Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2011 (31) by Uspenskaya Tatyana

Дорогие земляки – жители Иркутска и Иркутской области!

My dear compatriots – residents of Irkutsk and the Irkutsk region!

Пользуясь случаем, поздравляю всех иркутян с юбилеем нашего любимого города, которому исполняется 350 лет!

I welcome this opportunity to offer my warmest congratulations to you all on the 350th anniversary of our beloved city.

История Иркутска восходит ко времени царствования Алексея Михайловича (первое упоминание) и его сына Петра Алексеевича – Петра Великого, при котором Иркутск в 1690 году обрел свой герб. Одни из самых ярких страниц истории нашего края связаны с именами декабристов, петрашевцев, народовольцев, внесших огромный вклад в развитие науки и культуры края. И сегодня Иркутск – один из духовных центров Восточной Сибири.

The history of Irkutsk goes back to the times of Tsar Alexei Mikhailovich, when the township is first mentioned, and his son Peter the Great, during whose reign the city’s coat of arms was devised in 1690. Our region’s vibrant culture and science flourished as the exiled Decembrists, members of the Petrashevsky Circle and “Narodnaya Volya” contributed to its progress.

Наш древний город имеет свое лицо – мы по праву гордимся его великолепными архитектурными ансамблями и историческими памятниками, дошедшими до наших дней.

Our ancient city is one-of-a-kind, and we are justly proud of its architectural ensembles and historic sites.

Наших земляков-писателей знает вся Россия, достаточно назвать имена Александра Вампилова, Павла Нилина и Валентина Распутина. В России и за рубежом также хорошо известно имя нашего земляка выдающегося пианиста Дениса Мацуева. Коллекция русского и зарубежного искусства иркутского Художественного музея имени В.П.Сукачева может сравниться с лучшими собраниями известных отечественных музеев. На страницах журнала «Третьяковская галерея» в рубрике «Золотая карта России» публиковались материалы о музейной коллекции и об основателе музея Владимире Платоновиче Сукачеве. Успешно осуществляет свою деятельность Байкальский государственный университет экономики и права, подготовивший за 80 лет работы достойную плеяду высококвалифицированных инженеров, юристов и ученых. Иркутск в полной мере сохраняет свою славу крупного энергетического, промышленного и транспортного центра Восточной Сибири. У нашего города не только богатая история, но и большое будущее.

Today, Irkutsk is one of spiritual centres of Eastern Siberia.

Our fellow citizens are among the most celebrated Russian writers – one has only to mention the famous names of Alexander Vampilov, Pavel Nilin and Valentin Rasputin. The distinguished pianist Denis Matsuev is renowned both in Russia and abroad. The Sukachev Irkutsk Art Museum is home to a fine collection of Russian and foreign art that compares well to the best museums in the country. The Tretyakov Gallery Magazine has featured articles about the collection and its founder, Vladimir Sukachev, in its “Russia’s Golden Map” series. In the 80 years of its existence, the Baikal State University of Economics and Law has successfully trained thousands of highly-qualified engineers, lawyers and scientists. Irkutsk is fully living up to its prominent reputation as an industrial, transport and energy centre of Eastern Siberia. Our city has a rich past and can look forward to a bright future. From the bottom of my heart, I extend my sincere congratulations on this anniversary!

От всей души поздравляю вас с праздником! В.Л.Мащицкий

Vitaly Machitski

Президент международной инвестиционно-промышленной

President

группы компаний Vi Holding

Vi Holding – International Industrial and Investment Group

Член Попечительского Совета Государственной Третьяковской галереи

Member of the Tretyakov Gallery Board of Trustees

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

Наталия Шередега

Natalya Sheredega

Cвятая Русь Holy Rus. The Visual History of a Country’s Faith

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

18-35

Зоя Шергина

Zoya Shergina

Павел Михайлович Третьяков: библиотека коллекционера Pavel Tretyakov: The Collector’s Library

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Natalya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева

CO-EDITOR Natella Voiskounski

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР А.Е.Львова

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

36-47

Александра Терентьева

Alexandra Terentieva

Серебряный век русской рекламы The Silver Age of the Russian Poster

CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova EDITOR Anna Ilina LAYOUT Tatiana Lapina

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

PRE-PRESS Pavel Popolov

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

PROOF-READER Yana Dmitrieva

РАЗРАБОТКА САЙТА – Т.Ю.Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.com

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2011

76-83

Генриетта Спенсер-Черчиль Henrietta Spencer-Churchill

Английское начало An English Opening

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA

84-91

Джудит Фландерс

Judith Flanders

Американская реальность и «художники мусорных баков» The Ashcan Painters – Masters of American Reality

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

92-97

Валентина Науменко

Valentina Naumenko

И.К.Айвазовский. Рисунок в альбом Ivan Aivazovsky – A Drawing for the Album

STYLE EDITOR Tom Birchenough

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

48-57

Ирина Никифорова

Irina Nikiforova

Реклама как отражение эпохи The Illustrated Poster as a Mirror of Life

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 5000 экз. На обложке: Андрей РУБЛЕВ Святая Троица. 1425–1427 Дерево, темпера. 142 × 114. ГТГ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

SECRETARY Yana Dmitrieva

РЕДАКТОР А.А.Ильина ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина

#2’ 2011

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

4-17

#2’ 2011

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

58-75

Елена Теркель Yelena Terkel

«Успех редкостно огромный...» Америка в жизни Бакста America in Léon Bakst’s Life and Art

TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Printed by Printing House GRAFFITY 5,000 copies Cover: Andrei RUBLEV The Holy Trinity. 1425-1427 Tempera on wood. 142 × 114 cm Tretyakov Gallery © The Tretyakov Gallery Magazine, 2011

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

99-107

PORTRAIT OF THE ARTIST

Александр Рожин

Alexander Rozhin

Дмитрий Иконников: среда обитания Dmitry Ikonnikov: Artistic Milieu

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

108-115

Ольга Малкова

Olga Malkova

Илья Машков – Николай Загреков: Учитель и ученик Ilya Mashkov – Nikolai Zagrekov A Master and His Disciple

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталия Шередега

CВЯТАЯ РУСЬ Богоматерь Великая Панагия (Мирожская Оранта). 1583 (?) Псков Дерево, темпера 144 × 112 The Virgin Mary Great Panagia (The Virgin Mary of the Sign of Mirozh) 1583 (?). Pskov Tempera on wood 144 × 112 cm

Выставка «Святая Русь» была составлена на основании фондов русских и зарубежных собраний для показа в Париже, в Лувре, в рамках года России во Франции. Собрав воедино многочисленные памятники древнерусской монументальной живописи и иконописи, книжности, ювелирного дела, шитья и других видов художественной работы, она позволила многочисленным иностранным зрителям увидеть образ немеркнущей красоты христианского искусства Древней Руси. Цель этой выставки, прошедшей под патронатом президентов России и Франции, – новое узнавание России на Западе. «Святая Русь / Sainte Russie» вызвала в Европе определенный культурно-политический резонанс. Теперь она открылась в России. Ее обширный и прекрасно подобранный ряд памятников – подлинных шедевров X–XIX веков из различных собраний – никогда ранее не экспонировался в пределах одного музейного пространства. Представленные вместе, они создают целостный образ, осмысление которого чрезвычайно важно для современной России. В Москве по сравнению с парижской это уже другая выставка: и по измененному и расширенному подбору экспонатов, и по своей концепции.

Златые врата БогородицеРождественского собора в Суздале. Первая треть XIII века Фото: Валентин Скляров

The Golden Gates from the Rozhdestvensky (Nativity) Cathedral in Suzdal. Early 13th century Photo: Valentin Sklyarov

состав экспозиции были введены дополнения: это в первую очередь грандиозная фресковая композиция середины 1740-х годов «Битва новгородцев с суздальцами», состоящая из четырех частей и некогда находившаяся на стенах Знаменской церкви в Ярославле; выполненные в 1920–1930-е годы копии древних фресок Софии Киевской, Спасо-Преображенского собора в Чернигове, церкви Святого Георгия в Старой Ладоге и собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря; в Москве дополнительно показаны также несколько икон из собраний Третьяковской галереи, Государствен-

ного Исторического музея, Музеев Московского Кремля, Владимиро-Суздальского музея-заповедника и архитектурные макеты из Музея архитектуры им. А.В.Щусева и Музея-заповедника Коломенское. Всего на выставке в Третьяковской галерее представлено более 450 экспонатов из 25 российских музеев, библиотек и архивов, а также один уникальный предмет из коллекции музея Лувр (Париж). Во Франции экспонируемые произведения представали для зарубежного зрителя, почти не знакомого с Россией и ее историей, скорее в качестве иллюстраций к развернутой истории

русской средневековой культуры; иными словами, ее цель была прежде всего просветительской. Для московского варианта выставки важнее было определить и выявить основные грани смысла христианской истории культуры, показать созидательную роль православия и раскрыть, в чем именно она состояла, в каких образах, в каких смыслах, в каких свершениях. Новая концепция продиктовала иную структуру экспозиции: не историческое развитие, прослеженное последовательно в анфиладной планировке Наполеоновских залов в Лувре, а семь разделов экспозиции, посвященные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Natalya Sheredega

HOLY RUS

The Visual History of a Country’s Faith

Андрей РУБЛЕВ (?) Богоматерь Владимирская Конец XIV – начало XV века. Москва Дерево, темпера 102,2 × 69,6 Andrei RUBLEV (?) Our Lady of Vladimir End of 14th – early 15th century. Moscow Tempera on wood 102.2 × 69.6 cm

The “Holy Rus” exhibition, featuring items from Russian and international collections, was shown at the Louvre in Paris as part of the “Year of Russia in France”. Collecting many artefacts of ancient Russian monumental art and icon painting, book printing, jewellery, embroidery and other forms of artistic expression, it gave European viewers a chance to see the unfading beauty of the Christian art of ancient Rus (Ruthenia). Under the patronage of the presidents of Russia and France, its aim was to increase the European publicʼs knowledge of Russia. “Holy Rus/Sainte Russie” provoked a serious cultural and political response in Europe, and is now on view in the Tretyakov Gallery in Moscow until August 14. The superb works of art of the 10th-19th centuries from a large number of museums have never before been displayed within the same museum space. Brought together, they create a holistic image of statehood, one very important for contemporary Russia. The Moscow exhibition differs from its Parisian counterpart both because it shows more items, and because it conveys a different message.

Экспозиция Фото: Валентин Скляров

View of the exhibition Photo: Valentin Sklyarov

he Russian show features objects not displayed in Paris, including, a grandiose four-piece 1740s fresco “Battle of the Novgorodians with the Suzdalians”, previously held at the Znamenskaya Church in Yaroslavl; copies, made in the 1920s-1930s, of ancient frescoes in the St. Sophia Cathedral in Kiev, the Spaso-Preobrazhensky (Transfiguration) Cathedral in Chernigov, the St. George Church in Staraya Ladoga, and the Cathedral of the Nativity of the Mother of God at the Ferapontov Monastery; several icons from the Tretyakov Gallery, Historical Museum, Museums of the Moscow Kremlin, the Open-Air Museum of the Cities of Vladimir and Suzdal, and architectural models from the Shchusev Museum of Architecture and the Kolomenskoe OpenAir Museum. Overall, the Tretyakov Gallery show includes more than 450 items from 25 Russian museums, libraries and archives, as well as one unique object from the Louvre in Paris.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

In France, the display was seen by foreign viewers, who know relatively little about Russia and its history, mostly as illustrations to a comprehensive history of Russian medieval culture – in other words, the show’s mission was predominantly educational. The Russian exhibition, however, was more focused on identifying the main aspects of the meaning of the Christian history of culture, demonstrating the formative role of Orthodox Christianity and highlighting its content, imagery, messages, and achievements. The different concept dictated a different structure: instead of one historical narrative laid out across the enfilade of Napoleon’s rooms in the Louvre, seven sections of the exhibition in Moscow focus on different aspects of Russian medieval culture. For Russians, the images of Russia’s past must be “deciphered” to become clearer, more nuanced and more profound. Thus, the exhibition is sectioned into different parts: “Born in the Spirit.

The Baptism of Rus and Introduction of the Christian Faith”, “Under the Protection of the Mother of God”, “Patrons and Mentors. Veneration of Saints in Rus and Russian Saints”, “The Light in the Wilderness. Monasteries in Rus”, “The Earthly Kingdom and the Heavenly Kingdom”, “Holy Objects in Everyday Life”, and “Heaven on Earth. Inside the Russian Christian Orthodox Church”. This grandiose project came together through the joint work of a large team of art scholars and designers, custodians and art renovators, multimedia specialists and coordinators. Dozens of hand-written books were scanned especially for the show, and authentic works of Russian culture of book production can be leafed through on computer screens. A new catalogue was published for the Russian show, and the structure of the Russian publication – the content of its main theoretical articles, written by leading experts on ancient Russian art – differs significantly from the publication for Paris.

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Every section in the catalogue is supplied with an epigraph – several quotations from different medieval texts metaphorically conveying the message and content of the relevant section. The goal of this exhibition is to let Time speak for itself.

Остромирово Евангелие 1056–1057 Киев или Новгород Пергамен, чернила, киноварь, темпера, золото 35,5 × 29

Юрьевское Евангелие 1119–1128 Киев или Новгород (?) Пергамен, чернила, киноварь 33,2 × 28

Ostromir Gospels 1056-1057 Kiev or Novgorod Ink, vermillion, tempera, gold on parchment 35.5 × 29 cm

Yuriev Gospels 1119-1128 Kiev or Novgorod (?) Ink, vermillion on parchment 33.2 × 28 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

1. BORN IN THE SPIRIT. THE BAPTISM OF RUS AND INTRODUCTION OF THE CHRISTIAN FAITH The first section of the display features fragments of murals from Ruthenia’s oldest churches – in Kiev, Staraya Ladoga, Ryazan, and Smolensk, as well as ancient manuscripts and icons showing the finest craftsmanship of the artisans working at the very earliest period of Ruthenian culture (before the occupation of Rus by the Tartars and Mongols), and convincingly demonstrating strong ties with Byzantium. The grandiose westward fire-gilt Golden Gates from the Rozhdestvensky (Nativity) Cathedral in Suzdal serves as the “gateway” to the exhibition. Manufactured in the early 13th century, the gate set out on its first ever journey only last year, first to the Louvre and now to Moscow. Among the 28 scenes from the life of Christ and the Mother of God (Theotokos) featured on the gate, the image of the Protection by the Mother of God – the earliest image of its kind among extant icons – is especially remarkable. Prince Andrei Bogolyubsky of Vladimir, who decreed that the day of the Protection by the Mother of God should become a feast day, is believed to have been linked to a unique item on display in Moscow which arrived from the Louvre. Its history is unusual and instructive: the armilla (shoulder shield) was an accessory of the prince’s ceremonial attire. Some scholars believe that it was created in the second half of the 12th century by Moselle artisans using the intricate techniques of champlevé and cloisonné on gilded brass; presumably, the piece was gifted by Frederick I Barbarossa to Andrei Bogolyubsky. The records state that the armilla was held at the Uspensky (Assumption) Cathedral in Vladimir since the 12th century until 1919, when it was transferred to a museum; in 1933 it was sold to an international buyer. In the autumn of 1934 the precious item was bought by the Society of Friends of the Louvre and presented to the museum as a gift. Like the armilla from the Louvre, most exhibits at the show are not only among the finest artefacts of medieval art but also took part in, and were witness to, certain landmark historical events. In 1805, sorting through Catherine II’s private belongings, the oldest dated handwritten book ever produced in Ruthenia was found, the famed Ostromir Gospels, created in 1056-1057. The text in the oldest altar Gospels is written in a semiuncial hand and decorated with precious initials, and the miniatures were probably made by craftsmen from Constantinople.

The relics from Byzantium and the Holy Land help trace the routes by which religious docrine came to Rus, and the treasures from the ancient hoards and burial mounds, which include finely crafted objects of applied art and Byzantine and Western European coins and jewellery, point to close ties between Kievan Rus and other state entities. A special place at the show is occupied by the images of personalities from the early days of Russian Christianity, such as Vladimir I of Kiev (Vladimir Svyatoslavovich), the prince who baptised Rus, and St. Boris and St. Gleb, Ruthenia’s first canonised saints, as well as by a distinguished copy of the famed icon of the Mother of God of Vladimir (12th century), created at the turn of the 15th century, perhaps with the participation of Andrei Rublev. 2. UNDER THE PROTECTION OF THE MOTHER OF GOD The image of the Mother of God as the protector, interceder with God and special patroness of the nation was a permanent presence in Ruthenian literature and art. In Rus, a feast of the Protection of the Mother of God was introduced in the 12th century, and the year of 1165 saw the construction of the first church dedicated to the Protection – the famed Church of the Intercession on the River Nerl (Pokrova na Nerli). A fragment of its white-stone décor is placed next to the white-stone fragments of furnishings from the oldest Mother of God cathedrals in the Principality of Vladimir and Suzdal – the cathedral in Bogolyubovo dedicated to the Mother of God’s Nativity, built in 1165, the Uspensky (Assumption) Cathedral in Vladimir, built in 1160, and the Rozhdestvensky (Nativity) Cathedral in Vladimir, built in 1196. Numerous miracle-working icons and their copies are convincing evidence of the exceptionally reverential treatment accorded to the Mother of God in Rus: these include the “Theotokos Maximovskaya” (c. 1299-1305), commissioned by Metropolitan Maxim; “Theotokos of Tolga” (late 13th century); “Theotokos Pimenovskaya” (1480s), brought from Constantinople by Metropolitan Pimen; “Theotokos of Kazan” (1606); the 16thcentury Panhagia Platytera (the Mirozh Mother of God of the Sign), a copy of the old cherished icon from the Mirozhsky Monastery in Pskov. The icon “Theotokos the Unexpected Joy with the Icons of the Theotokos” (19th century) features representations of 120 venerated icons of the Mother of God around the central image. This icon is in essence an encyclopaedia of the Mother of God’s iconography, but its significance is of much more importance. The icon’s dogmatic meaning is conveyed through the central, big-sized image of the icon “Theotokos the Unexpected Joy”. The narrative is culled from the work “Fleece Bedewed” by St. Dimitry of Rostov

разным сторонам русской средневековой культуры. Образ прошлого России для нас самих должен быть развернут отчетливее, подробнее, глубже. Разделы названы так: «Рождение в Духе. Крещение Руси и утверждение христианской веры», «Под Покровом Богородицы», «Заступники и наставники. Почитание святых на Руси и русские святые», «Свет в пустыне. Монастыри на Руси», «Земное царство и Царствие Небесное», «Святое в повседневном» и «Небо на земле. Русский православный храм». Над осуществлением этого грандиозного проекта трудился большой авторский коллектив – это искусствоведы и дизайнеры, хранители и реставраторы, координаторы и специалисты в области создания мультимедийного контента. Специально для этой экспозиции были отсканированы десять рукописных книг, и рядом с подлинными шедеврами древнерусской книжной культуры размещены мониторы, на которых в постоянном режиме «листаются» страницы уникальных манускриптов. Как и во Франции, к открытию выставки был издан каталог, однако его структура и состав главных теоретических статей, написанных ведущими специалистами в области древнерусского искусства, принципиально отличаются от парижского издания. Каждому разделу каталога предшествуют цитаты из различных средневековых источников, метафорически раскрывающие программу и содержание самостоятельных разделов. Здесь Время говорит само за себя.

Наплечник. Воскресение Христово Ок. 1170–1180 Мозельская школа. Золоченая медь; выемчатая эмаль, перегородчатая эмаль 11,8 × 14,7 Лувр

Shoulder-piece (Armilla). Ressurection of Christ Ca. 1170-1180 Moselle school Gilded copper; cloisonne enameling, champleve enameling 11.8 × 14.7 cm Louvre

Суздальское оплечье XII – начало XIII века Медальоны: серебро; штамповка, золочение, резьба, чернь Suzdal Yoke-necklets (Suzdal Chain) 12th-early 13th c. Medallions: silver; chasing, carving, gilding, niello

1. РОЖДЕНИЕ В ДУХЕ. КРЕЩЕНИЕ РУСИ И УТВЕРЖДЕНИЕ ХРИСТИАНСКОЙ ВЕРЫ В первый раздел экспозиции вошли фрагменты росписи древнейших храмов Древней Руси – Киева, Старой Ладоги, Рязани, Смоленска, а также рукописи и иконы, свидетельствующие о высочайшем художественном уровне самого раннего, «домонгольского» периода древнерусской культуры и, несомненно, об активных контактах с Византией. Грандиозные западные Золотые врата из Рождественского собора Суздаля, исполненные в технике «огневого золочения», по сути являются «вратами», открывающими выставку. Созданные в начале XIII столетия, они совершили свое первое путешествие только в прошлом году – на выставку в Лувр, а затем – в Москву. Среди 28 сцен христологического и богородичного циклов, расположенных на створках врат, особого внимания заслуживает изображение Покрова Богородицы – самого раннего из дошедших до нашего времени. С именем владимирского князя Андрея Боголюбского, при котором было установлено празднование Покрова Богородицы, связывают уникальный экспонат, прибывший на выставку в Москву из Лувра. История его бытования необычна и поучительна. Наплечник (armilla) являлся частью парадного княжеского облачения. По мнению исследователей, он был создан во второй половине XII столетия мастерами Мозельской школы в сложнейшей технике выемчатой и перегородчатой эмали на золоченой меди и,

предположительно, подарен императором Фридрихом Барбароссой Андрею Боголюбскому. Документально известно, что с XVII века наплечник находился в Успенском соборе Владимира, в 1919 году был передан в музей, а в 1933 году в период распродаж произведений искусства он попал за границу. Осенью 1934 драгоценный предмет был выкуплен Обществом друзей Лувра и подарен музею. Большинство экспонатов выставки, как и луврская армилла, – не только блестящие образцы средневекового искусства, но вместе с тем участники и свидетели великих исторических событий самых разных периодов. В 1805 году при разборе личных вещей Екатерины II была найдена самая ранняя датированная древнерусская рукописная книга – знаменитое Остромирово Евангелие, созданное в 1056–1057 годах. Текст напрестольного Евангелия написан полууставом, украшен драгоценными инициалами, а миниатюры, вероятно, выполнены константинопольскими мастерами. Реликвии Византии и Святой Земли свидетельствуют о том, откуда и как приходило на Русь вероучение, а сокровища древних кладов и курганов, в которых находились исключительные по мастерству исполнения произведения декоративно-прикладного искусства, византийские и западноевропейские монеты и ювелирные изделия – о широких связях Киевской Руси с различными странами. Особое место в экспозиции уделено образам начальной истории русского христианства: Святого князя Владимира – крестителя Руси и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

3. PATRONS AND MENTORS. VENERATION OF SAINTS IN RUS AND RUSSIAN SAINTS Christianity is presented not only in texts but in images as well. The images of Russian sainthood are the most profound, intimate and warm images that ever existed in the country’s history. The lives of Ruthenia’s first canonised saints Boris and Gleb was included into the famous Sylvester Manuscript (14th century), which contains 40 miniatures relating their spiritual exploits. Icon painters too tackled the lives of the saints, depicting them, in agreement with the canon, either mounted on horses, or standing and facing the viewer directly. The host of Russian saints, begun with the canonisation of Boris and Gleb, was steadily expanding. The ideal of Russian sainthood largely originated from the ideal of Byzantine asceticism and was depicted not only in icons but in frescoes, miniatures and even wooden statues as well. The examples of woodwork featured at the show include two carved lids of the tombs of St. Ioann the Archbishop of Novgorod, and St. Anthony of Rome, manufactured in the 16th-17th centuries and previously held at the Sophia Cathedral in Novgorod. It should be mentioned that the reliefs became museum artefacts as early as the 18th century, when, after a 1722 directive issued by the Synod that prohibited sculpture in churches, they were removed from the sepulchres and replaced with paintings, and later were transferred to the Imperial Academy of Fine Arts. Another rare piece of woodcarving is “St. George and the Dragon” (second half of the 16th century). The known images of St. George, who was revered in Ruthenia on the same level as St. Nicholas (St. Nikolas of Myra), St. Demetrius of Thessaloniki (Dimitry Solunsky), St. Blaise, Bishop of Sebastia (Vlasy Sevastiisky), and St. Spyridion, Bishop of Trimythous (Spyridon Trimifuntsky), include not only representations of the dragon-killing episode but also icons with scenes from his life. The most worshipped female saints included St. Paraskevi of Iconium, Anastasia and, especially, St. Barbara, whose relics were brought from Byzantium to Kiev as early as the 12th century. (written in Chernigov in 1863) – the story of a sinner planning to commit a villainy who prays before an icon of the Theotokos, and the bleeding wounds open on the body of the baby Christ. But the Theotokos begs Christ to be merciful and forgive even such sinners. The icons “Assumption of the Theotokos” and “Protection by the Theotokos” are devoted to the holy feasts celebrating the Mother of God: the diverse hymnic texts with lots of expansive poetic and symbolic epithets gave rise to such images as “In Thee Rejoiceth”, “Unfading Bloom”, “Theotokos the 10

Orchard” and others. The narrative of the icon “Miracle Wrought by the Theotokos of the Sign”, also known as “Battle of the Novgorodians with the Suzdalians”, is drawn from a legend about the icon “Theotokos of the Sign” which miraculously delivered the city of Novgorod the Great from a besieging army of the Principality of Suzdal in 1170. The colossal mid18th-century fresco from the Znamensky Church in Yaroslavl offers an original interpretation of this rare iconic type which is related mostly to the culture of Novgorod the Great.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Чудо святого Георгия о змие Вторая четверть XV века. Новгород Дерево, темпера 58,5 × 42 St. George and the Dragon Second quarter of the 15th century. Novgorod Tempera on wood 58.5 × 42 cm

4. THE LIGHT IN THE WILDERNESS. MONASTERIES IN RUS In the vast and ever expanding Christian state, monasteries, the centres of its spiritual enlightenment, were also its defence, protective outpost and banner, minor representations of the City of God on earth. That was how they were built and decorated and how they aspired to live. This section features images of the founders of the distinguished Russian convents – St. Sergius of Radonezh, Demetrius the Wonderworker of Priluky (Dimitry Prilutsky), Zosimas the Abbot of Solovky (Zosima Solovetsky), Sabbatius

Андрей РУБЛЕВ Святая Троица 1425–1427 Дерево, темпера 142 × 114 Andrei RUBLEV The Holy Trinity 1425-1427 Tempera on wood 142 × 114 cm

Оклад иконы «Святая Троица» письма Андрея Рублева Конец XVI века; 1754 Cover of the icon of “The Holy Trinity” by Andrei Rublev End of 16th century; 1754

Святых Бориса и Глеба – первых русских канонизированных святых, а также чтимому списку прославленной иконы Богоматери Владимирской (XII век), созданному на рубеже XIV и XV веков, возможно, при участии Андрея Рублева. 2. ПОД ПОКРОВОМ БОГОРОДИЦЫ Образ Богоматери как защитницы, заступницы и особой покровительницы страны постоянно присутствует в литературе и искусстве Древней Руси. Именно на Руси в XII веке был установлен праздник Покрова Божией Матери и в 1165 году воздвигнут первый Покровский храм – знаменитая церковь Покрова на Нерли. Фрагмент ее белокаменного декора соседствует с белокаменными деталями убранства древнейших соборов Владимиро-Суздальской Руси, посвященных Богоматери – храма Рождества Богородицы в Боголюбове 1165 года, Успенского собора во Владимире 1160 года, Рождественского собора во Владимире 1196 года. Многочисленные свидетельства исключительного почитания Богоматери на Руси – ее чудотворные иконы и списки с них, среди которых Богоматерь Максимовская (около 1299– 1305), написанная по заказу митрополита Максима, Богоматерь Толгская (конец XIII в.), Богоматерь Пименовская (80-е годы XIV в.), привезенная из Константинополя митрополитом Пименом, Богоматерь Казанская (1606), Богоматерь Великая Панагия (Оранта Мирожская) XVI века, являющаяся списком с древней святыни

Мирожского монастыря в Пскове. В иконе «Богоматерь Нечаянная радость с иконами Богоматери» (XIX в.) вокруг центрального образа расположены изображения 120 чтимых Богородичных икон. Эта икона по сути является своеобразной энциклопедией богородичной иконографии, однако этим ее значение не исчерпывается. Догматический смысл выражен в центральном, выделяющемся большим размером образе иконы «Богоматерь Нечаянная радость». Сюжет почерпнут из сочинения святителя Дмитрия Ростовского «Руно орошенное» (Чернигов, 1683), в котором повествуется о грешнике,

задумавшем совершить злодеяние и молившемся перед иконой Богоматери, отчего на теле младенца Христа открылись раны и потекла кровь. Богоматерь же умоляет Христа быть милостивым и простить даже таких грешников. Праздникам в честь Богоматери посвящены иконы «Успение Богоматери» и «Покров Богоматери»; разнообразные гимнографические тексты, изобилующие развернутыми поэтическими и символическими эпитетами, стали основой для таких образов, как «О тебе радуется», «Неувядаемый цвет», «Богоматерь Вертоград Заключенный» и

Икона-складень наперсная 1411–1412 годы Москва Серебро, жемчуг; литье, чеканка, резьба, чернь, золочение 9,5 × 6,5 × 1,3 Folding Pectoral Icon 1411-1412 Moscow Silver, pearls; casting, chasing, carving, niello, gilding 9.5 × 6.5 × 1.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

the Miracle-worker of Solovky (Savvaty Solovetsky), Cyril of Belozersk (Kirill Belozersky), Alexander of Svir (Alexander Svirsky), Barlaam of Khoutyn, as well as manuscripts with their vitae. The icon “Vision of John Climacus” (late 16th-early 17th centuries) features 30 steps of spiritual ascent as a monk’s road to sainthood. In addition to icons, other items on view in this section include hand-written books with hand-painted miniatures and pieces of gilt-thread embroidery made at the monasteries. 5. THE EARTHLY KINGDOM AND THE HEAVENLY KINGDOM No matter how big a divide there was between the authorities and the sainthood throughout Ruthenian history, the image of holy state power was needed both as the ultimate goal and as a given reality. The vital topic of the relationship between the church and the state in Rus from the age of the principalities to the reign of Alexis of Russia (Alexei Mikhailovich) and Peter the Great, including the history of the synods and the schism (raskol) in the Russian Orthodox Church, is conceptualized through documents, manuscripts, icons, objects of applied art, and items used in liturgies. The tsars’ numerous endowments to the monasteries and churches were evidence of the Russian monarchs’ personal piety and highly reverential attitude to Christian relics. The process of manufacturing a precious frame for Russia’s most revered icon “The Holy Trinity”, created in the early 15th century by Andrei Rublev, extended over several centuries; commissioned by several Russian monarchs, from Boris Godunov to Mikhail I Fyodorovich Romanov, the piece was completed in the 18th century, with financing from the Holy Trinity – St. Sergius Lavra. The Cathedral of the Archangel in the Moscow Kremlin served as the burial ground for a succession of Russian monarchs up to Peter the Great. The cathedral once held all the most famous sepulchral icons of the ruling family, including the precious lid of the reliquary with the remains of Ivan the Terrible’s youngest 12

ВЫСТАВКИ

son Tsarevich Dmitry, whose murder was once imputed to Boris Godunov, and the picture from the tomb of Grand Prince Vasily III, the father of Ivan the Terrible. The icon “Devotion to the Cross” from the Teremnoi Palace of the Moscow Kremlin images Tsar Alexis and Tsarina Maria Ilyinichna (Miloslavskaya). On a commission from Tsarevna Sophia Alexeyevna, an artisan from the Armoury Chamber Ivan Saltanov created in 1686 a sepulchral portrait of the prematurely deceased Tsar Fyodor Alexeyevich. The grandiose parsuna (a transitional kind of image between an icon and a portrait) “Patriarch Nikon with the Brethren of the New Jerusalem (Voskresensky) Monastery” (1660-1665) depicts the sullen appearance of one of the chief originators of the tragedy of the schism in the Russian Orthodox Church. The valuable panagia (an icon of the Theotokos facing the viewer directly) featured in this parsuna on the Patriarch’s breast is also on view at the show. The awesome and dramatic history of the Russian Orthodox Church is reflected in documentary records – from the 1590 letter of the Constantinople Council authorizing the establishment of the Patriarchate in Moscow to the Spiritual Regulation issued by Peter the Great. 6. HOLY OBJECTS IN EVERYDAY LIFE Life consists of years, months and days, which, in a Christian Orthodox mind, are sanctified with a cyclical succession of feasts, with the church calendar, prayers on occasions of the feasts, everyday prayers and even, as the ideal of sainthood would have it, non-stop prayers. From birth to death, an Orthodox Christian lived with religious objects of everyday use, such as baptismal crosses worn on the neck, reliquaries, folding icons for domestic use and for use when traveling, books for reading at home, and graveside crosses symbolising hope for the forthcoming resurrection. There are many surviving art objects manufactured by Ruthenian craftsmen for use by Christians in everyday life: from the 12th-century records,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Складень-иконостас Первая треть XVII века Строгановские мастерские Дерево, серебро, камка; темпера, чеканка, золочение, ткачество 31,5 × 13,5 × 2,4 Folding Iconostasis First third of 17th c. Stroganov workshop Wood, silver, damask; tempera, chasing, gilding, weaving 31.5 × 13.5 × 2.4 cm

made on pieces of birch bark, about the commissioning of icons for a church, to a set of icons from the iconostasis over Tsarevna Sophia Alexeyevna’s grave in the Smolensky Cathedral of the Novodevichy Convent. Iconostases for graves included icons that had accompanied the deceased Christian throughout his or her life, beginning from the “life-size” icon approximating the size of the newborn and ending with the “graveside” icon placed on the dead person’s coffin. Sometimes icons were presented as a gift on the occasion of a name day, while at other times icons were commissioned. Most icons from Tsarevna Sophia’s sepulchral iconostasis were manufactured by artisans from the Armoury Chamber and set with precious stones. 7. HEAVEN ON EARTH. INSIDE THE RUSSIAN CHRISTIAN ORTHODOX CHURCH The house of worship is the ultimate image of Orthodox Christianity. This is the hub of all aspirations of mortal life, the place of transformation prior to one’s entry into the heavenly world; this is where the unfading joy of the light of Christ and the inexhaustible truth of the liturgy are to be found. Objects used in decoration of Christian Orthodox houses of worship (churches, cathedrals) and during divine services have complex symbolic meanings revealed during the sacraments: these items include an iconostasis separating the altar from the rest of the church, icons on columns and walls, liturgical implements, vestments and books. The exhibition presents 13 icons from an iconostasis produced in 1497 for the Uspensky (Assumption) Cathedral of the St. Cyril of Belozersk (Kirillo-Belozersky) Monastery – the images belonged to the Deesis, Feasts and Prophets tiers. The liturgical utensils and vessels on display include a jasper chalice manufactured in 1329 on a commission from Archbishop Moses, a plate donated to the Cathedral of the Archangel in the Moscow Kremlin in remembrance of Tsar Fyodor Ioannovich, and cups for blessing the water. The

других. Сюжет иконы «Чудо от иконы Богоматерь Знамение», известной также под названием «Битва новгородцев с суздальцами», основан на предании об иконе «Богоматери Знамение», чудесным образом оказавшей помощь Новгороду при его осаде суздальскими войсками в 1170 году. Своеобразная интерпретация этого редкого иконографического типа, связанного в основном с культурой Новгорода, предстает в грандиозной фресковой композиции середины XVIII века из Знаменской церкви Ярославля. 3. ЗАСТУПНИКИ И НАСТАВНИКИ. ПОЧИТАНИЕ СВЯТЫХ НА РУСИ И РУССКИЕ СВЯТЫЕ Христианство явлено как в своих текстах, так и в ликах. Образы русской святости – глубочайшие, сокровенные и самые теплые в нашей истории. Житие первых русских канонизированных святых Бориса и Глеба вошло в состав знаменитого Сильвестровского сборника (XIV век), который сопровождается сорока миниатюрами, повествующими об их духовном подвиге. Герои этого повествования предстают и в иконах, в которых, согласно канону, они изображались или как всадники, или стоящими прямолично. Пантеон русских святых, начало которому положила канонизация Бориса и Глеба, постоянно расширялся. Идеал русской святости во многом опирался на идеал византийского подвижничества и был зримо явлен не только в иконах, но и во фресках, миниатюрах и даже в деревянной скульптуре. На выставке представлены два деревянных рельефа XVI–XVII веков, происходящие из Софийского собора Новгорода, которые являются крышками гробниц святого Иоанна, архиепископа Новгородского, и святого Антония Римлянина. Интересно, что они приобрели музейный статус еще в XVIII веке, когда после синодального Указа 1722 года о запрете скульптуры в храмах они были сняты с гробниц и заменены на живописные изображе-

ния, а впоследствии попали в музей Императорской Академии художеств. К числу редких произведений деревянной резьбы относится и «Чудо Георгия о змие» (вторая половина XVI в.). Почитаемый на Руси наряду со святыми Николаем Мирликийским, Дмитрием Солунским, святителями Власием Севастийским и Спиридоном Тримифунтским, святой Георгий изображался не только поражающим змия, но и в житийных иконах. Среди святых жен наряду с Параскевой и Анастасией особо почиталась святая Варвара, мощи которой еще в XII веке были перевезены из Византии в Киев. 4. СВЕТ В ПУСТЫНЕ. МОНАСТЫРИ НА РУСИ Монастыри в необъятной и все расширяющейся христианской стране были центрами духовного просвещения, ее обороной, форпостом и знаменем, малыми образами Града Божия на земле. Такими они строились, так они украшались, так стремились жить. В составе этого раздела можно видеть образы основателей прославленных русских обителей – преподобных Сергия Радонежского, Дмитрия Прилуцкого, Зосимы и Савватия Соловецких, Кирилла Белозерского, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, рукописи с текстами их житий. В иконе «Видение Иоанна Лествичника» (конец XVI – начало XVII веков) изображены 30 ступеней духовного восхождения, как монашеский путь достижения святости. Помимо икон, этот раздел экспозиции демонстрирует рукописные иллюминированные книги и золотное шитье, созданные в стенах монастырей. 5. ЗЕМНОЕ ЦАРСТВО И ЦАРСТВИЕ НЕБЕСНОЕ Как бы ни расходились в истории Руси пути власти и пути святости, образ святой власти был необходим и как высшая цель, и как зримая реальность. Важнейшая тема отношений русской церкви и русской государственности от княже-

ского периода до времени правления Алексея Михайловича и Петра I, история соборов и Раскола осмыслены через документы, рукописи, иконы и предметы декоративно-прикладного искусства, богослужебные предметы. Многочисленные царские вклады в монастыри и церкви свидетельствовали о личном благочестии русских государей, об особом почитании ими святынь. Драгоценный убор самой почитаемой на Руси иконы «Святая Троица», написанной в начале XV века Андреем Рублевым, создавался на протяжении столетий по заказу нескольких поколений русских правителей от Бориса Годунова до Михаила Романова, а завершен был в XVIII веке на средства Троице-Сергиева монастыря. Архангельский собор Московского Кремля служил усыпальницей русских государей вплоть до Петра I. Именно оттуда происходят все самые знаменитые надгробные иконы царской семьи, в том числе драгоценная крышка раки младшего сына Ивана Грозного царевича Димитрия, в убийстве которого обвиняли Бориса Годунова, и надгробный образ великого князя Василия III – отца Ивана Грозного. В иконе «Поклонение Кресту» из Теремного дворца Московского Кремля предстают царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична. По заказу царевны Софьи в 1686 году мастером Оружейной палаты Иваном Салтановым был написан надгробный портрет рано умершего царя Федора Алексеевича. В парсуне «Патриах Никон с братией Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря» (1660–1665 гг.) – суровый облик одного из главных творцов трагической истории русского церковного Раскола. Драгоценную Панагию, изображенную в этой парсуне на груди Патриарха, можно видеть среди экспонатов выставки. Величественная и драматическая история русской православной церкви отражена в документальных свидетельствах – от грамоты 1590 года Константинопольского собора об основании Московского патриархата до Духовного регламента Петра I. 6. СВЯТОЕ В ПОВСЕДНЕВНОМ Жизнь состоит из лет, месяцев и дней, и они в православном сознании освящены циклической последовательностью праздников, церковным календарем, молитвой праздничной, ежедневной и даже – в идеале святости – непрерывной. Жизнь православного христианина от рождения до смерти сопровождали вошедшие в обиход нательные кресты, мощевики-реликварии, домашние и походные иконостасы-складни, книги для домашнего чтения, намогильные кресты, символизирующие надежду на грядущее Воскресение. Искусство Древней Руси сохранило множество предметов част-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Саккос Ок. 1665 Сольвычегодск Мастерская Анны Ивановны Строгановой Холст, темпера 132 × 124 Sakkos. C. 1665 Solvychegorsk Workshop of Anna Ivanovna Stroganova Canvas, tempera 132 × 124 cm

liturgical cuffs featuring a Deesis (12th century), which presumably belonged to Barlaam (Varlaam) of Khoutyn, are the oldest surviving of their kind. The ceremonial garb of Metropolitan Jonah (Iona) Sysoevich, created at the Stroganov workshops in 1665, is distinguished by the finest craftsmanship. The gospels, psalters and other unique hand-written worship books of the 14th-15th centuries illuminated with the miniatures are of particur interest. All these artefacts produce a visually compelling, tangible image of Holy Rus – the Christian Rus that keeps itself pious and clean, the Rus of ascetics and men of prayer, the Rus of God-loving monarchs who viewed their tsardom as the prefiguration of, and the gateway to, the Kingdom of Heaven. Held up against the facts, Holy Rus appears as a state with a really tragic past – the past marred by persecution of saints and destruction of cities, by fratricidal warfare and state crimes, and by the everyday imperfection of the human beings and disorder. However, observing the historical and cultural artefacts brought together at the exhibition, one becomes convinced that there has existed, to this day, Holy Rus, the Russia of Christian Orthodox tradition, the Russia of the Faith and Holiness, the Russia of monasteries, ascetics and men of prayer, the Russia beloved by the Mother of God and glorified by the Light of Truth. Every country has its ideal and ideal image, often distanced from its real history, but for that very reason clear and sublime. The exhibition is yet another opportunity to see this solemn, profound and majestic image – to see it not as something far distant, but in actual deeds, in creativity and incorruptible beauty. 14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Патриарх Никон с братией Воскресенского Новоиерусалимского монастыря 1660–1665 Холст, масло 234 × 180 Patriarch Nikon with the Brethren of the New Jerusalem Monastery of the Resurrection 1660-1665 Oil on canvas 234 × 180 cm

Святой Никола, с Деисусом и избранными святыми Первая половина XVI века Русский Север Дерево, темпера 62,5 × 50,5 St. Nicholas with Deesis and Selected Saints First half of 16th c. Russian North Tempera on wood 62.5 × 50.5 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Чудо Святого

Георгия о Змие Вторая половина XVI века Дерево, резьба, золочение, темпера 64,5 × 57,3 × 9,2 St. George

and the Dragon Second half of 16th c. Wood, carving, gilding, tempera 64.5 × 57.3 × 9.2 cm

ной жизни христианина: от берестяных грамот XII века, где говорится о заказе икон для храма, до комплекса икон из надгробного иконостаса царевны Софьи в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. В состав подобных входили иконы, сопутствовавшие христианину всю жизнь – начиная от «мерной» иконы, высота которой соответствовала росту новорожденного, до «гробовой», сопровождавшей гроб усопшего. Ряд из них мог быть получен как подарок по случаю именин или написан по специальному заказу. Большинство икон из надгробного иконостаса царевны Софьи было исполнено мастерами Оружейной палаты и украшено драгоценными окладами. 7. НЕБО НА ЗЕМЛЕ. РУССКИЙ ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ Самый высший образ православия – это храм. Здесь средоточие всех стремлений земной жизни и преображение их на пороге мира горнего; здесь немеркнущая радость света Христова и неиссякаемая истина Литургии. Предметы, входящие в комплекс убранства православного храма и участвующие в богослужениях, обладают сложным символическим смыслом, раскрывающимся во время службы: это иконостас, отделяющий алтарь от остального пространства храма и иконы, расположенные на столбах и стенах, литургические предметы, богослужебные одежды и книги. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, исполненный в 1497 году, представлен 13 иконами, некогда входившими в состав Деисусного, праздничного и пророческого рядов. Среди литургической посуды и сосудов – яшмовый потир, сделанный в 1329 году по заказу архиепископа Моисея, тарель, вложенная в Архангельский Собор Московского Кремля в память о царе Федоре Ивановиче, водосвятные чаши. Рядом с ними поручи с изображением Деисуса (XII в.), принадлежавшие, по преданию, Святому Варлааму Хутынскому, являются самыми древними из дошедших до нашего времени. Высочайшим совершенством отмечены торжественные одеяния митрополита Ионы Сысоевича, 16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Богоматерь Нечаянная Радость, с чудотворными иконами Богоматери Первая половина XIX века Дерево, темпера 121 × 94 Theotokos the Unexpected Joy with the Icons of the Theotokos First half of the 19th c. Tempera on wood 121 × 94 cm

созданные в Строгановских мастерских в 1665 году, Евангелия, Псалтири и другие уникальные богослужебные рукописные книги XIV–XV веков, украшенные миниатюрами. Так составляется наглядный и зримый, вещественный образ Святой Руси – Руси православной, хранящей себя в благочестии и чистоте, Руси подвижников и молитвенников, Руси боголюбивых государей, мысливших свое царство как прообраз и преддверие Царствия Небесного. В своей летописной, хронологической истории Святая Русь предстает государством с резкими гранями трагического прошлого, омраченного преследованием святых и разорением городов, братоубийственными войнами и государственными преступле-

ниями, повседневным человеческим несовершенством и неустройством. Однако при взгляде на собранные на выставке воедино памятники истории и культуры становится очевидным, что была и есть Святая Русь, Россия православной традиции, Россия церкви и святости, Россия монастырей, подвижников и молитвенников, Россия, любимая Божией матерью и прославленная светом Истины. Каждая страна имеет свой идеал и идеальный образ, часто далекий от ее исторической действительности, но благодаря этому – незамутненный и возвышенный. Выставка дает возможность увидеть торжественный, глубокий и величавый образ не в отвлеченной дали, но в живых деяниях, в творчестве и нетленной красоте.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Страницы милые опять персты раскрыли; Я снова умилен и трепетать готов, Чтоб ветер иль рука чужая не сронили Засохших, одному мне ведомых цветов. А.А.Фет

Зоя Шергина

Павел Михайлович Третьяков: библиотека коллекционера Из истории формирования книжной коллекции научной библиотеки Государственной Третьяковской галереи В соответствии с волеизъявлением П.М.Третьякова после его смерти, наступившей в декабре 1898 года, часть книг из его личной библиотеки поступила в собственность Галереи, ранее переданной коллекционером Москве. Об этом свидетельствует «Опись библиотеки П.М.Третьякова» на 19 листах, завершающаяся распиской о том, что «означенные в списках книги и художественные издания приняты в библиотеку при Галерее бр. П. и С. М. Третьяковых 1 ноября 1899 г. от наследника П.М.Третьякова», подписанная И.Остроуховым и Е.Хрусловым1. Эту дату можно считать датой основания научной библиотеки Третьяковской галереи. Со временем книжное cобрание Третьякова смешалось с большим потоком поступавших книг. Сегодня оно выделено в отдельный мемориальный фонд2. Какой же была личная библиотека П.М.Третьякова?

П.М.Третьяков на даче. 1897 Фото Pavel Tretyakov at his country house. 1897 Photo

Книги из личной библиотеки П.М.Третьякова Pavel Tretyakovʼs collection

1 2

3 4

ОР ГТГ. Ф. 8. XI. Ед. хр. 7. За помощь в этой работе и библиографическое описание фонда П.М. Третьякова необходимо поблагодарить сотрудницу библиотеки С.Ю.Куликову. ОР ГТГ. Ф. 1, ед. хр. 4725. Каталог библиотеки П.М. Третьякова. М., 1905.

роме указанной Описи, источниками исследования стали: карандашный список книг на двух листах без даты, написанный рукою самого Павла Михайловича3; составленный хранителем галереи Н.Н.Черногубовым и напечатанный в 1905 году каталог4; инвентарные книги научной библиотеки ГТГ; переписка Павла Михайловича, мемуарная литература и, наконец, сами книги. Все источники существенно различаются по содержанию. Так, опись 1899 года включает в себя альбомы, книги и брошюры, а в каталог 1905 года брошюры не вошли (принадлежность некоторых из них к библиотеке Третьякова была определена по дарственным надписям). В печатном каталоге библиотеки Третьякова числится порядка 360 единиц книг и журналов. В основном это труды по церковной археологии, альбомы произведений русских и ино-

странных художников, работы по истории и по истории искусства, издания, посвященные частным и музейным коллекциям. Что касается художественной литературы, большим любителем которой был Павел Михайлович и вся его семья, то почти все издания остались во владении наследников, за исключением некоторых хорошо иллюстрированных. В карандашном списке книг в основном перечислены художественные издания русских и зарубежных классиков, а также исторические сочинения («История Государства Российского» Н.И.Карамзина, «Русские полководцы», «История консульства», «История христианства») и «Отечественные записки», «Вестник исторических наук», «Современник», «Пантеон». Часть книг записана с пометкой «На дачу». Все эти книги и журналы не вошли в состав библиотеки Галереи. При анализе и сопоста-

влении указанных источников напрашивается вывод, что в галерею была передана лишь малая часть большой семейной библиотеки Третьяковых, которая рассматривалась душеприказчиками как «художественные издания». Книжный фонд П.М.Третьякова не отличается ни большим количеством, ни роскошным оформлением. Известно, что в те годы издания часто продавались без переплета, а покупатель, исходя из своего вкуса и средств, заказывал его сам. Книги П.М.Третьякова в основном оформлены скромными полукожаными английскими переплетами с бумажными обложками под мрамор малахитового цвета типа «русский крап», с тканевыми уголками и минимальным тиснением золотом по корешку, без виньеток и золотых обрезов. Это библиотека не библиофила, а исследователя, коллекционера, черпавшего из книг необходимые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

НАСЛЕДИЕ

HERITAGE

Once more the fingers touched the cherished pages; My heart is stirred again – Iʼm aflutter, What if a wind or other personʼs hand Dash the withered flowers I thought Iʼd hidden for ages. Afanasy Fet

Zoya Shergina

Pavel Tretyakov: The Collector’s Library On the history of the collection of books in the Tretyakov Gallery’s academic library In agreement with Pavel Tretyakovʼs will, after his death in 1898, some of the books from his personal library became the property of the gallery, which had earlier been donated to the city of Moscow. There are several surviving documents that refer to this transfer. The most important is a 19-sheet “Inventory of Pavel Tretyakovʼs Library”, rounded off with a handwritten note confirming that “the books and art publications listed herein were delivered by Pavel Tretyakovʼs heir and included into the library of the Gallery of brothers Pavel and Sergei Tretyakov on November 1 1899”, signed by Ilya Ostroukhov and Yegor Khruslov1. This date can be regarded as the founding date of the modern academic library of the Tretyakov Gallery. Over time Tretyakovʼs personal collection of books was complemented with a large number of publications acquired later. Today it is kept as a separate memorial fund2 – what sort of book collection had it been, and what part of it is deposited in the academic library?

Каталог библиотеки П.М. Третьякова М., 1905 Catalogue of Pavel Tretyakovʼs book collection Moscow, 1905

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 8. XI. Item 7. Many thanks to the libraryʼs employee S. Kulikova for her help in research for this article and for her compilation of a bibliography of Pavel Tretyakovʼs fund. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1, item 4725. Catalogue of Pavel Tretyakovʼs library. Moscow, 1905.

o answer this question, apart from the already mentioned “Inventory” the following sources are relevant: an undated two-sheet listing of books written in pencil by Pavel Tretyakov himself3; a catalogue of Pavel Tretyakov’s library, compiled by the gallery’s custodian Nikolai Chernogubov4 and printed in 1905; stock books of the Tretyakov Gallery’s academic library; and Tretyakov’s correspondence, different memoirs and, finally, the books themselves. The above-mentioned sources differ considerably from one another in terms of content. The 1899 “Inventory” includes albums, books and brochures. The 1905 catalogue of books, however, does not include brochures (that some of them originated from Tretyakov’s library can be inferred from the signature presentation inscriptions).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

The printed catalogue of Tretyakov’s library lists about 360 items – books and magazines. These are mostly studies on religious archaeology, albums of artwork of Russian and international artists, essays on general history and history of art, and publications focused on private and museum collections. As for fiction, of which Pavel Tretyakov and all his family were great lovers, almost all of those books, excluding a few well-illustrated volumes, remained in possession of the heirs. The listing of books pencilled by Tretyakov mostly includes publications of Russian and international classic authors. Also, historical monographs such as “History of the Russian State” by Nikolai Karamzin and “Russian Army Commanders”, “History of Consulship”, “History of Christianity”, as well as periodicals such as “Otechestvennye Zapiski” (“Annals of

the Fatherland”), “Vestnik Istoricheskikh Nauk” (“Newsletter of Historical Science”), “Sovremennik” (“The Contemporary”), and “Panteon” (“Pantheon”). Some books have a hand-written note “for the summer house”. None of these books and magazines were included in the gallery’s library. An analysis and comparison of sources suggests that only a small portion of the Tretyakovs’ large family library – the items that the solicitors thought of as “art publications” – was deposited with the gallery. The books from Pavel Tretyakov’s fund are neither numerous nor distinguished by a rich design. At that time publications were often sold without covers, and it was left to the purchasers to commission covers depending on their taste and financial resources. Most of Tretyakov’s books feature modest semi-leather English

bindings, with marbled paper slipcases of the “Russian speckled” variety, of malachite colour, with cloth corner-pieces and very modest gilt on the spine, without vignettes or gilt edges. This is not the library of a bibliophile but of a researcher, a collector who relied on books for the knowledge he needed about history of art and culture, and for guidance in his collecting. The future collector took to reading in his childhood, when he spent every spare moment he had with a book. The first things he ever bought were books, luboks (folk prints) and ancient engravings. At that time Tretyakov frequented the Sukharevsky market, where one could buy priceless books and art pieces. Later, he would visit libraries during his travelling and visiting museums and private collections. The gallery’s academic library has a “Catalogue of the Picture Gallery of Privy Councillor Fyodor Ivanovich Pryanishnikov” (St. Petersburg, 1853). In the mid19th century Pryanishnikov’s collection was the best private collection of Russian art, and its owner intended to sell it. When the 22-year-old Pavel Tretyakov learned about this collection in 1854, it became a fateful moment for him – he set his mind on a goal to the pursuit of which he would devote his entire life: creating a public museum to showcase works of Russian artists, and acquiring, to this end, Pryanishnikov’s collection and complementing it with a collection he would put together in the future. Tretyakov did not buy Pryanishnikov’s collection5, but he attained the goal of creating a gallery of Russian art. In 1865 Pavel Tretyakov married Vera Nikolaevna Mamontova, a cousin of the renowned patron of arts, collector and man of theatre Savva Mamontov. The family grew to six children, and family life was filled with goodness and love for art and literature. Tretyakov was a great theatre aficionado, while Vera, a fine pianist, introduced music into the household. The collection of paintings, and the music parties organised by Vera made the house a magnet for many cultural figures. The guests included musicians Nikolai and Anton Rubinstein, Pyotr Tchaikovsky, and even European performers. Often the members of the family would come together and read a book aloud, then discuss it. Pavel Tretyakov was reading always something at any time. Vera Pavlovna Ziloti writes in a memoir that her father would begin his day with reading – “he rose with the lark, then read ‘madly’, after tea went to the office, then to the store”6. Nikolai Mudrogel, a Tretyakov employee whose entire life was linked to the gallery, reminisced that during an afternoon meal or while having tea Pavel Tretyakov would always have a book or a newspaper with him. “Once in a cab, Pavel Mikhailovich immediately picked up a book or a magazine and read it during the ten- or fifteen-minute ride to the bank”, and in the evening “…in his study he sat up until late at night, reading and making

notes”7. Tretyakov loathed idleness, and in summer reading was his preferred pastime during days of rest. “On Sundays he stayed in the summer house, and after breakfast he usually took a small bag with sandwiches, a bottle of milk and books, walked alone into the forest and, taking refuge in a deserted place, spent a whole day reading”8. As Vera Ziloti reminisced: “In the centre of the drawing room stood a big round table with heavy morocco, with bronze clasps, with the albums of famed European galleries”9. Much reading was done in the summer house as well: “I remember that at the table there was no end to conversations about books, which were aplenty in our home in Kuntsevo.”10. She wrote that her parents “conversed about politics, topics of the day and, above anything else, about new books. One by one came out [Andrei] Pechersky’s ‘In the Forests’ and ‘On the Hills’; Tolstoy’s ‘Anna Karenina’; the writings of Dostoevsky and Turgenev; everyone was reading ‘Vestnik Evropy’ [Messenger of Europe], ‘Russky Vestnik’ [Russian Messenger] and ‘Otechestvennye zapiski’”11. Foreign literature was also read: William Shakespeare, William Thackeray, Alexander Dumas. Pavel Tretyakov knew many writers personally. The Tretyakovs played host to such people as Ivan Turgenev, and the Slavophiles such as the Cherkasskys, the Baranovs, the Shcherbatovs, the Aksakovs, and the Stankevichs. Pavel Tretyakov was on a friendly footing with Dmitry Grigorovich, Afanasy Fet, and Ivan Goncharov. Tretyakov knew Leo Tolstoy personally. Vera Ziloti writes: “In the early ‘80s father talked ever more often about his

Фотография выставки, посвященной 150-летию со дня основания Третьяковской галереи Москва, 2006 Exhibition to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery, Moscow. 2006 Photo

6 7

8 9 10 11 12 13

meetings with Lev Nikolaevich Tolstoy: one day the latter called by to talk with our father, another day, father made a visit to Lev Nikolaevich. Their discourse always revolved around their opinions and views on doing good, on philanthropy, tolerance, non-resistance to evil, on art, religion … We read avidly his writings and listened eagerly when father recounted his conversations with Tolstoy; they argued nearly all the time. Once father said to Tolstoy: ‘When you, Lev Nikolaevich, learn to forgive harm caused to you, then I’ll believe in the sincerity of your teaching about nonresistance to evil’. With these words, father smiled slyly but good-naturedly.”12 She continues: “Our father held Tolstoy in reverence as a novelist and great writer. But there was much less reverence in him for Tolstoy as a ‘philosopher’…”13 Pavel Tretyakov and Tolstoy exchanged letters regularly. In letters, they debated the meaning of art and concepts of Christian art, whose greatest achievement, Tretyakov believed, was Kramskoi’s painting “Christ in the Wilderness”.

In 1865 Pryanishnikovʼs collection of Russian paintings was bought by the government and used as the foundation of the Rumyantsev Museum in Moscow. Ziloti, Vera. In the Home of Pavel Tretyakov. Moscow. 1998. P. 26. Mudrogel, Nikolai. 58 years with the Tretyakov Gallery. A Memoir. Leningrad. 1962. P. 48 (Hereinafter – Mudrogel). Mudrogel. P. 17. Ziloti, Vera. In the home of Pavel Tretyakov. Moscow. 1998. P. 19. Ibid. P. 47. Ibid. P. 73. Ibid. P. 119. Ibid. P. 120. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

И.Е. РЕПИН Портрет поэта А.А.Фета. 1882 Холст, масло. 82 × 64 Исполнен по заказу П.М. Третьякова

15 16 17 18

Botkina, Alexandra. Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art. Moscow: 1993. P. 230. Ibid. P. 259. Ibid. P. 228. Ibid. P. 117. Ibid. P. 248.

НАСЛЕДИЕ

Ilya REPIN Portrait of the Poet Afanasy Fet. 1882 Oil on canvas 82 × 64 cm

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет писателя Л.Н.Толстого. 1873 Холст, масло 98 х 79,5

Ivan KRAMSKOI Portrait of the Writer Lev Tolstoy. 1873 Oil on canvas 98 x 79.5 cm

Commissioned by Pavel Tretyalov

Исполнен по заказу П.М. Третьякова.

Commissioned by Pavel Tretyalov

Especially fond of Dostoevsky, Tretyakov maintained a correspondence with him although the two never met in person. “None of the writers exercised a stronger spiritual and moral influence on Pavel Mikhailovich and Vera Nikolaevna than Dostoevsky”14. During a journey to Crimea in 1879 Ziloti recorded in her diary: “…I read with him Dostoevsky’s ‘The Brothers Karamazov’, Marcellus, ‘Le bleu du bonheur’ by Sacher-Masoch. These writings occasioned long conversations between him and me and increased our intimacy so greatly that we loved each other much stronger than before.”15 Members of the Tretyakov family knew all of Dostoevsky’s works, reading each immediately after publication, and reading and re-reading them throughout a year. Grieving over the writer’s death, Tretyakov felt enormously sorry for not having found time to meet him in person. Pavel Tretyakov was fond of the verse of Apollon Maikov, Yakov Polonsky, and Nikolai Nekrasov. “Pavel Mikhailovich held in high esteem the poetry of [Afanasy] Fet. Not to mention short poems which he recalled and quoted, I remember often seeing him with a big tome of translations of Ovid in his hands.”16 There are also some notes concerning Saltykov-Shchedrin: “A colossal talent! … I rank him very high.”17.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Philosopher Vladimir Soloviev interested him greatly as well. Tretyakov’s employees, too, were regular readers. S. Rakovsky and G. Deltsov recollected “friendly relations between the employees at the office: how many books they read aloud, how Pavel Mikhailovich, on his staff’s request, asked Sofia Andreevna Tolstoy to send them ‘The Kreutzer Sonata’, and she obliged”18. The linen plant in Kostroma, co-owned by Tretyakov, had a reading-room, in addition to an in-patient clinic and a school for workers. Until his last days, Pavel Tretyakov kept track of new books and magazine publications. It was no accident that when he set out to create a gallery of portraits of prominent people of Russia, portraits of Russian writers were accorded a central position. Tretyakov commissioned and purchased portraits of Russian men of letters. His collection included Vasily Perov’s portraits of Dostoevsky, Maikov, Turgenev, Mikhail Pogodin, Vladimir Dal, and Alexander Ostrovsky; Ivan Kramskoi’s images of Ivan Goncharov, Nekrasov, Leo Tolstoy, Saltykov-Shchedrin, Dmitry Grigorovich, Yakov Polonsky, Taras Shevchenko, Alexander Griboedov, and Sergei Aksakov; Fyodor Moller’s portrait of Nikolai Gogol; Ilya Repin’s of Alexei Pisemsky; Nikolai Ghe’s of Alexander Her-

zen; Stepan Alexandrovsky’s of Fyodor Tyutchev, and others. The creation of a gallery of portraits of Russia’s writers and prominent personalities was Tretyakov’s priceless contribution to the history of Russian culture. The second half of the 19th century witnessed vigorous debates over the direction of Russian culture and art. Various research societies were set up and numerous scholarly journals were published to summarise the knowledge accumulated. Certainly, Tretyakov could not have remained indifferent to those activities. Nearly all books from Tretyakov’s personal library are rarities, and often single copies of a particular publication are now to be found in the gallery’s library. Thanks to Tretyakov the academic library has such rare books of the late 18th-early 19th centuries as “The Bible published in St. Petersburg in 1751; the Old Testament with illustrations published by F. Pryanishnikov and A. Sapozhnikov in St. Petersburg in 1846”; “Peter the Great. His Army Chiefs and Ministers. 23 Portraits With Their Brief Biographies Appended”, Moscow, 1848; “Historical Russian Album for 1837” (Moscow, presumably from 1837). These holdings include tomes that have relevance even today, such as Petr Petrov’s reference book on the history of the Imperial Academy of Fine Arts, Fyodor Bulgakov’s “Our Artists”, and many others.

знания и находившего в них ориентиры для своей собирательской деятельности. К чтению будущий коллекционер пристрастился с детства, проводя с книгой каждую свободную минуту. Первыми его покупками были книги, лубочные картинки и старинные гравюры. В это время Третьяков часто посещает Сухаревский рынок, где можно было приобрести книги и произведения искусства. Позднее, путешествуя и посещая музеи и частные коллекции, он не забывал наведываться и в библиотеки. В научной библиотеке Галереи имеется Описание картинной галереи тайного советника Федора Ивановича Прянишникова (СПб., 1853). В середине ХIХ века коллекция Ф.И.Прянишникова была лучшим частным собранием отечественной живописи. Знакомство двадцатидвухлетнего Третьякова с этим собранием в 1854 г. стало для него судьбоносным. Им была определена цель, достижению которой он посвятил свою жизнь – создание общедоступного музея, состоящего из картин русских художников, путем приобретения собрания Прянишникова и дополнения его своей будущей коллекцией. Собрание Прянишникова Третьяков не купил5, но поставленную задачу создания национальной галереи успешно решил. В 1865 году П.М.Третьяков женился на Вере Николаевне Мамонтовой, двоюродной сестре знаменитого мецената, коллекционера и театрального деятеля С.И.Мамонтова. Один за другим в семье появилось шестеро детей. Атмосфера в семье была наполнена добротой, любовью к искусству и литературе. Павел Михайлович был большим любителем театра, Вера Николаевна, прекрасно игравшая на рояле, принесла в дом музыку. Коллекция картин и музыкальные вечера, организованные Верой Николаевной, привлекали в их дом многих культурных деятелей. Среди них были музыканты Николай и Антон Рубинштейн, П.И.Чайковский и даже европейские исполнители. Часты были чтения вслух в семейном кругу и обсуждение прочитанного. Павел Михайлович не расставался с книгами. Вера Павловна Зилоти пишет, что отец «рано вставал с петухами, читал «запоем» книги, после чаю шел в контору, потом в лавку»6. Проживший всю жизнь при Галерее служащий Н.А.Мудрогель вспоминает, что за обеденным столом или чаем Павел Михайлович всегда сидел с книгами или газетами, даже «усевшись в экипаж, Павел Михайлович тотчас брался за книгу или журнал, – читал те десять – пятнадцать минут, когда ехали до банка»; вечерами он тоже «… в своем кабинете до глубокой ночи сидел за книгами, читал, делал пометки»7.

В.Г. ПЕРОВ Портрет писателя Ф.М. Достоевского 1872 Холст, масло 90 × 80,5 Исполнен по заказу П.М. Третьякова

Vasily PEROV Portrait of the Writer Fyodor Dostoevsky 1872 Oil on canvas 90 × 80.5 cm Commissioned by Pavel Tretyalov

8 9

10 11 12 13 14

15 16 17 18

В 1865 г. коллекция русских картин Прянишникова была куплена правительством за семьдесят тысяч рублей и послужила основой Московского Румянцевского музея. Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С. 26. Мудрогель Н.А. Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее. Воспоминания. Л., 1962. С. 48. Там же. С. 17. Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С. 19. Там же. С. 47. Там же. С. 73 Там же. С. 119. Там же. С. 120. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 230. Там же. С. 259. Там же. С. 228. Там же. С. 117. Там же. С. 248.

Павел Михайлович не любил праздности и свободное время предпочитал проводить за чтением. «В воскресенье он оставался на даче, он обычно после завтрака брал маленький чемодан с бутербродами, бутылкой молока и книгами, один уходил в лес до вечера, и, забившись в глушь, весь день читал»8. В доме Третьяковых «посередине гостиной стоял большой круглый стол с тяжелыми сафьянными, с бронзовыми застежками, альбомами знаменитых европейских галерей»9. На даче также много читали: «Помню, что за столом конца не было разговорам про книжки, которых у нас в Кунцеве лежала всюду тьма», – вспоминала Вера Павловна10. Она пишет, что родители «беседовали о политике, злобах дня и более всего о новых книгах. Одно за другим выходили сочинения Печерского: «В лесах» и «На горах»; «Анна Каренина» Толстого; сочинения Достоевского и Тургенева; читались всеми «Вестник Европы», «Русский вестник» и «Отечественные записки»11. Читали и зарубежную литературу: У.Шекспира, У.Теккерея, А.Дюма. Со многими писателями П.М.Третьяков был лично знаком. Так, в доме Третьяковых бывали И.С.Тургенев, славянофилы – Черкасские, Барановы, Щербатовы, Аксаковы, Станкевичи. Третьяков хорошо знал, Д.В.Григоровича, А.А.Фета, И.А.Гончарова. С Львом Толстым Третьяков был лично знаком. В.П.Зилоти пишет: «В начале 80-х годов мы чаще и чаще слышали от нашего отца о его свиданиях со Львом Николаевичем Толстым: то

последний заходил побеседовать с отцом, то отец заезжал к Льву Николаевичу. Беседы их всегда касались их мнений и взглядов о делании добра, о благотворительности, о терпимости, о непротивлении злу, об искусстве, о религии […] Мы зачитывались его писаниями и с интересом слушали рассказы отца о его разговорах с Толстым; они почти все время спорили. Как-то отец сказал Толстому: «Вот когда вы, Лев Николаевич, научитесь прощать обиды, то тогда я поверю в искренность вашего учения о непротивлении злу». Рассказывая это, отец ехидно-добродушно улыбался»12. И далее: «Отец наш поклонялся Толстому, как романисту и великому писателю. Как «философу» же – гораздо менее…»13. Они переписывались: обсуждали вопросы значения искусства, понятия христианского искусства, высшим достижением которого Третьяков считал картину «Христос в пустыне» Крамского. Третьяков чтил Достоевского, состоял с ним в переписке, но не был знаком лично. «Никто из писателей не имел более глубокого духовного и нравственного влияния на Павла Михайловича и Веру Николаевну, как Достоевский»14. Супруга Третьякова Вера Николаевна во время поездки в Крым в 1879 году записала в дневнике: «…Читала я с ним «Братьев Карамазовых» Достоевского, Марцелла, «Сказку о счастии» Захер Мазоха. Эти сочинения послужили мотивом для долгих бесед его со мной и сблизили нас еще на столько степеней, что почувствовали еще большую любовь друг к другу»15. Тяжело переживая смерть Достоевского, Третьяков сожалел, что откладывал личное знакомство с ним. Любил Павел Михайлович стихи А.Н.Майкова, Я.П.Полонского, Н.А.Некрасова. «Поэзию Фета Павел Михайлович очень ценил. Не говоря о мелких стихотворениях, которые он вспоминал и цитировал, я помню его нередко с толстым томом стихотворных переводов Овидия в руках»16. «Огромный талант!… я его ужасно высоко ставлю», – отзывался Третьяков о Салтыкове-Щедрине17. Интересовался он и работами философа Владимира Соловьева. Чтение было принято и среди работников Третьякова. С.А.Раковский и Г.И.Дельцов вспоминали «дружескую атмосферу среди служащих в конторе: как они много перечитали книг вслух, как Павел Михайлович по просьбе своих служащих обращался к Софье Андреевне Толстой, и она прислала для прочтения им «Крейцерову сонату»18. На фабрике Костромской льняной мануфактуры, совладельцем которой был Третьяков, кроме больницы и школы для рабочих, была читальня. Литература в жизни Третьякова имела столь значительное место, что

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

Иллюминированная рукопись. Александрия Сербская Середина XVII века.

НАСЛЕДИЕ

Illuminated manuscript. Serbian Alexandria Mid-17th century

Pavel Tretyakov was apparently greatly interested in old manuscripts, a fact that is confirmed by a great many small printrun publications of the Society of Lovers of Ancient Written Languages, whose purpose was finding, collecting and publishing copies of ancient manuscripts. The library boasts five priceless hand-written illuminated books with hand-made coloured illustrations, previously in the possession of Tretyakov. Each is unique in its own way: the mid-17th century “Serbian Alexandria” (a Russian translation of the so-called “Alexander Romance”), “Collection of the Life Stories of Saints From Uglich, Written After 1784”, “Teaching of Monk Palladius” published in the second half of the 18th century, and two editions of “Revelations” — one from the 18th, the other from the 19th century. These manuscripts have been the focus of a separate study.19 Vyacheslav Shchepkin, a scholar of old Russian literature and a palaeographer who founded the department of manuscripts and ancient printed books at the Russian History Museum, gifted his treatise about illuminated books to the collector, which is evidenced by the presentation signature Shchepkin inscribed on the book. Tretyakov’s fund contains works by Fyodor Buslaev, the founder of the iconographic method who formulated the fundamental concepts of Byzantine and Old Russian art and who was a proponent of the idea of mutual penetration of visual art, on the one hand, and literature and poetry, on the other. Tretyakov developed a passion for Russian antiquity, relics of the past, architectural landmarks, and icons long before he started collecting Old Russian art. This is evidenced by the presence in his library of such books as “Antiquities of the Russian

State”, “Christian Antiquities and Archaeology”, and “Russian Antiquity in the Landmarks of Religious and Lay Architecture”. Tretyakov was also interested in the publications of the Society of Old Russian Art managed by the Rumyantsev Museum, a public museum in Moscow: in these publications icons were explored as artefacts of Old Russian art. Tretyakov keenly watched new publications devoted to Old Russian art, acquiring and reading nearly all of them. Tretyakov’s avid interest in the history of Russian culture and the tenor of everyday life in the past is evidenced by such items from his library as the in-depth studies on archaeology and the history of everyday life and clothes authored by Vasily Prokhorov, a custodian of the Christianity Museum under the auspices of the Academy of Fine Arts in St. Petersburg. The end of the 19th century saw the emergence of the Russian national style in architecture. The notion of the national uniqueness of Old Russian architecture, championed by the architect Vladimir Suslov, provoked a sympathetic response in Tretyakov. The presence of Suslov’s monographs in the library alongside other architectural antiquities of Rus and some monographs on the history of architecture and the everyday life in and around the city of Vladimir, supplied with prints of Ivan Golushev’s drawings produced in the artist’s own lithograph-making shop is evidence of Tretyakov’s keen interest in the subject. With his mind set on the creation of a national museum, Tretyakov could not have ignored publications devoted to Russian artists. The books he bought for his library included albums with prints of the works of Alexander Agin, Ivan Shishkin, Fyodor Tolstoy, Vasily Vereshchagin, Ivan Kramskoi, and Grigory Myasoedov, as well as new illustrated publications devoted to Karl Briullov, Viktor Vasnetsov, Pavel Fedotov, Ilya Repin, and other artists. It was not long before Tretyakov’s collection of paintings began to look more like a museum collection, and the family home to resemble a gallery. Tretyakov even would sometimes wash the paintings and coat them with varnish himself. Very likely, in doing so he relied on a “How-To Guide…,” a handbook published for students of the Stroganov Art School (Moscow, 1890). Tretyakov was an eager explorer of Western European culture and art. He used to set out on long journeys, making a tour of European countries. He liked to go sightseeing on foot and always kept a Baedeker’s guidebook for tourists with him.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

The Tretyakov Gallery. Catalogue of the Collection. Illuminated Manuscripts of the 11th-19th Centuries. Book 1. Illuminated Manuscripts of the 11th-17th Centuries. Moscow. 2010.

когда он задумал собрать портретную галерею выдающихся людей России, основное место в ней заняли русские писатели. Он не только приобретал уже готовые портреты, но и сам их заказывал, при этом предъявлял высокие требования и был весьма придирчив. Так в историю вошли портреты Ф.М.Достоевского, А.Н.Майкова, И.С.Тургенева, М.П.Погодина, В.И.Даля, А.Н.Островского, написанные В.Г.Перовым; И.А.Гончарова, Н.А.Некрасова, Л.Н.Толстого, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Д.В.Григоровича, Я.П.Полонского, Т.Г.Шевченко, А.С.Грибоедова, С.Т.Аксакова – все кисти И.Н.Крамского; портрет Н.В.Гоголя, исполненный Ф.А.Моллером; портрет А.Ф.Писемского работы И.Е.Репина и др. Создание портретной галереи – неоценимый вклад Третьякова в историю русской культуры. Вторая половина ХIХ века отличалась активным осмыслением развития русской культуры и искусства. В это время создавались различные исследовательские общества, выходило множество научных изданий. Они, конечно, не остались без внимания П.М.Третьякова. Почти все книги из фонда Третьякова являются раритетами и часто единственными экземплярами в ГТГ. Благодаря Третьякову в научной библиотеке имеются такие редкие издания конца XVIII и начала XIX в., как: Библия. СПб., 1751; Ветхий завет в картинах. Изд. Ф. Прянишникова и А. Сапожникова. СПб., 1846; Петр Великий. Его полководцы и министры. 23 портрета с присовокуплением кратких о жизни их описаний. М., 1848; Исторический русский альбом на 1837 г. М., /1837/. Среди них не потерявшие актуальности до сегодняшнего дня справочники по истории Императорской Академии художеств П.Н.Петрова, «Наши художники» Ф.Булгакова и др. Третьяков проявлял несомненный и глубокий интерес к старинным манускриптам, о чем свидетельствует наличие большого количества малотиражных изданий Общества любителей древней письменности, имевшего своей целью выявление, собирание и издание автографических копий с древних рукописей. В библиотеке находятся пять бесценных иллюминированных рукописных книг, принадлежавших ранее Третьякову: Александрия Сербская середины XVII века; Сборник житий углических святых, написанный после 1784 года; Слово Палладия мниха второй половины XVIII века и два Апокалипсиса ХVIII и ХIХ веков. Указанные рукописи являются предметом отдельного научного исследования19. Работа палеографа, создателя отдела рукописей и книг старой печати российского Исторического музея

Иллюминированная рукопись. Апокалипсис XVIII в. Illuminated manuscript. Revelations 18th century

Иллюминированная рукопись. Слово Палладия мниха. Вторая половина XVIII века Illuminated manuscript. The Teaching of Monk Palladius. Second half of the 18th century

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Лицевые рукописи ХI-ХIХ веков. Книга первая. Лицевые рукописи Х1ХVII веков. М., 2010.

В.Н.Щепкина, посвященная лицевым сборникам, была подарена Третьякову автором, о чем свидетельствует дарственная надпись на ней. В библиотеке Павла Михайловича можно найти труды Ф.И.Буслаева – основоположника иконографического метода, глубокого знатока византийского и древнерусского искусства, опиравшегося на идею взаимопроникновения изобразительного и литературно-поэтического искусства. Любовь к русской старине, древностям, архитектурным памятникам,

иконописи у Третьякова возникла задолго до того времени, когда он начал формировать коллекцию икон. Об этом свидетельствует наличие в библиотеке таких изданий, как Древности Российского государства, Христианские древности и археология, Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. В изданиях Общества древнерусского искусства при Московском Публичном Румянцевском музее икона рассматривалась как произведение искусства. Третьяков внимательно

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

Иллюминированная рукопись. Сборник житий углических святых XVIII в. Illuminated manuscript. Collection of the Life Stories of Saints From Uglich 18th century

20 21

Botkina, op.cit., p. 251. For more information, see: Shergina, Zoya. “Vasily Vereshchaginʼs Autographs in the Academic Library of the Tretyakov Gallery”. In: Artwork of Vasily Vereshchagin at the Tretyakov Gallery. Catalogue of the Exhibition. Moscow. 1992 Pp. 112-113. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1, item 3136. Dictionary of Russian Engraved Portraits. St. Petersburg. 1872. Comprehensive Dictionary of Russian Engraved Portraits. Volumes 1-4. St. Petersburg. 1887-1889. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1, item 3135. Ibid. Item 3124.

НАСЛЕДИЕ

Tretyakov brought books back from every trip. Alexandra Pavlovna Botkina described the drawing room in her father’s home: “In the centre of the room stood … a table … on which albums and books were piled up. Elephantine albums with photographs of paintings from the famed galleries in Madrid, Dresden and Munich. There would be an album with cards of Russian and foreign historical figures, writers, composers and artists. These included de Richelieu, Napoleon, Balzac, Chopin, Liszt, Aldridge, the dancer Lebedeva. One could pass hours examining them. There were tomes with gilt over red. Goethe’s female characters in Kaulbach’s illustrations, ‘Faust’ with Engelbert Seibertz’s illustrations, the Bible illustrated by Gustave Doré, and our favourite fairy tales by Charles Perrault, translated by Turgenev and illustrated by Doré.”20 All these luxurious tomes were kept by the heirs; from the entire list, only the “Bible, in three volumes, illustrated by Doré (St. Petersburg, 1876-1878)” was deposited with the academic library. Tretyakov’s books include general studies on the history of international art in Russian and French. Tretyakov learned French to be able to locate Russia within the context of the development of world culture. It was not a rare case that he would give pictures from his collection on loan for exhibitions in Europe to promote international recognition of Russian art. At the 1872 International Exhibition in London, the paintings by the “Peredvizhniki” (Wanderers) artists supplied by Tretyakov were called by critics “Tretyakov’s school”. Hardly any of the printed matter related to the exhibitions is listed either in the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

1899 inventory or in the 1905 library catalogue. Presumably, publications of this sort were regarded as of temporary interest and of little value. Yet, several extant autographed catalogues of exhibitions found among the holdings indicate that such booklets did exist. The academic library contains several publications with Vasily Vereshchagin’s signatures. Vereshchagin’s interests reached beyond painting, and he travelled much and wrote literary pieces. Vereshchagin’s books with presentation inscriptions shed an interesting sidelight on the story of how Tretyakov purchased this artist’s works21. Prominent among the holdings of Tretyakov’s library are treatises by Dmitry Rovinsky. Rovinsky knew Tretyakov well, maintained a correspondence with him, and visited the gallery. Rovinsky was an avid collector of luboks and prints of the paintings of Russian and international artists; a special place in his collection was occupied by prints of Rembrandt’s pictures. Having put together, systematized and studied a sizable collection, Rovinsky started publishing the pictures, accompanying the prints with his academic commentary. Tretyakov held a copy of nearly each of Rovinsky’s publications, presented by the publisher himself. Released in small numbers, all these books are bibliographic rarities valued to this day. The publication of Rovinsky’s collection of luboks – “Russian Folk Art Pictures” (St. Petersburg, 1881-1893) – became a veritable encyclopaedia of popular life. The undertaking was continued in the “Papers on Russian Iconography” in 12 volumes (St. Petersburg, 1884-1891). The Tretyakov Gallery’s Department of

Manuscripts holds a letter from Rovinsky to Tretyakov: “I am sending you the last six volumes of the ‘Papers on Russian Iconography’. They have not been approved ‘for release’ yet and it is unlikely that the whole set will be, so I ask you to keep them in secret until a certain time.”22 Marked by a wide-ranging approach to the subject and comprehensiveness of the material included, dictionaries of Russian engraved portraits compiled by Rovinsky23 were scholarly reference publications of unmatched quality. These tomes to this day remain indispensable for every researcher of Russian history and art. Some of Rovinsky’s books in Tretyakov’s library carry the author’s autographs. The cover of the album “Chemesov, the Russian Engraver” (St. Petersburg, 1878) has Rovinsky’s inscription that reads: “To Tretyakov. Keep it. D.R.”. The pages carry proofreading corrections inked by the author. Rovinsky was on a friendly footing with Pavel Tretyakov’s brother Sergei Mikhailovich, also a collector, but focused, unlike his brother, mostly on European art. “I visited Sergei Mikhailovich myself; I talked with him on and on to my heart’s content and handed him the Rembrandt,”24 wrote Rovinsky to Tretyakov on February 6 1891. The Rembrandt in question is a collection of prints of Rembrandt’s and his students’ pieces, supplied with Rovinsky’s erudite commentary and published by him. Rovinsky tried to interest Tretyakov in Russian engravings, believing that a collection of engravings would make a fine complement to his assembly of paintings. Tretyakov heeded Rovinsky’s advice. The exhibition room devoted to drawings and prints was opened in Tretyakov’s gallery in the autumn of 1887. Rovinsky spearheaded the publication of a book about Vasily Perov’s art (“Vasily Perov. His Life and Oeuvre”, St. Petersburg, 1892). Tretyakov was actively engaged in the project. In a letter to Tretyakov of August 16 1890 Rovinsky wrote that he would not commence this enterprise without consulting Tretyakov. Tretyakov provided required details of the artist’s life and the dating of his paintings, and mailed to Rovinsky to St. Petersburg Perov’s letters and photographs. All proceeds from the sale of the book went to Perov’s heirs. Their correspondence showed that Rovinsky assisted Tretyakov in purchasing artwork. In his letter of October 30 1881 he wrote: “I hasten to provide you with a listing of the Russian paintings held by Mrs. Tomilova (at the Smolny Institute) … Some of the pieces are very good indeed”25; in another message he told about a forthcoming sale of Putilov’s collection of Russian portraits; in yet another letter he supplied the address of a merchant in Warsaw who held Orlovsky’s pictures. The collection of icons amassed by Pavel Tretyakov became the basis of the present-day collection of Old Russian

следил за новыми исследованиями по древнерусскому искусству, практически все они были им приобретены и проштудированы. О глубоком интересе Третьякова к истории русской культуры, к старинному быту говорит нам наличие в его библиотеке фундаментальных изданий В.А.Прохорова – хранителя Христианского музея при Академии художеств в Петербурге, посвященных археологии, истории быта и одежды. В конце XIX века национальный стиль начал пробивать себе дорогу в архитектуре. Идеи архитектора В.В.Суслова о глубоком национальном своеобразии древнерусского зодчества не могли не найти отклика в душе Третьякова. Об этом свидетельствует наличие в библиотеке трудов В.В.Суслова. Памятникам русской старины посвящены издания по истории архитектуры и быта Владимирского края с гравюрами, исполненными по рисункам И.Голышева и напечатанными в его литографской мастерской. Поставив перед собой задачу создания национального музея, Третьяков не мог обойти вниманием издания, посвященные творчеству русских художников. Его книжное собрание пополнялось альбомами гравюр А.А.Агина, И.И.Шишкина, Ф.П.Толстого, В.В.Верещагина, И.Н.Крамского, Г.Г.Мясоедова и иллюстрированными изданиями, посвященными К.П.Брюллову, В.М.Васнецову, А.А.Федотову, И.Е.Репину и другим художникам. Вскоре коллекция картин Третьякова стала приобретать характер музейного собрания, дом превращался в галерею. Случалось, что Третьяков сам промывал свои картины и покрывал их лаком. Возможно, в этом ему помогало «Практическое руководство…», изданное как пособие для учеников Строгановского училища (М., 1890). Большое внимание Третьяков уделял изучению западноевропейской культуры и искусства. Он часто и продолжительно путешествовал по европейским странам. Осматривая достопримечательности, любил ходить пешком, не расставаясь с путеводителями Бедекера. Из каждой поездки Третьяков привозил книги. Александра Павловна Боткина, описывая гостиную в отцовском доме, писала: «В середине комнаты стоял … стол… на котором лежала груда альбомов и изданий. Громадные альбомы со снимками с картин Мадридской, Дрезденской и Мюнхенской знаменитых галерей. Лежал альбом с карточками русских и иностранных исторических деятелей, писателей, композиторов и артистов. Среди которых – Ришелье, Наполеон, Бальзак, Шопен, Лист, Ольдридж, танцовщица Лебедева. Можно было

Иллюминированная рукопись. Апокалипсис XIX в. Illuminated manuscript. Revelations 19th century

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 251.

часы проводить над ними. Лежали красные с золотом фолианты. Женские типы Гете по Каульбаху, Фауст с иллюстрациями Э. Зейбертца, Библия Доре и любимые сказки Перро в переводе Тургенева с иллюстрациями Доре»20. Все эти роскошные издания остались у наследников, из перечисленного в научную библиотеку галереи была передана лишь Библия с рисунками Г.Доре в 3 т. (СПб., 1876–1878). Среди книг Третьякова мы встречаем труды по истории зарубежного искусства на русском и французском языках. Изучая их, Третьяков стремил-

ся осознать место России в контексте развития мировой культуры. Предоставляя картины из своей коллекции на выставки в Европу, он способствовал признанию русского искусства. На Всемирной выставке 1872 г. в Лондоне произведения художников-передвижников критики назвали «третьяковской школой». Материалы выставок, как правило, не числятся ни в описи 1899 года, ни в каталоге библиотеки 1905 г. Видимо, их считали временными изданиями и не видели в них большой ценности. Но в библиотеку все же попали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Басни И.А.Крылова в IХ книгах, иллюстрированная ак. К.А.Трутовским и гравированные лучшими художниками СПб., 1864 Ivan Krylov Fables in Nine books Illustrated by Academician Konstantin Trutovsky and Engraved by the Best Artists St. Petersburg. 1864

icons at the gallery. Tretyakov’s holdings, although not numerous – 62 icons of the Stroganov, Novgorod and Moscow schools, – were of high quality and diverse. For Tretyakov, icons were not just holy objects but also artefacts from the cradle of Russian visual art. During his lifetime the icons graced his study. Many of the academic publications mentioned above tell the story of how Tretyakov put together the collection of icons and how thoroughly he studied the history of Old Russian culture and art. It can be argued that Rovinsky’s “History of the Russian Schools of Icon Painting” (St. Petersburg, 1856) played no small role in this. The book was one of the first attempts ever to systematize the old icons. Released in 1856, the treatise immediately became a collector’s item. Rovinsky’s letter to Tretyakov of February 21 1890 reads: “…I’m sending you the book on icons, my personal copy. Take it as a gift; I’ll find somehow a replacement for myself.”26 Tretyakov was actively engaged in the preparation of monographs devoted to the life and oeuvre of contemporary artists. After Kramskoi’s death Vladimir Stasov decided to put together a book about him and asked Tretyakov to send him Kramskoi’s letters for publication. Tretyakov 28

mailed to him 177 letters but expressed his doubt as to the timeliness of their public release. When Tretyakov received the book (“Ivan Kramskoi. His Life, Letters and Art Criticism”, St. Petersburg, 1888) from St. Petersburg, he responded to Stasov with an elaborate critique, but this letter, unfortunately, did not survive. The academic library holds the copy of the publication with the collector’s hand-written notes. One can only guess about the content of Tretyakov’s response from Stasov’s reply letter and Tretyakov’s pencil notes on the pages of the book. In a subsequent letter, Tretyakov wrote on July 6 1888: “The book you published is very important for me, that’s the reason I’ve been talking at such length about it…”; [the book] “is bound to remain for a long time a reference book of choice for the lovers of Russian art”27. Yet, barely a year had passed when Tretyakov sourly remarked, in a letter of November 13 1889: “When someone dies, nearly always his detractors become fewer in number – those who did not fancy the live person often think better of the dead one. Quite the opposite happened to Kramskoi: he has now so many foes, and bitter ones, and all this due to the letters alone.”28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Ibid. Item 3129.

Correspondence between Pavel Tretyakov and Vladimir Stasov. 1874-1897. Moscow-Leningrad. 1949. P. 122. Ibid. P. 127. Stasov-Tretyakov.

Tretyakov’s numerous pencil notes in the margins show that he read the whole book very carefully. On the reverse of the title page he wrote: “Missing: letters to Antokolsky Botkin Perov V.Makovsky Yaroshenko Bogolyubov Grigorovich”. Then follows a listing of pages where Tretyakov detected errors in dates and names, textual inaccuracies, and the like. The relevant pages carry notes pencilled by Tretyakov. He marked the most important passages with an “x” and “NB”, and underlined them. So, on page 195 he marked a passage in Kramskoi’s letter to Repin of January 6 1874 describing his idea for the painting “Laughter. Hail King of the Jews”, the making of which proved an onerous task for the artist, and which Tretyakov planned to buy. On page 203, in Kramskoi’s letter to Repin of February 23 1874, Tretyakov underlined the following phrase of Kramskoi: “You may have noticed my ineptitude for sketching? And the reason? I don’t know about you but I can’t sketch because it ties me down. I work on a painting as on a portrait – in my head I have a clear vision of the scene with all the accessories and lighting, and my work is to copy it.” In the margin against these lines, Tretyakov wrote in pencil: “That was the mistake, you can’t pull off a complex composition without sometimes several sketches”. This remark, unfortunately, was partially cut off when the book was re-bound later on. On page 419 Tretyakov put down an “NB” in the margin and underscored the following phrase by Kramskoi: “You’ll say: and the painting? Well, you know what I personally think? I’ll give instructions to destroy it if it’s not finished in my lifetime, and I know that my wife will obey.” After the artist’s death his widow passed down the unfinished piece to the Russian Museum. The article “Future of Russian Art” features the following statement by Kramskoi underlined and annotated in pencil by Tretyakov: “Even then I already believed [Kramskoi is talking about his study at the Academy of Fine Arts – Z.Sh.] that you can make a sketch only when you have in your head an idea which excites you and doesn’t let go, an idea bound to become a picture in the future, and that you cannot create on an assignment, no matter when and no matter what” (p. 607). Tretyakov’s note in the margin: “That’s true, but one has to put in much time and labour practicing sketching, and ideas sometimes may fail to come up, so one can do creative work on an assigned theme at least for oneself … either with someone else’s idea or with one’s own”. Tretyakov’s pencilled remark survived only partially. This book, among other pieces, contains Kramskoi’s article about Alexander

несколько каталогов выставок с автографами. В научной библиотеке хранится несколько изданий с автографами В.В. Верещагина. Верещагин был не только живописцем, он много путешествовал, занимался литературным трудом. Книги Верещагина с дарственными надписями вносят дополнения в историю приобретения Третьяковым картин этого художника21. Большой раздел в библиотеке Третьякова составляют научные труды Дмитрия Александровича Ровинского. Он был хорошо знаком с Третьяковым, состоял с ним в переписке, бывал в галерее. Ровинский был страстным коллекционером народного лубка, собирал и гравюры русских и зарубежных мастеров, в особенности Рембрандта. Собрав значительную коллекцию, систематизировав и изучив ее, он приступил к публикациям, сопровождавшимся собственными научными комментариями. Почти все издания Ровинского нашли свое место в библиотеке Третьякова и были получены им непосредственно от издателя. Они являются библиографическими редкостями, поскольку выходили малыми тиражами. Своеобразной энциклопедией народной жизни стала публикация собранной Ровинским коллекции лубков «Русские народные картинки» (СПб., 1881-1893). Их продолжением стали Материалы для русской иконографии в 12 выпусках (СПб., 1884 –1891). В Отделе рукописей ГТГ хранится письмо Ровинского Третьякову: «Посылаю Вам последние 6 томов Материалов для Русской Иконографии. Они еще не пропущены «к выпуску» и вряд ли будут пропущены в целом составе, – поэтому прошу их держать до времени под спудом»22. Непревзойденными образцами научных справочников, отличающимися широтой подхода к теме и максимальной полнотой материала, стали словари русских гравированных портретов, составленные Д.А.Ровинским23. Они и в наше время являются настольными книгами для изучающих русскую историю и искусство. Некоторые издания имеют автографы Ровинского. На обложке альбома Русский гравер Чемесов (СПб., 1878) рукою Ровинского написано: «Третьякову. Оставьте себе. Д.Р.». В тексте есть авторские правки чернилами. Ровинский поддерживал дружеские отношения и с Сергеем Михайловичем, который также был коллекционером, но собирал в основном европейское искусство. «У Сергея Михайловича я был сам; наговорился с ним досыта и передал Рембрандта»24, – пишет Ровинский Третьякову 6 февраля 1891 года. Речь идет об атласах гравюр Рембрандта и его учеников, изданных Ровинским.

Библия. 1751 Bible. 1751

22 23

24 25

Подробнее см.: Шергина З.П. Автографы В.В. Верещагина в научной библиотеке ГТГ // В.В.Верещагин в Третьяковской галерее. Каталог выставки. М., 1992. С. 112–113. ОР ГТГ. Ф. 1, ед. хр. 3136. Словарь русских гравированных портретов. СПб., 1872; Подробный словарь русских гравированных портретов. Т.1-1У. СПб., 1887-1889. ОР ГТГ. Ф. 1, ед. хр. 3135. ОР ГТГ. Ф. 1, ед. хр. 3124

Дмитрий Александрович старался пробудить у Третьякова интерес к русской гравюре, коллекция которой, по его мнению, успешно дополнила бы его живописное собрание. Его усилия встретили понимание Павла Михайловича. Зал рисунков и гравюр в Галерее открылся осенью 1887 г. По инициативе Д.А.Ровинского была издана книга о творчестве В.Г.Перова (Перов. Его жизнь и произведения. СПб., 1892). В ее издании деятельное участие принимал Третьяков. В письме Третьякову от 16 августа 1890 года Ровинский писал, что без совета Третьякова он эту работу не начнет. Третьяков уточнял биографические данные художника, время написания картин, посылал в Петербург Ровинскому письма художника и фотографии. Вся прибыль от продажи

издания поступила в пользу наследников В.Г.Перова. Из переписки мы узнаем, что Ровинский оказывал услуги Третьякову в приобретении произведений. В письме от 30 октября 1881 года он пишет: «Спешу сообщить Вам список русских картин, к[оторые] находятся у г-жи Томиловой (в Смольном институте)… В числе их есть вещи очень хорошие»25. В другом письме он сообщал о предстоящей продаже Путиловского собрания русских портретов, в третьем посылал адрес торговца в Варшаве, у которого имелись картины Орловского. Основой современного собрания древнерусских икон Галереи стала коллекция икон Третьякова. Она была невелика: 62 иконы строгановского, новгородского и московского письма

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

В.Е.МАКОВСКИЙ Портрет Д.А. Ровинского. 1894 Холст, масло. 68 × 55 Дар автора Третьякову

Vladimir MAKOVSKY Portrait of Dmitry Rovimsky. 1894 Oil on canvas 68 × 55 cm The artist’s gift to Pavel Tretyakov.

29 30 31

33 34 35 36 37

НАСЛЕДИЕ

Ivanov. On page 653 Tretyakov underscored the following phrase: “Did Ivanov have this talent, I mean this sort of talent, a consummate craft that gives to a piece a riveting appearance? My argument is that he did,” writes Kramskoi. “For me it’s clear, although I doubt I can convince others in this. But I hope that at the forthcoming Russian national show in Moscow (1882) Ivanov’s oeuvre itself will prove this, and prove more effectively and persuasively than I can.” In the margin of the book Tretyakov commented on this: “Yes he did. For me it’s perfectly clear, although not everyone has been persuaded; and the 1882 exhibition didn’t persuade either. If I could add to the pieces I have two or three pieces I know, this set would make for a more convincing proof.” Tretyakov acquired Ivanov’s sketches and drafts; “The Appearance of Christ Before the People” went to the Rumyantsev Museum. When, after Ivanov’s return from Italy, “The Appearance of Christ Before the People” was displayed at the Academy of Fine Arts, the artist Apollon Mokritsky

Letters of Artists to Pavel Mikhailovich Tretyakov. 1856-1869. Moscow. 1960. P. 73. Ibid. P. 78. Correspondence between Pavel Tretyakov and Vladimir Stasov. 1874-1897. Moscow-Leningrad. 1949. P. 54. Novitsky, Alexei. ʻReferences and Sources for Characterisation of Russian Writers, Artists and Public Figures. Gogol and Ivanov.ʼ An offprint from the magazine “Russkoe obozrenie” (Russian Review), 1893, vol. 2. March. Inscription: “To the dearest Pavel Mikhailovich Tretyakov from the grateful author”. Novitsky, Alexei. An Attempt at a Full Biography of Alexander Ivanov. Moscow. 1895. P. IV. Sobko, Nikolai. Dictionary of Russian Artists… Volumes 1 and 2. St. Petersburg. 1893-1895. Pavel and Sergei Tretyakov. Life. Collection. Museum. Moscow, 2006. P. 8 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 4035. Ibid. Item 4036.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

published a review titled “‘The Appearance of Christ Before the People’. The Painting of [Alexander] Ivanov” (Moscow, 1858). Mokritsky presented this brochure to Tretyakov, which is evidenced by the handwritten inscription: “To Pavel Mikhailovich Tretyakov from the Author 21st July 1859”. Mokritsky was also involved in Tretyakov’s undertaking to buy one of Vasily Shternberg’s sketches. Tretyakov loaned money to Mokritsky, and the latter, unable to repay the loans with cash, paid with a Shternberg sketch he owned. Learning that Tretyakov was about to travel to Italy, Mokritsky wrote him a letter on May 9 1860 asking “…to visit in Rome the cemetery of heterodox Monte Testaccio, to pay respect there to the ashes of Briullov, Shternberg and Petrovsky, and to pick for me at least a stalk of grass and a flower from every grave blanketing the precious remains of my teacher and my friends…”29 Shternberg passed away at the age of 27. Tretyakov treated with respect this seemingly trifling but in fact touching request of the artist: “I thank you for the flower from Shternberg’s grave”30, wrote Mokritsky to Tretyakov in a letter of October 6 of the same year. Vladimir Stasov and Mikhail Botkin initiated the publication of the book “[Alexander] Ivanov. His Life and Letters. 1806-1858” (St. Petersburg, 1880). Tretyakov also contributed to this publication: the listing of the painter’s works in the book was compiled by Tretyakov and Botkin. Receiving the book, Tretyakov wrote to Stasov: “I entirely agree with your opinion and share your admiration, but along with delight, many letters cause profound sadness as well. For our artists this publication should be a bedside book, a gospel of sorts, and for the public (in general, including the Academy as well) it is most instructive.”31 Pavel Tretyakov also held other publications about Ivanov’s art, and he helped the historian of Russian art Alexei Novitsky in his work. In 1893 Novitsky wrote an article about Nikolai Gogol and Alexander Ivanov and the library holdings include an offprint of this article with the author’s autograph32. In 1895 Novitsky published a comprehensive biography of Ivanov. He wrote in the foreword: “Submitting the result of our years-long labour for your consideration, we must express our most genuine gratitude to Mikhail Botkin, Ivan Tsvetaev […], Pavel Tretyakov for their support”33. Tretyakov held this book in his library and often consulted it. Novitsky contributed to the compilation of the catalogue of Pavel Tretyakov’s collection, though eventually only wrote a small essay about the gallery. Tretyakov helped the bibliographer and historian of art Nikolai Sobko in his work compiling a dictionary of Russian artists34. Pavel Tretyakov provided requested details about many of them and expressed hopes that after the project was completed they would together set about compiling a detailed catalogue of Tretyakov’s gallery. Tretyakov’s library contained two

volumes of the dictionary, but the third volume was released after Tretyakov’s death. Pavel and Sergei Tretyakov initiated and funded the publication of a book “Maloyaroslavets. Resources and References For the History of the City in the 17th and 18th centuries” (Moscow, 1884)35 which tells that the first references to the Tretyakov family can be found in this town’s historical records of the 17th century. The book is missing from the library. Tretyakov commanded great respect, and his support was sought often. When professor Ivan Tsvetaev was raising funds for the establishment of the University Museum of Fine Arts (now the Pushkin Museum of Fine Arts), he asked many people for donations, including Tretyakov. “Your friendly assistance, Pavel Mikhailovich, is needed: secure a sympathetic hearing from some of your friends. Your plea is more likely to be heeded than mine…”36 Tsvetaev’s request was fulfilled by Tretyakov. He donated a small sum of 3,500 francs but his example and recommendations engaged the attention of wealthy donors. In April 1898 Tsvetaev wrote to Tretyakov: “Appending herewith a copy of the Regulations on the Committee for Establishment of the Museum of Fine Arts, approved by His Majesty … I have the honour of asking you to honour the Committee by becoming one of its Founding Members…”37 Tretyakov turned down the request “on account of poor health”. The said regulations, with Ivan Tsvetaev’s signature, are held at the Tretyakov’s library. A “Note on the Museum of Fine Arts”, signed by Tsvetaev, has likewise survived. Tretyakov also contributed to the establishment of the Rumyantsev Museum, whose fine art holdings comprised Fyodor Pryanishnikov’s collection, bought and donated by Alexander II, as well as 200 pictures transferred from the Hermitage, and private donations. Tretyakov gifted to the museum Valery Borovikovsky’s “Portrait of Amvrosy Podobedov”. Novitsky wrote an essay about this museum and donated a copy of it, with a presentation inscription, to Tretyakov. Tretyakov actively helped along provincial museums as well. The Radishchev Museum in Saratov was established in 1885, its funds mostly donations from the professor of painting Alexei Bogolyubov and other private persons, and items contributed from the Hermitage. Tretyakov donated to the museum such pictures as Alexander Viyushin’s “Choir in a Village Church”, Alexander Yanov’s “A Boyar’s Key-Keeper”, Afanasy Razmaritsyn’s “Street Acrobats”, according to information found in the brochure about the Saratov museum. Andrei Lenivov’s collection of medals is the focus of a publication handed to Tretyakov by the collector himself, which is evidenced by the presentation inscription: “To Mr. Pavel Mikhailovich Tretyakov as a

или, как тогда говорили, "пошибов", но отличалась качеством и разнообразием. В иконах он видел не только предмет религиозного почитания, но и истоки русского изобразительного искусства. При жизни Третьякова иконы висели у него в кабинете. О том, как пришел к этой коллекции Третьяков, как основательно изучал он историю древнерусской культуры и искусства, говорят многие перечисленные выше научные издания. Думается, что не последнюю роль в этом сыграла книга Ровинского История русских школ иконописания… (СПБ., 1856). В ней была предпринята попытка систематизации древних икон. Книга, вышедшая в 1856 году, сразу же стала библиографической редкостью. В письме Ровинского Третьякову от 21 февраля 1890 года читаем: «…Книжку по иконам посылаю Вам, мой собственный экземпляр. Примите в подарок; себе достану где-нибудь»26. Третьяков принимал деятельное участие в подготовке изданий, посвященных жизни и творчеству художников-современников. После смерти Крамского В.В.Стасов задумал издать о нем книгу и обратился к Третьякову с просьбой прислать письма Крамского для публикации. Третьяков выслал ему 177 писем, но выразил мнение о преждевременности их обнародования. Получив присланную из Петербурга книгу (И.Н.Крамской. Его жизнь, переписка и художественнокритические статьи. СПб., 1888), Третьяков выразил свои впечатления Стасову в большом критическом письме, к сожалению, не дошедшем до нас. В научной библиотеке находится это издание с пометками коллекционера. О том, что написал Третьяков, можно догадываться лишь по ответному письму Стасова и по карандашным пометкам Третьякова на ее страницах. В последующем письме от 6 июля 1888 г. Третьяков писал: «Изданная Вами книга для меня очень важная, потому я так и распространяюсь о ней...», она «будет надолго справочной книгой для любителей русского искусства»27. Но спустя год с лишним в письме от 13 ноября 1889 года Третьяков с горечью отмечал: «Почти всегда у человека умершего врагов убывает, те, которые и недолюбливали живого, к мертвому относятся часто дружелюбно. Совершенно наоборот случилось с Крамским: сколько у него теперь врагов и непримиримых и только благодаря письмам»28. Многочисленные карандашные пометки на полях Третьякова говорят нам о том, что он с большим вниманием прочитал всю книгу от первой до последней страницы. На обороте титульного листа рукой Третьякова написано:

«Нет писем к Антокольскому Боткину Перову В. Маковскому Ярошенко Боголюбову Григоровичу». Далее идет перечень страниц, на которых Третьяков обнаружил ошибки в датах, именах, неточности в тексте. На этих страницах есть карандашные пометки, сделанные рукой Третьякова. Наиболее важные места он помечает крестиком, значком «NB», подчеркивает. Так, на странице 195 помечено место, где Крамской в письме к Репину от 6 января 1874 года описывает свой замысел картины «Хохот. Радуйся, царю иудейский», воплощение которой трудно давалось Крамскому и которую намеревался приобрести Третьяков. На странице 203 в письме Крамского к Репину от 23 февраля 1874 года Третьяков подчеркнул следующие слова Крамского: «Вы, вероятно, заметили во мне неспособность возиться с эскизами? И почему? Не знаю, как вы, а я не могу делать их, потому, что это меня связывает. Я пишу картину как портрет – передо мною, в мозгу, ясна сцена со всеми своими аксессуарами и освещением, и я должен скопировать». Напротив этих строк Третьяков написал карандашом на полях: «Вот тут то и б[ыла] ошибка, сложная карт[ина] никогда не выйдет без н[есколь]ких даже эскизов». Заметка, написанная Третьяковым, к сожалению, была частично обрезана при позднейшем переплете книги. На странице 419 Третьяков ставит на полях значок «NB» и подчеркивает следующие слова Крамского: «Вы скажете: картина? Ну, знаете, что я сам то думаю? Я велю ее уничтожить, если она не будет написана при жизни, и я знаю, что жена моя меня послушает». После смерти художника вдова передала незавершенную картину в Русский музей. Еще одна карандашная заметка Третьякова относится к подчеркнутой им фразе Крамского в статье «Судьбы русского искусства»: «Мне уже в то время казалось (имеется в виду время учебы в Академии Художеств – З.Ш.), что сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной, что нельзя по заказу сочинять, когда и что угодно» (стр. 607). Заметка Третьякова на полях: «Это верно, но практиковаться в сочинении эскизов необходимо много и долго, а идеи не всегда могут быть, поэтому можно сочинять по заданной теме хотя бы самому себе... как с чужою идеей, так и со своей собственной». Карандашный текст Третьякова частично утрачен.

В этой же книге была напечатана статья Крамского об А. Иванове. На стр. 653 Третьяков подчеркнул фразу: «Имел ли Иванов этот талант, то есть этот, в смысле высокой виртуозности, придающей обворожительную внешность произведению? Я говорю – имел, – пишет Крамской. – Для меня это ясно, хотя сомнительно, чтобы мне удалось доказать это с очевидностью другим. Но я надеюсь, что на предстоящей всероссийской выставке в Москве (1882) работы самого Иванова докажут это, и красноречивее, и убедительнее меня». На полях книги Третьяков откликается на эти слова так: «Да имел. Для меня это совершенно ясно, но всем вообще не доказано; и выставка 1882 года также не доказала. Если бы мне удалось приобщить к своим две–три известных мне вещей, то можно бы было более очевидно убедиться в том каждому». Третьяковым были приобретены эскизы и этюды Иванова, картина «Явление Христа народу» попала в Румянцевский музей. Когда по возвращении А. Иванова из Италии картина «Явление Христа народу» была выставлена в залах Академии Художеств, на нее была

Ровинский Д.А. История русских школ иконописания. СПб, 1856 Dmitry Rovinsky History of the Russian Schools of Icon Painting St. Petersburg, 1856

26 27

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 3129. Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова. 1874–1897. М.; Л., 1949. С. 122. Там же. С. 127.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Страница из «Русских народных картинок». A page from the “Russian Folk Art Pictures”

напечатана рецензия: А.Н.Мокрицкий. Явление Христа народу. Картина Иванова (М., 1858). Брошюра была подарена А.Н.Мокрицким Третьякову, о чем свидетельствует автограф: «Павлу Михайловичу Третьякову от Автора 21 июля 1859 г.». С именем художника Аполлона Николаевича Мокрицкого связано приобретение Третьяковым одного из этюдов В.И.Штернберга. Третьяков ссуживал Мокрицкого деньгами, а тот, не имея возможности вернуть долг, расплатился принадлежавшим ему этюдом Штернберга. Узнав о предстоящем путешествии Третьякова в Италию, Мокрицкий 9 мая 1860 года написал письмо, в котором просил его «…побывать в Риме на кладбище иноверцев Монте ди Тестачио и там поклониться праху Брюллова, Штернберга и Петровского и сорвать для меня хоть по стебельку травы и по одному цветочку с могил, покрывающих драгоценный прах моего наставника и друзей моих…»29. В.И.Штернберг ушел из жизни двадцати семи лет от роду. Третьяков с пониманием отнесся к этой, казалось бы, незначительной, но трогательной просьбе художника: «Благодарю Вас за цветок с могилы Штернберга»30, – писал Мокрицкий Третьякову в письме от 6 октября того же года. По инициативе В.В.Стасова и М.Ф.Боткина была издана книга Иван о в [А.А.]. Его жизнь и переписка. 1806–1858 (СПб., 1880). Третьяков принимал непосредственное участие в этом издании: помещенный в книге список работ художника был составлен Третьяковым совместно с Боткиным. Получив книгу, Третьяков писал Стасову: «Совершенно разделяю с Вами и мнение и восхищение Ваше, но кроме высокого наслаждения многие письма навевают глубокую грусть. Для художников наших эта книга должна быть настольною, иного рода евангелием, но для публики (вообще, включая и Академию) – весьма поучительна»31.

29 30 31 32

33 34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. Кн. 1. Сказки и забавные листы. Спб., 1881. Титульный лист

Russian Folk Art Pictures. Compiled and reviewed by Dmitry Rovinsky. Book I. Fairy Tales and Amusing Sheets. St. Petersburg, 1881. Title page

В библиотеке Третьякова имелись и другие издания, посвященные творчеству А.Иванова. Третьяков способствовал работе историка русского искусства А.П.Новицкого. В 1893 г. им была написана статья о Н.В.Гоголе и А.А.Иванове. В библиотеке мы ее видим с авторской надписью32. В 1895 г. Новицким была издана подробная биография А.А.Иванова. В предисловии автор пишет: «Отдавая теперь на суд публики плод нашего многолетнего труда, мы не можем не выразить искренней благодарности за оказанное нам содействие М.П.Боткину, И.В.Цветаеву [….], П.М.Третьякову»33. Это книга была в библиотеке Третьякова, он часто обращался к ней. Третьяков поддержал А.П.Новицкого в подготовке издания нового журнала «Русский Художественный Архив», дав ему взаймы 2000 руб. В библиотеке Третьякова имеются его выпуски за 1892–1894 годы. А.П.Новицкий выразил желание принять участие в создании каталога собрания П.М.Третьякова, но им был написан лишь небольшой очерк, посвященный галерее. Третьяков оказывал содействие библиографу и историку искусства Николаю Петровичу Собко в его работе над составлением словаря русских художников34. Павел Михайлович уточнял многие сведения и выражал надежду, что впоследствии они вместе приступят к составлению подробного каталога Третьяковской галереи. В библиотеке Третьякова было два тома этого словаря. Третий том вышел после смерти Третьякова. По инициативе и на средства Павла и Сергея Третьяковых была издана книга: Малоярославец. Материалы Николай Иванович Уткин, его жизнь и произведения. Исследование Д.А. Ровинского. СПб, 1884. Автограф: Павлу Михайловичу Третьякову от уважающего его автора

Nikolai Ivanovich Utkin, His Life and Works Dmitry Rovinsky St. Petersburg, 1884 Inscription: “To Pavel Mikhailovich Tretyakov from the Author, with respect”

Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856-1869. М., 1960. С. 73. Там же. С. 78. Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова. 1874–1897. М.- Л., 1949. С. 54. Новицкий А.П. Материалы для характеристики русских писателей, художников и общественных деятелей. Гоголь и Иванов. (Отд. оттиск из журнала «Русское обозрение, 1893. Т. II. Март). Автограф: “Глубокоуважаемому Павлу Михайловичу Третьякову от благодарного автора”. Новицкий А.П. Опыт полной биографии А.А. Иванова. М., 1895. С. IV. Собко Н.П. Словарь русских художников: …. Т. 1-2. СПб., 1893–1895. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

keepsake: With deepest respect!! From A. Lenivov.”38 According to the 1905 catalogue, the collection of periodicals received by the gallery included, in addition to the already mentioned “Russky Khudozhestvenny Arkhiv”, such journals as “Zhurnal Izyashchnykh Iskusstv” (“Journal of Fine Arts”), “Zhivopisnaya Russkaya Biblioteka” (“Russian Library of Paintings”), “Svetopis” (“Painting by Light”), “Khudozhestvenny Khroniker” (“Chronicler of Arts”), “Khudozhestvennye Novosti” (“Art News”). As a matter of fact, the Tretyakovs read many more periodicals than those listed above. We learn from the memoirs and letters that the Tretyakovs eagerly awaited new issues of magazines such as “Sovremennik”, “Otechestvennye Zapiski”, “Russky Vestnik” and “Vestnik Evropy”. The listing made in pencil by Pavel Tretyakov himself also features issues of “Vestnik Istoricheskikh Nauk” and “Panteon”. Tretyakov was interested in the new magazine “Mir Iskusstva” (“World of Art”), edited by Sergei Diaghilev, and regarded critically the new magazine “Iskusstvo i Khudozhestvennaya Promyshlennost” (“Art and Art Industry”), launched on Vladimir Stasov’s initiative and edited by Nikolai Sobko. Pavel Tretyakov left to posterity a priceless collection of Russian visual art, his personal library making a fitting complement. A review of the library’s holdings affords us yet another chance to see how actively and fruitfully Pavel Tretyakov worked to help along the development of Russian culture in the second half of the 19th century and how great was his contribution to the formation, collecting and study of objects of Russian visual art. To this day books from his library remain indispensable reference points for students of Russian culture and art.

Karzinkin, Alexander. On the Medals of Tsar Dimitry Ioannovich (False Dmitriy I). Moscow. Otto Herbeckʼs Printing House and Letter Foundry. 1889.

НАСЛЕДИЕ

Заметки П.М.Третьякова на полях книги “Крамской Иван Николаевич. Его жизнь, переписка и художественнокритические статьи” СПб., 1888

Pavel Tretyakovʼs notes in the margins of the book “Ivan Kramskoi. His Life, Letters and Art Criticism”, St. Petersburg, 1888

Явление Христа народу. Картина Иванова. Разбор академика Мокрицкого. М., 1858 Автограф: Павлу Михайловичу Третьякову от Автора

“The Appearance of Christ Before the People”. A Painting by Alexander Ivanov. Review by Apollon Mokritsky, member of the Academy of Arts. Moscow, 1858 Inscription: “To Pavel Mikhailovich Tretyakov from the Author”

Положение о Комитете по устройству при Императорском московском университете Музея изящных искусств имени императора Александра III. М., 1898 С автографом И.В. Цветаева

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

The Regulations on the Committee for Establishment of the Alexander III Imperial University Museum of Fine Arts. Moscow, 1898 Ivan Tsvetaev’s signature

Карзинкин А. О медалях царя Димитрия Iоанновича (Лжедимитрия 1)

Karzinkin Alexander. On the Medals of Tsar Dimitry Ioannovich (False Dmitriy I).

М., 1889 Автограф А. Ленивова

Moscow. Otto Herbeck’s Printing House and Letter Foundry. 1889 With Andrei Lenivov’s signature

для истории города ХVII и ХVIII столетий. (М., 1884)35. Из нее мы узнаем, что первые сведения о роде Третьяковых встречались в исторических документах этого города середины ХVII века. Указанной книги в библиотеке нет. Авторитет П.М.Третьякова был очень высок. К нему часто обращались за содействием. Когда профессор Иван Владимирович Цветаев изыскивал средства на создание Университетского музея изящных искусств (ныне – ГМИИ им. А.С.Пушкина), он обращался за помощью ко многим, в том числе и к Третьякову: «Помогите, Павел Михайлович, Вашим дружеским содействием: склоните к этому делу кого-нибудь из Ваших друзей. Вас послушают скорее, чем меня...»36. Обращение Цветаева не оставило равнодушным Третьякова. Он пожертвовал относительно небольшую сумму в 3,5 тысячи франков, но его пример и рекомендации способствовали привлечению состоятельных дарителей. В апреле 1898 года И.В.Цветаев писал П.М.Третьякову: «Представляя при сем экземпляр Высочайше утвержденного Положения о Комитете по устройству Музея Изящных искусств... имею честь просить Вас почтить Комитет вступлением в его Членыучредители...»37. Третьяков отказался вступить в Комитет «по расстроенному здоровью». Указанное Положение находится в библиотеке Третьякова с автографом И.В.Цветаева. Сохранилась также Записка о Музее Изящных искусств, подписанная И.В.Цветаевым. Свой вклад внес Третьяков и в создание Румянцевского музея, картинная галерея которого составилась из купленной и пожертвованной Александром II коллекции Ф.И.Прянишникова, двухсот картин, переведенных из Эрмитажа, и частных пожертвований. Третьяков подарил музею «Портрет Амвросия Подобедова» работы В.Л.Боровиковского. Этому музею был посвящен очерк А.Новицкого, преподнесенный Третьякову автором с дарственной надписью. Третьяков принимал живое участие и в судьбе провинциальных музеев. Саратовский Радищевский музей был образован в 1885 году в основном из пожертвований профессора живописи А.П.Боголюбова и других частных лиц, а также произведений, переданных из Эрмитажа. Третьяков пожертвовал музею картины А.В.Вьюшина «Сельский клирос», А.С.Янова «Боярский ключник» и А.П.Размарицына «Уличные акробаты». Об этом нам напоминает брошюра, посвященная Саратовскому музею. Собранию коллекционера медалей А.Н.Ленивова посвящено издание, полученное Третьяковым из рук самого коллекционера, о чем свиде-

Христианские древности и археология. Ежемесячный журнал, издаваемый В. Прохоровым. – СПб., 1862- 1878 Christian Antiquities and Archaeology. Monthly Journal published by Vasily Prokhorov. St. Petersburg, 18621878

36 37 38

Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. С. 8. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4035. Там же. Ед. хр. 4036. Карзинкин, А. О медалях царя Димитрия Иоанновича (Лжедимитрия I). М.: Тип. И Словолитня. О. Гербека, 1889

тельствует дарственная надпись: «Господину Павлу Михайловичу Третьякову на память: С глубоким уважением!! От А. Ленивова»38. По каталогу 1905 года, среди поступивших в Галерею периодических изданий, кроме уже указанного выше «Русского Художественного Архива», в библиотеке числились: «Журнал Изящных искусств», «Живописная Русская Библиотека», «Светопись», «Художественный Хроникер», «Художественные Новости». В действительности список читаемых в семье Третьякова журналов был значительно шире. Из воспоминаний и писем мы узнаем, что в семье с нетерпением ждали новых выпусков журналов «Современник», «Отечественные записки», «Русский вестник» и «Вестник Европы». В карандашном списке, написанном рукою Третьякова, встречаются также «Вестник исторических наук» и «Пантеон». До последних своих дней Павел Михайлович следил за литературными и

журнальными новинками. Он интересовался появлением «Мира искусства», журнала, редактируемого С.П.Дягилевым, и критически отнесся к появлению журнала «Искусство и художественная промышленность», который был организован по инициативе В.В.Стасова (редактор – Н.П.Собко). П.М.Третьяков оставил потомкам бесценную коллекцию произведений изобразительного отечественного искусства, достойным дополнением которой стала его личная библиотека. Ее изучение дает нам дополнительную возможность увидеть, насколько активно и плодотворно П.М.Третьяков способствовал расцвету русской культуры второй половины X1X века, сколь значительна была его деятельность в деле становления, собирания и изучения русского изобразительного искусства. И сегодня книги из библиотеки П.М.Третьякова являются незаменимыми источниками в деле изучения истории русской культуры и искусства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Александра Терентьева

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ РЕКЛАМЫ Выставка «Неактуальная реклама. Русский плакат начала ХХ века» представляет собрание дореволюционных плакатов, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее. В основе этого собрания – поступившая в 1933 году обширная коллекция Ф.Ф.Федорова. Искусствовед А.Ф.Коростин написал о нем в 1950 году: «Коллекционер плакатов и экслибрисов, иначе говоря, сторонник крайностей, коллекционировавший вещи или сугубо-большого или сугубо-малого форматов». Отдельный раздел открывшейся выставки посвящен афишам из «парижского наследия» М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой, переданного в дар Третьяковской Галерее в 1989 году по завещанию вдовы М.Ф.Ларионова – А.К.Ларионовой-Томилиной. В.И.ДЕНИСОВ Плакат «Выставка картин В.И.Денисова и Розы Рюсс». 1912 Литография

Vasily DENISOV Poster “Exhibition of Paintings of V.I. Denisov and Rosa Russe”. 1912 Lithograph

кспозиция охватывает период с 1897 года по начало 1920-х годов. Дата «1897 год» возникает не случайно: именно тогда была организована первая в России Международная выставка художественных афиш под покровительством петербургского Общества поощрения художеств (Санкт-Петербург (1897) – Москва (1898) – Киев (1900). Ее московская афиша, исполненная Л.Н.Кекушевым, представлена на выставке. Активными организаторами и спонсорами этого проекта выступили российские издатели. В частности, в типолитографии Р.Голике была напечатана большая часть афиш русского отдела, а в Москве выставку поддерживал маститый издатель И.Кнебель. Среди трех десятков издательств, чья продукция этого времени хорошо известна, особо выделяется деятельность Скоропечатни А.А.Левенсона, Издательского дома И.Д.Сытина и Товарищества Р.Голике и А.Вильборга, специализировавшихся на печати художественных плакатов. Эта масштабная выставка, на которой именами первой величины (Ж.Шере, Т.Стейнлен, А.Тулуз-Лотрек, А.Муха) были представлены национальные школы, привлекла внимание известных русских художников к плакату как к особой сфере приложения творческих усилий. Термин «плакат», по одной из версий, восходит к нидерландскому “anplakken”, что значит «приклеивать», «прибивать». Российский плакат по своему происхождению тесно связан с народной картинкой, которая вплоть до конца XIX века была распространенной формой рекламы и агитации. Плакат перенял у лубка многие изобразительные приемы, связанные в основном с его «повествовательностью». Плакат – вечно

актуальное явление. Изначально призванный привлекать внимание зрителя, заострять его в конкретной точке городской среды, он требовал формирования особого пластического языка. В силу своих специфических особенностей плакат «по праву рождения» напрямую связан с живой и насыщенной городской средой. В плакате активно применялся принцип кадрирования, зазывающих ракурсов и жестов, а также коротких надписей-слоганов. Многие композиционные и образные находки дореволюционного плаката стали впоследствии основой для формирования визуальных штампов советского времени. Непосредственно откликаясь на события современности, он оказался «утрирующим зеркалом» стилевых тенденций искусства начала XX века. Реализм, эклектика, «русский стиль», неоклассицизм, символизм, авангард – в плакате представлены все течения, причем как в узнаваемом авторском воплощении знаменитых мастеров, так и в произведениях оставшихся неизвестными представителей плакатного цеха. Наиболее созвучным по своим целям и возможностям плакат оказался стилю модерн с его стремлением к синтезу искусств, освоению пространств и повышенной декоративности линии. Среди известных мастеров, представленных на выставке в неожиданном творческом амплуа, можно назвать А.М. и В.М.Васнецовых, Д.Н.Кардовского, К.А.Коровина, художников-мирискусников К.А.Сомова, Е.Е.Лансере, Л.С.Бакста и голуборозовцев П.В.Кузнецова, Н.В.Ремизова, В.И.Денисова, Н.П.Феофилактова, Г.Б.Якулова, С.Ю.Судейкина, а также М.Ф.Ларионова и художников парижской школы –

П.Ф.Челищева, А.-И.Берлина, С.Фотинского. Обращают на себя внимание стилистически выдержанные афиши архитекторов – Я.Я.Бельзена, Л.Н.Кекушева, Ф.И.Рерберга и Я.М.Пономаренко. Выставка построена в соответствии с традиционным делением плаката по жанрово-функциональному признаку. Отдельные разделы посвящены выставочному, военному, социальному, издательскому, зрелищному плакату. В экспозицию включены и произведения оригинальной графики – эскизы плакатов и рукописные афиши. Афиши художественных выставок довоенного и военного времени позволяют погрузиться в бурную художественную жизнь начала ХХ века, как бы «овеществить» выставочный процесс, представив широкий спектр художественных объединений и выставок. Здесь оказываются рядом выставочные проекты и художники, занимавшие отчаянно разные, местами совершенно непримиримые позиции. Необходимо отметить такую особенность бытования выставочных плакатов этой эпохи: все они в той или иной степени являлись частью единого ансамбля, выставочного ли, архитектурного или издательского. Знаковым является плакат к Международной выставке афиш (1897) в Строгановское училище в Москве, выполненный Л.Н.Кекушевым, одним из ведущих архитекторов московского модерна, принимавшим участие в создании «символа» этого стиля – гостиницы «Метрополь». И не только потому, что освещает событие, созвучное нашей выставке, ставшее этапным для искусства плаката в России, но и потому, что Л.Н.Кекушев –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Alexandra Terentieva

THE SILVER AGE OF THE RUSSIAN POSTER The exhibition “Irrelevant Advertising. Russian Posters of the Early 20th Century” presents a collection of posters, now held at the Tretyakov Gallery, that were produced before the Bolshevik revolution. At the core of this collection are those put together by Fedor Fedorov and acquired by the museum in 1933. The art scholar Alexei Korostin wrote about Fedorov in 1950: “A collector of posters and bookplates, in other words – a partisan of the extremes who collected either very big or very small items.” A separate section is devoted to playbills the gallery received, in 1989, as a part of Mikhail Larionovʼs and Natalya Goncharovaʼs “Parisian legacy” gifted to the museum in accordance with the will of Larionovʼs widow, Alexandra Larionova-Tomilina.

he show highlights the period from 1897 up to the early 1920s. The date 1897 is not accidental: in that year Russia held its first “International Exhibition of Artistically Designed Bills” under the patronage of the St. Petersburg Society for Encouragement of the Arts (in St. Petersburg in 1897 – in Moscow, 1898 – in Kiev, 1900). The advertising poster for that exhibition, created by Lev Kekushev, is featured at the current show. The exhibition was organised and sponsored by Russian publishers. For instance, most of the posters from the exhibition’s Russian section were printed in Roman Golike’s typolithography workshop, and in Moscow the exhibition was supported by the renowned publisher Iossif Knebel. Among nearly 30 well-known printers of the age, the especially prominent workshops specialising in artistically-designed posters were: Alexander Levenson’s fast-printing workshop, Ivan Sytin’s publishing house, and Roman Golike’s and Arthur Wilborg’s Partnership. That ambitious exhibition, where first-rate artists (such as Jules Chéret, Théophile Alexandre Steinlen, Henri de Toulouse-Lautrec, and Alfonsе Maria Mucha) represented various international schools, drew the attention of famous Russian artists to posters as a special area of creative activity. 38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

In Russian, the word “poster” – plakat – is believed to have derived from the Dutch anplakken, which means “to glue”, or “to nail down”. At its roots, Russian posters are closely linked to folk pictures (the lubok tradition), which, through the 19th century, were a popular vehicle for advertising and propaganda. The poster borrowed from the lubok many visual techniques, mainly “narrative” ones. Posters have an eternal relevance: initially intended as attention grabbers, the fixtures to fix the viewers’ gaze to a certain location in an urban environment, posters called for the use of a special visual language. Due to its specific features, poster art is “by birth right” directly connected with the vibrant and bustling city setting. Poster-makers actively used cropping techniques, beguiling angles and gestures, and brief slogans. Many discoveries in composition and imagery made by poster artists before the Bolshevik revolution later spawned the visual clichés of the Soviet era. Directly responding to what is going on, the poster proved to be an “exaggerating mirror” of the stylistic tendencies of early-20th century art. The present exhibition highlights such trends as realism, eclecticism, the “Russian style”, neo-classicism, symbolism, and the avant-garde, both in recognizable interpretations of famous masters and

in the creations of unknown poster artists. As it turned out, one style most in tune with the poster art in terms of objectives and capabilities was moderne, with its drift toward a synthesis of arts, exploration of spaces and heightened ornamentality of line. Those acclaimed artists whose lesser-known creative endeavours in poster art are featured at the show include the brothers Apollinary and Viktor Vasnetsov, Dmitry Kardovsky, and Konstantin Korovin; the artists from the “World of Art” group, Konstantin Somov, Yevgeny Lansere and Léon Bakst; the artists from the “Blue Rose” group, Pavel Kuznetsov, Nikolai Remizov, Vasily Denisov, Nikolai Feofilaktov, Georgy Yakulov, and Sergei Sudeikin; and Mikhail Larionov and the artists of the Parisian school such as Pavel Tchelitchew, Abraham-Iosif Berlin, and Sergei Fotinsky. Noteworthy pieces on view include stylistically consistent poster bills designed by architects, including Yakov Belzen, Lev Kekushev, Ivan Rerberg, and Yakov Ponomarenko. The exhibition is divided into sections in accordance with the traditional segmentation of poster art by genre and by function. Individual sections are focused on bills advertising exhibitions, military and social posters, publishers’ posters, and playbills. The show also features original graphic pieces – sketched designs of posters and hand-made bills. The displayed advertisements of art exhibitions of the period prior and during World War I introduce viewers to the thriving cultural scene of the early 20th century and “reify”, so to speak, the circuit of exhibitions of the past, representing the wide range of artistic groupings and shows. Featured side by side are exhibitions and artists that championed jarringly conflicting, sometimes irreconcilable viewpoints. At that time an advertisement was more or less an integral part of the entire project to which it was related, whether an exhibition, an architectural project, or a publishing venture. A landmark of sorts is a poster for an international exhibition of advertising bills at the Stroganov School

of Technical Drawing (1897) designed by Kekushev, one of the leading architects of Moscow moderne who contributed to the creation of the “symbol” of that style, the Metropol Hotel. The poster is a landmark not only because it highlights an event not unlike the Tretyakov Gallery’s current exhibition and started off the development of poster art in Russia, but also because Kekushev, one of the most outstanding representatives of early modernism, was a prolific exponent of its Belgian version in Moscow. For Kekushev, the international show of advertising bills was one of the sources of inspiration along his road to a holistic modernist style in architecture. 1898-1899 saw the construction of the first mansion in the Moscow modernist style, the architect’s own house in Glazovsky Lane. There were also several other reasons behind Kekushev’s willingness to undertake the creation of this poster. In the 1890s he worked productively in the field of applied art, contributing to the creation of a material environment fashioned in the new style. He made sketches for bronze, wooden and zinc objects for Moscow industrial plants and taught, in 1898-1901, silver-plating, ironforging and composition at the Stroganov School of Technical Drawing.

Not by coincidence, Kekushev’s poster hangs next to an elegant bill for the famous 1902 exhibition “Architecture and Industry of Arts of the New Style”. This piece is believed to have been designed by Ivan Rerberg, along with the exhibition catalogue, where everything, including the advertisements at the end, was created by a single hand. That show was organised by an architect, Ivan Fomin, who also displayed many of his works there. Enlisting financial support from the biggest industrialists and patrons of art, as well as leading Russian and Western producers of furniture, lighting fixtures, glass and bronze, he was successful in making the show a momentous event for the dissemination of modernist aesthetics, design and architectural ideas both among artists and architects, and among their clients. Due to the patronage of Princess Elisabeth of Hesse and by Rhine (Elizaveta Fedorovna), the exhibition was visited by international luminaries, such as, for instance, Charles Rennie Mackintosh. The Russian exhibitors included Moscow and St. Petersburg architects and artists who championed the new style, Fyodor Schechtel and Lev Kekushev among them. Other items of interest in this section are Yakov Belzen’s advertisement for an “International Show of the Art and

А.М.ВАСНЕЦОВ Плакат «Сибирский день». 1915 М., Товарищество скоропечатни А.А.Левенсона Литография Apollinary VASNETSOV Poster “The Siberian Day”. 1915 Moscow, Alexander Levenson fast-printing workshop Lithograph

Industry of Ceramics” (1900), I. Morozov’s poster advertising an “Exhibition of Old Art Objects at the Stroganov School” (1901), and Yakov Ponomarenko’s bill publicising an exhibition of art and crafts in Odessa (1910). The posters designed by artists-cum-architects are distinguished by a special treatment of space and an obviously ornamental and architectonic cast of mind. Other pieces worth mentioning include Konstantin Somov’s sketch for an advertisement of a show of Russian and Finnish artists (1897) that came at the very beginning of the exhibitions of the “World of Art” group, as well as brilliant stylisations by Yevgeny Lansere – a bill for the 1915 “World of Art” exhibition and the 1912 exhibition devoted to Mikhail Lomonosov. Their refined poster designs derived from the World of Art group’s superb book designs. Vasily Denisov’s elegant poster for his joint exhibition with the artist Rosa Russe (1912), which took place at an art salon on Bolshaya Dmitrovka street, is poised between modernist ornamentality and symbolist ambiguity. The artist also designed the catalogue for the show, in the same style as the poster. The visual language of the advertisement is extremely ornamental, laconic, reduced to a certain

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

В.М. ВАСНЕЦОВ Плакат благотворительного базара. 1914 М., Товарищество скоропечатни А.А.Левенсона Хромолитография Viktor VASNETSOV Poster for a Charity Bazaar. 1914 Moscow, Alexander Levenson fast-printing workshop Chromo-lithograph

formula and represents, in fact, a visual manifesto of the artist’s style. Of special interest is a poster of the first show of Old Russian art, a landmark event after which icons started circulating around exhibitions and became a focus of academic research. The show of icons was held under the auspices of the Nicholas II Imperial Institute of Archaeology in Moscow, in the year when the House of Romanov celebrated its 300th anniversary. The institute’s activities were focused on archaeology, archaeography, Russian history and related areas of scholarship. The creator of the poster, Vladimir Mayat, an artist and architect working in a neo-classicist style, used the floral design of a wooden iconostasis. The exhibition was a part of the celebratory festivities scheduled for 1913, which included the laying of the foundation stone and the construction of a new building for the Nicholas II Institute, a project in which Mayat was involved as a member of the team of architects. The edifice, now gone, graced Miusskaya Square until the 1960s. The charitable art shows of the war years, such as “Moscow Artists for the 40

Benefit of War Victims. An Exhibition of Paintings and Sculpture” (Nikolai Piskarev, 1914), “Women Artists for the Benefit of War Victims” (Yevgeniya Zaidner, 1914), “Assistance to the Families of Heroes. An Exhibition of Paintings of the Russian Artists of the Old and New Schools” (Viktor Vasnetsov, 1915), even then brought together artists with utterly different sensibilities, employing utterly different aesthetic strategies. The surge of patriotic feeling revived interest in the national art traditions. The important public sentiment was captured in the works of the “Russian style”. Such renowned artists as Apollinary and Viktor Vasnetsov and Konstantin Korovin were enlisted to produce political posters. A poster devoted to a fund-raising drive called “The Siberian Day” was fashioned by Apollinary Vasnetsov as a historical reconstruction centred on the figure of Yermak blowing a trumpet. This piece is a fine example of “realist drawing” in posters, a style whose other exponents include the artists Konstantin Klever and Leonid Pasternak. Viktor Vasnetsov created several posters and handbills for charity events employing images culled from the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Russian epics, which by then had become the staple of his art. Such is the style of an advertisement for a city charity bazaar held in 1914 for the benefit of the wounded: it was displayed at the exhibition “Artists for the Benefit of Their Fellows, Soldiers”. The poster depicts a fight between Ivan Tsarevich and the serpent of the sea, evoking the 1912 painting “Ivan Tsarevich Fighting the Three-Headed Serpent of the Sea”, the idea for which Vasnetsov had conceived in the 1880s. Quite a few posters in the gallery’s collection are devoted to an issue of public bonds called “War Loan”. The bonds were issued in February 1916, their final due date set for 1926. That attempt of Nicholas II’s ministers to borrow money for the war from the citizenry was quite extensively advertised among all the groups of population of the Russian Empire. The poster, for this reason, incorporated all stylistic trends, from the narrative poster close to oil folk prints (the lubok) to the emblems of statehood. Other noteworthy items include works by Vladimir Varzhansky, Ivan Vladimirov, and Alfred Eberling; we have yet to learn the names of many other poster artists whose pieces went into countless reprints. Also on view in this section are unique pieces like the hand-painted sketches for the 1917 “Freedom Bonds” posters, published on the orders of the Moscow Committee of Finances. Very famous and with politics woven into its very name, that instance of official borrowing was initiated by the Provisional Government, which issued the bonds in late March 1917. Unlike similar campaigns of the Tsar’s policy-makers, this issue had a long maturity period of 49 years, which underscored its democratic nature. The “Freedom Bonds” split society into conflicting groups depending on their stance on the war and the new government. The posters were a part of an expansive propaganda campaign – the “Freedom Bonds” programme included film screenings, lectures, demonstrations, and performances by actors and poets. The agency in charge of the campaign was the Russian National Committee of Public Assistance to Government Bonds, which, in addition to brochures and newspapers, also printed posters. The jury evaluating the artists’ proposals for the design of the “Freedom Bonds” posters was chaired by Konstantin Korovin, who was experienced in the creation of “monumental” advertising bills, one of which, produced earlier under the “old regime” (in 1914) – “Dmitry Donskoi” – is held at the Tretyakov Gallery. Created by artists with different levels of skill and experience and with different stylistic leanings – Pavel Kuznetsov, Alexander Moravov, A. Filippov and Georgy Pashkov — these handdrawn drafts, which survived by miracle, are the most telling artefacts of their day. In the margins, they carry still legible inscriptions and notes pencilled by the artists and

одна из самых крупных фигур раннего модерна, активный проводник его бельгийского варианта в Москве. Международная выставка афиш явилась для архитектора одним из источников вдохновения на пути перехода к целостному стилю модерн в архитектуре. 1898–1899 – это годы постройки первого особняка в стиле московского модерна, а именно собственного дома архитектора в Глазовском переулке. Интерес Л.Н.Кекушева к созданию этого плаката не случаен и еще по нескольким причинам. В 1890-х годах он активно работал в области декоративноприкладного искусства, участвуя в создании предметной среды нового стиля. Он делал эскизы бронзовых, деревянных и цинковых предметов для московских фабрик и преподавал в 1898–1901 годах серебрение, железную ковку и композицию в Строгановском художественно-промышленном училище технического рисования. Не случайна и изысканная афиша знаменитой выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» 1902 года. Предположительно, она была создана архитектором И.И.Рербергом вместе с выставочным каталогом, в котором все, вплоть до рекламы в конце, было создано одной рукой. Выставка была организована архитектором И.А.Фоминым, являвшимся также одним из самых активных ее участников. Привлекая деньги крупнейших предпринимателей и меценатов, а также ведущих российских и западных производителей мебели, осветительных фирм, стекла, бронзы, ему удалось сделать эту выставку явлением огромной важности для распространения эстетики, дизайна и архитектурных идей модерна как среди художников и архитекторов, так и среди заказчиков. Благодаря покровительству великой княгини Елизаветы Федоровны на ней присутствовали такие знаменитости с мировым именем, как, например, Ч.Макинтош. Среди русских экспонентов – архитекторы и художники нового стиля из Москвы и Петербурга, в том числе Ф.О.Шехтель и Л.Н.Кекушев. В разделе выставочных плакатов интересны также афиши «Международной художественно-промышленной выставки керамических изделий» (1900) работы Я.Я.Бельзена, «Выставки художественных произведений старины» в Строгановском училище (1901) работы И.И.Морозова и «Художественно-промышленной выставки» в Одессе (1910) работы Я.М.Пономаренко. Произведения художников-архитекторов создают свое особое пространство, в них с первого взгляда прочитываются навыки мыслить декоративно и архитектонично. Следует отметить и исполненный К.А.Сомовым эскиз афиши выставки русских и финляндских художников (1897), ознаменовавшей начало выставочной деятельности «Мира искусст-

И.С.ГОРЮШКИНСОРОКОПУДОВ Рекламный плакат подписки на журнал «Нива» на 1910 год. 1909 CПб., Артистическое заведение Товарищества А.Ф.Маркс Фототипия, хромолитография Ivan GORYUSHKINSOROKOPUDOV Poster advertising subscription to the magazine “Niva” for 1910. 1909 St. Petersburg, artistic enterprise of Adolf Marks Company Phototype, chromolithograph

ва», а также блистательные стилизации Е.Е.Лансере – афиши выставки «Мира искусства» (1915) и посвященной М.В.Ломоносову выставки 1912 года. Эта изысканная графика выросла из непревзойденного мастерства создания книги, которым славились художникимирискуссники. Утонченный плакат В.И.Денисова к его совместной выставке с художницей Розой Рюсс (1912), прошедшей в Художественном салоне на Большой Дмитровке, балансирует на грани между декоративизмом модерна и многозначностью символизма. Художник оформил каталог в том же стиле, что и афишу. Здесь язык предельно декоративен, лаконичен, сведен к формуле, является своеобразным визуальным манифестом авторского стиля.

Особый интерес представляет афиша первой выставки древнерусского искусства, с которой началась выставочная жизнь иконописи и ее активное изучение. Она проходила под эгидой Императорского московского археологического института имени императора Николая II в год 300-летия дома Романовых. Институт занимался археологией, археографией и русской историей со вспомогательными дисциплинами. В этой афише, исполненной художником-архитектором неоклассицистического направления В.М.Маятом, обыграны растительные орнаменты деревянного иконостаса. Выставка стала частью торжественных мероприятий 1913 года, в программу которых была включена закладка и строительство

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

И.Я.БИЛИБИН Афиша концерта «Духовное песнопение» в Московской консерватории. 1910 М., Товарищество скоропечатни А.А.Левенсона Хромолитография с золотом Ivan BILIBIN Playbill for the concert “Spiritual Chants” in the Moscow Conservatory. 1910 Moscow, Alexander Levenson fast-printing workshop Chromo-lithograph, gold print

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

нового здания института имени Николая II, в проектировании которого В.М.Маят принимал участие как архитектор. Это здание, стоявшее вплоть до 1960-х годов на Миусской площади в Москве, не сохранилось. Благотворительные художественные выставки военного времени, такие как «Художники Москвы – жертвам войны. Выставка картин и скульптуры» (Н.И.Пискарев, 1914), «Художницы жертвам войны» (Е.И.Зайднер, 1914), «Помощь семьям Богатырей. Выставка картин русских художников старой и новой школ» (В.М.Васнецов, 1915), уже тогда объединяли художников совершенно разных эстетических направлений и чувствований. На волне патриотизма возрождается интерес к национальному искусству. Значимый общественный импульс был реализован в произведениях «русского стиля». Такие известные художники, как А.М. и В.М.Васнецовы и К.А.Коровин, оказываются вовлеченными в создание политических плакатов. А.М.Васнецов создает плакат в духе исторических реконструкций, посвященный сбору пожертвований «Сибирский день», центральным образом которого является трубящий Ермак. Это произведение – яркий пример «реалистического рисования» в плакате, которое представлено также такими художниками, как К.Ю.Клевер и Л.О.Пастернак. В.М.Васнецов создал несколько плакатов и программ благотворительных мероприятий, основанных на былинных, сложившихся к этому времени традиционных для него образах. Именно таков плакат благотворительного городского базара помощи раненым 1914 года, экспонировавшийся на выставке «Художники –товарищам воинам». На плакате изображена битва Ивана-царевича с морским змеем. Композиция и сюжет перекликаются с картиной 1912 года «Бой Ивана-царевича с Трехглавым Морским Змеем». Среди представленных шрифтовых плакатов можно отметить еще один малоизвестный плакат, созданный В.М.Васнецовым для выставки «Помощь семьям богатырей. Выставка картин русских художников старой и новой школы» (1915), прошедшей в Петербурге, Москве и Киеве. В.М.Васнецов, как и К.А.Коровин, имел опыт обращения к жанру афиши – оба создавали их для «домашних» постановок мамонтовского кружка в 1880-е годы. Достаточно многочисленная группа плакатов в коллекции ГТГ посвящена кредитной акции государства, получившей название «Военный заем». Облигации были выпущены в феврале 1916 года, их окончательное погашение планировалось на 1926 год. Эта попытка правительства Николая II привлечь деньги населения на стратегические нужды достаточно масштабно рекламировалась среди всех слоев

населения Российской Империи. И потому плакат, посвященный военному займу, включал в себя все стилистические разновидности – от близкого к лубку повествовательного плаката до обобщенных эмблем государственной власти. Среди представленных на выставке плакатов можно назвать работы В.Варжанского, И.А.Владимирова, А.Р.Эберлинга. Кроме того, этот раздел содержит уникальный материал: рукописные эскизы плакатов к «Займу свободы» 1917 года, поступившие из Московского Финансового комитета. Этот знаменитый заем, даже в своем названии имевший политическую окраску, представлял собой кредитную акцию Временного правительства, выпуск облигаций по которой был осуществлен в конце марта 1917 года. В отличие от подобных акций царского правительства, данный кредит был долгосрочным (его погашение планировалось осуществить через 49 лет), что, по мнению министра финансов М.И.Терещенко, подчеркивало его демократический характер. «Заем свободы» стал своеобразной демаркационной линией, разделившей общество, в зависимости от политических позиций по отношению к войне и новой власти. Плакаты являлись частью обширнейшей агитационной программы – дней «Займа свободы» с показом кинофильмов, лекций, демонстраций, выступлений артистов и поэтов. За этот комплекс мероприятий отвечал Всероссийской комитет общественного содействия государственным займам, занимавшийся, в частности, помимо брошюр и газет, печатью плакатов. Председателем жюри конкурса на проекты плакатов «Займа свободы» был К.А.Коровин, имевший опыт в создании как театральных афиш, так и социальных плакатов, один из которых – «Дмитрий Донской» (1914) – находится в собрании ГТГ. Исполненные художниками разного уровня мастерства, опыта и стилистических предпочтений – П.В.Кузнецовым, А.В.Моравовым, А.Ф.Филипповым и Г.П.Пашковым, эти рукописные чудом сохранившиеся эскизы являются любопытнейшим документом своего времени. На полях можно прочитать карандашные надписи и пометы авторов и рецензентов. Проект Г.П.Пашкова, художникамонументалиста, работавшего также в плакате в разных стилях, – своеобразная «инверсия» иконописного образа. Он присутствует на выставке и в типографском варианте. К этому же займу был выполнен курьезный плакат А.И.Кравченко с подзаголовком «Родина и Свобода в опасности», ставший грустно-ироничным пророчеством последующих событий. Мы имеем возможность также оценить и интересные образчики страховой рекламы, представленные двумя плакатами Д.Н.Кардовского (1917). Здесь приме-

Н.И.ПИСКАРЕВ Плакат «Художники Москвы – жертвам войны. Выставка картин и скульптуры». 1914 М., Товарищество скоропечатни А.А.Левенсона Литография Nikolai PISKAREV Poster “Moscow Artists for the Benefit of War Victims. An Exhibition of Paintings and Sculpture”. 1914 Moscow, Alexander Levenson fast-printing workshop Lithograph

чателен текст: «Страхование жизни в государственных сберегательных кассах. Каждому труженику необходимо обеспечить от нужды семью на случай своей смерти». Социальная тема, отражающая процессы как военного, так и мирного времени, продолжена коллекцией афиш благотворительных акций, базаров и концертов, затрагивавших разные социальные слои и часто осуществлявшихся под августейшим покровительством. Эти произведения в большинстве своем балансируют на грани «русского стиля» и модерна. Целый «цикл» из четырех плакатов (один из которых создан художником-архитектором и выдающимся плакатистом А.В.Дурново) посвящен знаменитому Дню Белой Ромашки, ставшей с 1911 года символом благотворительных программ борьбы с туберкулезом. Отдельно следует отметить плакаты Л.С.Бакста, С.П.Яремича и С.А.Виноградова, связанные с издательской деятельностью общины Св. Евгении – благотворительной организации начала XX века, существовавшей в рамках Красного Креста под августейшим покровительством принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской. За время своего существования община издала более шести тысяч открыток, часть которых была создана художниками группы «Мир

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Неизвестный художник Оповещающий плакат климатической станции в Гаграх. 1904 СПб., Товарищество Р.Голике и А.Вильборг Хромолитография Unknown artist Informative Poster of the Climate Station in Gagra. 1904 St. Petersburg, Roman Golike and Arthur Wilborg Partnership Chromo-lithograph

the jurors. The design of Pashkov, a monumental artist who also designed posters of different styles, is an “inversion” of the iconic imagery. The exhibition features a printed copy of the poster as well. An artist Alexei Kravchenko submitted to the contest the design of a funny-looking advertisement with a subheading “Motherland and Freedom in Danger”, which looks like a sad and ironic prophecy of events that would follow in later years. The show also offers up interesting examples of insurance advertising, such as two posters by Dmitry Kardovsky (1917). The texts speak for themselves: “Life insurance in state saving banks. Each worker should insure his family’s wellbeing in case of death.” Social themes reflecting the wartime developments and the preceding days of peace are likewise addressed in the collection of advertisements of charity events, bazaars and concerts which involved different social groups of the population and were often patronised by the Tsarist family. Most of these pieces combine the “Russian style” and modernism. A whole “series” of four posters (one of which was created by the artist and architect Alexander Durnovo, who also excelled in poster design) is devoted to the famed “Day of the White Chamomile”, which, from 1911, was the symbol of philanthropic programmes for fighting tuberculosis. Deserving special mention are posters by Léon Bakst, Stepan Yaremich and Sergei Vinogradov highlighting the publishing venture of the St. Eugenia Community – an early-20th century charitable organisation operating under the auspices of the Red Cross and patronised by Princess Eugenia Maximilianovna of Leuchtenberg. During the years of its existence, the community published more than 6,000 postcards, some of which were designed by artists from the “World of Art” association. Many posters featured at the show were printed on the famed cartes postales – open letters of the Red Cross. Especially noteworthy is an informational poster about a weather station in Gagra (1904). The station was set up at the instigation of a member of the same distin44

guished family, Duke Alexander Petrovich of Oldenburg, the consort of the patroness of the St. Eugenia Community; over two years it built the first Russian sea resort on what were previously feverish swamps. Opened in autumn 1903, the resort came to be known as a Russian Riviera. The poster’s style is a “salon” version of moderne, creating and advertising a certain way of life. The Russian theme, tackled in the posters designed by unknown artists and advertising charity bazaars, fairs and festivities, many of which took place in the rooms of the Russian House of Nobles and in the city’s riding halls and squares, was also addressed in Ivan Bilibin’s gorgeous ornamental panel-size poster, an advertisement for a concert of sacred music at the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Ф.Н.ЗАХАРОВ Плакат Всероссийской лиги борьбы с туберкулезом. 1914 М., Литография И.Д.Сытина Хромолитография Fyodor ZAKHAROV Poster for the All-Russia Anti-tuberculosis League. 1914 Moscow, Ivan Sytin Lithography publishing house Chromo-lithograph

Moscow Conservatory (1910). Like many “World of Art” artists, Bilibin also excelled as a book illustrator. He designed many items for reproduction in print, creating sketches of postcards, bookplates, postmarks, labels, calendars and menus, and commercial advertising posters – at least one of them deserves mentioning for its ironical attitude and superb mastery – that of the beer-honey brewery “New Bavaria” of 1903. Among all varieties of posters present in Russia, the “publishing house poster” has the longest history, and it was precisely this sort of work that became a springboard for the development of the Russian poster in general. Its functions naturally close to those of book illustration, publishers’ posters became the most “cultured” area of advertising, along with exhibition posters and playbills. The genre was tackled by professional book designers who worked on the staff of different magazines at different times and whose works formed the basis of the collection of pre-Revolutionary publishers’ posters at the Tretyakov Gallery – its artists included Nikolai Samokish, Yelena Samokish-Sudkovskaya, and Ivan Goryushkin-Sorokopudov. Most posters were created for the “Niva” magazine between 1899 and 1918. This ambitious publishing venture targeting the average reader cast its net all across Russia – not only in big cities, but in the provinces as well. One of the major engines of this spread was the magazine’s marketing policy to offer in addition to the magazine as such a large number of free literary, academic and entertainment supplements. Many artists in their memoirs criticised the magazine’s approach as pandering to petit bourgeois tastes. Yet, precisely on account of its accessibility for the ordinary person, this almost lubok-like, demotic art penetrated the everyday life of peasants and city folks, cultivating particular tastes in culture. Apart from the “French”, ostentatiously ornamental, gaudy version of moderne offered by Samokish-Sudkovskaya and the grotesquely opulent “Russian theme” in Goryushkin-Sorokopudov’s pieces, there also existed more stylistically neutral works created by Nikolai Samokish and Vasily Svarog – an aesthetic strategy closest to the realist posters of the Soviet era. Another item worth mentioning is a 1913 bill advertising the “Vokrug sveta” (Around the World) magazine; it was created by Aleksandrs Apsіtis, an artist well known for the grotesque satires he authored after the Bolshevik revolution. Markedly different from this material targeted at the common folk are publishers’ small-scale advertisements for the illustrious artistic and literary magazines of the Silver Age – Nikolai Feofilaktov’s for “Golden Fleece” (1905) and Nikolai Remizov’s for “Apollo” (1911). These aesthetic symbolist images are self-contained as an ivory tower. The exhibition offers up unique artefacts that survived only by miracle – Sergei Sudeikin’s posters in form of folding

искусства». Многие плакаты, представленные на выставке, были воспроизведены в знаменитых Carte Postale – открытых письмах Красного Креста. Отдельного упоминания заслуживает оповещающий плакат климатической станции в Гаграх (1904). Идея создания этой станции связана с представителем той же знаменитой фамилии. Именно принц Александр Петрович Ольденбургский, супруг покровительницы общины Св. Евгении, за два года из малярийных болот поднял первый российский морской курорт (открылся осенью 1903 года), ставший русской Ривьерой. Плакат представляет собой своеобразный «салонный» вариант модерна, рекламирующий определенный образ жизни. Помимо работ неизвестных художников, посвященных благотворительным базарам, ярмаркам и праздникам, во многих случаях проходивших в залах Российского Благородного собрания, а также в городских манежах и на площадях, русская тема продолжена великолепным орнаментальным плакатом-панно И.Я.Билибина – афишей концерта «Духовное песнопение» в Московской консерватории (1910). Этот художник, как и многие мирискуссники, был блестящим мастером книги. Он создал много произведений для полиграфического воспроизведения – эскизы открыток, экслибрисов, почтовых марок, этикеток, календарей и меню. Отдельного упоминания заслуживает тот факт, что И.Я.Билибин мастерски и с юмором исполнял торговые плакаты (например, плакат пиво-медоваренного завода «Новая Бавария» 1903 года). Издательский плакат имеет наиболее длинную среди плакатных видов историю в России. По сути, именно эта разновидность стала базой для развития русского плаката. Неизбежно близкая по функциям к книжной иллюстрации, она стала наиболее «культурной» сферой рекламы, наряду с выставочным и театральным плакатом. В этом жанре работали профессиональные художники-иллюстраторы, сотрудничавшие с журналами в разное время на постоянной основе – Н.С.Самокиш, Е.П.Самокиш-Судковская, И.С.ГорюшкинСорокопудов, чьи произведения стали основой коллекции дореволюционного издательского плаката ГТГ. Большинство афиш было создано для журнала «Нива» с 1899 по 1918 годы. Журнал «Нива» – грандиозный издательский проект, ориентированный на среднего читателя, был очень распространен по всей России, причем не только в столицах, но и в провинции. Во многом этому способствовала рекламная политика журнала, предлагавшего дополнительно к подписке множество бесплатных литературных, научных и развлекательных приложений. Критику позиции журнала, как пота-

кающей мещанскому вкусу, можно встретить в воспоминаниях многих художников. Однако именно в силу своей понятности для простого зрителя, это почти лубочное искусство проникало в массе своей в быт крестьян и горожан, определенным образом способствуя и формированию художественных пристрастий. Помимо «французского» нарочито декоративного, «размашистого» варианта модерна Е.П.СамокишСудковской и роскошного воплощения «русской темы» у И.С.Горюшкина-Сорокопудова, существовали и стилистически более нейтральные плакаты, созданные Н.С.Самокишем и В.С.Сварогом. Именно их эстетика оказалась наиболее близка реалистическим плакатам советского времени. Показателен с этой точки зрения рекламный плакат подписки на журнал «Вокруг света» (1913), исполненный А.П.Апситом, хорошо известным своими гротескными сатирическими послереволюционными работами. Особняком среди этой продукции, ориентированной на простого зрителя, стоят малоформатные издательские плакаты к знаменитым литературно-художественным журналам Серебряного века – к «Золотому руну» Н.П.Феофилактова (1905) и к «Аполлону» Н.В.Ремизова (1911). Эти эстетские символистские образы посвоему самодостаточны, подобно «башне из слоновой кости». Уникальными экспонатами являются плакаты-ширмы С.Ю.Судейкина, предназначенные для оформления поэтического вечера В.В.Каменского 14 мая 1919 года в тифлисском театре «Артистического общества». Как и в знаменитых петербургских кабаре дореволюционной эпохи «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», где «раскрашенное слово» было оборотной стороной поэзии на час, здесь, в грузинском театре, мгновенные «иллюстрации» сотворчества художника и поэта, как игра в символы, слова и образы, оказались запечатленными на бумаге в иронической форме. Отныне новое призвание афиши – не столько рекламировать, сколько декорировать пространство, вносить в него дух игры и художественной импровизации. Созвучные творчеству Судейкина, в целом, эти хрупкие акварельные листы отражали стремление художника к обыгрыванию мимолетности бытия. Отображая это же эмоционально-творческое состояние, С.Ю.Судейкин создал афишу карнавала Русского охотничьего клуба (1914). Редкие, изготовленные в единичных экземплярах, литографированные афиши Л.С.Бакста к первой постановке легендарной Иды Рубинштейн «Мученичество Св. Себастьяна» (1914) – своего рода манифест художника-графика, утверждающий в тиражной технике литографии принципиальную эскизность изображения, носящего след живой руки мастера. Изумительная

И.И.РЕРБЕРГ Плакат «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля». 1902 М., Типография Императорских московских театров. Поставщик двора Его Величества Товарищество скоропечатни А.А.Левенсона Хромолитография

Ivan RERBERG Poster “Architecture and Industry of Arts of the New Style”. 1902 Moscow, Imperial Moscow Theatres printing-house His Majestyʼs Court Supplier, Alexander Levenson fast-printing workshop Chromo-lithograph

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

CURRENT EXHIBITIONS

С.Ю.СУДЕЙКИН «Лестница на небо». Плакат-ширма для оформления поэтического вечера В.В.Каменского 14 мая 1919 года. Театр «Артистического общества». Тифлис. 1919 Акварель

ВЫСТАВКИ

Sergei SUDEIKIN “Stairway to Heaven”. Poster-folding screen, designed for the stage set for Vasily Kamenskyʼs poetry reading on May 14 1919 Theatre of the “Artistic Society” Tiflis.1919 Watercolour on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

screens, which were designed as a detail of the stage set for Vasily Kamensky’s poetry reading held on May 14 1919 in an auditorium of the Artistic Society in Tiflis (Tbilisi). As in the famous Stray Dog Café or Comedians’ Halt where “the painted word” was the reverse side of the poetry for an hour, here we have instantaneous “illustrations”, the cooperative creative effort of an artist and a poet, words and images, a play with symbols, which were committed to the paper in a most saucy manner. Sudeikin’s creation is one of the examples of the new application of the art of poster – no longer a purely advertising vehicle, it was now a fixture to decorate a space and to introduce into it “the spirit of play and artistic improvisation”. In tune with Sudeikin’s oeuvre in general, these watercolours on a delicate paper reflected the artist’s intent to play up the transient nature of existence. Sudeikin’s bill advertising a carnival at the Russian Hunters’ Club (1914) highlights a similar emotional and creative state. The extremely rare lithographed posters of Léon Bakst for Ida Rubinstein’s first stage appearance, “The Martyrdom of St. Sebastian” (1914), are an artistic manifesto of sorts which introduces into the reproduction technique of lithography a conceptual sketchiness of imagery evocative of the artist’s hand. Georgy Yakulov’s wonderful poster for the Pittoresque café (1917-1918) has a stunning “live” feel that defies the medium of print used for its reproduction. On the opposite extreme we find show bills, in the most direct sense of the word; there is a small series of five cinema posters for silent films, fashioned in a somewhat naïve, purely illustrative vein and luring the viewers not only with the catchy titles of the films but also with such gimmicks as nude models, one such example being an advertisement for Victor Turzhansky’s picture “Eve Deceived” (1918). Another bill advertises Alexander IvanovGai’s 1917 film, an adaptation of Alexander Amfiteatrov’s pamphlet “The Family of Obmanovs” (The Family of “Cheat-ovs”), a send-up of the royal family prohibited by the censors in 1902. Advertisements for Russia’s first automobile shows, designed by a French artist Rene Pean, rely precisely on the “showy” quality of the art of the poster. The bills feature all imaginable clichés about Russia: snow, furs, and Russian belles holding on to the banners of the countries represented at the exhibition, and this imagery gives the posters a decidedly cheesy look. The tradition of charitable functions and artistic futurist balls, which existed in Russia before 1917, was continued in Paris in the 1920s, where it converged with French artistic practices. Improvisation is the keyword for these soirées. The artists’ balls initially were farcical performances with the participation of artists, poets and composers. Including costumed presentations, poetry recitals, and readings of facetious manifestos, the events were a mixture

of artistic practices, rowdiness and clownishness. The collection of posters “Bal Olympique” was created by Russian émigré artists for a charitable bazaar for the benefit of the artists of the Parisian school, which took place at 28 Boulevard des Capucines, to this day home of the Olympia Concert Hall. These artists’ balls injected with eccentricity were organised, in the early 1920s, by Mikhail Larionov, who saw in them a priceless opportunity for realising his boldest ideas that reached beyond the “grand” genre in theatre. Initially intended for adornment of the ball rooms, the posters, although reproduced through the medium of print, had a circulation of just several copies (as was indicated on them). Such posters featured in their centre a blank space, to be filled with hand-made drawings. This original technique distinguishes the works of Pavel Tchelitchew, Serge Fotinsky, Isaak Frenkel, and A.-I. Berlin. The drawings offer a humorous take on the topic of Olympus as the seat of arts, on Édouard Manet’s “Olympia”, a piece iconic for the new art, and on the traditions of the Olympic games – the latter images spoofing the “fight” of artists and nations. Printed on delicate yellow paper, the advertisements for Mikhail Larionov’s and Natalya Goncharova’s “definitive” exhibition of stage design projects (1918, Galerie Sauvage) are put on show in the same cultural and real exhibition space because they echo the above-mentioned works. Larionov, painting over the printed pieces with gouache, created a real “gallery of styles” such as impressionism, pointillism, and rayonism. In anticipation of the Larionov and Goncharova 1918 exhibition and the show of the same artwork in 1919 at the Barbazange Gallery, an unknown artist, presumably Viktor Bart, created fine handmade typeface posters introducing to the public artists, poets and composers who were to win international recognition in the future. Mikhail Larionov also created the “41°” posters on a pack paper, by hand and in cooperation with the poet Ilia Zdanevich (Iliazd), in advance of the latter’s poetry reading in Paris. These bills are an original send-up of surrealist principles in poetry and visual art. Like many projects spearheaded by the futurists, the futurist university called “41°”, set up earlier in Tiflis in 1918, was an emotional and amusing utopia which, all Zdanevich’s efforts notwithstanding, would not come back to life in Paris. The name of the exhibition, “Irrelevant Advertising”, is a provocation of sorts. On the one hand, the show offers a chance to relish the flavour of an era long gone and to appreciate the artistic side of works whose advertising message lost their edge many years ago. On the other hand, the exhibition is very relevant because it demonstrates a witty, creative approach to the production of advertising, an approach that has value today when advertising lays its claim on a huge “informational terrain”.

афиша Г.Б.Якулова для кафе «Pittoresque» (1917–1918) поражает, вопреки своей печатной природе, ощущением «живого» исполнения. А на противоположном полюсе оказываются зрелищные плакаты – в прямом смысле слова. Это небольшая группа из пяти киноафиш «немых» фильмов, выполненных в несколько наивном, чисто иллюстративном ключе, завлекающих зрителя не только броскими названиями, но и присутствием обнаженной натуры, – как на афише к фильму В.Туржанского «Обманутая Ева» (1918). Другой плакат представляет кинофильм А.Иванова-Гая, снятый в 1917 по запрещенному в 1902 памфлету А.В.Амфитеатрова «Семья Обмановых», представляющему собой сатиру на императорскую семью. Рекламные листы первых в России автомобильных выставок, исполненные французским художником Р.Пеаном, рассчитаны именно на «зрелищность» плакатного жанра. Здесь используются всевозможные штампы в восприятии России: снега, меха и русские красавицы, придерживающие национальные флаги представленных на выставке держав. В 1920-е годы в Париже была продолжена традиция благотворительных акций и художнических футуристических балов, существовавших в России до 1917 года. Здесь она соединилась с французской художественной практикой. Самое главное для характеристики этих вечеров слово – импровизация. Художнические балы представляли собой изначально шуточные творческие акции с участием художников, поэтов и композиторов. Они включали в себя костюмированные представления вместе с чтением стихов и шуточных манифестов, и все это – на грани художественной практики, хулиганства и ерничанья. Коллекция афиш «Bal Olimpique» создана русскими художникамиэмигрантами для благотворительного бала в пользу художников «парижской школы», проходившего по адресу Бульвар Капуцинок, 28, где находился (и ныне находится) концертный зал «Олимпия». Организованные М.Ф.Ларионовым, эти абсурдистско-художественные балы начала 1920-х годов представляли для него бесценную возможность реализовывать свои самые смелые проекты, выходящие за рамки «большого» жанра в театре. Изначально ориентированные на украшение пространства бала, такие афиши, вопреки своей полиграфической природе, были напечатаны всего в нескольких экземплярах. Пустое поле в центре плаката предназначалось для рукотворных композиций. В такой оригинальной технике представлены работы П.Ф.Че П.В.КУЗНЕЦОВ Pavel KUZNETSOV Эскиз плаката «Заем Sketch for the poster свободы». 1917 “Freedom Bonds”. 1917 Гуашь Gouache on paper

М.Ф.ЛАРИОНОВ Афиша выставки М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой “LʼArt decoratif Theatral moderne” в галерее Sauvage. 1918 Париж, Типография J.K.Watelet Литография, гуашь Дар А.К.ЛарионовойТомилиной

Mikhail LARIONOV Playbill for Mikhail Larionovʼs and Natalya Goncharovaʼs exhibition “LʼArt decoratif Theatral moderne” (Decorative Art of Modern Theatre) in the Gallery Sauvage. 1918 Paris, J.K. Watelet Printing House Lithograph, gouache Bequested by Alexandra Larionova-Tomilina

лищева, С.Фотинского, И.Френкеля, А.-И.Берлина. Здесь насмешливо обыгрываются и тема Олимпа как обители искусств, и знаковая для того времени картина Э.Мане «Олимпия», а также традиции олимпийских игр, шуточно представленные как борьба «геральдических» зверей, олицетворяющих разные страны. По созвучию, в этом же культурном и реальном выставочном пространстве представлены и напечатанные на хрупкой желтой бумаге афиши к «театральной отчетной» выставке М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой (1918, Galerie Sauvage). Настоящую «галерею стилей» – импрессионизма, пуантилизма, лучизма – создает М.Ф.Ларионов, расписывающий гуашью типографские оттиски. К этой же выставке и к ее открытию в 1919 году в галерее Barbazange неизвестным художником, предположительно В.С.Бартом, были написаны вручную шрифтовые плакаты, представляющие зрителю художников, поэтов и композиторов, в будущем обретших мировую известность. М.Ф.Ларионову принадлежат и рукописные афиши на оберточной бумаге «41°», созданные совместно с поэтом И.М.Зданевичем (Ильяздом) к поэтическому докладу последнего в Париже. Они в оригинальной пародийной манере интерпретируют принципы сюрреализма в поэзии и изобразительном искусстве. Созданный еще в Тифлисе в 1918 году, футуристический университет «41°» был, как многие проекты футуристов, эмоционально-шуточной утопией, которой, не смотря на все усилия И.М.Зданевича, не суждено было возродиться в Париже. Название выставки «Не-актуальная реклама» – своего рода провокация. С одной стороны, представленная экспозиция позволяет почувствовать аромат давно прошедшей эпохи, ощутить живой «воздух» дореволюционного города и оценить художественную составляющую произведений, утративших свою рекламную функцию. С другой стороны, она чрезвычайно актуальна, так как демонстрирует остроумный, творческий подход к процессу производства рекламного продукта, столь важный для современной эпохи, когда реклама претендует на владение огромной «информационной территорией».

А.В.МОРАВОВ Эскиз плаката «Заем Свободы». 1917 Гуашь, тушь, кисть, уголь

Alexander MORAVOV Sketch for the poster “Freedom Bonds”. 1917 Gouache, ink, coal, brush on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Ирина Никифорова

РЕКЛАМА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭПОХИ Появление во второй половине XIX столетия на городских улицах иллюстрированной рекламы стало большим художественным и историческим событием, ее значение и заслуженный авторитет сегодня уже не требует доказательств. Публичность иллюстрированной рекламы формировала вкусы общества, а творчество плакатистов влияло на общий процесс развития искусства, аккумулируя в себе самые авангардные художественные идеи, воплощая «грамматику» отдельных художественных направлений и стилей. Символизм «вышел» на улицы в афишах Пюви де Шаванна и Аман-Жана. Модерн, ар-нуво, югендстиль, сецессион – все национальные варианты последнего стиля уходящего XIX века утверждались в сознании миллионов людей благодаря рекламным композициям Обри Бердсли и Уолтера Крейна, Альфонса Мухи и Эжена Грассе, Франца фон Штука и Густава Климта.

Генри Джордж ГОУТОРН Басс № 1: ячменное пиво – лучший зимний напиток! 1900-е ГМИИ

Henry George GAWTHORN Bassʼ No. 1 Barley Wine – Best Winter Drink. 1900s Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Hiatt, Charles. The Poster as a Mirror of Life // The Poster. July, 1909. Р. 178. Gallo, Max. LʼAffiche: Miroir de l'histoire. Miroir de la vie. Paris, 2002.

анр афиши требовал от ее создателей доступного и вместе с тем образного языка, побуждая их создателей к творческим поискам и новаторским экспериментам. Необходимая в иллюстрированной рекламе степень обобщения отсекала лишнее, вычленяя и усиливая характерные авторские приемы, использованные впоследствии в живописи, гравюре и журнальной графике. Начатая фовистами революция в области цвета была опробована и в искусстве плаката. Интенсивность цвета и плоскостность изображения вполне естественно сочетались с упрощенностью форм. Накал агитационных плакатов был сродни антивоенному пафосу живописных и графических произведений экспрессионистов и дадаистов. Восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами и дирижаблями, свойственное итальянскому футуризму, прежде было убедительно и эффектно продемонстрировано в динамичных композициях художников рекламы. Именно в иллюстрированной рекламе, более других жанров искусства склонной к радикализму, впервые использовались приемы, заимствованные

из фотографии и кинематографа. Благодаря этому в первое десятилетие ХХ века в творческий арсенал плакатистов вошли смелое кадрирование, формирующее свободную композицию, а вместе с ним – неожиданные ракурсы. Интенсивность рекламных образов нарастала при резких изменениях пропорций, перспективных искажениях и умелом акцентировании деталей. Но ценность иллюстрированной рекламы не исчерпывается ее художественными достоинствами. На рубеже двух столетий, в 1900 году, на страницах специализированного журнала “The Poster” появилась статья британского художественного критика и историка рекламного искусства Чарлза Хайатта «Плакат как зеркало нашей жизни». Он писал: «Мы можем убедиться в энциклопедическом всеведении рекламы, если потрудимся перелистать страницы годовых подшивок нашего журнала. Они иллюстрируют каждый аспект нашего существования: одежду, которую мы носим, наши спортивные занятия и развлечения, продукты и напитки, которые мы едим и пьем, фиксируют все, что мы читаем и смотрим.

Только благодаря рекламе, мгновенно реагирующей на каждую новинку, мы можем проследить быстротечность изменчивой моды»1. Спустя столетие другой исследователь – Макс Галло – назвал свою книгу «Афиша – зеркало истории, зеркало жизни»2. Опираясь исключительно на материалы иллюстрированной рекламы, он подготовил публикацию, которая, по сути, стала кратким курсом французской истории. Образцы рекламного искусства прошлого сегодня выступают эмоциональным и образным документом ушедшей эпохи. В выборе тем, особенностях их подачи, стиле обращения к потенциальному потребителю в полной мере отражены национальный характер и традиции тех, кто создавал рекламу, и тех, кому она предназначалась. Характер и темы рекламных постеров Британии отличают ее от произведений мастеров рекламы в Испании, плакаты Дании, Германии или Америки также имеют свои специфические особенности, позволяющие определить их «национальность» даже в отсутствие рекламного текста. Американская

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

НАСЛЕДИЕ

HERITAGE

Irina Nikiforova

THE ILLUSTRATED POSTER AS A MIRROR OF LIFE The introduction of graphic advertisement posters in the second half of the 19th-century outdoor urban space became an important historical and art phenomenon. Today, its significance and welldeserved influence are beyond dispute. Displayed in public places, graphic posters exercised a defining influence over the tastes of society. However, the poster played an even greater role in the evolution of art as it attracted the most avant-garde ideas and embodied the essence of various art movements and styles. Symbolism entered the “metropolitan landscape” with the posters of Puvis de Chavannes and Aman-Jean. “Le Style Moderne”, Art Nouveau, Jugendstil, and Sezessionstil – the last style of the end of the 19th century in its many local incarnations appeared on the streets of European cities and captured the imagination of millions by way of advertisement posters by Aubrey Beardsley and Walter Crane, Alphonse Mucha and Eugène Grasset, Franz von Stuck and Gustav Klimt. Жорж РЕДОН Мариньи-ревю. 1905 ГМИИ

Georges REDON Marigny-revue. 1905 Pushkin Museum of Fine Arts

Hiatt, Charles. “The Poster as a Mirror of Life”. The Poster, July, 1909. P.178 Gallo , Max. “LʼAffiche: Miroir de l'histoire – Miroir de la vie”. Paris, 2002

dvertisement poster art demanded simplicity as well as a vivid, expressive technique. It challenged artists to experiment, to be creative and original in their approach. The need for generalisation cut off all that was not essential as it brought out and magnified an artist’s distinctive style. The same technique found its way into painting, engraving, and magazine graphics. The revolutionary approach to colour introduced by the Fauvists was tried out in the art of the poster. The minimalistic form went naturally hand in hand with vibrant colours and one-dimensional representation. The visual intensity of the propaganda posters was a lot like the antiwar verve of the Expressionists and Dadaists. The Italian Futurists’ admiration for the “motorized century” with its aeroplanes, balloons, and airships, was first expressed in the most compelling and striking manner in the dynamic compositions of advertisement poster artists. More radical than other art forms, poster advertisement was the first to borrow techniques from photography and cinema. As a result, at the beginning of the 20th century poster artists embraced such novel elements as bold framing, which lead to free composition, as well as unusual angles and perspective. Images in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

graphic advertisement posters grew more and more powerful due to radically altered proportions, distorted perspective and masterful emphasis on detail. However, the significance of the poster became much more than that of an art form. In 1909 “The Poster” magazine published an article called “The Poster as a Mirror of Life” by Charles Hiatt, a British art critic and historian of advertising. “We may convince ourselves of the omniscience of the pictorial placard if we take the trouble to turn over the pages of the volumes of this magazine. In the illustrations which adorn them we are reminded of every aspect of our existence. The clothes which we wear, the sports with which we pass our time, the amusements which we pursue, the food and liquids which we eat and drink, the literature which appeals to us most strongly are all suggested and reflected there. We can trace fashion as it rises and so to speak – shoot folly as it flies.”1 100 years later, Max Gallo, another scholar of the art of visual advertising, called his new book “The Poster: Mirror of History, Mirror of Life”. Gallo’s publication, based exclusively on the poster art form, produced what amounted to a short course in French history.2 Advertising posters of those earlier periods are now a

testament to the emotions and images of times long past. Their choice of subjects, their characteristic presentation, their unique appeal to the potential consumer – all these aspects of poster art reflect the national identity and tradition of both the artist and the customer. The creations of French illustrated poster artists are quite different from those of their British or American counterparts; the distinctive features of German and Polish advertising placards betray their “national identity” even without their written messages. American poster art is an illustrated historical study of journalism and publishing. German posters of the late 19th century enthusiastically advertised classical opera, as well as domestic goods and beverages. In Poland, national consciousness and self-determination became the key theme of poster art, whether it was promoting a book, a concert or an exhibition – the result of society’s opposition to the political conditions of the time. In France, the strong revanchist sentiment caused by the country’s humiliating defeat in the 1870 Franco-Prussian war was reflected in visual advertisements for the entertainment business. The country’s economy, freed from political problems and government regulation, was ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Владислав ЯРОЦКИ “Liberum veto” – современный сатирический журнал. 1905 ГМИИ

Władysław JAROCKI “Liberum veto” – a modern satirical magazine. 1905 Pushkin Museum of Fine Arts

Говард ПАЙЛ Роман Мэри Джонстон «Иметь и хранить» 1900 ГМИИ

Howard PYLE Mary Johnstonʼs novel “To Have and To Hold” 1900 Pushkin Museum of Fine Arts

Казимеж БЖОЗОВСКИ Выставка-ярмарка изделий Закопаньского края. 1905 ГМИИ

Kazimierz BRZOZOWSKI Exhibition-fair of the Zakopane Region. 1905 Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

booming. The time became known as the “Belle Époque”. The Enlightment ideals of the middle classes were replaced by the pursuit of extravagant pleasures and luxury; indulging in illusory delights allowed an escape from reality. An insatiable need for spectacular entertainment and pleasure drove the demand for innumerable new restaurants, cafés-chantants, and dance halls. Paris gained its reputation as the luxury capital of the world, replete with never-ending celebrations. With great enthusiasm the French welcomed a new entertainment trend – artistic cabaret. Cabaret theatre emerged as a stage for chanson réaliste, or “realist song”, and evolved into a broader arena for artistic, musical, expressive dance and dramatic performances. It became a favourite for the Bohemians of Paris, a life-style of an entire generation which would be recorded in history as the “citizens of the Republic of Montmartre”. A green suburb with cheap little houses, apartments and boutiques, it first gave shelter to actors and artists, and quickly became popular. By the end of the 19th century the quiet, crooked rural streets of the Montmartre hill developed into a neighbourhood with a reputation as the most fascinating part of Paris. The area offered plenty of entertainment, and its cabarets and cafés attracted the idle, students and the bourgeoisie, all looking for a thrill. The merry Montmartre had its muses – dancers, artists’ models, demimondaines and actresses.

The poster reflected this culture in rather colourful detail. Théophile Steinlen, Henri de Toulouse-Lautrec, Adolphe Willette, and Alexandre Grün all created advertising posters for Parisian taverns, dancing halls and cafés-concerts. Their art urged the public to enjoy improvised chanson and variety shows with fiery cancan and pantomime. Lithographic advertising posters preserve for us today the names of the entertainment stars of that era – masters of ceremonies, wrestlers, eccentric artists, singers and dancers, as well as the titles of popular programmes of musichalls and cafés-concerts: “Alcázar”, “Folies Bergère”, and “L’Olympia”. Poster artists created dynamic visual compositions to advertise the fashionable establishments, such as “Le Chat Noir”, “Ambassadeur”, “Le Mirliton”, “Moulin Rouge”, “Moulin de la Galette”, and “Casino de Paris”. This lavish praise made life in Montmartre sound like a fairy-tale world of constant joy. Through their art, the masters of the advertisement poster supported the legendary French opera, comic operetta and the divertissement. The French public universally admired the originality of illustrated advertisement, and poster artists were in demand – and, most importantly, generously remunerated for their creative work. In contrast, Victorian English polite society despised illustrated advertisement, and as a consequence it remained the occupation of craftsmen only. In one of the first 19th-century historical studies of poster

реклама – многостраничная история журналистики и книгоиздания в Новом Свете, произведения немецких плакатистов конца XIX века являлись активной пропагандой классической оперы, отечественных продуктов и напитков. Основная тема польских плакатов независимо от того, посвящены ли они выставке, книге или концерту, – национальное самоопределение и демонстрация народного самосознания. Каждая рекламная композиция художников «Молодой Польши» – Кароля Фрыча, Хенрика Узембло, Юзефа Хоффера, Станислава Дембицкого – несла настроение гимна “Jeszcze Polska nie zginęła”, в самые лихие для народа годы существовавшего как доказательство противостояния историческим событиям и политическим обстоятельствам. Образный язык символов и иносказаний происходил из народных легенд, был знаком каждому поляку. Реклама развлечений и увеселительных заведений во Франции отражала реваншистские настроения общества после позорного поражения в 1870 году во франко-прусской войне. Экономика страны, освобожденная от политических проблем и государственного контроля, быстро развивалась. Наступившее время получило название Belle Époque. Эту «прекрасную эпоху» отличали погоня за наслаждениями и вызывающей роскошью, стремление к утешительным иллюзиям, освобождавшим от гнета действительности. С жадной потребностью общества в ярких зрелищах и веселом времяпрепровождении связано возникновение огромного числа ресторанов, кафе-шантанов, танцевальных залов. Париж приобрел репутацию столицы роскоши и вечного праздника. Французы с энтузиазмом встретили новое явление – артистические кабаре. Возникшие как сцена для актуального парижского шансона, они стали не только площадкой для художественных, музыкальных, пластических и драматических выступлений, но и местом общения парижской богемы, образом жизни целого поколения, вошедшего в историю как «граждане республики Монмартр». Зеленая окраина города с дешевыми лачугами, квартирами и ателье, приютившая когда-то актеров и художников, быстро обживалась. По-деревенски тихие и кривые улочки монмартрского холма расстроились и выросли в район, который к концу XIX века приобрел репутацию самого привлекательного места в Париже. Монмартр с его заведениями увеселительного характера привлекал гуляк, студентов и обывателей, ищущих острых ощущений. Музами веселого квартала стали танцовщицы, натурщицы, дамы полусвета и актрисы. Афиша Франции отразила это явление довольно красочно и полно. Сюжеты Теофиля Стейнлена, Анри де Тулуз-Лотрека, Адольфа Вийетта, Алек-

Жюль ШЕРЕ Вино Мариани. 1894 ГМИИ

Jules CHERET Vin Mariani (Mariani's wine). 1894 Pushkin Museum of Fine Arts

Hiatt, Charles. Picture posters. London, 1895. P. 204.

сандра Грюна, посвященные парижским кабачкам, танцзалам и кафе-концертам, настойчиво зазывали посетителей на программы импровизированного шансона, выступлений варьете с зажигательным канканом и пантомимой. Рекламные литографические листы оставили потомкам имена звезд эстрады прошлого, названия популярных программ мюзик-холлов и концертных кафе. В динамичных композициях, посвященных модным заведениям, запечатлены известные места паломничества – «Ша Нуар», «Амбассадер», «Мирлтон», «Мулен Руж», «Мулен де ла Галетт», «Казино де Пари». Мастера иллюстрированной рекламы поддержали славу французской оперы, комических оперетт и дивертисментов. Жизнь Монмартра мерещилась сплошным праздником. В то время как во Франции творческие эксперименты художников в рекламе вызывали общее восхищение и, что немаловажно, щедро поощрялись заказчиками, в Англии реклама прези-

ралась образованным обществом викторианской эпохи и длительное время была уделом ремесленников. Чарлз Хайатт в одном из первых в XIX веке трудов по истории художественной рекламы с неподдельной скорбью писал: «Многие из художников, оглядывающиеся на успехи французских собратьев по искусству, и рады были бы попробовать свои силы в рекламе, но от этого шага их удерживало неприятие общества»3. В отличие от Франции, процентное соотношение рекламы развлечений к общему количеству иллюстрированной рекламы в Британии было ничтожно малым. Чаще всего афиши приглашали на традиционные рождественские пантомимы. Вакханалия праздневств и фривольность парижской сцены были чужды викторианской Англии. Основными ценностями для жителей Альбиона оставались любознательность и образованность, порядочность и верность идеалам, крепкие семейные традиции. Главными темами английского постера были путешествия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

art, Charles Hiatt sincerely lamented the plight of English artists: “It will be observed that the artistic poster was in the air in England not very long after it began to develop in France. It does not, however, seem to have taken so great a hold on English artists or on the English public as on the artists and public of France. In England the artistic poster appears to have been received coldly or with indifference, and doubtless many designers who would have been glad to turn their attention to the poster were deterred therefrom by lack of public sympathy.”3 Unlike France, in Britain just a tiny share of illustrated advertisement was devoted to entertainment – and mostly those were invitations to traditional Christmas pantomimes. Victorian England rejected the never-ending whirlpool of festivities and the infamous frivolity of Parisian life. The fundamental British values remained intellectual curiosity, education, sportsmanship and fair play, and strong traditional family ties. Most British posters advertised travel and means of transportation – cruises, the railway system, the London Underground, buses and trams. As they addressed their customers, the artists chose thoughtful and sensitive approach to avoid pestering the public or pushing a product or a service. Advertising images that worked without fail with Parisians could easily leave Londoners cold. Quite successful in France, Jules Chéret’s poster advertising the popular Mariani Tonic Wine was rejected by the British public. The tonic was created by the French chemist Angelo Mariani and was made from red wine treated with coca leaves. It was considered medicinal, had been available in French pharmacies since the 1870s, and was marketed as a remedy which restored energy and vitality. The British disapproved of the lovely, vivacious girl in Chéret’s poster as vulgar and frivolous. It was indeed hard to imagine an English lady buying the tonic for herself so that she could dance and party through the night; it was quite impossible to see an English gentleman purchasing it for his love interest. The idea of a beer in front of a fire on a cold winter night was much more pleasing to the British mind. “Purely British” advertising art is well represented by the picture poster “Rowntree’s Elect Cocoa” by the Beggarstaff Brothers. It gives us a fascinating insight into the history of the protestant Quaker movement in Britain. The members of this religious society wore plain dress, rejected the pursuit of luxury and careless mirth. They did not accept the official church and denounced inequality; their lack of respect for rank made them unfit for government service. However, their well-known honesty, integrity and discipline gained the respect of wider society, and many Quakers

Hiatt, Charles. Picture posters. London, 1895. P. 204

НАСЛЕДИЕ

became successful lawyers, scientists, chemists, bankers and businessmen. The Cadburys, the Frys, the Rowntrees, all unassuming Quaker families, rejected “worldly delights” such as fashionable entertainment, music, dancing, liquor and tobacco. The Beggarstaff Brothers’ poster attempted to popularise their just choice of cocoa as a healthy, wholesome beverage, nourishing and invigorating. Small confectionaries started to offer the exotic cocoa – such was the origin of the world-famous chocolate dynasties. The phenomenon of the British gentlemen’s club illustrates another characteristic feature of British society – its strict tradition of appropriate socializing within the upper-middle class educated and creative elites. This institution had a significant influence on the development of the nation’s art. Members-only private clubs reflected the typical British mindset and stood in stark contrast to the reckless atmosphere of Parisian artistic cabarets. The cabarets attracted a diverse clientele – artists of all kinds mingled with a motley crowd of bohemians, and artistic communities came together and were integrated. In England, with its regimented culture of appropriate social interactions only within one’s class, profession or concession, the gentleman’s club was an essential part of society, a place of leisure and sanctuary. The London Sketch Club in Chelsea (which exists to this day) was founded as a professional community of elite graphic artists with its own charter. It had a traditional card table, a spacious smoking lounge with Turkish hookah pipes, a firstclass library and a good restaurant. Membership subscriptions provided ample funds for many years. Members broke up

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Адольф ВИЙЕТТ Кафе-концерт «Ле Трето». 1896 ГМИИ

Жюль Александр ГРЮН Кафе-концерт «Ла Сигаль». 1900 ГМИИ

Léon Adolphe WILLETTE Café-concert “Les Tréteaux”. 1896 Pushkin Museum of Fine Arts

Jules-Alexandre GRÜN Café-concert “La Cigale». 1900 Pushkin Museum of Fine Arts

и различные виды транспорта, морские круизы, маршруты железнодорожного сообщение, лондонская подземка, автобусы, трамваи. Тщательно и деликатно выбирался способ обращения к зрителю, художники избегали назойливого и прямолинейного изображения рекламируемых товаров и услуг. Рекламные образы, безошибочно действующие на парижан, могли оставить равнодушными жителей Лондона. Так, неудачным был опыт переноса в иную среду успешной во Франции афиши Жюля Шере, посвященной популярному тонику Мариани. Напиток, составленный фармацевтом Анжело Мариани из красного вина и экстракта листьев коки, считался французами целебным и с 1870-х годов продавался в аптеках в качестве средства, стимулирующего жизненные силы. Миловидная «шеретта» была осуждена английской публикой за вульгарность и легкомыслие. Действительно, сложно представить леди, покупающую себе вино, чтобы веселиться без устали всю ночь, еще невероятней было ожидать от джентельмена приобретения веселящего напитка для своей подруги. Рекламные постеры Британии иллюстрируют заманчивость мысли о кружке пива у теплого очага в холодный зимний вечер. Реклама братьев Беггарстаффов «Выбор мистера Раунтри – какао» является сюжетом из истории протестантского движения квакеров в Великобритании. Представители этой религиозной общины носили простую одежду, чуждались роскоши и шумного веселья. Квакеров не привлекали к государственной службе из-за их отказа признать официальную церковь и неравноправие сословий. Однако всем известная квакерская честность, неподкупность и самодисциплина помогли им заслужить доверие и уважение в обществе, стать знаменитыми адвокатами, учеными, фармацевтами, банкирами и бизнесменами. В скромных квакерских семействах Кэдбери, Фрай и Раунтри поддерживалось присущее протестантам равнодушие к мирским наслаждениям: музыка, танцы, спиртные напитки и курение табака отвергались ими. Рекламный постер братьев Беггарстаффов был призван популяризировать их справедливый выбор: какао – здоровый и безгрешный напиток, питательный и тонизирующий. Именно с небольших кондитерских, где подавали этот экзотический продукт, началась история известных всему миру шоколадных династий. В практике клубной жизни кроется еще одна отличительная особенность, характерная для типичной британской взыскательности в культуре общения между представителями творческой интеллигенции, влиявшей также на развитие национального искусства.

Братья БЕГГАРСТАФФ (Джеймс ПРАЙД, Уильям НИКОЛСОН) Выбор мистера Раунтри – какао 1899 ГМИИ

BEGGARSTAFF Brothers James PRYDE, William NICHOLSON Rowntreeʼs Elect Cocoa. 1899 Pushkin Museum of Fine Arts

Институт закрытого элитарного клуба отвечал особенностям английского менталитета и резко контрастировал с бесшабашностью парижских артистических кабаре, служивших интеграции и взаимодействию различных художественных сообществ и являвшихся образом жизни пестрых богемных компаний. В Соединенном королевстве, где чопорный регламент не допускал общения вне профессиональных и сословных объединений, клуб был неотъемлемой частью социальной системы, центром досуга и оплотом существования английского джентльмена. Лондонский клуб рисовальщиков – сообщество профессиональной элиты лондонских художников-графиков – имел свой устав, традиционный игорный стол, большую курительную комнату с турецкими кальянами, отличную библиотеку и хорошую кух-

ню. Постоянная касса, пополнявшаяся членскими взносами, позволяла клубному дому Челси благоденствовать на протяжении многих лет. Отдельная компания эксцентричных художников-карикатуристов сформировалась в скетчклубе вокруг Джона Хассла и Дадли Харди. Они первыми в Британии профессионально занялись иллюстрированной рекламой, что во многом определило характер и стилистику ее острого карикатурного рисунка, в работах клубменов начала ХХ века – Сесила Чарлза Олдена, Томаса Дауни, Фреда Тейлора и Генри Баррибала – нашел отражение знаменитый английский юмор. Исполняя свою основную функцию – коммерческую пропаганду товаров и услуг, – иллюстрированная реклама развернула объемную картину промышленной эволюции Европы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Джон ХАССЛ Рождественская пантомима «Робинзон Крузо» 1900-е ГМИИ

John HASSALL “Robinson Crusoe” Pantomime. 1900s Pushkin Museum of Fine Arts

Альберт Джордж МОРРОУ Лондонская городская железная дорога. 1900 ГМИИ

Albert George MORROW London Metropolitan Railway. 1900 Pushkin Museum of Fine Arts

into groups according to the artists’ specialty, such as water-colourists or cartoonists. The latter were a separate group of eccentric artists lead by John Hassall and Dudley Hardy. This group was the first one in Britain to work professionally in graphic advertisement. They approached poster art as cartoonists, and their sharp drawing technique determined the character and style of their posters. Cecil Charles Aldin, Thomas Downey, Fred Taylor and Henry Barryball were all members of the club, and their work reflected the character of English humour. As it fulfilled its principal function of advertising goods and services, commercial poster art painted a multi-dimensional picture of industrial evolution in Europe and America. The subject matter of the illustrated placard reflected the achievements of science and technology, industrial growth, the rise in the manufacture of consumer goods, the emergence of railroad systems, the introduction of new means of transportation, as well as modernization of the old ones. At the end of the 19th century O’Galop, a cartoonist from Lyon, created an advertising character for the tyre manufacturer Michelin, a little man made from tires named “Bibendum”, who became the symbol of the company. The “Michelin man” looked a lot like André Michelin, the inventor and the head of the firm. Michelin’s new invention, steel56

studded “soled” tyres, was dubbed the “Michelin sole” for their advertising campaign. The premise of the advertisement combines two events which were well known to the cartoonist’s contemporaries, but today need clarification. An old rivalry between traditional French kick-boxing, savate, and the English sport of boxing was finally brought to a conclusion in 1899 with a decisive victory by a French fighter who knocked his English rival down in the sixth round with a kick to the stomach. The other event was the International Motor Car Race of 1905 which took place in France under the patronage of Michelin & Co. The race ended in a spectacular victory by the French team which prevailed in the rugged terrain due to the new Michelin “soled” tyres. The advertising placard showed Bibendum (André Michelin) perform a classic French kick-boxing technique, chasse, against the company’s main competitor, John Boyd Dunlop, the British manufacturer of inflatable tyres. Bibendum is wearing solid boots with studded soles as he expertly kicks Dunlop with his left foot. As it echoed all the major events of the century, the poster reflected the character of political parties, proclaimed socialist, democratic and anarchist ideas, and influenced the fortunes and careers of politicians and government officials.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

A poster by Jules Grandjouan is an example of biting political satire directed at the radical socialists who formed the French government in 1924. Without the support of the banking industry, Édouard Herriot’s cabinet suffered political setbacks which led to a severe financial crisis. The cartoon alludes to the anaemic and conflicting policies of the Herriot government – the anti-war line of the “left cartel” in Europe did not mix well with the need for military action in the colonies. The composition is called “The Blind Man and the Paralytic”, recalling JeanPierre Florian’s fable about two invalids trying to help each other get by: “I will guide you, and you will walk for me”. Prime Minister Édouard Herriot is holding on to the leader of the socialist party Léon Blum, bound by the Geneva Convention to arms control and reduction. Two beggars are sitting on the Prime Minister’s shoulders, holding their cups: Henri Philippe Pétain, Commander-in-Chief of the French military forces in Morocco, and Paul Painlevé, President of the Council. It was not just well-known historical events, but also long forgotten facts that are recalled through the advertising poster. Like an eloquent historical narrative, the poster reveals many a secret and illustrates the mentality of the 19th century. To both the viewer and the art scholar, it offers a wealth of unique information on the everyday life and culture of nations.

и Америки. В ее сюжетах отражено многое: достижения науки и техники, развитие тяжелой индустрии и легкой промышленности, рост фабричного производства и возникновение сети железных дорог, появление новых транспортных средств и усовершенствование уже известных. В конце XIX века карикатурист из Лиона О’Галоп создал рекламного персонажа – шинного человечка Бибендума, ставшего символом фирмы “Michelin & Co”. Во внешности Бибендума были шаржированы черты Андре Мишлена, изобретателя и главы фирмы. Новое изобретение фирмы – протекторы с металлическими набойками – в рекламной кампании получили название «подошва Мишлена». В сюжете рекламы художник связал между собой два события, хорошо известные его современникам и требующие пояснения для сегодняшнего зрителя. Давнее соперничество двух национальных видов спортивной борьбы – французского боя ногами «сават» и английского кулачного бокса – было завершено в 1899 году полной победой француза, сразившего чемпиона Великобритании на шестом раунде ударом ноги в живот. Второе событие связано с Международной автомобильной гонкой 1905 года, проходившей во Франции под патронатом фирмы “Michelin & Co”. Она завершилась безоговорочной победой французских машин, справившихся с бездорожьем благодаря новым шинам-«подошвам». В рекламной композиции Бибендум (Андре Мишлен), обутый в крепкие ботинки с металлическими набойками на подошвах, демонстрирует классический прием французского бокса. Ловкое «шассе» левой ногой направлено против основного конкурента – английского производителя надувных шин Джона Бойда Данлопа. Откликнувшись на все основные события века, афиша отразила характер различных политических партий, послужила рупором для идей социали-

Жюль-Феликс ГРАНЖУАН Слепой и паралитик 1925 ГМИИ

Jules-Félix GRANDJOUAN LʼAveugle et le Paralytique (The Blind Man and the Paralytic). 1925 Pushkin Museum of Fine Arts

ОʼГАЛОП (Мариус Российон) Удар подошвы Мишлена. 1907 ГМИИ

OʼGALOP (Marius Rossillon) Le Coup de la Semelle Michelin (The Kick of the Michelin Tread) 1907 Pushkin Museum of Fine Arts

стов, социал-демократов и анархистов, сыграла огромную роль в судьбе и карьере отдельных политиков и государственных чиновников. Так, плакат художника Гранжуана представляет собой злую сатиру на «левый блок» социалистов, возглавивших в 1924 году правительство Франции. Политические неудачи кабинета Эдуара Эррио без поддержки банкиров привели к жесточайшему финансовому кризису в стране. В карикатуре демонстрируется намек на беспомощность и противоречивость политики Эррио – пацифистская линия, проводимая «картелем левых» в Европе, сочеталась с необходимость ведения военных действий в колониях. Название же композиции отсылает к сюжету басни Ж.-П.Флориана «Слепец и расслабленный» о двух калеках, вступивших в соглашение меж собой: «Ты за меня гляди, я за тебя пой-

ду». На плакате премьер-министр Эдуар Эррио держит лидера социалистической партии Леона Блюма, связанного решениями Женевской конференции по сокращению и ограничению вооружений. На плечах премьер-министра пристроились с оловянными кружками для подаяний: командующий французскими войсками в Марокко Анри Филипп Петен и председатель палаты депутатов Поль Пенлеве. Не только известные страницы истории, но и давно забытые факты воскрешаются благодаря сохранившимся рекламным листам. Обладающие качеством красноречивой исторической хроники, они открывают многие секреты и иллюстрируют менталитет общества XIX столетия. Для зрителей и специалистов они являются богатейшим страноведческим материалом, уникальным источником сведений о быте и культурной жизни народов.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Елена Теркель

«Успех редкостно огромный...» Америка в жизни Бакста Русским художникам, артистам, музыкантам Серебряного века Америка представлялась страной загадочной и фантастически богатой. Сюда ехали на заработки и гастроли. Лишь некоторые иностранцы постепенно начали воспринимать Новый Свет не как источник дохода, а как особый культурный пласт со своими традициями и корнями. Одним из таких людей был всемирно известный русский художник Леон Бакст. Леон Бакст. Нью-Йорк. 1923–1924 Фото ОР ГТГ

Léon Bakst. New York Photo Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Фойе домашнего театра в усадьбе Гарретов Эвергрин, оформление Леона Бакста. Балтимор Фото Evergreen Museum & Library

Rooms at Evergreen House designed by Léon Bakst: Theatre, theatre lobby, dining room Photo Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

1 2 3 4

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 358. Там же. Ед. хр. 359. Там же. Ед. хр. 399. Bakst, Apostle of Color, Has Big Influence on European Stage // The New York Review. 1913, December 20

звестность Льва Самойловича Бакста (настоящее имя – Лейба Хаим Израилевич Розенберг) связана прежде всего с объединением «Мир искусства» и оформлением «Русских сезонов» С.П.Дягилева. Но достижения мастера этим не исчерпываются. Созданные им портреты, его графика, дизайнерские разработки – все имело огромный успех. Бакст в одночасье стал знаменит после премьер дягилевских балетов «Шехеразада» и «Клеопатра», которые буквально покорили парижан в 1909–1910 годы. В июле он писал жене: «Заказы сыплются на меня, как орехи с дерева, тронулась даже Англия и Америка, и в “обозрениях” даже меня поминают. Просто руками развожу!»1 С этого времени Америка начинает все больше интересовать Бакста. Париж всегда был законодателем мировой моды, в том числе художественной.

Истеблишмент Нового Света чутко прислушивался к парижским новинкам и старался не отставать от Европы, что ощутил на себе и Лев Самойлович: «А заказы плывут со всех сторон, теперь главное Америка и в цифрах совсем внушительных. Нервы очень натянуты, хотел бы отдохнуть, да не знаю когда вырваться... В Америку не хочется ехать, хотя мне обещают безумные заказы портретов разных Гульдов, Корнеджи и Вандербильтов. Сил не хватит»2. Из этого письма, датированного 29 июля 1910 года, становится ясно, что впервые Бакст рассматривал возможность посещения Нового Света уже в 1910-м. Художнику, занятому оформлением многочисленных постановок, заказными портретами и модными костюмами, физически было трудно найти время для дальних путешествий. Кроме того, летом 1911 года открылась пер-

сональная выставка Бакста в здании Лувра (в павильоне Марсан), ставшая свидетельством его небывалого триумфа. После этого американские миллионеры, для которых общественное мнение являлось лучшей рекомендацией, буквально помешались на Баксте. «Выставка имеет очень большой успех, ничего почти не осталось из 120 ? (я прибавил). Слишком уже много заказов – Ротшильд, Pierp. Morgan, Sorél, Bréval, Duchesse Clermont-Tonnerre, Charles Polignac, Duc de Guiches – это все роспись и портреты!! Ну где же успеть все… Morgan зовет в Америку, обещает всех портреты – гадко. Куда деньги – посылаю сестре, но уже много набралось (для одного, конечно), около 80 тысяч фр[анков], и заказов на 200 если не больше – опасный путь!»3 Заказные портреты всегда были основным заработком большинства известных художников, однако неожиданно для себя Бакст получил возможность заработать и другим способом. Роскошные костюмы оформленных им театральных постановок привлекли внимание законодателей высокой моды, таких как Пуарэ и Пакэн. Художник стал пользоваться славой изысканного модельера, даже теоретика моды. Он не только создавал эскизы одежды, но и писал статьи, давал интервью о значении гармоничного окружения личности, различных стилей дневного и вечернего туалетов, даже предсказывал модные тенденции на много лет вперед. За океаном об этом знали. Американская пресса превозносила Бакста, печатала заметки о его творчестве, интервью с ним. Названия статей говорят сами за себя: «Бакст, апостол цвета, имеет большое влияние на европейскую сцену»4, «Пуарэ и Бакст

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Yelena Terkel

America in Léon Bakst’s Life and Art America in the eyes of the artists, actors and musicians of the Silver Age of Russian culture was an enigmatic and fabulously rich country – a country to go to on a tour or to earn money. Only a handful of such artists gradually came to view the New World as not just a source of income but also as a special cultural hub with distinct traditions and roots. One such was Léon Bakst, the Russian artist of international renown who spent the second half of his life in France. Леон Бакст. Фото с дарственной надписью Леона Бакста Алис Гаррет. 1915 Evergreen Museum & Library

Léon Bakst. Photograph of Bakst inscribed to his patron, Alice Warder Garrett (1877-1952) Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

Газета “The World Magazine” от 28 сентября 1913 Newspaper “The World Magazine” September 28 1913

Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery. Fund 111, item 358. Hereinafter – Department. Ibid. Item 359.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

éon, or Lev Samoilovich, Bakst (his name at birth was Leib Haim Israilevich Rosenberg) owed his fame most of all to the association of artists the “World of Art” group, and his design work for Diaghilev’s “Ballets Russes”. But he accomplished more than that: portraits, drawings, and design projects – all achieved with great success. Bakst became famous overnight after the first performances of Diaghilev’s productions of the ballets “Scheherazade” and “Cleopatra”, which literally took Paris by storm in 19091910. In July the artist wrote to his wife: “Commissions are raining down on me like nuts from a tree, even England and America are making noises, and I’m even getting a mention in the ‘reviews’. I’m knocked over by all this!”1 From then on, America’s appeal to Bakst began to grow. Paris had always been the trendsetter in fashion, including fashion in art. The New World’s establishment keenly followed new trends in Paris and tried hard to keep up with Europe, something which Bakst became aware of: “And the commissions are streaming in from everywhere, America ruling with its very handsome offers. My nerves are overwrought, I wish for a respite but don’t know when I can afford it… I don’t want to go to America, although I’m being lured with the prospects of awesome portrait commissions from the likes of Gould, Carnegie and Vanderbilt. I would be overwhelmed.”2 It follows from this letter of July 29 1910 that the artist first considered a visit to the New World as early as 1910. His schedule was tightly packed with numerous stage design projects, commissioned portraits and work in fashion, and

the artist simply did not have enough time for such travel. Besides, in the summer of 1911 Bakst’s solo show opened at the Louvre (in the Marsan Pavilion), and was met with unprecedented success. After the exhibition the American millionaires, for whom public opinion was the best recommendation, literally went mad about Bakst. “The exhibition has caused a furore, almost all of the 120 pieces (I’ve added more) have been bought up. I have too many assignments on my hands – Rothschild, Pierp. Morgan, Soril, Bréval, Duchesse Clermont-Tonnerre, Charles Polignac, Duc de Guiches – all of them design and portraits! There’s no way I can handle everything… Morgan invites me to America and promises portrait commissions from everyone – that’s nasty. Where does the money go – I send remittances to my sister, but I’ve accumulated quite a lot already (for one person, of course), about 80,000 francs, and there are forthcoming commissions worth 200,000 or even more – it’s a dangerous path!”3 Commissioned portraits have always been the main source of income for the majority of famous artists. In addition, unexpectedly for him, Bakst was given an opportunity to make money in a different way. His situation was unusual in that the sumptuous costumes he designed for the stage drew the attention of the trendsetters of high fashion such as Paul Poiret and Jeanne Paquin. The artist gained fame as a refined couturier, even a theoretician of fashion. He not only created designs for fashionable dresses but also wrote articles, gave interviews about the importance of a harmonious environment for an individual, and about different styles of business attire and evening clothes, and even predicted trends in fashion. The international world knew about him and his work. The American press heaped praise on Bakst, writing about his art, and publishing interviews with him. The titles of the articles alone tell the story: “Bakst, Apostle of Colour, Has Big Influence on European Stage”4, “Poiret and Bakst Have Influenced New Styles Worn This Season by the Queens, Ballerinas and Beasts of the Big Show”5, “‘Cubist’ Costumes for the Modern Woman”6, “Startling Costumes of the Orient for Our Women”7, “Bakst – the New Russian Designer of Modern Dress”8, “Riotous Colours in Minaret Gowns”9, “Bakst May Banish the Kimono”10, “Léon Bakst and Serge de Diaghileff’s Russian

3 4 5 6 7 8 9 10

Department. Item 399. The New York Review. 1913, December 20. The New York Press. 1914, April 5. The New York Herald. 1913, June 19. The World magazine. 1913, June 15. The World magazine. 1914, January 11. The World magazine. 1913, September 28. The Washington Post. 1916, March 5. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Ballet”11, “Léon Bakst on Modern Ballet”12, and “Léon Bakst – Supreme Artist of the Theatre”13. At first Bakst viewed his American clients solely as a source of income. This attitude changed in 1914, when the artist was introduced, in Paris, to the family of John W. Garrett, an American diplomat, banker, collector and bibliophile. Garrett served as an American envoy to France during World War I, and Bakst’s acquaintance with John and his wife soon grew into a close friendship that would last until the artist’s death. Bakst and the Garretts had many interests in common, in particular a love for Oriental art. Bakst owned a small collection of Oriental bronze and porcelain; his studio in Paris was graced with small Persian vases, Chinese statuettes and even Indian knickknacks. Garrett’s collection included bronze pieces, netsuke and porcelain, including items he brought from Japan in the 1890s. Whereas Garrett inherited his interest in the Orient from his father, who started the collection, it was his wife, Alice, who was one of the reasons he began collecting modern art. A fine singer and dancer, Alice had perfect taste. When she fell under the spell of Bakst’s talent, she tried to promote his financial well-being, helped to obtain portrait commissions and organise selling exhibitions. More than once Alice Garrett helped the artist out in difficult situations. Bakst did a good deal of work for the Garretts – he painted Alice’s portraits, created designs for her dresses, decorated the Garretts’ family home in Evergreen (Baltimore, USA), where he stayed for long periods of time as a guest of the hospitable owners. But most importantly, the Garrets offered Bakst understanding and a genuine friendly sympathy which he was so badly missing. In the difficult period after the Bolshevik revolution, mourning over the death of his sister Rosa, who died in 1918 in the starvation in Russia, and having lost all hope of seeing his son and wife again, Bakst wrote to Alice Garrett: “Your kind words are a great consolation for me, I treasure your friendship and the moral support you render to me. All this is so important for me. My words will not tell you what my soul wants to say – you understand what is going on with me!”14 A loyal friend to Bakst for many years, Alice Garrett set about popularizing his art

12 13 14

16 17

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Л.БАКСТ Портрет Маруси Клячко, экспонировавшийся на выставке в НьюЙорке в 1916 году. Местонахождение не известно

The Evening Post Saturday magazine. New York. 1915, November 20. New York Tribune. 1915, September 15. The American Hebrew. 1922. December 8. Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. The exhibition was help by Buffalo Fine Arts Academy, Albright Art Gallery. Department. Fund 111. Item 659. Birnbaum, Martin. Léon Bakst. New York, Berlin: Photographic Co. 1913. Department. Fund 111. Item 2570.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Léon BAKST Portrait of Maroussia Kliatchko, displayed at the 1916 exhibition in New York

Каталог выставки работ Леона Бакста. Нью-Йорк. 1916

Location unknown

Catalogue of Léon Bakstʼs exhibition. New York. 1916.

ОР ГТГ

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

in America, arranging his shows and helping in establishing business contacts and finding clients. It was not the whim of a fashionista. A patriot of her country, Garrett wanted to use her friendship with Bakst to foster good artistic taste and education in her homeland. She invited the artist to America more than once, but it required quite an effort on her part to have the invitation accepted. Bakst’s first exhibition in the USA took place in 1914: in New York and then in Boston, Detroit, Philadelphia and Chicago.15 The published catalogue contained Birnbaum’s foreword. To the great disappointment of the public a serious nervous breakdown which resulted in a long-term illness kept the artist away from participation in the organization of his solo shows. Bakst first began to seriously consider an overseas visit at the start of 1916, when his first solo show opened in America, with Alice Garrett’s support. The artist wrote to his sister: “I decided to go to New York on February 15, otherwise I am afraid that my financial situation and, consequently, yours will get worse considering the present circumstances. Telegrams and letters from New York apprise me that without my presence the pieces on display won’t sell, and there’re going to be portrait commissions as well, while now in Paris I have to tighten my belt. I expect to work there for about three months…”16 World War I hit the French economy hard, and many French residents looked to America as a provider or patron. The initial plan was to organize a joint show of Léon Bakst and Josep Maria Sert in the famous Knoedler Gallery in New York, an idea that seemed especially apt because a tour of Diaghilev’s “Ballets Russes” in America was scheduled to start in January 1916. Josep Maria Sert, who was then working for Diaghilev’s company, took no action; thus, Bakst decided to organize his solo exhibition, relying on the help from his American friends, first among them Alice Garrett, Walter Barry and an art collector and art dealer, the lawyer Martin Birnbaum. Léon Bakst’s first professional solo show overseas opened at the end of February 1916, as planned, except that it was organized by Scott & Fowles, at the address 590 15th Ave. Because of a lack of determination on the part of the Knoedler Gallery’s management, who failed to give a definitive response by the set date, the realization of the exhibition was at risk. It was only thanks to the help of Martin Birnbaum, who worked with Scott & Fowles, that the show opened on time. The published catalogue contained Birnbaum’s foreword.17 The show at the 15th Avenue gallery featured 120 pieces, including “Terror Antiquus”, sketches for “Firebird”, “Scheherazade”, “The Legend of Joseph”, “Helen of Sparta”, “Daphnis and Chloe”, “The Martyrdom of Saint Sebastian”, and “Blue God”; and portraits of Alice Garrett, Lady Juliet Duff, Marchesa Luisa Casati, Jean Cocteau.18 Bakst sent his best works, including a portrait of his niece, as he wrote

Леон БАКСТ Портрет Алис Гаррет. 1915. Бумага, акварель, карандаш Evergreen Museum & Library

Léon BAKST Alice Garrett in Costume. 1915 Watercolour, graphite on paper Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

повлияли на новый стиль одежды этого сезона для королев, балерин и зверей в большом шоу»5, «Кубистские костюмы для современной женщины»6, «Потрясающие восточные костюмы для наших женщин»7, «Бакст – новый русский дизайнер современной одежды»8, «Буйство цвета в минарете платья»9, «Бакст может изгнать кимоно»10, «Леон Бакст и русский балет Сержа Дягилева»11, «Леон Бакст в современном балете»12, «Леон Бакст – супер художник театра»13. Вначале Бакст рассматривал американских заказчиков только как источник финансового благополучия. Положение изменилось, когда в 1914 году он познакомился в Париже с семьей Джона Гаррета – американского дипломата, банкира, коллекционера и библиофила. Гаррет служил в составе американской дипломатической миссии

во Франции в период Первой мировой войны. Знакомство с ним и его женой быстро переросло в дружбу, длившуюся до конца жизни художника. Бакста и Гарретов связывало много общих интересов, в частности, любовь к восточному искусству. Бакст обладал небольшой коллекцией восточной бронзы и фарфора; его парижское ателье украшали персидские вазочки, китайские статуэтки, индийские вещицы. Собрание Джона Гаррета включало бронзу, нэцкэ, фарфор, в том числе привезенные из Японии в 1890-е годы. Если интерес к Востоку он унаследовал от отца, положившего начало коллекции, то собирать произведения современного искусства стал не в последнюю очередь благодаря жене. Алис Гаррет замечательно пела и рисовала, обладала прекрасным вкусом. Став почитательницей таланта Бакста, она старалась способствовать его финансовому благополучию, не раз выручала в сложных ситуациях. Художник много работал для Гарретов, писал портреты Алис, создавал для нее эскизы костюмов, декорировал родовую усадьбу Гарретов в Эвергрин (Балтимор, США), где подолгу жил, пользуясь гостеприимством хозяев, и самое главное – находил у них понимание и настоящее дружеское участие, которого ему так не хватало. В сложное послереволюционное время, тяжело переживая смерть родной сестры Розалии, скончавшейся в 1918 году в голодной России, не надеясь больше увидеть сына и жену, Бакст писал Алис Гаррет: «Мне сильно помогают Ваши добрые слова, Ваша дорогая мне дружба, моральная поддержка, которую Вы мне оказываете. Это все так необходимо. Мои слова не скажут Вам того, о чем говорит душа – Вы понимаете, что со мной происходит!»14 Став на долгие годы преданным другом художника, Алис Гаррет старалась пропагандировать его творчество в Америке, устраивая выставки картин, помогая налаживать деловые контакты, получать заказы. Это не было данью моде. Будучи патриоткой, Гаррет хотела использовать дружбу с Бакстом для развития художественного вкуса и образования своих сограждан. Она неоднократно приглашала Льва Самойловича посетить Новый Свет, но предпринятые усилия не сразу увенчались успехом. В 1914 году впервые в Америке состоялась выставка работ Бакста: она была показана в Нью-Йорке, а затем – в Бостоне, Детройте, Филадельфии и Чикаго15. Вышел в свет каталог с предисловием Мартина Бирнбаума. К сожалению, именно в это время нервный срыв привел художника к длительной тяжелой болезни, и его личное участие в организации выставок было ограниченным. В первый раз Бакст стал серьезно готовиться к поездке за океан в начале 1916 года, когда с подачи Алис в Аме-

рике была устроена его большая персональная выставка. Художник писал сестре: «Я решил ехать 15 февраля в НьюЙорк, иначе я боюсь, что мои денежные дела, а стало быть, и твои сделаются затруднительными в виду настоящего положения вещей. Депеши и письма меня извещают из Нью-Йорка, что без моего присутствия продажа не пойдет с моей выставки, а кроме того будут и портреты, тогда как сейчас в Париже можно зубы на полку положить. Думаю там проработать около трех месяцев…»16 Первая мировая война сильно ударила по французской экономике. Надежда на заокеанские заработки питала многих. Первоначально было задумано организовать совместную выставку Леона Бакста и Хосе-Марии Серта в известной Нью-Йоркской галерее Недлера (Knoedler). К тому же гастроли дягилевского «Русского балета» в Америке начались в январе 1916 года. Серт, сотрудничавший в то время с антрепризой Дягилева, не проявлял активности. Из-за нерешительности дирекции галереи Недлера, так и не давшей вразумительного ответа к намеченному сроку, проект чуть не сорвался. Тогда Бакст решил устроить выставку самостоятельно, опираясь на помощь американских друзей, в первую очередь Алис Гаррет, Вальтера Бэрри и коллекционера, артдилера, адвоката Мартина Бирнбаума. Первая персональная выставка Леона Бакста за океаном открылась в конце февраля 1916-го, как и было запланировано. Только организовала ее фирма “Scott & Fowles” и разместилась она на Пятнадцатой авеню, 590. Лишь благодаря помощи Мартина Бирнбаума, сотрудничавшего с этой фирмой, выставку удалось открыть вовремя. Каталог вышел с его предисловием17. 5

16 17

Poiret and Bakst Have Influenced New Styles Worn This Season by The Queens, Ballerinas and Beasts of the Big Show // The New York Press. 1914, April 5. “Cubist” Costumes for the Modern Woman // The New York Herald. 1913, June 19. Startling Costumes of the Orient for our Women // The World magazine. 1913, June 15. Bakst – the New Russian Designer of Modern Dress // The World magazine. 1914, January 11. Riotous Colors in Minaret Gowns // The World magazine. 1913, September 28. Bakst May Banish the Kimono // The Washington Post. 1916, March 5. Léon Bakst and Serge de Diaghileffʼs Russian Ballet // The Evening Post Saturday magazine. New York. 1915, November 20. Léon Bakst on the Modern Ballet // New York Tribune. 1915, September 15. Léon Bakst – Supreme Artist of the Theatre // The American Hebrew. 1922. December 8. Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. Выставка была организована Buffalo Fine Arts Academy, Albright Art Gallery. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 659. Birnbaum M. Léon Bakst. New York, Berlin Photographic C°. 1913.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Обложка журнала “Puck” от 25 марта 1916 Cover of the “Puck” magazine, March 25 1916

Флора Реваль в балете «Шехеразада» во время гастролей антрепризы Сергея Дягилева Нью-Йорк. 1916 Flora Reval in the production of the ballet “Scheherazade” during Serge Diaghilevʼs companyʼs tour in New York. 1916

in a letter to his sister: “I’ll send Maroussenka a photo the size of her original portrait I made. Local artists here like it very much, and I sent it to New York for my show.”19 The photograph of this portrait is held to this day by the children of that niece, Maria Markovna Kliatchko (Constantinowitz). The exhibition in New York was enthusiastically received, with 12 pieces sold by March 120, and the newspapers published extremely enthusiastic reviews.21 Meanwhile, Bakst continued negotiations with M. Knoedler & Co. This company was Bakst’s exhibitor of choice and the

19 20 21

22 23 24 25

Department. Item 658. Ibid. Item 799. For instance, “120 Works by Bakst Are Shown” // The New York Herald. 1916, February 26. Department. Fund 111. Item, 2208. Providence. 1916, March 9. Department. Fund 111. Item, 2212. The productions were not realized; See: Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, items 2215-2216. Russian State Library. Fund 1, catalogue 1, item 1.

artist hoped to mount a show at the gallery in November. But in a letter of June 21 1916 M. Knoedler & Co. definitively rejected Bakst’s and Sert’s request to use the company’s premises for the exhibition22. However, on March 13 another Léon Bakst exhibition opened, in Pittsburgh, arranged by Joseph Horne with the help of the Metropolitan Opera Co. The owner of a supermarket chain in America, the Joseph Horne Co built the first huge multistorey superstore in Pittsburgh. On the building’s fifth floor a display of six authentic costumes made for Diaghilev’s ballet productions was mounted – the dresses in which the dancers performed in New York – with Bakst’s sketches and watercolours, as well as huge photographs of his works. The exhibition was timed to coincide with the start of the “Ballets Russes” tour at the Nixon Theatre in Pittsburgh. The advertising booklet stated that even businessmen on a tight schedule could visit the show simply for recreation: comfortable sofas predisposed viewers to relaxation and afforded a good strategic position for unhurried study of Bakst’s diverse fashion pieces. Soft lighting and soothing music would relieve viewers’ minds. It said that a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

large collection of original costumes designed by Bakst was on display, as well as jewellery, decorative cushions, coloured sketches, books, and so on. It was in America, at approximately the same time, that Bakst’s designs of hair combs began to be used not only for the manufacturing of luxury items but also for the production of cheaper lookalikes. The “Providence” magazine published an article about the headpieces designed by Bakst – “Not All Is Gold That Glitters in the Hair in this Season”: “Bakst’s decorations for hair are indeed unique in form, because although mass produced, they are made strictly to designs created by the great artist’s fancy. The double-sided combs in Egyptian style were inspired by the dress of Potiphar’s wife from the ballet ‘The Legend of Joseph’. The ornament of orange, red and blue lines on one side stands in contrast to the black and silver design on the reverse. A most fine hairpin was based on the ‘Scheherazade’ motifs. Against the background of matt-greenish gold, there is a red and blue glaze with sapphire and emerald inlets.23 Due to this American success, in July 1916 Léon Bakst concluded a three-year agreement with H.B. Marinelli Ltd.24, and this company became responsible for representing him in America and handling commissions from private customers for designing stage sets and costumes, and business negotiations. The artist planned to engage this firm in his work designing the set and costumes for the productions of “Snow White” and “Prince Silverwing”25. Bakst himself wrote: “In Europe and America my name is almost synonymous with painting” (underlined here and below by Bakst. – Ye.T.).26

На Пятнадцатой авеню экспонировалось 120 работ, среди них были полотно «Античный ужас», эскизы к таким театральным постановкам, как «Жарптица», «Шехеразада», «Легенда об Иосифе», «Елена Спартанская», «Дафнис и Хлоя», «Мучения Св. Себастьяна», «Синий бог», портреты Алис Гаррет, леди Джульет Дафф, маркизы Луизы Казати, Жана Кокто18. Бакст отправил в Америку лучшие работы, в том числе портрет племянницы, о чем сообщал сестре: «Пошлю Марусеньке фотографию в величину оригинала рисунка, который я с нее сделал. Он здесь очень нравится художникам, и я его послал в Нью-Йорк на свою выставку»19. Эта фотография до сих пор хранится у детей той самой племянницы, Марии Марковны Клячко (Константинович). Выставка в Нью-Йорке имела большой успех, к 1 марта было продано 12 работ20. Газеты публиковали восторженные отзывы21. Бакст одновременно вел переговоры с “M.Knoedler & C°”. В дальнейшем он хотел иметь дело именно с этой фирмой и надеялся устроить в принадлежавшей ей галерее выставку в ноябре 1916 года. Но в письме от 21 июня Бакст и Серт получили отказ в предоставлении помещения для организации выставки22. Однако 13 марта при содействии “Metropolitan Opera C°”открылась другая выставка работ Бакста, на этот раз в Питтсбурге. Устроившая ее компания “Joseph Horne C°” владела сетью универмагов в Америке, выстроила первый огромный многоэтажный универмаг в Питтсбурге. На пятом этаже этого здания были выставлены шесть подлинных костюмов для балетов дягилевской труппы (в которых артисты выступали

в Нью-Йорке), эскизы одежды, акваре- Любовь Чернышева в ли, а также огромные фотографии про- балете «Клеопатра» во время гастролей изведений Бакста. Выставку приурочи- антрепризы Сергея ли к началу гастролей дягилевской ба- Дягилева. Нью-Йорк. летной труппы в питтсбургском Nixon 1916 Theatre. Рекламный проспект извещал, Lyubov Chernysheva in что даже занятые бизнесмены могут the production of the посетить это мероприятие просто для ballet “Cleopatra” durрелаксации: комфортабельные диваны ing Serge Diaghilevʼs располагают к отдыху, заодно можно companyʼs tour in New York. 1916 спокойно изучить разнообразные работы Бакста в области моды. Мягкий свет и ненавязчивая музыка помогут расслабиться. Представлена большая коллекция оригинальных костюмов от Бакста, а также драгоценности, подушечки, цветные эскизы, книги и т.п. Именно в США в это время по эскизам художника стали делать не только роскошные гребни для волос, но и их более дешевые аналоги. Журнал “Providence” писал: «Бакстовские украшения для причесок, действительно уникальны по форме, ибо при изготов- Анонс выставки работ лении фабричным способом, являются Леона Бакста в точными копиями рисунков, созданных Питсбурге. 1916 фантазией великого художника. Дву Advertisement for сторонние гребни в египетском стиле Léon Bakstʼs exhibition созданы по мотивам костюма жены По- in Pittsburgh. 1916 тифара из балета “Легенда об Иосифе”. Орнамент из оранжевых, красных и синих линий с одной стороны контрастирует с черно-серебряным рисунком на обороте. По мотивам “Шехеразады” создана прекрасная булавка для волос. На фоне тусклого зеленоватого золота – красная и синяя эмаль с вкраплением сапфиров и изумрудов»23. Американский успех привел к тому, что в июле 1916 года Бакст заключил на три года договор с фирмой “H.B.Marinelli, Ltd.”24, которая обяза- Вацлав Нижинский в лась защищать его интересы в США, балете «Шехеразада» во время гастролей принимать заказы от частных лиц на антрепризы Сергея оформление спектаклей и создание Дягилева. Нью-Йорк. костюмов, вести деловые переговоры. 1916 При посредничестве этой фирмы хуVaslav Nijinsky in the дожник собирался исполнить декора- production of the ballet ции и костюмы к феерии “Snow White” “Scheherazade” during и “Prince Silverwing”25. Лев Самойло- Serge Diaghilevʼs comвич писал: «В Европе и в Америке мое panyʼs tour in New York. 1916 имя почти синоним краски (здесь и да26 лее подчеркнуто Бакстом. – Е.Т.)» . Картины художника пользовались спросом в США. Однако после выставки в галерее “Scott & Fowles” 18 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2570. далеко не все работы оказались рас- 19 Там же. Ед. хр. 658. проданы. Девять акварелей отослали в 20 Там же. Ед. хр. 799. Париж к Баксту. Оставшиеся произведения, страховочная оценка которых 21 120 works by Bakst are Shown // The New York составила 10 тысяч долларов, упаковаHerald. 26 февраля 1916. ли в семь больших ящиков и отправи22 22. ОР ГТГ. Ф. 111. ли на хранение к сестре Алис Гаррет – Ед. хр. 2208. миссис Эллис27. Художник не захотел 23 Providence. 1916, March 9. страховать картины и положился на друзей. Среди бумаг Алис Гаррет в 24 ОР ГТГ. Ф.111. Ед. хр. 2212. Балтиморе хранится документ, оза- 25 Постановки не состоялись главленный «Картины, проданные (см.: ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2215–2216). миссис Дж.Гаррет для Леона Бакста». 26 РГБ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 1. В хронологическом порядке в нем перечислено, кому и за сколько прода- 27 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2160–2161. вались работы. В июне 1919 года была ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Bakst’s pictures enjoyed great demand in America. However, after the show at the Scott & Fowles Gallery some of his works remained unsold: of those, nine watercolours were sent back to his Parisian address. The remaining pieces, with an estimated insurance value of 10,000 US dollars, were put in seven big boxes and sent for safekeeping to Alice Garrett’s sister, Mrs. Ellis27. Bakst did not want to insure his works and relied on his friends. There is a document in Alice Garrett’s archive in Baltimore titled “Paintings sold by Mrs. J. Garrett for Léon Bakst”. The document lists in chronological order buyers and the prices of the works. In June 1919 a receipt was made out confirming that Bakst received from Alice Garrett an advance payment of 15,000 francs. In addition, by the end of 1919 the money raised from the exhibition sales – 34,500 francs – was sent to the artist in Paris.28 In fact Bakst did not receive it: his nervous disease becoming more serious, the artist was fully dependent on his servant Linda , who was receiving the money on a power of attorney and kept Bakst in fear. Nevertheless, the artist sometimes managed to send letters to his sister in Switzerland and Alice Garrett in America, in which he complained bitterly about the situation. While his sister Sophie Kliatchko with her four children could not come to visit him because of lack of money, a steady stream of fees was flowing from overseas into the sly maid’s hands. The artist’s niece Maria Kliatchko recalled later: “We started to receive long letters from uncle, who begged us to leave everything (schools, classes) and come to him. He was sick with isolation, complained that his malady made him completely dependent on the servant and her husband, who felt they were the kings. He would call them, ring the bell, but nobody came, and at one point the maid inquired whether he could include her in his will… Once she prevailed upon him to give her two paintings – for her and her husband. Uncle’s doctor too started to write often urging us to come to

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Л.БАКСТ Портрет Алис Гаррет. 1910-е Бумага, карандаш Собрание семьи Константинович. Париж

Léon BAKST Portrait of Alice Garrett. 1910s Pencil on paper Collection of the Constantinowitz family. Paris

Paris. In one of his letters he stated it simply: ‘If you love your brother and uncle, you will come at once – here he is being wrecked by isolation and dependency on unworthy people!’”29 Bakst asked the Garretts for advice. The result was that he signed a paper authorising Alice Garrett to send money to Sophie Kliatchko in Lausanne. The money received made it possible for his sister and her children to come to Bakst and take care of him. Because World War I was only recently over, international travel and the procurement of necessary documents was complicated. However, neither these difficulties nor gruelling interrogations and customs searches along the route prevented the older niece Berthe Kliatchko from coming to Paris as soon as possible. Bakst’s sister with her three younger children departed later and arrived in Paris in May 1920. By that time Berthe had already learned how to take care of the invalid, for whom every sound was disturbing, any bright light irritating, and every piece of news alarming. Following her instructions, the newly-arrived relatives would “enter his room simply, not paying attention to the semi-darkness in the studio, the drawn curПисьмо Джона Гаррета Леону Баксту. 24 февраля 1916 ОР ГТГ. Публикуется впервые

John Garrettʼs letter to Léon Bakst February 24 1916 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

tains, and uncle’s unrecognizable appearance – unshaved, with a big beard, in black spectacles. You had to come in and greet him in an off-hand manner and start the most ordinary trivial conversation about the weather or Paris, to sooth whatever anxiety he may have. And I had to follow the recommendations, which was not easy: we had last seen each other so long ago, so many things had happened in the meantime, and it was heart-breaking to see him in this hospital-like environment and so much unlike his usual self.” The sickness which progressed due to his servant’s neglect physically ruined Bakst. Expecting to die, he wrote to Alice Garrett on October 14 1919: “I am suffering from very high blood pressure, and because of this my eyes and the rest are in a very bad condition. I’m weak and walk with difficulty. May God take pity on me and my poor family in Switzerland.30 God bless you.”31 The money Alice Garrett sent to Switzerland, which made it possible for Bakst’s relatives to come and take care of him, literally saved the artist and resuscitated him for a new life. Gradually the artist returned to work, taking charge of business matters as well. Alice Garrett did all she could to support the recovering artist from overseas. On her advice it was decided to open Bakst’s exhibition in Knoedler’s gallery – the same location that turned him down in 1916. The show opened in April 1920 and sold Bakst’s works quite successfully; by May 1920, the profit from sales was 4,350 US dollars, with the works unsold valued at 1,150 US dollars. It was decided to display Bakst’s artwork in other American cities (Dallas, Los Angeles, San Francisco, Santa Barbara, and Denver); the exhibition travelled from May until November 192032. Bakst’s works sold well; the Garretts purchased his sketches for “Sadko” for 3,500 francs. However, the artist’s collaboration with M. Knoedler & Co. was to bring him much trouble in the future. The exhibition organised in December 1922 was less successful, with the company asking for a large agent’s fee and refusing to pay for works it had commissioned (because there was no written agreement). Bakst had to hire lawyers and go to litigation. In 1921 Bakst started seriously contemplating the idea of overseas travel, as Alice Garrett sent him repeated invitations. In 1920, after the death of John Garrett’s mother, the couple inherited a family estate called Evergreen in Baltimore. It was decided to renovate the house to suit its

27 28

29 30

Department. Fund 111. Items 2160-2161. Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. Department. Fund 111. Item 2865. Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library.

Department. Fund 111. Item 2865.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Ibid.

составлена расписка, по которой Бакст получил от Алис аванс в размере 15 000 франков. К концу того же года художнику выслали в Париж вырученные деньги – 34 500 франков28. Фактически они так и не дошли до адресата. Из-за обострившейся нервной болезни Лев Самойлович попал в полную зависимость от своей прислуги Линды (Linda Lee Thomas), которая получала по доверенности деньги и держала его в страхе. Все же художнику иногда удавалось отправлять письма сестре в Швейцарию и Алис Гаррет в Америку, в них он горько сетовал по поводу создавшегося положения. Сестра София Клячко с четырьмя детьми не могла приехать из-за отсутствия средств, а в это время деньги рекой текли из-за океана в руки шустрой служанки. Мария Клячко позднее вспоминала: «Мы стали получать длинные письма от дяди, умоляющего нас бросить все (школы – ученье) и приехать к нему. Он изнемогал от одиночества, жаловался, что из-за своего больного состояния находится в полнейшей зависимости от прислуги и ее мужа, которые совсем чувствовали себя полноправными хозяевами. Он мог звать, звонить – никто не являлся, а то вдруг прислуга стала его упрашивать не забывать ее в завещании… Раз однажды она добилась от него подарка 2-х картин – для нее и для мужа. Дядин доктор тоже стал нам часто писать и уговаривать приехать. Он в одном письме просто сказал: “Если вы любите вашего брата и дядю, вы немедленно приедете – он здесь пропадает в одиночестве и зависимости от недостойных людей!”»29 Болезнь, прогрессировавшая при попустительстве прислуги, довела Бакста до ужасного состояния. В ожидании смерти он писал Алис Гаррет 14 октября 1919 года: «Я страдаю от очень высокого давления, а поэтому плохо с глазами и все остальное. Я слаб и хожу с трудом. Да сжалится Бог надо мной и моей бедной семьей в Швейцарии. Да хранит вас Бог»30. Лев Самойлович просил у своих американских друзей совета. Была составлена подписанная им бумага, по которой Алис получала право пересылать деньги Софии Клячко в Лозанну, чтобы та смогла отправиться к брату и ухаживать за ним. Международные перемещения в послевоенное время все еще были чрезвычайно затруднены. Изнурительные допросы и досмотры по дороге не помешали вскоре приехать старшей племяннице художника, Берте Клячко. Сестра Бакста с тремя младшими детьми прибыла в Париж в мае 1920 года. Берта к тому времени уже научилась ухаживать за больным, которого волновал каждый звук, раздражал яркий свет, приводило в трепет любое известие. Родственникам надо было «…войти к нему просто, не обращая внимания на то, что в

Алис Гаррет. 1910-е Фото. ОР ГТГ Публикуется впервые

Alice Garrett. 1910s. Photo Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2865. Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2865.

Там же.

atelier полумрак от задернутых занавесей, что сам дядя неузнаваем – весь оброс, с большой бородой и сидит в черных очках. Надо было войти и просто с ним поздороваться и начать самый обыкновенный пустяшный разговор о погоде, Париже, чтобы он как можно меньше волновался. Пришлось так поступить – и это было нелегко: мы столько лет не виделись, такие события произошли, и увидеть его в этой больничной обстановке таким не похожим на себя было очень тяжело»31. Появление родных и их помощь буквально спасли и возродили Бакста для новой жизни. Понемногу Лев Самойлович вернулся к работе и начал интересоваться делами. Алис Гаррет, как могла, из-за океана поддерживала выздоравливавшего художника. По ее совету решено было

устроить выставку работ Бакста в той самой галерее, принадлежащей фирме “M.Knoedler & C°”, которая отказала ему в 1916 году. Открытие состоялось в апреле 1920-го. Работы Бакста довольно успешно продавались. На май 1920 года доход составил 4 350 долларов, остались нераспроданными работы на 1 150 долларов. Гарреты приобрели эскизы к «Садко» на 3 500 франков. Решено было показать картины в других городах Америки: Далласе, ЛосАнджелесе, Сан-Франциско, СантаБарбаре, Денвере. Передвижная выставка проходила с мая по ноябрь 1920 года32. Однако сотрудничество Бакста с фирмой “M.Knoedler & C°” принесло ему в дальнейшем много неприятностей. Выставка, организованная в декабре 1922 года, оказалась менее успешной. Фирма запросила высокий

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

new purpose, as Alice Garrett decided to set up a private theatre in her home and to hire Bakst to design it. The artist first visited America from November 1922 through to April 1923. America and New York stunned Bakst, and he wrote to his sister: “Life – food – here is very expensive; or rather, expensive against francs. Here there are three times as many people as in Paris; there is transport above our heads, along streets and under them. No horse-drawn cabs. There are about 300 or 400 stores such as Printemps or Louvria – a frenzy of show of materials, and people are crowding in! Just think, there are more than seven million people settled permanently in New York! Lots of synagogues, and a splendid and very imposing one on the most elegant street – 5th Avenue. Half of all the stores are kept by Jews.”33 Social engagements and business meetings did not prevent Bakst from painting portraits of American millionaires, organizing shows, and lecturing. On January 30 1923, he delivered at the Plaza Hotel his most famous lecture on fashion and design “L’Art du costume et les lois, ces applications selon toute individualité”. On December 24 1922 the artist concluded an agreement with the organisers of the lecture, the Brooklyn Music School34, undertaking not to lecture elsewhere before engagements at the school. The school’s management was responsible for organising the event, including the production of slides to show with a “magic lantern”. On the day of his public speaking the artist wrote to his sister in Paris: “… I delivered a lecture, which was enthusiastically received and for which I was paid more than for an oil painting. I crave more lectures like this. This is like Chaliapin’s tour – pleasant and much easier than painting.”35 On February 3, Bakst was paid 2,000 US dollars for this lecture36. Its text, edited by the artist himself, was published in “Vogue” magazine37. On March 4 in Toronto Bakst delivered a lecture “Colour & Costume”. This

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

coincided with the opening of his exhibition organised by the T. Eaton Co. (which also made arrangements for the lecture). Later Bakst painted portraits of the members of the Eaton family who visited him in Paris. The artist also planned to give a lecture at the opening of his exhibition in Chicago on March 12, but suddenly fell ill with parotitis, an infection of the glands. Chicago’s Art Club was willing to cover the cost of travel and all accompanying expenses, so that the artist could come. When the artist felt better, he visited Chicago late in March, as notes in his memo book show38. Bakst’s activities – shows, portrait assignments, and lectures – were so successful that his American friends showered him with proposals. Many simply wanted to use Bakst’s name to stir up society interest in their own life; one such example was the so-called Bakst Ball that took place in New York on April 8 1923. The organiser, Mrs. May Wright, sent out elegant invitations to a reception in her mansion on Madison Avenue, whose interior walls were decorated with Bakst’s pictures for the occasion. For the ball the artist came from Baltimore, where he was busy designing Alice Garrett’s home theatre. From Baltimore he sent orders in advance to his secretary Nikolai Grishkovsky: “Draw up an accurate list in two copies, put down prices against the titles of the works on each and give all this series to… Madame May Wright, who wants to display the pieces in her home at the Bakst Ball and promised me to try to sell some of them. Do it without delay.”39 However, not only did Mrs. Wright fail to buy the piece titled “Faun”, as she had promised to Bakst, but she also did not even try to help sell any of his works. Having decorated her mansion, she feasted her eyes on the beautiful paintings, showed them to her friends and showed no willingness to act as a sales agent. In early June, a long while after Bakst returned to Paris, his American secretary wrote to him:

Разрешение на въезд Леона Бакста в Америку 18 декабря 1923 ОР ГТГ Публикуется впервые

U.S. entry visa issued to Léon Bakst December 18 1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Джон Гаррет, Алис Гарретт и Леон Бакст. Америка. 1923–1924 Фото Собрание семьи Константинович. Париж Публикуется впервые

John Garrett, Alice Garrett and Léon Bakst. The USA 1923-1924. Photo Collection of the Constantinowitz family Paris. First publication

“On May 11 I called on May Wright. She was not at home, instead her husband came out. When I asked if he had had any success in selling your pieces, he replied that that was not what he planned to do nor was it the purpose of loaning the pictures. Exactly at that moment his wife appeared and tried to cut short the conversation.”40 Of course other people in America behaved differently. A business partnership with Arthur Selig brought Bakst not only money and satisfaction from a marvellous job, but also acquaintance with the roots of Native American art. This American producer of silks decided to enlist Bakst’s services for designing patterns for printed textiles, but Selig’s partners were against the idea and he had to leave the company where he had worked for 32 years. In October 1923 he sent a letter to Bakst saying he was starting a new business venture in early December: “I’ve bought Bakst’s pictures, so I have to use them. I would loath to have your designs wasted and to keep the American public unaware of them.”41

процент за посредничество и отказалась принимать выполненные по ее заказу работы. Поскольку художник не заключал письменного договора, ему пришлось нанимать адвокатов и судиться. В 1921 году Бакста все чаще стала посещать мысль о поездке за океан. Алис Гаррет настойчиво звала его. В 1920 году, после смерти матери Джона Гаррета, супруги унаследовали родовую усадьбу Эвергрин в Балтиморе. Они решили немного перестроить помещения в связи с новым предназначением. Алис задумала устроить дома частный театр, который, по ее замыслу, должен был оформить Бакст. Первая поездка художника в США состоялась в ноябре 1922 – апреле 1923 года. Он был поражен Америкой, Нью-Йорком, о чем писал сестре: «Здесь жизнь – еда очень дорогая; вернее на франки очень дорого. Народу в 3 раза больше, чем в Париже; езда над головами, по улице и под улицей. Лошадей совсем в экипажах нет. Магазины вроде Printemps или Louvria приблизительно 300 или 400 таких – совершенное безумие выставочных материй, и народ ломится! Подумай, больше 7 миллионов оседлого населения в Нью-Йорке! Синагог масса, и на самой элегантной 5-ой Avenue великолепная синагога, очень торжественная. Половина всех магазинов – еврейские»33. Светская жизнь и деловые встречи не мешали Баксту писать портреты американских миллионеров, устраивать выставки, читать лекции. 30 января 1923 года он прочел в отеле Плаза самую известную свою лекцию на тему моды и дизайна “L’Art du Costume et les lois, ces applications selon toute individualité”. 24 декабря предыдущего года художник заключил договор с организатором лекции – Бруклинской музыкальной школой34, обязуясь до этого нигде не выступать. Дирекция школы взяла на себя подготовку мероприятия, включая изгото-

вление слайдов для показа через «волшебный фонарь». После выступления, в тот же день, художник сообщал сестре в Париж: «…Читал с большим успехом лекцию, за которую мне заплатили больше, чем за работу масляной картины. Я и жажду еще таких лекций. Это точно гастроли Шаляпина – приятно и гораздо легче, чем картины»35. За эту лекцию 3 февраля Бакст получил 2 000 долларов36. Отредактированный самим художником текст лекции был опубликован в журнале “Vogue”37. 4 марта 1923 года Бакст выступил в Торонто с лекцией “Color & Costume”. Одновременно открылась выставка его работ, организованная (как и выступление) компанией “The T.Eaton Cº”. Позднее художник писал портреты членов семьи Итон, посещавших его в Париже. Лев Самойлович собирался прочесть лекцию и на открытии своей чикагской выставки 12 марта, но неожиданно заболел «свинкой» (паротитом). Артклуб Чикаго был готов оплатить поездку и взять на себя все сопутствующие расходы, только бы именитый мастер приехал. Как свидетельствуют пометки в записной книжке Бакста38, выздоровев, он посетил Чикаго в конце марта. Деятельность художника была настолько успешна, что американские друзья завалили его предложениями. Многие хотели просто сыграть на имени Бакста, подогрев интерес общества к себе. Примером такого отношения может служить так называемый бал “Bakst”, состоявшийся в НьюЙорке 8 апреля 1923 года. Устроительница, госпожа Мэй Райт, разослала изящные приглашения на прием в свой особняк на Мэдисон авеню, интерьеры которого по такому случаю были украшены картинами «самого Леона Бакста». Художник специально приехал из Балтимора, где работал над оформлением домашнего театра для Алис Гаррет. Оттуда он заранее давал

Каталог выставки работ Леона Бакста. Нью-Йорк. 1922 ОР ГТГ

Catalogue of Léon Bakstʼs exhibition in New York. 1922 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Декорация для постановки в домашнем театре Эвергриин, созданная по эскизу Бакста. 1923 Evergreen Museum & Library

Scenery for the Evergreen Theatre. Theatre stage set designed by Léon Bakst. 1923 Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

35 33 34 35 36 37 38 39 40 41

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Department. Item 2703. The agreement is held at the Tretyakov Galleryʼs Department of Manuscripts, fund 111, item 607.

36 37

Department. Fund 111, item 1042. Ibid. Item 1042.

“Vogue”. New York, 1923, December 1. Pp. 60, 61, 154, 156. Department. Fund 111, item 580.

The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund. Department. Fund 111. Item 1046. Ibid. Item 1936.

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2703. Договор хранится в ОР ГТГ (Ф. 111. Ед. хр. 607). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2641. Там же. Ед. хр. 1042. “Vogue”. New York, 1923, December 1. Pp. 60, 61, 154, 156. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 580. Архив-библиотека Российского Фонда Культуры. Фонд Н.О.Гришковского. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1046.

распоряжения своему секретарю Н.О.Гришковскому: «Составьте аккуратный список в двух экземплярах, на обоих поставьте против названий цены, и всю эту серию сдайте… Madame May Wright, которая хочет развесить все эти вещи у себя на балу “Bakst” и обещала мне их постараться продать, кое-что. Сделайте это немедля»39. Однако госпожа Райт не только не купила работу «Фавн», как условилась с Бакстом, но и не пыталась помочь ему что-либо продать. Украсив свой особняк, она любовалась прекрасными картинами, демонстрировала их друзьям и вовсе не собиралась выступать в роли торгового агента. В начале июня, когда художник давно уже отбыл за океан, секретарь писал ему в Париж: «11 мая я зашел к May Wright. Ее не было дома, а вышел ее муж. На мой вопрос, удалось ли ему что-либо продать из Ваших картин, он мне ответил, что он и не собирался это делать и вовсе не для этого брал картины. Как раз в это время появилась жена его, постаралась замять этот разговор»40. Конечно, в Америке Баксту встречались и другие люди. Деловое партнерство с Артуром Селигом принесло ему не только деньги и удовлетворение от реализации творческих планов, но и знакомство с корнями американского искусства. Этот бизнесмен, занимавшийся шелковым производством, решил заказать Баксту рисунки набивных тканей. Компаньоны не поддержали Селига, и он вынужден был выйти из фирмы, в которой проработал 32 года. В октябре 1923-го он прислал художнику письмо,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

The co-operation of the artist and businessman led to the tremendous success. Selig (he changed his name to Zelig, trying to escape any association to the popular Brothers Selig Company) made a commission to Robinson Silk Co, and decided that he would open a shop in New York. Bakst wrote: “‘Vogue’” published an article and my designs of fabrics. Our mutual friend told me that Zelig was delighted – my fabrics enjoy great success and are demanded all over America!”42 The artist, who had initially planned to visit the event, sent his outlines for the store’s décor at the gala opening. The store opened in New York without Bakst, but visiting it a little later, the artist was ravished and wrote about it in his May 2 1924 letter to Alice Garrett: “I visited the Zelig store (the Robinson Silk Company) to see the textiles in addition to those selected for Lord & Taylor. My eyes were dazzled (rapturous) – there are lots and lots of them, all new… !!! Anyway, I can see that it is a singular success and I decided that it would be good for your shopping for textiles and for your friends if you shop exclusively at Robinson Silk stores and ask there for Zelig’s fabrics, which shine like a moon… There you’ll see lots of patterns against most diverse backgrounds.”43 Bakst did not think it was beneath him as an artist to design fabrics and said in an interview: “There are no things great or things small in art. Everything is art. How can you say that designing splendid silk textiles is too base a pursuit. The best masters

44 45 46

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

of every great art school went through different phases in their development – the great sculptor Benvenuto Cellini, at one time, made cups and salt cellars with his own hands.”44 On the contrary, Bakst took pride in the fact that his creations gained the recognition of the general public. Like Alice Garrett, Arthur Selig was not simply a patriot of America but also a very cultured person eager to improve his country. He wanted to introduce into American everyday life beauty and harmony based in part on a national foundation. Bakst, who always entertained an interest in folk art, supported Selig in that. In one of his American interviews, in 1924, the artist said: “Do you know that you have in America a distinctly aboriginal (local) art? I see evidence of this in the slightly tasteless orange, red and green tug-boats which I saw when I arrived to New York. This originates in the Indians’ art, so bright are the colours. And why not? This grows from the same soil.”45 Both Bakst and Selig understood that the art of design growing from national traditions not only refined taste in general, but also helped one to learn about one’s roots. Arthur Selig, fascinated with the history of his still young homeland and eager to introduce his contemporaries to the ancient tra-

The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund. Baltimore, the Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. “The Washington Herald, 1924, March 23. “For Artʼs Sake”. Los Angeles, 1924, March 15. Department. Fund 111, item 2641.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ditions of the ethnic groups who were the indigenous inhabitants of the American continent, commissioned from Bakst prints based on American Indian motifs. Bakst, on his part, suggested using Russian folk art as well. In 1923-1924 the artist designed a number of patterns, which were used for prints. Folk themes were also used by Bakst in his design of the Garretts’ private theatre in 1922-1923, about which he wrote to his family: “Now I’m designing a little private theatre in Baltimore in a Russian-Bakstian style – it comes out funny, with the gay Russian colours and ornaments…”46 Selig also suggested to Bakst using motifs from ancient Inca art. The businessman introduced the artist to a prominent scholar of the history of the ancient Americas, the historian and ethnographer M.D. Crowford. On January 1924 Bakst received a letter from the academic in which he talked about his admiration for Bakst’s designs on Selig’s fabrics and added: “Lost amidst the sands of a great empire along the Peruvian coast, one or maybe five thousand years ago, there lived a people. Their fabrics have survived in excellent condition and, in my opinion, they are much closer to your own elevated ideals of texture and colour than any sort of cloth that may exist now. I have the honour

Алис Гаррет. 1910-е Фото ОР ГТГ Публикуется впервые

Alice Garrett. 1910s. Photo Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Программа концерта с участием Алис Гаррет. 12 марта 1923 ОР ГТГ

Advertisement for a concert with participation of Alice Garrett. March 12 1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

в котором сообщал, что открывает новое дело в начале декабря. «Я купил рисунки “Бакст” и я должен использовать их. Я не могу допустить, чтобы Ваша работа пропала и не была показана американской публике»41. В итоге сотрудничество художника и бизнесмена привело к огромному успеху. Селиг (сменивший имя Selig на Zelig, слишком известна была фирма “Brothers Selig”) заказал компании “Robinson Silk C°”, а сам решил открыть магазин в Нью-Йорке. Бакст писал: «В “Vogue” статья и рисунки моих материй. Общий друг с Zelig сказал мне, что он ликует – мои материи пользуются по всей Америке огромным спросом и успехом»42. Художник отправил рисунки для оформления торжественного открытия магазина, собираясь приехать на это мероприятие. Однако магазин начал работу в отсутствие Бакста в Нью-Йорке. Чуть позже посетив торговое заведение, художник пришел в восторг, о чем писал Алис Гаррет 2 мая 1924 года: «Я ходил к Зелигу (Компания Робинсон Шелк) чтобы посмотреть ткани дополнительно к выбранным для “Lord & Taylor”. Мои глаза были ослеплены (восхищены) – это такая масса и все новые… !!! Во всяком случае, я вижу, что успех редкостно огромный, и я решил, что будет лучше для Ваших покупок отрезов ткани, и для Ваших друзей, если бы вы ходили исключительно в магазин фирмы “Robinson Silk C°” и спрашивали там селиговские ткани, которые сияют, как луна… Там Вы увидите такую массу рисунков на столь разнообразных фонах»43. Бакст не считал унизительной для себя работу над дизайном тканей, в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Все – искусство. Как можно говорить, что это слишком популярно делать прекрасные рисунки для шелковых тканей. Во всех великих художественных школах лучшие мастера проходили разные этапы развития, так великий скульптор Бенвенуто Челлини собственноручно делал чашки и солонки»44. Напротив, Бакст гордился тем, что созданные им творения смогли завоевать симпатии широкой публики. Артур Селиг, как и Алис Гаррет, был не просто патриотом, а глубоко культурным человеком, стремившимся сделать свою страну прекрасней. Ему хотелось привнести в повседневную жизнь американцев красоту и гармонию, основанную в какой-то степени на национальных традициях. Бакст, всегда интересовавшийся истоками народного искусства, поддержал его в этом. В одном из американских интервью 1924 года художник писал: «Вы знаете, что у Вас есть отчетливо выраженное аборигенное (местное) искусство в Америке? Я вижу доказательства этому в немного безвкусных оранже-

Обложка журнала “Comoedia illustré” от 15 июня 1910 Cover of the magazine “Comoedia illustré” June 15 1910

вых, красных и зеленых буксирных судах, которые я видел по приезде в Нью-Йорк. Это вытекает из индейского искусства, настолько ярко по цвету. А почему бы и нет? Это произведено на той же самой почве»45. И художник, и текстильный магнат понимали, что искусство дизайна, вытекающее из национальных традиций, не только воспитывает вкус, но и дает повод вспомнить о культурных истоках. Артур Селиг, неравнодушный к истории своей молодой родины, стремившийся донести до современников древние традиции народов, населявших когда-то американский континент, заказал Баксту рисунки материй по мотивам индейского искусства. Сам художник предложил также варианты в русском народном стиле. За 1923–1924 годы было создано довольно много рисунков для тканей. Народные мотивы Бакст использовал и при оформлении частного театра Гарретов в 1922–1923 годах, о чем сообщал родным: «Сейчас я расписываю маленький частный театр в Балти-

море в русско-бакстовском стиле – выходит забавно, с русскими веселыми красками и орнаментами…»46 Селиг предложил Баксту обратиться также к искусству инков. Он способствовал знакомству художника с крупным специалистом по материальной культуре древних цивилизаций Америки, историком и этнографом М.Д.Крауфордом. В январе 1924 года ученый, выражая восхищение рисунками тканей, созданными для Селига, писал Баксту: «Существовал народ, затерянный среди песков великой империи, вдоль побережья Перу, существовавший тысячу а может и 41 42

44 45

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1936. Архив-библиотека Российского Фонда Культуры. Фонд Н.О.Гришковского. Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. The Washington Herald, 1924, March 23. For Artʼs sake. 1924. 15 March. (Газета “For Artʼs sake” издавалась в Лос-Анджелесе). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2641.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

of serving as an expert on the history of textiles at two museums, and when you have some time to spare, I will be delighted to take you on a tour of the archive and laboratories of our institutions and to give you a chance to see these things and study them closely, which is very important for a creative artist.”47 Letters show that Bakst became interested in the ancient art of America’s Indians: the artist subscribed to a publication called “Art and Archaeology Press” (Washington), thus making a financial contribution to the activities of the Archaeological Institute48. After his first journey Bakst started to feel more deeply involved in American realities. Perhaps it was thanks to the efforts of Alice Garrett and Arthur Selig that the artist now wanted not only to make money in this rich country, but also to spiritually enrich its residents. He conceived an idea to lecture to thousands of Americans on “New Forms of Classicism in Painting”49. Bakst’s second visit to America lasted from January until April 1924. The transatlantic voyage was not without incident: “As soon as I came an awful storm developed. The steamboat came apart along the seam at the bottom – water filled the cabins – but the welding was done promptly!”50 Bakst wrote to his sister in Paris on January 10. The artist did not rest after the crossing, however – already on January 11 he left for the University of Michigan in Ann Arbor, not far from Detroit, where he delivered a lecture on January 12. He had a lecture scheduled for January 18 in Ottawa51, but the trip was cancelled. During that visit, many scheduled events fell through. The American speaking engagements in 1924 were organized by Charles Reid, who wrote to Bakst as early as February 1923: “I organized the successful lecture tours of Ilya Tolstoy in America and Canada. Next season I plan to organize similar tours for several people of renown. I have contacts with many American and Canadian women’s clubs, who, I am certain, will be happy to attend your lecture ‘The Art of Dress’ if you are able to deliver it in English.”52 Reid expected that the artist would

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

tell the ladies about fashion news and trends, but Bakst at this point in his life earnestly wanted to educate the American public, to instruct it. The engagements planned by Reid in Los Angeles and San Francisco raised the artist’s doubts: “This business with lectures is taking a bleak turn. I remain of the opinion that there is something fishy about the California engagement, otherwise he would not be so evasive… And he also shies away from the question of the lecture’s theme, for in my letter, which he boasts about, I always talked about the topic of ‘Contemporary Classic Painting’ without ever mentioning clothes! So, he simply forces on me the topic I’ve had no intention to address – that’s the trouble.”53 Whether the agent’s conduct was a surprise for Bakst is a matter of argument. However, the artist himself did not make a secret of the topic of his lectures, which the French newspapers wrote about: “Last year my lectures, written in French and published by Tomas, were mostly focused on the beauty of women and the evolution of theatre costumes. This year my discourses are titled ‘Pathways of Classicism and Modern Art’.”54 Precisely this theme became the focus of the lecture in Los Angeles, and yet, in spite of the public’s warm response to the speaker, Bakst gained nothing but trouble. He wrote: “At 11 in the morning (again!) the lecture started – I delivered it brilliantly, although at 8 in the morning I personally was running after the lecturer around the city; although nothing was prepared, not even a reading table, and when the lights went out before the show of pictures, the entire auditorium, including myself of course, was plunged into darkness!! The public spent twenty minutes in silence and darkness before a lamp was brought in, and so forth. And yet I had a huge success, the auditorium was overcrowded and wonderful… But after the lecture Mrs. Colber disappeared and left for San Francisco without saying a word and without paying me a single kopeck, and hoping that a fool like me would give another, important lecture at

Письмо Алис Гарретт Леону Баксту. (Лето 1924) ОР ГТГ Публикуется впервые.

Alice Garrettʼs letter to Léon Bakst. (Summer 1924) Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Артисты антрепризы Сергея Дягилева на гастролях в Америке. 1916 Фото Serge Diaghilevʼs Private Company on a tour in the USA. 1916 Photo

the University of Los Angeles!!!... The lawyer says that she took all the money and scuttled to San Francisco hoping that I would give the second lecture for free as well, but seeing that I refused, she made up her mind to rip me off in San Francisco as well!!”55 Instead of receiving his fee, Bakst had to start a law suit. During his lecture in Los Angeles a display of his works, which he managed to reclaim with difficulty later, was mounted in the lobby. 1924, the last year in the artist’s life, was difficult in every respect. Bakst wrote to his sister in Paris: “My work in Washington is difficult – this year everyone has shrunken because of the exchange and the taxes – it isn’t easy to make money!”56 In Washington Bakst painted portraits of members of the Meyer family, and in March, his solo show opened at the Corcoran Gallery. The artist continued to work vigorously. Keen on “winning America over”, he

47 48 49

пять тысяч лет назад. Их ткани прекрасно сохранились и, по моему мнению, они гораздо ближе к Вашим собственным высоким идеалам текстуры и цвета, чем какие-либо ткани, которые существуют сейчас. Я имею честь быть экспертом по истории тканей в двух музеях, и когда у Вас выдастся свободное время, мне принесет громадное удовлетворение взять вас в хранилище и лаборатории наших институтов и позволить Вам увидеть эти вещи и изучить их досконально, что так важно для креативного художника»47. О том, что Бакст заинтересовался искусством американских аборигенов, свидетельствует эпистолярное наследие. Художник подписался на издания “Art and Archaeology Press” (Вашингтон), тем самым участвуя в финансировании деятельности Археологического института48. После первой поездки Бакст стал серьезнее относиться к американским реалиям. Возможно, благодаря усилиям Алис Гаррет и Артура Селига ему захотелось не просто зарабатывать деньги в этой богатой стране, а сделать духовно богаче ее граждан. Художник задумал прочесть перед тысячами американцев лекцию «Новые формы классицизма в живописи»49. Второй раз Лев Самойлович посетил Америку в январе – апреле 1924 года. Путешествие по океану не обошлось без приключений. «Только приехал – буря была ужасная. Пароход треснул на дне по шву – в кабинах оказалась вода – но запаяли во время!»50 – сообщал Бакст сестре в Париж 10 января. Художнику не удалось отдохнуть после дороги, уже на следующий день он отправился в Мичиганский университет в городе Энн-Арбор, неподалеку от Детройта, где 12 января прочел лекцию. 18 января Бакст предполагал выступить в Оттаве51, но поездка в Канаду не состоялась. В этот его приезд многие запланированные мероприятия срывались. Организатором американских выступлений 1924 года стал Чарльз Рейд, который еще в феврале 1923-го писал Баксту: «Я организовал успешные лекции графа Ильи Толстого в Америке и Канаде. В следующем сезоне я планирую организовать такие туры для нескольких

54 55

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Там же. Ед. хр. 1292.

Письмо Леона Бакста сестре Софии Клячко, написанное на почтовой бумаге миссис Гаррет. 16 марта 1923

Текст лекции хранится в ОР ГТГ (Ф. 111. Ед. хр. 549–551).

ОР ГТГ. Публикуется впервые

Ibid. Item 1292. The text of the lecture is held at the Tretyakov Galleryʼs Department of Manuscripts, fund 111, items 549-551.

Department. Fund 111, item 676.

Алис Гаррет. Фото с дарственной надписью Алис Гаррет Леону Баксту. 1921 Evergreen Museum & Library

Alice Garrett. Photo with the inscription to Léon Bakst from Alice Garrett 1921

Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

Department. Item 1274.

50 51

известных людей. Я в контакте с многими женскими Клубами в Соединенных Штатах и Канаде, которые, я верю, будут рады услышать Вашу лекцию “The Art of dress”, если Вы сможете прочесть ее по-английски»52. Рейд рассчитывал, что художник будет рассказывать дамам о модных новинках и тенденциях, а Бакст задумал просвещать американскую публику, серьезно взявшись за ее образование. Запланированные Рейдом выступления в Лос-Анджелесе и в СанФранциско вызывали у художника сомнения: «Дело с лекциями принимает мрачный характер. По-моему, я продолжаю думать, что есть какое-то мошенничество с Калифорниею, иначе он не прятал бы так концы в воду… Еще он боится показать тему лекции, ибо в моем письме, которым он хвастает, я все время говорил об лекции “Современная живопись классическая” и ни слова об лекции о костюмах! Таким образом, он мне навязывает то, чего я не собирался читать – тут вся загвоздка»53. Такое поведение агента было неожиданностью для Бакста, ведь художник не только не скрывал тему будущей лекции, а даже анонсировал во французской прессе. «В прошлом году мои лекции, написанные по-французски и напечатанные Л.Тома, имели отношение главным образом к красоте женщины и эволюции театрального костюма. В этом году мои беседы имеют название “Пути классицизма и современное искусство”»54. Именно эта лекция и была прочитана в Лос-Анджелесе, однако, невзирая на успех оратора, мероприятие принесло ему одни огорчения: «В 11 часов утра (опять!) состоялась лекция, которую я однако прочел блестяще, несмотря на то, что сам в 8 часов бегал по городу за чтецом; несмотря на то, что ничего не было приготовлено, стола даже для чтения не было, и когда потушили электричество для картин, то вся зала, и я, конечно, очутились в полной темноте!! Двадцать минут публика сидела в молчании и темноте, покуда не притащили лампу, и так далее. И все же я имел громадный успех, зала была архиполна и блестяща... Но после лекции Г-жа Кольбер

Ibid. Item 581. Ibid. Item 1785. The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund. Comoedia, Paris, 1924, Janvier 5. The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund. Department. Fund 111. Item 2317.

48 49 50 51 52 53

Там же. Ед. хр. 1274.

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 676. Там же. Ед. хр. 581. Там же. Ед. хр. 1785. Архив-библиотека Российского Фонда Культуры. Фонд Н.О.Гришковского. Comoedia, Paris, 1924, Janvier 5.

Léon Bakstʼs letter to his sister Sophie Kliatchko written on Mrs. Garrettʼs letterhead. March 16 1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Реклама лекций Бакста в Америке. 1923 ОР ГТГ Публикуется впервые

Advertisement for Léon Bakstʼs lectures in the USA. 1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

needed to succeed financially, and wrote about it often in his letters. “Alas, here I am tied up with bread-winning jobs (my family is 14 people who are completely dependent on me!), and I have to keep my nose to the grindstone!” Bakst wrote in February 1924 to Igor Grabar and Konstantin Somov, who were at that time organising an exhibition of Russian art in America. Bakst found the time to help his friends with business advice, while he himself was kept busy by commissioned portraits, designs for prints, the organisation of future shows, like one for Cleveland the following winter57, and exploring new projects. No one could have known that the artist had but a few months to live. Bakst

spent most of his time in the Garretts’ home, and although this seemed to be justified by business obligations, there was also something else that kept him in Evergreen. “I am staying here – and for a long time – because, although the franc is on the rise, here I am earning more than in Paris, and at the Garretts’ place I have full board and also a paying job; this means that there are fewer expenses – winning your bread now is much more difficult…”58 the artist wrote to his niece in April 1924. However, it was not only financial considerations that kept him in the Garretts’ home. In the house of his American friends, who loved and coddled the artist, he met with understanding and warmth. “Here I’ve become spoiled

Письмо Артура Селига Леону Баксту. 21 июня 1923 ОР ГТГ Публикуется впервые

Arthur Seligʼs letter to Léon Bakst. June 21 1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

with divinely smelling flowers – the Garretts have huge greenhouses full of all possible varieties of plants and flowers!”59 wrote Bakst. However, Bakst had business to attend to in Paris and also hoped to find time for a vacation with his family. Shortly before this he had managed to rescue his wife and son from Soviet Russia, and in the summer of 1924 his stepdaughter came for a visit. Back in France, the artist set about numerous portrait assignments and preparation on the production of a ballet to his own libretto called “Folle jeunesse”60 at the Grand Opera, and also began designing a production of Dostoevsky’s “The Idiot” for the Theatre Sarah Bernhardt, in which Ida Rubinstein was to play Nastasya Filippovna. Nervous and physical exhaustion sapped Bakst’s health, and in the summer of 1924 he was hospitalised. He made a last entry in his journal on June 28 1924, which read: “Shipment of pictures to America”. Alice Garrett, who happened to be in France at that time, tried her best to support Bakst. Her letters to him are full of warmth and care. However, doctors strongly advised Bakst even against reading correspondence. By the autumn things seemed to be taking a turn for the better, and Bakst was able to rise to his feet and go out for a walk. A chill set in outdoors and doctors recommended recuperation on the Mediterranean, but this was not to be: the artist had caught a cold and his doctors failed to save him. Bakst died of pulmonary oedema on December 27 at 10:30 in the morning. Thus, he was to never return to America again. His plans for arranging new exhibitions, painting portraits, designing prints, working in Hollywood, and lecturing remained unrealised. Unfortunately, only at the end of his life did Bakst discover a country where his dreams about the harmonious incorporation of an aesthetic component into everyday life could become reality – a society unburdened by prejudice but incipiently aware of the roots of ancient cultures laid out for the artist new opportunities for his creative work. He saw in this combination the benefit of contemporary American art. Not accidentally, in one of his interviews Bakst wrote: “Look at the architects’ creations in America. They are beautiful. The entire world admires the accomplishments of American architects, who have created skyscrapers, which are the prime manifestation of their talent marvellously combining practicality and beauty.”61 In this combination the artist sensed a taste of things to come.

Department. Fund 111. Item 940.

58 59

Ibid. Item 2644. Ibid. Item 2707.

The libretto is held at the Tretyakov Galleryʼs Department of Manuscripts, fund 111, item 546

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

The Washington Herald. 1924, March 23.

исчезла и уехала, не говоря ни слова, в San Francisco, не заплатив ни копейки, и в надежде, что я, дурак, прочту вторую, важную лекцию в университете Лос-Анжелеса!!!.. Адвокат говорит, что она забрала полный сбор и удрала в San Francisco…»55 Вместо того, чтобы получить ожидаемый гонорар, Бакст был вынужден начать судебный процесс. Во время чтения лекции в ЛосАнджелесе в фойе экспонировались работы художника, которые ему с трудом удалось получить обратно. Последний год жизни художника был тяжел для него во всех отношениях. Лев Самойлович сообщал сестре: «Работа моя в Вашингтоне трудная – в этом году все сжались изза биржи и таксы – не так легко зашибить деньгу!»56 В Вашингтоне Бакст писал портреты членов семьи Мейер. Здесь же в Галерее Коркоран в марте открылась его персональная выставка. Художник продолжал интенсивно работать. Желая «завоевать Америку», он стремился и к финансовому успеху, о чем не раз упоминал в письмах. «Увы, я здесь прикован заработком (у меня четырнадцать человек родных живут целиком на мой счет!) и я обязан работать, не покладая рук!» – писал Бакст в феврале 1924 года Игорю Грабарю и Константину Сомову, занятым устройством выставки русского искусства в Америке. Бакст нашел время помочь друзьям деловым советом. Сам он, не отрываясь, трудился над заказными портретами, эскизами тканей, планировал будущие выставки (например, зимой 1925 года в Кливленде57), обдумывал новые проекты… Кто мог знать, что жить художнику оставалось считанные месяцы. Приезжая в Америку, Бакст часто останавливался у Гарретов. «Сижу здесь – и долго – потому что, хотя франк и поднялся, но здесь я зарабатываю больше, чем в Париже, и у Гарретов я – при заработке – на всем готовом; стало быть. Расходов меньше, а зарабатывать сейчас гораздо труднее…»58 – писал Лев Самойлович племяннице в апреле 1924 года. Но из Эвергрина ему не хотелось никуда ехать не только по финансовым соображениям. Понимание и душевная теплота окружали художника в доме американских друзей, которые любили и баловали его. «Здесь я избаловался чудно-пахучими цветами – у Гарретов огромные оранжереи полные всевозможных растений и цветов!»59. Однако дела звали Бакста в Париж, к тому же он планировал выкроить время на отдых с семьей. В конце 1922 года ему удалось вызволить из Советской России жену и сына, а летом 1924-го погостить приехала и падчерица. Вернувшись во Францию, художник занялся исполнением многочисленных заказных портретов, подготовкой постановки

Газета «The World Magazine» от 15 июня 1913. Newspaper “The World Magazine” June 15 1913

57 58 59 60

Архив-библиотека Российского Фонда культуры. Фонд Н.О.Гришковского. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2317. Там же. Ед. хр. 940. Там же. Ед. хр. 2644. Там же. Ед. хр. 2707. Сценарий балета – ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 546. The Washington Herald. 1924, March 23.

для Grand Opera балета “Folle jeunesse”60 по собственному сценарию, а также начал работы по оформлению спектакля «Идиот» для театра Сары Бернар, в котором Ида Рубинштейн должна была играть Настасью Филипповну. Нервное и физическое напряжение подорвало здоровье Бакста, и летом 1924 года он попал в больницу. Последняя запись в ежедневнике сделана художником 28 июня. Она гласит: «Отправка в Америку рисунков». Алис Гаррет, оказавшаяся в это время во Франции, стремилась поддержать друга. Ее письма к нему полны тепла и заботы. Однако врачи запрещали Льву Самойловичу даже читать корреспонденцию. К осени дело пошло на поправку, Бакст начал вставать, выходить на прогулки. Стало холодать, врачи рекомендовали продолжить реабилитацию на южном побережье, но поездка не состоялась. Художник простудился, принятые медиками меры не дали результата. Бакст скончался от отека легкого 27 декабря в 10:30 утра. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Надеждам Льва Бакста вернуться в Америку не суждено было сбыться. В проектах остались новые выставки, создание портретов, текстильный дизайн, работа в Голливуде, чтение лекций и многое другое. К сожалению, лишь в конце жизни художник открыл для себя страну, где его мечты о гармоничном включении эстетической составляющей в повседневную реальность могли осуществиться. Общество, не обремененное предрассудками, но начавшее ценить корни древних культур, раскрывало новые возможности для творчества. В таком сочетании мастер видел преимущество современного американского искусства. Неслучайно в одном из интервью он писал: «Посмотрите на творения архитекторов в Америке. Они прекрасны. Весь мир восхищается достижениями американских архитекторов, создавших небоскребы, являющиеся высшим проявлением их таланта, гениально соединившего практичность и красоту»61. В этом соединении Лев Бакст ощущал веяние будущего. 75

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Генриетта Спенсер-Черчиль

Английское начало В России умеют ценить красивые и дорогие вещи. Подтверждением этому послужило внимание, с которым российская деловая общественность и творческая интеллигенция отнеслись к закрытому показу выставки британского антиквариата – British Antiques mission to Moscow, состоявшемуся в марте этого года. Леди Генриетта Спенсер-Черчилль, старшая дочь 11-го графа Мальборо, основатель «Вудсток Дизайнз» и «СпенсерЧерчилль Дизайнз», член БИИД, директор Эйч-Ар-ДаблЮ Антикс Lady Henrietta Spencer-Churchill is the eldest daughter of the 11th Duke of Marlborough, the founder of “Woodstock Designs” and “SpencerChurchill Designs”, a member of the BIID, director of the HRW Antiques

Ваза. Мейсенский фарфор. Ок. 1880 Изображения на вазе воспроизведено с картины Каспара Нетчера (1639–1684) Meissen vase. C. 1880 The panel on the front of the vase is after a painting by Caspar Netscher (1639-1684) © LAPADA

расивейшее здание резиденции Посла Великобритании в России госпожи Энн Прингл, расположившееся в самом сердце Москвы, напротив стен древнего Кремля, стало достойной оправой как самой экспозиции, привезенной в Россию представителями британской Ассоциации продавцов предметов искусства и антиквариата LAPADA, так и изысканному обществу, собранному Натальей Леготиной – организатором мероприятия с российской стороны. В то время как популярность относительно недорогого антиквариата среднего уровня стремительно снижается, в верхнем сегменте рынка, предлагающем на суд требовательных клиентов предметы почти музейного уровня, ситуация диаметрально противоположна. Люди охотно инвестируют в предметы искусства, активно приобретают антикварную мебель XVIII или XIX века, поэтому нисколько не удивительно, что привезенная в Москву коллекция изящной антикварной мебели, старинного фарфора, живописи и других предметов искусства и антиквариата, оцениваемых преимущественно в шестизначных цифрах, снискала такой интерес у дорогих нашему сердцу жителей дорогого города. Говоря об экспозиции в целом, необходимо отметить ее общий высокий уровень. Почти все привезенные в Москву вещи вполне могли бы занять достойное место в витринах музеев. Безусловно, наиболее интересным из представленных на суд избалованной московской публики предметов стал шкафчик работы немецкого мастера Хаусбурга. Выполненный в 40–50-х годах XIX столетия, он по праву получил негласное наименование «жемчужины» привезенной коллекции: изысканные материалы (черное дерево, металл, перламутр), маркетри тончайшей ручной работы, филигранное изображение фасадов и интерьеров Реймского собора, Вестминстерского аббатства и Виндзорского замка, – все это результат почти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Henrietta Spencer-Churchill

An English Opening They have an eye for beautiful and expensive things in Russia, proof of this statement is provided by the interest expressed by Russian business and high society individuals in the recent British Antiques Mission in the Moscow Expo that took place in the British Ambassadorʼs private residence in Moscow in March 2011.

Французский стол с позолотой. Ок. 1880 Столешница из цельного мрамора “Patricia green”, декоративный фриз с двумя выдвигающимися ящиками с одной стороны и фальшящиками с другой. Декоративное литье из позолоченной бронзы в классическом стиле

he opulence of the private residence, located in the very heart of Moscow, just across from the Kremlin, became a backdrop both for the exhibit itself, brought to Moscow by members of the Association of Art & Antique Dealers (LAPADA) and elegant Moscow society, invited by Natalia Legotina, the event’s organizer from the Russian side. Whilst the value of low - and middlerange European antiques has been declining rapidly, at the top of the market where the offering is almost museum-worthy pieces, it’s a completely different story. People willingly invest in the arts and actively spend on the fine antique furniture of the 18th and 19th centuries. It’s therefore not surprising that the magnificent collection of furniture, porcelain and paintings, mostly priced well into six figures gained such interest amongst the affluent residents of Moscow. Of the many pieces brought to the Moscow Expo, one of the most interesting

A French gilt bronze centre table with moulded Patricia green marble top above a decorative frieze with two opening drawers to one side and dummy drawersto the reverse with cast gilt bronze and classical decoration. C. 1880 © LAPADA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

was the Hausburg Cabinet, signed in marquetry inlay ‘F.L. Hausburg Fecit Liverpool, Begun 1840, Finished in 1857.’ The jewel in the crown of the displayed collection, the piece was made from elegant materials such as ebony and pearl with intricate marquetry work and filigree displays of the facades of important British buildings including Westminster Abbey and Windsor Castle. Until recently, the cabinet has been in the possession of Hausburg’s heirs but it is now on sale at Butchoff Antiques – the leading supplier of English and Continental furniture, mirrors and objects for 18th and 19th century interiors. Of equal merit was the extraordinarily rare and particularly fine William and Mary kingwood oyster-veneered and rosewood cross banded cabinet on chest made by Thomas Pistor of London made in around 1690 and brought to the Expo by W. R. Harvey & Co (Antiques) Ltd. Hallidays Fine Antiques brought a very fine French gilt bronze centre table, c.1880

with molded Patricia green marble top above a decorative frieze with two opening drawers to one side and dummy drawers to the reverse with cast gilt bronze and classical decoration. Also worth mentioning is the centre table attributed to Holland and Sons, made from beautiful thuya wood with amboyna, tulipwood and with satinwood marquetry inlays with a circular top raised upon a tripod base, made in London in c. 1860 and brought by Wick Antiques Ltd. There was also a striking full size Victorian billiard table made for James Blyth, 1st Baron Blyth, by Cox & Yeman c. 1895 and included by Billiard Room Ltd. Connoisseurs of fine porcelain could hardly stay indifferent towards a remarkable Meissen vase of 1880, decorated against a cobalt blue ground with detailed gilded scrollwork and embellishments. The panel on the front of the vase is after a painting by Caspar Netscher, while the reverse is after a painting by Gabriel Metsu and was brought by David Brower Antiques. The Mayfair Gallery displayed a magnificent Russian silver-gilt and enamel decorated dinner service, 11th Artel-made during the rebellious 1908-1917 period. In stark contrast but of equal interest was the copper and wood wind tunnel model of a Tupolev Tu-22, commonly known as “Blinder”. This Cold War British military intelligence model of a Soviet Tupolev supersonic bomber was made at RAE Farnborough during the cold war in 1960 and brought by Hatchwell Antiques. The current trend of oriental art renaissance throughout the world also found its place in the Expo’s exhibition such as the fine Japanese multi-metal dish depicting a hawk perched on foliage surrounded by decorative designs, made by MASANOBU and engraved by KAZUAKI from the Meiji period, c. 1880 and brought by Kevin Page Oriental Art Ltd. Also a wood netsuke of a Dutchman in Chinese silk jacket, soft narrow trousers and a Korean hat made in the 18th century and brought by the leading dealer of Japanese fine art, Rutherston & Bandini Ltd not only added oriental dash to the “Europeanwise” collection, but also attracted the attention of Russian professional orientalists.

Японское блюдо Период Мэйдзи, ок. 1880 Выполнено Масанобу и гравировано Казуаки A Japanese multi-metal dish. Meiji period, c. 1880 Made by MASANOBU and engraved by KAZUAKI © LAPADA ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

It is certainly worth mentioning the wonderful samples of British fine arts, represented by The Mission, including an outstanding work by John Tunnard, A.R.A., entitled “Phantom” and the dignified samples of modern British paintings brought by Lucy Johnson, plus the painting by John Atkinson Grimshaw dated mid-19th century from Trinity House Paintings. The wide selection of furniture and art displayed successfully illustrate the breadth of the current offering from the British Art & Antiques market. It is of note that although this market is far older and more developed than that in Russia, there is a strong culture of the use of antiques in modern Russian private interiors. Russian interest in the antiques market is strong, showing a great potential for future market development and the growth of trade relationships between Russian customers and British dealers. When considering the purchase and placement of antiques in one’s own interior, it raises questions such as, where and how to buy, potential obstacles that may occur during the purchase, and how best to place these antique items in a home. There are a plethora of reasons for the purchase of antiques – as a collector, an investment, or some may choose to buy antiques for their decorative and functional qualities. Whatever entices the person to make their purchase, there are a variety of different ways to do this – buying from an antique dealer, at a furniture auction, antique fairs or even car boot sales. Each of these has their own pros and cons – for instance, buying from a dealer suggests that the item should be genuine. Moreover, dealers are usually very knowledgeable and can provide the buyer with complementary 80

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

expert advice making the buying experience a pleasurable one. Another undisputable advantage is the ability with some dealers to try the object in situ, which is impossible to do with pieces bought at auctions, as well as the opportunity to potentially return or exchange purchased items. When purchasing at auction, it’s worth taking into account that although the price may be better, there are premium costs and possible restoration charges to consider, plus you may have to compete against other dealers or private buyers which can potentially drive the price up. It’s also worth noting that the catalogue pictures are deceptive and it’s always preferable to view in person, although price guides can be helpful. Buying from Antique Fairs has various advantages – you may get a better price, although the stands are expensive and there is more choice in one venue which saves time, plus there is often more of a selection of styles and they tend to be good for decorative accessories. When selecting and purchasing fine art and antiques, it’s worth considering some practical points, such as the scale and proportion of the piece in relation to the room and individual area where they are to be situated. Don’t be afraid of using over-scale pieces, they are better than those which are too small and will help create a striking impact in a room. Mixing periods and styles can work but you need to have an experienced eye, and it is better to mix a variety of woods rather than styles. If you are buying antiques for decorative purposes, consider the scale, shape and colour and a design that goes with the room – sometimes you only need one prominent piece to make a visual impact.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Шкафчик-кабинет Хаусбурга Черное дерево. Маркетри Подписано “F.L. Hausbourg Ливерпуль, работа начата в 1840 г., завершена в 1857 г.” The Hausburg Cabinet Ebony, marquetry work Signed in marquetry inlay “F.L. Hausburg Fecit Liverpool Begun 1840, Finished in 1857” © LAPADA

Often buyers worry about how different styles and periods mix within a house’s interior, and some period houses do dictate certain style – however most houses have evolved along with changing styles so mixing these is often appropriate. It’s much more acceptable today to mix antique furniture with contemporary architecture and vise versa. If the house is new and has no particular style, adopt a style or invent one, but be consistent with your furniture. The mix of periods and styles can work but you need to have an experienced eye – don’t be influenced by trends, they don’t last, especially artefacts from travels. Try to choose pieces that are beautiful and solid rather than pretty and unusual pieces rather than ubiquitous. Don’t be afraid to buy and sell pieces as your needs change or budget allows. Working on an interior, use anchor pieces which can be large imposing pieces such as a piece of furniture, painting, mirror, rug, statue or collection. These pieces can be a contrast from the rest of the room; an entire room can be created around one piece and in particular one large piece has more visual impact than one ten times smaller. These anchor pieces are often bought from the heart, not the head. Some fine art collectors will create a display or collection which often provides a conversation point and shows, the personality of the buyer and their interests. They also add character and colour to a room but tend to look better together rather than spread out. Always take care with lighting and background colours and textures and keep in mind that all collections should be at eye level when standing or sitting.

семнадцатилетнего труда мастера из Ливерпуля. До недавнего времени предмет хранился у наследников Хаусбурга, а сейчас представлен на продажу антикварной галереей Butchoff – крупнейшим поставщиком английской и европейской мебели, зеркал и предметов интерьера XVIII и XIX веков. Не меньшего внимания заслуживает комод работы Томаса Пистора, созданный около 1690 года из дальбергии и розового дерева и украшенный декоративной облицовкой в форме устричной раковины – представлен галереей W. R. Harvey & Co. (Antiques) Ltd, а также стол эпохи Людовика XV мастера Демулана (около 1745 года) со сложным декором из бронзы – привезен галереей Hallidays Fine Antiques. Достойным продолжением «мебельной» темы выставки является представленный галереей Wick Antiques Ltd стол, авторство которого приписывается мастерам из Holland and Son, 1860 года – он вполне может дополнить интерьер современной столовой или гостиной, а также потрясающий викторианский бильярдный стол работы Кокса и Йемана, датируемый 1895 годом и представленный компанией Billiard Room Ltd (жаль, что увидеть его можно было только на фотографии). Ценители изысканного фарфора вряд ли смогли остаться равнодушными к замечательной мейсенской вазе 1880 г., расписанной по синему кобальту и украшенной воспроизведениями картин Каспара Нетчера и Габриэля Метсю (галерея David Brower Antiques), а также к русскому столовому сервизу из 48 предметов, посеребренному и украшенному эмалью, выполненному 11-й московской артелью в предреволюционный период 1908– 1917 гг. (Mayfair Gallery). Внимание посетителей выставки неизменно приковывал устремленный в небо самолет Ту-22 авиационной фирмы Туполева, известный за пределами России как Blinder (Ослепляющий), – вернее, его модель, изготовленная в 1960 году, во времена холодной войны, Британской военной разведкой в Королевском авиационном НИИ в Фарнборо по образцу советского сверхзвукового бомбардировщика Туполева Ту-22 для испытаний в аэродинамической трубе. Модель привезена в Россию галереей Hatchwell Antiques. Охватившая едва ли не весь мир тенденция к возрождению интереса к восточному искусству также нашла свое отражение в экспозиции. Выполненное из нескольких видов металла изящное японское блюдо периода Мэйдзи работы Масанобу и Казуаки с примостившимся в листве ястребом (галерея Kevin Page Oriental Art Ltd), а также деревянный нэцкэ конца XVIII века, изображающий капитана-голландца, привезенный признанным лидером среди дилеров предметов японского

искусства галереей Rutherston & Bandini Ltd, – не только привнесли восточные нотки в по-европейски сдержанную коллекцию, но и привлекли внимание российских профессиональных ориенталистов. Трудно не упомянуть чудесные образцы британского изобразительного искусства, представленные в экспозиции. Выдающаяся работа Джона Таннарда «Фантом» – достойный образец современной британской живописи, привезенный галереей Lucy Johnson, и потрясающее по своему настроению полотно Джона Аткинсона Гримшоу, датируемое серединой XIX века, от компании Trinity House Paintings, – предметы, удачно иллюстрирующие масштаб предложения предметов живописи на рынке предметов искусства и антиквариата в Великобритании. Необходимо отметить, что хотя сам по себе антикварный рынок в Великобритании намного более развит и гораздо старше российского, и к тому же британскому обществу давно присуща культура приобретения и интеграции антикварных вещей в интерьеры современных жилых домов, российский интерес к антиквариату в целом и к представленным вещам в частности невероятно глубок, что говорит о больших перспективах развития как торговых отношений между британскими дилерами и российскими покупателями, так и о перспективности самого рынка предметов искусства, антиквариата и коллекционирования на российских широтах. Однако задумавшись о добавлении предметов антиквариата в интерьер собственного жилища, необходимо учитывать довольно много факторов и иметь ответы на ряд очень важных вопросов. Например, где и как стоит покупать антиквариат, какие подводные камни могут возникнуть при его покупке, что именно стоит приобретать, чем руководствоваться при выборе предметов и, наконец, как удачно разместить приобретения у себя дома? Безусловно, цели приобретения антиквариата могут быть совершенно разными – кто-то покупает его с целью коллекционирования, кто-то рассматривает приобретение старинных вещей как инвестиционные сделки, а кто-то отдает свои предпочтения антиквариату за его декоративные и функциональные качества. Что бы ни толкало человека к подобным действиям, для реализации их ему придется выбрать один из четырех методов: покупка у дилера, с аукциона, на антикварной выставке или на уличной ярмарке. Все пути имеют свои достоинства и недостатки. Например, покупка у дилера чаще всего предполагает, что приобретаемая вещь будет заведомо подлинной, к тому же дилеры, как правило, очень сведущи в отношении представляемых вещей, и потому покупатель

Деревянный нецке, изображающий Капитана-голландца в китайском шелковом пиджаке, мягкого покроя брюках и корейской шапке Без подписи Высота 15,3 Ок. 1780 A wood netsuke of a Dutchman in Chinese silk jacket, soft narrow trousers and a Korean hat Unsigned Height: 15.3 cm C. 1780 © LAPADA

вполне может рассчитывать на качественный бесплатный совет, а это, согласитесь, не только весьма приятно, но и весьма ценно, что едва ли не более важно. Еще одним неоспоримым преимуществом выступает возможность «попробовать» предмет в действии прямо на месте. Чего, кстати, нельзя сделать при покупке на аукционе – равно как и вернуть приобретенный предмет. Покупая на аукционе, нужно иметь в виду, что выставляемые на продажу вещи могли подвергаться реставрации, а их качество может не вполне соответствовать ожидаемому, поэтому важно помнить, что такого рода покупки относятся к достаточно рискованным, особенно если покупатель не считает себя экспертом в рассматриваемой области. К тому же аукционные цены всегда несколько выше, чем цены от дилеров или владальцев. И не забудьте, что изображения в каталогах нередко обманчивы! Покупки на антикварных выставках имеют ряд немаловажных преимуществ – как правило, это хорошие цены, большой выбор стилей и широкий ассортимент аксессуаров. Напротив, покупки на уличных ярмарках едва ли позволят сделать стоящее приобретение, здесь лучше покупать незначительные объекты, нужные для дополнения основных предметов. Кстати, приобретенные тут вещи обмену и возврату также не подлежат. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Русский столовый сервиз Посеребрение, эмаль 11-я артель. Москва, 1908–1917 48 предметов, включая 12 тарелок, 12 десертных вазочек, подставок и ложечек A Russian dinner service Silver-gilt, enamel 11th Artel. Moscow, 1908-1917 48 pieces, comprising: 12 dinner plates, 12 sherbet cups, stands and spoons © LAPADA

Хотелось бы также предложить несколько практических советов в отношении подбора антиквариата и их использования в современных интерьерах. Приобретая предмет искусства или антиквариата, конечно, стоит руководствоваться собственным вкусом – вещь должна нравиться. Помимо этого, она должна производить вполне определенный визуальный эффект. Не стоит стремиться, чтобы все без исключения приобретаемые Вами вещи обладали эстетической ценностью, для некоторых из них вполне допустимо быть не более чем функциональными. Если, выбирая предметы антиквариата, вы преследуете «декоративные» цели, то старайтесь выбирать вещи, которые по форме, цвету и дизайну дополняли бы интерьер комнаты. Иногда для создания центра притяжения внимания вполне достаточно поместить всего один «особенный» предмет. Выбирая элемент антиквариата для создания удачного интерьера, всегда сначала обращайте внимание на визуальный эффект, который он производит, а уж потом на его качество и ценность. В практическом плане при выборе предметов антиквариата важно помнить о том, как они будут соотноситься с конкретными пропорциями помещения. Выбирая между большим и маленьким предметом, отдавайте предпочтения большому – это создаст хороший визуальный эффект. Многие любители антиквариата часто волнуются, как будут сочетаться различные стили и эпохи внутри интерьера одного дома. Действительно,

некоторые дома диктуют необходимость использовать вполне конкретный стиль, однако в большинстве случаев подобная эклектика вполне допустима. Сегодня считается нормой размещать антикварную мебель в доме с современной архитектурой, и наоборот. Если дом еще не имеет конкретного стиля и он достаточно новый, вы вправе как заимствовать определенный стиль, так и изобретать свой собственный, однако в любом случае надлежит четко следовать ему во всех вопросах интерьера. Несмотря на то, что совмещение временных периодов и стилей может оказаться достаточно привлекательным, не стоит злоупотреблять этим эффектом, если Вы недостаточно опытны. Лучше смешивать разные породы дерева, нежели стили. Не стоит также слишком сильно поддаваться влиянию современных тенденций и трендов – они крайне недолговечны, как и артефакты, привезенные из путешествий. Старайтесь выбирать красивые, хорошие вещи вместо симпатичных и хорошеньких, и не бойтесь покупать, а заодно и продавать – ведь все мы нуждаемся в переменах (правда, одобренных личным бухгалтером). Работая над созданием интерьера, не забывайте использовать так называемые «якоря» – вещи, которые станут центром притяжения внимания или основой Вашего интерьера. В качестве таких вещей могут быть использованы предметы мебели, картины, зеркала, ковры, статуи или целые коллекции. Причем эти предметы могут быть абсолютно контрастны осталь-

ным, присутствующим в помещении. Подобный прием требует, чтобы пространство помещения было организовано вокруг «якоря». Не забывайте, что один крупный предмет способен произвести гораздо более сильный визуальный эффект, нежели десяток мелких. Говоря о «якорях» нельзя не коснуться столь мощного магнита для глаз, как коллекции. Коллекции подчеркивают вашу индивидуальность и демонстрируют ваши интересы, они придают пространству неповторимую колористику и во многом отражают ваше «Я». Порой коллекционные артефакты способны значительно обогатить внешнее восприятие того или иного предмета мебели. Размещенные в одном месте, а не порознь, они производят гораздо более сильное впечатление. Всегда следите за освещением и фоном того пространства, где будет размещена ваша коллекция, и не забывайте, что она должна оставаться на уровне глаз сидящих или стоящих людей. И кроме того, используя такой прием, старайтесь не переусердствовать: чрезмерная загроможденность пространства еще никому не помогла в создании изящного интерьера. В заключение еще один совет: помните, нет универсального ответа на вопрос, с чего начинать дизайн интерьера. В оформлении надо отталкиваться от какой-то основы – это может быть красивый ковер, антикварное зеркало или предмет мебели, или просто вещь, которая дорога лично вам. Когда основа заложена, то обстановка и декор образуются практически сами собой.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Джудит Фландерс

Американская реальность и «художники мусорных баков» Роберт ГЕНРИ Голландский мальчик (Йопи ван Слоутен). 1910 Холст, масло 61 × 50,8 Художественный музей, Милуоки, Висконсин

Robert HENRI Dutch Joe (Jopie van Slouten). 1910 Oil on canvas 61 × 50.8 cm Milwaukee Art Museum © Milwaukee Art Museum Purchase M1965.34. Photo by John Nienhuis

Оскорбительное наименование «художники мусорных баков», выражавшее пренебрежение к членам этого объединения и к проповедуемому ими новому слову в искусстве, впоследствии стало восприниматься как вполне позитивное, а в наше время – как совершенно традиционное. В 1874 году журналист парижской газеты Le Charivari высмеял молодого художника по имени Клод Моне, выставлявшего картину под названием «Впечатление. Восход солнца». «Это впечатление, – писал критик. – Кто бы сомневался. Раз уж я впечатлен, говорил я себе, значит, в этом должно быть впечатление... и что за свобода, что за простота исполнения! Обои в зачаточном состоянии и то выглядят более завершенными, чем этот морской пейзаж». Аналогичным образом, когда скульптура Донателло была помещена в одном зале с работами некоторых современных художников на Salon dʼAutomne (Осеннем салоне) 1905 года, некий критик сокрушался, говоря “Donatello au milieu des fauves” («Донателло в окружении диких зверей») – и название «фовисты» прижилось. 84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

азвание «Ашканская школа», однако, выбивается из этого ряда. В то время, когда художники этой группы были активны, к ним относились с немалым уважением, а некоторые из них даже пользовались большим успехом. Лишь два десятилетия спустя, когда в мире искусства прочно утвердился модернизм, на них навесили ярлык «мусорщиков» (ashcan – бак для мусора), приверженцев урбанистического реализма и не более того. Между тем, как показывает выставка «Американский эксперимент: Джордж Беллоуз и художники Ашканской школы» в Лондонской Национальной галерее (выставка закрылась 30 мая 2011 года), Ашканская группа была и более радикальной, и вместе с тем более традиционной, чем позволяет предположить ее название. Изображение городской жизни, ее новых черт и в целом стремительно меняющегося, как всем тогда казалось, мира было чем-то новым для первых десятилетий двадцатого века. Группы художников Die Brücke («Мост») и Neue Sachlichkeit («Новая вещественность») в Германии, Уолтер Сикерт и группа Кэмден Таун в Великобритании – все они всматривались в мир новой индустриализации и пытались отобразить его в искусстве. Роберт Генри, центральная фигура Ашканской школы, а для многих ее участников и наставник, предлагал художникам вместо «искусства ради искусства» двигаться в направлении «искусства для жизни». «Любое стоящее искусство является документальным свидетельством напряженной жизни», – писал он. Роберт Генри (1865–1929), несмотря на то, что его имя пишется на французский манер (Henri), был родом из Цинциннати, штат Огайо. Вообще-то его звали Роберт Генри Козад (Robert Henry Cozad), но в восемнадцать лет он изменил свое имя после того, как его отец совершил убийство: Роберт взял свое второе имя в качестве фамилии, изменив при этом его окончание на французское, – однако всегда упрямо настаивал, что произносится оно «по-американски», а именно Генри (а не Анри). Как бы оно ни произносилось, Генри учился в Париже в знаменитой Académie Julian (Академии Жюльена), а когда вернулся – это случилось в 1890-х годах, – начал преподавать

Джордж ЛАКС Вязание для солдат: Хай-Бридж парк Ок. 1918 Холст, масло 76,7 × 91,8 Фонд американского искусства «Терра», Чикаго

Georges LUKS Knitting for the Soldiers: High Bridge Park С. 1918 Oil on canvas 76.7 × 91.8 cm Terra Foundation for American Art, Chicago © Photo courtesy of the Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Collection, Chicago, 1999.87

изобразительное искусство в Филадельфии. Здесь он познакомился с группой газетных репортеров-иллюстраторов – Уильямом Глэкенсом (1870–1938), Джорджем Лаксом (1867–1933), Джоном Слоуном (1871–1951) и Эвереттом Шинном (1876–1953). В конце XIX века многие журналисты не только описывали события, но также сопровождали их зарисовками: до того, как техника фотографии позволила легко воспроизводить снимки в газетах, это двойное умение было востребовано и хорошо оплачивалось. Глэкенс, Слоун и Шинн учились в Пенсильванской академии изящных искусств, как собственно и Лакс, только в отличие от своих собратьев по газетному делу и по искусству он после завершения учебы путешест-

вовал по Европе в течение почти десяти лет, прежде чем вернуться в Филадельфию и также стать журналистом. В 1904 году Генри переехал в НьюЙорк, где сначала преподавал в Ньюйоркской школе искусств, а начиная с 1908 года зарабатывал частными уроками; вскоре он приобрел круг последователей. Сам Генри писал в достаточно традиционном стиле, взяв за образец живописную манеру Франса Хальса и Веласкеса и не выходя за рамки пейзажей и портретов, выполненных в приглушенной коричнево-черно-серой палитре, характерной для таких художников fin de siècle (конца столетия / эпохи декаданса), как Уистлер, дополнив эту манеру письма энергичными мазками и изображениями одиноких фигур в духе Джона Сингера Сарджен-

та, но без присущего последнему аристократизма. Вместо этого персонажам Генри свойственны легкая непринужденность, дух товарищества и ненавязчивая демократичность – все это делает их действительно привлекательными неподдельными американцами. Картина «Студентка художественной школы (Мисс Жозефин Нивисон)» (1906), возможно, является его лучшим произведением, в котором он использовал свою привычную монохромную палитру для изображения нетрадиционного сюжета – портрета женщиныхудожницы. (Мисс Нивисон в конце концов не стала художницей, а вышла замуж за Эдварда Хоппера и вернулась к более традиционной роли женщины в искусстве – музы и модели для своего мужа.) Быть студенткой-художницей

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

Judith Flanders

The Ashcan Painters Masters of American Reality An insulting term to dismiss a new type of art, a term that, in turn, becomes the positive identifier of that group, is by now a cliché. In 1874 a journalist in “Le Charivari” newspaper in Paris mocked a young artist named Claude Monet, who was exhibiting a painting called “Impression, Sunrise”: “Impression,” wrote the critic, “I was certain of it. I was just telling myself that, since I was impressed, there had to be some impression in it ... and what freedom, what ease of workmanship! Wallpaper in its embryonic state is more finished than that seascape.” Likewise, when a Donatello sculpture was placed in the same room as some contemporary painters at the 1905 Salon dʼAutomne, a critic mourned, “Donatello au milieu des fauves” – “Donatello surrounded by wild beasts” – and the term “Fauves” stuck. Джордж БЕЛЛОУЗ Палисейдс. 1909 Холст, масло 76,2 × 96,8 Фонд американского искусства «Терра», Чикаго

George BELLOWS The Palisades. 1909 Oil on canvas 76.2 × 96.8 cm Terra Foundation for American Art, Chicago © Photo courtesy of the Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Collection, Chicago, 1999.10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

he Ashcan painters, however, are unusual in the naming business. At the time they were working, they were highly respected, and some of them were very successful. It was only two decades later, when modernism got a firm grip on the artworld, that they were pigeon-holed as “ashcan” painters, painters of urban realism and nothing more, by Holger Cahill and Alfred Barr of the Museum of Modern Art, in their 1934 book “Art in America”. Yet, as “An American Experiment: George Bellows and the Ashcan Painters” at London’s National Gallery (which closed at the end of May) shows, the Ashcan school was both more radical, and more traditional, than that name allows. Depictions of urban life, of modernity, of a world that seemed to be changing at speed, were nothing new in the first decades of the 20th century. The artists of “Die Brücke” (The Bridge) and of the “Neue Sachlichkeit” (The New Objectivity) in Germany, together with Walter Sickert and the Camden Town school in Britain, were all looking at a newly industrialized world, and attempting to map it out in art. Robert Henri, the focal point of the Ashcan school, and mentor to many, sug-

gested that instead of “art for art’s sake” artists should work towards an art for life: “All art that is worthwhile is a record of intense life,” he wrote. Henri (1865-1929), despite his French-looking name, was from Cincinnati, Ohio, and he was born Robert Henry Cozad. It was only when he was 18, when his father killed someone, that he changed his name: he took his middle name, gave it a French-ending but always insisted, perversely, that it should be pronounced “American-style”: HEN-rye. Whichever way it was pronounced, Henri trained in Paris, studying at the famous Académie Julian, before returning in the 1890s to teach art in Philadelphia. There he met a group of newspaper reporters and illustrators – William Glackens (1870-1938), George Luks (18671933), John Sloane (1871-1951), and Everett Shinn (1876-1953). At the end of the century, many journalists not only provided descriptions of events, but drawings of them as well: before photographs were easily reproducible in newspapers, this dual ability was both useful and well-rewarded. Glackens, Sloane and Shinn all studied at the Pennsylvania Academy of Fine Arts, as did Luks, although unlike his confrères, he

Джордж БЕЛЛОУЗ Северная река. 1908 Холст, масло 83,5 × 109,2 Пенсильванская академия изящных искусств, Филадельфия

George BELLOWS North River. 1908 Oil on canvas 83.5 × 109.2 cm Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia © Courtesy of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia Joseph E. Temple Fund 1909.2

then travelled in Europe for nearly a decade before returning to Philadelphia and also becoming a journalist. In 1904 Henri moved to New York, teaching first at the New York School of Art, and from 1908 on his own, and he was soon followed by his coterie of artists. Henri himself was a fairly traditional painter, using the painterly styles of Franz Hals and Velázquez as models, and sticking to landscapes and portraits, which used the subdued brown-black-grey palette of such fin de siècle artists as Whistler, and the dashing brushstrokes and isolated figures of John Singer Sargent, yet without his sense of innate aristocracy. Instead Henri’s figures have an easy informality, a sense of camaraderie and “take-it-or-leave-it” commonality that makes them intrinsically – and charmingly – American. “The Art Student (Miss Josephine Nivison)” from 1906 is perhaps his masterpiece, using his traditional monochrome palette to depict a non-traditionalist subject, a female painter. (Miss Nivison, in fact, did not become an artist, but married Edward Hopper and returned to the more traditional role for women in art, acting as her husband’s muse and model.) To be a female artstudent then was to be emancipated, and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

Роберт ГЕНРИ Студентка художественной школы (Мисс Жозефин Нивисон). 1906 Холст, масло 196,2 × 97,8 Художественный музей, Милуоки, Висконсин

Robert HENRI The Art Student (Miss Josephine Nivison). 1906 Oil on canvas 196.2 × 97.8 cm Milwaukee Art Museum © Milwaukee Art Museum Purchase M1965.34. Photo by John Nienhuis

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Miss Nivison stares directly at the viewer, not aggressively, but nonetheless poised and confident. At the same time she is trapped by her black smock falling from her shoulders, pinning her arms and the hand holding that symbol of her work, her paintbrushes, down to her sides. Henri’s students, however, were more interested in depicting the world around them. Their subject: New York. New York was then, as now, a city in a hurry, a city of contrasts, of change, of dynamism and movement, and this is what the “Ashcanners” set out to portray: the new city that was being constructed, the contrasts of wealth and poverty, the constant parade of people on the streets, buying and selling, entertaining and being entertained, the shops, the parks. Some of their subjects seemed to head towards social realism. John Sloan’s 1907 masterwork, “Sixth Avenue and 30th Street, New York City”, depicts the Tenderloin district, an area of immigrants and poverty.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Sloan shows a woman who has quickly stepped out to fetch some beer (she has no hat, and is carrying a can of beer), being stared at, perhaps for the informality of her dress, by two laughing women, who according to some critics are prostitutes. The symbols of modernity even in poverty surround them – the elevated rail with the train scything through, the electric marquee above the theatre promising good times for all. Sloan’s quick, gestural brushstrokes match his colloquial scene. His work, said his fellow “Ashcanner”, George Bellows, was “big and rough and simple. Rough in colour and without polish. These pictures have a distinction as human documents, which I believe to be the rarest quality.” Others were happy to concentrate on the quieter moments of city life. William Glackens’ studio was in Greenwich Village, by Washington Square, and he painted and repainted the little park over a period of six years. In “Washington Square” (1910), the almost domestic qualities of the park are at the fore, as women and children walk along the slushy paths. But it is the formal elements of the painting that resonate: the stark central vertical, the splash of red in the sled carrying the eye back to the orange-coated child. George Luks’ “Knitting for the Soldiers: High Bridge Park” (around 1918) is even more masterful: the dazzling fauve colours knitting the canvas together as the blues of the trees echo and are refracted in the skirts of the women, picking up pink tones as they shine out onto the snow. The daring yellow and red clothes of the woman on the left sharpen and intensify a scene that should be charming, but instead becomes a dynamic surface of flickering light. Yet for all in the group, formal painterly elements were only part of what they were doing. Their experiences as reporters taught them to observe, not to comment – and nor were they preaching. As reporters they had had to create an image in words and pictures, of an event, very often a fire, an accident, a fight, and then present it in such a way that their middle-class newspaper readers would find acceptable. They had learned this well in art too, after an initial set-back when the works of Luks, Shinn and Glackens were rejected by the National Academy of Design in 1907. Instead Henri put together a show of their works, together with five others – Sloan, Ernest Lawson, Arthur B. Davies and Maurice Prendergast – eight painters, hence they became known as “the Eight”, despite the fact that Lawson, Davies and Prendergast created art in quite different styles. Yet the rejection was only a minor glitch: Henri’s exhibition was well-received critically and popularly. By the time the Armory show of 1913 came to be planned, the first major exhibition of European modernism in the US, Sloan, Glackens, Luks and Bellows were all not only includ-

ed, but were also on the organizing committees. George Bellows (1882-1925) was, by now, the most popular of the “Ashcanners” (there will be a show entirely devoted to his work at London’s Royal Academy in 2013). Bellows joined the group late, starting to study with Henri at the New York School of Art in 1904. By 1908 one of his landscapes, “North River”, had won a prize from the National Academy of Design, and by 1909 he had been made an associate member of the Academy. His style was from early days pleasantly accessible, as he created a Turner-esque mixture of industrialization and nature. “The Palisades” (1909) shows the shores of the Hudson River in winter, all heavy impasto and glinting blue water. In the centre, a tiny train is only brought to the viewer’s attention by the giant white plume of smoke that billows up, knitting the snowy bank at the front with the black cliff across the water. The year before, Bellows had begun what may be his masterpiece, a cycle of seven pictures showing the construction of Penn Station in New York. “Its subject,” wrote one art-historian, “might be said to be the dynamic imbalance of the energy of modern cities.” In fact, Bellows was turning to the early days of the Industrial Revolution, to the paintings of Wright of Derby, of Turner, and the apocalyptic works of John Martin (also ready for a revival of interest, with a show at London’s Tate Britain planned for the autumn of 2011). In “Excavation at Night” (1908), Martin’s metaphysical hellish infernos have been transformed into the purely physical, as a depiction of a building-site operated around the clock. Floodlights and firelight compete to illuminate construction rather than destruction through Bellow’s sharp and lively brushstrokes, what the art-historian John Wilmerding has called his “luscious, tumultuous elegant purity”. After the Armory show, Bellows’ work continued to develop, while the other “Ashcanners” were for the most part content to stay the same, or even regress to earlier periods: Glackens, whose subject matter had always been somewhat more old fashioned than that of his colleagues, recreating the city parks, bars and cafés of the Impressionists, from 1905 moved ever closer to his 19th-century predecessors, following Renoir into still-lifes, a series of images of models indoors, and pretty landscapes. Luks physically returned to these painters. In high school he had known the patentmedicine tycoon Alfred C. Barnes, and in 1910 he encouraged Barnes to move on from collecting Barbizon paintings and develop his collection. Barnes immediately gave him $20,000 and told him to travel to Europe and bring him back whatever he thought was best. Luks returned with paintings by Cézanne, Renoir, Degas, van Gogh, Monet, Gauguin, Sisley, Pissarro, and Seurat. It may be this trip that lightened his own palette. This and the fact that he moved to north Manhattan in 1912

означало быть эмансипированной, и мисс Нивисон на портрете смотрит прямо на зрителя, без агрессии, но твердо и уверенно: ее черная рабочая блуза, спадающая с плеча, как бы ограничивает движение руки, в которой она держит кисти – символ ее работы. Студенты Генри с большим интересом изображали окружавший их мир, сосредоточившись на Нью-Йорке, который был тогда, как и сейчас, городом вечной спешки, городом контрастов, перемен, динамизма и движения. Именно это художники Ашканской группы хотели изобразить: новый, строящийся город, контрасты нищеты и богатства, постоянное столпотворение на улицах, где одни что-то продают, а другие покупают, где одни развлекаются, а другие развлекают, магазины зазывают зайти, а парки приглашают отдохнуть. Некоторые из их сюжетов, казалось, приближались к социальному реализму. Шедевр Джона Слоуна, созданный им в 1907 году – «Угол Шестой авеню и Тридцатой стрит в Нью-Йорке», – показывает злачный квартал, район иммигрантов и нищеты. Слоун изображает женщину, которая выбежала из дому за пивом (на ней нет шляпки, в руке – бидон из-под пива), на нее оглядываются, возможно, из-за ее сугубо домашнего вида, две смеющиеся женщины – по мнению некоторых критиков, это проститутки. При всей убогости нищенского быта изображенных женщин их окружают символы современности – надземная железная дорога и мчащийся по ней поезд, козырек над входом в театр с призывной электрической рекламой. Быстрый, выразительный мазок Слоуна соответствует описываемой бытовой сцене. Эта работа, по словам его товарища по Ашканской школе Джорджа Беллоуза, была «большой, грубой и простой. Грубой по цвету и лишенной глянца. Этим картинам присуще отличительное свойство человеческих документов, что я считаю редчайшим качеством». Другие студенты с удовольствием погружались в отображение менее напряженных моментов городской жизни. Студия Уильяма Глэкенса находилась в Гринвич-Виллидж неподалеку от Вашингтон-сквер, так что он в течение шести лет вновь и вновь писал тамошний маленький парк. В его картине «Вашингтон-сквер» (1910) на первый план вынесена почти домашняя атмосфера парка с гуляющими по его слякотным тропинкам женщинами и детьми. Но именно формальные элементы картины создают резонанс: четкая центральная вертикаль, красное пятно саней, уводящее взгляд на задний план к одетой в оранжевую куртку фигурке ребенка. Картина Джорджа Лакса «Вязание для солдат: Хай-Бридж парк» (ок. 1918 г.) сделана с еще большим мастерством: яркие лиловые цвета связывают полотно воедино, в то время как голубые

Джордж БЕЛЛОУЗ Большая плоскодонка. 1913 Холст, масло 45,7 × 55,9 Музей американского искусства, Новая Англия

George BELLOWS The Big Dory. 1913 Oil on canvas 45.7 × 55.9 cm New Britain Museum of American Art © New Britain Museum of American Art, Harriet Russell Stanley Fund, 1944.21. Photo: Alex Morganti

оттенки деревьев отражаются и преломляются в расцветке юбок женщин и принимают розовые тона по мере того, как их отблеск переходит на снег. Вызывающий желто-красный наряд женщины, сидящей слева, придает изображению остроту: оно утрачивает какое-либо подобие очарования и превращается просто-напросто в подвижную поверхность мерцающего света. Тем не менее для всех членов группы формальные живописные элементы были лишь частью того, чем они занимались. Профессиональный журналистский опыт приучил их наблюдать, но не комментировать и тем более не выступать в роли проповедников. В бытность репортерами им приходилось создавать образ события – чаще всего пожара, аварии или драки – при помощи слов и картинок, при этом представлять все это в виде, приемлемом для читателей газеты, рассчитанной на средний класс. В изобразительном искусстве, т. е. без опоры на слова, им также предстояло обучиться предлагать публике приемлемый для нее продукт. Это показала первая же неудача, когда работы Лакса, Шинна и Глэкенса были в 1907 году отклонены Национальной академией дизайна. Это не обескуражило Генри, и он собрал в одну экспозицию их работы вместе с работами пяти других художников – Слоуна, Эрнеста Лоусона, Артура Дэйвиса и Мориса Прендергаста: итого восемь художников, так что они стали известны как «Восьмерка», несмотря на то, что Лоусон, Дэйвис и Прендергаст по стилистике отлича-

лись от остальных. Неудача с Академией оказалась малозначимой: выставку, собранную Генри, хорошо приняли и критики, и публика. Как раз в это время началась подготовка к проведению Армори Шоу 1913 года – первой крупной выставки европейского модернизма в США. Следует отметить, что Слоун, Глэкенс, Лакс и Беллоуз не только вошли в оргкомитет, но и выставили на ней свои работы. Джордж Беллоуз (1882–1925) был к тому времени наиболее популярным из художников Ашканской группы. (В 2013 году в Королевской художественной академии состоится выставка, полностью посвященная его творчеству.) Беллоуз присоединился к группе относительно поздно, после того, как начал в 1904 году посещать занятия у Генри в Нью-Йоркской школе искусств. В 1908 году за один из своих пейзажей – «Северная река» (т. е. Гудзон) – он получил премию Национальной академии дизайна, а в 1909 году стал членомкорреспондентом этой Академии. Его стиль был с самого начала привлекательно доступным: сочетание индустриального пейзажа с природным в духе Тернера. На написанной в 1909 г. картине «Палисейдс» (парк на берегу Гудзона) изображены берега реки Гудзон в зимний период – сплошь густое импасто и сверкающая синяя вода. К крошечному поезду в центре полотна внимание зрителя привлекает только гигантский белый шлейф дыма, который вздымается ввысь, соединяя заснеженный берег реки на переднем плане с черными скалами на другом берегу.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Уильям ГЛЭКЕНС Вашингтон-сквер. 1910 Холст, масло 63,5 × 76,2

William GLACKENS Washington Square. 1910 Oil on canvas 63.5 × 76.2 cm

Музей американского искусства, Новая Англия

New Britain Museum of American Art © New Britain Museum of American Art, Charles F. Smith Fund, 1944.03. Photo: Alex Morganti

might be what also turned his interest in his own work away from the ethnic mix of the lower East Side which he had previously painted: now his subjects were the urban pastimes of the leisured classes. Meanwhile, the modern art from Europe in the Armory show had had a serious effect of Bellows. “It seems to me,” he wrote, “that an artist must be a spectator of life; a reverential, enthusiastic, emotional spectator, and then the great dramas of human nature will surge through his mind.” A few years before, he had started to spend his holidays on Monhegan Island, off the coast of Maine, where he rented a studio on the beach and watched the fishermen, the waves and the clouds. In 1913, right after the Armory show, he returned there, and “The Big Dory” was the result, perhaps his most radical image, a shockingly modern separation of the canvas into great lines of colours layered in horizontal slashes, with sharp little naïve figures pushing in the opposite direction, giving the composition a sense of force and movement even as a series of stormclouds gather above in a confusion of almost lacquered stylization. Soon Bellows developed even further, giving up his bright French brushstrokes for a blocky, smooth look, creating geometrical patterns, simplified forms, decorative surface and shapes: he was prefiguring the 1920s Art Deco style before it had truly been conceived. Despite their name, therefore, none of the “Ashcanners” can be seen from our vantage point today as radical. None of them espoused change, and were content to record reality rather than promote artistic or societal revolution. But they were always satisfyingly their own people. They took traditional practices and used them to their own ends, creating scenes of vivid charm in sparklingly original voices.

Джордж БЕЛЛОУЗ Рытье котлована ночью. 1908 Холст, масло 86,4 × 111,8

George BELLOWS Excavation at Night. 1908 Oil on canvas 86.4 × 111.8 cm

Музей американского искусства «Хрустальные мосты», Арканзас

Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas © Courtesy of Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Годом ранее Беллоуз начал работу над тем, что, возможно, является его шедевром – циклом из семи картин, изображающих строительство вокзала Пенн-Стейшн в Нью-Йорке. «Его тема, – по словам одного из историков искусства, – может быть определена как динамический дисбаланс энергии современных городов». Действительно, Беллоуз обратился к эпохе начала промышленной революции, к картинам Райта из Дерби, Тернера и апокалиптическим произведениям Джона Мартина (к которым также ожидается возрождение интереса в связи с выставкой в Галерее Тейт, запланированной на осень 2011 г.). На картине «Земляные работы ночью» (1908) Мартиновские метафизические инфернальные геенны огненные трансформировались в чисто физические формы, в изображение круглосуточно работающей стройплощадки. Свет прожекторов и отблески костра наперебой освещают процесс не разрушения, но созидания, и все это передано посредством резких и живых мазков, которые историк искусства Джон Уилмердинг назвал «роскошной, буйной изысканной простотой» Беллоуза. После Армори Шоу Беллоуз продолжает развиваться, в то время как другие художники Ашканской группы по большей части довольствуются своим положением или даже регрессируют, возвращаясь к более ранним периодам. Глэкенс, тематика творчества которого всегда была несколько более старомодной, чем у его коллег, писал вслед за импрессионистами городские парки, бары и кафе, а начиная с 1905 года подошел еще ближе к своим предшественникам девятнадцатого века, подражая Ренуару в своих натюрмортах, в серии изображений моделей в интерьерах и в прелестных ландшафтах. Лакс же вернулся к художникам-импрессионистам, если можно так сказать, физически. Еще со времени учебы в средней школе он был знаком с фармацевтическим магнатом Альфредом Барнсом, а в 1910 году он подтолкнул Барнса дополнить собранную им коллекцию барбизонцев, и тот решил сразу же отправить Лакса в Европу, снабдив двадцатью тысячами долларов и поручив ему привезти все, что он сочтет лучшим. Лакс вернулся с картинами Сезанна, Ренуара, Дега, Ван Гога, Моне, Гогена, Сислея, Писсарро, Сера. Возможно, именно эта поездка помогла ему сделать более светлой его собственную палитру. Этот факт, а также его переезд в северный Манхэттен в 1912 году, возможно, стали причиной отхода от изображения этнического разнообразия нижнего Ист-Сайда: теперь его темой стали городские развлечения праздных классов. Современные произведения искусства из Европы, выставлявшиеся на Армори Шоу, оказали серьезное влияние

Джордж БЕЛЛОУЗ Обнаженная, Мисс Лесли Холл. 1909 Холст, масло 152,4 × 106,7 Фонд американского искусства «Терра», Чикаго

George BELLOWS Nude Girl, Miss Leslie Hall. 1909 Oil on canvas 152.4 × 106.7 cm Terra Foundation for American Art, Chicago © Photo courtesy of the Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Art Acquisition Endowment Fund, Chicago 1999.5

на Беллоуза. «Мне кажется, – писал он, – что художник должен быть зрителем в жизни; благоговейным, восторженным, эмоциональным зрителем, и тогда великие драмы человеческой природы прорвутся через его сознание». Несколькими годами ранее он начал проводить свой отпуск на острове Монеган у побережья штата Мэн, где арендовал студию на берегу и таким образом имел возможность наблюдать за рыбаками, приливами и отливами, бегущими в небе облаками. В 1913 году, сразу же после Армори Шоу, он создал «Большую плоскодонку» – возможно, наиболее радикальное свое произведение с поразительно современной стилистикой: широкие горизонтальные цветовые полосы наслаиваются одна на другую под наклоном, а четкие, мелкие и безыскусные фигуры толкающих лодку рыбаков, согнувшихся в противоположном направлении, придают всей композиции мощное движение… Гряда штормовых туч, сгустившихся в беспорядке, характерном едва ли не для

лакированной стилизации, не портит общее впечатление от этой работы. Вскоре Беллоуз пошел еще дальше, отказавшись от своего яркого «французского» мазка в пользу гладкого письма: он создавал геометрические композиции, упрощенные шаблоны, декоративные поверхности и формы – по сути, это был прообраз стиля ар-деко 1920-х годов прежде, чем тот фактически оформился. Таким образом, несмотря на свое название, никто из художников Ашканской школы не может рассматриваться с сегодняшней точки зрения как представитель радикальных направлений в искусстве. Никто из них не ратовал за перемены, довольствуясь скорее отображением реальности, чем борьбой за художественную или социальную революцию. Но они всегда оставались самими собой. Они применяли традиционные техники и использовали их для достижения собственных целей, создавая блистательно самобытные сцены, полные живого очарования.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Валентина Науменко

И.К.Айвазовский Рисунок в альбом 16 марта 2011 года в «Кунстфоруме» в Вене открылась выставка “Iwan Konstantinowitsch Aiwasowski. Maler des Meeres” – «Иван Константинович Айвазовский. Художник моря». На ней представлены работы блестящего российского мариниста, академика нескольких европейских Академий художеств. Полотна предоставили Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского, Государственный музей-заповедник «Петергоф» в СанктПетербурге, Центральный военно-морской музей (Санкт-Петербург), Русский музей, Киевский национальный музей русского искусства, Монастырь Св. Лазаря (Венеция, Италия), а также частные коллекционеры. Г.П.Данилевский Гравюра на стали 1901 Grigory Danilevsky Steel engraving 1901

Альбом // ОР РНБ. Ф. 236. Данилевский. 1853–1873. Ед. хр. 174. Л. 112. Альбомы // Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов. СПб., 1817. – Ч. 1. № 2. С. 37-38. Письмо Данилевского от 22.01.1854 г. // Трубачев С.С. Г.П.Данилевский. Биографический очерк. СПб., 1893. С. 49–50. Плетнёв П.А. Гроту Я.К. 25.10.1852 // Переписка Я.К. Грота с П.А. Плетнёвым: В 3-х тт. / Под ред. проф. К.Я. Грота. СПб., 1896. Т. 3. С. 616.

з Феодосии в Вену отправились «Неаполитанский залив в лунную ночь», «Берег моря», «Старая Феодосия», «Ледяные горы», «Буря на Северном море», «Корабль “Мария” во время шторма», «Ниагарский водопад». Не имеет смысла перечислять результаты более чем 60-летней неустанной деятельности Айвазовскогохудожника, педагога, путешественника, мецената. В статье речь пойдет о еще одной сфере приложения его таланта, а именно, о его рисунках. Один из них удалось обнаружить в альбоме, который хранится в Отделе рукописей Российской Национальной Библиотеки. Альбом – обложка из зеленого бархата, виньетка с золотыми цвета-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ми1 – принадлежал вовсе не Айвазовскому, а Григорию Петровичу Данилевскому. С 1853 по 1873 год (по другим данным, с 1854 по 1890-ый) в нем скопилось целое собрание автографов: стихотворения, письма, афоризмы, нотные записи, рисунки русских писателей, журналистов, художников, композиторов и ученых. Кто только из блестящих людей того времени не оставил в нем след! У кого только не просил «прозаической, пиитической, гармонической и живописной милостыни»2 хозяин Альбома! В письме Данилевского своей матери Екатерине Григорьевне Иванчиной-Писаревой от 22 января 1854 года он сообщает о посещении домашнего театра архитектора Штакеншнейдера, артистических вечеров по средам у графа Толстого, где бывали постоянно Майков, Писемский, Мей, Струговщиков и куда начал ездить Тургенев. «Я завел недавно альбом для артистов, своих знакомых, – сообщал он – Мне уже написали превосходные стихи Каролина Павлова, Щербина, Полонский, Майков, Бенедиктов, Мей, рисуют карикатуры Степанов и граф Толстой и напишут музыкальные строки Глинка и Даргомыжский…»3. Ректор Санкт-Петербургского университета П.А.Плетнёв 25 октября 1852 года писал о 23-летнем бывшем своем «прелюбопытном» студенте, будущем известном писателе, авторе романов «Мирович», «Княжна Тараканова», «Сожженная Москва», своему другу профессору Александровского (Гельсингфорсского) университета Я.К.Гроту: «У него чесотка в пальцах: пишет без устали в прозе и стихах. Знакомство литературное ловит повсюду и с налету:

от Петербурга до Одессы объехал всех литераторов и воображает, что все его приятели. Впрочем, он добрый малый и не без дарования…»4. В Альбоме Данилевского есть малороссийские рисунки самого хозяина альбома с его же пометами чернилами и карандашом. В нем есть и стихотворение «из Пушкина», записанное Плетнёвым, есть стихи А.Н.Майкова о поэте и поэзии (1854), стихотворения Фета, Тютчева, И.Аксакова, А.С.Хомякова, графа Вл.Сологуба, А.Апухтина, Ап.Григорьева, П.А.Вяземского, «Плач Ярославны» К.К.Павловой, отрывки из «Семейной хроники» С.Т.Аксакова о Степи, отрывок из неизданного сочинения «История одного семейства и замечательных его современников» (18.03.1856) И.И.Лажечникова, А.Писемского, Григоровича, А.Дружинина, монолог Липочки А.Н.Островского (22.06.1856), чудные строки Г.Е.Благосветлова о счастье мыслящего человека. Есть нотные записи Глинки, Даргомыжского, А.Г.Контского, карикатуры Н.А.Степанова, рисунки К.Павловой, «Сельская церковь» А.И.Штакеншнейдера и других выдающихся деятелей отечественной культуры. Там же рядышком оказались неизвестные рисунки И.К.Айвазовского и графа Ф.П.Толстого с автографами. Библиограф и историк русской литературы Г.Н.Геннади справедливо считал этот Альбом «любопытным». Всего за несколько дней до того, как Айвазовский внесет свой итальянский пейзаж в альбом Данилевского, а именно 18 ноября 1855 года в нем появится запись актера, переводчика, драматурга, поэта и педагога Петра Андреевича Каратыгина:

Рисунок И.Айвазовского в «Альбоме для артистов» Г.П.Данилевского. 24 ноября 1855 г. ОР РНБ

Drawing by Ivan Aivazovsky in Danilevskyʼs Album for Artists. November 24 1855 Department of Manuscripts, Russian National Library

В Альбоме Вашем смесь идей, умов, наречий; // И проза, и стихи…Чего в нем не сыскать?...5 Накануне 24 ноября 1855 года, т.е. даты, обозначенной в правом углу рисунка рукой Айвазовского, встретились жаждущие обсудить крымские события Тютчев и Толстой. «Встреча их, – пишет биограф Тютчева Г.В.Чагин, – произошла, скорее всего, 21 или 22 ноября 1855 года, когда Толстой приехал в Петербург, ибо 23 ноября Лев Николаевич в офицерском мундире с недавно полученным за военные отличия орденом св. Анны 4-ой степени приехал на вечер к Тургеневу, у которого в этот день составлялось письмоадрес великому русскому актеру М.С.Щепкину по случаю пятидесятилетия его сценической деятельности. У Тургенева собрался весь цвет литературного Петербурга – Тютчев, Гончаров, Писемский, Майков, Дружинин…»6*. А на следующий день Айвазовский, вероятно, встретившийся с Данилевским в писательском сообществе, по его просьбе исполнил рисунок в альбоме. Как известно, сюжеты приходили к Айвазовскому совершенно внезапно.

В этот раз художник вспомнил и нарисовал пером пейзаж с заливом Вико. Знаток жизни и творчества великого мастера Н.С.Барсамов не раз отмечал, что Айвазовский «виртуозно рисовал пером-тушью»7. Можно сравнить этот рисунок с картинами Айвазовского 1855 года «Вико близ Неаполя в лунную ночь» и «Итальянский пейзаж». На этих картинах на первом плане – прибрежная часть, откуда замечательно виден морской залив. Навсегда вдохновленный красотой южных морей, Айвазовский придал и рисунку, хранящемуся в альбоме Данилевского, романтическую направленность. Рисунок гармоничен по композиции и по законченности деталей. Ничто не нарушает цельности впечатления. В том, что это рука Айвазовского, не сомневаются увидевшие рисунок Лидия Александровна Торстенсен, научный сотрудник отдела графики XVIII – начала XX века ГТГ, Галина Сергеевна Чурак, историк искусства, заведующая отделом живописи второй половины XIX – начала ХХ века ГТГ и заслуженный работник культуры РФ Александр Егорович Козинин.

Когда-то план путешествия по Италии для Айвазовского составил Н.В.Гоголь. В книге «Жизнь великого мариниста» армянского искусствоведа Минаса Саргсяна, впервые появившейся на русском языке в 2010 году, так описывается первая встреча Айвазовского с Гоголем: «Николай Васильевич блестяще знал эту страну, ее историю, искусство, язык. Находясь здесь с весны 1837 года, он много путешествовал, изучал памятники прошлого, культуру, жизнь народа. Ему нетрудно было подсказать молодому художнику, какие города и достопримечательности обязательно нужно посмотреть»8. Одним из любимых мест мариниста стал Неаполь. Впервые он увидел его 3 октября 1840 года. Что за воспоминание вдохновило Айвазовского через 15 лет вновь 5

6 7

Каратыгин П.А. Стихи 18.11.1855 // Альбом. ОР РНБ. Ф. 236. Данилевский. Ед. хр. 174. Л. 135. Чагин Г.В. Федор Иванович Тютчев. М., 1990. С. 95. Иван Константинович Айвазовский. Текст Н.С. Барсамова. М., 1963. С. 15. Саргсян М. Жизнь великого мариниста. Иван Константинович Айвазовский / Пер. с армянского Ерванда Барашьяна. Подготовка текста и комментарии Дмитрия Лосева. Феодосия – Москва, 2010. С. 45

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

НАСЛЕДИЕ

HERITAGE

Valentina Naumenko

Ivan Aivazovsky – A Drawing for the Album Viennaʼs exhibition centre, the Kunstforum, opened an exhibition of Ivan Aivazovsky, the brilliant marine painter, and member of several European academies of fine arts, on March 16 2011. The works were lent by the Aivazovsky Art Gallery in Feodosia, in Ukraine; from the Peterhof State Museum-Reserve in St. Petersburg, the Central Russian Navy Museum (St. Petersburg), the Russian Museum, the Kiev National Museum of Russian Art, the Armenian St. Lazarus Monastery in Venice, Italy, and private collections.

or Europe today, this proved a chance to see the great artist’s works for the first time. However, the director of the Feodosia Gallery Tatyana Gaiduk recalled that in the spring of 1873 Aivazovsky displayed his works in Vienna with great success. The curators from the Kunstforum chose the artist’s works for the show independently, relying on their own judgment with the goal a comprehensive display of the artist’s oeuvre. The pieces sent from Feodosia to Vienna include “The Gulf of Naples on a Moonlit Night”, “A Sea Shore”, “Old Feodosia”, “Ice Mountains”, “Storm on the North Sea”, “The Ship ‘Maria’ During a Storm”, and “The Niagara Falls”. Aivazovsky’s accomplishments during his career as a painter, teacher, traveller and patron of arts, which spanned more than 60 years, are well known, so we concentrate here on a lesser-known area in which he gained wide public recognition – his drawings. One of them was found in an album kept in the Department of Manuscripts of the Russian National Library. The album with a green velvet jacket and a vignette with golden flowers1 belonged not to Aivazovsky, but to Grigory Petrovich Danilevsky. The album contains a collection of poems, letters, aphorisms, music scores, drawings authored and handwritten by Russian writers, journalists, artists, composers and academics in the period from 1853 to 1873 (there is another version that the dates were from 1854 to 1890). Almost all outstanding figures of the time left an imprint in the album. The owner of the album approached almost everybody “begging for a prosaic, poetic, musical or pictorial handout!”2 Danil94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

evsky’s letter to his mother of January 22 1854 relates a curious piece of information about his visit to the architect Andrei Stackenschneider’s theatre and his attendance of artistic soirees, on Wednesdays, at Count Tolstoy’s home, where the regulars included Maikov, Pisemsky, Lev Mei, Alexander Strugovshchikov and, eventually, Ivan Turgenev as well. “I recently started an album for artists whom I know,” Danilevsky wrote to his mother, Yekaterina Grigorievna Ivanchina-Pisareva. “The album already has excellent verses handwritten by Karolina Pavlova, Shcherbina, Polonsky, Maikov, Benediktov, Mei; Stepanov and Count Tolstoy are drawing caricatures; and Glinka and Dargomyzhsky will write a piece of music…”3 The dean of St. Petersburg University Pyotr Pletnev, in a letter of October 25 1852 to his best friend Yakov Grot, a professor at Helsinki University, wrote about his “most unusual” former student, the very same youth who was to become a famous writer penning such novels as “Mirovich”, “Princess Tarakanoff”, and “Moscow Burnt”: “He has an itch in his fingers: he writes prose and verse indefatigably. He makes literary acquaintances everywhere and easily: he visited every man of letters living anywhere between Moscow and Odessa and imagines that each is his friend. Yet, he’s a fine fellow and not without talent…”4 There are also Ukrainian drawings made by Danilevsky himself, as well as his notes in ink and stylus. The album carries, among other things, Pyotr Pletnev’s poem called “from Pushkin”; Apollon Maikov’s poems about the poet and poetry (1854); verses by Afanasy Fet, Fyodor Tyutchev, Ivan Aksakov, Alexei Khomyakov, Count

Vladimir Sologub, Alexei Apukhtin, Apollon Grigoriev, and Pyotr Vyazemsky; “The Weeping of Yaroslavna” by Karolina Pavlova; fragments of Sergei Aksakov’s “A Family Chronicle” about the steppe; an excerpt from Ivan Lazhechnikov’s unpublished work “The History of a Family and Its Outstanding Contemporaries” (from March 18 1856); literary pieces by Alexei Pisemsky, Dmitry Grigorovich, Alexander Druzhinin; a monologue of Lipochka from Alexander Ostrovsky’s play “It's a Family Affair” (from June 22 1856); and Grigory Blagosvetlov’s remarkable aphorism about the happiness of a thinking person. The album also features musical scores by Mikhail Glinka, Alexander Dargomyzhsky, and Anton de Kontski (Antoni Kàtski, or Antoine de Kontski); Karolina Pavlova’s drawings, “A Village Church” by Andrei Stackenschneider, and Nikolai Stepanov’s caricatures and pieces by other outstanding figures of Russian culture. Next to them are some of the unknown signed drawings of Aivazovsky and Count Fyodor Tolstoy. The bibliographer and historian of Russian literature Grigory Gennady rightfully called this album “a curio”.

The Album. Department of Manuscripts, Russian National Library. Fund 236. Danilevsky. 1853-1873. Item 174. Sheet 112. Albums. In: Russki Pustynnik, ili Nablyudatel Otechestvennykh Nravov [Russian Anchoret, or Observer of Russian Mores]. St. Petersburg, 1817. Part 1, No. 2. Pp. 37-38. Danilevskyʼs letter to his mother, January 22 1854. In: Trubachev, Sergei. Danilevsky. A Biographical Essay. St. Petersburg, 1893. Pp. 49-50. Letter of Pyotr Pletnev to Yakov Grot. October 25 1852. In: Correspondence between Yakov Grot and Pyotr Pletnev. In three volumes. Edited by Professor Konstantin Grot. St. Petersburg, 1896. Vol. 3. P. 616.

Феодосия. Башня Константина. 1890 Бумага, свинцовый карандаш, белила 13,3 × 19,3 Национальная картинная галерея им. И.К.Айвазовского

Feodosia. St. Konstantin Tower. 1890 Lead pencil, white paint on paper 13.3 × 19.3 cm Aivazovsky Art Gallery, Feodosia

Just a few days before Aivazovsky sketched his Italian landscape in Danilevsky’s album (November 18 1855), the translator, poet, actor and educator Pyotr Andreevich Karatygin made an entry: “Your Album has a mix of ideas, minds, dialects; // It has prose as well as poetry… Is there anything that it doesn’t have?”5 On November 24 1855, on the eve of the date indicated by Aivazovsky in the right hand corner of the drawing, Tyutchev and Tolstoy came together, eager to talk about the events in Crimea. “Their meeting,” wrote Tyutchev’s biographer Gennady Chagin, “most likely took place on November 21 or 22 1855, when Leo Tolstoy arrived in St. Petersburg, because on November 23 Tolstoy, in a military officer’s uniform with a recently awarded decoration – the Order of St. Anna of the 4th degree – attended a party at Turgenev’s, the same night when the guests composed a greeting to the great Russian actor Mikhail Shchepkin on the occasion of the 50th anniversary of the beginning of his acting career. Turgenev’s guests that night included the cream of literary St. Petersburg society – Tyutchev, Goncharov, Pisemsky, Maikov, Druzhinin…”6* The next day, it

appears, Aivazovsky apparently met Danilevsky at the writers’ gathering, and on Danilevsky’s request made a drawing in his album. Ideas for pictures occurred to Aivazovsky spontaneously. This time the artist drew with a stylus from memory a view of a bay in Vico. Nikolai Barsamov, a connoisseur of the life and art of the great Russian painter, more than once noted that Aivazovsky “had a perfect mastery of stylus and ink”7. One can compare this piece with Aivazovsky’s 1855 paintings “Vico, Near Naples, on a Moonlit Night” and his “Italian Landscape”. These pictures feature in the foreground a coastline affording a splendid view of the gulf. Forever in thrall to the beauty of southern seas, Aivazovsky lent Romantic overtones to his drawing in Danilevsky’s album as well. The piece has a harmonious composition and well-crafted details. Aivazovsky’s authorship of the piece in the album has not been questioned by the art experts at the Tretyakov Gallery who saw the drawing: Lydia Torstensen, head of the gallery’s department of independent art appraisal (specializing in graphics); Galina Churak, head of the department of paint-

ing of the second half of the 19th century and the early 20th century; and Alexander Kozinin, a member of many Russian and international artists’ unions. At one time Nikolai Gogol, who had lived in Italy since the spring of 1837, drew an itinerary for travel across the country for Aivazovsky. The Armenian art scholar Minas Sargsyan in his book “A Life of the Great Marine Painter”, first published in a Russian translation in 2010, describes the first meeting of Aivazovsky and Gogol: “Nikolai Vasilievich had a thorough knowledge of this country, its history, art and language. Staying there since the spring of 1837, he travelled a great deal, studied historical landmarks, culture, the way of life of the people. It was not difficult for him to tell the young artist what cities

Karatygin, Pyotr. Verses. November 18, 1855. The Album. In: Department of Manuscripts, Russian National Library. Fund 236. Danilevsky. Item 174. Sheet 135. Chagin, Gennady. Fyodor Ivanovich Tyutchev. Мoscow, 1990. P. 95. Ivan Konstantinovich Aivazovsky. Text by Nikolai Barsamov. Moscow, 1963. P. 15.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

HERITAGE

Морской вид. 1870-е Бумага, сепия 18,5 × 26,9 Национальная картинная галерея им. И.К.Айвазовского

Marine View. 1870s Sepia on paper 18.5 × 26.9 cm Aivazovsky Art Gallery, Feodosia

Феодосия. Музей Бумага, тушь, перо 13 × 20,8 Национальная картинная галерея им.И.К.Айвазовского

Feodosia. The Museum Ink, pen on paper 13 × 20.8 cm Aivazovsky Art Gallery, Feodosia

НАСЛЕДИЕ

and sites were worth seeing.”8 Naples became one of the favourite locales of the artist. He first saw it on October 3 1840. What sort of memory caused Aivazovsky to paint the Gulf of Naples again 15 years later? The answers seems to be that ships of the Russian Black Sea Fleet were stationed there at that time! Aivazovsky’s 1840 views of Naples “speak” about it. “Aivazovsky also created such pictures as ‘Sevastopol Fleet Moored in Naples’, ‘A View of the Coast in Naples’ (two), ‘A View of Naples’ (two), ‘The Fleet of Naples’ (Sobko, 1893). We are not aware of the whereabouts of these pictures,”9 commented Dmitry Losev on the painting “A Night in Naples”. Nikolai Barsamov’s fundamental monograph “Ivan Konstantinovich Aivazovsky” (1941) mentions such images as “A Squadron From Sevastopol During a Raid in Naples”.

Barsamov wrote: “In order to imagine the themes of Aivazovsky’s pictures created in Italy and the identity of the people purchasing them, it would be worthwhile to go over a chronological list of paintings and their buyers made by the artist himself (from 1836 to 1846). “1840. In Naples: ‘A Squadron from Sevastopol During a Raid in Naples’ (owned by a brother of the king of Naples)…”10 Speaking about the events of 1855, the most important one to be remembered is the catastrophe in the Crimea. Tyutchev and Tolstoy were not the only ones to speak about it at the meeting at Turgenev’s home. Visiting St. Petersburg on the occasion of his exhibition, Aivazovsky, the official artist of the Maritime Headquarters since 1844 and a survivor of the bombing of Sevastopol, had a lasting memory of the

final episode of the tragedy in his native Crimea – the sinking of the ships in the city bay. With his unwavering love for seamen and ships and his thorough knowledge of the ships of the Black Sea Fleet, Aivazovsky painted in the young Danilevsky’s album a ship “with windblown sail” sweeping “past an island with a steep coastline”. Italy, where “a day was worth a year”, and where for the first time he felt confidence in himself and his art – this Italy prompted him to advise Danilevsky, who was fond of travelling, to hurry to this land of adorable nature, outstanding talents and a great past. He apparently wished that the Ukrainian, who hailed from the same “educational harbour” – St. Petersburg – as the artist, would see Italy, appreciate its beneficial influence and pay his due to it. It was no accident that during and after the war, and even shortly before his death, Aivazovsky painted views of the coast near Naples and had plans to go there. Could it be that Danilevsky drew inspiration from the artist’s paintings and drawings when he wrote, in 1883, the Italian passages in his book “Princess Tarakanoff”? Art lovers encounter paintings and drawings by Aivazovsky not only at auctions or inside old books and albums. Danilevsky’s “Album for Artists” shows the St. Petersburg-Italian fragment on sheet 122 – “Seaside Italian Ruins” – the painter’s neither first nor last recollection of Italy which prompts the memory of the heart. I recall a friend of our family, a native of Eastern Crimea, the seaman Leonid Gatsaev, who, after retirement from service in the northern seas, lived until his death in the home where Aivazovsky was born, and could not be persuaded to sell it off to numerous prospective buyers from Armenia. Still today, the world’s best views of the sea greet us in the house on 2 Galereinaya street at the Aivazovsky Festival of Arts, and at a short distance from the gallery “the Black Sea murmurs without halt”, anxious to see the people who love it and the artist who immortalized it.

9 10

Sargsyan, Minas. A Life of the Great Marine Painter. Ivan Konstantinovich Aivazovsky. Translated from the Armenian into Russian by Yervand Barashyan. Edited and annotated by Dmitry Losev. Feodosia – Moscow. 2010. P. 45. Ibid. P. 306. Barsamov, Nikolai. Ivan Konstantinovich Aivazovsky. Мoscow-Leningrad, 1941. P. 25.

* First, there is an entry in Alexander Druzhininʼs Diary, dated December 15 1855: “…We came to Ivan Sergeevich [Turgenev]. The guests included Aivazovsky, Kamensky, Markevich, Fredro, Ogarev, Dolgoruky…” In: Druzhinin, Alexander. Stories. A Diary. [Literary Masterpieces Series.] Moscow, 1986. P. 363. Secondly, let us consider the records pertaining to Mikhail Shchepkinʼs biography, which show that on November 23, 1855 all persons mentioned by Chagin, as well as many others including Grigory Danilevsky, signed the Greeting of St. Petersburg Men of Letters, which was read out by Stepan Shevyrev at Mikhail Shchepkinʼs anniversary party. In: Mikhail Semenovich Shchepkin. Notes, Letters, Stories, Records for His Bibliography and Genealogy. Compiled by M.A. Shchepkin. St. Petersburg, 1914. P. 300.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

нарисовать Неаполитанский залив? Представляется, мы можем ответить на этот вопрос. Там был тогда славный Черноморский Флот! «Айвазовский написал также картины: «Севастопольский флот на якоре в Неаполе», «Вид неаполитанского побережья» (два), «Вид Неаполя» (два), «Неаполитанский флот» (Собко, 1893). Местонахождение этих полотен нам неизвестно»9, – это комментарий Дмитрия Лосева к картине «Неаполитанская ночь». В фундаментальном источнике, каковым является книга Николая Семеновича Барсамова «Иван Константинович Айвазовский» (1941), есть «Севастопольская эскадра в Неаполитанском рейде». Об этом сказано так: «Для того, чтобы представить себе сюжеты картин и круг лиц, приобретавших картины И.К.Айвазовского, написанные в Италии, небезынтересно просмотреть список картин, составленный по годам самим художником (с 1836 по 1846 год), с обозначением владельцев картин. “1840 г. В Неаполе: Севастопольская эскадра в Неаполитанском рейде” (у брата короля неаполитанского)…»10. Касаясь событий 1855 года, необходимо назвать главное: крымскую катастрофу. О ней говорили на встрече у Тургенева не только Тютчев и Толстой. Приехавший на выставку своих картин в Петербург Айвазовский, художник Главного Морского Штаба с 1844 года, переживший бомбардировку Севастополя, не мог забыть последнего акта трагедии в родном Крыму: затопления кораблей в городской бухте. Он, никогда не изменявший любви своей к морякам и кораблям, прекрасно знавший корабли Черноморского Флота, нарисовал в Альбоме молодого Данилевского корабль, который мчится «мимо острова крутого». Италия, где «день стоил года» и где он впервые ощутил уверенность в себе и в своем мастерстве, продиктовала ему дать совет Данилевскому, страстно-

Восточный дворик Бумага, акварель 23,8 × 33

East Cortyard Watercolour on paper 23.8 × 33 cm

Национальная картинная галерея им. И.К.Айвазовского

Aivazovsky Art Gallery, Feodosia

9 10

му путешественнику: поспешить в страну прекрасной природы, могучих талантов и великого прошлого. Очевидно, ему захотелось, чтобы этот малороссиянин, у которого была общая с ним «ученическая гавань» – Петербург, увидел Италию и, почувствовав ее благотворное влияние, воздал ей по заслугам. Нет, не случайно во время и после войны, даже и в последние дни жизни писал Айвазовский морские виды близ Неаполя и собирался в Неаполь. Не с его ли картин и рисунка создаст в 1883 году Данилевский итальянские страницы «Княжны Таракановой»?! Открытие картин и рисунков Айвазовского подстерегает зрителя не только на антикварных аукционах. Давайте раскроем «Альбом для артистов» Г.П.Данилевского. Например, Петербургско-итальянский фрагмент на 112-м листе – назовем его «Приморские итальянские развалины» – не первое и не последнее его воспоминание об Италии, в котором угадывается главное: память сердца. Но возвратимся в родной город Айвазовского… Вспоминается друг нашей семьи, уроженец восточного Крыма моряк Леонид Иосифович Гацаев, до конца своих дней живший после возвращения с северных морей в доме, где родился Айвазовский и не пожелавший продать его бесчисленным покупателям из Армении. Как хорошо, что и сегодня лучшие в мире морские пейзажи встречают нас в доме № 2 на Галерейной, где звучит музыка во время фестиваля искусств «В гостях у Айвазовского», а в нескольких десятках метров от Галереи «море Черное шумит, не умолкая» и ждет не дождется всех, кто любит его великого певца.

Бухта среди гор. Ялта Бумага, графитный карандаш. 30 × 22,6 Национальная картинная галерея им. И.К.Айвазовского

A Bay Surrounded by Mountains. Yalta Graphite pencil on paper 30 × 22.6 cm Aivazovsky Art Gallery, Feodosia

Там же. С. 306 Барсамов Н. Иван Константинович Айвазовский. М.-Л., 1941. С. 25.

* Приведем строки, во-первых, из Дневника А.В. Дружинина от 15 декабря 1855 г.: «… Прошли к Ивану Сергеевичу [Тургеневу]. Там были Айвазовский, Каменский, Маркевич, Фредро, Огарев, Долгорукий…» // Дружинин А.В. Повести. Дневник. [Литпамятники]. М., 1986. С. 363 Во-вторых, обратимся к материалам для биографии М.С.Щепкина, которые свидетельствуют, что 23 ноября 1855 г. все названные Чагиным и многие другие, включая Григория Данилевского, лица подписались под Приветствием Петербургских литераторов, прочитанным С.П.Шевыревым на юбилее Щепкина. См.: Михаил Семенович Щепкин. Записки, письма, рассказы, материалы для библиографии и родословной. Собрано М.А.Щепкиным. СПб., 1914. С. 300. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Лишь форма одна сохраняет творения духа. Фредерик Мистраль

Александр Рожин

Дмитрий Иконников: среда обитания

Фото: Валентин Скляров / Photo: Valentin Sklyarov

Широта духовного восприятия, глубоко личное понимание природы художественного образа, профессиональный опыт и неоспоримое мастерство обеспечили Дмитрию Иконникову удивительную свободу самовыражения, сформировали уникальную систему живописно-пластического языка, отмеченного гармонией инвариантности содержательных и формальных аспектов творчества.

Нежданное приглашение… Калитка. 2010 Бумага, авторская техника 80 × 107 Unexpected Invitation… Wicket. 2010 Paper, artistʼs technique 80 × 107 cm

оэтика произведений автора обусловлена интуитивным, глубоко проницательным видением сущего, в котором отражается прошлое и незримо возникает предчувствие будущего. Он блестящий импровизатор, умеющий подчинить внутреннему восприятию бытия узнаваемые, реальные детали и приметы изобразительных мотивов, сцен, сюжетов. Метафорические образы, воплощенные в совершенной художественной форме, интригуют воображение искушенных и взыскательных ценителей и знатоков. Практически предав забвению прежние занятия искусством плаката и книжной иллюстрации, преодолев тяготение к соревновательности на уровне известных и еще не утративших своей былой привлекательности художественных течений 80–90-х годов прошлого столетия, Дмитрий Иконников вступил

на путь эмпирического постижения пространства и времени. Это новое качество его живописи и графики убедительно заявлено в основных темах таких произведений, как «Жизнь на девятом этаже», «Средиземноморье» и «Город. Вход со двора». Период «жизни на девятом этаже» предопределил новую систему координат в творчестве мастера, глубоко индивидуальное понимание семантической структуры живописной поверхности, мультимедийную самоценность цвета и фактуры, их первостепенное значение в формировании образно-содержательных доминант, составляющих виртуальную сущность художественного замысла. Именно тогда появились идеи, получившие воплощение в последующих изобразительных циклах. Творчество мастера обрело свою неповторимую форму, пленяющую воображение зрителя философской созерцательностью, ритмической чувственностью палитры, гармонией частного и целого. Натюрморты, пейзажи и жанровые сцены, будучи самоценными образами, составляют развернутую в пространстве и времени галерею глубоко личных эмоциональных состояний самого художника. В этих работах проступают определенные исторические прототипы, сформировавшие среду обитания искусства XX века, звучат отголоски недавних впечатлений и трогательных, живых воспоминаний. В них появляется особая поэтическая интонация, окрашенная отстраненностью от обыденной суеты и тусклой мимолетности. Дмитрий Иконников деликатно варьирует отдельные приметы, детали, фрагменты среды чувственного и физического бытования объектов изображения, будь то романтические уголки

Москвы, Петербурга или Парижа, а то и атрибуты быта, окружающие художника. Эти структурно-пластические живописные элементы нередко мигрируют из работы в работу, обретая новые эмоционально-смысловые значения, как это происходит, например, в «повторяющихся» натюрмортах Джорджо Моранди. Исподволь в творчестве Иконникова возникают и персонажи, навеянные живописью и графикой Пабло Пикассо неоклассического периода, а также эмоциональные созвучия с парижскими видами Альбера Марке и Рауля Дюфи: подобная необъяснимая виртуальная связь возникает подсознательно. При всем этом нельзя забывать о самодовлеющей роли эстетических предпочтений автора. Подобные переклички, эмоциональные перекрестки мы наблюдаем в его пейзажах Москвы и Парижа, Петербурга и Венеции. Почему и как это происходит, ответить может только сам художник, для которого, очевидно, есть нечто общее в ауре этих городов, в чарующей привлекательности далекого и близкого. При всей узнаваемости отдельных мотивов, как бы скользящих по поверхности отражений творений французов, произведения Дмитрия Иконникова – не что иное, как самоперсонификация. Это угадывается, пожалуй, в каждой работе мастера, независимо от жанра или сюжета. Ведущая роль в процессе подобного эстетического самовыражения отводится цветовой партитуре, которая строится на отношении полутонов, растворяющихся в мареве воздуха и света, на силуэтах, на полупрозрачности пространственных планов. Присутствие сфумато определяет особую эмоциональную атмосферу, точнее – созерцательную среду

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

PORTRAIT OF THE ARTIST

Form alone preserves the creation of the spirit. Frederic Mistral

Alexander Rozhin

Dmitry Ikonnikov: Artistic Milieu Dmitry Ikonnikov, through the breadth of his perception and his deeply personal feeling and understanding of the nature of art, as well as his professional experience and unarguable talent, has achieved a remarkable freedom of expression. He has created a unique figurative language, which is marked by the harmonic invariance of the form and content of his work. Китайский чайник и манекен. 2008 Бумага, авторская техника 120 × 80 Chinese Teapot and Mannequin. 2008 Paper, artistʼs technique 120 × 80 cm

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

he poetics of the artist’s works are driven by an intuitive, deeply penetrative vision of things, in which the past is reflected deeply, and an invisible premonition of the future is hinted at. He is an extraordinary improviser, able to harness recognisable and real details and attributes of motifs, scenes and subjects, with his own internal interpretation of life. In essence, these are the compound expressions of philosophy, poetry and metaphor meticulously tested in practice; the pure “creation of the spirit” in a perfect artistic form that intrigues even the most mature and demanding connoisseurs by teasing their memory and conscience with unpredictable images. Having essentially abandoned his earlier work on posters and book illustrations, resisting the temptation to compete with the famous and still popular artistic currents of the 1980s and 1990s, Dmitry Ikonnikov took instead the route of a priori comprehension of space and time. This new quality of his art and drawings is clearly visible in the main themes he has worked on – “Life on the Ninth Floor”, “Mediterranean”, and “City. Entrance from the Backyard”. The “life on the ninth floor” period foresaw a new framework in the artist’s work, a deeply individual understanding of the semantic structure of artistic surfaces, the multimedia worth of colour and shading, and their major importance in the forming of a graphic-content base containing the essence of the artistic concept. It was exactly then that the ideas that were implemented in the later cycles and other “thematic” exercises first appeared. The artist’s work has acquired its unique form, captivating the imagination of the viewer with its philosophical meditations, the rhythmical sensitivity of its palette and the harmony of part and whole. The still-lifes, views and genre scenes as

Воскресенье на Риволи. 2009 Бумага, авторская техника 100 × 133 Sunday on Rue de Rivoli. 2009 Paper, artistʼs technique 100 × 133 cm

valued forms, are the deeply personal reflections of the emotional state of the artist himself, filtered into the space and time of a gallery, imbued with feelings, thoughts and associations that are at once both related and unrelated to each other. In these works, specific historical prototypes are visible, which formed the artistic environment of the 20th century; the echoes of recent impressions and touching real-life memories can be heard. An especially poetic intonation can be divined, that is nevertheless separated from everyday worries and banal transiency. Dmitry Ikonnikov delicately varies the description, details and fragments of emotional and physical existence of the objects he paints, whether it is the romantic corners of Moscow, St. Petersburg or Paris, or the everyday items that surround

the artist. These structural and artistic elements often migrate from one work to another, attaining new emotional and conceptual meanings, very similar to the still-life works of Giorgio Morandi. Gradually, Ikonnikov’s work begins to feature characters that recall the artwork of Pablo Picasso’s neoclassical period, and also an emotional accord with the Parisian views of Albert Marquet and Raoul Dufy. But these are not copies or imitations, but rather the manifestation of an inexplicable virtual link that arises subconsciously. And despite all of this, one cannot forget the all-important role played by the taste and aesthetic preferences of different artists. We find similar nods and emotional crossroads in his views of Moscow and Paris, St. Petersburg and Venice. Why and how this happens,

only the artist could say – for him, evidently, the auras of these cities share certain features, their glamorous attractiveness from far and near. However much certain motifs seem familiar, and the reflections of French works seem to appear on the surface, Ikonnikov’s work is nothing less than an exercise in self-personification. This can be seen in perhaps every single work of the artist, irrespective of the genre or subject. In this context, the main role in this aesthetic self-expression is given to the orchestral notes of colour: interactions of half-tones dissolving in the haze of air and light, silhouettes and translucency of dimension. The use of sfumato creates a special emotional atmosphere, or rather a meditative ambience with an inimitable tinge of inner musicality.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

101

PORTRAIT OF THE ARTIST

A symbiosis between different expressive components of the artist’s dramaturgy lends his works a magical allure, which in every single case brings forth an unexpected sensual and conceptual intrigue. However, this is devoid of the playfulness or metaphors that were so characteristic of Soviet art of the 1970s and 1980s, and which Ikonnikov used himself in his earlier works. Nevertheless, the monumental works show a radical line between the past and the future in the artist’s work. The older works carry specific literary reminiscences and traits of external passion, whereas in the more recent ones these elements are rendered unnecessary, along with deliberate plots of scenic philosophical allegories. The artist takes a step from known pragmatism towards irrational creative and sensual understanding of the spiritual habitat, forever imprinted in our genetic memory. Thus, his works transform into elegiac installations charged with inner light and romantic spirituality. The artist’s self now appears as a demiurge; a carrier of pure art who stirs up our fantasies with skilful brush, enchanting colours and cosmologic harmony. Perhaps some of these transformations are overstated, and other people may find such analysis excessive or unjustified, but our motive here is not idealisation of

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

the mentality of the artist, but an attempt to assess this creative phenomenon as a specific form of spiritual insight and existence of self in time and space. Reality may seem much simpler, but a true work of art nonetheless lives a life of its own, often attaining multiple meanings against the will of the creator; there are values originating from our associations and fantasies. Therein lays the deep magic of creativity and the inexplicable attractive force of art, forever thrilling and enchanting. The seeming naivety of this reasoning once again ascertains the right for these statements to exist regardless of the object under discussion. The fact that this analysis is relevant not only for the works of Dmitry Ikonnikov, but also for the creations of various other major artists of our time, suggests its perception and interpretation are free from direct visual description of the facts and aspects of culture. Thus, coming back to the paintings and graphics of Ikonnikov, we take the liberty to depart from a classical analysis of his creative evolution, and instead to express here an intuitive, informal perception of the visual context and semantic significance of his art. The novelty of feelings is triggered by the form – in a very broad sense of the meaning – in which they are defined and embodied. The form,

as a predicate of emotional and conceptual range in the art of Dmitry Ikonnikov, is one of the main sources and stimulants for a broad analysis of his holistic view of the world, the view that reflects an integral whole of sensual experience, practical knowledge and creative thought. His numerous city motifs have common stylistic characteristics, they re-echo in colours and are joined together by sfumato, a subtle haze that furnishes his paintings with a note of dreams and nostalgia. The artist’s preferences are not clearly seen here, as unique features of Paris, Moscow and St. Petersburg miraculously travel from one geographical point to another. Ikonnikov creates a wonderful and subtle polyphony of moods inspired by long-awaited meetings with enchanting views of the bridges and curves of the Seine, white nights on the Neva and the familiar silhouettes along the banks of the Moskva River. Such mysterious teleportation of landmarks and transformation of emotional tokens are probably inevitable today. They are inspired by the actual and alleged knowledge about the cities of the artist’s youth and dreams, mostly acquired from works of the wonderful French (if we talk about Paris) writers Victor Hugo, Emile Zola and André Malraux; the poets Guillaume Apollinaire, Paul Valery, and

Натюрморт с ножницами и наперстком. 2008 Бумага, гуашь 60 × 80 Still-life with Scissors and a Thimble. 2008 Gouache on paper 60 × 80 cm

Печворк: ретро. 2009 Бумага, коллаж, авторская техника 80 × 100 Patchwork: Retro. 2009 Paper, collage, artistʼs technique 80 × 100 cm

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

произведения, имеющего неповторимую мелодичную музыкальную окраску. Симбиоз различных выразительных компонентов образной драматургии творчества мастера придает его работам магическую привлекательность, которая в каждом отдельном случае оборачивается неожиданной чувственной смысловой интригой, но без игровых элементов и метафор, которые были характерны для нашего искусства в 70–80-е годы прошлого века и оставались не чужды Иконникову той поры. В работах монументального плана радикально обозначилась граница между прошлым и будущим в искусстве художника. Встречавшиеся ранее литературные реминисценции и черты внешней патетики исчезли за ненадобностью вместе с преднамеренными фабулами сценического философского иносказания. Художник отходит от известного прагматизма в сторону иррационального, творческого, чувственного осмысления среды духовного обитания, того, что навсегда остается в генетической памяти. Поэтому его работы превращаются в элегические инсталляции, исполненные внутреннего свечения и романтической одухотворенности. Они будоражат воображение колористической виртуозностью кисти и космологической гармонией. Личность автора предстает в

ореоле демиурга, носителя идеалов чистого искусства. Возможно, подобные превращения кому-то покажутся чрезмерными, однако они возникают не из стремления к идеализации, а из попытки уяснить данный феномен как специфическую форму духовного прозрения и бытия личности во времени и пространстве. Быть может, в действительности все значительно проще, однако подлинное произведение искусства, несмотря ни на что, живет своей обособленной, самостоятельной жизнью, нередко обретая, вопреки воле создателя, множество смыслов, рожденных нашими ассоциациями и фантазиями. В этом заключается непостижимая магия творчества и необъяснимая сила притяжения искусства, бесконечно волнующая, завораживающая зрителя. Разумеется, все это относится не только к работам Дмитрия Иконникова, но и к произведениям целой плеяды оригинальных мастеров нашего времени, ибо предполагает восприятие и интерпретацию фактов и явлений культуры, освобожденные от их прямого визуального описания. Поэтому, возвращаясь к живописи и графике художника, позволим себе вольность и вместо канонического анализа эволюции творческих экзерсисов автора проведем экспликацию нашего интуитивного, неформального предста-

вления об образном содержании и семантической значимости его работ. Новизна ощущений вызвана формой, в которой они воплощены и обозначены. Форма как предикат эмоциональносодержательного диапазона искусства Дмитрия Иконникова является одним из основных источников, стимулов развернутого толкования целостной системы художественного мировоззрения мастера. Написанные им многочисленные городские мотивы обладают общими стилистическими признаками, они перекликаются по колористической шкале, их объединяет сфумато, своего рода дымка, придающая картинам мечтательную интонацию ностальгического звучания. Говорить в данном случае о предпочтениях мастера достаточно сложно, поскольку и Париж, и Москва, и Петербург имеют свои неповторимые черты. В раскрытии темы города Иконников достигает эффекта передачи тончайших оттенков полифонии настроений, вызванных встречами с чарующим обликом набережных и мостов Сены, невских белых ночей или до боли знакомых силуэтов вдоль извилистых берегов Москвареки. Происходит загадочная телепортация знаковых впечатлений из одного места действия в другое. Наверное, такие перемещения эмоциональных

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

103

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Мост менял. 2009 Холст, акрил. 80 × 100 Pont au Change (“Exchange Bridge”). 2009 Acrylic on canvas 80 × 100 cm

Jacques Prevert; from books and art albums of Camille Pissarro, Albert Marquet, Henri de Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy and Russian painters like Konstantin Korovin, Mikhail Larionov and Natalya Goncharova. The tempting, unforgettable and inimitable images of Paris, its boulevards and squares, street cafés and river banks, the life of the bohemians and the lives of the clochards… generations of people owe this memory to the talent and love of French writers, poets and artists. Similarly, the St. Petersburg of our dreams, the Northern Palmyra, is also happily alive in our conscience thanks to the poetry of Alexander Pushkin and Alexander Blok, Boris Pasternak and Joseph Brodsky, and the dramas of Fyodor Dostoyevsky and other famous Russian cultural luminaries. The mind’s eye of potential visitors to these magnificent European cities transposes images from one city to another and vice versa, which is a way to compare and analyse their architectural patterns. It is also often the basis of our attitudes towards Rome, Venice and Moscow: the testing of our emotions, associations, anticipation and unexpected impressions. However, these preliminary insights, this cultural and documentary data cannot be compared to a personal embrace of these cities; cities that evoke enthusiastic compliments, high emotions and a deep affec104

tion. For each of us, regardless of what our memory offers us from what we have read or heard, Paris and Moscow, Rome and St. Petersburg unveil the mystery of their special charm and beauty, and each of us has a Paris, Moscow and St. Petersburg of our own. We can see this in Dmitry Ikonnikov’s city scenes, inspired by a personal empathy of the experienced, a striving to find in a conglomerate of impressions something truly important and very special, to discover a soul of the city that reflects his own emotional and visual expectations. In Ikonnikov’s works, cities of diverse historical destinies, very different but still resembling one another, convey common themes generated through the artist’s infinite appeal to these historical centres of European culture. That is why artistic sketches of Moscow, St. Petersburg and Paris in Ikonnikov’s beautiful paintings and graphics all render a common romantic feeling of their magic aura. Quite different to these are the “Mediterranean” works of the artist, created under the Adriatic sun during his artistic visit to Croatia. His tasks here are quite different, too. Genre sketches and different views of the coast bring us into an atmosphere of warmth and delight, nonchalance and timeless leisure. The characters of this artistic cycle represent a very different life, a life unchanged for many

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

centuries, a life of myths and legends of Ancient Hellas. They bring to mind rhymes from Homer’s epic poems “The Iliad” and “The Odyssey”, and call up images of antique gods and the people who imagined them. These characters live by the same laws and tread on the same ground as their long-gone ancestors, and time itself freezes, while we forget about the trite problems of the modern era. Ikonnikov embraces the epoch and draws it through the childhood impressions he formed through the books of ancient authors, and in museum halls filled with Greek statues, their rooms decorated with mosaic and vases. He makes us witness and participate in one of the most thrilling stages in the history of civilization and world culture. In today’s life in Montenegro, in the character and behaviour of its citizens, in the nature of this Balkan country itself, the artist feels a special magnetic force in its absolute purity, not affected by people and centuries. Ikonnikov grasped this bond between a distant past and the future, and subtly conveys it to his viewers. The artist revels in the trickle of a line that slightly touches the surface of paper, slowly and persistently evading unnecessary details, as if he has an eternity to spare. The “Mediterranean cycle” paintings are rational, concise and reserved; carefully calibrated to convey deliberation

Kiosque Flottant. 2009 Холст, левкас, акрил. 80 × 120 Kiosque Flottant. 2009 Acrylic on canvas, levkas. 80 × 120 cm

примет неизбежны. Они обусловлены уровнем и объемом знаний о городах юности и мечты художника, почерпнутых прежде всего из книг великих французских (если говорить о Париже) писателей Виктора Гюго, Эмиля Золя, Андре Мальро, поэтов Гийома Аполлинера, Поля Валери, Жака Превера, из репродукций и альбомов Камиля Писсарро, Альбера Марке, Анри ТулузЛотрека, Рауля Дюфи, Константина Коровина, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Талантом и любовью романистов и лириков, художников Франции навсегда запечатлелся в памяти поколений манящий, незабываемый и несравненный образ Парижа, его бульваров и площадей, уличных кафе и набережных, жизнью богемы и клошаров. Столь же гениально неповторимо вошел в наше сознание Петербург, Северная Пальмира благодаря стихотворным строкам Александра Пушкина и Александра Блока, Бориса Пастернака и Иосифа Бродского, драматической прозе Федора Достоевского и других выдающихся мастеров русской культуры. Мысленная проекция впечатлений от одной столицы на другую и наоборот позволяет проводить аналогии и сравнения архитектурных увражей, рисующихся в воображении потенциальных путешественников по этим великолепным

городам Европы. Точно так же можно говорить и об отношении к Риму, Венеции, Москве, проверяя собственные чувства, ассоциации, предвкушения встреч и неожиданных впечатлений. Однако никакие предварительные сведения, никакая художественная или документальная информация не сравнятся с живым соприкосновением странника с этими обласканными вниманием и комплиментами, восторгами и умилением городами. Для каждого из нас, независимо от накопленных памятью описаний, и Париж, и Москва, и Рим, и Петербург открывают тайны своего очарования и красоты по-новому, поэтому у каждого останется и свой собственный Париж, и своя Москва, и свой Петербург, что подтверждают одухотворенные личным сопереживанием увиденного городские пейзажи Дмитрия Иконникова. Он стремится найти и показать в конгломерате впечатлений нечто главное, особенное, составляющее душу города, отвечающее его личным ожиданиям и образным представлениям. Чувство безграничного влечения к этим историческим центрам европейской культуры роднит в произведениях художника города разной судьбы, непохожие и вместе с тем напоминающие друг о друге. Вот почему они представляются нам в живописных полотнах и графических листах этого автора

столь близкими по романтическому ощущению их магической ауры. Инoгo рода произведения на тему «Средиземноморье», которые создавались Иконниковым непосредственно под лучами адриатического солнца во время поездок в Хорватию. Здесь художник ставит перед собой другие задачи. Жанровые зарисовки, различные виды побережья передают ощущения зноя и неги, беззаботности и медленно текущего времени. Запечатленные в работах этого цикла персонажи появились здесь словно из другой жизни, в которой столетиями ничего не менялось. В них нашли отражение мифы и легенды Древней Эллады. Герои этих работ вызывают в памяти строфы из «Элиады» и «Одиссеи» Гомера, напоминают об античных богах и людях, которые их создали своим воображением. Они живут по тем же законам и ходят по тем же камням, что и их давние предки; время словно остановилось, заставляя нас отрешиться от сиюминутных проблем нового летоисчисления. Иконников шагнул в эту эпоху, плененный детскими впечатлениями, почерпнутыми из книг античных авторов, из музейных залов, уставленных греческими статуями, украшенных мозаиками и вазами. Он помог нам ощутить себя свидетелями и участниками одного из самых захватывающих воображение этапов истории мировой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

105

PORTRAIT OF THE ARTIST

Париж, полночь. Клиши. 2010 Бумага, авторская техника. 100 × 120 Paris, Midnight. Clichy. 2010 Paper, artistʼs technique 100 × 120 cm

106

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

and relaxation. The painter seems to be familiar with these mountain tops for ages, and he’s so used to the eternal sounds of waves that he can’t be disturbed by or awakened from this wonderful daydream. This cloudless world appears to be devoid of conflict, but even here, behind the external idyll of a relaxed soul, one can feel a premonition, a moment of unknown expectation, which, in our opinion, strikes an invisible emotional tuning fork for most of Ikonnikov’s “Mediterranean” creations. Even references to antique history do not evoke the effect for which any enlightened person should be ready, leaving the viewer quite indifferent to the grandeur of ancient civilizations instead of truly admiring it. Enjoying the natural scenes, skillfully filling the canvas with a southerly breeze, the shadow-and-light effects and the transparent depth of the waves, the artist observes this languorous splendour from one side. For him, it’s more than the usual polishing up of skills: it’s an attempt to compare the seemingly slow, monotonous, endless life with the speed in which existence can change – all within an enclosed space of a holiday resort. Serene and idle in their scenic solutions, these artistic works have a shade of unpredictability about them, an invisible connection with cosmologic reflections about eternity and existence. But this connection is a product of the subconscious, as if the dream is about to end in a restless awakening. That is why the Mediterranean tune transforms to give birth to still-life

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

paintings. These works are neither an addition to the theme, nor its development, they have a totally different function: to reshape the serenity of landscapes and genre motifs. Thickened tint and deepened hue bring along a new perception of time; the colour acquires internal tension, and the objects gain an invisible motion. Ikonnikov’s still-life images show a new form of visual understanding of existence, a form beyond temporary factors and circumstances. It’s a unique way of self-expression, described by the famous art theoretician Boris R. Vipper: “The time has come when everything in the art of painting – genre, indoor scenes and landscapes – has acquired still-life perceptions. Still-life has become the special artist’s view of the world.” The artist is charmed by this “quiet life” (not by “dead nature”, if we literally translate nature morte from the French), a life with its peripetia, joys and passions. He’s free to change and move the figures of this visual speech: the objects and attributes that reflect the owner’s feelings and personality, just like a mind game carried over to a chess board. The still-life offers an endless field for imagination, an open space for visual and figurative combinations and modifications, and creative models of the universe, opening up boundless possibilities to convey all shades of sense and feeling. In his still-life experiences, Dmitry Ikonnikov skillfully and devotedly uses his rich arsenal of methods and techniques. The master’s elaborate works in this genre show that he possesses everything that

nature can give. With his expert hands, at the right time, he miraculously creates a harmony of proportion, in which, speaking in the words of Leonardo da Vinci, we see the reality itself. There are endless variations with large vessels, and smoking pipes, several utensils and items of everyday life, rhythmically placed and lighted, painted in daylight and at night, reflecting changes of emotions, movements of the soul, vectors of the mood and thoughts of the artist. He uses numerous technical tools of drawing and painting, as well as different approaches to figurative expression, to achieve the maximum effect and render the philosophical depth through a complex system of observing the object-and-space environment around him. Ikonnikov develops his own methodology, creates new materials that allow him to carefully and originally depict his own feelings and perceptions about time and the self. He uses various materials, such as gouache and acrylics, sepia and oil pastels, he works with paper and canvas, and uses mixed techniques. An expert in painting and graphics, he doesn’t pause in long reflection on how to draw a sketch or build up a composition. Thanks to his flawless knowledge of the rules of his craft and his excellence in what he does, viewers seldom have questions about how this or that work was created. The artist has no visible difficulties in implementing his creative ideas, which he does in a clear and stress-free manner and which emphasizes yet again the high level of his professional culture. He builds his artistic surface on subtle gradations of tone and colour, softening the texture with sfumato, behind which the main colours of his palette are seen, layer after layer, vibrant with internal tune. All of Dmitry Ikonnikov’s works have an emotional dominant as the basis of the artist’s concept that defines the structure of the form, the character of the content and the shape of the “dramaturgy”. His creations whip up the imagination of the viewer through the depth of associative thinking, the polyphony of feelings, the irrealism of concrete and recognisable motifs, the spirit and the ingenuity. In his artistic life, Ikonnikov largely follows the philosophical formula of André Malraux: “We exist to live, whereas art exists to come to life”. We can justly regard the new works of the artist as an important phenomenon in art today. They open up untravelled paths and lead us to believe in the unfailing nature of the idea that this world can be made richer through figurative perception and representation. The creative work of Dmitry Ikonnikov, a romantic, idea-fuelled and sensuous artist, impersonates the microcosm of his aesthetic soul. Neither the conventional aspects of real time, nor the boundaries of a secluded environment can restrict him; he is a true representation of the freely-expressed feelings and thoughts of a real artist.

культуры. Иконников глубоко почувствовал и по-своему тонко передал сложное пограничное состояние между далеким прошлым и настоящим. Художник любуется струящейся по поверхности бумажного листа линией, обходя ненужные подробности и детали так неторопливо и основательно, будто впереди у него еще целая вечность. Работы средиземноморского цикла рационально сдержанны, лаконичны; в них все выверено до мелочей, без суеты и напряжения; кажется, художнику давно знакомы эти горные вершины и склоны, он настолько привык к неугасающим звукам движения волн, что его уже трудно чем-либо удивить и пробудить от этого таинственного сна наяву. Мир безоблачный и, казалось бы, бесконфликтный, но и тут за внешней идиллией расслабленной души скрывается некое предчувствие, момент неведомого ожидания, то, что, на наш взгляд, является незримым эмоциональным камертоном в большинстве работ цикла «Средиземноморье». Даже напоминания об античной истории не оказывают в этой среде того действия, к которому просвещенный человек должен быть готов, они скорее оставляют его равнодушным, нежели заставляют преклоняться перед величием следов древних цивилизаций. Виртуозно перенося на холст и бумагу дыхание южного воздуха, эффекты света и тени, прозрачной глубины морских далей, художник наблюдает все это расслабляющее великолепие со стороны. Для него это не просто привычные упражнения в оттачивании мастерства, а попытка сопоставления внешне вялотекущей, монотонной, бесконечно длящейся жизни и скоротечности перемены состояний. В безмятежных по сценичному решению полотнах и листах есть что-то непредсказуемое, связанное незримыми нитями с космологическими размышлениями о вечном и сущем. Но это проявляется в форме предчувствий, в подсознании, как во сне, за которым следует тревожное пробуждение. Вот почему в средиземноморской сюите мастера появляются натюрморты, выполняющие совершенно другую, трансформирующую безмятежность пейзажных и жанровых мотивов, функцию. Сгущаются краски, колорит становится более насыщенным, возникает иное ощущение времени, цвет вносит внутреннее напряжение, предметный ряд словно одушевляется, наполняясь невидимым движением. Натюрморты Дмитрия Иконникова – это особая форма образного осмысления бытия, независимая от привходящих факторов и стечения обстоятельств, способ самовыражения, о котором известный теоретик искусства Б.Р.Виппер писал: «Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и интерьер, и пейзаж, – стали понимать натюрмортно. Натюрморт

Лежащая на берегу. 2010 Бумага, авторская техника. 80 × 120 Reclining Nude on the Beach. 2010 Paper, artistʼs technique 80 × 120 cm

превратился в особое художественное миропонимание». Не «мертвая натура», в переводе с французского, а «тихая жизнь», в переводе с английского, со всеми ее перипетиями, радостями и страстями занимает воображение художника. Здесь он волен по собственному усмотрению менять и переставлять фигуры образной речи, а именно предметы и атрибуты, несущие в себе отражение чувств и личности владельца, подобно тому, как это совершается на шахматной доске в процессе игры. Натюрморт – бесконечное поле для воображения, открытое пространство для разных образнопластических комбинаций, версий и художественных моделей мироздания, открывающих безграничные возможности передачи всех оттенков чувств и смысла. Искусными руками, чудодейственным образом, в нужное время мастер создает гармонию пропорции, в которой, говоря словами Леонардо да Винчи, мы видим саму реальность. Художник использует многообразные технические средства, приемы образной выразительности для достижения философской глубины через сложную систему созерцания предметно-пространственной среды своего окружения. Иконников разрабатывает собственную методику, создает новые материалы, позволяющие ему наиболее точно и оригинально воплощать в произведениях личные переживания и представления о времени и о себе. Он использует разные художественные материалы: гуашь и акрил, сепию и панду, пишет на бумаге и холсте, применяет смешанную технику. Благодаря безукоризненному знанию законов ремесла и отточенному мастерству, у

зрителя практически никогда не возникает вопросов по поводу того, как написана, нарисована любая работа автора. Способ воплощения творческого замысла не напрягает и не ставит в тупик художника, у него это всегда получается без видимых затруднений, что подтверждает высокий уровень его профессиональной культуры. Он создает живописную поверхность на тончайших градациях тональных отношений и цветовых сочетаний, фактура его работ приглушена сфумато, под которым просвечивают слой за слоем изнутри наполняющиеся звучанием основные краски палитры мастера. Во всех произведениях Дмитрия Иконникова присутствует эмоциональная доминанта, являющаяся первоосновой авторского замысла, определяющая структуру формы, характер содержания и образной драматургии. В своем творчестве художник во многом следует философской формуле Андре Мальро: «Мы существуем для того, чтобы жить, искусство – чтобы оживать». Мы вправе рассматривать и оценивать его работы как значительное явление сегодняшней жизни искусства, открывающее до конца неизведанные, новые возможности, которые подтверждают неисчерпаемость идей, заложенных в фигуративном восприятии и отображении мира, нас окружающего. Творчество одержимого человека, романтика и эстета Дмитрия Иконникова олицетворяет микрокосм его чувственной души. Он не стеснен условными параметрами реального времени, границами замкнутого произведения – это свободное выражение мыслей и чувств художника.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

107

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ольга Малкова

Илья Машков – Николай Загреков: Учитель и ученик 10 июня 2011 г. в Волгоградском музее изобразительных искусств имени И.И.Машкова открылась выставка «Машков – Загреков. Учитель и ученик». Каждый из учеников Ильи Машкова нашел свой путь в искусстве, создал свой уникальный мир, метафору собственного мироощущения. Разительно не похожие на Учителя, не подражая ему в мелочах, они наследовали нечто принципиально важное – смелость быть собой, уважение к художническому ремеслу и к живописной традиции. Илья Машков. 1930-е годы Фотография Ilya Mashkov. 1930s. Photo

И.И.МАШКОВ Автопортрет. 1911 Холст, масло 137 × 107 ГТГ

Ilya MASHKOV Self-portrait. 1911 Oil on canvas 137 × 107 cm Tretyakov Gallery

иколай Загреков был учеником Машкова во Вхутемасе в 1919–1921 годах. Россия и Германия – два центра, два полюса культурной и политической жизни Европы – сформировали его неповторимый творческий облик. Разные поколения, разные культуры, разные судьбы. Загреков с его мощной динамикой, решительными пространственными рывками, резкими ракурсами, острым, тревожным чувством, в котором звучат ритмы времени, на первый взгляд, кажется антиподом Машкова. И все же опыт сопоставления произведений этих художников, разделенных поколенческим рубежом и государственными границами, демонстрирует, как много Загреков воспринял от своего наставника за недолгие годы ученичества. Связи между ними неоднородны, они имеют различную природу. В огромном наследии Николая Загрекова, разнообразном, богатом, отразившем многие переломы в развитии русской и немецкой культур, есть пласт работ, свидетельствующий о его приверженности основному ядру представлений, приоритетов в искусстве, которые развивал в своем творчестве Илья Машков. Бóльшая часть таких произведений относится к 1920-м годам, что вполне закономерно. Здесь уместно говорить об «эхе машковской системы», генетической связи, ученической преемственности. В творчестве Загрекова присутствует то, что принято обозначать как бубнововалетское понимание живописи: принцип работы с натуры, тяготение к станковым решениям, жанровые предпочтения (пейзаж, портрет, натюрморт), «подвижная», активная поверхность холста, построение формы с помощью колорита, многоцвет-

ный красочный мазок. Полноценная, сложная живопись, вибрирующее цветовое пятно, перепады напряжения красочного поля являются отражением богатой в своих нюансах жизни. Однако и картины Загрекова, казалось бы, максимально удаленные от художественных принципов Машкова, вписанные в контекст немецкой культуры, обнаруживают все то же понимание живописи. Необходимо отметить удивительную устойчивость, жизнеспособность бубнововалетской традиции, сохраняющейся в совершенно ином культурном контексте, что в значительной степени обусловлено ее подключенностью к неким неизменно важным для человека смыслам. В наибольшей степени след школы Машкова опознается в более статичных, устойчивых постановках Загрекова – портретах и натюрмортах. Значительная группа его натюрмортов в выборе мотива, построении композиции, характере цветового созвучия,

мощной лепке формы восходит к Сезанну. В то же время подчеркнутая объемность, ощущение тяжести, крепости здесь соседствуют с интересом к фактурному разнообразию, витальной силе роста, с любованием красотой натуры, что вновь отсылает к ценностям машковской живописи. Эта связь обнаруживается и в уравновешенности композиций, подчеркнутой весомости каждого предмета, цветовой лепке объема, активизации поверхности, общей декоративности решения. Такие натюрморты, как «Альпийские фиалки», очевидно, ближе к абрамцевской серии Машкова («Черешня», 1939, ВМИИ). В портретах Загреков, как и Машков, далек от глубокого психологизма, он выявляет одну важную для себя сторону личности героя. Оба художника обнаруживают восприимчивость прежде всего к волевым, силовым качествам модели («Портрет жены», 1928; «Спортсменка», 1928). В то же время в камерных портретах Загреков сочетает мягкую, сложную живописность с четкостью, ясностью формы. По своему колористическому решению они сопоставимы с работами другого бубнововалетца – Роберта Фалька. Мерцающая поверхность, цвет, составленный из множества оттенков, просвечивание одного красочного слоя через другой создают впечатление потаенной жизни, скрытого напряжения. Разное понимание пространства Машковым и Загрековым, естественно, приводит к тому, что их пейзажи в большей степени разнятся, чем произведения, выполненные в иных жанрах. Однако даже в аскетичных, разматериализованных, трагических, подобных взрыву работах Загрекова («Овраг», начало 1920-х; «Кроны деревьев», 1920-е),

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

109

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Olga Malkova

Ilya Mashkov – Nikolai Zagrekov

A Master and His Disciple The exhibition “A Master and His Disciple” opened at the Mashkov Fine Art Museum in Volgograd on June 10 2011. It charts the relationship between the Soviet master Ilya Mashkov, and his pupil Nikolai Zagrekov, who studied under Mashkov at Vkhutemas, the Arts and Crafts Workshops, from 1919 to 1921. Zagrekov went on to work and achieve fame in Germany, and the exhibition addresses points of comparison between the subsequent work of the “teacher” and the “pupil”. All of Ilya Mashkovʼs students developed their own original artistic individuality, created a unique world, in effect, a metaphor of a distinct worldview. Stunningly different from their teacher and disinclined to imitate him in details, they nevertheless inherited something seminally important – the determination to “be oneself”, along with respect for the artistʼs craft and the tradition of painting. Н.А.Загреков за работой в своей мастерской. 1950-е годы Фотография Nikolai Zagrekov in his studio. 1950s. Photo

110

ussia and Germany – these two centres, two poles of cultural and political life in Europe – helped to form his unique creative individuality. Different generations, different cultures and different life stories: Zagrekov, with the powerful dynamics of his compositional decisions, vigorous spatial swings, sharp foreshortenings, and keen anxiety reflective of the rhythms of the times, at first glance seems to be Mashkov’s direct opposite. Yet, comparing the oeuvre of these two artists, who were separated from one another by a generational divide and national borders, one realizes how much Zagrekov learned from his mentor during the short spell of his apprenticeship. The connections between the artists are varied, each having a different nature. Zagrekov’s immense legacy – diverse, rich, reflecting the many sharp turns in the development of Russian and German cultures – includes a number of works that demonstrate his loyalty to the essential ideas and creative priorities found in Mashkov’s art. The majority of such works were created in the 1920s, and it is only reasonable to mention “the echo of Mashkov’s system”, a kind of a genetic link, a succession from teacher to student.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Zagrekov’s style is marked by what is commonly labelled as the “Jack of Diamonds” approach to painting, after the name of the famous group of Russian artists: the distinct treatment of models, preference given to easel painting, the choice of genres (landscape, portrait, stilllife), a “mobile”, vibrant plane, the manner of moulding forms with colour, and polychrome rich brushwork. The fullblooded, complex artwork, vibrating colour spots, and the swinging intensity of the colour scheme are a metaphoric reflection of a richly nuanced life. However, even those of Zagrekov’s paintings that seem to have little in common with Mashkov’s creative principles and to be a part of the context of German culture reveal a similar approach to painting. It is important to mark the surprising tenacity, and the vitality of the “Jack of Diamonds” traditions, which remained preserved in an utterly foreign cultural environment, conditioned to the greater extent to the humane ideas of perennial importance. The influence of Mashkov’s art school can be most clearly seen in Zagrekov’s static, balanced compositions – his portraits and still-lifes such as “Pears and a Jug” (first half of the 1920s); “Cyclamens” (from the 1920s); “Fruits in a Vase on a Table” (from the 1920s); “Portrait of the Boxer Hans Breitenströter” (1925); “Portrait of the Artist Klaßnitz” (1928); “Stilllife with Oranges” (1930s); “Sunflowers” (1936). Many of his still-lifes are evocative of Cézanne in terms of the choice of subjects, composition, wide range of colours, and massive forms. Yet, his pieces combine emphatic voluminousness and a sense of heaviness and solidity with a tendency for textural diversity, the vital strength of growth, and the admiration for the beauty of what is painted – all these qualities, too, evoke the principles inherent in Mashkov’s art. This closeness shows itself in the balanced nature of the compositions, the emphatic weightiness of each object, the use of colour for the moulding of forms, the liveliness of the planes, and the overall “ornamentality” of the imagery. The stilllifes such as “Cyclamens” perhaps stand

closer to Mashkov’s Abramtsevo series (“Black Cherry”, 1939). Like Mashkov’s portraits, Zagrekov’s are not focused on the psychological depths of the sitters – the artist highlights just one aspect of the character important for him. Both artists appear sensitive most of all to the sitters’ will-power and physical attributes (“Portrait of My Wife”, 1928; “Female Athlete”, 1928). In intimate portraits Zagrekov combines a soft, complex visual language with crispness and clearness of form. These portraits – with respect to the palette – are close to the works of another “Jack of Diamonds” artist, Robert Falk. A scintillating surface, a colour composed of numerous tones, and one layer of paint showing from under another suggest a hidden life, a concealed strain. Different approaches to space in Mashkov’s and Zagrekov’s art, as might be expected, make their respective landscapes look more dissimilar than their bodies of work in other genres. But even Zagrekov’s ascetic, non-figurative, explosively tragic pieces (“Ravine”, from the early 1920s; “Tree Crowns”, 1920s), with the least resemblance to Mashkov’s art, have a genetic streak of the “Jack of Diamonds” style: they are paintings with a lively plane, moulding of volume with colour, and diverse, uncontrolled brushwork comprising many hues and tones. The dashing, ornamental landscape “First Snow on the Fields” (from the 1930s), which seems to be closer to the works of the artists from the OST group (the Society of Easel Painters) than to the “Jack of Diamonds”, as well as the “Landscape with Poplars” (from the 1930s) and “Road” (1934), are distinguished by an unerring treatment of colour, apprehension of life through colour, and reliance on the classic tradition of painting. The same qualities, to some extent, distinguish the paintings embedded into a different aesthetics, such as new materiality, and art deco (“Female Athlete”). Even in his later pieces, made in the 1960s-1990s (“A Flower and Fruits on a Red Cloth”, 1983), a sophisticated, intricate treatment of colour and oil paints indicate that the principles passed on to the artist by his mentor were still important to him. Nikolai Zagrekov’s most rich graphic legacy, which includes posters, magazine illustrations, portraits, and drawings from nature is very diverse in terms of style. Quite a few pieces seem to be influenced by such artists as Dmitry Kardovsky and Kuzma Petrov-Vodkin. A closeness to Mashkov’s art is probably nowhere better to be seen than in the portraits (“Head of a Gypsy Man”, 1927) and his nude drawings. Both Mashkov and Zagrekov had superb drawing skills thanks to their great sensitivity to colour and keenness on the material qualities of nature. Yet, their graphic pieces have a painterly quality, such as the richness of tonal spots serving

Н.А.ЗАГРЕКОВ Автопортрет. 1952 Холст, масло 138 × 119 Nikolai ZAGREKOV Self-portrait. 1952 Oil on canvas 138 × 119 cm

to recreate the lively, mercurial, material and palpable surfaces, and the diversity and mixing of techniques. Keen on the decorative side of art, the artists naturally preferred media producing velvety, rich, deep strokes: Mashkov employed charcoal and charcoal pencil (“A Sitting Female Model (View From the Back)”, from the late 1910s to early 1920s), while Zagrekov used red chalk, sanguine and charcoal (“Half-Naked Woman Holding a Flower”; “A Female Model”, both from 1927). For all that, Zagrekov’s and his teacher’s graphic pieces are very sculptural, even “corporal”. Throughout their lives both artists drew nude models, and these pieces, too, demonstrate the closeness between the two masters in the energy of strokes and love for complex angles emphasising bodily forms (Mashkov’s sketch “Female Model Sitting With Her Legs Crossed”, second half of the 1920s;

Zagrekov’s drawing “Sitting Female Model Leaning on Her Hand”, from the 1920s). Both Mashkov’s and Zagrekov’s graphic portraits can be roughly divided into two groups: pieces in a painterly, decorative vein (Mashkov’s “Portrait of a Girl With a Crimson Cap and Red Necktie”, 1922; Zagrekov’s “Head of a Gypsy Man”), and more restrained, austere pieces taking a shot at photographic likeness (Mashkov’s “Portrait of a Nurse M.M.Vinogradova,” 1942-1943; Zagrekov’s “Portrait of a Nurse”, from the 1930s). The affinity between Zagrekov and Mashkov reaches beyond the lasting loyalty to the “Jack of Diamonds” artistic principles and is rooted in the two artists’ characters. For all the dissimilarity between Mashkov’s sociability and openness and Zagrekov’s restraint and taciturnity, the two shared in common great

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

111

CURRENT EXHIBITIONS

perseverance, resolution, independence, and extensiveness of creative effort. Both had a passionate temperament that was essential to their talent. Their power of self-expression and the heightened energy of creative techniques arguably constitute the fundamentals of the connection between the works of these two very different artists. His visual language colourful, dashing and brusque, Zagrekov, with his frantic persuasion verging on aggression and his vigour, appears to have much likeness to his teachers, the founders of the “Jack of Diamonds” group. The definitude and articulacy of the imagery, and the clearness of the artist’s standpoint, along with a hypertrophy of visual language give him artistic kinship to Mashkov, this affinity invigorated by the elevated, non-prosaic, festive mood of his works. A heightened tone of Zagrekov’s and Mashkov’s artwork, bespeaking an intense living of life, shows itself in the tightness of forms. 112

ВЫСТАВКИ

Н.А.ЗАГРЕКОВ Спортсменка. 1928 Холст, масло. 190 × 100 Nikolai ZAGREKOV Female Athlete. 1928 Oil on canvas 190 × 100 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Each of the artists was a master and a toiler. Arguably, the likeness between them lies in a tireless, persistent striving for perfection, in the abruptness and suddenness, for an outside observer, of their evolutionary turns. Both had an independent mind and self-confidence bordering on egocentrism. They knew how to fend for themselves, were practical, and had an exclusive ability to survive and to adapt themselves to the most difficult circumstances. Both lived within a rapidly changing cultural environment, in an age of dissonance, at a crossroads of cultures; however, the impact of all this on them both was different. Ilya Mashkov remained a peasant’s son even after he settled in Moscow; fully equipped with his skills honed in the capital, he still had a strong accent both in his speech and in his most deeply held ideas about art. The language of primitivism, which was part of his nature, resurged every now and then throughout his long life as an artist. Despite that, when, in the 1930s after a long absence, he returned to his native village Mikhailovskaya, he turned out to be a stranger there. Zagrekov’s pieces were clearly influenced by the Saratov school, and his style has echoes of symbolism, modernism, cubism, expressionism, new materiality, and the art of Kuzma Petrov-Vodkin, Alexander Savinov, Ferdinand Hodler and Edvard Munch – all these strands interwoven with the “Jack of Diamonds” group’s creative principles. Zagrekov’s works of different years combine the boldness of the avant-garde and a sense of time with its riveting perspectives with “the art of museums”, sophisticated culture of colour, and an academic approach to form. For all the sharpness and, often, shocking value of his artistic self-expression, his loyalty to the principles of classic art remained unfailing. Having spent most of his life in Berlin and won acclaim as a German artist, Zagrekov, who spoke, wrote and thought in German, had his mind focused on Russia before his death, creating a landscape featuring a sand beach on the Volga river caressed by the rays of a setting sun. Mashkov and Zagrekov realized their potential not only as artists but also as educators and active community leaders, which could not but have had an impact on their creative work. They wanted to be in demand, to have a strong say in cultural affairs. The eagerness to stay in step with the times drove them to address topical motifs and subjects, such as creating portraits of political leaders. There are parallels to be found in the respective legacies of Mashkov and Zagrekov due to the certain similarity between the cultural contexts of Germany and the USSR in the 1930s – much has been written about the totalitarian similarities between German and Soviet culture. Portraits as representations of social types, stilted images of “masters of the earth” (Mashkov’s “A Woman From a Collective Farm with Pumpkins”, 1930;

Zagrekov’s “The Mower”, 1938) are still marked by the artists’ creative priorities and distinct intonation. Energetically asserting the idiosyncratic ideas of the age and responding to the cultural demands of officialdom, these works carry meanings that are essential to the artists’ nature. The masters captured the great myths, illusions, anxieties and dramas of their era – not only and not so much in the narratives as in the undercurrents, “betraying” themselves through the strain and rigidity of forms overcome by a mortal numbness, heaviness of colour, and aggressive hypermateriality (Mashkov’s “Pioneer Girl With a Bugle”, 1933; Zagrekov’s “Peasant With a Prize-Winning Rabbit”, 1925). But overall, their art has a different message to convey. For these artists, the ultimate meaning of art was in life itself with its diversity of feelings, colours, scents, and touches. Their outlook was optimistic and positive rather than otherwise. Prominent features of both Mashkov’s and Zagrekov’s art, the cult of the material object and body and an emphatic materiality of vision are the manifestations of their confidence in the cardinal principles of the world order. Their art asserts the value of an object beyond symbolical meanings. Enthusiasm and admiration for the richness of the world were a part of the ethical foundation of the “Jack of Diamonds” approach. Mashkov and Zagrekov were “maximalists”. Their maximalism showed itself in the public activities they relentlessly pursued throughout their careers, as well as their striving for universalism: they worked in monumental art and illustrated magazines; Mashkov realized his potential as an author, a historian of his native province, a builder of “the city of the future”; Zagrekov worked prolifically in poster art and advertising, and as an architect as well. Both artists exhibited a lot (as their time permitted), directed workshops of young artists, and educated many students. As a teacher Nikolai Zagrekov was without doubt guided by Mashkov’s set of educational principles. Remarkably, both artists in old age focused on still-lifes with flowers (Mashkov’s “Bright Bunch of Flowers in a Clay Jug Against a Light Background”, 1936; Zagrekov’s “Flowers in a Vase” (1973), “Autumnal Flowers” (1978), “Dahlias” (1990)). The mining of this intimate, very personal vein of art, free of any demands that may be imposed by political officialdom, was most of all a purely painterly experimentation and remained a preserve of pure art – art harmonious, joyful, peaceable, and enlightened. Nikolai Zagrekov’s last work “Boats on a Beach” (1992) seems to convey a dream about return, about a safe haven. Thus we see points of contact between two artistic universes embedded in different cultures and different countries and created by artists, each unique, belonging to different generations.

максимально удаленных от машковских, присутствуют наследственные бубнововалетские признаки: активная живописная поверхность, построение объема с помощью цвета, разнообразный, ненормированный мазок, включающий множество оттенков. Стремительный декоративный по решению пейзаж «Первый снег на полях» (1930-е), который, скорее, может быть сопоставлен с работами художников ОСТа, чем «Бубнового валета», «Пейзаж с тополями» (1930-е), «Дорога» (1934) обнаруживают безошибочное цветовое видение, восприятие жизни через цвет, доверие к классической живописной традиции. Теми же качествами в определенной мере наделены и произведения, максимально точно встроенные в стилистику иной эстетики, – новой вещественности, ар-деко («Спортсменка»). Даже в поздних картинах 1960–1990-х годов («Цветок и фрукты на красной драпировке», 1983) изысканная, сложная работа с цветом, масляной краской говорит о значимости для мастера ценностей, унаследованных от наставников. Богатейшее графическое наследие Николая Загрекова, включающее плакаты, журнальную графику, портреты, натурные штудии, очень разнообразно по своим качествам. Немало листов обнаруживает связь с традициями Дмитрия Кардовского, Кузьмы ПетроваВодкина. Связи с машковским языком, возможно, ярче всего проявляются в портретных рисунках («Голова цыгана», 1927) и изображениях обнаженных моделей. Обладая обостренной цветовой чувствительностью, восприимчивостью к материальным качествам натуры, и Машков, и Загреков были прекрасными графиками. При этом для их графических работ характерна живописность, что проявляется в богатейшей разработке тонального пятна, воспроизводящего живую, подвижную, предметноосязаемую поверхность, в разнообразии приемов, смешении техник. Для мастеров, склонных к активизации декоративных качеств, закономерным было предпочтение материалов, дающих бархатистый, насыщенный, глубокий штрих: у Машкова – уголь, угольный карандаш, у Загрекова – красный мел, сангина, уголь. Вместе с тем рисункам Загрекова и его учителя в высшей степени присуща скульптурность, «телесность». На протяжении всей жизни оба художника обращались к штудиям обнаженной модели, которые также демонстрируют родство в энергии штриха, любви к сложным ракурсам, выявляющим пластику тела (набросок Машкова «Натурщица, сидящая, скрестив ноги», вторая половина 1920-х, ВМИИ; рисунок Загрекова «Сидящая натурщица, опирающаяся на руку», 1920-е). Графические портреты обоих мастеров можно условно разделить на две большие группы: работы, отличающи-

еся живописностью, декоративностью (Машков «Портрет девушки в малиновом берете и красном галстуке», 1922, ВМИИ; Загреков «Голова цыгана»), и более сдержанные, суровые, ориентированные на фотографическую достоверность (Машков «Портрет медсестры М.М.Виноградовой», 1942–1943, ВМИИ; Загреков «Портрет медсестры», 1930-е). Связи Загрекова с Машковым не исчерпываются одним лишь эхом бубнововалетских принципов. Они также обусловлены ощутимой близостью личностного склада двух художников: им в высшей степени были свойственны упорство, решительность, независимость, экстенсивность творческого выражения. Оба обладали страстным темпераментом, являющимся важной составляющей таланта. Сила утверждения, повышенная энергетика художественных средств – вот то, что, быть может, в наибольшей степени сближает произведения этих двух очень разных мастеров. Яркий, стремительный, резкий в своих художественных решениях Загреков своей неистовой убежденностью, доходящей до агрессивности, мощным силовым импульсом оказывается схож со своими учителями – основателями «Бубнового валета». Определенность, внятность образов, ясность авторской позиции, гипертрофия пластических средств роднит его с Машковым, как и приподнятый, необыденный, праздничный дух, присущий его работам. Повышенный тонус их искусства, свидетельствующий об интенсивности проживания жизни, находит выражение в напряженности формы. Каждый из них был Мастером и тружеником. Сходство между ними видится в постоянном, настойчивом стремлении к совершенствованию, в резкости и неожиданности эволюционных поворотов. Обоим была присуща самостоятельность, самоуверенность, доходящая до эгоцентризма. Они умели крепко стоять на ногах, обладали практичностью, исключительной способностью к выживанию, адаптации к самым сложным условиям. Оба жили в стремительно меняющемся культурном контексте, в эпоху разноголосия, на пересечении культур, но, разумеется, в разных смыслах. Илья Машков и в Москве оставался крестьянским сыном; во всеоружии столичного мастерства он сохранял нестираемый акцент как в речи, так и в очень глубинных представлениях об искусстве. Родной для него язык примитива то и дело давал о себе знать на протяжении всего творческого пути художника. При этом, вернувшись в 1930-е годы после долгого отсутствия на родину, в станицу Михайловскую, он оказался там чужаком. Работы Николая Загрекова сохраняют след воздействия саратовской

И.И.МАШКОВ Портрет дамы в кресле. 1913 Холст, масло 177 × 115 Екатеринбургский музей

Ilya MASHKOV Portrait of a Woman in an Armchair. 1913 Oil on canvas 177 × 115 cm Yekaterinburg Museum of Fine Arts

школы, в них звучат отголоски символизма, модерна, кубизма, экспрессионизма, новой вещественности, искусства Кузьмы Петрова-Водкина, Александра Савинова, Фердинанда Ходлера и Эдварда Мунка, на которые накладывается бубнововалетская живописная система. В произведениях Загрекова разных лет авангардистская смелость, чувство времени с его захватывающими перспективами соседствуют с «искусством музеев», утонченной колористической культурой, академическим пониманием формы. При резкости, часто эпатажности высказывания, он сохраняет связь с принципами классического искусства. Проведя бóльшую часть жизни в Берлине, получив признание как немецкий художник, Загреков, говорящий, пишущий и мыслящий по-немецки, перед смертью думает о России, создает пейзаж с песчаным волжским берегом, ласкаемым лучами закатного солнца. Машков и Загреков реализовались не только как живописцы, но и как педагоги, вели большую общественную работу, что не могло не сказаться на творчестве. Они хотели быть востребованными, активно влиять на художественную

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

113

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

И.И.МАШКОВ Новодевичий монастырь. 1912–1913 Холст, масло. 93,3 × 126

Ilya MASHKOV Novodevichy Convent 1912-1913 Oil on canvas. 93.3 × 126 cm

ВМИИ

Volgograd Museum of Fine Arts

И.И.МАШКОВ Фрукты с сельскохозяйственной выставки. Айва и персики. 1939 Холст, масло. 61 × 118,5 (второй вариант)

Ilya MASHKOV Fruit from an Agricultural Exhibition. Quince and Peaches. 1939 Oil on canvas 61 × 118.5 cm (Second version)

ВМИИ

Volgograd Museum of Fine Arts

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Zagrekov had an idiosyncratic sensitivity to the spirit of the times, of modernity which, it should be noted, was much more in tune with the ideas of most people than Mashkov’s “place-time” paradigm. Zagrekov’s 20th century has dashing, accelerated rhythms that draw into themselves space and matter. His style is distinguished by its dynamics, an energized sharpness of motion that produces the impression of speed, potent brushwork, and sweep betraying the artist’s inclination towards monumentality. Mashkov in most pieces ignores

space, while in Zagrekov’s art space is usually the mainstay of imagery (“Winter Landscape”, 1946). Zagrekov’s compositions are less loaded, and his paintwork is lighter than that in Mashkov’s pieces, which creates an impression that a lot of physical effort was put into their creation and the paints were applied not without struggle. The teacher’s works have more excitement and passion, the student’s, more calm, sober observation. Mashkov appears more direct, open, sincere, generous, exuberant. Unlike Zagrekov’s, his vision of the world is rooted in the soil of the traditional consciousness. These are but a few points of convergence of the trajectories of their creative evolutions – but there are quite many such points and they are quite meaningful. Nikolai Zagrekov’s revisiting Russia’s cultural space is an important event: its significance lies in the fact of re-discovery of a fascinating, original artist whose life incorporated not only the history of his generation but also the ups-and-downs of the history of two countries. The master’s legacy testifies his close connection with the Russian painting tradition. The artworks he created at different moments of his long life all have echoes of Vkhutemas and Mashkov’s school, so what we have here is not just a set of techniques but a certain worldview and approach to the world and art. The ultimate value of Ilya Mashkov’s and Nikolai Zagrekov’s art is in their capacity to convey freely and faithfully their existential experience and to recreate the living and grandiose universe with a painterly, non-literary, metaphorical language, capturing its very texture. They created art that reflects the most convoluted aspects of reality.

ситуацию. Стремление соответствовать моменту заставляло их обращаться к актуальным мотивам и сюжетам (например, к портретам политических деятелей). В творческом наследии этих мастеров прослеживаются параллели, вызванные определенной близостью ситуаций, сложившихся в искусстве Германии и СССР в 1930-е годы. О сходстве тоталитарных немецкой и советской культур написано немало. Портретытипы, прокламативные образы «хозяев земли» сохраняют принципиально важные для авторов приоритеты, авторскую интонацию. Отвечая требованиям официального искусства, они несут смыслы, глубоко органичные для самих художников. Мастера запечатлели великие мифы, иллюзии, тревоги и драмы своей эпохи – не только и не столько в сюжете, но в скрытом виде, «проговариваясь» напряжением и статикой мертвеющей формы, тяжестью цвета, агрессивной гиперматериальностью. Но в целом их искусство о другом. Смыслом живописи этих художников является сама жизнь как высшая ценность, во всем многообразии ощущений, цветов, ароматов, прикосновений. Для обоих мастеров было более свойственно утверждающее, позитивное мировосприятие. Культ предмета, тела, подчеркнутая материальность видения, в высшей степени присущие как Машкову, так и Загрекову, являются свидетельством доверия к основным законам мироустройства. Ценность предмета утверждается в их творчестве вне символических смыслов. Энтузиазм, восхищение богатством мира входили в этическую составляющую бубнововалетской позиции. Машков и Загреков максималисты. Их максимализм проявлялся в не угасавшей с годами активности, стремлении к универсализму: они работали в монументальном искусстве и журнальной графике; Машков проявил себя как литератор, историк своего края, строитель «города будущего»; Загреков плодотворно трудился в жанре плаката, в рекламе, создавал архитектурные проекты. Оба активно экспонировались, руководили художественными студиями, имели много учеников. Принципиально важно, что Загреков в своем преподавании унаследовал педагогическую систему Машкова. Симптоматично, что оба художника на склоне дней обращаются к теме цветочного натюрморта. Эта камерная, максимально интимизированная область творчества, независимого, свободного от каких-либо идеологических требований, служила в первую очередь для решения исключительно живописных задач и оставалась территорией чистого искусства – гармоничного, отрадного, умиротворенного, просветленного. Последняя работа Загрекова «Лодки на пляже» (1992) воспринима-

Н.А.ЗАГРЕКОВ Пейзаж. 1920-е Холст, масло. 88 × 84 Nikolai ZAGREKOV Landscape. 1920s Oil on canvas 88 × 84 cm

Н.А.ЗАГРЕКОВ Фрукты на столе в открытом бумажном пакете. 1949 Холст, масло 85,5 × 70,5 Nikolai ZAGREKOV Fruit on a Table in a Torn Paper Bag. 1949 Oil on canvas 85.5 × 70.5 cm

ется как мечта о возвращении, о тихой гавани. Таким образом, мы видим точки соприкосновения двух художественных миров, существующих в разных культурах, разных странах, созданных творцами разных поколений, каждый из которых уникален. У Загрекова свое чувство современности, надо отметить, намного более соответствующее представлениям большинства, чем «место–время» Машкова. Двадцатый век Загрекова обладает стремительными, ускоренными ритмами, втягивающими пространство и материю. Его манеру отличают динамика, форсированная резкость движения,

оставляющая впечатление скорости, мощной работы кисти, размах, обнаруживающий стремление к монументальности. Машков чаще всего игнорирует пространство, а у Загрекова именно пространство, как правило, является основным носителем образа. Его холст менее загружен, живопись не такая тяжелая, в то время как в произведениях Машкова сохраняется ощущение мышечного усилия, борьбы с краской. В работах учителя больше увлеченности, горячности, у ученика – спокойной, трезвой наблюдательности. Машков выглядит более откровенным, открытым, искренним, щедрым, избыточным. Его версия мира в отличие от загрековской коренится в пластах традиционного сознания. Безусловно, это лишь некоторые соответствия, конвергенция путей творческого развития, однако их достаточное количество, и они довольно красноречивы. Возвращение Николая Загрекова в российское культурное пространство – это обретение яркого, самобытного художника, в чьей судьбе спрессована не только история его поколения, но и перипетии истории двух государств. Наследие мастера подтверждает устойчивость связи с отечественной живописной традицией. На протяжении его столь длительного пути сохранялось эхо Вхутемаса, школы Машкова, следовательно мы имеем дело не с неким набором приемов, но с определенным восприятием, отношением к миру и искусству. Высшая ценность Ильи Машкова и Николая Загрекова – способность свободно и точно выражать свое чувствование бытия, воссоздавать живописными внелитературными метафорическими средствами живое и грандиозное мироздание, уловить саму его ткань. Их творчество порождает живопись, отражающую сложнейшие аспекты реальности.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

115