Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2010 (29) by Uspenskaya Tatyana

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

ВЫСТАВКИ

4-21

CURRENT EXHIBITIONS

Людмила Маркина Lyudmila Markina

«Искра Петра Великого» “The Spark of Peter the Great”

22-33

Светлана Усачева Svetlana Usacheva

«Малые жанры» Ивана Хруцкого К 200-летию со дня рождения живописца An Artist of Hearth and Home

34-45

Людмила Маркина Lyudmila Markina

Романтическая Россия Romantic Russia

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова

МУЗЕИ РОССИИ

MUSEUMS OF RUSSIA

РЕДАКТОР А.А.Ильина ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР А.Е.Львова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

46-53

Евгений Богатырев Yevgeny Bogatyrev

От западных морей до самых врат восточных “I Yearn for Strange Lands”

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

РАЗРАБОТКА САЙТА – М.В.Емельянов АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

54-63

Лидия Гладкова, Элеонора Пастон Lydia Gladkova, Eleonora Paston

Тайны живописи Похитонова The Secrets of Ivan Pokhitinov’s Art

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 3000 экз.

На обложке: Пьер КАРДЕН Шкаф «Древо жизни» © Pierre Cardin Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2010

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

64-73

INTERNATIONAL PANORAMA

Инесса Кутейникова

Inessa Kuteinikova

Художественная история русского ориентализма Russia’s Artistic Orientalist History

#4’ 2010

НОВЫЙ ПРОЕКТ ФОНДА «ГРАНИ» – НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР NEW PROJECT OF THE “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION – ON THE CROSSROADS OF CULTURES

#4’ 2010

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Nataliya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

НАСЛЕДИЕ

74-87

HERITAGE

Татьяна Пластова

Tatiana Plastova

Аркадий Пластов Портрет художника, написанный им самим Arkady Plastov. Portraits of the Artist

ВЫСТАВКИ

88-91

EXHIBITIONS

Лев Платонов

Lev Platonov

Прерафаэлиты Последние рыцари Викторианской эпохи The Pre-Raphaelites: The Last Paladins of the Victorian Era

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski

ПРОЕКТЫ

PROJECTS

SECRETARY Yana Dmitrieva CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova EDITOR Anna Ilina LAYOUT Tatiana Lapina PRE-PRESS Pavel Popolov PROOF-READER Yana Dmitrieva

92-101

Вера Головина

Vera Golovina

«Хлеб Неба» Гора Чахала в программе спецпроектов Третьяковской галереи Gor Chahal’s “Bread of Heaven”: A special project of the Tretyakov Gallery

STYLE EDITOR Tom Birchenough

TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski WEBSITE DESIGNER Mikhail Emelyanov ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Printed by Printing House GRAFFITY 3,000 copies

Cover: Pierre CARDIN Cupboard “Arbre de vie (Tree of Life)” © Pierre Cardin

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

102-109 Энн Манникс Anne Mannix

Энди Уорхол. Последнее десятилетие Andy Warhol. The Last Decade

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

PIERRE CARDIN PRESENTS

110-111

Пьер Карден представляет Pierre Cardin Presents

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Людмила Маркина

«Искра Петра Великого» Каспар Георг фон ПРЕННЕР Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754 Холст, масло 202,8 × 157,2 ГТГ

Georg Caspar PRENNER Portrait of Empress Elizabeth (Elizaveta Petrovna). 1754 Oil on canvas 202.8 × 157.2 cm Tretyakov Gallery

Е.П.ЧЕМЕСОВ Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1761 С оригинала Л.Токе Бумага, офорт, резец 42,6 × 32 ГИМ

Yevgraf CHEMESOV Portrait of Empress Elizabeth (Elizaveta Petrovna). 1761 From the original portrait by Louis Tocqué Etching, burin, paper 42.6 × 32 cm State Historical Museum

Валишевский К. Дочь Петра Великого. М., 1989. С. 263. Цит. по: Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Кн. 3. Вып. 7. М., 1992. С. 213. «Российский Вифлеем: Коломенско село, / Которое на свет Петра произвело! / Ты счастья нашего источник и начало…» (Сумароков А.П. Российский Вифлеем // Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойного действительного статского советника, Ордена св. Анны кавалера, Лейпцигского ученого собрания члена, Александра Петровича Сумарокова. М., 1787. Ч. VI. С. 303).

Проект «Елизавета Петровна и Москва» (9 декабря 2010 – 27 марта 2011), осуществляемый Третьяковской галереей, приурочен к юбилейной дате – 300-летию со дня рождения императрицы. Эта экспозиция в Инженерном корпусе в Лаврушинском переулке завершает выставочную «трилогию», растянувшуюся во времени, но не в пространстве: все три экспозиции проходили в залах ГТГ. Первый проект – «Екатерина Великая и Москва» состоялся в 1998 году в залах галереи на Крымском Валу. С него началось освоение «имперского» историко-художественного материала, который в советское время замалчивался. «Московский аспект» деятельности великой правительницы России никогда не подвергался специальному рассмотрению. Поэтому он и был выбран автором этих строк в качестве основного. Год спустя в Инженерном корпусе открылась выставка «Петр Великий и Москва», приуроченная к 300-летию Великого посольства императора в Западную Европу. пределение, вынесенное в заголовок статьи, согласно легенде, принадлежало сподвижнику царя-реформатора, назвавшего так Елизавету Петровну1. Свидетельство польского историка, писателя и публициста Казимира Валишевского во многом отражает историческую оценку русской царицы, «дщери Петровой», как продолжательницы деяний великого отца. Вслед за ним Елизавета Петровна по месту рождения смело могла назвать себя москвичкой. Она появилась на свет 18 декабря (по старому стилю) 1709 года, в дни празднования «Полтавской виктории». Когда царю доложили о рождении здорового младенца, он провозгласил: «Отложим празднество о победе и поспешим поздравить с восшествием в мир дочь мою, яко со счастливым предзнаменованием вожделенного мира»2. Младшая дочь Петра I и его невенчанной супруги Екатерины I родилась в «российском Вифлееме» – в царской вотчине Коломенское, где, по преданию, увидел свет и будущий император3. На нынешней выставке впервые после тридцатилетнего забвения демонстрируется отреставрированный макет этого села (Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева). Царственный отец дал новорожденной имя Елизавета, что означает «Божья клятва» или «почитающая Бога». На Руси почитали Елисавету Константинопольскую, чудотворицу (ее память совершается Русской православной церковью 24 апреля), Елисавету

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Lyudmila Markina

“The Spark of Peter the Great” Георг Христоф ГРООТ Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743 Холст, масло 82,4 × 64,9 ГТГ

Georg Christoph GROOTH Portrait of Elizabeth Petrovna on Horseback Accompanied by a Negro Servant. 1743 Oil on canvas 82.4 × 64.9 cm

The exhibition “Tsarina Elizabeth and Moscow”, running at the Tretyakov Gallery from December 9 2010 to March 27 2011, commemorates the 300th anniversary of the birth of the Russian empress. Staged in the Engineering Building on Lavrushinsky lane, it concludes a trio of shows that have run there over many years: the first project, “Catherine the Great and Moscow” (at the Krymsky Val building), took place in 1998. That was a pioneering effort to introduce to the public the artefacts of “imperial” history and culture, which were kept away from the public eye under Soviet rule. The ties between the great female ruler of Russia and Moscow had never before been the subject of careful study. A year later the exhibition “Peter the Great and Moscow” opened in the Engineering Building, marking the 300th anniversary of the Grand Embassy of Peter I.

Tretyakov Gallery

Франческо КАМПОРЕЗИ Панорама Кремля из Замоскворечья на четырех листах Лист 3-й. 1789 По собственному рисунку Офорт, лавис, акварель, тушь, кисть, перо 38,4 × 54 (в свету); 44,4 × 61,3 (в паспарту) ГИМ

Francesco CAMPORESI A View of the Kremlin from Zamoskvorechye in Four Drawings 3rd drawing. 1789 After Camporesiʼs own design Etching, rosin, watercolour, ink, brush, pen 38.4 × 54 (unframed); 44.4 × 61.3 (framed) State Historical Museum

ccording to legend, the title of this article was coined by an associate of the reformist Tsar to characterize Elizabeth1. Kazimierz Waliszewski’s testimony largely corresponds with the historical appraisal of the Russian Tsarina – Peter I’s daughter – as the figure who continued the policies of her great father. Born, like her father, in Moscow, Elizabeth could have rightly called herself a Muscovite. She was born on December 18 (in the Old Style) 1709, during the celebration of victory at the Battle of Poltava.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

When the Tsar was told about the birth of a healthy baby, he exclaimed: “Let us interrupt our celebration of victory and hurry to congratulate my daughter on arriving into this world, as if auguring the longed-for peace”2. The youngest daughter of Peter I and his unwed wife Catherine I was born in the “Russian Bethlehem” – Kolomenskoye, Peter I’s ancestral estate, which, as legend has it, was Peter’s birth place as well3. A renovated model of this village from the Shchusev Museum of Architecture is featured at the

show, for the first time after a thirty-year period of oblivion. The royal father chose a name for the baby – Elizabeth (which means “God’s oath” or “a woman worshipping God”). Russians worshipped several saints of the same name: Elizabeth the Wonderworker of Constantinople (on April 24), Elizabeth the Righteous of Palestine, mother of St. John the Baptist (September 5), and Elizabeth of Adrianople, a martyr (October 22). There are few known ancient Russian icons featuring St. Elizabeth. The exhibition displays one such rare one – “Saint Martyr Elizabeth Against the Backdrop of the Novodevichy Convent” (from the Historical Museum, Moscow). Peter I was a very doting father to his youngest daughter. A considerable “Collection of Letters of the Members of the Imperial Dynasty” (from the Russian Archive of Ancient Documents, RGADA) contains several letters from the Tsar addressed personally to Elizabeth. Already in May 1710, when the child was four months old, Peter asked his spouse to “give a bow to the four-month-old lovely little one”. This missive, written when 1

Waliszewski, Kazimierz. Daughter of Peter the Great. Moscow, 1989. P. 263. Kostomarov, Nikolai. Russian History in Biographies of Its Greatest Personalities. Vol. 7, book 3. Moscow, 1992. P. 213. “The Russian Bethlehem, Kolomenskoye village, / Which brought Peter into the world, / The source and beginning of our happiness…” Sumarokov, Alexander. The Russian Bethlehem (a poem). / In: Sumarokov, Alexander. Complete Works. Moscow, 1787. Vol. 6. P. 303.

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Неизвестный художник первой четверти XVIII века Портрет Петра I Тип И.Г.Таннауера Холст, масло. 59 × 47 ГТГ

Unknown artist Portrait of Peter I 1st half of the 18th century After Johann Gottfried Tannauerʼs portrait Oil on canvas 59 × 47 cm Tretyakov Gallery

preparations for an assault on Vyborg were underway, was sent from a schooner called “Lizetka”, in honour of the baby Elizabeth. In a letter sent from Amsterdam on May 4 1717, already addressed directly to Elizabeth, the emperor talked “about my and Yekaterina Alexeevna’s good health”4. In most cases, the royal father addressed his daughter on a tenderly humorous note: “Lizetka, my friend, hail to you… God grant it that I see you happy”5. As an infant, Elizabeth was very pretty. The rare portraits by Ivan Nikitin and Louis Caravaque feature a good-looking blonde with rosy cheeks and a soft skin. When Lizanka was eight years old, she caught chicken pox. The grave disease all but disfigured the young girl but fortunately all ended well, “without a harm to the little face”, and in 1719 a Dutchman living in Russia, Jacob Debi, remarked: “[Elizabeth] is most charming, and could have been regarded as a perfect beauty had it not been for the auburn shade of her hair, which, however, may change over the years”6. Surviving artefacts such as a locket (from the Kremlin Museum) and an envelope with a lock of hair, which Peter the Great’s sister Natalya Alexeevna attached to a missive to Catherine Alexeevna (from RGADA), show the natural 8

colour of the Tsar’s daughter’s hair. For Elizabeth, Moscow was her “little homeland” where she spent her childhood and where her inner self was shaped. In her “tender age”, Elizabeth was a bold and very skilful rider who spent her time racing on a horse across the fields in Izmailovo and Perovo, areas near Moscow. For a hunt the princess would put on an elegant doublet trimmed with gimp and a white chemise with lace neckwear. One of the portraits made by an unknown Russian artist (in the Tretyakov Gallery) shows the princess in a hunter’s garb of this kind. The exhibition features Elizabeth’s hunting accessories: a personal knife with her monogram engraved on the blade; a lady’s small sword with a diamond edge; an Austrian arquebus with an image of Venus and Cupid shooting at deer; and a light-weight arbalest for lady hunters chasing birds, created by German armourers. Unlike Peter the Great, who rejected old Muscovite customs and habits in favour of the new European ones, Elizabeth remained loyal to the old capital throughout her 20-year rule (1741-1761). She did much to foster banking and light industry, theatre and opera, and academia and education in Moscow.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

RGADA (Russian Archive of Ancient Documents). Fund 4. Collection of Letters of the Members of the Imperial Dynasty and Other Persons of Highest Standing. Item 22. Sheet 2. Peter Iʼs letter to his daughter Elizabeth, written in Preobrazhenskoe village on February 2 1718. Pavlenko, Nikolai. Elizaveta Petrovna (Empress Elizabeth). Moscow: 2008. P. 13.

A “Chronicle” of Elizabeth’s life in Moscow was compiled using official annals of the court and other publications of that period. Among the numerous published edicts, researchers identified those directly concerning Moscow. As early as in the first year of her rule (May 1742) Elizabeth issued a directive “to build homes in Moscow according to set guidelines”, which also prescribed the width for streets (eight sazhens) and side-streets (four sazhens). In 1748 this directive was followed by another (of July 2) requiring that houses built “on sites burnt out by fire” also conform with “the set guidelines”. These orders streamlined traditional town development in Moscow and brought discipline to the construction of residential housing. Unlike St. Petersburg, where the Winter and Summer palaces were built to Bartolomeo Rastrelli’s design during the reign of Elizabeth, Moscow did not become a site of construction projects of such magnitude. As for the building of new landmarks, there were few such projects accomplished in Moscow. When such projects were carried out, the sites were chosen inside the Kremlin or near KitaiGorod, and construction took place in the 1750s. It was supervised by Dmitry Ukhtomsky, appointed as the head of the team of Moscow architects in 1747. Ukhtomsky set about his task without delay, and designing the Kuznetsky Bridge (1751-1757) he said his objective was the “regularity and splendour” of Baroque, so much favoured by Elizabeth. In 17531757, under Ukhtomsky’s leadership, the new Krasniye Vorota (Red Gates) were built in stone, to a similar design, by Mikhail Zemtsov, as the old coronation timber archway, erected in 1742, which it replaced. However, the decoration of the gate showed new stylistic trends. All architectural projects conceived by Ukhtomsky – a belfry above the Voskresensky Gate in Kitai-Gorod (1753), buildings of a hospital and a shelter for invalids (17571759), a church dedicated to the Metropolitan of Moscow St. Alexius (17481751) and a church dedicated to St. Nicetas the Goth on Staraya Basmannaya Street (1751) – were designed in Rastrelli’s style. The show has a special section focused on Moscow’s architecture of the Elizabethan period. On view are rare drawings and drafts made by Ukhtomsky, loaned by GIM and RGADA. The Architectural Museum loaned a model of the Red Gates, which were torn down in the 1930s, and fragments of a statue that adorned this masterpiece of Moscow’s Baroque architecture. The exhibition organizers’ aim was to show off the image of the old Russian town and to make visitors share their admiration for the beauty of the ancient capital city, a beauty preserved for posterity in the works of visual art of the age of Elizabeth. These items include rare panoramic views made by Ivan Michurin, featured on a 1739

Праведную, Палестинскую – мать Иоанна Крестителя (день памяти – 5 сентября) и Елисавету Адрианопольскую, мученицу (день памяти – 22 октября). В древнерусском искусстве икон с изображениями святой Елизаветы известно немного. На выставке представлен редкий образец – «“Праведная Елизавета” на фоне Новодевичьего монастыря» (Государственный Исторический музей). Петр I питал к младшей дочери особенно страстные отцовские чувства. В обширном фонде «Переписки лиц императорской фамилии и других высочайших особ» в Российском государственном архиве древних актов хранится несколько писем царя, обращенных персонально к Елизавете. Уже в мае 1710 года, когда малышке было чуть больше четырех месяцев, Петр I просил супругу «поклониться… четвертной лапушке»4. Это послание, написанное во время подготовки к осаде Выборга, было отправлено со шхуны «Лизетка», названной в честь дочери. В письме из Амстердама от 4 мая 1717 года, адресованном уже непосредственно Елизавете, император сообщал «о хорошем здоровье своем и Екатерины Алексеевны»5. Как правило, царственный отец иронично-нежно обращался к дочери: «Лизетка, друг мой, здравствуй… дай Боже вас в радости видеть»6. В детстве Елизавета Петровна была чрезвычайно хорошенькой. Редкие портреты работы живописцев Ивана Никитина и Луи Каравака запечатлели миловидную блондинку с румянцем на лице и нежной кожей. Когда Лизаньке было восемь лет, она заболела ветряной оспой. Тяжелый недуг едва не обезобразил красавицу, но, к счастью, прошел «без повреждения личика», и в 1719 году голландский резидент Якоб Деби отмечал: «[Елизавета] очень прелестна и могла считаться совершенной красавицей, если бы цвет волос ее не был немного рыжеват, что, впрочем, может измениться с летами»7. Представление о натуральном цвете локонов цесаревны позволяет составить сохранившийся медальон (Государственный историкокультурный музей-заповедник «Московский Кремль») и конвертик с волосами, приложенный царевной Натальей Алексеевной к письму Екатерине Алексеевне (РГАДА). Москва для Елизаветы Петровны была той «малой родиной», где прошли ее детские годы, где сформировался ее духовный мир. Елизавета «в младые лета» была смелой и непревзойденной наездницей, она без устали скакала по подмосковным полям Измайлова и Перова. Для охоты цесаревна надевала изящный камзол дорогого сукна, расшитый позументами, и накрахмаленную белую рубашку с кружевным жабо. В таком «охотничьем» облачении она изображена на одном из портретов работы неизвестного русского художника

Неизвестный художник первой четверти XVIII века Портрет Елизаветы Петровны Тип Г.Х.Гроота Холст, масло 225 × 157 ГИМ

Unknown artist Portrait of Empress Elizabeth (Elizaveta Petrovna) First half of the 18th century After Georg Khristopher Groothʼs portrait Oil on canvas 225 × 157 cm State Historical Museum

РГАДА. Ф. 4. Переписка лиц императорской фамилии и других высочайших особ. Ед. хр. 22. Л. 36. РГАДА. Ф. 4. Переписка лиц императорской фамилии и других высочайших особ. Ед. хр. 22. Л. 2. Письмо Петра I царевне Елизавете из села Преображенского. 2 февраля 1718. – РГАДА. Ф. 4. Переписка лиц императорской фамилии и других высочайших особ. Ед. хр. 22. Л. 5. Цит. по: Павленко Н.И. Елизавета Петровна. М., 2008. С. 13.

(ГТГ). На выставке представлен охотничий инвентарь Елизаветы Петровны: именной нож, на клинке которого гравирован ее вензель; дамская полусабля с бриллиантовой гранью; австрийская аркебуза с изображением Венеры и Амура, стреляющего в оленей; легкий арбалет для женской охоты на птиц, созданный оружейниками Германии (все – ГИМ). В отличие от Петра Великого, презревшего старый московский быт во имя нового европейского, Елизавета Петровна осталась верна древней столице на протяжении всего своего двадцатилетнего правления (1741–1761). Она многое сделала для расцвета в Москве банковского дела и легкой промышленности, театра и оперы, науки и просвещения. Обзор камер-фурьерских журналов и периодики тех лет помогли составить «хронику» московской жизни Елизаветы Петровны. Из многочис-

ленных опубликованных указов были вычленены те, которые непосредственно относились к Москве. Уже в первый год правления императрицы (в мае 1742) вышло распоряжение «О строении в Москве домов по плану и о наблюдении, чтобы улицы были шириною восемь сажен, а переулки четыре сажени». В 1748 году этот указ был закреплен еще одним (от 2 июля) о постройке «на погорелых местах» домов «по плану». Таким образом, упорядочивался характер московской традиционной застройки, вносилась регулярность в строительство. В отличие от Петербурга, где в елизаветинскую эпоху возникли Зимний и Летний дворцы зодчего Франческо Бартоломео Растрелли, подобных им грандиозных сооружений Москва не знала. Если говорить о постройке новых архитектурных объектов, то их было немного. В основном они возводились в Кремле и Китай-городе в 1750-е

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Б.В.СУХОДОЛЬСКИЙ Прогулка. Около 1754 Десюдепорт Холст, масло 100 × 210 ГТГ

Boris SUKHODOLSKY A Walk. Circa 1754 Dessus de porte (door top panel) Oil on canvas 100 × 210 cm Tretyakov Gallery

Христиан Альберт ВОРТМАН Императорская корона. 1743 Резец ГТГ

Christian WORTMAN Imperial Crown. 1743 Burin Tretyakov Gallery

ВЫСТАВКИ

map of Moscow, and “A View from Zamoskvorechye (Beyond the Moscow River)” on a lithograph by Ivan Sokolov. The lively atmosphere of Moscow is captured in several drawings made for the Coronation Album by the engravers Grigory Kachalov and Johann Shtenglin. Considering that most buildings in the old capital were made of timber, the edicts issued by the authorities placed a special emphasis on prevention of fires. On May 5 1752 a horrendous fire broke out in Moscow, destroying much of the city, causing irreparable harm to its residents and killing many. In the wake of it, in June, a directive was issued concerning “safety measures against fire in public places”, “supply of water pipes for different governmental agencies and courts of justice, and for the streets” and “supervision thereof by the police”; it was also mandated that each police team have “six sailcloth screens”. The following year, there was another fire, which demolished a palace in Lefortovo and a German “Wooden Comedy” theatre on Novaya Basmannaya Street. The authorities responded with edicts “prohibiting henceforth to build up squares and requiring that structures standing thereupon be razed” and “forbidding to cover roofs with straw in coachmens’ neighbourhoods in Moscow”. Ponds had to be dug “in commoners’ courtyards”, and smitheries, where naked flame was used, had to be transferred far away from the city. In this respect, on May 27 1753 a prohibition was issued against “building timber houses inside two town areas: the Kremlin and Kitai-Gorod”. The regulations provided for fire victims and beggars as well, pro-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

hibiting them from “idling about” and ordering to go to “the agencies and shelters” in charge. Of great importance for Muscovites were the edicts “forbidding raising the prices for timber and all manner of supplies and materials”. Many such measures were taken to improve the mores of Muscovites. On January 25 1744 an edict was issued “prohibiting fast rides across the town and utterance of expletives, the violators to be fined”. The sale of wine, as well as the “Russian amusement” – fist-fighting – were prohibited during liturgies and church processions carrying the cross. The Empress also took care of ecological problems in the city. Evidence of this is an edict of September 3 1747 “on prohibiting, in areas around Moscow, the construction of wineries and glass works not provided with water supply lines”. It was also required that construction materials be brought from remote places, “not from nearby locales”; felling trees in nearby forests was forbidden. Elizabeth abolished the so-called “bozhedomkas” – the huge pits where bodies of murdered people were buried. In 1743, near Maryina Roshcha, a special burial “barn” was built, financed by the Head Office of the Moscow Governorate from the Office’s “irregular revenues”. Five years later, behind the Meshchanskaya Sloboda (Commoners’ Borough), a large open area was allocated for a cemetery. During Elizabeth’s rule, economic considerations began to play a more important role in Moscow politics than before. Inland custom houses throughout the country were abolished, and so was the Customs Court. It was replaced by a Mer-

chants’ Court of Oral Adjudication, established in Moscow in 1754. Several days later, Russia opened its first State Lending Bank, which had a branch in Moscow called the Noblemen’s Bank. At nearly the same time (on May 15) the commission in charge of collecting inland port duties was relocated to the old capital. The mint was moved from St. Petersburg to Moscow in June 1742. Light industry received a boost from a 1744 decree allowing the merchant M. Gusyatnikov to establish a hat-making workshop, and a 1753 decree allowing another merchant A. Fedotov to open a leaf-gold and silver plant. It should be noted that while some decrees touch on important political and economic matters, others sound funny. One such example is an enactment “prohibiting private individuals from keeping bears in towns”. Whenever the Empress came to Moscow, measures of unprecedented force to bring order to the town and to safeguard royalty were introduced. A special edict from the police chief’s office required to keep Moscow clean and its pavements in good repair. In 1744, this office employed convicts (except those convicted for grievous crimes) for the hurried removal of piles of garbage around the Kremlin and for “the cleaning of the streets”. Moscow’s noblemen whose family members “have caught measles or smallpox” were strictly barred from the royal residences. Out of concern for Elizabeth’s peace of mind, the authorities forbade burials along the path of her journey from the Kremlin to the Golovinsky Palace (formerly the Annenhof Palace, designed by Rastrelli and renamed by a decree of February 29 1744) by the Yauza river. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Г.А.КАЧАЛОВ Церемония публикации перед коронацией. 1744 По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец 40,1 × 25,1 Grigory KACHALOV The Ceremony of Publication Before the Coronation. 1744 After Johann-Jacob Schumacherʼs drawing Burin, etching 40.1 × 25.1 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

годы. Их создание по праву связано с именем Дмитрия Ухтомского, возглавившего в 1747 году московскую архитектурную команду. Сразу же приступив к работе, при проектировании Кузнецкого моста через реку Неглинную (1751–1757) он декларировал «регулярность и великолепие» барокко, столь соответствовавшее вкусу Елизаветы Петровны. В 1753–1757 годах под руководством Ухтомского были перестроены Красные ворота: они повторили в камне деревянные триумфальные ворота, поставленные к коронации Елизаветы Петровны в 1742 году по проекту Михаила Земцова. Однако их декоративное убранство свидетельствовало о новых стилистических веяниях. Все проекты, задуманные Ухтомским – колокольня над Воскресенскими воротами Китай-города (1753), комплекс Госпитального и Инвалидного домов (1757–1759), церкви святителя Алексия, митрополита Московского (1748–1751) и Никиты Мученика на Старой Басманной (1751) – находятся в соответствии со стилем Растрелли. На выставке предусмотрен специальный раздел, посвященный архитектуре Москвы елизаветинского времени. Здесь экспонируются редкие чертежи и проекты Ухтомского, полученные из ГИМ и РГАДА. Музей архитектуры имени Щусева предоставил макет Красных ворот, разобранных в 1930-е годы, и фрагменты декоративной скульптуры, украшавшей эту жемчужину барочного зодчества Первопрестольной. Устроители выставки ставили перед собой задачу показать облик старинного русского города, передать восхищение красотой древней столицы, которую донесло до нашего времени изобразительное искусство елизаветинской эпохи. Это редкие панорамные виды, данные на карте Москвы 1739 года Ивана Мичурина, «Вид из Замоскворечья» на гравюре Ивана Соколова. Живая атмосфера Первопрестольной передана в некоторых листах Коронационного альбома граверами Григорием Качаловым и Иоганном Штенглиным. Учитывая специфику деревянной застройки в древней столице, особое место в правительственных указах уделялось противопожарным мероприятиям. 5 мая 1752 года в Москве разбушевался страшный пожар, который уничтожил значительную часть города, привел к многочисленным жертвам. В июне последовало распоряжение «о предосторожностях от пожара в присутственных местах», о «размещении заливных труб в разных правительственных и судебных местах и по улицам», «о присмотре за оным полиции» и о наличии в каждой полицейской команде «по шести парусных щитов для защиты строений в случае пожара». На следующий год снова возник пожар, в огне которого сгорел дворец в Лефортове и немецкая «Деревянная комедия»

на Новой Басманной улице. В связи с этим вышли указы «о недопущении впредь застраивать площади и о сломе находящихся на оных строений», «о запрещении крыть строения в Москве в ямских слободах соломою». «На обывательских дворах» надлежало также вырыть пруды, а кузнечные и другие мастерские, где применялся открытый огонь, перевести подальше за город. В этой связи 27 мая 1753 года запретили «производить деревянное строение в двух частях города: в Кремле и в Китае-городе». Не забыты были погорельцы и нищие, которым запрещалось «праздно шататься»; их надлежало отсылать в определенные для такого случая «ведомства и жилища». Весьма важными для москвичей стали указы «о неповышении цены на лес, на всякие припасы и материалы». Целый ряд мер был направлен на улучшение нравов московских жителей. Так, 25 января 1744 года вышел указ «О воспрещении скорой езды по городу и о непроизношении бранных слов под угрозой штрафа». Во время литургии и крестных ходов запрещались продажа вина, а также «русская забава» – кулачный бой. Императрица решала и экологические проблемы большого города. Примером тому служит указ от 3 сентября 1747 года «О запрещении строительства около Москвы новых винных и стекольных заводов, которые не обеспечены водными коммуникациями». При этом оговаривалось, что покупать и заготавливать лес и дрова для таких заводов надлежит «не из ближних мест», а издалека. Вырубка окрестных лесов запрещалась. При Елизавете Петровне прекратили существование так называемые убогие дома, или божедомки, где в огромных ямах складывали трупы умерших насильственной смертью. В 1744 году близ Марьиной рощи построили специальное помещение – «анбар» – для погребения мертвых. Его содержание осуществлялось из «неокладных доходов» Московской губернской канцелярии. Пять лет спустя за Мещанской слободой было выделено поле для кладбища. При Елизавете Петровне экономическая составляющая в политике Москвы значительно расширилась. В стране были упразднены внутренние таможни, поэтому прекратил существовать Таможенный суд. На смену ему в мае 1754 года образовали «Словесный суд между купцами». Несколько дней спустя был основан первый в России Государственный заемный банк, который состоял из двух самостоятельных учреждений: Дворянского банка и Купеческого банка. Почти одновременно (15 мая) в древнюю столицу перевели Комиссию внутренней портовой пошлины. С июня 1742 года из Санкт-Петербурга в Москву было переведено «монетное дело». Развитию легкой

Пьетро деи РОТАРИ Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны. 1761 (?) Холст, масло. 60 × 48

Pietro ROTARI Portrait of Grand Duchess Yekaterina (Catherine) Alexeevna. 1761 (?) Oil on canvas. 60 × 48 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Неизвестный художник первой половины XVIII века Портрет графа А.И.Ушакова Холст, масло. 64 × 49,5

Unknown artist Portrait of Count Andrei Ivanovich Ushakov First half of the 18th century Oil on canvas 64 × 49.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Луи ТОКЕ Портрет графа А.П.Бестужева-Рюмина. 1757 Холст, масло. 145 × 112 ГТГ

ВЫСТАВКИ

И.И.БЕЛЬСКИЙ Архиерей во время служения литургии. 1760-е Эскиз Холст, масло. 69 × 49 ГТГ

Louis TOCQUÉ Portrait of Count Alexei Petrovich Bestuzhev-Rumin. 1757 Oil on canvas. 145 × 112 cm

Ivan BELSKY Bishop During a Service. 1760s Sketch Oil on canvas. 69 × 49 cm

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

The exhibition, alone among the three shows, introduces a section devoted to “The Church and the Tsarina”. Since Elizabeth was a deeply religious person, this subject is very relevant. During Elizabeth’s reign, for the first time after Peter I’s reforms, which abolished the church patriarchy, the ruler of the state had the interests of the Russian Church close to her heart. The Tsarina, who was a Christian Orthodox believer, regularly attended the ceremonies of sanctification of new churches, church services and the weddings of her courtiers, and made pilgrimages to monasteries. She often visited the Voskresensky and New Jerusalem monasteries as well as the Trinity Lavra of St. Sergius. The exhibition prominently features pictorial representations of Elizabeth; overall, more than 100 images survived. Of all the female monarchs in Russia, Elizabeth was rightfully considered the most attractive. She inherited from her parents a superb physique: from her father, her height and beautifully shaped lean arms and trim legs, and from her mother, an ample bosom and thick hair. Nearly all contemporaries remarked on the empress’s extraordinary look. A Lady Rondo, wife of an Englishman in the Russian court of Anna Ioannovna, described her thus: “Princess Elizabeth, who, as you know, is daughter of Peter I, is a beauty. She’s very fair-skinned; her hair is not very dark, her blue eyes big and lively, and she has good teeth and a pretty mouth”7. The young Princess Sophie Friederike Auguste von Anhalt-Zerbst-Dornburg, the future Grand Duchess Yekaterina Alexeevna (Catherine II), shared her impressions from a meeting with the Russian Empress which took place in Moscow on February 9 1744: “Indeed, you could not have looked at her for the first time without admiring her beauty and stately carriage. She was a tall woman, very portly, albeit this portliness did not in the least detract from her handsomeness, nor was there any sign of self-consciousness in her demeanour; her head was very beautiful too; that day the Empress was dressed in a gigantic pannier, which she was fond of wearing, although she put it on only on occasions of public appearances. Her dress was made of silver-wefted brocade with a gold trim; her head was graced with a black feather secured on the side of the head, in a straight position, and the hair, elaborately coiffed, was adorned with dozens of diamonds.”8 It appears that the French painter Louis Caravaque (1684-1754) was her favourite artist from childhood. In 1716 Caravaque settled as an employee of the Russian court and had priority over other artists when it came to painting portraits of Peter the Great and his family, including the young Elizabeth. Favoured by the general public, Caravaque’s works, in Rococo style, were rightfully acclaimed by connoisseurs as well. The court artist’s

high reputation and perhaps Elizabeth’s old childhood allegiance secured for Caravaque the commission to create a portrait of the Empress on the occasion of her coronation. The portrait was so good that the “Caravaque canon” was made the official standard for portraying Elizabeth, used many times by painters and lithographers9. During the 1740s Caravaque together with his assistants produced a series of the Tsarina’s portraits which were sent to Russian diplomatic missions in European countries. Not marked by great depth or insight, the Caravaque canon relied on the ideas of regal greatness and dignity common in European art, while also emphasizing her beauty, the feature that the Empress herself found most endearing. Some of the important images of Elizabeth were created by a “Hof Müler” (court painter) Georg Christoph Grooth (1719-1749), who was in the employ of the Russian court from 1741 onwards. The German painter created several “minor pictorial portraits” featuring the Russian Empress in different guises and garbs: as the colonel of the Preobrazhensky Regiment, as a noblewoman at a fancy-dress ball with a mask in her hand, and as the goddess of beauty Flora. Grooth proved capable of accurately capturing Elizabeth’s tastes and reflecting the singularities of court life during her reign. The image of the Russian Tsarina who was so fond of “laughter and amusements” was fashioned in the Rococo style. It agrees very well with the description given by one of the Tsarina’s contemporaries, Ivan Galenevsky, whose “laudatory odes” are on view at the exhibition: She evinces an endearing joy And pours sweetness with her sugary hand 10 The Tretyakov Gallery rightfully prides itself on the fact that the masterpieces in its possession reflect the versatile image of Elizabeth. The exhibition displays this collection including the unique portrait of the Empress within an ornament of flowers, created by the Austrian artist Georg Caspar Prenner, as well as intimate portraits by Pietro Rotari and Louis Tocque. The letters and Elizabeth’s personally signatures on state documents are exhibited too. Nearly all of the documents signed by the Tsarina are held in Moscow, at RGADA. Out of the spotlight, Elizabeth remained very much herself. Childless, she was especially fond of a nephew, Grand Duke Pyotr Fedorovich and, initially, his fiancée, Grand Duchess Yekaterina 7

промышленности способствовали указы 1744 года об организации шляпной фабрики купца М.П.Гусятникова, в 1753-м – фабрики сусального золота и серебра купца А.Федотова. Отметим, что наряду с важными политико-хозяйственными указами появлялись и курьезные. Так, вышло указание «о недержании частным лицам медведей в городах». При каждом появлении императрицы в Первопрестольной предпринимались беспрецедентные по тому времени меры по наведению порядка и предосторожности в отношении царственной персоны. По специальному указу Полицмейстерской канцелярии надлежало надзирать за чистотой Москвы и исправностью ее мостовых. В 1744 году для срочной уборки накопившегося вокруг Кремля мусора и очистки улиц это ведомство использовало труд «колодников» (кроме уголовников, совершивших тяжкие преступления). Строжайше запрещалось приезжать ко двору тем московским дворянам, у которых в домах «есть больные корью или оспою». Чтобы не тревожить покой Елизаветы Петровны, по пути следования ее кортежа от Кремля до Головинского дворца на Яузе (бывший Анненгоф постройки Растрелли, был переименован по указу от 29 февраля 1744 года) запрещалось погребать покойников. Впервые в концепцию выставочного «триптиха» введен раздел «Церковь и государыня». По отношению к Елизавете Петровне, отличавшейся особой набожностью, эта тема органична и весьма оправданна. В ее лице Церковь впервые после Петровских реформ, упразднивших патриаршество, обрела высокую покровительницу. Православная государыня постоянно принимала участие в освящении новых храмов, присутствовала на службах и церемониях бракосочетания своих придворных, совершала паломнические поездки по монастырям. Постоянным вниманием императрицы пользовались Воскресенский НовоИерусалимский монастырь и ТроицеСергиева лавра. Значительное внимание организаторы выставки уделили иконографии императрицы, насчитывающей в целом свыше 100 изображений. Среди «державных» женщин на русском троне Елизавета Петровна по праву считалась самой привлекательной. От родителей она унаследовала прекрасные физические данные: от отца – высокий рост и красивую форму тонких рук и строй-

Quoted from: Empress Elizabeth and Tsarskoe Selo. St. Petersburg, 2010. P. 7.

Memoirs of Empress Catherine II. Reprint from a 1907 publication. Moscow, 1989. P. 39.

The copies of paintings and the lithographs were accomplished by Alexei Antropov, Ivan Vishnyakov, Christian-Albert Wortmann, Ivan Sokolov, and Johann Stenglin. RGADA. Fund 17. Item 171. Sheet 21.

Цит. по: Императрица Елизавета Петровна и Царское село: альбом. СПб., 2010. С. 7. Записки императрицы Екатерины Второй. Репринт. воспроизв. изд. 1907 г. М., 1989. С. 39 (далее – Записки Екатерины Второй). Авторами живописных копий и гравюр были Алексей Антропов, Иван Вишняков, Христиан Альберт Вортман, Иван Соколов, Иоганн Штенглин.

ных ног, от матери – пышную грудь и густые волосы. Практически все современники отмечали необычайные внешние данные императрицы. Леди Рондо, жена английского резидента при дворе Анны Иоанновны, оставила такое описание: «Принцесса Елизавета, которая, как вам известно, дочь Петра I, красавица. Она очень бела; у нее не слишком темные волосы, большие и живые голубые глаза, прекрасные зубы и хорошенький рот»8. Юная принцесса Ангальт-Цербстская, будущая императрица Екатерина Алексеевна, делилась своим первым впечатлением от встречи с Елизаветой Петровной, которая произошла в Москве 9 февраля 1744 года: «Поистине нельзя было тогда видеть ее в первый раз и не поразиться ее красотой и величественной осанкой. Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях; голова была также очень красива; на императрице в этот день были огромные фижмы, какие она любила носить, когда одевалась, что бывало с ней, впрочем, лишь в том случае, если она появлялась публично. Ее платье было из серебряного глазета с золотым галуном; на голове у нее было черное перо, воткнутое сбоку и стоявшее прямо, а прическа из своих волос со множеством брильянтов»9. По-видимому, с детства любимым живописцем Елизаветы Петровны был французский мастер Луи Каравак (1684–1754). С 1716 года он прочно обосновался при русском дворе и пользовался приоритетным правом на портретирование Петра Великого и его семейства, в том числе и маленькой Елизаветы. Работы кисти Каравака, выполненные в стилистике рококо, нравились русской публике и заслуженно получили весьма широкий художественный резонанс. Авторитет придворного живописца и, наверное, старая детская привязанность Елизаветы определили первенство Каравака при выборе автора ее коронационного портрета. Высокий заказ был исполнен настолько удачно, что иконографический «тип Каравака» стал признанным официальным изображением Елизаветы Петровны, которое многократно копировалось и гравировалось10. На протяжении 1740-х годов Каравак вместе с помощниками трудился над серией портретов Елизаветы Петровны для рассылки их в российские посольства стран Европы. Канон,

Луи ТОКЕ Портрет графа К.Г.Разумовского 1758 Холст, масло 142 × 112

Louis TOCQUÉ Portrait of Count Kirill Grigorievich Razumovsky. 1758 Oil on canvas 142 × 112 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Луи ТОКЕ Портрет императрицы Елизаветы Петровны Холст, масло 81 × 66

Louis TOCQUÉ Portrait of Empress Elizabeth (Elizaveta Petrovna) Oil on canvas 81 × 66 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Неизвестный художник второй четверти XVIII века Портрет императора Петра II Тип И.П.Люддена Холст, масло. 88 × 68 ГТГ

Unknown artist Portrait of Emperor Peter II 1st half of the 18th century After Johann Paul Luddenʼs portrait Oil on canvas 88 × 68 сm Tretyakov Gallery

Memoirs of Empress Catherine II. Reprint of a 1907 publication. Moscow: 1989. Pp. 211-212. Memoirs of Empress Catherine II. London: 1859. Reprint: Moscow: 1990. P. 82. RGADA. Fund 14. Chancellery of the Court. Document 61. Sheet 17. Memoirs of Empress Catherine II. London: 1859. Reprint: Moscow: 1990. P. 122. RGADA. Fund 14. Chancellery of the Court. Item 88. Sheet 9. RGADA. Fund 14. Chancellery of the Court. Item 933. Sheet 3. Memoirs of Empress Catherine II. London: 1859. Reprint: Moscow: 1990. P. 144.

Alexeevna (the future Catherine the Great). When this assiduous little girl in wintry Moscow was “learning by heart a handful of” Russian prayers, in order to convert into Orthodox Christianity, she “caught pleurisy” and nearly died. When, barely returned home from a visit to the Trinity Monastery, Elizabeth learned about the princess’s disease, she did not even set foot in her own room before hurrying to Catherine’s quarters, accompanied by Alexei Razumovsky, Jean Armand de L'Estocq and a surgeon. Seated by the bed where the unconscious girl was resting, she held her head while the doctor performed a bloodletting. The Empress was the first person the girl saw when she regained consciousness. To lift her spirits, Elizabeth literally showered her with expensive gifts11. One of the sections at the exhibition is devoted to the “minor court” and its day-to-day activities in Moscow. The exhibition displays a locket with a lock of Elizabeth’s hair, a china set and other personal items, as well as a renovated dress. An acknowledged woman of fashion, the Russian Empress regularly ordered from European countries large quantities of clothes, adornments, and toilet waters. In connection with this, a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

special section at the exhibition called “The Feminine Side of the Empress” is of great interest. Although handsome by nature, Elizabeth throughout her life never stopped taking care of her appearance, and knew the recipes of various beauty aids. For instance, Catherine II recalled that in the summer of 1749 the Empress noticed that Catherine’s face skin had a strong tan and sent her an “ointment”. The effect of the concoction (“an egg yolk with lemon juice and French vodka”) was so remarkable that “I continued to apply this ointment further on” as “the best remedy against inflammation of the skin”12. The show features a unique archival document listing “varieties of water for smelling and sprinkling”13 utilized by the Empress. It includes “jasmine water from Cyprus with ambergris”, “water called bouquet”, “tuberose water” and “water from violet flowers”. The names suggest that Elizabeth especially favoured flower scents. She had a very fine taste and, although fond of ornamenting herself with diamonds, always chose her clothes with a sense of proportion and harmony. The Empress loved lingerie and fabrics “of the very best variety”, most of

which were brought from abroad. General Ivan Glebov’s elder son, on a visit to Paris, brought “two pieces of very luxurious and splendid textile”14 sent by Yekaterina Alexeevna’s mother. Aware of Elizabeth’s soft spot, the politic Grand Duchess presented one piece to the Tsarina as a gift. In the mid-18th century the production of silk fabrics – brocade, heavy silk and satin – began on a large scale in Russia. Fabrics in the style of Rococo were distinguished by their rich floral designs, bright colours and light-hued backgrounds. Sometimes woven ornamental pattern was complemented with handmade embroidery. The exhibition showcases a variety of textiles of the period. A document from the 1750s from the archives – the “Registry of Dresses Brought to the Ceremonial Bedroom of Elizabeth Petrovna” is certain to refresh modern viewers’ knowledge about the clothes and their colour designs. The listing includes, among other things, such items as a “scarlet velvet housecoat with a bodice of white taffeta, scarlet velvet corset of white taffeta for lining, yellow taffeta housecoat, crimson taffeta housecoat, white housecoat, blue gros de Tour housecoat”15. The same archive holds a registry of bills “from the basest handcraftsmen” indicating the type of services and prices16. From 1753 through 1755 a tailor Shefler required to pay, “for the sewing of a little dress”, 42 rubles and 40 kopecks, while the amount due to a tailor Kosman was enormous – 247 rubles and 17 kopecks. An artisan called Schicht had 53 rubles due to him for the manufacturing of corsets, and a valet named Bastidon – 53 rubles, for “confected wigs”. It was mostly foreigners who were engaged in such trades. However, Russian names sometimes appear as well. For instance, a tailor Granin asked 91 rubles “for the sewing of a little dress”. The document references 40 rubles due to a “sergeant Stepan Pastukhovsky, an attendant of the wardrobe, for the money from his own funds that he expended” on ribbons and different cloths, as well as “instruments, lead and oak”. Although Elizabeth’s wardrobe included plenty of dresses and other accessories suitable for a lady, many were lost during her lifetime. A fire in Moscow in 1752 “deprived the Empress of all of her huge stock of clothes”. The Tsarina herself told the Grand Duchess that “the fire consumed 4,000 clothes, and of all of them, she misses only one, made of the fabric that I gifted to her and which was sent to me by my mother. The fire also consumed other precious things belonging to the Empress, including a tub with different stones bought by Count Rumyantsev in Constantinople, which cost 8,000 chervonetses.”17 However, all the losses were made up and even exceeded within just ten years. Pyotr Fedorovich’s tutor Jacob von Staehlin informed that after the Tsarina’s death in 1761 the new Emperor discovered in her wardrobe 15,000 clothes, “some

выработанный художником, не отличался особой глубиной или прозорливостью; он воплощал в себе общепринятые в европейском искусстве представления о величии и достоинстве монарха, демонстрируя при этом черты женской прелести, столь нравившиеся самой императрице. Значительную роль в создании портретной галереи Елизаветы Петровны сыграл «гофмалер» Георг Христоф Гроот (1719–1749), трудившийся при русском дворе с 1741 года. Немецкий художник создал несколько «малых портретов-картин», на которых русская императрица предстает в различных образах и облачениях: как полковница Преображенского полка, знатная дама на балу с маской в руке или прекрасная богиня Флора. Гроот сумел тонко уловить вкус Елизаветы Петровны и отразить специфику придворной жизни ее царствования. Образ русской государыни, так любившей «смехи и забавы», трактован немецким мастером в духе рококо. Он как нельзя лучше соответствует описанию современника, Ивана Галеневского (его «похвальные оды» представлены на выставке): «Лицом приятну кажет радость, / И сахарной рукой льет сладость»11. Третьяковская галерея по праву гордится своими шедеврами, отразившими многоликий образ Елизаветы Петровны. Это и уникальный портрет императрицы в цветочном обрамлении, созданный австрийским мастером Каспаром Георгом фон Преннером, и камерные изображения работы итальянского художника Пьетро Ротари, и картина французского живописца Луи Токе. На выставке экспонируются письма Елизаветы Петровны, образцы ее личной подписи под государственными документами. Именно в Москве, в Российском государственном архиве древних актов, собрано практически все документальное наследие императрицы. За кулисами государственной и светской жизни Елизавета Петровна оставалась сама собой. Не имевшая детей, она с особым чувством относилась к племяннику, великому князю Петру Федоровичу и поначалу к его невесте, великой княгине Екатерине Алексеевне (будущей Екатерине Великой). Когда усидчивая девочка в морозной Москве «заучивала наизусть тетради» с русской молитвой для принятия православия, она «схватила плеврит» и едва не умерла. Узнав о болезни принцессы, Елизавета Петровна, только что возвратившаяся из Троицкого монастыря, не заходя в свои покои, направилась в ее комнату в сопровождении Алексея Разумовского, Иоганна-Германа Лестока и хирурга. Сидя у изголовья потерявшей сознание принцессы, она сама держала ее на руках во время кровопускания. Императрица была первым человеком, которого увидела пришед-

Жан де САМПСУА Портрет графини Вильгельмины Шарлотты СольмсЗонненвальде Холст, масло. 79,5 × 63,3 Частное собрание, Санкт-Петербург

Jean-Francois De SOMPSOIS Portrait of Countess Wilhelmine Charlotte zu Solms-Sonnenwalde Oil on canvas 79.5 × 63.3 cm Private collection, St.Petersburg

шая в чувство девочка. Чтобы поднять дух больной, Елизавета Петровна буквально осыпала ее дорогими подарками12. Малому двору и хронике его московской жизни посвящен отдельный раздел выставки. В числе экспонатов – медальон с волосами Елизаветы, фарфоровый сервиз, другие личные предметы. Признанная модница, русская императрица постоянно и в огромных количествах заказывала в странах Европы наряды, украшения, туалетную воду. В этой связи представляет интерес специальный раздел выставки – «Женский мир императрицы». Желая сохранить природную красоту, Елизавета Петровна заботилась о своей внешности на протяжении всей жизни. Она знала рецепты различных косметических средств. Екатерина II вспоминала, что летом 1749 года императрица заметила сильный загар на ее лице и прислала «притирание» – яичный белок, разведенный лимонным соком и французской водкой. Это средство оказалось настолько чудодейственным, что Екатерина Великая употребляла его и впоследствии как «лучшее средство против воспаления кожи»13. На выставке представлен уникальный архивный документ с перечнем «воды для обоняния

и орошения»14, применявшейся императрицей. В списке упоминаются: «вода кипрская жасминовая с амброю», «вода, называемая букет», «вода туберозовая» и «вода из виолетовых цветов». Из приведенных названий становится понятнo, что любимым ароматом Елизаветы Петровны был цветочный. Императрица обладала тончайшим вкусом, в ее нарядах всегда присутствовало чувство меры и гармонии, несмотря на пристрастие к обилию бриллиантов. Она любила белье и ткани «самого лучшего сорта», чаще всего привозимые из-за границы. Старший сын генерала И.Ф.Глебова, побывавший в Париже, привез Екатерине Алексеевне от ее матери «две штуки очень богатых и прекрасных материй»15, одну из которых, зная особый интерес Елизаветы, дипломатичная великая княгиня подарила государыне. В середине XVIII столетия в России распространилось и собственное производство шелковых тканей: парчи, штофов, атласов. Ткани стиля рококо отличались обилием цветочного рисунка, яркостью красок и наличием светлых фонов. Иногда тканый рисунок дополнялся ручной вышивкой. На выставке демонстрируются различные образцы материй того времени. Дополняет

РГАДА. Ф. 17. Ед. хр. 171. Л. 21. Записки Екатерины Второй. С. 211–212. Записки императрицы Екатерины II. Лондон, 1859. Репринт. воспроизв. М., 1990. С. 108 (далее – Записки Екатерины II). РГАДА. Ф. 14. Придворное ведомство. Ед. хр. 61. Л. 17. Записки Екатерины II. С. 122.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Коробочка. 1755 Мастер IK, Берген, Норвегия Золото, чеканка 4,7 × 3,4 × 2

A Small Box. 1755 By IK, Bergen, Norway Gold, toreutics 4.7 × 3.4 × 2 cm

ГИМ

State Historical Museum

Чашка с блюдцем золоченая с вензелем 1750-е Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург Фарфор; надглазурная роспись, позолота Высота чашки – 4,3; диаметр блюдца – 11,5 Музей-усадьба «Кусково»

A gilded monogrammed cup and a saucer. 1750s Imperial Porcelain Manufactory, St.Petersburg Porcelain; painted glaze, gilding Height of the cup: 4.3 cm; Diameter of the saucer: 11.5 cm. Museum of the Sheremetev family estate Kuskovo

Медаль на коронование императрицы Елизаветы Петровны в 1742 году. 1841–1867 И.Хедлингер (резчик); Р.Ганеман (автор копии), Россия Золото; чеканка Диаметр – 4,6 Аверс и реверс ГИКМЗ «Московский Кремль»

A medal to mark the coronation of Empress Elizabeth in 1742 1841-1867 Johann Karl Hedlinger (medallist); R.Hahnemann (copyist), Russia Gilding; toreutics Diameter: 4.6 cm Obverse and reverse Moscow Kremlin Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Anisimov, Eugene. Russia in the Mid-18th Century. The Fight for Peter Iʼs Legacy. Moscow: 1986. P. 149.

worn only once, some worn never at all, two trunks of silk stockings and ribbons, up to several thousand boots and shoes. More than 100 uncut pieces of expensive French textiles.”18 Unfortunately, the Tsarina’s original dresses have not survived to this day. The exhibition features a woman’s dress of the mid-18th century, which a renovator from GIM fashioned from a piece of fabric that probably belonged to Elizabeth. The huge array of portraits, genre compositions and documentary evidence presented at the show “Empress Elizabeth and Moscow” enriches our knowledge about how the Russian Tsarina lived and ruled.

Мастерская М.В.Ломоносова Бог Отец (Саваоф) 1756–1757 Мозаика, смальта 38,3 × 33,2

Mikhail Lomonosovʼs workshop God Father (Sabaoth) 1756-1757 Mosaics, smalt 38.3 × 33.2 cm

ГИМ

State Historical Museum

представление современного зрителя о характере одежды XVIII века и ее цветовой гамме архивный документ середины 1750-х годов – «Реестр платьев, внесенных в парадную опочивальню Елизаветы Петровны». Среди прочих названий в нем упомянуты «алой рацеморовой полшлафорок под лиф тафты белой, алой рацеморовой карсет тафты белой на подкладку, желтой тафтяной полшлафорок, пунцовый тафтяной полшлафорок, белой полшлафорок, голубой гарнитуровой полшлафорок»16. В РГАДА также хранится реестр «от нижайших мастеров» с указанием исполненной работы и цены за нее17. В период с 1753 по 1755 год портной Шефлер «за шитье платьица» просил заплатить 42 рубля 40 копеек, а портной Косман затребовал колоссальную по тем временам сумму – 247 рублей 17 копеек. Мастеру Шихту «за дело фижбенов» и камердинеру Бастидону «за сделанные парики» причиталось по 53 рубля. Как видим, среди мастеров подобного рода преобладали иностранцы, однако встречались и россияне. Например, портной Гранин, просивший «за шитье платьица» 91 рубль. В документе приводятся сведения о том, что «находящемуся при гардеробе сержанту Степану Пастуховскому» причиталось 40 рублей на возмещение «издержанных собственных денег» за покупку лент и разных материй, а также «инструментов, свинцу и дубу». Несмотря на обилие платьев и дамских аксессуаров, принадлежавших Елизавете Петровне, многие из них

Иоганн Элиас РИДИНГЕР Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1740-е Бумага, резец, пунктир 32 × 25 (в свету); 64 × 49 (в паспарту) ГИМ

Johann Elias RIDINGER Portrait of Empress Elizabeth (Elizaveta Petrovna). 1740s Burin and stipple on paper 32 × 25 cm (unframed); 64 × 49 cm (framed) State Historical Museum

были утрачены еще при ее жизни. Так, в московском пожаре 1752 года «императрица лишилась всего своего огромного гардероба»18. Сама государыня рассказала великой княгине, что «сгорело четыре тысячи пар платьев, и что изо всех них она жалеет только об одном, именно сшитом из той материи, которую я ей подарила и которая была прислана мне матушкою. Тут же погибли и другие драгоценные вещи императрицы, между прочим таз с разными каменьями, который был куплен графом Румянцевым в Константинополе и за который заплачено было восемь тысяч червонцев»19. Однако уже десять лет спустя утраченное было с лихвой восстановлено. Воспитатель Петра Федоровича Якоб Штелин свидетельствовал, что после смерти императрицы в 1761 году новый император

обнаружил в ее гардеробе пятнадцать тысяч платьев, «частью один раз надеванных, частью совсем не ношенных, 2 сундука шелковых чулок, лент, башмаков и туфлей до нескольких тысяч. Более сотни неразрезанных кусков богатых французских материй»20. К сожалению, до нас не дошли подлинные наряды из гардероба императрицы. На выставке представлена реконструкция женского платья середины XVIII века, выполненная реставраторами ГИМ, возможно, из ткани, принадлежавшей Елизавете Петровне. Обширная портретная галерея, жанровые полотна, документальные свидетельства, экспонирующиеся на выставке «Елизавета Петровна и Москва», дают прекрасную возможность представить, как управляла и как жила российская самодержица.

М.ШРЕЙЕР Портрет М.В.Ломоносова. Середина XVIII века Бумага, резец 53,4 × 39,4

M.SCHREER Portrait of Mikhail (Mihailo) Lomonosov Mid-18th century Burin on paper 53.4 × 39.4 cm

ГИМ

State Historical Museum

17 18 19 20

РГАДА. Ф. 14. Придворное ведомство. Ед. хр. 88. Л. 9. РГАДА. Ф. 14. Придворное ведомство. Ед. хр. 933. Л. 3. Записки Екатерины II. С. 144. Там же. Анисимов Е.С. Россия в середине XVIII в. Борьба за наследие Петра I. М., 1986. С. 149.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

«Елизавета Петровна и Москва» Москва, Лаврушинский переулок, 12. 9 декабря 2010 – 27 марта 2011

12 Lavrushinsky Lane, Moscow. December 9 2010 – March 27 2011

Организаторы проекта:

Participants of the project:

Государственная Третьяковская галерея

ОСАО «Ингосстрах»

State Tretyakov Gallery

Insurance Company OSAO Ingosstrakh

Генеральный директор И.В.Лебедева

Генеральный директор А.В.Григорьев

Director General Irina Lebedeva

Director General Alexander Grigoriev

Вице-президент И.П.Соломатин

Deputy Director General for Scientific Work Lydia Iovleva

Vice President Ilya Solomatin

Заместитель генерального директора по научной работе Л.И.Иовлева Заместитель генерального директора по экспозиционно-выставочной работе А.А.Воробьев Главный хранитель Т.С.Городкова

Начальник управления страхования VIP-клиентов И.А.Пономарева Начальник управления маркетинга М.А.Пичугин Заведующий сектором управления страхования VIP-клиентов И.В.Руденко

Организаторы благодарят за участие в проекте:

Спонсор выставки

Издание каталога к выставке осуществлено при поддержке Анатолия Новикова

“Empress Elizabeth and Moscow”

Deputy Director General on DisplayExhibition Work Andrei Vorobyov Chief Conservator of Museum Works Tatiana Gorodkova

Head of VIP Service Management Department Irina Ponomareva Head of Marketing Management Maxim Pichugin Head of VIP Service Management Division Igor Rudenko General Sponsor INGOSSTRAKH

The organizers thank the following contributors to the project:

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Директор В.А.Гусев

Музей архитектуры имени А.В.Щусева, Москва Директор И.М.Коробьина

State Russian Museum, St. Petersburg Director Viktor Gusev

Shchusev Architectural Museum, Moscow Director Irina Korobina

Заместитель директора по научной работе Е.Н.Петрова

Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль» Директор Е.Ю.Гагарина

Deputy Director for Scientific Work Yevgenia Petrova

State Historical and Cultural Museum-Reserve “Moscow Kremlin” Director Yelena Gagarina

Государственный Исторический музей, Москва Директор А.К.Левыкин Российский государственный архив древних актов, Москва. Директор М.Р.Рыженков

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва Директор С.В.Авдонин

State Historical Museum, Moscow Director Alexei Levykin Russian Archive of Ancient Documents, Moscow Director Мikhail Ryzhenkov

State Museum of Ceramics and “The 18th Century Kuskovo Estate”, Moscow Director Sergei Avdonin

The catalogue of the exhibition was published with the support of Anatoly Novikov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Светлана Усачева

«Малые жанры» Ивана Хруцкого К 200-летию со дня рождения живописца Цветы и плоды. 1839 Холст, масло 65,9 × 88,8 ГТГ

Fruit and Flowers. 1839 Oil on canvas 65.9 × 88.8 cm Tretyakov Gallery

Кузнецов С.О. Живописец Иван Хруцкий. Проблема интерпретации творчества «среднего художника» XIX в. // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 4. Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 82– 99 (далее – Кузнецов). Костеневич А.Г. Некоторые проблемы типологии западноевропейского натюрморта 1890-х годов // Вещь в искусстве: материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986. С. 143. Паньшина И.Н., Ресина Е.К. Иван Хруцкий. 1810–1885: альбом-каталог. Минск, 1990. С. 6 (далее – Паньшина, Ресина). РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. Ед. хр. 2103. Л. 44.

В 2010 году исполнилось 200 лет со дня рождения Ивана Фомича Хруцкого – белорусского и русского живописца первой половины XIX века, наиболее известного в отечественном искусстве мастера живописи «цветов и плодов». В декабре в Третьяковской галерее открылась юбилейная выставка произведений художника, на которой были представлены полотна из собраний Третьяковской галереи и Национального художественного музея Республики Беларусь. Выставка явилась одним из важнейших событий, завершающих Год культуры Республики Беларусь в Российской Федерации. стория отечественного искусства относит Ивана Фомича Хруцкого к так называемым «средним» художникам первой половиной XIX столетия1. Это определение, объединяющее довольно обширный круг живописцев, подразумевает не столько уровень их профессионального мастерства, сколько особенности творчества. Воспитанники выдающихся русских мастеров К.П.Брюллова, А.Г.Венецианова, М.Н.Воробьева, они работали, как правило, сразу в нес-

кольких жанрах, считавшихся в Императорской Академии художеств «малыми»: писали портреты, пейзажи, натюрморты, интерьеры. Уступая по значению историческим полотнам, их произведения часто обладали далеко не средними живописными достоинствами. «Малые жанры» определили и творческую судьбу Хруцкого, создававшего портреты и пейзажи, но более всего известного благодаря полотнам с плодами и цветами.

В XIX столетии изображения даров природы практически вытеснили остальные разновидности натюрмортной живописи. По мнению одного из исследователей жанра, в европейском искусстве это было связано с развитием буржуазного общества, представители которого предпочитали аллегорическим и «ученым» постановкам менее замысловатые и более нарядные цветочные и застольно-кухонные композиции2. В русском искусстве первой половины XIX века декоративные «завтраки» и «плоды» сохранили свое значение прежде всего как академические постановки. В петербургской Академии художеств картины с «разного рода цветами и плодами с различными насекомыми» нередко задавались воспитанникам в качестве учебных программ. До наших дней дошли работы, исполненные В.А.Серебряковым, В.А.Голике, Ф.Г.Тороповым и другими художниками, учившимися в ИАХ в 1820–1840-е годы. Однако именно картины Хруцкого стали своеобразным эталоном жанра в отечественном искусстве той эпохи. Иван Фомич Хруцкий родился 8 февраля (27 января) 1810 года в местечке Улла Лепельского уезда Витебской губернии (ныне – территория Республики Беларусь) в дворянской семье. Его отец, греко-униатский священник Фома Иванович Хруцкий, вскоре после рождения сына был уволен со службы и перебрался с семьей под Полоцк. В Полоцке будущий художник получил образование в высшем училище Пиаров (католического монашеского ордена, занимавшегося обучением юношества). В литературе бытуют сведения, что в конце 1820-х Хруцкий приехал в Санкт-Петербург, где приступил к занятиям в Академии художеств3. Архивные документы свидетельствуют, что он посещал рисовальные классы ИАХ в середине 1830-х как вольноприходящий ученик4. Согласно академическим традициям, Хруцкий копировал полотна из собрания Императорского Эрмитажа. На выставке в Академии в 1833 году демонстрировались его копии с картин

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Svetlana Usacheva

An Artist of Hearth and Home Портрет неизвестной. 1843 Холст, масло 89,3 × 71,2 ГТГ

Portrait of an Unknown Woman. 1843 Oil on canvas 89.3 × 71.2 cm Tretyakov Gallery

2010 marked the 200th anniversary of the birth of Ivan Fomich Khrutsky, the Belarussian/Russian painter of the first half of the 19th century, a well-known master of the still-life genre with “fruit and flowers”. In December 2010-January 2011 the Tretyakov Gallery hosted Khrutskyʼs anniversary exhibition featuring works from the Tretyakov Gallery and the National Art Museum of the Republic of Belarus. The show was one of the most important events to round off the Year of Culture of the Republic of Belarus in the Russian Federation.

К святому месту Конец 1840-х Холст, масло 40,7 × 50,5 ГТГ

Pilgrimage to the Holy Place Late 1840s Oil on canvas 40.7 × 50.5 cm Tretyakov Gallery

Kuznetsov, Sergei. The Painter Ivan Khrutsky. Problems of interpretation of the Art of an ʻAverageʼ Artist of the 19th Century. Vol. 4. In: Issues of Russian and International Visual Art of the 19th Century. Leningrad, 1990. Pp. 82-99. (Hereinafter: Kuznetsov) Kostenevich, Albert. Certain problems of typology of Western European still-life of the 1890s. In: A Material Object in Art: Proceedings of the Scientific Conference.1984. Issue XVII. Moscow, 1986. P. 143. Panshina, Irina and Resina, Ye.K. Ivan Khrutsky. 1810-1885. AlbumCatalogue. Minsk, 1990. P. 6. (Hereinafter: Panshina, Resina) Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 1. Part II. Item 2103. Sheet 44. Department of Manuscripts, Russian National Library. F. 708. Item 673. Sheet 174. Listing of pictures put up for sale at an auction organized by the Society for Encouragement of the Arts on April 15 1884.

n the history of Russian art Ivan Khrutsky falls into the category of an “average” artist1. This category, applied mostly to the art of the first half of the 19th century, encompasses quite a large group of painters and refers not so much to the level of their professional skills, as to particular features of their artwork. Students of prominent Russian masters such as Karl Briullov, Alexei Venetsianov and Maxim Vorobiev, the “average” artists usually worked concurrently in several genres considered by the Academy as “minor”, which included

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

portraits, landscapes, still-lifes and interior scenes. Less important than historical compositions, such images, nevertheless, often had an artistic worth that was far from average. Such “minor” genres were characteristic of Khrutsky’s oeuvre; he created portraits, landscapes and interior scenes, but made his name in the genre of still-life with fruit and flowers. In Europe in the 19th century “fruit and flowers” became practically the only subject for still-lifes, to the detriment of all other such subjects. One of the researchers

in the genre believes that in European art the prominence of “fruit and flowers” was the result of the evolution of a bourgeois society, whose representatives preferred less complex and brighter images with flowers or objects relating to the dining-table and kitchen, over allegorical and “academic” compositions2. Russian art developed along similar lines. At the St. Petersburg Academy of Fine Arts painting “different types of flowers and fruits with various insects” was often a part of the introductory curriculum. Some images of this kind, executed in the 1820s-1840s by Academy students such as Vasily Serebryakov, Vasily Golike, Foma Toropov and others, have survived to this day. However, it was Khrutsky’s “fruit and flowers” that became a benchmark of sorts for this variety of still-life in Russian art of that age. Ivan Fomich Khrutsky was born into a noble family on February 8 (January 27 by the Old Style) 1810 in a small township called Ulla near Lepel, in Vitebsk province (today the Republic of Belarus). Soon after his birth his father, a Greek Catholic priest Foma Ivanovich Khrutsky, lost his position and was forced to move with his family to a village near Polotsk where the future artist received education at the Dei Scholarum Piarum college. By some accounts the artist came to St. Petersburg in the late 1820s, where he became a student at the Academy of Fine Arts3. The archival documents suggest that Khrutsky began to attend drawing classes in the mid-1830s, as a non-matriculated student4. Following academic traditions, Khrutsky copied paintings from the collection of the Hermitage. An 1833 exhibition at the Academy featured his copies of Paulus Potter’s “Cows” and Rembrandt’s “Portrait of a Pole” (the portrait of Jan Sobieski). The copy of the latter work was put up for sale in 1884 at an auction organized by the Society for Encouragement of the Arts, along with copies of David Teniers’ “Dutch Wedding” and a landscape by Alexandre Calame5. In his original work, Khrutsky tried his hand at several genres simultaneously. An academy report from 1833 mentions his works – “two original portraits of women

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Старуха, вяжущая чулок. 1838 Холст, масло 55,5 × 43,3 ГТГ

Old Woman Knitting a Stocking. 1838 Oil on canvas 55.5 × 43.3 Tretyakov Gallery

10 11

12 13

Department of Manuscripts, Russian National Library. F. 708. Item 673. Sheet 32. Tretyakov Gallery. Catalogue of the Collection. Series “Painting of the 18th20th centuries”. Volume 3. Painting of the 1st Half of the 19th Century. Moscow, 2005. P. 319. Russian State Historical Archive. F. 789. Inv.1. Part II. Item 2097. Sheets 66-68. Records and Documents Relating to the Centennial History of the St. Petersburg Imperial Academy of Fine Arts. In three parts. Petrov, P.N., ed. St. Petersburg, 1864-1866. Part 1. P. 373. (Hereinafter: Petrov) Panshina, Resina. P. 9. Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 1. Part II. Item 2455. Sheet 32. Panshina, Resina. P. 9. Russian State Historical Archive. F. 789. Inv.14. Item 39-“K”. Sheet 42, reverse. The information was kindly supplied by Tatyana Reznik. Scientific Research Institute, Russian Academy of Fine Arts, St. Petersburg.

from nature”. An exhibition at the Society for Encouragement of the Arts in 18361837 featured his portraits, still-lifes with fruit, and two landscapes6. Who among the professors at the Academy can be regarded as Khrutsky’s teacher? At one time it was believed that he studied under the portraitist Alexander Varnek, but this assumption was based on nothing more than the signature on the reverse of an 1836 painting featuring fruit and flowers. The signature belonged to Professor Varnek, who was supervising an exam at that particular moment7. It appears more likely that the head of the landscape and perspective painting department Maxim Vorobiev was one of Khrutsky’s teachers. In 1836, when Khrutsky submitted portraits, landscapes and “fruits” to earn the rank of a freelance painter, it was granted to him “in consideration of good results… in landscape painting…”8. But already in 1838 he gained a minor gold medal “for the picture of fruit and flowers and the portrait of an old woman”9, and a year later, he presented before the Academy’s council “two portraits, six landscapes from nature made on the Yelagin Island, and five still-lifes”10. A statement in the council’s journal reads: “To confer on painter Ivan Khrutsky, known to the Acad-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

emy as the creator of excellent portraits, landscapes and especially still-lifes with fruit and flowers, the title of Academician…”11 After the death of his father in 1839, Ivan Fomich Khrutsky became the guardian of his younger brothers and sisters. In 1840, with the Academy’s permission, he “traveled for his individual purposes to Vitebsk and other provinces”12. Nevertheless, prior to the mid-1840s the artist spent most of his time in St. Petersburg. It appears that Khrutsky at that period taught drawing at a Mining Engineering Institute, a fact mentioned by one of the students of the Institute of Sculpture, Mikhail Klodt.13 In the late 1830s and early 1840s the artist’s talent reached its full realization, primarily in still-life painting. Museums and private collections hold more than 40 still-lifes by Khrutsky today. The earliest among them date from the first half of the 1830s (“Grapes and Fruit”; “Fruit” 1834, both in the National Art Museum of the Republic of Belarus). However, the already-mentioned 1836 piece “Fruit and Flowers” features the subject matter and compositional techniques that would become the artist’s trademark. In most of his pictures, the artist used the same assortment of objects, and any list

of them becomes almost a story of the life of a modest city dweller, or resident of a small country house, in the second third of the 19th century. The summer freedom of life in the country is evoked by bast-fibre containers and wicker baskets filled with forest and garden berries, fruits and vegetables. They are featured side by side with articles used only indoors which symbolize domestic comfort – an ornate brass candlestick with a melted candle, a lacquered box, a decanter, a cigarette-holder with a cigar. Most noteworthy are a faience jug and a vase, which in a way became the artist’s “signature” images. In his still-lifes Khrutsky was loyal to the European traditions of genre borrowed from classic paintings, modifying them in line with ideas about appropriate imagery prevailing at that time. Put in a modern context, the motifs characteristic for European still-lifes of the 17th and 18th centuries are stripped of their symbolical meanings. Exotic fruits – lemons, grapes and peaches – are placed side by side with fruits more typical of Russia’s heartland, such as apples, currants, cherries and wild strawberries. His flower compositions are similarly arranged, with priority given to garden peonies rather than roses and carnations. (It should be noted that European artists did not paint such flowers in still-lifes before the second half of the 19th century). The foreground of the pictures often features a characteristic element of the traditional Dutch “luxury breakfast” – a lemon with its rind half-cut in a spiral, side by side with unpretentious fruits from a kitchen garden. The combinations of everyday realities and accessories evoking classic paintings are especially expressive in compositions where instead of tender-looking flowers and succulent fruit the “sitters” include plain kitchenware, fruit from the kitchen garden, mushrooms. One such still-life, from 1839 (“Still-life (Fruit)” Scientificresearch institute, Russian Academy of Arts14), perhaps was one of the pieces that won Khrutsky his title of academician. A handful of copper coins and a kitchen knife in the foreground, while recalling the everyday preoccupations of simple folk, also represent customary attributes of Dutch “kitchens” and “markets”. The shapes of the objects catch the eye immediately – the ceramic jug is adorned with embossed images of hunting dogs, while its handle is shaped like a fox rising on its hind legs to full height. Such items were manufactured in the 1830s1840s at the Poskochin plant in St. Petersburg and could be found in many local homes. The Tretyakov Gallery collection includes the painting “Fruit and Flowers” of 1839 in which this object forms the centre of the impressive composition in complete accordance with the classical canons. Connoisseurs have eagerly pointed to the connection between Khrutsky’s works and artistic traditions, praising the careful brushwork and comparing it to the manner

Битая дичь, овощи и грибы. 1854 Холст, масло 54,2 × 71,7 НХМ РБ

Dead Game, Vegetables and Mushrooms. 1854 Oil on canvas 54.2 × 71.7 cm National Art Museum of the Republic of Belarus

10 11

12 13

ОР РНБ. Ф. 708. Ед. хр. 673. Л. 174. Список картин для продажи с аукциона Общества поощрения художеств 15 апреля 1884 года. ОР РНБ. Ф. 708. Ед. хр. 673. Л. 32. Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Т. 3. Живопись первой половины XIX века. М., 2005. (Серия «Живопись XVIII – XX веков»). С. 319. РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. Ед. хр. 2097. Л. 66–68. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П.Н.Петрова. В 3 ч. СПб., 1864–1866. Ч. 1. С. 373 (далее – Сборник материалов). Паньшина, Ресина. С. 9. РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. Ед. хр. 2455. Л. 32. Паньшина, Ресина. С. 9. РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. 39-«К». Л. 42 об. Сведения любезно предоставлены Т.А.Резник. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск.

«Коровы» П.Поттера и «Портрет поляка» (портрет Яна Собесского) Рембрандта. Исполненные Хруцким копии с портрета Собесского, «Голландской свадьбы» Тенирса и пейзажа Калама продавались в 1884 году на аукционе Общества поощрения художеств5. Будучи учеником, Хруцкий пробовал свои силы сразу в нескольких жанрах. В академическом отчете 1833 года упоминаются исполненные им «два оригинальных женских портрета с натуры». В 1836–1837 годах на выставке ОПХ экспонировались написанные Хруцким портреты, «плоды», два пейзажа6. Кого из преподавателей Академии можно считать учителем Хруцкого? Одно время полагали, что им был портретист А.Г.Варнек. Нужно отметить, что поводом для этого послужила лишь надпись на обороте холста картины «Цветы и плоды» (1836, ГТГ), сделанная профессором Варнеком, дежурившим на экзамене7. Представив в 1836 году портреты, ландшафты и «плоды» для получения звания свободного художника, Хруцкий был удостоен его «во внимание к хорошим сведениям… в Ландшафтной живописи»8. Вполне вероятно, что одним из учителей Хруцкого являлся руководитель класса пейзажной и перспективной живописи М.Н.Воробьев. В 1838 году Иван Фомич был награжден малой золотой медалью «за картину плодов и цветов и портрет старухи»9, а год спустя представил акаде-

мическому Совету «два портрета, шесть пейзажей с натуры на Елагином острове, пять натюрмортов»10. Выписка из журнала Совета гласит: «Художника Ивана Хруцкого как известного Академии отличными трудами в портретной, пейзажной и особенно по живописи плодов и овощей удостоить звания Академика...»11 После смерти отца в 1839 году молодой художник остался опекуном младших братьев и сестер. В 1840 году по разрешению ИАХ он «отправляется по собственным делам в Витебскую и другие губернии»12. Тем не менее до середины 1840-х бóльшую часть времени мастер находился в Петербурге. По-видимому, в это время Хруцкий преподавал рисование в Институте горных инженеров, о чем упоминает учившийся там скульптор М.К.Клодт13. Период конца 1830-х – начала 1840-х годов стал временем расцвета творчества художника. В настоящее время в музейных собраниях и частных коллекциях находится более 40 натюрмортов кисти Хруцкого. Наиболее ранние из них датируются первой половиной 1830-х («Виноград и фрукты»; «Фрукты», 1834, оба – НХМ РБ14). Уже упомянутая картина «Цветы и плоды» 1836 года демонстрирует содержание и композиционные приемы, ставшие характерными для живописца. Из картины в картину мастер использует почти один и тот же набор предметов. Их перечисление превра-

щается в своеобразное повествование о жизни небогатого горожанина или жителя небольшого сельского поместья второй трети XIX столетия. О летнем загородном приволье напоминают лубяные короба и плетеные корзины, наполненные лесными и садовыми ягодами, фруктами и овощами. Они соседствуют с вещами, олицетворяющими домашний уют: фаянсовым кувшином, медным шандалом с оплывшей свечой, шкатулкой, графином, мундштуком со вставленной в него сигарой. В натюрмортах Хруцкого сохраняются воспринятые из европейских образцов традиции жанра, преломленные в соответствии с современными живописцу представлениями о содержании художественного образа. Помещенные в современный контекст мотивы практически лишены символического значения. Экзотические плоды – лимоны, виноград, персики – соседствуют с привычными для жителя средней полосы России яблоками, смородиной, вишней и земляникой, в букетах господствуют не розы и гвоздики, а садовые пионы (любопытно, что в европейском натюрморте эти цветы получили распространение лишь во второй половине XIX века). На первом плане картин Хруцкого нередко можно увидеть характерный элемент традиционного голландского «роскошного завтрака» – лимон с надрезанной спиралью кожицей, а рядом с ним грубоватые овощи.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Плоды и свеча Конец 1830-х – начало 1840-х Холст, масло 66,5 × 87,7 НХМ РБ

Fruit and a Candle Late 1830s-early 1840s Oil on canvas 66.5 × 87.7 cm National Art Museum of the Republic of Belarus

16 17 18

22 23

Andreev, Alexander. Picture Galleries of Europe. St. Petersburg, 1871. P. 191. Kuznetsov. P. 89. Kuznetsov. P. 92. Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 20. Item 9. Sheets 1-3. 1837. Khudozhestvennaya Gazeta. 1838. No. 8. P. 246. National Art Museum, Republic of Belarus, Minsk. Markova, Viktoriya. Italian Still-life in the 17th Century (Commentary on the Problem of National Originality)”. In: A Material Object in Art. Proceedings of the Scientific Conference.1984. Issue XVII. Moscow, 1986. P. 101. Kuznetsov. P. 85. Department of Manuscripts, Russian National Library. F. 708. Item 879. Sheet 22.

ВЫСТАВКИ

of the old masters. In particular, a “fruit and flowers” picture purchased by the famous collector Fyodor Pryanishnikov was characterized as “the finest and most careful piece of work. The embossment on the silver vase and the craft put into the image of the water-filled glass resemble the best Dutchmen”15. While loaded with cultural associations, Khrutsky’s “fruit and flowers” also caught the fancy of his contemporaries because they gave the illusion of lifelikeness, and had the qualities of a trompel'œil, arousing not only visual sensations but those of sense of taste as well. Enjoying the picture and considering it a very elegant piece of art, one of the artist’s contemporaries felt like a shopper in a fruit store where the painter “used his masterful brush to lay out so beautifully, so deceitfully for the eye whole bunches of flowers and baskets of flowers and fruit. There are even glasses with water for washing down fruit, as well-mannered people do, there are knives for cutting fruit for people who do not know how to eat fruit. Here there is indeed a life of sorts, a life of plants, an appetizing elation…”16. Thus, after having catalogued the objects, the artist naturally goes on to “depict” the physical properties of each of them. The spectator can almost feel their density, weight, softness to the touch, and smoothness. Such effects are achieved not only through smooth and careful brushwork but also by the lateral “natural” light, as if it is streaming in from a side window. lthough almost stripped of allegorical undercurrents, Khrutsky’s images nevertheless continue to be fraught with meaning and evade any simple interpretation. A pair of opera-glasses is one of the artist’s most evocative such “subjects”: the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

properties of the optical device, its ability to enlarge or to reduce, inevitably make one think about its role as a symbolic intermediary between the world of people and the world of objects17. As well as still-lifes as such, Khrutsky also accomplished multi-genre compositions. Two pictures of children selling fruit were submitted in 1837 by the president of the Academy Alexei Olenin to Emperor Nicholas I, “for His Majesty’s consideration …”. The emperor rewarded their creator with a gold watch on a chain, “as an encouragement” for the young painter “to work worthily”18. In 1838, Khrutsky’s compositions “Boy with a Butterfly” and “Girl with Apples”19 were raffled in a lottery organized by the Society for the Encouragement of the Arts. The same year Khrutsky accomplished his painting “Portrait of an Unknown Girl with Flowers and Fruit” (National Art Museum of the Republic of Belarus20). The existing hypothesis that the images are portraits of real persons does not appear to be grounded in fact. It is more likely that the pictures were a new take on themes that interested many of Khrutsky’s contemporaries. For instance, in the lottery of the Society for Encouragement of the Arts the main prize was given to Alexei Venetsianov’s painting “A Bacchante with Fruits Atop Her Head”, while Alexei Tyranov’s “Girl with Fruits” echoes Khrutsky’s similarly-themed pictures. It can be assumed that this type of composition was a part of the academic curriculum. The imagery of natural plenty, alongside female charm in full bloom, and combined with the beauty of ripe fruit and flowers, was borrowed by Russian artists from their European counterparts. In particular, still-lifes with human figures were fairly common in

the Northern Italian School in the 17th century. Vincenzo Campi’s “The Fruit Seller”, from the Brera Art Gallery in Milan, features a woman with a heap of peaches on her lap and a cluster of grapes in her hand against a landscape. The scholar of Italian art Viktoria Markova, analyzing this image, pointed out the allegorical undercurrents of what appears to be a genre scene (the cluster of grapes in the girl’s hand symbolizes innocence and purity)21. Working on a similar composition, Khrutsky supplied it with very limited allegorical overtones, although he tried to transcend the confines of the genre by fleshing out his own vision of the world22. The still-life component is very important in the “Portrait of an Unknown Girl” not only in terms of composition but in terms of imagery as well. The genre of the portrait was another one that Khrutsky used to convey his ideas about the world and humankind, and he proved equally successful when working in it. His sitters included people from the socalled middle classes, like the clergy, clerks and intellectuals. Customers showered him with orders. An account for 1840 mentions Khrutsky’s portraits from life of the Right Reverend Anthony, the Bishop of Minsk, and the portrait of an honorary member of the Academy of Fine Arts Ye. Tarnovsky. In the early 1840s the artist accomplished more than 20 such images of different people23. Khrutsky’s best works include the image of the publisher and book-seller Ivan Glazunov (1843, the National Art Museum of the Republic of Belarus) and the image of Nikolai Malinovsky (1847, National Museum of Warsaw). In these pictures, the no-frills “depiction” of the sitters’ appearances reveals their individual and social characteristics. In the portrait of the famous St. Petersburg publisher Glazunov, the weight of the sitter’s individuality is accentuated by the sparseness of the composition, the austerity of his costume, and the absence of accessories. The portrait betrays a certain inner contact between the artist and the model. The historian and social commentator from Vilno (Vilnius) Nikolai Malinovsky is represented in a much more official style, with an apparent “intent to create a ceremonial portrait”. The arm-chair, with its high carved backrest, in which Malinovsky is solemnly seated, and the ostentatious richness of his apparel are combined with the sitter’s plain appearance. Here human individuality is secondary to the common values of the social milieu which the model represents. These values are echoed by the air of literal figurativeness in the way the artist depicts the surroundings, by a “still-life-like” vision of the painter. This trend reaches its highest point of expressiveness in Khrutsky’s paintings from the second half of the 1840s and the 1850s, especially in his portraits of women and so-called “family scenes”. In these pictures, the individual is represented as belonging to a particular social milieu and a particular type of

Портрет В.Лисовского. 1847 Холст, масло 45 × 35 НХМ РБ

Portrait of Vikenty Lisovsky 1847 Oil on canvas 45 × 35 cm National Art Museum of the Republic of Belarus

Портрет А.М.Рубцовой 1841 (?) Холст, масло 66,8 × 58 НХМ РБ

Portrait of Anna Rubtsova 1841 (?) Oil on canvas 66.8 × 58 cm National Art Museum of the Republic of Belarus

17 18 19

Научно-исследовательский институт Российской академии художеств, Санкт-Петербург. Андреев А. Картинные галереи Европы. СПб., 1871. С. 191. Кузнецов. С. 89. Кузнецов. С. 92. РГИА. Ф. 789. Оп. 20. Ед. хр. 9. Л. 1–3. 1837. Художественная газета. 1838. № 8. С. 246. Маркова В.Э. Итальянский натюрморт XVII века (к проблеме национального своеобразия) // Вещь в искусстве: материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986. С. 101.

Соединение повседневной реальности с классической гармонией картинных образов особенно выразительно в натюрмортах, где вместо нежных цветов и сочных фруктов «позируют» незатейливая кухонная утварь, овощи и грибы. Один из таких натюрмортов, исполненный в 1839 году («Натюрморт (Плоды)», НИИ РАХ15), возможно, входил в число произведений, за которые Иван Фомич был удостоен звания академика живописи. Медные монеты и кухонный нож на первом плане, напоминая о повседневных заботах, вместе с тем являются непременными атрибутами голландских «кухонь» и «рынков». Весьма примечателен в натюрмортах Хруцкого фаянсовый кувшин – своего рода «фирменный» знак его произведений конца 1830-х – начала 1840-х. Подобные кувшины изготавливались в первой половине XIX века на петербургской фабрике С.Я.Поскочина и были распространены в повседневном обиходе небогатых горожан. В картине «Цветы и плоды» 1839 года из собрания Третьяковской галереи этот обыденный предмет является центром торжественной композиции, построенной по классическим законам. Ценители подчеркивали связь произведений Хруцкого с художественными традициями, отмечая не только композиционную согласованность, но и «живописную тщательность» его кисти, вызывавшую ассоциации с картинами старых мастеров. Так, «плоды и цветы», приобретенные известным собирателем Ф.И.Прянишниковым, были охарактеризованы как живописное произведение «самой тонкой и тщательной работы. Очеканка серебряной вазы и работа наполненного водой стакана, напоминает лучших по этой части Голландцев»16.

Вместе с тем полотна Хруцкого привлекали современников иллюзорным жизнеподобием, присущим живописной обманке, вызывая не только визуальные, но даже вкусовые ощущения. Любуясь картиной, один из современников ощущал себя посетителем фруктовой лавки, где живописец «так прекрасно, так обманчиво для глаз раскинул своею мастерскою кистью целые букеты, корзины цветов и плодов. Тут есть даже стаканы с водой для запивания фруктов, как делают люди хорошего тона, и есть ножи для разрезания фруктов, как делают люди, не умеющие их есть. Тут, по крайней мере, есть жизнь своего рода, жизнь растительная, одушевление аппетитное...»17. Действительно, любуясь произведениями мастера, можно почти ощутить физические свойства каждого из изображенных предметов: их плотность, тяжесть, мягкость, гладкость и т. д. Эффекты такого рода достигаются не только благодаря сглаженной манере письма, но и при помощи освещения, воспроизводящего естественный свет, льющийся на стол, где разложены предметы, из расположенного сбоку окна. Практически утратив свойства аллегорического иносказания, произведения Хруцкого сохранили определенную содержательную неоднозначность. Одним из наиболее выразительных смысловых мотивов в работах художника стал театральный бинокль. Роль оптического прибора, способного увеличивать и уменьшать, можно истолковать как символическое посредничество между реальным миром человека и живописным миром вещей18. Помимо натюрмортов, Хруцкий исполнял композиции, в которых соединены приметы нескольких жанров.

Две его картины, изображавшие детей, торгующих фруктами, в 1837 году были преподнесены президентом Академии А.Н.Олениным «на высочайшее воззрение» Николаю I. Император удостоил автора полотен золотых часов с цепочкой «в поощрение к достойнейшим трудам»19. В 1838 году в лотерее, проведенной комитетом Общества поощрения художников, были разыграны работы Хруцкого «Мальчик с бабочкой» и «Девушка с яблоками»20. В том же году живописец исполнил картину «Портрет неизвестной с цветами и фруктами» (НХМ РБ). Предположения, что изображения миловидных девушек, созданные Хруцким, являются портретными, на наш взгляд, вряд ли справедливы. Скорее это интерпретация академической программы, привлекавшей внимание многих современников мастера. Так, в упомянутой лотерее ОПХ разыгрывалась работа А.Г.Венецианова «Вакханка с фруктами на голове». Схожа с композициями Хруцкого картина «Девушка с фруктами» А.В.Тыранова (ГТГ). Картинный образ «фигуры с плодами» пришел в русское искусство из европейской живописи. В частности, натюрморты с фигурами являлись характерной приметой североитальянской школы XVII века. Можно упомянуть работу Винченцо Кампи «Продавщица фруктов» (галерея Брера, Милан), где на фоне пейзажа изображена девушка с персиками на коленях и кистью винограда в руке. Исследователь итальянской живописи В.Э.Маркова, анализируя это произведение, обращает особое внимание на аллегорический подтекст внешне жанровой сцены (кисть винограда в руке девушки выступает как атрибут невинности и чистоты)21. Воплощая аналогичный сюжет, Хруцкий

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Портрет неизвестной с цветами и фруктами. 1838 Холст, масло 80,2 × 112

Натюрморт. Цветы и фрукты 1839 Холст, масло 49 × 66,4 НХМ РБ

НХМ РБ

Still-life. Fruit and Flowers 1839 Oil on canvas 49 × 66.4 cm

Portrait of an Unknown Girl with Flowers and Fruit. 1838 Oil on canvas 80.2 × 112 cm

National Art Museum of the Republic of Belarus

Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 1. Part II. Item 2383. Sheet 5, reverse; Department of Manuscripts, Russian National Library. F. 708. Item 879. Sheet 22. Panshina, Resina. P. 11.

household, even if the viewer is afforded only a glimpse of that environment. Instead of a portrayal of the surroundings, the painter highlights details of the clothes, adornments, and coiffures, which are presented not simply as an accessory but as an important component of the pictorial characterization that merits the painter’s careful scrutiny. The subject of private life and family values became especially prominent in Khrutsky’s art after he married. In 1844 he bought the estate of Zakharnichi near Polotsk, and in 1845 married Anna Xaverievna Bembnovskaya. Twin portraits of Anna’s parents Xavery and Alexandra Bembnovsky (both from 1845, National Museum, Warsaw), and portraits of Khrutsky’s children (“Portrait of the Artist’s Son”, 1855; “Children’s Portrait”; both in the Kursk Picture Gallery). survive to this day. Depicting the interior of the country house at the Zakharnichi estate (“In the Rooms (the boys looking at the pictures in the album)”, 1854; “In the Rooms of the Artist Ivan Khutsky’s estate ‘Zakharnichi’”, 1855. Both in the Tretyakov Gallery; “In the Rooms of the Artist’s Estate. The Children at the Easel”, National Art Museum of the Republic of Belarus) the artist conveys a great charm inherent in the tenor of life led by a family of modest means. Apparently, the painter created the pictures for himself, determined not only to immortalize his home but also to express the feeling of the happy hours and minutes spent with his family. The artist seems to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

immerse himself within a very familiar milieu. The rooms, even when there is a back view beyond one room onto others, have an air of intimacy and feel like an enclosed space. In every picture, the viewer’s attention is focused on only a fragment of the interior, one of the cozy nooks filled with objects carefully selected and arranged as in a still-life. There are houseplants in pots, paintings in carved frames hanging on the walls, mottled pieces of fabric casually thrown on sofas and armchairs. The objects are a mainstay of the domestic world and seem to relate a story about the everyday life of the residents of the home, their joys and concerns. The presence of children lends to the interior a special charm and intimacy. For several years starting from 1846, Khrutsky’s main client was Archbishop of Lithuania and Vilna (Metropolitan of Lithuania since 1852) Joseph (in the world Joseph Siemaszko). Siemaszko, very appreciative of the artist’s talent, eagerly used his multi-genre versatility, including his experience in portraiture and landscape painting. Occasionally the artist’s rather domineering client intervened in the work, assigning subjects for pictures, and even selected sitters for the artist. Siemaszko also commissioned Khrutsky to paint icons for churches. Although Khrutsky’s religious paintings remain poorly researched, it is known that the artist gained experience in such genres of art when he studied at the Academy. In 1837 he painted icons with images of St. Catherine and St. Luke the Evangelist for a gonfalon and lectern at the Academy’s

church, while an academic report from 1840 mentions the image of St. Alexander by Khrutsky24. Khrutsky is known to have painted for Siemaszko icons for a crypt chapel beneath the altar of the cathedral church in the Monastery of the Holy Spirit in Vilna; icons with images of St. Joseph, Husband of Mary for a church in Trinopol. Khrutsky accomplished portraits of leading church figures (sometimes using lithographs or portraits of them by other artists) and copies of engravings from paintings of celebrated Western European masters, which the Metropolitan kept in his residence in Vilna and in his country house in Trinopol. Siemaszko, to use his own words, preferred to have “imitations of the most famous paintings”25, and perhaps these are the images that can be seen in the study of the Metropolitan, as depicted for posterity by the artist in “Metropolitan Siemaszko in His Study Listens to His Secretary’s Report” (Russian Museum). Portraying the spacious residence the artist gives the room a feeling of human warmth and comfort. Carefully “depicting” every detail of the environment, he conveyed through material objects a convincing portrait of the master of the place, as a learned and punctilious person used to a measured pace of life. Landscapes occupy a special place in Khrutsky’s legacy, because in most of them his style is markedly different from the familiar visual “repertoire” found in the artist’s still-lifes and portraits. Whether all such surviving landscapes are really by

22 23

Кузнецов. С. 85. ОР РНБ. Ф. 708. Ед. хр. 879. Л. 22.

вряд ли вкладывал в него подобный смысл, но явно стремился выйти за рамки жанра натюрморта22. Тем не менее «плоды и цветы» играют в «Портрете неизвестной» определяющую роль не только в композиционном, но и в образном отношении. Свое представление о человеке и окружающем его мире Хруцкий выразил и в портретном жанре. В этой области его деятельность также оказалась весьма успешной. Моделями живописца стали священнослужители, чиновники, представители интеллигенции. В отчете Академии за 1840 год упомянуты исполненные художником с натуры портреты епископа Минского Антония, почетного вольного общника Академии художеств Е.С.Тарновского. Всего в 1840-х годах Хруцкий написал более 20 портретов разных лиц23. Лучшими из них, сочетающими выразительную индивидуальную и социальную характеристику моделей, являются портреты известного петербургского книгоиздателя И.И.Глазунова (1843, НХМ РБ) и виленского историка, публициста Н.Малиновского (1847, Национальный музей, Варшава). Общественная и личная значительность Глазунова подчеркнута скупостью композиционных средств, строгостью костюма, отсутствием аксессуаров. При этом в портрете ощущается определенный внутренний контакт между художником и героем. Гораздо более официально, с явными «парадными намерениями» представ-

лен Малиновский. Демонстративное богатство обстановки и одежды контрастирует с его заурядной внешностью. Ощущение предметного восприятия натуры, своего рода «натюрмортное» видение живописца, достигает наибольшей выразительности в произведениях второй половины 1840-х – 1850-х годов, особенно в женских портретах и так называемых семейных картинах. Человек в них – представитель не только определенной социальной среды, но и еще более обособленного частного мирка. Портретист уделяет пристальное внимание окружающей обстановке, деталям костюма, украшениям, которые становятся важной частью образной характеристики моделей. Тема частного человека и семейных ценностей приобрели особое значение в творчестве Ивана Фомича после его женитьбы. В 1844 году он купил усадьбу Захарничи в Полоцкой губернии, а в 1845-м женился на Анне Ксаверьевне Бембновской. Сохранились исполненные живописцем парные изображения родителей жены, Ксаверия и Александры Бембновских (оба – 1845, Национальный музей, Варшава), портреты детей четы Хруцких («Портрет сына художника», 1855, «Портрет детей»; оба – Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки). С большим обаянием домашний уклад небогатой семьи передан в картинах с интерьерами усадебного дома в Захарничах («В комнатах (мальчики, рас-

сматривающие альбом с картинками)», 1854, «В комнатах усадьбы художника И.Ф.Хруцкого Захарничи», 1855; обе – ГТГ, «В комнатах усадьбы художника. Дети перед мольбертом», НХМ РБ). Очевидно, что живописец создавал их для себя, стремясь не только увековечить родной очаг, но и передать ощущение счастливых дней, проведенных в кругу близких людей. В этих картинах он словно погружается в повседневную, хорошо знакомую среду. Пространство комнат, даже если изображена анфилада, – камерное, достаточно замкнутое. Каждый раз внимание зрителя обращено лишь на часть интерьера, один из уютных уголков с тщательно подобранными натюрмортами из предметов: комнатными растениями, картинами в резных рамах, пестрыми тканями, наброшенными на диваны и кресла. Вещи словно рассказывают о жизни обитателей дома, их радостях и заботах. Особую прелесть интерьерам придает присутствие в них детей. Начиная с 1846 года, на протяжении ряда лет основным заказчиком Ивана Фомича стал архиепископ Литовский и Виленский (с 1852 года митрополит) Иосиф (в миру Иосиф Иосифович Семашко). Высоко ценя способности мастера, он активно использовал жанровый универсализм Хруцкого, в том числе опыт портретиста и пейзажиста. Властный заказчик нередко вмешивался в работу, определял сюжеты произведений и даже сам выбирал натурщиков.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Khrutsky remains an open question, not least because his younger brothers also studied landscape painting under Vorobiev. The name of one appears in the archival records as Yevstafy (Yevgraf): as a nonmatriculated student, he attended drawing classes in 1835 together with Ivan26. In 1842 Yevstafy Khrutsky was granted the title of unranked landscape artist27, and in the records for 1847 and 1848 he is mentioned as a student of Vorobiev who displayed three landscapes at an academic exhibition28. Another brother, Andrei Khrutsky, also focused solely on landscape painting at the Academy, and the archives there show that he was granted the title of a painter. It follows from the records that Andrei Khrutsky, born into a noble family on November 3 (by the Old Style) 1829, studied from 1845 “at the landscape class directed by Professor Maxim Vorobiev and was awarded in 1849 a silver medal of second degree”. The medal was awarded for a “landscape from nature”. In 1854 Andrei Khrutsky presented a view of the environs of St. Petersburg and was granted the title of unranked artist29. Several views of the environs of St. Petersburg were accomplished by one of the Khrutsky brothers in 1852-1854, that is at a time when the Ivan Khrutsky was no longer visiting St. Petersburg30. The extant pieces attributed to Khrutsky include views of St. Petersburg and the environs of Vilna. The flowing forms and the use of contrast lighting typical for still-lifes give way to a flatness in the rendition of space, the physical depth of which is hardly felt, and to a monotonous colour design that is lacking in feeling. Only one landscape stands out – the “Pilgrimage to the Holy Place”, held in the Tretyakov Gallery (end of the 1840s). Previously titled “View of a Little Bridge and Chapel by the Brook of Cedron in Trinopol”, it belonged to Metropolitan Siemaszko, as evidenced by the signature on the reverse side. The composition of the landscape is unusual when compared to other views, in particular those of Vilna’s landmarks. Choosing a low viewpoint, the artist made the area look like a closed space, emphasizing its isolation, and used the effects of light and air perspective to convey a depth of space, while employing painterly techniques to create the impression of sunlight and airiness. The painting depicts one of the stations along the socalled “Vilnius Calvary”. “Calvary”, a devotion common in Catholic nations, symbolized Christ’s ascent to Golgotha, and along the routes for pilgrims were stops, or “stations”, related to the most important moments of the biblical story. The Calvary near Vilna, established in 1662, included 35 stations emulating the topography of Jerusalem. Khrutsky depicted a chapel on a bridge across the Boltupy creek in Trinopol, which was then a suburb of Vilna. The creek at that junction symbolized the brook of Cedron in Jerusalem, across which Jesus was led in chains31. 32

ВЫСТАВКИ

В комнатах (мальчики, рассматривающие альбом с картинками). 1854 Холст, масло 50,5 × 40,5 ГТГ

In the Room (the Boys Looking at the Pictures in the Album). 1854 Oil on canvas 50.5 × 40.5 cm Tretyakov Gallery

В комнатах усадьбы художника И.Ф.Хруцкого Захарничи. 1855 Холст, масло 67 × 84 ГТГ

In the Rooms of the Artist Ivan Khutskyʼs Estate ʻZakharnichiʼ, Polotsk Province. 1855 Oil on canvas 67 × 84 cm Tretyakov Gallery

27 28

Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 1. Part II. Item 2103. Sheet 44. Petrov. Vol. II. P. 437. Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 1. Part II. Item 2551. Sheet 2; Item 3331. Sheet 14, reverse. Russian State Historical Archive. F. 789. Inv. 2. Item 1. Part II. Sheets 83-86; Petrov. Vol. III. Pp. 93, 224. Department of Manuscripts, Russian National Library. F. 708. Item 673. Sheet 27. Volodin, Vladimir. To Ivan Khrutskyʼs Holy Place. In: Mir Muzeya (Museum World). No. 9 (241). 2007. Pp. 24-27.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

In the mid-1850s, after he had stopped working for the Metropolitan, Khrutsky settled in Zakharnichi for good. Until the end of his life he remained a typical artist of the middle of the 19th century, whose art had much in common with his

contemporaries. Occupying a particular place in museums, and enjoying the attention both of collectors and the general public, the master’s pictures persuasively and vividly capture both the colours of nature and the quiet joys of domestic life.

По заказам Семашко художник писал образа для церквей. Нужно отметить, что эта сфера его деятельности еще недостаточно исследована. Опыт в церковной живописи Хруцкий приобрел, обучаясь в ИАХ. В 1837 году он создал образа св. Екатерины и св. Евангелиста Луки для хоругви и аналоя академической церкви, а в отчете за 1840 год упомянут образ св. Александра его кисти24. Известно, что для Семашко мастер писал иконы для пещерной церкви Трех мучеников в Вильно, церкви св. Иосифа Обручника в Тринополе. Для резиденции митрополита Иосифа в Вильно и его загородного дома в Тринополе Хруцкий исполнял копии с гравированных картин прославленных западноевропейских мастеров. Семашко, по его собственным словам, предпочитал иметь «подражания знаменитейшим картинам»25. Вероятно, именно эти полотна можно увидеть в кабинете митрополита, который запечатлен на картине Хруцкого «Митрополит Семашко слушает в своем кабинете доклад секретаря» (ГРМ). Изобразив просторные, пышно обставленные апартаменты, художник сохранил в них ощущение теплоты и уюта. Он тщательно «описал» здесь каждый предмет, создав тем самым своеобразный портрет хозяина интерьера – человека образованного, педантичного, привыкшего к размеренному образу жизни. Для Семашко Хруцкий написал множество портретов и пейзажей. Пейзажи в творчестве Хруцкого стоят особняком, поскольку манера исполнения большинства из них значительно отличается от привычного живописного «почерка» художника, характерного для его натюрмортов и портретов. Невольно возникает вопрос: все ли сохранившиеся виды принадлежат кисти Ивана Фомича? В этой связи уместно вспомнить о судьбе его младших братьев, учившихся в классе пейзажной живописи у профессора М.Н.Воробьева. Один из них упоминается в архивных источниках как Евстафий (или Евграф). Будучи вольноприходящим учеником, он посещал рисовальные классы в 1835 году одновременно с Иваном26. В 1842 году Евстафий Хруцкий был удостоен звания неклассного художника по пейзажной живописи27, а в 1847 и 1848 годах он упомянут в качестве ученика Воробьева, показавшего на академической выставке три пейзажа28. Исключительно как пейзажист проявил себя в Академии и Андрей Хруцкий. В архиве ИАХ сохранились документы о присуждении ему звания художника, из которых следует, что родившийся 3 ноября 1829 года дворянин Андрей Хруцкий обучался с 1845 года «по классу живописи пейзажной под руководством профессора М.Н.Воробьева и удостоен был в 1849 году серебряной медали второго достоинства» за «пейзаж с натуры». В 1854-м Хруцкий-

В комнатах усадьбы художника. Дети перед мольбертом 1854–1855 Холст, масло 54,2 × 44 НХМ РБ

In the Rooms of the Artistʼs Estate. The Children at the Easel. 1854-1855 Oil on canvas 54.2 × 44 cm National Art Museum of the Republic of Belarus

25 26

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. Ед. хр. 2383. Л. 5 об. ОР РНБ. Ф. 708. Ед. хр. 879. Л. 22 Паньшина, Ресина. С. 11. РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. Ед. хр. 2103. Л. 44 Сборник материалов. Ч. 2. С. 437. РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. Ед. хр. 2551. Л. 2; Ед. хр. 3331. Л. 14 об. РГИА. Ф. 789. Оп. 2. Ед. хр. 1. Ч. II. Л. 83–86; Сборник материалов. Ч. 3. С. 93, 224. ОР РНБ. Ф. 708. Ед. хр. 673. Л. 27. См.: Володин В.А. К Святому месту Ивана Хруцкого // Мир музея. № (241) 9. 2007. С. 24–27.

младший представил вид окрестностей Петербурга и был удостоен звания неклассного художника29. Несколько видов окрестностей Петербурга один из братьев Хруцких исполнил в 1852–1854 годах, то есть в то время, когда Иван Фомич уже не жил в столице30. Среди сохранившихся произведений, приписываемых И.Ф.Хруцкому, есть виды Петербурга и окрестностей Вильно. Пластичность живописных форм и контрастное «натурное» освещение, присущие натюрмортам художника, сменяются в пейзажах плоскостностью в передаче пространства (его физическая глубина почти не ощутима), монотонным и сухим цветовым решением. Лишь один ландшафт выделяется из этого ряда. Это картина «К святому месту» (конец 1840-х, ГТГ), именуемая некогда «Вид на мостик и часовню, что на потоке Кедрском в Тринополе». Полотно принадлежало Иосифу Семашко, о чем свидетельствует надпись на обороте. Избрав низкую точку зрения, художник придал пейзажу «интерьерный» характер, подчеркнув уединенность места. Для передачи глубины пространства он использовал эффекты световоздушной перспективы. На картине

изображена одна из станций так называемой Виленской Кальварии. Кальварии – паломнические маршруты, олицетворявшие крестный путь Иисуса Христа на Голгофу, – создавались в странах с католическим вероисповеданием и включали остановки или «станции», связанные с важнейшими моментами евангельского события. Кальвария близ Вильно, основанная в 1662 году, включала 35 станций, воспроизводивших топографию Иерусалима. Хруцкий изобразил часовню на мосту через ручей Болтупы в Тринополе. Речушка в этом месте олицетворяла поток Кедрон в Иерусалиме, через который Христа переводили в кандалах31. С середины 1850-х, перестав работать для митрополита, Хруцкий окончательно поселился в Захарничах. До конца своих дней (а умер Иван Фомич в 1885 году) он оставался художником первой половины XIX века, отражавшим характерные особенности искусства того времени. Картины мастера, запечатлевшие яркие краски натуры и тихие радости семейной жизни, заняли достойное место в музейных собраниях, высоко ценятся коллекционерами и по-прежнему любимы зрителями.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Людмила Маркина

Романтическая Россия М.Н.ВОРОБЬЕВ Вид Московского Кремля (со стороны Каменного моста) 1819 Вариант-повторение одноименной картины (1818, ГРМ) Холст, масло 42,6 × 65,5 ГТГ

Maxim VOROBIEV View from the Kamenny Bridge on the Moscow Kremlin. 1819 Authorʼs copy (1818, Russian Museum) Oil on canvas 42.6 × 65.5 cm Tretyakov Gallery

В.А.ТРОПИНИН Гитарист. 1832 Вариант-повторение одноименной картины (1823, ГТГ) Холст, масло. 83,8 × 65,6 ГТГ

Vasily TROPININ The Guitarist. 1832 Authorʼs copy (1823, Tretyakov Gallery) Oil on canvas 83.8 × 65.6 cm Tretyakov Gallery

На втором этаже музея представлено творчество Шеффера во всем его разнообразии: портреты, религиозные, исторические картины. На первом этаже музея находятся принадлежавшие Жорж Санд вещи и портреты, которые воссоздают жизнь писательницы и ее окружения. В 1923 году коллекция была передана городу Парижу ее дочерью Авророй Лот-Санд. La Russie Romantique à lʼÈpoque de Pouchkine et Gogol. Chefs-dʼoeuvre de la galerie nationale Tretiakov, Moscou. Paris, 2010

В самом сердце Парижа, в квартале Новые Афины, что недалеко от шумной и скандально знаменитой Мулен Руж, в тихом каменном дворике на улице Шапталь находится Музей романтической жизни. Он расположился в изящном особняке с маленьким садом, наполненным благоухающими розами и цветущими мальвами. Здесь после Июльской революции 1830 года обосновался голландский художник Ари Шеффер (1795–1858) . 1

го произведения, имевшие успех в парижском Салоне, охотно приобретались Академией изящных искусств и королевским домом. Выбирая темы для своих полотен, Шеффер часто обращался к литературным произведениям романтического направления – знаменитому творению Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст» («Маргарита с прялкой», «Фауст в своем рабочем кабинете»), балладе немецкого поэта Готфрида-Августа Бюргера «Ленора», роману Вальтера Скотта «Эдинбургская темница» («Эффи и Джени в тюрьме Эдинбурга»). Каждую пятницу модный живописец принимал у себя художественную и литературную элиту Парижа. В его гостеприимном доме побывали Жорж

Санд2 и Фридерик Шопeн, Эжен Делакруа и Полина Виардо. Позднее эту традицию продолжила дочь художника Корнелия. Вместе с мужем, хирургом Рене Маржолин, она принимала на улице Шапталь Ивана Тургенева, Шарля Гуно, художника-импрессиониста Анри Мартена. В 1856 году племянница Шеффера вышла замуж за писателя, историка религии Эрнеста Ренана, автора нашумевшей книги «Жизнь Иисуса». В 1898 году их дочери завещали дом Шеффера-Ренана Совету города Парижа, передав в дар коллекции мемориальные вещи знаменитого литератора. C 1983 года особняк ШеффераРенана стал муниципальным музеем города Парижа. С недавнего времени

благодаря кипучей энергии директора Музея романтической жизни Даниэля Маршессо в двух ателье-«близнецах» по обеим сторонам от особняка постоянно осуществляются международные художественные проекты. В Год Франции–России здесь демонстрируется выставка «Романтическая Россия эпохи Пушкина и Гоголя. Шедевры из собрания Третьяковской галереи» (28 сентября 2010 – 16 января 2011)3. Вошедшие в ее состав около 70 произведений русской живописи, скульптуры и графики первой половины XIX века впервые экспонируются в Париже. Термин «романтизм», появившийся на страницах русской печати в 1810-х годах, ассоциировался в то время с понятием «патриотизм». Сопоставление этих слов в эпоху освободительных войн с Наполеоном дает ключ к выяснению происхождения русского романтизма. Во Франции же романтизм возник как результат постреволюционных разочарований и вследствие этого – осознание художника-творца как личности, противопоставленной государству. Русский романтизм был дальнейшим шагом на пути развития художественной идеологии. Он с трудом пробивался в петербургской Императорской Академии художеств. На смену классицизму с его гармоничной и рассудочной ясностью приходило эмоциональное искусство, призванное передавать сильные душевные движения и большие чувства. Борьба романтиков со сторонниками старой идеологии приобрела особенно острый характер в 1820-е годы. К этому времени относится появление в печати статьи литературного критика, писателя Ореста Сомова «О романтической поэзии» и диссертации многостороннего ученого Николая Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической». Говоря о победе романтизма над классицизмом, писатель и критик Александр Бестужев (Марлинский) остроумно заметил: «Где ж было воевать пудре с порохом!»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Lyudmila Markina

Romantic Russia Н.И.ЖЕРЕН Интерьер. 1830 Бумага, акварель, белила, лак 23,5 × 33,5 ГТГ

Nikolai GERENE (GERIN) Интерьер. 1830 Watercolour, ceruse, varnish on paper 23.5 × 33.5 cm Tretyakov Gallery

К.А.ШЕВЕЛКИН Портрет Александра I Вторая четверть XIX века Копия с оригинала Ф.Жерара (1810, ГЭ) Холст, масло 94,2 × 71,4 ГТГ

K.SHEVELKIN Portrait of Alexander I 2nd half of the 19th century Copy from the original painting by François Gérard (1810, Hermitage Museum) Oil on canvas 94.2 × 71.4 cm Tretyakov Gallery

In the very heart of Paris, in the neighbourhood of New Athens, not far from the noisy and notorious Moulin Rouge cabaret, there is a Museum of Romantic Life (Musée de la Vie Romantique). A quiet patio on Rue Chaptal shelters an elegant mansion with a small garden closely planted with sweet-smelling roses and blooming mallows. The house was home to the Dutch artist Ary Scheffer , who settled here after the July Revolution of 1830. 1

The first floor of the museum houses an exhibition of the diverse artwork of Ary Scheffer (1795-1858), including portraits, religious compositions, and historical paintings. On the ground floor, memorabilia relating to George Sand (1804-1876) are displayed, including her personal objects, and portraits that she once owned: these items serve to recreate the environment in which the writer and her family and friends lived. In 1923 the collection was donated to Paris by the writerʼs granddaughter Aurore Lauth-Sand. La Russie Romantique à lʼÈpoque de Pouchkine et Gogol. Chefs-dʼoeuvre de la galerie nationale Tretiakov, Moscou. Paris, 2010

is works, which enjoyed an enthusiastic reception at the Salon de Paris, were acquired by the Academy of Fine Arts and the royal family. Scheffer often chose Romantic literary works as themes for his paintings, including the famous drama by Johann Wolfgang von Goethe “Faust” (“Margaret at Her Wheel” and “Faust Doubting”), the German poet Gottfried August Bürger’s ballad (“Lenore”), and Walter Scott’s novel “The Heart of Midlothian” (“Effie and Jeanie in Edinburgh Prison”). Every Friday the fashionable painter welcomed the city’s artistic and literary elite in his home. Among the celebrities who would visit were the writer George

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Sand2 and the composer Frédéric Chopin, the painter Eugène Delacroix and the singer Pauline Viardot. Later this tradition was continued by the artist’s daughter Cornelia Scheffer: together with her husband, the surgeon René Marjolin, she played host in the home on Rue Chaptal to such personalities as the French artist Henri Martin, the Russian writer Ivan Turgenev and the French composer Charles Gounod. In 1856 the artist’s niece married the historian and man of letters Ernest Renan, the author of the famous “Life of Jesus”. In 1898 the couple’s daughters willed the Scheffer-Renan home as well as the famed philologist’s collection to the City Council of Paris.

In 1983 the Scheffer-Renan house became a municipal museum of the City of Paris, and recently, thanks to the efforts of the museum’s director Daniel Marchesseau, two twin studios in respective wings of the mansion have come to host international art exhibitions. As part of the Year of Russia in France the museum is showing the exhibition “Romantic Russia of Pushkin and Gogol. Masterpieces from the Tretyakov Gallery Collection” (from September 28 2010 through January 16 2011)3. About 70 paintings, sculptures and drawings by Russian masters of the first half of the 19th century are on show in Paris for the first time. The term “Romanticism”, which made its initial appearance in Russia in the pages of periodical publications in the 1810s, was associated then with the word “patriotism”; the coupling of these words in the era of wars of liberation against Napoleon gives us a clue to the origin of Russian Romanticism. Meanwhile, in France Romanticism emerged on the crest of disillusionment in the wake of the Revolution, which produced the notion of the artist-creator as an individual in opposition to the state. Russian Romanticism was a further step on the path towards the development of an artistic ideology; it met with fairly strong resistance in the circles connected to the Imperial Academy of Fine Arts in St. Petersburg. Classicism with its harmonious and rational clarity was replaced by the emotional Romantic art focused on representation of grand emotions and powerful feelings. The divisions between the Romantics and adherents of the old ideology became especially sharp in the 1820s, a period that saw the publication of Orest Somov’s article “On Romantic Poetry” and Nikolai Nadezhdin’s doctoral thesis “The Experience of Romantic Poetry”. Talking about the victory of Romanticism over Classicism, the poet Alexander Marlinsky wittily noted: “Face powder was no rival to gunpowder!” Indeed, the Russian Romantics – writers and artists alike – based their works on unusual stories suggested by

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

П.Ф.СОКОЛОВ Портрет великого князя Александра Николаевича. 1828 Бумага, акварель 20,2 × 16,7 ГТГ

Pyotr SOKOLOV Portrait of Grand Prince Alexander Nikolaevich. 1828 Watercolour on paper 20.2 × 16.7 cm Tretyakov Gallery

real life, history and nature. The central room, in the former studio of Henri Scheffer (Ary’s brother), features battle scenes full of heroic spirit – Alexander Orlovsky’s “Don Cossacks” (the 1810s) and Grigory Gagarin’s “Hillmen Crossing a River” (the 1840s). The bronze bust of Emperor Alexander I (1807) by LouisMarie Guichard epitomizes the Roman-

tic idea of the warrior of that period. Along with Russia’s highest decoration, the Order of St. Andrew, his uniform features an Order of St. George: members of the imperial dynasty were entitled to the St. Andrew Star by right of their birth, while the Order of St. George was awarded for personal courage in battle. Of all the Russian emperors, only Н.И.ТИХОБРАЗОВ Интерьер. 1844 Бумага, акварель 19 × 25,1 ГТГ

Nikolai TIKHOBRAZOV Interior. 1844 Watercolour on paper 19 × 25.1 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Alexander I and Nicholas II earned the latter distinction. Emphasizing the importance of unconstrained individuality, the Romantics were greatly interested in the inner workings of the human soul. Feelings and thoughts, anxieties and passions were the essential theme of Alexander Pushkin’s poetry, as well as portraits painted by the Romantic artists. Romantic portraitists (Orest Kiprensky and Alexander Varnek) strove to break loose from the routine of the everyday and to represent the individual at extraordinary, “singular” moments when he reveals most fully the best qualities of his soul (hence the emphasis on Russians who had heroically defended their motherland during the Patriotic War of 1812). The graphic section of the Paris show is dominated by superb drawings by Orest Kiprensky, which include the 1823 portrait of Yevgraf Komarovsky, an adjutant general in the army of Alexander I. The centrepiece of the painting section is Karl Briullov’s masterfully crafted “Portrait of General Vasily Perovsky” (1837). Valiantly fighting in the ranks of the lifeguard of the Egersky Regiment, the general was wounded in his arm. Later, serving as governor in Orenburg, Perovsky helped Pushkin in gathering material about Emelian Pugachev’s revolt. The genius of Alexander Pushkin, “the sun of Russian poetry” (as Vasily Zhukovsky termed him), illuminates all Russian art of the Romantic age. The show in Paris features a model of the poet’s statue, designed by Alexander Opekushin that was erected in 1880 in Moscow. An engraving of Orest Kiprensky’s portrait of the poet, made by Nikolai Utkin, gives a good impression of what Pushkin looked like. Many images on view show the “pupils of the light-winged fashion” – Pushkin and his friends and acquaintances (poets, prose writers, and artists). This section includes Kiprensky’s Romantic masterpiece “Portrait of the Poet Vasily Zhukovsky”, Polish artist Józef Oleszkiewicz’s image of Nikolai Arendt, the doctor who attended to Pushkin in his last moments, and Roman Volkov’s very unconventional representation of the Russian fabulist Ivan Krylov. The “Portrait of Emperor Alexan-der I” by the little known artist K.Shevelkin was renovated especially for the exhibition. The image is fashioned after the canonical portrait created by the British master George Dawe, and the work recreates the Romantic myth of the age about the brilliant military commander and individual of great charm. Napoleon Bonaparte called him “a resourceful Byzantian” and the “Talma of the North”. The “Portrait of Empress Yelizaveta (Elizabeth) Alexeevna, Consort of Alexander I” was accomplished by the French artist Joseph Monier in 1802, the year he came to Russia. In politics as in life Tsarina Elizabeth preferred to play a supporting role. Few had such an

Действительно, русские романтики – литераторы и художники – выбирали для своих произведений неординарные сюжеты в истории, жизни, природе. В центральном зале выставки парижской выставки, расположенном в бывшем ателье Анри Шеффера (брата Ари), представлены героические батальные сцены в картинах Александра Орловского «Донские казаки» (1810-е) и Григория Гагарина «Переправа горцев через реку» (1840-е). Бронзовый бюст императора Александра I (1807) работы Луи-Мари Гишара воплотил романтический идеал воина современной эпохи. На его мундире наряду с высшей российской наградой – орденом Андрея Первозванного – изображен орден Святого Георгия. Членам императорской фамилии Андреевская звезда принадлежала по факту рождения, Георгиевский же крест давался за личную доблесть на поле брани. Кроме Александра I из российских императоров его удостоился только Николай II. Подчеркивая роль свободной личности, романтики проявляли огромный интерес к душевному миру человека. Чувства и мысли, волнения и страсти – излюбленная тема поэзии Пушкина и портрета романтизма. Портретистыромантики (Орест Кипренский, Александр Варнек) стремились уйти от будничной обыденности и представить человека в исключительные, «избранные» минуты, когда в нем наиболее полно раскрываются лучшие стороны духовного облика. Для этой роли подходили русские люди, ставшие в период Отечественной войны 1812 года героическими защитниками России. На парижской выставке в разделе графики преобладают виртуозные листы Ореста Кипренского, среди которых – «Портрет Е.Е.Комаровского» (1823), генераладъютанта императора Александра I; в разделе живописи – блистательный по исполнению «Портрет В.А.Перовского» (1837) кисти Карла Брюллова. Храбро сражаясь в рядах лейб-гвардии Егерского полка, Перовский получил ранение в руку. Впоследствии, будучи оренбургским генерал-губернатором, он помогал Пушкину в сборе материалов о восстании Пугачева. Значительное место уделено в экспозиции «питомцам моды легкокрылой» – Пушкину и его окружению (поэтам, литераторам, художникам). Гений «солнца русской поэзии» освящает все отечественное искусство эпохи романтизма. В Париже демонстрируется модель памятника поэту, воздвигнутого по проекту Александра Опекушина в 1880 году в Москве. Представление о внешнем облике Пушкина дает гравюра Николая Уткина, выполненная с живописного оригинала Кипренского. На выставке представлены «Портрет В.А.Жуковского» (1816) – виртуозное творение романтической кисти Кипренского, «Портрет Н.Ф.Арендта»

К.П.БРЮЛЛОВ Портрет М.И.Бутеневой с дочерью Марией 1835 Бумага, наклеенная на картон, акварель, белила, графитный карандаш. 41,8 × 31 ГТГ

Karl BRIULLOV Portrait of Maria Buteneva With Her Daughter Maria 1835 Watercolour, ceruse, pencil on paper mounted on cardboard 41.8 × 31 cm Tretyakov Gallery

(врача, находившегося в последние минуты жизни при Пушкине), исполненный в 1822 году польским живописцем Юзефом Олешкевичем, а также редкое по иконографии изображение баснописца Ивана Крылова работы Романа Волкова. Специально для выставки был отреставрирован «Портрет императора Александра I» (вторая четверть XIX века) кисти малоизвестного художника K.A.Шевелкина. В основе изображения – типологический образец английского маэстро Джорджа Доу. В этом произведении воссоздается романтический миф эпохи о гениальном полководце и обаятельном человеке, которого Наполеон Бонапарт называл «изобретательным византийцем» и «северным Тальма». Демонстрирующийся на выс-

тавке «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I» (1802) выполнен французским живописцем Жаном Лораном Монье в год его приезда в Россию. В политике и в жизни Елизавета Алексеевна предпочитала держаться на втором плане. Мало кто так близко и так верно изучил сложный характер и непроницаемую душу «сфинкса» (по точному слову Пушкина) – Александра I, как она. Монье представил Елизавету Алексеевну перед зеркалом, подчеркнув тем самым ее тонкий классически правильный профиль. На столике в античной вазе – роскошный букет, но в руке юная императрица держит веточку скромных анютиных глазок. Как человек французской культуры, Монье мог придерживаться ее цветочной символики.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

И.С.ЩЕДРОВСКИЙ Столярная мастерская После 1839 Холст, масло 30,6 × 24 ГТГ

Ignaty SHCHEDROVSKY Joinery. After 1839 Oil on canvas 30.6 × 24 cm Tretyakov Gallery

intimate and accurate knowledge of the complicated character and impenetrable soul of the “sphinx” – to use Pushkin’s insightful description – Alexander I, as did his spouse: all of her actions were marked by a kind of humility, the only possible stance to adopt in order to avoid irritating her imperial husband. Monier depicts the young Empress in front of a mirror, thus highlighting her delicate Greek profile; on the table there is a splendid bouquet, while Elizabeth holds in her hands a modest bunch of pansies. As a master from the French cultural tradition, Monier may have used its flower symbolism: from the 16th century onwards, pansies in many European countries symbolized thoughtfulness, loyalty and wisdom. However, it is likely that, since he was in Russia, the artist used the sad Slavic legend about a village girl Anyuta with a kind heart and trustful beaming eyes (pansies in Russian are known as “Anyuta’s eyes”), who died because her heart was broken by a deceitful seducer. On her grave the flowers grew – Anyuta’s little eyes – whose threecolour petals symbolized hope, surprise and sadness: in the flower-crowns, white means hope, yellow – surprise, and violet – sadness. 40

Maxim Vorobiev’s painting “An Oak Broken into Pieces by Lightning” (1842) is also an allegory – it was created at a tragic moment in the artist’s life, after the death of his beloved wife. The painting in the style of late Romanticism contrasts the untrammelled forces of nature and the human being caught in their grip. The age of Romanticism saw Russian graphic art reach its high point. The richness and suppleness of the visual language, and the fine gradations of watercolour opened up unbounded possibilities for creating emotionally expressive images and objects. The most fascinating and original part of Fyodor Tolstoy’s legacy are the elegant drawings featuring fruit and flowers. In the “catalogue” of Tolstoy’s works, compiled by the artist himself, he listed images of “drawn from nature objects such as flowers, flower compositions in glass jars, fruits, berries with dewdrops, Brazilian birdies with their multi-coloured plumelets with brassy shine, butterflies with wings grotesquely marked all over, dragonflies, beetles”4. Indeed, working on the series of sketchbook drawings, Tolstoy acted as a true natural scientist. Meticulously and carefully he delineated the frame of the flower, its petals and stamen. Tolstoy’s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

works demonstrate his unique command of graphic techniques. The artist prepared the paints himself: “I draw my flowers,” recalled the artist in his “Memoirs”, “not with watercolour or gouache, which I don’t like. I use paints that, though more opaque, are carefully purified and very finely ground, and for this reason I prepare most of my paints myself”5. In Tolstoy’s pieces watercolour loses its sense of airiness and transparency, and is often mixed with white: working with a fine brush, he laid one coat of paint over another, a technique that created a special “melted” surface. One example of this is the drawing “Daffodils” (1817), where the captivating freshness of the flowers is rendered without visible motion of the brush, and the white of the petals almost imperceptibly morphs into the grey and olive in their leaves. The still-life “A Bunch of Flowers. Butterfly and Little Bird” (1820) reflects the artist’s love for objects “live and dead”, and his ambition to create a complete life-like illusion. A modest bunch of flowers sits in a jar of clear glass, while next to it, on a wooden perch, is a goldfinch, whose mottled plumage matches well the “set” of colours in the flowers. The bird’s little red head and white breast match the poppy, and the yellow plumelets in the wings match the “veinlets” of the marigold petals. The choice of garden flowers appears to reflect the culture of Russian estate life. It seems almost as if Fyodor Tolstoy competed with nature, eager to create in his works a complete emulation of reality. He sometimes even teased naïve viewers, painting a droplet of water so real that you want to flick it away, or a butterfly that might flutter into the air at any moment. Fyodor Tolstoy’s works became part and parcel of the everyday life of Pushkin’s time – the poet mentioned Tolstoy’s sketchbooks in “Eugene Onegin”: … rendered beauteous By Tolstoy's pencil marvellous, Though Baratynski verses penned, The thunderbolt on you descend! In the history of Russian art Tolstoy is also remembered as a prominent sculptor and medallist. The show displays a series of gypsum bas-reliefs on themes from the 1812 Patriotic War (“Battle Near the Berezina” (1820)) and the European military campaigns of the Russian army in 1813-1814 (“Liberation of Berlin”, 1821; “Crossing the Rhine”, 1825). The image of a Russian soldier in the medallion “Battle Near Arcissur-Aube (France), 1830” is especially riveting. Following the academic canon, the soldier is represented as the ancient Greek hero Heracles who, in the artist’s words, “having cast aside his sword and spear, takes a staff and strikes at the common foe with

Count Fyodor Tolstoy. Review of the Artistic Activity. Russkaya Starina. Vol. 7. 1873. Book 4. P. 531. Notes of Count Fyodor Petrovich Tolstoy. Moscow, 2001. P. 309.

Начиная с XVI столетия анютины глазки во многих странах Европы стали служить символом глубокомыслия, верности, мудрости. Не исключено, что находясь в России, художник обратился к печальной легенде славянских народов о деревенской девушке Анюте с добрым сердцем и доверчивыми лучистыми глазами. Она умерла в тоске по коварному обольстителю. На месте ее погребения выросли цветы – анютины глазки, в трехцветных лепестках которых отразились надежда (белый), удивление (желтый) и печаль (фиолетовый). Аллегорического смысла исполнено также полотно «Дуб, раздробленный молнией» (1842) кисти Максима Воробьева, написанное в трагические минуты жизни художника, когда он потерял горячо любимую жену. В композиции, решенной в духе позднего романтизма, противопоставлены необузданная сила стихии и подвластный ей человек. Эпоха романтизма – время расцвета русской графики. Богатство и гибкость языка рисунка, тонкие колористические переходы акварели открывали безграничные возможности эмоциональной выразительности образов. Самая обаятельная и оригинальная часть наследия Федора Толстого – изящные изображения цветов и фруктов. В собственноручном «Обзоре» мастер указал листы, на которых он исполнил «рисованные с натуры цветы, букеты в стеклянных сосудах, фрукты, ягоды, с упавшими на них росинками, бразильские птички с их разноцветными, с металлическим блеском перышками, бабочки с их фантастически испещренными крыльями, стрекозы, жуки»4. Действительно, в работе над альбомным циклом художник выступил как подлинный натуралист. Скрупулезно и тщательно он выписывал строение цветка, каждый лепесток и тычинку. Работы мастера демонстрируют уникальное владение графической техникой. Он сам приготовлял красочную массу. «Я пишу мои цветы, – вспоминал Толстой в своих «Записках», – и все не акварелью и не гвашевыми красками (гуашью – Л.М.), которых и не люблю… Я употребляю краски более корпусные… но весьма тщательно очищенные и чрезвычайно мелко перетертые, и потому бóльшую часть из них приготовляю сам»5. В исполнении художника акварель лишена свойственной ей воздушности и прозрачности, часто смешана с белилами. Работая тонкой кисточкой, Толстой накладывал один красочный слой на другой, добиваясь эффекта особой «сплавленной» поверхности. Таков лист «Нарциссы» (1817), в котором без видимого движения мазка передается пленительная свежесть цветов и едва уловимые переходы цвета от белого в лепестках к серо-оливковому в листьях. В натюр-

А.А.ЗЛАТОВ Девушка с клеткой Конец 1820-х Холст, масло 53,3 × 44,7 ГТГ

Alexander ZLATOV Girl with a Cage Late 1820s Oil on canvas 53.3 × 44.7 cm Tretyakov Gallery

Граф Ф.П.Толстой. Обзор художественной деятельности // Русская старина. Т. 7. 1873. Кн. 4. С. 531. Записки графа Федора Петровича Толстoго. М., 2001. С. 309.

морте «Букет цветов, бабочка и птичка» (1820) отразилась любовь мастера к предметам «живой и мертвой» натуры, его желание достичь иллюзорности изображения. В сосуде прозрачного стекла стоит скромный букетик. Рядом, на деревянной жердочке, сидит щегол, пестрое оперение которого гармонично соотносится с колористическим «набором» цветов: красная головка птицы и ее белая грудка сочетаются с цветком мака, желтые перышки крыльев – с «прожилками» лепестков бархатцев. В самом подборе садовых цветов видится отражение русской усадебной культуры. Толстой словно соперничал с природой, добиваясь в своих работах абсолютной тождественности воспроизведения. Иногда он словно подшучивал над наивным зрителем: настолько реалистично изображал капельку воды, что ее хотелось смахнуть, или так филигранно выписывал бабочку, что возникало желание ее спугнуть. Произведе-

ния художника прочно вошли в жизнь и быт людей пушкинской эпохи. Неслучайно классик упоминает в «Евгении Онегине» альбомы, «украшенные проворно / Толстого кистью чудотворной / Иль Баратынского пером». В историю русского искусства Федор Толстой вошел также как замечательный скульптор и медальер. На выставке в Музее романтической жизни представлена серия гипсовых барельефов, посвященных Отечественной войне 1812 года («Сражение при Березине», 1820) и заграничным походам русской армии 1813–1814 годов («Освобождение Берлина», 1821; «Переход за Рейн», 1825). Особое внимание привлекает образ русского воина в медальоне «Бой при Арсис-сюр-Об (Франция)» (1830). Согласно академической традиции он изображен в виде античного героя Геракла, который, как пояснял сам художник, «отброся в нетерпении меч свой и копье, берет палицу и мощными руками поражает

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

Ф.П.ТОЛСТОЙ Сражение при Березине. 1820 Гипсовый барельеф 21 × 21 ГТГ

Fyodor TOLSTOY Battle Near the Berezina. 1820 Gypsum bas-relief 21 × 21 cm Tretyakov Gallery

Ф.П.ТОЛСТОЙ Мир Европе. 1836 Гипсовый барельеф 21,5 × 21,5 ГТГ

Fyodor TOLSTOY Peace to Europe. 1836 Gypsum bas-relief 21.5 × 21.5 cm Tretyakov Gallery

ВЫСТАВКИ

his powerful arms”. The series ends with “Peace to Europe” (1836), with a female figure symbolizing Russia stretching her hand over a genuflecting winged genius of war whose shield carries the image of Zeus as a bull snatching Europe. A scroll in the hand of the winged young man has an inscription – “1815”: the year of the battle of Waterloo, Napoleon’s second exile on the island of Saint Helena, and the creation of the Holy Alliance in Europe. The intimate portrait became one of the noteworthy and compelling features of the Romantic age, as portraits in pencil or watercolour came to adorn noblemen’s mansions. They were gifted to family members and friends, and accompanied their owners on their travels or on military expeditions. Early in the 19th century it became fashionable to keep sketchbooks featuring amateur drawings side by side with works by famous masters. The first collections of graphic art began to be formed at that time, with pieces by Pyotr Sokolov, Orest Kiprensky and the brothers Karl and Alexander Briullov especially sought after. Especially eye-catching is the portrait of Yekaterina Bakunina, the first, youthful love of Alexander Pushkin, who devoted to her several poems. The interest in Oriental exoticism, typical for Russian Romantic art, is a noteworthy feature of the sepias “Noon at Caravansarai” and “A Turk Mounting a Horse”, executed by Karl Briullov during his travels in Turkey in 1835, and Karl Rabus’s watercolour “Moonlit Landscape (the Dardanelles)”. To the left of the entrance to the museum, at the end of an alley, stands the building of the studio where Ary Scheffer would receive his guests. The details of its interior remain untouched: an antique writing cabinet, colossal bookcases, and a unique piano on which Chopin performed.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

These rarities include several paintings devoted to Italy by Russian masters. Italy became for them not only the Academy where the young virtuosos honed their skills, but also a land of promise which granted them inspiration. The genre of historical composition, dominating academic Classicist art, was affected by Romanticism in a peculiar fashion, becoming a mirror of the age reflecting its public and artistic ideals. The French Romantic artists pivoted their historical compositions (Theodore Géricault in “The Raft of the Medusa”, Eugène Delacroix in “Massacres on the Island of Chios”, and Antoine-Jean Gros in “Bonaparte on the Bridge at Arcole”) around tragic events which produced a great emotional impact on the viewer. The Russian master Karl Briullov created a majestic composition “The Last Day of Pompeii” (1833, Russian Museum), depicting the dismay of people frightened by the impending catastrophe (the show at the museum features a study for this painting, which gives a good idea of the finished piece). Sylvestr Shchedrin’s and Maxim Vorobiev’s landscapes show how the mission of the genre of landscape would change. The Romantic landscapists were specific not only about the locale they portrayed but also about the time of the day and states of nature. Study of nature introduced into their paintings light and air and associated them with the tradition of painting en plein air. Shchedrin was one of the first Russian masters to discover this manner of painting, best illustrated in his pieces such as “New Rome. Castel Sant’Angelo” and “Naples on a Moonlit Night” (1828). Cityscapes by Maxim Vorobiev “The Moscow Kremlin as Seen from Ustiinsky Bridge” and “An Autumn Night in St. Petersburg” pushed the limits of the genre of “views with a visual perspective” and

presented the image of the two Russian capitals as seen by the Romantic artist. Next to Vorobiev’s pieces hangs Anton Ivanov’s “Nikolai Gogol Crossing the Dnieper”, depicting the nature and scenery of Ruthenia (Malorossia). Also on view is the most famous image of Gogol – the portrait of “Writer Nikolai Gogol” accomplished by Fyodor Moller. An important feature of the show, for French viewers, is the work of Vladimir Borovikovsky, an exponent of Sentimentalism – a trend that anticipated Romanticism. A portrait believed to be of the French woman writer Germaine de Staël by Borovikovsky provoked controversy and differing responses from experts. In the typology of the Romantic portrait, a special place is assigned to the selfportrait. In Russia self-portraits became a form of struggle for establishing an artist’s right to have himself and his art respected. A small-size “Self-portrait” by the first Russian professional woman artist Sofia Sukhovo-Kobylina occupies a prominent place at the exhibition. One of the goals of the show was to reveal parallels between and compare Russian and French Romantic art. It was no accident that the director of the Museum of Romantic Life Daniel Marchesseau included in the museum’s main show paintings from the Carnavalet Museum in Paris – Jean Zippel’s “The Allied Troops Enter Paris, March 31 1814” and “A Grand Prayer Service on Place de la Concorde, Performed at Alexander I’s request on April 10 1814” by an unknown French artist. As a worldview and a stylistic trend, Romanticism in Russia existed until the mid-19th century. In the 1850s the style began to decline, and in the 1860s it completely succumbed to the developing Critical Realist trend.

всеобщего врага». Завершает серию работа под названием «Мир Европе» (1836): женская фигура, символизирующая Россию, простирает руку над коленопреклоненным крылатым гением войны. На щите юноши изображено похищение Европы Зевсом в образе быка, в руке он держит свиток со знаменательной датой – «1815» – годом битвы при Ватерлоо, вторичной ссылки Наполеона на остров Святой Елены и создания в Европе Священного союза. Ярким и привлекательным явлением романтической эпохи стал камерный портрет. Карандашные и акварельные портреты украшали интерьеры дворянских особняков, их дарили близким и друзьям, они сопровождали владельцев в путешествиях, военных походах. В начале XIX столетия возникла мода на альбомы, в которых рядом с опытами домашнего рисования соседствовали произведения известных мастеров. К этому же времени относится формирование первых графических коллекций. Особенно высоко ценились произведения Петра Соколова, Ореста Кипренского и братьев Брюлловых. Внимание посетителей парижской выставки привлекал созданный Александром Брюлловым портрет Екатерины Бакуниной – первой юношеской любви Пушкина, посвятившего ей ряд лирических стихотворений. Интерес к восточной экзотике, характерный для русского искусства эпохи романтизма, ярко проявился в сепиях «Полдень в караван-сарае» и «Турок, садящийся на коня» Карла Брюллова, исполненных во время путешествия художника в Турцию в 1835 году, а также в акварели Карла Рабуса «Лунная ночь в Галлиполи» (начало 1830-х). Налево от входа в музей, в конце аллеи, располагается ателье-салон, где собирались гости Ари Шеффера. Нетронутыми остались детали обстановки: старинное бюро, огромные шкафы библиотеки, уникальное фортепьяно, на котором играл Шопен. Среди этих раритетов есть несколько картин, созданных русскими живописцами. Они посвящены Италии – стране, ставшей для молодых творцов не только академией, где они совершенствовали свое мастерство, но и поистине обетованной землей, дарившей вдохновение. Своеобразное преломление стиля романтизм мы находим в историческом жанре, занимавшем ведущее место в академической живописи классицизма. Этот жанр был зеркалом эпохи, в котором отразились общественные и художественные идеалы. Во Франции художники-романтики в своих исторических полотнах («Плот Медузы» (1816) Теодора Жерико, «Резня на острове Хиос» Эжена Делакруа, «Наполеон на Аркольском мосту» (1796) Антуана Гро) обратились к трагическим событиям, глубоко трогающим душу зрителя. Карл

Л.-М.ГИШАР Портрет великого князя Константина Павловича. 1804 Бюст. Бронза Высота 74 ГТГ

Louis-Marie GUICHARD Portrait of Grand Prince Konstantin Pavlovich. 1804 Bronze Height 74 cm Tretyakov Gallery

Брюллов создал грандиозное полотно «Последний день Помпеи» (1830–1833, ГРМ), в котором передано смятение народа, охваченного ужасом перед надвигающейся неминуемой гибелью. На выставке в Музее романтической жизни демонстрируется эскиз, дающий представление об этом шедевре русского искусства. Пейзажи Сильвестра Щедрина и Максима Воробьева демонстрируют изменение задач ландшафтной живописи. Пейзажисты-романтики конкретизируют не только определенную местность, но и время дня, различные состояния природы. Изучение натуры внесло в картины свет и воздух, приближая художников к пленэрной живописи. Щедрин первым из русских мастеров открыл этот род живописи, что наглядно демонстрируют его работы «Новый Рим. Замок Святого Ангела» (1824, 1825) и «Лунная ночь в Неаполе» (1828).

Городские пейзажи Воробьева «Вид Московского Кремля (со стороны Устьинского моста)» (1818) и «Осенняя ночь в Петербурге. Пристань с египетскими сфинксами на Неве ночью» (1835) расширяют границы жанра «перспективных видов», показывают облик двух российских столиц глазами художника-романтика. Рядом с ними на выставке представлено произведение Антона Иванова «Переправа Николая Васильевича Гоголя через Днепр» (1845), дающее представление о природе Малороссии. Экспонируется в Париже и «Портрет Н.В.Гоголя» (начало 1840-х), исполненный Федором Моллером, самый известный в иконографии писателя. Весьма важным для французского зрителя было включение в состав выставки работы Владимира Боровиковского – представителя направления сентиментализма, предтечи романтизма. Предполагаемое изображение

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

CURRENT EXHIBITIONS

П.Ф.СОКОЛОВ Портрет княгини Ф.П.Голицыной. 1847 Картон, акварель 38,7 × 31,2

ВЫСТАВКИ

Ф.П.ТОЛСТОЙ Ветка винограда. 1817 Бумага коричневая, гуашь. 25,4 × 34,2

Fyodor TOLSTOY Grape. 1817 Gouache on brown paper. 25.4 × 34.2 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ГТГ

Pyotr SOKOLOV Portrait of Princess F.Golytsina. 1847 Watercolour on cardboard 38.7 × 31.2 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

французской писательницы Ж. де Сталь его кисти вызвало споры и неоднозначные суждения специалистов. Особая роль в типологии романтического портрета принадлежит автопортрету. В России он стал формой борьбы за утверждение права художника на уважительное отношение к себе и своему творчеству. В экспозиции занял заметное место небольшой, но выразительный автопортрет (1847 ?) первой русской профессиональной художницы Софьи Сухово-Кобылиной. Специальный раздел посвящен искусству живописного и акварельного интерьера 1830–1840-х годов. В небольших работах раскрывается не только эстетика дворянского дома, но и его особая духовная атмосфера, «романтика русской жизни». Здесь «Зимний сад Зимнего дворца в Петербурге» (1840) Михаила Антонова, гостиная в доме Лопухиных (1844) Николая Тихобразова, охотничий кабинет (1830) Николая Жерена. На полотне кисти Федора Хруцкого «В комнатах (мальчики, рассматривающие альбом с картинками)» (1854) запечатлен интерьер дома в имении художника Захарничи близ Полоцка. Дополняют картину русской неспешной жизни в провинции изображения уездных барышень («Девушка с клеткой» (конец 1820-х) Александра Златова) и городских музыкантов («Гитарист» (1832) Василия Тропинина). Одна из задач парижской выставки – выявление параллельных явлений и сопоставление русского и французского искусства эпохи романтизма. Неслучайно в основную экспозицию Музея романтической жизни Даниэль Маршиссо включил работы из Карнавале (Музея истории Парижа): «Въезд в Париж союзных войск 31 марта 1814» Жана Циппеля и «Торжественный молебен на площади Конкорд, совершенный по просьбе Александра I 10 апреля 1814 года» неизвестного французского художника. Романтизм в России как мироощущение и стилистическое направление просуществовал до середины XIX столетия. В 1850-е годы этот стиль теряет свое единство, а в 1860-е полностью сдает позиции развивающемуся критическому реализму.

Ф.П.ТОЛСТОЙ Перед разлукой. Сцена из рыцарских времен. 1844 Бумага, гуашь 40,5 × 36,3

Fyodor TOLSTOY Before Parting. A Knight Times Scene 1844 Gouache on paper 40.5 × 36.3 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МУЗЕИ РОССИИ

Евгений Богатырев

От западных морей до самых врат восточных Одним из наиболее примечательных событий 2010 года в Государственном музее А.С.Пушкина стала выставка «Россия пушкинского времени. От западных морей до самых врат восточных», представляющая Российскую империю такой, какой видел ее поэт и его современники. На протяжении полувековой истории существования музея его коллекции пополнялись живописными и графическими произведениями, в которых запечатлены те места, где побывал Александр Сергеевич. Богатейшее собрание, насчитывающее в настоящее время более 250 тысяч экспонатов, позволяет не только показать «пушкинские места», но и представить широкую панораму жизни Российской империи в XVIII – первой половине XIX столетия. Более 500 экспонатов их этих ценнейших коллекций демонстрировались на выставке, причем многие из них широкая публика увидела впервые.

Ф.Я.АЛЕКСЕЕВ Москва. 1810-е Холст, масло Fyodor ALEXEEV Moscow. 1810s Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

MUSEUMS OF RUSSIA

Yevgeny Bogatyrev

“I Yearn for Strange Lands” The exhibition “From the Western Seas to the Very Gates of the East. Russia at the Time of Pushkin” – a look at the Russian Empire as it was seen by Alexander Pushkin and his contemporaries – has been one of the most memorable events of 2010 at the Pushkin Museum in Moscow. ver the nearly 50 years of its existence, the Pushkin Museum has been acquiring paintings and drawings featuring locales where the poet stayed in his lifetime. “I yearn for strange lands, perhaps the midday air will invigorate me,” wrote Pushkin in 1820 setting out, involuntarily, on a journey across Russia’s southern fringes: the Crimea, the Caucasus, the Trans-Caucasian region, Bessarabia, and Ukraine. This protracted journey was the first in the long line of the poet’s wanderings across his homeland. “I need this travel both morally and physically,” he wrote in 1833, when his journeys already totalled dozens of thousands of versts (the verst was then the equivalent of 1.06 kilometres), and he still had another long stretch to cover – the road to the Urals, the scene of Emelian Pugachev’s rebellion.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

In total Pushkin travelled about 35,000 versts through Russia. Moscow, St. Petersburg, the province of Pskov, the Upper Volga, Nizhny Novgorod and its environs, Ukraine, Moldavia, the Caucasus, the Trans-Caucasian region, the Volga region, the Urals… Such is by far a complete list of the areas visited by the poet. The road, passage, motion, the desire for freedom and new impressions were “the mightiest sources of inspiration” of Pushkin’s art. Many of his works contain reflections about Russia and its history, past and present. The poet saw the real Russia – the vast Russian Empire, the habitat of many ethnic groups, each with their distinct cultural traditions and customs. The offspring of an old noble family and a true citizen of Russia, Pushkin believed it was his duty to acquaint himself with the ways of life of different social classes within the ethnic groups that pop-

ulated the country. The rich collection of the Pushkin Museum, numbering more than 200,000 items, affords an opportunity not only to showcase “Pushkin’s places” but also to create a wide panorama of the Russian Empire of the end of the 18th and the first half of the 19th centuries. Occupying three rooms in the museum and showing more than 1,000 exhibits, the exhibition presented an impressive exploration of life in Russia in the first half of the 19th century, both in the capital cities – Moscow and St. Petersburg – and in the hinterlands, on the estates of the gentry, and in villages and remote provinces. Taken together, maps of the Russian provinces executed by 19th-century painters and engravers, oil paintings, watercolour pieces, and engravings recreated the architectural and historical appearance of the Russian Empire: Moscow, St. Petersburg, Tver, Kazan, Tiflis, Kiev, Pskov, Tobolsk, the TransCaucasian region, the Volga region, the Urals, the Don, and the Baltic provinces. The exhibits – from priceless documents to artefacts of the everyday life of the period – weave a convincing narrative focused on the economy and culture of

the nation at that time, the tenor and special features of life of the ordinary folk, the Russian army, the educational system and many other things that formed the backbone of the Russian state from the period of Paul I to the reign of Alexander II. The geographic diversity of Russia was encapsulated in several separate narratives highlighting the life of different social groups among the Russian people. The central room featured a display dedicated to the Russian nobility, whose present and past destinies the poet often thought about: “What is nobility? The hereditary upper caste of a people, that is a caste rewarded with more privileges with respect to property and personal freedom. Rewarded by whom? By the people or their representatives. To what end? To have powerful protectors or immediate advocates close to the authorities. What kind of people constitute this caste? People who have time to occupy themselves with other people’s affairs. Who are these people? People of great wealth or people leading a great way of life. <…> What does nobility learn? Independence, courage, dignity (honour in general). Aren’t these qualities inborn? They are; but a particular way of life can develop and reinforce them – or wreck them.” Reflection on the historical importance of the nobility is a common thread in Pushkin’s literary oeuvre as well as his letters and criticism (“My Genealogy”, “My Hero’s Genealogy”, “Novel in Letters”, “Draft Preface to ‘Boris Godunov’”, “An

attempt to reply to some non-literary accusations” and others). Although Pushkin believed that “good society can exist outside the highest circles, everywhere, in fact, where honest, intelligent and educated people are to be found”, he was proud of his noble pedigree of 600 years and treasured the memory of his illustrious ancestors. In the words of one of Pushkin’s heroes, “the occupation of a landowner is also a service. To manage 3,000 serfs, whose welfare depends entirely on us, is more important than to command a platoon or to copy diplomatic dispatches…” For this reason the section focused on the world of Russian country estates became the centre of the exhibition. Although quite a few among the provincial gentry were the likes of “Mrs. Prostakova” or “Mr. Skotinin” (such surnames, drawing on Russian-language roots which suggest extreme simplicity, were popular in Russian literature from the time of the 18th century writer Denis Fonvizin, and satirize the crude attitudes of the uneducated country gentry, whose way of life and behaviour was in no way aristocratic), and the everyday life of some families belonging to the ruling class did not differ much from that of their serfs, the culture of Russian country estates produced great landmarks in the domain of architecture and park design. The exhibition included views of the estates of the Russian aristocracy: Nadezhdino, a former property of the

princely family of Kurakin; Gruzino, which belonged to Count Arakcheev; Ostafievo, the seat of the VyazemskySheremetev family; and others, as well as portraits of noblemen, documents relating to their economic activities, books, household objects, and items of interior décor, all affording insights into the world of the Russian nobility. As Pushkin wrote: “The gentry’s family traditions should be the nation’s historical heritage”. The sections devoted to the life of other social groups of the time – the clergy, merchants, artisans, the nascent working class and of course the peasantry – were notably different. The famous series of lithographs by Karl Beggrov and Ignaty Shchedrovsky featured tradeswomen, artisans, cabmen, cobblers and the like. Along with pictures and paintings, the display included peasant household objects, and peculiarly amusing and funny advertisements selling furniture, jewellery, tea and so forth. The apparently diverse exhibits (a set of china from the Popov factory, peasant’s spinning wheels, or embroidered linen towels) arranged into thematic sections together recreated the inimitable physiognomy of the age. Geographic maps and atlases of the Russian Empire under Catherine II and at the start of the 19th century featured prominently. The items displayed included a collection of maps of mail carrier routes across Russia featuring a statement that humankind has not contrived yet a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

МУЗЕИ РОССИИ

жажду краев чужих, авось полуденный воздух оживит мою душу», – писал Пушкин в 1820 году, отправляясь в вынужденное путешествие на южные окраины империи: в Крым, на Кавказ, в Закавказье, Бессарабию, Украину. С этого первого длительного путешествия началась череда его долгих странствий и скитаний по дорогам отечества. «Путешествие нужно мне нравственно и физически», – писал Александр Сергеевич в 1833 году, когда за плечами были уже десятки тысяч верст, а впереди ждал еще один долгий маршрут – к местам пугачевского восстания. Около 35 тысяч верст проехал Пушкин по дорогам России. Москва, Санкт-Петербург, Псковская губерния, Верхневолжье, Нижегородская земля, Украина, Молдавия, Кавказ, Закавказье, Поволжье, Урал – это лишь небольшой перечень тех мест, где он побывал. Дорога, путь, движение, стремление к свободе, новые впечатления являлись для поэта «могущественнейшими вдохновителями». Размышлениями о России, ее истории, прошлом и настоящем проникнуты многие пушкинские произведения. Поэт видел реальную картину жизни огромной Российской империи, населенную различными народами с присущими им культурными традициями и обычаями. Представитель старинного дворянского рода, подлинный гражданин своей страны Пушкин считал себя обязанным знать жизнь всех сословий России. Экспонаты выставки – бесценные документальные и бытовые свидетельства эпохи – дают образное представление о культуре страны того времени, укладе жизни людей и особенностях их быта, о русской армии, системе образования и о многом другом, что составляло основу жизни государства Российского, начиная с времен правления Павла I и заканчивая царствованием Александра II. Карты российских губерний, живописные полотна, акварельные рисунки, гравюры воссоздали архитектурный и исторический облик Москвы, российских губернских и уездных городов (часть гравюр и литографий происходят из уникального собрания известного ленинградского коллекционера П.В.Губара, переданного в дар московскому пушкинскому музею в 1970-х годах). Структурным объединением географического многообразия России явились отдельные новеллы, рассказывающие о различных сословиях. В центральном зале была представлена жизнь дворянства, о судьбе которого, настоящем и прошлом, много размышлял поэт: «Что такое дворянство? Потомственное сословие народа высшее, т. е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы. Кем? Народом или его представителями. С какою целию? С це-

«Я

лию иметь мощных защитников или близких ко властям и непосредственных предстателей. Какие люди составляют сие сословие? Люди, которые имеют время заниматься чужими делами. Кто сии люди? Люди отменные по своему богатству или образу жизни <…> Чему учится дворянство? Незави-

симости, храбрости, благородству (чести вообще). Не суть ли эти качества природные? Так, но образ жизни может их развить, усилить – или задушить». Размышления об исторической роли дворянства встречаются в произведениях Пушкина, в его письмах и критических статьях (например, «Моя

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

vehicle more comfortable and simple than a dray; a pocket-size atlas, and a famous album by Durand and Raffe “Journey Across Russia, with Paintings of Archaeological Landmarks, Undertaken in 1839”, numerous travel writings, and travel guides published in Russia and Europe. Images of peasants from the cities of Oryol and Tula, images of Poles, Chukchis, Kyrgyz, Tatars, genre scenes featuring folk customs and practices, created by Alexander Orlovsky, Karl Colman, Ivan Polikarpov, Jean Baptiste Le Prince, Karl Beggrov, Ignaty Shchedrovsky, Jean Victor Adam, Jacques François Joseph Swebach and others made for an impressive overview of the diversity of people that lived in the Russian Empire. “From the Western Seas to the Very Gates of the East. Russia at the Time of Pushkin” provided a panoramic overview of the Russian Empire such as it was in the first half of the 19th century, stretching over an area of 18 million square kilometers across Eastern Europe, Asia (Siberia and the Caucasus), Northern America (Alaska) and home to more than 70 million people. The Pushkin Museum plans to tour the exhibition around provincial museums across Russia. 52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

родословная», «Родословная моего героя», «Роман в письмах», «Наброски предисловия к “Борису Годунову”», «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений»). Александр Сергеевич, считавший, что «хорошее общество может существовать и не в высшем кругу, а везде, где есть люди честные, умные и образованные», тем не менее гордился 600-летним дворянством своего рода и дорожил памятью знаменитых предков. По словам одного из пушкинских героев, «звание помещика есть та же служба. Заниматься управлением трех тысяч душ, коих все благосостояние зависит совершенно от нас, важнее, чем командовать взводом или переписывать дипломатические депеши…» Поэтому центром экспозиции стали материалы, представляющие мир русской усадьбы. Виды поместий аристократии (Надеждино князей Куракиных, Грузино, владельцем которого был граф Аракчеев, Остафьево Вяземских-Шереметевых и других), а также портреты, хозяйственные документы, книги, предметы быта и интерьера помогают воссоздать мир русского дворянства. «Семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа», – писал Пушкин.

Совсем по-иному были представлены композиции, рассказывающие о жизни духовенства, купечества, ремесленников, зарождающегося рабочего класса, казачества и, конечно, крестьянства. В известных литографированных сериях К.П.Беггрова и И.С.Щедровского изображены персонажи «из народа»: торговки, ремесленники, извозчики, сапожники. Наряду с изобразительным материалом на выставке демонстрировались предметы крестьянского быта, по-своему забавные рекламные объявления о продаже мебели, ювелирных изделий, чая и т. д. Казалось бы, разнородный материал (фарфоровый сервиз завода Попова, крестьянские прялки, вышитые рушники), объединенный в целостные экспозиционные комплексы, представил неповторимый образ эпохи и времени. Особое место было отведено географическим картам и атласам Российской империи Екатерининской эпохи и начала XIX века. Среди изданий, которые можно было увидеть на выставке, – Российский почтовый дорожник, утверждавший, что не придумано еще столь удобного и простого «екипажа», как телега, атлас карманных размеров, знаменитый альбом Дюрана и Раффе

«Живописное и археологическое путешествие по России, предпринятое в 1839 году», многочисленные путевые заметки, путеводители, изданные в России и Европе. Образы орловских и тульских крестьян, поляков, чукчей, киргизов, татар, жанровые сцены, живописующие народные обычаи и обряды, созданные А.О.Орловским, К.И.Кольманом, И.И.Поликарповым, Ж.-Б.Лепренсом, К.П.Беггровым, И.С.Щедровским, В.-Ж.-В.Адамом, Б.-Э.Свебахом и другими художниками, дали яркое представление о многообразии населения Российской империи. Разместившаяся в трех залах особняка на Пречистенке экспозиция, дала представление об огромной империи, занимавшей 18 млн. км2 в Восточной Европе, Азии (Сибирь и Кавказ) и Северной Америке (Аляска) с населением более 70 миллионов человек. В планах Государственного музея А.С.Пушкина – показать выставку «Россия пушкинского времени. От западных морей до самых врат восточных» в региональных и областных музеях России.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Лидия Гладкова, Элеонора Пастон

Тайны живописи Похитонова В Третьяковской галерее завершилась выставка, посвященная 160-летию со дня рождения Ивана Павловича Похитонова (1850–1923), где были представлены произведения из собрания ГТГ и коллекции О.Л.Маргания (Москва). Выставка, открывшаяся 2 марта, работала до середины ноября 2010 года. Она дважды продлевалась в связи с огромным интересом зрителей к творчеству художника и их многочисленными просьбами. В отзывах посетителей, помимо благодарности за «ощущение радости и гармонии жизни», которые они испытали, осматривая картины Похитонова, восхищения его виртуозным мастерством, много говорилось о «завораживающей» технике живописи. Как бы в продолжение высказывания И.Е.Репина «Это какой-то чародей-художник», давшего название выставке, зрители писали о том, что приходят в музей по нескольку раз, чтобы вновь встретиться с этим чудом. Аллея. 1898 Изображение на крышке шкатулки Дерево, масло 6,5 × 10 Частное собрание, Москва

Alley. 1898 Painted on the lid of a lacquered box Oil on panel 6.5 × 10 cm Private collection, Moscow

И.Е.РЕПИН Портрет И.П.Похитонова 1889 Дерево, масло 31,5 × 25,5 Частное собрание, Франция

Ilya REPIN Portrait of Ivan Pokhitonov. 1889 Oil on panel 31.5 × 25.5 cm Private collection, France

Бакшеев В.Н. Воспоминания. М., 1961. С. 71. Там же.

а всем протяжении творческого пути Похитонова его живописные приемы казались непостижимыми не только неискушенным зрителям, но и многим друзьям-художникам. «Волшебством» называл живопись Похитонова В.Н.Бакшеев. «У большинства художников, – писал он, – видно, как написано, можно разгадать технику, а у Похитонова не поймешь: намазано, счищено и сверху опять писано. А все живет, дышит. Это действительно какой-то чародей»1. О том же говорил Репин: «…как он пишет – никак не поймешь: счищено, потом опять написано сверху. Чародей!»2

Два пейзажа, о которых пойдет речь в данной статье, в какой-то мере приоткрывают завесу тайны над методами работы мастера и возникновением некоторых сюжетов его картин. Один из них – «Вид на Буживаль» – поступил в Научно-исследовательскую независимую экспертизу им. П.М.Третьякова уже после открытия юбилейной выставки художника. До недавнего времени эта работа находилась у потомков младшей дочери художника Зои Похитоновой-Маркевич (1888–1972), но затем была приобретена московским коллекционером на аукционе в Париже.

Стилистические и технико-технологические исследования, сравнительный анализ рассматриваемого пейзажа с эталонными произведениями мастера, хранящимися в Третьяковской галерее, в частности с картиной «Ранняя весна. По. Прачки на берегу Гавы» (1885), подтвердили авторство Похитонова. При сравнительном анализе сходство прочитывалось в композиции, палитре, характере живописных мазков. Возникло предположение, что пейзаж был создан в конце 1870-х – начале 1880-х годов, что не противоречило химико-технологическому исследованию пигментов красочных слоев, сделанному в научно-исследовательской лаборатории Московского музея современного искусства. Технико-технологические исследования показали сложную систему построения красочного слоя, в которой не было единообразия, обычного для работы художников над одной картиной. Все планы рассматриваемого пейзажа Похитонова имеют свои приемы построения. Они перерабатывались живописцем разновременно и каждый посвоему. Первоначальным наброском композиции служил рисунок, выполненный по грунту пером и тушью. В дальнейшей работе он частично записывался последующими слоями, проглядывая в отдельных местах: в изображении реки, крыш домов. Красочный слой первого плана был счищен почти до грунта, затем по новому слою, по сырому, применив инструмент типа гребенки, мастер сделал изображение изгороди,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Панорама Жабовщизны Начало 1900-х Дерево, масло 16 × 36 Частное собрание, Швейцария

Panoramic View of Zhabovshchizna Early 1900s Oil on panel 16 × 36 cm Private collection, Switzerland

Lydia Gladkova, Eleonora Paston

The Secrets of Ivan Pokhitinov’s Art The exhibition “The Artist-Sorcerer”, organized by the Tretyakov Gallery to mark the 160th anniversary of Ivan Pavlovich Pokhitonov (1850-1923), featured works from the collections of the Tretyakov Gallery and Otar Margania (Moscow). The dates of the exhibition, initially scheduled to run from March 2 to November 28, were twice extended due to the great public interest in Pokhitonovʼs oeuvre. Visitors to the show in their comments talked not only about gratitude for “the feeling of joy and harmony of life” they experienced viewing Pokhitonovʼs works and admiration for the artistʼs consummate workmanship, but also about his painting techniques, which were described as “spellbinding” and appearing “a miracle”. As if echoing Ilya Repinʼs opinion about Pokhitonov – “this is an artist-sorcerer”, which gave the title to the exhibition – viewers wrote that they visited the show several times to engage with this “miracle” again and again. 56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

hroughout Pokhitonov’s life in art, the mystery of his painting techniques eluded not only the general public but many of his friends as well. Vasily Baksheev called Pokhitonov’s art “magic”. “In most painters’ works you see how it is made, you figure out the know-how, while Pokhitonov’s pictures are unfathomable: he daubs away, he scrapes off, then daubs again. And everything is alive and breathing. He is indeed a sorcerer.”1 Repin echoed Baksheev: “…there is no way to figure out how he paints: he scrapes off, then paints over again. A sorcerer!”2 Two of Pokhitonov’s paintings, reviewed in this article, help to partially illuminate the secrets of his creative methods and the origins of the ideas for some of his pictures. One is “A View of Bougival”, which was submitted for authentication to experts from the Tretyakov Independent Art Authentication insititution after the opening of the anniversary show. Until recently the piece had been held by the artist’s family – descendants of his younger daughter Zoya Pokhitonova-Markevich

(1888-1972) – and was then bought by a Moscow collector at an auction in Paris. The investigation of its stylistic and technical details, and the comparison of “A View of Bougival” with Pokhitonov’s classic works held at the Tretyakov Gallery – in particular, his picture “Early Spring. Pau. Laundrywomen on a Bank of the Gave de Pau” (1885) – confirmed Pokhitonov’s authorship, revealing resemblances in composition, palette and brushwork. The research findings suggested that “A View of Bougival” was created in the late 1870s-early 1880s. Such a tentative dating does not conflict with the results of the chemical analysis of paint pigments made at the research laboratory of the Moscow Museum of Modern Art. This scientific analysis revealed the complex structure of the layers of paint, which lack the homogeneity usual for an artist in the process of work on a single painting. In Pokhitonov’s picture, each of the planes was created using different techniques – the artist re-fashioned the planes at different periods, using different meth-

ods for each. At the start, he outlined the composition of the landscape with quill and ink over the priming. Then the outlines were mostly painted over but remained in some places – in the delineation of the river and the roofs of the houses. The paint layer in the foreground was scraped away almost down to the priming, then the lines of the fencing were traced, with a tool akin to a comb, over fresh, still wet paint; then the artist used tools with pointed tips to scratch on paint, also wet, the lineaments of grassblades in the foreground. The structure of paints in the background is different. The lines of the aqueduct were pencilled over the upper layer of paint. This detail of the landscape was re-worked several times. In the meantime, the painting techniques used in this segment of the picture are not markedly different from those found in other of the artist’s main works – in other words, “A View of Bougival” was reworked by the artist himself. The tests by the BS microscope showed that the artist worked in several stages in crafting the sky as well – the lower layer contains darker

Baksheev, Vasily. A memoir. Moscow, 1961. P. 71. Ibid.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Вид на Буживаль Фрагмент A View of Bougival Detail

Вид на Буживаль Конец 1870-х – начало 1880-х Дерево, масло 12,4 × 40,3 Частное собрание, Москва

A View of Bougival Late 1870searly 1880s Oil on panel 12.4 × 40.3 cm Private collection, Moscow

а при помощи инструментов с острыми наконечниками процарапал травинки. Иной характер построения красочного слоя у дальнего плана картины. На изображении акведука по верхнему красочному слою нанесен карандашный рисунок. Данная часть пейзажа переписывалась несколько раз, при этом примененные здесь приемы живописи не противоречат эталонным работам художника, а следовательно изображение переписывалось самим автором. Исследование структуры красочного слоя показало, что небо также написано в несколько приемов: в нижних слоях использованы темные, серо-голубые тона, в верхнем слое – светлые, нежно-бирюзовые оттенки.

В конечном счете стало ясно, что «Вид на Буживаль» представляет собой уникальный образец, раскрывающий живописную «кухню» Похитонова, о которой и говорил Бакшеев. Однако напрашивается вопрос: почему же другие картины художника, в том числе приобретенные П.М.Третьяковым, не могут служить такими же образцами? Почему техника живописи мастера оказалась тайной за семью печатями? Дело в том, что «Вид на Буживаль» относится к самому раннему периоду творчества Похитонова, когда он, приехав в 1877 году в Париж, начинает работать под руководством А.П.Боголюбова для приобретения профессиональных навыков в искусстве. В это время художник

с увлечением изучает живопись барбизонцев, но и интенсивно ищет собственную творческую манеру. Именно поэтому в рассматриваемой картине все его живописные приемы наиболее явственны в отличие от более поздних произведений, когда техника живописи скрыта дальнейшей сложной отделкой. Внук Похитонова И.Б.Маркевич писал о том, как работал его дед: «Любовь, с какой Иван Павлович выбирал дощечки лимонного или красного дерева, укреплял на обороте поперечные планки, чтобы они не коробились, а затем покрывал их густым слоем темной мастики и хранил в таком виде иной раз по нескольку лет, прежде чем написать на них картину, может служить

Вид на Буживаль Фрагмент A View of Bougival Detail

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Дорога у берега моря Фрагмент Рисунок в инфракрасных лучах Road by the Sea Detail Drawing in Infrared light

Дорога у берега моря Фрагмент Road by the Sea Detail

grey-and-blue tints, the upper layer, lighter tones of soft turquoise. Eventually it became obvious that “A View of Bougival” was a unique piece revealing Pokhitonov’s method in detail, about which Baksheev said: “he daubs away, he scrapes off, then daubs again”. But the question remains as to why others of Pokhitonov’s works, including the pieces acquired by Pavel Tretyakov, cannot serve as models too? How did it happen that the painter’s method remained so secret? The reason may be this: “A View of Bougival” is one of Pokhitonov’s earliest works, created in the late 1870s-early 1880s, when, after moving to Paris in 1877 he started his artistic apprenticeship under Alexei Bogolyubov and eagerly began to study works of the Barbizon artists. At that time he was also earnestly working to develop his individual style. This explains why the Bougival picture reveals so plainly all of his painting techniques, in contrast to his later pieces, in which the tech-

niques were hidden behind later intricate refinements. Ivan Pokhitonov’s grandson Igor Markevich described his grandfather’s manner of working: “The love with which Ivan Pavlovich chose panels of lemon wood or mahogany, secured horizontal planks on the back to prevent warping, and then thickly coated the panels with a dark mastic and kept them like this for up to several years before beginning work on them – such love can serve as a model of devotion to one’s craft. Finally, when the paints had dried, Ivan Pavlovich did not spare any effort to bring the painting to perfection – he polished it with fishbone, turned it over again and again in his beautiful brawny arms and caressed it, as if to lend it the warmth of his breath. We owe the unfading freshness and endurance of paints on Ivan Pavlovich’s paintings to the fact that he took such good care of the technical aspects of art.”3 Indeed, Pokhitonov’s images, into which he put so much time

Дорога у берега моря Фрагмент Road by the Sea Detail 3

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Markevich, Igor. “Ivan Pavlovich Pokhitonov”. In: Ivan Pavlovich Pokhitonov. 1850-1923. A Catalogue. Moscow, 1963. P. 12. Chukovsky, Kornei. “Exhibition of paintings of the South Russian Association”. Odesskie Novosti. 1902. October 14. In: The Association of South Russian Artists. Odessa, 2000. P. 189.

and painstaking effort, seem marvellously light and elegant. “How elegant, how poetic they are, how light and airy is the artful touch of the notable painter,”4 wrote the young journalist Kornei Chukovsky about Pokhitonov’s oeuvre when, in 1902, he visited a show of the South Russian Union of Artists featuring his works. For “A View of Bougival” the artist employed an unusual material – a hardwood plank two centimetres thick, dyed on the reverse side. As already noted, the artist painted most of his pictures on carefully prepared polished mahogany or lemon tree panels, sometimes on a cardboard of golden hue, which was often brought into play in the colour design of a particular picture. Judging by two holes on the back of the panel, one on each side, the landscape reviewed could have been used as a decoration in the artist’s studio or residence, in the manner of images painted on the furniture and walls of an inn in Ganne, in Barbizon, where the Barbizon artists stayed when they came there to work. Visiting Barbizon from the late 1870s onwards, Pokhitonov could have seen their landscapes, still-lifes, and genre scenes on the doors of wardrobes, cupboards and rooms. Such images include still-lifes by Antoine Vollon (1833-1900) painted over the doors of a sideboard in the inn in Ganne (Barbizon School Museum, Barbizon). They remind us that the Barbizon artists in developing their visual language relied, among other things, on the legacy of 17th-century Dutch art. It may have been that, impressed by these pictures, Pokhitonov created the still-life “Pheasants” (1879, Radishchev Art Museum, Saratov) that is very unusual both in style and size, as well as the landscape “A View of Bougival” on a hardwood panel. Perhaps the interior of the artist’s house featured more than one household object with images painted by him. One of the exhibits at the “The Artist-Sorcerer” show, the landscape “Alley” (1898, private collection, Moscow), on the lid of a lacquered box, indirectly confirms such a guess.

примером благоговейного отношения к своему ремеслу. Наконец, когда краски подсыхали, Иван Павлович опятьтаки не жалел сил, чтобы усовершенствовать картину, – полировал ее рыбьей костью, без конца переворачивая в своих прекрасных мускулистых руках, и ласкал, словно желая сообщить ей теплоту своего дыхания. Именно этой заботе Ивана Павловича о технической стороне искусства мы обязаны неизменной свежестью и стойкостью красок на его картинах»3. И действительно, картины Похитонова, над которыми он работал подолгу и тщательно, оставляют впечатление необыкновенной легкости, изящества живописи. «Как изящны, как поэтичны они, как легка и воздушна мастерская кисть славного художника!»4 – восторгался молодой журналист Корней Чуковский, посетив в 1902 году выставку Южно-русского союза художников, где были представлены произведения мастера. Необычна основа, на которой выполнена картина «Вид на Буживаль» – мебельная доска толщиной 2 см, прокрашенная с оборота. Как уже говорилось, художник писал свои работы в основном на тщательно подготовленных, отполированных дощечках красного или лимонного дерева, иногда на картоне золотистого цвета, нередко участвующем в колористической гамме того или иного произведения. Судя по двум отверстиям по обеим сторонам доски на обороте, исследуемый пейзаж мог служить украшением предмета интерьера мастерской или жилого помещения, в духе росписей на мебели и стенах, сделанных в гостинице Ганн в Барбизоне, где останавливались приезжавшие туда для работы художники. Бывая с конца 1870-х годов в Барбизоне, Похитонов мог видеть их пейзажи, натюрморты, жанровые сцены на дверцах шкафов, буфетов, на дверях комнат. Среди них – натюрморты Антуана Воллона (1833–1900), написанные им на дверцах буфета в гостинице Ганн (Муниципальный музей Барбизонской школы, Барбизон). Они заставляют вспомнить о том, что создавая свою живописную систему, барбизонцы опирались и на наследие голландских художников XVIII века. Впечатлениями Похитонова от этих работ можно объяснить появление у него неожиданного по исполнению и размерам натюрморта «Фазаны» (1879, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева), а также пейзажа «Вид на Буживаль», написанного на мебельной доске. Вероятно, в доме художника можно было видеть не один предмет интерьера, расписанный им в манере станковой живописи. Экспонировавшийся на выставке «Чародей-художник» пейзаж «Аллея» (1898, частное собрание, Москва), написанный на крышке шкатулки, косвенно подтверждает это предположение.

Дорога у берега моря 1880-е Дерево, масло 22,5 × 15 Частное собрание, Москва

Road by the Sea 1880s Oil on panel 22.5 × 15 cm Private collection, Moscow

Маркевич И.Б. Иван Павлович Похитонов / Иван Павлович Похитонов. 1850–1923: каталог. М., 1963. С. 12. Чуковский К. Выставка картин южнорусского товарищества // Одесские новости. 1902. 14 окт. Товарищество южнорусских художников. Одесса, 2000. С. 189. Гребенюк В.А. Иван Павлович Похитонов. Л., 1973. С. 22.

Буживаль – живописный пригород Парижа на реке Сене – место весьма значимое для Похитонова. Он часто бывал здесь, посещая в конце 1870-х – начале 1880-х годов И.С.Тургенева в его усадьбе Ясени, присутствуя на вечерах в доме Полины Виардо, где встречался с видными представителями французской творческой интеллигенции. В Буживале художник много работал. В дневнике Тургенева есть запись, относящаяся к концу 1882 года: «Похитонов также пишет портрет – необыкновенно выходит удачно и похоже. Это – мастер! Он привозил показывать мне и Виардо картины, которые он написал нынешним летом – прелесть»5. Писатель имел в виду свой портрет, над которым Похитонов работал осенью 1882 года (ГТГ, не окончен), а среди упомянутых Тургеневым картин вполне мог быть и пейзаж, запечатлевший вид на Буживаль.

В процессе подготовки выставки «Чародей-художник» были вновь изучены документальные материалы из отдела рукописей Третьяковской галереи, позволившие понять происхождение замысла еще одной картины Похитонова – «Дорога у берега моря». На ней стоят два автографа: «И. Похитоновъ» с росчерком и «I. Pokitonow». Так художник обычно подписывал свои работы, когда их экспонирование и продажа предполагались и на Западе, и в России. Картина была исследована в Третьяковской галерее несколько лет тому назад. Сравнительный стилистический анализ, технико-технологические исследования и привлечение банка данных отдела научной экспертизы позволили подтвердить авторство Похитонова, подлинность его автографов. В этой работе есть свойственное живописи художника перламутровое сияние красок – нежно-голубых, лазурных

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Bougival, a picturesque Parisian suburb by the Seine, was very important for Pokhitonov. Living in Paris, he went there often, visiting in the late 1870s and early 1880s Ivan Turgenev at his Yaseni estate and attending soirées in Pauline Viardot’s home, where he met prominent French cultural figures. In Bougival the artist assiduously worked on sketches and landscapes. Turgenev’s journal has an entry from the end of 1882: “Besides, Pokhitonov is working on a portrait – it comes out very well and indeed resembles me. Here is a real master! He brought and showed me and Viardot paintings he made last summer – charming.”5 This statement refers to an unfinished portrait of Turgenev on which Pokhitonov worked in the autumn of 1882 (now held at the Tretyakov Gallery); among the paintings he showed to Turgenev may well have been the Bougival landscape. Preparing the “The Artist-Sorcerer” show, the researchers looked again at the records from the Tretyakov Gallery’s department of manuscripts, which shed light on the origin of the idea for another of Pokhitonov’s pictures, “Road by the Sea”, which has two signatures: “I.Pokhitonov” in Russian, with a flourish, and “I Pokitonow” in Latin. The artist usually signed his works in this fashion when he intended to exhibit them and offer them for sale both in Europe and in Russia. The painting “Road by the Sea” was analyzed at the Tretyakov Gallery several years ago, and the stylistic comparison, scientific analysis and the data from the art authentication department confirmed Pokhitonov’s authorship as well as the authenticity of his signatures. The picture has that nacreous brilliance of colours which makes it possible to call Pokhitonov a master of “tender, opalescent placidity of colour design”, in the words of Chukovsky: the tenderly blue and azure hues of the sea, with pink shots, that morph at the skyline into a mauveand-rosy and blue film over the sky with milky-white feathery clouds, casting mauve-and-rosy reflexes on the fresh green of the grass and on the goldish-ocherous surface of the distant steep shore. The composition of the painting, typically for Pokhitonov, is simple and clear. The distant shore is balanced against the big rose bush in the foreground, next to which, against the backdrop of the sea, there is the figure of a girl in national costume, a basket in her hand, walking along the seaside road. Comparative analysis has

Grebeniuk, Valentin. Ivan Pavlovich Pokhitonov. Leningrad, 1973. P. 22. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 2745. Sheet 1.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Фазаны. 1880 Дерево, масло 46,5 × 73,5 Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева

Pheasants. 1880 Oil on wood 46.5 × 73.5 cm Radishchev Art Museum, Saratov

Натюрморты Антуана Воллона на дверцах буфета в гостинице Ганн в Барбизоне Муниципальный музей Барбизонской школы, Барбизон

Still-lifes by Antoine Vollon Painted over the doors of a sideboard in the inn in Ganne, Barbizon Barbizon School Museum, Barbizon

According to information provided by Valentin Grebeniuk. In: Grebeniuk, Valentin. Ivan Pavlovich Pokhitonov. Moscow, 1973. P. 20. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 2745. Sheet 1. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 2747. Sheet 2.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

suggested that the painting was created in the 1880s or early 1890s. Pokhitonov’s authorship was incontestable, and yet questions lingered about the origin of the idea. Why was the girl depicted in such a sharp ethnographical manner, as if the artist had scanned a catalogue of ethnic types and almost deliberately borrowed one of them for the painting? Researchers had never before come across anything like this in the course of their analysis, or simply observation, of Pokhitonov’s paintings held in private collections and museums. The artist’s letter to Pavel Tretyakov of January 20 1896 from the Tretyakov Gallery’s department of manuscripts, sheds light on the puzzle. The letter, sent by Pokhitonov from Liège, reads: “You may have heard that the late Emperor trusted me with the task of painting views of our old cities, monasteries and historical landmarks in general, leaving the choice of suitable subjects entirely at my discretion. Accepting this engagement, I hoped to accomplish the works in such a manner that would satisfy me both historically and artistically, that is to produce not only faithful representations but pictures as well; then I decided that when I place human figures in them, I would select distinctive local types and local ethnic costumes – to make them to some extent interesting ethnographically as well. – I don’t know how well I would have coped with this triple assignment. The only thing I know is that I eagerly looked forward to the work ahead of me and was preparing to commit myself entirely to it.”6 The Emper-

or placed his order with Pokhitonov in 18827, and it can be assumed that “Road by the Sea” was created as a preparatory work for the future project. In the same letter to Tretyakov, Pokhitonov wrote: “Regrettably, due to all manner of family troubles, I am prevented from taking on this assignment, but the idea to try something like this has taken hold in my mind and appears so tempting that I don’t want to relinquish it without trying my luck in a different place. And there is no other person to try this luck with but you, Pavel Mikhailovich.”8 Thus, the reviewed work may have been one of the pictures the artist accomplished because he wished “to try something like this”, but also in conjunction with the same offer from the Tsar. We do not know how Pokhitonov and Tretyakov proceeded with their negotiations about the artist’s intent to execute a series of images of historical and ethnographical character. In August of the same year Pokhitonov sent to Moscow five boxes with “20 small murals”, among which only the sketches “Basque Women from an Area near the French-Spanish Border” (Pokhitonov called them “studies”9) recall the preparation for the planned paintings. All of the pieces he sent were acquired by Tretyakov in the same year and now are held at the Tretyakov Gallery. Thus, “Road by the Sea”, as far as we are presently aware, is the only evidence of the artist’s unfulfilled plans. Since in the 1880s Pokhitonov lived mostly in France, and from 1893 in Belgium, the “ethnographically interesting”, “distinctive local type” was identified by subjects wearing the national costumes of those countries. It should be added that the catalogue of the third exhibition of sketches, drafts and drawings organized in Petrograd in December 1916 lists under No. 325 Pokhitonov’s piece “On a Narrow Road”. Unfortunately, the catalogue neither contains a print of the piece nor references its size, but we can only think that it was the painting under review here, which, fortunately, remained in Russia. But that is a matter for a different investigation altogether.

с вкраплениями розовых тонов в изображении моря, переходящих на горизонте в сиренево-розовую и голубую дымку неба с жемчужно-белыми перистыми облаками, окрашивающую сиренево-розовыми бликами свежую зелень травы и золотисто-охристый обрыв дальнего берега, – которое позволяло говорить о нем, как о мастере «нежной, жемчужной безмятежности колорита» (Чуковский). Композиция картины выстроена по-похитоновски просто и ясно. Дальний берег уравновешен большим розовым кустом на первом плане, рядом с ним на фоне моря – девушка в национальном наряде с корзинкой в руке, идущая по дорожке вдоль берега. Данные сравнительного анализа позволили датировать картину 1880-ми – началом 1890-х годов. Авторство Похитонова было безусловным, и все-таки картина вызывала вопросы относительно происхождения ее замысла. Почему фигурка девушки представляет этнографически точно выраженный типаж, как будто почерпнутый из какого-нибудь увража с собранием народных типов, чуть ли не механически перенесенный в картину? Сталкиваться с таким явлением ранее при проведении исследований или просто при осмотре произведений Похитонова в частных коллекциях и музеях не приходилось. Письмо художника П.М.Третьякову от 20 января 1896 года, хранящееся в отделе рукописей Третьяковской галереи, позволило внести ясность. В этом письме, отправленном Похитоновым из Льежа, говорится: «Вы, может быть, слыхали, что покойный Государь поручил мне написать виды наших старинных городов, монастырей и вообще исторических памятников, представляя полную свободу в выборе того, что мне покажется подходящим. Принимая этот заказ, я рассчитывал исполнить свои работы так, чтобы они помимо чисто исторической стороны, удовлетворяли бы вместе с тем и в художественном отношении, т.е. были бы не только точные снимки, но и картины; затем я думал, ставя в них фигуры, выбирать характерные местные типы и местные же народные костюмы, – это сделало бы их до некоторой степени интересными и в этнографическом отношении. – Не знаю, насколько удачно мне пришлось бы справиться с этой тройной задачей. Знаю только, что я горячо мечтал о предстоящей работе и готовился с полным усердием отдаться ей»6. Царский заказ был сделан Похитонову в 1882 году7 и можно предположить, что картина «Дорога у берега моря» относится к разряду тех работ художника, которые были созданы в рамках подготовки к выполнению поступившего заказа. В том же письме Третьякову Похитонов пишет: «К сожалению, благодаря всяким семейным невзгодам, я поставлен в невозможность

Петр Иванович Щукин на прогулке. 1900-е Дерево, масло 28,5 × 21,2 ГТГ

Pyotr Ivanovich Shchukin Walking. 1900s Oil on panel 28.5 × 21.2 cm Tretyakov Gallery

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2745. Л. 1. Согласно сведениям, приведенным В.А.Гребенюком (см.: Гребенюк В.А. Иван Павлович Похитонов. М., 1973. С. 20). ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2745. Л. 1. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2747. Л. 2.

воспользоваться этим заказом, но мысль сделать что-нибудь в этом роде настолько въелась в меня и так привлекательна, что я не хочу отказаться от нее, не попытав счастья в другом месте. А где же не попытать его, как не у Вас, Павел Михайлович»8. Таким образом, исследуемая работа может относиться к тем произведениям, которые были созданы в связи с желанием художника «сделать что-нибудь в этом роде», стимулом к чему послужил царский заказ. Как шли дальнейшие переговоры Похитонова и Третьякова по поводу замысла художника о создании серии картин историко-этнографического характера, неизвестно. В августе 1896 года Похитонов прислал в Москву пять ящиков, содержащих «двадцать маленьких панно», среди которых лишь этюды «Баскезки с границы Франции и Испании» (мастер назвал их набросками9) напоминали о подготовке к будущим картинам. Все присланные ра-

боты были в том же году приобретены Третьяковым и находятся в настоящее время в Третьяковской галерее. Картина же «Дорога у берега моря» оказалась единственным, насколько мы знаем на сегодняшний день, свидетельством неосуществленного замысла художника. Поскольку в 1880-е годы Похитонов жил в основном во Франции, а с 1893 года – в Бельгии, «характерный местный тип», интересный «в этнографическом отношении», был связан для него с народными костюмами этих стран. Стоит добавить, что в каталоге III выставки этюдов, эскизов, рисунков, организованной в Петрограде в декабре 1916 года, под № 326 указана работа Похитонова «На дорожке». К сожалению, в этом издании нет ее воспроизведения и не указаны размеры, но хочется думать, что названа именно наша картина, оставшаяся, по счастью, в России. Впрочем, это уже тема для дальнейших изысканий.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Инесса Кутейникова

Художественная история русского ориентализма

* На выставке экспонируются работы из собраний главных государственных музеев России, Украины, Армении и Узбекистана, а также из частных коллекций Москвы и Лондона.

Грандиозная выставка произведений русской ориенталистской живописи*, проходящая в Нидерландах, продолжает замечательную традицию Гронингенского музея – традицию восполнения (причем в наиболее убедительной форме) многолетних пробелов в исследовании малоизвестных тем в русской живописи и в организации всеобъемлющих, сложных по структуре экспозиций. Появление впечатляющих ориентальных полотен российских мастеров было в свое время откликом на художественные поиски их западных коллег, и нынешняя выставка в Гронингене – это, по сути, возвращение российской ориенталистики в европейский контекст. ермин «ориентализм» используется с начала ХIХ века для обозначения жанра живописи, родившегося во Франции и ориентированного в основном на отображение ближневосточных и североафриканских сюжетов. Он получил развитие в работах художников Великобритании и других европейских стран. Наиболее известны французские и британские ориенталисты, однако среди приверженцев восточной тематики была и значительная группа русских живописцев, среди них – несколько будущих передвижников и «академистов». Жанр стал столь популярным, что его последователи появились в нескольких крупных художественных центрах России помимо Императорской Академии художеств. Работы ориенталистов объединяет скорее тематика, нежели география или стиль. Они отнюдь не представляют собой некую «школу». Тем не менее тематический анализ произведений этих мастеров должен быть дополнен стилистическим, поскольку творчество многих художников, черпавших вдохновение в Востоке, стало ответом на интеллектуальные, визуальные и политические вызовы эпохи. Благодаря своему необычайно долгому существованию русский ориентализм прошел через множество периодов, их можно анализировать с точки зрения географии, политики, тематики, стиля, идеологии, этнической и национальной принадлежности. Кроме того, многие русские художники занимались и другими видами искусства (живописью, театром, дизайном, архитектурой, фотографией, музыкой, литературой), что

Алексей ИСУПОВ Восточное кафе 1914–1921 Фанера, темпера, позолота. 79,5 × 64,5 Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого, Нукус

Alexei ISSUPOV Oriental Teahouse 1914-1921 Tempera on multiplex 79.5 × 64.5 cm State Museum of the Republic of Karakalpakstan named after I.V.Savitsky, Nukus

Питер Санердам (1597–1665) – голландский художник, автор изображений протестантских церквей и их аскетичных интерьеров, основанных на точных чертежах и зачастую воплощавшихся в жизнь спустя годы.

в свою очередь повлияло на их ориенталистские произведения. Русская академическая школа ХIХ века рассматривала ориентализм как направление, граничащее с историзмом, искусством на античные или мифологические темы. Многим художникам удалось найти в этом жанре беспрецедентную широту возможностей для личного самовыражения. Некоторые из них первоначально находились под влиянием английских (Фредерик Лейтон, Томас Седдон, Дэвид Робертс) и французских (Жан-Леон Жером, Жан Жозеф Бенжамен Констан, Эжен Алексис Жирарде) ориенталистов, но вскоре выработали собственный стиль и философскую позицию. На протяжении всего ХIХ столетия русский ориентализм сохранялся как положительное в целом отображение Востока. В искусствоведении этот термин остался свободным от оценочных коннотаций, несмотря на то, что произведения русских ориенталистов встречали как безоговорочное признание, так и крайнее неодобрение со стороны критиков. До какой степени различные виды искусства созвучны политической атмосфере, культурному и социальному контексту? Отражают ли изобразительное искусство и литература России ее культурное превосходство над соседями? Как следует понимать «завоевание Востока» на фоне духовного и художественнического паломничества в Святую Землю? Применим ли к ориенталистским картинам термин «критический реализм»? Правомерно ли срав-

нение русского ориентализма с европейским? Каковы его идеологические установки и этнические корни? Именно на эти вопросы пытается дать ответы выставка в Гронингенском музее. Чем более разнообразными предстают образы Востока на картинах русских мастеров, тем более очевидными становятся изменения, которые имели место в самой России. Взгляд на историю страны XIX века с позиций ее ориенталистского искусства означал бы свежую оценку взаимоотношений России как с Западом, так и c Востоком. Первая часть экспозиции посвящена художникам, отразившим свои впечатления от встречи с восточными и южными соседями России. Выставка в Гронингене прослеживает развитие ориенталистского движения от самых его истоков, берущих начало в богатой событиями истории взаимоотношений с Востоком (обращает на себя внимание великолепный реализм Василия Смирнова и исторические аллегории Николая Шустова), до личного опыта службы на южных границах Российской империи Христиана Гейслера, Николая Каразина, Василия Поленова, Василия Верещагина, Ивана Казакова и Михаила Белaевского. Эти художники принимали участие в экспедициях и военных кампаниях, создавая визуальную летопись истории. Другие же – Павел Кузнецов, Сергей Светославский, Алексей Исупов – были очарованы восточной мифологией. Лев Буре стал своего рода Питером Санредамом1 ХХ века, изображая полные покоя и поэзии архитектурные памятники

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Inessa Kuteinikova

Russia’s Artistic Orientalist History The monumental exhibition of Russian Orientalist paintings from the principal museums of Russia, Ukraine, Armenia and Uzbekistan (with a small part from private collections in Moscow and London) continues the remarkable tradition of the Groningen Museum in the Netherlands in filling a longstanding gap – and filling it most satisfyingly – in researching lesserknown Russian themes and mounting a comprehensive and highly sophisticated exhibition. As we gaze at these impressive canvases in a European setting, we find ourselves confronted by an adapted genre brought back into the milieu of the original. hat is Russian Orientalism? Indeed, the form was so popular that its practitioners emerged in several major Russian art centres outside the Imperial Academy of Arts. It has been rightly said that all of these painters were united thematically rather than stylistically, or geographically: in no sense do they constitute a “school’. Yet they require stylistic analysis as much as thematic, for many of the artists drawing inspiration from the East were stimulated intellectually, visually and politically. Moreover, the extraordinary long life of Russian Orientalism ensured that it passed through a variety of phases, which can be demarcated by geography, politics, subject matter, style, ideology, ethnic and national affiliations. Besides,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

many of the Russian artists had associations with other art forms (such as architecture, crafts, literature, theatre or photography), which in turn influenced their eastern experiences. Although in the 19th century Russian academic school Orientalism was considered as important subject for painting as history, antiquity, or mythology, Russian painters reinvigorated the subject and found in it an unprecedented breadth of opportunity for individual expression. Only a few were originally influenced by the British (Frederic Leighton, Thomas Seddon, and David Roberts) or French artists (JeanLeon Gerome, Jean Joseph BenjaminConstant, and Eugene Alexis Girardet), but those who were soon parted company both stylistically and philosophically.

Russian Orientalism survived as a generally positive description of the period with interests in the East throughout the 19th century. In art historical circles it also remained a relatively value-free term, although the work of the Russian Orientalists experienced, from an aesthetic as well as an ideological standpoint, extremes of critical acclaim and disapproval. To what extent do the various arts stay in tune with their political environment, cultural and social context? How did the challenge and developments in the visual arts and literature tackle the issues of Russia’s superiority and inferiority? What, for instance, are we to make of the conquest of “Orientals by Orientals” when set against the spiritual and artistic pilgrimages to the Holy Land? Can we apply the term “critical realism” to the Orientalist paintings? Where does the European equivalent emerge, and then exhaust itself, here? What are the ideological commitments and the ethnic roots of Russian Orientalism? These are a few of the questions which the Groningen exhibition touches upon. The more we see how the image of the Orient varies in Russian representations of the 19th century, the more we must acknowledge the variability of Russia itself. Reassessing Russia’s 19th century “Oriental” past along the lines of its Oriental art, would have meant a fresh appraisal of Russia’s links with the East and West.

Taking a broad view on this subject, the Groningen exhibition traces the development of the movement from its origins in the sumptuous realism of Vasily Smirnov and Nikolai Shustov’s historical allegories, through the first-hand experience with Russia’s southern frontiers of Christian Heisler, Nikolai Karazin, Vasily Polenov, Vasily Vereshchagin, Ivan Kazakov and Mikhail Belaevsky. These artists took part in the early Imperial expeditions, participated in the 19th-century military campaigns, and turned themselves into visual chronologists of history; others were attracted by the allure and resonance of the myth of the Orient, such as Pavel Kuznetzov, Sergei Svitoslavsky and Alexei Issupov. Lev Boure became a 20thcentury equivalent of Peter Saenredam1, capturing the serenity and poetry of the monuments and mausoleums in his native Samarkand. Their finest works served to immortalize the East and inspired the following generation of Russian artists to explore and record the beauty, danger, mystery and adventure of the recentlyconquered Russian territories. The first part of the exhibition is about artists rendering their encounters with Russia’s eastern and southern neighbours and their heritage. While discussing the works produced by artists who visited the Orient, the Groningen show does not overlook those artists who grew up there, and their completely different setting and vision, principles and traditions. Grigory Sharbabchian, Vardges Surenyanc, Niko Pirosmanishvili, Martiros Saryan. Many of them set out to discover echoes of a world they had grown up in but had lost. The Caucasus offered opportunities to these artists for a long continuation of the tradition of the picturesque (as in the work of Saryan and Sharbabchian) and an interest in the traditional and spectacular, pursued by artists

as varied as Vardges Surenyanc, Hovhannes Hovnatanyan and Niko Pirosmanishvili; the last of these painted a strikingly innovative series of oil paintings which earned him an extensive interest among Abstract Expressionists and Fauvists. He could also be termed a leading primitivist. Nevertheless, 20th-century artists still turned to Central Asia. Kuznetzov and Svitoslavsky both traveled there, developing their sense of colour and ethnographic setting. There are many reasons to think about the new generations of Orientalists on the centenary of their journeys to Turkestan. Among them is their ability to see. Alexander Nikolaev (UstoMumin), Nikolai Karakhan, Alexander Volkov had an almost superhuman ability to perceive reality. It was Volkov’s genius that brought the Russian audience face to face with the new Central Asia. What the artists like him and Nikolai Kharakhan attempted to demonstrate was a social history of Russian Orientalism. Nikolaev’s artistic and personal interest in the Orient far transcends the grandeur and historicism of the 19th-century school: in every work the artist looked for spiritual inspiration and evocation which puzzles the viewer unfamiliar with the personal history of Nikolaev’s life. By portraying the decayed and backward civilizations of Turkestan, he refers them to the economic, cultural and political transformations of history. Several Russian collections, together with a distinct selection of paintings from the National Gallery of Armenia, the Saryan House Museum in Yerevan in addition to the “Uzbek” school of painting from the Tashkent Art Museum, the Savitsky Museum in Nukus and Samarkand Art Museum formed part of the exhibition. Painting is usually believed to touch the aesthetic sphere more fully than photography, although certain failures in the

Е.Е.ЛАНСЕРЕ Народы России 1916–1917 Панно для зала Правления МосковскоКазанской железной дороги Холст, темпера 130 × 720 ГТГ

Evgeny LANCERAY The Peoples of Russia 1916-1917 Mural for the conference hall of the Board of Directors of the Moscow-Kazan Railway Station Tempera on canvas 130 × 720 cm Tretyakov Gallery

Peter Saenredam (15971665), the Dutch painter of churches and their austere interiors, based on precise perspective drawings and often executed years alter.

documentary role of painting can betray the limited knowledge of the Russian artists working in foreign places, and our understanding of them. The rare vintage photos – courtesy of the Rusian Ethnographic Museum in St. Petersburg – by Samuil Dudin, Alexander Serzhputovsky and Danish photographer Torvald Mitreiter (he worked for the Imperial court) fill the lacuna. As previously mentioned, many Russian practitioners of Orientalism were interested in more than one art, including painting, theatre and design, architecture and photography, music, literature and the applied arts. This is especially true of the “World of Art” group who received an ambitious project from the hands of the equally ambitious chairman of the Russian railways Nikolai von Meck in 1913 to design the interiors of the newly-build Kazan Station in Moscow (designed by the architect Alexei Shchusev). They were interested in new languages, literature, religions, philosophy, and the decorative arts and social life of the East. They were not only eclectic in their approach to Oriental art, but also massively eclectic in their response to Oriental cultures. Perhaps their fundamental innovation in their representations of the East in the heart of the Orthodox Russian capital lies in the imagery chosen for the station’s restaurant and conference hall, on which Lanseray worked for 20 years. His was the first project in which almost all the known cultures and resources of the new Soviet Empire were made available in mural paintings. A full understanding of the Russian artistic Orient can only come from this heterogeneous material, however audacious the approach may be. This is perhaps the prime rationale for this complex exhibition and is particularly timely from a variety of different disciplinary standpoints, which purport to offer insights into 19th-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

и мавзолеи родного Самарканда. Лучшие работы этих мастеров послужили увековечиванию Востока и вдохновили следующее поколение русских живописцев на постижение красот, опасностей, тайн и приключений на недавно завоеванных Россией территориях. Устроители Гронингенской выставки не упустили из виду и творчество художников, выросших на Востоке: в их работах явственно прочитываются особое мировосприятие и национальные традиции. Многие из них видели цель в поиске отголосков мира, в котором они родились и который утратили. Кавказ открывал перед этими мастерами возможности продолжения традиции живописания Востока (как в работах Мартироса Сарьяна и Григория Шарбабчяна) и формирования интереса к его обычаям и колористическому великолепию. Все это нашло воплощение в творчестве таких разных художников, как Вардгес Суренянц, Ованес Овнатанян, Нико Пиросманишвили.

century and early 20th-century Russian culture and its conflicting views on Orientalism, imperialism and nationalism. The exhibition’s central figures While the rule of reason prevailed in the West, irrationality and barbarism were seen to reign supreme in the East. This dualism was the basis of the artwork of the quintessentially Russian painter Vasily Vereshchagin, who is often thought of as an active and moral chronicler of Russian history. Like his teacher Jean-Leon Gerome, he led a double life: a painter and soldier on the one hand, and a political controversialist on the other. The similarities go further. Some are superficial but noteworthy: like Gerome, Vereshchagin addresses his academic peers in a clear imperious painterly style while making vast, spectacular and sharply argued polemical works for a wider public. However, Vereshchagin has always been closer to the centre of events than Gerome. He was widely seen not quite as the painterin-exile of the Russian government, but certainly as something like its moral conscience. In the field of Russian foreign politics (in Crimea, the Caucacus, the Balkans and Turkestan) Vereshchagin exercised all the indignation that an acute citizen could. Such indignation raised deep questions about the role of moral consience in Imperial Russia. The fact that the Russian Empire had made several significant political advances towards its eastern and southern neighbours since the late 18th-century is hard to overlook. At the same time it was thought that Russia had a specific civilizing mission in Asia. The eminent Russian historian of Asia, Vasily Grigoriev believed that “we are called on to protect their people from the destructive influence of Nature itself, 68

В.Д.ПОЛЕНОВ На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888 Холст, масло 79 × 158 ГТГ

Vasily POLENOV On Lake Tiberias (Sea of Galilee). 1888 Oil on canvas 79 × 158 cm Tretyakov Gallery

A.A.РОЛЛЕР Сады Черномора 1842 Эскиз декорации для оперы М.Глинки «Руслан и Людмила» (Большой Театр, СПб) Холст, масло 45,5 × 61 ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Andrei ROLLER The Gardens of Chernomor. 1842 Sketch of set design for the opera “Ruslan and Liudmila” by Mikhail Glinka, the Bolshoi Theatre, St Petersburg Oil on canvas 45.5 × 61 cm Bakhrushin State Theatrical Museum, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

hunger, cold and sickness… to put these people’s lives in order, having taught these rude children of the forests and deserts to acknowledge the beneficent power of civilizing laws. We are called on to enlighten these peoples with religion and science”2. There were plenty of critics in Vereshchagin’s time who claimed that the artist’s polemical painterly style was an attack on Russian political affairs. Artistically, he is committed to an open discussion on the basis that viewers assume the artist’s sincerity. Polemically, he treats his conservative opponents as creatures who have crawled out of the swamps of the Russian bourgeoisie. At the time of being hired by General Konstantin Petrovich von Kaufman, the Tsar’s new governor-general of Turkestan, the artist told a friend that he “had no passionate love for the East, God forbid! I studied in the East because I was freer there … than in the West. Instead of a Parisian garret or some room … on Vasilievsky Island, I had a Kyrgyz yurt.”3 The secret of Vereshchagin’s appeal is that he saw himself in what now seems almost an old-fashioned way as a voice of conscience, someone who remembers injustice, who speaks for those who can no longer speak for themselves. It is as if there are questions the historian is not permitted to ask, but the artist is capable of answering. Vereshchagin was always personally reticent. He distinguishes with perhaps implausible sharpness between our personal and private feelings about the course of history that Russia had chosen from the 1770s onwards, and confirms with his work that we have an obligation to explain in a variety of ways the vividness of the reality we see around ourselves and what we are obliged to feel as citizens.

В.В.ВЕРЕЩАГИН Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше. 1865 Бумага, черный и итальянский карандаши, белила, растушка. 72 × 91,5 ГТГ

Vasily VERESHCHAGIN Procession Celebrating Muharram in Shusha 1865 Black pencil, white blending stump on paper 72 x 91.5 cm Tretyakov Gallery

Vereshchagin’s Turkestan types, whether they be young children, women, strong-headed men, or the old with their dark faces, cannot age. Vereshchagin’s characters appear to take a fatalistic pride in the historical swirl of events envisioned for them by their creator and inspired by a tragic history. The eyes of Vereshchagin’s sitters as they stare at us from his pictures suggest that, like the blind Tiresias, they have “foresuffered” all. In his disturbing “Barbarians” series he presented history as the naked land of Mephistopheles, yet it had a lyricism, mercy and tenderness rarely to be found in his other paintings. The amazed interest he once took in the human vulnerability and strength of his sitters has been replaced by an appalled horror at their condition. Within all the portraits in which the local Turkestan people make their powerful appearance, there is always something heroic about them. Vereshchagin’s contemporary Vasily Polenov’s landscapes and architectural scenes of the Holy Land were made as a souvenir of a tour and a pilgrimage from Crimea to Jerusalem, an itinerary typical of the time. Polenov clearly presents the locations of his pictures as a place of gathering for spiritual contemplation; his paintings of scenes of heavenly calm are strikingly varied, juxtaposing the human and the divine (without their exactly intermingling), but also bringing together a variety of Jewish, Christian and Arab motives. The tone of a seemingly-untouched landscape is only

V. Grigoriev, quoted in: Bassin M. Imperial Visions: Nationalist Imagination and Geographical Expansion in the Russian Far East 1840-65. Cambridge, 1990. P. 54. Lebedev, A.K. Vasily Vereshchagin. Moscow, 1972. P. 54. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

П.В.КУЗНЕЦОВ В степи за работой. Стрижка овец. 1913 Холст, темпера 94,5 × 104,5 ГТГ

Pavel KUZNETSOV Working in the Steppe. Sheep Shearing. 1913 Tempera on canvas 94.5 × 104.5 cm Tretyakov Gallery

Нико ПИРОСМАНИШВИЛИ Кутеж. 1905–1907 Клеенка, масло 113 × 177 ГМВ

Niko PIROSMANISHVILI Feast. 1905-1907 Oil on oilcloth 113 × 177 cm Museum of Oriental Art, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Последний создавал поражающие своей новизной серии картин, которые сделали его одним из самых ярких примитивистов, приковавших внимание абстрактных экспрессионистов и фовистов. Художники XX века вновь обратились к Центральной Азии. Спустя столетие после своих предшественников Кузнецов, Светославский и другие мастера отправлялись в путешествия по Киргизии и Туркестанским степям, развивая тем самым свое чувство цвета и внимание к этнографическим деталям. Александр Николаев (Усто-Мумин), Николай Карахан и Александр Волков обладали в этом отношении необыкновенными способностями. Именно гений Волкова дал возможность русскому зрителю встретиться лицом к лицу с новой Средней Азией. Волков и Карахан представили то, что можно было бы назвать социальной историей, а это новый взгляд на русский ориентализм. Творческий и сугубо личный интерес Николаева к Востоку заметно превышает все, что было характерно для ориенталистской школы ХIХ века. Изображая пришедшие в упадок цивилизации Туркестана, он связывает их с экономическими, культурными и политическими преобразованиями в его истории. Эту часть экспозиции составили картины из Государственной галереи Армении, Дома-музея Мартироса Сарьяна в Ереване, Государственного музея искусств Узбекистана в Ташкенте, Государственного музея искусств им. И.В.Савицкого в Нукусе и Самаркандского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, а также произведения из нескольких российских коллекций. Cчитается, что в эстетическом отношении живопись превосходит фотографию, однако та способна восполнить неточности и преувеличения, неизбежные в творчестве художника. Возможные пробелы восполнили редкие фотографии из альбомов Cамуила Дудина, Александра Сeржпутовского, датчанина Торвальда Митрейтера, успешно работавшего при царском дворе (из коллекции Российского этнографического музея в Санкт-Петербурге). Как уже упоминалось, многие русские ориенталисты были сведущи в нескольких видах искусства. Это помогло представителям объединения «Мир искусства», получившим в 1913 году заказ от председателя правления МосковскоКазанской железной дороги Николая фон Мекка спроектировать интерьеры Казанского вокзала в Москве, строившегося по проекту Алексея Щусева. Это был необычный и амбициозный проект. Диапазон интересов участников объединения был весьма широк – языки, литература, религия, философия,

А.В.НИКОЛАЕВ (Усто-Мумин) Жених. 1923 Холст, масло 24,3 × 22,8 Государственый музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого, Нукус

Alexander NIKOLAEV (Usto-Mumin) The Bridegroom. 1923 Oil on canvas 24.3 × 22.8 cm State Museum of the Republic of Karakalpakstan named after I.V. Savitsky, Nukus

декоративно-прикладное искусство, – а восточную культуру они воспринимали чрезвычайно эклектично. В итоге Восток оказался представлен в самом центре православной столицы с наибольшей полнотой в росписях Евгения Лансере для интерьеров вокзального ресторана и конференц-зала. Над их завершением художник работал 20 лет. Это был первый проект, в котором почти все известные сведения о культурe новой Советской империи отобразились в настенной росписи. Именно этот гетерогенный материал позволяет получить наиболее полное представление о русском художественном Востоке. Пожалуй, главная ценность организованной в Гронингене выставки заключается в том, что она объединяет различные междисциплинарные точки зрения, претендующие на понимание русской культуры XIX – начала XX века с ее противоречивыми взглядами на ориентализм, империализм и национализм. Считалось, что в то время как на Западе возобладало господство разума,

на Востоке безраздельно властвуют иррационализм и варварство. Подобный дуализм лег в основу творчества Верещагина, которого зачастую считают летописцем и своего рода моралистом в вопросах русской истории. Как и у его учителя Жан-Леона Жеромa, у Верещагинa было несколько призваний в жизни: живописец, военный и политический полемист. На этом сходство не заканчивается. Примечательно, что как и Жером, Верещагин будто бросает вызов своим коллегам по Академии – в превосходной живописной манере он пишет зрелищные картины, провоцирующие широкую публику на острую полемику. Однако Верещагин всегда был ближе к эпицентру событий, чем Жером. Общество воспринимало его не только как художника, подвергавшегося гонениям со стороны правительства, но, несомненно, и как голос совести. Верещагин выражал крайнее гражданское возмущение по отношению к российской внешней политике в Крыму, на Кавказе, на Балканах, в Туркестане и затрагивал глубинные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Г.М.ШАРБАБЧЯН Кейноба. Процессия в Старом Тифлисе Холст, масло 143 × 286 ГКГА

Grigor SHARBABCHIAN Keinoba. Celebration of Quinquagesima in the Old Tiflis Oil on canvas 143 × 286 cm National Gallery of Armenia, Yerevan

М.С.САРЬЯН Голова девушки. 1912 Картон, темпера 70,5 × 53,5 ГТГ

Martiros SARYAN Head of a Young Girl 1912 Tempera on cardboard 70.5 × 53.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

heightened by a Jewish youth approaching from afar through the scene next to the majestic ruins of the monasteries and holy wall of Solomon. Whatever differences need to be noted between the two artists, Polenov and Vereshchagin had much in common: both were historically minded and spent time as war correspondents. Both were seekers of “Big Truths”4, both had an ability to see reality in all its details. By entering directly into life in all its contradictions, they destroyed their own peace of mind forever. It is tempting to say that the history of Russian Orientalism, both political and artistic, amounted to a move away from exotic romanticism towards an unmistakably Russian vision; but it is a temptation to be kept under control. Is Orientalism truly a national characteristic, inherent in Russian historiography? For one thing, Russia’s connection with the Orient grew from within rather than being brought in from without: Russia’s Oriental element sprang from contacts with eastern nations inside the Russian empire. Secondly, Russian interests in the Orient developed in parallel with Russian foreign policy and answered strictly national interests. Nor is the lineage of Russia’s Orientalist politics simple. All the artists of this exhibition are involved in the historical reconstruction of the Orient, and this is exactly what makes it possible for the exhibition to confront the issues raised by Orientalism, which cut across the chronology of Russian painting.

вопросы о роли моральных принципов в Российской империи. Многие в то время воспринимали Россию как носителя особой цивилизаторской миссии в Азии. Выдающийся русский востоковед Василий Григорьев считал, что «мы призваны защитить их народ от разрушительного воздействия самой Природы, голода, холода и болезней... привести жизнь этих людей в порядок, научив этих грубых детей лесов и пустынь признавать благотворные силы цивилизаторских законов. Мы призваны просветить эти народы с помощью религии и науки»2. Среди современников Верещагина нашлось немало критиков, утверждавших, что его спорные полотна – суть нападки на российскую внешнюю политику. Сам же художник стремился к открытой дискуссии, а к своим консервативным оппонентам относился как к существам, вылезшим из болота российской буржуазии. Во время службы у Константина Петровича фон Кауфмана, генералгубернатора Туркестана, Верещагин говорил одному из своих друзей: «[я] не имел страстной любви к Востоку, Боже упаси! Я учился на Востоке, потому что я был там свободнее... чем на Западе. Вместо парижского чердака или какойнибудь меблированной комнаты... на Васильевском острове, я предпочел бы киргизскую юрту»3. Верещагин невероятно точно характеризует наши эмоции по отношению к историческому курсу, выбранному Россией начиная с 1770-х годов, и подтверждает своим творчеством наш долг объяснять различными способами явственность той реальности, которую мы видим вокруг себя, и то, что мы должны чувствовать как граждане. Туркестанские типажи Верещагина, будь то маленькие дети, женщины, мужчины или старики с потемневшими от возраста лицами, навсегда останутся такими, какими запечатлела их его кисть. Эти персонажи словно испытывают гордость за тот исторический водоворот событий, который предвидит для них художник. Глаза натурщиков Верещагина, глядящие на нас с картин, говорят о том, что подобно слепому Тиресию они все выстрадали наперед. В волнующей серии «Варвары» художник представил историю как обнаженную землю Мефистофеля, однако в этих картинах присутствуют и сдержанный лиризм, и сострадание, и милосердие, редко встречающиеся в других

See: Berlin, Isaiah. Russian Thinkers, Tolstoy and Enlightenment (London: Penguin Books, 1978). P. 238.

Цит. по: Bassin M. Imperial Visions: Nationalist Imagination and Geographical Expansion in the Russian Far East 1840-65. Cambridge, 1990. P. 54. Цит. по: Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972. С. 54. См.: Berlin I. Russian Thinkers, Tolstoy and Enlightenment. London, 1978. P. 238.

А.В.НИКОЛАЕВ (Усто-Мумин) Жених. 1920 Холст, темпера 39 × 34 ГМВ

Alexander NIKOLAEV (Usto-Mumin) The Bridegroom. 1920 Tempera on paper 39 × 34 cm Museum of Oriental Art, Moscow

его работах. Во всех виртуозных портретах жителей Туркестана есть элемент героического. Пейзажи и архитектурные достопримечательности Святой Земли были запечатлены современником Верещагина Поленовым как память о поездке и паломничестве из Крыма в Иерусалим – типичный для того времени маршрут. Поленов представляет увиденные им пейзажи как место духовного созерцания; сцены блаженного умиротворения на его картинах поразительно разнообразны. В них не только сопоставляется человеческое и божественное, но и переплетаются всевозможные еврейские, христианские и арабские мотивы. Как бы ни отличалось творчество этих двух художников, у Поленова и Верещагина было весьма много общего: оба мыслили исторически, служили военными корреспондентами. Они находились в поиске «Больших Истин»4,

им была присуща способность видеть реальность в мельчайших подробностях. Погружаясь в жизнь со всеми ее противоречиями, эти живописцы навсегда лишали себя душевного спокойствия. Есть соблазн прийти к заключению, что русский ориентализм (как в политике, так и в искусстве) претерпел эволюцию от экзотического романтизма к преобладанию русского имперского взгляда на пути развития Востока, но к этому следует относиться как и к любому другому искушению. С одной стороны, связь России с Востоком скорее росла изнутри, из контактов с восточными народностями внутри Российской империи, чем была привнесена извне. С другой стороны, интерес России к Востоку развивался параллельно развитию внешней политики и отвечал национальным интересам, сами же пути развития восточной политики России были и остаются отнюдь не простыми.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ 15 ноября 2010 года в Ульяновске открылся музей народного художника СССР Аркадия Александровича Пластова. Более 100 произведений, представленных в экспозиции, рассказывают о жизненном пути живописца, открывают перед зрителем становление и развитие его творческого метода.

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов Портрет художника, написанный им самим Эти строки могли бы стать эпиграфом к судьбе поколения, на долю которого выпало взрослеть и мужать вместе с XX столетием. При Борис Пастернак всей разности судеб Борис Пастернак и Аркадий Пластов – современники в глубоком смысле этого слова. Их связывало уже то, что отец поэта, Леонид Пастернак, был преподавателем Пластова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

И должен ни единой долькой Не отступиться от лица, Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца.

ля русской интеллигенции «быть живым» означало не просто физическое выживание, но «думать, чувствовать, любить, свершать открытья» и, главное, сохранить себя для творчества, ради которого призваны на землю поэт и художник. «Не отступиться от лица» – не потерять его в самые драматичные и трагические моменты своей жизни, вплетенной в жизнь страны, в историю. Для Пластова-живописца лицо – отражение сущности человеческой личности, пластическая ценность. Никогда не создававший натурных заказных портретов, «убогих натурщиков с деревянными жестами, с лицами, безличными как дно ведра», избегавший банальной красивости, искавший в портрете выразительности и характерности, художник по большей части писал стариков, на лицах которых запечатлены следы пережитого, и детей – эти ростки надежды с приметами будущей жизни. Автопортрет в его обычном, не метафорическом смысле, занимает в наследии мастера особое место, определенное традицией мирового искусства – автопортретами Рембрандта (от юношеских экспериментов до трагических поздних откровений), автопортретами в композициях великих полотен Веронезе, Веласкеса, Гойи, живописными исканиями Ван Гога. Пластов написал более 30 автопортретов и почти половину – в 1930-е,

Автопортрет с книгой. 1930-е Холст, масло 48 × 36 Собрание семьи художника

Self-portrait with a Book. 1930s Oil on canvas 48 × 36 cm The Plastovs’ collection

Автобиография. Архив семьи А.А.Пластова.

время его невероятного творческого роста. По-видимому, многие из них создавались без какого-либо особого сюжета (в отличие, например, от автопортретов Петра Кончаловского). Поводом для написания очередной работы мог стать простой взгляд в зеркало и желание немедленно воплотить ту или иную живописную идею. Иногда это был способ вглядеться в себя, как в модель, что-то постичь, но прежде всего автопортрет являлся для Пластова живописным исследованием, возможностью свободно экспериментировать с натурой, которая в данном случае была ему абсолютно подвластна. Тщательно исполненные карандашные автопортреты относятся к 1910-м годам – периоду ученичества Пластова. Вместе с другими работами художника они были сохранены его первым учителем рисования Дмитрием Архангельским. Приехав из провинции в столицу, Пластов трепетно впитывал все, что предлагала художественная Москва. «”Мир искусства”, западное искусство у С.И.Щукина, куда паломничали по воскресеньям, “Бубновый валет”, всякие “исты”, Румянцевский музей и Третьяковская галерея смешались в причудливом карнавале перед моим растерянным взором. Все зазывали к себе как охотнорядцы в свою лавку, на все надо было оглянуться, оценить, познать, услыхать самого себя»1.

Поиски собственного живописного языка были тогда главной заботой художника. Самый ранний портрет маслом (очень похожий, судя по известным фотографиям тех лет) написан в студенческие годы. Его можно считать началом серии портретов-экспериментов, проб кисти. Юношеский автопортрет выполнен, безусловно, с учетом новых веяний и открытий, которые входят в русское изобразительное искусство на рубеже веков. В этой работе одновременно прочитываются наслоения поисков, принципы подходов к портрету Валентина Серова («Портрет Н.Я.Дервиз с ребенком», 1888–1889, ГТГ), Эдуарда Мане, Эжена Делакруа («Автопортрет», 1837, Лувр)… Работа писалась в несколько сеансов, была частично соскоблена и осталась неоконченной. Видимо, художнику казалось, что он все же не достиг тех дерзновенно высоких целей, которые ставил перед собой. Юный Пластов предстает сосредоточенным, с упрямо сжатыми губами, полный достоинства и веры в себя. «Быть живописцем и никем больше» – эта клятва, данная 15-летним подростком в церкви, построенной и расписанной дедом, Григорием Гавриловичем Пластовым, стала девизом всей его жизни. Пластов словно бы проходит путь, уже пройденный импрессионистами и многими русскими художниками – путь осмысления высших достижений искусства прошлого в контексте новых живописных открытий. Копирование произведений старых мастеров являлось для него одним из главных способов постижения тонкостей композиции и рисунка. Виктор Киселев, занимавшийся у Пластова в 1920-е годы, вспоминал, что важнейшим этапом обучения было копирование работ (в том числе портретов) Хальса, Рембрандта, Милле, Ван Дейка, Серова. «Копировали с разных репродукций, с картин, портретов (но в рисунке). Например,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

HERITAGE On November 15 2010 the Museum of the Peopleʼs Artist of the USSR Arkady Plastov opened its doors in Ulyanovsk. The exhibition tells about the painterʼs life and achievements. More than 100 works reveal the process of formation and development of the painterʼs artistic method.

Tatiana Plastova

Arkady Plastov. Portraits of the Artist The verse of the great Russian poet of the 20th century can be seen as an epigraph to the destinies of the generation Boris Pasternak of Russians who grew up with and came of age together with the 20th century. For all the differences in their life stories, Boris Pasternak and Arkady Plastov were contemporaries in the deepest sense of the word: if for nothing else, they were connected by the fact that Leonid Pasternak – the poetʼs father – taught Plastov at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. And never for a single moment Betray your credo or pretend, But be alive – this only matters – Alive and burning to the end.

or the Russian intelligentsia “being alive” meant not only physical survival (although this too was important) but also “to live, feel, love and meditate and to discover” and, most importantly, to preserve

F Автопортрет в юношеском возрасте. 1910-е Картон, масло 37 × 40 Self-portrait in Youth. 1910s Oil on cardboard 37 × 40 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

oneself for creative activity, for the essence of the earthly calling of the poet and the artist. “Never betray your credo or pretend” is a command not to abandon your credo,

to keep it in the most dramatic and tragic moments of the individual’s life, which is itself interwoven with the life of the nation and history. For Plastov the artist, this credo is the reflection of the meaning of a personality that has a visual import. An artist who never depicted hired models – those “pathetic models with wooden gestures and faces faceless as the bottom of a bucket” – and who always avoided stereotypical prettiness and strove for an expressiveness and distinctness of character in his portraits, he mostly painted old people whose faces bore the traces of what they had lived through, and the faces of children, themselves sprouts of hope with marks of a life ahead. Although the word “self-portrait” is applicable to the artist’s oeuvre in its entirety, in the master’s legacy self-portraits (in an ordinary, non-metaphorical sense) occupy a special place, one which is anchored in the rich tradition of world art – from Rembrandt’s self-portraits (from the artist’s youthful experiments to his tragic revelations late in life), to the self-portraits in the great compositions by Veronese, Velázquez and Goya, and the artistic experimentation distinguishing Vincent van Gogh’s self-portraits. Plastov created more than 30 selfportraits overall, with nearly half of them coming from the 1930s, a peak period of his artistic development. There are different stories behind these images: it appears that many were created without any specific narrative hook (unlike, for instance, the self-portraits of Pyotr Konchalovsky) – just a look in the mirror, with a desire to immediately realize this or that artistic idea, was sometimes enough to drive the artist to activity. Some self-portraits indicate an eagerness to look at oneself as an artist does at a model: to scrutinize oneself, to learn something about the self. Nevertheless, the self-portrait was for Plastov above all a visual exploration, a chance to freely experiment with a model which, in this case, was completely under his control. He penciled his first self-portraits in the 1910s, the period of his early appren-

ticeship, and Plastov’s first teacher, Dmitry Arkhangelsky, preserved them along with other works. The earliest oil portrait, marked by a considerable resemblance to the model if known photographs of that period are to be believed, was created when Plastov was a student. It can be considered the first in a series of experimental portraits, exploratory pieces. When he came from the provinces to the capital to study, Plastov eagerly absorbed all that artistic Moscow had to offer: “The World of Art [Mir Iskusstva], Western art at Sergei Shchukin’s, which we would visit every Sunday, the Jack of Diamond, all kinds of ‘…ists’, the Rumyantsev Museum and the Tretyakov Gallery – all became grotesquely rolled into one before my bewildered eyes. Everyone was drumming up visitors as market traders drum up buyers – you had to look back at, appreciate, learn

about every single thing, you had to listen to your own self.”1 At that period the artist entirely devoted himself to the search for an individual visual language. This youthful self-portrait shows unmistakable traces of the influence of the new trends and discoveries that were informing Russian art at the turn of the 20th century. The obvious influences include Valentin Serov (“Portrait of Nadezhda Derviz with a Child”, 1887-1889, Tretyakov Gallery) as well as Édouard Manet and Eugène Delacroix (with the latter’s famous “Self-portrait” from the Louvre, 1837). It took Plastov several sittings to create the piece – the layer of paints was partly scraped off, and the picture remained unfinished. The artist appears to have thought that he failed to achieve the bold grand goals he set for himself. The young Plastov is featured in a focused mood, his lips stubbornly shut, the

Жатва. 1945 Холст, масло 166 × 219 ГТГ

Harvesting. 1945 Oil on canvas 166 × 219 cm Tretyakov Gallery

Plastov, Arkady. Autobiography. The Plastovsʼ archive.

young man full of dignity and belief in himself. The oath that the 15-year-old artist gave in a church built and painted by his grandfather, Grigory Gavrilovich Plastov, – “Be a painter and only a painter” – became a life motto for Plastov. Plastov appeared to reach independently the path that had already been trodden by the Impressionists and many other Russian artists – the path of critical evaluation of the greatest achievements of art of the past within the context of new artistic discoveries. For the young Plastov, copying the masters of the past was one of the main methods of studying the craft of painting. The artist Viktor Kiselev, who studied under Plastov in the 1920s, recalled that one of the staples of the educational process was copying the paintings (including portraits) by Frans Hals, Rembrandt, Jean-François Millet, Anthony van Dyck,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Автопортрет. 1920-е Картон, масло 57 × 37,5 Собрание семьи художника

Self-portrait. 1920s Oil on cardboard 57 × 37.5 cm Collection of the artist’s family

and Valentin Serov. Plastov believed that copying was the surest way to master the fine points of composition and drawing. “We copied from different prints, paintings, portraits (but we made graphic copies). For instance, we very carefully copied Millet – ‘The Gleaners’ (Des glaneuses), ‘The Sower’ (Le Semeur) – Van Dyck, Jean-Baptiste Greuze’s ‘Cupid’, Valentin Serov. He made us copy almost every day.”2 Later Plastov would write to his 14year-old son Nikolai: “I received your letter with the self-portrait. I like the drawing very much. The only thing I would suggest is to highlight more sharply the form, the volume… Just look at the pictures of Holbein, or Serov, or Repin, and it all will become clearer to you. It’s good that you copy Hals. Try copying Velásquez using one paint, from the photograph that I brought you. Apply a brown paint.” (here and below all references to the correspondence are to the original letters from the Arkady Plastov’s family archive – T.P.) The “Self-portrait in a Hat”, created in the late 1910s – early 1920s3, 78

was gifted to Dmitry Arkhangelsky. The piece demonstrates Plastov’s concentration on volume, with an express, almost exaggerated focus on form-generating elements of both the face and the background. Combining the traditional classical-style approaches (Caravaggio, Georges de La Tour) with more recent discoveries, he came up with an unusual image. The lighting in the style of Caravaggio, the lines of a dandyish hat above the head, and a certain conventionality of the complexion come together to produce the impression of a game, a role the young artist has assumed, perhaps guided by the realization that he is using a painting style that is novel for him. The interest among Russian artists in French painters, most of all Cézanne, apparently can be traced in their resolution to shift emphasis to the pictorial core of images, bringing out in objects their structure – a framework of shapes and planes (including colour planes). Other artists working in this vein included Alexander Shevchenko, Alexander Kuprin, Nathan Altman, and Boris Grigoriev.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Kiselev, Viktor. A memoir. The Kiselevsʼ archive. Here and elsewhere fragments of the letters have been reprinted from original letters in Plastovʼs archive The 1935 “Haymaking” was lost, its whereabouts now unknown; the 1945 version of “Haymaking” is held at the Tretyakov Gallery. Plastov, Arkady. Autobiography. The Plastovsʼ archive. Ibid.

In the self-portraits that followed, the artist remained interested in conventional lighting and a predetermined colour scheme. When he came to Moscow in 1917 to finish his study at the School, the young Plastov “was surprised to walk into barricades and gun shots on the streets”. “It ultimately sank in on me,” he remembered later, “that revolution in a country such as Russia then was a process which, in terms of its size and importance, was akin to a transition from one geological period to another on our planet”4. For eight years in a row the artist lived in Prislonikha without leaving it, “plowing, mowing, harvesting…”, and as the village’s most literate person he was elected to a Poor Peasants Committee (the Kombed) and a Famine Relief Organization (the Pomgol). His ties with Moscow were broken, and his fate took him far away from his true calling as an artist over these years. The self-portrait on carton made in the first half of the 1920s undoubtedly had a special meaning for the artist; before a fire in 1931, it had hung in his home in Prislonikha. This portrait is an attempt to look into oneself and to answer some painful questions. The look in the eyes is open, ingenuous – there is even something pleading in it. Long in the making, the piece is loaded with artistic references to Rembrandt and bespeaks an obvious resolution to address artistic challenges gradually and competently, yet without a freedom of perfect knowledge. A dark, nearly monochrome black background is contrasted with the face, with a classic lighttoned highlight on the collar (obviously borrowed from the old masters’ portraits) producing a visual tenseness, a certain anxiety, which, it seems, echoed the artist’s frame of mind. If we follow the theories of Nikolai Gogol or Oscar Wilde, the artist left a part of his soul in this portrait. In 1925, quitting all his “secretarial functions” and having made some money from commissioned paintings and sculptures in Ulyanovsk, he moved to Moscow – the city for which he had long had “an overpowering yearning”. “Here it is – Moscow! Again it is in front of me, now again I am at the Tretyakov Gallery as if these seven years have not gone by. But the more I looked at the countless treasures, the more I realized how little I knew about my craft. How naïve were my dreams that I would up and fulfill what I’d been dreaming all along – become an artist. With my heart suddenly frozen, I saw for myself how much, how awfully much work you have to put in so that your youthful plans come true. A verse came to mind: ‘Friends, ply the oars in concert, against the tide, for beauty’s sake’.”5 His strength continued to be tested: “For a whole ten years I was barely making ends meet as a poster artist in Moscow in winter, and in summer – as a grain farmer in Prislonikha until, finally, I became a free

мы очень тщательно копировали с Милле – “Собирательницы колосьев”, “Сеятель”, Ван Дейка, Греза – “Амур со стрелой”, В.Серова. Копировать заставлял почти каждый день»2. В 1944 году Пластов писал своему 14-летнему сыну Николаю: «Получил твое письмо с автопортретом. Рисунок мне очень нравится. Единственное, что хотелось бы – это оттенить точнее форму, объем… Ты у Гольбейна или у Серова или у Репина погляди, тогда тебе будет понятнее. Хорошо, что копируешь Хальса. Попытай одной краской покопируй Веласкеса с фото, что я тебе привез. Делай коричневой краской» (здесь и далее фрагменты писем печатаются по подлинникам из архива семьи А.А.Пластова. – Т.П.). Свой автопортрет в шляпе, относящийся к концу 1910-х – началу 1920-х годов3, художник подарил Архангельскому. Здесь нашли отражение тщательное изучение объема, подчеркнутое, словно утрированное внимание к формообразующим элементам как лица, так и фона. Соединяя традиционные классические приемы (Караваджо, Жоржа де Латура) с открытиями современных течений, Пластов создает совершенно неожиданный образ. «Караваджийское» освещение, абрис франтоватой шляпы, определенная условность колорита оставляют впечатление некой игры, роли, принятой на себя молодым художником, что, вероятно, объясняется осознанием следования новой для него живописной манере. Интерес русских мастеров к французам, прежде всего к Сезанну, видится в стремлении перенести акценты на саму живописную сущность, на четкое выявление конструкции предмета как организации объемов и плоскостей (в том числе цветовых). По этому пути шли Александр Шевченко, Александр Куприн, Натан Альтман, Борис Григорьев, на определенном этапе он был органичен и для Пластова. Условное освещение и заданность цветового строя будут интересовать его и в последующих автопортретах. Приехав осенью 1917 года заканчивать училище, молодой художник «наткнулся совершенно неожиданно на баррикады и стрельбу на улицах». «Я уразумел, наконец, – признавался позднее Аркадий Александрович, – что революция в такой стране, как тогдашняя Россия, – процесс, который по своему размеру и значению подобен смене геологических эпох в жизни нашей планеты»4. Долгие восемь лет он безвыездно жил в родном селе Прислониха, «заделался пахарем, косцом, жнецом», на правах самого грамотного человека избирался в «комбед» и «помгол». Связь с Москвой прервалась. Пластов был, наверное, как никогда далек от исполнения своего главного предназначения. Автопортрет, исполненный в первой половине 1920-х, (собрание семьи

Автопортрет 1934–1936 Холст, масло 79 × 61 ГТГ

Self-portrait 1934-1936 Oil on canvas 79 × 61 cm Tretyakov Gallery

5 6

Киселёв В.В. Воспоминания. Архив семьи В.В.Киселева. К тому же времени относятся филигранные рисунки цветов. Тщательное изучение их формы как определенной конструкции впоследствии даст художнику невероятную свободу и власть над натурой в натюрмортах с цветами и в «Сенокосах» (1935, местонахождение неизвестно; 1945, ГТГ). Автобиография. Архив семьи А.А.Пластова. Там же. Там же.

А.А.Пластова) несомненно, имел особое значение для художника. До пожара 1931 года он висел в сельском доме Пластова. Эта работа, писавшаяся долго, с рембрандтовской нагруженностью, с явным намерением постепенного, грамотного, но еще лишенного свободы точного знания, решения живописных задач, – попытка вглядеться в себя, дать ответ на мучительные вопросы. Открытость, искренность, даже какая-то мольба читаются во взгляде. Почти черный, монохромный, контрастный к лицу фон, классический светлый акцент на воротнике (явно подсмотренный в произведениях старых мастеров) создают живописную напряженность, некоторую тревогу, что, по-видимому, соответствовало настроению художника. В этом портрете, если верить Гоголю и Оскару Уайльду, несомненно, осталась часть души его создателя. В 1925 году, бросив «всякие секретарства» и заработав денег за выполнение ряда живописных и скульптурных работ для Ульяновска, Пластов едет в Москву, куда уже давно «тянуло неодолимо». «Вот она Москва! Опять она

передо мной, вот опять я в Третьяковке, и точно не было семи лет разлуки. Но чем дольше я смотрел на несметные сокровища, тем я более убеждался, как мало знал я свое ремесло. Как наивны были мои мечты взять да и стать тем, к чему ты привержен так непоколебимо, – стать художником. С внезапно похолодевшим сердцем я воочию увидел, как много, страшно много надо работать, чтобы выполнить свои юношеские наметки. Вспоминались слова поэта: “Други, дружно гребите во имя прекрасного против течения”»5. Судьба продолжала испытывать его: «Целых десять лет я болтался плакатистом зимой в Москве, хлебопашцем – летом в Прислонихе, пока, наконец, не стал вольным живописцем»6. Однако плакат, наряду с книжной графикой (в 1920-е Пластов работал в издательствах Мириманова, «Знание», иллюстрировал произведения Чехова, Горького, Успенского), раскрыл в нем универсала, которому подвластно многое в изобразительном искусстве. Летом 1931 года страшный пожар в Прислонихе уничтожил почти все, что было сделано художником. «Все,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

что я до этого времени написал, нарисовал – все пошло дымом в знойное небо». Но отчаяние Пластова длилось недолго. С ним остались его мастерство и энергия. «С этого года я перестал принимать участие в полевых работах… Надо было восстанавливать погибшее в темпах чрезвычайных. Это было время, когда я медленно подходил к тому, как сделаться, наконец, художником…»7 1930-е ознаменовали в судьбе Аркадия Александровича значительные перемены. В феврале 1932 года он впервые получил предложение участвовать в Москве в создании живописных панорамных полотен на темы «Сенокос» и «Животноводство». «Ты, подумай, Наля, только: писать на огромных пространствах сенокос и животных, мужиков, баб, лошадей, блистающие небеса полудня, зной и хмарь сказочных дней лета. Это было больше, чем могло вместить мое бедное сердце. Я торопливо шел по улице, чуть-чуть не плача от счастья. Подумай только… после опостылевших, ничтожнейших плакатов, после тем, замурованных в мертвый цемент условностей и ничтожной техники, вдруг – живопись в полном смысле слова, такая школа для меня, о какой я мог мечтать только как о несбыточной химере…» – делился художник с женой. Автопортреты 1930-х (их более 17) – почти всегда живописные эксперименты, дальнейшее формирование своего художественного языка. При всем разнообразии и непохожести (порой кажется, что они представляют не одно, а множество лиц) эти работы имеют определенные общие черты и приемы написания, закономерности, отражающие пути исканий художника. Во-первых, как и в портретах 1920-х годов, в них наблюдается соединение различных (разновековых) традиций и стилей, теперь главным образом западноевропейских – старых и современных. Во-вторых, – сознательное ограничение исходной цветовой палитры, когда используются практически три-четыре, максимум пять красок. В-третьих, здесь присутствует особая последовательность работы – движение от теплого, живого подмалевка (сиена, умбра) к холодным формообразующим мазкам, от внутренней абстрактной константы – к реальному пленэрному восприятию (рефлексы, прозрачные тени). Часто заметно наличие акцента: света на руке, книге или белом воротнике. Иными словами, это соединение технологии и законов «старого» портрета

Купание коней Эскиз. 1937 Холст, масло 66,5 × 99,5 7

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Bathing of the Horses Sketch. 1937 Oil on canvas 66.5 × 99.5 cm

Автобиография. Архив семьи А.А.Пластова.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Автопортрет в розовой косоворотке Cередина 1930-х Холст, масло 54 × 39,5 Собрание семьи художника

Self-portrait in a Pink Russian Shirt Mid-1930s Oil on canvas 54 × 39.5 cm Collection of the artist’s family

painter”.6 But the work on posters, along with simultaneous initial forays into graphics (in the 1920s Plastov worked for the Mirimanov publishing house and “Znanie” publishers, illustrating the works of Anton Chekhov, Maxim Gorky, and Gleb Uspensky), brought out in him the capability of a universal visual artist with versatile faculties. In the summer of 1931 a fire in Prislonikha destroyed nearly all of the artist’s works: “All that I painted, all that I drew previously – all was gone up in smoke to the sweltering sky”. But his despair was short-lived – his mastery of the craft, and his energy remained. “From that year on, I was no longer an agricultural labourer… What was lost had to be brought back at an extraordinary pace. That was a period when I was slowly approaching the goal of becoming an artist at last…”7 The decade of the 1930s were marked by significant changes in Plastov’s life. In February 1932 for the first time he was offered a commission in Moscow – to contribute to the creation of large-sized paintings themed around haymaking and animal 82

husbandry. “Just think of it, Nalya: painting over a vast area the images of haymaking and animals, peasants – men and women, horses, the glistening noon sky, the swelter and haze of the magic days of summer. That was more than my poor heart could take in. I was hurrying up along a street nearly weeping with joy. Just think… after the hated, measly posters, after those themes bricked up in the deadly cement of conventions and measly techniques, suddenly – painting in the full sense of the word, such a training ground for me I could only dream about as one dreams about castles in the air…” (Arkady Plastov to his wife Natalya Plastova, February-March 1932) Almost all of the self-portraits created in the 1930s (more than 17 in all) are marked by artistic experimentation, and show that his distinctive artistic vocabulary was developing. For all their diversity and lack of resemblance to one another (sometimes they appear to represent not one and the same, but different persons), these portraits share certain common artistic techniques and patterns reflecting the artist’s creative quest.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

6 7 8

Ibid. Ibid. “After spending some time studying sculpture at the Stroganov School, I decided it would be worthwhile to study it along with painting, to get a good conceptual grasp of form”. Plastov, Arkady. Autobiography. The Plastovsʼ archive. Plastov, Nikolai Arkadievich. Reminiscences About My Father. The Plastovsʼ archive.

First of all, this includes (as in the 1920s) a combination of different traditions and styles of portraiture – now mostly Western European, both old and more recent. Secondly, there is a wilful limitation of the basic colour scheme, with only three or four – five at the most – paints used. And lastly, there is a certain consistency in the progress from a warm and vibrant (sienna, umber) undercoat to cold form-generating strokes, from an internal abstract invariable to real plein air imagery (reflexes, transparent shadows), with numerous highlights like a light spot on a hand, a book, or a white collar. It was a combination of the techniques and patterns of the “old” portrait (Caravaggio, José de Ribera, Georges de La Tour, Velásquez, Hals, Rembrandt) with the discoveries of the Impressionists. For Plastov, his self-portraits were a testing ground where techniques and methods of painting were born that would be later applied in other works. In the selfportraits the artist demonstrated the mastery of form and sculptural skills he had honed in his youth.8 It was in the 1930s that Plastov progressed from his study of painting techniques towards an excellent command of the brush. More than 17 portraits from the 1930s demonstrate two trends, two sorts of imagery that Plastov was trying to master: firstly, a continuation of the tendencies marking the “Self-portrait in a Hat”, with its sharp borders between light and dark and discontinuities between forms, and secondly, a pictorial pattern in which strokes with no clear borders between them create a vibrant pictorial texture. It can be said that the “Self-portrait with a Book” (1930s) is a sort of statement on loyalty to the old masters (a loyalty very archaic and outdated in the first decades of Bolshevik rule). An original angle, conventional lighting, a book with rustling parchment sheets – all this evokes the portraits of Velasquez, Rembrandt or Francisco de Zurbarán. The artist appears to be keen on immersing himself in long gone eras, or looking like a man of the past. The “Self-portrait in a Pink Russian Shirt” (from the mid-1930s, the Plastovs’ collection), with its refined roseate and burgundy colors and a rich cherry-colored background “à la Tintoretto”, is the artist’s cheerful statement about his capabilities as a painter and the appropriateness of his method. Plastov is depicted as his everyday, ordinary self in Prislonikha – according to the memoir by his son Nikolai, before the war his father preferred such Russian shirts. “The shirts black, white, of subdued cobalt colour; also, my favourite – a brown and red shirt caput mortuum with violescent), a shirt with shoulder-to-chest padding, which as far as I remember was worn thin in the 1930s, its shoulders and backpiece sun-bleached to a dingily roseate colour. One of my father’s self-portraits features him in this shirt.”9

(Караваджо, Рибера, Жорж де Латур, Веласкес, Хальс, Рембрандт) с открытиями импрессионистов. Автопортреты стали для Пластова лабораторией, где рождались приемы и методы письма, применяемые затем в других работах. В них проявилось то знание формы, та выучка скульптора, которую он получил в молодые годы8. Именно в 1930-е Пластов проходит путь от изучения живописных приемов к свободному рисованию кистью. В портретах этих лет можно увидеть две тенденции, два способа изображения, которые он тогда осваивал: продолжение линии «Автопортрета в шляпе» (с четким обозначением свето-теневых границ, переломов формы) и иная «кладка», когда мазки теряют четкие границы, создавая трепещущую живописную ткань. Своеобразной декларацией приверженности традициям старых мастеров (такой архаичной и несовременной в эпоху первых пятилеток) можно считать «Автопортрет с книгой» (1930-е, собрание семьи А.А.Пластова). Оригинальный ракурс, условность освеще-

ния, книга, словно шелестящая «пергаментными» страницами, вызывают в памяти портреты Веласкеса, Рембрандта, Сурбарана. Художник словно хочет погрузить себя в пространство минувших эпох, предстать человеком иного времени. «Автопортрет в розовой косоворотке» (середина 1930-х, собрание семьи А.А.Пластова) благородных розововинных тонов с густым вишневым тинтореттовским фоном – радостное утверждение художника в своих живописных возможностях, в правильности своего метода. Пластов предстает здесь в обычном, естественном «прислонишенском» облике. По воспоминаниям его сына, косоворотки были излюбленной одеждой художника в довоенный период: «Косоворотки черные, белые, тускло-кобальтовые и очень мне нравящаяся коричнево-красная (глухой капут-мортуум с лиловым) косоворотка с “подоплекой” была доношена на моей памяти в тридцатые годы, выгоревшая на плечах и спине до тусклорозового. На одном из автопортретов отца он именно в этой рубашке»9.

Автопортрет на фоне ковра. 1930-е Бумага, акварель 44,3 × 36 Собрание семьи художника

Self-portrait against a Carpet. 1930s Watercolour on paper 44.3 × 36 cm Collection of the artist’s family

Автопортрет в пальто 1935–1936 Холст, масло 74,5 × 53,5 Собрание семьи художника

Self-portrait in an Overcoat 1935-1936 Oil on canvas 74.5 × 53.5 cm Collection of the artist’s family

«Посидев в Строгановке за скульптурой, я пришел к мысли, что неплохо бы ее изучить наравне с живописью, чтобы в дальнейшем иметь ясное понятие о форме» (Автобиография. Архив семьи А.А.Пластова). Пластов Н.А. Воспоминания об отце. Архив семьи А.А.Пластова.

При несомненном колористическом аскетизме (использовано всего пять-шесть цветов: темный краплак, охры, кость, сиена жженая) портрет обладает поразительной живописностью. Хорошо прослежена градация тона. Пластов-скульптор выбирает выгодную свето-теневую границу освещенности на форме. Четкий мазок представляет собой самостоятельную живописную ценность. Как и «Автопортрет в шляпе», эта работа построена на подчеркнуто выявленных плоскостях. Ее можно считать началом целой галереи крестьянских портретов Пластова середины 1930-х, исполненных с помощью тех же приемов («Федор Тоньшин», «Николай Шарымов (Назаров)» и другие). В этом произведении художник достигает свободы своего любимого Хальса. Серединой 1930-х годов датируется также автопортрет, знаменующий обретение Пластовым новой манеры письма, при которой мазок не имеет четко выраженных акцентированных границ, и теневая часть лица почти растворятся в фоновом пространстве, составляя с ним единую, гармоничную живописную ткань. Крупное лицо в характерном, излюбленном Пластовым ракурсе – в полуобороте на зрителя – на небольшом вытянутом холсте (взятом, по-видимому, из того, что было под рукой) представляет собой один из лучших живописных экспериментов художника. Для его новой техники характерны короткие упругие движения кисти поверх чуть-чуть подсохших крупных формообразующих протирок. Ясная античная пластика лица

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

HERITAGE

For all the visual asceticism – only five or six colours are used (dark lake, ochres, ivory, burnt sienna) – the portrait is stunning for its visual force, with the gradations of tones carefully crafted. Plastov the sculptor highlighted to advantage the border between light and dark in forms, with each individual brushstroke by itself having a visual importance. As in the “Self-portrait in a Hat”, sharply distinguishable planes form the backbone of this piece. This composition can be regarded as the first in a whole series of peasants’ portraits that Plastov created in the 1930s using the same technique (“Fyodor Tonshin”, “Nikolai Stepanovich Sharymov (Nazarov)”, and others). The artistic ease that distinguishes this portrait matches that found in images by Hals. In the mid-1930s the artist created a self-portrait demonstrating his transition to a new visual repertoire – the brushstroke no longer has clear boundaries and the shadowed part of the face nearly blends into the background, the two forming a single, harmonious texture of the image. On a small rectangular canvas (apparently randomly chosen from what was at hand at the time), the close-up of the face in Plastov’s characteristic, favourite angle – halfturned to the viewer – is one of the artist’s best visual experiments. This new technique is marked by brisk firm movements of the brush over form-generating areas of undercoat of liquefied paint already slightly dried. The effect of the clear, antique contours of the face is achieved not through a sharp, pronounced geometry of 84

НАСЛЕДИЕ

Автопортрет 1939–1940 Бумага, акварель 48,7 × 31,7 Собрание семьи художника

Self-portrait 1939-1940 Watercolour on paper 48.7 × 31.7 cm Collection of the artist’s family

Kostin, Vladimir. Among Painters. Moscow. 1986. P. 38. Plastov, Arkady. Leningrad. 1979. P. 9.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

the planes but through elaborate blending of the brushstrokes, barely perceptible within the limits, which produces a vibrant fabric resembling Titian’s late works. Now Plastov achieved a perfection of workmanship in which the movement of the thought and the movement of the brush were synchronised. By that time Plastov had created several portraits featuring a palette, a brush and frames – images of the artist at work: “Self-portrait” (1934-1936, Tretyakov Gallery), “Self-portrait with a Palette” (1930s), “Self-portrait in a Black Jacket” (late 1930s), “Self-portrait against a Carpet” (1930s), and “Self-portrait with a Brush” (1938-1940, all in the Plastovs’ collection). These portraits demonstrate the same technique that Plastov finally mastered – that of brisk, shimmering brushstrokes. The self-portrait held at the Tretyakov Gallery is one of the most interesting paintings Plastov produced in this period. The artist penetrates the pictorial space with his image: the plane of the painting, of a more or less similar colour tone throughout, unifies the face and the background, and only such highlights as the dark pyramid of the clothes lend stability to the portrait. An impressionist, subdued colour design (earth pigments were used), and a special arrangement of pictorial elements creates the effect of a vibrant harmony of life and a binary perspective when the planes seem to be switching places in front of the viewer’s eyes. The joy of pure colour on the palette stands out. The “Self-portrait in a Black Jacket” features a similar low-key but seemingly vibrant visual texture, implying a similar joyful opportunity to create a colour scheme with pure, clear colours fitting in with the overall design. A palette and an empty frame on the wall seem to be more than just accents in the melting space or details of the interior – they indicate the unrivaled surge of creativity, the inner freedom, the awareness of one’s control over the elementary forces of painting, and of an infiniteness of ideas and goals that the artist experienced in the mid-1930s. Plastov’s artistic career was on the ascent. One evening in the autumn of 1935 he presented for the first time his works “Fleecing Sheep” (Chelyabinsk Picture Gallery), “Haymaking”, “Horse Stables at a Collective Farm” (Private collection, UK) at a meeting of the artistic council of the Russian National Union of Visual Artists Cooperatives (Vsekokhudozhnik). The artist experienced at that time contradictory emotions: “I didn’t know where to hide myself with my poor pictures. I had a feeling that whoever saw them would raise their lip in contempt. And I felt great pity for everything, but everything that was related to these pictures and that was now laying naked under the eyes of what I thought then was a strange, indifferent and, moreover, hostile

crowd.” (Arkady Plastov to Natalia Plastova, October 26 1935). The members of the jury included Igor Grabar, Ilya Mashkov, and Konstantin Yuon – and their decision refuted Plastov’s self-doubts: “A burst of applause, hugs, an impassioned speech by Igor Grabar, and Mashkov’s shout: ‘Glory to you, Arkady Plastov!’”10 “Contrasted to the other bland pieces, my ‘Haymaking’ (for all its countless deficiencies for which only my laziness and lack of discipline are to blame), for instance, had an air of… of surprisingly robust freshness and chastity, a heartwrenching verity that casts a spell on everyone right away, as if a crystalline wave had rolled over them. Oh my dear ‘Haymaking’, I whispered tenderly sinking into the sweet-smelling freshness of all these highlights – golden and emerald-citreous reflexes; into the motley, sometimes poorly organized patchwork of the canvas. Oh, my dear ‘Haymaking’, look, they haven’t abused you, now it’s other eyes, not only mine, that caress both your imperfections and merits.” (Arkady Plastov to Natalya Plastova, October 26 1935) “I believe,” the artist wrote in 1935, “that my life is heading to a point similar to springtime by a dam. Upon a taut and mighty ridge of the external stream, the lusterless rags of ice are splitting. From now on, no one will dare to befoul with his soiled foot the elementary force swollen with strength and alive with freedom. This force noiselessly and sternly advances to the barriers. The locks are being lifted hurriedly and obligingly, and there is a rumble, a roar, a flickering, and a foam with a mad, gigantic force which is suddenly vented into space. Now I feel inside myself especially strongly the fermenting of this wild elementary force and the urge to physically express it in some way. With vehement techniques, with a narrative showing the human body in all its frenzy, in a state of extreme strain and verity. I have a vision of forms and paints saturated with passion and rage, roaring and howling at the top of their voices near all that sugary niceness.”11 “Harvest Feast” (the original author’s title was “Feast at a Collective Farm”), “Bathing of the Horses” (both in the Russian Museum), and “A Flock” were created between 1935 and 1940. Plastov’s famous self-portrait (19351936, the Plastovs’ collection) in a black overcoat and a cap features the artist as a regular townsman, hurrying somewhere, caught up in the bustle of a big city. The experience of living in the village of Nemchinovka, where he rented a room in a poorly heated shack, and commuting daily on a train carrying food and kerosene for his stove brought the artist in direct contact with the life of working Muscovites. The 1930s series of self-portraits includes a watercolour piece (1939-1940, collection of the artist’s family) marked by a different mood, which stands apart from

Из прошлого 1969–1970 Холст, масло 164 × 224 ГТГ

A Fragment of the Past 1969-1970 Oil on canvas 164 × 224 cm Tretyakov Gallery

Цит. по: Костин В.И. Среди художников. М., 1986. С. 38.

достигается не резкой отчетливой геометрией плоскостей, но неуловимыми, «подробными», растворяющимися друг в друге мазками, заставляющими вспомнить трепещущую плоть поздних творений Тициана. Пластов достигает того совершенства мастерства, когда каждое его намерение мгновенно реализуется в точных движениях кисти. К этому времени относятся несколько портретов с палитрой, кистью, рамами, где художник запечатлен за работой: «Автопортрет» (1934–1936, ГТГ), «Автопортрет с палитрой», «Автопортрет на фоне ковра» (оба – 1930-е), «Автопортрет в черном пиджаке» (конец 1930-х), «Автопортрет с кистью» (1938–1940; все – собрание семьи А.А.Пластова). Здесь видна та же обретенная им техника быстрого, «мерцающего» мазка. Работа, хранящаяся в Третьяковской галерее, – один из интереснейших образцов пластовской живописи тех лет. Сближенная по тону поверхность холста объединяет лицо с фоном, и только акцент темной пирамиды одеяния придает портрету остойчивость. Импрессионистическое цветовое решение, построенное на темных

тонах (земляные пигменты), особая структура живописной «кладки» создают эффект живой гармонии жизни и как бы двойной перспективы, когда при взгляде на полотно планы изображения меняются местами. И как награда – радость чистого цвета на развернутой к зрителю палитре. В «Автопортрете в черном пиджаке» – та же сдержанная и вместе с тем словно трепещущая живописная ткань, тот же счастливый повод написать свою палитру так, чтобы чистые, открытые цвета не выпадали из общей колористической системы произведения. Палитра и пустая рама на стене – не просто акценты в растворяющемся пространстве или детали интерьера; они видятся обозначением невероятного творческого подъема, внутренней свободы, осознания власти над стихией живописи, неисчерпаемости замыслов и задач, что охватывает художника в середине1930-х. В жизни Пластова-живописца произошел триумфальный взлет. Осенним вечером 1935 года он впервые показал свои работы «Стрижка овец», «Сенокос» и «Колхозная конюшня» на заседании художественного совета «Все-

кохудожника» (Всероссийского союза кооперативных товариществ работников изобразительного искусства). Чувства мастера в момент показа были противоречивы: «Я не знал, куда деться с своими бедными полотнами. Все мне казалось, что каждый, кто увидит их, поднимет губу с презрением. И мне необычайно было жаль все-все, что было связано с этими вещами и что вот сейчас было обнажено перед, казалось мне, чуждой, равнодушной, более того, враждебной толпой», – писал он жене 26 октября 1935-го. В жюри сидели Игорь Грабарь, Илья Машков, Константин Юон… И вот: «Гром аплодисментов, объятия, горячая речь Грабаря и возглас Машкова: “Слава тебе, Аркадий Пластов!”»10 «Среди пресных прочих вещей, от моего, например, “Сенокоса” (несмотря на кучу его недостатков, по моей исключительно лени и расхлябанности) веяло какой-то… удивительно крепкой свежестью и целомудрием, какойто щемящей правдой, очарованию которой поддались сразу все, точно на всех набежала хрустальная волна. О, милый мой “Сенокос”, умиленно шептал я сам, погружаясь в благоуханную

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Отражение в окне вагона. 1941 Холст на картоне, масло. 31,2 × 37 Reflection in a Train Window. 1941 Oil on canvas, mounted on cardboard 31.2 × 37 cm

the general trajectory of the artist’s explorations. The work, like the others, was created in Nemchinovka or Moscow. The artist imaged himself facing forward against an ochreous background, in a tightly buttoned dark shirt and a dark jacket. The masterfully-painted face surprises the viewer with its rigid, tense expression. The portrait resembles a photograph from an official document, maybe even from a police file (only the profile side of the photograph is missing). He looks like a person of his time – wary, as if anxious that something bad is bound to happen at any minute; this self-portrait is a remembrance of the time in which it was made. Now ranked among the nation’s best painters, Plastov keenly felt the suffocating atmosphere of unfreedom and fear – an inevitable attribute of even relative closeness to public life in Moscow. In 1939 he was invited, together with a group of painters, to contribute to the creation of a mural “Notables of the Soviet Nation”. A year before that Plastov produced several murals for an agricultural exhibition. “Made in a rush, these works are nothing special, but they accurately characterize the careless, to put it mildly, policies of certain good-for-nothing organizers when they deal with us, artists of any standing”.12 In the Spring of 1941, on his way back home from Tbilisi (a journey that yielded a series of first-rate sketches – the world of the Caucasus region had captivated him, as it did many other Russian artists), Plastov made a remarkable selfportrait on a train – a reflection in the blue nocturnal window of the train. 12 13 14

The Plastovsʼ archive. Plastov, Arkady. Autobiography. The Plastovsʼ archive. Plastov, Nikolai Arkadievich. Reminiscences About My Father. The Plastovsʼ archive. Plastov, Arkady. Paintings. Moscow. 1986. P. 21.

The 1940s would set the artist different goals: “And now something fatally, inordinately ferocious, unspeakably cruel was afoot… and fatally drawing near all this quiet, nice, sinless life… You had to resist, to focus all your energies on resistance alone, you had to scream at the top of your voice…”13 The challenging quest for an individual vocabulary in self-portraits seemed to be coming to an end. The 1940s and 1950s self-portraits are calm and balanced, and from now on, all of the artist’s vigour and temperament would be channeled into paintings – in the tragic war-themed pieces such as “The Germans Are Coming” (1941, Tula Museum of Fine Arts), “Defending the Homeland” (1942, not found),“The Fascist Plane Flew By” (1942, Tretyakov Gallery) , as well as cheerful, victorious paintings such as “Harvesting”, “Haymaking” (both 1945, Tretyakov Gallery) and peaceful, life-loving pieces such as “Tractor-drivers Dining” (1951, Irkutsk Regional Fine Art Museum; 1963 – copy made by Plastov, Tretyakov Gallery), “Spring” (1954), “Summer” (1959-1960, both in the Tretyakov Gallery), “Noon” (1961, Russian Museum), “Wellhead” (1952, National Picture Gallery of Armenia, Yerevan). Plastov’s self-portraits of the late period – there are three in all – are stunning: “Self-portrait” (1969-1971), “Selfportrait” (1971) and the last self-portrait, from April 1972, one month before his death (all in the collection of the artist’s family). The traces of a life lived decently and righteously, which he valued so much in the expressions of his models, the traces of transports of delight, love, and a reverence for life stamped his face and entire appearance with marks of nobility and dignity. “When I came to a church later than he,” the artist’s son Nikolai remembered,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Автопортрет при закатном освещении. 1969–1971 Холст на картоне, масло. 70 × 50 Собрание семьи художника

Self-portrait in the Light of a Setting Sun. 1969-1971 Oil on canvas, mounted on cardboard 70 × 50 cm Collection of the artist’s family

“I liked to search the crowd for the back of his grey head, the broad shoulders over an overcoat, also of grey, wolf-like colour. His entire carriage, his earnest dignity in praying to God had an air of simplicity and strength. Sometimes he might have felt my regard – he turned a little and gave a glad nod. What sort of ideas were germinating in this head, which became whiter with every year, what sort of reckoning was made, what kind of strength he drew in the semi-darkness of the church, in the sounds of old majestic chants?”14 The “Self-portrait in the Light of a Setting Sun” (1969-1971, collection of the artist’s family) was created at the same time as a painting titled “A Fragment of the Past” (1969-1970, Tretyakov Gallery), in which the artist drew on his childhood memories and unfulfilled dreams about a just universe. The picture became for him an internal reckoning, a prayer, a farewell. Its rich colour scheme echoes the selfportrait’s visuals. And the light of the setting sun appears as the evening light of a life that is now spent. “Perhaps until old age I’ll continue, as in the days of youth, to recognize and feel excitement over the sweet-smelling breath of art, no matter what or who carries it. And as soon as my soul feels this delicate, balmy waft of the beautiful, by God, I am no longer myself, I become impetuous as if I’m 17, and my entire life is ahead of me and very soon I’ll see the Tretyakov Gallery, Moscow, St. Basil’s Cathedral – all of Rus’, dear, great and unconquerable…”15.

свежесть всех этих бликов – золотых и изумрудно-лимонных рефлексов, в пеструю, местами плохо организованную лоскутную поверхность полотна. О, милый “Сенокос” мой, вот ты и не поруган, вот и не один я ласкаю взглядом и огрехи твои, и достоинства» (из вышеупомянутого письма жене). «Мне кажется, – писал художник в 1935 году, – что близок час в моей судьбе, какой бывает в весеннюю пору на плотине. На тугом и могучем хребте вешних вод раздаются в стороны тусклые лохмотья льда. Никто отныне грязной ступней не дерзнет осквернить набухающую силой и вольностью ожившую стихию. Безмолвно и сурово наступает она на преграды. Торопливо и услужливо поднимают затворы, и вот уже и грохот, и рев, мелькание и пена безумной, исполинской силы, внезапно обретшей выход в пространство. Я сейчас с особой силой ощущаю в себе брожение вот этой дикой стихийной силы, потребность как-то физически это выразить. Ну, неистовой техникой, сюжетом, где плоть человеческая была бы показана со всем своим угаром, в предельной напряженности и правде. Мне мерещатся формы и краски, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами»11. Во второй половине 1930-х были написаны «Праздник урожая» (авторское название «Колхозный праздник»), «Купание коней», «Стадо»… На известном автопортрете в черном пальто и кепке (1935–1936, собрание семьи А.А.Пластова) Пластов – заправский горожанин, куда-то спешащий, поглощенный суетой большого города. Жизнь в подмосковной Немчиновке, где художник снимал комнату в дачном, плохо отапливаемом зимой доме, ежедневные поездки на электричке с провизией и керосином для примуса окунули его в жизнь трудовой столицы. В галерее автопортретов Аркадия Александровича есть один акварельный портрет (1939–1940, собрание семьи А.А.Пластова), отличающийся по настроению, выпадающий из общего контекста его живописных исканий 1930-х. Он написан в Немчиновке или в Москве. Художник запечатлел себя анфас, в наглухо застегнутой темной рубашке и темном пиджаке, на охристом фоне. Мастерски написанное лицо поражает жестким, напряженным выражением. Портрет напоминает фотографию с документа, из личного дела (не хватает только изображения в профиль). Пластов предстает здесь человеком своего времени – настороженным, словно ожидающим чего-то недоброго; это автопортрет на память об эпохе. Встав в шеренгу лучших живописцев страны, он в полной мере

ощутил ту удушающую атмосферу несвободы и страха, которую несла хотя бы даже относительная близость к публичной жизни столицы. Вместе с группой художников в 1939 году Пластов был приглашен принять участие в создании панно «Знатные люди Страны Советов», а до этого, в 1938-м, выполнил несколько панно для сельскохозяйственной выставки. «Работы эти, сделанные в скоропалительных темпах, ничего особого из себя не представляют, но зато хорошо характеризуют легкомысленную, если не сказать хуже, практику, которую проводят в отношении нас, художников любого ранга, иные гореорганизаторы»12. Весной 1941 года, возвращаясь из поездки в Тбилиси (результатом этого путешествия стала серия великолепных этюдов; Кавказ пленил Пластова, как и множество других русских художников), Аркадий Александрович написал в поезде редкостный автопортрет – отражение в синем ночном окне вагона. Сороковые годы ставили перед художником иные задачи: «И вот шло что-то неотвратимо непомерно свирепое, невыразимое по жестокости… неотвратимо надвигалось на всю эту тихую, прекрасную, безгрешную жизнь… Надо было сопротивляться, не помышляя ни о чем другом, надо было кричать во весь голос…»13 Напряженный путь поисков своего живописного языка в автопортретах был, кажется, завершен. В 1940-х и 1950-х они спокойны и уравновешенны. Вся мощь и темперамент живописца отныне реализуются в картинах: трагических военных – «Немцы идут» (1941, Тульский музей изобразительных искусств), «Защита родного очага» (1942, местонахождение неизвестно), «Фашист пролетел» (1942, ГТГ), триумфальных, победных – «Жатва», «Сенокос» (обе – 1945, ГТГ) и мирных, утверждающих жизнь, – «Ужин трактористов» (1951, Иркутский областной художественный музей; авторское повторение – 1963, ГТГ), «Весна» (1954), «Лето» (1959–1960, обе – ГТГ), «Полдень» (1961, ГРМ), «Родник» (1952, Национальная картинная галерея Армении, Ереван)… Удивительны поздние автопортреты Пластова. Их всего три: 1969–1971 годов, 1971 года и написанный в апреле 1972 года, за месяц до смерти (все – собрание семьи А.А.Пластова). Следы достойно и праведно прожитой жизни (которые так ценил художник в лицах своих героев), любви, благоговения перед жизнью, благородство и достоинство проступили и в лице самого мастера, во всем его облике. «Я любил, – вспоминал сын Аркадия Александровича, – приходя в церковь позднее его, отыскивать его седой затылок, широкие плечи над серым

Последний автопортрет Апрель 1972 Картон, масло 49,5 × 34 Собрание семьи художника

Last Self-portrait April 1972 Oil on cardboard 49.5 × 34 cm Collection of the artist’s family

Цит по: А.А.Пластов. Л., 1979. С. 9. Архив семьи А.А.Пластова. Автобиография. Архив семьи А.А.Пластова. Пластов Н.А. Воспоминания об отце. Архив семьи А.А.Пластова. Цит. по: Аркадий Пластов. М., 2006. С. 21 (вступ. ст. Т.Ю.Пластовой).

же, волчьего цвета, пальто. Простота и сила шла от всей его стати, от серьезного достоинства предстояния. Иной раз он, видимо, чуял мой взгляд, чуть оборачивался и кивал удовлетворенно. Какие замыслы рождались в этой, с каждым годом все более белеющей голове, какие итоги подводились, какие силы черпались им в полумраке храма, в древних величавых распевах?»14 Автопортрет при закатном освещении (1969–1971, собрание семьи А.А.Пластова) написан одновременно с картиной «Из прошлого» (1969–1970, ГТГ), в которой художник обращается к воспоминаниям своего детства, несбывшимся мечтам о счастливом устроении бытия. Картина стала для него внутренним итогом, молитвой, прощанием. Ее богатая цветоносность переходит в живописный строй автопортрета, и свет заходящего солнца видится закатным светом прожитой жизни. «Видимо я до старости буду чувствовать и глубоко волноваться, как в дни юности, благоуханным дыханием искусства, в чем бы и у кого бы это ни проявлялось. И едва душа у меня почувствует это тонкое, ароматное веяние прекрасного, ей Богу, я делаюсь сам не свой, становлюсь порывист, точно мне семнадцать лет, и будто у меня впереди вся жизнь, и мне скоро-скоро придется увидеть Третьяковку, Москву, Василия Блаженного – всю Русь родную, великую, несокрушимую…»15

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

шегося европейскими граверами. Однако по финансовым причинам выпуск книги отложили, и доски, с которых сняли лишь несколько пробных отпечатков, были утеряны. По поводу несостоявшегося проекта Кэлмскотт Пресс написано много научных трудов, среди которых и «Книга, которой не было». Но в середине XX века доски обнаружились в одном из хранилищ. Их приобрело Лондонское антикварное общество, решившее выпустить первый и единственный авторский тираж гравюр. Это намерение удалось осуществить лишь в 1974 году, когда представители династии типографов Уилл и Себастьян Картеры напечатали на ручном станке 130 комплектов иллюстраций к «Истории Купидона и Психеи». Они максимально точно следовали всем технологиям, применявшимся Моррисом в конце XIX века. Такая же по оттенку бумага ручной работы, столь же черная и вязкая краска в сочетании с безупречным качеством печати позволили создать настоящий шедевр. «Если бы Моррис и Берн-Джонс видели эти гравюры, они были бы полностью довольны их качеством», – заявил Себастьян Картер, резюмируя проделанную работу. Ее результатом стало возвращение ценителям искусства настоящего шедевра викторианской графики – гравюр, выполненных в характерной и очень индивидуальной манере, прославившей Берн-Джонса далеко за пределами Великобритании. Высокое качество печати позволяет полностью оценить виртуозность Моррисагравера, который с особым перфекционизмом относился ко всей продукции Кэлмскотт Пресс. Гравюры, представленные на выставке, позволили московской публике

Венера 7,5 × 10 Venus 7.5 × 10 cm

Предсказатель 15,5 × 10

Лев Платонов

The Oracle 15.5 × 10 cm

Прерафаэлиты

познакомиться с важнейшим направлением викторианской графики – графикой прерафаэлитов. Серия, впервые экспонировавшаяся в Москве, иллюстрирует не только поэму Морриса, но и тот серьезный и абсолютно новаторский культурный процесс, который был запущен в середине позапрошлого века группой молодых английских художников – процесс, оказавший впоследствии серьезное влияние на развитие художественной и дизайнерской мысли как в Европе, так и в США.

Второй визит сестер 8 × 10 Second Visit of the Sisters 8 × 10 cm

Последние рыцари Викторианской эпохи Харонова плата 15,5 × 10,5 Charonʼs Fee 15.5 × 10.5 cm

С 14 октября по 14 декабря 2010 года галереей InArtis в палатах Старого английского двора экспонировались 34 гравюры, созданные известными британскими художниками-прерафаэлитами Эдвардом Берн-Джонсом и Уильямом Моррисом. Выставка была интересна не только редкой для Москвы тематикой (творчество прерафаэлитов у нас демонстрируется не часто), но и тем, что зрители имели возможность познакомиться с комплектом гравюр, которые долгое время считались безвозвратно утерянными. ерн-Джонс и Моррис – представители младшего поколения прерафаэлитов – в отличие от Россетти, Милле и Холмана Ханта были уже не бунтарями-авангардистами, а художниками-дизайнерами. Они стали основателями Движения искусств и ремесел (The Arts & Crafts Movement) и своей задачей считали эстетизацию повседневности, привнесение искусства в будничную жизнь. Моррис критиковал продукцию мануфактур за ее «бездушность», фиксацию на функционально-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

сти в ущерб красоте. Этой тенденции он решил противопоставить возрождение средневековых мастерских, где вручную изготовлялись различные предметы обихода, каждый из которых являлся произведением искусства. Фирма Морриса выпускала самые разнообразные изделия – от мебели и обоев до столовых приборов, и эти дизайнерские вещи пользовались в викторианской Англии огромным успехом. Но любимым его детищем было издательство Кэлмскотт Пресс, печатавшее

малыми тиражами книги высочайшего качества. Уникальным здесь было все – от бумаги ручной работы и специальных типографских красок до разработанных Моррисом стилизованных шрифтов и иллюстраций Эдварда Берн-Джонса или Уолтера Крэйна. Поэма Морриса «История Купидона и Психеи» также готовилась к изданию в Кэлмскотт Пресс. Берн-Джонс создал 34 иллюстрации, которые Моррис лично вырезал на досках из самшита – твердого дерева, часто применяв-

Восхождение на холм: шествие 15,5 × 10 The Procession to the Hill: the Attendants 15.5 × 10 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

EXHIBITIONS

EXHIBITIONS Первая встреча Купидона и Психеи 8 × 10,5 Cupidʼs First Sight of Psyche 8 × 10.5 cm

urne-Jones and Morris were associated with the later phase of the PreRaphaelite movement, and unlike Rossetti, Millais and Holman Hunt, they were not avant-garde rebels but designers. They instigated the Arts & Crafts Movement and saw it as their mission to aestheticise everyday life, to introduce art into its daily routine. Morris criticised fabric manufacturers for the “soullessness” of their textiles and their fixation on functionality to the detriment of beauty. He was determined to turn the tide by bringing back to life medieval-style workshops where different household objects, each a work of art, were made. Morris’s firm produced a very diverse range of items, from furniture and wallpaper to tableware, and these designer objects became enormously popular in Victorian England. But Morris’s most favourite brainchild was his publishing house, the Kelmscott Press, which produced books of the finest quality in limited editions. Everything about the books was unique, from their hand-made paper and special printing inks to the stylised typefaces designed by Morris, and the illustrations crafted by Burne-Jones or Walter Crane. One of the works prepared for publication at the Kelmscott Press was Morris’s poem “The Story of Cupid and Psyche”. Burne-Jones designed 34 illustrations, which Morris personally incised on blocks of boxwood, the hardwood often used then by European engravers. However, due to financial considerations the printing was delayed and the blocks, from which only a few prints were made, were lost. Much scholarship focused on the Kelmscott Press’s aborted project was published, including a monograph “The Book That Never Was”. However, in the middle of the 20th century the blocks were discovered in a depository, and were acquired by the Society of Antiquaries of London, which decided to issue the first and the only printing of the engravings. It carried out this project only in 1974, when the father and son team of Will and Sebastian Carter, both printers, printed on a hand

Lev Platonov

The Pre-Raphaelites: The Last Paladins of the Victorian Era InArtis Gallery presented a show of 34 engravings created by the famous British Pre-Raphaelite artists Edward Burne-Jones and William Morris from October 14 through December 14 2010 in the Old English Courtyard in Moscow. The exhibition was noteworthy not only because it showcased a school rarely seen in Moscow – in Russia exhibitions of the Pre-Raphaelitesʼ artwork are rare – but also because viewers had the chance to see a collection of engravings that for a long time were believed to have been lost forever.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

При дворе Венеры 15.5 × 10 The Court of Venus 15.5 × 10 cm

press 130 sets of illustrations to “The Story of Cupid and Psyche”. They used exactly the same technologies as those employed by Morris in the late 19th century: the hand-made paper of the same hue, the equally black and viscous inks, and a superb print quality were brought together to produce a true masterpiece. “If Morris and Burne-Jones had seen these engravings they would have been completely satisfied with their quality,” Sebastian Carter said when summing up what had been achieved. The result was the recovery of a true masterpiece of Victorian graphic art – engravings crafted in the most idiosyncratic style which brought Burne-Jones fame far beyond the artist’s native land.

The superb quality of the press brings into strong relief the consummate craft of Morris the engraver, who took such painstaking care with all aspects of production at the Kelmscott Press. The engravings at the InArtis show introduced to Moscow art-lovers the most important trend in graphic art of the Victorian age in England, that of the PreRaphaelites. The set of pieces, never before shown in Russia, illustrates not only Morris’s poem but also the great cultural innovation that was begun in the mid-19th century by the group of young English artists – a trend that was to have great impact later on the development of art and design both in Europe and the US. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПРОЕКТЫ

Вера Головина

«Хлеб Неба» Гора Чахала

в программе спецпроектов Третьяковской галереи Жертва. 2010 Холст, прямая UV-печать 200 × 150 Sacrifice. 2010 Direct UV print on canvas 200 × 150 cm

Проект «Хлеб Неба» Гора Чахала, проходящий в Третьяковской галерее на Крымском Валу с 17 сентября 2010 по 20 марта 2011 года, является совместной творческой работой художника и музея. Специфика подобных акций не дублирует жанр персональной выставки; каждая из них предполагает разработку конкретной идеи, связанной с творчеством определенного художника. Одна из основных целей спецпроектов – презентация новаций и пополнение собрания галереи произведениями крупнейших современных мастеров, как правило, стремящихся создать не отдельное произведение, но цельное художественное явление в продолжение авангардной идеи синтеза искусств. В пространстве Третьяковской галереи этот эксперимент осуществляется в зале, завершающем постоянную экспозицию искусства XX века и предваряющем анфиладу залов второго этажа, где демонстрируется искусство новейших течений; тем самым он соединяет традиционное и актуальное.

Жертва. 2010 Холст, прямая UV-печать 200 × 150 Sacrifice. 2010 Direct UV print on canvas 200 × 150 cm

Жертва. 2010 Холст, прямая UV-печать 130 × 200 Sacrifice. 2010 Direct UV print on canvas 130 × 200 cm 1

В 1985–1987 годах совместно с поэтом Аркадием Семеновым и рок-группой «Вежливый отказ» Гор Чахал организовал группу «Параллельные действия», познакомившую московскую рок-сцену с поэтическим перформансом; в 1987–1988 годах совместно с композитором Камилем Чалаевым и группой «Метро» создал творческую ассоциацию «Театр-пост»; в 1988-м осуществил серию совместных проектов с группой «Чемпионы мира».

ор Чахал – известный московский актуальный художник, первый, кто предпринял попытку соединить в своем творческом методе научный инструментарий и богословский дискурс. В проекте «Хлеб Неба» автор делится опытом разговора о сакральном на языке современного искусства. Как художник, создающий contemporary art, Гор представляет собой достаточно редкий для современного отечественного артсообщества тип «универсального мастера». В его арсенале – диплом МИФИ по специальности «прикладная математика»

и опыт участия в творческих экспериментах, предпринятых в составе различных поэтических, музыкальных и художественных групп1. Вместе с тем работы Чахала, на первый взгляд, оставаясь по стилистике в рамках актуального искусства, по своей содержательной наполненности в определенном смысле ему противостоят. Мастер предпринял попытку, неожиданную для художников его круга: обратился к вопросам веры не в негативистской трактовке (присущей во многом постмодернистскому сознанию), а с искренним принятием

того факта, что подлинное искусство невозможно без соприкосновения с сакральной традицией, носителем каковой для Чахала является христианство. Противоречие, содержательно наполняющее творческий процесс прошедшего века, а именно противостояние красоты и правды, является для художника поводом для воссоединения двух абсолютных начал. В попытке их синтеза он создает новый пластический язык, опираясь на доступный для современного искусства технический арсенал и древнюю религиозную традицию

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

PROJECTS

Vera Golovina

Gor Chahal’s “Bread of Heaven”: A special project of the Tretyakov Gallery Хлеб и Вино и Сущий Господь 2010 Холст, прямая UV-печать 200 × 130 Bread and Wine and the Lord God Who He Is. 2010 Direct UV print on canvas 200 × 130 cm

Gor Chahal carried out his special project “Bread of Heaven” in collaboration with the Tretyakov Gallery. Such projects are different from solo shows: each special project is usually focused on a certain idea related to the oeuvre of a particular artist. One of the objectives of such special projects is to present artistic innovations and to add to the galleryʼs collection the works of the best contemporary masters who, rather than producing separate pieces, are determined to generate a continuous body of work, following the avant-garde concept of arts synthesis. Within the space of the gallery, the room where these experiments develop is at the conclusion of the permanent exhibition of 20th-century art, just before the suite of rooms on the second floor where the newest art trends are showcased: thus, the room connects the traditional and the modern.

Хлеб и Вино и Сущий Господь. 2010 Холст, прямая UV-печать 130 × 200 Bread and Wine and the Lord God Who He Is. 2010 Direct UV print on canvas 130 × 200 cm Хлеб и Вино и Сущий Господь. 2010 Холст, прямая UV-печать 130 × 200 Bread and Wine and the Lord God Who He Is. 2010 Direct UV print on canvas 130 × 200 cm 1

1985-1987: creation of a group (together with the poet Arkady Semenov and the rock group “Vezhlivy Otkaz”) called “Parallel Actions”, which introduced poetic performance on the Moscow rock scene; 19871988: an arts association “Teatr-Post” established together with composer Kamil Chalaev and the band “Metro”; 1988: several projects accomplished in cooperation with an arts group “Chempiony Mira” (Champions of the World). Chahal, Gor. “Arming the Eye”. In: “Khudozhestvenny Zhurnal” (Arts Magazine), No. 8, 1995. P. 10.

or Chahal is one of the most noteworthy contemporary artists, probably the only one whose creative method combines and synthesizes a scholarly approach and the elements of a ritual. As an “actual” artist, Chahal is of a type rarely found in the Russian artistic community: a “universal master”, with a diploma in science – applied mathematics, from the Moscow Institute of Engineering and Physics (MIFI) – and also a contributor to numerous creative experiments undertaken in cooperation with groups of poets, musicians and artists1. But while the style of Chahal’s creations seems to lie within the context of Actual Art, in substance they are, in some sense, at the other end of the spectrum. In his work Chahal has attempted something that artists from his circle normally avoid: his themes often concern

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

faith, without the negative attitude that often dominates postmodern interpretations of this subject, but with a deep awareness that true art simply cannot exist without contact with the tradition of the sacred, Christianity in this case. For the artist, the antagonism at the heart of the creative processes of the last century – specifically, the opposition of beauty and truth – is a cause for re-unification of the two absolutes. In an attempt to synthesize them he creates a new artistic language relying on the technological devices available for modern artists and ancient religious tradition (“The Sun of Truth, Goodness and Beauty”, 2004, MuseumsQuartier, Vienna). However, the artist believes that such re-unification cannot be achieved without certain efforts on the part of both the art object’s creator and the viewer. In other words, the artist concep-

tualizes the nascence of a work of art only in terms of vigorous penetration of the essence of an artistic proto-image: as the result of the joint efforts of the artist and the viewer. About his project “Arming the Eye” (1995), Chahal said: “… We must grow inside us a certain instrument that would enable us to better see the essence of an art object through the impermeable layers of cultural and pseudo-cultural incrustation”2. For Gor, as a classical artist, the module of an artwork is a human being, and more precisely, a human being at a point when perception, an inherent faculty of human nature, is objectified (in the “MAN” project from 1997 a human being is both the object and the subject of the “work”). The special “scientific” vision necessary for perception of the essence of an image – and it is the “resurrection of image” that engages

PROJECTS

Фавор. 2010 Холст, прямая UV-печать 70 × 130

ПРОЕКТЫ

Tabor. 2010 Direct UV print on canvas 70 × 130 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Фавор. 2008–2010 ПВХ 130 × 182 × 56

Tabor. 2008-2010 PVC 130 × 182 × 56 cm

the artist – is to be brought about with the help of cutting-edge technologies that afford the opportunity to “objectively” see the ideal world. Chahal’s special project “Bread of Heaven” is a continuation of a previous work, “Bread and Wine, and MotherDamp-Earth”, which was conceptualized by the artist as the visualization of the “experimental confirmation of the hypothesis about the trans-physical impact of the works of modern art on the ‘noosphere’”. Although art history experts do not doubt that artwork has an impact on human consciousness and on live objects in the material world, they still believe that it affects consciousness alone. Chahal in his work attempts to unite science and art, staging an experiment, through art, which confirms that the impact reaches the material substance while also calling on his colleagues to start thinking about their responsibility for their deeds. The spatial composition “Bread of Heaven” includes five series of artwork united by a common idea encapsulated in the name of the “work”; the first series, “Mount Tabor”, comprises a gypsum model of the hill fashioned after its topographic profile as well as the hill’s 3-D model on the screen and photographs of the model from different angles. Each series is focused on some of the most important themes of the New Testament and Christian mentality as a whole. Mount Tabor is the Mountain of Transfiguration; the artist’s idea is that every ledge of the hill should be proportionate to, or a little bigger than, a step of a staircase, so that the climb would require some effort (“The kingdom of heaven suffereth violence, and the violent take it by force”, Matthew 11:12). The next series – “Bread and Wine and the Lord God Who He Is” – is a series of photographs made using a reverse perspective and devoted to the main symbols of the Gospel, which are visualized as compositions featuring bread, wine, a cluster of grapes, the Bible and theological books. The artist photographed the same collection of items from different angles. When the angle of vision is changed, the sizes and proportions of the objects change too, in agreement with the principle of reverse perspective, affording the viewer a glimpse of a different reality of the familiar objects. The viewer is drawn into the process of creation of a whole image, which his or her imagination should generate. The series “Miracle” is the next set of photographs on a canvas, “based on miraculous happenings connected with bread and wine, as related in the Gospel”. The neat compositions created by Chahal begin the exposition of the Gospel miracles, such as turning bread into wine, the feeding of the 4,000 and 5,000, and transfiguration of the material substance, which, historically, is at the core of the

Фавор. 2010 Бумага, прямая UV-печать 120 × 230 Tabor. 2010 Direct UV print on paper 120 × 230 cm

Гор Чахал. Вооружение глаза // Художественный журнал. 1995. № 8. С. 10. Свасьян К.А. Поэт и критик // Рильке Р.М. Сонеты к Орфею. М., 2000. С. 125.

(«Солнце Правды, Добра и Красоты», 2004, MuseumsQuartier, Вена). Однако, по мнению Чахала, такая акция невозможна без определенных усилий как со стороны создателя артобъекта, так и со стороны зрителя. Возникновение произведения искусства осуществляется как активное проникновение в сущность художественного прообраза, как результат совместных усилий художника и зрителя. О своем проекте «Вооружение глаза» (1995) Гор Чахал говорит следующее: «Мы должны вырастить в себе некий прибор, позволяющий усовершенствовать наше видение непосредственной сущности объекта искусства сквозь глухую стену культурных и псевдокультурных напластований»2. Для него, как для классического художника, модулем произведения искусства является человек, причем с точки зрения объективизации свойственного человеку процесса восприятия (в проекте «MAN» (1997) именно человек является объектом и субъектом «работы»). Особое (его можно было бы назвать «приборным») зрение, необходимое для восприятия сущности образа, – а художника более всего занимает именно «воскрешение образа» – должно возникнуть благодаря использованию новейших технологий, предоставляющих возможность «объективно» узреть идеальный мир. Идею своей предыдущей работы «Хлеб и Вино и Мать-Сыра-Земля», являющейся по его замыслу визуализацией «экспериментального подтверждения гипотезы о трансфизическом воздействии произведений современного ис-

кусства на ноосферу», Гор Чахал продолжает спецпроектом «Хлеб Неба». Для специалистов в области истории искусства воздействие художественных произведений на сознание человека и живые объекты материальной природы, с одной стороны, не подлежит сомнению, но с другой – все же распространяется только на область сознания. Гор стремится объединить науку и искусство, демонстрируя в художественной форме эксперимент, воздействие которого распространяется даже на материю. Вместе с тем он призывает собратьев по цеху задуматься об ответственности за свои деяния. Пространственная композиция «Хлеб Неба» включает пять циклов, которые связывает общая идея, вынесенная в название. Каждый из них освещает наиболее значительные темы Нового Завета и в целом христианского мировоззрения. Первый из циклов – «Фавор» – представляет собой в буквальном смысле проект: это пластический макет модели горы, созданный на основе геодезического чертежа, а также его трехмерное изображение на экране и фотографии в разных ракурсах. Каждый уступ будущей модели горы Преображения, по замыслу художника, должен быть соразмерен лестничной ступени или немного превышать ее, чтобы подъем совершался с некоторым трудом («Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» Матф. 11:12). Цикл «Хлеб и Вино и Сущий Господь» – серия фотографий в обратной

перспективе, посвященная основным евангельским символам, визуально представленным в ряде композиций с изображением хлеба, вина, виноградной грозди, Библии и богослужебных книг. Одну и ту же предметную композицию художник фотографирует с разных точек. Изменение ракурса трансформирует размеры и пропорции предметов согласно принципу обратной перспективы и приоткрывает зрителю новую реальность уже знакомых вещей. Зритель вовлекается в создание целостного образа, который должен возникнуть в его воображении. Следующая серия фотографий на холсте – цикл «Чудо» – сделана «по мотивам чудесных явлений, связанных с хлебом и вином в Евангелии». Лаконичные композиции, созданные Гором Чахалом, служат зрителю ключом, открывающим перспективу евангельских чудес (превращения хлеба в вино, насыщения четырех и пяти тысяч, преображения материи), предваряющих в истории христианства евхаристическое таинство. Если отталкиваться от идеи Карена Свасьяна о том, что художник не утверждает и не отрицает явлений мира, но называет, «высказывает» их, то глагол «высказывает» как нельзя лучше подходит к изображениям хлебов и рыб Гора Чахала. Созданные им образы, на первый взгляд, просты, словно буквы алфавита. Однако хлеб, рыбы, вино и вода, увиденные художником сквозь «зажигательный фокус силы внимания и любви»3, неожиданно становятся многозначными, при этом они

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

PROJECTS

Чудо. 2010 Холст, прямая UV-печать 200 × 150 Miracle. 2010 Direct UV print on canvas 200 × 150 cm

ПРОЕКТЫ

Christian Sacrament of the Table (the Eucharist, or the Lord’s Supper). If we are to adopt the opinion of Karen Svasian, according to whom the artist neither confirms nor negates events of the world, but rather names and articulates them, then the verb “to articulate” is the best word to apply to Chahal’s images of the loaves of bread and fish. At first glance, the images created by him are as simple as the letters of an alphabet. The bread, fish, wine and water, seen by the artist “excited by the power of attention and love”3, suddenly become polysemic, with no single possible interpretation – not even a sum of such interpretations – fit for full understanding, and yet they afford to an attentive viewer a glimpse of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

something that lies beyond the realm of the visible. One of the most expressive series of photographs, “Sacrifice”, characterized by its creator as “symbolic stages of the Eucharistic Lamb in the course of the Liturgy of Preparation and the Divine Liturgy”, is an assortment of images of a light-bearing, gold-like substance. Light and gold reference not only the protophenomena of the Christian mentality, but also the artist’s previous works, where these substances were represented as indispensable for the generating of forms (“Love”, 1997, Moscow, Marat Guelman Gallery; “Joy”, 2002, Moscow, Fine Art Gallery; “Mein Gold”, 2002, Moscow, Marat Guelman Gallery).

The sculpture “The Light of the Triple Sun” – “a visualization of the Heavenly Forces’ breakthrough into real space” – serves as a counterpoint to the general composition. The image of the Light of the Triple Sun, found in certain icons, in Chahal’s sculpture acquires a three-dimensional form and a different (from bottom up) trajectory in space, compositionally closing and interlinking all the themes both in terms of substance and in terms of form. Thematically, all the series as a whole arrange themselves into a structure that goes up like a flight of stairs, with movement both vertical and horizontal. “Bread and Wine and the Lord God Who He Is” is the prototype of the Eucharist corresponding with the sacrament of communion. “Miracle” represents the miracles of turning water into wine, the feeding of the 4,000 and 5,000, and the transfiguration of the material substance which, historically, is at the core of the sacrament of Eucharist. “Sacrifice” represents the symbolical transfiguration of the material substance of bread and wine (the Eucharistic lamb) into the body and blood of Jesus Christ, who sacrificed himself for the people’s sake. “The Light of the Triple Sun”, the divine force shooting through matter and transfiguring it, is the symbol of the transfiguration of the world that was made possible by this redemptive sacrifice. The subject of Mount Tabor is a key one, on a par with the themes of the Sacrifice and the Triple Sun – it is both the base and the summit, the beginning and the end of the way. Along this way, the miracle of turning water into wine and feeding the 4,000 and the 5,000 happens and, finally, the redemptive Sacrifice, reproduced as a miracle in the Divine Liturgy, is made. Thus, the “Bread of Heaven” in some sense is an attempt to reproduce “an icon in space”4 – in other words, the treatment of real space which acquires, through art, a content, as the classic examples of devotional art that transfigure and alter space preparing it for serving as a medium of communication with another world; in Chahal’s case, with the world lying beyond an unreachable horizon. The desire to re-instate art in its primeval role as a medium makes the artist think that “…the return of artists, in the age of the Renaissance, to linear perspective is tantamount to the artists’ loss of a desire to look beyond the horizon… loss of interest in the divine world”. The treatment of space both inside and outside the image, as well as a dialogue with the productive ideas of the avant-garde, have become the main formgenerating principle for the artist. The reverse-perspective photographic images

не исчерпываются ни одним из возможных толкований и даже их общей суммой, но приоткрывают внимательному зрителю нечто лежащее за гранью видимого. «Жертва» – одна из наиболее выразительных серий фотографий, названных автором «символическими стадиями Евхаристического Агнца в течение проскомидии и Божественной литургии», – представляет собой ряд изображений светоносной, подобной золоту субстанции. Свет и золото отсылают зрителя не только к первофеноменам христианского мировоззрения, но и к предыдущим работам Чахала, в которых названные субстанции значились непременным условием образования формы («Любовь», 1997; «Mein Gold», 2002 – Галерея Гельмана, Москва; «Радость», 2002, Галерея «Файн арт», Москва). Контрапунктом общей композиции становится скульптура «Трисолнечный Свет» – «визуализация прорыва Небесных Сил в реальное пространство». Встречающийся на иконах образ Трисолнечного света обретает в скульптуре Гора трехмерную форму и иную (снизу вверх) ориентацию в пространстве, композиционно замыкая и связывая между собой все темы как по содержанию, так и по форме. Тематически все циклы выстраиваются в структуру, вырастающую наподобие лестницы, вместе с тем движение происходит и в вертикальном, и в горизонтальном потоках. «Хлеб и Вино и Сущий Господь» – прообраз Евхаристии, соответствующий таинству причастия. «Чудо» – преображение материи, предваряющее в истории христианства евхаристическое таинство. «Жертва» – символическое преображение материальной субстанции хлеба и вина (евхаристического Агнца) в плоть и кровь принесшего жертву за людей Иисуса Христа. «Трисолнечный Свет» – божественная сила, пронизывающая материю и преображающая ее, – символ преображения мира, ставшего возможным именно благодаря искупительной жертве. Тема горы Фавор – это основание и одновременно вершина, начало и цель пути, на котором совершается Чудо превращения воды в вино, насыщения четырех и пяти тысяч и, наконец, искупительная Жертва, повторяемая как чудо в божественной литургии. «Хлеб Неба» – в определенном роде попытка воссоздания «пространственной иконы»4, то есть работа с реальным пространством, через искусство обретающим наполненность наподобие классических образцов, которые

4 3

Svasian, Karen. The Poet and Critic in Rainer Maria Rilkeʼs book “Sonnets to Orpheus”. Moscow, 2000. P. 125. Term coined by Alexei Lidov.

Чудо. 2010 Холст, прямая UV-печать 130 × 200 Miracle. 2010 Direct UV print on canvas 130 × 200 cm

преображают пространство, организуя его для восприятия иного мира (в случае с Гором Чахалом – мира, лежащего за недосягаемой линией горизонта). Работа с пространством как внутри изображения, так и вовне, а также диалог с созидательными идеями авангарда становятся для мастера основным формообразующим принципом. Фотографии в обратной перспективе, выполненные с помощью специальной оптики5, воспроизведенные на холсте и являющие собой изображения основных евангельских символов, словно призваны утвердить «взгляд за горизонт» в качестве объективной, математически доказанной реальности. Предпочтительность прямой или обратной перспек-

тивы, возникающая в искусствоведческом дискурсе XX века, видится художнику как необходимость их синтеза не по принципу арифметического сложения, но в ожидании чуда откровения, способного приоткрыть единство и целостность мира через дерзновенную попытку взглянуть за горизонт и увидеть невидимое. Скульптурная композиция «Фавор» – еще одна грань работы с восприятием пространства. Павел Флоренский, размышлявший о проблеме обратной перспективы, пишет: «… географическая карта и есть изображение и не есть таковое, – не заменяет собою подлинный образ земли, хотя бы в геометрической абстракции, а лишь служит к указанию

Термин А.М.Лидова. Иващенко И. Снова о «ненаучности» обратной перспективы, или применение обратной перспективы в фотографии. http://ye145.narod.ru. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

PROJECTS

Трисолнечный Свет. 2010 Бронза 100 × 50 × 50 The Light of the Triple Sun. 2010 Bronze 100 × 50 × 50 cm

ПРОЕКТЫ

accomplished with a Fresnel lens5, reproduced on a canvas and featuring the main Gospel symbols, seem to be intended to establish a “look beyond the horizon” as an objective, mathematically-proven reality. Chahal’s artwork casts a completely new light on the arguments about the appropriateness, desirability or equal significance of axonometric, linear and reverse perspectives put forward by several researchers – his oeuvre shows the necessity of synthesizing the perspectives not by

simple arithmetic addition but in anticipation of a miracle of epiphany that can partly reveal the unity and wholeness of the world, in a bold attempt to look beyond the horizon and to see the unseen. The sculptural composition “Tabor”, based on a topographic profile of the hill, along with a 3-D model on screen and photographs, represents yet another mode of approaching the perception of space. Pavel Florensky, who reflected on the problem of reverse perspective, wrote:

“…a geographic map both is and is not a representation – it does not replace the true image of the earth, not even in geometric abstraction, but only serves to point to a certain characteristic of the image … A representation, no matter what principle is applied to establish whether points in the represented object match points in the representation, invariably only signifies, indicates, suggests, points in direction of the original.”6 Thus the model “points” to the hill, which, in turn, presumably emblematizes an original unseen to the eye. Pictures of reality accomplished and firmly secured in place, each of which is only a parcel of the visible world, together with the photographs and the 3-D model are no longer meaningless fragments of a broken mirror – they occupy an appropriate place in the synthetic worldview created by the artist. In terms of the different variants of perspective, all images, all “works” filling the space are akin to one word uttered in different languages. They all are connected through a single conceptual core, each one inseparably linked with the others the way linear and reverse perspectives complement each other. (Because lines converging at the horizon part again beyond that boundary.) Thus, a real space becomes filled with invisible lines of correspondence of images, essentially in agreement with the principle on which the creation of an icon in space, understood as a standard of sacred space, is based7. The creation of such a space is a very complicated work. Perhaps this explains why the artist “does not practise installations”. External space as created by the artist is internalized through the viewer’s perception, becomes transformed itself, and affords to the viewer a glimpse of the new aspects of visible reality, inviting him or her to watch his/her own observation. Thus, the space of Gor Chahal’s work is not a cerebrally-conceived space of linear perspective where the visible reality must be corrected for the sake of observing the relevant principles of representation, nor is it a chaos of self-expression; this is an attempt to create a new system of perception that encompasses and reconciles, organically, rationally and with mathematic precision, the known viewpoints. A crumpled sheet with a drawing in the “Tabor” series indicates that achieving the ideal is desirable but impossible as yet: the ironic instruction of “how to understand oneself”. Here Gor Chahal situates himself as an heir to, and continuer of, early 20th-century Futurist ideas with their unprecedented daring and equally disarming humour. 5

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

Ivashchenko, Igor. Yet Another Reflection on the ʻUnscientific Characterʼ of Reverse Perspective, or Application of Reverse Perspective in Photography. At: http://ye145.narod.ru. Florensky, Pavel. Selective Works of Art. Reverse Perspective. Moscow, 1996. Burckhardt, Titus. Sacred Art of the East and West. Moscow, 1999.

Трисолнечный Свет. 2010 Скульптура, бронза 100 × 50 × 50 The Light of the Triple Sun. 2010 Bronze 100 × 50 × 50 cm

некоторого его признака… изображение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника»6. Модель, созданная Чахалом, «указует» на гору, которая в свою очередь должна знаменовать собой некий невидимый глазу подлинник. Фотографии и трехмерная модель – картины реальности, каждая из которых представляет собой только частичку видимого мира, – уже не являются бессмысленными осколками разбитого зеркала, но занимают свое безусловное место в созидаемом художником синтетическом мировидении. Все изображения, наполняющие пространство «работы», с точки зрения вариантов перспективного восприятия подобны одному слову, сказанному на разных языках. Все они связаны единым смысловым центром и неразрывно связаны друг с другом подобно прямой и об-

ратной перспективам, дополняющим друг друга (ведь линии, сходящиеся к горизонту, за горизонтом вновь расходятся). Таким образом, реальное пространство наполняется невидимыми линиями соответствия изображений, в чем, собственно, и заключается принцип создания пространственной иконы, понимаемый как эталон сакрального пространства7. Создание подобного пространства – необычайно сложная работа. Видимо, поэтому автор и не практикует инсталляций. Организованное им внешнее пространство посредством восприятия становится для зрителя внутренним. Изменяясь само, оно приоткрывает новые грани видимой реальности, приглашая зрителя понаблюдать за собственным наблюдением. Пространство работ Чахала не является условным пространством прямой перспективы, ради соблюдения правил которой приходится корректировать видимую реальность, но это и не хаос самовыражения. Это

попытка созидания новой системы восприятия – органичной, оправданной и математически выверенно включающей в себя, примиряющей известные точки зрения. О стремлении к идеалу, но все же невозможности его достижения свидетельствует смятый графический лист, включенный в цикл «Фавор»: ироническая инструкция «как постичь самого себя». Здесь Гор Чахал предстает перед зрителем в качестве наследника и продолжателя футуристических идей начала XX века с их беспримерной дерзновенностью и столь же обезоруживающим юмором.

Флоренский П.А., священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 7–68 (Обратная перспектива). Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. М., 1999.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

101

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Энн Манникс

ЭНДИ УОРХОЛ Последнее десятилетие Художественный музей Уолтерса в Балтиморе представляет первую в США музейную экспозицию поздних работ культового американского художника Энди Уорхола (1928–1987). Балтимор – конечная остановка в национальном туре этого нашумевшего проекта 2010 года, участниками которого стали Художественный музей Милуоки, Музей современного искусства в Форт Уорт и Бруклинский музей в Нью-Йорке. Выставка в Балтиморе открылась 17 октября 2010 и продлится до 9 января 2011 года. В ее состав вошло более 50 работ, отражающих решительный возврат поп-арт художника к живописи и возрождение в нем экспериментаторского духа в последние 10 лет жизни. В этот период, находясь на пике своей популярности, он создавал картины в гораздо большем количестве и более крупных масштабов, чем в любой другой момент своей сорокалетней карьеры. В числе центральных экспонатов показа – серия психологических автопортретов Уорхола в его знаменитом лохматом седом парике, три варианта «Тайной вечери», а также работы, созданные им совместно с более молодыми художниками. Некоторые из поздних произведений, хранящихся ныне в национальных и международных государственных и частных собраниях, а также в уникальной по полноте коллекции, принадлежащей Художественному музею в Балтиморе, никогда не выставлялись при жизни автора. Абстракции

Автопортрет. 1986 Собрание Маграби

В 1965 году, будучи в зените славы, Уорхол объявил, что уходит из живописи, чтобы заняться кино. Спустя примерно 10 лет он вновь резко сменил направление и опять с энтузиазмом принялся за картины. Абстрактные работы, которые Уорхол создал в поздний период своей карьеры, представляют собой радикальный отказ от имиджа культовой персоны поп-арта, чье творчество до той поры неизменно ассоциировалось с изображениями узнаваемых товаров и знаменитых людей. Для создания серии «Окисление» (1978) Уорхол, его помощники и гости студии мочились на холсты, заранее покрытые металлизированными красками, чтобы произошла химическая реакция, вызывающая изменение цвета. Получившиеся в результате образы, которые в зависимости от прочтения можно истолковать и как вульгарные, и как прекрасные, свойственны той двусмысленности, которую культивировал Уорхол. Работая над серией «Тени» (1978–1979), он наносил изображения на фоновый слой краски методом шелкографии. Существуют различные версии происхождения этих изображений: это могли быть тени от находившихся в студии Уорхола предметов

или, например, от частей человеческого тела. Сам художник уклончиво именовал свои работы «диско-декором» – аллюзия к музыкальному сопровождению церемонии открытия первой выставки «Теней» в Нью-Йорке. Уорхол так оценивал ее роль: «Это шоу будет таким же, как и все остальные. Рецензии будут плохими – рецензии обо мне всегда плохие. Но о вечеринке отзывы будут превосходными». Вдохновленный новыми экспериментами в области абстракций, Уорхол создает серию «Роршах» (1984). Он пишет на половине большого холста, а затем складывает его пополам и таким образом при помощи наипростейшей из печатных техник получает двойное изображение. Эти образы напоминают настоящие психологические тесты Германа Роршаха, в которых мысли тестируемых выявляют путем ассоциаций, возникающих у них при виде неопределенных симметричных форм.

Пряжа и камуфляж Заказ итальянского производителя пряжи в 1983 году натолкнул Уорхола на идею создания серии абстракций путем шелкографирования радужно-разноцветной пряжи по всей поверхности картин. Эти чисто механические ба-

нальные переплетения линий вызывают в памяти картины знаменитого абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока, работавшего в технике «дриппинг» (dripping). Вместе с тем они отличаются от поллоковской неистово экспрессивной техники нанесения краски вручную. В картинах серии «Камуфляж» (1986) Уорхол использовал готовый шаблон, а формально-декоративные свойства подчеркивал за счет избыточно ярких комбинаций и повторений отдельных элементов, характерных для функционального милитаристского дизайна. Хотя в этой серии имеются типичные для абстрактной живописи середины XX века оконтуренные пространства, заполненные цветом, в ней также проявляются палитра и смелые образы Анри Матисса, которого Уорхол считал образцом для подражания и чьи работы также можно увидеть в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе (коллекция сестер Коун). Если принять во внимание заложенные здесь скрытые образы, такой «камуфляж» представляется достаточно провокационным для художника, утверждавшего, что все в его творчестве и в нем самом лежит на поверхности.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

103

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Anne Mannix

ANDY WARHOL The Last Decade After traveling throughout 2010 from the Milwaukee Art Museum, to the Modern Art Museum of Fort Worth, and the Brooklyn Museum in New York, the landmark show of Warhol’s late work closed at the Baltimore Museum of Art in January 2011. The Baltimore Museum of Art (BMA) was the final venue of the four-museum tour to present the first U.S. museum exhibition exploring the late works of the iconic American artist Andy Warhol (1928-1987). On view there from October 2010 through January 2011, more than 50 works revealed the Pop artistʼs energetic return to painting and renewed spirit of experimentation during the last decade of his life. This period shows Warhol in the midst of his celebrity creating more paintings and on a vastly larger scale than at any other moment of his 40-year career. Exhibition highlights include psychologically revealing fright wig self-portraits, three variations on Leonardo da Vinciʼs The Last Supper, and collaborations with younger artists such as Jean-Michel Basquiat. Several of these works – assembled from national and international public and private collections, as well as the BMAʼs exceptional collection of late works by Warhol – were not exhibited until after the artistʼs death. Abstraction

Камуфляж. 1986 Музей Энди Уорхола, Питтсбург, США

104

In 1965, at the height of his fame as a Pop artist, Warhol announced that he was “retiring” from painting to make films. Nearly a decade later, he reversed direction and began to vigorously pursue painting once more. The abstract works that he produced late in his career are a radical departure for an artist who, up until then, had been strongly associated with pictures of recognizable products and personalities. To create the Oxidations (1978), Warhol, his assistants, and visitors to his studio urinated on canvases prepared with metallic paints, causing color variation through a chemical reaction. The resulting images, which may be read as either vulgar or beautiful, are characteristic of the ambiguity Warhol cultivated around his work.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

For the Shadows (1978-79), Warhol silkscreened over a background to which paint had been applied with a mop. Competing stories about the source of the shadows indicate that they might have been objects in Warhol’s studio or perhaps parts of the human anatomy. The artist himself described the works noncommittally as “disco décor,” a reference to the music played at the opening party for the Shadows’ first exhibition in New York. Warhol concluded: “This show will be like all the others. The review will be bad – my reviews always are. But the reviews of the party will be terrific.” Enthusiastic about his new ventures into abstraction, Warhol continued with his Rorschachs (1984), made by painting one side of a massive canvas, then folding

it in half to create a doubled image through the most elementary of printing techniques. These images recall actual psychological tests in which subjects reveal their thoughts as they respond to undefined symmetrical forms.

The Yarn and Camouflage Paintings Prompted by a commission from an Italian yarn manufacturer, Warhol continued to pursue abstraction in a 1983 series in which he silkscreened rainbows of yarn across the pictures’ surfaces. These entirely mechanically-produced, banal tangles of line call to mind Jackson Pollock’s celebrated Abstract Expressionist drip paintings. At the same time, they stand in counterpoint to Pollock’s heroically expressive hand-application of paint. The Camouflage paintings (1986) take a ready-made pattern and emphasize its formal and decorative qualities through exuberant color combinations and repetition of discrete sections of the functional military design. While this series also suggests the all-over fields of shape and color of mid-20th-century abstract painting, it further evokes the palette and bold forms of Henri Matisse, an artist whom Warhol identified as a role model and whose work can be viewed in the BMA’s Cone Wing. With its implication of shielding whatever lies underneath, camouflage serves as a provocative emblem for an artist who claimed that everything about his art and himself lay on the surface.

The Photo Silkscreen Process Throughout much of his career, Andy Warhol used photo silkscreens to create his bright, bold, sharply defined images. Fascinated with the possibilities offered

INTERNATIONAL PANORAMA

Банка супа Кэмпбелл (томатный). 1985 Собрание Дебби и Марка Аттанасио

106

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

by techniques of mass production, he collaborated with commercial photography studios and printers to produce many of the paintings in this exhibition. Warhol started with a photograph, either one he took himself or one that he found in a magazine, advertisement, newspaper, or collection of movie stills. He sent the photo to a photography studio which transformed it into a high contrast black and white image on transparent film. Then a commercial silkscreen shop used the transparent film to transfer the black and white image to silk fabric stretched over a frame. At the silkscreen shop, the silk was treated to allow ink to pass through some areas of the fabric while blocking the ink in other areas. Once the screen was returned from the shop, Warhol and his studio assistants could print the image

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

directly onto any number of canvases. The canvases would already have been painted with one or more solid colors. To reproduce the image on the painted canvas, printer’s ink was pushed across the screen’s surface with a rubber blade called a squeegee. The squeegee forced the paint through the screen in an even layer of tiny dots, but only in the unblocked areas. Using this multi-step process, Warhol introduced a fresh approach to contemporary painting that became widely recognized as his signature style. During the last decade of his career, Warhol returned to painting with brush in hand, often mixing “hand painting” and silkscreen in the same artwork.

Collaborations As Warhol was developing his abstract paintings, the Neo-Expressionists burst

onto the New York art scene with their dramatic and emotionally charged depictions of figurative subjects. In October 1982, the Swiss gallery owner Bruno Bischofberger introduced Warhol to JeanMichel Basquiat, a young artist associated with the group. Basquiat was recognized for bringing a street sensibility into the world of fine art, blending high and low culture in a way that resonated with Warhol’s career. Warhol was impressed with the facility of the young painter who was more than three decades his junior, and the two developed a close relationship that lasted nearly three years. Afternoons in the studio were spent collaborating on paintings followed by clubbing at night. At the height of the Collaborations, Warhol confessed that “Jean-Michel got me into painting different, so that’s a good thing.” And that “good thing” was to paint by hand with a brush. Recognizing the extraordinary potential of this partnership, Bischofberger commissioned a series of collaborations between Warhol, Basquiat, and Italian painter Francesco Clemente, resulting in pieces such as Origin of Cotton (1984). When the series was complete, Warhol and Basquiat continued to work together, producing more than one hundred paintings. In the early stages of their collaboration, Warhol screened his logos as a ground onto which Basquiat painted snarling faces and coarse graffiti scripts. As time went on, Basquiat began to add screened imagery, and Warhol, after years of screening, mopping, and pressing to produce his paintings, rediscovered figure painting with a brush. As such, the Collaborations mark not only Warhol’s return to hand painting, but his return to figure painting as well. Like Warhol’s works of the 1960s and 1970s, the Collaborations are a mirror of the times in which they were made. In Untitled (Heart Attack) (1984), for instance, Warhol incorporated the headline, “Jessie [will] Join Fritz, But I’m My Own Man,” an allusion to Jesse Jackson and Walter (Fritz) Mondale, both Democratic candidates in the 1984 presidential primary.

Процесс фотошелкографии

Black & White Ads and Physiological Diagrams

Совместные произведения («Коллаборации»)

During the 1950s, the young Warhol was a successful graphic designer of fashionable commercial layouts. In 1985, he returned to advertising imagery but drew his source images from the black and white drawings and text of cheap newspaper ads, notices at the back of muscle magazines, and evangelical religious pamphlets. Similar kinds of humble and nostalgic images had appeared previously in transitional paintings that Warhol made on his way to establishing his signature Pop style in the first years of the 1960s. Warhol’s renditions of bodybuilders in the Black & White Ads relate to another

Пока Уорхол разрабатывал свое направление в абстрактной живописи, на нью-йоркскую художественную сцену ворвались неоэкспрессионисты с их драматичными и эмоционально насыщенными метафорическими сюжетами. В октябре 1982 года владелец художественной галереи в Швейцарии Бруно Бишофбергер познакомил Уорхола с Жан-Мишелем Баския. Тот получил признание как художник, выплеснувший на холст эмоции и страсти улиц и соединивший высокое искусство с повседневностью, что оказалось удивительно созвучно творчеству Уорхола. Его поразила легкость, с которой тво-

На протяжении большей части своей карьеры Энди Уорхол использовал фотошелкографию для создания ярких, четких, отчетливо очерченных изображений. Возможности технологий массового производства приводили его в восторг, и многие из картин, представленных на выставке в Балтиморе, он создал в сотрудничестве с коммерческими фотостудиями и типографиями. Уорхол начинал работу над картиной с фотографии, сделанной им самим или найденной в каком-нибудь журнале, рекламном объявлении, газете или в коллекции раскадровок фильмов. Он посылал фотографию в фотостудию, где ее превращали в контрастное черно-белое изображение на прозрачной пленке. Коммерческая мастерская шелкографии использовала эту прозрачную пленку для нанесения изображения на ткань, натянутую на раму. Шелк обрабатывался так, чтобы типографская краска проникала только сквозь определенные участки ткани, а остальная поверхность оставалась «заблокированной». Получив фотоформу из мастерской, Уорхол и его ассистенты могли отпечатать изображение на любом количестве полотен. На полотно предварительно уже была нанесена сплошная заливка одного или более цветов. Для воспроизведения рисунка на покрытом краской холсте на всю поверхность фотоформы наносили типографскую краску и прикатывали ее резиновым валиком. Валик продавливал типографскую краску сквозь фотоформу ровным слоем мелких точек, но только на незаблокированных участках. Используя этот многоэтапный процесс, Уорхол разработал новую технологию современной живописи, впоследствии ставшую его повсеместно узнаваемым авторским стилем. На протяжении последнего десятилетия своей карьеры Уорхол вернулся к традиционной живописи кистью, часто микшируя в одном и том же произведении живопись «вручную» с техникой шелкографии.

рил этот молодой человек (Баския был младше Уорхола на 30 лет). Между ними установились близкие отношения, продолжавшиеся около трех лет. Дни проходили в совместной работе над картинами в студии и заканчивались развлечениями в ночных клубах. В разгар работы над «Коллаборациями» Уорхол признался: «ЖанМишель заставил меня писать по-другому, так что это дело хорошее». Под «хорошим делом» подразумевалось писание картин кистью, «вручную». Оценив незаурядный потенциал этого партнерства, Бишофбергер заказал серию совместных работ Уорхола, Баскии и итальянского художника Франческо Клементе, в результате чего родились такие произведения, как «Происхождение хлопка» (1984). Уорхол и Баския продолжили работать вместе, создав еще более сотни общих картин. В начале их сотрудничества Уорхол шелкографировал свои логотипы для создания фона, на котором его товарищ рисовал скалящиеся физиономии и примитивное граффити. Со временем Баския начал добавлять в картины шелкографированные изображения, а Уорхол после долгих лет использования фотографий, шелкографии и валиков заново открыл для себя живопись. По сути, «Коллаборации» ознаменовали собой не только возврат Уорхола к традиционной для живописи технике, но и его возвращение к фигуративу. Подобно работам Уорхола 1960-х и 1970-х годов, «Коллаборации» представляют собой отражение того времени, когда они создавались. Примером этому может служить и работа «Без названия (Инфаркт)», в которую художник включил заголовок «Джесси [будет] с Фрицем, а я сам по себе» – аллюзия к Джесси Джексону и Уолтеру (Фрицу) Мондейлу, кандидатам на пост президента США от Демократической партии в 1984 году.

Черно-белая реклама и психологические диаграммы В 1950-е годы молодой Уорхол был преуспевающим графическим дизайнером коммерческих проектов в области индустрии моды. В 1985 году он вновь обратился к рекламным образам, но теперь прообразами для его работ стали черно-белые рисунки и текст дешевой рекламы в газетах, в объявлениях на последних страницах журналов по бодибилдингу и в евангелистских религиозных брошюрах. Подобные незамысловатые ностальгические образы ранее уже появлялись в тех картинах переходного – между рекламой и живописью – периода, которые Уорхол создавал в поисках своего собственного поп-арт стиля в начале 1960-х. Интерпретация изображений бодибилдеров в «Черно-белой рекламе» Уорхола связана с другой серией, вклю-

Автопортрет. Обои. 1978 Музей Энди Уорхола, Питтсбург, США

Без названия (50 вставных зубов). 1983 Untitled (50 Dentures) 1983 Courtesy Van de Weghe Fine Art, New York. ©2010 The Estate of JeanMichel Basquiat/ADAGP, Paris/ARS, New York ©2010 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

чающей «Психологическую диаграмму» (около 1984–1985). Создание этих изображений человеческого тела совпало с началом кризиса в сфере здравоохранения, связанного с распространением ВИЧ, а также со все более очевидным для Уорхола старением собственного тела. Демонстрировавший неизменное поклонение физической красоте объектов своего творчества, в том числе людей, которые посещали его студию «Фабрика», сам художник был весьма ослаблен увечьями, полученными во время покушения на него в 1968 году. К 1980-м Уорхол стал регулярно выполнять физические упражнения, заинтересовался альтернативными лечебными практиками Нью-Эйдж и связанными с этим графическими символами (такими, например, как схема на картине «Психологическая диаграмма»).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

107

INTERNATIONAL PANORAMA

Тайная вечеря. 1986 Художественный музей Уолтерса, Балтимор

The Last Supper. 1986 The Baltimore Museum of Art: Purchase with exchange funds from Harry A. Bernstein Memorial Collection, BMA 1989.62. ©2010 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

series that includes Physiological Diagram (c. 1984-1985). The artist produced these paintings of the human figure at a time that corresponded to the outset of the public health crisis of HIV/AIDS, as well as his increasing awareness of his own aging body. Warhol, who had consistently demonstrated a reverence for the physical beauty of the subjects of his art as well as the circle of associates around his studio and gathering place, known as the Factory, was himself considerably weakened due to injuries he sustained during a 1968 attempt on his life. By the 1980s, he was following an exercise regime and became interested in alternative, New Age medical practices and related imagery, such as the chart appearing in Physiological Diagram.

Black & White Ads Warhol created the Black & White Ads using his “patented” Pop art process: clipping ads, projecting them, tracing the projections onto paper, and having acetates made that were then screen printed. However, in some, spurred by the Collaborations with Basquiat, Warhol hand painted the ads onto paper, and then had silkscreens made of the paintings, leaving bristles, brushwork, and paint drips visible in the finished print. Warhol’s freehand draftsmanship and fluid brushwork enliven the surface of these works, which are essentially silkscreened reproductions of his original brush drawings. 108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

In the larger Black & White Ads, he painted directly on the canvas, tracing over the projection of an ad, such as in The Last Supper (Be Somebody with a Body) (1985-86) and Double $5/Weightlifter (1985-86). These works display Warhol’s fluid brushwork and supple line. Throughout the Black & White Ads, Warhol toys mischievously with the confusion between manual and mechanical processes, embracing the possibilities of deception by both hand and machine. Self-portraits Like Rembrandt and Picasso, Warhol was prolific in his production of self-portraits. The most widely recognized are his fright-wig self-portraits (1986), a series of variations of his head floating against a void, with his wig wildly coifed like the signature Rasta hairstyle of his friend Basquiat. Compared to the Self-portrait. Wallpaper produced just eight years earlier, the fright-wig paintings present a severe, aged, and disturbing picture of the artist. At the same time, both the outline figure of the earlier wallpaper and the disembodied head of the later paintings convey a ghostly image of the artist, who once commented: “I’m sure I’m going to look in the mirror and see nothing. People are always calling me a mirror and if a mirror looks into a mirror, what is there to see?”

The Last Supper Commissioned by Greek dealer Alexandre Iolas, who had given Warhol his first solo exhibition in 1952, The Last Supper paintings inaugurated Iolas’s new gallery in Milan, across the street from the site of Leonardo da Vinci’s fresco The Last Supper (c. 1495-98). For that exhibition, Warhol created a series of silkscreen paintings, which were mounted directly on the wall to emulate Leonardo’s frescoes. He made additional versions by projecting source images onto canvas and then tracing the figures by hand. Warhol worked for more than a year on what would prove to be one of his final great series. In all, he produced more than one hundred Last Supper paintings, including some of the largest works of his career. When asked whether the image of The Last Supper had any particular meaning for him, Warhol cagily replied, “No. It’s a good picture.” It was not until the reading of the eulogy at the artist’s funeral that most people became aware that Warhol had been a practicing Catholic. These paintings may manifest both his private religious beliefs and his irreverence toward the subject, the latter expressed through the ironic insertion of commercial logos and potentially transgressive repetitions of Jesus Christ’s image. In retrospect, there is heightened poignancy in Warhol’s interpretations of Jesus’s final meal with his disciples not long before the artist’s death on February 22 1987, due to unexpected complications following gall bladder surgery.

Черно-белые рекламные объявления Уорхол создал серию «Черно-белые рекламные объявления», используя свою «патентованную» технику поп-арта: он вырезал рекламные объявления, создавал их проекции, переводил проекции на бумагу и заказывал ацетатные фоторамы для последующей шелкографии. Однако в некоторых случаях, вдохновленный «Коллаборациями», созданными совместно с Баския, Уорхол писал рекламные объявления на бумаге, а затем заказывал фоторамы на основе этих изображений, сохраняя следы от щетины, мазков и капель краски на окончательном отпечатке. Рисунки Уорхола от руки и текучая живописная фактура оживляют поверхность этих работ, которые в основном представляют собой шелкографированные репродукции его оригинальных рисунков кистью. Более крупные картины серии «Черно-белые рекламные объявления» он писал непосредственно на холсте, следуя проекции рекламного объявления, как, например, в картине «Две пятидолларовые купюры. Тяжелоатлет» (1985–1986). В этих работах видна текучая живописная фактура и мягкая линия. Во всех «Черно-белых рекламных объявлениях» Уорхол намеренно соединяет ручные и механические процессы, в полной мере используя возможности создания зрительных иллюзий.

Автопортреты Подобно Рембрандту или Пикассо, Уорхол был весьма плодовит по части автопортретов. Наиболее известна выполненная в 1986 году серия изображений на фоне пустоты, в хаотично растрепанном парике наподобие узнаваемой шевелюры друга Уорхола Баскии (чью прическу создал известный стилист Раст). В отличие от картины «Автопортрет. Обои» (1978), портреты в парике представляют собой безжалостные изображения постаревшего художника, вызывающие тревожные чувства. В то же время и контур фигуры на раннем автопортрете на обоях, и встречающаяся в более поздних картинах словно отделенная от тела голова создают призрачный образ человека, который однажды заметил: «Я уверен, что если посмотрюсь в зеркало, то не увижу ничего. Люди часто называют меня зеркалом, а если зеркало смотрит в зеркало, что можно там увидеть?»

Тайная вечеря Написанная по заказу греческого артдилера Александра Иоласа, устроившего первую персональную выставку Уорхола в 1952 году, серия «Тайная вечеря» стала главным экспонатом на церемонии открытия новой галереи Иоласа в Милане. Она расположилась напротив монастыря Санта-Мария-деллеГрацие, в трапезной которого находится знаменитая фреска «Тайная вечеря»

Леонардо да Винчи. Для этой выставки Уорхол сделал серию шелкографий, крепившихся непосредственно к стене и как бы имитировавших фрески Леонардо. Уорхол изготовил дополнительные версии, проецируя исходное изображение на полотно и очерчивая фигуры от руки. Над одной из своих выдающихся поздних серий Уорхол работал больше года. В общей сложности было сделано более сотни вариантов «Тайной вечери», включая самые масштабные картины из созданных художником за всю его карьеру. Когда Уорхола спрашивали, имеет ли изображение «Тайной вечери» какое-либо особое значение для него самого, он уклончиво отвечал: «Нет. Это хорошая картина». Только из надгробной речи на похоронах художника большинство людей узнало о том, что он был верующим католиком. Эти картины могут воплощать как личные религиозные верования, так и непочтительное отношение к сюжету, выразившееся в ироничных вставках коммерческих логотипов и потенциально греховном повторении образа Иисуса Христа. При ретроспективном взгляде особую остроту приобретает создание интерпретаций последней трапезы Христа и апостолов незадолго до смерти Уорхола, наступившей 22 февраля 1987 года вследствие неожиданных осложнений после операции.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

109

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

THE TRETYAKOV GALLERY

PIERRE CARDIN PRESENTS

Пьер Карден и Галина де Буар 31 декабря 2010 года Ресторан Maximʼs, Париж Pierre Cardin and Galina de Bouard December 31 2010 Maximʼs restaurant, Paris

Желаю всем читателям журнала «Третьяковская галерея» прекрасного Нового 2011 года! До встречи на страницах журнала! С искренним выражением дружбы, Пьер Карден

My best New Year wishes for 2011 to the readers of the Tretyakov Gallery magazine. Until our next encounter! With kindest regards, Pierre Cardin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2010

111