Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2011 (30)

№ 1 2011 (30) Коронационный альбом императрицы Елизаветы Петровны The Empress Elizabeth’s Coronation Album Карандашный рисунок Drawing Technique У линии в плену A Line Through Time Сила правды Братья Ткачевы The Force of Truth The Tkachev Brothers Группа «Глазго Бойз» The Glasgow Boys

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

НАСЛЕДИЕ

4-21

HERITAGE

Нина Маркова Nina Markova

Об истории создания коронационного альбома императрицы Елизаветы Петровны The Story of the Creation of Empress Elizabeth’s Coronation Album

ВЫСТАВКИ

22-41

CURRENT EXHIBITIONS

Ирина Шуманова, Евгения Илюхина Irina Shumanova, Yevgenia Ilyukhina

Карандашный рисунок: от Ореста Кипренского до Казимира Малевича Drawing Technique: From Orest Kiprensky to Kazimir Malevich

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОР А.А.Ильина

42-53

Натэлла Войскунская Natella Voiskounski

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР А.Е.Львова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

У линии в плену От Казимира Малевича до Джулии Мехрету A Line Through Time From Kazimir Malevich to Julie Mehretu

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

РАЗРАБОТКА САЙТА – Т.Ю.Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 5000 экз. На обложке: А.А.ЛАБАС. Метро. 1935 Холст, масло. 83 × 63,5

54-59

Коллективное бессознательное: генезис визуальных образов сюрреализма The Collective Unconscious: The Story of the Emergence of Enigmatic Images of Surrealism

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

ГТГ

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2011

60-75

Михаил Лазарев Mikhail Lazarev

Александр Дейнека: художник во времени Alexander Deineka: The Artist through Time

#1’ 2011

«Третьяковская галерея» онлайн 16 апреля 2011 года состоялась онлайн-презентация журнала «Третьяковская галерея» для широкой аудитории студентов Корнелльского университета (Итака, штат Нью-Йорк, США). Это учебное заведение входит в группу самых престижных американских университетов Ivy League (Лигу плюща) наряду с Гарвардским, Принстонским, Колумбийским, Йельским, Пенсильванским университетами, а также Дартмутским колледжем и Университетом Брауна. Закажите презентацию журнала «Третьяковская галерея» в режиме онлайн (e-mail: art4cb@gmail.com) на русском или английском языках, и вы узнаете: • об уникальном русско-английском иллюстрированном журнале по искусству, освещающем культурноисторическое наследие России, а также текущие события в художественной жизни в России и за рубежом, • об истории и тенденциях развития российского искусства, • о спецвыпусках журнала, рассказывающих о российских корнях в изобразительном искусстве разных стран

#1’ 2011

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЫСТАВКИ

76-85 EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Nataliya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

CURRENT EXHIBITIONS

Наталья Апчинская

Natalya Apchinskaya

Александр Лабас: «Увидеть и постичь этот загадочный и таинственный мир» Alexander Labas: “To See and to Understand This Mysterious and Enigmatic World…”

86-97

Анна Дьяконицына

Anna Dyakonitsyna

Сила правды Братья Ткачевы The Force of Truth The Tkachev Brothers

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

SECRETARY Yana Dmitrieva CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

www.tretyakovgallerymagazine.com

CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova

98-105

Том Бирченоф

Tom Birchenough

EDITOR Anna Ilina LAYOUT Tatiana Lapina

Tretyakov Gallery Magazine online

PRE-PRESS Pavel Popolov PROOF-READER Yana Dmitrieva

Группа «Глазго Бойз»: на родине и за рубежом The Glasgow Boys: Artists at Home and Abroad

STYLE EDITOR Tom Birchenough

16 April 2011 TGM online presentation at Cornell University (Ithaca, NY, USA) to a wide audience of students interested in Russian culture.

TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

PIERRE CARDIN PRESENTS

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

Ask for an online presentation of the Tretyakov Gallery Magazine (e-mail: art4cb@gmail.com) in English or in Russian and you will learn about: • the unique richly illustrated Russian/English language art magazine dedicated to Russia’s art heritage and current exhibitions of modern and contemporary art and artists in Russia and abroad, • the history of and trends in Russian art, • special issues revealing Russian roots in national art throughout the world

106-111 ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Printed by Printing House GRAFFITY 5,000 copies Cover: Alexander LABAS. Metro. 1935 Oil on canvas. 83 × 63.5 cm

Пьер Карден представляет Pierre Cardin Presents

СОБЫТИЯ

112

EVENTS

Елена Бехтиева

Tretyakov Gallery

www.tretyakovgallerymagazine.com © The Tretyakov Gallery Magazine, 2011

Продолжая традиции Cherished Tradition

Yelena Bekhtieva

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Нина Маркова

Об истории создания коронационного альбома императрицы Елизаветы Петровны 3 И.ШТЕНГЛИН Коронационный портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1744 С оригинала Л.Каравакка Меццо-тинто 41,3 × 25,2

3 Johann STENGLIN Coronation Portrait of the Empress Yelizaveta (Elizabeth) Petrovna 1744 After Louis Сaravaqueʼs original Mezzotint 41.3 × 25.2 cm

Коронационный альбом императрицы Елизаветы Петровны представляется хорошо известным памятником отечественного гравирования. Однако это иллюзия. С конца XIX века, когда Д.А.Ровинский опубликовал полный перечень вошедших в альбом гравюр с кратким комментарием1, в наших знаниях об этой книге мало что изменилось. Работа над альбомом была долгой – с осени 1742 до конца 1744 года, и все это время между Москвой, где тогда находился двор, праздновавший затянувшиеся коронационные торжества, и Академией наук в Санкт-Петербурге велась обстоятельная переписка, в которой согласовывались возникавшие по ходу дела многочисленные проблемы и вопросы. Специалистам известно о ее существовании, поскольку эти документы были опубликованы еще в конце XIX столетия в «Материалах для истории Императорской Академии наук»2, но до сих пор они не подвергались анализу. В конце ХХ века материалы по созданию альбома дополнились сведениями, опубликованными в сборнике, посвященном истории Гравировальной палаты3.

стория создания коронационного альбома началась в ноябре 1742 года, когда из Москвы в петербургскую Академию наук было прислано распоряжение, подписанное бывшим верховным маршалом коронации, генералпрокурором Сената Н.Ю.Трубецким. К документу прилагались список из 45 сюжетов для гравирования и часть уже готовых рисунков – изображения триумфальных ворот, регалий, отдельных элементов оформления интерьеров и т.п4.

И

1

2

3

4 5 6

7

8

Подробный словарь русских гравированных портретов / сост. Д.А.Ровинский. В 4 т. Т. IV. СПб., 1889. Стб. 28–31; Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.: в 2 т. / сост. Д.А.Ровинский. СПб., 1895. Т. 2. Стб. 949–952 («Соколов И.А.»). Материалы для истории Императорской Академии наук. В 10 т. Т. 5. СПб., 1889; Т. 7. СПб., 1895 (далее – Материалы).

Гравировальная палата Академии наук XVIII века: сборник документов /сост. М.А.Алексеева, Ю.А.Виноградов, Ю.А.Пятницкий. Л., 1985. С. 74–75 (далее – Гравировальная палата). См.: Материалы. Т. 5. С. 410–413. № 360, 361. Там же. № 360.

«Коронационный альбом императрицы Анны Иоанновны» по сей день остается неисследованным памятником. Над его созданием работали гравер «прошпектов и архитектуры» О.Эллигер (около 1703–1735), мастер Гравировальной палаты Х.А.Вортман (1692–1760) и мастер ландкартно-словорезного дела Г.И.Унферцагт (1701–1767). См.: Подробный словарь русских гравированных портретов... Стб. 18–23; Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв. Т. 1. Стб. 299–300 («Еллигер О»). Материалы. Т. 5. С. 924–925. № 844. В 1750–1760-х годах все ученики стали заметными граверами. В частности, они проявили себя в работе над серией «Виды Петербурга и его окрестностей» по оригиналам М.И.Махаева. См.: Материалы. Т. 7. С. 22. № 32.

Они были исполнены непрофессиональным художником – кем-то из сиятельных дилетантов, взявшим за образец идею и ряд композиций коронационного альбома императрицы Анны Иоанновны. Остальные рисунки обещано было прислать позже, «ибо тех всех рисунков и чертежей, за множеством того… ко окончанию в скорости привесть невозможно»5. Осуществить сей грандиозный замысел предстояло сотрудникам Гравировальной палаты Академии наук. В первой половине XVIII века это был единственный в России центр, печатавший иллюстрации к изданиям светского характера, где применялись современные европейские гравировальные приемы (при Синодальной типографии в Москве существовала еще одна крупная мастерская, но она выпускала гравюры традиционного религиозного содержания, довольно архаичные в техническом отношении). Кроме того, Гравировальная палата уже имела опыт работы над подобными увражами. В 1730 году в ее стенах был исполнен коронационный альбом императрицы Анны Иоанновны, и некоторые его авторы по-прежнему состояли в штате Палаты6. Прежде всего, речь идет о немецком гравере резцом Христиане Альбрехте Вортма-

не, возглавлявшем коллектив академических граверов с 1728 года. В 1742-м в его подчинении находились двое подмастерьев – Иван Соколов и Григорий Качалов, и пятеро учеников – Иван Еляков, Алексей Греков, Еким Внуков, Ефим Виноградов и Яков Васильев, «которые… токмо помогают, а сами одни без поправления работать еще не пришли в состояние»7. Создатели коронационного альбома сразу же столкнулись с множеством трудностей. Вортман, мастер резцовой гравюры, исходил из того, что альбом будет выполняться «штыховальной» работой (т.е. в технике резца) – наиболее сложной и многодельной из гравировальных техник, которая высоко ценилась в европейском искусстве XVII – первой половины XVIII века8. Такая задача требовала мобилизации всех сил мастерской, загруженной неотложными поручениями: «Между тем часто случаются такие дела, что не терпят медленного времени, например фейерверк, ратификационная шведская печать, рисунки о московских триумфальных воротах, в поправлении на меди портретов императорских. …. И ныне неотменно надлежит делать виниет в календарь и многия случающияся такия нужныя работы, которые оставить было

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

5

THE TRETYAKOV GALLERY

НАСЛЕДИЕ

HERITAGE

Nina Markova

The Story of the Creation of Empress Elizabeth’s Coronation Album Неизвестный гравер 4 (Г.И.УНФЕРЦАГТ?) Титульный лист. 1744 Вензель выполнен по рисунку И.Я.Шумахера Резец, офорт 41,3 × 25,7 Изображение очерчено

Unknown engraver 4 (Georg UNVERZACHT?) Title Page. 1744 Monogramme after Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Burin, etching 41.3 × 25.7 cm The image is outlined

The coronation album of the Russian Empress Yelizaveta (Elizabeth) Petrovna may appear to the general public as something that is both well-known and properly studied. However, this is not quite so. Since the end of the 19th century, when Dmitry Rovinsky published a full listing of the engravings printed in the catalogue, with brief comments1, we have learned little new. It took a long time to prepare the album: the work started in the autumn of 1742 and continued until the end of 1744. Over that entire period, active correspondence went on between Moscow, where the court continued to celebrate the coronation, and St. Petersburg, the seat of the Imperial Academy of Sciences, as the parties concerned tried to resolve numerous problems relating to the work.

Their correspondence was published as part of “Materials for the History of the Imperial Academy of Sciences”.2 In the late 20th century, this body of documents increased significantly due to the addition of new papers published in the collected volume on the history of the Engraving Chamber.3 he story of the coronation album’s creation dates back to November 1742, when the St. Petersburg Academy of Sciences received the Senate’s order from Moscow signed by General-Prosecutor Nikita Trubetskoi, the former Supreme Coronation Marshal. The order was accompanied by a list, which included 45 themes for engravings and some finished drawings representing triumphal arches,

T

1

2

3

4 5 6

7

8 9

6

Comprehensive Dictionary of Russian Engraved Portraits. In four volumes. Compiled by Dmitry Rovinsky. St.Petersburg, 1889. Vol. IV. Columns 28-31; Comprehensive Dictionary of Russian Engravers of the 16th-19th centuries. In two volumes. Compiled by Dmitry Rovinsky. St.Petersburg, 1895. Vol. 2. Columns 949-952 (“Sokolov I.A.”).

Materials for the History of the Imperial Academy of Sciences. In 10 volumes. St. Petersburg, 1889; Vol. 7. 1885, Vol. 7. St. Petersburg, 1895 (Hereinafter – Materials).

Engraving Chamber of the 18th-century Academy of Sciences, the collected volume. Authors: Alekseeva M., Vinogradov Yu., Pyatnitskiy Yu., Leningrad, 1985. Pp. 74-75 (Hereinafter – Engraving Chamber).

Materials. Vol. 5. Pp. 410-413, № 360, 361.

Ibid, № 360.

To this day the “Coronation Album of Empress Anna Ioannovna” remains an unexplored cultural artefact.

The book was a collective effort of the engraver of “perspective drawings and architectural views” Ottomar Elliger (c. 1703-1735), the artisan from the Engraving Workshop Christian Albert Wortmann (1692-1760), and the map maker and word cutter Georg Ivanovich Unverzagt (1701-1767).

See: Comprehensive Dictionary of Russian Engraved Portraits… Columns 18-23; Comprehensive Dictionary of Russian Engravers of the 16th-19th centuries… Vol. 1. Columns 299-300 (“Elliger, O.”).

Materials. Vol. 5. Pp. 924-925. No 844. Over the period of the 1750s and 1760s all the apprentices became renowned engravers, and the “Views of St. Petersburg and Its Suburbs” series based on original drawings by Mikhail Makhaev vividly demonstrated their skill.

Materials. Vol. 7. P. 22. No 32.

Materials. Vol. 5. Pp. 924-925. No 844. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

regalia, elements of interior design, and the like4; these were amateur drawings by an unknown nobleman based on the general concept and certain compositions from Empress Anna’s coronation album. More sketches and drawings were promised to arrive later “as they were so numerous it was impossible to finish them all in due time”5.

A small team of engravers employed by the Engraving Chamber at the Academy of Sciences was chosen to execute the design. In the first half of the 18th century in Russia it was the only printing house producing illustrations for non-religious publications and utilizing contemporary European engraving techniques (there was another big printing house, in Moscow, run by the Synod, but that one applied quite archaic technology and specialized in engravings focused on traditional religious themes). Besides, the Engraving Chamber had accumulated by then quite a rich experience in this sort of work. In 1730 the Chamber’s artisans accomplished the coronation album of Empress Anna Ioannovna, and some of the contributors to the album were still permanent employees of the Workshop.6 First of all, this group included the German artist Christian Wortman, who stood at the head of the team of academic engravers since 1728. In 1742 he

had two apprentices – his Russian assistants Ivan Sokolov and Grigory Kachalov, and five apprentices – Ivan Elyakov, Andrei Grekov, Yekim Vnukov, Yefim Vinogradov, and Yakov Vasilyev, who “still required supervision and therefore should be employed only as aides.”7 The engravers’ workload was already overwhelming and their timetable rigorous, so the new order demanded additional efforts. Wortman, an expert in the use of the engraving tool the burin, expected that the production of the album would require the application of these tools – the most complex and labour-consuming among engraving techniques, which was highly valued in European art of the 17th-early 18th centuries8. This sort of task required an all-out effort on the part of the workshop, which had already many other urgent assignments to handle: “There are many urgent orders that cannot be delayed, such as the fireworks, the ratification the Swedish print, drawings of the Moscow Triumphal Arches, correction of the Emperors’ portraits on copper. … We have to promptly devise a vignette for the calendar, and there is yet much work to be done in the most expedient fashion.”9 It was more so given that the art of engraving required natural light and the order arrived in autumn when the days were already ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

7

И.А.СОКОЛОВ Вид Москвы. 1744 Заставка перед текстом «Описания коронации» По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец 11,4 × 18,6 Изображение очерчено

HERITAGE

Ivan SOKOLOV View of Moscow. 1744 Title piece to the text “The Description of the Coronation” after Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin 11.4 × 18.6 cm The image is outlined

Неизвестный гравер «К». 1744 Буквица в начале «Описания коронации» По рисунку И.Я.Шумахера Резец, офорт. 5,9 × 5,7

Г.А.КАЧАЛОВ № 29. Церемония коронации, проходившая в Успенском соборе 1744 По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец 41,6 × 55,5

НАСЛЕДИЕ

Grigory KACHALOV No 29. Coronation Ceremony in the Dormition Cathedral 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin 41.6 × 55.5 cm

Unknown engraver “К”. 1744 Illustration to the text “The Description of the Coronation” after Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Burin, etching 5.9 × 5.7 cm

И.А.СОКОЛОВ Бал. 1744 Концовка «Описания коронации» По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец. 17 × 18,3

short. For this reason, the artisans from the Engraving Chamber instantly found themselves under severe time pressure.10 To further complicate the matter, various state departments always demanded the engravers’ services. In January 1743, the artists had to literally “rescue” Sokolov whom the Hof-Intendant’s department called to “repair decorative lights at the Smolny Palace”11. In February and March numerous requests were sent to the respective authorities to release an apprentice by the name Grekov who had been kept in custody by the committee investigating the case of Johann-Daniel Schumacher, Chancellor of the Academy.12 In May the engravers had to fight off demands from the King-of-Arm’s department who wanted to employ Kachalov to design coats of arms for the Life Guards, and so on.13 Besides, in the period following Schumacher’s dismissal Andrei Nartov, a State Councillor and the head of the Academy, decided to remove from its payroll some Academy employees who were regarded as “useless” and “redundant”.

Thus, already in May 1742, immediately after taking office, he reduced the already slim staff of the Engraving and Printing Chambers, “dismissing from work on account of uselessness”, “on account of redundancy of workmen who received a salary from the Academy” an experienced word-cutter. Among those discharged were Georg Unverzacht, an expert engraver; 8

Johann Koehler, a specialist in printing; and their apprentices Klink, Beckmann, and Plotzov.14 In the autumn of 1743, the work on the album was in full blast and the Senate was repeatedly issuing orders to accelerate the “carving” of sketches, “using as many engravers as could be found to do the work”15, Nartov, just as if nothing happened, wrote a “report” to Moscow informing that “… in the year of 1741, while the (Academy) President was absent, Chancellor Schumacher invited from Saxony Mr. Stenglin, an expert in engraving on copper… The Academy does not need services of the said Mr. Stenglin, as the Academy’s own engraver, Mr. Wortman, together with two Russian apprentices can do all his work.”16 To further exacerbate the situation, funds were insufficient to purchase even the bare minimum of requirements. That is why on January 19 1743, the Academy reported the problem to the Senate and requested financial support. To continue working on the album, the Academy needed “30 copper plates of 18 pounds each, and the cost of a pound is 35 kopecks…”17 Next followed a request to allocate the necessary funds, “since the Academy does not have the money not only for the mentioned items but also for salaries to pay to the Academy’s poorest workers…”18 In midNovember the engravers launched a complaint stating that they had received no salary for both the current year and for the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

last three months of the previous year. The artists asked to be paid at least for the year of 1742 and motivated their request by the urgent nature of their work as “engraving of Her Imperial Majesty’s Coronation Procession made it absolutely impossible to leave the workplace and search for moneylenders.”19 Within a year after the commencement of work, the Senate enquired about its progress. Wortman reported that seven

Ivan SOKOLOV The Ball. 1744 End piece of “The Description of the Coronation” after Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin 17 × 18.3 cm

невозможно»9. Заказ поступил осенью, когда световой день короток, а тонкая работа резчика требовала дневного освещения. Поэтому сотрудники Гравировальной палаты сразу же оказались в ситуации жесточайшего цейтнота10. К тому же их все время отвлекали различные ведомства. В январе 1743 года пришлось вызволять надолго застрявшего в гоф-интендантской конторе Соколова, затребованного туда «для некоторого исправления на Смольном дворе украшением иллюминации»11. В февра-

9 10 11 12

13 14 15 16

17 18 19

In: Materials. Vol. 5. Pp. 925-926. No 845.

Materials. Vol. 5. P. 484. No 442.

In: Materials. Vol. 5. P. 528, No 491; Pp. 555-556. No 520.

Upon Empress Elizabethʼs accession to the throne, Johann Schumacher who officially headed the Academyʼs chancery, and de facto the entire Academy, was dismissed from office following corruption charges. The Investigating Committee later found his actions to constitute only minor violations of the law, and in 1744 Schumacher was reinstated in his former office.

Ibid. Vol. 5. Pp. 678-679. No 623.

Ibid. Pp. 1010-1011. № 926.

Ibid. P. 986. No 909.

Ibid. Vol. 5, No 855; P. 934. At that time artists for the most part used three main engraving techniques: the first one envisaged engraving with a burin. Christian Wortman at the Engraving Chamber used that technique himself and taught it to his assistants and apprentices. Another technique used for engraving combined engraving with etching. Artists considered it the most “swift” and apprentices used it for the greater bulk of orders. The third technique was mezzotinto, also known as “schwarzkunst” or “black style”. Since there was no expert in that technique at the Academy, Jacob Staehlin who then headed the Arts Department, with Johann-Daniel Schumacherʼs consent, invited Johann Stenglin from the leading European mezzotinto center located in Augsburg.

Materials. Vol. 5. P. 490. No 451.

Ibid.

Materials. Vol. 5. P. 962. No 878.

10 11 12

13 14 15 16

17 18 19

Материалы. Т. 5. С. 924–925. № 844. См.: Там же. С. 925–926. № 845. Там же. С. 484. № 442.

См.: Там же. С. 528, № 491; С. 555–556. № 520. При вступлении на престол императрицы Елизаветы Петровны начальник академической канцелярии И.Д.Шумахер, фактически руководивший Академией, был обвинен в злоупотреблениях и отстранен от должности. Следственная комиссия нашла в его действиях лишь мелкие нарушения, и в 1744 году он вернулся к ранее исполняемым обязанностям. См.: Там же. С. 678–679. № 623.

См.: Там же. С. 1010–1011. № 926. Там же. С. 986. № 909.

Там же. С. 934. № 855. В ту эпоху в употреблении были три основные гравировальные техники: «штыховальная» (гравюра резцом), которой Вортман в Гравировальной палате обучал подмастерьев и учеников, «грыдоровальная» (смешанная техника, сочетающая приемы резцовой гравюры с офортом) – наиболее «быстрая» техника, которой подмастерья исполняли основной объем заказов, и «тушевальная» (меццо-тинто, или «черная манера», «шварцкунст»). Как раз недостающего в академической мастерской специалиста по этой технике в лице И.Штенглина и выписал из главного европейского центра меццо-тинто Аугсбурга заведующий художественным департаментом Академии Я.Штелин с согласия И.Д.Шумахера. Там же. С. 490. № 451. Там же.

Там же. С. 962. № 878.

ле–марте неоднократно писались прошения вернуть в мастерскую ученика Грекова, содержавшегося под караулом в следственной комиссии по делу секретаря И.Д.Шумахера12. В мае приходилось отбиваться от герольдмейстерской конторы, требовавшей Качалова для рисования гербов лейб-компании13. И так без конца. Ситуация осложнялась тем, что советник А.К.Нартов, руководивший «Академией наук и художеств» в период отставки И.Д.Шумахера, не понимал специфических проблем и нужд оказавшихся в его подчинении художественных мастерских, и его роль в истории создания коронационного альбома выглядит довольно неблаговидно. Так, еще в мае 1742 года, сразу после вступления в должность, он сократил и без того немногочисленный штат Гравировальной и Фигурной (печатной) палат, «отрешив за ненадобностью», «за излишеством служителей, которые от академии жалованье получали» опытного мастера словорезного дела Г.И.Унферцагта, печатника И.Г.Келера, учеников П.Клинка, В.Бекмана, Н.Плотцова14. Осенью 1743-го в разгар работы над альбомом, когда одно за другим следовали распоряжения Сената спешить с «вырезыванием» чертежей, «употребляя в помощь сколько сыщется способных к сей работе грыдоровальщиков»15, Нартов как ни в чем ни бывало пишет «доношение» в Москву о том,

что «прошлаго 1741-го года советник Шумахер… выписал из Саксонии кунштучнаго для резьбы на меди мастера Штенглина… а оный тушевальный мастер Штенглин при академии весьма излишний человек, ибо находящийся в академии грыдоровальнаго дела мастер Вортман с двумя российскими подмастерьями… всю его работу исправить могут»16. Ко всему прочему добавлялась отчаянная нехватка средств на самое необходимое. 19 января 1743 года Академия наук посылает в Сенат донесение, что для работы над альбомом «потребно медных досок до тридцати, и надлежит весу в каждой доске по осмнадцати фунтов, и требуют за фунт по тридцати по пяти копеек…»17, далее следует просьба выделить необходимые средства, «понеже при академии денег ничего не имеется не токмо на сии вещи, но и на жалованье беднейшим академии служителям выдать не из чего…»18. Однако в середине ноября граверы жалуются, что денег они так и не получили, а поскольку им «для поспешения грыдорованием рисунков о процессии коронации Ея И. В. отлучаться для сыскания кредиторов никак невозможно»19, просят выплатить жалованье хотя бы за последнюю треть прошедшего года. Когда спустя год после начала работы над альбомом Сенат заинтересовался, как идут дела, Вортман рапортовал, что по присланным рисункам

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

9

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

20

engravings had already been completed , and nine more were still being worked on21.

On December 7 the Academy received from Moscow the remaining drawings, together with an order to provide German and French translations of the album’s texts and to advance the “carving” of sketches.22 Since the work took longer than expected, on December 13 Trubetskoi informed the Academy that a team of Moscow engravers would arrive in St. Petersburg to help their colleagues23. Also, an edict of Her Imperial Majesty was issued reinstating in their positions all experts and their apprentices dismissed by Nartov.24 The situation required consultation with specialists, so the Academy’s librarian Johann Taubert, together with Jacob Staehlin, professor and the head of the Arts Department at the Academy, the architect Johann-Jacob Schumacher (brother of Johann-Daniel Schumacher), and Elias Grimmel, an artist, were invited. The expert committee had to evaluate the quality of “sketches” (drawings) which would be used for engraving and decide “how they could be improved.”25 The experts accept10

ed unconditionally the finished engravings featuring the crown, mantle, orders, armchairs, but they deemed unsatisfactory a considerable number of drawings, both recently received and sent in some time ago. The consultants apprised in their “report”: “All plates have been engraved, but the images have not been corrected. It is impossible to correct them now since no drafts are available, which could help engravers to find out what lines to fill and how deeply, and where to add shading.

Therefore, the architects Michurin, Korobov, and Blank have to provide the original drawings of front elevations and of layouts so that the engravers could use them to correct the engraved plates or to engrave them anew…”26 The worst were those plates that depicted either multi-object “processions” or compositions requiring proper perspective (like “The Publication Procedure prior to Coronation”, “The Coronation at the Dormition Cathedral”, etc.). To correct those engravings, the expert committee advised to invite specialists in perspective painting, like the Italian artists Giovanni Bon and Bartolomeo Tarsi who

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

were employed at the Russian Court. Elias Grimmel also agreed to participate in that work.

The engravers working on the album were by no means considered “ordinary artisans”. Thus, when the first batch of drawings was being processed, on their 20

21

22 23 24 25

26

“The Crown of Her Imperial Majesty”, “Triumphal Arches on Tverskaya Street”, “Triumphal Arches in Kitai-Gorod”, “Triumphal Arches on Myasnitskaya Street”, “Design of the Throne Armchairs in the Cathedral”, “Fountain with White Wine. The Locker with the Roasted Bull”, “The Outline of the Fireworks and Illumination at Her Imperial Majestyʼs Court in Moscow” (In: Materials. Vol. 5. P. 924.

No 844; P. 925. No 845.)

“The Small Crown for Her Imperial Majesty”, “Triumphal Arches by the Yauza”, “Pannir, or State Banner”, “The Imperial Mantle, and Agraf, or Badge of the Mantel”, “Portable Canopy. Plafond of the Portable Canopy”, “Canopy at the Faceted Chamber”, “The Order of St. Alexander, and the Star to the Order”, “The Order of St. Catherine, and the Star to the Order”, “Fountain with Red Wine a Drawing of a Bull”. (In: Materials. Vol. 5. P. 924. No 844; P. 925, No 845).

In: Materials. Vol. 5. Pp. 986-987. No 909.

In: Materials. Vol. 5. Pp. 990-991. No 914; P. 1012. No 928.

In: Materials. Vol. 5. P. 1012. No 928; Vol. 7. Pp. 10-11. No 16.

In: Materials. Vol. 5. Pp. 986-987. No 909. Main document with the Commissionʼs recommendations: Ibid. Pp.1025-1031. No 939; subsequent documents with resolutions of the Senate concerning the Commissionʼs findings: Ibid. Pp. 990-996. No 114, 115; Materials. Vol. 7. Pp. 36-42. No 52; Pp. 189-190.

No 250.

Materials. Vol. 5. Pp. 1025-1026. No 939. The catalogue of the exhibition “Empress Elizabeth and Moscow” contains a reprint of the outline of the Uspensky Cathedral, drawn by K.Blank, from which the Engraving 9 in the coronation album was made and which is held at the RGADA [Russian Archive of Ancient Documents] (Fund 17. Item 166. Sheet 34). (In: Empress Elizabeth and Moscow. Мoscow, 2010. P. 54 (illustration), 60, No 59).

И.А.СОКОЛОВ № 5. Церемония вшествия Ее императорского величества в Москву 1744 По рисунку Э.Гриммеля и И.Я.Шумахера Офорт, резец 41,6 × 83,5

Ivan SOKOLOV No 5. The Ceremony of the Entry of Her Imperial Majesty to Moscow. 1744 After Elias Grimmelʼs and Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin 41.6 × 83.5 cm

20

изготовлены семь гравюр , оставшиеся девять находятся в производстве21.

7 декабря 1743-го из Москвы в Академию были присланы недостающие рисунки, распоряжение перевести тексты коронационного альбома на немецкий и французский языки и спешить с «вырезыванием» чертежей»22. А поскольку работа затягивалась, 13 декабря Трубецкой сообщил о решении прислать в помощь петербуржцам группу московских граверов23. Вышел именной указ императрицы о принятии назад мастеров и учеников, уволенных Нартовым24. И только теперь, когда значительная часть иллюстраций уже была выполнена, к делу привлекли консультантов – академического библиотекаря И.Тауберта, профессора Я.Штелина, архитектора И.Я.Шумахера (брата И.Д.Шумахера) и руководителя Рисовальной палаты живописца Э.Гриммеля, – которым было предложено оценить качество предназначенных для гравирования «чертежей» (рисунков) и решить, что в них «к лучшему усмотрено быть может»25. Комиссия при-

няла без замечаний уже готовые гравюры с изображениями короны, мантии, орденов, кресел, однако признала неудовлетворительным качество значительной части рисунков, как вновь присланных, так и полученных ранее. Были забракованы все изображения триумфальных ворот, к тому времени уже гравированные. В своем «доношении» консультанты сообщали: «Доски все вырезаны, токмо не выправлены, и выправить их почти невозможно, понеже никаких планов не приобщено, по которым бы грыдоровальщик мог узнать, что впредь и что внутрь подать или где какую тень класть должно; чего ради необходимо нужно, дабы от архитекторов Мичюрина, Коробова и Бланка требованы были оригинальные чертежи фасадам и планам, по которым бы можно было бы оныя доски переправить или совсем новые чертежи сделать…»26 Особенно плачевно складывалась ситуация со сценами больших многофигурных «шествий» и другими композициями, требовавшими грамотного построения пространства («Церемония публикации перед коронациею», «Процессия коронации, как следовала в соборную церковь», «Церемония коронации в соборной церкви», «Внутренний вид грановитой палаты с ея убором» и др.). Для их поправки комиссия посоветовала привлечь профессиональных перспективистов, придворных художниковитальянцев Дж.Бона и Б.Тарсиа. Часть работы брал на себя Э.Гриммель. Важно отметить, что граверы, трудившиеся над альбомом, не были простыми исполнителями – с их предложениями считались. Так, еще в начале работы над первой партией рисунков по их совету приняли решение компоновать отдельные «малые фигуры» – «государственную печать, плафон носимого балдахина, сосуд и стручец святаго миропомазания и другия вещи» вместе, по две-три на одном листе27. Теперь же комиссия согласилась с мнением Соколова не растягивать на несколько листов, как это предполагалось в рисунках, наиболее сложные с точки зрения построения пространства сцены в интерьере Успенского собора и на Ивановской площади, а «вырезать их на одной доске, чтоб тот чертеж вырезыванием на доске величиною поуменьшить»28. Комиссия посоветовала также «в начале и на конце описания сделать по одному виньету, изображая, на первом, проспект города Москвы, а на последнем – маскерад, яко окончание торжества о коронации, которое дело приказать придворному живописцу Тарси»29. Здравой рекомендацией было «портрет Ея И. В. сделать на меди шварцкунстом или тушевкою, понеже оная работа весьма поспешна и приличнее для портретов, нежели грыдоровка, которою такого портрета и в два года окончить невозможно»30. Тою же «тушевальною работою» было рекомендовано ис-

полнить «План фейерверка и иллуминации»31. Тираж альбома предложили «в 600 экземплярах на российском, в 300 на французском и в 300 на немецком языке, употребляя на половину оных экземпляров самую лучшую галанскую, а на другую половину здешнюю александрийскую бумаги»32. Трубецкой, утверждавший рекомендации комиссии, также хотел, чтобы в рисунки были внесены исправления33, однако совершенно другого рода. Он требовал протокольной достоверности: «конной гвардии рейтар написано 72, а оных было 100 человек, и тако не дописано 28, которых по порядку, как о том положено, приписать в пристойных местах»34, «смоленского шляхетства в процессии следовало 66, по три рядом, а позади, в замке, старшие двое; а в чертеже показано только 65, а позади написан 1 в немецком платье; того ради позади написать двоих, и обоих их в их обыкновенном, а не в немецком платье»35 и т.д.

9 января 1744 года из Москвы «для грыдорования коронационного дела» прибыли граверы Синодальной типографии Алексей Ростовцев36, Мартин Нехорошевский, Иван Любецкий,

20

21

22 23 24 25

26

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

«Корона Ея И. В.», «Триумфальныя ворота, что на Тверской улице», «Триумфальныя ворота в Китай-городе, близ рядов», «Триумфальныя ворота на Мясницкой улице», «Чертеж креслам, бывшим в соборе на троне», «Фонтан белого вина, при том и рундук с быком», «План фейерверка и иллюминации, бывшей при дворе Ея. И. В. в Москве» (см.: Материалы. Т. 5. С. 924. № 844; С. 925. № 845). «Меньшая Ея И. В. корона», «Триумфальныя ворота при реке Яузе», «Панир или государственное знамя», «Императорская мантия, при том аграф или запона короновальной мантии», «Носи-мый балдахин и плафон или внутренняя покрышка того балдахина», «Балдахин, находящийся Ёв грановитой палате», «Орден св. Александра с его звездою», «Орден св. Екатерины с его звездою», «Фонтан красного вина, при том и рисунок с быком» (см.: Там же. С. 924. № 844; С. 925, № 845). См.: Там же. С. 986–987. № 909.

См.: Там же. С. 990–991. № 914; С. 1012. № 928.

См.: Там же. С. 1012. № 928; Т. 7. С. 10–11. № 16.

См.: Материалы. Т. 5. С. 986–987. № 909. Основной документ, содержащий рекомендации комиссии – Там же. С. 1025–1031. № 939; последующие документы с резолюциями Сената по результатам работы комиссии – Там же. С. 990–996. № 114, 115; Материалы. Т. 7. С. 36–42. № 52; С. 189–190. № 250. Материалы. Т. 5. С. 1025–1026. № 939. В каталоге выставки «Елизавета Петровна и Москва» опубликован хранящийся в РГАДА (Ф. 17. Ед. хр. 166. Л. 34) план Успенского собора, выпол-ненный К.Бланком, который является оригиналом гравюры № 9 коронационного альбома (см.: Елизавета Петровна и Москва. М., 2010. С. 54 (ил.), 60, № 59). См.: Там же. С. 425. № 383. Там же. С. 994. № 915.

Там же. С. 1025. № 939. Там же. С. 1025. № 939. Там же. С. 1031. № 939. Там же. С. 1025. № 939.

См.: Там же. С. 996–1001. № 916. Там же. С. 997. № 916. Там же. С. 998. № 916.

Алексей Иванович Ростовцев (около 1690 – не ранее 1746) – значительный и самобытный гравер Петровской эпохи, работавший с А.Ф.Зубовым в Санкт-Петербургской типографии, после ее упразднения – при Академии наук (1728–1729). После увольнения из Академии был вынужден перебраться в Москву.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

11

И.А.СОКОЛОВ № 32. Балдахин над троном в Грановитой палате. 1743–1744 Резец, офорт 40,9 × 25,2

HERITAGE

Ivan SOKOLOV No 32. Canopy Above the Throne in the Faceted Chamber 1743-1744 Burin, etching 40.9 × 25.2 cm

27

28 29 30 31 32 33

34 35 36

37

38

39

advice the decision was taken to group separate “small objects”, such as a canopy with its cover, staffs, a sword and the State Seal, and place them on one sheet, two or three together.27 Now the experts agreed with Sokolov’s opinion that compositions which were considered the most difficult in terms of perspective, should be “downsized and engraved on one plate”28, instead of being spread over several sheets as the drawings initially suggested.

The experts advised to “draw two vignettes at the beginning and at the end of text, one depicting a Moscow boulevard and another masquerades arranged to close the coronation celebration, and to commission the order to the Court artist Tarsi.”29 “The portrait of Her Imperial Majesty must be engraved on copper using ‘schwarzkunst’ or etching techniques instead of engraving with a burin, as these 12

techniques suit better for urgent work and for portraits, and to do the work with a burin will take more than two years.”30 They also recommended the same technique – a combination of engraving and etching – for “The Fireworks and Decorative Lights Design”31. The suggested album run amounted to “600 copies in Russian, 300 in French, and 300 in German, with half of the said copies to be printed on the best Dutch paper and the other half – on the locally manufactured Alexandrian paper.”32 Trubetskoi, who had to approve the recommendations of the expert committee, wanted to introduce corrections33 as well, albeit of a different kind. In his opinion, the images had to conform to the protocol in every detail: “Of 100 Horse Guards only 72 persons are present. The missing 28 have to be painted as well wherever appropriate”34;

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

40

41

42

43

44

45 46

In: Materials. Vol. 5. P. 425.

No 383.

Ibid. P. 994. No 915.

Ibid. P. 1025. No 939.

Ibid. P. 1025. No 939.

Ibid. P. 1031. No 939.

Ibid. P. 1025. No 939.

Ibid. Pp. 996-1001.

No 916.

Ibid. P. 997. No 916.

Ibid. P. 998. No 916.

Alexei Rostovtsev (c. 1690after 1746) was a renowned artist-engraver of Petrine Russia, with a distinctive style. He worked with Alexei Zubov in the St. Petersburg printing house. After the printing house was closed, Rostovtsev found employment with the Academy of Sciences (17281729). He had to move to Moscow after his dismissal from the Academy.

In: Materials. Vol. 7.

Pp. 4-6. No 5, 7; P. 8. No 12.

Ibid. P. 8. No 11; P. 22.

No32; Pp. 27-28. No 39; P. 34. No 48.

Ibid. P. 73. No 102; Engraving Chamber.

Pp. 74-75. No 26. Among the drawings in the coronation album, indeed, only four engravings are pure etchings: “The Outline of the Kremlin Palace with the Arrangement of the Participants at the Ceremony”, “The Outline of the the Dining Room”, “The Outline of the Lobby on the Upper Floor of the Faceted Palace” and “The Outline of the Faceted Palace with the Layout of Banquet Tables Inside”.

In: Materials. Vol. 7.

Pp. 17-18. No 26.

Ibid. P. 28. No 40; Pp. 35-36. No 51.

In: Materials. Vol. 5. P. 986.

No 909.

In: Materials. Pp. 986-987.

No 909.

In: Materials. Vol. 7.

Pp. 29-30. No 42.

Ibid. Pp. 50-51. No 66.

Ibid. P. 51. No 67.

“Of the Smolensk gentry 66 persons participated in the procession, in threes, followed by two elders; the drawing, however, depicts only 65, followed by one elder dressed like a German; therefore, two elders should be painted, both in a regular, not German-style, dress.”35 On January 9 1744 a team of Moscow engravers from the Synod printing house arrived to assist in “engraving work for the Coronation Album”. They included Alexei Rostovtsev36, Martin Nekhoroshevsky, Ivan Lyubetsky, Klim Saburov, and two merchant sons – Ilya Medovschikov and Ivan Nazhivin, both “totally unfamiliar with engraving.”37 As for Moscow specialist engravers, they knew only calligraphic etching and were not familiar with European copperplate print. The quality of their work did not satisfy the Engraving Chamber experts and in February they returned to Moscow.38 Thus, from the Moscow school representatives, only Martin Nekhoroshevsky contributed to the creation of the album to a certain extent, as he was entrusted with engraving four simple designs.39 On February 13 1744 the engravers reported to the Academy of Sciences that the printing press invented by Nartov was not suitable for their work40. They considered that several new presses had to be made based on the design of the press brought from Berlin which they used. The engravers also requested “the Dutch-made Alexandrian paper for the album and the best quality black paint for printing drawings to be purchased abroad with due advance.”41 While the illustrations were being engraved, another group of specialists worked on the text for the album. Johann Taubert prepared the description of the coronation ceremony and celebration; given that “the Academy then did not employ a qualified German translator”, one of the Academy students, a German named Zellius42, had to translate the text.

Jacob Staehlin, who had witnessed the coronation celebration and could ensure the reliability of the description, undertook to edit the text.43 On February 14 1744 the Academy sent to Moscow the first sample copy of the bound album, apparently incomplete.44 The artists had not yet finished the engraving of a coronation medal as they could not find any original medal with the Empress’s profile portrait that was sufficiently elaborate and bore no traces of wear. At last, in March a suitable medal was found at the Mint Office but the artists still could not receive it to make the necessary drawings as “Mr. Nartov, the Councillor, argued against it and refused to give out anything…”45 Only the Senate’s order46 made Nartov produce the required medal. Thus, as late as on June 4 the Academy sent to Trubetskoi “for the purpose of approbation” the Coronation Portrait finished by Johann Stenglin and approved by Louis Сaravaque, the author of the original work,

И.А.СОКОЛОВ № 31. Внутренний вид Грановитой палаты По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец 24,1 × 39,5

НАСЛЕДИЕ

Ivan SOKOLOV No 31. The Interior of the Faceted Chamber After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin 24.1 × 39.5 cm

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46 47 48 49 50

51

52

53

54

См.: Материалы. Т. 7. С. 4–6. № 5, 7. С. 8. № 12. См.: Там же. С. 8. № 11. С. 22. № 32. С. 27–28. № 39; С. 34. № 48.

См.: Там же. С. 73. № 102; Гравировальная палата. С. 74–75. № 26. Среди листов коронационного альбома, действительно, есть всего четыре гравюры, выполненные в технике чистого офорта: «План Кремлевского дворца с указанием мест участников церемонии», «План столовой палаты», «План верхним сеням Грановитой палаты» и «План Грановитой палаты с расположением в ней пиршественных столов». См.: Там же. С. 17–18. № 26. Там же. С. 28. № 40; С. 35–36. № 51.

См.: Материалы. Т. 5. С. 986. № 909.

См.: Там же. С. 986–987. № 909. См.: Материалы. Т. 7. С. 29–30. № 42.

См.: Там же. С. 50–51. № 66.

См.: Там же. С. 51. № 67.

См.: Там же. С. 91. № 133. Там же. № 66. С. 50. Там же. С. 50. № 66.

См.: Там же. С. 125–127. № 181. Там же. С. 138–139. № 201.

См.: Там же. С. 244. № 286.

См.: Там же. С. 175–180. № 232, 233.

Их имен нет в списке работавших над альбомом (см.: Гравировальная палата. С. 74–75. № 26). Рисунки, предложенные для исправления Бону и Тарсии, были возвращены в Гравировальную палату (см.: Материалы. Т. 7. С. 119. № 170).

Клим Сабуров и двое купеческих сыновей Илья Медовщиков да Иван Наживин «которые онаго дела ничего не знают»37. Однако качество работы москвичей, владевших только техникой офорта и не знакомых с приемами европейской классической резцовой гравюры, не устроило специалистов Гравировальной палаты, и в феврале их отправили обратно38. Из представителей московской школы посильный вклад в создание альбома внес только Нехорошевский, которому доверили награвировать четыре простейших «грунтриса» (плана)39.

13 февраля 1744 года граверы рапортовали в Академию наук, что изобретенный Нартовым печатный стан для работы не годен40. На их взгляд, следовало сделать несколько новых станов по образцу имевшегося в их распоряжении берлинского и «потребную на завод сея книги галанскаго дела александрийскую бумагу, також и самую лучшую черную краску для печатания чертежей заблаговременно из-за моря выписать»41. Одновременно с гравированием иллюстраций шла подготовка текстовой части альбома. Описание коронации было составлено Таубертом, перевод текста на немецкий «за неимением ныне при академии достаточного на немецком языке переводчика» осуществил студент Академии немец Зеллиус42. Редактором выступил Я.Штелин, который присутствовал на коронационных торжествах и мог гарантировать достоверность описания43.

14 февраля 1744 года Академия отослала в Москву первый пробный экземпляр альбома в переплете (судя

по всему, далеко не полный)44. Не была готова гравюра с коронационной медали, поскольку долго не удавалось подобрать оригинал с хорошо проработанным, не стертым профильным портретом императрицы. Наконец в марте такая медаль была обнаружена в минц-кабинете, однако Нартов наотрез отказался ее выдать45. Чтобы получить медаль, понадобился указ правительствующего Сената46. Только 4 июня Академия отправила Трубецкому «на апробацию» законченный И.Штенглином коронационный портрет, одобренный автором оригинала Л.Каравакком, и обещала в скором времени прислать изображение фейерверка47. Неотвратимо приближалось время тиражной печати, и мастера сталкивались с новыми и новыми трудностями. Выяснилось, что местные фабрики не производят бумагу необходимого качества. Для коронационного портрета ее пришлось заказывать в Аугсбурге, «потому что для тушевальной работы там лутчая бумага делается, и здесь такой сыскать не можно…»48 «О черной краске писано во Франкфурт; большой готовый стан к печатанию чертежей выписан из Берлина, ибо здесь онаго скоро также исправно сделать не могут…»49 В начале августа Академия обратилась к Трубецкому с просьбой прислать в качестве образца иллюминированный (раскрашенный акварелью) пробный экземпляр альбома. Однако тот ответил, что в Москве искусных мастеров для этого найти невозможно и предложил иллюминировать альбом на свое усмотрение собственными силами. Он сообщил также, что портрет Елизаветы Петровны, исполненный Штен-

глином, одобрен императрицей и разрешен к печати50. В конце августа началось печатание тиража. Решено было сделать 100 экземпляров на голландской и 200 на русской александрийской бумаге, но прежде – изготовить 12 альбомов, состоящих из первых оттисков, для иллюминирования. Эти лучшие экземпляры предназначались в качестве подарков особо высокопоставленным персонам. «…А для образцов, по которым бы после ученики работать могли, господину архитектору Шумахеру самому сделать один экземпляр архитектурных чертежей, живописцу Гриммелю – шествий, преспектов и иллуминаций, а подмастерью Грекову и живописнаго дела мастеру Лурзениусу делать регалии и подобныя вещи, которыя из золота и серебра… мастеру Штенглину приказать, чтобы оный иллуминовал портрет Ея И. В. и фейерверки»51. Неожиданно разгорелся скандал: Штенглин в категорической форме отказался раскрашивать гравюры, заявив, что он не «иллюминовальщик»52. Осенью 1744 года работа над иллюстрациями была завершена, но продолжалось редактирование, а затем печатание описательной части альбома53. В законченном виде он вышел в свет в начале 1745-го. То, что получилось в результате, явилось в известной мере компромиссом между грандиозным замыслом и реальными возможностями его осуществления. В создании коронационного альбома так и не приняли участие итальянские мастера54. Исправлять неудачные рисунки, а также рисовать недостающие композиции, в том числе виньетки,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

13

HERITAGE

and promised to forward the drawing of fireworks in a short time.47 While the printing date was approaching slowly yet inevitably, the engravers discovered that local factories did not produce paper of the required quality.

So, they had to order paper from Augsburg as “the paper produced there was the most suitable for shading, and such paper was not available here”48; “the black paint was ordered from Frankfurt and from Berlin – the large-size printing press, to print drawings, since they could not promptly manufacture such a press here…”49 Early in August the Academy requested from Trubetskoi a sample album with drawings done in watercolour. Trubetskoi, however, replied that in Moscow no skilled artists were available and suggested to use the Academy’s own employees for watercolour painting. He also notified the Academy that the Empress Elizabeth approved her portrait done by Stenglin and issued permission to print it.50 Late in August the printing started, and it was decided to first print 12 copies for colouring, then 100 copies on the Dutch paper, and 200 copies on the Russian-made Alexandrian paper. “As for samples, which apprentices could use, Mr. Schumacher, the architect, should prepare a sample architectural drawing; Mr. Grimmel, the artist, should prepare sample drawings of processions, boulevards, and decorative lights. Mr. Grekov, the apprentice, and Mr. Lurzenius, the expert artist, should make regalia and similar golden and silver articles… An order is to be issued for Mr. Stenglin, the expert artist, to colour the portrait of Her Imperial Majesty as well as the fireworks.”51 The order suddenly provoked a scandal, as Johann Stenglin refused to colour the engravings, stating expressly that he was not “a painter”.52 In autumn 1744 work on the illustrative part of the album was completed; the editors, however, continued working on the text53. The finished coronation album appeared early in 1745. The final version of the album represented something of a compromise between an ideal concept and its practical implementation.

The Italian artists had not worked on the album at all54. Schumacher and Elliger of the expert committee had to correct drawings and design missing

47 48 49 50 51 52 53 54

НАСЛЕДИЕ

Г.А.КАЧАЛОВ № 38. Церемония шествия Ее императорского величества в Грановитую палату на аудиенцию. 1744 По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец. 23,3 × 43,5

Grigory KACHALOV No 38. Ceremonial Procession of Her Majesty the Empress to the Faceted Chamber for an Audience. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 23.3 × 43.5 cm

И.А.СОКОЛОВ 6 № 25. Носимый балдахин. Плафон носимого балдахина 1743–1744 Офорт, резец. 43 × 28

Ivan SOKOLOV 6 No 25. Portable Canopy.

Plafond of the Portable Canopy 1743-1744 Etching, burin. 43 × 28 cm

Г.А.КАЧАЛОВ Живописные картины, находящиеся по сторонам триумфальных ворот в Китайгороде. 1744 (?) Резец, офорт. 41,8 × 26

Grigory KACHALOV Pictures to the side of the Triumphal Arches in Kitai-Gorod 1744 (?)

Burin, etching 41.8 × 26 cm

Г.А.КАЧАЛОВ № 16. Паннир, или Государственное знамя. 1744 Резец, офорт 45,3 × 40,2

Grigory KACHALOV No 16. Pannir, or State Banner. 1744 Burin, etching 45.3 × 40.2 cm

И.А.СОКОЛОВ № 24. Жезл обер-гофмаршала. Жезл верховного маршала коронации. Жезл гофмаршала 1744 Резец, сухая игла, офорт 40,3 × 34,8

Ivan SOKOLOV No 24. The Rod of the Grand Marshal.

The Rod of the Supreme Marshal of the Coronation. The Rod of the Marshal (Hofmarschall). 1744 Burin, dry-point, etching 40.3 × 34.8 cm

In: Materials. Vol. 7. P. 91. No 133.

Ibid. No 66. P. 50.

Ibid. P. 50. No 66.

Ibid. Pp. 125-127. No 181.

Ibid. Pp. 138-139. No 201.

Ibid. P. 244. No 286.

Ibid. Pp. 175-180. No 232, 233.

Their names are missing from the list of persons who produced the album. (In: Engraving Chamber. Pp. 74-75. No 26).

The drawings sent to Bon and Tarsia for correction were returned to the Faceted Palace (In: Materials. Vol. 7. P.119. No 170).

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

15

HERITAGE

compositions, including the lovely vignettes at the beginning and the end of the album’s text55. As a result, Grimmel simply borrowed the “Coronation Ceremony in the Dormition Cathedral” and “View of the Dormition Cathedral and the Cathedral Square” from Anna Ioannovna’s coronation album, slightly modifying its staffage. At the same time, trying to meet the challenges of their work, the artists had to design new compositions that were not part of the initiallyapproved list. For example, the drawing representing the coach of the Empress with a military escort became a separate composition only because from the point of perspective the grand scene entitled “The Entry into Moscow” could not accommodate all members of the escort without obscuring the coach itself.56 In some cases, the compositions added later can be identified by missing numbers or by numbers duplicating those of earlier compositions.

Under the circumstances, the idea to have all the engravings made with burins proved utterly impractical. Many of the engravings were accomplished using simpler techniques allowing to have the work completed more or less within the given time frame.

In fact, the two assistants, Ivan Sokolov and Grigory Kachalov, had to do most of the work. Employees of the Academy Georg Unverzacht, an expert engraver, and Mikhail Makhaev, an apprentice, engraved numerous inscriptions on the plates.57 For many of the plates, the artists had to use a technique that combined the use of a burin with etching, and the mixed technique enabled them to finish the album. Speaking of the engravings done by Sokolov, they stood as equal to Wortman’s two plates engraved with a burin, and showed their author’s superb skill as well as distinctive carving style.

As for Ivan Sokolov, he played a remarkable part in the creation of the album. After the Academy dismissed Wortman from his office in 1745, Sokolov was justly appointed the head of the Engraving Chamber.

The coronation album of Empress Elizabeth is a truly unique monument of 18th-century Russian art and represents both the most outstanding example of 18th-century Russian engraving art, remarkable for its conceptual integrity, great size and impressive volume, and a memorial to the unrivalled will of its authors manifested dramatically as they strove to bring their shared vision to reality.

И.А.СОКОЛОВ № 30. Вид Успенского собора и Соборной площади. 1744 По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец 42,1 × 55,5

Ivan SOKOLOV No 30. View of the Dormition Cathedral and the Cathedral Square. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin 42.1 × 55.5 cm

И.А.СОКОЛОВ № 22. Императорский скипетр 1743–1744 Резец, сухая игла, офорт. 70,8 × 19,8

Ivan SOKOLOV No 22. Imperial Scepter. 1743-1744 Burin, dry-point, etching. 70.8 × 19.8 cm

И.А.СОКОЛОВ4 № 21. Императорская держава. 1744 Резец. 40,1 × 25,4

Ivan SOKOLOV4 No 21. Imperial Orb 1744 Burin. 40.1 × 25.4 cm 55 55

56

57

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

In: Engraving Chamber.

Pp. 74-75. No 26.

In: Materials. Vol. 7.

P. 1026. No 939.

In: Engraving Chamber.

Pp. 74-75. No 26. Mikhail Ivanovich Makhaev (c. 1717-1770), since 1742 was an apprentice in “mapmaking and word-cutting”, and in 1756 became an artisan. He made perspective drawings because he “fancied” it. He was also the creator of a popular series of views of St.Petersburg and its environs engraved in the late 1740s-early 1760s in the Engraving Chamber.

НАСЛЕДИЕ

56

57

См.: Гравировальная палата. С. 74–75. № 26. См.: Материалы. Т. 7. С. 1026. № 939.

См.: Гравировальная палата. С. 74–75. № 26. Михаил Иванович Махаев (около 1717–1770) – с 1742 подмастерье «ландкартного и словорезного дела», в 1756 стал мастером. «Из своей охоты» занимался перспективным рисунком. Автор знаменитой серии видов Санкт-Петербурга и его окрестностей, гравированных в конце 1740-х – начале 1760-х в Гравировальной палате.

открывающие и завершающие текстовую часть книги, пришлось самим участниками комиссии Шумахеру и Гриммелю55. В результате «Церемонию коронации в Успенском соборе» и «Вид Успенского собора и Соборной площади» Гриммель просто позаимствовал из коронационного альбома Анны Иоанновны, немного изменив стаффаж. Зато в процессе решения проблем, возникавших при работе над альбомом, появились новые композиции, не предусмотренные в первоначально утвержденном списке. Так, изображение кареты императрицы в окружении эскорта солдат было выделено в отдельный сюжет после того, как стало ясно, что в большой сцене «Вшествия в Москву» ракурс не позволяет разместить фигуры солдат так, чтобы они не закрывали собой императорскую карету56. В ряде случаев добавленные композиции можно опознать по отсутствующей или продублированной нумерации в названиях листов. Работа над альбомом длилась два года, но довести все гравюры до полного завершения все-таки не хватило ни времени, ни сил. Неоконченной осталась процессия шествия в Грановитую палату: не были изображены профили тех покоев, через которые проходила процессия. При внимательном рассматривании кое-где в композициях шествий можно недосчитаться предпи-

санных протоколом фигур, в «Иллюминации при Потешном дворце» не изображена сама иллюминация. В сложившихся условиях идея выполнить альбом полностью в резцовой технике оказалась совершеннейшей утопией. Значительная часть гравюр была сделана в более быстрой «грыдоровальной» манере, что позволило хотя бы в целом закончить работу. Однако, возможно, именно этим была вызвана утрата интереса к заданию со стороны главы Гравировальной палаты мастера Вортмана, вырезавшего всего два, пусть и превосходных по качеству листа с изображениями императорской короны и аграфа с мантией. Основной объем работы лег на плечи подмастерьев Ивана Соколова и Григория Качалова, которые с помощью учеников создали львиную долю листов альбома. Многочисленные надписи на гравюрах исполнили словорезчики Академии наук – мастер Г.И.Унферцагт и подмастерье М.И.Махаев57. Но несмотря на то, что большинство гравюр исполнено в смешанной технике, соотношение в них между резцом и офортом часто (особенно у Соколова) со значительным перевесом складывается в пользу резца. Рядом с работами Вортмана гравюры Соколова занимают достойное место, демонстрируя высокий уровень мастерства и индивидуальную манеру обращения с резцовыми инструментами.

В истории создания коронационного альбома Иван Соколов сыграл особо значимую роль. Талантливый художник и превосходный организатор, он фактически руководил ходом всех работ, в то время как Вортман манкировал своими обязанностями. В 1745 году, когда издание альбома было завершено, каждому воздалось по заслугам: строптивого Штенглина и ленивого Вортмана уволили из Академии, а Соколов с полным правом занял должность руководителя Гравировальной палаты. Коронационный альбом императрицы Елизаветы Петровны – уникальный художественный памятник. Работа над ним потребовала от молодого русского искусства колоссальных усилий – духовных, творческих и материальных. За те два года, что создавалась эта книга, ей не раз угрожала реальная опасность утонуть в бесконечной бюрократической переписке и согласованиях, оказаться жертвой чрезмерных амбиций, интриг, просто заурядной глупости, и то, что альбом был все-таки завершен и издан – по-своему чудо. Он состоялся не только как самый значительный образец русского гравирования елизаветинской эпохи, выделяющийся размерами, объемом, цельностью и ясностью. Альбом этот стал еще и памятником воле его создателей, преодолевших все препятствия на пути к осуществлению своего замысла.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

17

HERITAGE

List of Engravings in the Coronation Album

Гравюры коронационного альбома

The dating as well as the corrected information about the attribution of the engravings and original drawings, are based on the archival documents referenced in this article.

Датировка произведений, а также уточненные данные об авторстве гравюр и рисунков-оригиналов основаны на сведениях из публикуемых в статье архивных материалов.

1. Johann STENGLIN Coronation Portrait of the Empress Yelizaveta (Elizabeth) Petrovna. 1744 After Louis Сaravaqueʼs original Mezzotint. 41.3 × 25.2 cm

6

2. Unknown engraver (Georg UNVERZACHT?) Title Page. 1744 Monogramme after Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Burin, etching. 41.3 × 25.7 cm The image is outlined.

10

3. Ivan SOKOLOV View of Moscow. 1744 Title piece to the text “The Description of the Coronation” after Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin. 11.4 × 18.6 cm The image is outlined.

8

9

4. Unknown engraver “К”. 1744 Illustration to the text “The Description of the Coronation” after Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Burin, etching. 5.9 × 5.7 cm

5. Ivan SOKOLOV The Ball. 1744 End piece of “The Description of the Coronation” after Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 17 × 18.3 cm

6. Grigory KACHALOV No 1. Triumphal Arches on Tverskaya Street. 1743 (?)

Burin, etching. 41.8 × 25.7 cm

7. Grigory KACHALOV Pictures to the side of the Triumphal Arches in Kitai-Gorod. 1744 (?)

Burin, etching. 41.8 × 26 cm

12

8. Grigory KACHALOV No 2. Triumphal Arches in Kitai-Gorod near the Cathedral of Our Lady of Kazan. 1744 (?)

Burin, etching. 41.8 × 25 cm 9. Grigory KACHALOV No 3. Triumphal Arches on Myasnitskaya street. 1743 (?)

Burin, etching. 40.3 × 38 cm

10. Grigory KACHALOV No 4. Triumphal Arches by the Yauza 1743-1744 (?)

Burin, etching. 41.5 × 27.1 cm

13

14

11. Ivan SOKOLOV No 5. The Ceremony of the Entry of Her Imperial Majesty to Moscow. 1744 After Elias Grimmelʼs and Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin. 41.6 × 83.5 cm

12. Ivan SOKOLOV No 6. The Coach of Her Imperial Majesty. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 24.2 × 53.5 cm 13. Grigory KACHALOV No 7. The Publication Procedure prior to the Coronation. 1744 After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin. 40.1 × 25.1 cm

15

18

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

14. Ivan SOKOLOV No 8. The Throne Armchairs in the Cathedral. 1743 Burin, etching. 41.9 × 27 cm

15. Unknown engraver No 9. The Outline of the Dormition Cathedral 1744 After К. Blankʼs draft Burin, etching. 41.3 × 25.7 cm

16. Martin NEKHOROSHEVSKY No 10. The Outline of the Kremlin Palace indicating the Seats of those Participating in the Ceremony 1744 After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching. 41 × 23 cm

17. Ivan SOKOLOV No 11. The Chairs in the Audience-Chamber.

No 12. The Rods of the Masters of Ceremonies.

No 13. The Rods of the Marshals of Ceremonies.

1744 Burin, etching. 40.5 × 25.6 cm 18. Ivan SOKOLOV No 14. The Rod of the Supreme Master of Ceremonies.

No 15. The Rod of the Herald.

No 27. Headquarters of the Team Horse Guards Officers. 1744 Burin, etching. 41 × 25.2 cm 19. Ivan SOKOLOV No 15. Herald in His Headwear. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Burin, etching. 41 × 25.5 cm 20. Grigory KACHALOV No 16. Pannir, or State Banner. 1744 Burin, etching. 45.3 × 40.2 cm

21. Ivan SOKOLOV No 17. State Seal.

No 18. State Sword. 1744 Burin, etching. 64.5 × 37.7 cm

22. Christian-Albert WORTMAN No 19. The Imperial Mantle.

No 20. Agraf, or Badge of the Mantel. 1744 Burin. 35.5 × 49 cm 23. Ivan SOKOLOV No 21. Imperial Orb. 1744 Burin. 40.1 × 25.4 cm

24. Ivan SOKOLOV No 22. Imperial Scepter. 1743-1744 Burin, dry-point, etching. 70.8 × 19.8 cm 25. Christian-Albert WORTMAN No 23. Imperial Crown. 1743 Burin. 37.2 × 33.5 cm

26. Ivan SOKOLOV No 24. The Rod of the Grand Marshal.

The Rod of the Supreme Marshal of the Coronation.

The Rod of the Marshal (Hofmarschall). 1744 Burin, dry-point, etching. 40.3 × 34.8 cm 27. Ivan SOKOLOV No 25. Portable Canopy.

Plafond of the Portable Canopy. 1743-1744 Etching, burin. 43 × 28 cm

28. Ivan SOKOLOV No 26. Coronation Procession to the Dormition Cathedral. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 41.8 × 54 cm

29. Ivan SOKOLOV No 28. Vessel and Struchets for Chrismation 1744 Burin, etching. 41 × 25.4 cm

1. И.ШТЕНГЛИН Коронационный портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1744 С оригинала Л.Каравакка Меццо-тинто. 41,3 × 25,2

2. Неизвестный гравер (Г.И.УНФЕРЦАГТ?) Титульный лист. 1744 Вензель выполнен по рисунку И.Я.Шумахера Резец, офорт. 41,3 × 25,7. Изображение очерчено

3. И.А.СОКОЛОВ Вид Москвы. 1744 Заставка перед текстом «Описания коронации» По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец. 11,4 × 18,6. Изображение очерчено 4. Неизвестный гравер «К». 1744 Буквица в начале «Описания коронации» По рисунку И.Я.Шумахера Резец, офорт. 5,9 × 5,7

5. И.А.СОКОЛОВ Бал. 1744 Концовка «Описания коронации» По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец. 17 × 18,3 6. Г.А.КАЧАЛОВ № 1. Триумфальные ворота на Тверской улице. 1743 (?) Резец, офорт. 41,8 × 25,7

7. Г.А.КАЧАЛОВ Живописные картины, находящиеся по сторонам триумфальных ворот в Китай-городе. 1744 (?) Резец, офорт. 41,8 × 26 8. Г.А.КАЧАЛОВ № 2. Триумфальные ворота в Китай-городе близ Казанского собора. 1744 (?) Резец, офорт. 41,8 × 25 9. Г.А.КАЧАЛОВ № 3. Триумфальные ворота на Мясницкой улице. 1743 (?). Резец, офорт. 40,3 × 38

10. Г.А.КАЧАЛОВ № 4. Триумфальные ворота на Яузе.

1743–1744 (?). Резец, офорт. 41,5 × 27,1

11. И.А.СОКОЛОВ № 5. Церемония вшествия Ее императорского величества в Москву. 1744 По рисунку Э.Гриммеля и И.Я.Шумахера Офорт, резец. 41,6 × 83,5

12. И.А.СОКОЛОВ № 6. Карета Ее императорского величества. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 24,2 × 53,5

13. Г.А.КАЧАЛОВ № 7. Церемония публикации перед коронацией. 1744 По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец. 40,1 × 25,1 14. И.А.СОКОЛОВ № 8. Кресла, бывшие в соборе на троне. 1743 Резец, офорт. 41,9 × 27

15. Неизвестный гравер № 9. План Успенского собора. 1744 По чертежу К.Бланка Резец, офорт. 41,3 × 25,7

16. М.НЕХОРОШЕВСКИЙ № 10. План Кремлевского дворца с указанием мест участников церемонии. 1744 По рисунку И.Я.Шумахера. Офорт. 41 × 23

НАСЛЕДИЕ

17. И.А.СОКОЛОВ № 11. Кресла, бывшие в аудиенц-камере. № 12. Жезлы церемониймейстеров. № 13. Жезлы обер-церемониймейстеров. 1744 Резец, офорт. 40,5 × 25,6

18. И.А.СОКОЛОВ № 14. Жезл верховного церемониймейстера. № 15. Жезл герольдский. № 27. Штап команды кавалергардских офицеров. 1744 Резец, офорт. 41 × 25,2

19. И.А.СОКОЛОВ № 15. Герольд в своем уборе. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Резец, офорт. 41 × 25,5

17

18

20. Г.А.КАЧАЛОВ № 16. Паннир, или Государственное знамя. 1744 Резец, офорт. 45,3 × 40,2 21. И.А.СОКОЛОВ № 17. Государственная печать. № 18. Государственный меч. 1744 Резец, офорт. 64,5 × 37,7

22. Х.А.ВОРТМАН № 19. Императорская мантия. № 20. Аграф, или запона мантии. 1744 Резец. 35,5 × 49 23. И.А.СОКОЛОВ № 21. Императорская держава. 1744 Резец. 40,1 × 25,4

24. И.А.СОКОЛОВ № 22. Императорский скипетр. 1743–1744 Резец, сухая игла, офорт. 70,8 × 19,8

19

21

25. Х.А.ВОРТМАН № 23. Императорская корона. 1743 Резец. 37,2 × 33,5

26. И.А.СОКОЛОВ № 24. Жезл обер-гофмаршала. Жезл верховного маршала коронации. Жезл гофмаршала. 1744 Резец, сухая игла, офорт. 40,3 × 34,8 27. И.А.СОКОЛОВ № 25. Носимый балдахин. Плафон носимого балдахина. 1743–1744 Офорт, резец. 43 × 28 28. И.А.СОКОЛОВ № 26. Коронационная процессия, следовавшая в Успенский собор. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 41,8 × 54 29. И.А.СОКОЛОВ № 28. Сосуд и стручец святого миропомазания. 1744 Резец, офорт. 41 × 25,4

22 25

29

30. Г.А.КАЧАЛОВ № 29. Церемония коронации, проходившая в Успенском соборе. 1744 По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец. 41,6 × 55,5 31. И.А.СОКОЛОВ № 30. Вид Успенского собора и Соборной площади. 1744 По рисунку Э.Гриммеля Офорт, резец. 42,1 × 55,5

32. И.А.СОКОЛОВ № 31. Внутренний вид Грановитой палаты По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец. 24,1 × 39,5 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

19

30. Grigory KACHALOV No 29. Coronation Ceremony in the Dormition Cathedral. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 41.6 × 55.5 cm

HERITAGE

31. Ivan SOKOLOV No 30. View of the Dormition Cathedral and the Cathedral Square. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 42.1 × 55.5 cm

32. Ivan SOKOLOV No 31. The Interior of the Faceted Chamber After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin. 24.1 × 39.5 33. Martin NEKHOROSHEVSKY No 31. The Outline of the Dining Chamber.

After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching. 40.3 × 25 cm

34. Martin NEKHOROSHEVSKY No 31. The Outline of the Upper Seni (Inner Pouch) of the Faceted Chamber.

After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching. 41.1 × 25.3 cm

28

35. Martin NEKHOROSHEVSKY No 31. The Outline of the Faceted Chamber with the plan of the Arrangement of the Banquet Tables After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching. 40.7 × 25 cm 36. Ivan SOKOLOV No 32. Canopy Above the Throne in the Faceted Chamber. 1743-1744 Burin, etching. 40.9 × 25.2 cm

33

34

37. Ivan SOKOLOV No 33. The Throne Chairs in the Faceted Chamber. 1743-1744 Burin, dry-point, etching. 41 × 25 cm

35

38. Ivan SOKOLOV No 34. Coronation Medals and Tokens. 1744 Grigory KACHALOV No 35. The Small Crown. 1743-1744 Burin, etching. 10.2 × 16.2; 14.8 × 16.5 Two prints on a sheet

39. Ivan SOKOLOV No 36. Imperial Mantel, Woven with Gold Threads Resembling a Grid.

After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 25.1 × 41.4 cm

40. Ivan SOKOLOV No 37. Fountain with Red Wine.

The Locker with the Roasted Bull. 1743-1744 After Elias Grimmelʼs drawing Burin, etching. 41.5 × 25.4 cm

37

41. Ivan SOKOLOV No 37. Fountain with White Wine.

The Locker with the Roasted Bull. 1743 After Elias Grimmelʼs drawing Burin, etching. 41.7 × 26.2 cm

38

42. Grigory KACHALOV No 38. Ceremonial Procession of Her Majesty the Empress to the Faceted Chamber for an Audience. 1744

42

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

After Elias Grimmelʼs drawing.

Etching, burin. 23.3 × 43.5 cm

43. Grigory KACHALOV No 39. Ceremonial Procession of Her Majesty the Empress from the Kremlin Palace to the Annenhof Winter Palace. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 43 × 147 cm 44. Ivan SOKOLOV No 40. Facade of the Court Hall of the Annenhof Palace. 1744 Etching, burin. 24,3 × 40,9

45. Unknown engraver No 40. The Outline of the Court Hall of the Annehof Palace. 1744 After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, burin. 43.5 × 34.5 cm

46. Ivan SOKOLOV No 41. The Order of St. Andrew with a Star. 1744 Burin, dry-point, etching. 56.8 × 44.3 cm

47. Ivan SOKOLOV No 42. The Order of St. Alexander with a Star 1743-1744 Burin, dry-point, etching. 40.8 × 25.1 cm 48. Ivan SOKOLOV No 43. The Order of St. Catherine with a Star 1743-1744 Burin, dry-point, etching. 41 × 25.5 cm

49. Unknown engraver No 44. The Outline of the Faceted Chamber with the Arrangement of the Tables with the Imperial Regalia. 1744 After Johann-Daniel Schumacherʼs drawing Etching, dry-point, burin. 39 × 23.7 cm 50. Johann STENGLIN No 45. Fireworks and Decorative Lights at the Annenhof Palace. 1744 Mezzotint. 46 × 42 cm 51. Grigory KACHALOV No 46. Decorative Lights at the Amusement Palace. 1744 Burin, etching. 25.7 × 41.5 cm

52. Grigory KACHALOV No 47. Decorative Lights in the Terem Palace of the Moscow Kremlin. 1744 Etching, burin. 41.5 × 25 cm

53. Grigory KACHALOV No 48. Decorative Lights in Front of the Golden Lattice. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 40.2 × 24.7 cm 54. Grigory KACHALOV No 49. Decorative Lights in Front of the Golden Lattice. 1744 After Elias Grimmelʼs drawing Etching, burin. 40.6 × 25 cm

33. М.НЕХОРОШЕВСКИЙ № 31. План столовой палаты По рисунку И.Я.Шумахера. Офорт. 40,3 × 25

34. М.НЕХОРОШЕВСКИЙ № 31. План верхних сеней Грановитой палаты По рисунку И.Я.Шумахера. Офорт. 41,1 × 25,3

35. М.НЕХОРОШЕВСКИЙ № 31. План Грановитой палаты с расположением в ней пиршественных столов По рисунку И.Я.Шумахера. Офорт. 40,7 × 25 36. И.А.СОКОЛОВ № 32. Балдахин над троном в Грановитой палате. 1743–1744 Резец, офорт. 40,9 × 25,2

37. И.А.СОКОЛОВ № 33. Кресла, стоящие на троне в Грановитой палате. 1743–1744 Резец, сухая игла, офорт. 41 × 25

38. И.А.СОКОЛОВ № 34. Коронационные медали и жетоны. 1744 Г.А.КАЧАЛОВ № 35. Корона меньшая. 1743–1744 Резец, офорт. 10,2 × 16,2; 14,8 × 16,5 Две гравюры на одном листе

39. И.А.СОКОЛОВ № 36. Императорская мантия, вытканная из золота наподобие сетки По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 25,1 × 41,4

40. И.А.СОКОЛОВ № 37. Фонтан, из которого пускалось красное вино. Рундук с жареным быком. 1743–1744 По рисунку Э.Гриммеля. Резец, офорт. 41,5 × 25,4

48. И.А.СОКОЛОВ № 43. Орден св. Екатерины со звездой 1743–1744 Резец, сухая игла, офорт. 41 × 25,5

49. Неизвестный гравер № 44. План Грановитой палаты со столами, на которые были поставлены императорские регалии. 1744 По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец, сухая игла. 39 × 23,7 50. И.ШТЕНГЛИН № 45. Фейерверк и иллюминация, бывшие при Анненгофском дворце. 1744 Меццо-тинто. 46 × 42 51. Г.А.КАЧАЛОВ № 46. Иллюминация, бывшая в Потешном дворце. 1744 Резец, офорт. 25,7 × 41,5

40

41

52. Г.А.КАЧАЛОВ № 47. Иллюминация, бывшая в Теремном дворце в Кремле. 1744 Офорт, резец. 41,5 × 25

53. Г.А.КАЧАЛОВ № 48. Иллюминация перед Золотою решеткою. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 40,2 × 24,7

54. Г.А.КАЧАЛОВ № 49. Иллюминация перед Золотою решеткою. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 40,6 × 25

44

41. И.А.СОКОЛОВ № 37. Фонтан, из которого пускалось белое вино. Рундук с жареным быком. 1743 По рисунку Э.Гриммеля. Резец, офорт. 41,7 × 26,2

42. Г.А.КАЧАЛОВ № 38. Церемония шествия Ее императорского величества в Грановитую палату на аудиенцию. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 23,3 × 43,5 43. Г.А.КАЧАЛОВ № 39. Церемония шествия Ее императорского величества из Кремлевского в Анненгофский зимний дворец. 1744 По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 43 × 147

46

47

50

45

48

44. И.А.СОКОЛОВ № 40. Фасад придворной залы Анненгофского дворца. 1744. Офорт, резец. 24,3 × 40,9 45. Неизвестный гравер № 40. План придворной залы Анненгофского дворца. 1744 По рисунку И.Я.Шумахера Офорт, резец. 43,5 × 34,5

46. И.А.СОКОЛОВ № 41. Орден св. апостола Андрея со звездой. 1744 Резец, сухая игла, офорт. 56,8 × 44,3

47. И.А.СОКОЛОВ № 42. Орден св. Александра со звездой. 1743–1744 Резец, сухая игла, офорт. 40,8 × 25,1

39

НАСЛЕДИЕ

51

52

53

49

54 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

21

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ирина Шуманова, Евгения Илюхина

КАРАНДАШНЫЙ РИСУНОК: от Ореста Кипренского до Казимира Малевича

В статье использованы материалы А.З.Антоновой, Л.А.Торстенсен, Е.А.Плотниковой

М.А.ВРУБЕЛЬ Голова Демона 1889–1890 Этюд к картине «Демон сидящий» (1890, ГТГ) Бумага, прессованный уголь, сангина 41 × 68

Mikhail VRUBEL Head of the Demon 1889-1890 A study for the painting “Sitting Demon” (1890, Tretyakov Gallery) Pressed charcoal, sanguine on paper 41 × 68 cm

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Третьяковская галерея благодарит за финансовую поддержку выставки Ивана Павловича Кардашиди

Рисунок карандашом – один из древнейших видов творчества, начало всех изобразительных искусств. Неразлучный спутник художника, карандаш фиксирует рождение замысла и этапы его дальнейшего формирования. В то же время рисунок существует как самостоятельный вид искусства со своим языком, своими специфическими законами и своей историей. Карандаш имеет множество разновидностей – серебряный, свинцовый, графитный, итальянский, восковой, цветной, литографский и другие, а также широкий круг родственных материалов – уголь, сангина, соус. Художественные приемы в этих «сухих» рисовальных техниках бесконечно разнообразны, в них ярко проявляется индивидуальность мастера, чувство формы, природная одаренность и уровень профессионализма. Рисунок карандашом, углем, сангиной, соусом – лучшее отражение темперамента и характера художника. Из широкого спектра разновидностей карандаша и способов работы ими каждая эпоха выбирала наиболее созвучные ей. Классицизм ценил строгую красоту линейного рисунка, романтизм – живописность штриха и контрастные сопоставления, приверженцы «критического реализма» художникипередвижники воспринимали карандаш как «скромного труженика», модерн возвратил самодостаточность линии и эстетическую ценность самого процесса рисования. рафическая выставка, проходящая в залах Третьяковской галереи с ноября 2010 по апрель 2011 года, позволила уловить характерные приметы времени, «обрисовать контуры» различных эпох. ГТГ обладает уникальным собранием произведений русских художников, которое достаточно полно и разнообразно отражает развитие этого вида изобразительного искусства в России. В экспозиции представлено более 250

Г

произведений знаменитых мастеров рисунка – А.О.Орловского, О.А.Кипренского, А.Г.Венецианова, К.П.Брюллова, А.А.Иванова, П.А.Федотова, А.К.Саврасова, И.И.Шишкина, И.Е.Репина, В.А.Серова, М.А.Врубеля, К.А.Сомова, Ф.А.Малявина, Б.М.Кустодиева, Б.Д.Григорьева, К.С.Малевича. В XVIII столетии в России карандашный рисунок рассматривался прежде всего как рабочий материал.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

23

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Irina Shumanova, Yevgenia Ilyukhina

DRAWING TECHNIQUE: From Orest Kiprensky to Kazimir Malevich Anna Antonova, Lydia Tornstensen and Yevgenia Plotnikova also contributed to the publication.

The Tretyakov Gallery thanks Ivan Kardashidi for support of the exhibition

Pencil drawing is one of the oldest art forms, the source of all visual arts, recording the inception of an idea and the stages of its further development. But drawing also has a life of its own as an independent art form with a distinctive language, specific rules and history.

Pencils come in many different varieties – silver, lead, graphite, black chalk, wax, coloured pencils, lithographic pencils and other types – and the word also refers to a large number of similar media which can be categorized as the techniques of “dry drawing”, like charcoal, sanguine and sauce. There is an almost limitless variety of techniques involving the use of these materials, and they serve to show off a particular artistʼs individuality, sense of form, innate talent and level of skills. A drawing in pencil, charcoal, sanguine or sauce is the best reflection of its creatorʼs temperament and character. From the vast variety of pencil and pencil-related techniques every epoch chooses those that suit it best. The age of classicism treasured the austere beauty of linear drawing, romanticism – the contrasts and the picturesque quality of strokes; for the “Peredvizhniki” (Wanderers) artists, pencils were “modest workers”, and the modernist movement re-invented the selfsufficiency of lines and the aesthetic value of the process of drawing as such. he exhibition devoted to Russian drawings pays attention to the characteristic marks of different time periods, and “traces the contours” of different eras. The Tretyakov Gallery holds a unique collection of drawings by Russian artists, one which quite fully and comprehensively reflects the development of this form of visual art in Russia. The exhibition features about 250 pieces by acclaimed masters of drawing, such as Alexander Orlovsky, Orest Kiprensky, Alexei Venetsianov, Karl Briullov, Alexander Ivanov, Pavel Fedotov, Alexei Savrasov, Ivan Shishkin, Ilya Repin, Valentin Serov, Mikhail Vrubel, Konstantin Somov, Philipp Malyavin, Boris Kustodiev, Boris Grigoriev, and Kazimir Malevich.

In 18th-century Russia pencilled drawings were mostly produced in the course of preparatory work. The pencil as the medium for rough drafts was used by architects, decorators, sculptors and painters. Drawings were never regarded as having any artistic value in themselves, and collectors almost never took an interest in them; as a result very few drawings of the age have survived, and each extant

T

В.А.СЕРОВ4 Портрет Т.П.Карсавиной. 1909 Бумага, графитный карандаш. 43 × 26,6 Valentin SEROV4 Portrait of Tamara Karsavina. 1909 Graphite pencil on paper. 43 × 26.6 cm

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

piece is now a rarity. 18th-century drawings are especially interesting as records of the development of drawing techniques and media. Media such as silver and lead pencils – used on their own or in combination with black chalk – are virtually unfamiliar to the contemporary viewer.

Such curios held at the Tretyakov Gallery include copies, by an unknown artist, of Johann Baptist von Lampi the Elder’s painted portraits, made on coloured primed paper with silver pencil and black chalk (Italian pencil) with the addition of chalk. A small drawing “Portrait of Catherine II”, accomplished by Yevgraf Chemesov in 1762 (a copy of Vigilius Erichsen’s portrait, executed as a part of engraving process), is an example of a drawing made with silver pencil alone, showing off the pencil’s fine “scratching” strokes. The lead-pencil drawings featured at the show were accomplished at approximately the same period. Lead pencils were often used by Anton Losenko: in his two studies for the painting “Hector Taking Leave of Andromache” (1773, Tretyakov Gallery) the properties of the pencil define the character of the drawing.

One piece is executed with a lead pencil, which leaves on paper fine shining depressed lines. In another piece, a soft black chalk smoothly traces the outlines of the figure.

The featured works of non-Russian masters, like the Polish artist Daniel Chodowiecki, are also of interest. One of the earliest examples of the use of graphite pencil in drawing is Jean-François Thomas de Thomon’s excellent piece “Landscape with Antique Ruins”, where the media of graphite and lead are harmoniously combined. It is well known that Thomon executed the piece in 1794 and then took it with him when he came to Russia in 1799. In Russia graphite was to gain circulation as a drawing technique only much later.

In the landscapes of early-19th century pencil drawing, while still an auxiliary factor in the creative process, was gradually coming into its own as an art form with its own original rules and means of expression. One can feel this especially well comparing two unique landscapes – one, Stepan Galaktionov’s “Tree”, is an imposing, large work featuring spectacular

О.А.КИПРЕНСКИЙ Портрет генералмайора Е.И.Чаплица 1812 Бумага, итальянский карандаш. 23,8 × 18,9

CURRENT EXHIBITIONS

Orest KIPRENSKY Portrait of Major General Yefim Chaplits 1812 Italian pencil on paper 23.8 × 18.9 cm

contrasts of dark and light, that was designed to look like a painting. The other, Fyodor Matveev’s “View in Italy”, is an example of a purely graphic treatment. The flowing lines on a white sheet of paper and the neat composition of the space produce an austere and harmonious image of nature. Matveev in his graphic work adhered to the classicist canon of landscape painting more rigorously than other artists of the period in their paintings. Matveev’s several sketches from nature displayed in glass cases are among the few surviving graphic pieces which demonstrate the significance of drawing from nature in the course of work on compositions or paintings. The landscapes by Sylvester Shchedrin, Mikhail Lebedev and the founder of the Moscow school of landscape Karl Rabus are distinguished by their diversity of styles and imagery.

But it was only in the first half of the 19th century that pencil drawing began to be regarded as equal to other art forms. In the romantic era, with its focus on people’s inner worlds and aspirations, and changes in their mood, pencil became an ideal means of communication. Black chalk, called in Russia “Italian pencil” because it was brought from Italy, replaced silver and lead pencils. The properties of black chalk, such as its softness, velvety touch, capability to vary the thickness of 26

lines and to create almost painterly effects of light were used with especially good results in portraits. Orest Kiprensky was one of the best masters of graphic portraiture, whose works combine an astonishing harmony of captivatingly charming poetic images with a display of the beauty of the technique itself. Each of Kiprensky’s portraits is an improvisation with mercurial, lively strokes, diverse and individualised in every single piece, with fluent lines, and with fine, almost gossamer modelling of faces. In his “Portrait of an Unknown Boy”, made in 1812, the artist used colour such as sanguine and pastel highlights, while in other portraits he used only purely graphic techniques.

Kiprensky’s drawings were greatly appreciated by his contemporaries – his circle of admirers included Alexander Pushkin and Vasily Zhukovsky – while collectors sought them out. Perhaps this gave rise to the widespread belief that he was the founder of the genre of the pencilled portrait, while in fact this is not quite true – at that period many other artists were drawing portraits. The show highlights characteristic features of these artists’ styles, each of which has an original individuality. Vasily Tropinin is marked by a greater softness, a penchant for stumping, and a predilection for coloured paper, which helps to convey

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

1

Quoted from: Petrova, Yevgenia. Drawing and Watercolour in Russian Culture.

1st half of the 19th century.

St. Petersburg, 2005. P. 32.

subtle nuances of lighting. Alexander Orlovsky’s style is distinguished by expressive forms and frequent utilisation of black colour in combination with sanguine, which sets off the black chalk. The work of Alexander Molinari, the European artist who worked in Russia for a decade from 1806 to 1816 and enjoyed great popularity, is marked by the sentimentality of its imagery. Molinari used wet brush and wash drawing, which lent a soft touch and delicacy to his images.

Karl Hampeln’s style was characterised by crisp contours of human figures and cross-hatching, which combined the technique of two pencils “lusciously”, producing drawings that looked like engravings. Painters specializing in historical themes, too, created remarkable portraits – Fyodor Bruni’s 1835 piece “Portrait of the Princesses Praskovia, Nadezhda and Maria Vyazemsky” is one such example.

The first half of the 19th century was a period when the pencilled drawing was “king”. The craft of drawing was taught not only at the Academy of Fine Arts, but also at military schools and at home, and everyone drew – artists, writers, poets, and educated amateurs. Such noteworthy images include the “Portrait of Pavel Fedotov” (1828) by Fedotov’s colleague A. Stromilov. The show introduces a wide array of “varieties” of graphic portraits: poetic and lyrical images of women; portraits of “prominent people of the day” – heroes of the war against Napoleon, poets, and artists; self-portraits; children’s portraits; and caricatures.

Alexei Venetsianov produced portraits as well, but his genre scenes on coloured paper showing his quest for “type”, peculiar characters, and funny situations are equally noteworthy. Venetsianov’s pieces record the birth of a new trend of depicting everyday life which was to reach its highpoint in the second half of the 19th century.

The genre of the pencilled portrait came to fruition in the 1820s-1830s, with works by Karl Briullov created at the end of that period: his portraits of Lyubov Makovskaya and Ivan Vitali (both in graphite, 1836) and the remarkable blackchalk image “Head of a Woman” (18431847). In the latter piece, one cannot easily understand whether this is a portrait or a study for a future painting. The diversity of the media and of style and manner of plying the pencil in Briullov’s sketch provides insights into the workings of the artist’s mind. In Briullov’s own words, “…the pencil should follow the course of thought: when thought makes a turn, the pencil should do so as well”.1 Learning to draw with black chalk, sanguine, sauce, and later graphite pencils and charcoal, was a cornerstone of the curriculum at the Imperial Academy of Fine Arts. The methods of artistic education remained basically unchanged for many decades until the early 20th century.

Карандаш в качестве инструмента для подготовительных рисунков использовали архитекторы, декораторы, скульпторы и художники. Самоценность рисунка не осознавалась, его почти не коллекционировали, поэтому каждая из немногочисленных дошедших до нас работ этого времени – редкость. Особый интерес они представляют с точки зрения развития рисовальных техник и материалов. Серебряный и свинцовый карандаши, употребляемые в чистом виде и в соединении с итальянским, практически незнакомы современному зрителю. Среди хранящихся в коллекции Третьяковской галереи раритетов есть копии неизвестного художника с живописных портретов И.-Б.Лампистаршего, исполненные на цветной грунтованной бумаге серебряным и итальянским карандашами с добавлением мела. Пример работы чистым серебряным карандашом, демонстрирующий его тонкий «царапающий» штрих, – небольшой рисунок Е.П.Чемесова «Портрет Екатерины II в трауре» (1762, копия с живописного портрета В.Эриксена для гравирования). Представленные в витринах рисунки свинцовым карандашом относятся к середине XVIII века. Его нередко использовал А.П.Лосенко, например, в этюде к картине «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). В этом листе интересно проявляются свойства свинцового карандаша, который оставляет на бумаге тонкий блестящий вдавленный след. Интересны работы иностранных мастеров, например, поляка Д.Н.Ходовецкого. Один из самых ранних образцов использования графитного карандаша в коллекции Третьяковской галереи – блестящий рисунок Ж.Тома де Томона «Пейзаж с античными руинами», в технике которого гармонично сочетаются графитный и свинцовый карандаши. Известно, что, приехав в Россию в 1799 году, архитектор привез с собой этот лист, исполненный в 1794-м. В России техника графитного карандаша получила распространение гораздо позже. В пейзажах начала XIX века карандашный рисунок, сохраняя свои функции рабочего инструмента, постепенно начинает осознаваться как особый вид творчества со своими собственными законами и средствами выразительности. Это становится особенно наглядным при сравнении двух уникальных произведений: репрезентативного пейзажа «Дерево» С.Ф.Галактионова с эффектным контрастом темного и светлого – образец рисунка, тяготеющего к имитации живописи, и «Итальянского вида» Ф.М.Матвеева – пример чисто графического решения. Струящиеся линии на белой бумаге, четкое построение пространства рождают строгий и гармоничный образ природы. Представление о пейзаже классицизма выступает в нем в более чистом виде, чем в картинах

К.П.БРЮЛЛОВ Портрет Л.К.Маковской. 1836 Бумага, графитный карандаш. 35,7 × 29,7

ВЫСТАВКИ

Karl BRIULLOV Portrait of Lyubov Makovskaya. 1836 Graphite pencil on paper. 35.7 × 29.7 cm

художников того времени. Несколько натурных зарисовок Матвеева, экспонировавшихся в витринах, – редкие листы, которые дают представление о роли рисунка с натуры при работе над композицией или живописным произведением. В пейзажах С.Ф.Щедрина, М.И.Лебедева, основателя московской пейзажной школы К.И.Рабуса можно увидеть разнообразие манер и проявление индивидуальности в образном решении. По-настоящему равноправное место среди других видов искусств карандашный рисунок занимает в первой половине XIX столетия. Романтическая эпоха с ее вниманием к внутреннему миру человека, порывам души, смене настроений находит в этой технике идеальное средство выражения. На смену серебряному и свинцовому приходит привезенный в Россию из Италии (отсюда и название) «итальянский» карандаш. Его мягкость, бархатистость, возможность варьировать толщину штриха, передавать почти живописные эффекты освещения особенно ярко проявились в графическом портрете, блестящим мастером которого был О.А.Кипренский. В его произведениях удивительная гармония поэтических образов, пленяющих своим обаянием, сочетается

с красотой самой техники. Каждый созданный им портрет – импровизация, где разнообразно, каждый раз очень индивидуально, используется подвижный, живой штрих, беглая линия, мелкая, почти паутинная моделировка лица. «Портрет мальчика» (1812) еще включает цвет (отдельные акценты сангины, пастели), остальные изображения построены на чисто графических приемах. Рисунки Кипренского высоко ценились современниками (среди его почитателей были А.С.Пушкин и В.А.Жуковский), становились предметом коллекционирования. Быть может, именно поэтому художника считали родоначальником карандашного портрета, что не совсем верно – одновременно с ним работало много мастеров. Экспозиция позволяет увидеть особенности их художественной манеры. Каждый предстает как яркая индивидуальность: В.А.Тропинин с присущей ему мягкостью, применением растушки, любовью к цветной бумаге, позволяющей передать тонкие нюансы освещения; А.О.Орловский с экспрессивным пониманием формы, активным использованием черного цвета в соединении с сангиной, которая оттеняет итальянский карандаш; А.Молинари – иностранец, десять лет работавший в России и пользовавшийся

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

27

CURRENT EXHIBITIONS

Ф.А.БРУНИ Богоматерь с Младенцем Начало 1840-х Эскиз образа Бумага, итальянский карандаш. 60 × 34,8

Fyodor BRUNI The Virgin and Child Early 1840s Study (a variant) Italian pencil on paper 60 × 34.8 cm

Students were taught different techniques while gaining an appreciation of the distinctive features and the beauty of each: the Academy had a well-rounded curriculum. The show highlights its most important characteristics, and many drawings on display demonstrate the artists’ superb skills. Transcending the limits of student work, many of the pieces emerge as artwork of the highest quality. The best ones garnered medals for their creators and were kept as models to look up to.

Children were admitted to the Academy at an early age, six or seven, and training included five stages – “five ages” (three years in every “age”). At the fourth or fifth stage, students started drawing live models in live drawing classes, and only professors of historical painting could prescribe specific compositional arrangements with the sitters. The exhibition features some such works, including Anton Losenko’s “A Male Model”, accomplished as early as the mid-1760s at Joseph-Marie Vien’s workshop at the Academy of Arts in Paris; Karl Briullov’s marvellous drawing from 1817 where the artist employed three kinds of pencil – black chalk, chalk and sanguine; and Ivan Kramskoi’s “Male Models” (1861), where the artist emphasised the corporality of the images, in line with the nascent aesthetic norms of the second half of the 19th century. Drawing gypsum copies of classical statues was an important component of the academic curriculum – one example of these student exercises is a piece called “Apollino” (1790), by an unknown artist.

Graduating from the Academy, artists had to accomplish several sketches on assigned themes. The exhibition introduces quite a few such compositions by better- and less-known masters. The pieces demonstrate a consistency in academic training, while at the same time every drawing shows off the individuality of its creator. Vasily Shebuev’s “The Adoration of the Magi” (late 1820s-early 1830s) features emphatic lines, crisp silhouettes; Alexander Ivanov’s compositions are distinguished by their baroque dynamics and agitated forms; Orest Kiprensky’s study “Death of Cleopatra” (1803) features melting contours and areas of gently smudged tone that lend a romantic touch to the image. Other works on show include a large piece “Coriolanus at the Wall of Rome” (from the late 1830s) А.А.ИВАНОВ Драпировка для ближайшего к Христу 1833–1840-е Два рисунка-варианта для картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» (1837–1857, ГТГ) Бумага грунтованная, итальянский карандаш, мел 58,8 × 44,6

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Alexander IVANOV Drapery for the Personage Coming Close to Christ. 1833-1840s Two drawings – variants for The Appearance of the Messiah (1837-1857, Tretyakov Gallery) Italian pencil, chalk on pre-coated paper 58.8 × 44.6 cm

by a little known artist Pyotr Shamshin, which is displayed for the first time after extensive restoration. Ilya Repin’s “Diogenes”, of later origin (1867), looks perfectly in place among the student work from the first half of the 19th century and highlights the consistency of the training programmes. Another figure, Alexei Egorov, was one of the most interesting graphic artists of that period, whose talent was revealed with special clarity in his drawings.

Fellowships for international travel awarded to the best students were a singularly important element of the education process. Among them was Alexander Ivanov, who continued to hone his skills at the Academy in Rome. The collection of his drawings held at the Tretyakov Gallery contains gems he created during his fellowship, and his superb female images are especially noteworthy. The Russian Academy did not employ female models and, once in Rome, Ivanov did his best to “make up” for this gap in his education, and turned a student exercise into a remarkable piece of art. Ivanov did not “prettify” the forms of his female sitters from the 1830s-early 1840s, but found beauty in each woman’s individuality; the pencilled lines emphasise the expressiveness of the silhouettes, the lightness of the agile contours of the figures, while fine hatching conveys the smoothness of the forms, showing off the complete range of tonal gradations achievable by working in pencil. Another important component of the academic education was the students’ introduction to the artwork of the old masters; copying was a part of the training process, and the fellowship holders presented copies they had made when they accounted for their travels. Those made by Ivanov (such as “Adam. A Fragment of a Fresco in the Sistine Chapel”, 1831) are more than just copies – they are the result of a complex creative process in which the artist “assumes” the way of thinking of another era and strives to understand another master’s work “from inside”.

Ivanov’s drawing of the “Medici Venus” statue (1830) is a true masterpiece: “I saw the Venus again, I forgot about the imitations we had. I do not know anything so perfect as this,”2 Ivanov wrote. In his piece he contrasted sculpture and graphic representation – weight and lightness; three images of the statue from different angles convey all the richness of its forms, and the gentle sfumato of the hatching seems to capture the glow of the marble.

The Russian Academy of Fine Arts had a so-called “mannequin classroom”, where artists learned the skills of drawing figures “dressed” in the fashion of ancient Greeks or Romans. There were several modes of arranging a piece of cloth on the

2

Quoted from: Plotnikova, Yevgenia. Ascension. From Academic Drawings to Biblical Studies. // Alexander Andreevich Ivanov.

1806-1858. On the 200th Anniversary of the Artistʼs Birth.

Moscow, 2006. P. 122.

большой популярностью, с его сентиментальным пониманием образа (он использовал мокрую кисть, размывки, придающие мягкую тональность и нежность рисунку); К.Гампельн с характерными для него жестким абрисом фигур, перекрестной штриховкой, соединяющей технику «в два карандаша» «сочно», в гравюрной манере. В жанре портрета очень интересно проявили себя исторические живописцы, примером чему может служить «Портрет княжон Прасковьи, Надежды и Марии Вяземских» Ф.А.Бруни (1835). Первая половина XIX века – время «царствования» карандашного рисунка. Его преподавали не только в Академии художеств, но и в военных училищах, занимались им и дома. Рисовали все – художники, писатели, поэты, просто образованные дилетанты. Среди подобных работ любопытен «Портрет П.А.Федотова кадетом» (1828), сделанный его сослуживцем А.Стромиловым. Рисовальный портрет предстает во всем многообразии своих «видов»: портреты «замечательных современников» – героев войны 1812 года, литераторов, живописцев, лиричные женские и трогательные детские образы, автопортреты, шаржи. Обаятельны маленькие портреты А.Г.Венецианова. Не менее интересны его жанровые зарисовки на цветной бумаге, отразившие поиски типажности, характеров, забавных ситуаций. Здесь намечается новая тенденция бытовой зарисовки, которая возобладает во второй половине столетия. Эпоха расцвета карандашного портрета охватывает период 1820– 1830-х годов. Среди включенных в экспозицию произведений – исполненные графитным карандашом портреты Л.К.Маковской, И.П.Витали (оба – 1836) К.П.Брюллова и его замечательный рисунок итальянским карандашом «Женская голова» (1843– 1847). В нем как бы стирается грань между портретным образом и подготовительным этюдом для будущей композиции. Разнообразие материалов, манеры, характера карандашного рисунка позволяет уловить ход мысли мастера. Как он сам писал, «чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется, и карандаш должен перевернуться»1. Рисунок итальянским карандашом, сангиной, соусом, позднее графитным карандашом и углем играл важнейшую роль в системе обучения Императорской Академии художеств. Ее методика преподавания не утратила своего значения на протяжении веков и оставалась практически неизменной до начала ХХ столетия. Будущие мастера должны были освоить разнообразные приемы рисования, по-

1

Цит. по: Петрова Е.Н. Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века. СПб., 2005. С. 32.

К.П.БРЮЛЛОВ Женская голова 1843–1847 Бумага, итальянский карандаш, растушка 29,8 × 21,9

ВЫСТАВКИ

Karl BRIULLOV Head of a Woman 1843-1847 Italian pencil, blending stump on paper 29.8 × 21.9 cm

стигая особенности и красоту каждой техники. Многие экспонирующиеся на выставке листы демонстрируют высокое профессиональное мастерство художников. Они выходят за пределы чисто учебного упражнения, становясь произведениями поистине высокого искусства. За лучшие из учебных работ присуждали медали, сохраняли в качестве образцов. Обучение детей рисунку в Академии начиналось с 6–7 лет и включало 5 «возрастов» (по три года в каждом). В 4–5 «возрасте» начинали изображать натурщиков, постановкой которых занимались только профессора исторического класса. Вниманию зрителей были представлены образцы подобных штудий: великолепный рисунок «Два натурщика» (1817) К.П.Брюллова, сделанный в технике «трех карандашей» (итальянский карандаш, мел, сангина); «Натурщики» (1861) И.Н.Крамского с большей осязаемой телесностью – отражение новых эстетических норм второй половины XIX века. Интересен также «Натурщик» (середина 1760-х) А.П.Лосенко, выполненный сангиной в мастерской Ж.-М.Вьена парижской Академии художеств. Важным элемен-

том академического обучения было «рисование со слепков». Примером таких рисунков может служить лист неизвестного мастера под названием «Аполлино» (1790). Перед окончанием ИАХ ее воспитанники должны были исполнить эскизы по заданной программе. На выставке можно увидеть целый ряд композиций, знакомящих с произведениями как знаменитых мастеров, так и менее известных авторов. С одной стороны, представленный ряд свидетельствует о единстве системы образования, с другой – именно в рисунке проявляется индивидуальность каждого художника. В «Поклонении волхвов» В.К.Шебуева (конец 1820-х – начало 1830-х) – четкая линия, чеканный абрис фигур, в композициях А.И.Иванова – барочная динамика и беспокойство форм, у О.А.Кипренского – тающий контур и мягкая растушка, придающие изображению романтический характер (эскиз «Смерть Клеопатры», 1803). Впервые на выставке показан после сложной реставрации большой рисунок малоизвестного художника П.М.Шамшина «Кориолан у стен Рима» (вторая половина 1830-х). Неизменность образовательной

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

29

И.И.ШИШКИН Цветы в лесу. 1877 Бумага грунтованная тонированная желтая, соус, мокрый соус, угольный карандаш, проскребание 28,4 × 21,3

CURRENT EXHIBITIONS

Ivan SHISHKIN Flowers in a Forest 1877 Dry and wet black powder mixed with glue, coal pencil, scratching on precoated yellow paper 28.4 × 21.3 cm

mannequin – “tubes”, “screw”, and “flowing folds”. When Ivanov came to Italy, he saw this diversity of draping modes in the Italian masters’ paintings, where drapery was an important element of composition: his acquaintance with these paintings led him to create a whole series of “drapery” pieces in the 1830s1840s. In his drawings pencilled on coloured or tinted paper, many touched up with white paint or chalk, a simple fabric becomes filled with the juice of life, and seems to be moving slightly.

The whole training process was designed to prepare students for the creation of a painting. Ivanov’s sketches on view trace the evolution of the idea for his future acclaimed composition “The Appearance of the Messiah”: from conception to the well-rounded composition rich in detail, as it germinated into a painting reflecting a wealth of human emotions, feelings and characters. His later piece “The Expulsion from Paradise” (1846-1848) is of singular interest. Delicate pencilled strokes form a silvery net over the surface of the paper; barely touching the paper, the pencil traces the flowing lines of the folds, lending an ethe30

real touch to the image. The composition “God the Punisher” (1846-1848), where the visuals are created with tonal spots and vibrant hatching rather than with lines, echoes Mikhail Vrubel’s images of Seraphs.

In the second half of the 19th century graphite pencil became the most common drawing tool. The “pencil the modest worker” resonated with the aesthetic and moral ideals of the age of critical realism more than any other medium. At that period drawings were mostly created in the course of preparations for a major piece. Drafts and sketches from nature, outlines of compositions of future paintings, drawings accomplished during travel, at meetings, at home were made with graphite or, less frequently, with graphite in combination with black pencil. The manner of drawing itself stresses the sketchiness and the auxiliary character of the pieces. Works on display at the exhibition include studies for acclaimed paintings by Vasily Surikov, Ilya Repin, Vladimir Makovsky, Vasily Pukirev, and Vasily Perov. In this group of graphic pieces, even portraits feature sitters that are neither posing nor “showing them-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

selves off”: models are often depicted at work, in the course of their everyday activities. Such a trend is represented by portraits and self-portraits (Vasily Astrakhov’s “Portrait of Yakov Bashilov”, 1860; Fyodor Vasiliev’s “Portrait of Ilya Repin”, 1870; Yefim Volkov’s “An Artist Outdoors in a Forest”, 1881).

In an age when painting prevailed over drawing, artists practically stopped using media such as charcoal, black chalk or sanguine. But even when an artist used any of them – Pukirev in his “Portrait of Apollon Mokritsky”, from the 1860s, and Apollinary Goravsky in his “Portait of the Artist Maxim Vorobyev”, from 1854 – he would make an effort to “dissimulate” their specific properties, making the work of the pencil impersonal, nearly mechanistic. Perhaps the manner of drawing itself was influenced by the techniques of reproduction that were gaining wide circulation at the age, and by the technique of retouched photography.

In genre scenes, which were then very popular, graphite pencils were used in a very special fashion. Bearing this in mind, it seems worthwhile to compare the 1840s drawings by Pavel Fedotov and Vasily Perov, a representative of the new generation of artists. Echoes of the romantic period are still felt in Fedotov’s oeuvre – in the elegance and poetic touch of its images, the delicate balance between humour and criticism, and in the beauty of the pencilwork. A thin smooth line traces the silhouettes and lovingly and carefully sketches out details, conveying the models’ mood and state of mind. And only in a later piece such as “Husband the Thief” (1851) the artist played up the theme of everyday routines and strengthened narrative element. In contrast, Perov’s graphic pieces, such as studies for paintings and sketches for illustrations, feature deliberately “sloppy” pencil work that traces the contours more than once, piercing the paper in some places and neglecting to clean up the mess it leaves behind. The artist drew “for himself” and did not regard his drawings as an artwork in its own right.

Nevertheless there was a genre of drawing where the properties of pencil and its diverse related techniques were used to the full – landscape, which went through cardinal changes in the second half of the 19th century when it began to be used as a vehicle for conveying emotions. Alexei Savrasov, Nikolai Sverchkov and Konstantin Kryzhitsky introduced into the white-and-black graphic style of their landscapes an innovative visual language and started to use new media. In the mid-1850s a new sort of paper called papier-pellé went on sale in Russia, and came to be used mostly in landscape painting.

Thinly coated with gypsum of varying tones, the factory-made paper allowed a highly diverse visual effect, and could be plied with different drawing tools, such as pencil, charcoal, brush, treated with

системы подчеркивает работа И.Е.Репина «Диоген» (1867), органично существующая в ряду академических программ первой половины XIX века. Одним из самых интересных рисовальщиков того времени был известный педагог Академии художеств, профессор исторической живописи А.Е.Егоров. Именно в рисунках его потенциал раскрылся наиболее ярко. Исключительную роль в становлении художников играли пенсионерские поездки. Коллекция рисунков А.А.Иванова позволяет представить его пенсионерскую практику блестящими образцами. Особое место среди них занимают прекрасные изображения натурщиц. В Императорской Академии художеств женщин-натурщиц не было, и попав в Рим, Иванов стремился «восполнить» этот пробел в своем образовании. Учебный рисунок он превратил в самостоятельное произведение искусства. В созданных мастером «натурщицах» 1830-х – начала 1840-х годов отсутствует идеализация форм, красоту он находит в индивидуальности каждого образа. Карандашная линия подчеркивает выразительность силуэта, гибкость живых контуров фигуры, тонкая штриховка передает плавность форм, отражая все богатство тональных возможностей карандаша. Другой важной составляющей академического образования было знакомство с искусством старых мастеров. Копиями с их произведений пенсионеры ИАХ отчитывались за свои поездки. У Иванова («Адам. Фрагмент фрески Сикстинской капеллы», 1831) копирование превращается в сложный творческий процесс «вживания» в мировосприятие иной эпохи, стремление изнутри понять произведение другого художника. Его рисунок скульптуры «Венера Медицейская» (1830) – настоящий шедевр. «Я снова видел Венеру, я забыл о слепках, которые мы имеем... Не знаю ничего совершеннее сего творения»2, – признавался Иванов. Эта работа строится как бы на противопоставлении скульптуры и графики, тяжести и легкости. В трех ракурсах фигуры передано все богатство пластики, нежное «сфумато» штриховки словно воспроизводит свечение мрамора. В Императорской Академии художеств существовал так называемый манекенный класс, где воспитанники учились рисовать одетую на античный манер фигуру. Существовали разные способы драпировки манекена: «трубками», «винтом», «струящимися складками». Приехав в Италию, Иванов увидел многообразие драпировок в картинах итальянских мастеров, в которых они имели важное композиционное

2

Цит. по: Плотникова Е.Л. Восхождение. От академических картонов до Библейских эскизов // Алексндр Андреевич Иванов. 1806–1858. К 200-летию со дня рождения художника. М., 2006. С. 122.

И.И.ШИШКИН Папоротники в лесу 1877 Бумага грунтованная тонированная желтая, соус, угольный карандаш, растушка, проскребание 28,4 × 21

ВЫСТАВКИ

Ivan SHISHKIN Ferns in a Forest 1877 Black powder mixed with glue, coal pencil, blending stump, scratching on precoated yellow paper 28.4 × 21 cm

значение. Понимание этого привело к появлению целой серии листов «Драпировки» (1830–1840-е). В карандашных рисунках художника, исполненных на цветной и тонированной бумаге, часто с добавлением белил или мела, простая ткань наполняется дыханием жизни, словно обретает едва уловимые движения. Все элементы обучения были направлены на подготовку к созданию картины. В эскизах Иванова отражен путь формирования идеи его будущего знаменитого полотна «Явление Мессии» – от возникновения замысла до продуманной, насыщенной деталями композиции, отражающей множество человеческих переживаний, состояний, характеров. Исключительно интересен поздний рисунок «Изгнание из рая» (1846–1848). Тонкие карандашные штрихи покрывают поверхность листа серебристой паутиной; едва касаясь бумаги, карандаш обводит струящиеся линии складок, придавая рисунку бесплотность. Композиция «Бог-Каратель» (1846–1848), рисованная не контуром, а пятном, с использованием вибрирующей штриховки, перекликается с образами врубелевских Серафимов.

Во второй половине XIX века ведущая роль в рисунке принадлежит графитному карандашу. Этот «скромный труженик» отвечал эстетическим и нравственным идеалам эпохи критического реализма. Рисунок рассматривался в основном как рабочий, подготовительный материал. Наброски и этюды с натуры, эскизы композиций будущих картин, зарисовки, сделанные в поездках, на заседаниях, в быту исполнены в технике графитного карандаша, реже в сочетании с черным. В самой манере рисования подчеркивается эскизность, набросочность. Среди представленных на выставке рисунков – эскизы знаменитых живописных полотен В.И.Сурикова, И.Е.Репина, В.Е.Маковского, В.В.Пукирева, В.Г.Перова. Даже такой жанр, как портрет, лишен присущей ему репрезентативности. Модель часто изображена за привычной работой, в обыденной обстановке. Эта линия представлена портретами и автопортретами художников (В.Е.Астрахов «Портрет Я.С.Башилова», 1860; Ф.А.Васильев «Портрет И.Е.Репина», 1870; В.Е.Маковский «Автопортрет», 1870; Е.Е.Волков «Художник на натуре в лесу», 1881).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

31

CURRENT EXHIBITIONS

a touch of white, or with its priming scratched down to the base white shining layer of gypsum. It was the most complex and technically difficult kind of drawing, because images drawn on papier-pellé cannot be corrected – the drawer’s hand had to operate with faultless precision.

Savrasov was a brilliant master of papier-pellé drawing. For Savrasov, drawing always occupied a special place, and he drew all his life: “Drawing is the cornerstone of painting,”3 he taught his stu-

ВЫСТАВКИ

А.К.САВРАСОВ Вид в селе Кунцеве под Москвой. 1855 Papier-pellé, графитный карандаш, растушка, проскребание 37,1 × 45,5

dents. The exhibition features Savrasov’s pieces from different periods. Looking like accomplished, well-rounded paintings, his graphic pieces on papier-pellé created in the mid-1850s are imbued with lyricism and feature well-known views of areas near Moscow (“A View in Kuntsevo VilAlexei SAVRASOV A View in Kuntsevo Village lage Near Moscow”, 1855; “Old Pines”, Near Moscow. 1855 1854). These pieces show off the artist’s Papier-pellé, graphite creative freedom and technical skills, as pencil, blending stump, natural forms are modelled with fine scratching hatching of varying thickness. Contrasts of 37.1 × 45.5 cm

light and dark are created with smudged areas of different tones. The light-grey surface of papier-pellé and the silvery glow of graphite set the emotional mood of the landscapes. One of Savrasov’s finest landscapes of his late period – “Landscape.

Volynskoe Village” (1887) – is made on papier-pellé with the use of diverse, rich drawing techniques.

Also noteworthy are works by Shishkin, Kryzhitsky and Sverchkov, who preferred “mild” media such as black chalk, charcoal and sauce. Of the three, Ivan Shishkin is undoubtedly the most noteworthy artist. His drawings on display at the exhibition – “Flowers in a Forest” and “Ferns in a Forest” (both from 1877) – are true masterpieces distinguished by the undogmatic and picturesque treatment of their images of nature.

The drawings were made on primed tinted brownish paper with the use of stump and brush, and dry and wet sauce. Shishkin also used the method of scraping: he scraped the upper layer of the priming to create areas of light tone to represent the heads of flowers and specks of sunlight livening up the semi-darkness of the forest.

The artistic dialogue between Ilya Repin and Valentin Serov in painting and, most importantly, in drawing defined a whole era in Russian art. “In Russian art in the 19th century, there were only two graphic artists as frantic, as passionate: Repin and Serov”,4 wrote Igor Grabar.

The exhibition features only a small part of both artists’ graphic legacy, including their numerous sketchbooks. According to his contemporaries, Repin never parted with his sketchbook.

Repin passed on his love for drawing to Serov, whose apprenticeship in art began in Repin’s home. Repin’s and Serov’s pencil drawings of the late 1870s early 1880s featured at the show demonstrate an utmost closeness of both masters’ pencil techniques and concepts of drawing. At that period Serov worked literally side by side with Repin learning the secrets of his craft. Repin’s portraits of Yakub (1881) and Vera Repina (1882) and Serov’s portrait of Tatyana MamontovaRachinskaya (1879) and self-portrait (1885) share such features as the treatment of the space, the modelling of faces – “the careful moulding of every А.К.САВРАСОВ Пейзаж. Село Волынское. 1887 Papier-pellé, графитный и итальянский карандаши, соус, акварель, растушка, проскребание 36 × 53,3 3

4

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Alexei SAVRASOV Landscape. Volynskoe Village. 1887 Papier-pellé, graphite and Italian pencil, sauce, watercolour, blending stump scratching 36 × 53.3 cm

Torstensen, Lydia. “Like Artist, Like Poet”. On Savrasovʼs Drawings in the Collection of the Tretyakov Gallery. // Alexei Kondratievich Savrasov. On the 175th Anniversary of the Artistʼs Birth. Мoscow, 2005. P. 175.

Grabar, Igor. Valentin Alexandrovich Serov. Moscow, 1965.

P. 241.

Более эффектные материалы, такие, как уголь, итальянский карандаш, сангина, в эту эпоху главенства живописи над графикой практически исчезли из художественного обихода. Даже в тех случаях, когда мастер обращается к ним (В.В.Пукирев «Портрет А.Н.Мокрицкого», 1860-е; А.Г.Горавский «Портрет художника М.Н.Воробьева», 1854), он словно маскирует их специфические свойства, делая штрих обезличенным, почти механистичным. Возможно, сама манера рисования испытала влияние широко распространившихся репродукционных техник и ретушированной фотографии. Особая роль в получивших широкое развитие рисунках бытового жанра принадлежала графитному карандашу. С этой точки зрения интересно сравнение исполненных в 1840-е годы рисунков П.А.Федотова с рисунками В.Г.Перова – представителя нового поколения художников. Отголоском романтической эпохи еще сохраняется в произведениях Федотова изящество и поэтичность образов, равновесие между комическим или критическим сюжетом и красотой карандашного рисунка. Тонкой плавной линией художник очерчивает фигуры, с любовью и вниманием обрисовывает детали, передавая состояние моделей. Лишь в позднем рисунке «Муж-вор» (1851) усиливается бытовая трактовка сюжета и повествовательное начало. У Перова в набросках картин и эскизах иллюстраций карандаш подчеркнуто небрежен, художник многократно обводит контуры, продавливая бумагу, не скрывая следы правки. Он рисует «для себя», не рассматривая свою работу как самоценное произведение. И все же была сфера рисования, где в полной мере использовались свойства карандашей и многообразие приемов работы ими – это жанр пейзажа. Во второй половине ХIХ века он претерпел кардинальные изменения – через изображение природы художники стремились выразить душевные настроения. В пейзажных работах А.К.Саврасова, Н.Е.Сверчкова, К.Я.Крыжицкого черно-белая графика, нарушая диктат эпохи, находит особые средства выразительности и осваивает новые материалы. В середине 1850-х годов в России появляется papier-pellé, которая использовалась главным образом для рисования пейзажей. Фабричная бумага, покрытая тонким слоем гипса разного тона, давала возможность извлекать самые разнообразные эффекты, применять различные рисовальные инструменты – карандаш, уголь, кисть, белила – или процарапывать поверхность листа

3

Торстенсен Л.А. «Художник – тот же поэт». О рисунках Саврасова из собрания Третьяковской галереи // Алексей Кондратьевич Саврасов. К 175-летию со дня рождения художника. М., 2005. С. 175.

А.К.САВРАСОВ Весенний пейзаж (Начало весны). 1876 Papier-pellé, графитный и итальянский карандаши, растушка, проскребание 46 × 35,5 Alexei SAVRASOV Spring Landscape (Early Spring). 1876 Papier-pellé, graphite and Italian pencil, blending stump, scratching 46 × 35.5 cm

до нижнего белого сияющего слоя гипса. Это наиболее технически сложный вид рисования, так как изображение на papier-pellé нельзя поправить, оно должно быть изначально точно выверено и непогрешимо исполнено. Блестящим мастером papier-pellé был Саврасов. В творчестве этого живописца рисунок всегда занимал особое место. Он рисовал на протяжении всей жизни. Рисунок «есть основной камень живописи»3, – наставлял мастер своих учеников. В экспозиции представлены его работы различных периодов. Картинно обобщенные и завершенные, проникнутые лиризмом рисунки на papierpellé середины 1850-х годов связаны с типичными мотивами окрестностей Москвы («Вид в селе Кунцеве под Москвой», 1855; «Старые сосны», 1854). Они наглядно демонстрируют свободу владения техникой. Природные формы

вылеплены тонкой штриховкой различной силы, светотеневые соотношения построены растушевками разных тонов. Светло-серая поверхность бумаги и серебристое свечение графитного карандаша определяют эмоциональное настроение пейзажей. Разнообразными, богатыми средствами рисунка исполнено одно из лучших произведений Саврасова позднего периода – «Пейзаж. Село Волынское» (1887). Интересны работы И.И.Шишкина, К.Я.Крыжицкого, Н.Е.Сверчкова, отдававших предпочтение «мягким» материалам – итальянскому и угольному карандашу, соусу. Ведущее место среди них, безусловно, принадлежит Шишкину. Экспонируемые на выставке рисунки «Цветы в лесу» и «Папоротники в лесу» (оба – 1877) – настоящие шедевры, отличающиеся живописной трактовкой натуры. Они исполнены на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

33

CURRENT EXHIBITIONS

little individual form” – along with symbolic treatment of the models’ images.

Later each artist went his own way. They became exponents of different, sometimes contrasted, styles which nevertheless were both important for the development of pencil drawing. The range of Repin’s drawing techniques is as broad as can be: he employed with equal mastery and elegance strokes, spots, lines, combined them in different ways and enriched the art of drawing with a painterly sense of form while keeping within the boundaries of graphic art. The “Portrait of Alexandra Botkina” (1901) is a fine example of applying drawing techniques within the format of painting.

In Repin’s graphic pieces, drawing is a process without closure – sketchiness and the effect of incompleteness are the main characteristic and the chief virtue of his drawings. A form is being born from the maelstrom of strokes under the viewers’ eyes and as if with their “participation”… The white surface of a sheet, for the viewer, is not a plane but a space vigorously drawn into the creation of form.

Repin employs a “rich but also irregular line” which not so much delineates the contours of shapes as “moulds” them – especially in shaded and hatched areas – the same way as a touch of brush in his paintings does. <...> Forms and volume are lodged somewhere between the lines – they are brought into relief by lines and strokes but do not reside in them”.5 In Serov’s drawings, to the contrary, forms are seemingly “peripheral” – the imagery is pivoted on contours. Serov relentlessly sought the ideal line revealing not so much the human as the artistic essence of the sitter. The pattern of the line and the manner it is being applied seem to originate from the sitters’ characteristics. In the study for the “Portrait of Henrietta Girshman” (1904-1905) transparent lines envelope as a cloud the figure of the standing woman and gently trace the oval of her face. In the sketches on carton for the “Portrait of Polina Shcherbatova” (1911) the masterful energetic strokes of coal convey the statuesque bearing of the model.

Serov’s visual language becoming ever more symbolically condensed, the painter was losing interest in the particulars of forms and trying to elaborate a more generalized and terse artistic formula. “I want to ensure my drawings have as little pencilwork as possible”,6 he wrote.

Even when he became a famed and recognized artist, Serov tirelessly worked on improving his drawing technique. It is known that having made a sketch from nature, the artist would often place on it a

5

6

ВЫСТАВКИ

Б.М.КУСТОДИЕВ Прогулка. 1919 Бумага, графитный карандаш, растушка 21,8 × 31,5 Boris KUSTODIEV A Ride. 1919 Graphite pencil, blending stump on paper 21,8 × 31.5 cm

Fedorov-Davydov, Alexander. Repin – Master of Drawing // Russian and Soviet Art. Articles and Essays. Moscow, 1975.

Pp. 367-368.

Quoted from: Valentin Serov in Memoirs, Journals and Correspondence of his Contemporaries. In 2 volumes.

Leningrad, 1971. Vol. 1. P. 81.

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

sheet of semi-transparent paper, traced the most essential lines and continued his work on the new sheet. Then he would repeat the manoeuvre, thus giving the drawing the look of an allegory. The female figure in the “Abduction of Europa” is the result of such a long process of “working on the form”. Not surprisingly, Serov’s portraits of ballet dancers make up the most precious part of his graphic legacy. The illustrious dancers such as Anna Pavlova, Tamara Karsavina, and Ida Rubinstein were ideal models for Serov. The dancer’s expressive figure trimmed by choreographic exercise, the characteristics of her poses and movements, conceived to look like flat silhouettes from the auditorium, put in agreement the goals of choreography with

the goals of drawing. The means of graphic art here enhance the achievements of choreography.

Drawings featuring sketches of interior decoration form a distinct group. Many, and maybe a majority of, large-scale design projects conceived in the early 20th century remained realized only on paper. The exhibition presents Serov’s large cartons with sketches for interior decoration of a Mrs. Nosova’s house and sketches in sanguine accomplished by Zinadia Serebryakova, Mikhail Dobuzhinsky, Alexander Yakovlev and featuring details of the design of the Kazan station, Moscow – the last monumental project of the Silver Age. The creative method of Mikhail Vrubel as a graphic artist had a solid foundation in realism, formed by the Russian artistic tradition and developed due to his natural talents. Vrubel’s portraits on view highlight the special boundary between the real and imaginary worlds which is at the heart of the artist’s thinking and creative method. The animating energy of his art sublimates the images of real people into symbolic visions. The image of Mrs. Zabela-Vrubel as a Seraph, which seems to be willed into life by the artist, materializes from a host of quaking strokes; the pale, melting contours of his self-portrait represent not so much the artist himself as his shadow. On the contrary, the viewer can be easily misled by the portrait likeness of The “Head of the Demon” (1889-1890) and can easily believe that the artist did not conjure up this fleshless angelic face but really “saw” it, as he claimed. The corporality and sculptural fleshiness of the imagery is created, first and foremost, by the visual language itself, which uses images stored in our memory. This includes both the types of human figures and specific drawing techniques utilized by the Renaissance masters – the rippled gauze in the fashion of Leonardo’s sfumato is combined with the sketchy lines “in the fashion of sinopias”, characteristic of Michelangelo. Unusually large, the sheet of paper was primed so that its surface became like a plastered wall, giving the drawing the look of a fresco. The visual language, the take on form as expressed in this study of the demon’s head, intended for the future painting “Sitting Demon” (1890, in the Tretyakov Gallery), are inextricably linked to Vrubel’s work on his murals: the drawing was made on the reverse of a large charcoal sketch of the composition “Resurrection” for the St.Volodymyr Cathedral in Kiev.

Other drawings accomplished by Vrubel in Moscow include such masterpieces as a pencilled sketch called “A Horseman Charging Ahead” (18901891), conceived as an illustration to И.Е.РЕПИН За роялем. 1905 Бумага, угольный и итальянский карандаши, сангина, растушка. 45,7 × 29,1

Ilya REPIN At the Piano. 1905 Coal and Italian pencil, sanguine, blending stump on paper 45.7 × 29.1 cm

грунтованной тонированной коричневатой бумаге с применением растушки и кисти, сухим и мокрым соусом. Мастер применял также прием проскребания – соскабливал верхний слой грунта для изображения светлых головок цветов и солнечных бликов, играющих среди лесного полумрака. Художественный диалог И.Е.Репина и В.А.Серова в живописи, и особенно в рисунке, определил собой целую эпоху. «Таких неудержимых, страстных рисовальщиков в русском искусстве XIX века было только двое: Репин и Серов»4, – писал И.Э.Грабарь. Демонстрируемые на выставке карандашные портреты конца 1870-х – начала 1880-х отмечают точку максимальной близости в понимании карандашной техники и концепции рисунка обоих мастеров. Это время, когда Серов непосредственно работал рядом с Репиным, осваивая его художественные приемы. В портретах Ю.И.Якуб (1881) и В.А.Репиной (1882), созданных Репиным, и в серовских портрете Т.А.Мамонтовой-Рачинской (1879) и автопортрете (1885) общность манеры проявляется в трактовке пространства листа, в лепке лица, в «тщательном прощупывании всех мелких и частных форм» при обобщенном изображении фигуры. В дальнейшем пути двух мастеров разошлись. Они воплотили различные, в чем-то противоположные, но одинаково важные для развития карандашного рисунка художественные манеры. Диапазон подвластных Репину приемов рисования широк, как ни у кого другого: он одинаково мастерски и артистично работал штрихом, пятном, линией, используя эти «манеры» в различных сочетаниях, обогащал рисунок живописным чувством формы, не преступая при этом закономерностей графического языка. Ярким примером решения живописной задачи средствами рисунка является его знаменитый «Портрет А.П.Боткиной» (1901). В репинских рисунках принципиально открыт процесс рисования – эскизность манеры, эффект незаконченности осмысляется как главное свойство и главная ценность рисунка. На глазах у зрителя, как бы при его «участии», в вихре штрихов рождается форма. Белое поле листа – не плоскость, а пространство, активно вовлекаемое в создание формы. Художник работал «сочной и вместе с тем прерывистой линией», которая «не столько очерчивает контур формы, сколько “лепит” ее подобно мазку в репинской живописи, в особенности в тенях, в штриховке <…> Формы, объем заключены где-то между линиями, выступают благодаря линиям, штрихам, но не непосредственно в них»5. Серов, напротив, стремился к такому рисунку, в котором форма живет как бы «на границе»: основная нагрузка переносится на контур. Его путь –

В.А.СЕРОВ Натурщица с отставленной правой рукой 1909–1911 Бумага, черный карандаш, растушка 39,7 × 26,8

Valentin SEROV A Female Model with her Right Hand Extended. 1909-1911 Black pencil, blending stump on paper 39.7 × 26.8 cm

поиск «идеальной» линии, выражающей не столько человеческую, сколько художественную сущность модели. Сам характер линии, способ ее нанесения будто проистекает из особенностей портретируемых. В эскизе к «Портрету Г.Л.Гиршман» (1904–1905) прозрачные линии, как облако, окутывают фигуру стоящей женщины, осторожным прикосновением очерчивают овал лица. В подготовительных картонах к «Портрету П.И.Щербатовой» (1911) властными энергичными движениями угля передана скульптурная стать модели. Постепенно изобразительный язык Серова становится более условным, мастер все более равнодушен к частностям формы, он стремится к ее обобщению, к краткости формулы: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша»6. Уже будучи известным и признанным мастером, Серов настойчиво продолжает совершенствовать свою технику рисования. Известно, что сделав живой набросок с натуры, художник нередко накладывал на него лист, полупрозрачный, как калька, и, обведя наиболее важные линии, продолжал ра-

4

5

6

Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 241.

Федоров-Давыдов А.А. Репин – мастер рисунка // Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975. С. 367–368. Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: в 2 т. Л., 1971. Т. 1. С. 81.

боту на новом листе. Затем этот прием повторялся. В результате рисунок все более приближался к обобщенному знаку. Фигура натурщицы для картины «Похищение Европы» – итог подобного протяженного процесса «обретения формы». Неудивительно, что подлинными шедеврами серовского рисунка стали его портреты балерин. Знаменитые балетные танцовщицы – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн – были идеальными моделями для художника. Отточенная хореографическими упражнениями выразительность фигуры танцовщицы, характер ее поз и движений, рассчитанных на плоскостносилуэтное восприятие из зала, рождают совпадение задач хореографии и графики. Графика здесь преумножает достижения хореографии. Особая тема в рисунке – эскизы росписей интерьеров. Многие, если не большинство монументальных ансамблей начала ХХ века «осуществлены» лишь в эскизах. На выставке экспонируются большие картоны В.А.Серова для дома Е.П.Носовой, а также сангинные рисунки З.Е.Серебряковой, М.В.Добужинского, А.Е.Яковлева для Казанского вокзала – последнего монументального проекта Серебряного века. Творческий метод М.А.Врубелярисовальщика имел прочную реалистическую основу, заложенную русской художественной школой и развитую благодаря его природным дарованиям. Представленная линия портретов мастера позволяет ощутить ту особенную грань между реальным и мыслимым миром, которая составляет основу его мышления и творческого метода. Образы реальных людей преображены одухотворяющей энергией рисунка до символических видений. Изображение Забелы-Врубель в образе Серафима, словно сгущенное волей художника, рождается из сонма дрожащих штрихов; бледные, тающие линии автопортрета являют нам уже не самого художника, а, скорее, его тень. В то же время легко обмануться портретностью «Головы Демона» (1889–1890), легко поверить в то, что этот бесплотный ангельский лик не сочинен художником, а согласно его словам, действительно был им «увиден». Телесность, скульптурная материальность изображения создается в первую очередь самой манерой исполнения, вызывающей хранящиеся в нашей памяти образы. Это и типажи, и конкретные приемы рисования мастеров Возрождения – зыбкая дымка леонардовского «сфумато» сочетается с эскизными линиями в «манере синопий», словно сошедших с картонов Микеланджело. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости отштукатуренной стены, создавая впечатление фрески. Пластический язык, понимание формы в этом рисунке для будущей картины «Демон сидящий» (1890, ГТГ)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

35

М.А.ВРУБЕЛЬ Дерево у забора. 1904 Бумага, графитный карандаш. 24,9 × 35,7

CURRENT EXHIBITIONS

Mikhail VRUBEL A Tree by the Fence 1904 Graphite pencil on paper. 24.9 × 35.7 cm

Mikhail Lermontov’s “Demon”, and “Portrait of Alexandra Mamontova” (1890-1891). In these works, the artist traced with a pencil only areas in the shadows, leaving the glowing sheet of paper to represent the dazzling light. These drawings seem to foreshadow the style of Vrubel’s late pieces, in which, in the words of Alexander Benois, “he wanted to convey the shining of objects rather than their light and colour”.

In his later period (1902-1906), drawing human figures became for Vrubel the main way of learning about the world around him, the sole connection between himself and the reality. Almost unable to work with paint, he focused solely on pencils and charcoal, taking the expressive potential of the technique to previously undreamt-of heights. In his pictures featuring the landscapes behind the hospital’s window, the bare branches of the trees are filled with a vital force, defying winter and the chill that seems to be creeping from the hardened banks of snow. In his portraits of its patients, the intricate disturbing rhythms of the hatching, which seem to

convey the models’ mood, are captivating.

The ash-tray shaped as the shell of a mother-of-pearl, a gift to the artist, is depicted as the “pearl of creation”, as a complex natural and artistic form. It is similar to a galaxy of stars; the combinations of hatches of different forms and thickness create the illusion of opalescent mother-of-pearl, while the grounds overlap, move, swirl around, and draw the viewer into the depth of the image. The creator of a whole suite of drawings featuring the shell, Vrubel claimed that “paints were not at all needed for conveying the colour of an object – what matters is precision in picturing those miniscule grounds which conjure up in our imagination the form and volume of an object, and colour”7. Nikolai Prakhov recorded Vrubel’s words that astonished him: “I am certain that in the future artists will give up paints altogether and use only black chalk and charcoal, and the public will ultimately learn to see in these drawings colours the way I do now”8.

Konstantin Somov represents a different drawing style of the age. In 1905, with a portrait of Vyacheslav Ivanov, he К.А.СОМОВ Деревья. 1897 Эскиз к картине «Радуга» (1897, Атенеум, Хельсинки) Бумага, уголь, черный и цветные карандаши, пастель, мел 29,2 × 39,5 Konstantin SOMOV Trees. 1897 Study for the work “Rainbow” (1897, Ateneum, Helsinki) Charcoal, black and colour pencil, pastel, chalk on paper 29.2 × 39.5 cm

ВЫСТАВКИ

started his famous “series of bust portraits made with colour pencils”9. Created for the purposes of reproduction, these images have neat and somewhat emphatic forms, which is the reason why the poet Mikhail Kuzmin called these portraits “masks”. In every portrait, the artist used practically the same technique – graphite with slight inclusions of coloured pencil or pastel, sometimes with a barely visible, delicate watercolour tincture. Yet, the style and emotional weight of the pictures vary depending on the sitters’ character and temperament and the nature of the relationship between the model and the artist. A sense of incompleteness is played up in the image of Yevgeny Lansere, which is based on contrasts between the austere pencil-drawn silhouette and an elaborate treatment of the face; in Mikhail Dobuzhinsky’s portrait the “leading part” of line-art drawing is gracefully tinted with areas of soft smudged colour, which favourably highlight the expressive silhouette; distinguished by a nearly photographic emotional detachment, Alexander Blok’s portrait has a “sublime and noble perfection”. With its rigidly frontal composition, imposing face in close-up taking up all of the sheet’s space, and emphatically academic style making the image look like a picture of an antique gypsum bust, this portrait features an individual who has already found his place in history; tellingly, his contemporaries immediately started to regard Somov’s image of the poet as a canonical representation. In Ivanov’s portrait, on the contrary, the meticulously detailed face is “hidden” in the profusion of tempestuous strokes and free-flowing lines that come together to form the consummately drawn figure and play up details of the clothes.

In his early years, Somov experimented a range of “dry” media; combining different kinds and types of pencils, he tried to learn as much as he could about the properties of each. Using a hard graphite slate, he simulated the effect of a lead pencil, as he did, for instance, in the famous profile portrait of a little girl called Olya, 1896; employing a very soft black pencil, he mimicked the velvety “tone” of black chalk (“Roof of the Barn. Martyshkino" 1896). He even used old-fashioned names to describe the drawing techniques he used. In the artist’s catalogue these long out-of-use forms come back to life as an “echo of past times”. The least known part of his legacy, Somov’s early landscape drawings add a new dimension to his long-standing reputation as the painter of elegant scenes, revealing him as a superb master of live drawing greatly skilled in a vast variety of drawing

7

8 9

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Quoted from: Mikhail Vrubel. Correspondence. Memoirs of the Artist. Leningrad, 1976. P. 222.

Ibid.

Ernst, Sergei. Konstantin Somov. Petergof, 1918. P. 65.

неразрывно связаны с работой над монументальными росписями – он исполнен на обороте большого угольного эскиза композиции «Воскресение» для Владимирского собора в Киеве. К рисункам Врубеля московского периода (1889–1904) относятся такие шедевры, как карандашный вариант иллюстрации к поэме М.Ю.Лермонтова «Скачущий всадник» (1890–1891) и «Портрет А.С.Мамонтовой» (1890– 1891). Карандашом в них обозначены только находящиеся в тени участки формы, слепящий свет воплощает светящийся лист бумаги. В этих работах предчувствуется манера поздних рисунков Врубеля, когда «ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние» (А.Н.Бенуа). В поздний период (1902–1906) натурный рисунок для Врубеля становится основным способом постижения окружающего мира и единственной нитью, связывающей его с реальностью. Почти лишенный возможности писать красками, художник целиком сосредотачивается на рисунке карандашами, углем, доводя выразительные возможности техники до немыслимых ранее пределов. В пейзажах, увиденных из окна больницы, обнаженные ветви деревьев наперекор зиме наполнены витальной силой, от застывших снежных сугробов, кажется, веет холодом. В портретах пациентов штриховка завораживает замысловатыми тревожными ритмами, словно передающими состояние моделей. Подаренная Врубелю перламутровая раковина-пепельница предстает как «перл творения», сложная природная и художественная форма. Она подобна звездной галактике, сочетание штрихов разной формы и силы рождает иллюзию переливающегося перламутра, планы наползают друг на друга, движутся, кружат, затягивают в глубину. Создав целую «сюиту» рисунков раковины, Врубель уверял, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета – все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет»7. Н.А.Прахов записал поразившие его слова мастера: «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу»8. Другая линия рисования этого периода представлена произведениями К.А.Сомова. В 1905 году портретом Вячеслава Иванова он начинал свою знаменитую «серию голов цветными ка-

7

8 9

Цит. по: М.А.Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 222. Там же.

Эрнст С.Р. К.А.Сомов. Пг., 1918. С. 65.

В.А.СЕРОВ Портрет детей (Н.А. и Т.А. Касьяновы) 1907 Бумага на картоне, уголь, сангина, мел 86,5 × 68 Valentin SEROV Portrait of Children (N.A and T.A. Kasianov). 1907 Charcoal, sanguine, chalk on paper mounted on cardboard 86.5 × 68 cm

рандашами»9. Предназначенные для воспроизведения в журнале «Золотое Руно», эти работы обладают четкостью и некоторой форсированностью форм, что позволило Кузмину назвать их «масками». Техника исполнения портретов практически неизменна – графитный карандаш с незначительными вкраплениями цветного карандаша или штрихов пастели, иногда едва заметное деликатное подцвечивание акварелью. Однако манера исполнения, эмоциональная насыщенность рисунка варьируется в зависимости от характера модели, ее темперамента, особенностей взаимоотношений художника и портретируемого. Портрет Е.Е.Лансере обыгрывает эффект незавершенности – он построен на контрасте строгого карандашного силуэта фигуры и тщательной разработки лица. В портрете М.В.Добужинского «ведущая партия» контурного рисунка гармонично расцвечена

мягкими цветными растушевками, выгодно оттеняющими выразительный силуэт. Портрет А.А.Блока исполнен почти фотографически бесстрастно, с «высоким и благородным совершенством». Строго фронтальная композиция, крупные монументальные формы лица, подчеркнуто академичная манера работы производят впечатление рисования с античной гипсовой головы – это органичный образ человека, уже принадлежащего истории (неслучайно сомовский портрет поэта был сразу же воспринят современниками как хрестоматийный). В портрете В.И.Иванова, напротив, скрупулезно и «мелочно» прописанное лицо «спряталось» в ворохе бурных штрихов и свободных линий, виртуозно строящих фигуру, обыгрывающих детали одежды. В ранние годы Сомов много экспериментировал с «сухими» техниками, сочетая разные виды и типы карандашей,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

37

CURRENT EXHIBITIONS

effects of light and shadow. At that time he just began to employ coloured pencils, and later he learned to use them with the utmost craft.”10 Malyavin’s consummate skill in plying coloured pencils greatly impressed his contemporaries. One of them wrote: “He always had at hand a very large assortment of pencils – soft, velvety, dry, coloured. He picked them and set them to work as brushes. Usually Philipp Andreevich started out with the eyes, then went on to nose and mouth. I saw him light up from within and focus his attention; there was that ravenous look in his eyes as he outlined directly the oval of a face with impeccable accuracy.”11 A starting point for understanding Boris Kustodiev’s artistic language is the piece “A Session with a Model in Repin’s Studio at the Academy of Fine Arts” (1899-1902), featured at the exhibition.

The product of teamwork among Repin’s students, this drawing appears as a symbol of the development of common artistic principles, which would be distinctly felt in the style of the entire coterie of excellent graphic artists tutored by Repin. This group included Somov, Kustodiev and Malyavin.

Repin and Kustodiev seem to have been engaged in a dialogue between student and teacher through their drawings, “Portrait of Wilhelm von Bitner” (1912) and “A Ride” (1919), respectively. Both pieces were

techniques, and an enthusiastic student of the properties of different graphic media.

Philipp Malyavin’s pieces, in contrast, demonstrate a consistency in the artist’s drawing style. The precise dating of his pictures is difficult not only because he remained loyal to the same theme throughout his life but also because his manner of drawing did not change.

Malyavin drew all the time, and whole sketchbooks with his croquis and finished graphic pieces have survived. Of special interest are his drawings featuring peasant women in the course of their everyday activities – their poses, movements and gestures are captured very accurately and sharply. The show features three portraits of peasant women made with graphite alone. As Igor Grabar reminisced: “The women walked around the studio while Malyavin quickly sketched their motions in a big sketchbook. He used big stubs of compressed soft slate, which he received by mail order from somewhere. While he was sharpening the slate pencil to give it the shape of a pointed flat little chisel, he could at the same time wield it to trace the finest lines or to apply broad thick strokes, combining line art with the painterly

10

11

Grabar, Igor. My Life. Monograph About Self. Moscow; Leningrad, 1937. Pp. 192-193.

Great Artists of the 20th Century. [Biographical Essays] / Authors and compilers Bogdanov P.S., Bogdanova G.B. Moscow, 2001. Pp. 218-219.

38

В.А.СЕРОВ Портрет княгини П.И.Щербатовой 1911 Эскиз портрета (1911, ГТГ) Картон, уголь, мел 108 × 70

Valentin SEROV Portrait of Princess Polina Shcherbatova 1911 Study for the portrait of 1911 (Tretyakov Gallery) Charcoal, chalk on cardboard 108 × 70 cm

Л.С.БАКСТ Портрет К.А.Сомова. 1906 Бумага, уголь, мел, цветной карандаш 32,5 × 26,9

Léon BAKST Portrait of Konstantin Somov. 1906 Charcoal, chalk, coloured pencil on paper 32.5 × 26.9 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

produced on a grainy paper whose texture “atomises” the strokes of graphite into a multitude of chips. Reflexes of sunlight cut into the delineations of the silhouettes, which split into separate sections, and the smudged areas of rich colour create a vibrant light environment. Kustodiev’s style features a rivalry between line and colour spot. Sometimes it is hard to say what is of primary importance for the creation of the form – the interplay of wreathing fumy shadows and dazzling light, or the dashing lively lineaments. As no other artist, Kustodiev mastered the craft of conveying an emotional atmosphere – viewers have the impression that they can hear the noises of a street in a provincial city, as young ladies on a balcony look on, with the roar of a steamboat advancing to the quay and the clamour of a crowd expecting it, as well as the calls of a woman selling newspapers.

The series of graphic pieces “Semenovskoe Village. A Conversation” (1900s), on blue paper, images the thick numb dusk inside a peasant’s hut in which sounds seem to die away, lines come to a standstill, and silhouettes melt into the air; everything seems in a low voice, in halftone, as the pencil moves unhurriedly and cautiously, feeling its way to the right line.

The works of Boris Grigoriev, Kustodiev’s contemporary, seem to be the very opposite of those of Kustodiev – everything in Grigoriev’s works is showy and full of

он стремился к постижению особенностей работы каждым из них. Исследуя свойства твердого графитного грифеля, художник приближался к эффекту свинцового карандаша (как, например, в знаменитом профильном портрете девочки Оли, 1896), а используя очень мягкий черный карандаш, достигал бархатного «тембра» итальянского карандаша («Крыша сарая. Мартышкино», 1896). В определении техники своих рисунков он даже использовал старинные названия. «Эхом прошедших времен» оживают в каталогах выставок Сомова эти вышедшие из употребления инструменты. Ранние пейзажные рисунки – наименее известная страница его творческого наследия, раскрывающая не привычный образ сочинителя изысканных галантных сцен, но превосходного мастера натурного рисунка, владеющего богатейшим арсеналом приемов рисования и увлеченного исследованием особенностей разнообразных графических техник. Малявин, напротив, демонстрирует редкое постоянство рисуночной манеры. Точная датировка его работ затруднена не только приверженностью одной теме, но и неизменностью почерка рисовальщика. Художник рисовал постоянно. Сохранились целые альбомы его набросков и законченных композиций. Особенно интересны листы с изображением крестьянок: их позы, движения, жесты переданы удивительно точно и остро. На выставке показаны три рисунка «Крестьянки», исполненные только графитным карандашом. Грабарь вспоминал: «Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом. Он рисовал большими обрубками прессованного мягкого грифеля, которые откуда-то выписал. Чиня грифель в виде острого плоского долотца, он одновременно мог проводить им тончайшие линии и широкие жирные штрихи, сочетая контурную манеру с живописными эффектами светотени. В то время он только начинал рисовать цветными карандашами – прием, впоследствии им доведенный до высокого мастерства»10. Виртуозный метод работы Малявина цветными карандашами производил сильное впечатление на современников. Один из них писал: «Под рукой у него было всегда очень много карандашей – мягких, бархатных, сухих, цветных. Они менялись в его руках, как кисти. Начинал Филипп Андреевич рисунок обыкновенно с глаз, потом нос, рот. Я видел, как в нем все загоралось, как напрягалось внимание, глаза глядели, как у хищника, и враз он с безупречной точностью обводил овал лица»11.

10

11

12

Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 192–193.

Цит. по: Великие художники XX века / авт.-сост. Богданов П.С., Богданова Г.Б. М., 2001. С. 218–219. Пунин Н. Три художника // Аполлон. 1915. № 8–9. С. 1.

К.А.СОМОВ Портрет поэта А.А.Блока. 1907 Бумага, графитный и цветной карандаши, гуашь. 38 × 30

ВЫСТАВКИ

Konstantin SOMOV Portrait of the Poet Alexander Blok. 1907 Graphite and colour pencil, gouache on paper. 38 × 30 cm

Отправная точка для понимания художественной системы Б.М.Кустодиева – представленный в экспозиции эскиз картины «Постановка модели в Академии художеств в мастерской Репина» (1899–1902, НИМ РАХ). Этот рисунок как бы символизирует формирование общей художественной основы, которая ощущается в стиле целой плеяды замечательных рисовальщиков, вышедших из репинской мастерской. В их числе – Сомов, Кустодиев, Малявин. Своеобразный диалог учителя и ученика прослеживается в рисунках «Портрет В.В. фон Битнера» (1912) Репина и «Прогулка» (1919) Кустодиева. Оба выполнены на фактурной бумаге, ее рельефная поверхность «дробит» графитный след на множество граней-осколков. Подвижная вибрирующая световая среда создается сочными растушками, контур фигур прерывается бликами, распадается на отдельные отрезки. В методе рисования Кустодиева между линией и пятном устанавливаются отношения соперничества. Порой трудно сказать, что первично в построении формы – игра клубящихся дымных теней и слепящего света или стремительный подвижный рисунок. Как

никто другой, художник преуспел в создании эмоциональной атмосферы: кажется, мы слышим звуки улицы провинциального города, шум приближающегося к пристани парохода и галдящей в его ожидании толпы, призывные крики продавщицы газет. В исполненной на голубой бумаге серии рисунков «Село Семеновское. Посиделки» (1900-е) в густых неподвижных сумерках деревенской избы словно гаснут звуки, вязнут линии, растворяются очертания фигур, все вполголоса, вполтона, движения карандаша неспешные, осторожные, словно на ощупь находящие форму. Полной противоположностью Б.М.Кустодиеву кажутся работы его современника Б.Д.Григорьева. В них – все рассчитано на внешний эффект, полно блеска. Как писал Н.Н.Пунин, рисунки Григорьева – «парадоксы в пространстве… горсточка свинцовой пыли на вашей ладони, и ничего больше»12, «он обольстит вас легкой уверенностью, живостью, необыкновенной оригинальностью своего зрения <…> Григорьев видит, как настоящий реалист, и чувствует, как может чувствовать только художник, художник в каждом движении руки и в каждом штрихе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

39

CURRENT EXHIBITIONS

Б.Д.ГРИГОРЬЕВ Четыре женские фигуры. 1916 Бумага, графитный карандаш, растушка 33,4 × 23,4

Boris GRIGORIEV Four Female Figures 1916 Graphite pencil, blending stump on paper 33.4 × 23.4 cm

glamour. As Nikolai Punin wrote, “A Grigoriev is a ‘paradox in space’, ‘a handful of lead ashes on your palm and nothing more…’12, he is bound to enthral you with the lightsome confidence, liveliness, extraordinary originality of his vision…

“Grigoriev has the eye of a true realist and feels as only an artist can feel, an artist in every movement of his hand and in every stroke of lead. The relations, which Grigoriev conveys with astonishing precision, and the forms, which he crafts with consummate lightness, enable him to encapsulate in two or three strokes the very heart of the matter, the material, the light and even the paint…

“Grigoriev has a perfect command of lines; he knows them as a coachman knows his horses’ habits, he uses their weaknesses and their strengths, thickening, folding or toning them down, depending on the message from his instinct, his free and energetic instinct of a drawer. Grigoriev’s lines flow, they are potentially full of motion.”13 Apart from Grigoriev, the group of excellent artists of drawing – both by vocation and by way of thinking – who were working in the 1910s included such noteworthy masters as Alexander Yakovlev and Nikolai Tyrsa.

Yakovlev elevated his mastery of the academic manner of drawing – “a generic property” of the Russian art school – to the level of “style”, becoming one of the founders of neo-classicism in the art of the Silver Age. The eagerness to resurrect the grand style and the love for the art of the old masters were also channelled into a fondness for old-fashioned and forgotten techniques. It was Yakovlev who brought sanguine back into use in Russian graphic art.

The era’s last grandiose project – the design of murals for the Kazan railway station, the project to which Yakovlev contributed as a member of a team – survived in its initial form in sanguine drawings by Zinaida Serebryakova, Mikhail Dobuzhinsky, Alexander Benois, Yevgeny Lansere and Yakovlev himself. Some of these pieces are featured at the show. Of special note are the drafts, made with sanguine with an addition of charcoal, for the landmark duo portrait by Yakovlev and Vasily Shukhaev “Pierrot and Harlequin” (1914, Russian Museum).

Whereas Yakovlev “re-discovered” sanguine, charcoal began its new life as a modern drawing medium in Tyrsa’s pictures. “Looking at Tyrsa’s drawings, we indeed have the feeling of being in touch visually. The matted surface of his pictures is wonderful; the potential of charcoal is utilized to the full – soft velvety, dry and matted… Sometimes light strokes of the pencil enhance this dryness and deep blackness to the greatest degree … the form Ф.А.МАЛЯВИН Крестьянки. 1900-е Бумага, цветные и графитный карандаши. 44,5 × 32

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Philipp MALYAVIN Peasant Women. 1900s Colour and graphite pencil on paper 44.5 × 32 cm

itself seems to have been born only so that it could reveal the beauty of charcoal, either descending to low velvety sounds or rising to cadenced, resonant rings of a village bell.”14 “Tyrsa perceived of the world as an eternal bronze at rest…,”15 the art scholar Nikolai Punin wrote.

The works of the artists from the “Jack of Diamonds” group featured at the exhibition mostly include studies for their paintings. As Gleb Pospelov correctly pointed out, the Jack-of-Diamonders’ drawings “amount to a ‘background’ in the works of painters. Whereas the pieces by other graphic artists shone on the surface of cultural life, the drawings by the ‘Jack of Diamonds’ artists were left behind in the studios almost the way it happened to drawings in the second half of the 19th century.”16 Natalya Goncharova’s art stands somewhat apart from other artists of the group. In her primitivist drawings charcoal is exposed as the oldest, “primeval” medium of drawing. It crumbles, the line almost arbitrarily changes its direction, leaving an uneven trace on the coarse cardboard. In her series of drawings (1910-1911), featuring breaking of blocks of ice, Goncharova, as if kindled by memories of her initial training as a sculptor, strikes blows of charcoal, gradually “hewing out” the figures and rounding off their forms. In her sketches for screens, Goncharova used another “sculptural” technique – the figures seem to be cut out of a hard material like the marionettes she was then designing.

The show features a rare example of artistically perfect pencilled drawing, the “Portrait of a Builder” (1913) by Kazimir Malevich, which records the development of the picture’s idea between the “Portrait of Ivan Klyun (A Builder)” (1912) and the “Improved Portrait of a Builder” (1913, Russian Museum), a manifesto of CuboFuturism of sorts. All the experiments with form and space are “set forth” in this piece with the utmost confidence of an artist-cum-philosopher who created Suprematism.

Any medium or technique contains its own strong aesthetic potential. The choice of medium and technique is bound to influence the character of the drawing, the degree of its expressiveness, its weightiness; such choices largely determines the artist’s style. Both artists and viewers should always remember just such issues when contemplating the fine aesthetic interplay in the sublime and difficult craft of drawing.

12 13 14

15

16

Punin, Nikolai. Three Artists // Apollon. 1915. No 8-9. P. 1.

Ibid. P. 3.

Punin, Nikolai. Drawings of a Few Young Artists. //Apollon.

1916. No 4-5. P. 15.

Punin, Nikolai. “World of Art” [Review of the Exhibition] // “Severnye Zapiski”. 1915. P. 216.

Pospelov, Gleb. Drawings by the “Jack-of-Diamonds” Artists // Exhibition Catalogue. Мoscow, 1999. P. 1.

свинца. Отношения, в передаче которых Григорьев достигает удивительной точности, и формы, которыми он владеет с легкостью виртуоза, дают ему возможность в двух-трех штрихах выразить самую сущность дела, материал, свет и даже краску <…> Григорьев – настоящий мастер линий; он их знает, как знают кучера привычки лошадей, он пользуется их силой и их слабостью, утолщая их, сгибая или затушевывая, – смотря по тому, что подскажет ему инстинкт, его свободный и живой инстинкт рисовальщика. Линии Григорьева текут, они потенциально полны движения»13. Среди блестящих рисовальщиков 1910-х годов, рисовальщиков по призванию, по образу мысли, следует выделить А.Е.Яковлева и Н.А.Тырсу. Владение академическим рисунком – «родовое свойство» русской художественной школы – Яковлев возвел в ранг «стиля», став одним из основателей неоклассицизма в искусстве Серебряного века. Стремление к возрождению большого стиля, любовь к наследию старых мастеров отразились и в увлечении старыми забытыми техниками. Именно Яковлеву русская графика обязана возрождением интереса к сангине. Последний грандиозный проект эпохи – росписи здания Казанского вокзала – сохранились в своем первоначальном виде в сангинных рисунках Серебряковой, Добужинского, Бенуа, Лансере и самого Яковлева. Интересны подготовительные этюды сангиной с добавлением угля к программному двойному портрету А.Е.Яковлева и В.И.Шухаева «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ). Если Яковлев заново «открыл» сангину, то новая жизнь угля как современного рисовального материала начинается с рисунков Тырсы. Глядя на рисунки этого художника, «мы действительно испытываем чувство зрительного осязания. Прекрасна матовая поверхность его работ; уголь показан с необычайной силой – мягкий бархатный, сухой и матовый… Иногда легкие штрихи карандаша усиливают эту сухость и глубокую черноту до невероятной степени… сама форма, казалось, родилась лишь для того, чтобы обнаружить красоту угля, то опускающегося до низких бархатных звуков, то подымающегося до мерных, звенящих ударов деревенского колокола»14. «Тырса познал мир, как вечную, пребывающую в покое бронзу»,15 – утверждал Пунин. Представленные в экспозиции рисунки участников объединения «Бубновый валет» – в основном эскизы их живописных работ. По справедливому замечанию Г.Г.Поспелова, листы бубнововалетцев составляют «своеобразный “задний план” в работе мастеров-живописцев. Если произведения других рисовальщиков блистали на поверхности художественной жизни, то у бубнововалетцев они остались принад-

К.С.МАЛЕВИЧ Портрет строителя 1913 Бумага, графитный карандаш. 49,6 × 33,4

ВЫСТАВКИ

Kazimir MALEVICH Portrait of a Builder 1913 Graphite pencil on paper. 49.6 × 33.4 cm

лежностью мастерской почти так, как это бывало с рисунком и во второй половине XIX века»16. Несколько особняком в их кругу стоит Н.С.Гончарова. В ее примитивистских рисунках уголь обретает суть самого древнего, «первобытного» художественного материала. Он крошится, линия почти произвольно меняет направление, оставляет на шероховатом картоне неровный след. В рисунках с изображением рубящих глыбы льда ледоколов (1910–1911) Гончарова, словно вспоминая свое первоначальное образование скульптора, ударами угольных штрихов постепенно «вырубает» фигуры, уточняя их форму. В эскизах для ширм использован другой «скульптурный» прием: фигуры словно вырезаны из твердого материала, как театральные марионетки, над созданием которых художница работала в 1920-е годы. Редким образцом законченного, самоценного карандашного рисунка является «Портрет строителя» (1913) К.С.Малевича, фиксирующий состояние идеи картины между «Портретом И.В.Клю-

на (строителя)» (1912) и «Усовершенствованным портретом строителя» (1913, ГРМ), – своеобразный манифест кубофутуризма. Все эксперименты с формой и пространством «изложены» в нем с абсолютной убежденностью художника-философа, создателя супрематической системы. Любой художественный материал несет в себе большие эстетические возможности. Выбор материала влияет на характер рисунка, степень его выразительности, полновесность, во многом обуславливает авторскую манеру. Об этой тончайшей эстетической игре, об этом высоком и трудном мастерстве не следует забывать ни художнику, ни зрителю.

13 14

15

16

Пунин Н. Три художника // Аполлон. 1915. № 8–9. С. 3.

Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 15.

Пунин Н. «Мир искусства» [Обзор выставки] // Северные записки. 1915. С. 216.

Поспелов Г.Г. Рисунки бубнововалетовцев // Рисунки мастеров «Бубнового валета»: Каталог выставки. М., 1999. С. 1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

41

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи – цвет, тон, фактуру и плоскость. Александр Родченко

Натэлла Войскунская

У ЛИНИИ В ПЛЕНУ ОТ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА ДО ДЖУЛИ МЕХРЕТУ 3 Пабло ПИКАССО Гитара. 1913 Вырезанная и наклеенная на доску бумага и газеты, уголь, тушь на цветной бумаге 66,4 × 49,6 Музей современного искусства, Нью-Йорк Дар Нелсона А. Рокфеллера

3 Pablo PICASSO Guitar. 1913 Cut-and-paste paper and printed paper, charcoal, ink, and chalk on coloured paper on board 66.4 × 49.6 cm MOMA, NY Nelson A. Rockfeller Bequest

Выставка в Музее современного искусства (Museum of Modern Art) «О линии: развитие рисунка в ХХ веке» стала, пожалуй, самым заметным событием художественной жизни НьюЙорка в конце 2010 – начале 2011 года, и не потому, что на ней демонстрировались поражающие воображение произведения, а прежде всего благодаря своей познавательной составляющей. Экспозиция получила «говорящее» название: с одной стороны, «О линии» – это прямая отсылка к статье Кандинского «Точка и линия на плоскости», а с другой, “Online” – эксплуатация всем известного веб-термина. Вторая часть названия определяет масштаб тех трансформаций, которые произошли с рисунком как видом искусства за последние 100 лет, начиная с поистине революционных новаторских процессов, имевших место в ХХ столетии, и до наших дней. В настоящее время, по мнению кураторов выставки, происходит «выталкивание линеарного рисунка в реальное пространство, расширение его реакции на жест и способ самовыражения, усиление его связей с живописью и скульптурой, с фотографией и кино, с танцем и перформансом». аталог выставки открывается несколькими эпиграфами – цитатами из Эвклида, Леонардо да Винчи и Кандинского, лишая тем самым обозревателей возможности проявить свою эрудицию. Пройти мимо подготовленных эпиграфов было бы неправильно, так что для демонстрации эволюции отношения к линии стоит обратиться к максимам великих. Для Эвклида линия – бездыханная протяженность, для Леонардо – мнимая идея, что же касается Кандинского, то он в 1919 году писал: «Из двух основных элементов – точки и линии, – которые стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи – графики… судьба линии сложнее [чем судьба точки. – Н.В.] и требует специального описания». Международная экспозиция «О линии» и стала таким чрезвычайно «специальным описанием» экспериментов в области графики. Ее открывают рабо-

К

Ацуко ТАНАКА Рисунок электрического платья. 1956 Бумага, черная тушь, тушь, карандаш, цветной карандаш 77 × 55 Коллекция Дойче Банка

Atsuko TANAKA Drawing after Electric Dress. 1956 India ink, ink, pencil, and crayon on paper 77 × 55 cm

Deutsche Bank Collection

ты самых известных художников ХХ века: Джино Северини, Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ман Рэя, Пабло Пикассо, Марселя Дюшана, Хуа-

на Миро, Пита Мондриана, Ганса Арпа, Александра Кальдера, Пауля Клее… Каждый из них решал поставленные перед самим собой задачи, которые сводились к поиску новых средств выражения технических возможностей, предложенных ХХ веком: увеличивающихся скоростей передвижения, удаленных средств связи (радио, телефон, позднее телевидение), кинематографа как нового визуального искусства, нового философского осмысления действительности в космологии и в идеях психоанализа. Приглашенный куратор и основной автор каталога выставки Катрин де Зегер отмечает: «В ХХ веке многие художники сделали линию предметом глубокого изучения и анализа, в том числе в области семиотики и феноменологии. Линия как таковая понималась ими как чистая экзистенция, и то значение, которое можно было бы приписать ей, характеризовалось как креативная интенция и интерпретация». Безусловно, и в наши дни есть художники, путешествующие с блокнотом для зарисовок, чтобы запечатлеть

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

43

THE TRETYAKOV GALLERY

Natella Voiskounski

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

The line conquered everything and destroyed the last citadels of painting – colour, tone, texture, and surface.

Alexander Rodchenko

A LINE THROUGH TIME FROM KAZIMIR MALEVICH TO JULIE MEHRETU

The exhibition “On Line: Drawing Through the 20th Century” was quite a notable event in New Yorkʼs MOMA 2010-2011 calendar not so much because of the eye-catching works on display, but rather, for its cognitive value. The title given to it says much to an attentive and interested viewer who would recognize Kandinskyʼs essay with the same title; besides, it uses a term from the Internet, a kind of a homonym that is familiar to everybody.

The second part of the title marks the scope of the introduction within a century-long period of transformation of drawing, its “groundbreaking history of an art form”, starting with revolutionary innovative processes at the beginning of the 20th century and following its development along the same lines up to the present day; it is formulated by “pushing the line of drawing into real space, expanding its relationship to gesture and form and invigorating its links with painting and sculpture, photography and film, and, notably, dance and performance”. Александр РОДЧЕНКО Конструкция. 1920 Бумага, цветная и черная тушь 32,4 × 19,7

Музей современного искусства, Нью-Йорк Дар неизвестного лица

Aleksandr RODCHENKO Construction. 1920 Ink and coloured ink on paper 32,4 × 19.7 cm MOMA, NY Given anonymously

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

he authors and compilers of the exhibition catalogue, opening it with quotations from the ancient Greeks through to the modernists, seem to steal from reviewers the opportunity to trace back and forth all the maximae on line – from Euclid to Leonardo and Kandinsky. For Euclid line was breathless length, for Leonardo – an imaginary idea, and Kandinsky in 1919 wrote that, “From these two graphic entities – point and line – derive the entire resources of a whole realm of art, graphics, – the fate of line is more complex [as compared to that of point – N.V.] and requires a special description.”

The exhibition “On Line” is just such a special description represented by works of iconic artists of the 20th century whose graphic experiments opened this show: Gino Severini, Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Man Ray, Marcel Duchamp, Joan Miró, Piet Mondrian, Jean (Hans) Arp, Alexander Calder, and Paul Klee… Each of them solved diverse graphic tasks (as a rule, self-set) in search of new means of expression for the new technical devices and opportunities offered by the new century – speed, long distance communication (through radio, telephone, cinema, and later, television), a new theory of cosmology and new ideas in psychoanalysis. As guest curator and principal author of the catalogue, Catherine de Zegher writes: “In the 20th century, many artists made line the subject of intense

T

Джино СЕВЕРИНИ Танцовщица. 1912 Бумага, пастель 49 × 32

Музей современного искусства, Нью-Йорк Собрание Риклис, Корпорация МакКрори

Gino SEVERINI Dancer. 1912 Pastel on paper 49 × 32 cm

MOMA, NY The Riklis Collection of McCrory Corporation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

45

Василий КАНДИНСКИЙ Черное взаимодействие. 1924 Бумага, акварель, тушь 36,9 × 36,2

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Музей современного искусства, Нью-Йорк Приобретено по завещанию Лили П. Блисс

Wassily KANDINSKY Schwarze Beziehung (Black Relationship) 1924 Watercolour and ink on paper 36.9 × 36.2 cm MOMA, NY Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

exploration, including semiotic and phenomenological investigations. By line as such they understood its pure existence in the world and the meaning that could be attributed to this existence as creative intention and interpretation.”

Different representatives of the main trends of the 20th century art – the Futurists, Cubists, Dadaists, Constructivists, Abstractionists, Surrealists, arte povera artists – all strove to keep pace with the rapidly changing world, in which, they believed, only novel, in other words, nontraditional art forms could adequately respond to challenges of Time. The Italian Futurists (Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini) stood for synaesthesia and kinaesthesia, though they realized them in practice just on a plane, without “violating” the borders of the picture or making the surface “tangible” (as in Severini’s “Dynamic Hieroglyphic of the Bal 46

Tabarin” on view at the show, or Balla’s well-known “Speed of the Motocycle”, or Boccioni’s “Scene of Railway Station Farewells”).

The most radical changes took place when the Cubists (Braque, Picasso) introduced something truly revolutionary in their papier collés. Now the surface was no longer homogenous, while the depicted object was transformed by the Cubist vision. A traditional material – a sheet of paper – became a field of experimentation with different types of drawing (of which Picasso was an unprecedented, unrivaled master), as in Georges Braque’s “Guitar” (1913) or Picasso’s “Guitar” of 1913 (to follow the development of his artistic direction one can see that if in 1912 drawing the same object he would traditionally use charcoal on paper, by the next year for the same purpose he would add cut-and-pasted paper and printed paper to enable him-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

self to come to his sheet metal “Guitar” in 1914). Effectively, to create the illusion of volume on a two-dimensional sheet of paper was no longer the purpose, but was substituted by the idea of constructing reality in as many dimensions as possible. All this led to visualization of graphics based on any line, i.e. on linear material that formed the shape.

Quite naturally, the Dadaists, finding some Cubist ideas concerning the innovative usage of surface of particular interest, applied them in their own Dadaist way, gaining impressive artistic results based on random acts of creativity (for example, one could write a poem based on random choice of words) or making drawings with scissors, or both (Marcel Duchamp’s “3 Stoppages étalon” of 1913-1914 or Man Ray’s “Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows” of 1916, both at the exhibition). The Dada artists went further,

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

и силуэты гор на горизонте, и выразительное лицо случайного попутчика, и редкий цветок... Однако их работы не вошли в состав выставки, и это не только справедливо, но и оправдано самой реализованной концепцией, ведь они лишь продолжают традиции прошлого и при этом едва ли существенно обогащают их (графика очень немногих из этих художников сравнима по совершенству с достижениями великих предшественников). Экспозиция представляет все разнообразие путей развития графики в целом и рисунка в частности на протяжении столетия: с 1910 по 2010 год. Представители основных художественных течений ХХ столетия – футуристы, кубисты, дадаисты, конструктивисты, авангардисты, абстракционисты, сюрреалисты вместе с другими «истами» – стремились не отставать от быстро меняющегося мира: по их глубокому убеждению, одни лишь новаторские, нетрадиционные художественные формы могли стать адекватным ответом на вызов времени. Итальянские футуристы (Умберто Боччони, Джино Северини) стояли на позициях совмещения восприятия – синестезии и кинестезии, хотя и реализовывали их вполне традиционно – на плоскости, не выходя за рамки картины и не делая ее поверхность «осязаемой» («Динамический иероглиф бала Табарэн» Северини, «Скорость мотоцикла» Джакомо Балла, «Движение футболиста» Боччони). Первые радикальные изменения в искусство графики привнесли кубисты (Жорж Брак вместе с Пабло Пикассо) в своих совершенно необычных коллажах – papier collés. Поверхность картины перестала быть однородной, да и само изображение подверглось трансформации под пристальным кубистическим взглядом. Традиционный материал – лист бумаги – стал полем экспериментирования, как, например, в «Гитарах» Брака и Пикассо (обе – 1913). Непревзойденный мастер линеарного рисунка Пикассо обратился к кубистическому изображению этого музыкального инструмента в 1912 году, причем использовал традиционные уголь и бумагу, в 1913-м его «Гитара» изобилует коллажами из цветной бумаги и газет, а «Гитара» 1914 года сделана уже из листа металла. Иными словами, создание на листе бумаги иллюзии объемного изображения перестало быть самоцелью. Отныне превалировала идея конструирования реальности в максимально большом числе возможных измерений, что впоследствии привело к имитации графического изображения, основанного на любой линии, то есть на любом линейном материале, «рисующем» предмет изображения как на плоскости. В этой связи становится совершенно ясно, почему идеи кубистов по инновационному использованию пло-

Анна Мария МАЙОЛИНО От А до М (из серии «Ментальные карты»). 1972–1979 Бумага, нитка, синтетическая полимерная краска, тушь, переводной шрифт, карандаш 49,8 × 49,5 Музей современного искусства, Нью-Йорк Приобретено музеем

Anna Maria MAIOLINO Desde A até M (From A to M) from the series Mapas mentais (Mental maps). 1972-1979 Thread, synthetic polymer paint, ink, transfer type, and pencil on paper 49.8 × 49.5 cm MOMA, NY Purchase

скости оказались близки и понятны дадаистам, не преминувшим воспользоваться ими по-своему, по-дадаистски. Акты спонтанной креативности вкупе с «рисунком» ножницами впечатляли («3 эталона измерения» Марселя Дюшана, 1913–1914; «Танцовщица с веревкой, сопровождаемая собственной тенью» Ман Рэя, 1916). Стоит ли удивляться, что в своем экспериментировании дадаисты зашли настолько далеко, что стали использовать в создании произведений графического искусства такие материалы, о которых ранее едва ли можно было даже помыслить. Так, Курт Швиттерс «написал» своe «Вращение» (1919) струной, медной тарелкой, проволокой, кожей и маслом на холсте. Объемы теперь конструировались в пространстве, заменившем собой лист бумаги. Дом Курта Швиттерса «Мерцбау» (он построил несколько таких домов) явился материализацией идеи собрать в едином месте разнообразные объекты и организовать своего рода взаимодействие между ними – интерактивную коммуникацию между объектами и соединяющими их элементами. Немецкий художник трансформировал шестикомнатный дом в Ганновере в пространство «Собора эротической нищеты»: покрасил стены в белый цвет

и заполнил комнаты досками, причем одни из них располагались вертикально, как скульптуры, а другие образовали нечто вроде многоступенчатых потолков. В 1936 году фотографии Ганноверского дома выставлялись в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а в 1943-м он подвергся бомбардировке и был разрушен. Одна из комнат «Мерцбау» в настоящее время реконструирована в Музее Шпренгеля в Ганновере. Как отмечает Катрин де Зегер, «художественная позиция Швиттерса должна рассматриваться в контексте всего движения дадаизма как радикальная по отношению к тому, что Роман Якобсон назвал “бессистемным эстетическим бунтом”, в результате которого возникает искусство относительности, приводящее в итоге к дестабилизации идентичности». Верно и то, что дадаисты тяготели к выражению субъективных мотивов и разрушению всяческих ограничений. Так, Ганс Арп в своем отрицании человеческого эготизма экспериментировал с рваной бумагой (papiers déchirés); вместе с женой Софи Таубер-Арп они создавали «коллажи-дуэты» в четыре руки, тем самым лишая эти работы авторства. Отрицание воспроизведения материальной реальности привело к появлению геометрических абстракций

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

47

Лусио ФОНТАНА Пространственная концепция. 1957 Бумага на холсте, тушь, карандаш 139,7 × 200,4

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Lucio FONTANA Concetto spaziale (Spatial Concept) 1957 Ink and pencil on paper on canvas 139.7 × 200.4 cm

Пауль КЛЕЕ Портрет художника 1927 Картон на дереве с окрашенными краями, масло, коллаж 63,2 × 40

experimenting with different materials never traditionally used before to create an artеfact visually connected with graphics: a string, a brass plate, wire, leather as in Kurt Schwitters’ “Revolving” (1919). Schwitters’s house Merzbau (in fact he created several Merzbau houses) was his materialization of the idea to bring together different objects to build up a kind of interaction, a communication between the objects and connecting elements: for example, he transformed a six-room family house in Hannover into a space which he referred to as a “Cathedral of Erotic Misery”. The walls of the rooms were painted in white and filled with planks of wood – some standing sculpture-like, separately, while others created a multilayer ceiling.

Photographs of Schwitters’s Merzbau house in Hannover were exhibited at MOMA as early as 1936; in 1943 the house was destroyed by bombing. One of its rooms has been reconstructed in the Spengler Museum in Hannover. As de Zegher points out, “Schwitters’s gesture must be seen in the context of the Dada movement, radical for what [Roman] Jakobson called a ‘systemless aesthetic rebellion’ leading to an art of relativity and ultimately to a destabilization of identity”.

Another Dadaist idea was to manifest subjective motifs and break down boundaries; thus Hans Arp and his wife Sophie Taeuber-Arp experimented in their own way – he with papiers déchirés in which he demonstrated his “denial of human egotism”, or the two together in four hands making “duo-collages” to create a work of art deprived of authorship. Denial of depiction of material reality led to the geometrical abstractions of Piet Mondrian: in his “Composition #II; Composition in Line and Colour” of 1913 or in his works with primary colours one can see the artist’s searches for complexity in simplicity which was followed and investigated by the Russian Constructivists, who receive special attention at the exhibition.

If Kazimir Malevich in 1914 with his “Reservist of the First Division” (oil on 48

canvas, collage of printed paper, a postage stamp and thermometer) came very close to Picasso of 1913, then in 1916-1917 Malevich produced two of his particular brand-name Suprematist drawings – new ideas realized with traditional graphic media, namely pencil on paper. Attempts to extend the plane in space and time were made by the Constructivists Alexander Rodchenko and Lyubov Popova, Jean Pougny, and Malevich. Though line was still the target, to draw or paint was no longer an attempt at artistic self-expression – to formulate one’s attitude towards one’s own work became more urgent. The word “construction” was given preference not only in the titles given to a piece of art, but in articles and essays.

In 1920 Rodchenko wrote: “…working exclusively on the building of forms and the system of their construction, I began to introduce the line into the plane as a new element of construction.

“The perfected significance of the line was finally clarified – on the one hand, its bordering and edge relationship, and on the other – as a factor of the main construction of every organism that exists in life, the skeleton, so to speak (or the foundation, carcass, system). The line is first and last, both in painting and in any construction at all. The line is the path of passing through, movement, collision, edge, attachment, joining, sectioning.

“Thus, the line conquered everything and destroyed the last citadels of painting – colour, tone, texture, and surface” (Rodchenko. “The Line”, 1921).

In the same year, 1921, his declarations and encomium of line resulted in his participation in the “Second Spring Exhibition” of OBMOKHU and “5 × 5” exhibition where his three-dimensional “Spatial Construction #12” of 1920 and his drawings on graph paper were on display. In order to acquaint visitors with the Lissitzky’s “Project for the Establishment of a New Art” (Proun) his 1923 Berlin “Proun Room” was specially reconstructed for the “On Line” exhibition to show how the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Музей современного искусства, Нью-Йорк Фонд г-жи Саймон Гуггенхайм

Paul KLEE Artistenbildnis (Portrait of an Artist) 1927 Oil and collage on cardboard over wood with painted border 63.2 × 40 cm MOMA, NY Mrs. Simon Guggenheim Fund

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

realized in the studio his ideas to combine geometrical forms in three-dimensional space. (Lissitsky’s “Cabinet of Abstraction” was reconstructed in the Spengler Museum in Hannover already mentioned).

The creative approach to spatial construction was first and foremost applied in design – in graphics, books, furniture, interiors, applied arts, and architecture.

Having become an integral part of contemporary art and everyday life, design – in the most broad connotation of the term – now influences all forms of visual arts, whether graphics, painting or sculpture (as in Jeff Koons’ “Hanging Heart”; Christo & Jeanne-Claude’s “Surrounded Islands” of 1980-1983; Anish Kapoor’s giant gramophone-shaped installation).

“On Line” paid due attention to point/line interaction in the works of Paul Klee (“Twittering Machine” of 1922 – Klee could never guess what associations that title would evoke some 90 years later!) alongside Wassily Kandinsky’s drawings (“Black Relationship” of 1924) in which he vividly demonstrated his theoretical attitudes formulated in his essays “On Point” and “On Line”. In his essay published by the Bauhaus in 1926 “Punkt und Linie zu Fläche” (Point and Line to Plane) he would formulate that it was “the straight line whose tension represents the most concise form of the potentiality for endless movement” and would bring the artist to

Умберто БОЧЧОНИ Состояние разума: прощание. 1911 Бумага, уголь, мел 58,4 × 86,4 Музей современного искусства, Нью-Йорк Дар Вико Байер

Umberto BOCCIONI Stati dʼanimo. Gli addii (States of Mind: the Farewells). 1911 Charcoal and chalk on paper 58.4 × 86.4 cm MOMA, NY Gift of Vico Baer

Пита Мондриана. В «Композиции № II; Композиция линии и цвета» (1913) и в других работах голландского мастера можно проследить поиски сложности в простоте. Они были свойственны и русским конструктивистам, чьим творческим достижениям на нью-йоркской экспозиции уделяется особое внимание. На выставке экспонируется работа Казимира Малевича «Резервист первого дивизиона» (1914, холст, масло, коллаж, почтовая марка, термометр), она близка к упоминавшейся выше «Гитаре» Пикассо (1913). Однако демонстрирующиеся рядом графические листы 1916–1917 годов представляют уже Малевича-супрематиста, при этом новаторские идеи воплощаются в них традиционно – карандашом на бумаге. Конструктивисты Александр Родченко, Любовь Попова, Жан (Иван) Пуни и Казимир Малевич предпринимали попытки раздвинуть границы плоскости в пространстве и во времени. И хотя для них линия все еще оставалась самоцелью, ни рисунок как таковой, ни живопись уже не были средством самовыражения; более актуальным

1

Цит. по: Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее – единственная наша цель...: каталог выставки. Мюнхен, 1991. С. 134–135.

представлялось формулирование отношения к созданному художником произведению. В названиях работ, в статьях и эссе предпочтение отдавалось слову «конструкция». Так, в 1921 году Родченко писал: «Работая последнее время исключительно над построением форм и системой их конструкции, я стал в плоскость вводить ЛИНИЮ, как новый элемент построения. Наконец, выяснилось совершенное значение ЛИНИИ – с одной стороны ее граневое и краевое отношение, и с другой – как фактора главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать скелет (или основа, каркас, система). Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез… Поставив линию во главу, как элемент, с помощью которого только и можно конструировать и созидать, тем самым отбрасываем всякую эстетику цвета, фактурность и стиль, потому что все, загораживающее конструкцию, есть стиль (например – квадрат Малевича)»1. В 1921 году декларирование и превознесение линии вылилось в участие Родченко во Второй весенней выставке Общества молодых художников (ОБМОХУ) и в концептуальной выс-

тавке конструктивистов «5 × 5 = 25» с «Пространственной конструкцией № 12». Нью-йоркская экспозиция дает возможность познакомиться с результатами творческих поисков еще одного русского авангардиста – Эль Лисицкого. Зрителям демонстрируется один из проунов, в котором художник реализовал свои идеи сочетания геометрических форм в трехмерном пространстве. На выставке реконструирована комната проунов – Эль Лисицкий сделал ее для Большой художественной выставки, проходившей в 1923 году в Берлине (а в уже упоминавшемся Музее Шпренгеля реконструирован и его «Кабинет абстракции»). Экспериментальный подход к пространственным конструкциям, характерный для мастеров начала ХХ века, оказал огромное влияние на дизайн. Он находит отражение в книжной графике, в архитектуре, в прикладных видах искусства, в оформлении интерьеров, в конструировании мебели… Став неотъемлемой частью современного искусства, войдя в повседневную жизнь, дизайн (в наиболее широком коннотативном значении) в свою очередь оказывает влияние и на живопись, и на графику, и на скульптуру. Вспомним в этой связи «Подвешенное сердце» Джеффа Кунса, «Окаймленные острова» Христо

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

49

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Сильдо МЕЙРЕЛЕС Сети свободы. 1976 Хлопковая веревка Около 120 × 120 (размеры варьируются) Собрание художника. Предоставлено галереей Лелонг и галереей Луизы Стрина

Насрин МОХАМЕДИ Без названия Около 1970 Бумага, графит, тушь 47,5 × 47,5 Предоставлено галереей Талвар, Нью-Йорк, Нью-Дели

50

Cildo MEIRELES Malhas da Liberdade (Meshes of Freedom I) 1976 Cotton rope Dimensions variable, c. 120 × 120 cm Collection the artist.

Courtesy Galerie Lelong and Galeria Luisa Strina

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Александр КАЛЬДЕР Вселенная. 1934 Крашенная железная трубка, стальная проволока, мотор, дерево, струна 102,9 × 76,2 Музей современного искусства, Нью-Йорк Дар г-на и г-жи Петер А. Рюбель

Nasreen MOHAMEDI Untitled. C. 1970 Graphite and ink on paper 47.5 × 47.5 cm Courtesy Talwar Gallery, NY/New Dehli

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Alexander CALDER A Universe. 1934 Painted iron pipe, steel wire, motor, and wood with string 102.9 × 76.2 cm MOMA, NY Gift of Mr. and Mrs. Peter A. Rübel

the graphic interpretation of dance in which a dancer makes exact drawings with his/her movements as in his “Three Curves Meeting at a Single Point” of 1925.

Kandinsky made this drawing from a photograph of the dancer Gret Palucca by Charlotte Rudolph.

A quarter of a century earlier, alongside “dynamic” images created by artists on paper and canvas, there appeared a real star of the modern dynamic dance – Loie Fuller – who pioneered light-and-colour techniques in her fantastic performances with bamboo rods. She seemed to animate the futuristic images on stage and became a source of inspiration for Jean de Paleologue, Toulouse-Lautrec and Koloman Moser, who depicted Fuller’s figure dance and whirls of silk in their graphic works.

The film “Serpentine Dance” in which she stars is on show at the exhibition.

Surrealism made its impressive contribution to graphic art: the Surrealists, with their emphasis on the irrational – on automatic drawing, on “dream painting”, or drawings made during spiritualist séances – produced artworks that, as Alexander Calder put it, “did not look like art” (as in Joan Miró’s “Spanish Dancer” of 1928 in which he used sandpaper, cork, nails, drafting triangle, hair, and linoleum).

It was Calder himself who made a real breakthrough with his “graphic” – sculptures of air – mobile constructions (“A Universe” of 1934, made of painted iron pipe, steel wire, motor and wood with string, was displayed).

The exhibition introduced new generations, those who followed their great

и Жанны-Клод (1980–1983) или гигантскую инсталляцию граммофона Аниша Капура. Организаторы выставки в МОМА уделили должное внимание и соотношению «точка-линия» у Пауля Клее (“Twittering Machine”, или «Щебечущая машина», 1922 – мог ли знать художник, какие ассоциации вызовет у зрителей слово «Твиттер» спустя почти 90 лет!) и у одного из основоположников абстракционизма Василия Кандинского («Черное взаимодействие», 1924). В работах русского мастера наглядно отражены постулаты, сформулированные им в 1926 году в эссе “Punkt und Linie zu Fläche” («Точка и линия на плоскости»), опубликованном в «Баухаусе»: линия – « э т о п р я м а я , представляющая в своем напряжении с а м у ю с ж а т у ю ф о р м у бесконечной возможности движ е н и я ». Эмфаза на слове «движение» отнюдь не случайна. Кандинский в итоге пришел к графической интерпретации танцевальных движений, в которых воспроизводится рисунок танца, как, например, в композиции «Три кривые, встречающиеся в одной точке» (1925), выполненной по фотографиям танца Грет Палукка. Хотелось бы отметить и тот факт, что за четверть века до того, как художники стали воссоздавать на бумаге и холсте динамику танцевальных движений, в полной мере проявила себя подлинная звезда динамического танца модерн Лу Фуллер. Именно она придумала технику свето-цветового сопровождения танцевальных движений в потрясающих воображение представлениях с бамбуковыми палками. Казалось, Лу Фуллер анимировала на сцене образы, созданные художникамифутуристами. Она стала источником вдохновения для Жана де Палеолога, Анри де Тулуз-Лотрека, Коломана Мозера – все отдали дань этой удивительной танцовщице, струящимся шелком «рисовавшей» вихрь страстей… Фильм «Змеиный танец» предоставил посетителям выставки «О линии» возможность познакомиться с чудесными превращениями графики в танцевальную анимацию. Весомый вклад в развитие искусства графики внес и сюрреализм с его сосредоточением на иррациональном: «автоматическом» письме, «написанных» или увиденных во сне картинах, сделанных во время спиритических сеансов рисунках. Многие из созданных сюрреалистами работ «не выглядели как произведения искусства», по выражению Александра Кальдера, а их «ингредиенты» просто обескураживают. Так, для того чтобы создать «Испанскую танцовщицу» (1928), Хуану Миро понадобился довольно нестандартный набор: наждачная бумага, пробка, гвозди, треугольник, волосы и линолеум. Самому же Кальдеру суждено бы-

Софи ТАУБЕР-АРП Движение цветных линий. 1940 Картон, цветной карандаш 35,9 × 28

Фонд Ганса Арпа и Софи Таубер-Арп, Роландсверт

Sophie TAEUBER-ARP Mouvements de lignes en couleurs (Movements of Coloured Lines). 1940 Coloured pencil on cardboard 35.9 × 28 cm Stiftung Hans Arp und Sophie Taeber-Arp e.V., Rolandswerth

ло осуществить радикальный прорыв в «графике» – в мобилях, в запускаемых мотором конструкциях («Вселенная», 1934), а также в «рисунках» проволокой (см.: Третьяковская галерея.

2009. № 4 (25). С. 60–71). В Музее современного искусства в Нью-Йорке представлены и новые поколения художников. Славную когорту великих предшественников пополнили Лусио Фонтана, Пьеро Манцони, Роберт Раушенберг, Роберт Райман, Франтишек Купка, Сол ЛеВитт, Мона Хатум… Рядом с их произведениями демонстрируются работы авторов, запомнившихся лишь экстравагантностью своих устремлений и поисков или чрезвычайно заумным подходом к толкованию линии, точки и взаимоотношений между двумерной поверхностью и трехмерным пространством. Новые технологии, заявившие о себе во второй половине ХХ века, привели к появлению нового визуального языка, точнее, целого континуума но-

вых языков. Эти же технологии сделали мир единым, и сейчас наиболее характерная черта мирового искусства – его интернациональность. Участниками выставки «О линии» стали художники из Германии, Бельгии, Франции, Чили, Испании, Индии, Литвы, Японии, Швейцарии, Италии, Польши, Великобритании, Уругвая, Бразилии, Аргентины, Венесуэлы, Австралии, России и, конечно, США. Разнообразие живописного языка в настоящее время не определяется местом рождения художника. И если в первой трети ХХ века все новации и инновации в изобразительном искусстве, в том числе в области рисунка как такового, формировались в Европе, то в конце столетия в этом процессе принимал участие весь мир. Следует отметить, что само понятие рисунка претерпело за сто лет драматические изменения, в результате которых произошел тектонический сдвиг в области эстетических установок,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

51

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

predecessors – some to join their company, like Lucio Fontana, Piero Manzoni, Robert Rauschenberg, Robert Ryman, Frantisek Kupka, Sol LeWitt, and Mona Hatoum; others just to become known for the extravagance of their artistic expression or the very sophisticated and intellectual interpretation of the interrelation between line, point, plane and space. New technologies, which appeared in the second half of the 20th century, eventually resulted in the development of a new visual language, or to be more exact, of new visual languages. The scene of the world art in general, and graphic art in particular, is international – the modern and contemporary artists, participants of the “On Line” exhibition come from practically every continent. The diversity of artists’ native languages corresponds to the diversity of visual languages, but as a rule, does not depend on their country of origin. And if during the first third of the 20th century Europeans were responsible for revolutionary changes in the approach to drawing, by the end of the century the field had been opened to the world at large.

It is worth mentioning that the notion of drawing “suffered” dramatic changes, resulting in a great aesthetic shift. Thus Ryman “defines any of his works that include a line as a drawing, notwithstanding the support, be it canvas, Plexiglas, cardboard, glassine, or aluminum”. Such an approach was visualized in the works of Eva Hesse (“Up the Road” from 1965), Anna Maria Maiolino (from the series “Constructed Projects” of 1972, or from the series “Indices” of 2005, in which she uses thread on paper to produce a type of inkon-paper drawing), Karel Malich, and Pierrette Bloch whose “drawings” were made with horse hair, thread, acrylic, wood, rope, enamel, Masonite, and Styrofoam.

A new era of drawing emerged, materialized in metal and other materials: the line was to be used in spatial constructions as in Sol LeWitt’s “Cubic Construction: Diagonal 4, Opposite Corners 1 and 4 Units” of 1971 or Mona Hatoum’s “Cube” of 2008, in which she used black steel – barbed wire – to provoke associations with the atrocities of war, imprisonment, and violence…

After such metamorphoses in drawing, it was time for line to become a part of the landscape or cityscape, a kind of land art, like in Walter de Maria’s “Mile-Long Drawing” – two parallel lines drawn with chalk in the Mohave Desert. Artistic result was no longer the point of destination – the idea became everything, while aesthetic considerations were no longer at stake.

Now line exists as a remaining characteristic of a drawing. If so, it can play the role of a sign, a mark, a link between reality and imagery, a measure, having, due to the Internet, become as Catherine de Zegher notes “a moving trace in time and space, stressing inter-reliance and trans-subjectivity.

The Timeline of the 20th century has morphed into the Web lines of the 21st.”

52

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

A key contemporary artist of the exhibition Julie Mehretu – an American of Ethiopian origin – receives special attention. Her “Rising Dоwn” of 2008 appears on the cover of the catalogue – no surprise at all after the London show of 2010 “Picasso to Julie Mehretu: Modern Drawing from the British Museum Collection”, where she was characterized as “one of the stars of the contemporary art scene”. Further to this, at the 2010 Lehman Bros Art Auction she was the leader with $1 million paid for her “Untitled 1” – a very encouraging fact since Mehretu’s paintings – as she herself puts it – “were just composed of layers of drawing” and might signal the recognition of, and/or a kind of return to, traditional media and technique.

In postscript: Of course, there are contemporary artists who, as they would have done centuries ago, travel with a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

sketchbook and use a pencil to capture a view, a rare flower, a face, but they are not represented in the show; that is reasonable and justified, since they preserve the past, even if few of them can boast that they manage to reach the perfection of their predecessors.

The substitution of specific drawing media by anything bearing a shape or imitating a line completely changed the field of graphic art, leaving behind what for centuries was called a drawing. What we can see in the second decade of the 21st century as the continuing development of the experimental art of the beginning of the 20th century could be some unpredictable mixture of media, which could result in another “systemless aesthetic rebellion” formulated by the great Russian-American scholar Roman Jakobson as the quintessence of artistic search for the sake of artistic search.

Джули МЕХРЕТУ Подъем вниз. 2008 Холст, тушь, синтетическая полимерная краска 243,8 × 365,8 Собрание Жанны Гринберг Рохатин, Нью-Йорк

Julie MEHRETU Rising Down. 2008 Ink and synthetic polymer paint on canvas 243.8 × 365.8 cm

Collection Jeanne Greenberg Rohatyn, NY

действующих в этом виде графического искусства. Так, Райман определяет как рисунок «любую свою работу, в которой есть линия, не принимая во внимание, на чем она сделана – на холсте ли, плексигласе, картоне, пергамине или алюминии». Именно такой подход к пониманию рисунка продемонстрировали Анна Мария Маолино в сериях «Сконструированные проекты» (1972) или «Индексы» (2005), в которых черная нитка на листе бумаги выполняет роль чернил или туши; Карел Малих и Пьеретт Блох, в чьих «рисунках» роль «черной нитки» выполняют конский волос, акрил, дерево, веревка, эмаль, масонит, пенополистерол… Новая эра рисунка наступила тогда, когда линия, материализовавшаяся в металле и других столь же «жестких» материалах, стала использоваться для

создания пространственных конструкций, как у Сола ЛеВитта в «Кубистической конструкции: диагональ 4, противоположные углы 1 и 4 элемента» (1971) или у Моны Хатум в «Кубе» (2008), «написанном» черной колючей проволокой, по-видимому, для того, чтобы этот куб ассоциировался с ужасами войны, тюремной решеткой, насилием… После подобных метаморфоз рисунка становится понятным, почему к данному виду графического искусства нередко стали относить и так называемый лэнд-арт, например, проведенные в пустыне Мохава белым мелом две параллельные линии, каждая длиной в милю (автор Уолтер де Мария). Итак, достижение художественного результата перестает быть целью, на первое место выдвигается ее величество Идея (получается, «искусство – ничто, идея – все»), а эстетические критерии попросту не принимаются во внимание. Линия присутствует в рисунке лишь по остаточному принципу, в качестве рудимента. Выходит, она способна играть роль знака, ориентира или связующего звена между реальностью и образом. Иначе говоря, благодаря Интернету линия, по мнению Катрин де Зегер, становится «движущимся следом во времени и пространстве, лишь подчеркивающим взаимозависимость и транссубъективность. Хронология – линейное время ХХ столетия – превратилась в линии всемирной паутины ХХI века». В заключение обзора обратимся к одному из ключевых участников проекта – Джули Мехрету (Мерету), американке эфиопского происхождения, чья работа «Подъем вниз» (2008) вынесена на обложку каталога выставки. Впрочем, ничего удивительного: она отличилась и в 2010 году на выставке «От Пикассо до Джули Мехрету: Современный рисунок из коллекции Британского Музея» в Лондоне. Пресса тогда назвала художницу «одной из звезд, сияющих на сцене современного искусства». К этому следует добавить, что на недавнем аукционе произведений из коллекции Lehman Bros ее работа «Без названия 1» стала лидером продаж и была приобретена за миллион долларов. Что ж, это вселяет надежду, ибо работы Мехрету, по ее собственному определению, «состоят из наслоений рисунков» и могут свидетельствовать о своего рода возвращении к традиционным техникам. Замена специальных, характерных для рисунка техник любым другим материалом и/или предметом, представляющим собой линию как таковую, полностью видоизменила искусство графики и почти заставила многих авторов забыть обо всем, что называлось рисунком в течение столетий. Продолжающийся в начале ХХI века эксперимент, начатый еще на заре предшествующего столетия, может быть

Луи КАМНИТЗЕР Инструмент и его работа. 1976 Дерево, стекло, металл 30 × 25,5 × 5 Собрание Рето Эрбар, Цюрих

Luis CAMNITZER The Instrument and Its Work. 1976 Wood, glass, and metal 30 × 25.5 × 5 cm

Collection Reto Ehrbar, Zurich

охарактеризован как непредсказуемая смесь техник и средств, в сухом остатке которого – «бессистемный эстетический бунт». Представляется уместным вновь обратиться к этой, предложенной великим российско-американским ученым Романом Якобсоном, формулировке, отражающей квинтэссенцию процесса художественных поисков ради художественных поисков.

Джордж ВАНТОНГЕРЛОО Кокон, хризалида, эмбрион. 1950 Плексиглас 10 × 13 × 8 Собрание Шанталь и Якоба Билл, Швейцария

Georges VANTONGERLOO Cocon, chrysalide, embryonnaire (Cocoon, Chrysalis, Embryonic). 1950 Plexiglas. 10 × 13 × 8 cm Chantal and Jakob Bill Collection, Switzerland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

53

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ: генезис визуальных образов сюрреализма

С 1 марта по 25 апреля 2011 года в залах Государственного Исторического музея проходит инициированная галереей InArtis выставка «Коллективное бессознательное: графика сюрреализма от де Кирико до Магритта», где представлена авторская тиражная графика ярчайших представителей сюрреализма из частных европейских и американских коллекций. Этот проект призван продемонстрировать разноплановость и разнохарактерность изобразительной составляющей сюрреализма на примере графических работ. Особое внимание организаторы уделили оформлению экспозиции; пышные парадные залы бывшего музея Ленина трансформированы в сюрреалистическое пространство с помощью инсталляций и видеопроекций. С первых же шагов посетители окунутся в парадоксальные фантазии ранних сюрреалистов, преображенные современным цифровым сознанием. Различные по стилистике произведения признанных мастеров позволят проследить историю возникновения визуальных образов сюрреализма и дальнейшее его развитие как самостоятельного направления. Макс ЭРНСТ Застрели луну. 1972 Литография Частная коллекция

Max ERNST Shoot the Moon. 1972 Lithograph Private collection

3 Рене МАГРИТТ Глаз. 1968 Литография

Частная коллекция

3 René MAGRITTE Lʼoeil (The Eye). 1968 Lithograph Private collection

ервая выставка сюрреалистов была организована в 1925 году в Париже. В ней участвовали такие непохожие друг на друга художники, как Джорджо де Кирико, Пауль Клее, Макс Эрнст, Хуан Миро, Пабло Пикассо. По мнению основателя и идеолога сюрреа-

П

лизма Андре Бретона, новое искусство должно было выражать потаенные желания и потребности всех людей; для его постижения достаточно восприимчивости и детской непосредственности. В Историческом музее представлена гравюра «Манекен», отражающая один из главных образов творчества Джорджо де Кирико – «протосюрреалиста», который определял свой стиль как «метафизический реализм». Ранние работы итальянца оказали существенное влияние на формирование нового направления и творчество таких его крупнейших фигур, как Макс Эрнст и Сальвадор Дали (причем Дали считал де Кирико одним из своих любимых мастеров). Поиск художественной формы сюрреализма хорошо иллюстрируется знаменитыми «викторианскими коллажами» Макса Эрнста. В 1934 году были изданы его гравюры – иллюстрации к новелле «Неделя доброты» («Une semaine de bonté»). Эта “artist’s book” (книга художника) стала одним из наиболее заметных культурных явлений того времени, а гравюры, сюжеты которых разрабатывались Эрнстом совместно с Полем Элюаром, завоевали сюрреалистам большое количество новых поклонников. В экспозиции также представлена работа Эрнста «Застрели луну». Сюрреализм очаровывает и чилийского художника Роберто Матту, приехавшего в Париж к Ле Корбюзье. В бюро знаменитого архитектора Матта проработал около двух лет. В это время он

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

55

THE TRETYAKOV GALLERY

Рене МАГРИТТ Майский салон. 1965 Литография

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Частная коллекция

René MAGRITTE Salon de mai (Salon of May). 1965 Lithograph Private collection

THE COLLECTIVE UNCONSCIOUS: The Story of the Emergence of Enigmatic Images of Surrealism

InArtis Project presents in Moscow the graphic works of the notable modern and contemporary Surrealistic artists.

The exhibition “The Collective Unconscious: Graphic Works of Surrealism from de Chirico to Magritte” opened at the beginning of March 2011 at the State Historical Museum of Russia, Moscow. Initiated by InArtis Project, the exhibition gave a rare opportunity to get acquainted with the art works of Giorgio de Chirico, Max Ernst, Salvador Dalí and René Magritte from private collections from Europe and the USA, and aimed to show the development of the visual concept of Surrealism – the story of the emergence of the images of Surrealism and their further development as a distinct phenomenon. The graphic works at the exhibition show the viewer not only different works by acknowledged masters that are stylistically different in themselves, but also illustrate the development of Surrealism itself.

The first exhibition of Surrealist artists took place in 1925 in Paris, its participants including painters as diverse as Giorgio de Chirico, Paul Klee, Max Ernst, Joan Miró, and Pablo Picasso.

In the opinion of André Breton the new art had to express the secret desires and needs of all people; to grasp this art, viewers only had to have a receptive mind and the spontaneity of a child. he etching “The Mannequin” (“Manichino”) by Giorgio de Chirico reflects one of the main directions of the artist’s work, “proto-Surrealism”, which the artist described as “metaphysical Realism”. Early works by de Chirico contributed significantly to the development of Surrealism as a movement, and the works of artists working in it like Max Ernst and Salvador Dali; Dali considered de Chirico one of his favourite artists.

The search for new directions in artistic form is well illustrated by the famous “Victorian collages” of Max Ernst.

In 1934 the lithographs from the artist’s short novel “Une semaine de bonté” (“A Week of Kindness”) were published, becoming one of the more significant cultural phenomena of their time. These lithographs, the subjects of which were developed in collaboration with the poet Paul Éluard, won the Surrealists a whole new range of admirers. The exhibition also features Ernst’s work “Shoot the Moon”.

Surrealism fascinated the Chilean architect Roberto Matta, who came to

T

Рене МАГРИТТ Урок музыки. 1968 Литография Частная коллекция

René MAGRITTE La leçon de musique (The Music Lesson) 1968 Lithograph Private collection

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Paris to work under the acclaimed architect Le Corbusier. Matta worked for Le Corbusier for nearly two years, and during that period he became acquainted with Pablo Neruda and Federico García Lorca; they introduced him to Salvador Dalí and André Breton. Breton, who was greatly impressed with Matta’s pictures, invited him to join the rapidly expanding group of Surrealist artists.

The onset of World War II was a great ordeal for the whole world, and inevitably the fraternity of the Surrealists was affected. Max Ernst was arrested as a subject of an enemy state, but the famous patroness of arts Peggy Guggenheim helped him to relocate to the US in 1941, and he soon married his saviour. But the marriage was not to last long: in 1946 Ernst divorced Guggenheim and married the artist Dorothea Tanning, who was one of the most famous American painters associated with Surrealism. Tanning became the last member of that celebrated constellation of Surrealists who traced their history directly to Breton’s group.

Nevertheless, Surrealism always remained a primarily European movement reflecting the ideas, anxieties and emotions of people living in the Old World; one of the most notable exponents of European Surrealism was the Belgian artist René Magritte. Magritte, who started out as an advertising designer, developed an individual style that agreed well with the visual component of Surrealism

but was founded on psychology rather than philosophy. His poetic Surrealism does not deprive material objects of their “materiality”: they are not smudged, nor do they turn into their own shadows.

Magritte used simple and clear images and combined them in a most fanciful fashion, surprising viewers and making them think about the deceptiveness of things seen, and the hidden mysteries

behind appearances which we usually fail to notice. Until his untimely death in 1967 Magritte created only 20 graphic works that are officially critically recognized as the artist’s work, 11 of which are presented in Russia for the first time at the current show, as a part of the InArtis project.

Since the late 1960s the Swiss artist Hans Rudolf “Ruedi” Giger has been

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

57

CURRENT EXHIBITIONS

Джорджо де КИРИКО Манекен. 1964 Литография Частная коллекция

Giorgio DE CHIRICO Manichino (The Mannequin). 1964 Lithograph Private collection

Рене МАГРИТТ Это не трубка. 1962 Гравюра Частная коллекция

René MAGRITTE Ceci nʼest pas une pipe (This Is Not a Pipe). 1962 Etching Private collection

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

ВЫСТАВКИ

the main exponent of Surrealist aesthetics.

His style, combining representations of human bodies and machines, is often characterized as “biomechanical”. The gloomy ornamentality of Giger’s imagery made him one of the most sought-after artists in the area of mass culture. His credits include numerous sleeves for albums of such bands as Emerson, Lake & Palmer; Celtic Frost; Danzig, and of the singer Debbie Harry, the ex-vocalist of Blondie. However, he became truly famous only in 1977, with the publication of the third work in his “Necronomicon” series. This collection of Giger’s silk prints attracted the attention of the American film director Ridley Scott, who engaged Giger as the designer for his film “Alien”, and the artist designed the memorable image of the xenomorphic monster. This film won Giger an Oscar for Best Visual Effects in 1980. Giger’s works have never been shown in Russia, despite his considerable popularity here, and viewers will have a unique chance to see the artist’s graphic works.

Surrealism became one of the 20th century’s most powerful cultural movements and greatly influenced the development of modern art. It absorbed the strange and in many aspects disturbing energies of the century, a singular age that was marked by two world wars, the Great Depression, astounding scientific discoveries and many other events that turned around people’s ideas about both themselves and the surrounding world. At this exhibition we aim to trace the evolution of Surrealism through the graphic pieces of the greatest Surrealist artists, from a pre-Surrealist painter such as de Chirico to Magritte, Dorothea Tanning and H.R. Giger. This retrospective will afford us the chance to trace the germination of the seeds of the new art which were sown in the fertile soil of the flashy Dadaist absurd, and grew into a unique movement that became one of the landmarks of the last century.

The exhibition “The Collective Unconscious: Graphic Works of Surrealism from de Chirico to Magritte” is organized with the support of Deutsche Bank, SENSEIT and Open Alliance, and runs until April 25 2011. All works presented were assembled from private collections especially for the project. The curators have paid great attention to the design of the exhibition, transforming the grandiose rooms of the former Lenin museum into a Surrealist space through the use of installations and video projections. Right from the entrance visitors will experience the paradoxical fantasy of the early Surrealists, transformed by a contemporary digital consciousness.

In June 2011 the exhibition will transfer to the Loft Project ETAGI (“Floors”) in St. Petersburg, before moving to Perm, Kiev and other cities.

познакомился с Пабло Нерудой и Федерико Гарсиа Лоркой, которые в свою очередь представили его Сальвадору Дали и Андре Бретону. Бретон, впечатленный рисунками Матты, пригласил его присоединиться к бурно развивающемуся движению сюрреалистов. Начало Второй мировой войны стало серьезным испытанием для всего мира, и, конечно, это не могло не сказаться на союзе сюрреалистов. Макса Эрнста арестовали как подданного страны-противника, но благодаря помощи известной покровительницы искусства Пегги Гуггенхайм ему удалось в 1941 году перебраться в США, где он вскоре женился на своей спасительнице. Однако их союз оказался недолгим: в 1946-м Эрнст расторг брак с Пегги Гуггенхайм и женился на американской художнице Доротее Таннинг. Она стала последней представительницей той золотой плеяды сюрреалистов, которая вела свою историю непосредственно от кружка Андре Бретона. При этом сюрреализм оставался преимущественно европейским явлением, отражавшим идеи, тревоги и переживания, свойственные обитателям Старого Света. Одним из наиболее ярких представителей европейского сюрреализма является бельгиец Рене Магритт. Начав свою карьеру в качестве дизайнера рекламных имиджей, он разработал индивидуальный стиль, гармонично сочетавшийся с визуальной составляющей сюрреализма, но основанный не на психологии, а на философии. Его поэтический сюрреализм не заставляет предметы терять свою «предметность», они не растекаются, не превращаются в собственные тени. Магритт использовал простые и четкие изображения, соединявшиеся между собой самым причудливым образом. Они вызывали у зрителей удивление, заставляли задуматься о том, что обычно остается незамеченным: об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности. За свою жизнь мастер создал всего двадцать графических работ, которые официально считаются авторскими. Одиннадцать из них впервые в России представлены проектом InArtis. С конца 1960-х годов главным наследником эстетики сюрреализма является Ханс-Руди Гигер. Его стиль часто характеризуется как «биомеханический», объединяющий естественную жизнь с искусственной. На счету этого швейцарского художника множество обложек для музыкальных альбомов групп “Emerson”, “Lake & Palmer”, “Celtic Frost”, “Danzig” и бывшей вокалистки группы “Blondie” Деборы Харри. Настоящая известность пришла к нему в 1977-м с выходом в свет третьей книги «Некрономикон». Этот сборник авторских шелкографий привлек внимание американского режиссера Ридли Скотта. Он предложил Гигеру поработать над оформлением фильма «Чужой», для ко-

Сальвадор ДАЛИ Одетые в наготу в сюрреалистической манере. 1971 Литография Частная коллекция

Salvador DALÍ Lʼhabit de la nudité à la manière surréaliste (Dressed in the Nude in the Surrealist Fashion). 1971 Lithograph Private collection

торого художник придумал запоминающийся образ чудовища-ксеноморфа. Фильм принес Гигеру премию Оскар в номинации «Лучшие визуальные эффекты» (1980). У посетителей выставки в Историческом музее есть уникальная возможность увидеть графические листы мастера. Сюрреализм стал одним из мощнейших культурных течений прошлого века, оказавшим огромное влияние на развитие современного искусства. Он вобрал в себя странную и во многом тревожную энергетику XX столетия, ознаменованного двумя мировыми войнами, Великой депрессией, удивительными научными открытиями и многими другими событиями, перевернувшими представление человека о самом себе и окружающем мире. Ретроспективный

показ графики виднейших мастеров сюрреализма – от Джорджо де Кирико, предтечи этого направления, до Магритта, Доротеи Таннинг и Ханса-Руди Гигера – это возможность ознакомиться с судьбой зерен нового искусства, которые попали в плодородную почву нарочитого дадаистского абсурда и выросли в уникальное явление, ставшее одним из характернейших символов прошедшего столетия. Выставка «Коллективное бессознательное: графика сюрреализма от де Кирико до Магритта» организована при поддержке SENSEIT и Open Alliance. В июне экспозиция переместится в Санкт-Петербург в Лофт-Проект Этажи, далее – в Пермь, Киев и другие города.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

59

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

16 февраля в Риме в рамках Года России в Италии открылась масштабная выставка произведений классика советского искусства Александра Дейнеки, чье наследие стало явлением мировой художественной культуры. Вниманию читателей предлагается статья известного искусствоведа Михаила Лазарева, в которой он выражает свою позицию и дает отличающуюся от общепринятой оценку творчества великого мастера.

Михаил Лазарев

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА: ХУДОЖНИК ВО ВРЕМЕНИ Александр Александрович Дейнека – уникальная фигура русской художественной культуры ХХ столетия, активный участник ее драматических коллизий, – был на первых порах близок к модернизму, но впоследствии стал одним из столпов социалистического реализма. Дейнека прошел как минимум три совершенно разных стилистических периода: 1920-е годы, 1930-е и 1940–1960-е. Действительность диктовала ему (как и многим) свои жестокие правила, но, пожалуй, никто другой так резко не менял полярность своего творчества. оспоминания о художнике разноречивы. Его ученик по Суриковскому институту Николай Ерышев писал: «А.А.Дейнека, как думаю сейчас, был заложником системы, будучи человеком невероятно одаренным и, главное, чувствующим время, он решил замахнуться на создание нового, советского стиля искусства… основанного на культе здоровья, спорта, труда и на их основе – новой жизни, новой семьи, нового образа жизни <…> Александр Александрович Дейнека был лидером. Ни на какую другую роль он не был согласен. Дейнеку или боготворили, или терпеть не могли»1. Иные интонации звучат в воспоминаниях искусствоведа Андрея Чегодаева: «Я знал Дейнеку много лет и очень близко. Для меня он был иной: человек нежный и тонкий, застенчивый и легкоранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике»2. В литературе об искусстве творчество художника приобрело черты если не сакральности, то какого-то абсолютного совершенства. Его перепады из одного состояния в другое преподносят-

В

На стройке новых цехов. 1926 Холст, масло 213 × 201 ГТГ

Building New Industrial Plants. 1926 Oil on canvas 213 × 201 cm Tretyakov Gallery

ся как закономерная эволюция. Дейнека действительно был большим мастером. Даже в работах 1940–1950-х годов, отшлифовав «стиль соцреализма» до полного соответствия критериям «партийности и народности», художник довел его почти до соответствующего «идеала» и тем самым до состояния абсурда в силу исчерпывающе обозначенных имманентных соцреализму качеств. Но и в этом сказывался талант Дейнеки, способность найти для искомой задачи нужное решение. Важнее другое: он был художником универсального дарования, одной из звезд первой величины 1920-х годов, прежде всего как смелый экспериментатор. Созданные Дейнекой мифические города, полные «света и воздуха» (любимая формула конструктивистов), населены выстроенными в колонны и дружно марширующими народными массами. Они организованно занимаются спортом и привержены культу здоровья, чтобы рождать бодрых и жизнерадостных строителей социализма. Художник хотел быть оракулом, предсказав своим творчеством счастливое будущее, однако оказался лишь романтическим мечтателем. В целом в его искусстве прошлое переплетается с будущим. Утопические проекты Дейнеки создавались

1

2

Ерышев Н. Белые гуси на белом снегу. Оренбург, 2006. С. 27.

Чегодаев А. Александр Дейнека // Искусство Советского союза. М., 1984. С. 41.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

61

THE TRETYAKOV GALLERY

POINT OF VIEW

POINT OF VIEW

The “Year of Russia in Italy” opened on February 16 in Rome with a major exhibition of the classic of Soviet art Alexander Deineka, whose oeuvre has become a part of the international cultural legacy.

In this issue we publish an article in which the famous art scholar Mikhail Lazarev offers an assessment of the great masterʼs artwork that differs from the prevailing one.

Mikhail Lazarev

ALEXANDER DEINEKA: THE ARTIST THROUGH TIME A unique figure in 20th-century Russian culture who played an active role at moments when this culture was going through dramatic changes, Alexander Deineka experimented with modernism in his young years, before later becoming one of the cornerstones of Socialist Realism.

In terms of his style, Deineka experienced at least three transformations: in the 1920s, in the 1930s and in the 1940s-1960s.

Reality set out for him (as for others) its cruel rules, but he was probably the only artist to have made such radical shifts in his work.

hose memoirs that exist about him tell different stories. His fellow student at the Surikov Institute Nikolai Yeryshev recalled: “Deineka, as I see it now, was a hostage of the [political] systems; as a person incredibly gifted and, most importantly, sensitive to the spirit of the times, he was driven by an ambition to create a new, Soviet style of art … based on the cult of health, sport, labour and what followed from it – a new life, new family, new way of life. <…> Alexander Alexandrovich Deineka was a leader. He could not see himself as anything other than that.

Deineka was either revered or loathed.”1 The art scholar Andrei Chegodaev had different memories to share: “I knew Deineka for many years, very closely. For me he was different: a soft-mannered and cultivated person, shy and thin-skinned, with little taste for romantic words but a romantic to the core of his being, a person whose mind employed grand categories and ideas but who at the same time was able to lock himself up in a most intimate lyricism.”2 In art publications Deineka’s oeuvre has been treated, if not as a sacred cow, then as a paragon of perfection. His shifts from one stylistic mode into another are taken as a natural evolution. He was indeed a great master; even in his works of

T

1

2

Yeryshev, Nikolai. White Geese on White Snow.

Orenburg, 2006. P. 27.

Chegodaev, Andrei.

“Alexander Deineka”.

In: “Art in the Soviet Union”. Moscow, 1984.

P. 41.

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

the 1940s-1950s, having polished up his Socialist Realist style to a state of full conformity with the standards of “the spirit of the Party and connection to the masses”, the artist elevated this style to a nearly “ideal” level and, because the qualities inherent in Socialist Realism were imaged so exhaustively, to the point of absurdity.

Yet, even this was a manifestation of his ability to find a fitting solution for a problem. What is more important is that Deineka was a universally gifted artist and remains one of the brightest luminaries of the 1920s, most of all on account of his bold experimentation.

The myth of his creation features cities full of “light and air” (the Constructivists’ favourite image) filled with the masses lined up in files and marching in step. The same people take up sports en masse and are devotees of the cult of health, which Deineka relentlessly promoted to ensure that the masses procreate spry and cheerful builders of socialism.

The artist wanted to be an oracle predicting in his art a happy future, but in fact he turned out to be only a romantic dreamer.

Overall, his art lies at the intersection of the future and the past, and his utopian projects were being carried out at a time when the masses lived in misery and uncertainty. Deineka confused great

В Донбассе. 1925 Рисунок для обложки журнала «У станка» Бумага, индийская тушь, гуашь 29,7 × 28,8 ГТГ

Donbass. 1925 Drawing for the magazine “Labourer” (U Stanka) Indian ink, gouache on paper 29.7 × 28.8 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

63

Демонстрация. 1928 Бумага, индийская тушь, чернила, кисть 38,9 × 29,9

Перед спуском в шахту. 1925 Холст, масло 248 × 210

POINT OF VIEW

ГТГ

ГТГ

Demonstration. 1928 Indian ink, ink, brush on paper 38.9 × 29.9 cm

Before Going Down a Mine. 1925 Oil on canvas 248 × 210 cm Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

Безработные на Западе. 1929 Бумага, акварель 39,8 × 29,1 ГТГ

Jobless in the Capitalist World. 1929 Watercolour on paper 39.8 × 29.1 cm Tretyakov Gallery

poverty and heroic feats, depicting women hauling unwieldy wheel-barrows and forced to put on a cheerful smile toiling away at the construction of new industrial plants.

In 1921 Deineka finished Kharkov Art College after he studied in Kursk from 1916 to 1917. Then Deineka was admitted to Vkhutemas (the Art and Crafts Training Workshops) in Moscow. There, the teachers’ very diverse views on art defined greatly varied educational methods. Deineka chose the workshop of the head of the department of graphics and printing arts, Vladimir Favorsky, as his professor: both a theoretician and a practitioner, Favorsky 64

had studied in Munich – first at the famous Simon Hollósy school, then, majoring in philosophy, at a local university – and went on to round off his education in art studies at Moscow University.

That time witnessed the great popularity of the theoretical concepts of an exponent of the formal school in art scholarship, Adolf von Hildebrand. His book “The Problem of Form in Painting and Sculpture”, translated by Favorsky and Nikolai Rosenfeld, was published in Russia in 1914. Favorsky incorporated into his theory of composition several definitions and tenets laid out in the book. Under Hildebrand’s influence, Favorsky, who believed that space

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

was the primary characteristic of an artistic image, and that world outlook was space outlook, put at the centre of his theory and practice the problem of the relation between plane and space. At Vkhutemas he lectured on the theory of composition.

Deineka assimilated Favorsky’s theoretical principles, which became for him a reference point in his artistic explorations. In this respect he was a rare breed among Soviet artists because he constructed composition relying on a theoretical foundation, not empirically or emulating some classic examples. In his writings, Deineka more than once argued that artists in their work should link theory to practice.

на фоне реальной массовой нищеты и всенародной неустроенности. Художник путал страшную нужду и подвиг, изображая женщин, волокущих неподъемные тачки и вынужденных с радостными улыбками выполнять тяжелые работы на стройке новых цехов. В 1921 году, получив первоначальное образование в Курском первом высшем начальном училище и в Харьковском художественном училище (1916– 1917), Дейнека был принят во Вхутемас, где чрезвычайно разнообразные процессы обучения зависели от самых разных творческих воззрений преподавателей. Он выбрал мастерскую теоретика и практика, заведующего кафедрой графики и полиграфии Владимира Фаворского, который учился в известной школе Шимона Холлоши в Мюнхене, там же в университете изучал философию, слушал лекции по искусству Карла Фолля и завершил искусствоведческое образование в Московском университете. Большой популярностью пользовались тогда теоретические концепции представителя формальной школы искусствознания Адольфа Гильдебрандта. Его книга «Проблема формы в изобразительном искусстве» была издана в России в 1914 году в переводе Владимира

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

и Юрия Пименова. Они экспонировали печатную графику, в том числе книжную и журнальную иллюстрацию, живописные и графические станковые работы, макеты театральных декораций и эскизы костюмов к спектаклям. Критика охарактеризовала работы «Объединения трех» как «экспрессионистический урбанизм». Дейнека, в частности, демонстрировал картины «Футбол» и «Две фигуры» (1923). «Живописное полотно “Футбол” 1924 года, – пишет Татьяна Малова, – своеобразный манифест нового объединения»3. В 1925 году Дейнека покинул Вхутемас, не дождавшись получения диплома. Творческая направленность «Объединения трех» во многом послужила созданию Общества станковистов. Это было самое прогрессивное художественное объединение 1920-х годов, состоявшее из молодых художников, вчерашних студентов, что сказалось на содержании устава – «Платформы» ОСТa. В нем среди других значились следующие «линии»: революционная современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству в области предметной станковой живописи, рисунка, скульптуры в процессе дальнейшего развития формальных достижений последних лет; стремление к законченной картине; ориентация на художественную молодежь. Таким образом, идеология ОСТa полностью совпадала с творческими и политическими убеждениями Дейнеки, многие из которых, в свою очередь, послужили учреждению этого общества.

Фаворского и Николая Розенфельда. Ряд терминов и постулатов из этой работы вошли в теорию композиции Фаворского, считавшего пространство первичной характеристикой художественного образа, а миропонимание – пространствопониманием. Во Вхутемасе он читал «теорию композиции». Усвоенные теории стали для Дейнеки руководством в творческих поисках. Выстраивая архитектонику своих произведений на теоретической основе, а не эмпирически и не в подражание каким-то классическим образцам, он был редким явлением среди советских художников. В своих литературных произведениях Дейнека не раз указывал на необходимость связи теории с практикой. Весной 1924 года в Москве открылась вошедшая в историю мировой культуры «Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». Среди художников самых разных радикальных направлений выставлялось «Объединение трех», состоявшее из студентов полиграфического факультета Вхутемаса Андрея Гончарова, Александра Дейнеки 3

Малова Т.В. Объединение трех // Русское искусство. ХХ век: Исследования и публикации. М., 2008. С. 284. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

65

Лыжники. 1931 Холст, масло 100 × 124

POINT OF VIEW

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

ГТГ

Skiers. 1931 Oil on canvas 100 × 124 cm

Tretyakov Gallery

The spring of 1924 saw the opening of the “First Polemical Exhibition of the Groups of Active Revolutionary Art”, which would go down in the annals of the history of world culture. The participating associations included the most radical groups, one of them “The Association of Three” whose members were students of the Vkhutemas institute’s printing arts department – Andrei Goncharov, Alexander Deineka, and Yury Pimenov. They exhibited illustrations, including illustrations for books and magazines, non-decorative paintings and graphic pieces, models of stage sets and sketches of costumes for stage productions.

Critics labelled the works of the three artists “expressionist urbanism”. Deineka put up on display the pieces called “Football” and “Two Figures” (1923). “The 1924 painted composition ‘Football’,” wrote Tatiana Malova, “is a kind of manifesto of the new association”.3 In 1925 Deineka left Vkhutemas without receiving a degree.

The creative focus of “The Association of Three” was largely the reason for the establishment of the grouping called “OST” (the Society of Easel Painters).

The most forward-looking group of artists in the 1920s, OST was a fellowship of young creative individuals fresh out of college, and this fact had an impact on the 66

content of OST’s charter – the “Platform”. Among other “lines of work”, the charter listed the following: revolutionary modernity and clarity in the choice of storyline; eagerness to achieve absolute perfection in figurative non-decorative painting, drawing, sculpture, in the process of further development of the recent achievements in the area of form; eagerness to create finished pictures; orientation at young artists. Thus, OST’s ideology completely coincided with Deineka’s artistic and political principles, many of which, in turn, were exactly the ones that saw the group come to fruition.

OST’s members came from varied artistic backgrounds, this diversity being one of the society’s main virtues. OST united both proponents of unrestrained and colourful picturesqueness, such as the admirers of the French paintings at the Museum of New Western Art, and advocates of austere graphic forms. Mutual support and heated discussions caused the artists to polish their skills. It was this environment of reciprocal exacting assessment within OST that shaped Deineka’s artistic individuality. Abram Efros, one of the most influential critics of the 1920s, noted that OST was the only group that could digest and incorporate into its work all that was meaningful in the most diverse “-isms”.

This is especially true with regard to the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

OST artists’ earlier works, for instance, Deineka’s “Portrait of the Artist Konstantin Vyalov” (1923), which was clearly influenced by post-Cubism and slightly evocative of the work of Nathan Altman.

Critics friendly to OST praised the earnestness and innovativeness of Deineka’s formal experimentation, the sharpness and topicality of the goals that he set himself. But there were negative comments as well. The art critic Frida Roginskaya, who was a leading ideologue of the Statesponsored “AKhRR” (Association of Artists of Revolutionary Russia), published in the “Art for the Masses” magazine an article very typical of the debates going on in the late 1920s-early 1930s. Often art “criticism” was in fact a political accusation in disguise, and the accusing critics went on to make brilliant careers by taking the helm of the Soviet Academy of Fine Arts. Roginskaya’s article too smacked of political accusation, although only in a small way: “The entire path of OST has been a zigzagging route, a meandering route. In this respect the social nature of its art, as an art of a group of intellectuals, shows itself with special clarity. OST first vacillated already at their second show, which was flooded with a stream of expressionist pictures, gloomy morbid grimaces and convulsions. It would be naïve to explain this by the influence of the German

Динамо. Севастополь 1934 Бумага, акварель, темпера 44,2 × 59,8 ГТГ

Dynamo Sports Club.

Sevastopol 1934 Watercolour, tempera on paper 44.2 × 59.8 cm Tretyakov Gallery

4 3

Malova, Tatyana. ʻThe Association of Threeʼ.

In: Russian Art. 20th century.

Research and Publications.

Moscow, 2008. P. 284.

5

Рогинская Ф. Лицо ОСТ // Искусство в массы. 1930. № 6. С. 9. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 51.

Состав Общества станковистов не был однородным, в чем и заключалось одно из его главных достоинств. Оно объединило как приверженцев свободной и яркой живописности – поклонников французских картин, представленных в Музее нового западного искусства, так и сторонников строгой графической формы. Взаимная поддержка и яростная полемика служили дальнейшему совершенствованию художественного мастерства. На фоне высочайшей требовательности членов ОСТa формировалась творческая индивидуальность Дейнеки. Один из авторитетнейших критиков 1920-х годов Абрам Эфрос отмечал, что ОСТ является единственной группировкой, которая сумела переработать и ввести в дальнейший обиход все то, что было значимого в самых разных «измах». Это особенно ощущается, например, в «Портрете художника К.А.Вялова» (1923) Дейнеки с явным налетом посткубизма, чем-то напоминающем живопись Натана Альтмана. Дружественная ОСТу критика отмечала искренность и свежесть формальных исканий Дейнеки, остроту и актуальность его творческих задач. Но была и противная сторона. Ведущий представитель идеологии казенной Ассоциации художников революции искусствовед Фрида Рогинская выступила на

страницах журнала «Искусство в массы» со статьей, очень характерной для полемических выпадов конца 1920-х – начала 1930-х. Художественная «критика» зачастую носила характер политического доноса. Так и статья Рогинской, хотя и в малой степени, не лишена этого оттенка. «Весь путь ОСТ – …путь зигзагообразный, путь колебаний… социальная природа его творчества, как творчества группы интеллигентской, сказывается особенно отчетливо. Первое колебание произошло уже на второй выставке ОСТ, которая была залита целым потоком экспрессионистских полотен, мрачными болезненными гримасами и судорогами. Наивно было бы объяснять этот факт влиянием немецких экспрессионистов, выставка которых была в 1924 году»4. Упомянутая выставка, проходившая в Москве, в действительности повлияла на творчество членов ОСТа, в том числе и Дейнеки. Надо сказать, что интерес к искусству Германии не был случайным. Молодых немецких и русских художников того времени объединяли революционные взгляды как на политику, так и на искусство. Большевистские руководители Советской России рассматривали ее как наиболее «слабое звено» в системе мирового империализма, где посредством коминтерновскoй агенту-

ры должна начаться следующая после «октябрьской» революция (планировавшаяся на 1925 год). С этим был связан и культурный обмен: в 1922–1923 годах в Берлине состоялась Первая выставка русского искусства, а в 1924-м в Москве – Первая всеобщая германская художественная выставка. Как признавались десятилетия спустя бывшие остовцы, представленная немцами яростно экспрессивная протестная графика произвела на них сильное впечатление. У некоторых (в первую очередь у Пименова и Дейнеки) на первых порах это проявилось в специфике композиционных схем и характере рисования. Но важнее другое. Трудно не заметить эмоциональную и отчасти тематическую перекличку антинэпмановских рисунков Дейнеки с гротескносатирической графикой Георга Гроса. Игорь Голомшток описывает эти работы следующим образом: «Как в немом кино, проходит перед нами длинная вереница гротескных образов, порожденных кошмарами войны и разрухи: свиноподобные нувориши с толстыми сигарами, раскрашенные проститутки в мехах, уголовники, наркоманы…»5 С 1924 года, будучи по своей основной, полученной во Вхутемасе профессии, полиграфистом, Дейнека работал штатным художником в журнале

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

67

POINT OF VIEW

Expressionists, whose exhibition took place in 1924.”4 Some of OST’s members, including Deineka, were influenced by a 1924 exhibition of German art in Moscow; it should be mentioned that such interest in German art was not accidental. The young German and Russian artists of that period shared common revolutionary convictions both in politics and in art. The Bolshevik leaders of Soviet Russia believed Germany was the “weakest link” in the system of world imperialism, the next country, after Russia, to be swept by a Bolshevik-style revolution – it was expected in 1925 – with the help of the Comintern’s agents.

That was also the reason behind the cultural exchange: in 1922-1923 in Berlin the First Show of Russian Art took place, and in 1924 in Moscow the First Universal German Art Show.

As the former OST members would say decades later, they were immensely impressed by the German works – vehemently expressive, and politically and defiantly graphic as they were. With some of them, most of all Pimenov and Deineka, the works of the Germans apparently influenced their approach to composition and drawing style. But there is another aspect even more important. It is hard not 68

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

to see emotional and partly thematic points of convergence between Deineka’s anti-NEP (New Economic Policy) drawings and George Grosz’s pieces full of grotesque satire. Igor Golomshtok offers this description of the images: “As in a silent movie, we witness a long file of grotesque characters born in the crucible of war and destruction: the pig-like newly rich with fat cigars, prostitutes with gaudy make-up and in furs, criminals, drug addicts…”5 Trained at Vkhutemas as an illustrator, Deineka worked from 1924 as a staff artist at the magazine “Atheist Labourer” (Bezbozhnik u Stanka), and later for such magazines as “Red Crop Field” (Krasnaya Niva), “Projector” (Projector), “30 Days” (30 Dnei), “New Generation” (Smena), and “Come On” (Dayosh). These jobs were not only a means of making his living for the artist, but, in the words of the author of a fundamental monograph about Deineka, Vladimir Sysoev, “working as a magazine illustrator, Deineka developed the stylistic approach to form that would become the mainstay of his artistic repertoire and become integrated within the holistic nature of his craft.”6 The “Atheist Labourer” magazine passionately crusaded for the replacement

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

of one religion with another – namely, Christianity with Communism (here it is appropriate to recall Deineka’s alter ego in poetry, Demian Bedny, with his words, “Priests are freeloaders who live by hook and by crook”). Deineka created dozens of illustrations for this magazine, full of humour and sarcasm, and on the whole, the themes of his graphic pieces of this time were diverse.

Assignments from magazines meant that Deineka travelled extensively around the country accumulating impressions from real life. He conceived of the world around him as the sum total of its constituent elements. Historically, everyday life in the communal apartments of the 1920s as captured by Deineka is especially interesting. The sparse compositions featuring keenly observed marks of the times, on the street and in homes, are the very essence of Deineka’s imagery, and reveal a natural bond with the works of the best writers of the age – Mikhail Bulgakov, Boris Pilnyak, Mikhail Zoshchenko, Andrei Platonov, Yevgeny Zamyatin and even Daniil Kharms.

Sports occupy a special place in Deineka’s art. An athlete himself, he knew a great deal about the subject, which is reflected in many of his excellent pieces,

Вратарь. 1934 Холст, масло 119 × 352 ГТГ

Goalkeeper. 1934 Oil on canvas 119 × 352 cm Tretyakov Gallery

4

5

6

Roginskaya, Frida.

“The Face of OST”.

In: “Art to the Masses”.

1930, No. 6. P. 9.

Golomshtok, Igor.

Totalitarian Art. Moscow, 1994. P. 51.

Sysoev, Vladimir. Alexander Deineka. In two volumes.

Moscow, 1989. P. 62.

6

7

Сысоев В.П. Александр Дейнека: в 2 т. М., 1989. С. 62.

Костин В.И. ОСТ (общество станковистов). Л., 1976. С. 38.

«Безбожник у станка», позже сотрудничал с журналами «Красная нива», «Прожектор», «30 дней», «Смена», «Даешь». Как отмечает автор фундаментальной монографии о Дейнеке Владимир Сысоев, «именно в журнальной графике определяются стилевые особенности формы, которые лягут в основу его художественной системы, укоренятся в целостной природе его мастерства»6. «Безбожник у станка» вел яростную борьбу за замену в умах людей одной религии на другую, то есть христианства на коммунизм. Здесь поэтическим alter ego Дейнеки выступает Демьян Бедный с его «Попы – трутни живут на плутни». Многие десятки рисунков художника, иллюстрировавших это издание, полны юмора и сарказма. Вообще тематика его графики того времени чрезвычайно разнообразна. В связи с работой в журналах Дейнека много ездил по стране, набираясь натурных впечатлений. Он осознавал окружающий мир как совокупность множества элементов. Особенно интересен с исторической точки зрения запечатленный художником коммунальный быт 1920-х годов. В образной сути

немногословных композиций с очень точно подмеченными приметами времени прослеживается органическая связь с лучшей литературой тех лет – сочинениями Михаила Булгакова, Бориса Пильняка, Михаила Зощенко, Андрея Платонова, Евгения Замятина и даже Даниила Хармса. Особое место занимает в искусстве Дейнеки спорт. Интерес к нему нашел отражение во многих замечательных произведениях мастера, например, в известном рисунке «Коньки» (1927), где необыкновенно эмоционально передано очарование вечернего московского катка со стремительно несущимися конькобежцами, с белыми росчерками-узорами их следов на темном льду. Тема спорта как культа сильного и здорового тела никогда не оставляла Дейнеку, художник постоянно обращался к ней в рисунках («У финиша», 1926; «Лыжники», 1927; «Хоккей», «Футбол», оба – 1928, «Рабочая окраина», 1929). Ее кульминацией можно считать один из лучших советских плакатов «Физкультурница» (1933). В нескольких листах начала 1930-х годов под общим названием «Кросс» в бегущих крепких голубоглазых блондинах определенно просматривается увлечение арийской эпикой.

Как уже было сказано, в рисунках Дейнеки вырабатывался его «большой стиль». В 1924 году художник съездил в Донбасс. Результатом поездки стало создание картин «В штреке» и «Перед спуском в шахту», в которых предпринята попытка сформулировать «типовой» облик современного пролетария. Написанные в 1925 году, они тогда же экспонировались на первой выставке ОСТа. Искусствовед Владимир Костин вспоминал: «Дейнека полностью игнорировал прочно сложившееся у многих из нас, в то время начинающих художников и искусствоведов, представление о живописи как об искусстве верных и тонких цветовых гармоний, передающих красочное богатство натуры… Большие, почти сплошь черные фигуры рабочих-угольщиков, как бы взятые из разной среды и разных мест, были изображены вместе с элементами шахтного оборудования, четкими силуэтами на белом фоне холста… Такого убедительного, жизненно верного изображения рабочих не мог достигнуть, по существу, ни один художник того времени»7. В работах, показанных на первой выставке ОСТа, Дейнека находил свой стиль. Его давний (от Фаворского) интерес к философии и теории искусства,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

69

POINT OF VIEW

such as, for instance, the famous drawing “Skates” (1927), which captures, very emotionally, the evening charm of a skating-rink in Moscow, with music, and with ice-skaters speeding along, their skates tracing white vignettes on the dark ice. All through his life Deineka was fascinated by the theme of sport as the cult of a strong and healthy body – he addressed it in his drawings such as “Near the Finish” (1926), “Skiers” (1927), “Hockey”, “Football” (both from 1928), and “Workers’ Neighbourhood on the Outskirts of a City” (1929). Arguably, this theme culminated in what can be called one of the best Soviet posters ever – “Woman Athlete” (1933). In several graphic pieces he created in the 1930s, united under the title “Cross-Country Race”, the robust blueeyed blonde runners definitely point to the artist’s fondness for the Aryan epic.

As was mentioned above Deineka forged his “grand style” in his drawings. In 1924 he went to Donbass, a visit that yielded such paintings as “In a Drift” and “Before Going Down a Mine”. In these pieces, the artist attempted to construct the typical appearance of the modern proletarian. Created in 1925, these pieces were displayed at the first exhibition of OST in the same year. The art historian Vladimir Kostin reminisced that “the artist entirely ignored the idea of painting as an art of faithful and exquisite harmonies of colour conveying the scenic richness of nature – the idea deeply entrenched in the minds of many of us, 70

then-emerging artists and art scholars …

The big, nearly completely black figures of coal miners, as if taken from different backgrounds and different places, these black silhouettes against the white background of the canvas were depicted as if they were on a par with the mining machinery … In effect, not a single artist of that time was able to come up with an image of the worker that was so convincing and faithful to reality.”7 Working on the pieces exhibited at the first show of the OST group, Deineka was shaping his style. His long-standing interest in philosophy and the theory of art (inspired by Favorsky), especially the problem of space, propelled him to look for an almost scientific method in the construction of composition. Kostin believes that Deineka’s art was distinguished by graphic contrasts between white and black as well as by the contraposition of shapes, background and nearly monochrome colour schemes. Deineka became immensely popular immediately after OST’s first exhibition.

At OST’s second exhibition in 1926, the centre of attraction was Deineka’s painting “Building New Industrial Plants”, which not only reproduced the graphic style of his first two compositions but also deepened and elevated it so much as to herald the birth of an original monumental style. Kostin in his memoir writes that “[the painting] astonished many viewers with its verisimilitude, highly condensed imagery, visual vigour and specificity in the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Спящий ребенок с васильками. 1932 Холст, масло 71 × 81,5 ГТГ

Sleeping Child with Cornflowers. 1932 Oil on canvas 71 × 81.5 cm Tretyakov Gallery

7

8

9

Kostin, Vladimir. “OST (Society of Easel Painters)”.

Leningrad, 1976. P. 38.

Tugendhold, Yakov. Art of the Revolutionary Era. Leningrad, 1930. P. 151.

Konnov, F., Tsirelson, Ya. The Exhibition of ʻOctoberʼ.

Under the Sign of ʻLeftʼ Rhetorics. In: Art to the Masses. 1930, No. 7. P. 13.

depiction of the new person…” Like some of Deineka’s later works, this piece cannot be called a painting in the full sense of the word. Rejecting traditional standards, Deineka created what today would be called an object – in essence, a large graphic mural definitely revealing avantgarde influences.

In 1927 and 1928 Deineka produced two new pieces, the remarkable “Female Textile Workers” and “The Defence of Petrograd”: some art scholars believe that the latter “went down in the annals of the history of Soviet painting as one of its greatest achievements”. To this day a debate continues about whether Deineka could have been influenced by a composition of Ferdinand Hodler (1853-1918) “Students of Jena in the Fight for Freedom Against Napoleon. 1813” (1908). The fundamentalist scholars claim the resemblance is “a matter of accident”. But this is far from being the case. One of the most insightful and knowledgeable critics of the 1920s Yakov Tugendhold wrote about “the impact of the Swiss artist Hodler, with his dynamically (sometimes even choreographically) unfolding composition and rhythm of body movements – the impact that lends to some pieces created by the artists from OST not only monumentality but also a certain quality of affectation…”8 “Female Textile Workers” differs from Deineka’s previous pieces in that its imagery is distinguished by an even greater compression. The images of the tools evoke the techniques of geometric abstraction. In this painting the artist enhances the ornamental, decorative element in the representation of environment, in combination with, and as a contrast to, the persuasive figurativeness of the images of barefoot female workers. The “two branches” of art originating from the past – abstraction and realism – merged to become a single whole in Deineka’s work.

“OST pursues the cause of the avantgarde,” was the comment in the 12th issue of “Projector” magazine from 1926.

However, the political atmosphere in Soviet Russia was changing for the worse, and divisions within OST escalated. In 1928 Deineka quit OST and left the “Atheist Labourer” magazine and, in cooperation with a group called “October” founded the magazine “Come On”, guided by the principles of Constructivism, to which Deineka was committed.

Both the “Come On” magazine (under the patronage of Nikolai Bukharin) and Deineka himself were criticised in the press ever more vigorously. One such piece of criticism reads: “Certainly, the fact that Deineka portrays people dancing the foxtrot is not the problem – the problem is how he portrays them. Representing this aspect of Soviet reality, Deineka seems to be in his element. There is still something that provokes his sympathy, he is lenient to some aspects of what he portrays.”9 “Comments” of this kind were issued by critics – “people of art” who would be

особенно к проблеме пространства, заставлял искать почти научный метод в построении картинной архитектоники. По наблюдениям Костина, особенностью живописи Дейнеки был графический подход, основанный на контрасте белого и черного, а также противопоставление изображения и фона и почти монохромного цветового решения. Первая выставка ОСТа сразу же принесла художнику большую популярность. На второй выставке Общества станковистов в 1926 году наиболее сильное впечатление на зрителей произвела картина Дейнеки «На стройке новых цехов», не просто продолжавшая графическую манеру двух упомянутых композиций, но углубившая и поднявшая ее настолько, что можно было говорить о возникновении оригинального монументального стиля. «Она поражала многих зрителей своей жизненностью, большой образной собирательностью, пластической силой и конкретностью в изображении нового человека», – вспоминал Костин. Эту работу (и некоторые последующие) нельзя полностью охарактеризовать как произведение живописи. Отбросив традиционные критерии, Дейнека создал, как сказали бы сегодня, объект – по сути, большеформатное графическое панно, в чем определенно сказались уроки авангарда. В 1927 и 1928 годах из мастерской художника вышли две очередные работы: «Текстильщицы» и «Оборона Петрограда». Последняя, по бытующему среди некоторых специалистов мнению, вошла «в историю советской живописи как одно из самых больших ее достижений». До сих пор идут споры о возможном влиянии на Дейнеку картины Фердинанда Ходлера «Выступление йенских студентов в 1813 году» (1908). Фундаменталистски настроенные искусствоведы говорят о «случайном сходстве». Однако это далеко не так. Один из самых проницательных и осведомленных критиков 1920-х годов Яков Тугендхольд писал о «воздействии швейцарского художника Ходлера, с его динамически (иногда даже хореографически) развертывающейся композицией и ритмом телодвижений – воздействии, налагающем на некоторые остовские произведения печать не только монументальности, но и несколько жеманной изломанности…»8 Прославленная картина «Текстильщицы» отличается от предыдущих работ Дейнеки еще большей условностью. Изображение монтажных конструкций напоминает о приемах геометрической абстракции. Орнаментально-декоративная схема среды усиливается в сочетании и контрасте с убедительной фигуративностью босоногих работниц.

8

9

Тугендхольд Я.А. Искусство октябрьской эпохи. Л., 1930. С. 151. Коннов Ф., Цирельсон Я. Выставка Октября. Под знаком «левой» фразы // Искусство в массы. 1930. № 7. С. 13.

Зима. 1931 Иллюстрация к книге Н.Н.Асеева «Кутерьма» Бумага, тушь, гуашь, белила 62 × 53,4

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

ГТГ

Winter. 1931 Illustration for Nikolai Aseevʼs book “Kuterma (Mess)” Ink, gouache, white paint on paper 62 × 53.4 cm Tretyakov Gallery

«Две ветви» прежнего искусства – абстракция и реализм – в творчестве Дейнеки соединились в одно целое. «ОСТ делает дело авангарда», – писал журнал «Прожектор» в 1926 году. Атмосфера в стране становилась все более тревожной. В ОСТе обострялись разногласия. В 1928 году Дейнека ушел из Общества и из «Безбожника у станка», создав совместно с объединением «Октябрь» журнал «Даешь», основанный на близких ему конструктивистских принципах. И это издание (пользовавшееся покровительством Бухарина), и сам художник все чаще подвергались критике в печати. Вот один из многих ее образчиков: «Конечно, дело не в том, что Дейнека изображает фокстротирующих, а как он их изображает. Изображая эту сторону советской действительности, Дейнека находится как бы в собственной стихии. Он что-то все-таки жалеет, к какой-то стороне изображаемого относится снисходительно»9. Творцами таких «текстов», оседлавших полуофициальные, выражавшие казенную точку зрения журналы «Искусство в массы» и «Пролетарское искусство», были забытые впоследствии «деятели искусства» Борзятов, Вязьменская, Ци-

рельсон, Четыркин (см. роман «Мастер и Маргарита» Булгакова). Тогда же, в начале 1930-х, страна, воодушевленная призывом «отца всех народов» «летать выше всех, дальше всех, быстрее всех» переживала авиационный восторг. Советский Союз действительно находился на передовых подступах к современной авиации. Имена летчиков Валерия Чкалова, Михаила Громова, Сигизмунда Леваневского, Михаила Водопьянова, Владимира Коккинаки и многих других были овеяны славой подобно тому, как 30 лет спустя блистал в ее лучах Юрий Гагарин. Увлеченный авиацией не меньше чем спортом, Дейнека создал посвященный ей цикл картин, в которых душа человеческая парит над бездной. Эта, казалось бы, чисто техницистская идея соединяется в его работах с живым, волнующим восприятием природы как, например, в картинах «Дождь и самолеты над морем» (1932) или «Будущие летчики» (1938). А в это «жизнерадостное» время ведущие советские авиаконструкторы во главе с Андреем Туполевым находились в Бутырской тюрьме... Согласно постановлению ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций»,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

71

Улица в Риме. 1935 Холст, масло 186,5 × 196,5

POINT OF VIEW

ГТГ

Street in Rome. 1935 Oil on canvas 186.5 × 196.5 cm Tretyakov Gallery

completely forgotten later, such as Borzyatov, Vyazmenskaya, Tsirelson, Chetyrkin (see Mikhail Bulgakov’s novel “Master and Margarita”) – who were in control at the “Art to the Masses” (Iskusstvo v Massy) and “Proletarian Art” (Proletarskoe Iskusstvo) magazines, semi-official publications that were in fact the Party’s mouthpiece.

At that period, in the early 1930s, the nation, inspired by the “father of all nations”’s call to “fly highest of all, farthest of all, quickest of all”, was in the grip of aeronautic rapture. The Soviet Union was indeed very advanced in terms of its aviation. Such pilots as Valery Chkalov, Mikhail Gromov, Sigizmund Levanevsky, Mikhail Vodopianov, Vladimir Kokkinaki and many others were celebrated in the same fashion as Yury Gagarin would bask in glory 30 years later. Fond of aviation as much as he was of sports, Deineka made it the theme of a series of paintings featuring the human soul soaring over a chasm.

Deineka mixed this seemingly purely technical idea with lively, exciting depictions of nature, examples of which include such 72

paintings as “Rain and Airplanes over a Sea” (1932) and “Future Pilots” (1938).

During those otherwise “blithe” times the most prominent Soviet aircraft designers, including their leading figure Andrei Tupolev, were being held in Moscow’s Butyrskaya prison.

According to an order issued by the Communist Party’s Central Committee in 1932 “On the Restructuring of Literary and Artistic Organisations”, which aimed to ensure a more efficient management of artistic human resources, artists were organised into a sort of a collective farm named the “Union of Soviet Artists”. The remains of a humanist Russian culture had disappeared by then, its culture and exponents replaced by “Soviet culture” and the “great Soviet people”.

The writer Boris Khazanov characterised the sea change that happened in culture thus: “One can hardly fail to notice how quickly society transforms during 1925-1935 – the crucial decade in the history of State-sponsored literature. Faces are changing, educated individuals disappear, the language becomes simplified,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

thinking flattens… the regime becomes crystallised. The paradox of the variety of literature in cultivation becomes apparent: it pontificates about the new man and relapses into old, moth-eaten aesthetics.

Uncompromising rejection of innovation is its main feature.”10 Undoubtedly, on the surface Deineka was a collectivist person who expressed the consciousness of the masses, and not the emotions of the individual. Yet, he was a completely “buttoned down” person and one can only guess what he was thinking more deeply inside himself. It was only at the time of such great troubles that Deineka suddenly displayed a truly human, astonishingly lyrical side. As if “insulating himself” against external reality, the artist took refuge in the world of humanism and beauty. The 1930s saw the flowering of Deineka’s talent as a painter. “Winter” (1931) is a true masterpiece where the artist captures with marvellous sensitivity the child’s experience of living through

10

Khazanov, Boris. The Wind of Exile. Moscow, 2003. P. 52.

художники с целью более эффективного ими управления были коллективизированы в едином хозяйстве под названием «Союз советских художников». Как выразился тогда некий остроумец, к руководству искусством пришли серые молодые люди в черных костюмах. К этому времени было окончательно покончено с остатками гуманистической русской культуры. На смену ей и ее носителям пришла «советская культура» и «великий советский народ». Писатель Борис Хазанов так охарактеризовал совершенный в культуре переворот: «Можно заметить, как стремительно меняется общество в решающее для становления государственной литературы десятилетие: 1925–1935. Меняются лица, исчезают образованные люди, упрощается язык, уплощается мышление… Происходит кристаллизация режима. Парадокс утверждающейся литературы бросается в глаза: она вещает о новом человеке – возвращается к старой, обветшалой эстетике. Бескомпромиссное отвержение новаторства – ее главная черта»10. Несомненно, по внешним проявлениям Дейнека был коллективистским человеком, выражавшим сознание масс, а не переживания индивидуума. Вместе с тем он оставался совершенно «закрытым», и о его потаенных размышлениях можно только догадываться. Прорыв в искусстве художника глубоко человеческого, ошеломляющего лирического чувства по-настоящему произошел лишь во времена страшных событий. Как будто отгородившись от действительности, он уединился в мире человечности и красоты. 1930-е годы оказались временем наивысшего живописного подъема творчества мастера. Его подлинный шедевр – работа «Зима» (1931), в которой удивительнейшим образом прочувствованы переживание ребенком скучной длинноты зимнего дня, падающий за окном снег, теплый уют комнаты с конструктивистским окном во всю стену, сразу же придающим картине пряный привкус современности. Дейнека почти не писал натюрмортов (одно из немногих исключений – цикл «Сухие листья», 1930-е), но когда случалось, делал это, как и все остальное, превосходно. В качестве примера можно привести цветы в солнечной картине «Спящий ребенок с васильками» (1932), полной нежного восхищения хрупкостью подлинной красоты. (Натюрморт в советской живописи, если в нем не было какой-нибудь приметы советского быта, считался буржуазным пережитком.) Дейнека регулярно посещал любимый им Севастополь – город моря, южного солнца, самолетов, моряков и кораблей. Созданные там работы, например, «Севастополь. Вечер» (1934),

10

Хазанов Б. Ветер изгнания. М., 2003. С. 52.

Париж. В кафе. 1935 Холст, масло 128 × 100

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

ГРМ

Paris. Café. 1935 Oil on canvas 128 × 100 cm Russian Museum

проникнуты «средиземноморским» ощущением природы. В 1935 году каким-то чудом (страна все больше отгораживалась от мира) Дейнека посетил Западную Европу и США. С каким настроением художник выехал из страны, получив возможность глубоко вдохнуть в совершенно иной атмосфере и свободно оглянуться по сторонам, можно только догадываться. Поразительны французские работы мастера с типичной для Парижа окутывающей его жемчужной дымкой. Им не уступают прокаленные южным солнцем виды итальянских городов, в них явственно заметны некоторые приемы европейской живописи того времени. В Италии Дейнека пришел в восторг от Микеланджело, с отношением к миру и искусству которого он, кажется, нашел созвучие. Великолепны и острохарактерные портреты, написанные художником в США. В 1938 году Дейнека выполнил монументальную работу, о которой давно мечтал – мозаики для станции московского метро «Маяковская», сооруженной по проекту Алексея Душкина.

Это великолепный образец синтеза изобразительного искусства и архитектуры, но, как справедливо указывают исследователи, нынешние поколения не смогут понять большинство украшающих станцию изобразительных символов, слишком тесно связанных со своей эпохой. С 1941 по 1943 год Дейнека работал над мозаиками для станции «Павелецкая». В начале 1941-го художник написал большую картину «Левый марш». Конечно, ее превозносили в некоторых монографиях, но она не стала тем явлением, на которое рассчитывал художник, воспринимаясь в значительной степени крупноформатной иллюстрацией к одноименному стихотворению Маяковского. Она обладает каким-то промежуточным, противоречивым характером: значимая политическая тема передана в живописной манере начала – середины 1930-х годов. Недоработка была «исправлена» созданием в 1942-м своего рода живописно-идеологического шедевра «Оборона Севастополя», с содержанием весьма далеким от исторической правды. Это полотно обозначило резкий

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

73

POINT OF VIEW

the wearying time of a short winter day, capturing the snow behind the window as well as the warm coziness of the room with a “Constructivist” window the length of the wall, which immediately lends to the picture a sharper modern feel. Deineka’s legacy includes only a few still-lifes (among them the “Dry Leafs” series created in the 1930s), but on the rare occasions he set out to capture a still-life, he did an excellent job, as in other genres. A case in point is the sunny picture “Sleeping Child with Cornflowers” (1932), filled with tender admiration and anxiety over the vulnerability of true beauty. (In Soviet art, a stilllife without at least one token of the “Soviet” domestic routine was considered a leftover of the capitalist past).

Deineka regularly visited his favourite city, Sevastopol – the city of the sea, the southern sun, airplanes, seamen and ships. The pieces he created there, “Sevastopol. Evening” and others from 1934, are richly evocative of the Black Sea ambiance.

In 1935, by a sheer miracle, given that the USSR was then ever more tightly insulating itself from the outside world, Deineka visited Western Europe and America. One can only guess what sort of feelings he felt when he left his homeland, given the chance to draw a deep breath in an entirely different atmosphere, and to look around without fear.

Deineka’s French pieces, featuring Paris under its characteristic veil of pearly gauze, are magnificent. Equally charming are the views of Italian cities scorched by the southern sun – in them Deineka obviously used some of the techniques typical of contemporary European art. In Italy Deineka was enraptured by the work of Michelangelo, whose attitudes to the 74

world and art he seems to have found congenial. The sharp portraits created in America are splendid as well.

In 1938 Deineka accomplished a monumental project he had long dreamt about – the mosaics for the Mayakovskaya metro station in Moscow. Arguably, this work, by the architect Alexei Dushkin, is a splendid example of the synthesis of visual art and architecture. But, as researchers justly point out, people today are unable to understand most of its visual symbols, which are too closely related to the age when the composition was created. From 1941 to 1943 Deineka worked on mosaics for the Paveletskaya subway station.

In the beginning of 1941 Deineka accomplished a major painting, “Left March”. Not unexpectedly, some critics praised it, but it did not stir up as much emotion as the artist had hoped for.

Largely thought of as a large illustration to Mayakovsky’s poem of the same title, the piece seems transitional and internally inconsistent: an important political topic is treated in the painting style typical for the beginning and the middle of the 1930s.

This relative failure was made up for in 1942, when Deineka created his masterpiece of politically-engaged painting, “The Defence of Sevastopol”, where he deviated from historical truth to a considerable degree. The picture marked a seachange in Deineka’s work – whereas “The Defence of Petrograd” had been dominated by formal and artistic aspects, in “The Defence of Sevastopol” a decidedly political concept was expressed with the language of exaggeration typical for the genre of battle scenes. The painterly expressiveness previously distinguishing Deineka’s imagery gave way to an expressiveness of gestures and poses in “The Defence of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Вечер. Патриаршие пруды. 1946–1947 Из серии «Москва военная» Бумага, гуашь, темпера, уголь 61 × 75,5 ГТГ

Evening. Patriarshie Prudy. 1946-1947 From the series Moscow in War Time Gouache, tempera, coal on paper 61 × 75.5 cm Tretyakov Gallery

11

Labas, Alexander. Memoirs.

Compiled by Olga BeskinaLabas. St. Petersburg, 2004.

P. 67.

Sevastopol”. (As has been noted earlier, blue-eyed blonds always remained Deineka’s favourite models, especially in his sports-themed pictures.) Deineka evolved as an artist, and the sentiments of future generations of viewers of his work would also change too.

Deineka the artist paid all that was due to the theme of World War II. His wartime legacy includes an assortment of drawings, from quick sketches made on the front line to studio compositions that became historical documents of indisputable value. That period also yielded a series of paintings, the most famous among them “Outskirts of Moscow. November 1941” (1941). After the war Deineka’s progress as an artist was uneven. The period from 1946 through 1948 witnessed a new round of political repression in culture, and the entire nation was mobilised to fight Impressionism, a campaign that did not leave Deineka unscathed: in 1948, under the excuse that some “formalist” trends were to be found in his teaching method, he was demoted from the position of director at the Moscow Institute of Decorative and Applied Art to that of an ordinary instructor. However, he “exonerated himself” with his later work.

Let us leave aside his mosaics for the lobby of a conference hall at Moscow State University (1956) and the Palace of Congresses at the Moscow Kremlin (1961) – assignments that demonstrated the artist’s technical skills squeezed into the narrow mould of a public contract. His most famous post-war paintings are worth noting: “Relay Race Along the Garden Ring” (1947), “On the Vast Construction Sites Near Moscow” (1949), and “Opening of a Power Plant on a Collective Farm (Kolkhoz)” (1954) show an amazing symbiosis between Deineka’s typical monumentalism, on one hand, and a trend toward naturalist illustration coupled with false-looking enthusiasm of the characters, on the other. In “Conquerors of Space” (1961) the rockets look like toys; only the large size of these compositions recalls the “exemplary” works of the 1920s.

These pieces gained Deineka membership of the Academy of Fine Arts of the USSR; in 1962-1966 he held the post of vice-president at this institution and was awarded the honorary title of Hero of Socialist Labour. In 1964, he received the Lenin Prize for his mediocre mosaics “A Good Morning” and “Hockey Players” (both created 1959-1960). Alexander Labas, Deineka’s fellow artist from OST and one of the best painters of the 20th century, wrote about that period and the “petty and conservative” people around Deineka: “Little by little Deineka too became like them <…> Undoubtedly, in a different environment he would have developed different traits, which are pretty much extinct by now. And perhaps the artist Deineka would indeed have become the greatest artist of our times.”11

перелом в искусстве Дейнеки. Если в «Обороне Петрограда» превалировала формально-художественная сторона, то теперь сугубо политическая концепция была выражена гипертрофированным языком батального жанра. Причем свойственная прежнему Дейнеке живописная экспрессия в «Обороне Севастополя» была подменена экспрессией жестов и поз. Вторая мировая война заняла должное место в творчестве мастера. Прежде всего, это обилие рисунков – от полевых набросков до станковых композиций, имеющих несомненную документально-историческую ценность. От тех лет остался и цикл живописных произведений, среди которых, как представляется, наиболее известна работа «Окраина Москвы. Ноябрь 1941». В послевоенный период искусство Дейнеки было очень неровным. В 1946–1948 годы произошел очередной погром в художественной культуре: была объявлена всенародная борьба с импрессионизмом, затронувшая и Дейнеку. В 1948 году за «формалистические» тенденции в преподавании он был понижен с должности директора Московского института декоративного и прикладного искусства до простого преподавателя. Но художник «оправдался» своим дальнейшим творчеством. Оставим в стороне мозаики для фойе актового зала МГУ (1956) и Дворца съездов Московского Кремля (1961), где проявился технический профессионализм мастера, заключенный в прокрустово ложе государственного заказа. Обращают на себя внимание его наиболее известные послевоенные картины: «Эстафета по кольцу “Б”» (1947), «На просторах подмосковных строек» (1949), «Открытие колхозной электростанции» (1954), в которых сложился удивительный симбиоз присущего Дейнеке монументализма с натуралистическо-иллюстративными тенденциями и фальшивым восторгом персонажей, полотно «Покорители космоса» (1961) с игрушечными ракетами. О «программных» произведениях 1920-х напоминают только их большие размеры. За эти картины Дейнека назначается академиком, а в 1962 году – вице-президентом Академии художеств СССР, получает звание Героя Социалистического Труда. За посредственные мозаики «Хорошее утро» и «Хоккеисты» (обе 1959–1960) в 1964-м Дейнека удостаивается Ленинской премии. Его товарищ по ОСТу, один из самых блистательных живописцев ХХ века Александр Лабас писал о том времени, о «мелких и консервативных» людях, окружавших Дейнеку: «Незаметно Дейнека сам приобрел их черты <…> Несомненно, в другом окружении он развил бы в себе другие стороны, которые сейчас, в общем-то, заглохли. И, быть может, художник Дейнека действительно был бы крупнейшим художником нашего времени»11.

Берлин. Разрушенные здания. 1945 Бумага, темпера, акварель, белила, графитный карандаш 47,8 × 35,9

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

ГТГ

Berlin. Bombed-out Buildings. 1945 Tempera, watercolour, white paint, pencil on paper 47.8 × 35.9 cm Tretyakov Gallery

Площадь Свердлова. Декабрь 1941 Из серии «Москва военная» Бумага, гуашь, темпера, уголь 62 × 75,5 ГТГ

Sverdlov Square.

December 1941 From the series Moscow in War Time Gouache, tempera, coal on paper 62 × 75.5 cm Tretyakov Gallery

11

Александр Лабас. Воспоминания / сост. О.М.Бескина-Лабас. СПб., 2004. С. 67. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

75

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталья Апчинская

АЛЕКСАНДР ЛАБАС:

«Увидеть и постичь этот загадочный и таинственный мир»

15 марта 2011 года на Крымском Валу открылась выставка одного из наиболее самобытных и талантливых отечественных художников XX века, выдающегося представителя русского авангарда 1920–1930-х годов Александра Лабаса. «Я рожден был удивительно точно во времени, мне этот век подходит, как ни один другой», – писал Александр Аркадьевич. Мастер восхищался достижениями современной цивилизации, рассматривая ее с философской точки зрения, видя в ней новые глубины постижения реальности. В экспозицию вошло около 150 произведений из собраний ГТГ, ГРМ, ГМИИ им. А.С.Пушкина, Театрального музея им. А.А.Бахрушина и из коллекции О.М.Бескиной-Лабас. Третьяковская галерея и Лабас Фонд благодарят за финансовую поддержку проекта компанию «Роснефть».

Автопортрет с кистью. 1936 Холст, масло 78 × 58 ГТГ

Self-portrait with a Brush. 1936 Oil on canvas 78 × 58 cm Tretyakov Gallery

Дирижабль. 1931 Холст, масло 153 × 205 ГТГ

The Zeppelin. 1931 Oil on canvas 153 × 205 cm Tretyakov Gallery

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

77

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Natalya Apchinskaya

ALEXANDER LABAS: А.A.Лабас на открытии персональной выставки. Москва. 1976

“To See and to Understand This Mysterious and Enigmatic World…”

Архив О.М.Бескиной-Лабас

Photograph of the artist at his solo exhibition in Moscow, 1976

From Olga Beskina-Labas’ archive

Городская площадь4 1926 Холст, масло. 88 × 71

Пермская государственная художественная галерея

A City Square. 19264 Oil on canvas 88 × 71 cm Perm State Art Gallery

1

Quoted from: Labas, Alexander. A Memoir.

Compiled by Olga BeskinaLabas. – St. Petersburg, 2004. P. 45.

78

he title of this article is a quotation from the outstanding Russian avantgarde artist of the 1920s-1930s and one of the most original and talented Russian artists of the 20th century, and encapsulates the mission of his art as he saw it.

Labas’s Jewish ancestors were from Vitebsk, and Labas himself first visited the town in the late 1920s, when the Belarus State Theatre toured there with “Duel Between Machines” a production that he had designed. The artist’s visit coincided with a Jewish holiday and, as he later reminisced, he was especially astounded by the fact that in spite of centuries of poverty the people’s faces had a look of “solemn heavenly calm and mysterious joy”1.

Alexander Arkadievich Labas (19001983) was born on February 19 1900 in Smolensk. His mother died when Alexander was a child, and he and his elder brother were raised by their father. The family had artistic talents: the father, who worked for a publisher, was an avid reader, played the violin and painted, while the elder brother was a musical wunderkind.

Alexander himself had an excellent ear for music but painting was his real calling in life. He started drawing at a very early age, often depicting what he had seen in dreams. From the very beginning his images were marked by focused introspection and an aspiration to rise (sometimes literally) above everyday life. It was no coincidence the landscape that impressed Labas most strongly when he was a child was the panorama of Smolensk from the top of the Khramovaya Hill, where his family’s house was situated. It was there that the artist saw for the first time the global width and the ceaseless motion of the world.

Labas began his training as an artist at seven, at a private workshop in Smolensk, and continued at an art school in Riga, where the family moved in 1910. In 1912, the Labas family – the father and his two sons – settled in Moscow, where Alexander was to stay for the rest of his life.

T

An exhibition of Alexander Labas, one of the most original and talented Russian artists of the 20th century and an outstanding figure in the Russian avant-garde art movement of the 1920s1930s, opened on March 15 2011 at the Krymsky Val building.

“I was born at a surprisingly appropriate moment, this century suits me as no other,” Labas wrote. The artist admired the achievements of modern civilisation, which he approached philosophically and which, he believed, revealed new depths in reality.

The exhibition features about 150 paintings and graphic pieces from the collections of the Tretyakov Gallery, Russian Museum, Pushkin Museum of Fine Arts, and the Bakhrushin Theatre Museum, as well as from the private collection of the artistʼs heir Olga Beskina-Labas.

The Tretyakov Gallery and the Foundation for the Promotion of Preservation of Alexander Labasʼs Artistic Legacy express their gratitude to Rosneft for its financial assistance with the project.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Эскиз панно «Авиация СССР» для Советского павильона на Всемирной выставке в Париже. 1937 Бумага, акварель, белила. 12 × 40,5

ВЫСТАВКИ

Собрание О.М.Бескиной-Лабас

Sketch for the panel “Aviation in the Soviet Union” for the Soviet Pavilion at the International Exhibition of Art and Technology in Modern Life (L'Exposition internationale “Arts et Techniques dans la Vie moderne”) in Paris. 1937 Watercolour, white paint on paper 12 × 40.5 cm Collection of Olga Beskina-Labas

3 Дирижабль над городом. 1932 Бумага, акварель 44 × 30,5 ГМИИ

3 The Zeppelin over a City. 1932 Watercolour on paper 44 × 30.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts

1

2

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Цит. по: Александр Лабас. Воспоминания / сост. О.М.Бескина-Лабас. СПб., 2004. С. 45. Там же. С. 42.

редки Лабаса были уроженцами Витебска. Сам он впервые оказался в этом городе в конце 1920-х годов с оформленным им спектаклем «Поединок машин» Белорусского государственного еврейского театра. В Витебске тогда отмечали религиозный еврейский праздник, и как вспоминал Александр Аркадьевич, его особенно потрясло, что несмотря на вековую бедность, лица людей выражали чувства «торжественного небесного спокойствия и таинственной радости»1. Александр Лабас родился 19 февраля 1900 года в Смоленске. Он рано потерял мать и вместе с братом воспитывался отцом. Глава семьи служил в издательствах, увлекался литературой, играл на скрипке и рисовал. Старший сын был замечательно одарен в музыке. Младший, Александр, обладал абсолютным слухом, но его призванием стала живопись. Рисовать мальчик начал очень рано, причем его рисунки часто воплощали увиденное во сне. Ему изначально были присущи углубленная созерцательность и стремление подняться (порой в буквальном смысле слова) над обыденной жизнью. Неслучайно самым сильным детским впечатлением оказалась панорама Смоленска, увиденного с Храмовой горы, где стоял родительский дом. Мир тогда впервые предстал перед будущим художником в своей планетарной широте и непрерывном движении. Обучаться искусству мальчик начал в шестилетнем возрасте в частной студии Виталия Мушкетова, продолжил занятия в художественной школе в Риге, куда семья переехала в 1910 году. В 1912-м отец с сыновьями обосновались в Москве, где Александр Аркадьевич жил до конца своих дней. На протяжении 1910–1920-х годов Лабас осваивал ремесло живописца и графика (а также мастера прикладного искусства) в самых престижных художественных заведениях столицы: в Императорском Строгановском художественно-промышленном училище, где особенно многим он был обязан Станиславу Ноаковскому, в студиях Федора Рерберга и Ильи Машкова, в организованных после революции Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) в классе Петра Кончаловского, брал уроки у Филиппа Ма-

П

лявина, Константина Истомина, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Аристарха Лентулова. Параллельно в собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова он изучал современную французскую живопись – от импрессионистов и Сезанна до Матисса и Пикассо. В начале 1920-х Лабас примкнул к объединению «Метод», в которое входили Сергей Лучишкин, Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер. С 1924 года преподавал по приглашению Владимира Фаворского живопись и цветоведение во Вхутемасе. Там имелась физическая лаборатория, где Лабас вместе с художниками и физиками пытался теоретически обосновать оптические законы. В 1925 году Александр Аркадьевич стал членом-учредителем Общества станковистов (ОСТ) и начал работать как театральный художник. Он оформил спектакли «Дело» и «Свадьба Кречинского» в Театре им. В.Ф.Комиссаржевской, «Армия мира» в Театре им. М.Н.Ермоловой, «Миллионер, дантист и бедняк» в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ). В середине 1920-х формируются художественные принципы, которым мастер в целом следовал на протяжении всего своего творческого пути. Вслед за новейшими западными художниками – фовистами, кубистами, сюрреалистами, а также древневосточными (египетскими, вавилонскими, еврейскими) мастерами, с которыми он ощущал генетическую связь, Лабас видел мир как единое космическое целое, имеющее в основе таинственное духовное начало. Не отказываясь от натурных изображений, он стремился показать то, что находится за пределами видимой глазу реальности. Подобно другим художникам ХХ века Лабас пришел к новому пониманию картины, уже не увлекающей зрителя в иллюзорное пространство, а активно воздействующей на него. Главной задачей он считал соединение широты образных обобщений и утонченности живописного языка, с помощью которого передаются не столько подробности бытия, сколько внутренняя вибрация жизни. Живопись для Лабаса – это искусство цвета, в котором красочное пятно и цветные контуры ведут свою партию, как в фуге Баха.

С отрочества живший в Москве, художник был увлечен ее постепенным превращением в город ХХ века. В то время как французские импрессионисты воплотили в своих видах Парижа черты урбанизма ХIХ столетия, Лабас стремился показать урбанизм нового века, в котором особое значение приобретала созданная на основе научных открытий техническая цивилизация. На картине «Городская площадь» (1926, Пермская государственная художественная галерея) Москва запечатлена с верхней точки, как Смоленск из детских воспоминаний художника. Острыми тонкими линиями и пятнами краски очерчены фигурки марширующих пионеров, ряды разнообразных машин, трамвай и словно знак прошлого – конная повозка. В отличие от своих французских предшественников Лабас выводит изображение города за земные пределы. Площадь как будто является зрителю из окружающего мирового пространства и, сохраняя конкретность, приобретает планетарные черты. Вводя в живопись приметы технической цивилизации, мастер меньше всего интересовался ее утилитарнопрагматической функцией. Вспоминая 1920-е годы, он писал: «Тогда было много разговоров о теории относительности Эйнштейна, совершившей переворот в науке. Мы все проявляли огромный интерес к этой теории, и если не все могли понять, то все же ряд моментов я лично усвоил: пространство, время, форма, материя, энергия – вот те вопросы, в которых мне хотелось бы разобраться. Что снаружи, а что внутри в самом глубоком смысле. Внутренняя динамика, внутренний ритм – все это невидимо, но оно существует»2. В конечном счете Лабас изображал не мертвые механизмы, а почти одушевленные существа, движимые внутренними силами и казавшиеся родственными своим создателям. В акварели «Лаборатория» (1928, ГРМ) с помощью тончайших, но твердых линий и свободно положенных пятен краски создан образ не столько работающих ученых, сколько самого мыслительного процесса, бесплотного, но обладающего непреложной силой. В полотне «Поезд идет» (1928, ГРМ) представлена таинственная связь времени и пространства. Поезд изображен

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

81

CURRENT EXHIBITIONS

Дирижабль и детдом. 1930 Холст, масло 160 × 80 ГРМ

The Zeppelin and the Orphanage. 1930 Oil on canvas 160 × 80 cm Russian Museum

2

Quoted from: Labas, Alexander. A Memoir.

Compiled by Olga Beskina-Labas.

St. Petersburg, 2004. P. 42.

82

ВЫСТАВКИ

In the 1910s and 1920s Labas studied painting and drawing (and the basics of applied art) at Moscow’s major art schools – the Stroganov Imperial Arts and Crafts College (where Stanisław Noakowski was his favourite teacher), at Fyodor Rerberg’s and Ilya Mashkov’s studios, and at Vkhutemas (the Arts and Crafts Workshops), which were founded after the Bolshevik revolution at Pyotr Konchalovsky’s workshop. He took lessons from Philipp Malyavin, Konstantin Istomin, Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, and Aristarkh Lentulov. He complemented his training with visits to Sergei Shchukin’s and Ivan Morozov’s private collections, where he studied French art, from the Impressionists and Paul Cézanne to Henri Matisse and Pablo Picasso. In the early 1920s he mixed with artists from a group called “Method” – Sergei Luchishkin, Solomon Nikritin, Kliment Redko, Alexander Tyshler. In 1924 he accepted Vladimir Favorsky’s invitation to teach

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

painting and chromatics at Vkhutemas.

Vkhutemas at that time had a laboratory where Labas and a group of artists and physicists made experiments based on theoretical explanations of optical phenomena.

In 1925 Labas, together with other artists, founded the Society of Easel Painters (OST), and started working as a stage designer. He created sets for productions of “The Trial” and “Krechinsky's Wedding” at the Vera Komissarzhevskaya Theatre, “The Army of Peace” at the Maria Yermolova Theatre, and “The Millionaire, the Dentist and the Poor Man” at the Moscow State Jewish Theatre (GOSET).

By the mid-1920s the artist had laid down for himself artistic principles which he would follow for the rest of his life. Following the manner of contemporary Western artists, such as the Fauvists, Cubists and Surrealists, and of ancient Oriental (Egyptian, Babylonian and Jewish) masters, to whom Labas, as he admitted, felt a genetic affinity, the artist perceived the world as one cosmic whole with a mysterious spiritual foundation; reproducing the appearances of things, he strove to show what lay beneath the reality that was visible to the eye.

Like other 20th-century artists, he arrived at an innovative idea about the painted image that actively interacts with its viewers, rather than lures them into its dreamed-up space. Labas believed his main goal as an artist was to combine the sweep of visual expression with the subtlety of pictorial language – a subtlety that conveys not only the details of reality but also the inner vibrations of life. Painting for Labas is the art of colour, where colour spots and colour contours lead like a melody in a Bach fugue.

Labas, who had lived in Moscow since his adolescence, eagerly watched as it turned into a 20th-century city. Whereas the French Impressionists had captured in their pictures of Paris the features of 19thcentury urbanism, Labas, portraying Moscow, attempted to show the urbanism of the new century, where technological civilization, the offspring of scientific discoveries, played a special role. In the painting called “A City Square” (1926, Perm State Art Gallery) Moscow, like the Smolensk of the artist’s childhood, is viewed from a height. The sharp and thin lines and colour spots are used to delineate the figures of marching pioneers, the rows of various vehicles, the streetcar and – a relic from the past – a horse-drawn carriage. Unlike his French predecessors, Labas in this cityscape did not reference any particular locale: the city square seems to exist in a universe and, while featuring specific details, has a universal feel to it.

Introducing into paintings features of technological civilization, Labas was least of all interested in this civilization’s utilitarian and pragmatic functions. Reminiscing about the 1920s, he wrote: “There was a lot of talk then about Einstein’s trail-

blazing theory of relativity. We all were very much interested in it, and even if something remained beyond our grasp, I personally learned that space, time, form, matter, and energy were things I wanted to look into closely. To see what was outside and what inside, in the deepest sense of the word. Inner dynamics, inner rhythm – all this, though invisible, is real.”2 Ultimately, Labas showed, not dead mechanisms, but almost animated creatures that were driven by an inner force and appeared to be relatives of their learned creators.

In the watercolour “Laboratory” (1928, Russian Museum) he employed delicate but very solid lines and liberally arranged colour spots to depict not so much scientists at work, as instead the process of thinking itself, incorporeal but permanent.

The piece “The Train Is on Its Way” (1928, Russian Museum) depicts the mysterious connection between time and space. The train is shown with nearly half of its form over the horizon (it is unclear whether it is departing or arriving), but its dynamism, linked to the flow of time, is lent to the semi-abstract space with the rail track that almost seems to collapse on viewers.

Among the images of new technologies created by Labas in the 1920s and 1930s, flying machines, both real and imaginary, are especially worthy of attention.

Antoine de Saint Exupéry in his book “Wind, Sand and Stars” (Terre des hommes) wrote that aeroplanes were not just machines but instruments of learning as well. For Labas, flying machines first of all emblemized mankind’s aspiration to fly in space, as well as their exposure to a different reality of a higher order.

The piece called “They Are Riding” (1928, collection of Olga Beskina-Labas) features a huge glass capsule holding inside it ordinary Muscovites, some standing in different poses, others reading a newspaper. The mysterious missile carries them away into the unknown… In another painting created from the same year, “In the Cockpit of an Aeroplane” (Tretyakov Gallery), Labas elected not to feature the authentic details of an aeroplane and the space surrounding it. Instead, he conveys the extraordinary character of the scene mostly through the humans’ dematerialised elongated bodies that seem to be charged with energy (they have something in common with Giacometti’s sculptures).

Labas’s painting “The Zeppelin” (1931, Tretyakov Gallery), a true masterpiece, became symbolic of the entire body of his artwork. A huge radiant gold and grey zeppelin resembling a mysterious space ship is either about to take off or has just returned from a different world; the people filed up on the ground may be its passengers or aliens from outer space.

The equally acclaimed piece “The Zeppelin and the Orphanage” (1930, Russian Museum) features colourful figures of

В кабине аэроплана. 1928 Холст, масло 77,4 × 91,6 ГТГ

In the Cockpit of an Aeroplane. 1928 Oil on canvas 77.4 × 91.6 cm Tretyakov Gallery

почти ушедшим за горизонт (или, напротив, прибывающим оттуда), но его динамизм, связанный с течением времени, передан полуабстрагированному пространству, которое словно обрушивается на зрителя. Среди образов новой техники, созданных Лабасом в 1920–1930-е годы, особое место принадлежит летающим аппаратам, реальным и воображаемым. В книге «Планета людей» Антуан де Сент-Экзюпери назвал самолет не только машиной, но и орудием познания. Для Лабаса летающие объекты выражали прежде всего устремленность человека в космос и приобщение к некой иной, высшей реальности. В картине «Едут» (1928, собрание О.М.Бескиной-Лабас) пассажиры – обычные люди с московских улиц – стоят в разных позах, читают газеты, а таинственный стеклянный снаряд уносит их в неведомое… В другом полотне того же года под названием «В кабине

аэроплана» (ГТГ) художник опускает почти все детали, обозначающие аэроплан и окружающее его пространство. Экстраординарность ситуации передана главным образом трактовкой самих персонажей с дематериализованными удлиненными телами, словно заряженными энергией (в них есть нечто общее со скульптурой Джакометти). Подлинный шедевр Лабаса, ставший символом всего его искусства, – картина «Дирижабль» (1931, ГТГ). Огромный, светящийся золотисто-серыми тонами дирижабль, похожий на таинственный космический корабль, изображен то ли собирающимся улететь, то ли вернувшимся из неведомых миров и окруженным драгоценным ожерельем не то пассажиров, не то пришельцев. В не менее известной картине «Дирижабль и детдом» (1930, ГРМ) полупризрачные красочные фигурки детей выступают из мирового пространства, а над ними, как залог их будуще-

го, взмывает ввысь серебристая стрела дирижабля. Менее «космический», но содержательный и художественно выразительный образ создан в акварели 1932 года «Дирижабль над городом» (ГМИИ). Странно светящиеся плотно написанные городские строения и кроны деревьев, наполненные внутренним динамизмом, образуют органичное целое с парящим в небе дирижаблем. Хотя главный интерес Лабаса в 1920-е составляли приметы новейшей цивилизации, в его творчестве постоянно возникали и образы природы, трактованные в том же философско-визионерском ключе. В 1924 году он создал акварельную серию «Сочи». Один из ее листов назван «Телеграф у моря» (ГМИИ). Выделенный красным тонкий телеграфный столб сосуществует с мощными растительными формами, в которых воплощена уже не рукотворная, а созданная

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

83

Вечером на пути к аэродрому. 1928 Холст, масло 70 × 53

CURRENT EXHIBITIONS

ГТГ

In the Evening, on the Way to the Aerodrome. 1928 Oil on canvas 70 × 53 cm Tretyakov Gallery

children that seem to be materializing from cosmic space and, over their heads, the silvery arrow of the zeppelin shooting ahead as the promise of their future.

A less cosmic, but nevertheless a meaningful and visually expressive image is presented in the 1932 watercolour “The Zeppelin over a City” (Pushkin Museum of Fine Arts), which features urban buildings with solid texture and tree tops, filled with inner dynamism and emanating a strange light, forming one whole with the soaring zeppelin.

Although Labas in the 1920s was mainly interested in the marks of modern civilization, his artwork also regularly featured images of nature interpreted in a similar philosophical and visionary vein.

In 1924 he created a series of watercolours “Sochi”, with one of the drawings titled “Telegraph by the Sea” (Pushkin Museum of Fine Arts). The slim telegraph pole highlighted with red co-exists with lush vegetation that seems to be the product of an inhuman, otherworldy energy. The remarkable 1928 picture “In the Evening, on the Way to the Aerodrome” (Tretyakov Gallery) also shows off the strength of this natural energy. High trees with roundish tops, a road, the earth under the grass – all this has a solid texture but at the same 84

time twinkles, vibrates, blends with the surroundings and seems to be a materialization of spirituality which is also symbolized by an airplane shaped as an insect barely visible in the sky.

In the 1930s and later, when the campaign “against cosmopolitanism” was already underway, Labas could not avoid the repressive pressures of the state apparatus. Until the mid-1960s he was banned from participating in major exhibitions, and museums did not acquire his works.

Later he wrote: “Intransigent and frank as I am, I did not fool myself and understood that under high-sounding slogans the political climate was changing toward reaction, and reaction would reign for many years”3. In 1937 his brother was arrested and executed on trumped-up charges. Throughout these years Labas was kept afloat morally by great love. In 1935, in the Crimea, he had met the young German artist Leony Neumann, who had previously studied at the Bauhaus School under Wassily Kandinsky and Paul Klee; soon they married, and Leony become his loyal wife and companion supporting him in his struggles to survive in life and in art.

As an artist Labas saved himself in the 1930s by working in the theatre and creat-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

The illustrations are printed with the permission of the copyright holder Olga Beskina-Labas.

3

4

Quoted from: Labas, Alexander. A Memoir.

Compiled by Olga Beskina-Labas.

St. Petersburg, 2004. P. 49.

From Labasʼs diary.

Private archive of Olga Beskina-Labas.

ing wonderful dioramas and panoramas that soon won international acclaim. At a time when high art was purposefully reduced to naturalism and simulation, Labas boldly elevated the inherently mimetic genre of the diorama to the level of high art. Synthesising the techniques of decorative painting, fresco, sculpture, stained glass, minting, wood, and majolica, the artist created fine works conveying the mysterious depths and panoramic sweep of their themes, and of existence as such.

Such works include Labas’s diorama representing the Republic of Georgia at an allunion agricultural exhibition in Moscow, a panorama of the Soviet children’s camp “Artek” presented at an exhibition in New York, and a panel titled “Aviation” made for an international show in Paris.

During World War II Labas stayed in Tashkent, where he accomplished a series of watercolours featuring huge trees with skybound tops and colourful people who, in his own words, are endowed with “the characteristics of age-old noble-mindedness”.

Labas wrote about the Tashkent of that period: “Sultry summer days under a dazzling sunlight that seem to be pouring from outer space – here the sky seems closer, and eternity more palpable. Colours here are different, unusual for the European eye. An absolutely different atmosphere, as if from the ‘One Thousand and One Nights’. I wanted to convey the immortality and antiquity of Oriental beauty, which seemed vulnerable in those horrific years…”4 After the war Labas continued to paint Moscow cityscapes, the Moscow Metro with moving upward escalators, created many portraits, and worked as a book illustrator (in particular, he designed illustrations to Thomas Mann's novel "Joseph and His Brothers"). But perhaps the most distinguished pieces among his legacy from that period are the series of watercolour views of the Crimea, the Baltic republics and "Podmoskovie", the area around Moscow. Although free of the visionary quality of Labas's pictures from the 1920s and early 1930s, these images have the main characteristics of the artist's vision and captivate with the unusual freshness and beauty of their visual language.

The watercolour views of Dzintari from a series accomplished in 1970 feature a clear sky behind a layer of haze, or the sky at sunset over a strip of the sea and a beach, either deserted or crowded with vacationers. The artist lends to all of his pieces a cosmic feel and seems to be expanding the boundaries of his watercolour pictures.

In a watercolour from the “Last Summer. 1983” series the train leaves behind blurred spots of trees, the passengers on the platform form an amazing colourful bouquet, but, as usual, the whole scene takes place under a high and boundless sky. In this piece, created several days before he died, Labas remains his usual self – an artist in love with the world around, but also an alien who came to it from outer space.

Знойный день. 1977 Из серии «Дзинтари» Бумага, акварель 45 × 67 Частное собрание

Sultry Day. 1977 From the “Dzintari” series Watercolour on paper 45 × 67 cm Private collection

ВЫСТАВКИ

некими высшими началами энергия. Сила этой природной энергии показана также в замечательном полотне «Вечером на пути к аэродрому» (1928, ГТГ). Высокоствольные деревья с округлыми кронами, дорога, покрытая травой земля – все плотно вылеплено и при этом мерцает, вибрирует, сливается с окружающим пространством и кажется материализацией духовного начала, каким является и едва различимый в небе самолет, напоминающий насекомое… В 1930-е и последующие годы «борьбы с формализмом» Лабас не мог не испытать на себе давящего гнета идеологической машины. До середины 1960-х он был отлучен от участия в крупных выставках, его работы перестали покупать музеи. Позже художник писал: «Зная мою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий, понимая, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы»3. В 1937-м по ложному доносу был арестован и расстрелян брат Александра Аркадьевича. Ему самому помогла выстоять в те страшные годы большая любовь. В 1935-м он познакомился в Крыму с молодой немецкой художницей Леони Нойман, выпускницей «Баухауса», ученицей Василия Кандинского и Пауля Клее. Вскоре она стала преданной женой Лабаса и его соратницей в борьбе за выживание. Как художник, Лабас смог спасти себя в 1930-е годы, работая в театре и делая свои удивительные диорамы и панорамы, получившие вскоре международное признание. Во времена, когда высокое искусство стре-

мились свести к натурализму и муляжу, мастер дерзновенно преобразил иллюзорно-муляжный (по определению) жанр диорам и возвел его в ранг большого искусства. Синтезируя приемы станковой живописи, фрески, скульптуры, витража, чеканки, дерева, майолики он создавал высокохудожественные произведения, передающие таинственную многомерность и «панорамность» изображаемых мотивов и самого бытия. Таковы, в частности, его диорамы Грузии для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, панорама «Артек» для выставки в Нью-Йорке, панно «Авиация» для Всемирной выставки в Париже. Военные годы Лабас провел в Ташкенте, где выполнил серию акварелей Платформа «42 км». 1983 Из серии «Последнее лето. 1983» Бумага, акварель 32,2 × 23,2 Собрание О.М.Бескиной-Лабас

A Platform at the “42nd Kilometer” Station. 1983 From the “Last Summer.

1983” series Watercolour on paper 32.2 × 23.2 cm Collection of Olga Beskina-Labas

3

4

Цит. по: Александр Лабас. Воспоминания / сост. О.М.Бескина-Лабас. СПб., 2004. С 49. Из дневников А.А.Лабаса. Личный архив О.М.Бескиной-Лабас.

Произведения публикуются с разрешения наследницы авторского права О.М.БескинойЛабас.

с огромными устремленными ввысь деревьями и красочными персонажами, наделенными, по его словам, «чертами древнего благородства». О Ташкенте тех лет художник писал: «Знойные летние дни под ослепительным солнечным светом, словно идущим из космоса – здесь небо кажется ближе, а бесконечность ощутимее. Цвет здесь другой, непривычный взгляду европейца. Совсем иная атмосфера – словно из сказок 1001 ночи. Мне хотелось передать вечность и древность восточной красоты, казавшейся зыбкой в эти страшные годы…»4 После войны мастер продолжал писать Москву, в том числе подземные станции метро с возносящимися вверх эскалаторами, работал в качестве книжного иллюстратора (в частности, выполнил графические композиции к роману Томаса Манна «Иосиф и его братья»). Однако наиболее совершенными представляются созданные в тот период акварельные серии с изображениями Крыма, Прибалтики и Подмосковья. В этих образах уже нет открытого визионерства 1920-х и начала 1930-х, но они несут в себе главные особенности видения художника и пленяют необычайной свежестью и красотой живописного решения. В серии акварелей, посвященных Дзинтари (1970-е), ясное, затянутое легкой дымкой или закатное небо осеняет полосу моря и пляж, пустынный или заполненный отдыхающими. Мастер придает изображенному космическое звучание, как будто безмерно расширяя границы акварельных листов. В одной из акварелей из серии «Последнее лето. 1983» движущийся поезд оставляет за собой размытые пятна деревьев, пассажиры на перроне образуют чудесный красочный букет, и, как всегда, все осенено высоким бездонным небом. В этом произведении, созданном за несколько дней до смерти, Лабас остается самим собой – художником, влюбленным в окружающий мир и в то же время «пришельцем» из космоса.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

85

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Анна Дьяконицына

СИЛА ПРАВДЫ Братья Ткачевы

Ретроспективная выставка Алексея и Сергея Ткачевых, открытая в Инженерном корпусе Третьяковской галереи с 15 апреля по 17 июля 2011 года, представляет мастеров, во многом определивших судьбу национальной школы живописи во второй половине ХХ – начале ХХI столетия. В экспозиции собрано около 180 произведений, связанных с основными этапами их пути в искусстве и раскрывающих главные направления художественных поисков. Здесь и масштабные «хрестоматийные» полотна из собрания галереи, исполненные Ткачевыми в соавторстве, и картины раннего периода, написанные каждым из братьев самостоятельно, и обширный этюдный материал. Все это лишь часть огромного творческого наследия мастеров, по сей день продолжающих работать над новыми композициями. ергей (род. 1922) и Алексей (род.

1925) Ткачевы принадлежат к поколению, в судьбе которого неизгладимый след оставила война. Многих заставила она повзрослеть до времени, перечеркнув все, что было в прошлом. Так, война стерла с лица земли деревню Чучуновку, где родились будущие художники. Не пощадила она и дом в Бежице (пригороде Брянска), куда семья Ткачевых переехала в 1929 году. Именно здесь в предвоенное десятилетие на-

С

86

чался путь Ткачевых в искусстве, когда вслед за старшим братом Виктором трое младших – Сергей, Алексей и Василий – начали посещать изокружок в городском Доме пионеров. Но живопись стала главным делом жизни только для двух средних сыновей, чье творческое содружество явилось одним из феноменов отечественного искусства. Их судьбы в молодые годы сложились по-разному. Сергей Ткачев в 1938-м поступил в Витебское художественное

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

училище, известное своей историей и профессиональными традициями. Проучившись три года, он ушел в армию, воевал, был ранен, после выздоровления вновь вернулся в строй. С тех лет чудом сохранился этюд «Фронтовой сапожник», написанный им в 1944 году (собственность автора)1. Впоследствии этот набросок определил облик главного героя картины «В трудные годы» (1957, Харьковский государственный музей изобразительного искусства).

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ Матери. 1960–1961 Холст, масло 170 × 297 ГТГ

1

Далее, если при произведении не указано собрание, это означает, что оно находится в собственности авторов.

Alexei and Sergei TKACHEV Mothers. 1960-1961 Oil on canvas 170 × 297 cm Tretyakov Gallery

Алексей Ткачев как победитель всесоюзного конкурса, объявленного в 1939 году журналом «Юный художник», был без экзаменов принят в Московскую среднюю художественную школу – уникальное учебное заведение для творчески одаренных детей, отбор которых проводился по всей стране. Трудности и лишения тяжелого времени пришлось испытать и ему. Начало войны Алексей встретил в Бежице, где проводил летние каникулы. Когда немецкие

части подступили к Брянску, семья выехала в эвакуацию в Свердловск. «Так потерял из виду я свою любимую школу, друзей и все, что мне было дорого и мило»2, – вспоминает Алексей Петрович. Более полугода он проработал на военном заводе Уралмаш. «Трудился, как и все рабочие, без скидок на молодость на разметке танковых моторов. Особенно тяжелыми были ночные смены, неодолимо хотелось спать, а уж голод был постоянным спутником»3. Дальней-

шие события стали настоящим подарком судьбы для молодого таланта. Разыскав адрес школы в эвакуации, Алексей Ткачев отправил письмо одному из преподавателей и вскоре получил вызов, позволивший присоединиться к соученикам и продолжить занятия любимым 2

3

Братья Ткачевы. Художники о себе. М., 1999. С. 37 (далее – Художники о себе).

Братья Ткачевы. О том, что в памяти. М., 2007. С. 49 (далее – О том, что в памяти).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

87

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Anna Dyakonitsyna

THE FORCE OF TRUTH The Tkachev Brothers

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ Братья. 1981–1983 Холст, масло 158 × 184

A retrospective exhibition of the artist-brothers Alexei and Sergei Tkachev, running in the Engineering Wing of the Tretyakov Gallery from April 15 through July 17, presents the oeuvre of two figures who in many respects define the trajectories of the Russian school of painting in the second half of the 20th and at the start of the 21st centuries. The exhibition features around 180 pieces representative of the main stages of their work and the main directions of their artistic explorations.

The pictures on view include large-scale “exemplary” compositions, the results of the brothersʼ collective effort from the galleryʼs collection, as well as earlier paintings, from their Moscow studio, created by one or the other brother independently, and a large assortment of sketches. All this is but a fraction of the vast body of work created by the artists who continue working to this day.

ГТГ

Alexei and Sergei TKACHEV Brothers. 1981-1983 Oil on canvas 158 × 184 cm Tretyakov Gallery

С.П.ТКАЧЕВ4 Тамара Агапова. 1951 Этюд к картине «Сельская почтальонша» Холст, масло 70 × 50 Собственность автора

Sergei TKACHEV4 Tamara Agapova. 1951 Study for the the painting Village Postwoman Oil on canvas 70 × 50 cm Property of the artist

88

ergei (born in 1922) and Alexei (born in 1925) Tkachev are a part of the generation on whom World War II left an indelible mark. The war forced many from their generation to grow up prematurely, wiping out their entire pre-war past. Thus, the war destroyed the village of Chuchunovka, where the future artists were

S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

born. It also destroyed their house in Bezhitsa (a town near the city of Bryansk), where the Tkachev family settled in 1929.

It was in Bezhitsa, in the decade before the war, that they started on their path as artists: following the example of their elder brother, Viktor, the three younger brothers – Sergei, Alexei and Vasily –

began to attend a young artists’ group at a local Young Pioneer Club. But it was Sergei and Alexei who took up art for life, and their creative cooperation became a landmark in Russian-Soviet art.

When they were young, their lives followed different courses. In 1938 Sergei Tkachev became a student at the Vitebsk Art College, famous for its historical legacy and professional traditions. After three years of instruction, he was conscripted, fought in the war, was wounded, and after recovery was again sent to the battlefield.

A relic of the time, Sergei Tkachev’s 1944 sketch “A Military Shoemaker” has survived.1 Later this sketch was used for the image of the main figure in the composition “In Difficult Years”.

Alexei Tkachev by the start of the war was studying at the Moscow Art School, a unique educational institution for artistically gifted youngsters who came there from all over the USSR. Like others, Alexei experienced in full measure wartime hardships and deprivations. When the German units were approaching Bryansk, the family was evacuated to Sverdlovsk. “So I was separated from the school I loved, my friends and all that I cherished and treasured,”2 Alexei Petrovich reminisced. He worked at the Uralmash military factory for 1

2

Unless otherwise mentioned, all works remain in the collection of the artists.

Tkachev Brothers. The Artists About Themselves. Moscow, 1999. P. 37. (Hereinafter – The Artists About Themselves)

CURRENT EXHIBITIONS

more than six months. “I was toiling like all other workers, without notice of my young age, marking the parts of tank engines. Night shifts were especially taxing, I constantly felt like falling asleep, and hunger was my permanent companion.”3 The events that followed seem now miraculous indeed for the talented young man.

Alexei learned the new address of his evacuated school, sent a letter to one of the teachers and soon received an invitation which made it possible for him to rejoin his classmates and continue his pursuit of choice. He wrote about his travel to the Voskresenskoe village in Bashkiria, where his art school was temporarily located: “It

was 1942, the situation on the front line was very difficult, my three brothers were in the army – Serafim, Sergei, Vasily. A skinny sickly youth at that time, I was preparing for a long, distant travel full of hardship. On my way to the school, I changed more than 10 train vehicles, put up for a night in the oddest places, ate whatever I could lay my hands on. But I had a great goal in sight – I was on my way to the school, and when you have a goal, any obstacle seems like nothing.”4 Many graduates of the Moscow Art School who later achieved prominence recall that period as one of the brightest and most productive in the history of the

А.П.ТКАЧЕВ Четыре женщины 1960 Холст, масло 84 × 120 ГТГ

Alexei TKACHEV Four Women. 1960 Oil on canvas 84 × 120 cm Tretyakov Gallery

institution. Under the mentorship of Mikhail Dobroserdov, Sergei Mikhailov, Vasily Pochitalov and other outstanding art educators the students not only learned the basics of their craft but also developed their creative individualities, making their first accomplishments in art.

Upon their return to Moscow, in 1943, the best works of the pupils (including Alexei Tkachev) were put on display at the Tretyakov Gallery. “While somewhere over there the war was still fully raging, we were learning the finest points of art. The country did not abandon us – so, we learned, it needed us too. In the harsh realities of wartime Moscow we saw that art lived and functioned.” 5 The return of the Tretyakov Gallery’s collections from evacuation in 1944 was an event that everyone celebrated. Together with other pupils from the Moscow Art School Alexei Tkachev helped to carry paintings to their assigned rooms. “I remember Vrubel’s small pieces: ‘Venice’, ‘Ophelia and Hamlet’. But it was Surikov’s paintings that impressed me the most. Frames were still missing on the portraits and sketches which we carried in our hands. <…> For us it was more than just learning,”6 the artist recalled.

Alexei Tkachev’s appearance at that period is captured in his 1944 “Self-portrait” distinguished by its finely tuned harmony between close tones and a composition focused on the youth’s face – pensive and concentrated, as in those of the old masters.

The teachers at the school nurtured in their pupils an interest in art’s great historical legacy. This close attention to the traditions of painting – above all the national tradition – would prove very important in the formation of the Tkachev brothers’ artistic individualities.

After the end of the war their paths crossed again. In 1945 Alexei enrolled at the Moscow Art Institute (which did not yet have Vasily Surikov’s name in its title), and a year later Sergei became a student at the institute’s department of painting as well.

He had gone through the school of hard knocks on the battlefield, and was eager to return to his pursuit of art that had been interrupted by the war. He had to work hard to prepare for the entrance exams at the institute, so he was very lucky to be offered a helping hand by his younger brother who had matured as an artist during the previous period. А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ В бане. 1974 Холст, масло 104,5 × 147 ГТГ

3 4 5 6

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Alexei and Sergei TKACHEV In a Bathhouse. 1974 Oil on canvas 104.5 × 147 cm Tretyakov Gallery

Tkachev Brothers. From Memoryʼs Trove. Moscow, 2007. P. 49.

Ibid. P. 50.

The Artists About Themselves. P. 40.

From a recorded interview with Alexei and Sergei Tkachev, taken by the author.

делом. О своем путешествии в Башкирию, в село Воскресенское, где находилась МСХШ, он пишет: «…шел 1942 год, на фронтах положение тяжелое, там воевали три моих брата – Серафим, Сергей, Василий. Я в это время щупленький, хилый пацан собрался в дорогу дальнюю, дорогу трудную и долгую. За время моего пути до школы сделал более десятка пересадок, ночевал, где попало, ел, что попадет. Но у меня была большая цель – еду учиться, а когда есть цель, все преграды нипочем»4. Многие воспитанники МСХШ, ставшие впоследствии известными художниками, вспоминают тот период как один из самых ярких и плодотворных в ее истории. Под руководством В.М.Добросердова, С.П.Михайлова, В.В.Почиталова и других замечательных педагогов они не только постигали основы живописного мастерства, но и росли творчески, добивались первых успехов в искусстве. По возвращении МСХШ в Москву лучшие работы учеников (в том числе Алексея Ткачева) были показаны на выставке, организованной в 1943 году в залах Третьяковской галереи. «Там гдето еще полыхала война, а мы стремились постигать высоты искусства. Оказывается, мы тоже были нужны стране, раз она не бросила нас на произвол судьбы. В военной и суровой Москве мы увидели, что искусство живет и действует»5. В 1944-м из эвакуации привезли коллекции галереи. Это событие воспринималось как настоящий праздник. Вместе с другими учениками МСХШ Алексей Ткачев помогал разносить картины по залам постоянной экспозиции. «Помню небольшие произведения Врубеля: “Венеция”, “Офелия и Гамлет”. Но особенное впечатление на меня произвели живописные работы Сурикова. Портреты и этюды, которые мы носили в своих руках, были еще без рам <…> Для нас это была больше чем школа»6, – рассказывает он. Облик юноши в ту пору запечатлен в автопортрете 1944 года, построенном на тонкой гармонии сближенных тонов, с композиционным акцентом на лице, вызывающем в памяти образы с полотен старых мастеров. Интерес к великому наследию прошлого в молодых художниках воспитывали учителя. Пристальное внимание к живописной традиции – прежде всего национального искусства – сыграло в будущем важную роль в формировании творческой индивидуальности братьев Ткачевых. После окончания войны их жизненные пути вновь пересеклись. В 1945 году Алексей стал студентом Московского художественного института (тогда еще не носившего имени В.И.Сурикова), а годом позже вслед за братом на живописный факультет поступил Сергей. За его плечами была суровая школа жизни и страстное желание вернуть-

А.П.ТКАЧЕВ Зина у окна. 1955 Холст, масло 97 × 60

ВЫСТАВКИ

Собственность автора

Alexei TKACHEV Zina by the Window. 1955 Oil on canvas 97 × 60 cm Property of the artist

4

5 6

7

О том, что в памяти. М., 2007. С. 50.

Художники о себе. С. 40. Из диктофонной записи беседы А.П. и С.П. Ткачевых с автором настоящей статьи. Художники о себе. С. 45, 47–48.

ся к прерванным войной занятиям искусством. Перед поступлением в институт пришлось серьезно готовиться, и здесь неоценимой оказалась помощь младшего брата, чей творческий рост был очень значительным. Годы учебы Сергей Ткачев вспоминает с особым чувством: «Только что закончилась война, и мы, исстрадавшиеся по мирной жизни, старательно штудировали натуру в мастерских, слушали лекции по искусству <…> В институте первых послевоенных лет преподавали крупные художники: И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов, Г.Г.Ряжский, А.А.Осмеркин, А.Т.Матвеев. Приглашены были и молодые: В.Г.Цыплаков, Ю.П.Кугач, В.К.Нечитайло, К.М.Максимов. На первых курсах… в лице Дмитрия Константиновича Мочальского обрели учителя и друга. С ним, можно сказать, прошли рядом всю жизнь»7.

Среди работ институтского времени – натурных штудий, учебных постановок, выполняемых студентами в рамках общей программы, – выделяются произведения, созданные Алексеем и Сергеем Ткачевыми в период летних каникул. Покидая Москву, они путешествовали по Оке и Волге, навещали родителей, обосновавшихся в деревне Низок в Белоруссии, и родственников, оставшихся после войны на Урале. Из поездок в Астрахань, на Каспий, в Жигули, Кострому (часто в компании других молодых художников) Ткачевы привозили богатый натурный материал: портреты, пейзажи, жанровые композиции, поражавшие свежестью решений и точностью найденных характеристик. «Просмотр студенческих работ с летней практики всегда был событием. Именно по этим самостоятельным работам можно было определить дальнейший путь

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

91

CURRENT EXHIBITIONS

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ Дети войны. 1984 Холст, масло 200 × 150 ГТГ

Alexei and Sergei TKACHEV Children of the War 1984 Oil on canvas 200 × 150 cm Tretyakov Gallery

7

8

The Artists About Themselves. Pp. 45, 47-48.

Ibid. Pp. 51-52.

92

Sergei Tkachev affectionately reminisced about his student years: “The war had just finished, and yearning for a life of peace, we assiduously studied nature in workshops and listened to lectures on art. <…> In the years immediately following the war, the teaching staff at the institute included great masters: Igor Grabar, Sergei Gerasimov, Georgy Ryazhsky, Alexander Osmyorkin, Alexander Matveev. Some of the young artists were invited to teach as well: Viktor Tsyplakov, Yury Kugach, Vasily Nechitailo, Konstantin Maximov.

During our first years at the school <…> Dmitry Konstantinovich Mochalsky was our teacher and friend. You can say that we have been connected with Mochalsky for all our life.”7

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

Among the pieces created at the institute, such as drawings from nature and compositions accomplished by students indoors, as a part of the general curriculum, the works created by Alexei and Sergei Tkachev during summer holidays stand out. Leaving Moscow, they travelled along the Oka and Volga rivers, visited their parents, who were settled in the Nizok village in Belarus, and relatives who had stayed in the Urals after the war. From their journeys – across Astrakhan, the Caspian Sea region, the Zhiguli Mountains, the city of Kostroma – in which they were often accompanied by other young artists, the Tkachevs brought lots of artwork: portraits, landscapes, genre compositions which captivated with the freshness of their imagery and precision of characterisation. “Review

of works accomplished by students over the summer was always an exciting event. It was these pieces created outside the curriculum that showed what sort of artistic individuality this or that young artist would develop. We remember how, after one such review, <…> the head of the teaching department was making the rounds of the school looking for the Tkachev brothers in order to introduce them to the renowned professor Sergei Gerasimov. For the first time in our life Servei Vasilievich, who was highly respected by students, shook our hands and congratulated us on our successful internship.” 8 Today, displayed at their retrospective exhibition, the Tkachev brothers’ works accomplished in their student days impress with their painting style. These works bring into relief each brother’s artistic individuality. Sergei Tkachev’s compositions are marked by focus on genre and characterisation. Small sketches (“A Lonely Fisherman”, 1948) reveal his search for a story worthy of development into a painted composition. That was how Sergei Tkachev’s 1948 watercolour study evolved into a big composition called “Kids” (1958-1960, Russian Museum), accomplished a decade later.

Like Sergei’s sketches, the pictures made by Alexei Tkachev at the institute feature a wide variety of human types and sharp characterisations – an assortment of people of different ages and occupations.

The exhibition presents only a handful of them: “A Girl”, “A Hunchback” (both from 1947), “Zina Voronetskaya” (1949), “A Girl with Braids” (1950) and others.

Alongside these portraits, there are genre pieces and landscapes, where the artist is focused not so much on a story as on a visually impressive motif at the core of the composition: a road leading up to the horizon (“Nightfall. Koltovo”, 1946), the smooth contours of boats and their reflections in the river (“Evening on the Volga”, 1948), human figures in boats sketched out as dark silhouettes against the silvery smoothness of the stream (“On the Caspian Sea”, 1948).

This approach would be taken to new levels by Alexei Tkachev slightly later. One example of this sort of sketched picture is “A Herdsboy” (1954), featuring a faithful rendition of the lunging movement of the horse in the foreground. The compositional mainstay of the piece includes not only the motif but also the visual texture where every movement of the artist’s hand is clearly visible.

This tradition of the sketched picture is closely connected with the history of the Russian school of painting. It originated in the works of Valentin Serov and Konstantin Korovin, as well as certain pieces

by Ilya Repin. The principles of open air painting became pivotal in the artwork of the painters from the “Society of Russian Artists” and were later employed in the compositions of Arkady Plastov, Sergei Gerasimov, and Alexei Gritsai. These

развития того или иного молодого художника. Помним, как после одного из таких просмотров… зав. учебной частью разыскивала братьев Ткачевых по всему институту, чтобы представить маститому профессору С.В.Герасимову. Впервые в нашей жизни Сергей Васильевич, пользовавшийся большим авторитетом у молодежи, жал нам руки, поздравлял с успешной практикой»8. И сегодня демонстрируемые на ретроспективной выставке произведения Ткачевых студенческой поры впечатляют своим живописным качеством. В них хорошо заметна творческая индивидуальность каждого из братьев. Особый интерес к жанру, к передаче характера отличает композиции Сергея Ткачева. В формате небольших этюдов он стремился найти сюжет, достойный быть перенесенным в картинную форму («Одинокий рыбак», 1948). Именно так – из акварельного наброска, привезенного с Волги, – родился замысел масштабной картины «Детвора» (1958–1960, ГРМ), написанной спустя десятилетие. В студенческих работах Алексея Ткачева, как и в этюдах брата, раскрывается неисчерпаемое многообразие портретных типов и характеров. Некоторые из его ранних произведений вошли в состав выставки: «Девочка», «Горбун» (обе – 1947), «Зина Воронецкая» (1949), «Девушка с косами» (1950). Рядом с ними – жанровые и пейзажные работы, в которых внимание художника обращено не столько к сюжету, сколько к пластически выразительному мотиву, составляющему основу композиции: дороге, уходящей к горизонту («Сумерки. Колтово», 1946), плавным очертаниям лодок и их отражению в реке («Вечер на Волге», 1948), фигурам людей, обозначенных темными силуэтами на фоне серебристой водной глади («На Каспии», 1948). Эта линия получила продолжение и в дальнейшем творчестве Алексея Ткачева. К числу его ранних этюдов-картин принадлежит «Пастушок» (1954) с точно переданным стремительным движением лошади на переднем плане. Не только найденный мотив, но сама живописная фактура, где легко проследить каждое касание кисти, составляет композиционную основу произведения. Традиция этюда-картины прочно связана с историей национальной живописной школы. Она берет свое начало в работах В.А.Серова, К.А.Коровина, отдельных произведениях И.Е.Репина. Принципы пленэрной живописи стали определяющими в творчестве членов объединения «Союз русских художников», а позднее нашли новое воплощение в произведениях А.А.Пластова, С.В.Герасимова, А.М.Грицая. Творчество выдающихся мастеров задавало ориентиры для молодого поколения, вступившего на художественную

С.П.ТКАЧЕВ Фронтовой сапожник. 1944 Этюд с натуры Картон, масло 30 × 23

ВЫСТАВКИ

Собственность автора

Sergei TKACHEV A Military Shoemaker. 1944 Study of the model Oil on cardboard 30 × 23 cm Property of the artist

8

Художники о себе. С. 51–52.

сцену в послевоенное время. Опираясь на традицию, искали свой путь в искусстве и братья Ткачевы.

1950-е годы стали для них временем раскрепощения пластического языка. К этому периоду относится целый ряд замечательных произведений. Среди них – показанные на выставке портреты, создававшиеся как наброски для будущих жанровых композиций: «Зина у окна» (1955) Алексея Ткачева, «Тамара Агапова» (1951) Сергея Ткачева. При общности подхода в них хорошо заметны и различия манер письма: широкого и свободного, построенного на тончайших нюансах цвета при общей сдержанности палитры, у первого, и осязаемоплотного с богатой колористической разработкой у второго. Свободной кистью написаны не только этюды, но и многие картины братьев Ткачевых тех лет, например, «Ветреный день» (1957, ГРМ), «Прачки» (1957, Киевский музей русского искусства). Живой пленэрный подход, перенесенный в масштабную картинную форму, стал новым словом в искусстве послевоенного времени.

К числу несомненных удач Алексея Ткачева принадлежит композиция «С вечеринки» (1956). Небольшая по формату, с простым, казалось бы, сюжетом, она легка и виртуозна по исполнению. Быстрыми и точными касаниями кисти – то отрывистыми, то, наоборот, протяженными – намечен рисунок деревянного моста, уводящего взгляд в глубину, к фигурам парня и девушки, удаляющимся от зрителя. Сюжет картины, написанной в период работы на «Академической даче» под Вышним Волочком, имеет определенную связь с биографией ее автора. Алексей Петрович – тогда молодой художник – познакомился на танцах с девушкой родом из этих мест, которая стала верной спутницей его жизни. Так Ткачевы, в течение ряда лет приезжавшие на «Академическую дачу», обосновались в ее окрестностях. Именно здесь, на Тверской земле, было создано едва ли не большинство их ключевых произведений. В конце 1950-х – начале 1960-х известность братьям Ткачевым принесли полотна, в которых решались задачи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

93

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ В колхоз. 1970 Холст, масло 130 × 190

CURRENT EXHIBITIONS

ГТГ

Alexei and Sergei TKACHEV To the Collective Farm. 1970 Oil on canvas 130 × 190 cm Tretyakov Gallery

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ Между боями 1958–1960 Холст, масло 183 × 260

ВЫСТАВКИ

ГТГ

Alexei and Sergei TKACHEV Between Battles 1958-1960 Oil on canvas 183 × 260 cm Tretyakov Gallery

masters’ oeuvre became an example to look up to for the young artists who emerged in the cultural arena after the war. Relying on such a tradition, the Tkachev brothers were seeking out their path in art as well.

In the second half of the 1950s their artistic language started to come into its own, and that period witnessed the creation of a number of remarkable works.

The show features a couple of them – portraits produced as drafts for future genre compositions: Alexei Tkachev’s “Zina by the Window” and Sergei Tkachev’s “Tamara” (both from 1955). For all the features they have in common, the pictures have clearly distinguishable differences in style: one is more free-flowing and liberal, with a subdued overall colour scheme featuring very fine nuances of colour, the other palpably dense with rich colours.

Fluent brushwork distinguishes not only their croquis but also many painted compositions created by the Tkachev brothers in those years, like “A Windy Day” (1957, Russian Museum) and “Laundresses” (1957, Kiev Museum of Russian art). This lively open air style applied to the format of grand painting became the artists’ innovative contribution to art in the 1950s.

Alexei Tkachev’s composition “Going Home After a Party” (1956) is incontestably one of his masterpieces.

Small in size, with a seemingly simple storyline, the piece is marked by its effortless and brilliant execution. Quick and precise strokes of the brush, leaving either dis94

connected dabs of paint or, to the contrary, continuous lines, trace out the wooden bridge drawing the viewer’s eye into the depth of the composition, to the figures of a boy and a girl walking away from the viewer.

The storyline of this painting, created by the Tkachev brothers during their stay at the “Akademicheskaya Dacha” (Academic Countryside Retreat) near the town of Vyshny Volochok, is related to the artist’s life. Alexei Petrovich, a young artist at the time, met at a dance party there a girl, a native of the area, whom he married and who became his life-long companion. So the Tkachevs, who worked at the Akademicheskaya Dacha for several years, went on to settle not far away, and in this neighbourhood near the city of Tver they conceived the ideas for and executed the bulk of their landmark works.

In the late 1950s-early 1960s the Tkachev brothers became famous for compositions in which they tackled the task of creating a grand painting significant both in form and in substance. The exhibition features their large painting “Between Battles” (1958-1960) – the brothers’ first piece acquired by the Tretyakov Gallery, although for many years it remained in the gallery’s reserve funds.

This painting, referencing an episode from Russia’s civil war after the Bolshevik revolution, was largely inspired by stories told by the artists’ father. In the first years of Soviet rule he was the director of a village club whose activities included amateur stage productions and grammar

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

classes for the illiterate. Thus, the process of creation of this scene with middle-aged men – Red Army soldiers – seated at their desks, instead of children, involved many changes to the composition. Not only the number of figures in the picture but also their arrangement was repeatedly changed, and new highlights came to the treatment of the episode with every alteration. Carefully working on the human figures, the artist sharpened the appearance and characterisation of each – the elderly soldier, the woman teacher, the young Red Army soldier.

A huge body of preparatory art created by Alexei and Sergei Tkachev over five years includes several drafts of the composition, more than 300 sketches and a nearly finished version of the painting rejected by the artists. All these pieces not only help to trace the history of the creation of the final version but also demonstrate very clearly the features of the Tkachev brothers’ creative method as it shaped in the 1950s.

Though it changed from one painting to another, this method nevertheless for many years remained intact in several very important characteristics. At the stage of sketches each brother usually works independently. Then they discuss their studies and choose what they think is the best draft.

Then the skeleton of the chosen piece is copied onto a canvas and the artists go on to make changes relying on their numerous sketches from nature, which include more than a few truly exceptional pictures.

Whereas these preparatory pieces demonstrate the distinctive individualities of each

большой картины – значительной по форме и содержанию. После долгого перерыва зрители вновь имеют возможность увидеть на выставке масштабную композицию «Между боями» (1958–1960) – первое произведение Ткачевых, вошедшее в собрание Третьяковской галереи. Рождению картины немало способствовали рассказы отца художников. В первые годы советской власти он заведовал сельским клубом, где ставились спектакли и были организованы классы по ликвидации неграмотности. И эта сцена, когда за школьной партой – не дети, а взрослые мужчиныкрасноармейцы, обретала в ходе предварительной работы все новые черты. Менялось не только число персонажей, но и их расположение, что позволяло по-иному расставить акценты в трактовке сюжета. Благодаря постоянной работе с натурой, уточнялся облик и характер каждого героя: пожилого бойца, учительницы, молодого красноармейца. Огромный подготовительный материал, накопленный за пять лет, включает несколько эскизов композиции, более 300 этюдов и почти законченный вариант картины, отвергнутый художниками. Все это позволяет не только подробно реконструировать историю рождения финального полотна, но как нельзя лучше представляет особенности творческого метода братьев Ткачевых, сложившегося в 1950-е годы. Трансформируясь от картины к картине, он все же сохраняет на протяжении мно-

гих лет ряд важных особенностей. На стадии предварительного эскиза каждый из братьев, как правило, работает самостоятельно. А затем, в ходе совместного обсуждения, выбирается вариант, наиболее удачный с точки зрения обоих. Перенесенный в общих чертах на холст, он уточняется по многочисленным натурным этюдам, среди которых немало настоящих живописных шедевров. И если в этих работах ясно видна творческая индивидуальность каждого из братьев, то в масштабных полотнах, написанных в две руки, можно говорить о рождении нового автора. Действительно, будучи перенесенными в картину, этюды органично встраиваются в общую ткань композиции. Вообще в работе Ткачевых над крупномасштабными произведениями поражает высокая степень обстоятельности, исключительное внимание к деталям. Так, для картины «Между боями» художники нашли близ «Академической дачи» подходящее здание школы, «продумывая все до мелочей, долго подбирали одежду, обувь, по выкройке, взятой в Музее Революции, сшили буденовку, там же отыскали для молодого бойца книжку с красным переплетом…»9 Не только история или литература, но чаще сама жизнь подсказывает братьям Ткачевым темы их работ. Именно так родилось полотно «Матери» (1960–1961), ставшее одним из ключевых произведений послевоенного искусства, представленных в постоянной

экспозиции Третьяковской галереи. Художники так описывают героинь своей картины: «На скамейке рядышком сидят женщины разных возрастов: будущая мать в белом, ждущая ребенка, рядом с ней мать-патриарх в темносинем платье и черном платке, чем-то напоминающая нашу маму. В центре картины – мать с ребенком на руках. И, наконец, замыкает картину с правой стороны фигура молодой женщины, больше похожей на приезжую горожанку»10. Новой задаче соответствовало и новое живописное решение – тем более что работа над композицией велась не только в мастерской, но и на открытом воздухе. «Иногда картину выносили во двор, чтобы посмотреть ее издали, не ошиблись ли в пропорциях, некоторые детали писали прямо в холст. Натура была рядом, всегда кто-либо сидел на нашей скамеечке у баньки»11. Полотно «Матери», готовое к показу на Всесоюзной выставке, неожиданно вызвало негативную реакцию руководства тогдашнего Министерства культуры СССР как произведение, искажающее образ советской женщины. Слишком необычным в монументальном полотне было выразительное жанровое начало. «Картина повисла,

9

10 11

Лапшин В. Художники Алексей и Сергей Ткачевы. Л., 1962. С. 61. Художники о себе. С. 97. Там же. С. 97–98.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

95

CURRENT EXHIBITIONS

of the brothers, when it comes to large compositions produced by them both, we can speak about the birth of a new artistic “self”. Indeed, when incorporated into the final composition, the sketches become an integral part of it.

Overall, one cannot remain unimpressed by their utmost thoroughness and exceptional focus on detail in their large compositions. Thus, for the painting “Between Battles” the artists found an appropriate school building not far from the Dacha and “thinking out every little detail, carefully chose the clothes and the shoes; a Red Army soldier’s spiked helmet (‘budenovka’) was fashioned relying on a sewing pattern borrowed from the Museum of the Revolution; the book with a red cover which the young soldier holds was found at the same museum…”9 Not only history or literature, but often life itself has suggested themes for the Tkachevs’ pictures. This is precisely how the composition “Mothers” (19601961) came into being, to become one of the key works of the post-World War II art on display in the Tretyakov Gallery’s permanent exhibition. The artists had this to say about women featured in the painting: “On a wooden bench sit side by side women of different ages: an expectant mother in white, next to her a matriarch in a dark-blue dress and black ‘kerchief, slightly resembling in appearance our mother. At the centre of the picture is a mother holding a child. And finally, on its right flank the composition is rounded out with the figure of a young woman who looks rather like a city woman on a visit to a village.”10 The new goal was matched with a new artistic approach, especially since the artists worked on the composition not only in their workshop but also in the open air. “Sometimes we brought the painting out into the courtyard to look at it from afar, to make sure we’d got the proportions right, and we added some details directly onto the canvas. Our models were at hand, there was always someone seated on our small bench near the bathhouse.”11 “Mothers”, ready for display at a Soviet national exhibition, unexpectedly became a target of criticism from the Soviet Ministry of Culture for alledgedly distorting the image of the Soviet woman.

The expressive genre element in a monumental painting seemed too unconventional. “The future of our piece was hanging by a thread, so to say. We felt like we were in the epicentre of a drama arising in connection with the preparation of the exhibition, and fought tooth and nail for our picture,”12 the artists recall. After the show the Ministry of Culture assigned the piece to the Saratov Museum, but the Tretyakov Gallery sent an official request about this picture and it was added to the country’s largest collection of national art.

The compositions “Between Battles” and “Mothers”, created by the Tkachev brothers in the late 1950s-early 1960s, 96

ВЫСТАВКИ

defined in their creative cooperation the main directions which they would pursue over the next decade. Their paintings such as “Children of the War” (1984, Tretyakov Gallery) and “Old Men” (1991) are devoted to dramatic turning points in the nation’s history. But there are even more pieces focusing on the simple joys of life: “In a Bathhouse” (1974, Tretyakov Gallery), “Wedding Beneath the Moon” (1990), “Summer” (1991), “Two Mothers” (1990-1991) and “A Day of Heat” (1995).

These works are arranged by series, each devoted to one theme, treated differently and featuring novel compositional arrangements in each piece.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

The Tkachev brothers’ entire artwork – from their early painting experiments to their most recent pieces – is distinguished by a particular responsiveness and attention to realities and events of the surrounding world and to people’s destinies. Thus, it is no accident that their format of choice is a grand composition, one which not only incorporates a colossal body of preparatory art but also affirms the artists’ civil and ethical position, their reflections on the country’s past and future. This ambition “to marry beauty and truth”, incorporating a focus on substantive aspects of art, is one of the features of Russian national culture.

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ У старых бань. 1980 Холст, масло 120 × 230 ГТГ

9

10

11 12

Lapshin, Viktor. The Artists Alexei and Sergei Tkachev.

Leningrad, 1962. P. 61.

The Artists About Themselves. P. 97.

Alexei and Sergei TKACHEV At the Old Bathhouses 1980 Oil on canvas 120 × 230 cm Tretyakov Gallery

Ibid. Pp. 97-98.

Ibid. P. 99.

12

Художники о себе. С. 99.

что называется, на волоске. Мы оказались как бы в эпицентре манежных событий и сражались за свое творение как могли»12, – вспоминают художники. После выставки по распределению Минкульта картину должны были отправить в Саратовский музей, но благодаря инициативе научных сотрудников Третьяковской галереи она пополнила это крупнейшее собрание национального искусства. Композиции «Между боями» и «Матери», создававшиеся братьями Ткачевыми на рубеже 1950-х – 1960-х годов, определили главные направления их совместного творчества, полу-

чившие продолжение в следующие десятилетия. Драматичным и переломным этапам в истории страны посвящены картины «Дети войны» (1984, ГТГ), «Старики» (1991). Но едва ли не больше в произведениях Ткачевых простых радостей жизни: «В бане» (1974, ГТГ), «Свадьба при луне» (1990), «Лето» (1991), «Две мамы» (1990–1991), «Ярый день» (1995). Для работ этого направления особенно характерна серийность, позволяющая раскрыть разные аспекты темы, найти новые композиционные решения. В целом все творчество братьев Ткачевых – от ранних живописных

опытов до произведений последнего времени – отличает особая отзывчивость и внимание к явлениям и событиям окружающей жизни, к судьбам людей. Неслучаен их интерес к большой картине, в которой не только обобщается колоссальный этюдный материал, но и отражаются гражданская и этическая позиция, размышления авторов о прошлом и будущем страны. Это внимание к содержательной стороне искусства в стремлении «соединить красоту и правду» было и остается одной из ярких особенностей национальной культуры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

97

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Том Бирченоф

Группа «Глазго Бойз»: на родине и за рубежом

В середине января 2011 года в лондонской Королевской академии искусств завершилась выставка «Художники-новаторы: “Глазго Бойз”, 1880–1900» – первая за прошедшие 40 лет экспозиция, посвященная этой группе. Ее участники были обязаны своей популярностью довольно авантюрному покровительству второго по величине города Великобритании. «Глазго Бойз» выступали против традиционного академизма. На них, как и на художников северной Европы, в том числе России, большое влияние оказал французский импрессионизм.

последние три десятилетия XIX столетия Британская империя находилась на вершине своего могущества, а ее центр судостроительной промышленности Глазго к 1900 году стал пятым по величине городом в Европе. На волне его новой экономической мощи поднялись магнаты, критерием богатства для которых становилось покровительство искусству. Об этом свидетельствуют роскошные здания в центре Глазго, пригородные частные виллы и особняки, а также неповторимый архитектурный стиль, основоположниками которого стали известные мастера, в том числе Чарльз Ренни Макинтош, значительно опередивший свое время. Покупая произведения изобразительного и прикладного искусства для своих коллекций, меценаты из Глазго были менее консервативными, чем их современники в Лондоне, и гораздо более восприимчивыми к новым явлениям в живописи континентальной Европы. «Глазго Бойз» («парни из Глазго») – обобщенное название группы, включавшей около 20 молодых художников. Некоторые из них дружили еще со времен учебы в школе (колледже) или познакомились, когда занимались живописью в 1870-х годах во Франции. Далеко не все из них родились в Глазго, хотя в большинстве своем это были шотландцы. Представители группы протестовали против «двойного» консерватизма – не только лондонской Королевской академии искусств, но и Королевской шотландской академии в Эдинбурге (любопытно, что противостояние двух крупнейших городов Шотландии – «аристократического» Эдинбурга и бо-

В

3 Джеймс ГАТРИ Дочь батрака. 1883 Холст, масло 91,5 × 76,2 Национальная галерея Шотландии

3 James GUTHRIE A Hind's Daughter. 1883 Oil on canvas 91.5 × 76.2 cm National Gallery of Scotland

лее «приземленного» Глазго – продолжается по сей день). С точки зрения живописи группа выступала против тяжеловесного викторианского академизма, изобиловавшего историческими и литературными сюжетами. Созданным в его русле произведениям нередко сопутствовал такой декоративный элемент, как тяжелый покрывной лак, за что впоследствии это направление будет непочтительно прозвано «искусством из клееварки» (“glue-pot” art). Изображения шотландских сюжетов также грешили стереотипами и сентиментальностью – начиная со сцен из романов сэра Вальтера Скотта и заканчивая знаменитым «портретом» оленя «Король Глена» (1851) кисти сэра Эдвина Генри Ландсира. «Глазго Бойз» стали наиболее заметным явлением художественной жизни Великобритании XIX века, приняв эстафету от прерафаэлитов. И хотя «Братству прерафаэлитов» первоначально был близок подход к реалистическому изображению природы, постепенно он сменился возрастающим интересом к античным, средневековым и библейским сюжетам, что и привело к развитию особого стиля и эстетических принципов, наиболее ярко реализовавшихся в Движении искусств и ремесел, возглавляемом Уильямом Моррисом. Свойственный «Парням из Глазго» натурализм, граничивший с социальным реализмом, возник в противовес существовавшим тенденциям. Молодые художники стремились запечатлеть шотландские пейзажи, часто холодные и мрачные, дополняя их изображениями людей («Дочь батрака» Джеймса

Гатри) и сохраняя присущее им настроение. Вдохновляющим стимулом для нового направления стали работы французских художников барбизонской школы, в частности, Жана-Франсуа Милле, чьи сюжеты из жизни крестьян лишены сентиментальности. Появившаяся чуть позднее гаагская школа была еще одним преимущественно реалистическим объединением, представители которого предпочитали запечатлевать сцены из сельской жизни Голландии. Однако наиболее сильное влияние на «Глазго Бойз» оказали работы Жюля Бастьена-Лепажа, чей «широкий» мазок и работа с пространством, несомненно, нравились некоторым участникам шотландского движения (впрочем, как и отказ в целом от яркого цвета, сопровождаемый упрощением формы). Произведения зарубежных художников довольно часто экспонировались на публичных выставках в Шотландии и Англии и встречались в частных собраниях того времени в Глазго. Обращение к природе привнесло в картины «Глазго Бойз» более легкие цвета и ощущение воздуха. В годы, предшествовавшие их первой крупной коллективной выставке в Королевском институте изящных искусств Глазго (1885), небольшие группы художников (на нынешней выставке их произведения заняли центральное место) летом работали вместе в сельских областях Шотландии, часто на взморье или недалеко от моря в таких населенных пунктах, как Сент-Эндрюс, Нэрн и Стоунхейвен, Бриг O’Турк и Кокбернспат (на картине «Не покладая рук» 1883 года Гатри изобразил своего коллегу за работой на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

99

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

The Glasgow Boys: Artists at Home and Abroad Джеймс ГАТРИ Не покладая рук. 1883 Бумага, акварель Художественная галерея и музей Келвингроув

James GUTHRIE Hard at It. 1883 Watercolour on paper Kelvingrove Art Gallery and Museum

The exhibition “Pioneering Painters: The Glasgow Boys. 18801900”, which closed in the middle of January 2011 at Londonʼs Royal Academy, was the first show dedicated to the Scottish artistic movement to be held in more than 40 years. It brought attention back to a group that by around 1900 had become the most internationally-known direction in British art, one that flourished thanks to the adventurous patronage of Britainʼs second city, and rebelled against the traditional academicism that had preceded it. As with other artistic movements of the time in northern European countries, including Russia, the impact of France and Impressionism proved crucial. he last three decades of the 19th century saw the British empire at the height of its power, with Glasgow, the centre of its ship-building industry, by 1900 the fifth largest city in Europe. Its new economic strength saw the rise of magnates who marked their wealth through patronage of the arts – witness Glasgow’s grand city centre buildings, as well as suburban private villas and man-

T

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

sions, and the vibrant architectural style initiated by the likes of Charles Rennie Mackintosh that was at the forefront of the time. As they acquired their collections of the visual and applied arts, Glasgow’s patrons were considerably less hidebound than their contemporaries in London, and more open, in particular, to the exploration of new developments in continental art.

The term “Glasgow Boys” is a loose enough one, describing a group of around 20 young artists, some friends from school or college, some of whom met one another while pursuing their artistic studies in France in the 1870s; by no means were all from Glasgow itself, although the great majority were Scottish. They were reacting against a double conservatism, not only that of the Royal Academy in London, but also the Royal Scottish Academy in Edinburgh (the opposition between Scotland’s two great cities, “aristocratic” Edinburgh and the more “down-toearth” Glasgow, continues to this day). In painterly terms they were rebelling against a heavy Victorian academicism replete with historical and narrative subjects, often sentimental, frequently combined with decorative elements like heavy varnish that would later come to be known, derogatively, as “glue-pot” art. Depictions of Scottish subjects were similarly stereotypical and sentimental, from scenes from the novels of Sir Walter Scott to Sir Edwin Landseer’s celebrated 1851 picture of a stag “Monarch of the Glen”.

In doing so they became one of the most significant British art movements of the 19th century, following on from the slightly earlier Pre-Raphaelite Brotherhood, whose artists were at the height of their fame some 25 years before the Glasgow Boys emerged; however, the PreRaphaelites’ initial devotion to a more realistic depiction of nature would gradually develop into a more medievalist style, culminating later in the aestheticism of the Arts and Crafts movement led by William Morris.

For the Glasgow Boys, naturalism, bordering on social realism, emerged as a corrective to such previous tendencies, as they sought to catch Scottish scenes that were often cold and bleak, with accompanying human subjects, whether in portraiture (James Guthrie’s “Old Willie”) or as portrait figures in a landscape (in the same

artist’s “A Hind’s Daughter”) that had a similar mood. One clear inspiration for their new direction came from the work of the Barbizon school painters in France, and artists like Jean-François Millet (1814-1875), whose subjects of workers in the countryside escaped any such sentimentality; the slightly later Hague School was another predominantly naturalistic movement that recorded Dutch rural life in similar ways. However, the prime influence on the group was the French artist Jules Bastien-Lepage (1848-1884), whose “square” brush strokes and handling of space clearly attracted some of the movement’s painters, as did his general avoidance of bright colour and accompanying simplification of form. Works by all such foreign artists were shown frequently enough at public exhibitions in Scotland and England, and could be found in Glasgow private collections of the time.

For the artists, escaping into nature brought a lightening of colours and a greater sense of air. In the years before their first major collective exhibition at the Glasgow Institute of Fine Arts opened in 1885, small groups of the painters who would form its core would work together over the summers at artists’ colonies in rural locations in Scotland, often on or near the sea, such as St. Andrews, Nairn and Stonehaven, Brig

O’Turk and Cockburnspath (James Guthrie’s “Hard at It” from 1883 shows an artist companion painting on the beach at Cockburnspath). The Scottish artists may not have fully followed the example of the French Impressionists by completing works en plein air, but sketches made there, often in oil, would then form the background for later finished compositions. At Brig O’Turk, Arthur Melville painted the light landscape of hills “Brig”, while E.A. Walton’s “Seaside Cottages with Dovecote” catches a summer lightness with a sense of the sea in the distance. As they lived and worked together, a sense of shared approaches to art developed, including development of fine variations in quality of light. Even a much more posed painting – surely with some allegorical overtones – “To Pastures New” (1882-1883) by the 23-year-old Guthrie shows the fruit of the artist’s experience of working out of doors.

For some of the Glasgow Boys, such group activities were already familiar from their time in France in the 1870s. The village of Grez-sur-Loing to the southeast of Paris (itself not far from Barbizon) started to attract artists in the middle of that decade, and by the end of the century had played a role in the careers of figures from as far away as America, Scandinavia and Japan. Five of the Glasgow Boys worked there at different

Джеймс ГАТРИ К пажитям злачным 1882–1883 Холст, масло 92 × 152,3 Художественная галерея Абердина

James GUTHRIE To Pastures New 1882-83 Oil on canvas 92 × 152.3 cm

Aberdeen Art Gallery & Museums Collections

points – Arthur Melville, John Lavery, William Kennedy, Thomas Millie Dow and Alexander Roche. All had studied in Paris, many at the Académie Julian, a school popular with foreign students. The favourite topics of Lavey and others in Paris in the 1880s were described by one contemporary as “Bastien-Lepage and plein air”. Another Scottish visitor to Grez, the writer Robert Louis Stevenson, famously described it as: “a pretty and very melancholy village on the plain. A low bridge of many arches choked with sedge; great fields of white and yellow waterlilies … and about it all such an atmosphere of sadness and slackness.” Though the palettes with which the Scottish artists depicted the village were certainly restrained, Stevenson’s description seems considerably bleaker than the atmosphere depicted in their works.

Back at home in Scotland the main event of the decade for Glasgow was the city’s International Exhibition of 1888 (following two years after a similar event in its rival, Edinburgh); running for six months from May 1888 in Glasgow’s Kelvingrove Park, it attracted almost six million visitors. It covered industry and fine art (housed in an extravagant Moorish pavilion) and Scottish antiquities (accommodated in a reconstructed medieval castle) – a juxtaposition of architectural

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

101

INTERNATIONAL PANORAMA

Артур МЕЛВИЛЛ Бриг О'Турк. 1893 Бумага, акварель 60,8 × 86,4

Arthur MELVILLE Brig o'Turk. 1893 Watercolour on paper 60.8 × 86.4 cm

Эдвард Артур УОЛТОН Деревенские дома с голубятней у моря До 1883 Бумага, акварель 34 × 52,7

E.A.WALTON Seaside Cottages with Dovecote c.1883 Watercolour on paper 34 × 52.7 cm

Музей Робертсона, Оркнейские острова

Художественная галерея и музей Келвингроув

102

The Robertson Collection, Orkney

Kelvingrove Art Gallery and Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

styles that looked, appropriately for its time, both back into Scotland’s past and towards the exoticism of abroad. A number of the Glasgow Boys artists contributed work to the ensemble, from a depiction of the domestic (by Lavery) of “The Dutch Cocoa House”, one of the fair’s refreshment pavilions, to allegorical panels showing Industry, Science, Art and Architecture by George Henry, Walton, Guthrie and Lavery. Profits from the International Exhibition went towards construction of the Kelvingrove Art Gallery and Museum, an enormous grand Victorian structure that opened its doors in 1901; fittingly, the “Pioneering Painters” exhibition ran at Kelvingrove through the summer of 2010 before its transfer to London’s Royal Academy, attracting a record (for that venue) 120,000 viewers over almost six months.

Already a broadening of artistic horizons was becoming apparent among members of the group. Some were experimenting in watercolour, gouache and pastel; Arthur Meville developed his interest in Oriental themes in a brilliant series of watercolours from his travels in Spain, North Africa and the Middle East. Others back at home turned to depicting the leisure habits of the growing middle classes, like lawn tennis and bicycling – imagery that seemed an attempt to cater for the tastes of their potential clients.

The 1890s saw the group’s fame flowering, especially internationally, even as thematically the artists began to move in different directions. The first Glasgow Boys group show outside Scotland, at London’s Grosvenor Gallery in 1890, was much acclaimed, with a number of works moving almost immediately to Munich’s annual International Exhibition. Over the following years their art went on to be shown widely in Europe, then in America in 1895 and 1896, with pictures by some of the artists shown by Sergei Diaghilev in his first show as curator, “German and English Watercolourists”, in St. Petersburg in 1897.

Alexander Benois wrote in his “Memoirs” of the impressions made on him by the work shown there: “…this exhibition set Diaghilev the relatively modest task of collecting characteristic works of German and English watercolourists. I was able to see its contents [before the exhibition opened], as the crates with the works had arrived, and we … observed their unpacking with great interest. I even took part in the sorting of the art and the decision on where to hang them in the premises that Seryezha had rented. For his first exhibition our energetic friend had managed to obtain the main two-storey halls of the recently completed museum named after Baron Stiglits. Although it couldn’t be said that it was an ideal location for an art exhibition – it was too luxurious and ‘pretentious’ … I already knew the German part well … but the English part was absolutely new to me, dominated by the ‘Boys of Glasgow’.

берегу моря в деревне Кокбернспат). Шотландские живописцы, возможно, не в полной мере следовали примеру французских импрессионистов, но этюды, написанные ими на пленэре (часто маслом), служили фоном для завершаемых позднее композиций. В Бриг О’Турк Артур Мелвилл написал пейзаж с видом «парящих» холмов, а Эдвард Артур Уолтон в картине «Деревенские дома с голубятней у моря» передал ощущение летнего солнца и плещущегося вдалеке моря. В ходе совместной работы у участников «Глазго Бойз» росло ощущение общности художественных принципов, в том числе в вопросе тончайших вариаций светопередачи. Даже гораздо более «постановочная» картина 23-летнего Гатри «К пажитям злачным» (1882–1883), несомненно, содержащая некий аллегорический подтекст (имеется в виду аллюзия к Псалму 23. Песнь Давида. – Прим. пер.), представляет собой плод работы вне стен мастерской. Некоторым из «парней из Глазго» такая групповая работа была знакома со времен учебы во Франции. Деревня Грез-сюр-Луан к юго-востоку от Парижа впервые привлекла художников в середине 1870-х годов, а к концу века уже сыграла свою роль в карьере известных мастеров из Америки, Скандинавии, Японии. Пятеро «парней из Глазго» – Артур Мелвилл, Джон Лавери, Уильям Кеннеди, Томас Милли Доу и Александр Роше – в разное время работали в этой расположенной недалеко от Барбизона деревне. Все они учились в Париже, многие в Académie Julian, популярной среди иностранных студентов (основана Родольфом Жюлианом. – Прим. пер.). Излюбленными темами для Лавери и остальной компании в Париже в 1880-х, по выражению одного из их современников, были «Бастьен-Лепаж и пленэр». Другой шотландец, побывавший в местечке Грез-сюр-Луан, – прославленный романист Роберт Льюис Стивенсон характеризовал его как «прелестное и очень унылое село на равнине. Низкий мост с множеством арок, заросший осокой, целые поля белых и желтых кувшинок... и везде ощущение печали и застоя». Хотя палитра шотландских художников, изображавших эту деревню, была, безусловно, сдержанной, описание Стивенсона выглядит значительно более мрачным, чем атмосфера, переданная в их работах. На родине художников главным событием десятилетия для Глазго стала Международная выставка (спустя два года после аналогичного события в городе-конкуренте Эдинбурге), проходившая в течение шести месяцев, начиная с мая 1888 года, в Парке Келвингроув. Экспозицию посетили шесть миллионов зрителей. На выставке демонстрировались произведения прикладных и изящных искусств (размещенные в экстравагантном Мавританском павильо-

Джордж ГЕНРИ Японская дама с веером. 1894 Холст, масло 61 × 40,6

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Художественная галерея и музей Келвингроув

George HENRY Japanese Lady with a Fan. 1894 Oil on canvas 61 × 40.6 cm

Kelvingrove Art Gallery and Museum

не) и шотландские древности (представленные в реконструированном средневековом замке). Такое экспонирование задумывалось, как противопоставление архитектурных стилей, подразумевавшее уместное для того времени возвращение к прошлому страны и вместе с тем устремление к зарубежной экзотике. Некоторые «парни из Глазго» участвовали в создании ансамбля выставки – от изображения интерьера одного из павильонов («Голландская кофейня» Лавери) до аллегорических панно, олицетворявших Промышленность, Науку, Искусство и Архитектуру, над созданием которых работали Джордж Генри, Эдвард Артур Уолтон, Джеймс Гатри и Джон Лавери. Прибыль, полученная от проведения международной выставки, была направлена на строительство Художественной галереи и музея Келвингроув – грандиозного здания в викторианском стиле, открывшегося в 1901 году. Выставка «Художники-новаторы», проходившая первоначально (летом 2010-го)

в галерее Келвингроув, привлекла рекордное (для этой галереи) число посетителей – 120 000 человек в течение чуть менее шести месяцев. Становилось все более очевидным расширение художественных горизонтов членов группы. Некоторые из них экспериментировали в технике акварели, гуаши и пастели. Артур Мелвилл разрабатывал ориентальную тематику в блестящей серии акварелей, основанной на впечатлениях от путешествия в Испанию, Северную Африку и страны Ближнего Востока. Другие, возвратившись на родину, обратились к изображению привычного досуга представителей растущего среднего класса. Эти сюжеты (например, игра в лаун-теннис, велосипедные прогулки) выглядят, как попытка угодить вкусам потенциальных клиентов.

1890-е годы были периодом расцвета популярности «Глазго Бойз», особенно на международном уровне, даже тогда, когдак художники начали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

103

Джордж ГЕНРИ и Эдвард Аткинсон ХОРНЕЛ Друиды – срезание омелы. 1890 Холст, масло 152,4 × 152,4

INTERNATIONAL PANORAMA

Художественная галерея и музей Келвингроув

George HENRY & E.A.HORNEL The Druids – Bringing in the Mistletoe. 1890 Oil on canvas 152.4 × 152.4 cm Kelvingrove Art Gallery and Museum

“Seryezha, by then already beginning to give in to the ‘latest sensation’ (or what he often, in his youthful inexperience, took as such), had this time been in London, and believed in the exclusive merits of all these Guthries, AustinBrowns, Laverys, Patersons, and others.

He was caught by their smoke-coloured yet lush manner, their special colourfulness, while their inner emptiness could not put him off, as our friend was generally indifferent enough to the ‘poetical beginning’ in art … he had a tendency (it then seemed as part of his youth, but later it seemed that this was something organic in him) to take such trumpery as good, and interpret what was pleasant or ‘fashionable’ as beauty.”1 But the group’s artistic directions were changing, away from the general naturalism that had inspired the artists a decade earlier. Society portraiture entered the repertoire of many around the turn of the century, and figures like Guthrie, 104

Henry and others would later join the ranks of London’s Royal Academy, the institution against which they had rebelled at the start of their careers.

Most intriguingly – though quite naturally for the time – elements of symbolism appeared, connected often with the then fashionable Japonisme that itself had first appeared in France, before being filtered into England through the works of British artists like James McNeill Whistler, another influence on the Glasgow Boys. In 1893-1894 the artists Henry and E.A. Hornel went on a trip to Japan, financed by, among others, the prominent Glasgow shipowner William Burrrell.

Burrell’s enormous art collection was typical of his time, encompassing everything from medieval art, furniture, weapons and armour, Islamic art, artefacts from ancient Egypt and China, through to works of Impressionism and modern sculpture; Burrell gifted it to the city of Glasgow in 1944, though it was only opened to the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

public, in an internationally acclaimed contemporary building, in 1983.

The exoticism of the East, with its sense of flattened pictorial space and formal simplification, is evident in works such as Henry’s “Japanese Lady with a Fan” (1894), but such stylization had entered Henry and Hornel’s work well before their visit to Japan. Their huge painting “The Druids – Bringing in the Mistletoe” from 1890 is a formalized depiction of Celtic mythology showing priests processing through a sacred grove, their garments and headgear highlighted in gold leaf (this was a decade or so before Viennese symbolist Gustav Klimt became famous for that technique). “The Druids” was the largest work in the “Pioneering Painters” show, and was chosen for its poster; arguably, it was not the best choice for an exhibition of a movement the bestknown work of which comprises images of a far smaller, simpler and more naturalistic character.

1

Alexander Benois.

My Memoirs. In 5 books.

[Volume 2]. Books IV-V. Moscow, 1990. Pp. 162-163.

двигаться в разных тематических направлениях. Первая групповая выставка «Глазго Бойз» за пределами Шотландии состоялась в лондонской галерее Гроувнор в 1890-м и имела громкий успех, причем ряд работ почти сразу же был направлен для участия в ежегодной Мюнхенской международной выставке. В последующие годы произведения художников группы продолжали широко выставляться в Европе, а затем (в 1895 и 1896 годах) в Америке. В 1897-м картины некоторых участников «Глазго Бойз» демонстрировались на выставке «Немецкие и английские акварелисты» в Санкт-Петербурге, в роли куратора которой выступил Сергей Дягилев. В своих мемуарах Александр Бенуа писал о том впечатлении, которое произвели на него экспонируемые произведения: «…эта выставка Дягилева задавалась сравнительно скромной задачей собрать характерные произведения современных немецких и английских акварелистов. С ее составом я смог ознакомиться еще до моего отъезда в Париж, так как ящики с экспонатами уже прибыли из-за границы, и мы… с великим интересом следили за их распаковкой. Я даже принял участие в окончательной сортировке прибывшего и наметил самое их распределение по снятому Сережей помещению. Под эту свою первую выставку нашему энергичному другу удалось получить средний парадный двухэтажный зал только что законченного постройкою нового музея имени барона Штиглица, и, хоть нельзя было сказать, чтобы это было идеальным помещением для выставки картин – уже слишком оно было роскошным и “пестрым”... Немецкая часть этой выставки была мне хорошо знакома… зато полной новинкой оказалась английская часть, в которой доминировали так называемые “Мальчики из Глазго” – Boys of Glasgow. Сережа, тогда уже начавший поддаваться “последнему крику” (или тому, что он часто, по тогдашней неопытности, принимал за таковой), побывав на сей раз в Лондоне, поверил в исключительные достоинства всех этих Guthrie, Austin-Brown, Lavery, Paterson и др. Его пленила их дымчатая и все же сочная манера, их особенная красочность, тогда как их внутренняя пустота не могла не огорчать, так как наш друг был вообще довольно индифферентным к “поэтическому началу” в искусстве… При этом он был склонен (тогда казалось, что это по молодости лет, но дальнейшее показало, что в нем эта склонность была чем-то органически ему свойственным) принимать мишуру за золото, а приятность или “модность” за красоту»1.

1

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5 кн. [Т. 2]. Кн. IV–V. М., 1990. С. 162–163.

Джеймс ГАТРИ Старик Вилли. 1886 Холст, масло 60,8 × 50,8

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Художественная галерея и музей Келвингроув

James GUTHRIE Old Willie. 1886 Oil on canvas 60.8 × 50.8 cm

Kelvingrove Art Gallery and Museum

Однако художественные предпочтения группы постепенно изменялись: ее участники отходили от полного натурализма, так вдохновлявшего их 10 лет назад. На рубеже XIX–XX веков в репертуар многих из них вошел светский портрет. Гатри, Генри и другие художники позднее вступили в ряды лондонской Королевской академии искусств – того самого учреждения, против которого они восставали в начале своей карьеры. Самое удивительное, что в творчестве «парней из Глазго» появились элементы символизма, часто связанные с модным тогда японизмом, впервые заявившим о себе во Франции (Англия «познакомилась» с ним через работы таких британских художников, как, например, Джеймс Уистлер). В 1893–1894 годах Джордж Генри и Эдвард Аткинсон Хорнел отправились в поездку в Японию, которую финансировал, в частности, известный в Глазго судовладелец Уильям Баррелл. Собранная им огромная коллекция была типичной для того времени и включала все: артефакты из древнего Египта и Китая, произведения исламской художественной культуры, европейского средневекового искусства, работы импрессионистов и современную скульптуру. В 1944 году Баррелл

передал коллекцию в дар городу Глазго, однако широкая публика получила возможность увидеть ee только в 1983-м на выставке в выстроенном на его деньги и носящем его имя музее. Экзотика искусства Востока со свойственным ему уплощенным живописным пространством и формальным упрощением очевидна в таких работах, как «Японская дама с веером» (1894) Генри, хотя подобная стилизация наблюдалась в произведениях Генри и Хорнела задолго до путешествия в Японию. Их совместная огромная картина «Друиды – срезание омелы» (1890) представляет собой формализованное изображение сюжета из кельтской мифологии – шествующую через священную рощу процессию жрецов, детали одежд и головных уборов которых украшены сусальным золотом. (Картина была создана лет за 10 до того, как прославился, используя подобную технику, венский символист Густав Климт.) Выставка «Художники-новаторы: “Глазго Бойз”, 1880–1900», проходившая в галерее Келвингроув и в лондонской Королевской академии искусств, напомнила о группе авторов, творчество которых в начале ХХ века стало наиболее известным в мире направлением британского искусства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

105

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

С Пьером Карденом связано множество примечательных мест Парижа. Прежде всего это театр маэстро («Эспас Пьер Карден»), расположенный рядом с площадью Согласия, по соседству с Елисейским дворцом, Пти- и Гран-Пале. В районе, прилегающем к названным архитектурным ансамблям, находятся также дома, являющиеся собственностью создателя империи моды. На улице Рояль, ведущей к церкви святой Марии Магдалины (Сен-Мадлен), расположены принадлежащие ему знаменитый ресторан Maxim’s и музей, где представлены блестящие образцы живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, собранные мэтром за многие годы. В коллекции Кардена есть произведения Анри Тулуз-Лотрека, личные вещи Сары Бернар, превосходные образцы мебели, фаянса, бронзы, изделий Тиффани, другие предметы в стиле ар-нуво. Господин Карден любезно предложил сделать для журнала «Третьяковская галерея» съемку своего музея и роскошных интерьеров ресторана. Великий кутюрье приглашает читателей к путешествию по упомянутым уголкам его Парижа. Материал подготовлен Галиной де Буар и Сергеем Шмариновым.

Интерьер ресторана Maximʼs Interior. “Maximʼs” Restaurant

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

107

THE TRETYAKOV GALLERY

PIERRE CARDIN PRESENTS

The Paris of Pierre Cardin is linked to a number of landmarks in the French capital, including, first of all, the maestro’s theatre near the Place de la Concorde, the residence of the President of the Republic and the Champs-Élysées, near the Grand Palais and the Petit Palais. In addition to those places, there are also his homes, in a neighbourhood near these architectural ensembles, owned by the couturier, designer, and creator of the fashion empire.

Pierre Cardin kindly agreed to a photo session for the “Tretyakov Gallery” magazine both inside the illustrious and sumptuous restaurant Maxim’s that he owns, and inside the museum that bears his name – with its exhibition of decorative and applied art, and paintings and graphics that he has collected over the decades. The museum is located on an upper floor of the building that houses Maxim’s and, naturally, on the same Rue Royale that leads up to the Madeleine church (L'église de la Madeleine). Cardin’s collection comprises masterpieces by Henri de ToulouseLautrec, Sarah Bernhardt’s private possessions, superb furniture, faience, bronze, Tiffany’s pieces and other items in the Art Nouveau style.

Pierre Cardin invites the magazine’s readers on a tour of his “places” and locales in Paris.

The material was prepared by Galina De Bouard and Sergei Shmarinov. Интерьер музея Кардена с работой Анри Тулуз-Лотрека

The Pierre Cardin museum interior with a work by Henri de ToulouseLautrec

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

PIERRE CARDIN PRESENTS

Интерьеры музея Кардена The Pierre Cardin museum interiors

Интерьер музея Кардена The Pierre Cardin museum interior

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Туалетный столик с личными вещами Сары Бернар

Музей Кардена

Dresser with Sarah Bernhardtʼs personal belongings

Панно в интерьере ресторана Maximʼs The decorative panel in the interior of “Maximʼs” restaurant

Интерьер ресторана Maximʼs Interior. “Maximʼs” Restaurant

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

111

Елена Бехтиева

Yelena Bekhtieva

Продолжая традиции

Cherished Tradition

23 декабря 2010 года по установленной Благотворительным фондом имени П.М.Третьякова традиции в конференц-зале Третьяковской галереи в пятый раз прошел вечер памяти основателя музея. азвание вечеру-посвящению дали слова Исаака Левитана, обращенные к Павлу Михайловичу Третьякову: «Вы исполняете свою душевную потребность и долг гражданина». Сформулированные в письме художника от 18 мая 1894 года, они выразили суть многолетней подвижнической деятельности мецената, духовное основание которой положило его раннее завещание. Именно в этом документе, составленном в Варшаве в 1860 году, молодой московский купец определил программу создания музея русской живописи, жертвуя на него весь заработанный капитал и стремясь тем самым не только словом, но и делом служить просвещению нации. С тех пор прошло 150 лет. На их протяжении план «художественного музеума» воплотился в создание «русской национальной народной галереи», которая год от года расширяет свое собрание. Обращенность к тем, кто сегодня плодотворно трудится в созданной Павлом Михайловичем галерее, кто в наши дни продолжает утверждать и пропагандировать «русскую школу», стала неотъемлемой частью Третьяковских вечеров. Вот почему чествование музейных сотрудников, удостоенных звания лауреатов премии имени П.М.Третьякова, по традиции завершает каждую встречу. От души хочется поздравить награжденных в 2010 году: заведующую отделом живописи второй половины XIX – начала XX века ГТГ Галину Сергеевну Чурак, проработавшую в музее 51 год и продолжающую радовать всех как чередой незабываемых выставок, так и многочисленными монографическими изданиями и публикациями, посвященными крупнейшим мастерам русского искусства; заместителя заведующего отделом каталогизации ГТГ Розу Вениаминовну Микунис, посвятившую служению галерее 45 лет, многие из которых отданы скрупулезному труду над многотомным каталогом собрания музея; директора Дома-музея И.И.Левитана в Плёсе Ольгу Викторовну Наседкину – интеллигентного, знающего и необыкновенно скромного человека, ставшего организатором на родной земле ряда значимых акций, в числе которых ежегодные празднования дня рождения выдающегося пейзажиста. Подобная деятельность несомненно заслуживает высокой оценки.

On December 23, 2010 the Pavel Tretyakov Charitable Foundation held for the fifth time its traditional public function dedicated to the memory of the Tretyakov Galleryʼs founder in the museumʼs conference room.

Н

Лауреат премии им. П.М.Третьякова Г.С.Чурак и президент Благотворительного фонда им. П.М.Третьякова В.М.Бехтиев

Galina Churak, Laureate of the Pavel Tretyakov Award and Victor Bekhtiev, President of the Pavel Tretyakov Charitable Foundation

Лауреат премии Р.В.Микунис и В.М.Бехтиев

Rosa Mikunis, Laureate of the Pavel Tretyakov Award and Victor Bekhtiev

Лауреат премии О.В.Наседкина

Olga Nasedkina, Laureate of the Pavel Tretyakov Award

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2011

he motto of the tribute event is a phrase Isaac Levitan addressed to Pavel Mikhailovich Tretyakov: “The desire of the soul and the obligation of a citizen”. The artist said it in a letter of May 18, 1894, formulating the essence of the long-standing philanthropic activities of the great patron of arts – the activities that were spiritually founded on the will Pavel Tretyakov made early in life. In this document, drawn up in Warsaw in 1860, the young merchant from Moscow set out his programme for the establishment of a museum of Russian art, to which he would donate all of his trade income, aspiring to serve the cause of education of the nation not only in word but also in deed.

150 years elapsed since then. During that time, the idea of an “art museum” evolved into the creation of a “Russian national public gallery” which, known all over the world as the Tretyakov Gallery, has been steadily expanding its collection. It has become a tradition at the memorial events dedicated to Tretyakov to publicly praise those who fruitfully work these days at the Gallery founded by Pavel Tretyakov and continue to popularize and promote the “Russian school”. For this reason, the functions devoted to Tretyakov’s memory traditionally end up with the ceremony of honouring the museum staff awarded the Pavel Tretyakov Prize.

We offer our most heart-felt congratulations to the awardees of 2010: chief of the Tretyakov Gallery’s department of painting of the second half of the 19th century – early 20th century Galina Sergeevna Churak, who has worked at the museum for 51 years and, while remaining in office as a high-ranking executive, she was a curator for a great number of grand exhibitions and author of numerous exclusive publications; deputy head of the Tretyakov Gallery’s cataloguing department Rosa Veniaminovna Mikunis, who has devoted 45 years to the service of the museum, much of this time spent carefully editing and compiling the general catalogue of the museum’s collection; head of the Levitan Memorial Museum in Plyos Olga Victorovna Nasedkina – a cultured, savvy and exceedingly modest person who organized in her native town of Plyos several landmark events, including the annual festival dedicated to Levitan’s birthday.

Such initiatives deserve to be honoured on the occasion of the 150th anniversary of the outstanding master of landscape painting.

T