one conclusion: the generation’s position ought to be made clear, and their statement ought to be heard. The artist needs this; society needs this just as much as (and even more than) the artist.

So what is it that stands in their way to success? The answer lies within the context of budding art trends. The creative activity we have mentioned, while drawing attention with its diversity of talents, leaves an ambiguous impression. What is behind the inconsistencies? The artists’ formal vocabulary is replete with underdeveloped ideas.

The treatment lacks concentrated will power. The exertion to find form paradoxic-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

117

CURRENT EXHIBITIONS

ally betrays an inner struggle marked by a combination of lack of confidence and the vague desire to work a miracle...

The creative process starts with simple things such as the artist’s choice of subject, or rather, the emotional involvement that normally accompanies the creation of unconventional imagery. The genres of artwork engaging the viewers’ attention range from figurative narratives to pure abstraction. The sentiments of a young artist who draws on cultural heritage with a special reverence are often illusory. Similarity of images accomplished in different styles, although paradoxical in our opinion, is the result of predominance of a purely technical, formal approach.

The artist’s choice of a figurative vocabulary is an arduous road to knowledge. Building up the paradigm of an image is a task which must be tackled exclusively on one’s own and which requires the capability for liberal creative interpretations. At the 30th exhibition of young artists in Moscow, at the New Manezh, Yegor Plotnikov in his picture “An Old Square” offers 118

ВЫСТАВКИ

an interesting take on this concept: the historical and modern visages of the city have merged to form a whole. Maria Sharova in her painting “A Swing” brings out the metaphorical essence of the image through unity of space and colour, on the one hand, and rhythm and structure, on the other.

Tatiana Chursina’s “Wind” is marked by intense compositional style: the expressiveness of the figures emphasized by a monochrome palette enhances the vitality of the painting. Meanwhile, Dmitry Okruzhnov’s picture “Butcher” features a gloomily gaping vacuum where two substances, two “figures” – a man and an animal’s crucified carcass – collide. The tragic meaning of this duel reaches beyond the narrative.

The colour contrasts are expressive. Time is projected onto the symbolism of red and black. The “metaphorical essence” conveys a certain social and psychological characterization.

Decorative trends merit special attention. Achievements in this field make one recognize the emotional dominance of the figural vocabulary, which, in conjunction

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

Вера КАЛЬЧЕНКО Сон. 2008 Холст, масло 90 × 80 Vera KALCHENKO Dream. 2008 Oil on canvas 90 × 80 cm

with a metaphorical imagery, presents a natural environment for a quest for a form.

The list of the young artists’ creative choices would not be complete without mentioning a reversion to a grotesque and primitivist style.

There is no denying that such an imagery bespeaks deeply-held social and moral beliefs, which are marked either by a gently ironic attitude to the subject, or by the observer’s critical approach. It should be noted that whenever the artist aspires to a generalized narrative, he or she should confer on the work a certain monumentality – the artistic statement lacks weight without it. In Dmitry Samodin’s painting “Summer” a cow from a village soaring in the sky fits in extraordinarily well with the setting consisting of exuberant vegetation in full bloom. A genuine joy of life suffuses this world, which seems to be newly created. Victoria Nikiforova in her “Toy War” depicts, with childlike naivety, the pose of a “killed” paper soldier; the tragedy of the fragility of a human life is conveyed through the broken angular lines and crepuscular glimmer of colours.

The problem of the force of the creative impulse lies in the angle of approaching the subject chosen by the artist, and the build-up of stylistic culmination in which the expressiveness of technique provokes a comprehensive generalization. This conclusion applies also to such non-traditional forms of visual art such as photography. In Maxim Glukhov’s series “101st Kilometer” the objectification of the artist’s vantage point is conditioned by the portraitist’s task per se. The culmination is achieved by lining up the human figures in a socially defective array.

Such a special form of “photo documentation” possesses a certain quality of historical veracity, filled up from inside with a sharp emotional judgment which obliterates the artist’s supposed distance from his subject. The principle of cut-and-paste painting, derived from the modern culture of clip making, also serves to produce the effect of capturing objects. Maria Suvorova’s three-part “Kremlin Secrets” is pivoted around ironic approach, styled in contemporary formal social themes derived from a paradoxical juxtaposition of the shielded, rigid citadel of state power and revelations culled from modern glamour magazines.

The versatility of the creative quest shows that exhibitions of young artists are gaining individuality at a surprising pace.

Certain difficulties arise along the way because the artist is besieged with aggressive incompetency – the result of the loss of traditions of Russian national art and the decline of craftsmanship. Current debates over what is truly valuable are won by art addressing reality. A purely didactic response, free from social overtones to the classical base is hardly productive. Truth is on the side of those who have fine skills of exploring the depths of the times with imagery. There is undoubtedly a need of such exploration.

укреплять имидж всего сообщества, рассматривая молодежную площадку лишь как трамплин для карьеры (вступления в союз, участия в групповых выступлениях, персональных показов). Положим, творчество отдельных авторов едва ли пострадало от подобного пренебрежения. Однако этого нельзя сказать об эффективности цеховой среды, а ведь ее-то и призваны восстановить и сформировать молодежные выставки. Последние пока что не обрели репутацию, позволяющую говорить о них как о чутком резонаторе социальных настроений. Подобные выставки скорее по старинке идентифицируются с вузовскими отчетами, и это, по нашему мнению, объяснимо: нынче на молодежных смотрах нет работ, «цепляющих за живое». Поневоле начинаешь испытывать ностальгию по тем временам, когда работа молодого автора становилась событием в профессиональной среде. Все лучшее из молодежных дебютов ХХ века вошло в историю отечественного искусства, ибо тогда юные творцы смело брали на себя ответственность за свободу самовыражения. Произнести заветное слово и, «не ломая себя», стать заметными в социуме им помогали помимо сильного характера и индивидуальной одаренности известные феномены общественного сознания: успехи молодежных выступлений идентифицировались с надеждами на благотворные перемены. Сегодня нет такой «структуры ожидания»: в наше противоречивое время акцию молодых не склонны рассматривать как самостоятельное начало. Из этого следует одно: позиция поколения должна быть прояснена, а слово – услышано. В этом заинтересован художник, а в еще большей степени – общество. Чего конкретно недостает нынешней творческой молодежи для достижения успеха? Ответ на такой вопрос можно дать лишь с учетом контекста наметившихся художественных тенденций. Отмеченная нами креативность, привлекающая разнообразием индивидуальностей, оставляет тем не менее двойственное впечатление. Так, пластические решения авторов изобилуют недопроявленными концепциями. В их подходах недостает концентрированных волевых усилий. А процесс выработки формы парадоксальным образом выдает внутреннюю борьбу, отмеченную сочетанием неуверенности и смутного стремления сотворить чудо… Творческий процесс начинается с простых вещей – с выбора художником своего предмета, а еще точнее – с возникновения заинтересованности, которая сопутствует опыту неординарного образного воплощения. Притягательный художественный образ можно воплотить в самых разных ипостасях: от фигуративной сюжетности до чистой абстракции. Чрезмерный пиетет по отношению к классическому или недав-

Зоя РУДНЕВА Барабаны. 2006 Цветное стекло, гута 30 × 110 Zoya RUDNEVA Drums. 2006 Coloured hutta glass 30 × 110 cm

нему наследию нередко излишен. Парадоксальная, на наш взгляд, идентичность разностилевых по своей сути образов обусловлена общим для ряда молодых авторов увлечением чисто формальным подходом. Пластический выбор – трудный путь к познанию, а выстраивание парадигмы образа – задача глубоко индивидуальная. На состоявшейся в Новом Манеже 30-й выставке молодых художников Москвы интересную интерпретацию сказанного представил Егор Плотников в картине «Старая площадь»: историческое и современное лицо города воспринимаются как органически слитная реальность. В работе Марии Шаровой «Качели» метафорическая суть образа реализуется в единстве пространственно-цветовой и ритмически-конструктивной основ. Форсированного напряжения композиции добивается Татьяна Чурсина в картине «Ветер». Экспрессия фигур, подчеркнутая монохромностью художественного решения, усиливает витальную основу живописи. На полотне «Мясник» Дмитрия Окружнова в мрачно разверзнутом пространстве сталкиваются две сущно-

сти, две фигуры – человек и распятая туша. Трагический смысл этого поединка выходит за пределы сюжетного действия. Цветовые контрасты выразительны. Время проецируется на символическое звучание красного и черного. Метафорическая сущность содержит в себе некую социально-психологическую характеристику. Особого внимания заслуживает тенденция, связанная с разработкой декоративной структуры. Успехи на этом пути дают повод признать эмоциональную прерогативу пластического языка, которая в условиях метафорической образности оказывается органичной средой для приложения формальных поисков. Перечень предпочтений молодых авторов не может обойтись и без упоминания о некоем возврате к стилистике гротескно-примитивистской формы. Подобным художественным решениям не откажешь в активной социально-нравственной позиции, окрашенной то добродушно-ироничным расположением к предмету, то жесткостью взгляда наблюдателя. С нашей точки зрения, сюжетное обобщение требует от авторов таких работ извест-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

119

ВЫСТАВКИ

Иван АЛЕКСАНДРОВ Авторская книга «Про ласточек». 2008 Ivan АLEXANDROV Text and illustrations by the artist “About Swallows”.

2008

Андрей ОЧНЕВ Фонтан в Симферополе. 2008 Холст, масло 150 × 90 Andrei OCHNEV Fountain in Simferopol. 2008 Oil on canvas 150 × 90 cm

120

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2009

ной монументализации, ибо без нее пропадает весомость художественного высказывания. В картине Дмитрия Самодина «Лето» улетевшая под облака деревенская буренка воспринимается в удивительном согласии с буйным цветением окружающей природы. В этом как бы первозданном мире разлито искреннее чувство радости жизни. В «Игрушечной войне» Виктории Никифоровой с какой-то детской трогательностью фиксируется поза «убитого» бумажного солдатика. Трагедия хрупкости человеческой жизни передана ломкими угловатыми линиями, сумеречным мерцанием красок. Проблема значительности творческого посыла состоит в избираемом автором ракурсе наблюдения, в нахождении стилевой кульминации, при которой выразительность приема провоцирует широту обобщения. Этот вывод распространяется и на такой нетрадиционный для пластической культуры вид изобразительного творчества, как работа с фотообъективом. В серии «101-й километр» Максима Глухова объективизация позиции автора непосредственно связана с портретной задачей. Смысловая кульминация достигается объединением персонажей с помощью выстраивания некоего социально ущербного ряда. В трехчастном произведении Марии Суворовой «Кремлевские тайны» ироничная, исполненная в современной стилистике социальная тема рождается от парадоксальной близости закрытой, сурово-строгой государственной цитадели и медиа-откровенностей современного гламура. Такая форма «фотодокументации» обладает определенным качеством исторической реальности, как бы изнутри наполняясь острой эмоциональной оценкой, которая «снимает» мнимую авторскую отстраненность. Эффект предметного фиксирования создает и принцип живописно-станкового монтажа, основанный на современной клиповой культуре. Многоуровневость художественных поисков свидетельствует об интенсификации процесса обретения молодежными выставками своего лица. Определенные трудности связаны с агрессивным непрофессионализмом, взявшим творческую личность в «тотальное» окружение, а ведь за этим таится угроза потери традиций отечественной школы и даже кризиса мастерства. В непрерывном споре о подлинных ценностях неизменно берет верх искусство, обращенное к жизни. Лишенные социальных вызовов художественные направления, ограничивающиеся ниспровержением классических основ, малопродуктивны. Историческая правота остается за теми, кто обладает тонким инструментарием образного проникновения в глубины времени. Оно в этом, безусловно, нуждается.