Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2009 (23) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Ирина Кузнецова

Окно в Европу Собрание Сергея Михайловича Третьякова Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ Деревенская любовь. 1882 Холст, масло 199,7 × 189 Jules BASTIEN-LEPAGE Village Lovers. 1882 Oil on canvas 199.7 × 189 cm

* Материал составлен по опубликованной статье И.А.Кузнецовой «Собрание западноевропейской живописи Сергея Михайловича Третьякова» (Частное коллекционирование в России // Випперовские чтения-1994, ГМИИ: материалы науч. конф. М., 1995) и рукописному (расширенному) варианту этой статьи. Тексты отредактированы и сокращены для настоящего издания. Иллюстрации предоставлены ГМИИ имени А.С.Пушкина.

Публикация этой статьи посвящена памяти ее автора – Ирины Александровны Кузнецовой, которая на протяжении 50 лет была хранителем французской и английской живописи в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. ГМИИ, куда она пришла в 17 лет, стал для нее не просто местом работы, а родным домом, нуждающимся в постоянной заботе. Ирина Александровна родилась в 1913 году, через год после открытия музея, в строительстве которого принимал участие ее отец А.В.Кузнецов – основатель российской школы промышленной архитектуры. До войны она окончила искусствоведческий факультет в знаменитом Московском институте философии, литературы и истории (МИФЛИ), а в ноябре 1943 года защитила кандидатскую диссертацию по истории английского портрета. Кузнецова является автором большого числа искусствоведческих книг, альбомов, статей, каталогов, посвященных французской и английской живописи XVII–XIX столетий. Основным научным трудом ее жизни стал вышедший в 2001 году каталог-резоне французской живописи XVI–XIX веков из собрания ГМИИ, подготовленный в соавторстве с Е.Б.Шарновой. Особое внимание Ирина Александровна уделяла происхождению картин, изучению истории их бытования как в европейских, так и в русских собраниях. Итогом ее научных изысканий стало несколько объемных статей по истории собирательства в России (от Н.Б.Юсупова до С.М.Третьякова), которые сохранились в основном в рукописях. ГМИИ чрезвычайно признателен журналу «Третьяковская галерея» за предоставленную возможность опубликовать одну из работ И.А.Кузнецовой*, скончавшейся в сентябре 2002 года.

С 1

3 4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Цит. по: Всеобщая история искусств. В 6 т. Т. V. Искусство 19 века. М., 1964. С. 201. Стасов В.В. Избранное. Живопись. Скульптура. Графика. В 2 т. М.-Л., 1950. Т. 1. С. 76. Там же. С. 77. Там же. С. 78.

ередина XIX века стала резким поворотным пунктом в развитии русского художественного собирательства и музейного дела. Общественный подъем этого времени, отмеченный ростом демократизма и национального самосознания, со все большей настойчивостью выдвигает идею самобытности русской школы живописи, требующей создания национального музея. Многие частные коллекционеры, например, Ф.И.Прянишников в Петербурге или В.А.Кокорев в Москве, создают свои собрания в основном на русском материале. Вслед за ними начинает свою деятельность и П.М.Третьяков.

При этом резко отрицательное отношение к западной живописи все чаще звучит в высказываниях представителей русских демократических кругов. И прежде всего – среди пенсионеров Академии художеств, отправляемых в Италию и в Париж. Все они – от Перова до Репина – рвутся домой, на родину, оставаясь равнодушными к «красотам мест» и считая, «что написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра»1. Илья Репин, попавший в Рим летом 1873 года, хвалит только одного «Моисея» Микеландже-

ло. Остальные, по его мнению, «с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется»2. Из Парижа, куда художник переезжает в 1874 году, он пишет В.В.Стасову: «…живопись у теперешних французов так пуста, так глупа, что сказать нельзя. Собственно самая живопись талантлива, но только одна живопись. Содержания никакого... “Паж с тарелкой”, “Девочка с цветком”, просто цветы... Для этих художников жизни не существует, она и не трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не поднимаются»3. И далее: «Вы спрашиваете меня о Делакруа? Он мне противен»4.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Irina Kuznetsova

A Window Onto Europe The Collection of Sergei Mikhailovich Tretyakov The publication of this article is a tribute to its author, Irina Alexandrovna Kuznetsova, who for more than 50 years curated French and English painting at the Pushkin Museum of Fine Arts. The Pushkin Museum, where she took her first job at 17, became for her not just a workplace but a home requiring unremitting care. She was born in 1913, a year after the opening of the Museum, to the construction of which her father Alexander Kuznetsov, a founder of the Russian school of industrial design, contributed. She graduated with a degree in art history from the famous Moscow Institute of Philosophy, Literature and History (MIFLI) before World War II, and in November 1943 she defended a doctoral thesis on the history of English portraiture. Kuznetsova authored many books and articles, and put together and wrote essays for many albums and catalogues devoted to French and English art of the 17th-19th centuries. Her greatest academic achievement was a catalogue raisonné of French paintings of the 16th-19th centuries from the Pushkin Museum collection, prepared together with Yelena Sharnova and published in 2001. She placed especially great emphasis on the picturesʼ origin and their histories as they made their way through European and Russian collections. Her research was summarized in several major articles – most remain in manuscripts only today – about the history of art collecting in Russia from Nikolai Yusupov to Sergei Tretyakov. We are very grateful to the “Tretyakov Gallery” magazine for this publication of Irina Kuznetsova*, who died in September 2002. Жан-Батист Камиль КОРО Купание Дианы 1873–1874 Холст, масло 161 × 80 Jean-Baptist-Camille COROT Diana Bathing 1873–1874 Oil on canvas 161 × 80 cm * This article is based on Irina Kuznetsovaʼs published study “Sergei Mikhailovich Tretyakovʼs collection of Western European art” (“Private collecting in Russia” – Papers presented at the Vipper Conference – 1994, Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow, 1995) and the original, prepublication (expanded) version of the article. The article was edited and abridged for the present publication. Illustrations: Courtesy of Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

3 4

World history of art. Moscow, 1964, Volume V, p. 201. Stasov, Vladimir. Selected works. Moscow – Leningrad. 1950. Volume 1, p. 76. Ibid, p. 77. Ibid, p. 78.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

he mid-19th century became a critical point in the evolution of Russian art collecting and the life of the country’s museums. Against the backdrop of the period’s public awakening, which included a rise of democratic institutions and the national consciousness, the idea of the originality of the Russian tradition of painting, which necessitated the creation of a national museum, was gaining ever wider popularity. Many private collectors – for instance, Fyodor Pryanishnikov in St. Petersburg or Vasily Kokorev in Moscow – were collecting mostly Russian art. Pavel Tretyakov followed in their footsteps. In the meantime, Russian liberals were raising their voices ever louder against Western art. The most vocal opponents included the Academy fellowship holders in Italy and Paris. All of them – from Vasily Perov to Ilya Repin – yearned to be home again; they were indifferent to

the “beauties of local landscapes” and believed that “you cannot make a picture without a knowledge of things that are basic for genre painting – the local people, their way of life, their character – and without a knowledge of typical local personalities”1. Repin, who came to Rome in the summer of 1873, praised only Michelangelo’s “Moses”. “The rest,” he wrote, “with Rafael in the lead, are such a childish junk insulting to the eye”2. He wrote to Vladimir Stasov from Paris, to where he moved in 1874: “The French paintings today are unspeakably shallow and stupid. The painterly side itself shows talent, but the rest is rubbish. No meaning whatsoever… ‘A Page with a Plate’, ‘A Girl with a Flower’, simply flowers… Life does not exist for these artists – so life is insipid. Their ideas never rise above a petty art merchant’s level”3. And further in the letter: “You’re asking me about Delacroix? – I find him disgusting”4.

Ivan Kramskoy, one of the first Russian art critics, and Pavel Tretyakov’s friend and adviser, in his letters from France criticized the “shallow”, “meaningless”, “distanced from real life” quality of modern French paintings, which “had nothing to offer.” Against this background, the personality of Pavel Tretyakov’s brother, Sergei Mikhailovich Tretyakov, the only major collector dealing with Western European painting in the middle and late 19th century, is conspicuously different. Born in 1834, he was just two years younger than his brother. After they inherited their father’s business, he established an office in Paris in order to expand internationally. Apart from trade, the two brothers shared their interest in art. Both loved music and theatre, and were keen on the art of painting. Already in the early 1860s they became one of the first members of the Art Lovers’ Society, which Sergei Tretyakov was to chair in 1888-1892. Pavel Tretyakov started buying paintings in 1856; as for Sergei he started collecting regularly later, in the early 1870s. The brothers’ areas of interest diverged. Sergei Tretyakov, spending, as he did, much time abroad, became interested in Western art, and thanks to his close contacts with artists and art dealers, and regular visits to Paris shows, he could choose and buy artwork without consulting his brother. Initially, Sergei Tretyakov was tutored in art collecting by the landscape artist Alexei Bogolubov, as well as the writer Ivan Turgenev, an avid art lover who was collecting the work of Barbizon artists, and finally, by Dmitry Botkin, his relative by marriage (their wives were siblings), a collector and enthusiast of French art. It appears that the influence of Turgenev, who, in his own words, was “bitten by the tarantula of art”, became decisive. The writer’s passionate enthusiasm for “the latest French landscapists”, whom he viewed as “number one in the world”, engulfed him completely and could not but infect Tretyakov, who preferred landscapes as well. Alas, as soon as 1878 circumstances forced Turgenev to sell his collection, whereas Sergei Tretyakov’s Barbizon collection continued to grow. Today we often fail to appreciate the innovative and truly revolutionary significance of the Barbizon artists. We tend to forget that for 20 years the Salon jury, time after time, were turning away their works; critics wrangled over them, and Théodore Rousseau, whose art Turgenev loved so much, remained an “unrecognized” artist until his death. Sergei Tretyakov should be given full credit for having immediately recognized and appreciated the achievements of the Barbizon school, and for giving due to its new awareness of nature and the richness of its innovative visuals. Tretyakov’s loyalty to the Barbizon artists never wavered over his lifetime. While non-Barbizon artists are ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

HERITAGE

represented in his collection by two or three pieces each, every Barbizon painter is represented by four or more. And these are some considerable paintings! They bespeak the chooser’s most refined taste and subtlest understanding of the artists. The list of Corot’s works makes clear that it has nothing but the choicest masterpieces: “Heathery Hills Near Vimoutiers” (Sandy Land), “Chateau of Pierrefonds”, “Stormy Weather. Pas de Calais”, and “Gust of Wind” – every piece, marked by a distinctive character and a refined craftsmanship, is filled with a Spring freshness. All this attests to the collector’s keen intuition and good taste. It should be remembered that the 1870s saw the tradition of Russian national landscape come into its own: Fyodor Vasiliev, Alexei Savrasov, and Ivan Shishkin, whose works Pavel Tretyakov collected in Moscow and who undoubtedly were on his brother’s mind when the latter was putting together his collection of Daubigny and Corot in Paris. True, in spite of his love for the landscape paintings, Sergei Tretyakov was buying at the Salon “fashionable” artists as well, to approve himself to his Parisian friends. The first acquisitions of this sort included an exotic piece “Oriental Barber’s 8

НАСЛЕДИЕ

Shop” by Leon Bonnat, and Ferdinand Roybet’s showy “Page with Dogs”, which he saw in the Salon in 1873. Eugène Fromentin’s piece “Waiting for the Ferry across the Nile”, displayed at the same Salon, was acquired by Tretyakov only later. Unlike his withdrawn, reflective and conservative brother, who always carefully thought and weighed all the “pros” and “cons” before buying a painting, Sergei Tretyakov was impulsive and decisive. As a result, any painting brought to Moscow constantly risked being improved, returned or exchanged. One can only wonder at how much trouble all these endless instructions and orders caused Pavel, for all documents and crated paintings were sent to his Moscow address, to be subsequently placed in the brother’s home on Prechistensky Boulevard. No matter how busy Pavel Tretyakov was managing the firm and dealing with artists, he not only never forgot about these requests but fulfilled them in a most timely manner, informing his vis-à-vis about every detail. A lively correspondence between the brothers in 1882 shows that Sergei was stepping up his collecting efforts. He asked, for instance, to send to Paris pieces by Jules Dupré, Alfred

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Мариано ФОРТУНИ-И-КАРБО Любители гравюр. 1867 Дерево, масло. 53 × 71 Mariano FORTUNY Y CARBO Print Lovers. 1867 Oil on panel 53 × 71 cm

Tretyakov Gallery Manuscript department. Fund 1, unit 3661. Tretyakov Gallery Manuscript department. Fund 1, unit 3666. Tretyakov Gallery Manuscript department. Fund 1, unit 3674.

Wahlberg and Théodore Rousseau, because he had “bought a Rousseau from Turgenev, so I don’t need anymore the one I have”5. Indeed, in early 1882 Turgenev, in financial straits, had to sell Rousseau’s “In the Forest of Fontainebleau”, his favorite picture and the single Rousseau piece remaining in his collection. The deal was struck and the painting arrived in Moscow, but in November of the same year Sergei Tretyakov sent a new letter requesting several paintings, including the Rousseau landscape, for exchange with “superb pieces by Constant Troyon, Ernest Meissonier and Gustave Courbet”6. Ensuing letters shed little light on this sudden decision, but we know that both Troyon’s “Sheep” and Millet’s “Female Charcoal Dealers” remained in the collection, and less than in two years “The Forest of Fontainebleau” was back, about which Sergei apprised his brother: “I got rid of my Rousseau, bought back Turgenev’s”7. The vigorous collecting efforts gathered even more steam in the 1880s. That period in French art was marked by the prominence of the so called “peasant genre”, which many great artists engaged with. Distinct from the harsh truths and monumental might of the already

Крамской – один из первых русских художественных критиков, друг и советчик Павла Михайловича – в своих письмах из Франции подвергал уничтожающему разбору «пустое», «бессодержательное», «далекое от жизни» французское современное искусство, от которого «нечего взять». На этом фоне выделяется фигура Сергея Михайловича Третьякова, единственного крупного коллекционера, собиравшего западноевропейскую живопись середины и второй половины XIX века. Он родился в 1834 году и был всего на два года моложе своего брата. Унаследовав вместе с Павлом Михайловичем отцовское предприятие, он для расширения контактов с заграничными партнерами, основал штаб-квартиру в Париже. Помимо общего торгового дела братьев связывали близкие художественные интересы. Оба любили музыку, театр, горячо увлекались произведениями живописи. Уже в начале 1860-х годов они оказались в числе первых членов Общества любителей художеств, председателем которого впоследствии стал Сергей Михайлович. Павел Михайлович начал покупать картины в 1856 году, а Сергей Михайлович обратился к систематическому коллекционированию в начале 1870-х. Позднее в сфере интересов обоих братьев обозначилось четкое разделение. Длительное пребывание Сергея Михайловича за границей пробудило у него интерес к западной живописи, частые контакты с художниками и маршанами, а также регулярное посещение парижских выставок позволили быть независимым от мнения брата в выборе и приобретении вещей. В Париже первыми наставниками коллекционера становятся пейзажист А.П.Боголюбов, И.С.Тургенев, страстно увлекавшийся живописью и начавший собирать свою коллекцию картин барбизонской школы, и Д.П.Боткин, приходившийся близким родственником С.М.Третьякову (они были женаты на родных сестрах), собиратель и большой поклонник французского искусства. Думается, что влияние Тургенева, которого, по его собственным словам, «укусил тарантул живописи», стало решающим. Страстная увлеченность писателя «новейшими французскими пейзажистами», которых он считал бесспорно «первыми в мире», поглощала тогда все его помыслы и не могла не заразить Третьякова, в свою очередь, предпочитавшего пейзажную живопись. Увы, уже в 1878 году обстоятельства заставили Тургенева расстаться со своей коллекцией, в то время как собрание барбизонцев Сергея Михайловича продолжало расти. Сейчас мы зачастую не отдаем себе отчета в новаторском и поистине революционном значении живописи этих художников. Мы забываем, что в течение двух десятилетий жюри Салонов постоянно

Людвиг КНАУС С поздравлением. 1877 Дерево, масло 35 × 26 Ludwig KNAUS Congratulations. 1877 Oil on panel 35 × 26 cm

отвергало их произведения, критика вела ожесточенные споры, а столь любимый Тургеневым Теодор Руссо оставался «непризнанным» до последних дней своей жизни. Огромная заслуга С.М.Третьякова состоит в том, что он сумел сразу осознать и оценить завоевания барбизонской школы, проникнуться новым чувством природы, богатством нового живописного языка. Барбизонцам коллекционер не изменял на протяжении жизни. Если любой другой художник представлен в его коллекции двумя-тремя работами, то живописцы барбизонской школы четырьмя и более. И какие это вещи! Работы, говорящие о тончайшем вкусе и понимании духа художника. Достаточно взглянуть на список произведений Коро, чтобы понять, что это одни шедевры: «Холмы с вереском у Вимутье», «Замок Пьерфон», «Бурная погода. Па-де-Кале», «Порыв ветра» – каждая вещь, созданная в своем особом ключе, полна исключительной свежести чувства и тонкости исполнения.

Все это свидетельствует о глубоком внутреннем чутье коллекционера и его личном вкусе. Не забудем, что 1870-е – годы сложения национального русского пейзажа. Павел Михайлович приобретал в Москве полотна Васильева, Саврасова, Шишкина, о которых не мог не помнить его брат, подбирая своих Добиньи и Коро в Париже. Правда, несмотря на любовь к пейзажной живописи, Сергей Михайлович покупал в Салоне и произведения «модных» мастеров, чтобы зарекомендовать себя среди парижских друзей. В числе первых работ такого рода – экзотическая «Восточная цирюльня» Леона Бонна и эффектный «Паж с собаками» Фердинана Руабе, увиденный им в Салоне 1873 года. Картина Эжена Фромантена «Переправа через Нил», выставленная в то же время, попала к Третьякову несколько позднее. Не в пример замкнутому, раздумчивому и осторожному Павлу Михайловичу, всегда долго примеривавшемуся и взвешивавшему все «за» и «против»,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Михай МУНКАЧИ Составление букета Середина 1870-х Дерево, масло 99 × 78,5 Mihaly MUNKACSY Making Up a Bouquet Mid. 1870s Oil on panel 99 × 78.5 cm

Жан-Батист Камиль КОРО Порыв ветра 1864–1873 Холст, масло 48 × 66 Jean-Baptist-Camille COROT Gust of Wind 1864–1873 Oil on canvas 48 × 66 cm

deceased Jean-François Millet, the new school of painting was centered around patriarchal rural life and the unity of people and nature. It seems that Sergei Tretyakov liked the genre, and the wide public interest in it caused him to immediately acquire relevant pieces for his collection. Right after the World Fair in Paris in 1878 he bought Jules Breton’s “Fishermen in Menton”, and a little later, PascalAdolphe-Jean Dagnan-Bouveret’s “The Nuptial Benediction”, exhibited at the Salon in 1882. 10

While Jules Breton was a celebrated master who had gained recognition back in the late 1850s, Dagnan-Bouveret was just beginning to win acclaim. The style of “The Nuptial Benediction” is austere and serene, free of eye-catching details and exorbitant sentimentality. The painting is attractive for its simplicity and focused emotion. Besides, with its array of subtlest gradations of white, Dagnan-Bouveret’s picture evidences the artist’s awareness of the recent visual innovations introduced by the Impressionists.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

It was not for nothing that Vasily Polenov wrote in 1901 in a letter to his daughter Yelena: “As to [Valentin] Serov’s ‘Vera Mamontova’ and [Ilya] Repin’s ‘Unexpected Return’ – these pictures were probably inspired by Bouveret’s ‘The Nuptial Benediction’”8. Paintings of Jules Bastien-Lepage, which started to be displayed at the Salon in the late 1870s, captivated viewers at once with their sincerity and expressiveness. His picture “Hay Making” (1877, in the Louvre, Paris), in the tradition of

5 8

Valentin Serov: memoirs, journals, contemporariesʼ correspondence. Leningrad, 1971. Volume 1, p. 122.

6 7

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3661. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3666. ОР ГТГ. Ф. 1 Ед. хр. 3674.

прежде чем купить картину, Сергей Михайлович был импульсивным и решительным. Результатом этого становились постоянные поправки, возвраты и обмены уже давно присланных в Москву картин. Приходится только удивляться, сколько хлопот доставляли Павлу Михайловичу нескончаемые поручения и указания, так как все деловые бумаги и ящики с картинами шли на его московский адрес для дальнейшего размещения в доме на Пречистенском бульваре. Павел Михайлович, как бы он ни был завален делами фирмы и собственными сношениями с художниками, не только не забывал о просьбах брата, но и выполнял их точно в срок, уведомляя о всех подробностях. Оживленная переписка 1882 года свидетельствует о растущей коллекционерской активности Сергея Михайловича. Так, он просит выслать в Париж Дюпре, Вальберга, Добиньи. В одном из писем сообщает: «И.С.Тургенев, нуждаясь в деньгах, решился продать своего Руссо, и я его купил, так что мой теперь оказывается лишним»5. Действительно, в начале 1882 года писатель, имевший тогда

большие денежные затруднения, вынужден был продать свою любимую и единственную оставшуюся у него картину «В лесу Фонтенбло» Теодора Руссо. Сделка состоялась, и полотно прибыло в Москву, но в ноябре того же года приходит новое письмо с просьбой выслать целый ряд картин, в том числе и этот пейзаж Руссо для обмена «на превосходнейшего Тройона, Мейсонье и Курбе»6. Дальнейшие письма почти не проливают свет на это внезапное решение, но известно, что и «Овцы» Тройона, и «Угольщицы» Милле остались в коллекции, а менее чем через два года вернулся и «Лес Фонтенбло», о чем Сергей Михайлович сообщил брату: «Своего Руссо сбыл, тургеневского приобрел опять»7. Кипучая деятельность по формированию коллекции особенно усилилась в 1880-е годы, когда во французском искусстве на первое место вышел так называемый крестьянский жанр, привлекший внимание крупных художников. В отличие от суровой правды и монументальной мощи уже умершего Жана-Франсуа Милле в центре внимания новой школы оказываются мирная

патриархальность деревенской жизни, единение человека и природы. Сергею Михайловичу было, по-видимому, близко творчество мастеров этого направления, вызывавшее всеобщий интерес. Сразу после парижской Всемирной выставки 1878 года С.М.Третьяков покупает «Рыбаков в Ментоне» Жюля Бретона, а немного позже – полотно Паскаля Даньяна-Бувре «Благословение новобрачных», выставленное в Салоне 1882 года. Если Жюль Бретон являлся признанным мэтром, выдвинувшимся еще в конце 1850-х годов, то о Даньяне-Бувре только начинали говорить. «Благословение новобрачных» написано строго и сдержанно, без увлекательных подробностей и навязчивой сентиментальности. Картина привлекает своей простотой и сосредоточенностью чувств. Кроме того, в полотне Даньяна-Бувре, созданном в очень тонкой тональной разработке оттенков белого цвета, видно явное использование новых достижений современной живописи, которые были введены импрессионистами. Недаром в 1901 году В.Д.Поленов в письме к своей дочери Е.В.Поленовой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

HERITAGE

Теодор РУССО В лесу Фонтенбло Холст, масло 65 × 54 Théodore ROUSSEAU In the Forest of Fontainebleau Oil on canvas 65 × 54 cm

НАСЛЕДИЕ

Шарль-Франсуа ДОБИНЬИ Утро. Стая гусей на реке. 1858 Дерево, масло. 29 × 47 Charles-François DAUBIGNY Morning. The Flock of Geese at the River Oil on panel. 29 × 47 cm

Millet, was widely reviewed and brought him into the public eye. It did not take long before he caught the attention of Russian artists as well – Ilya Repin, Mikhail Nesterov, and Valentin Serov. But whereas Repin’s response, generally positive, had some critical barbs attached, the younger artists – Nesterov and Serov – were literally shaken. When, in 1889, the World Fair exhibited Bastien-Lepage’s piece “Joan of Arc Listening to the Voices” (now at the Metropolitan Museum, New York), Nesterov came to the show every day and spent hours looking at it. Valentin Serov, in turn, wrote to Ilya Ostroukhov on September 16 in the same year: “I was delighted to see at the show BastienLepage’s work – he is a good artist, probably the only one whom I remember well and remember with pleasure”9. Sergei Durylin wrote that when Sergei Tretyakov’s collection was held in the mansion on Prechistensky Boulevard, Serov used to tell him: “Every Sunday I go there to see ‘Village Lovers’. And Serov knew what to set his sights on, he knew even when he was a young man”10. The fact that Bastien-Lepage’s paintings impressed two outstanding Russian artists so greatly tells a good deal about his artistic impact. The artists from the “Peredvizhniki” (Wanderers) society, who, in the 1860s1870s, championed the idea of the public mission of art, later became more interested in the inner world and spiritual aspirations of the individual. The Russian Realist school of painting changed, producing such portraits as Valentin Serov’s “Girl in the Sunlight”, and such paintings as Mikhail Nesterov’s “The Vision of the Youth Bartholomew”, a piece obviously inspired by Bastien-Lepage’s “Joan of

Arc” which Nesterov had seen. Our artists admired the French painter not only for the new emotions he conveyed, but also for the richer visual language, such as the treatment of plein air in a decorative vein; Nesterov’s pieces evidence a great impact of this approach. On the whole, “Village Lovers”, acquired by Tretyakov, not only was a valuable French addition to the collection, but also played an important part in the development of contemporary Russian painting. 1885 also saw the acquisition of a large painting of the yet little-known Luigi Loir “Smoke on the Paris Сircuit Line”, which enthralled Russian artists with its subtle colour scheme of the shades of gray representing clouds of smoke haze trailing past dingy buildings. The piece set off a heated argument and brought up many conflicting opinions, and its idiosyncratic artistic message clearly suggests that Sergei Tretyakov was interested in modern colour innovations. In 1886 Tretyakov, all of a sudden, added to his collection Eugène Delacroix’s “After the Shipwreck” (1847), which, 40 years after its creation, was already an acknowledged masterpiece. We believe that this small piece, with its bluish plumbeous palette and disquieting solitary sparks of white and red, and a wrenching sense of utter desperation, is more expressive and more typical for Delacroix’s genius than his “Moroccan” pieces from the Hermitage collection. That was a first successful attempt to tackle those works of French art of the 19th century that were already recognized as classics, and to buy it for the collection. However, the next (1887) year, Sergei made another surprising move – he requested his brother in Moscow to send to Paris a

Луиджи ЛУАР Дым парижской железной дороги. 1885 Холст, масло 172 × 296 Luigi LOIR Smoke on the Paris Сircuit Line. 1885 Oil on canvas 172 × 296 cm

9 10

Ibid, p. 212. Durylin, Sergei. Mikhail Nesterov in art and life. Moscow, 1965. p. 133. “Relating to us his visit to Leo Tolstoy at Yasnaya Polyana, where they talked about painting, Nesterov told us about his admiration for the same painting of BastienLepage. Given its impact and the innermost profound meaning, “Village Lovers” is more Russian than French. A wedding ceremony would be even more touching and efficient in front of the painting than in front of the icons, which often lack soul.” See: Nesterov, Mikhail. In the days of yore. Moscow, 1959. p. 276.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

9 10

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971. T. 1. C. 122. Там же. С. 212. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1965. С. 133; Нестеров оставил нам восторженную оценку той же картины Лепажа: «”Деревенская любовь” по силе, по сокровенному глубокому смыслу – более русская, чем французская. Перед картиной “Деревенская любовь” обряд венчания мог бы быть еще более трогательным и действенным, чем перед образами, часто бездушными» (Нестеров М.В. Давние дни. М., 1959. С. 276).

сообщал: «Что касается до “Веры Мамонтовой” Серова и “Не ждали” Репина, их, вероятно, вдохновила картина Бувре “Новобрачные”»8. Произведения Бастьена-Лепажа, появлявшиеся в Салоне в конце 1870-х, сразу привлекли внимание искренностью и выразительностью трактовки. Написанный в традициях Милле «Отдых на сенокосе» (1877, Лувр, Париж) вызвал бурный отклик критики и привлек к автору внимание широкой публики. Его сразу заметили и русские художники – Репин, Нестеров, Серов. Но если оценка Репина, в общем положительная, содержала ряд критических замечаний, то представители младшего поколения – Нестеров и Серов – были буквально потрясены. Нестеров каждый день простаивал часами перед полотном Бастьена-Лепажа «Жанна д’Арк, слушающая небесные голоса» (ныне – в Музее Метрополитен, НьюЙорк), которое экспонировалось на Всемирной выставке 1889 года. Серов писал И.С.Остроухову 16 сентября того же года: «На выставке рад был всей душой видеть Бастьен-Лепажа – хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошо и с приятностью в памяти»9. С.Н.Дурылин пишет, что, когда коллекция С.М.Третьякова помещалась в особняке на Пречистенском бульваре, Серов говорил ему: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть “Деревенскую любовь”»10. То, что картины этого художника произвели столь

сильное впечатление на двух наших замечательных мастеров, свидетельствует о многом. Убеждение передвижников 1860-х– 1870-х годов в общественно-гражданской миссии искусства начинает уступать место более углубленному интересу к отдельной человеческой личности, к ее внутреннему миру и духовным стремлениям. Русская реалистическая живопись обретает новые качества, возникают такие портреты, как «Девушка, освещенная солнцем» Серова, и такие картины, как «Видение отроку Варфоломею» Нестерова, написанное, очевидно, под впечатлением от увиденной им «Жанны д'Арк» Бастьена-Лепажа. Наши художники нашли у французского мастера не только выражение новых чувств, но и более обогащенный пластический язык: пленэрное решение, подчиненное задачам декоративного характера, что особенно ярко чувствуется у того же Нестерова. В целом «Деревенская любовь», приобретенная Третьяковым, не только обогатила его коллекцию замечательным произведением французского искусства, но и сыграла свою роль в развитии русской живописи тех лет. В том же, 1885 году приобретено и полотно тогда еще мало известного Луиджи Луара «Дым парижской железной дороги», вызвавшее восторг художников тонкой гаммой серых тонов, передающих стелющийся дым на фоне тусклых барачных строений. Кар-

тина породила много споров и противоречивых суждений, а ее своеобразная художественная задача указывает на явный интерес Сергея Михайловича к современным колористическим исканиям. В 1886 году в собрании Третьякова неожиданно появляется картина Делакруа «После кораблекрушения» (1847), успевшая за 40 лет, прошедших со времени ее написания превратиться в классическое произведение. Небольшое полотно с его иссиня-свинцовым колоритом и тревожными вспышками белых и красных одиноких мазков, полное щемящего ощущения безнадежности, является, на наш взгляд, более свойственным гению Делакруа и более выразительным, чем «марокканские» картины из собрания Эрмитажа. Это первый удачный шаг Сергея Михайловича на пути приобретения для своей коллекции ставшей уже классикой французской живописи XIX столетия. 1887 год преподнес новый сюрприз – Сергей Михайлович отправил в Москву письмо с просьбой выслать в Париж картину Изабе (какую именно установить не удалось), которую он «променял на очень хорошего АльмаТадему». Картина Альма-Тадемы «Фредегонда и Претекстатус», написанная еще в 1863-м, в манере, близкой нидерландским примитивам, получила золотую медаль, а на следующий год, разыгранная в лотерею в Брюссельском Салоне, принесла автору огромную сумму денег

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Паскаль Адольф Жан ДАНЬЯН-БУВРЕ Благословение новобрачных 1880–1881 Холст, масло 99 × 143 Pascal-Adolphe-Jean DAGNAN-BOUVERET The Nuptial Benediction 1880–1881 Oil on canvas 99 × 143 cm

painting of Jean-Baptiste Isabey (which one is uncertain), which he had “exchanged for a very good Lawrence Alma-Tadema’s piece”. Alma-Tadema’s “Fredegund by Praetextatus’ Death Bed”, painted way back in 1863 in a style similar to Dutch primitive artists, was awarded a gold medal, and next year, raffled off at the Salon in Brussels; it won the artist a huge sum of money and European fame. It is not certain from whom Tretyakov bought the picture afterwards. The piece marked a watershed in the artist’s career. When he completed it, he moved to England, focused on antique themes and completely changed his style of painting. Apparently, there were doubts and difficulties accompanying the purchase of the piece, for it arrived in Moscow not in 1887, as one would expect, but in 1891, a short while before the owner’s death. It is worth noting that “Fredegund” is Alma-Tadema’s sole painting to be found in Russia. Sergei Tretyakov passed away before he could realize all of his plans - he died in 1892, before he could set his eyes on the latest acquisitions, which were brought to Moscow after his death. The collection of Western European art he put together included 84 works representative of different schools. The works of the French school, which made up three quarters of the collection, were undoubtedly the centrepiece. Besides, the collection had 15 pieces by German artists, five by Dutch, and three by Spanish, including “Snake Charmers”, a picture by the favourite 14

painter of many Russian artists Mariano Fortuny, which was acquired for the dizzying sum of 110,000 francs.11 On the face of it, it seems very strange that the collector neglected the Impressionists, for they were his contemporaries in every full sense of the word. One would think that Sergei, out of curiosity if nothing else, could have visited their first exhibition in 1874. But he did not. The camp of staunch opponents of Impressionism included the advocates of traditional academism as well as aficionados of Realism, itself a recently recognized trend, and the late 19th-century Symbolists, who were on a spiritual quest. Considering that Sergei Tretyakov was raised on the art of the Wanderers society, how could he have bought the works of Edgar Degas or Claude Monet? Ivan Morozov and Sergei Shchukin would dare such a buy only 10 years after his death, but these collectors belonged to a new generation – they were younger than Tretyakov by 36 and 20 years, respectively. Assembled abroad, pivoted towards works of non-Russian artists, the collection of Sergei Tretyakov, however, has a subtle but definitely felt kinship with his brother’s famed gallery. Maybe this is because his collection is dominated by landscape pieces, whose lyricism, cordiality and simplicity echo Russian landscape paintings of the period. Like the gallery, the collection has no pompous paintings or paintings centered around abstract mythological themes. Even the genre pieces seem to have something in common

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

with certain well-known paintings from the Tretyakov Gallery. Tretyakov’s collection of French art became a Russian collection, and this is what makes it distinct and special! In Moscow the collection was treated with respect by connoisseurs and loved by artists. Vasily Polenov sent his students “to Prechistensky Boulevard to see the French and the Spanish [artists]”, because Tretyakov’s collection was the only place where they could see the modern European painters. Presently, nearly all of Sergei Tretyakov’s collection is held at the Pushkin Museum of Fine Arts, with the exception of several pieces handed over to the Hermitage museum after the State Museum of New European Art (GMNZI) was shut down [in 1948]. Nearly all the paintings are displayed in the gallery of the art of Europe and America of the 19th-20th centuries, forming the backbone of the section. Had it not been for this collection, we would not own the artwork of such masters as Eugene Delacroix, Jean-François Millet, Camille Corot, Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, and Jules Bastien-Lepage; the entire period between the First Empire and the Impressionists, with its best artwork missing, would have lost all sense for us. So, in this context, one can hardly overestimate the impact of Sergei Tretyakov’s collecting enterprise and his huge contribution to the cause of collecting Western art. Publication prepared by Svetlana Zagorskaya.

Шарль-Франсуа ДОБИНЬИ Морской берег Конец 1860-х – начало 1870-х Дерево, масло. 20 × 34 Charles-François DAUBIGNY Seashore End of the 1860s – early 1870s Oil on panel 20 × 34 cm

Alexander Benois wrote: “All Russian artists were mad about Fortuny, saying his art was the ultimate achievement of the craft of painting.” In: Benois, Alexander. My memoirs. 5 books in 2 volumes. Moscow, 1980. Books IV-V, p. 42.

Бенуа писал: «…все русские художники бредили Фортуни, говорили о нем, как о предельном достижении в живописном мастерстве» (Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5 кн. [Т. 2]. Кн. IV–V. М., 1990. С. 42).

и европейскую славу. Из чьих рук ее впоследствии купил Сергей Михайлович остается неизвестным. Произведение стало важным поворотным пунктом в творческой судьбе художника. Написав его, он переселился в Англию, обратился к античной тематике и полностью изменил свой живописный стиль. По-видимому, с покупкой этой картины связаны какие-то сомнения и затруднения, так как она приходит в Москву не в 1887 году, как следовало бы ожидать, а в 1891-м, почти накануне смерти владельца. Надо заметить, что это единственное произведение Лоуренса Альма-Тадемы в России. Сергей Михайлович не успел осуществить все свои замыслы. Он умер скоропостижно в 1892 году. Последние приобретения были привезены в Москву уже после его кончины. Собранная Третьяковым коллекция западноевропейской живописи состояла из 84 произведений разных школ. Главное место среди них, безусловно, принадлежало полотнам французской школы, составлявшим три четверти собрания. Кроме того, в нем было 15 картин немецких художников, 5 – голландских, 3 – испанских, в числе которых – «Заклинатели змей» любимого русскими художниками Мариано Фортуни, приобретенная за 110 000 франков – баснословную сумму11. Представляется непостижимым, что коллекционер прошел мимо импресси-

онистов, ведь они были в полном смысле слова его современниками. Казалось бы, Сергей Михайлович должен был хотя бы из любопытства заглянуть на их первую выставку 1874 года, но этого не произошло. В ожесточенном неприятии искусства импрессионистов соединились тогда и сторонники традиционного академизма, и приверженцы реализма, лишь недавно получившие признание, и символисты конца века, ищущие выражение духовным исканиям. Мог ли Сергей Михайлович, выросший на искусстве русских передвижников, купить тогда Эдгара Дега или Клода Моне? Морозов и Щукин отважатся на это через 10 лет после его смерти, но они уже люди нового поколения – один на 20, а другой на 36 лет моложе Третьякова. Собранная за границей на иностранном материале коллекция Сергея Михайловича обнаруживает тем не менее какую-то неуловимую, но безусловную близость со знаменитой галереей брата. Может быть, этому способствует преобладание в ней пейзажа, который своим лиризмом, задушевностью и простотой перекликается с русским пейзажем тех лет. Как и в самой галерее, здесь нет помпезных вещей или картин отвлеченного мифологического содержания. Даже в жанровых сценках есть какая-то перекличка с некоторыми популярными картинами Третьяковки.

Собрание французской живописи Сергея Михайловича стало русским собранием, и в этом кроется его своеобразный, особый характер. В Москве оно пользовалось уважительным признанием знатоков и любовью художников. Поленов посылал своих учеников «смотреть французов и испанцев на Пречистенский бульвар», поскольку собрание С.М.Третьякова было единственным местом, где они могли познакомиться с живописью современных европейских художников. В настоящее время коллекция С.М.Третьякова почти полностью находится в экспозиции Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ, являясь ее важнейшим разделом (лишь несколько вещей поступило в Эрмитаж после закрытия Государственного музея нового западного искусства). Без этого собрания у нас не было бы творений таких художников, как Делакруа, Милле, Коро, Руссо, Добиньи, Бастьен-Лепаж, а весь период между эпохой империи и импрессионистами практически потерял бы всякий смысл, так как лишился бы лучших образцов. В этом смысле невозможно переоценить значение дела Сергея Михайловича Третьякова и его огромного вклада в коллекционирование западного искусства. М атериал подготовлен Светланой Загорской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Ирина Любимова

АЛЕКСЕЙ ИСУПОВ РОССИЯ–ИТАЛИЯ

К 120-летию со дня рождения художника 35-я выставка проекта «Золотая карта России»

Автопортрет с собакой Ватрушкой. 1943 Холст, масло. 100 × 70 Self-portrait with the Dog Vatrushka. 1943 Oil on canvas 100 × 70 cm

лексей Владимирович родился 10 (22) марта 1889 года в Вятке в семье мастера по иконостасному делу, резчика по дереву и позолотчика Владимира Петровича Исупова. Работа отца, общение с иконописцами пробудили в будущем художнике интерес к творчеству. Его первыми учителями стали «казанский цеховой живописец» Анастасий Максимович Черногоров и Василий Иванович Кротов, приехавший в Вятку с артелью палешан расписывать Успенский собор Трифонова монастыря. Под их руководством юноша обучался иконописанию и живописи. Тяга к самостоятельному творчеству возникла у него под влиянием вятского пейзажиста Николая Николаевича Хохрякова. Самое активное участие в судьбе молодого человека принимал и Аполлинарий Михайлович

Алексей Владимирович Исупов – талантливый русский художник, в середине XX века принадлежавший к артистическим кругам Италии и широко известный за рубежом, на долгие годы был забыт в России. А между тем это мастер яркого многогранного дарования. Сформировавшись в рамках московской живописной школы, он многое воспринял из искусства импрессионистов и мастеров эпохи итальянского Возрождения, но сохранил самобытность и остался верен идее «воплощения великой красоты всего живого», которая волновала поколение живописцев рубежа XIX–XX столетий. Выставка, открывшаяся в Третьяковской галерее, представляет около 100 картин и рисунков мастера из Кировского областного художественного музея имени В.М. и А.М. Васнецовых, где находится бóльшая часть его творческого наследия. Произведения Исупова хранятся в собраниях ГТГ, Тульского музея изобразительных искусств, Дальневосточного художественного музея (Хабаровск), Государственного музея искусств Узбекистана (Ташкент), Латвийского национального художественного музея (Рига). Есть работы художника в картинных галереях Италии, в частных коллекциях в России, Европе и Америке. Васнецов, тоже уроженец Вятки. Первые работы Исупова стали появляться на художественных выставках, которые открывались в Вятке с 1903 года, и это подтолкнуло его к мысли уехать в Москву учиться. Родители возражали, поскольку не могли поддержать сына материально. Но, выручив средства от про-

дажи этюдов, Алексей в 1908 году все же поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Васнецов радушно принял одаренного земляка, в котором подкупало огромное желание учиться. Аполлинарий Михайлович уделял Исупову «особое внимание, часто звал к себе на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Irina Lyubimova

ALEXEI ISUPOV BETWEEN RUSSIA AND ITALY

On the 120th Anniversary of the Artist’s Birth The 35th exhibition of “Russia’s Golden Map” Alexei Vladimirovich Isupov dedicated his whole life to art and was shaped by his years at the Moscow School of Painting, and later absorbed a great deal from Impressionism and the work of the Italian Renaissance masters. But he kept his distinctive style and remained true to the idea that excited the generation of painters of the turn of the 20th century— “the embodiment of the great beauty of everything alive”.

Портрет жены художника. 1918 Холст, масло 102 × 90,5 Portrait of the Artistʼs Wife. 1918 Oil on canvas 102 × 90.5 cm

Vasnetsov Vsevolod. Pages of the Past, Leningrad, 1976. P. 18 Moskvinov V. N. Alexei Isupov. / Authorʼs archive. Typewritten text, p.10

he Tretyakov Gallery is hosting an exhibition of about 100 of Isupov’s works from the collection of the Viktor and Apollinary Vasnetsov Kirov Regional Art Museum as a part of the Tretyakov’s “Golden Map of Russia” project. The Kirov museum has most of Isupov’s artistic heritage that was brought from Italy, where he lived half of his life. Isupov’s art can also be seen in Russian provincial museums, while a number of his works are at the Tretyakov Gallery, as well as in Italian museums and private collections in Europe and the USA. Isupov came of age as an artist during the first decades of the 20th century. He was born on March 10 1889 in Vyatka, into a family of a master iconostasis maker. Isupov’s interest in creative work was inspired by the work of his father, a woodcarver and gilder, as well as by his interaction with craftsmen and icon painters. His first teachers were his “Kazan workshop icon painter”, Anastasy Chernogorov, and Vasily Krotov, who came to Vyatka with a crew of Palekh craftsmen to paint the Trifonov Monastery’s Uspensky cathedral. Under their guidance, Isupov learned iconography and painting. But his passion for independent creative work emerged under the influence of the Vyatka artist Nikolai Khokhryakov and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

his friend, the well-known landscape artist from Vyatka, Apollinary Vasnetsov. Soon Isupov’s work was appearing at the first Vyatkan art exhibitions. This compelled him to think of going to Moscow to study. But his parents opposed this decision, as they were not able to financially support their son; he had his way, however, and having earned some money from the sale of his sketches, in 1908, Isupov came to Moscow to enter the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. He was cordially met by Apollinary Vasnetsov who saw an extraordinary talent in him and a huge desire to learn: Apollinary Mikhailovich “would invite the young man for a cup of tea – to pass evening hours in talks about art… those were like evening classes in art history…”.1 Apollinary Vasnetsov introduced Isupov into a circle of artists and helped him to find some work. While preparing for his exams, Isupov visited the school-studio of Ilya Mashkov and Alexander Mikhailovsky. The studio, one of the most conspicuous phenomena of Moscow artistic life, attracted young people with its frequent discussions and disputes about art. The school’s discussions strengthened Isupov’s desire to grasp the foundations of artistic mastery. He read and thought a great deal, and visited exhibitions and

museums. He was delighted by the paintings by Mikhail Vrubel, Valentin Serov, Vasily Polenov, Konstantin Korovin. He liked Philipp Malyavin, whose paintings amazed him with their quintessence of light. Isaac Levitan’s canvases filled his soul with gentle sadness. He was interested in the work of the French painters from the collections of Sergei Shchukin and Ivan Morozov that he saw at exhibitions. The staff of outstanding artists who taught at the school — Polenov, Levitan, Serov, Vasnetsov, Korovin — created a special atmosphere at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. These masters helped the students develop an interest in new tendencies in Russian and European art and made them solve complex painterly problems. These artists’ own artistic quests shaped the development of their students. Among those creative young students was Isupov, who studied portraiture and genre painting under the guidance of Serov and Korovin, and landscape painting at Apollinary Vasnetsov’s studio. Isupov’s natural creative temperament helped him grasp various sides of his artistic craft. On his own, he studied drawing and painting by great masters. Great art nurtured him as an artist, shaped his tastes, and inspired him to work hard to achieve a confident and faultless drawing and precision in choosing a hue. According to the artist Vasily Meshkov, Isupov was respected at school for his huge industriousness and talent. “Take me, for instance,” said Meshkov, “you can say I was born with a palette, but looking at Alexei Isupov’s work, I always thought with a certain good jealousy: no, we are not even close to him. I, for instance, felt that I could not do what he did.”2 Isupov’s art of that period was developing in accordance with the values of the Union of Russian Artists. The Union repТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Дворик в провинции 1910 Холст, масло. 60 × 78

Монастырь. 1910 Холст, масло 72,9 × 90,1

A Yard in the Province 1910 Oil on canvas 60 × 78 cm

The Monastery. 1910 Oil on canvas 72.9 × 90.1 cm

resentatives were in their majority, landscapists and passionate fans of Russian nature. Already in his early work, Isupov’s outstanding painterly talent and his sensitive understanding of nature’s beauty became apparent. The work Isupov produced at the school’s shows the range of his perception of the physical world. For instance, in his landscapes “A Yard in the Province” (1910) he uses devices of tonal development of the landscape to convey the feeling of a humid atmosphere. He also painted “The Monastery” (1910) in alla prima style thus managed to achieve in it some intensive colouristic tension, and his “Northern Landscape” (1911) presents a certain epic mood. After graduating in 1912, Isupov traveled across the Urals. In 1915 he was mobilized and sent to Tashkent. This Central Asian period was a richly creative time in his art: some of the artworks were a certain pictorial response to the misfortunes of World War I (“Easter Night” 1916; and “In the Field-ambulance”, 1917); though the landscapes revealed his lyrical talent to depict some “light harmonious mood that overwhelmed his soul filled with joy born by the poetic phenomenon of existence”.3 By the end of 1917 he was free from his military service due to his poor health condition. Isupov returned to Moscow, and there he painted Russian nature scenes: “A Peasant with Wagon” (1917), “Evening Landscape” (1918), “By the Monastery Mill” (1918), and “Old Moscow. Neskuchny Garden” (1918). While working on these pieces, the artist observed the state of the atmosphere, searched for precise tonalcolouristic relations in nature; depending on the illumination, he strove to maintain the natural colour of objects and the sharpness of shape, and bring to light the particularities of the spatial environment. In May 1918 Isupov came to Tashkent again. His wife, Tamara Nikolaevna, remarked, “Turkestan was a wonderful place for Isupov’s true art. As an artist of the Russian school, he found there everything that he was looking for: the light, the sun, the shadows…. He became a brilliant, unparalleled creator of poetry, hues, and colours…”4. By studying various ethnic types — their everyday life, clothes, and household effects — he broadened the thematic range of his paintings. Isupov depicted noisy markets, teahouses, blacksmith shops, street scenes, and architectural landmarks. His palette also grew richer. In his paintings “The Market by the Samarkand Mosque” and “Samarkand” (1920-1921), Isupov masterfully conveys intense sunlight. The artist paints landscapes in brief quick brushstrokes that create the effect of vibrating air,

3 4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

In: Lapshin V.P. Union of Russian Artists, Leningrad, 1974. P. 140. The letter from T. N. Isupova to V. N. Moskvinov from July 7, 1964. // KAM Archive — Fund 5.

вечернюю чашку чая, чтобы поговорить об искусстве, расширить его кругозор… постепенно ввел его в круг художников, устроил кое-какие заработки»1. Молодому человеку из провинции было непросто разобраться во всех явлениях интенсивной культурной жизни Москвы. Готовясь к экзаменам в МУЖВЗ, Алексей посещал школустудию И.И.Машкова и А.Н.Михайловского, где часто становился свидетелем шумных диспутов об искусстве. Острые студийные споры укрепляли стремление Исупова постичь основы художественного мастерства. Он ходил в музеи, много читал и размышлял. Юношу восхищали картины М.А.Врубеля, В.А.Серова, В.Д.Поленова, К.А.Коровина, И.И.Левитана, поражала квинтэссенция света в живописи Ф.А.Малявина. Привлекали внимание Исупова и работы французских живописцев из коллекций И.А.Щукина и С.И.Морозова, которые он видел на выставках. В училище царила особая атмосфера, сложившаяся благодаря плеяде выдающихся мастеров: Поленову, Левитану, Серову, Васнецову, Коровину. Они развивали в учениках интерес к новым тенденциям в русском и европейском искусстве, ставили перед ними сложные задачи в работе с натуры. Опыт маститых художников, их поиски и открытия в живописной практике определяли условия становления и формирования творческой молодежи. Исупов с энтузиазмом занимался в портретно-жанровой мастерской Серова и Коровина, в пейзажном классе А.М.Васнецова. Природный творческий темперамент помогал начинающему художнику осваивать разные грани художественного ремесла. Он самостоятельно изучал искусство великих мастеров, много работал, добиваясь уверенного, безошибочного рисунка и точности в выборе тона. Как свидетельствует художник В.Мешков, в МУЖВЗ Исупова уважали за огромную работоспособность и талант. «Вот я, – говорил Мешков, – можно сказать, на палитре родился, а всегда, глядя на работы Алексея Исупова, с какой-то хорошей завистью думал: нет, куда нам всем до него. Я, например, чувствовал, что не могу так»2.

У монастырской мельницы. 1918 Холст, масло 89 × 104

Старая Москва. Нескучный сад. 1918 Холст, масло 102 × 121

By the Monastery Mill 1918 Oil on canvas 89 × 104 cm

Old Moscow. Neskuchny Garden. 1918 Oil on canvas 102 × 121 cm

1 2

Васнецов В.А. Страницы прошлого. Л., 1976. С. 18. Москвинов В.Н. Алексей Исупов (Архив автора. Машинописный текст. С. 10). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Старший брат (Три лица. Узбеки) 1921 Дерево, темпера 60 × 50 Elder Brother (Three Faces. The Uzbeks). 1921 Tempera on panel 60 × 50 cm

Продавец фарфора 1921 Дерево, темпера 80 × 65 Porcelain Salesman 1921 Tempera on panel 80 × 65 cm

light, and colour, and he achieves a sense of luminous overtones. Here the artist turns more consistently towards plein-air impressionism. When he worked in Central Asia, Isupov did not limit himself to direct observations of surrounding life. His active work as an artist and director of the Art Department in the Committee for Restoration and Protection of Monuments of the City of Samarkand allowed Isupov to widen his knowledge of restoration, archaeology, and history.5 At the same time, Isupov painted a number of pieces, executed in tempera on wood that reflected his unique authorial interpretation of the icon painting tradition and the Oriental miniature painting technique. While mastering a new technique of tempera painting, Isupov strove to distribute colour in his paintings to achieve a harmonious combination of colour and a smooth, shiny painterly surface. He managed to feel the peculiarities of the decorative designs and patterns of the Orient; this sensitivity to Oriental decoration can be seen in his works “Elder Brother” (“Three Faces. The Uzbeks.” 1921), “A Woman Offering Tea and Fruit” (1921), and “Porcelain Salesman” (1921). This series of works was executed for the prospective edition of “Ulugbek” magazine6 in memory of an outstanding scientist-astronomer, the governor of Samarkand in the first half of the 15th century. Upon returning to Moscow in 1921, Isupov had to work a great deal in order to overcome everyday burdens and financial difficulties. This was the hardest and most intensive period of his life – all about the struggle to survive. Like other artists, Isupov was forced to do the work that was demanded by the policy of the new Soviet state. He took orders to paint portraits of political leaders, as well as pieces on revolutionary themes and paintings that reflected the life of the Red Army. Isupov’s fellow countrymen, the artists Viktor and Apollinary Vasnetsov helped him to survive in difficult circumstances. On their recommendation, in 1924, Isupov became a member of the Committee for the Improvement of the Life of Scientists (KUBU), which to some degree made his financial situation easier in Moscow. Soon, due to his health condition and following doctors’ recommendations, Isupov left for Italy in 1926. He settled in Rome, where he became known as Alessio Issupoff. There he began working right away. Isupov was free in his creative choices, his talent was not used for political purposes any longer. He traveled around the country a great deal, with ample opportunities to study the art of great masters in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

He attended archaeological excavations, restored reliefs during monument restoration, and created watercolour illustrations to illustrate reports on the Committeeʼs restoration works. The album was not published.

В годы учебы Исупов представлял свои пейзажи на выставках Союза русских художников. Уже в ранних произведениях проявились его незаурядное живописное дарование, тонкое понимание естественной красоты природы. Произведения периода обучения в МУЖВЗ раскрывают диапазон восприятия художником реального мира. Тонкая тональная разработка пейзажной среды в картине «Дворик в провинции» (1910) позволила ему передать впечатление наполненных влагой облаков и подтаявшего снега. В написанном в технике alla prima пейзаже «Монастырь» (1910) Исупов достиг живописной целостности за счет гармоничного соотношения темной зелени земли и белых монастырских построек, ввел яркие красные, розово-желтые, синие пятна, повышающие звучание колорита. Эпический образ русской природы создан им в «Северном пейзаже» (1911). В общей монохромной тональности полных сурового величия и тишины открывающихся далей сдержанным контрастом воспринимаются ажурные силуэты пожелтевших берез. Используя некоторые приемы декоративной живописи, художник добивался колористического напряжения в картине. После окончания училища в 1912 году Алексей Владимирович путешествовал по Уралу. В 1915-м был мобилизован в армию и направлен в Ташкент. Некоторые картины, написанные в Средней Азии, – своеобразный отклик на события Первой мировой войны («Пасхальная ночь», 1916; «В лазарете», 1917), но военные темы все же не находили удачного воплощения в творчестве Исупова. Однако в этот период появились замечательные пейзажи, в которых он рассказывал «о светлом и гармоничном мире, царившем в душе художника, о радости, рождаемой в нем поэтическим явлением бытия»3. В конце 1917 года Исупова освободили от воинской службы по состоянию здоровья. Алексею Владимировичу удалось выехать в Москву, побывать на родине и создать ряд лирических пейзажей. Наблюдая за состоянием атмосферы, он искал точные тонально-цветовые отношения, стремился в зависимости от освещения передать цветовую природу предметов и определенность форм, выявить особенности пространственной среды («Крестьянин с телегой», 1917; «Вечерний пейзаж», 1918; «У монастырской мельницы», 1918; «Старая Москва. Нескучный сад», 1918). Тогда же Исупов начал осваивать жанры портрета и натюрморта.

Самарканд. 1921 Картон, масло 37,5 × 50

Чайхана. У пруда 1920–1921 Холст, масло. 45 × 55

Samarkand. 1921 Oil on cardboard 37.5 × 50 cm

Tea-house. By the Pond 1920-1921 Oil on canvas. 45 × 55 cm

Цит. По: Лапшин В.П. Союз русских художников. Л., 1974. С. 140.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Женщина с подносом. 1942 Холст, масло 100 × 70 Woman with a Tray 1942 Oil on canvas 100 × 70 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

В мае 1918 года художник возвратился в Ташкент. Годы, проведенные в Туркестане, стали очень плодотворными. Тамара Николаевна Исупова (жена) отмечала, что «Туркестан был чудесным краем для настоящего творчества Исупова, обладая русской школой, он нашел здесь все, что искал, свет, солнце, тени… из него получился блестящий, не сравнимый ни с кем творец поэзии, цветов и красок»4. В многочисленных картинах среднеазиатского периода проявилось его собственное понимание Востока. Изучая национальные типы, быт, одежду, утварь, художник расширил тематику своих работ: изображал шумные базары, чайханы, кузницы, сцены на улицах, архитектурные памятники. Обогатилась и палитра Исупова. В картинах «Рынок у Самаркандской мечети» и «Самарканд» (обе – 1921) мастерски передан яркий солнечный свет, смягчающий очертания предметов и заставляющий интенсивно звучать изумрудно-синие тона в изразцах, красные, желтые, лиловые пятна – в одеждах людей. В написанных короткими быстрыми мазками пейзажах, мастер воссоздает эффект вибрации воздуха, ощущение светящихся рефлексов. Здесь он более последовательно обращается к пленэрно-импрессионистической живописи. Живя в Средней Азии, Алексей Владимирович не ограничивался непосредственными наблюдениями за окружающей жизнью. Активная деятельность в качестве художника и заведующего художественной секцией Комиссии по реставрации и охране памятников г. Самарканда позволила ему расширить познания в области реставрации, археологии, истории и литературы5. Осмысление древней культуры Востока подвигло Исупова к работе над иллюстрациями к альбому «Улугбек»6, посвященному выдающемуся ученому-астроному, правителю Самарканда первой половины XV века. Художник создал серию картин, стилистика которых сложилась на основе своеобразной авторской интерпретации приемов, характерных для восточной миниатюры и древнерусской иконы. Овладевая новой для себя техникой темперной живописи, Исупов стремился добиться гармонии цветовых отношений и гладкой блестящей живописной поверхности. Он сумел почувствовать особенности декоративного узорочья Востока, что можно наблюдать в произведениях 1921 года («Старший брат (Три лица. Узбеки)», «Женщина, предлагающая чай и фрукты», «Продавец фарфора»). В октябре 1921 года Исуповы вернулись в Москву. На первых порах Алексея Владимировича угнетали неустроенность с жильем и материальные трудности. В этот сложный, напряженный период ему в прямом смысле слова приходилось бороться за существование. Подобно многим коллегам, Ису-

Натюрморт с купавками. 1918 Холст, масло 102,5 × 115 Still-life with Glowerflowers. 1918 Oil on canvas 102.5 × 115 cm

4 5

пов вынужден был выполнять ту работу, которую диктовала политика молодого советского государства. Он был назначен ответственным за подготовку альбома «Великая революция и жизнь Красной Армии»; затем вступил в Ассоциацию художников революционной России, по заданиям которой писал портреты политических деятелей и картины на революционные темы; даже делал эскизы винных этикеток. Помогали земляки Виктор и Аполлинарий Васнецовы. По их рекомендации в 1924 году Исупов вошел в Комиссию по улучшению быта ученых, что в какой-то мере облегчило его материальное положение в столице. Врачи настоятельно советовали художнику сменить климат в связи с изнурявшей его болезнью суставов, и в 1926 году Алексей Владимирович выехал на лечение в Италию, где давно мечтал побывать. В Риме он снял мастерскую и сразу же приступил к работе. Дописывал то, что привез с собой, трудился над созданием новых произведе-

Письмо Т.Н.Исуповой В.Н.Москвинову от 7 июля 1964 г. (Архив КХМ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 28. Л. 9). Он присутствовал на археологических раскопках, восстанавливал рельефы при реставрации памятников, рисовал акварели для иллюстрирования докладов о реставрационных работах комиссии. Альбом не был издан.

ний, будучи свободным в своем творческом выборе. Многочисленные путешествия по стране обогатили его новыми впечатлениями, открыли широкие возможности для изучения наследия великих мастеров в музеях Италии. В поездках он писал пейзажи, иногда ограничивался этюдами и эскизами, наполняя многие свои произведения поэтическими воспоминаниями о родине. Большинство пейзажей на русские мотивы Исупов создавал, фантазируя, по памяти или по этюдам, привезенным из России («Порт на Волге», «Пейзаж с женской фигурой», оба – 1935). Творчество художника в итальянский период многогранно. Он обращался к различным жанрам (от натюрморта до анималистики), но популярность приобрел как портретист. Живописная манера, в которой исполнены его полотна, кажется импровизационной, однако в действительности каждое из них хорошо «срежиссировано» в соответствии с поставленной задачей. Своеобразную оценку первых портретов, написанных художником в Италии («Женщина из Сканно», «Итальянки с детьми», оба – 1928), дал М.Бианкале, отмечавший, что, «изображая итальянских женщин в черных костюмах, Исупов придавал им русскую чувствительность, лишая их специфических

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Italian museums. During his travels across Italy, Isupov painted landscapes, portraits, and sometimes just studies and sketches. He broadened his thematic range, creating works filled with poetic reminiscences and references to Russia. Isupov painted most of his landscapes on Russian motifs from his imagination, by memory, or based on the studies brought from Russia. (“The Port on the Volga”, “Landscape with a Female Figure”, both of 1935). Isupov’s art was multifaceted during this period – he painted portraits, landscapes, still lifes, genre pieces, and works depicting animals. But in Italy he was best known as a portrait artist. His female and male portraits, and self-portraits are distinguished by seemingly improvisational painterly manner. But still, each of his portraits is well “directed” according to the creative tasks set by the artist. The first portraits Isupov painted in Italy depict Italian women in national cos26

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

tumes (“Woman from Scanno”, 1928). Michele Biancale gave an unusual assessment of these works. He noted that “by depicting Italian women in black costumes, Isupov infused them with Russian sensuality, stripping them of specific peculiarities of local character, which imbued the image with a special expressiveness”7. The artist executed a series of female portraits in which he tried to bring to light their individuality, to find a peculiar movement, to catch an expressive pose or gesture. Isupov also worked on self-portraits. In working on portraits, he developed unique approaches, choosing complex angles in positioning figures — usually from a low point of view. In this way, he conveyed the dynamics of the composition development. He contrasted light and shadow in his spatial-plastic composition, and used plein-air impressionistic painting techniques. (“Portrait of the Artist’s Wife. At the Spinning Wheel”, 1930s, “Woman with a Tray”,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Женщина из Сканно 1928 Холст, масло. 93 × 75 Woman from Scanno 1928 Oil on canvas 93 × 75 cm

1942, “At the Mirror”, 1944, “Self-Portrait with the Dog Vatrushka”, 1943.) In his art Isupov paid much attention to drawing. Using pencil, charcoal, sanguine, pastel, Indian ink, and quill, he expertly executed many-figured genre compositions and turned to various themes: circus, ballet, peasant stories; he drew portraits, nudes, and animals. Isupov was fascinated by drawing, by the possibilities it held for freely and directly expressing the diversity of the physical world in artistic form. His sketches from nature took their place alongside his paintings and revealed the individuality of a great master. Isupov led an active creative life in Italy, frequently participating in exhibitions, personal as well as national and international (his first solo-show took place in 1926). In 1928–1929 his paintings were exhibited in Rome and Milano, he was appreciated by art critics and connoisseurs. Isupov never lost his popularity during his lifetime, and in his paintings critics noted a “wide brushstroke, fine detail, striving towards the truth”. But mostly his pieces were loved for their “gentleness of colour”. No matter what Isupov was creating, his talent unfolded fully and powerfully, and was expressed in the harmonious and pure palette of his paintings, in the beauty and manifold forms of the physical world. Throughout his creative life, he was true to the traditions of the Russian school. To this day, Isupov’s art continues to excite with its sincerity and emotional truthfulness. He is truly an outstanding phenomenon in Russian and world art. During his life abroad, Isupov never stopped dreaming of returning to Russia. He suffered from his separation with his Motherland. But the most difficult time for him was World War II, when he found himself living under Italy’s Fascist regime. He could not remain uninvolved, and actively helped the Italian Resistance. After the war, he continued his creative work, but in the early 1950s Isupov painted very little. He suffered from a disease, which was complicated by frequent bouts of depression. His wife remembered that he used to shut himself in his studio, and in the later years did not even visit the openings of his exhibitions. Isupov no longer believed that he would ever return to his home, to Russia. Alexei Isupov died on July 17 1957, in Rome. He was buried in the city’s Testacchio cemetery next to the other renowned Russian artists Fyodor Matveev, Pimen Orlov, Karl Briullov, brothers Pavel and Alexander Svedomsky. His wife Tamara Nikolaevna Isupova returned to Moscow in 1966, and according to the will of her late spouse she brought his legacy to Russia. She donated about 300 paintings and graphic works to Vyatka Art Museum, one of the founders of which was Alexei Isupov. 7

Biancale M. Alessio Issupoff. Rome. // RGALI [Russian State Archive of Literature and Art] — Collection 2598. — list 1, e.x. 310, l. 21.

особенностей местного характера, что придавало образу особую экспрессивную выразительность»7. Автор старался выявить индивидуальность в образах молодых итальянок, уловить характерное движение моделей, запечатлеть их выразительные позу или жест. Обращаясь к портретному жанру, он разрабатывал разнообразные приемы для решения живописных задач: стремился найти сложный ракурс, обычно выбирал низкую точку зрения для того, чтобы передать динамику развития композиции, большое значение придавал контрасту света и тени, использовал особенности пленэрно-импрессионистической живописи («Портрет жены художника. За прялкой», 1930-е; «Женщина с подносом», 1942; «Перед зеркалом», 1944; «Автопортрет с собакой Ватрушкой», 1943). Важное место в творчестве Исупова занимает натурный рисунок, который, развиваясь параллельно с его живописными поисками, раскрывает индивидуальность большого мастера. Используя карандаш, уголь, сангину, пастель, тушь, перо, он блестяще исполнял многофигурные жанровые композиции на темы цирка, балета, крестьянской жизни, портреты, рисовал обнаженную натуру, животных. Графика увлекала его возможностью непосредственно и свободно отразить многообразие реального мира. Уже в 1926 году, вскоре после приезда из России, Исупов устроил первый показ своих произведений. В 1928–1929 годах его выставки прошли в Риме и Милане. Картины Исупова начали приобретать музеи, о нем писали газеты, художника называли «настоящим откровением», «прекрасным рисовальщиком и волнующим живописцем». В дальнейшем он регулярно становился экспонентом персональных и групповых выставок (всеитальянских и международных). При жизни Исупов никогда не терял своей популярности. Критики отмечали «широкий размах кисти, тонкий анализ деталей, стремление к правде», но особенно его произведения любили за «нежные краски». Что бы ни создавал художник, во всем в полную силу раскрывался его талант, мощно выразившийся в гармоничной, чистой

Перед зеркалом. 1944 Холст, масло 135,7 × 75 At the Mirror. 1944 Oil on canvas 135.7 × 75 cm

Bjankale M. Alessio Issupoff. Rome (РГАЛИ. Ф. 2598. Оп. 1. Ед. хр. 310. Л. 21). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

палитре картин. Весь творческий путь мастера отражает верность традициям русской школы, его искусство продолжает и сегодня волновать своей искренностью и эмоциональной правдивостью, позволяя оценить художника как яркое явление в контексте русского и мирового искусства. На протяжении всех лет, проведенных за границей, Алексея Владимировича не покидала мечта вернуться в Россию, он тяжело переживал разлуку с родиной. Самое трудное время Исупову пришлось пережить в годы Второй мировой войны. Художник не мог оставаться в стороне от борьбы с установленным в Италии фашистским режимом и активно помогал делу итальянского Сопротивления. Во время войны и в последующие годы он продолжал заниматься творчеством, но уже в начале 1950-х почти ничего не писал: одолевала болезнь, осложнявшаяся частыми приступами депрессии. Жена вспоминала, что он надолго закрывался в мастерской, перестал ходить даже на открытия своих выставок. Алексей Владимирович уже не верил в возвращение домой, в Россию. Художник умер в Риме 17 июля 1957 года; похоронен на кладбище Тестаччо, где покоятся Ф.М.Матвеев, К.П.Брюллов, П.Н. Орлов, братья П.А. и А.А. Сведомские. В 1966 году в Москву вернулась Тамара Николаевна Исупова. Выполняя завещание мужа, она привезла его наследие в Россию. Около 300 живописных и графических произведений было передано в Вятку – в художественный музей, одним из основателей которого являлся мастер.

Портрет жены художника. За прялкой. 1930-е Холст, масло 106 × 82,5 Portrait of the Artistʼs Wife. At the Spinning Wheel. 1930s Oil on canvas 106 × 82.5 cm

Портрет женщины в белой кофточке 1935 Холст, масло. 100 × 70 Portrait of a Woman in a White Blouse 1935 Oil on canvas 100 × 70 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Скаковые лошади. 1946 Холст, масло 55 × 86 Race Horses. 1946 Oil on canvas 55 × 86 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Светлана Домогацкая

Паоло Трубецкой и Россия И.Е.РЕПИН Портрет П.П.Трубецкого. 1908 Холст, масло. 120 × 86 Фрагмент

Семьдесят лет прошло со дня смерти знаменитого в России скульптора Паоло Трубецкого. Это легкое блестящее имя до сего дня сохраняет совершенно особый аромат и особое к себе отношение. С ним естественно сопрягается идея личной творческой свободы художника от любых тенденциозных требований.

Национальная галерея современного искусства, Рим

Ilya REPIN Portrait of Paolo Troubetzkoy. 1908 Oil on canvas 120 × 86 cm Detail National Gallery of Modern and Contemporary Art, Rome

Портрет князя А.В.Мещерского. 1895 Гипс. 120 × 90 × 60 Музей пейзажа, Вербания, Палланца Экземпляр в бронзе находится в собрании ГТГ

Portrait of Prince Alexander Meshchersky. 1895 Gypsum. 120 × 90 × 60 cm Landscape Museum, Verbania, Pallanza. Bronze – Tretyakov Gallery

рубецкой ворвался в русскую художественную жизнь, как метеор, и его имя без усилия и сразу оказалось в созвездии имен Серебряного века. Талант скульптора в России был тотчас замечен, высоко оценен и всемерно поддержан. Трубецкого горячо полюбили в среде прогрессивных деятелей русской культуры. Его имя и произведения не сходили со страниц журнала «Мир искусства». Так случилось, что мы даже не задумываемся над тем, русский ли он вообще художник, хотя его искусство явно принадлежит всему миру. Сын русского князя и американки, Паоло (Павел Петрович) Трубецкой (1866– 1938) родился, вырос, получил воспитание и начал творческую жизнь в Италии. В России он работал с перерывами между 1898 и 1906 годами. К 1898-му успел создать ряд безусловных шедевров, участвовал во многих международных выставках и был уже зрелым мастером. Дважды (в 1906–1914 и в 1921– 1932) его мастерская располагалась близ Парижа; в 1914–1921 годах он жил и работал в Голливуде, где приобрел небольшой дом и построил просторную студию. В 1932-м Трубецкой возвратился в Италию, закончил свою жизнь в местечке Палланца на берегу ЛагоМаджоре. Всюду он чувствовал себя как дома и работал с полной отдачей творческих сил.

Паоло Трубецкой принадлежал к тому счастливому типу художников, которые приходят в мир с уже сложившейся спецификой и своим неповторимым лицом. Им суждено не происходить ни от кого и, как говорил сам скульптор, «не оставлять после себя потомства в искусстве», им просто следует родиться вовремя. Судьба распорядилась так, что Трубецкой не просто вовремя родился, но сумел оказаться в России, сначала в Москве, а вскоре и в Санкт-Петербурге, именно тогда, когда в нем возникла острая нужда – академическая скульптура окончательно выдохлась и оказалась не способна включиться в общий процесс становления нового синтетического стиля, а московская пластическая школа, почти завершившая работу по созданию новых художественных координат, еще не сказала решительного слова. Она словно ждала счастливого случая. Этим счастливым случаем довелось стать Паоло Трубецкому. На его долю выпал огромный успех, досталась слава новатора и даже в некотором роде ореол главы новой московской школы, хотя основной груз в деле возрождения русской скульптуры лег на плечи совсем других людей. И если было бы самонадеянным считать, что Россия имела какоето отношение к характеру его творчества, то без натяжки можно утверждать, что «феномен Трубецкого» создала именно она. Неизвестно, радовался или огорчался скульптор тому обстоятельству, что с 1900 года, когда он выставил свои работы в русском отделе Всемирной выставки в Париже и положил начало, как выразился О.Роден, «русскому триумфу» в мире, его имя стало ассоциироваться с русской скульптурной школой.

Корни искусства Трубецкого следует искать на севере Италии, в художественной среде Милана, ставшего в 1880-е годы родиной скульптурного импрессионизма. Именно миланец Медардо Россо (1858–1928) первым сформулировал программу нового течения и акцентировал его направленность на фиксацию «зрительного образа от предмета». Скульптурный импрессионизм множеством корней был связан с течением «веризм» (от итальянского “la verita”), в 1870-е – 1880-е годы господствовавшим в североитальянской живописи, литературе, скульптуре и музыке, но сам он открывал собой эру нового пластического мышления, доминантой которого явилось прежде всего осознание единого существования предмета и пространства. Освобождая скульптуру от необходимости говорить на традиционном классическом и неоклассическом языке, закрепляя право художника на выражение субъективных представлений о жизненном явлении, устанавливая культ света и живописной поверхности, чутко реагировавшей на его изменения, импрессионизм в скульптуре закладывал основы пластицизма начала ХХ века. Паоло Трубецкой не получил систематического художественного образования, но эстетические взгляды современников были ему хорошо знакомы с детства и оказались близки природе его дарования. Он легко усвоил культуру «боцетто» – наброска с натуры, которым пользовался его первый учитель, представитель веризма Джузеппе Гранди (1843–1894), многое заимствовал у Медардо Россо, в частности его способ художественной организации поверхности скульптуры текучими или прерывными мазками-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Svetlana Domogatskaya

Paolo Troubetzkoy and Russia П.П.Трубецкой лепит портрет Бернарда Шоу. 1926 Фотоархив Музея пейзажа, Вербания, Палланца

Troubetzkoy works on Bernard Shawʼs statue 1926 Photo archive of the Landscape Museum, Verbania, Pallanza

More than 70 years have passed since the death of Paolo Troubetzkoy, a sculptor famous in Russia. Today, as before, his buoyant and brilliant personality preserves its special character and inspires very special feelings. His name is organically associated with the idea of the artistʼs personal creative independence from any politicized demands.

Девочка с собакой. Друзья. 1897 Гипс тонированный 83 × 92 × 83 Музей пейзажа, Вербания, Палланца; ГРМ

Little Girl with a Dog. Friends. 1897 Tinted gypsum 83 × 92 × 83 cm Landscape Museum, Verbania, Pallanza; Russian Museum

aving burst onto the Russian art scene like a fireball, Troubetzkoy settled in the country instantly and effortlessly. The fellowship of the prominent Russian “Silver Age” artists accepted the newcomer as a native son. Troubetzkoy’s talent was immediately noticed, greatly appreciated and universally supported in Russia. The progressives from Russian artistic circles loved him dearly. His name and his artwork were featured in virtually every issue of the “World of Art” magazine. Thus it happened that until today it hasn’t really mattered to us whether or not he is a Russian artist at all, although his art is obviously an international asset. The son of a Russian prince and an American woman, Paolo (Pavel Petrovich) Troubetzkoy (1866-1938) was born, grew up, received education and started a career in art in Italy. In Russia he worked, with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

intervals, from 1898 through 1906. By 1898 he already created a considerable number of works that can incontestably be called masterpieces, participated in many international exhibitions, and reached maturity as an artist. Twice, in 1906-1914 and in 1921-1932, he kept a studio in France, near Paris; from 1914 through 1921 he lived and worked in Hollywood, where he bought a small house and built a spacious studio. In 1932 Troubetzkoy returned to Italy, where he died in the small town of Pallanza near Lake Maggiore. In every place he lived, he felt at home and worked energetically. In fact, Troubetzkoy was one of those lucky artists who are born with an already formed individuality and a unique personality. Such figures have no definite roots in other artists’ work and “do not leave posterity in art” (to use Troubetzkoy’s

own words). All they have to do is to be born at the right time. Fate arranged that Troubetzkoy was not only born at the right time, but also managed to materialize in Russia – first in Moscow, then in St. Petersburg – exactly when he was greatly needed. At a time when the academic sculptors completely ran out of steam, unable to join the collective endeavor of creating a new synthetic style, and exponents of the Moscow school of sculpture, already on the brink of achieving their goal to resuscitate sculpture, had not yet made themselves known. They seemed to be waiting for a lucky break. Paolo Troubetzkoy was to become such a “lucky break”. Huge success came to him in Russia, as well as the reputation of a pioneer and, to some extent, the leader of the new Moscow school of sculpture, although it was mostly other people who did the rough work of bringing it into existence. While it would be wrong to claim that Russia in any way influenced his art, it can be convincingly argued that it was Russia that created “the Troubetzkoy phenomenon”. It is not clear whether Troubetzkoy felt pity or joy over the fact that in 1900, when he displayed his works at the Russian section at the World Fair in Paris and broke the ice, as Auguste Rodin put it, for the “Russian triumph” in the world, the world forever tied his name in with the Russian school of sculpture. Troubetzkoy’s art has roots in northern Italy, in the artistic circles of Milan, which became, in the 1880s, the hotbed of sculptural Impressionism. It was the Milanese sculptor Medardo Rosso (18581922) who first formulated the credo of the new trend and emphasized its goal of modeling “the visual image of an object”. Sculptural Impressionism was in many ways linked to “Verism” (from the Italian “la verita”), the trend dominating northern Italian painting, literature, sculpture and music in the 1870s-1880s; meanwhile, sculptural Impressionism ushered in an era of new sculptural thinking with its pivotal idea about the unity of the life of the object and the space around. Relieving sculptors from the obligation to

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

look up to the traditional Classicist or Neo-Classicist canon, affirming the artist’s right to express his subjective ideas about life, fostering the cult of light and painterly surface, and keenly sensitive to all of its transformations, Impressionism in sculpture was laying the foundation of early 20th-century modeling. Troubetzkoy did not receive a regular art education, but he was from childhood familiar with the aesthetic principles of his contemporaries, and these principles turned out to have much in common with his talent. He very easily grasped the skills necessary for “bozzetto” – a sketch from nature, the technique used by his first tutor, a Verist sculptor Giuseppe Grandi (18431894); he was in many ways influenced by the art of Medardo Rosso, in particular, by Rosso’s alternation of smooth and broken strokes on the surface of the sculpture – the “basic elements”, and his painterly, “rough” modeling. An artist by the grace of God, Troubetzkoy very quickly developed an idiosyncratic style of modeling and a

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

П.П.Трубецкой лепит княгиню Тенишеву в ее имении Талашкино под Смоленском. 1899 Paolo Troubetzkoy works on a statue of Duchess Tenisheva at her Talashkino estate near Smolensk. 1899

П.П.Трубецкой лепит Л.Н.Толстого в его кабинете в Хамовниках. 1898 Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Troubetzkoy works on a statue of Leo Tolstoy in the writerʼs study in Khamovniki. 1898 State Museum of Leo Tolstoy, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

personal sculptural “signature”, which none of his imitators – and there were some – could reproduce. Unlike Rosso, who aspired to “make himself forget about matter”, to dissolve matter in the air, Troubetzkoy always maintained a balance between the constructive basic elements of a sculpture and the space where they evolve. Thanks to this, he could produce both indoor statues and monumental sculptures. The surface of his sculptures, too, acquired an individuality: the “rough” strokes became more cultured, well organized, self-sufficiently elegant and beautiful. Troubetzkoy made the stroke a thing in itself. The luscious, emotional, and sometimes self-consciously showy modeling lent an outstanding beauty to the surface of his statues, made of soft, pliant materials. The diverse texture, sometimes absorbing, sometimes reflecting light intertwined the ethereal masses with air and light, continuously changing the appearance of the objects – this made the statues extremely life-like, and radically distinguished them from the anaemic and livid statues in the manner of Late Academism. That was what first stunned and enthralled the students of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, where Troubetzkoy was invited to teach sculpture and where, in the first year of his professorship, 40 people enrolled at his class. His arrival at the School was compared to “a blast of fresh air”. Good luck, and lucky chance indeed played a large part in Paolo Troubetzkoy’s life as an artist. But often “lucky chance” is something that takes an entire lifetime to bring about, and only a poorly informed person would think that Troubetzkoy’s personality had a bohemian character to it. In fact the artist was very industrious and selfdisciplined, he spent all his life with a cutting tool in his hands. All of his life’s interests were built around his single main passion and, at the same time, profession – sculpture. Besides, Troubetzkoy was not a disinterested person on whom fame descended by itself. On the contrary, he did all he could to bring fortune to his side. Undoubtedly, the Russian cultural atmosphere of the late 19th-early 20th centuries – an environment that was very rich spiritually, imbued with emanations of the numerous brilliant, unique talents which so generously nourished literally every area of Russian culture – this atmosphere sustained and kept Troubetzkoy’s art on the crest of the wave. But there is equally little doubt that he managed to accurately capture the spirit and countenance of the age, and to become one of its best mouthpieces. Troubetzkoy’s working style itself, utterly new for Russia, was much respected and admired at the School as well. Apparently, the process of work was quite a fetching, engrossing “spectacle”. This “spectacle” enthralled the viewers and involved

them into the sacrament of the creation of the artistic form. Eye-witness accounts that remain prove this. Even Leo Tolstoy, who every day came on a horse carriage to Troubetzkoy’s studio on Myasnitskaya Street, to pose for a portrait, and who made Troubetzkoy a Moscow celebrity, was genuinely surprised by the sculptor’s easy handling of the entire intricate set of implements – the basic instruments of every sculptor’s craft. This seeming ease made Tolstoy want to try his hand at sculpting himself. Obviously Troubetzkoy had around him a contagious atmosphere of creativity, with the “maestro”’s personality contributing to it just as much as his art. All who saw Troubetzkoy work – from sculptors just beginning such as Nikolai Andreev, Sergei Konenkov, and Vladimir Domogatsky, to a well established painter such as Valentin Serov – aspired to be a bit more carefree and unrestrained – “like Paolo”. Indeed, it seemed that around him there was nothing “non-plastic”, nothing that he would not be able to sculpturally reproduce. Unburdened by purely Russian problems, a visitor from a different world, Troubetzkoy created without restraint or inhibition. The new form, which preoccupied Muscovites so much then, was born in his hands as if by itself – like a spontaneous reflection of life. Elegant and aristocratic, this new form pushed to the sidelines the difficult issues such as construction, mass, weight, and systematic arrangement. All these things seemed to come naturally in Troubetzkoy’s works – in every piece they were organically linked to the character of the image, be it portraits, figurines or genre pieces. In his every piece the sculptor captured that “instant jolt” which epitomized the most essential, in Troubetzkoy’s opinion, characteristics of the situation or the sitter featured. The phrase “to model à la Troubetzkoy”, meaning modeling quickly, exuberantly, lively and cheerfully, became a catchphrase among Moscow sculptors. And the type of artist exemplified by Paolo Troubetzkoy, in itself, was novel for them as well. A “tall”, “handsome” person with perfect manners and social ease, and at the same time – an uninhibited artist unshackled by society’s conventions, an Europeanized artist, he allowed himself to ignore all the opinion leaders of the art community, to indulge in hobbies and to show off the fact that “in order to keep his thinking and attitude to life completely independent, he has never read – and never reads – anything”. This innate self-esteem, independence, the natural demand that his art be respected secured for him a very special place at the School. A separate studio was built for the sculptor – with a high ceiling, a skylight and doorways that were wide enough to let in “a carriage and pair, and Cossacks on horses”, as wrote Boris Pasternak in his memoir – he happened to witness all the goings-on in the studio (one of the windows in his father’s, Leonid Pasternak’s, apartment overlooked the studio).

«первоэлементами», его живописный, «сырой» характер лепки. Художник милостью Божьей Трубецкой достаточно быстро сумел выработать собственную пластическую манеру, свой почерк в скульптуре, который, несмотря на большое число подражателей, никому не удалось повторить в полной мере. В отличие от Медардо Россо, стремившегося «заставить себя забыть материю», растворить ее в воздушной среде, он всегда сохранял равновесие между конструктивными первоосновами скульптуры и пространством, в котором они развиваются. Это позволило ему работать не только в станковой, но и в монументальной скульптуре. Поверхность его работ также приобрела индивидуальность: «сырой» мазок стал культурнее, организованнее, самодовлеюще изысканным и красивым. Трубецкой сообщил ему самоценность. Сочный, темпераментный, а подчас и сознательно эффектный, он делал необычайно подвижной поверхность скульптур, выполненных в мягких податливых материалах. Разнообразная – то втягивающая в себя, то отражающая свет – фактура переплетала легкие объемы с воздухом и световой средой, подвергая их постоянным зрительным изменениям, что создавало впечатление необыкновенной жизненности его скульптур и кардинально отличало их от анемичных и мертвенных образцов позднего академизма. Это было первым, что поразило и увлекло учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества, куда Трубецкой был приглашен преподавать, и где в его класс в первый год записалось около 40 человек. Появление мастера здесь сравнивали с «потоком свежего воздуха». Счастливый случай, удача действительно сопутствовали творческой судьбе художника. Но счастливый случай подчас готовится всей предыдущей жизнью, и имя Трубецкого только на первый взгляд кажется богемным. Будучи человеком огромной работоспособности и самодисциплины, с юных лет и до смерти он не выпускал из рук стеки и все свои жизненные интересы подчинял единственной страсти и профессии – скульптуре. К тому же Трубецкой не был безучастной фигурой, вокруг которой слава соткалась сама собой. Напротив, он сделал все, чтобы привлечь фортуну на свою сторону. Несомненно, атмосфера конца ХIХ – начала ХХ века, необычайно духовно насыщенная, заряженная токами множества ярких дарований, столь щедро выплеснувшихся буквально во всех областях русской художественной культуры, питала и держала на гребне искусство Трубецкого. Но бесспорно и то, что он сумел точно уловить дух и облик времени и сделаться одним из его ярких выразителей.

Московский извозчик. 1898 Бронза. 24 × 60 × 21 ГТГ

Moscow Cab Driver. 1898 Bronze. 24 × 60 × 21 cm Tretyakov Gallery

Уважение, восхищение вызывала в училище и сама манера работы Трубецкого, абсолютно новая для России. Процесс его работы, по всей видимости, был весьма зрелищным, увлекательным «действом», завораживавшим и вовлекавшим зрителя в орбиту таинства возникновения художественной формы. Это следует из сохранившихся воспоминания очевидцев. Лев Толстой, ежедневно приезжавший на лошади позировать Трубецкому в мастерскую на Мясницкой и сделавший художника всемосковской знаменитостью, искренне удивлялся непринужденности его обращения со всем сложным конгломератом материальной техники, которая составляет основу любого скульптурного дела. Эта кажущаяся легкость пробудила в писателе желание попробовать лепить самому. Вокруг Трубецкого создавалась заразительная атмосфера творчества, в которой личность маэстро играла ничуть не меньшую роль, чем его искусство. Всем, кто наблюдал за его работой – от только начинавших тогда скульпторов Н.А.Андреева, С.Т.Коненкова, В.Н.Домогац-

кого до маститого живописца В.А.Серова, – хотелось быть чуть более легкомысленными, чуть более раскованными, «как Паоло». Действительно казалось, что в окружающей художника среде не было ничего «непластичного», того, что он не мог бы с легкостью воссоздать в скульптурных образах. Не отягощенный грузом чисто русских проблем, пришедший из другого мира Трубецкой творил свободно. Новая форма, которая в это время так заботила москвичей, рождалась у него будто сама собой, как непосредственное отражение жизни. Изысканная и аристократичная она отодвигала на второй план трудные вопросы о конструкции, массе, весе, архитектонике. Они присутствовали в его вещах как нечто данное, каждый раз находясь в неразрывной слитности с характером образов (будь то портрет, статуэтка или жанр). В каждом случае мастер умел уловить тот «мгновенный толчок», в котором концентрировалось главное, с его точки зрения, содержание изображаемой ситуации или модели.

Материнство. 1898 Бронза. 82 × 86 × 90 Национальная галерея современного искусства, Рим

Motherhood. 1898 Bronze. 82 × 86 × 90 cm National Gallery of Modern and Contemporary Art, Rome

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

The School director Prince Alexei Lvov offered him another advantage, speedily building a bronze foundry and bringing from Italy an excellent founder Karl Robekki. From the Muscovites’ perspective, such a dedicated attitude to an artist’s needs was unprecedented. For all this, different groups of artists were divided in their opinion regarding Troubetzkoy. The Russian press lavished on him the most flattering praise and at the same time pummeled him with the most abrasive criticism. Today, it does not matter much whether the master was reviled or praised – the most essential point was that art critics started to debate the problems of sculpture as such, which for a long time were virtually ignored in Russia. The widely diverging views on Troubetzkoy’s art held by early 20th-century critics should no longer surprise us: the heated debate between the proponents of academic art and innovative art is now a matter of history, and history decided in favor of the innovative strand of art. Advocates of the old academic tradition called Troubetzkoy’s art decadent. According to Igor Grabar, “decadence” then was a term applied to everything that “did not conform to the classic tradition in literature, painting or sculpture”. Quite understandably, the sculptors educated at the Academy (Vladimir Beklemishev, Robert Bach, Matvei Chizhov, Alexander Opekushin, Mark Antokolsky, and Artemy Ober), were all eager to obtain a commission for a monument to Alexander III – and the statue was ultimately commissioned to Troubetzkoy because the widowed empress favoured him; these sculptors were unable to understand and appreciate Troubetzkoy’s innovative forms. Equipped with a basic academic literacy, the sculptors quite genuinely failed to notice these forms, believing as they did that the forms simply did not exist and Troubetzkoy’s ideas and inspiration, “just like water poured into air”, could not be grasped by the human mind. The “angular bits” of the surface of Troubetzkoy’s statues “stunned” the critic Vladimir Stasov “as most weird”. “He maimed in clay so many gentlemen, servicemen, civilians, and even dogs and horses!” – exclaimed the critic in his article “Decadents in the Academy”. In the meantime, Alexander Benois called the very same figurines “marvellous, astonishing”, and Igor Grabar believed Troubetzkoy was an eminent sculptor of the day. These judgments were pivoted around underlying attitudes: while the “Golden Fleece” magazine admiringly wrote that Troubetzkoy’s modeling style was “perfect in its savagery”, the president of the Academy Ivan Tolstoy was completely at a loss as to what to think about this style, when he had to pay for a model of the monument made by the sculptor. The fact is that the remuneration requested by Troubetzkoy for his work was ten times higher than the biggest fees paid to the Russian sculptors 36

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Мать с ребенком. 1898 Бронза. 50 × 27 × 32 ГТГ

Исаак Ильич Левитан. 1899 Бронза. 36 × 27 × 33 ГТГ

Mother with Child. 1898 Bronze. 50 × 27 × 32 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Portrait of Isaac Levitan. 1899 Bronze. 36 × 27 × 33 cm Tretyakov Gallery

enjoying official recognition. “If Troubetzkoy is a new Michelangelo,” wrote poor Ivan Tolstoy, “then he can be granted whatever sum he asks for; but who can judge whether or not he is one?” Indeed, the academicians believed Troubetzkoy was a “plebeian in art” who had neither knowledge of anatomy nor drawing skills. Troubetzkoy, not unreasonably from his perspective, called them “workman painters” incapable of creating freely and producing bad copies, “imitations”, “laboured profiles of exalted heroes” instead of real life. In the years Troubetzkoy spent in Russia, he experienced an artistic renaissance. In Russia he created some of his finest pieces such as “Mrs. Gagarina with a Child”, “Muscovite Cab Driver”, “Children. Troubetzkoy Princes”, “Mrs. Botkina with an Umbrella”, “Dunechka”, “Isaac Levitan”, “Mr. Witte with a Setter”, “Portrait of Leo Tolstoy”, “Leo Tolstoy on a Horse”, and others. These statues, breathing the spirit of the age and perfectly attuned to it, gave, even to an unsophisticated viewer, a glimpse of “the world of delightful particulars and details of a life that is purely Russian” (Vasily Rozanov); they captivated, without any explanations attached, with their beauty and elegance. Troubetzkoy’s works attracted the artists’ imagination with their radically new sculptural conceptualization and language, and new method of achieving unity of form and content. For a period the young Russian sculptors were held totally in thrall by Troubetzkoy. The Russian critics would often impute to Troubetzkoy’s pieces meanings and messages that simply were not there. The best example of this is the reception of the statue of Alexander III, one of the masterpieces not only of Russian art but of the entire monumental art of the early 20th century. The monument was unveiled on Znamenskaya Square in St. Petersburg on May 23 1909. Troubetzkoy’s alleged pronouncement that working on the statue he purported to portray one animal on top of another gave rise to far-reaching conclusions. In line with the entrenched tradition to interpret sculptural works within a literary framework, more familiar to the public, critics for a long time tried to detect in the statue a profound message of fearless criticism, allegedly concealed therein. Troubetzkoy was completely honest saying that he on principle refrained from any political or social involvement. And since the sculptor was keen to win the favour of the Tsarist family, looking for hidden messages is all the more preposterous. Besides, it is well known that he liked animals perhaps even more than he liked people. So, even if he indeed said these words – and he could have done – the implied message was very simple. Working on the statue of Alexander III Troubetzkoy tackled the bold artistic challenge of tying together two big sculpted objects during an instance of arrested movement. To realistically convey this linkage is a sufficiently

Выражение «лепить à la Трубецкой» (т.е. быстро, сочно, живо и весело) вошло в речевой обиход московских скульпторов. Для них был нов и сам тип художника, который олицетворял собою Паоло. «Высокий», «видный», как писали о нем в прессе, с прекрасными манерами, умеющий держать себя и в то же время раскрепощенный, чуждый светских условностей артист, художник европейского типа, он позволял себе игнорировать любые авторитеты, иметь хобби и бравировать тем, что «ради полной самостоятельности мысли и отношения к жизни он никогда ничего не читал и не читает». Природное чувство собственного достоинства, независимость, естественное требование уважения к своему искусству поставило его в совершенно особую позицию в училище. Для скульптора выстроили отдельную мастерскую, высокую, с верхним светом и широкими дверями, в которые могли свободно въезжать «парные кареты и казаки верхами», как вспоминает Б.Л.Пастернак, оказавшийся невольным наблюдателем всего, что там происходило (в эту мастерскую стало выходить одно из окон квартиры его отца Л.О.Пастернака). Директор МУЖВЗ князь А.С.Львов спешил построить для Трубецкого бронзолитейную мастерскую и выписал из Италии великолепного литейщика Карло Робекки. С точки зрения москвичей, такое внимание к потребностям художника было беспрецедентным.

Однако различные группы русского художественного общества приняли Трубецкого далеко не одинаково. В прессе на него одновременно обрушивались потоки самых лестных похвал и самой уничижительной критики. С позиций сегодняшнего дня не так уж важно, бранили или возносили маэстро. Решающим оказалось то, что художественная критика была привлечена к обсуждению собственно скульптурных проблем, очень долгое время в России остававшихся в тени. Резкая полярность в оценках искусства Трубецкого в начале ХХ века теперь уже не может удивлять: яростный спор между академическим и новаторским искусством принадлежит истории, и историей он был решен в пользу последнего. Люди старого академического толка окрестили искусство Трубецкого декадентством. По свидетельству И.Э.Грабаря, декадентством в то время называли все, что «уклонялось в сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре». По вполне понятным причинам скульпторы, получившие художественное образование в стенах ИАХ (В.А.Беклемишев, Р.Р.Бах, М.А.Чижов, А.М.Опекушин, М.М.Антокольский, А.Л.Обер) и мечтавшие получить заказ на памятник Александру Ш, который в итоге благодаря предпочтению вдовствующей императрицы достался Трубецкому, не могли понять и оценить новую пластическую форму. Обладая академической базой грамотности,

М.С.Боткина. 1901 Бронза. 47,5 × 36 × 42 ГТГ

Maria Botkina. 1901 Bronze. 47.5 × 36 × 42 cm Tretyakov Gallery

Дети. 1900 Бронза 110 × 106 × 109 ГРМ; происходит из подмосковного имения князей Трубецких Узкое

Children. 1900 Bronze 110 × 106 × 109 cm Russian museum From the collection of Uzkoe, the museum of Troubetzkoy princely family (Moscow region)

они ее совершенно искренне не видели, полагая, что ее просто нет, а идеям и вдохновению Трубецкого «все равно, что воде, налитой в воздух» (А.Л.Обер), не дано быть воспринятыми. «Угловатые клочки» поверхности скульптур Трубецкого «самым диким образом поражали глаз» В.В.Стасова. «Сколько изуродованных у него в глине кавалеров, военных, штатских и даже собак и лошадей!» – восклицал критик в статье «Декаденты в Академии». «Великолепными, изумительными» называл те же самые статуэтки А.Н.Бенуа, а И.Э.Грабарь видел в Трубецком выдающегося скульптора современности. Все дело было в подходах: в то время как журнал «Золотое Руно» восторженно писал о «совершенном в своей дикости» методе его лепки, президент ИАХ И.И.Толстой испытывал полную растерянность в оценке этого метода, когда ему реально пришлось расплачиваться за выполненный скульптором проект памятника. Трубецкой запросил за него сумму, в 10 раз превышавшую самые высокие гонорары официально признанных русских скульпторов. «Если Трубецкой – новый Микеланджело, – писал бедный Иван Иванович, – то уплатить ему можно все, что он просит, но кто в состоянии это решить?» Действительно, академики считали Трубецкого «плебеем в искусстве», не знакомым ни с анатомией, ни с рисунком. Он, в свою очередь, резонно называл их ремесленниками, не способными свободно творить и создающими дурные копии, «имитации», «вымученные профили одухотворенных героев». В период пребывания Трубецкого в России творчество его было на подъеме. Он создал здесь ряд первоклассных произведений: «Гагарина с ребенком», «Московский извозчик» (оба – 1898,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ambitious purpose for an artwork. And certainly this purpose is meatier and more meaningful than just voicing through a statue an idea that the Tsar is a petty tyrant, something which, by the way, he clearly was not. Troubetzkoy succeeded in creating a very expressive form. The statue almost tangibly portrays the bulky horseman holding back, the horse’s body still taut-muscled because of movement, the strain hampering the motion. No matter how daring or exalted an artist’s visions are, they can never materialize if the form lacks determinacy and expressive vigour. The heated 38

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Статуя Роберта де Монтескье (1907) в мастерской П.П.Трубецкого в Париже Фотоархив Музея пейзажа, Вербания, Палланца

Statue of Robert de Montesquieu (1907) in Troubetzkoyʼs studio in Paris Photo archive of the Landscape Museum, Verbania, Pallanza

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

debates around the statue were testimony that its image was thought-provoking and that the artist hit the rawest of nerves of Russian life. According to Rodin, a real artist discovers truth through outer form. In everything an artist sees and portrays, he clearly senses the divine design. However that may be, earnestly wishing to represent, in the emperor’s august statue, the great might of Russia, Troubetzkoy, unexpectedly for himself, posed a very important question. He personally did not attempt to answer it. Numerous commentators did so for him. But one way or another, this extraordinary monument became a symbol

of Russia’s instability. Such was the truth of the new art. Initially, perhaps Ilya Repin alone properly understood and appreciated the purely artistic “politics” of the statue, the sculptor’s principled denial of all academic norms and underlying rules. The statue was able to influence the minds “with all of its artistically stirring bronze mass”; therefore, a beautiful, in the classic sense, silhouette or academic drawing and proportions were not called for. For Russia, that signified the coming of a new age in sculpture, a sea-change in the sculptural thinking which Troubetzkoy heralded with the carelessness of an enfant terrible. Troubetzkoy’s artistic credo, his sculptural vision of the world, was best explained in a talk with Leo Tolstoy, related by the latter’s secretary Valentine Bulgakov. When Tolstoy asked the artist what was it that he liked about him (Tolstoy), given that Troubetzkoy did not read a single book by Tolstoy, the sculptor replied: “You have a wonderfully sculpted head”. That was the essence of his artistic approach. His modeling was guided by his vision and sense of form; he foresaw the evolution of form in space and represented that in its uniquely characteristic motion. In some sense, Troubetzkoy’s constructions are an emulation of nature, with the form growing from inside, gaining strength and finally opening up. Troubetzkoy used to say that he loved life “that is not dried out by academics’ speculations”. Like the Impressionist artists, he loved the singleness and uniqueness of the essence of that which he aspired to image. And since he was a sculptor, he was focused, before all, on the plastic richness of the world around. The young Russian sculptors first came to know sculptural Impressionism through Troubetzkoy’s works. Troubetskoy was first of all a master of indoor sculpture, skilled at charming and always distinctly idiosyncratic “portrait-statuettes”. The young Muscovite sculptors liked so much the fetchingly beautiful painterly surface of the statuettes that initially many of them believed that the essence of the new form consisted in the distinct treatment of the surface. However, this treatment was only a corollary and an instrument in the principally novel system of image construction. The main achievement of Impressionism was integrating space into the very texture of sculpture. There remained just one step to be made to incorporate space into the sculpted object. It was Rodin who first discovered the potential of the Impressionist form. In line with the main tenet of Impressionism – “intermittent irritants have a stronger impact than evenly continuous ones” (Broder Christiansen) – Rodin created the sort of form which, morphing into a planar image, not only retained three-dimensionality, as was the case with Medardo Rosso’s sculptures, but whose three-dimensionality was roundly supported and even enhanced by “special means”, which Christiansen,

ГТГ), «Портрет Льва Толстого» (1898–1899, ГТГ), «И.Левитан» (1899, ГТГ), «Толстой на лошади» (1899–1900, ГРМ), «Дети. Князья Трубецкие», «Натурщица. Дунечка» (оба – 1900, ГРМ), «Боткина с зонтиком» (1901, ГТГ), «Витте с сеттером» (1901, ГРМ) и др. Окутанные атмосферой времени и необыкновенно созвучные ему, они вводили даже неискушенного зрителя «в мир восхитительных частностей и подробностей именно русской жизни» (В.В.Розанов), без специальных пояснений покоряли своей красотой и изяществом. Воображению художников мастер давал пищу кардинально новым характером пластического мышления и языка, новым способом достижения единства формы и содержания. На какой-то период Трубецкой целиком завладел умами молодого поколения русских скульпторов. Русская критика очень часто приписывала произведениям Трубецкого черты, которые изначально не были им свойственны. Прежде всего это коснулось памятника Александру III, открытого на Знаменской площади СанктПетербурга 23 мая 1909 года, – одного из самых ярких произведений не только отечественного, но и мирового монументального искусства начала ХХ века. Из слов, будто бы сказанных автором, что в этой работе он ставил перед собой задачу изобразить одно животное на другом, делались далеко идущие выводы. По укоренившейся привычке толковать произведения пластических искусств с более понятных обществу литературных платформ, в этом монументе долгое время пытались угадывать некое скрытое глубокое и критически-смелое содержание. Трубецкой же совершенно искренне говорил, что принципиально чужд политики, как и любых социальных проблем. В памятнике императору бессмысленно было искать критику, ибо автор очень хотел понравиться царской семье и выиграть конкурс. К тому же известно, что к животным скульптор относился едва ли не лучше, чем к людям. Поэтому даже если он действительно произнес приведенные слова, то вкладывал в них совсем простой смысл. В памятнике Александру III Трубецкой решал смелую художественную задачу взаимосвязи двух больших скульптурных масс в момент остановки движения. Изобразить эту взаимосвязь правдиво – задача более чем достаточная для художественного произведения и, конечно, более содержательная и емкая, чем просто заявить своим памятником, что царь – самодур (коим он, к слову сказать, не был). Трубецкому удалось достичь большой выразительности формы. Зритель чуть ли не физически ощущает, как фигура грузного седока подалась назад, как тело лошади еще сохраняет инерционную силу и напряжено усилием, препятствующим движению. Никакие,

даже самые смелые и высокие замыслы художника не будут воплощены, если слаба и невыразительна форма. Буря страстей, закипевшая вокруг памятника, – яркое свидетельствово того, что пластика его красноречива, и что скульптор своим произведением попал в самый эпицентр российских проблем. Если верить Родену, настоящему художнику через внешнюю пластику форм открывается истина. Во всем, что он видит и изображает, он ясно ощущает предначертания судьбы. Как бы то ни было, искренне желая в величественном образе императора выразить всю русскую мощь, Трубецкой неожиданно для себя ставит какой-то существенный вопрос. Сам скульптор не пытался давать на него ответы. Это делали многочисленные толкователи. Но так или иначе нетривиальный монумент стал символом русской нестабильности. Таковой оказалась правда нового искусства. Сугубо художественную «идейность» памятника, принципиальный отказ его автора от всех академических норм и незыблемых установок в первый момент, пожалуй, по-настоящему понял и оценил чуть ли не один И.Е.Репин. Памятник был способен оказывать воздействие «всей своей художественно шевелящейся бронзовой массой» и потому не нуждался в красивом, с точки зрения классических норм, силуэте, академически грамотных рисунке и пропорциях. Для России это означало смену скульптурных эпох, кардинальный поворот в скульптурном мышлении, о котором Трубецкой заявил с беззаботностью enfant terrible. Ярче всего художественное кредо мастера, его пластическое восприятие мира выразилось в разговоре с Львом Толстым, известном в пересказе секретаря писателя В.Ф.Булгакова. Когда Толстой спросил, что может нравиться в нем художнику, если тот не прочел ни одной его книжки, Трубецкой ответил: «У вас замечательно интересная скульптурная голова». Это и было сутью его художественной платформы. Скульптор лепил, как видел, как чувствовал форму, он предугадывал ее развитие в пространстве и сообщал ей одной свойственное движение. Такую конструкцию можно в каком-то смысле считать подражанием природе, когда изнутри растущая и набирающая силу форма постепенно раскрывается вовне. Трубецкой всегда говорил, что любит жизнь, «не засушенную научными домыслами». Как и

Мастерская П.П.Трубецкого во дворе Московского училища живописи, ваяния и зодчества. 1900-е Фотоархив скульптора В.Н.Домогацкого

П.П.Трубецкой у памятника императору Александру III в Санкт-Петербурге. 1909 Фотоархив Музея пейзажа, Вербания, Палланца

Paolo Troubetzkoy near the statue of Alexander III in St. Petersburg. 1909 Photo archive of the Landscape Museum, Verbania, Pallanza

художников-импрессионистов его привлекала неповторимость, «единственность» сущности того, что он хотел бы изобразить, но для скульптора существенна, прежде всего, пластическая содержательность окружающего мира. Молодые московские скульпторы впервые «познакомилась» с импрессионизмом в интерпретации Паоло Трубецкого – мастера очаровательных и всегда характерных “portrait-statuette”. Эффект их замечательной живописной фактуры так нравился им, что первое время самую суть новой формы многие полагали в специфической обработке поверхности. В действительности она была лишь следствием и средством принципиально новой системы конструирования художественного образа. Главные достижения импрессионизма заключались в том, что он включил пространство в самую ткань скульптурного произведения. Оставалось сделать

Paolo Troubetzkoyʼs studio in the courtyard of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. 1900s Photo archive of Vladimir Domogatsky

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Модель, позирующая П.П.Трубецкому в его мастерской Фотоархив Музея пейзажа, Вербания, Палланца

A female sitter in Paris Photo archive of the Landscape Museum, Verbania, Pallanza

who philosophically reflected on Impressionism as a phenomenon, called “decomposition of continuity”. An important feature of this form is that “when presented only through its characteristic points, it stronger stirs up the imagination and creative mind of the beholder” (Vladimir Domogatsky). Or, relying on the innate “knowledge” that the human eye possesses, the eye’s tendency to spontaneously resent the absence (or deformation) of a proper form in its proper place, the artist could expect from the viewer a reciprocal, and very lively, creative spark, which would reinstate the natural form in the viewer’s imagination. Rodin’s discovery of the method of enhancing form and emphasizing its characteristics had a limitless potential, and Rodin himself, very soon after the discovery, took the form to new heights. 1900, the year when sculptural Impressionism won worldwide recognition at the World Fair in Paris, was its single high – and its highest – point. The lifespan of sculptural Impressionism was just one third of the lifespan of Impressionism in painting, because sculptors picked up the trend much later while realizing its potential nearly instantaneously. Rodin in his later period, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Joseph Bernard developed and elaborated the Impressionist form; they were succeeded by exponents of different leftist movements – Alexander Archipenko, Osip Zadkine, Jacques Lipchitz, Henry Moore and many other avantgarde artists. Although the effects these masters used – for instance, convexities and depressions in places opposite to those where they should be in real-life objects, or gaping holes within sculpted objects – are no longer Impressionist, they originate from the same pivotal premise of Impressionism. Objects whose forms were modeled by the artist’s mind were becoming ubiquitous. Occasionally, an artist would come up with a simple sculptural simulation of real life, and then again the flight of fancy, the inventing, and the contriving would resume. Russia did not instantly grasp the 40

Мастерская П.П.Трубецкого в Нейи под Парижем Фотоархив Музея пейзажа, Вербания, Палланца

Troubetzkoyʼs studio in Neuilly near Paris Photo archive of the Landscape Museum, Verbania, Pallanza

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

gigantic sea-change brought about by Rodin in sculptural language. However, beginning already from the 1910s graduates of the sculpture department of the Moscow School of Painting and Sculpture set to interpret Post-Impressionist ideas and concepts. Paolo Trubetzkoy’s pointed, idiosyncratic style alone no longer sufficed for them. Many even complained that the flamboyance of his art, unusual for Russia, for a while seduced the Muscovites away from the main course that sculptors across the world were exploring. One of Trubetzkoy’s most loyal admirers, Alexander Matveev, literally destroyed his Impressionist pieces. As it turned out, Troubetzkoy’s shortcomings were the continuation of the principles he so proudly preached: to study nothing, to take a leaf out of nobody’s book, to ignore opinion leaders, whether Dante or Tolstoy, the great Greeks or the impactful Rodin. In the age of stormy and precipitous changes in art, when he happened to live and work, he proved himself much more immune to external influences, including artistic ones, than others around him. Spontaneity and the originality of his gift accomplished everything for him, while he chose not to develop his talent or to study. The form he created did not become stronger over the years. It is not by chance that we are talking about Troubetzkoy’s art in general – it is indeed quite uniform, although the individual pieces certainly differ in terms of degree of perfection. Troubetzkoy’s art proved to be an art of the present, and while the present was new, the art seemed innovative. But as soon as he wanted to receive dividends from his pioneering work, he started to slide down irrevocably into salon art. Gradually Troubetzkoy was developing a fairly neutral style, becoming the portraitist of choice of the international aristocracy and different celebrities. In 1906, when he displayed his works at the Salon in Paris, the critical response was still quite favorable. He was reviewed by such critics as Achille Segard, Arsène

Alexandre, Salomon Reinach and such poets as Tristan Klingsor and Robert de Montesquieu; Rodin wrote favorably about him. But all these reviewers regarded him as an exponent of the Russian school, which, as yet, was little known in the West. Troubetzkoy’s era was winding down fast. Impressionism was becoming nothing more than a stepping stone to start with and then to walk on from. At that time artistic ideas were changing nearly daily, and the form that lived off the present day alone tended to instantly become outmoded. In Russia many even believed that Troubetzkoy died sometime soon after 1914, when he left for America and stopped exhibiting at Russian and European shows. In fact he did not die before 1938, working literally until the very last day. His was the case of an artist outliving his art. To a large degree, Russians found Troubetzkoy alluring and special due to the fact that barely had his works been flashed through the Russian exhibitions, the artist disappeared from our cultural horizon, as quickly as he came into sight, – too fast to provoke an irremediable irritation over the “inordinately light-minded and superficial tone” (as stated by Alexander Benois) of his works. The times in Russia were changing fast, and fast was the turnaround of various harrowing problems, which Troubetzkoy eluded as a very beautiful and carefree bird shedding in its flight a couple of its marvelous feathers – a rare piece of luck in the life of those artists who have the fortune and the misfortune of being able to express themselves fully. In Russia at the turn of the centuries, Paolo Troubetzkoy became a cultural landmark. Strange as it may seem, it was his carefree attitude that helped finally reveal the impotence of the outdated academic forms and relieve the artists from the obligation to heed this canon such as it had become by the late 19th century. This alone is sufficient to love Troubetzkoy “with a special love”.

один шаг, чтобы оно стало частью конструкции. Открытие возможностей развития импрессионистической формы принадлежит гению Родена. Исходя из основной посылки импрессионизма, заключающейся в том, что «перемежающиеся раздражения действуют сильнее, чем протекающие равномерно» (Б.Христиансен), Роден создал такую форму, которая не только не удалялась от объемности, двигаясь к плоскостному образу (как это имело место у Медардо Россо), но в которой объемность была всецело утверждена и даже усилена некими «особыми средствами». Христиансен, философски осмысливший импрессионизм как явление, назвал эти средства «декомпозицией непрерывности». Существенная особенность такой формы состоит в том, что «данная только в своих характерных акцентах она больше возбуждает воображение и творческую самостоятельность субъекта воспринимающего» (В.Н.Домогацкий). То есть, сделав расчет на природное «знание» человеческого глаза и его спонтанное «возмущение» отсутствием (или деформацией) положенной формы в положенном месте, художник мог ожидать от зрителя встречного и весьма активного творческого импульса, восстанавливающего в его воображении природную форму. Открытие Роденом усилений формы, акцентировки ее характеристик таило в себе неограниченные возможности, и скульптурная форма почти немедленно уже самим Роденом была резко продвинута вперед. По существу, 1900 год, когда скульптурный импрессионизм получил мировое признание на Всемирной выставке в Париже, и был единственной точкой его наивысшего взлета. Жизнь импрессионизма в скульптуре оказалась почти втрое короче, чем в живописи оттого, что он пришел в скульптуру гораздо позднее, а осознал свои откровения почти мгновенно. Логическим ростом и развитием импрессионистической формы явились

произведения позднего Родена, Майоля, Бурделя, Бернара, а далее – представителей разнообразных левых течений: А.П.Архипенко, О.Цадкина, Г.Мура, Ж.Липшица и многих других авангардистов. Эффекты их совсем уже не импрессионистической формы, такие, например, как помещение выпуклостей и впадин на противоположных по отношению к природным местах или использование внутри скульптурного объема зияющих пустот, генетически восходят все к той же основной посылке импрессионизма. Повсеместно утверждался мир объемов, в котором форму моделировала мысль художника. Простая фиксация в скульптуре могла быть только эпизодом и снова уступала место сочинению, конструкции, композиционности. Революцию, осуществленную Роденом в системе пластического мышления, в России осмыслили не сразу. Но уже с начала 1910-х годов выпускники скульптурного класса МУЖВЗ включились в интерпретацию постимпрессионистских идей и концепций. Одна лишь острая, характерная манера Паоло Трубецкого уже не могла их удовлетворять. Многие из них даже сетовали на то, что неожиданная для России яркость этой манеры на какой-то период увела искания москвичей в сторону от магистральных путей развития мировой скульптуры. Один из наиболее последовательных почитателей Трубецкого А.Т.Матвеев физически уничтожил свои работы импрессионистического периода. «Узким местом» в мировоззрении Трубецкого явилось как раз то, что он с такой гордостью декларировал: «ничему не учиться, не следовать никаким образцам, игнорировать авторитеты, будь то Данте или Толстой, великие греки или мощный Роден». В эпоху бурных и стремительных перемен в искусстве он оказался фигурой наиболее устойчивой к внешним влияниям. Стихийность, первородность его дара сделали все за него,

а учиться и преобразовывать свой дар он не пожелал. Форма его с годами не набирала силу. Мы не случайно говорим о творчестве Трубецкого в целом. Оно действительно весьма однородно, хотя, безусловно, работы различаются между собой в степени совершенства. Искусство Трубецкого явилось искусством сегодняшнего дня, и пока этот день был нов, оно казалось новаторским. Но как только художник захотел получать дивиденды от своего новаторства, он стал неудержимо скатываться в искусство салонное. Постепенно Трубецкой превращался в официального, достаточно умеренного портретиста международной аристократии и разного рода знаменитостей. Его работы, выставленные в 1906 году в парижском Салоне, еще вызвали достаточно благожелательную критику. О Трубецком писали критики А.Сегар, А.Александр, С.Рейнак, поэты Т.Клингсор и Р. де Монтескье, положительно отозвался Роден. Но все они оценивали скульптора как представителя русской школы, еще весьма мало известной на Западе. Время его стремительно уходило. Импрессионизм становился для всех только поводом для того, чтобы, оттолкнувшись, пройти мимо и дальше. Художественное восприятие менялось в то время чуть ли не каждый день, и форма, жившая только настоящим, сразу оказывалась позавчерашней. В России многие даже считали, что Трубецкой скончался вскоре после 1914 года, когда уехал в Америку, и его имя исчезло с русских и европейских выставок. Но он был жив до 1938-го и работал буквально до последних дней. Это случай, когда художник пережил свое искусство. Прелесть имени Трубецкого и некий ореол вокруг его личности в России во многом связан с тем обстоятельством, что, едва успев рассыпаться фейерверком по русским выставкам, он исчез с художественного горизонта так же стремительно, как и возник, не успев вызвать раздражения на «слишком легкомысленную поверхностную ноту» (А.Н.Бенуа) своих работ. Эпоха в России менялась быстро, быстро возникали разного рода мучительные проблемы, а он ускользал от них, как очень красивая и беззаботная птица, сбросившая на лету несколько удивительных сверкающих перьев, – редкостная удача в творческой биографии таких художников, которым суждено в жизни счастье и несчастье высказаться до конца. Появление Паоло Трубецкого в России на рубеже XIX–XX веков стало важным для русской скульптуры событием. Как ни странно, именно его легкомыслие помогло окончательно дезавуировать бессилие изжившей себя академической формы и избавиться от оглядки на нее. Одного этого довольно, чтобы любить маэстро Трубецкого «особенной любовью».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Карэн Лемми

ОГАСТЕС СЕНТ-ГОДЕНС В МУЗЕЕ МЕТРОПОЛИТЕН Диана. 1893–1894 Бронза 71,8 × 41,3 × 35,6 Отливка 1894 года или позднее Дар Линкольна Кирстейна, 1985 © The Metropolitan Museum of Art

Diana. 1893–1894; this cast, 1894 or after Bronze 71.8 × 41.3 × 35.6 cm Gift of Lincoln Kirstein, 1985 (1985.35) Image © The Metropolitan Museum of Art

Огастес Сент-Годенс (1848–1907) – выдающийся американский скульптор конца XIX века. Выходец из простой семьи, исключительно благодаря своему необычайному таланту он сумел подняться на высшую ступень общества: среди его друзей и покровителей были наиболее влиятельные художники и литераторы, дипломаты и экономисты, видные научные и общественные деятели США. На выставке, открытой в Метрополитен с 30 июня до 15 ноября 2009 года, демонстрируется около 50 произведений Сент-Годенса из собрания музея (многие из них приобретены у самого автора, а также у его вдовы). Работы, представленные в хронологической последовательности и объединенные тематически, знакомят с блестящим наследием мастера. Охватывая все этапы его творческого пути – от ранних камей до оригинальных живописных барельефов, выразительных скульптурных портретов и мелкой пластики, – они дают полное представление и о знаменитых монументальных памятниках.

Камин Вандербильда Мрамор, мозаика, дуб, чугунное литье 468,3 × 393,4 × 94,6 Дар г-жи Корнелиус Вандербильд II, 1925 © The Metropolitan Museum of Art

Vanderbilt Mantelpiece Marble, mosaic, oak, and cast iron 468.3 × 393.4 × 94.6 cm Gift of Mrs. Cornelius Vanderbilt II, 1925 (25.234) Image © The Metropolitan Museum of Art

ент-Годенс появился на свет в Дублине в семье ирландки и француза. В 1848 году они эмигрировали в США и обосновались в Нью-Йорке, где отец Огастеса открыл магазин по продаже модной обуви. Мальчик посещал муниципальную школу на Манхэттене, с 13 лет он начал учиться у французских эмигрантов резке камней. В самой ранней из выставленных работ – камее из раковины (около 1861) с убедительно переданным портретом нью-йоркского адвоката Джона Таффса – уже проглядывает талант юного художника. Преуспев в требовавшем точности искусстве резки камей, Огастес впоследствии применит способность подмечать тончайшие нюансы характеров моделей в барельефах и бюстах из глины. В юношескую пору он был подмастерьем, затем дополнил полученные знания в колледже «Купер Юнион» и Национальной академии художеств. В 1867 году Сент-Годенс отправился в Париж и стал одним из первых американских студентов, изучавших изобразительное искусство во Франции. До Гражданской войны в США американские скульпторы обычно получали образование в Италии, однако для Огастеса – благодаря отцу-французу – ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

Karen Lemmey

AUGUSTUS SAINT-GAUDENS IN THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART B

Кенион КОКС Огастес Сент-Годенс. 1908 Холст, масло 85,1 × 119,7 Авторское повторение портрета 1887 года Дар друзей художника, переданный Огастом Ф.Джаккаци, 1908 © The Metropolitan Museum of Art

Kenyon COX Augustus Saint-Gaudens. 1887 this replica, 1908 Oil on canvas 85.1 × 119.7 cm Gift of friends of the artist, through August F. Jaccaci, 1908 (8.13) Image © The Metropolitan Museum of Art

Augustus Saint-Gaudens (1848-1907) was the foremost American sculptor of the late 19th century. From humble roots, through his prodigious talent, he rose in society, eventually counting some of Americaʼs most influential figures in art and literature, diplomacy and economics, technology and social policy among his friends and patrons. The exhibition “Augustus Saint-Gaudens in The Metropolitan Museum of Art”, on view at The Metropolitan Museum of Art from 30 June through 15 November 2009, draws from the Museumʼs collection of nearly four dozen works by the accomplished artist, many of which were acquired directly from the sculptor or from his widow, soon after his death in 1907. Organized thematically within a chronological framework, the exhibition charts his illustrious career with works representing the entire range of his oeuvre, from early cameos to innovative painterly bas-reliefs, to character-penetrating portrait busts and statuettes derived from his public monuments. 44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION PRESENTS

orn in Dublin to an Irish mother and French father, Saint-Gaudens arrived in the United States in 1848, still in his infancy. The family settled in New York City where Saint-Gaudens’s father established a fashionable shoe and boot shop. Saint-Gaudens attended public schools in Manhattan until the age of 13 when he began his training in the plastic arts through successive apprenticeships in the studios of two French émigré cameo cutters. The earliest work in the exhibition — a convincingly rendered shell cameo portrait of a New York attorney, John G. Tuffs, from around 1861 — already suggests the young artist’s skill. He excelled at the exacting task of cutting cameos and, in years to come, would apply his talent for working in low relief to modeling portraits in clay, expertly capturing even the most subtle details. Continuing his apprenticeship through his teenage years, he rounded-out his education with art classes at the Cooper Union and the National Academy of Design. In 1867 he set off for Paris, becoming one of the first American artists to study there. Prior to the American Civil War, American sculptors typically studied in Italy but Saint-Gaudens’s command of the French language, which he learned from his father, made Paris an obvious choice. His decision to train there coincided with a change in policy allowing foreign students to enroll at the prestigious École des Beaux-Arts, where he was admitted in 1868, having spent his first year in France studying at the École gratuite de Dessin. In 1870, following the outbreak of the Franco-Prussian War, Saint-Gaudens traveled to Limoges before settling in Rome where he set up a studio in the gardens of the Palazzo Barberini. To support himself he carved cameos as well as copies of antique busts that were purchased as souvenirs by Americans on the Grand Tour. As he began to attract a circle of American patrons, he created his first full-length marble sculpture, “Hiawatha” (modeled

1871-1872, carved 1874). An ambitious Native American subject inspired by Henry Wadsworth Longfellow’s poem of the same name, “Hiawatha” shows the extent to which Saint-Gaudens was influenced by the neoclassical tradition in Rome. The young sculptor vowed to “astonish the world”, and, indeed, he sold this unique statue to Edwin D. Morgan, a former governor of New York. “Hiawatha” now stands, along with four other large-scale works by the artist, in the Metropolitan’s newly renovated Charles Engelhard Court, through which one enters the exhibition. In the early 1870s Saint-Gaudens continued to establish a reputation, taking on an eclectic array of projects — from painting murals for Boston’s Trinity Church to modeling designs for silver produced by Tiffany & Co. His career took a major turn in 1877 when he was awarded the commission for a monument to Admiral David Glasgow Farragut (1881, Madison Square Park, Manhattan). His first commission for a public statue, the Farragut was of great personal consequences to the sculptor, providing him with the financial security to marry Augusta Homer to whom he had been engaged since April 1874, but the Farragut also turned out to be a milestone for American art. The Civil War naval hero stands as if on the prow of a ship, his hair and coat swept up by the wind, his weather-beaten face turned to his left as he fixes his gaze on a distant point. Lauded for its naturalism and immediacy it departed from the neoclassical style that had dominated American sculpture thus far and ushered in a new aesthetic for late 19th-century civic sculpture. The monument was also praised for its innovative pedestal and base, which were designed by noted architect Stanford White, with whom Saint-Gaudens collaborated on numerous other projects. Consisting of a stone exedra carved with allegorical female figures and decorative elements, the ensemble integrated the statue with its environment, introducing to the American public a radically new presentation for a public statue. The exhibition features a 1910 bronze bust of Farragut cast from Saint-Gaudens’s 1879-1880 study for the full-scale statue. The success of the Farragut Monument positioned Saint-Gaudens as the leading sculptor of monuments in the United States. Indeed, he would receive some 20 commissions for public monuments in the remaining three decades of his career. A number of these are represented

Amor Caritas 1880–1898 Бронза, позолота 262,3 × 127 Отливка 1918 года

Amor Caritas 1880–1898; this cast, 1918 Bronze, gilt 262.3 × 127 cm

Фонд Роджерса, 1918 © The Metropolitan Museum of Art

Rogers Fund, 1918 (19.124) Image © The Metropolitan Museum of Art ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION PRESENTS

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

выбор был очевиден. Он проучился год в школе искусств «Эколь де Дессин-дела-Виль де Пари» и поступил в Национальную высшую школу изящных искусств, распахнувшую двери для иностранных студентов в 1868 году. В 1870-м, с началом Франко-прусской войны, Сент-Годенс перебрался в Лимож, а позже в Рим, где обзавелся мастерской в садах на территории Палаццо Барберини. Он зарабатывал себе на хлеб, вырезая камеи и делая копии античных бюстов, которые раскупались как сувениры путешествующими американцами. У художника стали появляться покровители из числа соотечественников. Как раз в это время он создал первую высеченную из мрамора скульптуру в полный рост – «Гайавата» (модель 1871–1872, работа в мраморе 1874). Изображение бесстрашного индейца, получившего известность благодаря одноименной поэме Генри Лонгфелло, демонстрирует, до какой степени Сент-Годенс проникся неоклассическими традициями Рима. Статую Гайаваты он продал Эдвину Моргану, одно время занимавшему пост губернатора Нью-Йорка. Сейчас это произведение, а также еще четыре монументальные скульптуры выставлены в Метрополитен в недавно отреставрированном павильоне Чарльза Энгельхарда – именно через этот павильон посетители проходят на выставку. В начале 1870-х годов Сент-Годенс продолжал трудиться в самых разных областях – от росписи стен бостонской церкви Троицы до разработки эскизов серебряных изделий по заказу ювелирной компании “Tiffany & Co”. В 1877-м творческий путь художника круто изменился в связи с тем, что он получил заказ на памятник участнику Гражданской войны адмиралу Дэвиду Глазго Фэррагату (1881, Мэдисон-Сквер-Парк, Манхэттен). Первый заказ сыграл немаловажную роль и в личной жизни

Генерал Уильям Текумсе Шерман. 1888 Бронза 79,4 × 54,6 × 31,8 Отливка 1910 года

Роберт Льюис Стивенсон 1887–1888 Бронза. Диаметр 89,5 Отливка 1910 года

Дар мемориального комитета Сент-Годенса, организовавшего сбор средств по подписке, 1912 © The Metropolitan Museum of Art

General William Tecumseh Sherman 1888 this cast, 1910 Bronze 79.4 × 54.6 × 31.8 cm

Robert Louis Stevenson. 1887–1888 this cast, 1910 Bronze, diam. 89.5 cm

Gift by subscription through the Saint-Gaudens Memorial Committee, 1912 (12.76.2) Image © The Metropolitan Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Джон Таффс Около 1861 Раковина. 4,5 × 3,8 Приобретено при участии Шейлы У. и Ричарда Дж. Шварц и Фонда Морриса К.Джесапа, 1990 © The Metropolitan Museum of Art

John Tuffs C. 1861 Shell 4.5 × 3.8 cm Purchase, Sheila W. and Richard J. Schwartz Gift and Morris K. Jesup Fund, 1990 (1990.78.1a, b) Image © The Metropolitan Museum of Art

Огастеса: поправив свое финансовое положение, скульптор смог жениться на Огасте Хоумер, с которой был помолвлен еще в апреле 1874 года. Этот памятник стал событием для всего американского искусства. Адмирал представлен Сент-Годенсом стоящим на носу корабля, его волосы и полы мундира развеваются, он всматривается вдаль. Скульптура получила признание благодаря своей достоверности и той непосредственности чувств, которую сумел передать автор. Художник создал произведение в нео-

классическом стиле, еще преобладавшем в американской традиции, и в то же время привнес новое эстетическое видение для скульптурных изображений XIX века на патриотическую тему. Памятник Фэррагату имеет оригинальные пьедестал и основание, созданные известным архитектором Стэнфордом Уайтом (Сент-Годенс сотрудничал с ним в работе над многими другими своими произведениями). Постамент в виде полукруглой каменной экседры с высеченными аллегорическими женскими фигурами

Gift by subscription through the Saint-Gaudens Memorial Committee, 1912 (12.76.1) Image © The Metropolitan Museum of Art ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION PRESENTS

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Френсис Дэвис Миллет. 1879 Бронза. 27 × 17,1 Дар г-жи Ф.У.Адлард, 1910 © The Metropolitan Museum of Art

Francis Davis Millet. 1879 Bronze 27 × 17.1 cm Gift of Mrs. F. W. Adlard, 1910 (10.223) Image © The Metropolitan Museum of Art

Миссис Стэнфорд Уайт (Бесси Спрингс Смит). 1884 Мрамор. 63,5 × 30,5 Вариант 1888 года

in the exhibition by smaller works, such as busts excerpted from the full-scale figure, reductions, or casts after early studies. For example, on display is a bronze “Head of Lincoln” excerpted from Saint-Gaudens’s monument to Abraham Lincoln (1887, Lincoln Park, Chicago), as well as a life mask and casts of Lincoln’s hands which served as reference points for Saint-Gaudens’s larger than life figure of America’s sixteenth president. Deacon Samuel Chapin (1887, Merrick Park, Springfield, Massachusetts), a monument erected in honor of one of Springfield’s earliest settlers, is represented in the exhibition by a bronze statuette known as “The Puritan”. A reduction of the monument, this statuette shows a figure in period dress carrying a Bible and striding with a knotty walking stick across the pine-strewn New England wilderness. Seizing on the popular appeal of the subject, Saint-Gaudens issued a large edition of reductions of “The Puritan”, taking care to distinguish each cast by changing the patina or modifying the angle of the figure’s hat and walking stick. “Diana”, an eighteen-foot-tall, gilt sheet-copper weathervane that Saint-Gaudens designed for the tower of Stanford White’s Madison Square Garden is referenced by several objects in the exhibition. In addition to a plaster portrait of Davida Johnson Clark, Saint-Gaudens’s model and mistress who was an inspiration for his “Diana”, the exhibition features several reductions of the goddess drawing her bow, including a six-and-a-half-foot gilt-bronze version (modeled 1893-1894, cast 1928) that has long been the centrepiece of the Engelhard Court. The exhibition also addresses SaintGaudens’s last major work, the “Sherman 48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Дар Фонда Эрвинга Вольфа в память о Диане Р. Вольф, 1976 © The Metropolitan Museum of Art

Mrs. Stanford White (Bessie Springs Smith) 1884 this carving, by 1888 Marble 63.5 × 30.5 cm Gift of Erving Wolf Foundation, in memory of Diane R. Wolf, 1976 (1976.39) Image © The Metropolitan Museum of Art

Родман де Кей Гилдер. 1879 Бронза. 34,3 × 42,9 Отливка около 1880 года

и декоративными элементами удачно сочетается с самой статуей: американской публике было представлено совершенно новое для монументальной скульптуры художественное решение. На выставке демонстрируется бронзовый бюст 1910 года, отлитый по эскизу Сент-Годенса 1879–1880 годов, сделанному для статуи в натуральную величину. Успех памяника Фэррагату обеспечил Сент-Годенсу положение ведущего мастера монументальной скульптуры в Америке. На протяжении следующих 30 лет он выполнил около двух десятков произведений на заказ. Ряд этих работ представлен в Метрополитен в уменьшенном масштабе: в виде бюстов для скульптур, копий либо слепков с ранних набросков. Так, экспонируется бронзовая голова Авраама Линкольна – часть монументального памятника шестнадцатому президенту США (1887, Линкольн-Парк, Чикаго). Выставлены также его прижизненная маска и слепки рук; по ним Сент-Годенс создавал скульптуру, масштаб которой превышает натуральную величину. Памятник священнику Самуэлю Чапину (1887, Меррик-Парк, Спрингфилд, Массачусетс) воздвигнут в честь одного из первых поселенцев Спрингфилда. В Метрополитен демонстрируется его уменьшенная копия – бронзовая статуэтка под названием «Пуританин» (опираясь на сучковатую трость, человек с Библией в руках широким шагом идет по поросшим соснами нетронутым землям Новой Англии). Почувствовав интерес общества к этой теме, Сент-Годенс выполнил серию копий «Пуританина», стараясь при этом не повторяться: изменял оттенок патины, наклон шляпы или трости. На выставке есть несколько экспонатов, имеющих отношение к скульптуре «Диана» – медному позолоченому флюгеру высотой в 5,5 м, который Сент-Годенс создал для башни комплекса Мэдисон-Сквер-Гарден, спроектированного Стэнфордом Уайтом. В дополнение к гипсовому портрету Дэвиды Джонсон Кларк – модели и возлюбленной Сент-Годенса, вдохновившей его на создание «Дианы», – в Метрополитен можно увидеть уменьшенные копии скульптуры, в том числе

Приобретено Фондом Морриса К.Джесапа, Шейлой У. и Ричардом Дж. Шварц, 1994 © The Metropolitan Museum of Art

Rodman de Kay Gilder. 1879 this cast, probably 1880 Bronze 34.3 × 42.9 cm

Адмирал Дэвид Глазго Фэррагат 1879–1880 Бронза, мрамор 27,9 × 20,3 × 22,2 Отливка 1910 года

Admiral David Glasgow Farragut 1879–1880 this cast, 1910 Bronze and marble 27.9 × 20.3 × 22.2 cm

Purchase, Morris K. Jesup Fund and Mr. and Mrs. Richard J. Schwartz Gift, 1994 (1994.5) Image © The Metropolitan Museum of Art

Дар мемориального комитета Сент-Годенса, организовавшего сбор средств по подписке, 1912 © The Metropolitan Museum of Art

Gift by subscription through the Saint-Gaudens Memorial Committee, 1912 (12.76.3a, b) Image © The Metropolitan Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION PRESENTS

Джон ФЛАНАГАН Огастес Сент-Годенс 1905–1924 Бронза 41,9 × 20,3 × 25,4 Отливка 1924 года

John FLANAGAN Augustus Saint-Gaudens 1905–1924 this cast, 1924 Bronze 41.9 × 20.3 × 25.4 cm

Приобретено Фондом Фрэнсиса Латропа, 1933 © The Metropolitan Museum of Art

Francis Lathrop Fund, 1933 (33.62) Image © The Metropolitan Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Monument” (1903, Grand Army Plaza, Manhattan). A gilded-bronze equestrian statue that rates among Manhattan’s finest public sculptures, it displays the Civil War general William Tecumseh Sherman on his horse led by a winged allegorical figure, Victory, who wears a laurel crown and carries a palm leaf. Inspired by the Nike of Samothrace in the Louvre, this Americanized Victory wears a classicized gown emblazoned with an eagle. The exhibition features three works that relate to this project: a bronze bust of General Sherman modeled from life (1888, cast 1910); a bronze head of Victory (1897-1903, cast

1907); and the gilt-bronze statuette “Victory” (1892–1903, cast 1914 or after [by 1916]), reduced after the full-sized figure. In addition to these many commissions for public monuments, Saint-Gaudens also sculpted numerous private works. The most elaborate of these was his massive marble, mosaic, and cast-iron mantelpiece from the mansion of Cornelius Vanderbilt II (1881-1883), on view in the Charles Engelhard Court. Among other elements, SaintGaudens designed the two arresting classical caryatids Amor (Love) and Pax (Peace) that support the entablature with their heads and upturned arms. The caryatids are the first appearance of the ethereal female figure that would become a recurring image in SaintGaudens’s later work, culminating in the gilded bronze “Amor Caritas” (1880-1898, cast 1918). In addition to such decorative arts projects, in the late 1870s and early 1880s he modeled dozens of relief portraits that were rendered in bronze and marble for friends and patrons. Included in the exhibition are bronze bas-reliefs of the architect Charles F. McKim (1878); the artist and writer Francis David Millet (1879); twoyear-old Rodman de Kay Gilder (1879), son of the poet and writer Richard Watson Gilder; bronze portraits of the author Robert Louis Stevenson (modeled 18871888, cast 1898 and 1910); Samuel Gray Ward (modeled 1881, cast 1908), a founder and the first treasurer of the Metropolitan Museum; and a marble portrait of Mrs. Stanford White (modeled 1884, carved by 1888) in her wedding dress. Over the course of his career, SaintGaudens regularly worked in Paris and New York but his studio and home in Cornish, New Hampshire, where he permanently settled in 1900, was the place which held the most significance for him. Amidst the rolling hills of rural New England, Aspet, as the estate was called became the focal point for a thriving artists’ colony; today it operates as the Saint-Gaudens National Historic Site, open seasonally with displays of Saint-Gaudens’s work in various media. By the time of his death in 1907, which followed a prolonged battle against cancer, Saint-Gaudens had risen to become the unequivocal authority in his field. A master sculptor, he had taken on the mantle of tastemaker and his input was solicited for a range of artistic undertakings, from the Chicago World’s Columbian Exposition mounted in 1893, to the McMillan Commission charged with redesigning Washington, DC in 1902, to the founding of the American Academy in Rome in 1905. A testament to the admiration he drew from artists worldwide, the exhibition closes with portraits of SaintGaudens, including two etchings by Anders Zorn (1897 and 1898); two oil paintings, one by Kenyon Cox (1887, replicated 1908) and one by Ellen Emmet Rand (around 1904); and a bronze bust by Saint-Gaudens’s one-time assistant John Flanagan (1905-1924, cast 1924).

двухметровое бронзовое с позолотой изваяние натягивающей лук богини (модель 1893–1894, отлита в 1928), которое давно стало центральной скульптурой павильона в музее. Последняя монументальная работа Сент-Годенса – памятник генералу Уильяму Шерману (1903, Гранд-АрмиПлаза, Манхэттен). Один из лучших монументов Манхэттена изображает героя Гражданской войны на коне, которого ведет облаченная в античные одежды крылатая богиня победы с лавровым венком и пальмовой ветвью (ее прообразом послужила «Ника Самофракийская» из Лувра). На выставке в Метрополитен представлены бронзовый бюст генерала Шермана, выполненный с натуры (1888, отлит в 1910), бронзовая голова (1897–1903, отлита в 1907) и бронзовая с позолотой статуэтка богини победы (1892–1903, отлита в 1914 или позже [до 1916]). У Сент-Годенса было немало камерных работ. В павильоне Чарльза Энгельхарда демонстрируется наиболее затейливо исполненная массивная каминная полка из мрамора с мозаикой и чугунным литьем для особняка Корнелиуса Вандербильда II (1881–1883). Сент-Годенс является также автором восхитительных античных кариатид «Amor» (Любовь) и «Pax» (Мир), поддерживающих опорную конструкцию головами и воздетыми руками. В кариатидах впервые появляется эфемерный женский образ, который впоследствии будет часто встречаться в произведениях художника. Наиболее яркое его воплощение – бронзовая с позолотой скульптура «Amor Caritas»1 (1880– 1898, отлита в 1918). В конце 1870-х – начале 1880-х годов Сент-Годенс создал около 10 рельефных портретов, которые затем отлил в бронзе или высек из мрамора для своих друзей и покровителей. На выставке представлены бронзовые барельефы с изображениями архитектора Чарльза Маккима (1878), художника и писателя Фрэнсиса Миллета (1879), двухлетнего сына поэта и писателя Ричарда Уотсона Гилдера Родмана де Кей Гилдера (1879), бронзовые портреты писателя Роберта Льюиса Стивенсона (модель 1887– 1888, отлит в 1898 и 1910), основателя и первого хранителя Музея Метрополитен Самуэля Грей Уорда (модель 1881, отлит в 1908), а также выполненный из мрамора портрет миссис Стэнфорд Уайт в свадебном наряде (модель 1884, работа в мраморе 1888). На протяжении всего творческого пути Сент-Годенс время от времени жил то в Париже, то в Нью-Йорке, однако его мастерская и дом находились в Корнише (Нью-Хэмпшир), где он обосновался в 1900 году. Это место имело для скульптора особое значение. Посреди холмистых сельских пейзажей Новой Англии находилось поместье

Пуританин. 1883–1886 Бронза. 77,5 × 47 × 33 Отливка 1899 года или позднее Передано по завещанию Джакоба Рапперта в 1939 году © The Metropolitan Museum of Art

The Puritan. 1883–1886 this cast, 1899 or after Bronze 77.5 × 47 × 33 cm Bequest of Jacob Ruppert, 1939 (39.65.53) Image © The Metropolitan Museum of Art

Любовь и милосердие (лат.).

Аспет, которое преуспевавший мастер превратил в так называемую летнюю резиденцию для художников. В настоящее время это национальный исторический памятник «Музей-усадьба СентГоденса», где хранятся работы скульптора, выполненные в различных материалах. К моменту смерти, поставившей точку в длительной борьбе с раком, Сент-Годенс несомненно завоевал авторитет в своей области. Будучи уже признанным мастером он стал законодателем вкусов, его произведения были востребованы, участвовали в самых разных

мероприятиях – от Всемирной Колумбовой выставки в Чикаго (1893) до архитектурного плана Макмиллана по застройке Вашингтона (1902) и основания Американской академии в Риме (1905). Выставка в Метрополитен завершается портретами Сент-Годенса, в числе которых – две гравюры Андерса Цорна (1897 и 1898), картины кисти Кениона Кокса (1887, авторское повторение 1908) и Эллен Эммет Ранд (около 1904), а также бронзовый бюст работы Джона Фланагана, однажды ассистировавшего Сент-Годенсу (1905–1924, отлит в 1924).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

Пространство эксперимента Показ избранных произведений из коллекции Фонда Франсуа Пино «Определенное состояние мира?» стал вторым проектом Центра современной культуры «Гараж». Своим названием новая выставочная площадка Москвы обязана первоначальному назначению здания, в котором она разместилась. Бахметьевский гараж для автобусов, построенный в 1926– 1927 годах по проекту известного архитектора-конструктивиста Константина Мельникова, переживает сегодня второе рождение, принимая до 2000 посетителей в день. До середины июня здесь открыта выставка, которая обещает стать одним из самых значимых культурных событий 2009 года.

Джеф КУНС Подвешенное сердце (красное/золотое) 1994–2006 Высокохромистая нержавеющая сталь с прозрачным цветным покрытием 291 × 280 × 101,5 Jeff KOONS Hanging Heart (Red/Gold), 1994-2006 High chromium stainless steel with transparent colour coating 291 × 280 × 101.5 cm

первые в России в пространстве одной экспозиции представлено творчество ведущих зарубежных мастеров актуального искусства. Из коллекции Фонда Франсуа Пино, насчитывающей более 2000 произведений, для показа в Москве отобрано около 40. Видео, инсталляции и объекты признанных классиков современности Билла Виолы, Ширин Нешат, Дэна Флавина, Джефа Кунса соседствуют здесь с работами молодых, но уже заявивших о себе авторов: Сао Фэй, Лори Грео, Марион Тампон-Ляжарьетт. Интересно общее решение экспозиции, построенной подобно спектаклю: яркое начало, трехчастное деление «основного действия» и финал, оставляющий время на размышление. Встречает зрителей «Очень голодный бог» Субодха Гупты – увеличенный до колоссальных размеров череп, собранный из предметов кухонной утвари. Впервые показанный в церкви Святого Бернарда в Париже в 2006 году он претендует на то, чтобы стать новым символом vanitas. За ним следует раздел «Войны». По словам куратора выставки Каролин Буржуа, современное российское искусство, с которым знакомы западные специалисты, по большей части агрессивно и брутально, и, вероятно, российские зрители должны быть готовы

к восприятию такого рода произведений. Однако именно этот «брутальный» раздел выставки с колоссальной инсталляцией – моделью американского военного лагеря – “Sod and Sodie Sock Comp.” Пола Маккарти и Майка Келли представляется наиболее спорным. Как ни странно, при внешней агрессивности актуальное искусство, попадая в иное культурное пространство, часто оказывается беспомощным, теряет часть вложенных в произведение смыслов. Так, вне политического контекста невозможно восприятие показанных в разделе «Глобализация» работ Аделя Абдессемеда, Дженифер Альоры и Гильермо Кальсадильи. Между «Войнами» и «Глобализацией» в центре экспозиции размещен раздел «Общество спектакля». Особое место в нем отведено скульптурным объектам Джефа Кунса. Выполненные из раскрашенного алюминия, они представляют собой точные копии детских надувных игрушек, соединенные с реальными предметами из повседневной жизни. Принцип увеличения знакомых вещей до размера монументов лег в основу серии «Торжества», в которую входит «Подвешенное сердце» – кулон весом 2,5 тонны. Оригинальное исполнение отличает объекты Хоаны Васконселуш: огромный медальон, медленно вра-

щающийся вокруг своей оси под меланхоличные напевы фаду, составлен из пластиковых вилок, ножей и ложек красного цвета. «Сердечную» тему на выставке продолжает объект Тима Нобла и Сью Вебстер, в котором христианский архетип жертвенности соединен с эстетикой китча. Неизменно провокационный характер носят произведения Маурицио Каттелана – едва ли не единственного участника выставки, так и не получившего официального художественного образования. Его работы отличает своеобразная автобиографичность. Ведь страус, прячущий голову под пол галереи, – это сам художник, удивленный и испуганный неожиданно свалившейся на него славой. Значительное место в пространстве выставки отведено видеоинсталляциям. Обращение к темам и образам кинематографа в этом виде искусства уже стало устойчивой традицией. Произведения Пола Пфайффера, Йохана Гримонпре и Марион Тампон-Ляжарьетт, вдохновленные творчеством Альфреда Хичкока, – еще одно тому подтверждение. Иные ориентиры отличают творчество Билла Виолы – одного из крупнейших мастеров современного видео-арта. По степени выразительности, масштабности темы и композиционному строю его работы соотносятся с картинами и фресками эпохи Возрождения. Раскрывая многообразие современного мира, экспозиция включает произведения авторов из азиатского региона – уроженцев Кореи, Японии, Китая. Инсталляция Чен Женя, ставшая последней работой художника, представляет собой монументальную ударную установку и рассчитана на активное взаимодействие со зрителем. Кажется, все тенденции современного мирового искусства нашли отражение в пространстве этой выставки, представляющей целый пласт культуры, популярный на Западе и почти неизвестный в России.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

COLLECTORS AND COLLECTIONS

A Space of Experiment “A Certain State of the World?” – a selection of works from the François Pinault Foundation collection – was the second project put together by the Garage Centre for Contemporary Culture. Moscowʼs new exhibition venue owes its name to the fact that initially the building housed a garage, for buses, built in 1926-27 to the design of the famed Constructivist architect Konstantin Melnikov. Молли Дент-Броклхёрст, Франсуа Пино, Дарья Жукова и Каролин Буржуа на пресс-конференции выставки Mollie Dent-Brocklehurst, François Pinault, Daria Zhukova and Caroline Bourgeois at the pressconference of the exhibition

Субодх ГУПТА Очень голодный бог. 2006 Конструкция из нержавеющей стали, кухонная утварь 320 × 280 × 330 Subodh GUPTA Very Hungry God. 2006 Stainless-steel structure covered by kitchen tools 320 × 280 × 330 cm

oday it is experiencing a renaissance as an exhibition space, with up to 2,000 visitors coming there every day. Through to mid-June the Garage held an exhibition which promises to become one of the most significant cultural events of the year. For the first time in Russia a single show is to bring together works of a host of leading international artists. For the show in Moscow, about 40 objects, installations and videos were selected from the François Pinault Foundation for Contemporary Art, which includes more than 2,000 items. Works of acclaimed modern masters, such as Bill Viola, Shirin Neshat, Dan Flavin, Jeff Koons, are featured alongside pieces by young but already well known artists – Cao Fei, Loris Gréaud, and Marion Tampon-Lajarriette. The overall layout of the exhibition space is remarkable – it is akin to a stage performance, with a fascinating beginning, a three-act division of the bulk of the play, and a finale, which leaves time for reflection. The first item on display is Subodh Gupta’s “Very Hungry God” – an enor-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

mous skull made of kitchen utensils. First showed at the Saint-Bernard Church in Paris in 2006, the item has all the makings for becoming a new symbol of “Vanitas”. Next follows a section called “Wars”. According to the show’s curator Caroline Bourgeois, the modern Russian art familiar to Western experts is mostly aggressive and brutal, so it seems natural that Russian audiences should be well prepared for the encounter with an artwork of this particular sort. However, this “brutal” section with its gigantic Paul McCarthy’s & Mike Kelley’s installation “Sod & Sodie Sock Comp.” – a model of an American military camp – is the one that seemed to be bound to provoke more controversy than the others. Strange though it may seem, for all its external aggressiveness, modern artwork, placed in a foreign cultural environment, often proves helpless and loses some of the meanings intended by the authors. Thus, only the knowledge of a wider political context makes readable the pieces by Adel Abdessemed, Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla presented in the “Globalised World” section.

“The Society of Spectacle” is featured in the centre of the exhibition space, between “Wars” and “Globalised World”. Jeff Koons’s sculptures are the highlight of the section. Made of painted aluminum, the objects are exact reproductions of inflatable toys coupled with objects of everyday use. Koons’s “Celebration” series consists of scaled-up reproductions of familiar objects, including the “Hanging Heart” – a heart-shaped object weighing 2.5 tons. An original style distinguishes Joana Vasconcelos’s works: an immense medallion, made of red plastic forks, knifes and spoons, slowly revolves about its axes to the melancholy tunes of fado music. Tim Noble’s and Sue Webster’s piece, too, is focused on the “cardiac” theme, weaving together the Christian archetype of sacrifice and kitsch aesthetics. Provocation is an invariable trademark of the works of Maurizio Cattelan, who is probably the only artist in the show without a formal training in art. His art is somewhat autobiographical. The ostrich hiding its head under the gallery’s floor symbolizes the artist himself, who is surprised and scared by his unexpected fame. Video installations are featured prominently at the show. Drawing on themes and images from films has become a tradition for the artists working in this genre. The pieces by Paul Pfeiffer, Johan Grimonprez and Marion Tampon-Lajarriette inspired by Alfred Hitchcock offer yet further evidence of this. Different sources of inspiration are obvious in the works of Bill Viola – one of the greatest masters of contemporary video art. In terms of expressiveness, magnitude of themes and composition, his pieces evoke Renaissance paintings and frescoes. Highlighting the diversity of the world today, the show organizers present Asian artists – natives of Korea, Japan and China. Chen Zhen's installation, which was to become the artist’s last work, is a monumental percussion instrument designed to establish vivid interaction with the viewer. It appears that the exhibition, introducing a whole layer of culture which is popular in the West and barely known in Russia, reflects all the latest tendencies of the modern art world.

COLLECTORS AND COLLECTIONS

Anna Dyakonitsyna, a scientific researcher at the Tretyakov Gallery, interviewed Caroline Bourgeois, curator of the videoart collection of the François Pinault Foundation How was the idea born to show an exhibition from the François Pinault collection in Moscow? The project was made on the invitation of Daria Zhukova, the founder of the Garage Centre for Contemporary Culture, and Mollie Dent-Brocklehurst, the international coordinator of the Garage Centre. Several exhibitions from the collection were shown in Italy and France recently. How can you describe the exhibition policy of the François Pinault Foundation at the beginning of the 21st Century ? A new period started in 2006 when Palazzo Grassi in Venice was opened as a permanent place for the exhibition projects on contemporary art linked with the collec-

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

tion. Three different shows were organized at that space in 2006-2007. “Where Are We Going?” and the “François Pinault Collection: A Post-Pop Selection” were based on works of the important contemporary artists: Jeff Koons, Damien Hirst, Maurizio Cattelan and others. And “Sequence-1” was a show with the established artists linked with more contemporary ones like Martial Raysse, Urs Fischer – all of them were engaged in the practice of painting or sculpture. In 2007 the François Pinault collection was shown out of Italy as a special brand at the exhibition “Passage du temps” in Lille. The Moscow show was the next one. And it’s the first time that the Pinault collection would be exhibited in four different places: in the capital of Russia, in Dinard – a small town in France, and in Venice with their two spaces – Palazzo Grassi as already mentioned and Punta della Dogana newly opened in the context of the Venice Biennale.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Пол МАККАРТИ, Майк КЕЛЛИ Sod and Sodie Sock Comp. O.S.O. 1998 Перформанс, видеозапись, инсталляция. Дерево, военные палатки, овсяная каша, сливочное масло, кухонная утварь, военное обмундирование, холодильник, сантехника, опалубка, парики, мебель Paul McCARTHY & Mike KELLY Sod and Sodie Sock Comp. O.S.O. 1998 Performance, video tape, installation. Wood, military tents, oatmeal, butter, cooking utensils, military clothing, refrigerator, plumbing, sonotubes, wigs, furniture

What was the peculiarity of your work on the Moscow project? The first time I came in Moscow, I saw the Garage space empty. And I was impressed very much by the size and a special atmosphere of that building. I worked in Moscow with the same architect with whom I worked in Lille. So we started to think up a project which was linked with the space. I wanted to give to the public an idea of the architecture as well. We decided that it was obvious to show large-scale works by Dan Flavin and Paul McCarthy & Mike Kelley. And I started to think on a show with the meaning started from those installations. So that’s how we worked. That’s why I didn’t use as much video as I did in Lille, because the black boxes, which were necessary for the projection, looked a bit like a fair, that I didn’t really want for the Moscow exhibition. As a curator did you feel any limitations while working on the exhibition project? If you mean financial restriction – the show was built before the crisis. And as to speak about the content – there were no limitations. We discussed with the Garage team, with the architect about the space, we changed something to ease the installation of works. But in regard to the location (the Garage Centre is placed in the area which belongs to the Jewish community) we did not intend to include very provocative works: sexual, porno. Why did you decide to start the exhibition from the war theme? I had a lot of different reasons. On the 20th century (as we are starting the 21st) I think the Second World War is the base of whatever happened after. And contemporary art in my point of view has a lot of inference from the period “before the Second World War”. It’s in that period when the idea of the contemporary was born. The Utopia that you could change the society has a strong link with the Second World War. So I think we are all concerned here, including the Russians. Could you comment on the installation by Paul McCarthy & Mike Kelley from the “Wars” section? It speaks about the American Empire, a strategy between the military and culture to take over Europe in a way. They show human meal identical imitation with a lot of distance and criticism which is also very important for nowadays. And we can find there an idea that came abroad (also from Russian history) – the idea of a huge power. It’s interesting by the way that the contemporary Russian artists like the very well-known in Europe Oleg Kulik or AES group create also very aggressive and provocative works. Did you keep in mind any traditions of Russian art and culture while working on the exhibition for Moscow? As to speak about contemporary Russian art – I’m not an expert. But I know that contemporary Russian artists – I mean what

С Каролин Буржуа – куратором коллекции видео-арта Фонда Франсуа Пино беседует сотрудник Третьяковской галереи Анна Дьяконицына. Как родилась идея показать выставку из коллекции Фонда Франсуа Пино в Москве? Мы приступили к работе над проектом, получив приглашение от основателя Центра современной культуры «Гараж» Дарьи Жуковой и международного координатора Центра Молли Дент-Броклхёрст. Недавно в Италии и Франции прошло несколько выставок из коллекции Франсуа Пино. Как можно охарактеризовать выставочную политику Фонда в начале XXI века? Новый период в жизни Фонда связан с открытием в 2006 году Палаццо Грасси в Венеции как постоянной площадки для демонстрации произведений современного искусства. В 2006–2007 годах там было осуществлено три проекта: «Куда мы идем?», «Коллекция Франсуа Пино: избранные произведения периода пост-поп» и «Эпизод I». Первые два представили публике работы влиятельных современных художников (Джефа Кунса, Демиена Хёрста, Маурицио Каттелана и других), третий объединил произведения признанных мастеров и талантливых молодых авторов (Урса Фишера и Мартиала Райса), которые занимаются живописью и скульптурой. В 2007-м коллекция Франсуа Пино была показана за пределами Италии как самостоятельный «бренд» на выставке «Течение времени» в городе Лилль во Франции. Экспозиция в Москве стала следующим проектом Фонда Франсуа Пино. Впервые коллекция Пино оказалась представлена одновременно на четырех разных площадках: в российской столице, во французском городке Динар, в уже упоминавшемся Палаццо Грасси и в здании центра современного искусства Пунта делла Догана в Венеции, открытие которого было приурочено к проведению Венецианской биеннале. В чем состояла особенность работы над московской выставкой? Приехав в Москву в первый раз, я увидела пространство «Гаража» пустым. Меня очень впечатлили размер и особая атмосфера этого здания. Вместе с архитектором, с которым я сотрудничала раньше в Лилле, мы стали разрабатывать проект выставки специально для этого пространства. Хотелось передать зрителям особое ощущение от архитектуры. Казалось вполне естественным представить здесь масштабные инсталляции Дэна Флавина, Пола Маккарти и Майка Келли. Я начала формировать выставку, отталкиваясь от этих работ. Решили не включать в состав экспозиции большое число произведений видео-арта, как было сделано в Лилле, потому что темные отсеки залов,

Хоана ВАСКОНСЕЛУШ Независимое сердце (красное) № 3. 2008 Раскрашенный чугун, красные пластмассовые ножи, ложки, вилки, металлическая цепь, CD, аудиосистема 345 × 200 × 80 Joana VASCONCELOS Cœur Indépendant Rouge #3. 2008 Painted iron, red plastic knives, spoons and forks, metal chain, CD, sound system 345 × 200 × 80 cm

Джеф КУНС Собачий бассейн (Поленница) 2003–2008 Раскрашенный алюминий, дерево, стальные цепи с покрытием 213,4 × 171,5 × 151,1 Jeff KOONS Dogpool (Logs) 2003-2008 Polychromed aluminium, wood, coated steel chains 213.4 × 171.5 × 151.1 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

COLLECTORS AND COLLECTIONS

was shown abroad – are quite provocative but dealing with the money system too. It’s obvious to me that the Suprematist period was fundamental for contemporary art. (I appreciated much a permanent display of the Tretyakov Gallery at Krymsky Val). So I kept in mind the Russian avantgarde tradition especially due to the space of the Garage building designed by Konstantin Melnikov. I thought it would be interesting to place the big installation by Dan Flavin along the central axis as to confront the minimalist style with the constructivism idea. What do you think about the visitors’ responses? Did you expect such a reaction?

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

You could tell me better because I don’t speak Russian. But I discussed a lot with the Garage team – that’s my mediation. And even if I don’t understand Russian when I came here after the opening, in a normal day I got a bit of a shock for such a great quantity of visitors and a lot of people told me it’s the first time in Moscow they could see such a show. Even in France when I did the show in Lille the government of the city helped to make it popular. And we worked a lot with what we call mediators. We tried to give also a context while publishing the works in the small booklets available for visitors. I tried to show on the Moscow exhibition the subjects that anyone could under-

Дэн ФЛАВИН Без названия (посвящается Саскии, Сикстине и Тордис) 1973 Инсталляция. Флуоресцентные неоновые лампы Dan FLAVIN Untitled (to Saskia, Sixtina and Thordis) 1973 Installation. Fluorescent lights

stand like “Wars”, “Spectacle”, “Global World”. Starting with the Wars was a way to reflect what I presume from abroad as a very romantic but also very valiant culture in the whole history. Then I decided to talk about the Society of Spectacle which has a glamour attitude with a lot of contradictions as everywhere else. And the third part shows the continents which are starting to be mixed. I wanted to give an idea of a global world with some specification and not any more just Occidental world or Orient world. But on a whole I think the public is clever enough to interplay easily with contemporary art. And I believe in memories of shows, and I think that maybe someone could understand it three months later, or two years later, or ten years later. Why did you decide do not include in the show the works by the artists who are well known in Russia, like Andy Warhol, for example? There are some Warhols in the collection, but the collection is very much turned to contemporary times. So I think even if the bases are Warhol and many others artists I thought it was more interesting to show installations than paintings. There was only one painting: “In Jerusalem” by I.Z. Kami.

Чен ЖЕНЬ Дзюэ Чань. Танцующее тело – Барабанящий дух (Последняя песня) 2000 Дерево, металл, стулья, кровати, коровья кожа, веревки 244 × 1800 × 1400

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Chen ZHEN Jue Chang. Dancing Body-Drumming Mind (The Last Song) 2000 Wood, metal, chairs, beds, cowhide, ropes 244 × 1800 × 1400 cm

необходимые для показа, напоминали бы торговые ряды, а мне не хотелось использовать этот эффект в контексте московской выставки. Работая над этим проектом как куратор, ощущали ли Вы какие-то ограничения? Что касается финансовой стороны вопроса – выставка была реализована в период, предшествовавший кризису. Если же говорить о содержательной стороне проекта – никаких ограничений не возникло. Мы обсуждали с архитектором и коллективом Центра современной культуры «Гараж» общее решение пространства. Кое-что изменили здесь для того, чтобы облегчить расстановку произведений, но не стремились включить в состав выставки работы откровенно сексуального или порнографического характера. Почему Вы решили начать выставку с темы войн? Причин было несколько. Я считаю, что Вторая мировая война заложила основы всего, что происходило в дальнейшем, и современное искусство многим обязано времени, предшествовавшему ее началу. Именно тогда родилась сама идея современности. Утопические представления о том, что можно изменить мир также связаны со Второй мировой войной. Мне кажется, что эта тема затрагивает всех. Как Вы можете охарактеризовать инсталляцию Пола Маккарти и Майка Келли, открывающую раздел «Войн»? Это рассказ об американской империи, стратегия которой сочетает военный подход и культурную агрессию и направлена на то, чтобы в каком-то смысле стать «наследницей» Европы. Авторы выставляют объекты, достоверно имитирующие разные виды довольствия военнослужащих. Они делают

Маурицио КАТТЕЛАН Страус. 1997 Чучело страуса 124,5 × 134,6 × 50,8 Maurizio CATTELAN Ostrich. 1997 Taxidermied ostrich 124.5 × 134.6 × 50.8 cm

Такаши МУРАКАМИ Иночи. 2004 Стекловолокно, сталь, акрил, ткань 139,7 × 58,4 × 29,2

все, чтобы продемонстрировать критическое отношение к тому, что вынужден употреблять в пищу человек на войне – это актуально и сегодня. Здесь также присутствует тема неограниченной власти, которая родилась во многих странах (в том числе и в России). Интересно отметить, что современные российские художники хорошо известные в Европе, такие как Олег

Кулик или члены группы АЕС, также создают агрессивные и провокационные произведения. Вспоминали ли Вы о традициях русского искусства, русской культуры во время работы над московской выставкой? Я не эксперт в области современного российского искусства, но мне кажется, что современные авторы из

Takashi MURAKAMI Inochi. 2004 Fibreglass, steel, acrilic, fabric 139.7 × 58.4 × 29.2 cm

Такаши МУРАКАМИ Иночи. 2004 Видеозапись, переведенная в формат DVD

Takashi MURAKAMI Inochi. 2004 Video 5 mm transferred to DVD ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

COLLECTORS AND COLLECTIONS

Ширин НЕШАТ Хаджи, Зарха. 2008 Цветная печать на дибонде, каллиграфическая надпись тушью 152,4 × 101,6 (каждая часть)

Shirin NESHAT Haji, Zarha. 2008 Colour print on dibond, ink calligraphy handwritten 152.4 × 101.6 cm each

КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

But it’s not a usual painting in a way, but also a kind of installation. Yes, that’s also why I chose it for the show. As I said it was interesting to show not paintings. Even if the contemporary Russian artists who are internationally known use very often video-installation, it’s not very much a popular kind of art in Russia. This is a kind of big gap. It’s surprising in a way. So that was one of the reasons. And then in one exhibition I thought it was more interesting not to pretend to make an art history as it’s peculiar to the museums, but to make a display that could reply on today’s questions. So that’s why I didn’t want to place works chronologically. That’s all those reasons. As I observed some works were changed. I mean, for example, an installation “The Way Home” by Subodh Gupta. Now some utensil objects are overturned. Contemporary art works are always alive; they are always changeable. The artist came and changed it the day before the opening. He wanted probably to play with the idea of marauders or gangsters. But the installation of Subodh Gupta has many different references to Indian and European cultures. A lotus flower is considered as a sacred object in Oriental religions. But also you need to confront it to the impressionists with the flower of the water lily. It’s a way to speak about a painting which is not a painting. As a curator I’m trying that every work can have different levels of understanding, not just one. And I deeply believe that no one work ever has one meaning, there are always a few. And there is always the one you can make your own. And I think it’s important to keep that space open for the visitors. Do you have any exhibition plans in Russia? You mean with the collection? That’s for François Pinault to answer. But he was very impressed by the perception during his stay. And he told he was excited by the fact that the show is appreciated in Moscow as an unprecedented project. But of cause the exhibition strategy depends also on the investing. After the current exhibition in Moscow what could be interesting to show about contemporary art? All I know at the Garage – they are going to ask a French curator to do a show about contemporary Russian artists. And I would think it could be interesting to keep on an international level and probably make a mix between Russian and international art.

Сао ФЭЙ Чья утопия? 2006–2007 Видео и инсталляция, смешанная техника

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Cao FEI Whose Utopia Installation. 2006-2007 Video and mixed media installation

России, чьи произведения экспонировались за рубежом, склонны, с одной стороны, провоцировать зрителя, а с другой – вовлечены в систему коммерческой ангажированности. Для меня очевидно, что определяющим в истории современного искусства стал период супрематизма (он, кстати, прекрасно представлен в постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу). Поэтому я постоянно вспоминала о традиции русского авангарда, особенно благодаря пространству здания, спроектированного Константином Мельниковым. Мне показалось интересным разместить по центальной оси большую инсталляцию Дэна Флавина, чтобы дать возможность сопоставить минимализм его стиля с принципами конструктивизма. Что Вы думаете о мнениях зрителей, посетивших выставку? Вы ожидали подобной реакции? Я обсуждала это с сотрудниками «Гаража». Они оказались своего рода посредниками между мной и зрителями, поскольку я не говорю по-русски. Меня поразило количество посетителей в обычный день работы выставки. Позднее я слышала от многих, что показ такого уровня проходит в Москве впервые. В Лилле, например, администрация города много сделала для того, чтобы выставка стала широко посещаемой. Мы серьезно занимались отбором людей, которые непосредственно работают со зрителями, старались представить экспонаты в широком культурном контексте в специальных изданиях, выпущенных к выставке. Темы московской экспозиции были понятны каждому: «Войны», «Общество зрелищ», «Глобализация». В первом разделе я стремилась показать то, что мне, как человеку европейской культуры, представляется героическим, трагическим и в то же время завораживающим. Было интересно рассказать и о современном обществе, организованном по принципу противоречивого театрального гламурного действа. В третьей части выставки хотелось раскрыть идею глобального мира со всеми его специфическими особенностями – мира, уже не ориентированного только на Запад или только на Восток. Думаю, в целом публика оказалась готова к взаимодействию с современным искусством. Убеждена, что тем, кто сейчас не смог до конца понять его, воспоминания о выставке позволят все же сделать это, пусть даже через несколько лет. Почему Вы решили не включать в состав выставки произведения художников, хорошо известных в России, к числу которых принадлежит, например, Энди Уорхол? В коллекции Фонда есть несколько работ Уорхола, но в основном она

Паскаль Мартин ТЭЙУ Колония платков 2004 Чугун, шейные платки, флаги 170 × 1100 × 550 Pascale Marthine TAYOU Colonie de Foulards 2004 Iron, head scarves, flags 170 × 1100 × 550 cm

включает произведения искусства, созданные в последнее время. Хотя Уорхол и ряд других художников заложили основы того, что сегодня называется современным искусством, мне показалось интересным представить не столько живопись, сколько инсталляции. В «Гараже» демонстрируется только одно живописное произведение – «В Иерусалиме» Ками. Но это не столько живопись в традиционном ее понимании, сколько особый род живописной инсталляции. Да, именно поэтому она и вошла в состав выставки. Как я уже сказала, мне было интересно представить не живопись, а другие виды искусства. Хотя современные российские художники, известные за рубежом, часто работают в жанре видеоинсталляций, в России это по-прежнему не самый известный вид искусства. Такова одна причина. Другая заключается в том, что мне казалось интересным не показывать в рамках этой выставки историю современного искусства (принцип, подходящий, скорее, для музейных экспозиций), но создать последовательность произведений, способных ответить на вопросы, волнующие зрителей. Поэтому я не стала располагать экспонаты в хронологической последовательности. Таковы были главные причины. Я заметила, что некоторые произведения претерпели изменения. Например, в инсталляции Субодха Гупты «Дорога домой» некоторые предметы оказалась перевернутыми. Произведения современного искусства напоминают постоянно трансформирующийся живой организм. Сам художник, который приехал в Москву, изменил свою инсталляцию за день до открытия выставки. На этот раз, возможно, он имел в виду тему мародерс-

тва или гангстерства. Но в целом инсталляция Субодха Гупты отсылает зрителя к различным сторонам индийской и европейской культуры. Священный цветок лотоса можно сопоставить с кувшинками с полотен импрессионистов. Это еще один способ сказать о живописи языком другого искусства. Как куратор я стараюсь, чтобы каждое произведение могло иметь не один, а несколько уровней восприятия, и убеждена, что ни одна работа не исчерпывается единственным значением. Их всегда много, и всегда есть возможность самому открыть новое. Полагаю, нужно оставлять зрителю свободу в трактовке произведений искусства. Есть ли у Вас планы новых выставок в России? Вы имеете в виду те, что связаны с коллекцией Фонда? Этот вопрос уместнее адресовать самому Франсуа Пино. Все, что он увидел здесь, произвело на него большое впечатление. Его воодушевило то обстоятельство, что настоящая выставка была оценена в Москве как беспрецедентный проект. Но, конечно, выставочная стратегия Фонда в значительной степени зависит от инвестиций. Что, на Ваш взгляд, стоит показать в Москве вслед за этой выставкой? Мне известно далеко не все о планах Центра современной культуры «Гараж», но я знаю, что они намереваются обратиться к одному из французских кураторов с предложением, касающимся организации выставки современных российских художников. Мне кажется, прежде всего, важно сохранить в дальнейшем столь же высокий уровень проектов и реализовать выставку, объединяющую произведения крупнейших художников из разных стран мира и работы их российских коллег.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА Таир САЛАХОВ Тебе, человечество. 1961 Холст, масло 189 × 595 Tair SALAKHOV To You, Humanity. 1961 Oil on canvas 189 × 595 cm

Юрген Вайхардт

МОЖНО ЛИ ПОБЕДИТЬ БУДУЩЕЕ? Не успели ворота сада Джардини, где находятся павильоны, в которых экспонируются произведения современного искусства десятков стран мира, открыться для представителей прессы в первый день 53-й Венецианской биеннале, как почти все журналисты и фотографы ринулись мимо павильонов Швейцарии, Венесуэлы, России, Японии и Германии к английскому павильону, чтобы занять место в быстро растущей очереди. Сразу вспомнились сложные времена и длинные очереди, когда давали дефицит… На этот раз «давали» билеты на 30-минутный фильм Стива Маккуина. Количество зрителей было ограничено, поэтому тем, кому не посчастливилось пройти 4 июня, пришлось ждать не один день. Брюс НАУМАН Пятнадцать пар рук 1996 Фрагмент Белая бронза, крашеное основание из стали Собственность автора Представлено SIAE, 2009

Bruce NAUMAN Fifteen Pairs of Hands 1996 Detail White bronze with painted steel base, dimensions variable Collection of the Artist. By SIAE, 2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

енецианская биеннале становится все более представительной, год от года растет количество журналистов, владельцев галерей и художников, получающих аккредитацию. Город на воде превращается в огромный выставочный павильон: бесчисленные небольшие экспозиции размещаются в церквях, дворцах, галереях, даже в магазинчиках. В этом году такого рода камерные выставки были названы почти по-медицински «коллатеральными», т. е. «боковыми или существующими параллельно». В моем родном немецком языке это слово имеет негативную окраску, а вот в английском оно просто означает нечто второстепенное, не главное, в случае с биеннале – дополняющее основные события венецианского шоурума. После спринтерского забега к английскому павильону посетителям предстоит преодолеть марафонскую дистанцию по выставкам, количество которых с трудом поддается подсчету. Девиз нынешней биеннале – «Fare Mondi» («Сотворение миров», или «Создавая миры») – предложил ее главный куратор швед Даниэль Бирнбаум, руководитель Высшей художественной школы Штеделя во Франкфурте-наМайне. Эту тему с энтузиазмом восприняли практически все кураторы национальных выставочных программ, потому что она дает простор фантазии и в некотором роде устанавливает связь между настоящим и будущим. Кроме того, ее содержательная сторона предполагает большие возможности для

художественного самовыражения, в том числе и в смысле достижения некой идеалистической гармонии, поскольку в будущем нет места конфликтам, мир будущего должен быть явлен как полная противоположность сегодняшнему миру с его политическими и экономическими кризисами. В результате ни на выставках в национальных павильонах, ни на «параллельных» выставках практически нет работ, посвященных проблемам современности, кроме, пожалуй, мистических «Столкновений», размещенных в павильоне Люксембурга. По мере осмотра бесконечных экспозиций постепенно тает надежда обрести нечто большее, нежели изысканную скуку, как, например, в павильоне Германии, где интерьер кухни образца 1926 года (автор Лиам Гиллик) вступает в противостояние с архитектурой самого павильона, возведенного в соответствии с последними веяниями в архитектуре. Несколько более провокационным выглядит французский павильон, в котором устроены пересекающиеся проходы в виде железных клеток (автор Клод Левек) – такие делают либо для диких хищников, либо для узников тюрьмы в Гуантанамо. У зрителей эта работа вызывает противоречивые чувства. Несколько ироничное название инсталляции – «Большой прием» (возможно, это намек на канун торжества социальной революции) – противоречит неброскому, но эффектному указанию на национальный пафос: в конце каждого зарешеченного прохода установлен экран, на котором, как на корме корабля, трепещет французский флаг. Российская экспозиция на биеннале – самая обширная, однако это никоим образом не сказывается на качестве раскрытия проблем, заявленных в теме выставки. Куратор российского павильона Ольга Свиблова в полной мере использует все многообразие залов и имеющееся в них мультимедийное оборудование. В названии экспозиции – «Победа над будущим» (вероятно, не у многих посетителей сразу же возникнет само собой разумеющаяся

для русских зрителей ассоциация с футуристической оперой Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над солнцем») – заключена определенная доля иронии, поскольку в прошлом веке будущее не раз объявлялось победителем. В числе художников, глубже всех продвинувшихся в визуализации лозунга «Победа над будущим», – Андрей Молодкин. Он установил рядом две стеклянные копии статуи Ники Самофракийской, заполненные чем-то красным и черным (аллюзия на название романа Стендаля) – цветами крови и нефти – и приемом наплыва совместил их на видео, тем самым, как бы не допуская смешения этих двух источников жизни. Анатолий Журавлев покрыл стены отведенной ему комнаты кляксами, поместив в центр каждой маленькие (1×1 см) фотографии великих людей ХХ столетия, например Махатмы Ганди. Однако дальше всех пошел Павел Пепперштейн, представивший большую подборку рисунков с изображениями знаковых артефактов прошлого: памятных монументов, чествований и праздников, как бы перенесенных на 2000 лет вперед. Этот прыжок во времени создает забавный эффект, позволяя увидеть со стороны, насколько переоценивает себя человечество. Музыка Игоря Стравинского усиливает иронический эффект. Победа над будущим помимо всего прочего означает и то, что каждый выходной любимая футбольная команда одерживает победу над соперниками, а заодно и над участниками возможных демонстраций, как показано на фресках-граффити Алексея Каллимы, которые можно рассмотреть лишь в ультрафиолетовом свете. Другой интерпретацией темы выставки стал огромный красочный фонтан из клеенок, созданный Ирой Кориной: будущее требует обновления, и это выражается в соединении повседневности (клеенка на кухонном столе) и яркой цветистости фольклорных мотивов национального русского костюма. В последней комнате российского павильона находятся пространственные инсталляции Гоши Острецова, в

Иван НАВАРРО Камера смерти. 2006 Неоновые трубки, алюминевые двери, зеркало, электрическое освещение 218,5 × 1524 × 11,5 Фото: Rodriga Pereda, Ivan Navarro Из собрания Zabludowicz

Ivan NAVARRO Death Row. 2006 Neon light, aluminum doors, mirror, one-way mirror, and electricity 218.5 × 1524 × 11.5 cm Photo: Rodriga Pereda, Ivan Navarro. Courtesy of Zabludowicz Collection

которых нетрудно усмотреть намек на то, что победу обеспечат, главным образом, мысль, слово и рисунок. На внешней стене павильона размещено рельефное изображение мотоциклиста, стремительно мчащегося в будущее (автор Сергей Шеховцов). Но современное искусство попрежнему остается малопонятным, в каком-то смысле «смутным». Об этом свидетельствует выставка «Этот смутный объект искусства», организованная Stella Art Foundation в Палаццо Реццонико. Российское и советское искусство последних 30 лет представлено здесь произведениями таких художников, как Юрий Альберт, Илья и Эмилия Кабаковы, Виталий Комар и Александр Меламид, Борис Орлов, Александр Пономарев, Вадим Захаров. Впрочем, эта панорама не лишена недостатка, общего для всех выставок подобного рода: каждая работа говорит сама за себя, но дает очень мало информации об авторе.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Jürgen Weichardt

CAN THE FUTURE BE DEFEATED? When the doors of the Giardini were opened for journalists on the first day of the 53rd Biennale of Venice, where traditionally the national pavilions present their artists, nearly all writers and photographers hurried, passing the pavilions of Switzerland, Venezuela, Russia, Japan and Germany to the British Pavilion, to take a place in a quickly growing queue… It was like in bad times, when there was something free on offer – this time tickets for a 30-minutes film by Steve McQueen. The number of visitors was limited, therefore one had to wait for days, if not following the queue. Оксана ШАТАЛОВА Красный флаг. 2008 Перформанс, 5-канальная видеоинсталляция Предоставлено автором

Oksana SHATALOVA Red Flag. 2008 Performance, 5 channel video installation Courtesy of the Artist

Клод ЛЕВЕК Большой прием. 2009 Белые неоновые трубки 200 × 177 Фото: Charles Duprat ADAGP Claude Lévêque Предоставлено автором и галереей Kamel Mennour, Париж

Claude LÉVÊQUE Le Grand Soir. 2009 White Neon 200 × 177 cm Photo: Charles Duprat. ADAGP Claude Leveque Courtesy of the Artist and Galerie Kamel Mennour, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

he Biennale of Venice grows and with it the number of journalists, gallerists and artists, who pass the control of accreditation. Already for a long time the biennale has expanded over the lagoon-town, has occupied churches, palaces, galleries and boutiques with innumerable small exhibitions. This time they are called “collateral events”, a word which is only used negatively in German. The sporting element of the Biennale forces the visitor after the sprint to the British Pavilion to a marathon-walk through a huge number of exhibitions. This year the Biennale of Venice has the title “Fare Mondi” (Making Worlds), a proposal of the Swedish Daniel Birnbaum, Rector of the Staedelschule in Frankfurt and Director of Visual Arts Section in Venice. This exhibition theme was gladly accepted by probably all curators, because it opens free ways to fantasy and connects the present and the future. But it contains also the major potential of striving towards harmony, because future worlds should be free of conflicts, they are an extreme contrary to our present with its political and economic crises. Consequently nearly no national or collateral show is occupied with the problems of our time, except the mystical dark “Collisions” in the Luxembourg Pavilion. On the long way through the exhibitions the hope of the visitor to find a show which offers more than cultivated boredom decreases, as, for example, in the German Pavilion (Liam Gillick) – the confrontation of a kitchen arrangement of 1926 to the later NS-architecture of the pavilion. A little bit more provocative is the French Pavilion which shows a crossing of grating ways, like for wild animals or for Guatanamo-prisoners (Claude Lévêque); it awakes conflicting feelings. To call this installation “The Great Evening” – “Le Grand Soir” – is a contradiction with a minimal, but effective indication of national pathos, when in a video a flag flutters at the end of each grating way like on the stern of a boat. In the biennale Russian art is the strongest presentation numerically, but also in the quality of describing problems

of the given theme. In the Russian Pavilion curator Olga Sviblova uses fully the variety of rooms and their multimedial possibilities. The exhibition is called “Victory Over The Future”, a title not without irony, especially because in the last century the bright future – as everybody knows – was hardly the winner on more than one occasion. (It can be assumed that the majority of international viewers were slow to catch the allusion to the futuristic opera “Victory Over the Sun” by Mikhail Matyushin and Alexei Kruchenikh, an association immediately obvious to Russians). Some works recall this: it seems that Andrei Molodkin goes back more far than any others, when he puts together two big glass-versions of the Nike of Samothrace, fills them with red and black colours – blood and oil – quoting Stendhal and combines both figures by video-fade, to evoke the connection of the two powers for life. Anatoly Shuravlev covers the walls of his room with informal patches which have in their centre an only one cm sqr. photo portrait of a person, who has promoted the development of mankind – as, for example, Mahatma Ghandi. Pavel Pepperstein is the farthest reaching with his large series of drawings, highly estimated by the public. Episodically he transfers the habits of the past – memorials, honours, holidays – to the next 2,000 years, thus presenting an amusing reflection of our over-estimating ourselves. The music of Igor Stravinsky increases the ironical effects of this show. Victory over the future means each weekend victory over football opponents and possible demonstrators, as Alexei Kallima shows in his refined pictures, which can be seen only in ultra-violet light. In the colourful fountain of table-cloth by Ira Korina, there is another interpretation of the exhibition theme: the future demands the latest and the newest. At the end Gosha Ostretsov hints in his space-installations full of materials, that especially thinking, writing and drawing will bring the victory. On the outside-wall of the Pavilion Sergei Shekhovtsov has fitted a relief of a motorcyclist, who breaks through walls (those of history?), leaving the past behind and speeds into the future. Of course, art is still considered “obscure”, as the exhibition in the Palazzo Rezzonico shows: it is a pointed view back to 30 years, to actual and avant-garde art, uniting such artists as Yury Albert, Ilya und Emilia Kabakov, Vitaly Komar and Alexander Melamid, Boris Orlov, Alexander Ponomarev, Vadim Zakharov and others. It has not avoided the disadvantage of all such surveys: that a single work says much about itself, but only little about its author. On that question, the artists in the Arsenales have a better chance, because they can show more works. In this hectic chaos of space – and ceiling-installations – Elena Yelagina and Igor Makarevich keep quiet, although their works occupy some

space, too. The artist pair combine a line of prints of reproductions with their subjective, individual, handwritten comments. Their objects – a Tatlin version and an eagle variation – function like monuments and remind of the past, especially in case of the board with bread. One can make out history and the artists’ own identity as motifs which will develop into ballast in the future. Anna Parkina, the youngest of the Russian participants, shows two parts of her work: first, sculptures with a multitude of outlines, internal spaces and perspectives, creating new insights when the visitor changes his position; and, second, an archive of her own – yet short – past as books and booklets presented in showcases In Venice all vaporetto-users are surprised by the submarine of Alexander Ponomarev which is lying in front of Ca’ Foscari – a colourful painted warship amidst the peaceful Grand Canal, a work with many allusions. Ponomarev himself refers to Leonardo da Vinci and his inventions, and to his own past with a large number of drawings of this theme. But there is more: the contrast between the strong structures of the architecture and the simplicity, even inconspicuous form of the boat, which becomes an attraction because of its being decorated. This set of contrasts can be extended to political matters. In any case the installation of Alexander Ponomarev stands for the motto of the bienniale, “Making worlds”: The art is ahead of time. But in the Palazzo Bollani Vladimir Dubossarsky and Alexander Vinogradov remind of the fate of all art – “Attention! Museum”, where the art will one day be covered by the dust of history…

Андрей МОЛОДКИН Красное и черное. 2009 Эскиз к мультимедийной инсталляции Собственность автора Предоставлено Мультимедийным комплексом актуальных искусств, Москва

Andrei MOLODKIN Le Rouge et Le Noir. 2009 Sketch for multimedia installation Collection the Artist Courtesy of Multimedia Art Museum, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

In this overview there is no consideration of the no less exciting presentations of Ukraine, where the Pinchuk Art Centre’s director Eckart Schneider, Illya Chichkan and Mihara Yasuhiro have made a nearly disrespectful installation in the old Palazzo Papadopoli, nor to the presentations of the Baltic countries where above all the videos “After-War” of Kristina Norman shows several conflicts around the war memorial in Tallinn with the intention to think about patriotic feelings and ideological estimations. The Central Asian neighbours are presented with strong photo-series, too. The visit-tour in the Arsenale Novissimo, meeting two huge installations of Jan Fabre, which alone are worth to go that far, ends at least in the international exhibition “Unconditional Love”, the backbone of which is Russian artists once again, above all the panorama-installation of the new video by AES+F (Tatyana Arzamasova,

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky, and Vladimir Fridkes). Besides this there are exhibited video-loops by Aristarkh Chernyshev, serigraphs by Velena Nikova and metal- and glass-beads by Olga Soldatova, and last but not least the “Execution Chair of Love” by Vadim Zakharov. In the confusing variety of the videopresentations at the biennale two works stand out: “The Feast of Trimalchio” 2009, of AES+F and the video by Steve McQueen in the British Pavilion. The last was the favourite of nearly all visitors. The differences between the two could not been greater. “The Feast of Trimalchio” is shown in a polygon panorama, so it is not possible to catch everything from one place. The feast, taken from the Ancient World and transferred to modern times, has no continuous story but is separated into several episodic sections. There is no speaking: dramatic music underlines the contents full of banal gestures and minimal actions which seems to be of importance. The visitor expects to see episodes of the feast, but instead, he sees only gestures, facial expressions, slow movements without being able to understand their sense. Each individual experiences such seemingly emotional behaviour with permanent repeating absence of sense – and that is really the intention, because it shows a multi-layered society: people who are similar by expressions, are distinguished by clothes into groups, although they are mixed at the end. All of them express emptiness. And this impressive demonstration of the emptiness during over-crowded parties and meetings causes the polar opposite opinions about the AES+F videos and makes them so successful. Steve McQueen abstains from human beings in his film presented at the bienniale. Only in the last third part a white man appears and then a coloured man. They go against each other – a quarrel is expected – but they kiss each other and divide. In the other 25 minutes of the video the author shows the Giardini in the times without exhibitions, when only a few dogs seek for food in front of the pavilions. Emptiness is the theme here, too; the absence of people provokes it – but the atmosphere is filled with the mood of the garden and the music. The aspect of the future is obvious: after the Biennale the Giardini will fall into its agony, and society will continue with its poses, farces and emotions at home. The “Golden Lion” was given to the American master Bruce Nauman; nobody can say anything against this decision, although not the future, but the past was celebrated. Tobias Rehberger received the other “Golden Lion” for his transformation of the Biennale café which now became a mirror of the confusing variety of the 53rd bienniale. Confusing variety has always been an aspect of the future.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Мива ЯНАГИ Серия сказок: без названия III. 2005 Желатиновая галогено-серебряная печать. 140 × 100 Предоставлено автором

Miwa YANAGI Series of Fairy Tale: Untitled III. 2005 Gelatin silver print 140 × 100 cm

Ричард НОНАС Неудобоваримые города. 2003 Инсталляция (in situ), Валенсия, Испания Предоставлено галереей Fumagalli и галереей Michela Rizzo

Richard NONAS Indigestible Cities. 2003 Site-specific installation, Valencia, Spain

Гарет КЕННЕДИ Поднимающаяся эстрада (десятилетнее крещендо). Документация перформанса (Каррик-наШенноне). 2008 Надутое воздухом виниловое сооружение 360 × 360 × 488 Фото предоставлено автором

Toni ZUCCHERI Lʼesibizionista. 1998

Gareth KENNEDY Inflatable Bandstand (ten year crescendo). Documentation of performance (Carrick-On-Shannon) 2008 Inflated vinyl structure 360 × 360 × 488 cm

Photo: Agostino Favot

Photo: Courtesy of the Artist

Courtesy of the Artist

Тони ЗУКЕРИ Эксгибиционист. 1998 Фото: Agostino Favot

Courtesy of Galleria Fumagalli, Galleria Michela Rizzo

Художникам, которые выставляются в Арсенале, повезло: у них есть возможность показать больше работ. Посреди хаотичного нагромождения пространственных и потолочных инсталляций совместные объекты Елены Елагиной и Игоря Макаревича кажутся вполне скромными, но тем не менее обращают на себя внимание. Это серии печатных репродукций, снабженных комментариями, которые художники написали от руки. Навеянные мотивами Татлина, они выполняют ту же функцию, что и памятники: напоминают о прошлом (в особенности – доска с хлебом). Напрашивается вывод, что в будущем как история, так и личность художника станут лишним грузом. Анна Паркина – самая молодая из российских участников биеннале – представила два типа работ: скульптуры, отличающиеся многообразием сложных линий, креативной организацией внутреннего пространства и перспективы (всякий раз, когда делаешь шаг в сторону, открывается как бы новая работа), и посвященные ее собственному прошлому архивы – книги и брошюры, помещенные в выставочные стенды. Все, кто катался на катерах (вапоретто) в Венеции, искренне удивлялись при виде подводной лодки, пришвартованной перед Палаццо Фоскари. Ярко раскрашенный боевой корабль посреди мирного Гранд-канала (Canal Grande) несет в себе много аллюзий. Автор этой работы Александр Пономарев ссылается на изобретения Леонардо да Винчи, а также на свои собственные многочисленные рисунки, посвященные этой теме. Контраст между мощью и простотой, можно даже сказать, неброскостью очертаний подводной лодки делает ее роспись очень привлекательной. Тему контрастов продолжают и вопросы политические. Инсталляция Пономарева как нельзя лучше соответствует теме биеннале «Создавая миры»: искусство опережает время. В Палаццо Боллани Владимир Дубосарский и Александр Виноградов напоминают о судьбе, уготованной всем произведениям искусства: «Осторожно! Музей». Однажды произведение искусства попадает в музей, и там оно – известное дело – непременно покрывается пылью. Не менее интересны работы украинских художников, участников из стран Балтии, среди которых выделяется фильм Кристины Норманн «После войны» о столкновениях вокруг мемориального комплекса в Таллинне, посвященного Второй мировой войне. Он заставляет задуматься о противоречиях между патриотическими чувствами и идеологическими оценками. Представлены на биеннале и работы художников из Центральной Азии. В Арсенале Новиссимо зрители увидят две огромные инсталляции Яна

Фабра, которые заслуживают того, чтобы ради них проделать долгий путь до этого выставочного зала, а также выставку «Безусловная любовь», основным стержнем которой вновь стали работы российских художников. Обращают на себя внимание компьютеризированные лава-лампы Аристарха Чернышова, шелкотрафаретные оттиски Велены Никовой, вышивка бисером Ольги Солдатовой, а также «Стул наказания любовью» Вадима Захарова. В сбивающем с толку разнообразии представленных на биеннале видеопроектов следует особо отметить «Пир Тримальхиона», созданный в 2009 году группой АЕС+Ф (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский, Владимир Фридкес), а также фильм Стива Маккуина (его признали лучшим практически все посетители), который демонстрировался в английском павильоне. «Пир Тримальхиона» снят в широком формате и с разных точек зрения, так что, находясь на одном месте, увидеть все невозможно. Действие перенесено из Древнего мира в современную обстановку. Сюжет распадается на ряд отдельных эпизодов. Слов в фильме нет: волнующая музыка подчеркивает видеоряд, полный самых обыденных жестов и минимальных действий, которым, по всей вероятности, придается исключительно важное значение. Зритель ожидает увидеть сцены пира, но вместо этого ему показывают лишь жесты, выражения лиц, неспешные движения, смысл которых не всегда ясен. Персонажи нарочито взволнованны, при этом постоянно подчеркивается бессмысленность их поведения, что соответствует замыслу авторов, задумавших показать подверженное расслоению общество. Герои проявляют свои чувства очень схожим образом, но при этом одеяния свидетельствуют об их принадлежности к разным классам. Все они выражают ощущение опустошенности. Эта наглядная демонстрация никчемности, пустоты встреч и вечеринок, пусть даже многолюдных, порождает диаметрально противоположные оценки происходящего действа, обуславливая тем самым интерес к проекту.

Гоша ОСТРЕЦОВ Жизнь художника или муки творчества 2009 Эскиз инсталляции Собрание автора Предоставлено Мультимедийным комплексом актуальных искусств, Москва

Gosha OSTRETSOV Art Life or The Torments of Creation. 2009 Sketch for installation Collection of the Artist Courtesy of Multimedia Art Museum, Moscow

Алексей КАЛЛИМА Теорема дождя. 2009 Эскиз инсталляции Собственность автора Предоставлено Мультимедийным комплексом актуальных искусств, Москва

Alexei KALLIMA Rain Theorem. 2009 Sketch for mixed media installation Collection of the Artist Courtesy of Multimedia Art Museum, Moscow

В отличие от группы АЕС+Ф Стив Маккуин решил отойти от показа людей. Лишь в третьей части его фильма появляются белый и цветной мужчины, которые идут навстречу друг другу. Зрители ожидают какого-то действия, но персонажи просто целуются и расходятся. В течение остальных 25 минут фильма автор показывает сад Джардини в то время, когда там не проводятся никакие выставки, и только несколько бездомных собак ищут себе пропитание у павильонов. Здесь тоже звучит тема пустоты (она появляется в связи с отсутствием людей), но сама атмосфера полна настроением, навеваемым прекрасным садом и музыкой. Явно затронута в видеопроекте и тема будущего: сразу после окончания биеннале сады Джардини начнут тихо умирать, люди разойдутся по домам и уже там будут продолжать двигаться, разыгрывать злые шутки и вполне демонстративно выражать свои чувства. Награды «Золотой лев» был удостоен американец Брюс Науман. Против этого решения никто не станет возражать, хотя в его работе не раскрыты ни тема будущего, ни тема прошлого. Другого «Золотого льва» получил Тобиас Ребергер. Он превратил интерьер кафе павильона биеннале в зеркало, отражающее разнообразие, свойственное нынешнему всемирному художественному действу. Сбивающее с толку разнообразие – это еще один аспект будущего.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Астрид фон Астен

«Искусство и есть Арп» «Для Арпа искусство и есть Арп», – провозгласил в 1949 году Марсель Дюшан, обыгрывая созвучие фамилии художника и слова «арт». Эта сентенция интригует: как же понимал искусство сам Арп? Ответ дает выставка, открывшаяся в апреле 2009 года в Музее Арпа в Роландзеке*. Лес, земные формы Около 1917 Раскрашенный деревянный рельеф 32,5 × 19,5 Национальная галерея искусств, Вашингтон Фонд Эндрю У. Меллона

Forest, Earthly Forms Аround 1917 Wood relief, painted 32.5 × 19.5 cm NGA Washington: Andrew W. Mellon Fund

Первый раздел экспозиции с «Конкретными рельефами» на дальнем плане View of the First Section of the Exhibition with “Concrete relief” in the background

* Открывшийся в 2007 году единственный в Германии «музей, соединенный с вокзалом» представляет собой необычное сочетание: железнодорожный вокзал на берегу Рейна, построенный в XIX веке в стиле классицизм, и авангардистское сооружение, возведенное по проекту известного американского архитектора Ричарда Майера на вершине расположенного рядом холма. Для того чтобы соединить два здания, Майер предложил вырыть тоннель, ведущий в глубину холма. Из него посетители на лифтах поднимаются на высоту 40 метров, в коническую стеклянную башню нового корпуса. Музейный комплекс, из которого открывается прекрасный вид на долину и горные вершины Зибенгебирге, уникален не только своим расположением, но и пространственными возможностями представления разнообразных культурных программ. Помимо показа художественного наследия четы Арп, здесь проводятся великолепные выставки произведений современных художников, проходят концерты известных музыкантов, организовываются замечательные литературные встречи.

читается, что художник, скульптор и поэт Ханс (Жан) Арп (1886– 1966) – один из тех, кто оказал наибольшее влияние на искусство XX века, и поводов для такого утверждения немало. В 1916 году вместе с художниками Хуго Баллем, Рихардом Хюльзенбеком и Тристаном Тцара Арп основал в Цюрихе группу «Дада». Он стал одним из зачинателей дадаизма – авангардистского направления, выражающего протест против войны и деспотизма. Избирая художественным средством выражения дерзостную, иногда шутливую иронию, провокативность, дадаисты пытались разрушить существовавшие нормы социального поведения и эстетики и за короткий срок полностью изменили картину художественной жизни. Столь характерные для современного искусства хеппенинги и перформансы берут свое начало непосредственно из

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Astrid von Asten

“Art is Arp”

Музей Арпа Фото: Хорст Бернхард View of the Arp Museum Photo: Horst Bernhard

“For Arp, art is Arp” – this proclamation made by Marcel Duchamp in 1949 arouses a curiosity to get to know Arpʼs understanding of art, presented at the exhibition in the Arp Museum Bahnhof Rolandseck*. There are many reasons to consider the painter, sculptor, and poet Hans (Jean) Arp (1886-1966) to be among the most influential artists of the 20th century. In Zurich in 1916, together with his artist colleagues Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, and Tristan Tzara he founded Dada, a protest movement against war and human despotism. With mostly provocative, sometimes playfully-ironic artistic means of expression, the Dadaists tried to surmount existing social and aesthetic norms, and in doing so, revolutionized the art scene in only a short time. “Happenings” and “performances”, significant forms of expression even in todayʼs art, are directly rooted in Dadaism, and “concrete poetry” is wholly in the tradition of the poet Arp as well.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

hat is more, Hans Arp is recognized as being the pioneer of organic abstraction, which is oriented to the metamorphosis, the constant processes of birth and change in nature – something he made the “measure of all things”. The fluid transformation of forms is something we may witness especially clearly in the three-dimensional sculptures. It is chiefly for this reason that Arp’s fully plastic works are considered as being central to his artistic creation. Before Arp ever created his

* Germanyʼs only “museum with a railway connection”, having opened in 2007, poses an unusual combination of a classicist 19th-century railway station with the new, avant-garde building by American star architect Richard Meier on a hill above the Rhine. A museum complex that is not only unique for its idyllic location on the Rhine and its view to the beautiful silhouette of the Siebengebirge range of hills, but also for the diversity of all the things it has to offer. In addition to superb exhibitions, the program includes concerts with famous musicians and excellent literary events. The connection of the three units consisting of railway station, pavilion, and new building present a forum for showing works by Hans Arp and Sophie Taeuber-Arp, for whom the museum is named, as well as internationally-recognized contemporary artists.

Открытые и закрытые глаза. 1962 Деревянный рельеф 96 × 62 × 5 Фонд Маргерит Арп, Локарно Фото: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Open and Closed Eyes. 1962 Wood Relief 96 × 62 × 5 cm Fondazione Marguerite Arp, Locarno. Photo: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Плоды софоры на чаше Отливка из цемента 25,7 × 42 × 31,2 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Pagoda Fruit on Bowl Cement Cast 25.7 × 42 × 31.2 cm Arp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

first fully-plastically-sculptured works around 1930 at the age of about 40, however, his characteristic language of forms had already been distinct features in his collages, reliefs, and drawings. This language of forms runs serially throughout the artist’s entire oeuvre. The transitions between the techniques, be they in his artworks or in his poetry, are fluid. Often he circles around motifs, coming back to original ideas years later. Because of this, his oeuvre seems to be an entity unto itself, though at the same time it surprises us by its many facets. Arp never restricted himself to any one direction in art, to any of the numerous “-isms” of his time, and neither did he ever join any one art group exclusively. Thus, he was able to engage in dialogue with the Surrealists in Paris, as well as with the artist groups that were pursuing Constructivism in art. As his Paris gallerist Denise René put it, “he was the most abstract of the Surrealists, and the most surrealistic of the Abstract artists”, for “Arp is the man of continuity, who remained true to himself… He was, very simply, Arp.”1 Consequently, the exhibition “Art is Arp” deals with the various aspects of his art, divided into eight sections: 1

Экспозиция “Light on Arp” (2008) Фото: Хорст Бернхард

View of the exhibition “Light on Arp” (shown in 2008) Photo: Horst Bernhard

Denise René, Arp ist Art, in: Hans Arp. Eine Übersicht. Arbeiten aus den Jahren 1912-1965, Exhibition Catalogue Museum Würth, Künzelsau, 1994, p. 25.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Человек-руина. Трир. 1961 Бронза (отливка в 2/5, мастерская Карвиллани) Высота 11 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Tower Man, Trier. 1961 Bronze (2/5, Carvillani) 11cm Height Arp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

I. Materials Breaking with Tradition At the onset of the 20th century tendencies became visible that liberated art from the predetermined social and aesthetic purposes of previous centuries. This development went hand-in-hand with processes of reduction, which among other things resulted in the autonomous treatment of form and colour and a complete liberation from concrete objectivity. Also the young Arp rejected the traditional teaching methods in Strasbourg, Paris, and Weimar and largely detached himself from academic techniques. A period when he lived in reclusion in Weggis, near Lucerne and allowed himself to be led by nature turned out to be just as decisive for his development as was his intensive contact with the avant-garde. In 1912, he got in touch with Kandinsky and the “Blaue Reiter” (Blue Rider group) in Munich and with Herwarth Walden’s gallery Der Sturm in Berlin, while being in contact with the Paris avant-garde at the same time. The break with illustrative depiction coincided with the use of simple and unconventional materials. Together with Sophie Taueber, whom he met in 1915 and who later became his wife, a time began of intensely studying geometric forms and horizontal and vertical structures. Both saw in this a possibility for liberating their works from any artistic hand in a traditional sense, in order to create an art that was, for the most part,

дадаизма. То же можно сказать и о конкретной поэзии: она целиком и полностью существует в рамках поэтических традиций Арпа. Более того, его признают первым и в органической абстракции, нацеленной на метаморфозы, непрерывные процессы рождения и изменения в природе, которые он сделал «мерой всех вещей». Изменчивая, можно даже сказать, «флюидная» пластика ярко проявляется в трехмерных композициях мастера, считающихся центральными в его искусстве. Около 1930 года Арп, которому было почти 40 лет, создал первые пластические работы, однако характерный для него язык форм уже четко просматривался в более ранних коллажах, рельефах и рисунках (он прослеживается на всем протяжении творческого пути художника). Переходы от одной техники к другой, будь то в изобразительном искусстве или в поэзии, отличаются плавностью. Зачастую Арп кружит около тех или иных мотивов, возвращаясь к первоначальным идеям годы спустя. Может показаться, что его искусство замкнуто на себе, хотя в то же время оно поражает своей многогранностью. Арп никогда не ограничивался рамками какого-либо направления, одного из многочисленных «измов», никогда не принадлежал к какой-то определенной группе художников: мог вести диалог с сюрреалистами в Париже

и одновременно общаться с конструктивистами. По словам его парижского галериста Дениз Рене, «он был самым абстрактным из сюрреалистов и самым сюрреалистичным из абстракционистов», потому как «Арп – натура цельная, он всегда оставался верен себе… Проще говоря, Арп был… Арпом»1. На выставке «Искусство и есть Арп», состоящей из восьми разделов, творчество художника представлено в различных аспектах.

I. Порывающий с традицией С наступлением XX века стали очевидными тенденции к освобождению искусства от социальной и эстетической предопределенности, характерной для предыдущих столетий. Параллельно шел процесс «свертывания», редуцирования, который среди прочего вылился в вольное обращение с формой и цветом, зачастую – в полное освобождение от отображения объективной реальности. По молодости Арп, будучи в Страсбурге, Париже и Веймаре, отказался от традиционных методов обучения, во многом отошел от академических техник. Период, проведенный в затворничестве в Веггисе недалеко от Люцерна, где он позволил себе следовать в творчестве природе, оказался для него ничуть не менее значимым, нежели период тесного общения с авангардистами.

В 1912 году в Мюнхене Арп познакомился с Кандинским и группой “Blaue Reiter”2, в Берлине выставлялся в галерее журнала “Der Sturm”3, основанного Хервартом Вальденом, не теряя, однако, все это время связи с парижскими авангардистами. Отход от иллюстративной манеры изображения совпал с началом использования простых нетрадиционных материалов. В 1915 году Арп познакомился с Софи Таубер, ставшей позднее его женой. Вместе они с энтузиазмом взялись за изучение геометрических форм, горизонтальных и вертикальных фигур. Для обоих это стало освобождением от каких бы то ни было традиционных художественных приемов, стремлением к искусству, по большей части анонимному. Отказ Арпа от традиционной живописи маслом и всего того, что она представляла (цивилизацию, основанную на чрезмерном сосредоточении на материальных ценностях и жажде власти, ведущих к войне), также проявлялся в использовании новых средств выражения: коллажей, многослойных рельефов из дерева. Вводя в качестве материала текстиль, Арп тем самым 1

René Denise. Arp ist Art // Hans Arp. Eine Übersicht. Arbeiten aus den Jahren 1912–1965. Museum Würth. Künzelsau, 1994, р. 25.

2 3

«Синий всадник» (нем.). Здесь и далее – прим. пер. «Буря» (нем.)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Софи ТАУБЕР-АРП Второй проект оформления бара «Обетт». 1927–1928 Музей современного искусства, Страсбург © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Sophie TAEUBER-ARP Second project for “Aubette Bar”. 1927-28 Musée dʼArt Moderne et Contemporain de Strasbourg © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

anonymous. His rejection of traditional oil painting and everything it stood for – a civilization run by a human overestimation and thirst for power that led to war – also manifested itself in new means of expression such as collages, and multi-layered, screwed wood reliefs. By using textile materials, the border between art and crafts had become blurred. His creations, with no relationship to external reality, were now constructions of lines, surfaces, forms, and colours.

II. Open and Closed Eyes Since his Dada days, Arp had been trying to play down the role of the artist by beginning to more or less exclude any control of his art. In many of his pen-and-ink drawings he allows himself to be led by his inner feeling: The course of the lines is spontaneous, automatic, and reminds us of natural forms. Also his coloured wood reliefs, which he designated as “earthly forms” may be seen as “contractions” for nature. With his collages Arp for the most part dispensed with intentional composition. He declared chance to be the principle of his creations. The “laws of chance” and the subconscious thus came to replace composition. Closely related to this were the constellation reliefs dating from the beginning of the 1930s, which came about by arranging variations of elements that were formally the same. He took his inspiration from the natural constellations of stars, clouds, and stones. He proclaimed the lively oval, perceived as a “cosmic form” to be a basic formal element.

the word and its sound. In this way, he criticized the instrumentalization of language by politics and journalism. As with his other art, for these texts there are no statements describing their content or meaning.

is no longer “the measure of all things” that he had declared himself to be since Renaissance times. Symbolically, objects or bodies have been reduced to their most basic elementary forms, which most of the time float freely before a frameless background.

IV. Object Language

Из страны гномов 1949 Мрамор. Высота 25 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

From Gnomeland. 1949 Marble. Height 25 cm Arp Museum Bahnhof Rolandseck © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Influenced by the Surrealists in Paris, Arp developed a completely new, unmistakable repertory of forms between 1920 and 1929, one that would prove to be unique for the language of forms in modern art: the “Object Language”. In this language man, nature, and things are all on the same level. They are crossed with or take on characteristics of the respective other things: Objects become “human”, humans become “things”. At once humorous and critical, Arp managed to convey that man

V. Cooperative Works Following the model of medieval “cathedral builders”, Arp demanded an anonymous and collective creative process. He placed special emphasis upon working jointly with artist friends, in which the cooperation with Sophie Taeuber was the most intensive and productive. With their collages, drawings, and sculptures, all traces of individual expression have been removed. In conjunction with Max Ernst, Arp made pictures and text collages around 1920 called Fatagaga, “FAbrication de TAbleaux GAsométriques GArantis”. Around 1937 Arp took part in the Cadavres Exquis. For this surrealist game, Arp, Sophie Taeuber, Marcel Jean, Oscar Dominguez and Raoul Hausmann cooperated on drawings, folding the paper in such a manner that each respective contribution would first remain hidden from the other players. Between 1941 and 1942, during his exile in Grasse in the south of France, together with Sonia Delaunay and Alberto Magnelli, he created a collection of ten pencil and gouache drawings. All of the artists took turns working on the same page.

VI. The Desire to Construct III. Arpoétique “Arpoétique” is a word coined by the artist Camille Bryen, that makes clear Arp’s close ties to poetry. Already in 1903 he published his first poems, and later his texts were published in magazines and anthologies. Arp left his mark on dadaist, surrealist, and concrete poetry, writing both in German and later, increasingly, in French. His gift for poetry was also revealed in illustrations for texts by Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Benjamin Péret, and Ivan Goll. For his own texts, Arp frequently chose a random concoction of words over the logic of the contents. Text collages came about – detached from any syntax – where he returned to the primal power of 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

The distancing from a traditional aesthetic understanding of art was not an end in itself for Hans Arp and Sophie Taeuber, but rather the prerequisite for a new, structured, and clearly artistic language of forms, which prevailed in the midst of the chaos of war and on the search for a new balance. The desire to construct found its correlation in the use of the square, the rectangle, and the orthogonal grid in the collages. Between 1926 and 1928, according to plans by Sophie Taeuber-Arp, Hans Arp, and Theo van Doesburg (the founder of the Dutch group of artists “De Stijl”), a remodeling of the “Aubette” took place in Strasbourg, converting it into an amusement complex with a bar and dance hall. In

размывал границы между искусством и ремеслом. Его творения, не связанные с окружающей (внешней) реальностью, стали конструкциями из линий, плоскостей, форм и цвета.

II. Открытые и закрытые глаза Еще со времен увлечения дадаизмом Арп стремился умалить роль художника, в той или иной степени ослабляя контроль над творческим процессом. Зачастую, работая над рисунками пером и тушью, он отдавался внутреннему чувству: линии получались спонтанными, непроизвольными, напоминающими природные. То же происходило и с раскрашенными рельефами из дерева: он определял их как «земные формы», своего рода «свернутый» вариант природного начала. Приступая к работе над коллажем, Арп по большей части обходился без заранее обдуманной композиции, признавая основой своих творений случай. Таким образом, на смену композиции пришли «законы случайностей» и «бессознательное». Именно этому обязаны своим появлением рельефы-созвездия начала 1930-х годов, созданные путем комбинирования элементов, по сути своей одинаковых. Арп вдохновлялся скоплениями звезд, облаков, камней. Он объявлял овал неровных контуров – «космическую форму» – основным формальным элементом.

III. Arpoétique Слово «Arpoétique» придумал художник Камиль Бриан, подчеркивая тем самым тесную связь Арпа с поэзией. Свои первые стихотворения он опубликовал еще в 1903 году, впоследствии его сочинения появились в журналах, вошли в антологии. Поэтический дар Арпа раскрылся и в иллюстрациях к текстам Рихарда Хюльзенбека, Тристана Тцара, Бенджамина Пере и Ивана Голла. Эльзасец Арп писал на немецком и французском, однако позднее французский в его сочинениях, которые часто представляли собой случайный набор слов вне логики и содержания, стал преобладать. В 1940-е годы возникли текстовые коллажи, не связанные никаким синтаксисом, в которых Арп возвращался к первородной силе слова и звука. Так он критиковал «инструментализацию» языка политикой и журналистикой. Что же касается других аспектов его творчества, то их понимание зачастую затруднено отсутствием каких-либо поясняющих текстов.

IV. Язык объектов Попав в Париже под влияние сюрреалистов, Арп в период между 1920 и 1929 годами разработал совершенно новый, безошибочно узнаваемый набор форм. В этом «языке объектов», который оказался уникальным для искусства того времени, человек, природа и

вещи находятся на одном понятийном уровне. Характеристики одних дополняются либо замещаются характеристиками других: вещи обретают признаки «человеческого», люди становятся «вещами». Юмористически, однако, не без определенной критики, Арп выражал идею: человек больше не является «мерилом всех вещей», как это провозглашалось еще с эпохи Возрождения. Символично, что арповские объекты или тела, будучи редуцированы до своих самых основных, элементарных форм, чаще всего свободно парят на фоне ничем не ограниченного пространства.

V. Совместные работы По примеру средневековых строителей соборов Арп стремился к анонимному и коллективному творческому процессу. Особое значение он придавал совместной работе с художниками-друзьями, при этом сотворчество с Софи Таубер оказалось наиболее интенсивным и плодотворным. В их коллажах, рисунках и скульптурах не присутствовало и тени индивидуального самовыражения. Около 1920 года Макс Эрнст и Арп вместе создали коллажи из картин и текста, назвав их “Fatagaga: FAbrication de TAbleaux GAsométriques G Arantis”4. В 1937 году Арп принял участие в Cadavres exquis5. В процессе этой сюрреалистической игры Арп, Софи Таубер, Марсель Жан, Оскар Домингес и Рауль Хаусманн вместе рисовали на листе, складывая бумагу таким образом, чтобы рисунок каждого оставался скрытым от остальных. В 1941–1942 годах, спасаясь от гитлеровцев в Грассе на юге Франции, Арп с Соней Делоне и Альберто Манелли создали серию из 10 рисунков карандашом и гуашью. Над одной и той же работой художники трудились по очереди.

VI. Стремление к конструированию Отход от понимания искусства в рамках традиционной эстетики был для Ханса Арпа и Софи Таубер не самоцелью, а скорее предпосылкой к формированию нового, упорядоченного и, несомненно, художественного языка форм, который восторжествовал бы среди хаоса войны и поисков нового равновесия. Стремление к конструированию отразилось в использовании в коллажах геометрических фигур, таких как квадрат и прямоугольник, а также ортогональной сетки. В период между 1926 и 1928 годами в соответствии с замыслом Софи Таубер-Арп, Ханса Арпа и Тео ван Дуйсбурга (основателя голландской группы художников “De Stijl”6) в Страсбурге были осуществлены перестройка и оформление интерьеров “Aubette”7 – здание превратили в развлекательный комплекс с баром и дансингом. Плод уникального синтеза живописи и архитек-

туры “Aubette” стал одним из первых авангардистских Gesamtkunstwerke – произведений искусства целиком и полМузей Арпа в здании ностью. Кроме “Caveau8-dancing” и “Bar вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009 américain”9, оформленных в биоморфном стиле Арпа, остальные комнаты быPistil. 1950 ли выдержаны в эстетике конструктиBronze (4/5, Susse 1959) визма. В величественных композициях Arp Museum Bahnhof три художника прежде всего стремиRolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009 лись сделать так, чтобы на зрителя произвели впечатление цвет и свет. Пестик. 1950 Бронза (отливка в 4/5, Швейцария, 1959)

VII. Стремление к разрушению 4

6 7 8 9

«Фатагага: изготовление газометрических картин, с гарантией» (фр.). Дословно: «изысканный труп» (фр.). Игра абсурда, принятая среди сюрреалистов, стремившихся отключить логическое мышление и сознательное, задействуя случайное, бессознательное. «Стиль» (нидер.). «Обетт» (фр.). Подвал, погребок (фр.). «Американский бар» (фр.).

В начале 1930-х годов Арп обнаружил, что некоторые коллажи, хранившиеся на чердаке, испортились. Это навело его на мысль о том, что плоды трудов преходящи, подвержены разрушению и смерти. Осознание их тленности заставило мастера усомниться в проповедуемой модернистами утопии – совершенном мире. Чтобы сделать неизбежный процесс тления частью своего творчества, Арп пустил в ход старые коллажи, эскизы, рисунки (свои и друзей-художников). Он рвал их и рассыпал на поверхности изначально нейтрального цвета, смазанной клеем –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Три грации. 1961 Алюминий (отливка в 1/5, мастерская Муньера) Высота 57,5 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Three Graces. 1961 Aluminium (1/5, Mounier) 57.5 cm Height Arp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

a unique synthesis of painting and architecture, the “Aubette” was one of the first avant-garde “Gesamtkunstwerke”, overall works of art. With the exception of “Caveau-dancing” and “Bar Américain”, both of which expressed Arp’s biomorphic vocabulary, all of the other rooms were in keeping with constructivist aesthetics. The monumental compositions of the three artists had the goal above all to make colour and light exert an effect upon the viewer.

drawings (his own or those of artist friends). By tearing them up and scattering them upon an initially neutral-coloured ground covered with paste, the result was the “papiers déchirés” (“torn papers”). Only chance and the subconscious were initially responsible for the spontaneous order, but Arp sometimes influenced the works by subsequently shifting certain individual paper scraps. Thus, on the basis of destruction, new works came about in a creative process.

VII. The Desire to Destroy At the beginning of the 1930s Arp discovered that some of his collages stored in the attic had been damaged. This made him aware of the fact that all work is transient, subject to decay and death. It was a realization that caused him to doubt the modernistic utopia of a perfect world. In order to integrate this irreversible process in his works, Arp used old collages, etchings, and 76

VIII. Producing/Reproducing In his conception of himself as an artist, Arp did not follow any predetermined plan: on the one hand, he used his own hands in order to tear paper and form plaster; on the other hand he created distance to the authorship of the artist by placing the execution and painting of his reliefs as well as the carrying out of his sculptural

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

works into the hands of a third party. It is fundamental that Arp did not allot his own handmade execution the same importance many of his artist colleagues did. The various approaches – the “close” and the “distant” hand of the artist – became apparent above all in the area of the sculptures, which have occupied a central position in his work since around 1930. Arp preferred plaster – for the most part, a neutral material that is easy to work with. He took advantage of its formability to attain smooth and even contours. Surfaces were sometimes worked over subsequently, and he made use of easily adding or removing forms. Frequently, Arp instructed his assistants to make casts of his own plaster sculptures. These were used in order to make a supposedly finished sculpture the departure point for a new sculpture. Sometimes he divided them into several segments, which he combined anew, and other times he cut a form out of them. These fragments sometimes became individual sculptures on their own: for example, out of “Ptolemy” came both “Daphne” and the “Umriss eines Lebens” (Outline of a Life). Likewise, Arp devoted great attention to the changed relationships of size and the use of various materials (wood, bronze, marble, limestone, granite, and aluminium). In the production of these sculptures as well, Arp used assistants. In 1953, for example, Antoine Poncet enlarged the sculpture “Gnomenform” (Gnome Form), 39 cm high, to a monumental plaster sculpture 320 cm high, which now bore the title “Wolkenhirt” (Shepherd of Clouds). For Arp it was an integral component of his process of creation to vary the way his own works were executed. As with his sculptures, often two, or even three reliefs result, sometimes over a period of several years and with or without variations. In his sculptures, Arp’s modern relationship to nature becomes obvious. In place of the age-old desire to “depict” nature, there was now a desire to “form” in a manner analogous to nature and natural processes. Arp reacted to this problem by referring to his art as “concrete” and no longer “abstract” from 1931 on. Abstract art departs from something (an object, a person, or nature), which is then abstracted. By contrast, concrete art comes about independent of any model. Arp’s oeuvre may not be limited to any one definition, one style, or one technique, and thus denies any one-dimensional or overall interpretation. Accordingly, the exhibition foregoes any strictly chronological order in order to concentrate on the inner logic of the works. With the aid of 115 works and over 80 documents, catalogues, illustrated books, and photographs a panorama develops from around 60 years of artistic creation, leading the visitor to the very heart of Hans Arp’s art. Translation from the German by Elizabeth Volk.

Яйца и доски 76,2 × 96,5 × 5 Раскрашенный деревянный рельеф Частная коллекция © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Еgg Board 76.2 × 96.5 × 5 cm Wood relief, painted Private collection © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Рваная бумага (фр.).

получилась “papiers déchirés”10. Поначалу работы рождались исключительно под воздействием случайности и подсознания, однако иногда Арп влиял на результат, сдвигая отдельные клочки бумаги. Так в ходе творческого процесса разрушение давало жизнь новым творениям.

VIII. Произведение / Воспроизведение Осознавая себя как художника, Арп не следовал некоему заранее обдуманному плану. Рвал бумагу, готовил гипс и в то же время стремился дистанцироваться от своих творений, поручая другим изготовление и раскрашивание рельефов, лепку скульптур. Важно, что, в отличие от многих коллег, он не придавал собственноручному изготовлению работ особого значения. Различные подходы («рука художника вблизи и на отдалении») были особенно заметны в области скульптуры, которая начиная примерно с 1930-х годов стала центральной темой творчества мастера. Арп предпочитал гипс. Благодаря этому нейтральному, легко поддающе-

муся формовке материалу художник получал гладкие поверхности, ровные линии. Он иногда переделывал работы, и гипс давал возможность что-то убрать или добавить. Зачастую Арп поручал помощникам изготовить слепки со своих скульптур, необходимые для того, чтобы, казалось бы, завершенная вещь стала отправной точкой для новой. Иногда делил скульптуры на сегменты, комбинировал или вырезал из них новую форму. Порой эти фрагменты превращались в самостоятельные произведения, жившие собственной жизнью. Так, из «Птолемея» получились «Дафна» и «Umriss eines Lebens» («Очертания жизни»). Кроме того, для Арпа немаловажными были поиски соотношений размеров и различных материалов (дерева, бронзы, мрамора, известняка, гранита, алюминия). В 1953 году его помощник Антуан Понсе увеличил 39-сантиметровую скульптуру «Gnomenform» («Форма гнома») до гипсового монумента высотой более трех метров, получившего название «Wolkenhirt» («Пастух облаков»).

В скульптурах Арпа отчетливо отражено новое отношение к природе. На смену многовековому стремлению художников ее «изобразить» пришло желание «формировать» в манере, аналогичной природным процессам. В этой связи Арп с 1931 года именовал свои работы «конкретными», а не «абстрактными». Абстрактное искусство отталкивается от чего-либо (объекта, человека, природы), превращая его в нечто отвлеченное. Конкретное же искусство, напротив, не зависит ни от какой модели. Творчество Арпа не может быть втиснуто в рамки того или иного определения, стиля, техники; к нему неприменима одномерная либо обобщающая трактовка. Такова и выставка: она не подчинена какому бы то ни было хронологическому порядку, в ее основе лежит внутренняя логика. 115 произведений, более 80 документов, каталоги, иллюстрированные издания, фотографии представляют панораму почти 60летней работы, демонстрируют зрителю творчество Ханса Арпа во всей его глубине.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Творенье Мастера прекрасно, И греет душу оттого, Что не Художник выбрал краски, А краски выбрали Его! Илья Резник

Александр Рожин

100 РАБОТ ИЗ ПАРИЖА В художественной культуре нашего времени творчество Зураба Константиновича Церетели по праву занимает особое место. Масштабная, всеобъемлющая личность мастера, неповторимый талант и беспримерная работоспособность раскрылись в его искусстве. Каждый показ произведений подлинного художника становится событием, премьерой, открытием. Потомок древнего княжеского рода, сохранивший в себе гордость и отвагу предков, обычаи и традиции грузинского народа, органично сочетает в своем творчестве самобытность национальной культуры с многовековым опытом русского и зарубежного искусства.

Чаплин и его персонажи. 2008 Холст, масло

Волшебная вода. 2004 Объемная эмаль

Chaplin and His Characters. 2008 Oil on canvas

Magic Water. 2004 Three-dimension enamel

ерсональная выставка произведений Церетели, открытая в Инженерном корпусе Третьяковской галереи с 26 мая по 26 июля 2009 года, демонстрирует неиссякаемую энергию, вдохновение и воображение художника эксцентрического дарования, никогда не останавливающегося на достигнутом. На этот раз мастер представил зрителям часть работ, созданных в разные годы в Париже. Будучи генератором идей и максималистом, в искусстве которого самым неожиданным образом соединяются классические традиции и новейшие художественные открытия, Церетели решает сложные образные задачи как в монументальной пластике, так и в станковых формах. Его произведения – это конгломерат чувств и мыслей, они не вписываются в каноны отдельных стилистических направлений и тенденций, удивляют широтой творческого диапазона, содержательной неоднозначностью и ассоциативной выразительностью изобразительного языка. «…Париж совершеннее, многограннее, чем вы себе представляете. Я прошу вас провести в нем месяцы, может быть, годы, потому что одна из его прелестей – разнообразие», – утверждал замечательный французский писатель Андре Моруа. Возможно, именно неисчерпаемые многогранность и разнообразие «столицы духа» и «столицы вкуса» пленили воображение Зураба Церетели, сделали для него этот город

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

The Masterʼs artwork is superb It captures and it warms the soul Because he doesnʼt choose the hues But hues choose his brushstroke!* Ilya Reznik

Alexander Rozhin

100 ARTWORKS FROM PARIS In modern culture, Zurab Tsereteliʼs art rightfully occupies a special place of honour. His art speaks of the masterʼs grand, multifaceted personality and personal zeal. The descendant of an old princely dynasty has kept the sense of the honour and valour of his ancestors, and the customs and traditions of the Georgian people; his creative work is a seamless marriage between the originality of Georgian national culture and the experience of Russian and international art. Птицы. 2006 Объемная эмаль Birds. 2006 Three-dimension enamel

Дуэт Объемная эмаль Duo Three-dimension enamel

* Translation: Natella Voiskounski

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

urab Tsereteli’s solo show, which opened in the Engineering Wing of the Tretyakov Gallery on May 26, running through July 26, demonstrates the unflagging energy, inspiration and imagination of a great eccentric talent, one who never rests on his laurels. This exhibition features works created in different years in Paris. As a generator of ideas and a maximalist whose art, in a highly unusual manner but very aptly, combines classic traditions and new artistic discoveries, Tsereteli tackles difficult challenges working on the imagery of his monumental sculptures and indoor statues alike. His works are aggregations of feelings and thoughts that reach far beyond the conventions of separate stylistic trends and tendencies, amazing viewers with the magnitude of the artist’s creative scope, the variety of content and the richness of associations of their visual language. “… Paris is better and more diverse than you imagine. Live there for months, maybe for years, because variety is one of its charms,” the outstanding French writer André Maurois wrote about Paris. Probably it is the inexhaustible versatility and diversity of “the capital of the spirit” and “the capital of good taste” that captures Zurab Tsereteli’s imagination and inspires in him a profound sense of affinity with the city. Here on the banks of the Seine, many years ago, the young artist was singled out by Pablo Picasso and Marc Chagall, both of whom predicted his brilliant artistic future. The city was home to Honoré de Balzac, Émile Zola, Stendhal, Theodore Gericault, Eugène Delacroix, Jean

CURRENT EXHIBITIONS

Auguste Dominique Ingres, Jacques Louis David, Franz Liszt, and Oscar Wilde... The list of the great names hallowed by Paris is much longer; and Zurab Tsereteli has a place of honour in this historic list. Just like Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire and Jacques Prévert, Camille Pissarro and Henri Rousseau, Ernest Hemingway and Pablo Picasso, Tsereteli cherishes his own Paris, and yet, the Eiffel Tower remains the main landmark and symbol of the capital of France. The “portrait” of the tower dominates the show at the Tretyakov Gallery. In terms of its pictorial narrative, concept and colour scheme, this work of Tsereteli brings to mind, like a coupled reaction would, Marc Chagall's mural decorating the ceiling of the Paris Grand Opera (the building designed by Charles Garnier). Just like the mural of Chagall, Tsereteli’s painting features a wide assortment of images of those whom the artist holds in great esteem: as if before the mind’s eye rise the great men of culture – musicians in Chagall’s mural,

ВЫСТАВКИ

artists in Tsereteli’s painting – surrounded by different personages and motifs alluding to the great spiritual heritage of the past. This painting is a pictorial hymn to the “movable feast”. Paris has a magnetic attraction for those who believe in the transformative powers of art; like a litmus paper, it probes and tests talents. And Zurab Tsereteli passed the test with flying colours. The versatility and protean character of his art sometimes baffles, although much more often it surprises and disarms the viewers with the sincerity of its transports and engulfing emotions. As a professional, he is a rare type who is good at everything, and he has the gift of foreseeing public reactions to different facts and events. Thus, for instance, Tsereteli was the first to respond to the “American” tragedy of the September 11 terror attacks in 2001, creating a metaphorical monument dedicated to the victims of terror, which was mounted by the Hudson River, against the backdrop of Manhattan and

Не отпущу. 2007 Гипс тонированный

Одно целое. 2005 Шелкография

I Wonʼt Let You Go. 2007 Painted plaster

One Whole. 2005 Silk print

особенно близким. Здесь много лет назад Пабло Пикассо и Марк Шагал предрекли молодому художнику большое будущее. Так же, как у Шарля Бодлера, Гийома Апполинера, Жака Превера, Камиля Писсаро, Анри Руссо, Эрнеста Хемингуэя и Пабло Пикассо, у Церетели есть свой собственный Париж, но все же главной приметой, символом столицы Франции для него остается Эйфелева башня. Ее «портретное» изображение стало лейтмотивом экспозиции в Третьяковской галерее. По образной драматургии, содержательной концепции, колористическому строю это живописное произведение напоминает роспись плафона Гранд Опера, созданную Марком Шагалом. Полотно Зураба Церетели так же наполнено возникающими в воображении образами блестящих представителей мировой культуры в сопровождении отдельных персонажей и мотивов, напоминающих о великом духовном наследии предшественников. Эта работа – живописный гимн «празднику, который всегда с тобой». Париж, подобно Мекке, притягивает всех, кто верит в преобразующую силу искусства. Он проверяет, испытывает талант, и Зураб Церетели с честью выдержал это испытание. Многоликая палитра его творчества порой обескураживает, но чаще

удивляет и обезоруживает искренностью духовного порыва. Он обладает редким профессиональным универсализмом и даром предвосхищать общественную реакцию на те или иные факты и события. Так, Церетели первым откликнулся на «американскую» трагедию 11 сентября 2001 года, создав метафорический монумент, посвященный жертвам терроризма, который был установлен на берегу Гудзона. Подобных примеров в биографии художника немало. Не будучи ретроспективной, выставка «100 работ из Парижа» дает повод вспомнить о том, что осталось за ее пределами, поскольку здесь обозначены главные содержательные аспекты творчества мастера. Прежде всего необходимо отметить, что в парижских картинах, графических листах, эмалях и скульптурных композициях присутствуют основные герои и персонажи Церетели. Они фигурируют и в реальных условиях, и в сюжетах, рожденных неудержимой фантазией автора. Зритель найдет на выставке напоминание о монументальных образах, библейских сюжетах, историко-аллегорических циклах художника, хотя преимущественно здесь представлены станковые работы камерного и декоративного характера. Однако главным образом в этой экспозиции обращают на себя внимание

Инессино кресло. 2009 Холст, масло

the Statue of Liberty. The artist has similarly responded to many events of similar magnitude, and much has been written about it. And although the exhibition “100 Artworks from Paris” is not a retrospective, it is a pertinent occasion to recall those which have not been displayed, because those beyond the show aptly highlight the main aspects of genre and content of Tsereteli’s art. First of all, it should be pointed out that the Parisian paintings, drawings, enamels and sculptural compositions feature the artist’s key heroes and characters. They are imaged both amidst real historical events and in narratives brought about by the author’s exuberant imagination. The exhibition offers up paraphrases of Biblical, religious themes, allusions to the series of paintings with historical allegories, and the monuments created by Tsereteli, although most of the works on display are modestly sized pieces for indoor and/or decorative use. Of course, the viewer at the exhibition at the Gallery would likely pay attention, above all, to the pictorial polyphony and plastic expressiveness of Tsereteli’s pieces, irrespective of their genre or literary plot. The fairy show of colours, the revelry of paints, the intensity of rhythms and 82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Inessaʼs Armchair. 2009 Oil on canvas

живописная полифония, пластическая мощь произведений Церетели независимо от их жанровой принадлежности. Феерия цвета, стихия красок, напряжение ритмов и форм соответствуют темпераменту и внутренней воле мастера, его оптимистическому мироощущению и идеалам. В ряду портретных образов эмоциональной выразительностью выделяются изображения Чарли Чаплина и Пабло Пикассо, Нико Пиросманишвили и Анри Руссо, многофигурные композиции в бронзе, в которых воображение автора свело в круг единомышленников художников разных эстетических предпочтений. Блестящий по замыслу и претворению скульптурный портрет Пикассо стал открытием для многих критиков и поклонников Церетели. Мастера всегда окружали натуры яркие, незаурядные, творческие. Они близки Церетели по духу, по отношению к жизни, являются для него олицетворением таланта, ума и благородства. Друзей и единомышленников художник запечатлел в цикле скульптурных композиций, не вошедших в состав выставки в ГТГ. Для более глубокого представления о его эстетических и нравственных ориентирах назовем лишь несколько имен наших замечательных соотечественников: Владимир Высоцкий, Иосиф Бродский, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Андрей Дементьев, Илья Резник. В этот круг

Моя птичка. 2009 Холст, масло My Birdie. 2009 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Высь. 2004 Бумага, тушь High Up. 2004 Ink on paper

Мои любимые художники. 2008 Бронза My Favourite Artists. 2008 Bronze

forms correspond with the artist’s temperament and inner will, his optimistic outlook and personal ideals. Among the portraits stand out, distinguished by their psychological insight and emotional expressiveness, the images of Charlie Chaplin and Pablo Picasso, Niko Pirosmanashvili and Henri Rousseau, the multi-figure compositions in bronze, in which the author’s imagination brings together his soul mates of various aesthetic preferences. Brilliant in concept and execution, painted in the trio colours of white, black and red, the sculptural portrait of Picasso became for many of Tsereteli’s viewers, critics and admirers a discovery in terms of composition and a masterpiece of form and meaning. Tsereteli’s circle of friends has always included brilliant, outstanding, creative personalities. They have been his soul mates and shared his attitudes to life; they exemplified for him talent, intelligence, and nobleness. The artist portrayed his friends and confederates in a series of sculptures not shown at the Gallery. To give the reader a better, more comprehensive idea of the maestro’s aesthetic and moral bearings, there are eminent Russian cultural figures, such as Vladimir Vysotsky

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

and Joseph Brodsky, Andrei Voznesensky and Bella Akhmadulina, Andrei Dementiev and Ilya Reznik – all superb, unrivaled poets bearing the “diamond wreath” of modern international lyrical poetry. This company also includes superb artists, musicians, actors and directors such as Boris Yefimov, Tair Salakhov, Boris Messerer, Dmitry Shostakovich and Mstislav Rostropovich, Mark Zakharov and Nikita Mikhalkov... Either directly or indirectly Zurab Tsereteli passionately and openly expresses his feelings towards these outstanding personalities of our age; the painted images of bunches of flowers, distinguished by emotional brushwork, convey his sentiments to the multi-colour, full of contrasts world that we live in. The still-lifes with flowers convey an infinite number of emotional nuances; some flower images look like an outburst of joy, others, more like a focused confession. The pieces in this genre have a special allure, because their vibrant texture and the full-toned chorus of colours provoke different associations in different viewers. Tsereteli has a “sniper's eye” – he accomplishes most of his paintings in one sitting, creating images that persuasively

convey his sitters’ character and sharply grasp their emotional and psychological state. His art combines lyrical romanticism and raw sensuality. These qualities of Tsereteli’s art are variously reflected both in the portraits and the genre and narrative pieces, landscapes and still-lifes. He is keen on unusual angles and compositions, forever experimenting and opening up new horizons for the art of the future. A driven person, Tsereteli never rests on his laurels, and so we can rightly say that his art is relevant both in terms of its form and in terms of its content. He remains at the centre of cultural and public activity – like a high-precision barometer, he responds to events of the time. However, the reactions to controversial, complex events and personalities, as expressed in Tsereteli’s works, are metaphorical, forming an intricate web of associations. With his skills in a variety of artistic techniques, the media of fresco and oil painting, mosaic and glass painting, bronze and stone sculpture, cloisonné, three-dimension enamel and silk screen printing, he never looks back but determinedly moves forward, not in defiance of the academic tradition but for the sake of its development and improvement. His

входят и великолепные художники, музыканты, режиссеры: Борис Ефимов, Таир Салахов, Борис Мессерер, Дмитрий Шостакович, Мстислав Ростропович, Марк Захаров, Никита Михалков… Прямо или косвенно, опосредованно Зураб Церетели импульсивно и открыто выражает свои чувства к этим выдающимся людям нашего времени. Восхищение мастера многокрасочным и контрастным окружающим миром отражается в написанных темпераментной кистью букетах цветов. Его натюрморты, подобные то всплеску неожиданных радостных чувств, то сосредоточенной исповеди, передают бесконечное множество эмоциональных нюансов и обладают особой притягательностью, поскольку вибрацией фактуры и полнозвучным хором красок у каждого зрителя вызывают собственные ассоциации. У Церетели «снайперский глаз», он пишет большинство работ в один сеанс, достигая убедительности образ-

Памяти Шарля де Голля. 2006 Объемная эмаль In Memoriam Charles de Gaulle. 2006 Three-dimension enamel

Скорбящие. 2004 Бумага, тушь Mourners. 2004 Ink on paper

ного воплощения характеров, остроты передачи эмоционально-психологического состояния моделей. В его живописи есть и лирический романтизм, и брутальная чувственность. Эти качества проявились как в представленных на выставке портретах, так и в жанровых, сюжетных полотнах, пейзажах и натюрмортах. Человек одержимый, Церетели никогда не останавливается на достигнутом: он любит неожиданные ракурсы и композиционные ходы, постоянно экспериментируя, открывает новые горизонты искусства будущего. Поэтому его творчество с полным правом можно назвать актуальным и по форме, и по смыслу. Церетели всегда находит-

ся в гуще событий культурной и общественной жизни, однако реакция на противоречивые, сложные явления действительности в его произведениях носит метафорический, сложно-ассоциативный подтекст. Виртуозно владея различными художественными техниками и приемами (фреска, масляная живопись, мозаика, витраж, скульптура в бронзе и камне, перегородчатая и объемная эмаль, шелкография), Церетели решительно идет вперед не вопреки академической школе, а во имя ее развития и совершенствования. Его творческие открытия рождаются буквально на кончиках пальцев, подобно биотокам пронизывают искусство мастера.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

What matters the most here is not the narrative plot or the personages and their interaction but the synthesis of arts. This article almost does not mention the captions of Tsereteli’s works, because they, simple and unpretentious as a rule, often do not reflect the artist’s intent. If we look at the works through their labels, much will elude our attention, becoming a flat retelling. No well-known facts of the artist’s colourful, strikingly unusual life are mentioned here, although his mentors at the Tbilisi Academy of Arts deserve special note, being great names of national culture: David Kakabadze, Lado Gudiashvili, Ucha Dzhaparidze, and Vasily Shukhaev... Returning to the subject of “100 Artworks from Paris”, one should emphasize the artist’s limitless trust in the viewers, their faculty of creativity in alliance with the artist and their imagination. I believe that the art of Zurab Tsereteli is a bridge between the past, present and future, linking nations and countries, national cultures and tradi-

Париж 17 сентября. 2007 Холст, масло Paris, September 17. 2007 Oil on canvas

Ланта. 2006 Объемная эмаль Lanta. 2006 Three-dimension enamel

artistic discoveries germinate literally on the tips of his fingers – like bioelectric currents, they thread through his art. Tsereteli is a true innovator; he is guided by intuition and a keen sensitivity to innovation of the visual language of art. The three-dimension enamel technique developed by Tsereteli is one of his most prominent discoveries in the field of advanced technologies that, designed to expand the range of pictorial and expressive art techniques, combine the properties of relief art and colour. In point of fact, this is one of the new elements in the synthesis of spatial and two-dimensional decorative form and principles, synthesis of the forms and principles of monumental and easel painting, and plastic art. In this, the artist achieves an amazing perfection and harmony. His enamel venture led him to new experiments in sculpture, painting and drawing. This is clearly demonstrated at the exhibition, where paintings and serigraphs co-exist and complement each other, enamel pieces being the link between them. In these pieces, the expressiveness of forms, the opalescent colours create a special sublime decorative space, which provoke in viewers a deep emotional response to the beauty and harmony of the holistic image.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Желтые розы. 2007 Объемная эмаль Yellow Roses. 2007 Three-dimension enamel

tions. This is clearly seen in his sculptures: Christopher Columbus in Seville, Nikolai Gogol in the Villa Borghese in Rome, Honoré de Balzac in France; the statues mounted in New York, Tokyo, London... Lev Kolodny’s monograph, dedicated to the artist’s 75th anniversary, talks about it amply and ably, alongside articles by Viktor Vanslov, Marina Chegodaeva and Alexander Sidorov. Zurab Tsereteli, the president of the Russian Academy of Arts, a UNESCO Goodwill Ambassador and an honorary member of many academies around the world, was awarded, in appreciation of his selfless and inspired creative work, with numerous honourary titles, prizes and distinctions in Russia and abroad; a list of all his achievements in the area of culture would take up more than one page. The exhibition at the Tretyakov Gallery in Moscow demonstrates again that recognition of the artist’s enormous contribution is a merited reward for his daily tireless labour and his attitude to art as an inherent inward need and way of life.

Зураб Церетели – истинный новатор, интуиция и особая восприимчивость к обновлению образного языка являются для него путеводной звездой. Одним из самых заметных его открытий в области передовых технологий, связанных с расширением спектра выразительных средств искусства, соединяющих в себе специфику рельефной пластики и цвета, стала разработанная им технология объемной эмали. По сути, это один из новых элементов синтеза пространственных и двухмерных, монументальных и станковых форм и принципов. Здесь художник достиг удивительного совершенства и гармонии. Производными процесса создания объемных эмалей стали поиски и экспериментальный опыт в скульптуре, живописи и графике. Это ясно прослеживается на выставке, где картины и шелкография органично сосуществуют, дополняя друг друга, а эмалям отведена роль связующего звена. Пластика форм, игра переливов цвета создают в них особую одухотворенную декоративно-пространственную среду, вызывающую у зрителя глубокий эмоциональный отклик на красоту и гармонию целостного художественного образа. И главное здесь – не сюжетная фабула, не персонажи и их взаимодействие, а пространство синтеза искусств. Возвращаясь непосредственно к выставке «100 работ из Парижа», отметим безграничное доверие художника к зрителям, их способности к сотворчеству, к игре воображения. Искусство Зураба Константиновича Церетели – мост между прошлым, настоящим и будущим, объединяющий народы и страны, национальные культуры и традиции. Свидетельство тому – созданные им памятники Христофору Колумбу в Севилье, Николаю Гоголю в парке виллы Боргезе в Риме, Оноре де Бальзаку во французском городе Капде-Аг, скульптуры, установленные в Нью-Йорке, Токио, Лондоне, Иерусалиме… Об этом подробно и талантливо написано в монографии Льва Колодного, посвященной 75-летию художника, в статьях Виктора Ванслова, Марины Чегодаевой, Александра Сидорова. Зураб Константинович Церетели – президент Российской академии художеств, Посол доброй воли ЮНЕСКО, почетный член многих иностранных академий, за бескорыстный подвижнический творческий труд удостоен высших отечественных и зарубежных званий, наград и премий. Перечисление всех его заслуг перед культурой займет не одну страницу. За этим признанием огромного вклада художника стоят каждодневный титанический труд, отношение к искусству как к неотъемлемой внутренней потребности, как к образу жизни, что еще раз продемонстрировала выставка в залах Третьяковской галереи. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Анна Ильина

На перекрестках традиций Г. МИХАЙЛОВ Прометей. 1839 Холст, масло 158 × 218 НИМ РАХ, Санкт-Петербург

Grigory MIKHAILOV Prometheus. 1839 Oil on canvas 158 × 218 cm Scientific-research Museum, Russian Academy of Fine Arts, St. Petersburg

Неизвестный художник Рисунок экорше фигуры, торса и головы в профиль Бумага, карандаш, мел. 86 × 61 МГАХИ имени В.И.Сурикова

Unknown artist Ecorché drawing of a figure, torso and head – side view Pencil and chalk on paper 86 × 61cm Surikov Art Institute, Moscow

В феврале–мае 2009 года в Московском музее современного искусства (ММСИ) проходил приуроченный к его 10-летию масштабный выставочный проект «От штудии к артобъекту». Эта экспериментальная, но, очевидно, не последняя подобная экспозиция была осуществлена при поддержке Правительства Москвы, Департамента культуры города Москвы, Российской академии художеств, компании ENEL, а также при участии Научно-исследовательского музея РАХ, методического фонда МГАХИ имени В.И.Сурикова.

редставленные произведения отечественных художников XVIII– XXI веков – своего рода антология русского искусства, первый в истории молодого музея опыт показа постоянной коллекции на основе единой тематической программы, которая позволила продемонстрировать многообразие музейных фондов и открыть публике ранее не выставлявшиеся работы. Концепция экспозиции, безусловно, значительно шире, чем просто показ богатства музейного собрания. Кон-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

текстом культурологического содержания стало стремление организаторов и кураторов проекта продемонстрировать возможность неординарного анализа художественной и эстетической эволюции творческого замысла от предметного, постановочного рисунка, наброска, этюда и эскиза к самостоятельному, самоценному произведению искусства. Иными словами – путь от штудии к арт-объекту. Ключевое для этого проекта понятие – штудия, или этюд в классическом

его значении (как служебного произведения искусства, выполненного с натуры с целью ее изучения). От немногочисленных высококачественных академических натурных рисунков и композиционных постановок, которые являлись «точками отсчета», до самых новомодных проявлений интеллектуального и «актуального» искусства – таков был диапазон охвата разнородных явлений художественной культуры прошлого и настоящего. Выставка выявила различные векторы творческой мысли мастеров, нередко принадлежащих к прямо противоположным направлениям и стилям, и в итоге отразила многогранную и вместе с тем целостную модель образной трансформации мира, различные формы его интерпретации. Неожиданной представляется подача кураторами новых художественно-пластических идей начала XX века. Здесь соседствовали «грузинский Руссо» Пиросмани, Михаил Ларионов, восторгавшийся мастерами наивного искусства, и Александр Архипенко, творчество которого сродни скульптурам Константина Бранкузи.

Л. БЕРЛИН Художник. 1994 Керамика, металл 275 × 100 × 80 ММСИ

Leonid BERLIN The Artist. 1994 Ceramics, iron 275 × 100 × 80 cm MMOMA

Неизвестный художник Штудия Бумага, карандаш 42,4 × 57,7 НИМ РАХ, Санкт-Петербург

Unknown artist Study Pencil on paper 42.4 × 57.7 cm Scientific-research Museum, Russian Academy of Fine Arts, St. Petersburg

Важное значение для понимания эстетической и философской концепции проекта имели идея самого маршрута-путешествия зрителя по залам музея, композиционная архитектоника экспозиции, в разработке которой проявился талант одного из наиболее ярких молодых архитекторов Москвы – Бориса Бернаскони. Выделенные им основные части выставки – «Канон», «Натура», «Метаморфозы» – условно обозначили три стадии художественного процесса и дали почву для новых формулировок и представлений о развитии искусства на протяжении трех столетий. Наиболее широко в экспозиции были представлены работы, созданные во второй половине XX – начале XXI века. Зритель сталкивался с произведениями разных видов и жанров, в которых раскрывается природа художественного мышления авторов, исповедующих разные направления и стили: от соцреализма и неоклассицизма до поп-арта, гиперреализма, кинетизма и видеоарта. Благодаря продуманной концептуальной системе показа в работах художников, придерживающихся на первый взгляд полярных эстетических установок, неожиданно обнаруживались общие черты и непредсказуемые связи. Постепенно – от произведения к произведению, от зала к залу, от раздела к разделу – зритель проникался новаторской идеей выставки. Устоявшиеся представления и ограничивающие восприятие стереотипы обретали иные контуры; расширялись горизонты понимания искусства; приходило осознание его духовных, эстетических и нравственных задач. От отдельных – отнюдь не знаковых для больших мастеров 1950-х – 1960-х годов – произведений посетители музея в соответствии с логикой построения экспозиции переходили к созерцанию более широкой творческой палитры, свойственной художникам, унаследовавшим идеалы представителей так называемой второй культуры, или «другого искусства», и это было своего рода прорывом в новую реальность. Однако даже не самые значительные полотна Зураба Церетели, Андрея Мыльникова, Таира Салахова и других шестидесятников стали важным связующим элементом между так называемым официальным искусством тех лет и андеграундом. Эти художники и их единомышленники Николай Андронов, Павел Никонов, братья Александр и Петр Смолины, Виктор Попков, Евсей Моисеенко привнесли в отечественную изобразительную культуру то многообразие содержания, форм и средств, которое позволило нашему искусству расширить горизонты будущего, стать неотъемлемой, но в то же время самобытной частью мирового творческого процесса. Из соединения индивидуальностей вышеупомянутых

авторов слагается многополярная система координат, образное мышление, которое не противоречит такой закономерной эволюции развития отдельных тенденций и стилей, а, напротив, подтверждает историческую логику преемственности традиций и единства противоположностей. Это подтверждается включением в состав юбилейной экспозиции музея работ Натальи Нестеровой («Игра на море»), Татьяны Назаренко («Мясники»), Леонида Берлина («Художник»), Татьяны Файдыш («Собрание»), Надежды Лебедевой («Диалог»), расширяющих представление о перипетиях искусства 1970-х – 1980-х годов, его открытиях и утратах. Закономерным продолжением тенденции метафорического творчества, изменения социального контекста и внедрения новых технологий являлся показ работ Олега Кулика, Валерия Кошлякова, Тимура Новикова, Константина Батынкова, Леонида Борисова, Айдан Салаховой, Александра Виноградова

А. ГОНЧАРОВ Обнаженная модель. В мастерской Г. Нисского. 1958 Холст, масло 99,5 × 130 ММСИ

Andrei GONCHAROV Nude Model. In Georgy Nissky's Studio. 1958 Oil on canvas 99.5 × 130 cm MMOMA

Э. ГОРОХОВСКИЙ За пределами грубого и тонкого. 2004 Холст, масло 109,5 × 91 ММСИ

Eduard GOROKHOVSKY Beyond the Limit of the Raw and the Thin. 2004 Oil on canvas 109.5 × 91 cm MMOMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS Н. НЕСТЕРОВА Игра на море. 1989 Холст, масло 170 × 220 ММСИ

Natalya NESTEROVA Playing at the Seaside. 1989 Oil on canvas 170 × 220 cm ММОМА

Anna Ilina

On the Crossroads of Traditions T

To celebrate its 10th anniversary, the Moscow Museum of Modern Art, together with the Surikov Arts Institute, and the Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts, opened a new exhibition, “From a Study to an Art Object”. The exhibition, which was supported by the Moscow Government, the Moscow Department of Culture, the Russian Academy of Arts and ENEL company was experimental — but it will surely not be the last of its kind.

А. МЫЛЬНИКОВ Верочка. Сон. 1978 Холст, масло 200 × 250 ММСИ

Andrei MYLNIKOV Verochka. Dream. 1978 Oil on canvas 200 × 250 cm ММОМА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

he exhibition presented works by Russian artists of the 17th-21st centuries from the museum’s collection. In a way an anthology of Russian art, the new museum’s first thematically organized programme showed the variety of the museum’s permanent collection and unveiled pieces previously not seen by the public. The idea of the exhibition was, of course, broader than just a demonstration of the richness and diversity of the museum’s collection. The project’s organizers and curators strove to demonstrate the possibilities of an unorthodox analysis of the artistic and aesthetic evolution of a creative concept from a preliminary drawing or sketch to an independent piece of art that stands on its own. In other words, this was a journey from a study to an art object. Using a small number of high quality academic figure drawings and compositions as a point of reference, the exhibition traced the range of artistic phenomena over the past 300 years up to the latest intellectual and “actual” art. It revealed the various routes master artists take in their work – directions and styles that are often polar opposites of one another. In the end, art is a diverse and yet integral model of the imaginative transformation of the world, and the various forms of its interpretation. The artistic ideas of the early 20th century were arranged in an unexpected way. Side by side there were presented the works of the “Georgian Rousseau” Niko Pirosmani, and those of Mikhail Larionov, who was delighted by the masters of “naïve” art and the art of Alexander Archipenko, which is similar to Brancusi. The architectural design of the exhibition helped visitors to understand its aesthetic and philosophical meaning. The talented young Moscow architect Boris Bernaskoni singled out three main sections of the exhibition that represented the three stages of the creative process: from “Canon” to “Model”, from “Model” to “Metamorphoses”. This created a foundation for new statements and ideas of

Т. НАЗАРЕНКО Мясники (левая часть диптиха). 1991 Холст, масло 140 × 170 ММСИ

Tatyana NAZARENKO The Butchers (left part of the diptych). 1991 Oil on canvas 140 × 170 cm ММОМА

artistic development over the course of three centuries. The works created in the second half of the 20th century and the early 21st century were covered extensively in the show. The viewer encountered art objects of various types and genres that revealed the nature of the authors’ artistic mentality, their different trends and styles: from socialist realism and neoclassicism to popart, hyperrealism, kinetism and video-art. Though at first glance artists may seem to be polar opposites in their aesthetic views, the well-thought out exhibition brought out shared features and unexpected connections. From stage to stage, from work to work, from room to room, from section to section, the viewer was imbued with the innovative idea of the exhibition “From a

Study to an Art Object”. Established perceptions and limiting stereotypes of different trends, styles, and tendencies were gradually reshaped in our consciousness, broadening our artistic horizons and our understanding of the spiritual, aesthetic and moral functions of art. This became possible because of the exhibition’s bold comparison of artists and pieces that might seem to be absolutely incompatible. Naturally, when the work of the great masters of the 1950s and 1960s, represented by single pieces that are far from being their signature works, is followed by an unusually broad range of artists who inherited the ideals of the so-called “second culture” or “other art”, it becomes a kind of a breakthrough into a new reality. However, even the least significant canvases of Andrei Mylnikov, Tair

Salakhov, Zurab Tsereteli and other “shestidesyatniki” (artists of the 1960s) are an important connecting link between the so-called official art of that period and the underground. These artists and their likeminded fellow artists Nikolai Andronov, Pavel Nikonov, the brothers Alexander and Pyotr Smolin, Viktor Popkov and Evsei Moiseenko gave Russian fine art a diversity of content, forms and means, that broadened its horizons and made it an integral but unique part of the international creative process. The individuality of each of these artists adds to a multi-polar coordinate system, an imaginative thinking that does not contradict the logical evolution of individual tendencies and styles, but, on the contrary, confirms the historical logic of the continuity of traditions and the unity of opposites.

Н. ЛЕБЕДЕВА Диалог. 1998 Холст, масло 72 × 88 ММСИ

Nadezhda LEBEDEVA A Dialogue. 1998 Oil on canvas 72 × 88 cm ММОМА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

CURRENT EXHIBITIONS

О. ЦЕЛКОВ Семья. 1985 (?) Холст, масло 144,5 × 113 ММСИ

ВЫСТАВКИ

В. ПИВОВАРОВ Синяя мышь с 3 хвостами. 2002 Холст на оргалите, масло. 55,5 × 55

Т. ФАЙДЫШ Собрание. 2005 Холст, масло, ткань, коллаж. 80 × 85 ММСИ

ММСИ

Oleg TSELKOV Family. 1985 (?) Oil on canvas 144.5 × 113 cm ММОМА

Viktor PIVOVAROV Blue Mouse with Three Tails. 2002 Oil on canvas on hardboard 55.5 × 55 cm

Tatyana FAIDYSH Assembly. 2005 Oil on canvas, fabric, collage 80 × 85 cm ММОМА

ММОМА

This was confirmed by the exhibition’s inclusion of works by Natalya Nesterova (“Playing at the Seaside”), Tatyana Nazarenko (“The Butchers”), Leonid Berlin (“The Artist”), Tatyana Faidysh (“Assembly”), and Nadezhda Lebedeva (“A Dialogue”), works that broaden our perception of the twists and turns of the art of the 1970s and 1980s, its discoveries and losses. The logical continuation of the metaphorical art tradition, the change in social context and the implementation of new technologies were embodied by the works of Oleg Kulik, Valery Koshlyakov (“Head of a Hero”), Timur Novikov’s series, “Forgotten Ideals of a Happy Childhood”, Konstantin Batynkov, Leonid Borisov, Aidan Salakhova’s “Suspense”, Vladimir Dubossarsky and Alexander Vinogradov (“Red-headed Vixen”). Works by Oskar Rabin, Francisco Infante, Vyacheslav Koleichuk, Igor Makarevich, Igor Snegur, and Eduard Gorokhovsky encouraged the viewer to a deeper understanding of creativity. The exhibition made the viewer reflect on the destiny of modern culture, its place in people’s consciousness and perception of society. The well-known scandal with the Czech artist David Cherny, who erected an eight-ton installation in the European Council building in Brussels, became the subject of debates, and not just political ones. Kirill Kobrin wrote in his essay “Unnecessary Thing”: “David Cherny admitted that he made up 27 artists who supposedly each depicted his or her own country. Cherny did it all himself: concocted a thing that is called — especially for fools — ‘Entropa: stereotypes are barriers that should be broken’. He invented the artists and even set up websites for some of them. All in all, these are not the harmless little jokes of Ilya Kabakov who placidly invents socialist

realist artists of the past. It is one thing to construct conceptualism out of Soviet trash that does not involve anyone (such work is so harmless that even post-Soviet billionaires like it), and another thing to cause the fury of notorious euro-bureaucrats, diplomatic notes, violent protests of insulted national feelings, and so on. David Cherny has demonstrated what real modern art is. It shakes people up, agitates them, makes them angry. It reveals a fool as a fool, a clever person as clever, an artist — as an artist. This story contains a real moral lesson for artists: the times when one could calmly relieve oneself into an empty can, and afterwards sell it to museums of modern art for a handsome sum, are gone.” Kirill Kobrin’s radically ironic attitude to modern art sets the stage for a serious reflection on contemporary culture and art. The exhibition “From a Study to an Art Object” takes on this reflective task; it inspired a conversation within the new system values that is already so far away from such familiar concepts as the “value” or “social significance” of an artwork. In essence, the exhibition gave so much food for thought that it became in itself nothing less than an artefact of our times, a sort of new model of the evolution of Russian art and its integration into the world artistic process. A key concept of the project was the study – an artwork done as a rough draft, drawn from life with the purpose of studying it. It is a concept with which an artwork begins and which subsequently turns into something whole and finished. The experience gained by the Moscow Museum of Modern Art during the past decade is a guarantee that the Museum’s future projects and programmes will be promising, and that contemporary viewers will continue to have a recurring interest in them.

Т. НОВИКОВ Из серии «Забытые идеалы счастливого детства». 2000 Ткань, поролон, фото, коллаж. 135 × 96

В. КОШЛЯКОВ Голова героя. 1991 Гофрокартон, темпера 190 × 105 × 18

ММСИ

Valery KOSHLYAKOV Head of a Hero. 1991 Tempera on corrugated cardboard 190 × 105 × 18 cm

Timur NOVIKOV From the series “Forgotten Ideals of a Happy Childhood”. 2000 Fabric, polyurethane foam, photo, collage 135 × 96 cm

ММСИ

ММОМА

и Владимира Дубосарского, к пониманию искусства которых зрителя подводили произведения Оскара Рабина, Франциско Инфантэ, Вячеслава Колейчука, Игоря Макаревича, Игоря Снегура, Эдуарда Гороховского. Экспозиция вызывала неоднозначные размышления о судьбах современной художественной культуры, ее месте в сознании и восприятии социума. Так, скандал, связанный с появлением на здании Евросовета в Брюсселе восьмитонной композиции чешского художника Давида Черны, стал предметом не только политических дебатов. Как писал Кирилл Кобрин в эссе «Ненужная вещь», «Давид Черны признался, что сочинил 27 художников, которые якобы изобразили каждый свою страну. Все сделал сам Черны: смастерил штуку, которая (специально для дураков) называется “Энтропа: стереотипы – это барьеры, которые следу-

ет разрушить”, придумал художников и даже завел за некоторых из них сайты. В общем, это не безобидные шуточки Ильи Кабакова, который мирно изобретает художников-соцреалистов прошлого. Одно дело мастерить никого не трогающий концептуализм из советского мусорка (настолько безобидный, что даже постсоветским миллиардерам нравится), другое – вызвать ярость пресловутых евробюрократов, дипломатические ноты, бурные протесты оскорбленного национального чувства и прочее. Давид Черны продемонстрировал, что это такое – настоящее “современное искусство”… Оно заставляет людей встряхнуться, разозлиться, глупца выставить себя глупцом, умника – умником, художника – художником. Для художественного сословия эта история содержит настоящий моральный урок: времена, когда можно было безмятежно испражняться в консервные

А. ВИНОГРАДОВ, В. ДУБОСАРСКИЙ Рыжая стерва. 2003 Холст, масло 145 × 195 ММСИ

Vladimir DUBOSSARSKY, Alexander VINOGRADOV Red-headed Vixen. 2003 Oil on canvas 145 × 195 cm ММОМА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

банки, а потом продавать оные в музеи современного искусства за немалые суммы, ушли». Радикальное ироничное отношение Кирилла Кобрина к современному искусству настраивает на очень серьезные раздумья об искусстве Новейшего времени. Выставка «От штудии к арт-объекту» инспирирует разговор в новой системе ценностей, далекой от таких привычных понятий, как «общественное значение» произведения искусства. По сути дела, экспозиция, дающая столько пищи для размышлений, стала ничем иным, как самоценным артефактом нашего времени, некой новой моделью эволюции отечественного искусства и его интеграции в мировой художественный процесс. Опыт, накопленный Московским музеем современного искусства за прошедшее десятилетие, является залогом перспективности будущих проектов и программ, а значит, и непреходящего интереса к ним.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПРОЕКТЫ

Анна Дьяконицына

История русской живописи: актуальная версия

А. ВИНОГРАДОВ, В. ДУБОСАРСКИЙ Цикл «Времена года русской живописи» 2007 ГТГ

Vladimir DUBOSSARSKY & Alexander VINOGRADOV Seasons of Russian Painting. 2007 Tretyakov Gallery

Для зала спецпроектов, открытого в постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу, известные российские художники Александр Виноградов и Владимир Дубосарский создали свою версию истории русской живописи. На современной художественной сцене они – одни из немногих, кто соединяет в своем творчестве актуальную новизну выражения с традицией большеформатной, композиционно срежиссированной тематической картины. 94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

«В

ремена года русской живописи» – оригинальный авторский монтаж, построенный на смелой «игре в классиков», не лишенной иронии и вместе с тем искренней увлеченности. Масштабность замысла позволила смело соединять несовместимое в стремлении зримо представить связь времен и поколений, диалог эпох и индивидуальностей, не противостояние, но мирное соседство реалистического искусства с авангардом. Единственным ограничением в работе над проектом стал отказ художников от использования в качестве «источника цитат» картин на религиозные темы. Именно поэтому во «Временах года русской живописи» нет прямых отсылок к творчеству Александра Иванова – одного из крупнейших мастеров национальной школы. В соответствии с классической традицией цикл состоит из четырех рав-

нозначных частей, каждая из которых соответствует определенному времени года. В основе всех композиций – компьютерный монтаж, перенесенный на холст печатным способом и прописанный затем акриловыми красками. Дуэт современных российских художников создал в этой работе визуальное воплощение, «квинтэссенцию» понятия отечественной школы живописи, обратившись к знаковым полотнам из собрания Третьяковской галереи и дополнив их единичными цитатами из картин Русского музея. Конфликты и драматические события в истории, борьба течений в искусстве, столкновения индивидуальностей – все оказывается примиренным в парадоксальном соседстве хрестоматийных образов. Подчеркнутая неожиданность сопоставлений провоцирует зрителя угадывать, откуда авторы позаимствовали тот или иной образ. В каждой части

проекта раскрыта своя тема. В «Зиме» оживает мир русских былин, сказок, героических событий истории. За спиной Максима Горького стоит Александр Невский (оба – с полотен Павла Корина); перед ними – врубелевская Царевна Лебедь; на разных планах помещены васнецовские богатыри; из глубины шагает кустодиевский большевик; справа композицию замыкают Ворошилов и Сталин (фрагмент полотна Александра Герасимова в зеркальном отображении); в центре – автопортрет Виктора Попкова. «Весна» – царство женских и девичьих образов, созданных Аркадием Пластовым, Александром Дейнекой, Борисом Кустодиевым, Карлом Брюлловым, Николаем Чернышевым, Татьяной Яблонской. «Лето» предстает временем отдыха на природе, пеших и конных прогулок и вместе с тем связано с традиционным циклом сельских работ. В трактовке Виноградова и Дубосарского эти, казалось бы, простые сюжеты приобретают вид фантасмагорий: спутником брюлловской всадницы становится юноша на красном коне из известной картины Кузьмы Петрова-Водкина; намеченное ими движение продолжают философы Павел Флоренский и Сергей Булгаков (цитата из полотна Михаила Нестерова в зеркальном отображении); картинное пространство «Сенокоса» Пластова замыкает вынесенная на первый план фигура кресть-

янки Казимира Малевича. В «Осени» за накрытым столом, заимствованным из картины Нико Пиросмани, расположились Пушкин, Петр I, маршал Жуков, девочка с персиками, Достоевский, всесоюзный староста Калинин, на первом плане – склонившийся над записями Ленин (цитаты из произведений Ореста Кипренского, Николая Ге, Павла Корина, Валентина Серова, Василия Перова, Василия Ефанова, Исаака Бродского). Знакомые образы, вырванные из привычного контекста, создают новые смысловые и композиционные связи. Из сферы «высокого искусства» повествование перенесено в область обыденного: самые простые, а порой даже банальные обстоятельства заставляют этих персонажей оказаться рядом друг с другом. Каждый живописный фрагмент, включенный авторами в «антологию» русского искусства, рождает цепочку ассоциаций, историй, связанных не только с личным опытом, но и с областью коллективного бессознательного. В этой многозначности восприятия кроется одна из причин притягательности подобной картинной формы для мастеров современного искусства. Интересно, что идея настоящего проекта родилась благодаря инициативе администрации и научного коллектива Государственной Третьяковской галереи, обратившихся к Виноградову

и Дубосарскому с предложением о сотрудничестве. Художники получили уникальную возможность детально ознакомиться с живописным собранием одного из крупнейших музеев страны – не только в экспозиции, но и в запасниках. Все этапы творческого процесса были сняты на видео, и фильм о создании проекта демонстрируется теперь рядом с завершенными полотнами. Работа над «Временами года русской живописи» открыла новые творческие горизонты для самих авторов. Неслучайно последний проект, представленный ими на Венецианской биеннале, развивает ту же идею. Новый опыт взаимодействия с современным искусством приобрел и музей. Третьяковская галерея признательна Александру Виноградову и Владимиру Дубосарскому за поддержку творческих инициатив и передачу в дар музею всех четырех композиций цикла. Сотрудничество современных художников с Третьяковской галереей продолжится в рамках программы, разработанной для зоны спецпроектов (зал 38) на Крымском Валу. В ближайшее время здесь будут показаны персональные проекты мастеров разных поколений и различной творческой направленности: Франциско Инфантэ, Гора Чахала, Максима Кантора и других авторов.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

PROJECTS

Anna Dyakonitsyna

“Seasons of Russian Painting”: A Tribute to the Past of Russian Art and History from the Present Alexander Vinogradov and Vladimir Dubossarsky created their “Seasons of Russian Painting” series especially for one of the rooms of the permanent exhibition at the Tretyakov Galleryʼs Krymsky Val museum. They are among the few modern artists who combine innovative approaches to expression with the tradition of largesized themed pictures with a carefully arranged composition.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

he entire series is a fascinating collage based on bold quoting, a game of “playing the classics” spiced up with irony but also suffused with an earnest enthusiasm. The immensity of the topic allows the artists to boldly integrate things antithetic in the attempt to visualize the continuity of historical periods and generations, the dialogue of epochs and individualities, the peaceful coexistence, rather than confrontation, of the Realist tradition and avant-garde art. Religionthemed paintings were the only exception that Dubossarsky and Vinogradov deliberately left out of the project. For this reason the “Seasons of Russian Painting” does not directly quote Alexander Ivanov’s art.

In line with their creative credo, the famed duo of modern Russian artists visualized in this composition the quintessence of the Russian school of painting, tackling the most illustrious, “iconic” pieces from the Tretyakov Gallery’s collection, with an addition of a couple of works from the Russian Museum in St. Petersburg. Embracing the conflicts and dramas of art history, struggles between proponents of different artistic trends, and clashes of individuals, the tetraptych reconciles everything and everyone by paradoxical combinations of images known by heart from textbooks. In keeping with the classic tradition, the series consists of four equal pictures,

Зима. 2007 Холст, печать, акрил 195 × 725 Winter. 2007 Acrylic paints, printed on canvas. 195 × 725 cm Весна. 2007 Холст, печать, акрил 195 × 725 Spring. 2007 Acrylic paints, printed on canvas. 195 × 725 cm Лето. 2007 Холст, печать, акрил 195 × 725 Summer. 2007 Acrylic paints, printed on canvas. 195 × 725 cm Осень. 2007 Холст, печать, акрил 195 × 725 Autumn. 2007 Acrylic paints, printed on canvas. 195 × 725 cm

each of which corresponds with one of the four seasons. Each composition represents an authorial collage designed on a computer, and then printed on a canvas and overpainted with acrylics. The grouping of the characters is carefully thought out. Each of the four pieces elaborates its particular theme. “Spring” is the realm of the girls’ and women’s images created by Arkady Plastov, Alexander Deineka, Boris Kustodiev, Karl Briullov, and Tatyana Yablonskaya. “Winter” is pivoted around the themes of valour and epic heroes: Alexander Nevsky stands over Maxim Gorky’s shoulder (both evoking images from Pavel Korin’s painting); the knights from Viktor Vasnetsov’s picture and the Swan Princess by Mikhail Vrubel are featured in different sections of the painting; a Bolshevik walks downstage (a visual quotation from Kustodiev’s piece); Voroshilov and Stalin bring up the rear in the picture’s right section (a mirror image of the fragment of Alexander Gerasimov’s painting), and the central part features Viktor Popkov’s selfportrait. “Summer” is pictured as a time of outdoor relaxation and promenades on foot or on horseback, but also as a season linked to the agricultural calendar. The

warm months are the traditional period of weddings and feasts. But the seemingly simplest stories look like phantasmagoria when treated by Dubossarsky and Vinogradov. Thus Briullov’s “The Rider” seems to move next to Petrov-Vodkin’s “The Red Horse” and Nesterov’s philosophers (a mirror composition from the artist’s painting)…Plastov’s “Haymaking” is combined in the foreground with Malevich’s “Peasant Woman”. The following “Autumn” features a table set for a feast, from Niko Pirosmanashvili’s painting; seated around it are Pushkin, Peter the First, Marshal Zhukov, the Girl with Peaches, Dostoevsky, and the “all-Union Elder” Mikhail Kalinin; in the foreground, Lenin, his head bent low over the table, works on his notes (with visual quotes from the works of Orest Kiprensky, Nicholai Ghe, Pavel Korin, Valentin Serov, Vasily Perov, Vasily Yefanov, and Isaac Brodsky). The well-known images presented outside their familiar context become embedded into new associative and compositional linkages. Interestingly, the initial idea for the project arose not only from Dubossarsky and Vinogradov, but from the Tretyakov Gallery’s team as well. Working on the project, the artists were afforded a

unique opportunity to have a close look at the paintings in possession of one of Russia’s major museums, both those on permanent display and works from the reserve collections. Every stage of the process of creation was shot on video, and now is being demonstrated alongside the tetraptych. Their work on the “Seasons of Russian Painting” opened up new horizons for the artists themselves. Not accidentally, the latest project by Dubossarsky and Vinogradov, presented at the Venice Biennale, tackled the same idea. The Gallery, too, gained a new experience of dealing with contemporary art. The Tretyakov Gallery is grateful to Vladimir Dubossarsky and Alexander Vinogradov for their support of the creative initiative, and for donating to the Gallery all four compositions of the “Seasons of Russian Painting” series. The cooperation of the Tretyakov Gallery and contemporary artists will be continued in the framework of special projects to be shown in Hall 38 at Krymsky Val with new one-man exhibition projects of such varied artists as Francisco Infante, Gor Chahal, Maxim Kantor and other renowned masters.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Тимо Вальякка

Чистая радость созерцания и постижения К

Кари Хухтамо в своей мастерской 2009 Kari Huhtamo in his atelier. 2009

Памятник возрождению Лапландии. 1945–1955. 1977 Сталь. Высота 15 м Рованиеми

Memorial to the Reconstruction of Lapland. 1945–55 1977 Steel. Height 15 m Rovaniemi

Финский скульптор Кари Хухтамо – многоплановый художник, обладающий неиссякаемой энергией созидания. На протяжении многих лет его работы давали основания – как это ни парадоксально – для взаимоисключающих характеристик. И действительно, при анализе обширного творчества скульптора зачастую возникает ощущение, что ни одно определение само по себе не способно исчерпывающим образом определить суть его произведений. Хухтамо причисляли к художникам поп-арта, дадаистам, сюрреалистам, конструктивистам, мастерам кинетической скульптуры. В его работах присутствуют и мягкий юмор, и холодная элегантность, воплотившаяся в изысканных пластичных формах. Хотя Кари Хухтамо может считаться стопроцентным модернистом, его произведения убедительно свидетельствуют о том, что и в мощном потоке модернизма можно сохранить творческую индивидуальность. Осенью 2009 года в здании Третьяковской галереи на Крымском Валу и в «Выставочном зале в Толмачах» откроется экспозиция под названием «Variatio Arctica Sculptura» – первый в России показ творчества ведущего современного скульптора Финляндии.

ари Хухтамо родился в 1943 году в Рованиеми – столице Лапландии, расположенной в нескольких километрах от Полярного круга. Солнце на его родине летом не заходит, а зимой не восходит, воздух там чист, а деревья редки. Здесь визуально и мысленно можно уноситься очень далеко. Рованиеми был сожжен дотла отступающими фашистскими войсками в 1944 году, на заключительном этапе Второй мировой войны. Детские годы Хухтамо совпали с восстановлением города, поэтому нет ничего удивительного в том, что именно его выбрали в качестве создателя «Памятника возрождению Лапландии. 1945– 1955» (1977, Рованиеми). Устремленная в небо стальная конструкция «обеспечила» автору звание финского скульптора-авангардиста и статус реформатора монументальной скульптуры. При знакомстве с работами Хухтамо становится ясно, что художник впитал в себя все неброское очарование просторов лаконичной лапландской природы. В чистых линиях его скульптур повторяются величественные пейзажи тундровых сопок и их отражение в глади озер. Суровая природа повлияла на бескомпромиссность мастера, и в этом он похож на своих сограждан – в северных широтах хлеб доставался тяжело, и они не привыкли сдаваться. Памятник возрождению края, оказавшийся в свое время самой радикальной монументальной скульптурой Финляндии, свидетельствует о том, что люди в Рованиеми живут не только прошлым, они привыкли смотреть в будущее. В начале 1960-х Хухтамо переехал в Хельсинки, где получил художественное образование. В школе при Академии художеств Финляндии и в Хельсинкском университете прикладного искусства и дизайна он занимался у лучших преподавателей: классика дизайна Кая Франка, мастеров ваяния Каина Таппера, Хейкки Хяйвяоя, Оскари Яаухиайнена. После окончания учебы Хухтамо побывал в Италии и Франции, где в «сумасшедшем» для

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Timo Valjakka

Kari Huhtamo: The Pure Joy of Meditation and Comprehension

Avis Augures. Вещая птица. 2009 Нержавеющая сталь Avis Augures. The Prophetic Bird. 2009 Stainless steel

The Finnish sculptor Kari Huhtamo is a versatile artist endowed with an inexhaustible gift for creation. Paradoxical though it may seem, for many years his artwork aroused very different reactions from viewers. Indeed, his vast body of work often makes one feel that there is no single definition to be found that could embrace his art in its entirety. Huhtamo has been counted among the Pop artists, Dadaists, Surrealists, Constructivists, and Kinetic Sculptors. His works are distinguished by mild humour, as well as a glacial elegance crystallized in refined sculptural forms which seem to epitomize the energy of motion. Although one can hardly doubt that Kari Huhtamo is a bona fide Modernist, his works are evidence that an artist can preserve his individuality even amidst the powerful currents of Modernism. In Autumn 2009 the Tretyakov Gallery will host Huhtamoʼs solo-exhibition “Variatio Arctica Sculptura” at its two main venues – at Krymsky Val and at the Tolmachi Exhibition Hall. It will be the first presentation of artworks of the leading Finnish artist in Russia. 100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ari Huhtamo was born in 1943 in Rovaniemi, the capital city of the Lapland Province, a region on the border of the Arctic Circle. In Rovaniemi in summer the sun never sets, and in winter, never rises, but the air there is clean and trees are few. Here, visually and mentally, it is possible to be carried very far away. At the same time, Rovaniemi is a city that was burnt to the ground by retreating German troops towards the end of World War II in 1944. Huhtamo was a child when Rovaniemi was being rebuilt, so there is nothing surprising about the fact that he was commissioned as the artist for the “Monument to the Reconstruction of Lapland in 1945-1955”, now displayed in Rovaniemi. The skyward looking steel object, made in 1977, won Huhtamo recognition as a Finnish avantgarde sculptor, and the reputation of a reformer of monumental sculpture. Huhtamo’s sculptures seem to be soaked in the discreet charm of the vast tracts of Lapland’s spare scenery. The neat lines of his sculptures echo the majestic unforested hills and their mirror images in the calm smooth surface of the region’s lakes. The harsh natural surroundings and seasonal contrasts are reflected in Huhtamo’s uncompromising stand, which is something he shares in common with other Finns: in the Northern country winning one’s bread has always been difficult, and people never give up. And the monument to the region’s revival, which, at the time it was created, seemed the most radical monumental sculpture in Finland, shows that the people of Rovaniemi do not live by the past alone. They normally look into the future. In the early 1960s Huhtamo moved to Helsinki, where he studied art. At the Helsinki School of Industrial Art, as well as at the School of the Art Academy of Finland, he was mentored by the best teachers of the time: the classic of design Kaj Franck and the superb sculptors Kain Tapper, Heikki Häiväoja, Oskari Jauhiainen. After graduation Huhtamo visited Italy and France in 1968, Europe’s “crazed” year: these trips connected him to the world of modern art. At his show in the “Kluuvi” gallery in Helsinki in 1969, which was a huge success, Huhtamo displayed alongside his sculptures large photo collages imaging his creations in an urban setting, and one object – in accordance with the spirit of the times – was even placed in space! The approach to an artist’s work demonstrated at that exhibition was completely novel for Finnish art. Doing away with the notion of a sculptor as a hermit secluded in his studio, Huhtamo enlisted for the show the services of dozens of professionals from different fields.

erhaps it is Lapland’s sharp seasonal contrasts that make Huhtamo’s art what it is. However, his art is never limited to traditional bi-polar duality; instead, it

embraces many notions that somehow or other conflict with one another. The poetic intensity characteristic of his sculptures is brought about by the marriage of four elements: the language of form, bespeaking an organic nature; highly focused self-expression; cold materials; and execution involving the use of the most advanced technologies. In spite of the application of industrial materials and the mathematic precision of his forms, Huhtamo’s works bring to mind, first of all, the organic architecture of nature itself, whose main principles include a repetitiveness of certain elements, symmetry and practicability. Often his sculptures resemble giant seeds, or seedpods burst open, which appear as if they have been brought to the Earth from outer space, from different planets, where stainless steel is replaced with chlorophyll and flowers never fade away. Huhtamo’s sculptures bring the viewer’s attention back to the natural settings of the world around us: to the sun which hides behind trees in a summer evening, or to the first cold spells in autumn, or to a smooth water surface that overnight is skinned over with a thin ice crust reflecting a dim light. These fleeting sensations, which Huhtamo has captured with his video camera as well, have been becoming more and more important for him in recent years. Starting from the 1990s, Huhtamo has been making use of a “studio in the

Дуэт. 2007 Нержавеющая сталь Компьютерная графика Олли Лаари

Duetto. 2007 Stainless steel Virtual picture by Olli Laari

taiga” in Hirvensalmi, amidst Finland’s most beautiful lake region. In fact, the stillness and the quiet of the atelier helped bring about drafts of many of his largescale statues created in recent years.

uhtamo’s art has close ties with Constructivism, with the artwork of Naum Gabo and Vladimir Tatlin, which is evident in one of his key works – “Monument to the Reconstruction of Lapland”. The very fact that his solo-exhibition takes place at the Tretyakov Gallery in Moscow, in which the model of Tatlin’s “Monument to the Third International” (1920) is a part of the Gallery’s permanent exhibition, means much to Huhtamo. In spite of the warm reception accorded to the artwork he had produced in Rovaniemi, the creator of contrasts, reluctant to limit his self-expression to pure Constructivism, moved on. Yet in the 1960s he got a taste of the mottle of Popart and the equivocations of Surrealism. At the same time he closely looked at the colourful biomorphous forms of Hans Arp and the frisky images of Joan Miró. In the 1980s Huhtamo became interested in qualitatively new contacts with nature: no longer simply imitating it, the sculptor now shifted his focus to things that, though hidden deeply inside, represent universal natural structures and processes. Questioning the history of art and its present state was no longer a priority.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

101

INTERNATIONAL PANORAMA

Стальной мобиле. 2004 Нержавеющая сталь Высота 5 м

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Ария 4. 1997 Нержавеющая сталь Компьютерная графика Коммо Торккели

Хельсинки

Mobile Steel. 2004 Stainless steel Height 5 m

Aaria 4. 1997 Stainless steel Virtual picture by Kommo Torkkeli

Helsinki

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

In the late 1980s he added motion to his expressive vocabulary. Later Huhtamo created a number of giant mobile pieces (mobiles), which were movable and, in spite of their size and weight, appeared nearly immaterial. In the words of the architect Kirmo Mikkola, these pieces “glisten like a salmon’s flank, like a butterfly’s wing”. It is the organic base of the form and the framework, together with the emotional impact, that distinguish Huhtamo’s works from the geometric neatness of Constructivism. They fill them with the external creative energy of the objects themselves, and this, in turn, prevents the sculptures from being confined to pure Modernism. For Huhtamo steel is the most important material, at least for the final finishing of his works. He uses acid-proof stainless steel, preferring the grades whose surface can be burnished into a mirror-like shine. The reason behind the preference for steel is simple: “I want for my sculptures an absolutely perfect surface, and there is no other way to ensure it,” says the sculptor. Cut up as if by a knife, buffed to full gloss, and sensitive to any exterior irritant, the steel, at first glance, appears as if it exists outside time and historical context. It seems to mirror nothing but the unremitting and never-ending moment of the “now”. And yet, the steel provokes mental associations related both to the history of culture and our everyday experience. Huhtamo’s art reflects the tradition of Modernist modeling, such as it was at the turn of the millennium – the sculptures created in this vein seem to have some common features. The most conspicuous shared features include the way of constructing art objects instead of traditional sculpting or chiseling, and the condensing of a form to a single conceptually indivisible unit. Other shared traits include rejection of statues imaging humans as an ideal sculpture. The late Modernist sculptures do not emulate the achievements of antique sculpture, but rather search for themselves within their time and their natural forms, materials and processes. Such sculpture can be massive without being a monument. This is a holistic sensation which has stepped down from the pedestal into the space shared with the viewer. The shared traits also include the language of form free of excessive detailing, and the execution that heeds the specific quality of the material used. Huhtamo makes considerable use of industrial technologies; this is why his works have a “non-man-made,” cosmic look. Although Huhtamo’s sculptures bespeak the influence of Modernist artists of the 1900s and the barebones works of Minimalists who followed in their footsteps in the late 20th century, they still show that the sculptor distances himself

Европы 1968 году приобщился ко всему тому, что происходило в мире современного искусства. На выставке в галерее «Клууви» (Хельсинки, 1969), принесшей Хухтамо грандиозный успех, наряду со скульптурами были представлены масштабные фотомонтажи, в которых автор разместил свои произведения в городском пространстве, а одно – в духе времени – даже в космосе. На этом показе он продемонстрировал совершенно новый для финского искусства тех лет подход к творчеству, опровергнув утвердившееся представление о художнике, работающем в уединении в собственной мастерской. Идеи скульптора были воплощены благодаря коллективным усилиям десятков профессионалов в различных областях. Искусство Хухтамо – это искусство контрастов. Возможно, причина тому – резкая смена времен года в Лапландии. Однако в отношении его произведений нельзя говорить о традиционном двухполюсном дуализме: в них заключено множество понятий, так или иначе протиречащих друг другу. Присущее скульптурам финского мастера поэтическое напряжение рождается на стыке четырех составляющих: формального языка, оперирующего природными формами; до предела сконцентрированного самовыражения; холодности металла и использования самой современной технологии. Несмотря на применение промышленных материалов и математическую выверенность форм, творения Хухтамо в первую очередь ассоциируются с естественной «архитектурой» самой природы, основные принципы которой – повторение определенных элементов, симметрия и целесообразность. Часто работы мастера напоминают гигантские семена или разорвавшиеся стручки растений, словно занесенные на Землю с иных планет, где нержавеющая сталь заменяет хлорофилл, а растения цветут вечно. Скульптуры Хухтамо ненавязчиво возвращают к миру, существующему вокруг нас: к солнцу, скрывающемуся за деревьями летним вечером, к первым осенним заморозкам или к тому, как совершенно гладкая водная поверхность за ночь покрывается тонкой ледяной коркой, отражающей матовый свет. Подобные мгновенные впечатления, зафиксированные мастером на видеокамеру, становятся для него все более значимыми. В 1990-х у Хухтамо появилось «таежное ателье» в Хирвенсалми – красивейшем озерном регионе Финляндии. Именно там, в тишине и покое, родились многие ранние эскизы масштабных скульптур, созданных художником в последние годы. В искусстве Хухтамо прослеживаются тесные связи с конструктивизмом, например, с творчеством Наума Габо и

Владимира Татлина. Для него чрезвычайно важно то, что работы, отправляющиеся на выставку в Третьяковскую галерею, встретятся там с находящейся в постоянной экспозиции моделью «Памятника III Интернационалу» Татлина. Однако создатель контрастов не пожелал ограничивать свое самовыражение чистым конструктивизмом. Еще в 1960-е годы Хухтамо соприкоснулся с пестротой поп-искусства и неоднозначностью сюрреализма. Тогда же он внимательно изучал красочные биоморфные формы Ханса Арпа и игривые образы Хуана Миро. В 1980-е Хухтамо заинтересовался качественно новыми контактами с природой. Он пытался проникнуть в то, что скрыто, глубинно, но являет собой универсальные природные структуры и процессы. Полемика с историей искусства отошла на дальний план. В конце десятилетия арсенал скульптора пополнился новым выразительным средством – движением. Впоследствии он создал множество огромных перемещающихся в пространстве мобильных объектов (мобиле), которые, несмотря на внушительные размеры и массу, производят впечатление почти невесомых. Выражаясь словами архитектора Кирмо Микколы, они

Ночной свет. 2008 Нержавеющая сталь Компьютерная графика Олли Лаари

Lux Nocturna. 2008 Stainless steel Virtual picture by Olli Laari

«сверкают, словно бок лосося, словно крыло бабочки». Именно органическая основа формы и конструкции, наряду с эмоциональным воздействием, отличает работы Хухтамо от произведений конструктивизма с присущей им геометрической чистотой. Скульптуры финского мастера наполнены некоей внешней созидательной энергией самих конструкций, что не позволяет им оставаться лишь в зоне чистого модернизма. Важнейший материал для Хухтамо – кислотоупорная нержавеющая сталь. Он предпочитает те сорта, поверхность которых можно отшлифовать до зеркального блеска. Причина выбора проста – «добиться совершенно безупречной поверхности, а иным способом этого не достичь», – поясняет автор. Словно разрезанная ножом, отполированная до зеркального блеска, чутко реагирующая на все раздражители окружающей среды сталь на первый взгляд производит впечатление существующей вне времени и вне исторического контекста – ее поверхность, казалось бы, отражает только непрерывный, бесконечно длящийся настоящий момент. Вместе с тем она рождает ассоциации, связанные как с историей культуры, так и с повседневным опытом каждого из нас.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

103

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Народная песня. 2002 Раскрашенная сталь Больница Оулу

Kansanlaulu Mobiles. 2002 Coated steel Hospital Oulu

Вечернее солнце. 1999 Нержавеющая сталь Дуэт 2. 2009 Нержавеющая сталь Duetto 2. 2009 Stainless steel

from both tendencies and achieves a perfect purity of the art object, which, to quote Robert Morris, creates “a maximum resistance to perceptual separation”. Huhtamo’s works never reference themselves, or the story of their creation. They have the faculty of bringing into play the most diverse chains of association and so can appreciably enlarge their creative base. This base is their pool of strength and the source of their power to throw the viewer off balance, again and again – the power indispensable for an artist such as Huhtamo. Time does not corrode stainless steel, nor does it seem to corrode his sculptures. They do not always lend themselves to immediate apprehension – instead, you can watch them for hours.

uhtamo usually sketches his works by hand, and elaborates them on a computer. In many cases, Huhtamo’s adumbrations are scissored paper cutouts, which he then fleshes out on a drafting desk. While working the outlines of his future

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

sculptures into a final, perfect shape, he puts together photo collages and creates animations featuring the works in the making in an ideal space full of light and free of time, place, weight of the material or precise size. In this way, he can gauge the main parameters of his pieces before the production stage and accurately estimate the proportion between their size and the space around. This modeling is not of the sort that gets accomplished in the quiet privacy of an artist’s studio. The final finishing stage calls for first-class workrooms and the labour input of many relevant professionals. This requires from the artist the faculty to walk along the edge of a craft where the impossible becomes the possible. Huhtamo’s computer stores in its memory outlines of projects that cannot be realized before the necessary technologies are in place. Huhtamo’s art provides employment for a considerable group of professionals in different fields, from metal grinders to computer programmers and various other

collaborators. Yet, technical perfection is not an end in itself for the artist. The production of his sculptures, remarkable for their architectonic precision, involves the use of most advanced technologies, and yet the viewer’s attention gets easily drawn away from the objects themselves to the physical and, also, spiritual space that materializes around them. Cold steel becomes warmer when it morphs into the smooth and sensuous curves typical of Huhtamo’s art. The heavy weight of the object dematerializes and the material loses its heft, when the stream of light gets split, reflected and multiplied in the apertures and grids in the steel facade and creates around it the ever changing lacework of light and dark. Huhtamo’s art captivates like a beautiful and rare natural occurrence – for instance, ice melting under the Spring sun or a salmon emerging from river rapids. Ultimately, the moments spent beside his sculptures become filled with the pure joy of meditation and comprehension.

Ilta Aurinko. 1999 Stainless steel

Искусству Хухтамо присущи особенности модернистской скульптуры рубежа тысячелетий, которой, по-видимому, свойственны некоторые общие черты: конструирование, заменившее традиционное ваяние; концентрация формы до одной понятийно неделимой единицы; отказ от изображения человека, т.е. от памятника как идеального образца скульптуры. Произведение эпохи позднего модернизма не копирует достижения античности, а «ищет себя» в своем времени. Скульптура может быть масштабной, но не становится монументом; она «сходит с пьедестала» и оказывается в общем со зрителем пространстве, благодаря чему достигается целостность ее восприятия. К объединяющим чертам относятся также формальный художественный язык, лишенный излишней детализации, и уважительное отношение к специфическим свойствам материала. Характерным является применение промышленных технологий, благодаря чему создается впечатление чего-то нерукотворного, космического. В своих работах Хухтамо отдает дань и модернистам начала 1900-х, и следовавшим за ними минималистам конца столетия, но совершенно четко дистанцируется от присущего модернизму минимализма, от стремления к чистоте произведения, которое, цитируя Роберта Морриса, «выражало бы только что-то одно». Творения Хухтамо никогда не являются ссылкой на самое себя или на историю своего возникновения. Вызывая разнообразные цепочки ассоциаций, они значительно расширяют креативный базис зрителей, из которого «черпают силу». В этом кроется способность финского мастера снова и снова заставать зрителя врасплох – качество, которое для такого автора, как Хухтамо, незаменимо. Нержавеющая сталь не подвержена воздействию времени, но, думается, этими же свойствами обладают и его произведения. Вовсе необязательно, чтобы их смысл раскрывался с первого взгляда – эти скульптуры можно созерцать бесконечно. Хухтамо создает черновые варианты своих работ вручную и доводит их до завершения с помощью компьютера. Первые штудии зачастую изготавливаюстя из бумаги, а затем уточняются на чертежном столе. Одновременно с доведением форм своих скульптур до искомого совершенства мастер готовит представляющие их фотомонтажи и анимационные фильмы, в которых модели размещаются в наполненной светом идеальной среде, где не существует ни определенного времени, ни конкретного места. В творческий процесс Хухтамо вовлекает специалистов в различных областях – от программистов до металлошлифовщиков. Окончательная отделка работ предполагает наличие пер-

воклассных мастерских и вклад многих профессионалов. Ваяние такого типа требует умения работать на той грани мастерства, когда невозможное становится возможным. В памяти компьютера Хухтамо хранятся проекты, реализация которых осуществится только тогда, когда будут найдены необходимые технологические решения. Несмотря на использование самой передовой технологии, поражающей точностью расчетов, техническое совершенство – не главное для художника. От созерцания его объектов зритель легко переходит к восприятию физического и одновременно некоего

духовного пространства, существующего вокруг них. Холодная сталь становится теплее, когда в ней воплощаются плавные и чувственные линии, присущие искусству Хухтамо. Потоки света, проходя через вырезанные в стальной поверхности отверстия и решетки, создают постоянно меняющиеся узоры света и тени. Творения Хухтамо завораживают, как тающий на весеннем солнце лед или выпрыгивающая из воды на речных порогах семга. Мгновения, проведенные возле этих скульптур, оказываются наполненными чистой радостью созерцания и постижения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

105

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ксения Карпова

Дневник академических выставок В первой половине нынешнего года в залах Российской академии художеств на Пречистенке прошла серия блестящих выставок известных мастеров современного отечественного изобразительного искусства.

В.А.ВЕТРОГОНСКИЙ Тишина. 1995 Бумага, акварель Vladimir VETROGONSKY Silence. 1995 Watercolour on paper

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

конце 2008 – начале 2009 года состоялся показ работ народного художника СССР Николая Николаевича Жукова (1908–1973), приуроченный к 100-летию со дня рождения этого замечательного рисовальщика, иллюстратора, плакатиста. Его знаменитое произведение «Отстоим Москву!», выполненное в 1941 году, признано классикой советского плаката. Участник Великой Отечественной войны Жуков присутствовал на Нюрнбергском процессе, где родился замысел уникальной графической серии из 250 листов, ставшей бесценным историческим документом. Наряду с бле-

стящими натурными рисунками, иллюстрациями и плакатами на выставке были представлены удивительные по живости цвета, свежести ощущения пейзажи мастера. Следующей стала экспозиция произведений двух петербургских авторов – народного художника РСФСР, действительного члена Российской академии художеств Владимира Александровича Ветрогонского (1923–2002) и его сына – живописца и графика Андрея Владимировича Ветрогонского. Владимир Ветрогонский – удивительный виртуозный мастер гравюры, акварели, рисунка. Выпускник Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, дипломник мастерской известного художника и педагога А.Ф.Пахомова, он усвоил лучшие традиции питерской школы графики, обогатил их собственными творческими открытиями, новым содержанием. В произведениях художника нашли неповторимое образное воплощение события послевоенной жизни страны. Это относится и к сериям известных линогравюр и литографий «Заводские будни», «Северная Магнитка», «Комсомольские новостройки». Владимир Александрович всегда работал с натуры, поэтому его произведения отмечены остротой видения окружающей действительности, правдой жизни, особой поэтической интонацией в изображении жанровых сцен и пейзажей. Наиболее ярко проявился незаурядный талант мастера в акварели. Работы художника в этой технике обладают удивительной живописной выразительностью, прозрачностью и глубиной, широтой и многогранностью эмоциональных состояний. Более полувека Ветрогонский преподавал в институте, который окончил в 1951 году: он был профессором, руководителем мастерской и деканом факультета. Один из лидеров поколения шестиде-

сятников, романтик по натуре, человек одержимый искусством, Владимир Александрович передал сыну верность высоким творческим идеалам, бережное отношение к традициям, бескорыстие и трудолюбие, о чем свидетельствовали работы Андрея Ветрогонского, представленные в залах РАХ рядом с произведениями его отца. В марте нынешнего года, к 75-летию со дня рождения народного художника России, действительного члена Российской академии художеств Юрия Васильевича Копейко открылась выставка «Из истории пилотируемой космонавтики». В 1959 году он окончил Московский полиграфический институт, где учился у выдающегося русского художника и педагога А.Д.Гончарова, у блестящих графиков П.Г.Захарова и Г.Т.Горощенко. До 1970-х годов Юрий Копейко много и плодотворно работал в книжной графике. Он оформил и проиллюстрировал более 100 произведений отечественной и мировой литературы. Художника увлекали темы и сюжеты, связанные с извечным стремлением человечества к звездам, ко всему новому, фантастическому, что движет научно-техническим прогрессом. Его произведения пронизаны духом «реальной романтики». В этом они перекликаются с творчеством В.А.Ветрогонского и многих других представителей целой плеяды мастеров советского искусства 1960-х – 1970-х годов. Отменный рисовальщик и акварелист, с 1970-х Копейко переключился на живопись. В последнее время художник создал цикл из 25 полотен, в которых ярко и убедительно воплотил основные вехи в истории освоения космоса. Неоднократно бывая на Байконуре, присутствуя на запусках ракетносителей, он сделал множество зарисовок и этюдов, которые в дальнейшем легли в основу картин «Поехали», «Полет окончен», «До встречи», «Буран»… Об этих и более ранних произведениях художника московский искусствовед Михаил Лазарев писал: «Его живопись, по сути, это дневник, в котором преобладают лирические и философские интонации». Оценка известного критика в полной мере соответствует профессиональной культуре, содержанию работ Юрия Копейко и их восприятию зрителем. Диапазон творчества мастера простирается от иллюстраций к детским книгам, лирических пейзажей русской природы до тематических станковых полотен. Событием в выставочной жизни Москвы стала ретроспективная экспозиция произведений народного художника России, лауреата Государственных премий СССР и Российской Федерации, члена-корреспондента Российской академии художеств и действительного члена Российской академии образования профессора Бориса

В.А.ВЕТРОГОНСКИЙ Смена идет. 1961 Цветная линогравюра Vladimir VETROGONSKY Night Shift is Coming. 1961 Coloured linocut

Б.М.НЕМЕНСКИЙ Тишина. 1967 Холст, масло Boris NEMENSKY Quiet. 1967 Oil on canvas

Михайловича Неменского. В ее состав вошло более 100 живописных и графических работ из собрания Третьяковской галереи, частных коллекций, из мастерской живописца. Неменский родился в Москве в 1922 году, в 1942-м окончил Саратовское художественное училище, а в 1951-м – Московский художественный институт имени В.И.Сурикова. В творчестве мастера всегда сочетаются драматическое и лирическое начала, взаимодополняющие друг друга и обогащающие образную палитру живописца. Широко известны его картины «Машенька», «Дыхание весны», «Безымянная высо-

та», «Земля опаленная». В них запечатлены боль потерь, страдания, героизм и мужество народа-победителя, судьбы простых людей, прошедших через все испытания и сохранивших в себе духовную чистоту, великодушие и нравственную красоту. Борис Михайлович Неменский был призван в Красную армию в 1942 году и прикомандирован к студии военных художников имени Б.М.Грекова, воевал на фронтах Великой Отечественной войны, участвовал в боях на Одере и в штурме Берлина. Об этом времени свидетельствовали натурные зарисовки и этюды, сделанные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

107

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Ksenia Karpova

A Chronicle of Exhibitions at the Russian Academy of Arts The first six months of the year saw a most impressive array of exhibitions of acclaimed contemporary Russian artists at the Russian Academy of Arts venue on Prechistenka Street in Moscow.

А.В.ВЕТРОГОНСКИЙ Река и рыбак. 2004 Оргалит, масло Andrei VETROGONSKY The River and the Fisherman. 2004 Oil on hardboard

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

n late 2008-early 2009 the Academy hosted a show of the People's Artist of the USSR Nikolai Zhukov, dedicated to the centenary of this superb graphic artist and illustrator. A veteran of World War II, he attended the Nuremberg trial, where he conceived an idea for his unique series of 250 drawings, which was to become a priceless historical art work. His “Defend Moscow!” poster, produced in 1941, is recognized as a classic piece of Soviet poster art. Alongside brilliant sketches from nature, illustrations and posters, the show also featured Zhukov’s landscapes, astonishing in the vividness of their colours and freshness of approach. Next followed a show of two artists from St. Petersburg – Vladimir Vetrogon-

sky (1923-2002), a People’s Artist of Russia and full member of the Russian Academy of Arts, and his son, Andrei Vetrogonsky, a painter and graphic artist. Vladimir Vetrogonsky was a wonderful, superbly skilled engraver, watercolourist and graphic artist. A graduate of the Repin Institute of Painting, Sculpture and Architecture in Leningrad, where he studied under the famous artist and art educator Alexei Pakhomov, Vetrogonsky learned the best traditions of the Leningrad school of drawing and enriched them with his own creative discoveries and a new content. He portrayed with unmatched skillfulness life in the postWW II USSR. This body of work includes several series of linocuts and lithographs such as “Weekdays at the Plant”, “Cherepovets Steelworks (Magnitka of the North)”, and “Komsomol (Young Communist League) Construction Site”. Vladimir Vetrogonsky always worked from nature, so his pieces are marked by sharp insights into reality, a truthful attitude to life, special poetic overtones of the imagery in the genre scenes and landscapes. The master’s water-colours reveal his outstanding talent and are marked by astonishing visual qualities, lucidity and depth, and versatility of emotion. For more than 50 years Vetrogonsky taught at the institute from which he graduated in 1951; he was a distinguished professor, headed a workshop, and chaired a faculty. One of the leaders of the generation of the 1960s, a romantic mind, a person obsessed with art, Vladimir Vetrogonsky passed to his son a loyalty to the sublime ideals of art, respect for traditions, unselfishness and love for work, all of which is clearly seen in the works of Andrei Vetrogonsky, showcased at the Academy side by side with his father’s masterpieces.

In March, the Academy opened “From the History of Manned Space Flight” – an exhibition by the full member of the Russian Academy of Arts Yury Kopeiko, dedicated to his 75th anniversary. In 1959 Kopeiko graduated from the Moscow Printing College, where he was mentored by the outstanding Russian artist and art teacher Andrei Goncharov and the excellent graphic artists Pavel Zakharov and Gleb Goroshchenko. Prior to the 1970s Kopeiko worked productively as a book illustrator, designing more than 100 Russian and international literary works. The artist was keen on themes and subjects relating to mankind’s perpetual interest in the Universe, and in the innovation and fantasy that fuel the progress of science and technology. His works are full of “reallife romanticism”, a quality that they share with the pictures of Vladimir Vetrogonsky and many other Soviet artists of the 1960s and 1970s. A superb graphic artist and water-colourist, Kopeiko took on oil painting in the 1970s. In recent years, he created a series of 25 paintings vividly and convincingly imaging the main events in the history of space exploration. Kopeiko, who many times visited the Baikonur Cosmodrome and witnessed the launch of rocket vehicles, made numerous sketches and croquis which he later developed into major paintings, such as “Ahead!”, “Flight is Finished”, “See You Later”, “Snowstorm” and others... The Moscow art critic Mikhail Lazarev wrote about these and earlier works of the artist: “His paintings are in fact a diary suffused with lyrical and philosophical overtones”. The famous critic’s remark fully corresponds to Kopeiko’s professional culture and the context of his pieces, as well as the way they are perceived by viewers. The artist’s creative activities range from illustrations to children’s books, from lyrical landscapes of Russian nature to genre paintings. Another landmark Moscow exhibition was a retrospective of Boris Nemensky, a People’s Artist of Russia, winner of the state prizes of the USSR and Russian Federation, associate member of the Russian Academy of Arts and full member of the Russian Academy of Education, and a distinguished professor. The show featured more than 100 paintings and drawings from the Tretyakov Gallery and private collections, as well as works belonging to the artist himself. Nemensky was born in Moscow in 1922; in 1942 he graduated from the Saratov Art College, and in 1952 from the Surikov Art Institute. His art has always combined two elements – the dramatic and the lyrical, which mutually complement each other and enrich the artist’s range of images. Nemensky’s warthemed pieces such as “Mashenka”, “The Breath of Spring”, “Unnamed Hill”, and “Scorched Earth” are very well known. They convey the pain of losses and suffering, the valour and courage of the victor nation, the life stories of ordinary people

Б.М.НЕМЕНСКИЙ Отцы-солдаты. 1971 Холст, масло Boris NEMENSKY Fathers-soldiers. 1971 Oil on canvas

who have gone through many trials but preserved a spiritual nobility and moral beauty. Conscripted into the Red Army in 1942, Boris Nemensky was attached to Mitrofan Grekov’s military artists’ unit; he fought in the battles of the war, took part in the Oder offensive and the assault on Berlin. The artist depicted the events of the times in sketches from nature and croquis accomplished during brief respites between battles – these pictures became priceless historical documents, and the paintings became a content-rich, vivid chronicle of struggle and victories, of war and peace. About one of his most significant paintings Boris Nemensky would say: “I wanted viewers of ‘Scorched Earth’ to see the soldiers amidst this hell, at the bot-

tom of the trench. And seeing them, to fully feel the fatigue and the fortitude of these people, who have been scorched like the earth itself.” And indeed the artist succeeds in condensing separate facts and events into sublime imagery. The patriotic artwork of Boris Nemensky is marked by a fine professional culture, distinct style, and the philosophical depths of his worldview. A different artistic environment shaped the art of Vadim Kulakov, a People’s Artist of Russia and full member of the Russian Academy of Arts. His personal show at the Academy, for the first time, features his statues alongside his paintings and drawings. A graduate of the Surikov Art Institute, he studied under such prominent

Б.М.НЕМЕНСКИЙ Память Смоленской земли. 1984 Холст, масло Boris NEMENSKY Memory of Smolensk Land. 1984 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

109

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Ю.В.КОПЕЙКО Иерусалим. 2007 Холст, масло Yury KOPEIKO Jerusalem. 2007 Oil on canvas

Ю.В.КОПЕЙКО Русский пейзаж. 2007 Холст, масло Yury KOPEIKO Russian Landscape. 2007 Oil on canvas

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Russian artists as Mikhail Kurilko, Pavel Sokolov-Skalya, Alexander Deineka, and Mikhail Kurilko-Rumin. Soon after he finished the Institute, Kulakov made a name for himself as an outstanding muralist. Even the first mural, titled “Theatre”, designed by the young artist for a Soviet stand at a world fair in Montreal, demonstrated these qualities in a vivid, impressive pictorial and spatial form. Since then he has accomplished more than 20 décor design projects, including a comprehensive design of the décor for the Tomsk university academic library, mosaics at the Ryazan puppet theatre, murals, reliefs and Florentine mosaics for the President Hotel in Moscow, mosaics for the Maloe Voznesenie Church on Bolshaya Nikitskaya Street in Moscow, and murals for the Saratov opera and ballet theatre. In recent years the artist has created an impressive body of work including paintings, drawings and statues. His artwork is marked by the variety of its colour schemes, ornamental brightness, and a seamless combination of real-life experiences, fantasy and grotesque. His pictures are a kaleidoscope of colours as well as a holistic, harmonious imagined world full of associations. Alongside this brief review of exhibitions, special mention should be made about the shows of the painter and poster artist Oleg Mikhailovich Savostuk and the sculptor Anatoly Bichukov – both People’s Artists, academicians, winners of national and international prizes and distinguished professors; essays on their art were published in the previous issue of this magazine. And finally mention of the exhibition which took place in June and July 2009 of a magnificent painter, Oleg Vukolov, well known both in Russia and internationally, is much deserved. A People’s Artist of Russia and full member of the Russian Academy of Arts, his metaphorical pictures have won a cult status among modern art lovers. A fine colourist and excellent graphic artist, he demonstrated once again his consummate professional culture and complex vision of the world as seen through seemingly simple objects of everyday life. According to the critic Vitaly Patsukov, “the great circular flow of history and culture is acted out in the structure of Oleg Vukolov’s art itself, in the organization of his sculptural musings, in their determined simplification”. The regular academic shows demonstrate the continuity of the great traditions and artistic characters whose works have become milestones of our multi-ethnic art, and are a good example for Russian young artists to look up to.

мастером во время коротких передышек между боями, и его картины – содержательная, образная летопись борьбы и побед, войны и мира. Об одной из самых значительных своих работ Неменский говорит: «Мне хотелось, чтобы в картине “Земля опаленная” зритель увидел среди этого ада на дне окопа солдат. А увидев, почувствовал бы всю меру усталости и всю меру стойкости этих обожженных, как сама земля, людей». И действительно, ему удается поднять звучание отдельного факта, конкретного события до уровня высокого художественного обобщения. Патриотическое творчество Бориса Михайловича Неменского отмечено подлинной профессиональной культурой, индивидуальностью и философской глубиной мировосприятия. В иной художественно-пластической системе формировалось и развивалось искусство народного художника России, действительного члена Российской академии художеств Вадима Алексеевича Кулакова. В персональную экспозицию его работ в академических залах наряду с живописью и графикой впервые была включена и скульптура. В Московском художественном институте имени В.И.Сурикова учителями Вадима Алексеевича были прославленные мастера отечественного изобразительного искусства: М.И.Курилко, П.П.Соколов-Скаля, А.А.Дейнека, М.М.Курилко-Рюмин. Вскоре после окончания института Кулаков заявил о себе как о незаурядном монументалисте. Уже в первой настенной росписи «Театр» для павильона СССР на Всемирной выставке в Монреале молодой автор продемонстрировал эти качества в яркой, выразительной образно-пространственной форме. С тех пор художник создал около 20 крупных произведений монументально-декоративного искусства, в числе которых – мозаики в Рязанском театре кукол, росписи, рельефы и флорентийские мозаики московской гостиницы «Президент-отель», мозаики церкви Вознесения Господня («Малого Вознесения») на Большой Никитской в Москве, росписи в Саратовском театре оперы и балета. В последнее время художник много трудится в станковой живописи, графике и скульптуре. Для его работ характерны полифония колористических решений, декоративная яркость, органичное сочетание жизненных реалий, фантазии и гротеска; это калейдоскоп красок и в то же время целостный, гармоничный художественный мир, полный ассоциаций. Наряду с выставками, упомянутыми в данном кратком обзоре, хотелось бы особо отметить экспозиции произведений народных художников, академиков, лауреатов национальных и международных премий профессоров Олега Михайловича Савостюка и

В.А.КУЛАКОВ Старая фабрика в ПереславлеЗалесском. 2008 Холст, масло

Vadim KULAKOV An Old Factory in Pereslavl-Zalessky. 2008 Oil on canvas

В.А.КУЛАКОВ Обнаженная с птицей. 2009 Холст, масло

Vadim KULAKOV A Nude with a Bird. 2009 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

111

ВЫСТАВКИ

О.М.САВОСТЮК Дама с собачкои в праздничныи день 2009 Холст, масло Oleg SAVOSTIUK Lady with a Lap-dog on a Festival Day. 2009 Oil on canvas

О.А.ВУКОЛОВ Из цикла “Сочинения”. Опус 3 1987–1989 Холст, уголь, акрил Oleg VUKOLOV “Compositions” Cycle. Opus 3. 1987–1989 Acrylic and charcoal on canvas

О.А.ВУКОЛОВ Композиция 28. 1995 Картон, акрил, лак Oleg VUKOLOV Composition 28. 1995 Acrylic and varnish on cardboard

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Анатолия Андреевича Бичукова (материалы об их творчестве опубликованы в предыдущем номере журнала), а также выставку работ народного художника РСФСР, действительного члена РАХ Олега Александровича Вуколова, чья метафорическая живопись стала знаковым явлением современного изобразительного искусства. На выставке, открывшейся в июне 2009 года, он заявил о себе как тонкий колорист и блестящий рисовальщик, вновь продемонстрировал высокую профессиональную культуру, сложное философское видение мира в простых на первый взгляд объектах окружающего бытия. По словам критика Виталия Пацюкова, «в самой структуре творчества Олега Вуколова, в драматургии его пластических размышлений, в настойчивом опрощении реализуется великий круговорот истории и культуры». Регулярные академические выставки демонстрируют преемственность великих традиций и многообразие индивидуальностей авторов, чьи произведения представляют достижения многонационального искусства нашей страны и являются достойным примером для новых поколений художников России.