Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2010 (27) by Uspenskaya Tatyana

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

417 РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

Маргарита Крылова Margarita Krylova

Русские художникипутешественники Creative Discoveries of the Russian Artisttravelers

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

1821

Катрин Луазель Catherine Loisel

Путешествовать и рисовать Discovering the World

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

2233

Кристин Хопфенгарт Christine Hopfengart

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОР А.А.Ильина

Пауль Клее – Пабло Пикассо: пересекающиеся вселенные The Zentrum Paul Klee: Meeting Place of Klee and Picasso

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР Т.С.Овчинникова

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА – М.В.Емельянов АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 2418291 email: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tgm.ru Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 3000 экз. На обложке: Марианна ВЕРЕВКИНА Семья. 1910(?). Темпера, бумага, наклеенная на картон. 55,5 × 72,5. Фрагмент Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ №ФС7732787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2010

3453

Наталья ЖиркевичПодлесских Natalya ZhirkevichPodlesskikh

В гостях у Айвазовского... At Ivan Aivazovsky’s

5459

Наталья Чернышева Natalya Chernysheva

Модель Ильи Машкова Yevgenia Kirkaldi – Behind the Identity of Ilya Mashkov’s Model

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ ТGRANYУ FOUNDATION PRESENTS

6071

Натэлла Войскунская Natella Voiskounski

Ман Рэй, или «дада» модернизму Man Ray – Alchemist of Art

#2’ 2010

подписка НА ЖУРНАЛ «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ПО КАТАЛОГУ РОСПЕЧАТИ

84112 Зарубежная подписка оформляется через фирмыпартнеры ЗАО «МК-Периодика» или непосредственно в ЗАО «МКПериодика» по адресу: 129110, Москва, ул. Гиляровского, 39, ЗАО «МКПериодика» Тел.: + 7 (495) 681 9137, + 7 (495) 681 9763 Факс + 7 (495) 681 3798 Email: info@periodicals.ru http://www.periodicals.ru

For international subscription enquires, contact: JSC "MKPeriodica" 39, Gilyarovsky Street, Russia, 129110, Moscow Tel.: +7 (495) 681 9137, + 7 (495) 681 9763 Fax +7 (495) 681 3798 Email: info@periodicals.ru http://www.periodicals.ru

АГЕНТСТВА МИР ПРЕССЫ +7 (495) 787 3415 ИНТЕР-ПОЧТА2003 +7 (495) 684 5534 АРТОС-ГАЛ +7 (495) 981 0324 ОК «ПРЕССА РОССИИ» (подписной индекс 88285) +7 (495) 6809401, 6808987

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation ТGRANY. ARTCRYSTALBRUTУ Mr. Vitaly Machitski

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA

7281 EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva Р Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Nataliya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

Том Бирченоф Tom Birchenough

Аршил Горки: живописец собственной легенды Arshile Gorky: A Summation Too Soon ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

8287

Ирвинг Сандлер Irving Sandler

Воспоминания о Марке Ротко Remembering Mark Rothko ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА PORTRAIT OF THE ARTIST

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

PUBLISHER Foundation "GRANY. ARTCRYSTALBRUT" Founder  Irena Machitski Director  Natella Voiskounski EDITORINCHIEF Alexander Rozhin COEDITOR Natella Voiskounski

8897

Валерий Турчин Valery Turchin

Бургановские мотивы: атака образов, действующих в пространстве. „иалог с хаосом Burganov’s Motifs: The Assault of Images Operating in Space. Dialogue with Chaos

SECRETARY Yana Dmitrieva

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ ART COLLECTORS AND PATRONS CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova EDITOR Anna Ilina

98107

Михаил КурилкоРюмин Mikhail KurilkoRyumin

LAYOUT Tatiana Lapina PREPRESS Pavel Popolov PROOFREADER Yana Dmitrieva STYLE EDITOR Tom Birchenough

TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski

Михаил Иванович Курилко История коллекции Mikhail Ivanovich Kurilko and the History of His Collection СОБЫТИЯ EVENTS

108109

Елена Бехтиева Elena Bekhtieva

WEBSITE DESIGNER Mikhail Emelyanov ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky sidestreet, Њoscow, 119017 Tel./Fax: +7 (499) 2418291 email: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tgm.ru

Сергей Михайлович Третьяков Во след 175летию со дня рождения On Sergei Mikhailovich Tretyakov’s 175th Anniversary ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

Printed by Printing House GRAFFITY 3,000 copies

110112 Cover: Marianna VEREVKINA Family. 1910 (?) Paper mounted on cardboard, tempera 55.5 × 72.5 cm. Detail

Владимир Кореняко Vladimir Korenyako

Российское изобразительное искусство и Средняя Азия Russian Visual Art and Central Asia: Impact and Response

#2’ 2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Маргарита Крылова

Русские художникипутешественники

А.П.ОСТРОУМОВАЛЕБЕДЕВА Сеговия. Вид на Альказар. 1915 Бумага, гуашь, графитный карандаш 52,3 × 75,8

Alexandra OSTROUMOVALEBEDEVA Segovia. View of the Alcázar. 1915 Gouache and pencil on paper 52.3 × 75.8 cm

Путешествия… Знакомство с культурами других народов и стран расширяет кругозор, меняет представление о мире, а натурам ищущим, творческим дает импульс для создания произведений искусства, становясь источником вдохновения. Рисунок – самый непосредственный вид изобразительного искусства, передающий живые впечатления от увиденного. Натурные зарисовки и законченные композиции, исполненные в разных графических техниках (карандаш, перо, акварель, пастель), хранят свежесть художественного восприятия природы, архитектурных памятников, людей. Выставка из фондов графики Третьяковской галереи, проходившая в июне 2009 – январе 2010 года, объединила более 350 произведений конца XVIII – начала XX века (до 1930-х), созданных в поездках по Российской империи и зарубежным странам.

тены первого, вводного зала были отданы крупноформатным воспроизведениям старинных географических карт, и это необычное начало экспозиции сразу создавало у зрителей определенный настрой, ощущение предстоящего путешествия. Старинные карты Европы, Средиземноморья и России очерчивали границы мира, привычного для русского человека в XIX столетии. Оригиналами для них послужили гравюры из фондов Государственного Исторического музея, а также гравированная Этнографическая карта Российской империи в томе энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, изданном в 1899 году. В витринах можно было увидеть редко выставляемые путевые альбомы художников. Заполняющие их беглые наброски, обнаруживающие высокое мастерство владения карандашом или пером, и законченные рисунки, подцвеченные акварелью, привлекают непосредственностью впечатлений. Многие из них – подлинные сокровища рисовального искусства. С альбомами в руках по России путешествовали братья Г.Г. и Н.Г. Чернецовы, В.В.Верещагин, И.Е.Репин, Ф.А.Васильев, И.И.Шишкин, И.И.Левитан, А.П.Рябушкин. В пенсионерских и частных поездках за рубеж рисовали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

М.Н. и С.М. Воробьевы, А.Т.Марков, В.Е.Раев, Н.Ф.Брюллов, А.П.Боголюбов, В.Д.Поленов, В.А.Серов. Созданная специально для этой выставки видеопрограмма «По страницам путевых альбомов» предоставляла посетителям уникальную возможность их «полистать», познакомиться с путевыми зарисовками, которые невозможно иначе показать в экспозиции. Каждый из последующих пяти залов выставки был посвящен большому государству или региону и первый из них – Российской империи конца XVIII – середины XIX века. Эпоха Просвещения принесла в Россию моду на путешествия и исследования. С конца XVIII столетия до 1840-х годов каждую экспедицию или дипломатическую миссию сопровождали художники, занимавшиеся «снятием видов». Воспитанники Императорской Академии художеств направлялись в отдаленные области страны для фиксации видов недавно присоединенных территорий, выполняли специальные заказы, имевшие целью создание живописной панорамы древних и новых городов – эти задачи расценивались как государственные. Художники путешествовали, находясь в свите членов императорской фамилии, а также предпринимали частные поездки.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Margarita Krylova

Creative Discoveries of the Russian Artist-travelers Ф.Я.АЛЕКСЕЕВ Площадь в Херсоне 1796–1797 Бумага, акварель, итальянский карандаш. 23 × 40 Fyodor ALEXEEV A Square in Kherson 1796–1797 Watercolour and Italian pencil on paper 23 × 40 cm

The late 18th century saw the appearance in Russia of the “artist-traveler” – artists who accompanied official delegations to new lands, or visited Europe on Academy fellowships, or traveled independently, always recording their impressions of their journeys. Drawing was the most direct form in which to do so: their sketches from nature – the first step towards final, finished compositions – were created using different media (pencil, quill, watercolour or pastel), and preserved intact the freshness of the artistic perception of nature, architectural landmarks, and people. An exhibition of graphic artwork from the Tretyakov Gallery collection, held from June 2009 through January 2010, featured more than 350 pieces from the late 18th to the early 20th century (up until the 1930s), created by artists during their travels across the Russian empire and the world.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

he first, introductory room of the exhibition was devoted to large-scale prints of old geographic maps, an unusual prelude that provoked in visitors a special mood of anticipation of the “sightseeing tour” ahead. The maps of Europe, the Mediterranean and Russia traced the boundaries of the world known to Russians in the 19th century. The prints were made from engravings held at the History Museum, and a lithographed Ethnographic Map of the Russian empire printed in a volume of the Brockhaus and Efron Encyclopaedic Dictionary published in 1899. Rarely-displayed travel sketchbooks of the artists were shown off in glass cases. The images from the journals – quick sketches demonstrating a superb mastery of pencil or quill, as well as finished compositions tinted with watercolour – gripped viewers with the spontaneity of

impressions captured in their imagery. Many of the works are real gems of the art of drawing. The artists who traveled across Russia with sketchbooks included the brothers Grigory and Nikanor Chernetsov, Vasily Vereshchagin, Ilya Repin, Fyodor Vasiliev, Ivan Shishkin, Isaac Levitan, and Andrei Ryabushkin. Artists such as Maxim and Socrat Vorobiev, Alexei Markov, Vasily Raev, Nikolai Bryullov, Alexei Bogolyubov, Vasily Polenov, and Valentin Serov, also plied pencil or brush while traveling abroad privately or on fellowships. A video “Leafing through the Travel Sketchbooks” was created especially for the exhibition, affording visitors a unique opportunity to “leaf through” the memory books and to acquaint themselves with more than 60 other travel sketches which could not be otherwise displayed at the show. Each of the next five rooms was devoted to a country or region; the first room was themed around the Russian Empire of the late 18th to mid-19th centuries. The age of the Enlightenment brought to Russia a fashion for travel and exploration. In the period from the late 18th century through the 1840s every expedition and diplomatic mission was accompanied by artists tasked with “picturing local views”. Graduates of the Imperial Academy of Fine Arts were sent to distant provinces of the empire to commit to paper or canvas views of recently annexed territories, and worked on special commissions to paint panoramic landscapes of ancient and new cities – such assignments were regarded as matters of national importance. Artists traveled both as part of the royal retinue and independently. Mikhail Ivanov’s watercolours were the earliest pieces at the exhibition. In 1780, with the rank of Premier-Major, Ivanov was sent to the south of Russia, to work under the command of General Field Marshal Prince Grigory Potemkin. He served at the army’s headquarters as a quartermaster, and was often sent on assignments to depict the newly-acquired Russian lands. For ten years (from the early 1780s to 1792) he trekked across the coast of the Caspian Sea, as well as Georgia, Armenia, the Crimea, Malorossia (Ukraine), and Moldova. The legacy of that period includes his big decorative watercolour pictures such as “View of Three Churches against the Backdrop of Mount Ararat in Armenia” (1783) and “View of a Fortress in Bendery” (1790). The “View of Three Churches” features the buildings of the Echmiadzin monastery in one of Armenia’s oldest cities, Vagharshapat, and the “View of a Fortress”, a fortress on the Dniester’s right bank, which was taken without a fight by the Russian troops under the command of Potemkin in 1789, in the course of the Russo-Turkish war of 1787–1791. The tall figure in the fore-

М.Н.ВОРОБЬЕВ Смирна. 1820 Бумага, акварель, тушь, кисть, перо 30,3 × 46,2

Maxim VOROBIEV Smyrna. 1820 Watercolour, ink, brush, quill on paper 30.3 × 46.2 cm

А.Е.МАРТЫНОВ На берегу Балтийского моря. Кавалькада 1810–1811 Бумага, гуашь 45 × 61,2

Andrei MARTYNOV Baltic Coast. A Cavalcade 1810–1811 Gouache on paper 45 × 61.2 cm

ground, standing on a hill in an anticipatory pose and looking into the distance, is considered a depiction of the prince. Fyodor Alexeev’s landscape “A Square in Kherson” (1796–1797) is the only watercolour landscape known today that was accomplished by the artist when he was sent to Malorossia (Ukraine) and the Crimea to depict localities visited by Catherine II during her journey across the south of Russia in 1787. Upon his return, Alexeev painted views of the southern cities from his watercolour sketches. Andrei Martynov’s artwork is of great interest. His watercolour “Lake Baikal” (1810) is a piece from a series of Russian and Mongolian landscapes, which were created using sketches from

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

HERITAGE

nature made during a long journey in 1805–1806 when the artist accompanied the Russian embassy headed by Count Yury Golovkin, as it travelled across Siberia, the region east of Lake Baikal, and Mongolia and China. A series of gouache drawings “Landscapes of the Baltic Region” (1810–1811) was created when Martynov visited the Baltic coast in the summer of 1810 in the train of Empress Elizabeth I. Elizabeth spent a month and a half in a country seat built previously in the reign of Catherine II in a town called Plyon (now Pliyentsiyems, Latvia) – a fishing village two kilometers from the sea. The landscapes from the series feature small neat rural homes with tile roofs, maids of honour strolling in the forest, riding on horseback or in a carriage in the company of gentlemen, and bathing tents by the sea. Nikanor Chernetsov, a painter, graphic and watercolour artist, accompanied Count Kutaisov on a journey across the Caucasus in 1829–1831 charged with “picturing local views”. Kutaisov’s mission was to inspect territories annexed by Russia under the treaty of Adrianople, which concluded the 1828–1829 RussoTurkish war. This journey brought about such watercolours as “View of Pyatigorsk” (1829) and “View of Tiflis” (1830–1831). In 1833–1836, upon the invitation of the Governor General of the Novorossisk region Count Mikhail Vorontsov, the artist lived and worked in the Crimea. Roaming about its southern coast, he created a number of paintings and watercolour sketches featuring the country seats of noblemen, parks, churches, and architectural landmarks. His thoroughly crafted, elegant and limpid images enjoyed success, bringing Chernetsov quite a quantity of commissions. Thus, watercolours such as “Yalta” and “Crimea. Ai-Petri” (both dated 1835) were owned by the family of 8

НАСЛЕДИЕ

the Princes Dondukov-Korsakov, who kept them in a family album, now held at the Tretyakov Gallery. Recently restored, an early watercolour by Solomon Shiflyar “View of the Chagan River” (1806), once a holding of the owner of the depicted area Alexander Kurakin, is worth attention, as are the views of the Baltic Sea area and the Crimea, including landscapes created in 1836 and 1844 by the St. Petersburg architect Andrei Stackenschneider at Grange Fall, an estate of Count Alexander von Benckendorff, near Reval, and “View of the Palace in Oreanda” (1852), also by

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

А.Т.МАРКОВ Вид Позилипо. 1836 Бумага, графитный карандаш. 14,2 × 23,4 Alexei MARKOV View of Posillipo. 1836 Pencil on paper 14.2 × 23.4 cm

Stackenschneider. Both the Grange Fall castle and the palace were built to his design. In the first half of the 19th century the diplomats and artists alike flocked to the South. The landscape artist Maxim Vorobyev, as a member of the diplomatic mission headed by Dmitry Dashkov, trekked through Asia Minor, the Aegean archipelago, and the Near East (1820– 1821). The exhibition for the first time displayed publicly his numerous drawings and watercolour pieces featuring the outskirts of the Turkish capital city, as well as Greek islands, and the ancient landmarks of Smyrna and the Holy Land – the monochrome sepias, elegant gossamercoloured drawings, masterful compositions made with a quill, are all marked by their superlative workmanship. Also featured were watercolours and drawings made during the artist’s visit to Italy and Sicily (1845–1846). The show presented sepias made by the famed artist Karl Bryullov during his travel in Turkey. In May 1835, in Italy, Bryullov accepted an invitation to join an archaeological expedition organized by Vladimir Davydov, which explored sites on the Ionian Islands and in Greece and Turkey. However, while on the way, Bryullov caught a fever and had to leave the team. In Athens, nearly dying, he was taken care of by an old friend, and his erstwhile student, Prince Grigory Gagarin. At Gagarin’s request, the artist was taken aboard the Russian brig “Themistocles” under the command of Vladimir Kornilov, the future hero of the battle for Sevastopol. Reaching Constantinople, Bryullov for several months observed the colourful scenes unfolding on the streets of the huge Oriental city and eagerly immersed himself in the exotic atmosphere of the Orient, drawing sketches and creating compositions, including “The Harbour in Constantinople”, “A Turk Mounting a Horse”, and “Mid-day in a Caravanserai”. Watercolours by Karl Rabus were restored especially for the show. In the early 1830s the artist journeyed extensively through Turkey and Europe, and in 1831 moved from Odessa to Constantinople, where a letter of recommendation to the Russian ambassador secured for him a warm reception. Rabus was granted an apartment at the embassy, a guide, and permission to depict views of the city. The boldly-coloured, sunny “View of Constantinople” is a legacy of that fascinating trip. Leaving Constantinople, Rabus set off on a voyage across the Mediterranean, sailing past the coast of Greece and Italy, where he could not come ashore because of a cholera epidemic, before arriving in Marseille, in the south of France; from there he went on to visit Austria and Germany. The watercolours accomplished while at sea include the romantic “Moonlit Night in Gallipoli”.

К.И.РАБУС Вид Константинополя Начало 1830-х Бумага, акварель 44,9 × 63,2 Karl RABUS View of Constantinople Early 1830s Watercolour on paper 44.9 × 63.2 cm

К.П.БРЮЛЛОВ Турок, садящийся на коня. 1835 Бумага, сепия, графитный карандаш 34,2 × 27,2 Karl BRYULLOV A Turk Mounting a Horse. 1835 Sepia and pencil on paper 34.2 × 27.2 cm

Самыми ранними из экспонировавшихся работ были акварели М.М.Иванова. В 1780 году в чине премьер-майора он был направлен на юг России в распоряжение генерал-фельдмаршала князя Г.А.Потемкина. Живописец и рисовальщик исполнял обязанности квартирмейстера при Главном штабе, неоднократно командировался для фиксации видов новых российских земель. За десятилетие (с начала 1780-х до 1792 года) он совершил путешествия по побережью Каспийского моря, по Грузии, Армении, Крыму, Малороссии и Молдавии. Большие станковые акварели этого периода – «Вид трех церквей на фоне горы Арарат в Армении» (1783) и «Вид Крепости в Бендерах» (1790). На первой из них изображены архитектурные сооружения Эчмиадзинского монастыря в одном из древнейших городов Армении Вагаршапате, на второй – крепость, расположенная на правом берегу Днестра, которая в 1789 году в ходе Русскотурецкой войны 1787–1791 годов была

взята без боя русскими войсками под командованием князя Г.А.ПотемкинаТаврического. Именно он угадывается в фигуре изображенного на первом плане высокого человека, в ожидании стоящего на пригорке и смотрящего вдаль. Пейзаж «Площадь в Херсоне» (1796–1797) Ф.Я.Алексеева – единственная известная на сегодняшний день акварель, исполненная художником в те годы, когда он был направлен в Малороссию и Крым. Алексееву было поручено «снимать виды» местностей, которые посетила Екатерина II во время своего вояжа по югу России в 1787 году. По возвращении он написал четыре масштабных полотна с видами южных городов. Особый интерес представляют работы А.Е.Мартынова. Акварель «Байкал» (1810) – один из листов серии видов России и Монголии, созданной по натурным зарисовкам из путешествия 1805–1806 годов; художник сопровождал Российское посольство во гла-

ве с графом Ю.А.Головкиным в Сибирь, Забайкалье, Монголию и Китай. Серия гуашей «Пейзажи Прибалтики» (1810–1811) связана с поездкой Мартынова на Балтийское побережье летом 1810 года в свите императрицы Елизаветы Алексеевны. Полтора месяца она провела в имении, построенном еще при Екатерине II в местечке Плён (ныне – Плиеньциемс, Латвия) – рыбацком поселке, расположенном в двух километрах от моря. В пейзажах серии запечатлены аккуратные сельские домики с черепичными крышами, фрейлины, прогуливающиеся в лесу и катающиеся верхом и в колясках в сопровождении кавалеров, купальные палатки на берегу. Живописец, рисовальщик, акварелист Н.Г.Чернецов сопровождал графа П.И.Кутайсова в путешествии по Кавказу в 1829–1831 годах в качестве художника «для снятия видов». Миссия Кутайсова состояла в инспектировании территорий, отошедших к России по Адрианопольскому мирному договору,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Г.Г.ЧЕРНЕЦОВ Сфинкс. У пирамид в Гизе близ Каира. 1842 Бумага, акварель, тушь, перо 22,2 × 28,3

Grigory CHERNETSOV Sphynx. At the Foot of the Pyramids in Giza, near Cairo. 1842 Watercolour, ink, quill on paper. 22.2 × 28.3 cm

ЛЕБЕДЕВ (Художник середины XIX века) Вид Капитолия в Риме. 1850-е Бумага, акварель, графитный карандаш 41,8 × 59,5

LEBEDEV (Initials unknown) View of the Capitol in Rome. 1850s Watercolour and pencil on paper 41.8 × 59.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

In 1840–1843 the Chernetsov brothers for the first time set out on a tour outside Russia. Traveling for three years, they visited Italy, Egypt, Palestine, Syria, the Island of Rhodes, and Turkey. The southern landscapes displayed at the show included two watercolour compositions sketched from nature in Egypt in 1842 – “Sphinx. At the Foot of the Pyramids in Giza, near Cairo” by Grigory Chernetsov, and “Mosque of Abu Mandur in Rosetta” by Nikanor Chernetsov.

The images created by Russian artists in China afford a glimpse into a barely known chapter in the history of Russian art. The mission of the Russian Orthodox Church in Beijing, set up as early as 1713, served as Russia’s unofficial diplomatic mission in China for 150 years (until the opening of the Russian embassy in 1864). The ecclesiastical mission was instrumental in establishing and maintaining contacts between the two countries, sponsoring academic research into sinology, and producing a whole cohort of Russian sinologists of international renown. In 1830, on the recommendation of the President of the Imperial Academy of Fine Arts Alexei Olenin, the 11th ecclesiastical mission became the first mission to recruit an artist. The new hire was Anton Legashov, who was to spend ten years in the Celestial Empire, like the rest of the mission’s staff. He was instructed to make every endeavour to learn the secrets of the concoction and application of Chinese paints, known for their durability and brightness. Great importance was also attached to painting from nature, especially to the faithful rendition of ethnographic detail. Legashov’s role within the mission was to establish and maintain contacts with local noblemen able to influence the policy of the Imperial court. Legashov’s portraits are worth noting – one features an important official, accomplished while still on the way to China, in Kyakhta; another, a nephew of the Emperor Khubilai Khan, made in Beijing. The mission of the Russian Orthodox Church employed artists until 1864. In the 1840s, the painter Kondraty Korsalin visited China, in the 1850s Ivan Chmutov, and in the 1860s Leo Igorev. Chmutov’s drawing “On a Street in Beijing” (1850) and watercolour “Behind the Walls of Beijing” (1855) gained fame in Russia in the 1850s; a lithographed print of the portrait of a barber was used as an illustration for Yegor Kovalevsky’s book “Travel to China” published in 1853, and a lithograph from the watercolour piece was published in the “Russky khudozhestvenny listok” (Russian Art Newsletter) in 1858. European countries attracted Russian artists throughout the 19th century, and the Tretyakov Gallery holds numerous drawings, watercolours, and pastels created by artists journeying privately or as fellowship-holders; these images of architectural landmarks and natural settings, as well as scenes from the life of everyday people, are filled with local colour. Fyodor Tolstoy’s genre scenes and landscapes shown at the exhibition were inspired by his visits to Naples, Paris and Franzensbad in 1845–1846. Views of Italy – Rome and its environs, and Paestum – were featured in pictures by the brothers Alexander and Konstantin Thon, Lebedev, Nikanor Chernetsov, and Socrat Vorobiev, as well as in a series of large watercolour pieces by a still unknown artist from the mid-19th

которым завершилась Русско-турецкая война 1828–1829 годов. Во время этой поездки были исполнены акварели «Вид Пятигорска» (1829) и «Вид Тифлиса» (1830–1831). В 1833–1836 годах по приглашению генерал-губернатора Новороссийского края графа М.С.Воронцова художник жил и работал в Крыму. Путешествуя по южному побережью, он создал большое количество картин и акварельных этюдов с видами усадеб, парков, церквей, зарисовывал архитектурные памятники. Тщательно исполненные, тонкие и прозрачные работы пользовались успехом, у Чернецова было довольно много заказчиков. Так, акварели «Ялта» и «Крым. Ай-Петри» (обе – 1835) принадлежали князьям Дондуковым-Корсаковым и хранились в их фамильном альбоме, находящемся ныне в собрании Третьяковской галереи. Любопытна недавно отреставрированная ранняя акварель С.П.Шифляра «Вид реки Чаган» (1806), принадлежавшая владельцу изображенных земель князю А.Б.Куракину. Среди прибалтийских и крымских видов отметим пейзажи известного петербургского архитектора А.И.Штакеншнейдера, исполненные в 1836 и 1844 годах на мызе Фалль – имении графа А.Х.Бенкендорфа близ Ревеля, и его же «Вид дворца в Ореанде» (1852). И замок в имении, и дворец были построены по проектам Штакеншнейдера. В первой половине XIX века внимание дипломатов и художников приковывали южные страны. Пейзажист М.Н.Воробьев в составе дипломатической миссии Д.В.Дашкова совершил большое путешествие по Малой Азии, островам Греческого архипелага и Ближнему Востоку (1820–1821). На выставке впервые широко экспонировались его многочисленные рисунки и акварели с видами предместий турецкой столицы, греческих островов, древних памятников Смирны и Святой Земли – монохромные сепии, изысканные легкие цветные листы, виртуозные перовые композиции, поражающие мастерством исполнения. Были показаны также акварели и рисунки из путешествия художника в Италию и на остров Сицилия (1845–1846). На выставке демонстрировались сепии прославленного живописца К.П.Брюллова из его поездки в Турцию. В мае 1835 года, находясь в Италии, он принял приглашение участвовать в организованной В.П.Давыдовым художественно-археологической экспедиции на Ионические острова, в Грецию и Турцию. Однако по дороге Брюллов заболел лихорадкой и был вынужден отстать от своих спутников. Почти умирающего, его застал в Афинах давний знакомый и ученик князь Г.Г.Гагарин. По просьбе князя худож-

ника принял на борт русский бриг «Фемистокл», которым командовал В.А.Корнилов – будущий герой обороны Севастополя. Прибыв в Константинополь, в течение нескольких месяцев Брюллов наблюдал своеобразную уличную жизнь огромного восточного города, жадно впитывал экзотическую атмосферу Востока, делал зарисовки, сочинял композиции, среди которых – «Гавань в Константинополе», «Турок, садящийся на коня», «Полдень в караван-сарае». Специально к выставке были отреставрированы акварели К.И.Рабуса. В начале 1830-х художник предпринял большое путешествие в Турцию и страны Европы. В 1831 году он отправился из Одессы в Константинополь, где благодаря рекомендательному письму к русскому посланнику встретил радушный прием. Рабус получил квартиру в посольстве, ему предоста-

В.В.ВЕРЕЩАГИН Развалины храма в Чугучаке. 1869–1870 Бумага, графитный карандаш, акварель 14,3 × 22,5 Vasily VERESHCHAGIN Ruins of a Temple in Tacheng. 1869–1870 Pencil and watercolour on paper 14.3 × 22.5 cm

А.П.БОГОЛЮБОВ Город Чебоксары на Волге. 1861 Бумага, тушь, кисть 13 × 21,6 Alexei BOGOLYUBOV The City of Cheboksary on the Volga. 1861 Ink and brush on paper 13 × 21.6 cm

вили проводника и выдали разрешение писать виды города. Яркий, солнечный «Вид Константинополя» – одно из свидетельств этого увлекательного путешествия. Из Константинополя Рабус отправился в плавание по Средиземному морю. Он проследовал вдоль берегов Греции и Италии, где не смог высадиться из-за свирепствовавшей холеры, и прибыл на юг Франции, в Марсель. Затем посетил Австрию и Германию. В числе акварелей, исполненных во время плавания, – романтическая «Лунная ночь в Галлиполи». В 1840–1843 годах совершили свою первую заграничную поездку братья Чернецовы. Путешествуя около трех лет, они побывали в Италии, Египте, Палестине, Сирии, на острове Родос и в Турции. Среди видов южных стран на выставке экспонировались две натурные акварели, созданные в Египте в 1842 году, – «Сфинкс. У пирамид

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

HERITAGE

И.И.ЧМУТОВ За стенами Пекина 1855 Бумага, акварель, белила. 44 × 57,9 Ivan CHMUTOV Behind the Walls in Beijing. 1855 Watercolour and white paint on paper 44 × 57.9 cm

НАСЛЕДИЕ

century who signed his works as “painted from nature by Lebedev”. The show for the first time displayed landscapes of Pompeii (c.1851) by the architect Sergei Ivanov, a younger brother of the artist Alexander Ivanov. Other pictures of the city on display included compositions by Ippolit Monighetti, Ivan Kramskoi, and Vasily Surikov. Surikov traveled the world extensively, visiting Germany, France, Italy, Austria, Switzerland and Spain. Watercolours from his 1884 Italian series became true masterpieces of plein air painting, remarkable for their treatment of colour and light. The new visual language distinguishing the works he created during his second trip to Italy in 1900 augured the master’s future watercolour masterpieces. Surikov’s subsequent trip to Italy, in 1910, in the company of Pyotr Konchalovsky, inspired a series of watercolours in which he fully developed his manner of painting with splashes of colour, which lent a purely decorative quality to the pictures. Viewers had a rare opportunity to compare Surikov’s pieces with the works of Konchalovsky, who, in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

his own words, learned from Surikov “the craft of pictorial vision”. Italy remained the most desired destination for artist-travelers in the second half of the 19th-early 20th centuries. They were eager to visit this mecca of the arts where, wherever they went, they came across the creations of famous architects, sculptors, painters, as well as the cultural landmarks of antiquity and the outstanding artefacts of the Renaissance. The beauties of the Italian landscape were equally attractive: the exhibition featured watercolours by Pavel Chistyakov, Karlis Huns (Karl Gun), Valentin Serov, Alexandra Ostroumova-Lebedeva, and pastels by Nicholas Roerich, Alexandre Benois, and Isaac Levitan, the last represented by “A View near Bordighera in Italy” (1890) and “Embankment” (1894). France (and primarily, Paris) was the second most popular destination for such creative personalities. In summer, the Russian colony of artists would relocate closer to the sea. Brittany in the northwest of France was one of the favourite places of residence for Alexander Benois, while Zinaida Serebryakova also did a lot

of work there. Alexei Bogolyubov, Ilya Repin, Vasily Polenov, Konstantin Savitsky, and Valentin Zarubin spent long stretches of time in the village of Veules in Normandy. Other drawings and watercolours at the exhibition included views of Germany, Spain, Greece and other European countries. Among them were compositions created by Serov on a journey through Greece in 1907: the watercolour “The Royal Garden in Athens”, as well as copies of ancient frescoes from a museum in Candia (now Heraklion) on Crete. Other pictures worth mentioning include coal drawings made by Pyotr Konchalovsky in 1910 in Spain, in 1912 in the Italian town of Siena, and in 1913 in the seaside town of Cassis in France; and the watercolours “Fisherman’s House” and “Landscape with Cliffs”, created in 1915 by Alexander Yakovlev on Majorca. Sometimes travel painting revealed a new side to a well-known artist, as in Alexandra Ostroumova-Lebedeva’s composition “Segovia. View of the Alcázar” (1915), distinguished by a style completely different from her usual manner.

в Гизе близ Каира» Г.Г.Чернецова и «Мечеть Гама Абумандур в Розетте» Н.Г.Чернецова. Работы русских художников, созданные в Китае, приоткрывают почти неизвестную широкой публике страницу отечественного искусства. Учрежденная еще в 1713 году российская духовная миссия в Пекине на протяжении 150 лет (до открытия в 1864 году русского посольства) выступала в качестве неофициального дипломатического представительства нашей страны в Китае. Она играла важную роль в установлении и поддержании российско-китайских отношений, являлась центром научного изучения Китая и дала науке целую плеяду известных всему миру русских синологов. В 1830 году по рекомендации президента Императорской Академии художеств А.Н.Оленина в штат XI духовной миссии был впервые зачислен художник. Им стал А.М.Легашов, которому, как и всем миссионерам, предстояло провести в Поднебесной 10 лет. В составленной для него инструкции говорилось о необходимости приложить все старания к изучению секретов изготовления и употребления китайских красок, славящихся своей прочностью и яркостью. Важная роль отводилась рисованию с натуры, при этом акцент делался на правдивость в передаче этнографических подробностей. В составе миссии А.М.Легашов рассматривался как человек, необходимый для заведения знакомств и поддержания связей со знатными людьми, имеющими возможность влиять на политику императорского двора. Отметим портрет маймаченского дзаргучея (важного чиновника), исполненный еще по дороге в Китай в Кяхте, и портрет племянника императора Хой Бэй-ле, сделанный в Пекине.

К.Ф.ГУН Французский крестьянин. 1870 Бумага, акварель, графитный карандаш, белила. 40,5 × 32 Karlis HUNS (Karl GUN) French Peasant. 1870 Watercolour, pencil, white paint on paper 40.5 × 32 cm

Э.С.ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН Ялта со стороны Ливадии. 1875 Бумага, акварель 14,6 × 23 (углы скруглены) Emile VILLIERS de LʼISLE ADAM Yalta as Seen from Livadia. 1875 Watercolour on paper 14.6 × 23 cm (corners rounded off) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

В.А.СЕРОВ Улица Торнабуони (Via Tornabuoni) во Флоренции. 1904 Бумага, акварель 50,6 × 33,7 Valentin SEROV Via Tornabuoni in Florence. 1904 Watercolour on paper 50.6 × 33.7 cm

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Матадор. 1910 Бумага, угольный карандаш. 43,5 × 31,7 Pyotr KONCHALOVSKY Matador. 1910 Coal pencil on paper 43.5 × 31.7 cm

В.И.СУРИКОВ Собор Св. Петра в Риме. 1884 Бумага, акварель 17,6 × 25,2 Vasily SURIKOV St. Peterʼs Basilica in Rome. 1884 Watercolour on paper 17.6 × 25.2 cm

Ф.П.Толстого отразили его впечатления от Неаполя, Парижа и Франценсбада во время путешествия 1845–1846 годов. Виды Италии – Рима и его окрестностей, Пестума – представлены в работах братьев А.А. и К.А. Тонов, М.И.Лебедева, Н.Г.Чернецова, С.М.Воробьева, в серии больших акварельных листов пока неизвестного художника середины XIX века, подписывавшего свои работы так: «рисовал с натуры Лебедев». Впервые демонстрировались виды Помпей архитектора С.А.Иванова, младшего брата художника А.А.Иванова, исполненные около 1851 года. На выставке можно было увидеть и пейзажи посещавших Помпеи И.А.Монигетти, И.Н.Крамского и В.И.Сурикова. Суриков предпринимал неоднократные поездки за границу. Он побывал в Германии, Франции, Италии, Австрии, Швейцарии, Испании. Акварели итальянского цикла 1884 года стали настоящим триумфом художника в области пленэра, цветового и светового решения пространства. Листы из второй поездки в Италию в 1900 году новой манерой письма предвещали будущие достижения мастера в технике акварели. Путешествие Сурикова в Испанию, совершенное в 1910 году вместе с П.П.Кончаловским, было представлено серией акварелей, в которых получил наивысшее выражение принцип работы красочным пятном, делавший их откровенно декоративными. Интересно было сопоставить их с работами Кончаловского, который, по его собственному признанию, учился у Сурикова «мастерству живописного видения». И все же самой желанной страной для художников-путешественников вто-

рой половины XIX – начала XX века оставалась Италия. Они стремились в эту своеобразную мекку искусства, где почти на каждом шагу можно встретить творения знаменитых зодчих, скульпторов, живописцев, памятники античной древности и выдающиеся произведения эпохи Возрождения. Ничуть не меньше привлекали художников и красоты итальянской природы. На выставке демонстрировались акварели П.П.Чистякова, К.Ф.Гуна, В.А.Серова, А.П.Остроумовой-Лебедевой, пастели Н.К.Рериха и А.Н.Бенуа. Украшали экспозицию пастели И.И.Левитана «Вид в окрестностях Бордигеры в Италии» (1890) и «Набережная» (1894). Франция (и прежде всего Париж) была вторым центром притяжения творческих личностей. В летние месяцы русская колония перемещалась ближе к морю. Бретань – историческая область на северо-западе страны – стала одним из любимых мест А.Н.Бенуа, здесь много работала З.Е.Серебрякова. В деревне Вёль в Нормандии подолгу жили А.П.Боголюбов, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, К.А.Савицкий, В.И.Зарубин. Среди представленных на выставке рисунков и акварелей можно было увидеть пейзажи Германии, Испании, Греции и других европейских стран. Так, экспонировались произведения В.А.Серова из путешествия в Грецию в 1907 году: акварель «Королевский сад в Афинах», зарисовки древних росписей, находившихся в музее Кандии (ныне – Ираклион) на острове Крит. Отметим также серию угольных рисунков П.П.Кончаловского, исполненных в Испании в 1910 году,

Художники находились при российской духовной миссии до 1864 года. В 1840-е годы в Китае побывал К.И.Корсалин, в 1850-е – И.И.Чмутов, в 1860-е – Л.С.Игорев. Созданные Чмутовым рисунок «На улице в Пекине» (1850) и акварель «За стенами Пекина» (1855) получили известность в России уже в 1850-х: литография с рисунка с изображением цирюльника стала одной из иллюстраций к изданной в 1853 году книге Е.П.Ковалевского «Путешествие в Китай», а литография с акварели была напечатана в «Русском художественном листке» в 1858 году. Страны Европы влекли русских путешественников на протяжении всего XIX века. В собрании Третьяковской галереи хранятся многочисленные рисунки, акварели, пастели, созданные художниками во время пенсионерских и личных поездок и запечатлевшие архитектурные памятники, картины природы и сцены народного быта, наполненные местным колоритом. Экспонировавшиеся на выставке жанровые рисунки и пейзажи 14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

З.Е.СЕРЕБРЯКОВА Базар в Марокко 1928 Бумага, пастель 46,5 × 61,5

Zinaida SEREBRYAKOVA Bazaar in Marocco 1928 Pastel on paper 46.5 × 61.5 cm

А.Н.БЕНУА Берег моря. Примель. 1905 Бумага, наклеенная на картон, акварель 30 × 46,9

Alexandre BENOIS Seaside. Primelle 1905 Watercolour and paper mounted on cardboard 30 × 46.9 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

The exhibition covered not only European travel but also journeys through Africa and the Near East as well, including watercolours by the brothers Konstantin and Nikolai Makovsky, who visited Egypt several times in the 1870s (Konstantin worked then on a composition “Holy Carpet Procession in Cairo” – he accomplished a similarly-named painting, now in the Russian Museum, in 1876 in Paris); a large bright easel watercolour by Alexander Russov “Street in Cairo. Noon” (1896); Zinaida Serebryakova’s pastel “Bazaar in Morocco” (1928); and watercolour pieces by Vasily Polenov created in the Holy Land and Greece (1881-1882). The views and vistas of the Russian Empire were not neglected by artists in the second half of the 19th–early 20th centuries, either. Cruises along the Volga inspired such works as Alexei Bogolyubov’s drawings “The City of Cheboksary on the Volga” (1861) and “Kuzma Minin’s Tomb” (1869); Karlis Huns’ watercolours “A Tatar in Kazan” (1863) and “Village” (1874); and Ilya Repin’s drawings and watercolours “Shiryaev Ravine on the Volga”, “Autumn on the Volga”, and “Fishing Net. Shiryaevo” (all from 1870). Ivan Shishkin’s remarkable image “Por-porog Waterfall” (1889), drawn with a lead pencil and chalk on yellow-brown paper, features a waterfall on the Suna River in Olonetsk province. Albert Benois often visited the Far East, and the exhibition featured three of a series of watercolours created by him in the 1900s: “Holy Cliffs on the Amur: ‘Bear’, ‘Dog’, ‘Hunter’”, “Imperial Harbour”, “Chulyshman Valley”. The major cities of the Baltic provinces of the Russian empire were depicted in watercolours by Mikhail Dobuzhinsky – “Street in Vilnius” (19061907) and “A Steklyannaya (Glass) Street in Vilnius”; Alexandra Ostroumova-Lebedeva – “Reval. Road to Toompea” (1913); and Nicholas Roerich’s pastel “Riga” (1903). The panorama of Russian lands concluded with views of the Caucasus, such as Surikov’s watercolour “Borjomi” (1899), and of the Crimea, shown in pictures by Ivan Shishkin, Valentin Serov, Konstantin Bogaevsky, Vasily Surikov, and Aristarkh Lentulov. Over a period of more than 150 years the methods employed by artists changed. In the late 18th-first half of the 19th centuries large watercolour landscapes were created in studios, from sketches and studies made from nature, which were often collected in an album. However, the 1830s-1840s witnessed the rise of easel landscapes created directly from nature, something that later became standard practice. The images of Russia and the countries of the world created by Russian masters at different historical periods reflect changing artistic trends and, in general, make for a vibrant and manysided panorama of the world, produced by the talented painters plying their pencils, quills, and brushes.

в итальянском городе Сиене в 1912-м, в Кассисе – портовом городе на юге Франции – в 1913-м. Интересны акварели А.Е.Яковлева «Дом рыбака» и «Пейзаж. Скалы», созданные в 1915 году на острове Майорка. Порой известные мастера являлись зрителям в совершенно неожиданном ракурсе; так, например, А.П.Остроумова-Лебедева почти неузнаваема в своей работе «Сеговия. Вид на Альказар» (1915). Наряду с темой путешествий по Европе на выставке были продолжены темы поездок художников по странам Африки и Ближнего Востока. Демонстрировались акварельные этюды братьев К.Е. и Н.Е. Маковских, которые неоднократно посещали Египет в первой половине – середине 1870-х годов (Константин работал в это время над сюжетом «Перенесение священного ковра в Каире», одноименная картина (ГРМ) была исполнена им в 1876 году в Париже). Были показаны также большая яркая станковая акварель А.Н.Руссова «Улица в Каире. Полдень» (1896), пастель З.Е.Серебряковой «Базар в Марокко» (1928), акварельные листы В.Д.Поленова из путешествия по Святой Земле и Греции (1881–1882). Не остались без внимания художников второй половины XIX – начала XX века и просторы Российской империи. В поездках по Волге были исполнены рисунки А.П.Боголюбова «Город Чебоксары на Волге» (1861) и «Гробница Кузьмы Минина» (1869), акварели К.Ф.Гуна «Казанский татарин» (1863), «Деревня» (1874), рисунки и акварели И.Е.Репина «Ширяев буерак на Волге», «Осень на Волге», «Рыбацкие сети. Ширяево» (все – 1870). В замечательном рисунке И.И.Шишкина «Порпорог» (1889), сделанном на желтокоричневой бумаге графитным карандашом и мелом, запечатлен водопад на реке Суне в Олонецкой губернии. На Дальнем Востоке не раз побывал Альберт Бенуа. На выставке экспонировались три его акварели из серии видов 1900-х годов: «Священные утесы на Амуре: “Медведь”, “Собака” и “Охотник”», «Императорская гавань», «Долина Чулышмана». Крупные города прибалтийских губерний России нашли отражение в акварелях М.В.Добужинского «Улица в Вильно» (1906–1907), «Стеклянная улица в Вильно» (1906) и А.П.Остроумовой-Лебедевой «Ревель. Дорога на Вышгород» (1913), в пастели Н.К.Рериха «Рига» (1903). Завершали панораму российских земель Кавказ в акварели В.И.Сурикова «Боржом» (1899) и Крым в рисунках И.И.Шишкина, В.А.Серова, К.Ф.Богаевского, В.И.Сурикова и А.В.Лентулова. На протяжении полутора веков методы работы художников менялись. В конце XVIII – первой половине XIX столетия большие видовые акварели выполнялись в мастерской по натурным, часто альбомным, зарисовкам и наб-

роскам. Однако уже с 1830-х – 1840-х годов начали появляться станковые пейзажи, исполненные непосредственно с натуры. В дальнейшем это стало обычной практикой. Созданные русскими мастерами образы России и зарубежных стран разных эпох отражают смену художественных стилей, в целом же – складываются в живую и многогранную картину мира, рожденную карандашом, пером и кистью талантливых рисовальщиков.

А.Н.РУССОВ Улица в Каире. Полдень. 1896 Бумага, акварель 96,6 × 62 Alexander RUSSOV Street in Cairo. Noon. 1896 Watercolour on paper 96.6 × 62 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Катрин Луазель

Путешествовать и рисовать Рисунки европейских мастеров из Лувра и музея Орсэ. 1580–1900 О богатстве и разнообразии коллекций отдела графики Лувра может дать представление одна масштабная тематическая выставка. Выбор устроителей пал на тему путешествий европейских художников с конца XVI по XIX век.

«К

оролевский кабинет» – собрание графики, созданное в эпоху правления Людовика XIV – уже к концу XVII столетия располагал несколькими тысячами единиц хранения благодаря приобретению части коллекции банкира Эверхарда Ябаха (Эверара Жабаха). Банкир покупал рисунки в Италии и во Фландрии, где в его владение перешли несколько лотов на распродаже, организованной после кончины Рубенса. Позже к этим произведениям добавились материалы из мастерских первых королевских художников Шарля Лебрена и Пьера Миньяра. В XVIII веке коллекционирование рисунков принимает в Париже впечатляющие масштабы, и в собрании кабинета оказываются как дары, так и новые приобретения, поступившие, в частности, с посмертной распродажи коллекции ПьераЖана Марьетта в 1775 году. В 1793-м, в период Великой французской рево-

Жан-Пьер УЭЛЬ Кратер вулкана Стромболи Итальянский карандаш, акварель, гуашь Музей Лувра

Jean Pierre HOÜEL (Rouen, 1735-1813) The Crater of Stromboli Italian pencil, watercolour and gouache The Louvre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

люции, королевское собрание становится ядром Национального музея. Его фонды обогащались за счет конфискации имущества эмигрантов, затем за счет военных трофеев, привезенных из Кельна и Модены. Дополнили панораму французской школы дары XIX столетия, например, полная коллекция рисунков Делакруа и Коро, собранная Этьеном Моро-Нелатоном. Позже графические работы художников, родившихся после 1820 года, попали под юрисдикцию Музея Орсе, хотя физически эти произведения по-прежнему находились в хранении Лувра. Тема путешествий играла в определенные эпохи истории европейского искусства главенствующую роль в культурном обмене и взаимообогащении знаниями. Почему архитекторы, скульпторы, живописцы, рисовальщики с риском для жизни отправлялись открывать для себя неизведанные места и новые

культуры? Художников XVI и XVII веков прежде всего влечет Италия. Столица христианства Рим притягивает паломников со всей Европы, но это еще и город руин времен Римской империи. Уже с конца XV столетия благодаря творениям Рафаэля, Микеланджело и Браманте слава его мастеров становится сопоставима со славой складывавшихся к тому времени коллекций античной скульптуры. Для понимания античности становится обязательным знакомство со скульптурной группой «Лаокоон», обнаруженной в 1506 году в развалинах «Золотого дома» Нерона, а также подробное изучение Колизея или арки Септимия Севера. Из путешествий привозят рисунки, гравюры, живописные произведения, что способствует утверждению существующего мифа. Художники северной Европы создают в Италии тот тип пейзажа, благодаря которому их произведения будут высоко цениться во второй половине XVI века. В XVII столетии именно фламандско-голландская колония, к которой присоединились французы, например Клод Желе и Никола Пуссен, поставляет в галереи римских палаццо пейзажную живопись. Отправка французских художников на обучение в Италию приобрела систематическую организацию при министре финансов Жане-Батисте Кольбере, который в царствование Людовика XIV основал Французскую академию в Риме. Система в полной мере принесла свои плоды в XVIII веке, когда были созданы произведения Гюбера Робера, Фрагонара, а затем Давида. Столица Италии к тому времени – абсолютно космополитичный город, где встречаются путешествующие английские аристократы, меценаты со всей Европы, включавшие художников в свою

свиту, эрудиты, увлеченные нумизматикой и старинными рукописями, археологи-любители, коллекционеры. Очень скоро вся страна превращается в мекку для туристов. В 1769 году выходит в свет «Путешествие француза по Италии» Жозефа-Жерома Лефрансуа де Лаланда, который частично вдохновлялся еще не изданными к тому времени письмами Шарля де Бросса, написанными во время поездки в Италию в 1739 году. Благодаря этой литературной моде в 1774-м был опубликован и «Дневник путешественника» Монтеня, побывавшего в Тироле и Италии в 1580–1581 годах. С великими морскими открытиями конца XV века мир расширяется, география вкупе с картографией становятся все более необходимыми науками как для негоциантов, так и для дипломатов. С XVII столетия научные или дипломатические экспедиции, в состав которых входили и художники, все чаще организуются по инициативе состоятельных частных лиц, например путешествие Виллема Схеллинкса по Средиземноморью. Нередко по привезенным из таких поездок рисункам в дальнейшем печатались гравюры, распространение которых поддерживало у публики вкус к экзотике дальних стран. С расширением в начале XVIII столетия археологических исследований новых центров притяжения становится все больше. Зодчие чаще обращаются к истокам архитектуры и открывают для себя искусство Древней Греции через античные тексты. Британцы Джеймс Стюарт и Николас Риветт, а позже и француз Жюльен-Давид Ле Руа рисуют памятники Афин. Чуть раньше архитектор Суфло, сопровождая в поездке юного Абеля-Франсуа Пуассон де Вандьера – будущего маркиза де Мариньи и главного интенданта государ-

ственных строений при Людовике XV, – обнаружил античные храмы Пестума. Так зарождалась мода на искусство Эллады. К 1760 году в декоративном искусстве и архитектуре Франции уже царит вкус «а-ля грек», породивший впоследствии неоклассицизм. Однако для проведения исследований требовалось финансирование, поэтому открытие Сицилии, затем Греции и, наконец, восточного Средиземноморья по-прежнему ограничивалось отдельными экспедициями. Подтверждением тому может служить путешествие Жана-Этьена Лиотара: художник сопровождал английских аристократов, что позволило ему добраться до Константинополя. Привезенные Лиотаром многочисленные наброски в первую очередь свидетельствуют об интересе к людям, которых он встречал и с которыми общался. Жан-Пьер Уэль на Сицилии преследует иные цели: он старается отображать в равной мере античные памятники и природные явления. Наполеоновские завоевания резко расширили «культурный горизонт» европейцев. Египетская кампания открыла путь к археологическим изысканиям в Африке и пробудила любопытство к неисследованным землям. К 1830 году во французской глубинке, где работают рисовальщики, нанятые бароном Изидором Тейлором, любопытствующих странников, пожалуй, меньше, нежели на восточных берегах Средиземноморья. Об энтузиазме путешественников свидетельствуют поездки Адриена Доза, Доминика Папети, Монфора, Мериме, посещавших Александрию, Грецию, Палестину. Однако условия в этих поездках были не слишком комфортными, о чем не без юмора сообщает в своих письмах Мериме: свирепствуют блохи, нападают собаки, угрожает дизентерия. Делакруа надолго

Луи Николя ван БЛАРЕНБЕРГ Вступление Людовика XV в город Монс 30 мая 1747 года Итальянский карандаш, акварель, гуашь Музей Лувра

Louis Nicolas van BLARENBERGHE (Lille, 1716 Fontainebleau, 1794) The Entry of Louis XV into the Town of Mons, May 30 1747 Italian pencil, watercolour with highlights of gouache The Louvre Museum

запомнилось его путешествие в Марокко. В то время как расширялись границы известного мира, в начале XIX века все еще оставалась частично неизученной французская провинция. Некоторые вслед за британцем Ричардом Бонингтоном открывают для себя красоту западных берегов Франции. Растет интерес и к остаткам сооружений средневековья, уцелевшим в годы Великой французской революции. В 1825 году Виктор Гюго в своем памфлете «Война разрушителям» писал: «Если так будет продолжаться еще какое-то время, скоро во Франции не останется никаких национальных памятников, кроме “Живописных и романтических путешествий по старой Франции”, где соперничают в грации, воображении и поэзии карандаш Тейлора и перо Шарля Нодье…» И действительно, для спасения памятников романской и готической эпох вмешательство было своевременным. Некоторые здания, зарисованные тогда художниками с необыкновенным старанием и страстью, погибли во время Первой в Второй мировых войн, так что сейчас мы многим обязаны этим «первопроходцам». Следует признать, что хотя художники путешествовали не больше, чем другие категории европейцев, их роль в понимании разных культур была основополагающей. В поездках именно рисовальная техника становилась для них основным инструментом, о чем свидетельствуют многочисленные альбомы с набросками. Неудивительно, что естественное любопытство и эти живые спонтанные свидетельства способствовали развитию всеобщей толерантности и гуманизма. Ведь во все времена художник выступал катализатором устремлений, еще не получивших словесного выражения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Catherine Loisel

Discovering the World Drawings of the French masters from the Louvre and Musée d’Orsay in the Tretyakov Gallery The richness and variety of the graphic art collection of the Louvre Museum always makes it of particular interest. The subject chosen for the exhibition in Moscow was the journeys of European artists – from the late 16th to the 19th centuries. Жан-Этьен ЛИОТАР Константинопольская дама в банных сандалиях у входа в восточную баню Итальянский карандаш, сангина Музей Лувра

Jean-Etienne LIOTARD (Geneva, 1702-1789) A Lady of Constantinople, Wearing Bath Sandals, at the Entrance of a Hammam Italian pencil and sanguine The Louvre Museum

reated during the reign of Louis XIV, the “King’s Cabinet” graphic collection contained several thousand pieces at the end of the 17th century, due to the acquisition of part of the collection of the banker Everard Jabach. The latter had purchased drawings in Italy as well as in Flanders, where he came into ownership of some of the lots put on sale after the death of Rubens. They were later complemented by works from the studios of Charles Le Brun and Pierre Mignard, the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

court painters. In the 18th century collecting drawings was extremely popular in Paris, and the King’s Cabinet collection grew thanks to donations and acquisitions, such as the sale of Mariette’s collection in 1775. During the Revolution in 1793 the royal collection formed the nucleus of the National museum. After the confiscations of emigrants’ property the collection was enriched with war trophies from Cologne and Modena. The donations of the 19th century supple-

mented the panorama of the French school with the ensemble of Delacroix’s and Corot’s drawings collected by Etienne Moreau-Nélaton. Following the establishment of the d’Orsay Museum, the drawings of artists born after 1820 were placed under its jurisdiction, while remaining at the same time in their places in the Louvre. The consultation room, where visitors were received daily, was situated on the reconstructed landing of the ancient Sovereigns’ Staircase – the decoration of which, completed in 1871, is one of the most remarkable examples of palatial ornamentation of the epoch of Napoleon III. In the history of European art artists’ journeys played at certain times a major role in cultural exchanges and enrichment of knowledge. But why would architects, sculptors and painters risk their lives to go and discover other places, other cultures? Italy attracted artists in the 16th and 17th centuries. Rome, the capital of Christianity, was the main destination for pilgrims coming from all over Europe, and it was also the city of the ruins of the Roman Empire. From the end of the 15th century – thanks to works by Raphael, Michelangelo and Bramante – its artistic glory was enhanced with the fascination of practically complete collections of ancient sculptures. To understand antiquity, it became a must for visitors to study Laocoon’s sculptures, discovered in 1506 among the ruins of Nero’s Golden House, and to visit the Coliseum or the Arch of Septime Severe. Those who undertook the journey would bring back drawings, even engravings and paintings that supported the existing myth. Painters from Northern Europe created in Italy the particular type of landscape for which they were highly appreciated in the second half of the 16th century, when Mathijs Bril was commissioned to paint frescoes at the Roman sites belonging to Vatican. In the 17th century a community of Flemish and Dutch artists – joined by those from the Lorraine such as Claude Gellée, and the French such as Poussin – furnished the galleries of Roman palaces with landscape paintings.

The institutionalization of education of French artists in Italy goes back to Colbert who created the French Academy in Rome during the reign of Louis XIV, the system that fully bore fruit in the 18th century with the works of Hubert Robert, Fragonard and then David. Rome was then a totally cosmopolitan city, a meeting place of the English on their Grand Tour, art patrons from all over Europe with artists following them, intellectuals passionate about numismatics and ancient texts, amateur archaeologists and collectors. Very soon the whole of Italy became a key tourist destination, and publishers of travel guides prospered. In 1769 “A Journey of a Frenchman to Italy” by Lalande was published; the author was partially inspired by yet unpublished letters of Charles de Brosses written during his journey in 1739. This literary vogue enabled the publication in 1774 of the “Travel Journal” by Montaigne, who visited the Tyrol and Italy in 1580-81. Following the great maritime discoveries of the end of the 15th century perceptions of the world expanded, and geography together with cartography became more and more practically-applied sciences for merchants as well as diplomats. In fact, from the 17th century onwards scientific and diplomatic expeditions – in which artists were engaged to portray the sites visited and the customs encountered – were frequently organized on the initiative of rich individuals, like the journey of Willem Schellinks to the Mediterranean. Very often engravings were printed from the drawings brought from such expeditions, and their distribution helped to maintain the interest in travelling. The expansion of archaeological excavations at the beginning of the 18th century gave rise to new centres of interest. The architects were drawn more and more to the origins of architecture, and discovered Greek art as they returned to ancient texts. Journeys to Greece became frequent: the British artists James Stuart and Nicholas Revett, and then the Frenchman Julien David le Roy drew the monuments of Athens. Shortly before that, the architect Soufflot, accompanying the young Abel François Poisson de Vandières, the future Marquis of Marigny, Superintendant of the Buildings of Louis XV, had discovered the ancient temples of Paestum. It was the beginning of a fashion, an “à la Greek” style which reigned in graphic art and architecture in France around 1760, before giving birth to neoclassicism. However, any such discoveries of new horizons required financing – and thus the number of such expeditions to Sicily, Greece and the Oriental parts of the Mediterranean was quite limited. In this respect, the journey of Liotard is exemplary: he accompanied English aristocrats and managed to reach Constantinople. Numerous sketches brought back by the artist display an interest in the characters

Эжен ИЗАБЕ Остров Гран-Бе в Сен-Мало Черный карандаш, акварель, гуашь Музей Лувра

Eugene ISABEY (Paris, 1803 – Montévrain, 1886) The Grand Bé in Saint-Malo Black pencil, watercolour and gouache The Louvre Museum

he encountered and had contact with. Houël strove to attain more scientific goals in Sicily, where he sought to describe natural phenomena as well as ancient monuments. With Napoleon’s conquests, the horizon broadened in a unique and definite manner. The Egyptian campaign opened the way to Egyptian archaeology and a certain interest in yet unexplored territories. Around 1830 one would meet fewer travellers in the French countryside where the artists recruited by Baron Taylor worked, than on the Oriental coasts of the Mediterranean. Several of the pieces shown serve as evidence of that: Dauzats, Papety, Montfort, and Mérimée went to Alexandria, Greece, and Palestine. Their travel was not very comfortable, as Mérimée humourously recounted in his correspondence: fleas raged, one could be attacked by dogs, dysentery threatened. The experience of the journey to Morocco by Delacroix would leave a lasting mark on the artist. While the frontiers of the known world broadened, there remained at the beginning of the 19th century an area still partly unexplored – the French provinces. Some would discover the beauty of the coasts of the West of France, following

Bonington. There was a growing interest in medieval remains that the French revolution had not destroyed. As Victor Hugo wrote in 1825 in his pamphlet “War on the Demolishers”: “If things go on in this way for much longer, there will remain in France no other national monument than that of ‘Picturesque and Romantic Journeys’ in which grace, imagination and poetry rival the pencil of Taylor and the quill of Ch. Nodier... ” In fact, it was time to intervene to save Roman and Romanesque, as well as Gothic monuments in France. Certain buildings drawn at that time by artists with such diligence and passion disappeared during the two world wars of 1914-1918 and 1939-1945, so we are even more indebted to the work of these pioneers. Although artists didn’t travel more than other categories of the European population, their role in the general perception of different cultures was essential. During their trips drawing was an essential instrument, as testified by many sketch albums, and these sheets carry the mark of real sensations experienced by the artists. It is no wonder that their natural curiosity and lively and spontaneous artistic testimonies encouraged tolerance and humanism – at all times the artist has served as a catalyst for such non-verbalized aspirations.

Эжен ДЕЛАКРУА Молодой араб в своем жилище Графитный карандаш, акварель Музей Лувра

Eugene DELACROIX (Saint-Maurice, 1798Paris, 1863) A Young Arab in His Apartment Рencil and watercolour The Louvre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Кристин Хопфенгарт

Пауль Клее – Пабло Пикассо: пересекающиеся вселенные Центр Пауля Клее в Берне отмечает свое пятилетие выставкой «Клее и Пикассо» в знак уважения к двум гигантам истории искусства. Этот проект представляет выдающихся мастеров в рамках единой темы – исследование творчества Пабло Пикассо Паулем Клее – и открывает неизвестные ранее точки соприкосновения между ними. На выставке демонстрируется свыше 180 произведений из фондов Центра Пауля Клее, Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке, Музея Пикассо в Барселоне, Музея Берггрюена, Новой национальной галереи в Берлине и парижского Центра Помпиду. Проект получил поддержку наследников обоих художников. Пабло ПИКАССО Рыдающая женщина. 1937 55 × 46 Фонд Бейелер, Рейн/Базель © 2010 ProLitteris, Zürich

Пауль КЛЕЕ Внезапный страх III 1939 Грунтованная бумага на картоне, акварель 63,5 × 48,1 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Outbreak of Fear III. 1939, 124 Watercolour on primed paper on cardboard 63.5 × 48.1 cm Zentrum Paul Klee, Bern

лее и Пикассо считаются выдающимися антиподами и как художественные персоналии они действительно совершенно разные. Один – романтик-интеллектуал, другой – южанин-жизнелюб; поэтическое самовыражение Клее, его склонность к сатире и иронии контрастируют с драматизмом, чувственностью и страстностью Пикассо. Несмотря на противоположность темперамента, Клее и Пикассо все же принадлежали к одному поколению и стремились к обновлению искусства, обращаясь к истокам творческой энергии человека. По разнообразию и изобретательности живописного языка они имели много общего. Пикассо – это явление природы. Все современники художника поддавались действию его чар, которое провоцировало их либо на безоговорочное одобрение, либо на неприятие. На Клее Пикассо также произвел глубочайшее впечатление. Однако, будучи крайним индивидуалистом, он не просто попал под влияние, но поставил себе цель понять «испанца». В его художественном языке смешивались восхищение и тонкая насмешка, приятие и несогласие. Вполне вероятно, что Клее и Пикассо встречались дважды: в 1933 году в мастерской Пикассо в Париже и в 1937-м в доме Клее в Берне. Они всегда проявляли живой интерес к творчеству друг друга, и теперь, 70 лет спустя, два великих мастера вновь соединились на беспрецедентной выставке, которая позволяет подробно проследить их весьма сложные взаимоотношения. Диалог между Клее и Пикассо составляет центр экспозиции, где Пикассо представлен как вундеркинд, а Клее – как критически настроенный аутсайдер. Работам Пикассо голубого и розового периодов противопоставлены сатирические картины Клее на стекле. Рядом с крупнейшими произведениями Пикассо периода кубизма – «ответ» Клее на кубизм, эту великую революцию в искусстве ХХ века. Картина Клее «Дань Пикассо» (1914) является единственным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Christine Hopfengart

The Zentrum Paul Klee: Meeting Place of Klee and Picasso The Zentrum Paul Klee celebrates its 5 years with the exhibition “Klee meets Picasso” – an homage to two giants of art history, presenting these two imposing exponents of modern art and taking as its theme Kleeʼs analysis of Picasso. The exhibition reveals unknown interwoven links between Klee and Picasso. It comprises over 180 works from the Zentrum Paul Klee, from numerous museums and private collections, such as famous collections in the Museum of Modern Art, New York, the Museum Picasso, Barcelona, the Museum Berggruen and the Neue National Galerie, Berlin and the Centre Pompidou in Paris. The exhibition project is supported by the Picasso und Klee families. Пауль КЛЕЕ Кукла с фиолетовыми лентами. 1906 Живопись на обратной стороне стекла 24,3 × 16 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Puppet on Violet Ribbons. 1906, 14 Reverse glass painting 24.3 × 16 cm Zentrum Paul Klee, Bern

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

lee and Picasso are esteemed as outstanding antipodes of the history of 20th century art, though as artistic personalities they could hardly be more different. One was Mediterranean and worldly, the other romantic and spiritual: Klee’s poetic expression and his leaning towards satire and irony stand in contrast to Picasso’s drama, his sensuality and his pathos. Despite all their differences in temperament, Klee and Picasso still belonged to the same generation and worked on the renewal of art from the sources of human creative energy. In the diversity and inventiveness of their pictorial language, they were similar to one another. Picasso was a natural phenomenon, drawing all his contemporaries under his spell and provoking them into either approval or opposition. Klee was also deeply impressed by Picasso – but being a great individualist he did not simply succumb to his influence, but set out with the aim of understanding the “Spaniard”. His artistic utterance displayed a mixture of admiration and critical irony, of acceptance and contradiction. Klee and Picasso most probably met each other personally on two occasions during their life time: in 1933 in Picasso’s studio in Paris, and in 1937 at Paul Klee’s house in Berne. Apart from this, both artists were keenly interested in each other’s activity. And now – over 70 years later – the two great masters meet again in a unique exhibition at the Zentrum Paul Klee which illustrates in detail the complex relationship of the artists to one another.

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Пабло ПИКАССО Сидящая женщина 1909 Холст, масло. 100 × 80

Pablo PICASSO Seated Woman. 1909 Oil on canvas 100 × 80 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

The dialogues between Klee and Picasso are at the focus of the exhibition, showing Picasso as a precocious child prodigy and Klee as a critical outsider; works from Picasso’s Blue and Rose periods are opposed to Klee’s satirical glass paintings. It shows major works by Picasso from the cubist period and Klee’s response to Cubism – this great revolution in the history of art in the 20th century. Klee’s painting “Homage to Picasso” from 1914 is his only tribute ever accorded to another artist. Through Cubism Klee came to know Picasso’s works in the original for the first time. The consequences for his work are obvious and can be observed over a longer period. Klee, however, developed a discerning approach to Picasso, and carefully distinguished between positive and negative elements. For Klee “analytical” Cubism in particular represented an important impulse. He derived a basic compositional design from it, in which he could integrate motifs of different kinds. Klee adopted cubist forms particularly for the depiction of landscapes, but did not respond to cubist representations of the human body except when making a joke. The innovative achievements of this way of painting, its dissolving of the classical figurativeness and the creation of new pictorial vocabulary, appeared in Klee’s eyes to lead to the destruction of the living organism and to artistic randomness. With landscapes, however, he saw cubist structure to a certain degree appearing in nature. The further development of Cubism is evident in his landscape pictures, in his Tunisian watercolours or in “Quarry” (1915), a watercolour in which he recognised the cubist structures in the excavated walls of the stone quarry at Ostermundigen near Berne. One particular pictorial form of Cubism was the oval painting. Distinct from rectangular canvases, the oval pictures with their artificial shape acquired the character of autonomous pictorial objects – an idea which Picasso and also Braque particularly liked. Klee too was pleased with the oval picture shape and gave many of his paintings this typically cubist format. In particular he used this for “Homage to Picasso” (1914), the painting with which he paid his respects to his artist colleague. Unlike Picasso, Klee developed the special shape of his oval pictures not from the depiction, but adopted it in the form of a quotation. While Picasso intensified the cubes and the surfaces in the middle of the picture, relaxing them toward the edge, Klee

Пауль КЛЕЕ Посвящение Пикассо. 1914 Картон, масло 38 × 30

Paul KLEE Homage to Picasso 1914, 192 Oil on cardboard 38 × 30 cm

Частная коллекция

Private collection

maintained his surface pattern on all sides and intersected the inner rectangular shapes with curved borders. In 1912 the cubist system of painting changed when Picasso and Braque began to introduce items from reality into their paintings – newspaper cuttings, strips of wallpaper, wooden imitations or stencilled word fragments. “Papier collé” was the name given to the new technique, which was a precursor of the Dadaistic collages and extended the palette of artistic expressive possibilities by means of the effect of the material. Painted, drawn and glued elements complement each other and create complex combinations between depicted and actual reality. Klee must have come only in fleeting contact with synthetic Cubism, as the new direction was called, since during the years of World War I the flow of information between Germany and France was broken off. Nevertheless in his works from the 1910s, it is possible to recognise artistic methods which are similar to synthetic Cubism, but which clearly bear Klee’s mark. During this period Klee developed his own entirely personal form of “papier collé” – he cut up his own works and reassembled them as new, in doing so introducing no foreign materials but falling back on his own reserves. In contrast to Picasso he did not open himself to the reality of everyday life, but remained within the closed circle of his own universe.

t the beginning of the 1920s Klee and Picasso were far apart from one another. Around 1917 Picasso had completed a stylistic change to “classical” forms, which many of his contemporaries judged a retour à l’ordre, a conservative return to figuration and objectivity. They saw in the artist a revolutionary survivor who had exhausted himself through Cubism. Only a few observers were open to the dialectic change hidden behind this transition, and interest in Picasso the person and his art dwindled. Klee must have known of Picasso’s new direction since the late autumn of 1920 when he was in Berne, where the “Exhibition of French Painting” at the Art Gallery showed an important example of Picasso’s new direction, the picture “Arlequin au loup” (Harlequin with Mask), from 1918 (today it is in the Art Museum in Basel). No reaction from Klee was registered, but judging from his own development, it can be presumed that the “new Picasso” also became less interesting for him. In the face of the increasing stylistic diversity of his own works, and his continuously far-flung fantasies seeking with irony and wit an individual form for each theme, Picasso’s reduced vocabulary, orientated towards the antique and classical, seem to be diametrically opposed. Faced with his own growing fame, the declining appreciation for Picasso and his apparently decreasing creative energy might have calmed Klee somewhat.

в его творчестве посвящением другому художнику. Именно с кубизма Пауль Клее начал свое знакомство с оригинальными произведениями Пикассо. Это произошло в 1912 или 1913 году через работы так называемого протокубизма и картины, которые уже можно отнести к раннему этапу синтетического кубизма. Последствия для собственно творчества Клее очевидны, их можно проследить на протяжении длительного периода. Однако у Клее сформировался критический подход к Пикассо, и он четко различал для себя положительные и отрицательные стороны собрата по цеху. В композициях, определяемых как аналитический кубизм, Пикассо ломает контуры фигур и предметов и располагает их в нескольких перспективах одновременно. Для Клее именно аналитический кубизм оказался особо важным побудительным стимулом. Он выработал на его основе базовый подход к композиции, куда можно было интегрировать самые разные мотивы. Прежде всего Клее использовал кубистическую форму при написании пейзажей, в изображении человеческого тела он обращался к приемам кубизма разве что в шутку. Новаторские достижения подобного подхода к живописи, размывание классической фигуративности и создание нового живописного языка Клее воспринимал как путь к деструкции живых организмов и художественному произволу. Однако в отношении пейзажей он, напротив, видел некое соответствие кубистических структур живой природе. Дальнейшее развитие кубизма также, несомненно, отразилось на его пейзажной живописи. Это прослеживается, например, в тунисских акварелях или работе «Каменоломня» (1915), вдохновленной изрытыми стенами котлована каменоломни в Остермундигене близ Берна. Следует отметить, что первоначальное знакомство Клее с языком кубизма произошло не только через живопись, но и через гравюры и рисунки Пикассо. Он, безусловно, видел иллюстрации Пикассо к роману Макса Жакоба «Сен-Маторель». Первые попытки применить приемы кубизма к собственным повествовательным миниатюрам показались Клее трудными. Тем не менее вскоре он воспринял прозрачные линейные структуры и продолжал использовать их в качестве абстракций, где смог воплотить и свои оригинальные колористические решения. «Долговременное» воздействие кубизма на творчество Клее проявилось главным образом в том, что он формировал общую структуру своих композиций через кубистические построения. Даже в гораздо более поздних работах периода «Баухауса» это влияние по-прежнему ощутимо. Одним из свойственных кубизму приемов стала овальная форма карти-

ны. В отличие от прямоугольных холстов овальная форма придавала полотнам характер автономных объектов, что особенно нравилось Пикассо и Браку. Клее также любил овалы, и многие его работы сделаны в типичном для кубизма формате, но в отличие от Пикассо он использовал овальную форму картин не как особый изобразительный прием, а в качестве цитаты. Пикассо нагромождал кубы и плоскости в центре композиции, разгружая ее к краям, а Клее распределял изображение по всей поверхности и внутренние прямоугольные формы пересекались у него с дугообразным краем. В 1912 году живописная система кубизма претерпела изменения. Пикассо и Брак стали вводить в свои работы элементы окружающей действительности – вырезки из газет, полоски обоев, деревянные модели или нанесенные по трафарету фрагменты слов. Новая техника, получившая название papier collé (наклеенная бумага – фр.), – предшественница дадаистских коллажей – расширила диапазон выразительных возможностей. С помощью дополнявших друг друга живописных, рисованных и наклеенных элементов можно было создавать сложные комбинации изображенных и реальных фрагментов. Знакомство Клее с синтетическим кубизмом, вероятно, было не очень основательным, поскольку в период Первой мировой войны поток информации между Германией и Францией прервался. Однако с 1910-х годов в его работах уже можно опознать соответствующие художественные приемы, которые при этом явно несут отпечаток его собственной стилистики. Клее развивает совершенно индивидуальную форму папье-колле: разрезает свои работы на части и собирает их заново, не добавляя никаких посторонних элементов. В противоположность Пикассо, он не впускает окружающую действительность в свое творчество, а остается в рамках собственной вселенной. В композиции, созданные около 1920 года, Клее нередко включал буквы, но и здесь он не использовал привычных для кубизма комбинаций, а вводил в картины лишь таинственные аббревиатуры или одиночные литеры, смысл которых был понятен лишь ему самому. В работе «Буквенная картина» (1924) Клее применил свою технику коллажа по максимуму, используя различные виды материалов и фрагменты бумаги и покрывая их полностью маслом, так что видимой осталась лишь абстрактная структура коллажа, а его коммуникативный контент оказался скрыт от зрителя. Важнейшей частью выставки являются работы Пикассо сюрреалистического периода, 1920-х и 1930-х годов. Деформированные тела и искаженные лица соприкасаются с фантазийными

Пауль КЛЕЕ Актер. 1923 Бумага, наклеенная на картон, масло 46,5 × 25 Частная коллекция Швейцария (на хранении в Центре Пауля Клее), Берн

Paul KLEE Actor. 1923, 27 Oil on paper on cardboard 46.5/45.8 × 25 cm Private collection on loan to Zentrum Paul Klee, Bern

гротесками Клее, что выразилось в художественном диалоге, который глубоко повлиял на его поздние работы 1930-х. Большеформатные произведения Пикассо, в частности его «Большие женщины», подтолкнули Клее к отходу от малых форматов и созданию крупных полотен. Откровенное отображение эмоций у Пикассо также было подхвачено Клее, на этой основе он развивал собственные выразительные техники. Однако несмотря на стимулы, полученные от Пикассо, Клее все же неизменно сохранял независимость, которая делает его работы безошибочно узнаваемыми. Будучи крайним индивидуалистом, он переформулировал для себя идеи Пикассо и на основе его чувственности и драматизма создавал композиции, полные эмоциональности и поэзии. Пафос Пикассо подталкивал его к живописным комментариям пародийного характера. В начале 1920-х годов Клее и Пикассо были довольно далеки друг от друга. Примерно в 1917-м Пикассо довершил свой стилистический переход к «классическим» формам, что многие из современников расценили как

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Пабло ПИКАССО Женщина в синей шляпе и розоволиловом платье 17 марта 1938 Холст, масло 46 × 38 Частная коллекция, Швейцария

Pablo PICASSO Woman with Blue Hat and Mauve Dress, 17 March 1938 Oil on canvas 46 × 38 cm Private collection, Switzerland

Пауль КЛЕЕ Женщина, выкрикивающая проклятия. 1939 Грунтованная бумага на картоне, акварель, темпера, карандаш 32 × 24 Частная коллекция, Швейцария (на хранении в Центре Пауля Клее), Берн

Paul KLEE Woman Cursing 1939, 913 Watercolour, tempera and pencil on primed paper on cardboard 32 × 24/23.6 cm Private collection on loan to Zentrum Paul Klee, Bern

Another factor, which must have strengthened Klee’s self-confidence vis-àvis Picasso, was his own success in Paris, where in 1925 he had several exhibitions. The Surrealists recognised Klee as the forerunner of their own ideas – an honour which he shared with Picasso. Other fractions of the Paris art world would celebrate him as a German Romantic and visionary poet of spiritual depths. This unexpected regard led not only to Klee being appreciated as the only German artist in Germany who had succeeded in arousing interest in Paris, but also must have given him the assurance that he was able to compete in the Paris art world with his own pictorial language. Klee, however, accepted the honour calmly. Neither in 1925 nor in 1929, when there were comprehensive exhibitions of his art in the representative Paris gallery Bernheim Jeune, did he bother to travel to the French capital and deepen new contacts through personal acquaintance. He had become a self-confident artist who felt at ease with his incomparable individuality, and with being called the “Weimarer Hexenzahn” (Weimar Witch’s Tooth) by the poet Louis Aragon. A focal point of the exhibition are Picasso’s works of his surrealist phase in the 1920s and 1930s. The deformed bodies and distorted faces of this period coincided with Klee’s grotesque fantasies, and led to a pictorial conversation which profoundly influenced his late works in the 1930s. Picasso’s large scale paintings, and in particular his “Large Women”,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Пауль КЛЕЕ Демоническая Леди. 1935 Грунтованная мешковина на картоне, масло 150 × 100 Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Lady Demon 1935, 115 Oil and watercolour on primed burlap on cardboard; original frame 150 × 100 cm Zentrum Paul Klee, Bern

retour à l’ordre (возвращение к порядку – фр.) – консервативный возврат к предметности и объективизму. Художника стали считать ветераном завершившейся революции, истощившим себя кубизмом. Лишь немногие наблюдатели оказались открытыми для диалектических изменений, таившихся за этим переходом. Клее, вероятно, познакомился с новым направлением в творчестве Пикассо поздней осенью 1920 года, когда был в Берне. Там на выставке французской живописи в художественной галерее демонстрировался важный образец нового направления в творчестве Пикассо – картина «Арлекин в маске» (1918, ныне – в Художественном музее Базеля). Нет никаких сведений о реакции на нее со стороны Клее, но если судить по его дальнейшему творчеству, можно предположить, что этот «новый Пикассо» стал для него менее интересен. Возрастающее стилистическое разнообразие произведений Клее, полет его фантазии, требующей индивидуальной формы для каждого сюжета, и ограниченный словарь Пикассо, опирающийся на античность и классику, представляются диаметрально противоположными. На фоне растущей славы Клее снижение популярности Пикассо и его, казалось бы, убывающая творческая энергия словно несколько успокоили первого. Еще один фактор, который мог укрепить самооценку Клее – успех в Париже. В 1925 году он провел там несколько выставок. Сюрреалисты признали в художнике предшественника своих собственных идей, эту честь он разделил с Пикассо. Другие фракции парижского художественного сообщества приветствовали Клее как немецкого романтика и поэта-визионера духовных глубин. Столь неожиданная трактовка не только привела к тому, что он оказался единственным немецким художником в Германии, кому удалось вызвать к себе интерес в Париже, но и, вероятно, придала ему уверенность в том, что язык его живописи вполне конкурентоспособен. Клее воспринял подобную честь спокойно. Ни в 1925, ни в 1929 году, когда представительные выставки его работ проходили в солидной парижской галерее Бернхайма-младшего, он даже не потрудился съездить в столицу Франции, чтобы укрепить новые контакты личным знакомством. Клее стал уверенным в себе художником, приемлющим собственную уникальность и его не смущало, когда поэт Луи Арагон называл его “Weimarer Hexenzahn” (ведьмин зуб из Веймара). Из всех мифологических персонажей наибольший интерес у Пикассо вызывал Минотавр. С 1933 года человекобык из критских мифов выступает в качестве представителя и своего рода двойника художника – это телесное

воплощение жизненной силы и страсти, но одновременно и жертва, и носитель моральной вины. Как писал фотограф Брассай, «для автора “Герники” древнее мифологическое животное, получеловек-полубык, очень похоже на торо – быка испанской корриды, наделенного таинственной вулканической энергией. Пикассо ощутил эти темные силы внутри себя и приручил их. Его Минотавр стал воплощением злобного чудовища с пышущими жаром ноздрями, раздувающимися от возбуждения, чудовища опасного, разумеется, но и сообразительного. Он кружит вокруг спящих дев, а затем набрасывается на их призывно беззащитные тела».

Клее, вероятно, воспринял такое самоопределение Пикассо как вызов и счел необходимым сделать ответный шаг. Его «Скептицизм в отношении быка» был лишь первой реакцией, а затем появились и иные «ответные образы». Откликом Клее на быка и минотавра Пикассо стал «Уркс» (Urchs). Само это слово, изобретенное Клее, говорило о его намерении: здесь присутствует и Ochse (нем. – бык), и его вымерший прародитель Auerochse (нем. – тур). Кроме того, слово “urchig” в бернском диалекте фонетически сходно с верхненемецким “urig”, что означает «природный, самобытный». В отличие от быков урксы, по замыслу художника,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

Пауль КЛЕЕ Вверху и внизу. 1932 47,5 × 29,2 Грунтованная бумага на картоне, акварель Берлинский Государственный музей, Национальная галерея, музей Берггрюена

Paul KLEE Above and Below 1932, 228 Watercolour on primed paper on cardboard 47.5 × 29.2 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen

induced Klee to abandon his small scale format and create large canvases. And Picasso’s drastic depictions of emotions were also taken up by Klee and from these he developed his own expressive moods. Despite all the stimulation which Klee derived from Picasso, he nevertheless always maintained the independence which makes his work unmistakable. As a great individualist, Klee formulated Picasso’s ideas for himself, and from Picasso’s drama and sensuality made compositions full of sensibility and poetry. In addition, Klee’s pictorial commentaries were seldom without a deeper meaning or irony; Picasso’s pathos particularly provoked him to parodistic commentaries. 30

A telling example of Klee`s ironic attitude regarding Picasso can be found in a group of works which represent parodies of Picasso‘s Minotaure and of his bulls, which occupied the Picasso‘s attention as much as no other mythological figures. From 1933 onwards the Minotaure appears as the artist’s double and representative, as the embodiment of vitality and passion, but also as a victim and bearer of moral guilt. The photographer Brassaï wrote: “For the painter of Guernica the ancient mythological animal, half human, half bull, stood close to the ‘toro’ of the Spanish bull-fights, who is endowed with secret, volcanic strengths. Picasso had sensed these dark forces within himself and humanised them. His Minotaur

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

personified the sardonic ‘monster’ with steaming nostrils enlarged with excitement, certainly dangerous but quick witted, which circled round sleeping girls and then plunged upon their challenging defenceless bodies.” Faced with Picasso’s mythological self-staging, Klee obviously felt challenged to make a statement. “Scepticism about the Bull” was just a first reaction and during the next two years, further “counter representations” followed. Klee’s answer to Picasso’s bull and Minotaur portrayals was the “Urchs”. The name – a word invented by Klee – clearly shows his intentions. The ox is just as present here as the aurochs, the extinct progenitor of the farm beast. In addition the word “urchig” in Berne dialect lies phonetically near to the high German “urig”, meaning earthy. Unlike bulls, the “Urchses” are characterised as rare and antiquated beings, bordering on the ridiculous. In several series of works an entire catalogue of “Urchses” developed. There are the “Urchs, Undecided”, the “Irritated Urchs”, and “Old Urchs”, then the “Urchs by the Water”, the “Urchs, Wandering Downhill” and the “Urchs Fleeing”. At least 12 pencil and brush drawings from the year 1939, and three more from the year 1940 play upon this motif. Unusual among them is the “Urchs from the Heroic Age”, with which Klee quotes a mythological relative to the Minotaur. In looking at the “Urchses”, it is hardly necessary to remark just how fundamentally they differ from Picasso’s Minotaurs and his bulls. Their aggression and violent pathos stand in opposition to an almost idiotic peacefulness. Between 1937 and 1940, Paul Klee painted heads and faces in unusually large numbers. Presumably some of them are portraits of acquaintances and contemporaries, while others are anonymous depictions. A “portrait gallery” of this nature is unique in Klee’s legacy: all his life the artist was extremely interested in the appearance of his human companions and had thought up an appropriate pictorial form for several personalities. Previously he had never dedicated entire series of sketches to human physiognomy. The question of the reasons and inspiration for this new kind of work group leads again to Picasso – in many of Klee’s heads, typical qualities of Picasso’s individual stylistic characteristics, his deformations and displacements, can be observed. With Picasso, too, the focus on human physiognomy grew during the second half of the 1930s. Long series of female busts and half-figures were created, which in many cases are portraits of his two, highly differing lovers, Marie-Thérèse Walter and Dora Maar. With continually new approaches, Picasso varied his pictorial language achieving characterisations not through mimicry, but by choice of colour and playing with forms. He painted

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Пабло ПИКАССО Интерьер мастерской с гипсовой головой и рукой. Лето 1925 Холст, масло 97,9 × 131,1

Пауль КЛЕЕ Женщина для богов 1938 Бумага, наклеенная на картон, цветные пасты, акварель 44,3 × 60,5

Фонд Бейелер, Рейн/Базель

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

the same head, once coloured and in almost geometric segments, another time in pastel colours and soft, artistic forms. Clothing and head-covering were also used for new variations as much as gesture and posture. Klee adopted many of these impulses while in no way following Picasso in his formal radicalism, and also took some of his inventions of form as the reason for subdued satire. Many of his new portraits he painted with paste paint or oils on paper, a technique which led to an unusual bold colourfulness, entirely different from the delicately shaded watercolours of his earlier years. As in previous years, Klee quoted from Picasso’s asymmetries and his distorted eyes. But as in those days, he could only accept the displaced mimic as the expression of an exceptional psychic state and internal disturbances, since form for him was always directly linked to the content and psychological expression of the character. While Klee came with these heads very close to Picasso, the fundamental differences remain. In conclusion, the exhibition unveils a confrontation of two artistic universes and a cultural highlight of international significance, and demonstrates how both artists, in quite different ways, wrote a new chapter of art history in the 20th century.

Paul KLEE A Woman for Gods 1938, 452 Сoloured paste and watercolour on paper on cardboard 44.3 × 60.5 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basel

животные редкие, допотопные, на грани комичного. Нескольких серий урксов Клее хватило бы на целый каталог: «Уркс нерешительный», «Раздраженный уркс», «Старый уркс», «Уркс у воды», «Уркс, спускающийся с горы», «Уркс, спасающийся бегством»... Не менее дюжины рисованных и живописных работ 1939 года и еще три 1940-го обыгрывают тот же мотив. Вряд ли есть нужда отмечать, сколь фундаментально отличие урксов от Минотавра Пикассо или его быков. Агрессивность и неистовая страсть последних прямо противоположны почти идиотической безмятежности созданий Клее (отличается от них лишь «Уркс героических времен»). Клее еще более усилил контраст с работами Пикассо, исполнив некоторые рисунки с урксами в нарочито детской манере. Таков «Уркс слушающий», где не только контур нарисован неуверенно, но и почти отброшено всякое знание анатомии. Драматизму Пикассо противопоставлена демонстративная наивность. Между 1937 и 1940 годами Клее пишет головы и лица в непривычно большом для него количестве. Можно предположить, что часть из них – портреты его знакомых и современников, другие модели так и остались неизвестны. Портретная галерея такого рода не имеет аналогов в наследии Клее. Всю жизнь художник интересовался внешним видом своих знакомых и разраба-

тывал некую визуальную форму, приемлемую для изображения определенных типов. Ранее, однако, он никогда не посвящал человеческому лицу целых серий рисунков. Разгадка причин этого вновь приводит к Пикассо. Во многих работах Клее можно отметить типичные стилистические особенности, свойственные Пикассо – деформацию и смещение. У Пикассо особое внимание к человеческой физиономике также отмечено во второй половине 1930-х годов. Тогда им были созданы большие серии женских бюстов и полуфигур, которые во многих случаях являлись портретами его двух, очень отличающихся друг от друга любовниц – Мари-Терез Вальтер и Доры Маар. Продолжая искать новые подходы, Пикассо менял свой живописный язык, добиваясь индивидуальных характеристик не через мимику, а через выбор цвета и игру с формами. Одну и ту же голову он писал то в ярком цвете и с почти геометрическими сегментами, то в пастельных тонах и со смягченными формами. Выбор одежды и головных уборов играл в этих вариациях не меньшую роль, чем жест или поза. Для изображения чувствительной и пассивной Мари-Терез Вальтер он предпочитал сглаженные, округлые формы, для эксцентричной Доры Маар выбирал экстравагантные шляпы и экспрессивные позы в состоянии покоя. Во многих случаях Пикассо захо-

дил в своих экспериментах с формой так далеко, что искаженные лица становились неузнаваемыми или словно распадались на отдельные, будто случайно собранные вместе фрагменты. Клее воспринял многие из этих импульсов, хотя никоим образом не следовал за Пикассо в его формалистическом радикализме, а некоторые из формальных изобретений коллеги стали для Клее поводом к неярко выраженной, но все же сатире. Многие из его новых портретов написаны пастами или маслом на бумаге, подобная техника привнесла непривычную для него резкость и наполненность цвета, что существенно отличалось от тонких оттенков акварелей более ранних лет. Клее по-прежнему цитирует асимметрию Пикассо и его видение, однако искаженная мимика принимается им лишь как выражение особого психического состояния или внутренних проблем. Ибо форма для Клее неизменно была напрямую связана с содержанием и выражением психологии персонажей, и хотя он подошел в своих портретах очень близко к Пикассо, фундаментальное различие сохранялось. Выставка в Берне раскрывает противоположность двух художественных вселенных и явлений культуры мирового значения и показывает, как оба художника, следуя совершенно разными путями, вписали новую главу в историю искусства ХХ столетия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Наталья Жиркевич-Подлесских

В гостях у Айвазовского… В начале осени 1890 года мой дед Александр Владимирович Жиркевич – военный юрист и начинающий литератор – приехал на лечение в Ялту, как было принято в те времена, надолго. Он с интересом посещал достопримечательности Крыма, любовался Ай-Петри, наслаждался видами моря («Увижу ль я тебя опять, страна очарованья?!» ), провел день в Севастополе… Вскоре Жиркевич вновь побывал в этом городе, но уже вместе с приехавшей к нему из Вильны молодой супругой Катей . К тому времени они два года счастливо женаты, в семье подрастает маленький сын Сережа , ласково называемый дома Гуля. 1

Побывали они и в Бахчисарае, вспоминая там трогательную историю, поведанную А.С.Пушкиным в романтической поэме «Бахчисарайский фонтан». Жиркевичу захотелось описать свое видение этой легенды; он сочинил стихотворение «Бахчисарай»6. Узнав, что в Феодосии живет знаменитый маринист Иван Константинович Айвазовский, Жиркевич пишет ему письмо и прилагает автобиографическую поэму «Картинки детства»7 (свое первое крупное произведение). Вскоре Александр Владимирович получает ответ и приглашение посетить художника:

И.К.Айвазовский Фотография с дарственной надписью «Александру Владимировичу Жиркевичу». 1899 Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Ivan Aivazovsky Photograph with a presentation inscription “To Alexander Vladimirovich Zhirkevich”. 1899 Leo Tolstoy Museum, Moscow

Получив письмо, Александр Владимирович решает ехать в гости к Айвазовскому, ожидая увидеть маститого живописца, занятого только проблемами творчества. Проведя день в доме художника, он отмечает в дневнике, что первая встреча его разочаровала помпезностью обстановки и светскими разговорами. Однако вскоре неприятное впечатление сменилось удивлением и неподдельным интересом к личности Ивана Константиновича. Он раскрылся 1

Феодосия 4-го Окт[ября]

Крым. Вид на Алупку с моря. 1890 Холст, масло 32,5 × 27 Cобрание В.Л.Мащицкого, Лондон

The Crimea. A Seaside View of Alupka. 1890 Oil on canvas 32.5 × 27 cm Vitaly Machitski’s collection, London

дневнике5 Александр Владимирович запишет: «Только что вернулся из Севастополя, где встречал мою дорогую Каташечку. Теперь я опять счастлив! Бродя по руинам Севастополя и осматривая достопримечательности, я пришел к заключению, что грустно-горделивое чувство, возбуждаемое во мне, как в русском, этим городом – не есть капризное впечатление минуты… Нет! Я вновь пережил то же, что уже ранее переживал при первом посещении этого великого городастрадальца! Присутствие Каташи усиливало впечатление и придавало ему особенный оттенок! Я рад, что и Каташечка сподобилась видеть священное место, и что у нас с ней одним общим глубоким воспоминанием больше».

Получил 5 окт. 1890 г. в Ялте Многоуважаемый Государь Александр Владимирович. Спешу выразить Вам сердечную мою благодарность за дорогое внимание. При Вашем любезном письме, получил Вашу книгу, которую с великим удовольствием прочту. Я много слышал про Вас и буду счастлив познакомиться. На вопрос Ваш, буду ли в Феодосии, скажу, что до 12-го октября буду дома, затем еду на неделю в Симферополь, и с 20-го октября по 3-е ноября тоже буду в Феодосии. На зиму еду в Петербург. Очень буду рад, если Вы посетите нашу Феодосию, которая после Южного берега, производит весьма грустное впечатление. Прошу покорнейше принять уважение (так в письме. – Н.Ж.) в глубоком моем уважении. И.Айвазовский 8

Александр Владимирович Жиркевич (1857–1927) – общественный деятель, поэт, прозаик, публицист, коллекционер. Служил в военно-судебном ведомстве в Вильне защитником, следователем, помощником прокурора, судьей. В 1908 году получил звание генерал-майора. Вышел в отставку в знак протеста против введения тайных циркуляров и смертной казни для политических заключенных. Общался с широким кругом церковных, общественных и государственных деятелей, поддерживал переписку со многими писателями и художниками. Подробнее о Жиркевиче см.: Русские писатели. 1800–1917: биографический словарь. Т. 2: Г–К. М., 1992. С. 269–271. Друзьям. Стихотворения А.В.Жиркевича. СПб., 1899. Ч. II. С. 39. Екатерина Константиновна Жиркевич, урожденная Снитко (1866–1921) – внучатая племянница братьев Нестора Васильевича и Павла Васильевича Кукольников. Павел Васильевич Кукольник (1795–1884) – историк, поэт, литератор, профессор всеобщей истории и статистики Виленского университета. Последние годы своей жизни провел в доме Е.К.Жиркевич. В семье Жиркевичей сохранился написанный К.П.Брюлловым портрет П.В.Кукольника, который в настоящее время находится в Ульяновском областном художественном музее. Сергей Александрович Жиркевич (1889–1912) – старший сын А.В.Жиркевича и Е.К.Жиркевич. В наследии Жиркевича особую ценность представляет дневник, который он вел в 1880–1925 годах и впоследствии вместе с личным архивом, альбомами фотографий и автографов передал Государственному музею Л.Н.Толстого в Москве. ОР ГМТ. Ф. 22. Тетр. № 11. Л. 6–21. Текст приводится с сохранением орфографии и пунктуации автора. Друзьям. Стихотворения А.В.Жиркевича. СПб., 1899. Ч. I. С. 2–7). А.Нивин. Картинки детства. СПб., 1890. (А.Нивин – псевдоним А.В.Жиркевича.) ОР ГТГ. Ф. 22. Ед. хр. 61234. Л. 1–2.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Natalya Zhirkevich-Podlesskikh

At Ivan Aivazovsky’s At the beginning of autumn 1890, my grandfather, Alexander Vladimirovich Zhirkevich , a military attorney and a beginning writer, came to the resort town of Yalta for treatment. As was customary in those days, he stayed there for a while. Treatment alone was not enough for his vivacious nature; he was curious to see various places of interest in the Crimea. He admired Ai-Petri Mountain, delighted in the sea views (“Will I see you again, charming land?” ), and spent a day in Sevastopol. He would visit Sevastopol again soon, with his young wife Katya , who had come from Vilna to join him. By then he and Katya had been happily married for two years and they had a little son named Seryozha , whom they lovingly called “Gulya” at home. 1

Е.К. и А.В. Жиркевич Фотография. 1888 Архив автора

Yekaterina and Alexander Zhirkevich Photograph. 1888 Archive of Natalya Zhirkevich-Podlesskikh

2 3

7 8

Alexander Zhirkevich (1857–1927) was a public figure, poet, writer of fiction, social commentator, and art collector. At the military justice department in Vilna, he served as a defender, investigator, prosecutorʼs assistant and judge. In 1908 he was promoted to the rank of Major General. Zhirkevich resigned in protest against the introduction of secret instructions purported to suppress dissent, and capital punishment for political prisoners. A friend to many clergymen, public leaders and statesmen, he maintained correspondence with a host of writers and artists. See the article on Alexander Zhirkevich in Russian Writers. 1800–1917. Biographical Dictionary. Moscow. Volume 2. P. 269–271. “To Friends”. Poems by Alexander Zhirkevich. St. Petersburg, 1899. Part II. P. 39. Ekaterina Konstantinovna Zhirkevich (1866–1921), née Snitko, was a grandniece of the brothers Nestor and Pavel Kukolnik. Pavel Vasylievich Kukolnik (1795–1884), a historian, poet, writer, and professor of world history and statistics at Vilna University, spent the last years of his life at her house. This is why the Zhirkevich family still owns Karl Bryullovʼs famous portrait of Pavel Kukolnik, which is presently held at the Ulyanovsk Regional Art Museum. Sergei Alexandrovich Zhirkevich (1889–1912), the elder son of Alexander Zhirkevich and Ekaterina Zhirkevich. From the diary of Alexander Zhirkevich. An item of special interest in Zhirkevichʼs legacy is the journal he kept in 1880–1925 and, later, donated to the Leo Tolstoy State Museum in Moscow, together with his personal archive, photo albums and autographs. Manuscript department of the Leo Tolstoy State Museum. Fund 22. Notebook 11. P. 6–21). The text is quoted with the writerʼs original spelling and punctuation. The poem “Bakhchisarai” was included in the collection of poems “To Friends”. St. Petersburg. 1899. Part 1. P. 2–7. Alexander Nivin (Zhirkevichʼs pseudonym), “Scenes from Childhood”. St. Petersburg. 1890. Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 61234. Sheet 1–2.

Feodosia, October 4

lexander Vladimirovich wrote in his diary5: “I have just returned from Sevastopol, where I went to meet my dear Katashechka. Now I am happy again! While wandering along the ruins of Sevastopol and sightseeing, I came to the conclusion that the sad and prideful feeling that this city inspired in me, as a Russian, is not just a capricious impression influenced by a moment… No! I relived everything I had lived through and felt when I first visited this great suffering city. Katasha’s presence intensified my impressions and coloured them in a special way! I am glad that Katashechka was honoured to see this sacred place, and that she and I now have one more deep memory in common.”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Received October 5 1890 in Yalta My dear Sir Alexander Vladimirovich, Please accept my heartfelt gratitude for your attention. I received your kind letter and your book, which I am looking forward to reading with great pleasure. I have heard a lot about you and will be happy to meet you. To answer your question whether I was going to visit Feodosia, I can say that I will stay home until October 12, then go to Simferopol for a week, and remain home from October 20 through November 3. I’ll be in Petersburg for the winter. I will be very glad if you visit our Feodosia, which may leave quite a sad impression after the Southern shore. With deepest respect, They visited Bakhchisarai and remembered a touching story told by Alexander Pushkin in his romantic poem “The Fountain of Bakhchisarai”; Zhirkevich wanted to describe his vision of this legend, and he wrote a poem, “Bakhchisarai”6. Alexander Vladimirovich learned that the famous marine painter, Ivan Konstantinovich Aivazovsky, lived in Feodosia. Zhirkevich wrote to Aivazovsky and enclosed his autobiographical poem, “Scenes from Childhood”7, his first major work. Soon he received a response from Aivazovsky with an invitation to visit him in Feodosia. This is the letter from Aivazovsky:

Ivan Aivazovsky.8

After receiving the letter, Alexander Vladimirovich decided to visit Aivazovsky, expecting to see a venerable artist absorbed only in creative matters. After one day spent in Aivazovsky’s house, however, Zhirkevich noted in his diary that the first meeting left him disappointed by both the pompous surroundings and society conversations. But soon this impression gave way to surprise and genuine interest in Ivan Konstantinovich’s personality. Aivazovsky revealed himself in a light unfamiliar to Zhirkevich – not only as an admired painter, but as a man who had

done a great deal for his city.9 Alexander Vladimirovich was stunned by the way people in the town mentioned Aivazovsky’s name at every turn, the way they smiled and bowed when meeting him. Here is what he wrote when he returned to Yalta: October 7 1890 Yalta I have just returned from my trip to Feodosia, where I went to see the artist Ivan Konstantinovich Aivazovsky, who had invited me to visit him in his very gracious letter in response to my poem that I had sent him. Until then I had not known Aivazovsky well, even though I had met him before. The journey by steamship, especially the two nights during the storm when the ship was rolling, left me fairly exhausted. Nevertheless, I am quite pleased with the trip. Aivazovsky and his sweet wife, Anna Nikitichna10, were very hospitable. But I had 9

Вид на Босфор 1860-е (1867?) Холст, масло 30,5 × 34,5 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

A View of the Bosphorus The 1860s (1867?) Oil on canvas 30.5 × 34.5 cm Vitaly Machitski’s collection, London

two different impressions of Aivazovsky himself: one impression when I first came to visit his house, and another during dinner at the house. The first impression was not in Ivan Konstantinovich’s favour at all: he appeared as a very important nobleman, a bureaucrat, a celebrity aware of his significance… The town’s mayor was at his house when I came, speaking with him about Feodosia and its needs. Nevertheless, Aivazovsky very graciously led me around his house and

showed his paintings, among which are lovely pieces. After that he took me to his museum, where we met a gentleman who was writing in his notebook. Upon learning that the gentleman had come for the local baths, and also intended to write a newspaper article about the museum, Aivazovsky kindly invited him to use his own bathhouse, and ordered a servant to take the gentleman there… During the whole conversation with the stranger Aivazovsky spoke slowly and formidably, with a patronizing smile… When we

Вильна. Георгиевский проспект Открытка. Начало XX века Vilna. Georgievsky Prospect Postcard. Early 20th century

Aivazovskyʼs efforts helped the city of Feodosia to build an archeological museum, an Armenian school, a printing shop, and a club. A great deal of work was put into construction of the seaport, the railroad, the art gallery, and the drinking water pipeline. In addition, a new Armenian temple was built and the old one was repaired. In 1880 the artist opened in his house a picture gallery, which, according to his instructions, was donated to his native city in 1900 (now the Aivazovsky Picture Gallery in Feodosia). Anna Nikitichna Aivazovsky (née Burnazyan, Sabirova by first marriage; about 1857–1944), Aivazovskyʼs second wife from 1882. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

returned to the house, we struck up a conversation, which, of course, I was hoping to direct to art – presumably, the theme most interesting to both of us. But Aivazovsky immediately changed the subject and began talking about the needs of Feodosia and all the things he had done for the town. He seemed to be pleased that I had noticed how popular his name was in town. I was unpleasantly surprised that he kept referring to his acquaintance with Delyanov11 and Durnovo12, and other bureaucratic big shots, calling them by their first names and patronymics. I also did not like the rich, ostentatious, flashy furnishings of his house – golden chairs, mirrors, frames – gilded like in a merchant’s house. Even the drapes in the parlour were golden in colour. Alongside the truly artistic things, I occasionally came across some tasteless ones. In the living room, in full view, were displayed the pictures of the Royal Family and the ministers, with inscriptions addressed to the owner of the house. All of those pictures were placed in such a way that one unwittingly read the inscriptions. There were no pictures of anyone else. Finally, in the adjacent room, there was a huge self-portrait of Ivan Konstantinovich at full height13. He portrayed himself in a coat decorated with his stars and medals14, both Russian and foreign. He placed a sea view in the background, his wife’s photograph on the table, and made himself look like some person of the Emperor’s Family posing for an official portrait. All these details of the dwelling somehow made one cringe. I couldn’t help wondering: did a famous artist really need to advertise his connections and worldly honours?! At first glance, Aivazovsky did not make an advantageous impression. He was of average height, fairly stout, flabby, no moustache, with the sideburns of a diplomat, long gray hair, small black eyes and a penetrating gaze. He looked like an ordinary office director. If you did not know that in front of you was the creator of “The Ninth Wave”, you would probably take him for a painter who

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Скала Фиолент близ Геориевского монастыря Открытка. Начало XX века Cliff of Cape Fiolent near St. George monastery Postcard. Early 20th century

had sunk into smug self-contemplation of his own bureaucratic position, proud of finally having worked his way up to a certain salary that allowed him to acquire gilded furniture and hang a full-length portrait of himself in full regalia in the living room to impress visitors. I unwittingly compared the host of this house with Repin15, mentally separating them by an abyss… After visiting the museum, Aivazovsky took me to his studio, a spacious, well-lit room, barely decorated at all. He showed me his new work for a fairly long time, finished and unfinished pieces. Every one of them was like a poem! Was it truly the same person – the secret Councilor, the small Tsar of Feodosia – who created all these wonders? There was an enormous canvas in the studio, barely touched by charcoal – this was Aivazovsky’s future painting, “The Israelites’ Passage through the [Red] Sea”. Aivazovsky mentioned to me that he was not pleased with his painting on the same theme, the one that hung in his

Ялта Открытка. Начало XX века Yalta Postcard. Early 20th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

museum, and had an idea to paint something new and original for the exhibition of his paintings in St. Petersburg to be held later that year16… He showed me some of his studies as well, one of which he picked out at random and gave to me as a gift17. I have to admit, that sketch was more than casual, and if I were he (who seemed to care about his reputation), I would not give such presents… While talking about his paintings, Aivazovsky livened up somewhat, his eyes began to sparkle, and when he said that he “could not live without working in his studio” I unwittingly believed him. He seemed to be pleased when, to preserve appearances, I politely praised his portrait in full regalia. He noticed my graciousness and remarked that he had painted the portrait two years ago and that he himself did not like it. He said he was going to repaint it. When I admired a large painting in the living room of himself against red cliffs, sea gulls and sea waves, breaking against the cliffs18, he said, “Yes, this is a powerful piece!” He briefly showed his gift of recall as well, peppering his stories with the names of the ministers and the high and mighty of this world… Again, it made me cringe, this ill-placed bragging about his connections, coming from an undeniable talent who would be remembered when all those other names would be forgotten.

Ivan Davidovich Delyanov (1818–1897), a count and statesman, an honorary member of the St. Petersburg Academy of Sciences (1859), in 1861-1882 – director of the Imperial Public Library in St. Petersburg; became the Minister of Public Education in 1882. Most likely, the reference is to Ivan Nikolaevich Durnovo (1834–1903), a statesman. Was the Minister of Internal Affairs in 1889–1895, presided over the Cabinet of Ministers (since 1895). Aivazovskyʼs self-portrait is dated 1892 in all the reference books, but Zhirkevich saw it at the artistʼs home in 1890. Aivazovsky himself told Zhirkevich that “he had painted the portrait two years ago and he did not like it himself. He said he was going to repaint it.” It is possible that Aivazovsky later made corrections to the painting. A certain disdain shown by Alexandr Zhirkevich to Aivazovskyʼs medals speaks of his ignorance of Aivazovskyʼs biography and of the artistʼs worldwide renown. The distinguished Russian seascape painter was an honorary member of several European academies of fine arts: the Amsterdam, Rome and Paris academies (1845), the Florence academy (1876), the Stuttgart academy (1878). Beginning from 1844, the Russian government regularly decorated Aivazovsky with orders and distinctions. The artist also received honours from foreign governments and academies. In 1843 he received from the French Académie des Beaux-Arts (Academy of Fine Arts) a third-degree gold medal for “excellent works”, in 1858 and 1890 – French national orders of the Légion dʼhonneur (Legion of Honour), and in 1887 he was named Commander of the Légion dʼhonneur. In 1859 Greece awarded to him the Order of the Redeemer of the Third Degree. The Sultan of Turkey conferred on him the Order of the Medjidie of the Fourth Degree in 1858, in 1874 – the Osminieh Order of the Second Degree, in 1888 – the Order of the Medjidie of the First Degree. In 1879 the Prince of Württemberg conferred on Aivazovsky the Commander's Cross of the Order of Friedrich. (See Tretyakov Gallery: Catalogue of the Collection. Vol. 4. Painting of the second half of the 19th century. Book 1. A through M. Moscow, 2001. (The “Painting of the 18th–20th centuries” series.) P. 35.) Natalia Mamontova wrote, “In 1874, Aivazovsky was the second Russian artist after Orest Kiprensky selected to present his self-portrait to the Pitti Gallery in Florence, Italy, which holds a world famous collection of artistsʼ self-portraits.” (Ivan Aivazovsky. Moscow, 2008. P. 21.) Zhirkevich met Ilya Repin at the home of poet Konstantin Fofanov in 1887, and their friendship lasted about 19 years. 120 letters from Repin to Zhirkevich have survived, as well as numerous entries about Repin in Zhirkevichʼs diary. Igor Grabar wrote in his introductory article to Zhirkevichʼs memoir, “Meetings with Repin”: “Reading this diary convinces the reader of the authorʼs indisputable truthfulness, sincerity and modesty. The author does not put himself forward or emphasize his closeness to the great man. All this transforms Zhirkevich into somebody like Goetheʼs Eckermann, but even more honest, considerate and smart. This diary explains a great deal in Repinʼs art that had been unclear and disputable before; many dates and whole stages of life are corrected and illuminated in a new way, the creative process and the stages of creation of famous pieces are restored. <…> Not a single biographer of Repin can now ignore this diary which, in its nature, is almost a biography in itself.” (Repin: in 2 volumes. Khudozhestvennoye Nasledstvo. Moscow-Leningrad. 1949. Volume 2. P. 119.) In the 1890s Repin occupied a central place in Zhirkevichʼs life, and the artist wonderfully conveyed their mutual friendship in a pencil portrait of Alexander Zhirkevich, drawn in 1891 (The State Russian Museum). The painting “The Israelitesʼ Passage through the [Red] Sea” (1873, Aivazovsky Picture Gallery, Feodosia). Evidently, Aivazovsky later abandoned the idea to paint a new painting on this theme. Presently this sketch is held at the Ulyanovsk Regional Art Museum, along with the entire immense collection of paintings, drawings, and other historical artefacts that belonged to Zhirkevich before he donated it to the state in 1922. The author may be referring to the painting “The Ship Wreck” (1876, Aivazovsky Picture Gallery, Feodosia).

в неожиданном для Жиркевича свете, будучи не только мастером, вызывающим восхищение, но и человеком, много сделавшим для своего города9. Александр Владимирович был поражен тем, что горожане постоянно упоминали имя Айвазовского, улыбались и кланялись ему при встрече. Вот что записал Жиркевич, возвратившись в Ялту: 1890 г. 7 октября. Ялта. Только что вернулся из путешествия в Феодосию, которое я сделал, чтобы увидеться с художником Иваном Константиновичем Айвазовским, пригласившим меня к себе очень любезным письмом в ответ на посланную мною ему мою поэму. До этого времени, хотя и встречал Айвазовского, но лично с ним знаком не был. Поездка на пароходе, особенно две ночи, во время которых была качка, меня порядочно утомили. Тем не менее, я доволен своей поездкою. Айвазовский и милая супруга его Анна Никитична10 приняли меня очень радушно. Но сам Айвазовский произвел на меня два различных впечатления: 1) когда я был у него первый раз с визитом и 2) во время обеда у него. Первое впечатление было очень не в пользу Ивана Константиновича: передо мною явился важный барин, бюрократ, знаменитость, сознающая свое значение... Я застал у него городского голову, который что-то толковал с ним о Феодосии и ее нуждах. Тем не менее, Айвазовский очень любезно повел меня по квартире показывать свои картины, между которыми есть чудные вещи. Затем он сошел со мною в свой музей, где мы застали какого-то господина, что-то заносящего в свою записную книжку. Айвазов-

Вид на море от турецкого берега при заходе cолнца 1898 Холст, масло 38,5 × 30 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

Marine View off the Turkish Coast at Sunset. 1898 Oil on canvas 38.5 × 30 cm Vitaly Machitski’s collection, London

Усилиями И.К.Айвазовского в Феодосии были сооружены археологический музей, армянская школа и типография, клуб, осуществлены большие работы по постройке порта и железной дороги, проведен водопровод с питьевой водой, возведен новый армянский храм и отремонтирован старый. В 1880 году художник открыл при своем доме картинную галерею, переданную по его завещанию в 1900 году в дар родному городу (ныне – Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского). Анна Никитична Айвазовская, урожденная Бурназян, в первом замужестве Сабирова (около 1857–1944) – вторая жена Айвазовского (с 1882 года). Иван Давыдович Делянов (1818–1897) – граф (с 1888), государственный деятель. Почетный член Петербургской Академии наук (1859), в 1861–1882 годах директор Императорской Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге. С 1882 года министр народного просвещения. Скорее всего, имеется в виду Иван Николаевич Дурново (1834–1903) – государственный деятель, министр внутренних дел (1889–1895), председатель Кабинета министров (с 1895). В литературе автопортрет датируется 1892 годом, но Жиркевич видел его в доме Айвазовского в 1890-м. Сам художник говорил Александру Владимировичу в 1892 году, «что портрет, писаный два года тому назад, ему самому не нравится, и он намерен его переписать наново». Возможно, в дальнейшем Айвазовский внес изменения в картину. Некоторое пренебрежение, которое Александр Владимирович высказал по поводу орденов, говорит о его незнании биографии Айвазовского. Выдающийся русский пейзажист был почетным членом ряда европейских академий художеств: Амстердамской, Римской и Парижской (1845), Флорентийской (1876), Штутгартской (1878). Начиная с 1844 года российское правительство регулярно награждало Айвазовского орденами и знаками отличия. Художник удостаивался наград иностранных правительств и академий. В 1843 году он был награжден золотой медалью 3-го класса за «отличные произведения» Парижской Академией художеств, в 1858 и 1890 годах – французскими орденами Почетного легиона, в 1887-м – командорскими знаками ордена Почетного легиона. В 1859 году был награжден греческим орденом Спасителя 3-й степени. Турецким султаном в 1858 году был награжден орденом Меджидие 4-й степени, в 1874 – орденом Османие 2-й степени, в 1888 – орденом Меджидие 1-й степени. В 1879 году принц Вюртембергский наградил Айвазовского Командорским крестом ордена Фридерикса (см.: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Т. 4. Живопись второй половины XIX века. Кн. первая. А–М. М., 2001. (Серия «Живопись XVIII–XX веков). С. 35). «В 1874 году он вторым из русских художников после Ореста Кипренского удостоился чести представить свой автопортрет в галерее Питти во Флоренции, где находится всемирно известное собрание автопортретов художников» (Мамонтова Н.Н. Иван Айвазовский. М., 2008. С. 21).

ский, узнав, что он приехал пользоваться местными купаниями и, между прочим, хочет послать в газету заметку о музее, любезно предложил ему свою купальню и велел слуге проводить этого господина туда... Во время всей беседы с незнакомцем Айвазовский значительно цедил слова и свысока, покровительственно улыбался... Когда мы вернулись в квартиру, то у меня с ним завязался разговор, который я, конечно, хотел направить на самую, по-видимому, интересную для нас обоих тему – искусство. Но Айвазовский сейчас же перешел на нужды Феодосии, на то, что он сделал для города, причем ему, видимо, было приятно, что я заметил, насколько в городе его имя популярно. Неприятно поразило меня то, что на каждом шагу он упоминал о знакомстве с Деляновым11, Дурново12 и другими бюрократическими тузами, называя их по именам и отчествам. Не понравилась мне и вся его богатая, показная, бросающаяся в глаза гостю обстановка: всюду золотые стулья, зеркала, рамы – все золоченое, как в купеческих домах, даже драпировка в зале золотистого цвета. Между вещами, действительно художественными, попадаются вещи

безвкусные. В гостиной на виду расставлены карточки особ царской Фамилии и министров, с надписями по адресу хозяина дома, причем все эти карточки поставлены так, что надписи читаешь невольно. Кроме этих особ не поставлено ничего. Наконец, в соседней комнате огромный портрет Ивана Константиновича во весь рост, рисованный им самим13, где он изобразил себя в расшитом мундире, обвесил себя всеми звездами и орденами, как русскими, так и иностранными, которые имеет14, поместил сзади себя картину – вид моря, на столе поставил карточку своей жены, а себе придал вид какой-то особы императорской Фамилии, как их изображают на официальном портрете... От всех этих подробностей квартиры как-то невольно коробило! Невольно приходит на ум: нужна ли знаменитому художнику такая реклама о связях и почестях мирских?! Наружность Айвазовского в первую минуту производит невыгодное для него впечатление: среднего роста, довольно тучный, обрюзгший, без усов, с дипломатическими бакенбардами, длинными седыми волосами с черными, проницательными молодыми глазками, он

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Корабль в ночном море. 1864 Холст, масло 58,5 × 78 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

A Ship on the Night Sea. 1864 Oil on canvas 58.5 × 78 cm Vitaly Machitski’s collection, London

20 21

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Aivazovsky introduced me to his wife, mentioned a bunch of generalities about my book, and again immersed himself in conversation with the town’s mayor, having invited me to “drop in for dinner at half past four”. I understood that my further presence would be inconvenient and took my leave. I had a walk to see Feodosia. It was a miserable town rising from the ashes, a dreary place indeed. One good thing about it was the constantly roaring sea and harmoniously rustling sand at the foot of ancient towers built by the Genoese, according to legend. Everybody in town, at every turn, spoke of Aivazovsky. There was a boulevard named after Aivazovsky

The museum was conceived by Aivazovsky as a unique memorial to Pyotr Stepanovich Kotlyarevsky (1782–1851), the hero of Russo-Persian wars in the Caucasus. Kotlyarevsky was a talented commander who made his way from a soldier to a general. He is buried in the garden of his estate, “Kind Shelter” (Dobryi Priyut), near Feodosia. Aivazovsky decided to immortalize the heroʼs memory, and in 1871 he personally financed the construction of a new building (designed by Alexander Rezanov) and placed it on a picturesque spot on Mount Mithridates. At the front of the building was a chapel decorated with the St. Georgeʼs Cross (a reminder of the heroʼs victories), the icon of the Apostle Peter, and Aivazovskyʼs portrait of Kotlyarevsky. The rest of the building was occupied by the archeological museum of Feodosiaʼs antiquities. “Christ Walking to Peter on Water” (1873, Aivazovsky Picture Gallery, Feodosia). The author may be referring to Ivan Petrovich Khrushchov (1841–1904) – a philologist, educator and publisher. A member of the Academic Committee at the Ministry of Public Education, and chairman of the publishing society under the auspices of the Committee in Charge of Selecting Texts for Mass Publication (since 1881). Konstantin Petrovich Pobedonostsev (1827–1907), a statesman, legal scholar, writer, translator, church historian. He taught jurisprudence and law to the heirs of the Russian throne (the future emperors Alexander III and Nicholas II). Pobedonostsev was a member of State Council (from 1872) and Chief Prosecutor of Most Holy Synod in 1880–1905. Alexei Sergeevich Suvorin (1834–1912), a journalist, publisher, political writer and theatre critic and owner of a major newspaper Novoye Vremya (New Times) (since 1876) and the Istorichesky Vestnik (Historical Newsletter) magazine (since 1880); he published academic literature, and works of Russian and international authers. Alexei (secular name Alexander Fyodorovich Lavrov-Platonov; 1829–1890) – Bishop of Lithuania and Vilna since 1885, theologian, Archbishop of Vilna and Lithuania from 1886 to 1890. Leo Tolstoy told Zhirkevich the same thing. Zhirkevich wrote in his diary, “Tolstoy knew the late Lithuanian archbishop Alexei ʻThe Silent Oneʼ (as Pobedonostsev called him) when he was still in Moscow, and characterized him as ʻa good, kind personʼ.” (Zhirkevich had started the conversation by praising Alexei, whom he had known well in Vilna). From Alexander Zhirkevich. Meetings with Tolstoy. Diaries. Letters. Tula. 2009. P. 199.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

and a fountain named for “Ivan Konstantinovich Aivazovsky.” The museum on the hill displayed Aivazovsky’s paintings and the portrait of general Kotlyarevsky19. There was an altarpiece in the main church: “Christ Walking to Peter on the Water”20, painted by Aivazovsky. Aivazovsky’s name was on everyone’s lips – in the hotel, in the shops. I have to admit, he was praised by everyone as a kind and good man, as well as Feodosia’s benefactor. But why did he have to paint his name on an icon in such a way that it was visible from the middle of the church?... At four o’clock I was at my gracious host’s. Madame Vinogradov was there as well, the very pretty, sprightly wife of the chief naval prosecutor. Aivazovsky had introduced me to her husband that same day. I also met chamberlain Khrushchov21 who held some post at Pobedonostsev’s22 office. Until dinner we sat on the veranda with a view of the sea, the city and Suvorin’s23 dacha, a wildly tasteless piece of architecture. It was still fairly light outside. We dined in our outer garments, in the open air, on a lower terrace overgrown with vines. During dinner Aivazovsky brought a parrot outside, and turned on the fountain. I ate heartily to the accompaniment of the burbling fountain. By the way, shashlyk was served (a local dish), which I ate for the first time, but about which I had read and heard quite a bit. Khrushchov spoke more than others at dinner, mostly on religious themes. He argued that it was understandable to convert from one religion to another, especially to Orthodox Christianity. Ivan Konstantinovich and Madame Vinogradov contradicted him. The former said that one very rarely converted to another reli-

gion for faith and not gain, and the latter very cleverly elaborated on the issue that one should not abandon the faith of one’s fathers. Next, the clergy was discussed. Khrushchov, who was evidently an expert on that topic, told us many interesting facts. He complained of the poor quality of our clergy… Recently, Pobedonostsev lamented the same thing in a conversation with him…Where did good priests come from? “Not so long ago”, said Khrushchov, “I visited the eparch of Orlov. I went to him at the request of some acquaintances to complain about a certain priest. His Grace listened to my request, went to the other room, and returned with an enormous book which listed all the clergy of his eparchy by name, with mention of all their moral qualities, family status, etc. His Grace opened the book on the page with that priest’s name and pointed to all the priest’s antics and punishments – incurred more than once – that were noted there. The other page listed the priest’s seven children. His Grace then said to me: ‘You, Your Highness, are telling me to get rid of him, but what shall we do with his children, who are innocent? And whom shall I replace him with? They all have shortfalls, large or small, they all have families, they all struggle and sin for a piece of bread… Do you think I do not know anything about this priest? I do know everything, but I am silent. I am silent because it is not in my power to do anything! For the same reason, [two words of illegible text] to give better priests. I will deny you your request, because the person in question is not even among the most compromised.’ “Then,” continued Khrushchov, “I pointed out that good priests should be fostered in seminaries. ‘Yes’, answered His Grace, ‘but the eparch plays quite a modest role there, and his supervision is a burden for himself rather than a service to the cause’.” Khrushchov spoke with admiration of our Alexei Vilensky24 whom he knew well and to whom he sent a letter through me, asking to send photographs. “There is only one thing that casts a shadow on his activity: he never conducts a sermon,” remarked Khrushchov. “Pobedonostsev is aware of that, and, even though he thinks most highly of Alexei, he calls him ‘the silent one’25. A man as smart as Alexei could have done much good by his sermons.” Here Aivazovsky intervened and expressed quite an absurd idea: that only fools and mediocrities speak a lot, but truly talented people are mostly silent, that Pushkin spoke little (?!), and so on. In my turn, I referred to only spiritual speakers – Macarius, Innocentius and others – and expressed my doubt that there was any evidence to suggest that Pushkin had been silent… We spoke about John of Kronstadt26 and his miracles… After that Khrushchov said that, given our clergy, in about 100 or 200 years Orthodoxy would fall and

И.Е.Репин Фотография с дарственной надписью «Дорогому Александру Владимировичу Жиркевичу на добрую память. И.Репин. 17 марта 1890» Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Ilya Repin Photograph with a presentation inscription “To the dearest Alexander Vladimirovich Zhirkevich as a keepsake. Ilya Repin. March 17, 1890” Leo Tolstoy Museum, Moscow

И.Е.РЕПИН Портрет А.В.Жиркевича. 1891 Бумага, итальянский карандаш, растушка 40,9 × 29,8 ГРМ

Ilya REPIN Portrait of Alexander Zhirkevich. 1891 Italian pencil, blending stump on paper 40.9 × 29.8 cm Russian Museum

20 21

похож на самого заурядного правителя какой-нибудь департаментской канцелярии. Если бы не знать, что перед собой видишь творца «Девятого вала» то, наверное, принял бы его за живописца, погрязшего в самодовольное созерцание своего бюрократического положения и гордящегося тем, что он, наконец, дослужился до известного оклада жалования, дающего ему возможность завести себе раззолоченную мебель и повесить свой портрет во весь рост в гостиную со всеми декорациями для вящего вразумления посетителей. Я невольно сравнил хозяина этого дома с Репиным15 и мысленно положил между ними бездну... Из музея Айвазовский провел меня в свою мастерскую – огромную, светлую, почти без всяких украшений комнату, где довольно долго показывал свои новые картины, оконченные и неоконченные. Что ни картина – то поэма!.. Неужели этот тайный советник, царек Феодосии – творец всех этих чудес?? В мастерской стоит огромный холст, едва только зачерченный углем – будущая картина Айвазовского «Переход израильтян через Чермное море». Айвазовский заметил мне, что недоволен своей картиной того же содержания, повешенной у него в музее и задумал написать для предполагаемой в этом году выставки его картин в Петербурге нечто новое и оригинальное16... Показывал он мне и некоторые свои этюды, один из кото-

С И.Е.Репиным А.В.Жиркевич познакомился в доме поэта К.М.Фофанова в 1887 году, их дружба длилась около 19 лет. Сохранились 120 писем Репина к Жиркевичу и многочисленные записи в дневнике Жиркевича о художнике. Во вступительной статье к воспоминаниям Жиркевича «Встречи с Репиным» И.Э.Грабарь писал: «Чтение дневника убеждает читателя в бесспорной правдивости, искренности и скромности автора, не выдвигающего себя самого и не подчеркивающего своей близости к великому человеку. Все это превращает Жиркевича в своеобразного гетевского Эккермана при Репине, но еще более честного, корректного и умного. Многое в искусстве Репина, бывшее до сих пор непонятным и спорным, этим дневником разъясняется; немало дат и целых вех жизни исправляется и освещается по-новому, восстанавливается творческий процесс и этапы создания знаменитых произведений <…> Ни один биограф Репина не сможет отныне обойти молчанием этого дневника, носящего характер почти репинской автобиографии» (цит. по: Репин. В 2-х т. Т. 2. Художественное наследство. М.-Л., 1949. С. 119). В 1890-е годы Репин играл очень важную роль в жизни Жиркевича, их обоюдное дружеское расположение замечательно передано мастером в карандашном портрете Александра Владимировича, написанном в 1891 году (ГРМ). Картина «Переход израильтян через Чермное море» (1873, Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского). Видимо, в дальнейшем Айвазовский отказался от идеи написать новую картину на эту тему В настоящее время этюд находится в Ульяновском областном художественном музее, как и вся огромная коллекция живописи, рисунков, графики, предметов историко-культурного значения, принадлежавшая А.В.Жиркевичу и переданная им государству в 1922 году. Возможно, речь идет о картине «Кораблекрушение» (1876, Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского). Музей был задуман Айвазовским как своеобразный мемориал герою русско-персидских войн на Кавказе Петру Степановичу Котляревскому (1782–1851) – талантливому военачальнику, прошедшему путь от рядового до генерала и похороненному в саду своей усадьбы «Добрый приют» близ Феодосии. В 1871 году, решив увековечить память Котляревского, в живописном месте на горе Митридат художник на собственные средства построил новое здание (архитектор А.И.Резанов). В его передней части разместилась часовня, где находились икона с изображением апостола Петра, Георгиевский крест, напоминавший о победах героя, и портрет Котляревского работы Айвазовского. В остальных помещениях расположился Феодосийский музей древностей. «Хождение по водам» (1873, Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского). Возможно, речь идет об Иване Петровиче Хрущове (1841–1904) – филолог, педагог, издатель. Член ученого комитета Министерства народного просвещения, председатель издательского общества при Постоянной комиссии народных чтений (с 1881). Константин Петрович Победоносцев (1827–1907) – государственный деятель, ученый-правовед, писатель, переводчик, историк Церкви. Преподавал законоведение и право наследникам российского престола (будущим императорам Александру III и Николаю II). С 1872 года член Государственного Совета, в 1880–1905 годах обер-прокурор Святейшего синода. Алексей Сергеевич Суворин (1834–1912) – издатель, публицист, театральный критик. Издавал в Санкт-Петербурге газету «Новое время» (с 1876), журнал «Исторический вестник» (с 1880), сочинения русских и иностранных писателей, научную литературу.

рых, наудачу, подарил мне17. Признаться, этюд более чем небрежен, и я бы на месте Айвазовского, видимо, заботящегося о своей репутации, не делал бы таких подарков... При рассказе о содержании всех своих картин Айвазовский немного оживился, глаза его засверкали, и когда он сказал, что «не может жить без работы в мастерской», я поверил... этому невольно. Когда я, для приличия, похвалил его портрет (в орденах), то это было ему, видимо, приятно, он понял мою любезность и заметил, что портрет, писанный два года тому назад, ему самому не нравится, и он намерен его переписать заново. Когда же я восторгался большой картиной его, висящей в гостиной, на которой изображены красные скалы, чайки и море, о скалы разбивающееся18, то он заметил: «Да, это сильная вещь!» Показывал он мне бегло и свои юбилейные подарки и все пересыпал рассказы о них именами министров и сильных мира сего... И снова

меня коробило от этого неуместного хвастовства своими связями со стороны несомненного таланта, которого будут помнить тогда, когда эти имена забудутся. Наговорив кучу общих мест о моей книге и представив меня своей жене, Айвазовский опять углубился в беседу с городским головою, пригласив меня «запросто на обед в 4 1/2 часа». Я понял, что дальнейшее мое пребывание может его стеснить и откланялся... Отправился я осматривать Феодосию. Жалкий, из пепла возрождающийся городишко, местность самая безотрадная... Только и хорошо вечно шумящее море, довольно гармонично шелестящее морским песком у подножия развалин древних башен, по преданию построенных еще генуэзцами. В городе на каждом шагу все говорит об Айвазовском. Бульвар называется «Айвазовским» и фонтан «Ивана Константиновича Айвазовского». В музее на горе картины Айвазовского и портрет генерала Котляревского19… В главной церкви запрестольный образ – «Христос, идущий к Петру по морю»20 – работы Айвазовского… Везде на устах имя Айвазовского: в гостинице, в лавках, и надо сознаться, что его хвалят как доброго, хорошего человека вообще, и в частности, как благодетеля Феодосии. Но зачем только намазывал свое имя на иконе, да так, что его можно прочесть с середины церкви?.. В 4 часа я был у любезного хозяина: застал там m-mе Виноградову, очень хорошенькую и бойкую дамочку, жену главного военно-морского прокурора, с мужем которой я познакомлен был в тот же день Айвазовским, и камергера Хрущова21, состоящего чем-то при Победоносцеве22. До обеда мы сидели на террасе дома, откуда видно море, город и дача Суворина23, – дикой безвкусной архитектуры. Хотя было довольно светло, но обедали, накинув

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Закат. Тройка в степи. 1865 Дерево, масло 24 × 32,2 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

Sunset. A Troika on the Steppe. 1865 Oil on panel 24 × 32.2 cm Vitaly Machitski’s collection, London

Степной пейзаж. В Крыму. 1868 Холст, масло 27 × 43,2 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

Steppe Landscape in the Crimea. 1868 Oil on canvas 27 × 43.2 cm Vitaly Machitski’s collection, London

transfer to Catholicism, because Catholic priests were smarter and the Catholic religion allowed everything under certain conditions. “By the way, only Orthodoxy has a truly moral doctrine, and only Orthodoxy, with time, may serve as a stronghold of peace in Europe!” Aivazovsky diplomatically avoided the issue of Orthodoxy and remarked that one must not so indiscriminately rebuke all other religions: “Even any pseudo-doctrine contains a fraction of truth. Pashkov’s27 religion is absurd, but if you study it, you will see that it, too, has a grain of truth. Some dissenters’ teachings are based on true ideas but darkened by ritualism… Therefore, one given religion may not be considered the only one that is true; every

John of Kronstadt (secular name Ivan Ilyich Sergiev; 1829–1908), a spiritual writer, priest and thinker, archpriest and dean of the Cathedral of St. Andrew Protokletos (The First-Called) in Kronstadt. In his lifetime he was worshiped as a “man of prayer and protector” of the believers. He founded several monasteries, churches and charity institutions. He was canonised by the Russian Orthodox Church in 1990. Pashkovʼs religion. The reference is to one of the protestant movements whose active proselytizer was Vasily Alexandrovich Pashkov (1831–1902). Notwithstanding his successful military career (in 1849 he graduated with honours from the Page Corps (the military school for the children of noblemen) and served at a horse-guardsmenʼs regiment, and later, at the Military Ministry, he quit the service at the end of 1858. In the late 1870s he acted as a reformer and preacher, following in the footsteps of the English preacher Lord Grenville Radstock. Most likely, Zhirkevich was confused by the coupleʼs difference in age, and he took their marriage for a certain misalliance. In reality, according to numerous eyewitnesses, the spouses lived in total harmony. After Ivan Konstantinovichʼs death, Anna Nikitichna wore a black dress and led a reclusive life. She never left her apartment in 25 years; all the wars, the revolution, hunger and ruin went past her, and nothing made this self-appointed recluse leave her house. One can only admire this remarkable womanʼs devotion to her husbandʼs memory. She lived with her sister and her sisterʼs children. In 1925 the mother of the new director of the Aivazovsky Art Gallery persuaded Anna Nikitichna to go to the seashore with her. After that, Anna Nikitichna liked going there in the evenings, sitting on the bench and looking at the sea. Local residents began calling this bench “the bench of Anna Nikitichna Aivazovskaya”. Grand Prince Vladimir Alexandrovich Romanov (1847–1909) was a well-known philanthropist, patron of many artists. He had a valuable collection of paintings.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

religion has something that is dear to people of a certain mentality, something that they consider gospel truth. Therefore every religion has a lawful right to exist.” Khrushchov asked me in detail about Alexei and drew a parallel between him and other archbishops – a parallel none too complimentary to the others. Evidently, he had spent his entire life in these circles and was well acquainted with the everyday life of clergy high and low. Khrushchov and I discussed the upcoming opening of the monument in Simferopol at length, and we spoke about the Polish issue in the North-Western region. As for Aivazovsky, he was mostly silent, perhaps remembering his opinion of those who spoke too much. His wife also kept silent, as if afraid to speak up in her husband’s presence. After dinner everyone walked to the upper terrace, where a wonderful view of the sea opened up. Aivazovsky [one word of illegible text] somewhere with Khrushchov. Madame Vinogradov left, and I was left alone with Anna Nikitichna. She suddenly became very talkative. She spoke about literature, about the lack of social life in Feodosia, about her love of poetry. It was clear that she was a simple, kind and sensible Russian woman, a stranger to aristocracy, which her husband had surrounded himself with, and hardly happy in her marriage. (I concluded three things, based on her conversation with Aivazovsky about some trip that she was

opposed to, and some half spoken words and glances between them: first, that Aivazovsky was terribly jealous; second, that there was not much agreement between the two spouses28; and third, that Anna Nikitichna, submissive and silent in appearance, was not one of those women who you could push around as you wished.) Before and during tea, Aivazovsky appeared as his other, more attractive, self. We spoke about art, and this time he spoke a lot and for a long time, about art in general and about the Academy of Arts and Russian artists in particular. He placed Repin higher than any other artist. He said that he found Repin a strange person. (Aivazovsky’s wife noted the same thing about Repin. I have no idea why they found Ilya Yefimovich so strange!) “He is a black sheep,” remarked Aivazovsky, “But the Academy of Arts must ensnare such a black sheep. He is the only one that we have! I have just recently told about it to those in St. Petersburg who should know!” Regarding new developments in the Academy of Arts, Aivazovsky said that he had received a circular letter from Grand Prince Vladimir Alexandrovich29, in which he was asked to solve some issues by expressing his sincere opinion about them! “Here is what I wrote to Petersburg,” said Aivazovsky. “The important and original thing in my letter, and what probably would surprise many, was my opinion

верхнее платье, на открытом воздухе, на нижней террасе, обросшей виноградом. Во время обеда Айвазовский принес попугая, а затем пустил фонтан, и под его журчание я с аппетитом пообедал. Между прочим, подавался шашлык (местное блюдо), которое я ел в первый раз, но о котором много и читал, и слышал. За обедом более всех говорил Хрущов, более на религиозные темы, доказывая, что переход из одной религии в другую, особенно в православную, понятен, а Иван Константинович и Виноградова его опровергали, причем первый доказывал, что очень редко меняют религию по убеждению, [а] не из выгоды, а вторая довольно умно развивала мысль о том, что не надо бросать веру своих отцов... Перешли на вопрос о духовенстве, и Хрущов, видимый знаток в этом деле, рассказывал много интересных фактов. Он жалуется на дурной по качеству состав нашего духо24

Алексий, в миру Александр Федорович Лавров-Платонов (1829–1890) – епископ Литовский и Виленский (с 1885), архиепископ Литовский и Виленский (1886–1890), богослов. То же говорил А.В.Жиркевичу и Л.Н.Толстой. Александр Владимирович записал в дневнике: «Толстой знал покойного Литовского архиепископа Алексея “Молчальника” (как его звал Победоносцев), когда тот был еще в Москве, и заметил о нем: “Это был хороший, добрый человек”. (Разговор об Алексее начал я, хваля покойного владыку, которого хорошо знал по Вильне)» (цит. по: Жиркевич А.В. Встречи с Толстым. Дневники. Письма. Тула, 2009. С. 199). Иоанн Кронштадтский, в миру Иван Ильич Сергиев (1829–1908) – духовный писатель, проповедник и мыслитель. Протоиерей и настоятель собора Андрея Первозванного в Кронштадте. При жизни почитался как «молитвенник и заступник» верующих. Основал ряд монастырей, храмов и благотворительных учреждений. Канонизирован Русской православной церковью в 1990 году.

венства... Недавно об этом же вздыхал в разговоре с ним и Победоносцев... Откуда взять хороших священников? «Не очень давно, – рассказывал Хрущов, – я был у Орловского архиерея, жалуясь на одного батюшку, по просьбе знакомых. Владыка, выслушав мою просьбу, пошел в другую комнату и принес огромную книгу, в которой поименовано все духовенство его епархии, с отметинами о нравственных качествах, о семейном положении и т. д. Открыв книгу на листе, где стояла фамилия священника, о котором шла речь, Владыка показал, что там записаны все его проделки и наказания, которым он подвергался за них, а на другой странице стояло 7 человек детей. Тогда Владыка и сказал мне: "Вы, Ваше Превосходительство, говорите прогнать его, а что станем мы делать с его детьми, ни в чем не повинными? И кого я дам Вам вместо него? Все более или менее с большими недостатками, и у всех семьи, все бьются и грешат из-за куска хлеба... Вы думаете, я не знал ничего про этого священника? Нет, все знаю, но молчу. Молчу, потому что не в силах что-либо сделать! И по той же причине, моему [два слова неразб.] дать лучших священников. Я откажу Вам в Вашей просьбе: указываемое Вами лицо еще из не очень скомпрометированных” – “Тогда, – продолжал Хрущов, – я указал ему на семинарию,

как на средство воспитать хороших священников” – “Да, но архиерей играет там весьма скромную роль, и его почетный надзор, скорее бремя для него, чем польза для дела”, – отвечал Владыка». Хрущов восторгался нашим Виленским Алексеем24, которого хорошо знает и к которому посылает через меня записку, с просьбою о высылке фотографий. «Одно, что кладет тень на его деятельность – это то, что он никогда не говорит проповедей», – заметил Хрущов. «Это известно и Победоносцеву, который хотя и самого высокого мнения об Алексее, но зовет его “нашим молчальником”25. Такой умница как Алексей, мог бы много пользы приносить своими поучениями». Тут вмешался в разговор Айвазовский и высказал довольно абсурдную мысль, что много говорят только дураки и заурядные люди, что истинно талантливые люди больше молчат, что Пушкин мало говорил (?!) и т.д. Я, в свою очередь, сослался только на одних духовных ораторов – Макария, Иннокентия и других, выразив сомнение, чтобы у нас могли быть данные для того, чтобы заподозрить Пушкина в молчании... Заговорили об Иоанне Кронштадском26, его чудесах... Затем Хрущов стал проводить ту мысль, что при нашем духовенстве через 100–200 лет православие должно пасть и перейти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Парусник у берегов Ялты. Вид на Аю-даг 1893 Холст, масло 24 × 40 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

A Sailboat off the Coast of Yalta. View of Mount Ayu-Dag. 1893 Oil on canvas 24 × 40 cm Vitaly Machitski’s collection, London

based on my personal experience of studying at the Academy. During this course, science lectures must not be combined with painting classes, because one thing would certainly interfere with the other! I know by my own experience that, once you fully devote yourself to creative work, you cannot successfully engage in something else, and the other way around: weariness from the course subjects would surely weaken creative freshness. Autumn days in St. Petersburg are gloomy with the early dusk, during which you can’t paint. Let that autumn – three months – be wholly dedicated to the anatomy course, art theory and other such courses, without making students paint and engage in any activity that demands creative focus. Such an order of things would only help the learning process. It would be cheaper, too, because teachers would be hired for a shorter period of time and would charge less than they do now when the course lasts the whole year. This was my main idea. “I also think that we should pay more attention to raw natural talent and admit naturally gifted students into the Academy without demanding that they meet strict academic qualifications. Once enrolled, if they have a remarkable talent, they should be given an opportunity to take private lessons on the side, thus compensating for their lack of education. What is the good of having a multitude of mediocre students who were admitted only because they had met certain academic qualifications? There might be a Repin among those who were never admitted and who, because of that, may not follow his direct path. 44

“Furthermore, I find it necessary that the Academy should direct each student to a path according to his inclination, and not allow students to choose a type of painting on a whim. Some of them might be carried away by paintings by Sudkovsky30 or Aivazovsky, fancy themselves marine painters and begin painting seascapes without having any capacity for it… Youngsters often are mistaken in determining their abilities: it is the task of older people to direct them to their true path. Also, parents look at their children in a biased and strange way. Sometimes parents mistake for talent a general trait that all children have: striving to smear everything around them in charcoal and paint. More than once such parents asked me to look at their children’s drawings, to see if they have talent. I have always poured the cold water of merciless irony and criticism on such crouching before my opinion. Here is how parents think: ‘Aivazovsky’s profit from his paintings is about 20,000 a year. But, of course, he is a talent! Our son is, of course, less talented… Still, if he has a half or a quarter of Mr. Aivazovsky’s talent, he may make ten or five thousand a year… It is better than some clerk’s salary…’ Parents don’t understand the whole stupidity of their theory of splitting talent into fractions. Talent can’t be divided in such a way! There is only talent or mediocrity, nothing else! I have always opposed the idea of letting young people choose a genre in painting, as I have seen many examples of what it leads to.” In further conversation, Aivazovsky severely criticized the routine of teaching many subjects at the Academy of Arts. For instance, he considered teaching anatomy

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

to the extent that it was taught, not only unnecessary, but harmful. “All those muscles, bones, nerves – it just confuses a student. Soon a student will be painting models, real living people whose muscles and bones are hidden beneath their skin, and whose limbs look different with skin than the same limbs without skin. A student who has studied the musculature and skeleton at length and so on will try to apply his knowledge of anatomy while painting a real living person, and he will end up painting unnaturally posed people of unnatural body shapes. Also, we rarely see a nude body, and a clothed body has a totally different form. Only painting from life teaches students to truly convey life. As for all those skeletons and mannequins with muscles: it is all nonsense, and harmful, easily forgettable nonsense at that!” Aivazovsky quite approves the idea of eliminating the discord between the Scholastics and the Wanderers, and is very pleased with Count Tolstoy’s31 and Bobrinsky’s activities. “But old professors, such as Lemokh32, are blocking the way! They feel that they will lose their significance when a stream of fresh air gets inside the Academy… The Academy needs this fresh air… Isn’t it shameful for us

Rufim Gavrilovich Sudkovsky (1850–1885), a Russian landscape and marine painter. Count Dmitry Andreevich Tolstoy (1823–1889), a statesman and historian. An honorary member (1866), and since 1882 the president of the St. Petersburg Academy of Sciences. In 1865–1880 Tolstoy served as an attorney-general at Holy Synod, in 1866–1880, as a minister of public education, and since 1882, as a minister of home affairs. Karl (Kirill) Vikentyevich Lemokh (1841–1910), a painter, graphic artist and etcher, master of genre painting; he created portraits and landscapes, and worked on peasant themes.

в католичество, так как ксендзы умнее, а католическая религия все разрешает под известными условиями. «А, между тем, только Православие и составляет истинно нравственное учение, и только православная Россия со временем может послужить оплотом мира Европы!» Айвазовский обошел политично вопросы о православии и заметил, что нельзя так огульно бранить все прочие религии: «Во всяком даже лжеучении есть своя доля истины! Пашковская религия27 – абсурд, а между тем, изучите ее, и Вы увидите, что и в ней есть доля истины. Некоторые раскольничьи толки имеют в основе верные, только затемненные обрядностями идеи... Нельзя, поэтому, только одну религию считать истинной: в каждой религии есть то, что дорого человеку известного склада ума и что он считает за истину непреложную. Поэтому всякая религия имеет законное право существовать». Хрущов подробно расспрашивал меня об Алексее и приводил параллели между ним и другими Владыками, не очень для них лестные... Видимо, он всю жизнь вращается в этой сфере и хорошо знаком с бытом духовенства, как высшего, так и низшего. Мы много говорили с Хрущовым о предстоящем открытии памятника в Симферополе, о польском вопросе в северно-западном крае, но Айвазовский более помалкивал, вероятно, помня свой взгляд о много говорящих. Супруга его тоже молчала, как бы боясь высказывать при муже. После обеда все пошли на верхнюю террасу, откуда чудный вид на море. Айвазовский [неразб.] куда-то с Хрущовым. Виноградова уехала, и я остался один с Анной Никитичной. Тут она вдруг разговорилась о литературе, об отсутствии общественной жизни в Феодосии, о любви своей к поэзии. Видимо, что это простая, добрая и неглупая русская женщина, чуждая аристократизма, которым окружил себя ее супруг, и едва ли счастливая в семейной жизни (из разговоров ее с Айвазовским о какой-то поездке, против которой она восставала, и которую она все-таки сделала, и из некоторых полуслов между ними и взглядов, я заключил три вещи: 1) что Айвазовский страшно ревнив, 2) что согласия между супругами немного28, 3) что покорная и молчаливая по наружности Анна Никитична не принадлежит к числу тех женщин, которыми можно вертеть по капризу. До чаю и за чаем Айвазовский явился уже мне во втором своем виде, более для меня симпатичном. Заговорили об искусстве, и на этот раз он много и долго говорил, как об искусстве вообще, так и об Академии художеств и русских художниках в частности. Он выше всех ставит Репина, находя, что тот, как человек, странный (это же заметила и супруга Айвазовского о Репине. Что они нашли в Илье

Корабль в штормовом море. 1886 Холст, масло 92 × 75 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

A Ship on the Stormy Sea. 1886 Oil on canvas 92 × 75 cm Vitaly Machitski’s collection, London

Ефимовиче странного – не знаю!) «Хотя это и урод, – заметил Айвазовский, – но такого урода наша Академия должна залучить к себе. Он единственный у нас! Я еще недавно говорил об этом в Петербурге кому следует!» Относительно новых проектов о порядках в Академии художеств, Айвазовский рассказал, что получил циркулярное письмо от Великого Князя Владимира Александровича29, в котором его просят разрешить некоторые вопросы, высказав о них откровенное мнение! «Главное и оригинальное, что я написал в Петербург, – говорил Айвазовский, – и что, вероятно, удивит многих – это мое мнение, основанное на личном опыте прохождения курса в Академии, что нельзя во время этого курса смешивать в одно лекцию по наукам и занятия по живописи; одно другому будет непременно мешать! По себе знаю, что раз отдавшись серьезно работе творчества, не можешь с успехом заниматься чем-либо другим, и наоборот, усталость от занятия предметами

Имеется в виду секта евангельских христиан в России в конце XIX века, руководителем которой стал Василий Александрович Пашков (1831–1902). Несмотря на успешно складывавшуюся карьеру военного (в 1849 блестяще окончил Пажеский корпус, служил в Кавалергардском полку, затем в Военном министерстве), в конце 1858 года уволился со службы. С конца 1870-х выступает в роли религиозного реформатора и проповедника, став последователем английского лорда Гренвиля Редстока. Скорее всего, А.В.Жиркевича смутила разница в возрасте между супругами, и он расценил их брак как некий мезальянс. На самом же деле, по многочисленным свидетельствам, супруги жили в полном согласии. После смерти Ивана Константиновича в знак траура Анна Никитична всегда носила черное платье и вела жизнь затворницы. В течение 25 лет она ни разу не оставила своей квартиры; мимо нее прошли все войны, революция, голод и разруха, но ничто не заставило выйти добровольную затворницу из дома. Остается лишь восхищаться преданностью этой удивительной женщины. Жила она вместе со своей сестрой и ее детьми. В 1925 году мать нового директора галереи Айвазовского уговорила Анну Никитичну пойти с ней к морю. С тех пор вдова художника полюбила ходить туда вечерами, сидеть на скамейке и смотреть на воду. Местные жители стали называть эту скамейку «скамьей Анны Никитичны Айвазовской». Владимир Александрович Романов (1847–1909) – великий князь, известный меценат, покровитель многих художников, собрал ценную коллекцию живописи. Руфим Гаврилович Судковский (1850–1885) – пейзажист, маринист.

курса непременно ослабит свежесть творчества. Осень в Санкт-Петербурге отличается мрачными днями, во время которых рано наступают сумерки, и в течение которых писать картины нельзя. Пусть бы эту осень (3 месяца) всецело отдали изучению курса анатомии, теории искусства и т. п. предметам, не заставляя учеников писать картины и вообще предаваться занятиям, требующим сосредоточения творчества. От такого порядка только выиграет преподавание предметов, которое станет и дешевле, так как учителя будут наниматься на более короткий срок и, в общем, будут брать менее, чем теперь, когда курс растянут на год. Это – главная моя идея, которую я проводил. Затем, я нахожу, что следует обращать более внимания на наши самородки, допуская их в Академию без требования строгого образовательного ценза, и по принятии в Академию, если у них недюжинный талант, давать и им возможность брать частные уроки на стороне, и тем дополнять пробелы своего образования. Что за толк, что у нас масса учеников-посредственностей, принятых только потому, что удовлетворяют известному образовательному цензу. А какой-нибудь Репин может и не попасть в ученики и, за нуждой, сбиться со своего прямого пути. Далее, я нахожу необходимым, чтобы Академия направляла таланты своих учеников на свойственную каждому из них дорогу и не давала бы ученикам возможности избирать род живописи по личному капризу. Иной, увлекшись картиной Судковского30, Айвазовского, вообразит, что он тоже призван быть маринистом, и примется за писание

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

probably had never read it!) He invited me to come to see him in Petersburg. One other trait that I noticed about him was his miserliness. I asked him to give me his photograph in memory of my visit, and this almost made him angry. “Those photographs are just wasteful”, he said, “I end up spending up to 300 rubles a year for them, a small fortune!” I noted that one could buy a photograph, but one would be happier to have the inscription; otherwise no one would ask him for those pictures… He said, “True. If you would like to have such a picture, then send it to me, and I will inscribe it!” I answered that if I’d known that this would not offend him, I would certainly have done just like that. Khrushchov told me that Aivazovsky had asked him to remind those concerned in St. Petersburg about the existing project of building the railroad to Feodosia, and other things. For this purpose, Aivazovsky had reminded Khrushchov that it would not hurt to take along a picture with a view of the harbour in Feodosia from the mountain with the museum on top. Л.Н.Толстой Фотография, подаренная А.В.Жиркевичу в его первый приезд в Ясную Поляну 19 декабря 1890 Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Leo Tolstoy Photograph presented to Zhirkevich on his first visit to Yasnaya Polyana on December 19, 1890 Leo Tolstoy Museum, Moscow

Russians that such a talent as Repin is still not a professor at the Academy?!” Aivazovsky kept telling me how he could paint only studies from life, but he must be removed from life while working on a painting. (I told him that the same thing happens in poetry: for instance, I was delighted with the Crimea, but at that moment was not able to write anything about it.) During this conversation, he also told me that he put the water through to Feodosia from his estate (25 versts away) and suffered an annual loss of 5,000 rubles because of it. He showed me the picture of his estate. After that we changed the subject to art once more, and to artists, some of whom were our mutual friends. He referred condescendingly to Sverchkov33, as a “horsey artist, not without talent”. He asked me a lot about Repin, his life and his views on art. He regretted not being in town during Repin’s latest visit to Feodosia. When the conversation touched upon literature, Aivazovsky indifferently admitted that he does not know it, not even its best modern representatives. When I mentioned the names of many young writers, he responded that he had never heard of them before… But one 33

Nikolai Egorovich (Georgievich) Sverchkov (1817–1898), a painter, graphic artist, sculptor, and lithographer. He created genre pieces and portraits, historically-themed paintings, animal paintings, worked on hunting, travel themes, and battle themes. He also painted on porcelain and made sketches for silver and porcelain art objects.

Письмо Л.Н.Толстого относительно помощи заключенному Е.Е.Егорову, следственное дело которого вел А.В.Жиркевич. 1898

Л.Н.Толстого, Москва Leo Tolstoyʼs letter concerning assistance to the prisoner Yegorov, whose case was investigated by Alexander Zhirkevich. 1898

Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Leo Tolstoy Museum, Moscow

И.К.АЙВАЗОВСКИЙ Георгиевский монастырь в лунном свете. 1899 Холст, масло 13 × 25 Частная коллекция Публикуется впервые

Константинополь. Золотой рог. 1867 Холст, масло 30 × 43,3 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

Constantinople. The Golden Horn. 1867 Oil on canvas 30 × 43.3 cm Vitaly Machitski’s collection, London

Ivan AIVAZOVSKY St. George Monastery in Moonlight. 1899 Oil on canvas 13 × 25 cm Private collection First publication

should have seen how Aivazovsky came to life when he talked about the sea, the Crimea and its beauty! When he was showing me his paintings, he was adding to them with his words, “painting in” their poetry. He did this extremely effectively… As for Ivan Konstantinovich’s wife, she was still being quiet in his presence in the evening, as if afraid to speak out… All evening long Khrushchov chattered on various topics without shutting up. His acquaintance with the mighty and powerful of this world made his conversations interesting, especially since at Aivazovsky’s he was not too shy to refer to them by name and to criticize, often harshly, their actions and words. After tea, I took my leave to catch the steamship. Khrushchov soon joined me, accompanied by Aivazovsky, who came to “see the dear guests off,” as he put it. Aivazovsky thanked me for my visit and for the pleasure brought by my book. (The latter was hardly sincere since he

Оборот холста с дарственной надписью «В имении [далее – неразб.] Феодосия 1899 июня 10-го. Александру Владимировичу Жиркевичу от И.К.Айвазовского [неразб.] глубокого уважения и восторга от поэтического произведения»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Obverse of a painting with a presentation inscription “At the estate of [illegible]. Feodosia 10th June 1899. To Alexander Vladimirovich Zhirkevich from Ivan Aivazovsky [illegible] with profound gratitude for and the delight from [his] poem”

видов моря, не имея к тому никакой способности... Молодежь часто ошибается в определении своих способностей: дело стариков направлять ее с ложного пути на истинный! Родители тоже смотрят на своих детей и пристрастно, и странно. Иной раз общую черту всех детей – стремление все пачкать и закрашивать, родители принимают за талант. Не раз мне приходилось видеть таких родителей и выслушивать их просьбы посмотреть на рисунки их детей, нет ли у них таланта? Я всегда обдавал такие заискивания перед моим мнением холодной водой беспощадной иронии и критики. Родители рассуждают так! «Айвазовский имеет от своих картин, положим, в год 20 тысяч дохода. Но, он, конечно, – талант! Наш же сынок менее талантлив... Ну, пусть у него будет 1/2, 1/4 таланта господина Айвазовского, и он, в таком случае, будет иметь в год 10,5 тысяч дохода... Все же это лучше, чем жалованье какого-либо

Дмитрий Андреевич Толстой (1823–1889) – граф, государственный деятель, историк. Почетный член (1866), а с 1882 года президент Петербургской Академии наук. В 1865–1880 годах оберпрокурор Синода, в 1866–1880 годах министр народного просвещения, с 1882 года министр внутренних дел. Карл (Кирилл) Викентьевич Лемох (1841–1910) – живописец, график, работал в технике офорта. Жанрист, писал портреты, пейзажи. Занимался крестьянской темой. Николай Егорович (Георгиевич) Сверчков (1817–1898) – живописец, рисовальщик, скульптор, литограф. Жанрист, писал картины на темы охоты и путешествий, портреты, работал в батальном жанре, автор картин на исторические сюжеты, анималист. Обращался к художественной росписи на фарфоре, делал эскизы произведений декоративно-прикладного искусства, выполняемых в серебре и фарфоре.

столоначальника... Родители не понимают всей глупости своей теории дробления таланта! Разве его можно так делить! Или талант, или заурядность – другого выхода нет! Я всегда восставал и восстаю против теорий предоставления свободы молодежи в выборе себе жанра живописи, так как видел многочисленные примеры того, к чему это ведет». Айвазовский в дальнейшей беседе критиковал страшно рутину в преподавании многих предметов в Академии художеств. Например, изучение анатомии в том объеме, как оно существует там, он считает не только лишним, но и прямо вредным. «Все эти мускулы, кости, нервы – все это только сбивает с толку ученика. Ведь потом как будет писать с натуры, с живых людей, у которых мускулатура, кости скрыты под кожей, и члены которых с кожею совсем не те, что те же члены без кожи. А ученик, долго изучавший систему мускулов, скелет и т.п. непременно будет стараться применить, писав с живого человека, свои познания по части анатомии, и у него явятся люди с неестественными позами и формами тела. Далее, редко приходится [видеть] голое тело, а в одежде оно имеет совсем иные формы... Натура, и только писание с натуры, научает верно передавать жизнь. А все эти скелеты, манекены с мускулатурой – чепуха, и при том вредная,

скоро забывающаяся!..» Айвазовский вполне одобряет мысль об уничтожении розни между академистами и передвижниками, очень доволен деятельностью графа Толстого31 и Бобринского. «Но старые профессора, вроде Лемоха32, стоят поперек дороги! Они чувствуют, что утратят всякое значение, когда в Академию проникает струя свежего воздуха… А этот воздух для нее необходим… И не позор ли для нас, русских, что такой талант, как Репин, до сих пор не в числе профессоров Академии?!» Айвазовский рассказывал далее о том, что он может писать с натуры только одни этюды, а для написания картины он должен быть отдален от натуры. (Я при этом заметил ему, что то же самое и в поэзии: я, например, в восторге от Крыма, а ничего не мог бы написать о нем в данную минуту). Айвазовский упоминал в разговоре о том, как он провел воду из своего именья (за 25 верст) в Феодосию, и как терпит от этого ежегодно убытку в 5000 рублей, показывая мне и вид этого именья. Затем опять перешли на искусство и наших общих знакомых художников. О Сверчкове33 он отозвался свысока, как о «лошадином художнике, не без таланта». Много расспрашивал меня о Репине, его жизни, его взглядах на искусство, сожалея, что в последний свой приезд в Феодосию Репин его не застал… Когда разговор коснулся литературы,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

то Айвазовский выказал равнодушное незнание ее, даже лучших современных образцов, и при многих фамилиях молодых литераторов, названных мною, отзывался, что в первый раз о них слышит… Но надо было видеть, как Айвазовский оживал, когда разговор опять касался моря, Крыма и его красоты! Показывая мне картины, он дополнял их на словах, стараясь изобразить все их поэтическое содержание, причем это выходила у него очень удачно... Но супруга Ивана Константиновича в его присутствии и вечером, молчала и как бы боялась при нем высказываться... Хрущов весь вечер болтал безумолку и на разные темы. Знакомство его с сильными мира сего делает его разговоры интересными, тем более, что он у Айвазовского не стеснялся называть фамилии и высказывать свои, подчас, резкие мнения о поступках и словах разных «особ». После чая отправился я на пароход, куда вскоре приехал с Хрущовым и Айвазовский, «проводить дорогих гостей», как выразился он. Айвазовский благодарил меня за приезд к нему и за удовольствие, доставленное моей книгой (последнее едва ли искренно, так как он ее, наверное, не читал!). Звал меня к себе в Петербург. Одна черта, которую я в нем еще заметил, это – скупость. Я попросил у него на память о моем посещении его фотографическую карточку, что его почти рассердило. «Эти карточки – просто разорение, – сказал он, – их выходит у меня до 300 в год: это целый капитал!» Я заметил, что всякий мог бы купить карточку, но всякому приятно иметь ее у себя с надписью; иначе их никто и не просил бы у него... «Правда, если хотите иметь такую карточку, то пришлите мне, и я ее подпишу!» Я ответил, что если бы знал, что это его не обидит, то, конечно, и сделал бы так. Хрущов мне рассказывал, что Айвазовский просил его напомнить, кому следует в Санкт-Петербурге о тех проектах, которые существуют относительно проведения железной дороги в Феодосию и т.д. Для этой цели он заметил Хрущову, что не мешало бы ему взять с собою вид Феодосийской бухты с той горы, на которой музей... Хрущов думал, что Айвазовский, прибегающий к его содействию, купит ему один экземпляр этого вида. Но не тутто было!.. Айвазовский так и промолчал относительно снабжения фотографией Хрущова и, по мнению последнего, сделал это опять-таки из скупости! Хрущов об Айвазовском рассказывал

много интересного (мы ехали с ним до Ялты в одном купе 1 класса парохода, где Айвазовский, благодаря содействию капитана парохода, нас прилично и удобно устроил). Он, Айвазовский, пользуется, по словам Хрущова, удивительным почетом всюду в Феодосии: перед ним расступаются, ему отвешивают почтительные поклоны... Айвазовский жаловался Хрущову на неимение вполне достаточных средств, которые обеспечивали бы ему его будущность. Говорил ему, что живет только картинами и очень много проживает на поездки, на помощь, оказываемую своей родине – Феодосии. Хрущов, по его собственному признанию, хотел выпросить себе одну из картин Айвазовского, но не успел в этом. Он, восторгаясь одной из маленьких картин (Ялта с розовыми облаками, тянущимися к морю; действительно, прелесть!), просил Айвазовского продать ему ее, и спросил цену. «Тысяча рублей, – спокойно ответил Айвазовский. Тогда Хрущов спросил, нет ли у него картины рублей на 300?» – «Таких у меня теперь нет, но в Петербурге я Вам нарисую и на эту цену. Уступить Вам за 300 рублей картину в 1000 р. я не могу, так как другие будут в понятной претензии на меня. Если я и сделал кому-нибудь уступки в цене, или просто дарил картины, то за подарки: тогда никаких разговоров быть не может. Так сделал я с Дурново, когда он был еще товарищем министра!» Но Хрущов высказал ему все-таки изумление, что за картину менее чем в 1/2 квадратных аршин надо платить 1000 руб., и спросил, сколько времени у него занимает писание такой вещи? «Два часа, иногда и более», – был ответ. Теперь Хрущов задумал сделать Айвазовскому подарок, даже не ему прямо, а его жене, чтобы заручиться таким путем ходатайством этой женщины, которая, по его словам, имеет влияние на мужа. Когда я спросил Хрущова о времени начала его знакомства с Иваном Константиновичем, то он рассказал, какое участие принял он в деле о разводе Айвазовского с его первой женой34. По словам его, Айвазовский ему много обязан тем, что дело о разводе уладилось благополучно. Армянская духовная консистория развела Айвазовского с его женой только на основании одного заявления Айвазовского, тогда как по закону для развода нужно согласие обеих сторон. Консистория поступила так в виду высокого положения Ивана Константиновича, как советника и как художника.

Радуга. 1873 Холст, масло 102 × 132 ГТГ

Rainbow. 1873 Oil on canvas 102 × 132 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Юлия Яковлевна Гревс (?) – англичанка по происхождению, служила гувернанткой в одном из богатых перербургских домов, первая жена Айвазовского (с 1848). Их союз оказался несчастливым, в последние 20 лет супружества Юлия Яковлевна и Иван Константинович почти не виделись. В этом браке родились четыре дочери.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Черное море (На Черном море начинает разыгрываться буря). 1881 Холст, масло 149 × 208 ГТГ

The Black Sea (A Storm Breaks on the Black Sea). 1881 Oil on canvas 149 × 208 cm Tretyakov Gallery

Khrushchov thought that Aivazovsky, having enlisted Khrushchev’s help, would buy him a copy of such a view. Not at all! Aivazovsky didn’t say anything about giving a photograph to Khrushchov. According to Khrushchov, he did it out of his miserliness! Khrushchov told me many interesting things about Aivazovsky. (He and I were traveling to Yalta in the same first class cabin of the steamship arranged by Aivazovsky with the assistance of the steamship’s captain. Our accommodations were quite decent and comfortable.) Aivazovsky, according to Khrushchov, was treated with remarkable respect and honoured everywhere in Feodosia. People respectfully gave way and bowed to him… Aivazovsky had complained to Khrushchov that he had insufficient means to ensure his future. He had said that he lived only by his art and spent a fortune on trips, and on the aid provided to his motherland, Feodosia. Khrushchov admitted that he had wanted to wangle one of Aivazovsky’s paintings for himself, but had not succeeded. While admiring one of the small paintings (Yalta with pink clouds stretching towards the sea; truly a beauty!), Khrushchov asked Aivazovsky to sell it to him and asked what the price was. “One thousand rubles,” calmly replied Aivazovsky. Then Khrushchov asked if there were any pieces worth 300 rubles or so. “I don’t have such pieces anymore, but I will paint one for you for this price in Petersburg. I can’t give away a painting worth one thousand rubles for three hundred rubles, because others would have understandable complaints. If I ever gave a painting away at a discount or just gave them away, that was gift giving: you can’t argue with that. For instance, that’s what 34

Durnovo got when he still was a friend of a minister!” Still, Khrushchov went on to express his astonishment that a painting smaller in size than half an arshin can cost a thousand rubles, and asked how much time it took to paint a painting like that. “Two hours, sometimes longer,” was the answer. Now Khrushchov got it into his head to give a present to Aivazovsky, not even directly to him, but through his wife, to obtain the support of a woman who has influence over her husband. I asked Khrushchov how long he had known Ivan Konstantinovich. In response, he told me about his role in Aivazovsky’s divorce from his first wife.34 He said that Aivazovsky had owed him for helping to successfully settle the divorce. An Armenian spiritual consistory had divorced Aivazovsky and his wife based only on one application from Aivazovsky, whereas law requires the consent of both parties. The consistory had done it due to Ivan Konstantinovich’s high position as a councilor

Корабли при закате cолнца. 1870-е Картон, масло 10 × 16 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

Ships at Sunset The 1870s Oil on cardboard 10 × 16 cm Vitaly Machitski’s collection, London

and artist. After he had been living with his second wife, Anna Nikitichna, for several years, the first wife decided to raise a scandal and brought up the issue of the illegality of their divorce. During the celebration of Aivazovsky’s birthday, Grand Prince Vladimir Alexandrovich asked Aivazovsky about his wishes and the latter asked him to beseech the Tsar35 to settle his divorce case. Even though the Grand Duke promised to put in a word, the case never moved forward. Aivazovsky knew about Khrushchov’s powerful connections in the Senate with people who dealt with such issues. He asked Khrushchov for help and Khrushchov arranged so that the case was reported to the Tsar! The Tsar ordered the case dropped. Aivazovsky’s first wife was obligated to sign papers that she would never pursue the case, especially since Aivazovsky had provided for her and their children well and more than ten years had passed since their divorce. It was obvious that the purpose of the suit was to create a scandal. Thanks to this service from Khrushchov, Aivazovsky was still friends with him. Khrushchov recalled the time when Aivazovsky had suddenly appeared at his doorstep asking for help, pale and trembling. With tears in his eyes, he had said how completely happy he had become with his new wife, how their marriage had made him completely healthy (?!) and that his new wife had been his consolation in old age, and so on. The Aivazovskys stayed with us until the last signal of the steamship’s departure. Aivazovsky himself was such a gracious host that he would not let me go when it was time for me to rush to the hotel for my things. He offered me his horses for a ride to the steamship. He reminded me of his invitation. At the steamship, with his gray curls and dignified posture, he looked like some English lord on a pleasure cruise. Everyone respectfully gave him way…

Утро близ Неаполя. Вико. 1841 Холст, масло 73,5 × 109 Собрание В.Л.Мащицкого, Лондон

Morning off Naples. Vico. 1841 Oil on canvas 73.5 × 109 cm Vitaly Machitski’s collection, London

Когда он уже несколько лет прожил со своей второй женой Анной Никитичной, первая жена его захотела устроить скандал новой симпатии Айвазовского и подняла вопрос о незаконности развода. Во время празднования юбилея Айвазовского Великий Князь Владимир Александрович спросил его, что он желает просить, тот просил доложить Государю35, что умоляет уладить вопрос об его разводе. Но Великий Князь хотя и обещал похлопотать, а дело не подвинулось. Тогда Айвазовский, зная, что Хрущов имеет большие связи в сенате и вообще с лицами, имеющими отношение к вопросу о разводах, Титульный лист стихотворного сборника «Друзьям»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

дрожал, говорил со слезами на глазах и в голосе, и, между прочим, заявил, что новая его жена вполне осчастливила его, что, женившись на ней, он стал совершенно здоровый (?!), что она покоит его старость и т.п. Чета Айвазовских оставалась с нами до последнего сигнала на пароходе… Сам Айвазовский был настолько любезен, что все задерживал меня, когда я торопился из его квартиры в гостиницу за вещами, предлагал мне своих лошадей, чтобы довезти до парохода, напоминал о приглашении к себе. На пароходе в своем цилиндре с седыми кудрями и осанистым видом, он был похож на какогонибудь английского милорда, путешествующего для своего удовольствия. Все перед ним почтительно расступались…

(СПб., 1899)

Title page of the collection of poems To Friends St.Petersburg, 1899

Aivazovsky was married to Yulia Yakovlevna Grevs (1848), a lady of British origin who worked as a governess in a rich family in St. Petersburg. Four daughters were born in this marriage. The marriage failed, and the spouses hardly saw each other for 20 years. The author refers to Alexander III.

обратился к нему за помощью и он, Хрущов, устроил так, что дело было доложено Государю! Государь приказал его прекратить (о чем и издал указ), обязав первую жену художника подпиской не возбуждать никогда этого дела, тем более, что Айвазовский обеспечил и ее, и прижитых с нею детей, и со времени их развода прошло более 10 лет, так что возбуждение дела имело очевидной целью скандал. Благодаря этой услуге, Айвазовский и дружит до сих пор с Хрущовым. По словам последнего, Айвазовский был сам не свой, когда неожиданно явился к нему на квартиру с просьбою о помощи. Он был бледен,

Проведя в Ялте два месяца, Жиркевич на обратном пути в Вильну заехал в Ясную Поляну к Л.Н.Толстому, с которым вел переписку с 1887 года. Первая встреча с великим писателем потрясла Александра Владимировича, вытеснив все впечатления прошедшего лета и, вероятно, встречу с Айвазовским. Неизвестно, виделся ли Жиркевич с Айвазовским в Петербурге (дневники этого времени еще не расшифрованы), но в 1899 году в сборнике «Друзьям», Александр Владимирович посвятил одно стихотворение («У Георгиевского монастыря»36) Ивану Константиновичу и отослал ему эту книгу. Получив ее, художник откликнулся письмом с благодарностью:

Речь идет об Александре III. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Zhirkevich spent two more months in Yalta. On his way back to Vilna, he visited Leo Tolstoy in Yasnaya Polyana. He had exchanged letters with Tolstoy since 1887, and Zhirkevich was probably so overwhelmed by this meeting that the impression of it dominated over his impressions of the previous summer, evidently including his meeting with Aivazovsky. It is not known whether Zhirkevich and Aivazovsky met in Petersburg (the diaries of that period of time have not been deciphered yet), but in 1899, in his collection of poems “To Friends” Alexander Vladimirovich dedicated a poem (“By St. George Monastery”)36 to Ivan Aivazovsky and sent the book to him. Upon receiving the book, Aivazovsky responded with a grateful letter. Feodosia June 11 1899 My dear Alexander Vladimirovich, I have received your kind letter and the new book and read it yesterday with great pleasure. There is so much poetry and lightness in it that, while reading, I had the same impression as when I read Pushkin. I admit that I notice once in a while that some writers write with so much effort in order to use rhyme, like Benediktov37 and even sometimes Lermontov, that they don’t rise to the level of the nature they describe. 52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Well, I am not able to express myself on this subject the way I would like to. Yesterday, having read the poems that you dedicated to me, I immediately painted a small piece “St. George Monastery on a Moonlit Night”. Please notify me when you receive it. Once again, allow me to sincerely thank you for your kind attention. With sincere and deep respect,

As you wished, I am sending you my photograph. I hope you have a very happy New Year. Wishing you all the best. With sincere respect, Ivan Aivazovsky40 This letter is the last known evidence of contact between the great marine artist and Alexander Zhirkevich.

Ivan Aivazovsky The painting will be mailed tomorrow or the day after. There is an inscription on the back of the painting. It was not appropriate to inscribe it on the front.38

The mindʼs blocked, confused and timid: The roaring waves fill my ears, The elements fighting just in front, The Holy Spirit reigns in Heaven. The oil lamps enlighten Black monksʼ dwelling cells… And as if led by evil forces The wild chaos, foaming, misty, Threatens the thirsty Shore, but in a brisk is crushed… The Fiolent cliffʼs open to winds. The watersʼ cries the wind to ears brings. The beasty legends echo gloomy rhymes. And distant eaglesʼ screams.

Six months later Alexander Zhirkevich sent his new book, a collection of stories39 from various years, to Aivazovsky. He received a letter in response – the last we know about the intersection of the lives of Alexander Zhirkevich and Ivan Aivazovsky.

(Translated by Natella Voiskounski) 37

Feodosia December 22 1899 38

My dear Alexander Vladimirovich, 39

I have received your kind letter with the enclosed “Stories”. Please accept my heartfelt gratitude.

At St. George Monastery Dedicated to Ivan Aivazovsky

Vladimir Grigoryevich Benediktov (1807–1873), a Russian lyrical and romantic poet and an associate member of the St. Petersburg Academy of Sciences (since 1855). His 1835 book “Stikhotvoreniya” (Poems) enjoyed great success. During the Crimean War he wrote a number of patriotic odes. Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Fund 22. Item 61235. Sheet 1–2. Alexander Zhirkevich. “Stories”. 1892–1899. St. Petersburg. 1900. Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Fund 22. Item 61236. Sheet 1.

Феодосия 11-го июня 1899 Глубокоуважаемый Александр Владимирович. Любезное письмо Ваше и новую книжечку я имел удовольствие получить, и вчера я с величайшим удовольствием прочел. Так много поэзии, с такою легкостью, что, читая, в голове составляется картина, такое же впечатление я чувствую, когда читаю Пушкина. Признаюсь, когда замечаю, что ради рифмы и с трудом пишут, как Бенедиктов37 и даже иногда и Лермонтов – [отстают] от той природы, которую [видишь]. Ну, об этом я не могу высказать, как бы хотелось. Вчера, прочитав стихи, которые Вам угодно было мне посвятить, я тут же написал маленькую картину Георгиевский Монастырь в лунную ночь. Я прошу Вас о получении уведомить меня. Позвольте мне еще раз искренно благодарить Вас за доброе внимание. С [истиннейшим] глубоким уважением.

Спустя полгода Александр Владимирович отправил в подарок художнику свою новую книгу – сборник рассказов разных лет39 – и получил ответное письмо:

Письма И.К.Айвазовского А.В.Жиркевичу

Ivan Aivazovskyʼs letters to Alexander Zhirkevich

Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Leo Tolstoy Museum, Moscow

Феодосия 22-го декабря 1899 Глубокоуважаемый Александр Владимирович. При любезном письме Вашем, имел удовольствие получить книгу Рассказы. Прошу принять мою сердечную благодарность. Согласно Вашему желанию посылаю при сем свою карточку. Поздравляю Вас с наступающим Новым Годом. Пожеланием – всего хорошего. С искренним уважением к Вам И.Айвазовский40

Это последнее, что известно нам о пересечении жизненных путей А.В.Жиркевича и И.К.Айвазовского.

(отрывок из стихотворения «У Георгиевского монастыря») 37

И. Айвазовский Завтра или послезавтра картина будет отправлена по почте. Сзади картины есть подпись. На картине неудобно38.

Немеет мысль – робка, слаба: Прибой коснулся слуха!.. Внизу – стихийная борьба, Вверху – обитель духа. И кроткий, мягкий свет лампад, И черноризцев кельи… Внизу – смятение и ад: Безумною метелью Стремятся волны, но в момент Разбиты их дружины… Мыс обнаженный Фиолент. Немолчный стон пучины. Легенд кровавых мрачный звук. Орлов далекий клекот. Вериги, четки и клобук, Молитв привычных шепот… Какой-то ужас сердце сжал!.. Нет силы оторваться От этой бездны, этих скал. На все уже ложатся Ночные тени… По камням Сильней прибой грохочет: Как будто демон злобный там Безумствует, хохочет…

38 39 40

Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807–1873) – русский лирико-романтический поэт, член-корреспондент Петербургской Академии наук (с 1855). Шумный успех имел его сборник «Стихотворения» 1835 года. Во время Крымской войны (1853–1856) выступил с рядом патриотических од. ОР ГТГ. Ф. 22. Ед. хр. 61235. Л. 1–2. Жиркевич А.В. Рассказы. 1892–1899. СПб., 1900. ОР ГТГ. Ф. 22. Ед. хр. 61236. Л. 1. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Наталья Чернышева

Модель Ильи Машкова Е.И.Киркальди Фотография Около 1910

Архив семьи Быстровых-Снесаревых

Yevgenia Kirkaldi Photo. Circa 1910 Archive of the Bystrov-Snesarev family

И.И.МАШКОВ Портрет Е.И.Киркальди (Дама с китаянкой) 1910 Холст, масло 166 × 124,5 ГТГ

Ilya MASHKOV Portrait of Yevgenia Kirkaldi (Lady and a Chinese Woman) 1910 Oil on canvas 166 × 124.5 cm Tretyakov Gallery

В собрании Третьяковской галереи хранится портрет Евгении Ивановны Киркальди («Дама с китаянкой»), написанный Ильей Машковым в 1910 году. Один из самых красивых портретов, созданных художником, неоднократно экспонировался (в том числе на выставке «Бубнового валета» в Санкт-Петербурге в 1910 году) и хорошо знаком как публике, так и специалистам. Однако о самой модели практически ничего не было известно. Сегодня благодаря внучке Киркальди Анне Кирилловне Быстровой (в девичестве Снесаревой) мы располагаем фотодокументами и биографическими сведениями об ученице и одной из самых любимых моделей Машкова.

собый интерес представляет происхождение фамилии Евгении Ивановны. Ее «итальянское» звучание на самом деле является своеобразной транскрипцией английского словосочетания. Дело в том, что предки Киркальди были родом из Шотландии, где есть даже город с похожим названием – Керколди. Они были набожными, богобоязненными людьми, часто посещали церковь. Образ их жизни и послужил основой для возникновения фамилии. "Church all day" (дословно «церковь весь день» – англ., по-шотландски церковь – kirk) – именно так она звучала в первоначальном варианте. Затем семья переехала в Германию, и произношение фамилии видоизменилось. Евгения Ивановна родилась в 1889 году в купеческой семье. Ее отец Джон Киркальди, немецкий подданный, купец третьей гильдии, занимался в Москве торговлей посудой. Семья жила в арендованной квартире в Малом Кисельном переулке. Брат Евгении Ивановны Жорж Киркальди был коммерсантом, чемпионом России по велогонкам. Предположительно в конце 1900-х годов Евгения Ивановна начала заниматься в студии Ильи Машкова. В конце 1910 – начале 1911 года она вышла замуж за Андрея Петровича Снесарева – химика, доцента Московского университета. Его отец много лет служил управляющим имений хана Гирея на Северном Кавказе, и молодые неоднократно проводили там летние месяцы. В 1912 году в семье Снесаревых родился сын – Кирилл Андреевич (ныне здравствующий). В дальнейшем Евгения Ивановна получила филологическое образование, изучив английский, немецкий и французский языки. Долгие годы она проработала сначала в Торгсине, а затем во Внешторге. По воспоминаниям Анны Кирилловны, ее бабушка и в преклонном возрасте (а умерла она, не дожив двух месяцев до своего столетия) сохраняла ясную память и постоянно читала литературу на иностранных языках. Однако со времени своего замужества Евгения Ивановна никогда не возвращалась к занятиям живописью и мало

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Natalya Chernysheva

Yevgenia Kirkaldi – Behind the Identity of Ilya Mashkov’s Model The Tretyakov Gallery holds a portrait of Yevgenia Ivanovna Kirkaldi (“Lady and a Chinese Woman”) made by Ilya Mashkov in 1910. One of Mashkovʼs most beautiful works, it has featured at numerous exhibitions, appearing first at a show of the “Jack of Diamonds” group in St. Petersburg in 1910, and is well known to both the general public and to art experts. However, next to nothing was known about the sitter. Today, thanks to Kirkaldiʼs granddaughter Anna Kirillovna Bystrova (née Snesareva) we have photographs and biographical information about the female student of Mashkov, who for a time was also one of his favourite models. Е.И.Киркальди в юности Фотография Архив семьи Быстровых-Снесаревых

Yevgenia Kirkaldi in her youth Photo Archive of the BystrovSnesarev family

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

he origin of Yevgenia’s surname is of special interest. “Kirkaldi” in fact owes its “Italian” style to the peculiar spelling of its English original: Yevgenia Kirkaldi’s ancestors came from Scotland (where a town has a similarly sounding name, Kircaldy). They were pious, Godfearing people who visited church often, and their life style gave birth to their family name – it originally sounded like “Church all day”, the root of which is the Scottish word for church, “kirk”. Later the family moved to Germany and the pronunciation changed. Yevgenia Kirkaldi was born in 1889 into a merchant family, her father, John Kirkaldi, a German subject and a merchant in the Third Merchant Guild who sold tableware in Moscow. The family rented an apartment in Maly Kiselny Lane. Yevgenia’s brother George Kirkaldi was a merchant and a bicycling champion of Russia. It is believed that Yevgenia enrolled at Mashkov’s studio in the late 1900s. In late 1910 or early 1911 she married Andrei Petrovich Snesarev, an associate professor of chemistry at Moscow University.

Andrei’s father for many years worked as a manager of Khan Giray’s land holdings in the North Caucasus, and the newly-wed couple often summered with him. In 1912 they had a son, whom they named Kirill, who is alive today. Later Yevgenia received an academic degree in philology; she knew three foreign languages (English, German and French), and worked for many years at the board of Soviet state-run hard-currency stores (Torgsin), and then at the International Trade Board (Vneshtorg). According to Anna Bystrova’s memoir, her grandmother, who died two months before her hundredth birthday, even in old age kept her good memory and read books in foreign languages. However, she never resumed painting after her marriage and rarely talked about her past experience in the arts; the family does not hold either any of her works created under Mashkov’s tutorship, or her journals or any other documents with her recollections about that period. For this reason, today it is difficult to say exactly how long she studied at Mashkov’s studio, or why she chose his studio at all. At that time Moscow had many art workshops, and probably what accounted for her choice was the proximity of Mashkov’s studio to the Kirkaldi family home. At least one thing is known for sure – that after her marriage, i.e. since 1911, Yevgenia did not attend classes in Mashkov’s studio. We can guess the date when she joined the classes by comparing the three portraits by Mashkov. They include the above-mentioned work from the Tretyakov Gallery, as well as “A Woman’s Portrait (against wall-paper background)” from 1908, now held by the National Art Museum of Belarus (Minsk), and “A Woman’s Portrait. Head. (Kirkaldi?)” made in 1910, from the collection of the Viktor Vasnetsov and Apollinary Vasnetsov Regional Art Museum in Kirov. In Irina Bolotina’s monograph “Ilya Mashkov”, Kirkaldi’s name in the title of the piece from the Kirov museum is in brackets, with a question mark. Bolotina also mentions that in the record of Mashkov’s works, the portrait is listed as having the same size as a picture “The Head of a Female Student”1. In an album devoted to the Kirov Art Museum the piece is listed as a portrait of Yevgenia Kirkaldi, although she is mistakenly referred to as an actress.2 The woman’s portrait from the Minsk museum is listed in the gallery’s accession book as “Portrait of the Artist’s Wife”. It is supposed that this work entered the collection of the Museum in 1924 from the then abolished Vitebsk Museum of Modern Art – this is proved by the fact that the catalogue of the Vitebsk Museum included two Mashkovs: “Still-life” and “A Lady”3. However, the entry in the book was made much later, in the 1960s, and currently art scholars from Minsk question it,4 as it mentions

И.И.МАШКОВ Автопортрет. 1911 Холст, масло 137 × 107 ГТГ

Ilya MASHKOV Self-portrait. 1911 Oil on canvas 137 × 107 cm Tretyakov Gallery

Mashkov’s first wife Sofia Stepanovna Arentsvari. But the artist’s legacy includes few portraits where Arentsvari can be definitely identified as the sitter. Bolotina’s book5 contains a reprint of Mashkov’s picture “Woman in White” made in 1904, which, according to Maria Mashkova, represents Sofia Arentsvari, although the sitter’s facial features are quite indistinct. Another portrait in Bolotina’s catalogue is dated 19096 but the image is not reprinted and information about its size, current condition and whereabouts is missing. Regrettably, no photograph of Sofia Arentsvari is known to exist, thus making any comparison with the sitter in the Minsk portrait impossible. The archives include some information7 about Sofia’s brother Viktor Arentsvari, a student of the Moscow School of Painting, Sculpture

1 2

5 6 7

Bolotina, Irina. Ilya Mashkov. Moscow, 1977. P. 291. Viktor and Apollinary Vasnetsov Kirov Art Museum. Moscow, 2003. P. 44. Russian Avant-garde. Interpretation and Representation. St. Petersburg, 1998. P. 42. The author wishes to thank Tatyana Reznik, Head of the Department of Russian Art, National Art Museum of Belarus, for the information provided. Bolotina, Irina. Ilya Mashkov. Moscow, 1977. P. 282. Ibid. 1977. P. 289. Russian State Archive of Literature and Arts. Fund 680. Folder 2, item 1922; fund 2620. Folder 1, item 1501

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Джон Киркальди с женой Фотография

John Kirkaldi and his wife Photo

Архив семьи Быстровых-Снесаревых

Archive of the BystrovSnesarev family

Е.И.Киркальди с мужем на Кавказе Гагры. 7 августа 1911 года Фотография

Yevgenia Kirkaldi and her husband in the Caucasus. Gagry August 7 1911 Photo

Архив семьи Быстровых-Снесаревых

Archive of the BystrovSnesarev family

and Architecture, and her sister Valentina. Valentina Stepanovna Arentsvari was an actress, who worked in 1907 at a private theatre owned by Fyodor Korsh, and later at the Maly theatre. In 1919 she emigrated with her husband Yasha Yuzhnyi to Germany, where she performed with the celebrated “Blue Bird” (Der Blaue Vogel) cabaret, founded by Yuzhnyi in Berlin in 1920. Some of Valentina’s theatre photographs survive, but in them she appears to be wearing makeup, and it is impossible anyway to say how much she resembled her sister in appearance. However, the opportunity remains to compare the portrait from the Minsk museum with photographs of Yevgenia Kirkaldi, as well as the two other portraits mentioned above. In 1908–1910 Ilya Mashkov created a whole series of portraits. Apart from his wife, he often portrayed his friends and his “companions in art”, some of the sitters being his students. The three portraits in question were created at nearly the same time and in a similar style. Mashkov’s works of that period are distinguished by their bright backgrounds, richness and intensity of colours, decorativeness and use of Oriental motifs. Comparison of these paintings with photographs of Yevgenia Kirkaldi brings out a portrait-like resemblance. The artist painted a different background while recreating almost exactly the same turn of the figure and set of the head, as well as the combination of the blue of the clothes and an amber hue in the hair. The facial features, the curve of the eyebrows, the shape of the eyes, the lines of the mouth, and the hair coiffed in lush waves look very similar; this similarity is obvious in spite of the deliberate “daubed” quality of the sitter’s face and the fact that in these portraits she looks much older than her age. At that time Yevgenia Kirkaldi was only 19, and in the photographs she looks very feminine and young, whereas in Mashkov’s portraits she is depicted as a middle-aged lady. It is impossible to tell whether Yevgenia liked her painted image. But it is perfectly clear that Mashkov himself liked the painting, and he painted Kirkaldi much more often than he did Sofia Arentsvari at that time. Maybe Yevgenia was a very good sitter, or perhaps she was the type of woman that then attracted him most. Thus, comparison of the images allows us to reach the conclusion that they feature one and the same person – Yevgenia Kirkaldi. Because the earliest of the reviewed portraits was created in 1908, it follows that at that time she was already studying at Mashkov’s studio, since there is no evidence to suggest that she could have met the artist under any other circumstances. The author expresses her gratitude to Mrs. Anna Bystrova for the information provided and the family photo-archive.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

И.И.МАШКОВ Портрет Е.И.Киркальди (Дама с китаянкой) 1910 Фрагмент

Е.И.Киркальди Фотография Около 1910

ГТГ

Yevgenia Kirkaldi Photo. Circa 1910

Ilya MASHKOV Portrait of Yevgenia Kirkaldi (“Lady and a Chinese Woman”) 1910 Detail

Archive of the Bystrov-Snesarev family

Архив семьи Быстровых-Снесаревых

Tretyakov Gallery

И.И.МАШКОВ Женский портрет (на фоне обоев). 1908 Холст, масло 119,4 × 81 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Ilya MASHKOV A Womanʼs Portrait (against wall-paper background). 1908 Oil on canvas 119.4 × 81 cm National Art Museum of Belarus (Minsk)

И.И.МАШКОВ Женский портрет. Голова (Е.И.Киркальди?) 1910 Холст, масло 62,5 × 53 Кировский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых

Ilya MASHKOV A Womanʼs Portrait. Head. (Kirkaldi?). 1910 Oil on canvas 62.5 × 53 cm Viktor and Apollinary Vasnetsov Kirov Art Museum

что рассказывала об этом. В семье не сохранилось ни ее работ времен ученичества у Машкова, ни дневников или каких-либо других документальных материалов, содержащих ее воспоминания об этом периоде. Поэтому сейчас трудно определить, сколько времени Евгения Ивановна занималась в студии Машкова и чем был обусловлен выбор именно этой мастерской, ведь тогда в Москве существовало множество различных студий. Возможно, мастерская художника просто располагалась недалеко от дома Киркальди. Достоверно известно, что с момента своего замужества, т. е. с конца 1910 – начала 1911, Евгения Ивановна уже не посещала занятия. Предположить время поступления в студию можно, сравнив три портрета работы Машкова: упомянутый выше из собрания Третьяковской галереи, «Женский портрет (на фоне обоев)» 1908 года из Национального художественного музея Республики Беларусь и «Женский портрет. Голова (Е.И.Киркальди?)» 1910 года, хранящийся в Кировском художественном музее имени В.М. и А.М. Васнецовых. В монографии исследователя творчества Машкова И.С.Болотиной имя Е.И.Киркальди в названии кировской работы дано в скобках и стоит под вопросом. Там же упоминается, что в списке произведений художника, составленном им во второй половине 1910-х годов, эта картина совпадает по размеру с работой под названием «Голова ученицы»1. В альбоме Кировского художественного музея произведение опубликовано как портрет Е.И.Киркальди, но Евгения Ивановна ошибочно названа актрисой2. Женский портрет из минского собрания в книге поступлений музея значится как «Портрет жены». Есть предположение, что эта работа посту-

пила в свое время из расформированного в 1924 году Музея современного искусства в Витебске. Действительно, в списках витебского музея значились две работы Машкова: «Натюрморт» и «Дама»3. Однако размеры портрета, указанного в списке, не совпадают с размерами минской работы, а запись о поступлении «Портрета жены» относится к 1960-м годам, и в настоящее время это название вызывает сомнения у белорусских исследователей4. Судя по дате создания работы, речь может идти о первой жене Машкова Софье Степановне Аренцвари, безусловных портретов которой в творческом наследии мастера немного. В книге Болотиной опубликована работа «Женщина в белом» 1904 года5, на которой по свидетельству вдовы художника Марии Ивановны Машковой запечатлена С.С.Аренцвари. При этом черты лица модели довольно неопределенны. Второй портрет в каталоге произведений мастера, опубликованном в монографии Болотиной, датируется 1909 годом6, но картина не воспроизведена, ее размеры не указаны и неизвестно, сохранилась ли она и где находится. Семейных портретов у Ильи Машкова значительно меньше, чем у его друга и соратника Петра Кончаловского. К сожалению, автору этих строк не удалось найти ни одной фотографии С.С.Аренцвари, а значит, подтвердить или опровергнуть сходство модели, представленной на минском портрете, на основании сравнения с фотодокументами пока невозможно. В архивных материалах7 есть сведения о брате Софьи Степановны Викторе Аренцвари, ученике Московского училища живописи, ваяния и зодчества, и о сестре Валентине. В 1907 году Валентина Степановна Аренцвари была актрисой театра Корша, затем Московского драматического и Малого театров. В 1919-м вместе с мужем Я.Д.Южным она эмигрировала в Германию, где выступала в театре-студии «Синяя птица» (“Der blaue Vogel”) в Берлине. Сохранились театральные фотографии Валентины Аренцвари, но, во-первых, на этих фотографиях она, по всей видимости, в гриме, во-вторых, трудно сказать, в какой степени она была похожа на свою сестру. У нас есть возможность сравнить портрет из минского собрания с фотографиями Евгении Ивановны Киркальди, а также с двумя другими указанными выше произведениями. По мнению А.К.Быстровой, модель, запечатленная на минском портрете, очень похожа на ее бабушку. Мы разделяем это мнение. В 1908–1910-х годах Илья Машков создает целую серию портретов. Кроме жены, он часто пишет своих друзей, людей, близких ему по духу, по творчеству. Иногда это его ученики. Три портрета, которые мы предлагаем

сравнить, очень близки и по времени создания, и по стилистике. Яркий фондекорация, напряженность и насыщенность колорита, декоративность, увлечение восточными мотивами – черты, характерные для работ Машкова этого периода. При сравнении названных картин с фотографиями Киркальди становится очевидным и портретное сходство. Художник меняет фон, но сохраняет почти неизменным положение фигуры, поворот головы, даже сочетание синего цвета одежды и рыжеватого оттенка волос. Очень похожи строение лица, рисунок бровей, разрез глаз, очертания губ, тип прически с пышными, уложенными волнами волосами. Сходство очевидно, даже несмотря на нарочитую «размалеванность» лица изображенной и на то, что выглядит она на этих портретах намного старше своих лет. Совсем юная девушка на фотографиях (Евгении Ивановне было тогда всего девятнадцать), на портретах Машкова она предстает перед зрителем солидной дамой. Женщина всегда хочет увидеть себя преображенной кистью художника, но трудно сказать, нравился ли Евгении Ивановне такой образ. Тем не менее совершенно ясно, что он импонировал самому Машкову, причем настолько, что портретов Е.И.Киркальди в это время оказывается больше, чем портретов С.С.Аренцвари. Вероятно, она очень прилежно позировала, а может статься, его в то время привлекал именно такой женский тип. Исходя из проведенного сравнения, с достаточной долей уверенности можно предположить, что во всех случаях изображено одно и то же лицо – Евгения Ивановна Киркальди. Самый ранний из рассматриваемых портретов относится к 1908 году, следовательно тогда она уже училась в студии, так как нет никаких сведений о том, что их знакомство с Машковым могло произойти при каких-либо иных обстоятельствах. Автор благодарит Анну Кирилловну Быстрову за предоставленные сведения и фотодокументы из семейного архива.

1 2

5 6 7

См.: Болотина И.С. Илья Машков. М., 1977. С. 291. См.: Кировский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых. М., 2003. С. 44. См.: Русский авангард. Проблемы интерпретации репрезентации. СПб., 1998. С. 42. Автор выражает благодарность заведующей отделом русского искусства Национального художественного музея Республики Беларусь Т.А.Резник за предоставленные сведения. Болотина И.С. Илья Машков. М., 1977. С. 282. Там же. С. 289. РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 1922; РГАЛИ. Ф. 2620. Оп. 1. Ед. хр. 1501.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Натэлла Войскунская

Ман Рэй, или «да-да» модернизму Без названия (Автопортрет с фотоаппаратом). 1930 Отпечаток 1935–1936 Соляризация, желатиносеребряный отпечаток 12,1 × 8,9 Еврейский музей, НьюЙорк Приобретено закупочным комитетом фонда фотографий, фондом Горас У.Голдсмит при содействии Джудит и Джека Штерна. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Untitled (Self-portrait with Camera), 1930 Printed 1935/6, solarized gelatin silver print 12.1 × 8.9 cm The Jewish Museum, New York, Purchase: Photography Acquisitions Committee Fund, Horace W. Goldsmith Fund, and funds provided by Judith and Jack Stern. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

3 Дамское белье, отпечаток из портфолио «Электричество» 1931 Фотогравюра с рэйографа. 25,7 × 20,3 Музей искусств Хекшера, Хантингтон, штат НьюЙорк Приобретено при содействии Андреа Б. и Петера Д. Клайн © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

3 “Lingerie,” print from the portfolio Électricite 1931 Photogravure from rayograph 25.7 × 20.3 cm Heckscher Museum of Art, Huntington, New York Museum purchase with funds provided by Andrea B. and Peter D. Klein © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Ман Рэй – Эммануил Радницкий – родился в 1890 году в Пенсильвании и был старшим сыном в еврейской семье, эмигрировавшей из Российской империи. В 1912 году при оформлении паспорта Радницкие взяли фамилию Рэй, с тех пор Манни – так его называли дома – стал именовать себя Ман Рэй. Под этим несколько таинственным псевдонимом (поанглийски man – человек, ray – луч) он и вошел в историю искусства ХХ века. ыставка «Alias Man Ray: The Art of Reinvention» («Псевдоним Ман Рэй: искусство изощренной изобретательности») в Еврейском музее стала одним из самых примечательных культурных событий весны 2010 года в НьюЙор ке. Для тех, кто прежде не был знаком с творчеством художника, эта экспозиция открыла личность, наделенную едва ли не безграничными креативными возможностями, действительно по ражающими воображение. Для тех же, кто знает первого американского мо дерниста и интересуется его наследием, состоялась поистине долгожданная встреча с его работами, ибо Ман Рэй впервые предстал во всей полноте сво его многогранного таланта после от крывшейся в 1974 году ньюйоркской выставки «Man Ray: Inventor, Painter, Poet» («Ман Рэй: изобретатель, живописец, поэт»), приуроченной к его 85ле тию. Нынешний показ дал организаторам возможность приоткрыть завесу над еврейским происхождением художника, ведь на протяжении всей жизни он старался максимально отдалиться от корней, предпочитая строить свою идентичность как бы «с чистого листа» исключительно на творческом фундаменте: фотограф, художник, скульп тор, поэт, философ. В отличие от многочисленных предыдущих экспозиций, представлявших Ман Рэя либо как фотографа, либо как анархистададаиста, либо как сюрреалиста, выставка в ньюйоркском Еврейском музее позволяет говорить о

нем как о «продукте своего времени», для которого, по выражению самого ху дожника, «искусством было все». Действительно, подобно античному Ми дасу он обладал волшебным свойством превращать все, к чему прикасался, в произведение искусства высшей пробы. Результаты творческих экспериментов Ман Рэя впечатляют стремлением к смешению жанров, к сочетанию несочетаемого, к открытию новых го ризонтов искусства, способностью к са моиронии и нарушением всех устоявшихся норм и правил. Вот как он сам это сформулировал: «Я был революционером. Я целенаправленно шел все дальше и дальше, делая то, чего от ме ня не ждали». Для того чтобы получить такой импульс к разрушению стереотипов, нужен не только незаурядный опыт, но и определенного рода провокация. Ман Рэй получил и то, и другое в НьюЙор ке на международной ярмарке современного искусства «Армори шоу» в 1913 году. Не он один был тогда глубочайшим образом впечатлен и даже шо кирован. Художник вспоминал: «В те чение шести месяцев я ничего не мог делать. Вот сколько времени понадобилось, чтобы переварить увиденное». Его живописные работы этого периода еще вполне традиционны, однако внутренняя готовность разрушить все установленные границы двухмерной живописи выражена им в стихотворении 1915 года «Трехмерное» (перевод мой. – Н.В.):

Несколько домишек, Разделенных густой зеленью дерев, Вырывает из темноты Ночи Луч, затерявшийся в полуночи. Свет заполняет дома изнутри Так, что остаются видны Только стены. В них, как в шаль, закутывается Свет, струящийся изнутри. И старушки... так что же они? Что за тайны сокрыты внутри их высохших тел? Что разжигает их любопытство извне? В каждой из них Остается втайне. Еще одним стимулом к провокативному раскрепощению творческого воображения послужило состоявшееся в 1913 году знакомство Ман Рэя с Мар селем Дюшаном, чья «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» стала од ним из самых спорных экспонатов «Армори шоу». Эта встреча подготовила первого к пиршеству парижской богемной жизни, а второму подарила

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Natella Voiskounski

Man Ray – Alchemist of Art The Spring 2010 exhibition “Alias Man Ray: The Art of Reinvention” at the Jewish Museum in New York was a highlight of the city’s artistic season, revealing in particular the artist’s Jewish identity. Man Ray, later titled a “prophet of the avant-garde” in America, was born Emmanuel Radnitzky in 1890 in Pennsylvania, the eldest child in a Jewish family of Russian origin. Emmanuel was nicknamed “Manny”, and from 1912 onwards, when the Radnitzky family took the surname Ray, he began to use “Man Ray” to label himself as an artist; while never completely rejecting them, he nevertheless came to free himself from his familial roots. As Man Ray he concentrated on building up an artistic identity which found its realization in creative photography, the visual arts, film-making, poetry, literature and philosophy. Автопортрет в качестве фотографа haute couture. 1936 Желатино-серебряный отпечаток на тонированной матовой бумаге. 21 × 15,2 Коллекция Стивена М.Самберга © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Self-portrait as a Fashion Photographer. 1936 Gelatin silver print on warm-toned, matte-surface paper 21 × 15.2 cm Collection of Steven M. Sumberg © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

he exhibition offered a rare opportunity to come to know Man Ray’s multifaceted artistic personality and follow the different and diverse paths he took to give vent to his burning imagination. Unlike previous shows presenting Man Ray either as a creative photographer, an active anarchistDadaist, or a Surrealist, the Jewish Museum exhibition sees him, in his own words, «as a product of his time» for whom «everything is art». Like Midas, he had «a golden touch» that turned anything he was creating into an artefact of the highest order. The viewer was captured by the fascinating results of the artist’s experimental motivation to mix genres of art, to combine the uncombinable, and to open new horizons, mocking himself and insulting his companionsinart by violation of the established rules. As Ray once put it: «... I was a revolutionary. And so I went on, more and more determined to do all the things that I was not supposed to do.» But to reach a revolutionary impulse one needs experience of a certain kind, as well as an element of provocation – Man Ray was to get such impetus at the International Exhibition of Modern Art, the Armory show of 1913. He was impressed and, even more stunned by the works of his European contemporary avantgarde artists: Paul Cezanne, Marcel Duchamp, Raoul Dufy, Henri de ToulouseLautrec, Henri Matisse, Pablo Picasso just to mention a few. He remembers: «I did nothing for six months. It took me that time to digest what I’d seen.» His paintings dated the year that followed are still «within» the tradition. His

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

La Fortune. 1938 Oil on canvas 61 × 73.7 сm Whitney Museum of American Art, New York Purchase, with funds from the Simon Foundation, Inc. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

inner readiness to smash the boundaries of the twodimensional painterly world is expressed in his poem of 1915 «Three Dimensions»: «Several small houses Discreetly separated by foliage And the night – Maintaining their several identities By light Which fills the inside of each – Not as masses they stand But as walls Enclosing and excluding Like shawls About little old women – What mystery hides within What curiosity lurks without One the other Knows nothing about.» Another stimulus for an expansion of his provocative artistic imagination was

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Man Ray’s encounter in 1913 with Marcel Duchamp, which prepared Ray for the artistic feast that was Paris after World War I; their meeting was to bring Duchamp considerable collaborative understanding, as well as a mutual friendship that would last half a century. Artistic legacies of their closeness can be found in Man Ray’s 1923 «Portrait of Marcel Duchamp ФCela Vit’» – an experimental «merge» which he would call «neither a painting nor a photograph»; in 1930 he made a widelyknown photoportrait of his friend «Marcel Duchamp, Solarized Portrait», an artwork of amazing plasticity and plausibility that fixed Duchamp’s extravagant Dadaist/Surrealist image of «a guru of irony». The Jewish Museum exhibition opened a door on Man Ray’s inner vision shifting due to unpredictable visual elemental forces. He was converted to Dadaism, which appealed to both his character (as he once put it, «Dada is a state of mind») and inclination; as noted by the ex-

hibitionХs curator Mason Klein, Man Ray remained «a lifelong Dadaist, whose constancy lay in his obdurate refusal to be typed, or to compromise his Whitmanesque individualism founded on an unconstrained independence...» Together with Duchamp Man Ray published the first (and only) issue of «New York Dada». They depicted on its cover, for future generations, the result of their collaboration – a perfume bottle with a photo of Duchamp in drag, shot by Man Ray, with the following key words: dada, new york, april, 1921. The words, printed in lowercase letters and in a very small font and set upside down in seemingly endless rows, appear like a code, a ciphered message. But this Dada message was to prove vain and lost, and a disappointed Man Ray wrote: «Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival.» The message may have been lost – but not the perfume bottle with Duchamp’s inscription that reads «Rrose Selavy» (Eros, that is life) which was sold at a Christie’s auc-

творческого союзника и друга, вместе с которым он полвека шел по дорогам жизни. В 1923 году Ман Рэй создал «Портрет Марселя Дюшана «Cela Vit»» – некую экспериментальную «смесь», ко торую, по его словам, не назовешь «ни живописью, ни фотографией». В 1930 го ду Ман Рэй делает методом соляризации всем ныне известный фотопорт рет своего друга, этого «гуру иронии», на котором тот запечатлен в образе эк стравагантного дадаистасюрреалиста. Выставка в Еврейском музее предоставила возможность в полной мере оценить диапазон невообразимой творческой фантазии художника. Состоявшееся «обращение» в дадаизм импонировало Ман Рэю (однажды он заметил: «Дада – это состояние ума»). Как отмечает куратор выставки Мэйсон Клейн, «Ман Рэй оставался дадаистом всю жизнь. Такое постоянство объяснялось решительным отказом быть какимто определенным типом личности или пойти на компромисс и тем самым предать свой уитменовский индивидуализм, основанный на ничем и никем не ограниченной независимости...» Вместе с Дюшаном Ман Рэй из дал первый (и единственный) выпуск «New York Dada». На обложке – фла кон для духов со сделанным Ман Рэем фото Дюшана, на котором тот предстал в образе женщины. Фоном послужили бесконечные ряды перевернутых надписей «дада», «нью йорк», «апрель», 1921 (dada, new york, april, 1921), набранных мелким шрифтом и напоминающих своеобразный код, некое зашифрованное послание, так и не дошедшее до бу дущих поколений, коим оно было ад ресовано. Разочарованный Ман Рэй пишет: «Дада не может существовать в НьюЙорке. Весь НьюЙорк – дада, и соперника он не потерпит». Но фла кон с надписью «Rrose Selavy» (звучит как «Эрос – это жизнь»), сделанной Дюшаном в духе нередких тогда сюрреалистических экспериментов над языком, не затерялся во времени и совсем недавно (23 февраля 2010 года) был продан на аукционе Christie’s за немыслимую сумму – 11 миллионов долларов. Сам факт этой покупки можно было бы рассматривать как экстравагантный жест «а ля дада», если бы не мнение ведущего эксперта по дадаизму Фрэнсиса Наумана: «Это одно из са мых провокативных из когдалибо со зданных произведений искусства: простой флакон для духов, содержимое которого давно испарилось, но художественное значение которого, вне всяких сомнений, еще долго будет оказывать влияние на художников будущего». Основная часть экспозиции в Ев рейском музее отдана парижскому пе риоду творчества Ман Рэя. Именно там он встретился с ныне всемирно известными знаменитостями и художест венной элитой, а также состоялся как невероятно креативный фотограф и

Черное и белое. 1926 Желатиносеребряный отпечаток 21,3 × 27,3

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Ли Миллер. 1929 Желатиносеребряный отпечаток 26,7 × 20,6 Музей современного искусства, НьюЙорк Дар Джеймса Тролл Соуби, 1941 © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

tion in February 2010 for an absolutely incredible sum – $11 million; the purchase itself might be regarded as a Dadalike extravagant gesture, though according to Dada scholar Francis Naumann it is «one of the most provocative works of art ever made, a simple bottle of perfume whose liquid long ago evaporated, but whose essence, to be sure, will continue to influence artists long into the future.» The major part of the Jewish Museum exhibition is given over to Man Ray’s Paris years. It was there that he met the now internationallyknown artistic elite of Modernism, and started his career as a creative photographer. He was prepared for «bohemian» life in Paris by his hectic and Dadaiststyle behaviour in New York. Having settled in Montparnasse he found himself in the maelstrom of Parisian artistic life, meeting American and British expatriate writers like Gertrude Stein, James Joyce, Scott Fitzgerald, Ezra Pound, and Ernest Hemingway. According to Sylvia Beach whose bookshop Shakespeare and Company was often visited by «the Сrowd», Man Ray became one of the portraitists of this host of genuine talents, and soon, as she remembered, «the walls of my 66

bookshop were covered with their photographs. To be Фdone’ by Man Ray and Berenice Abbott [Man Ray’s assistant] means that you were rated as somebody.» Some of his photographs of these famous authors were shown at the New York exhibition, including that of James Joyce (from 1922); «Ernest Hemingway with Banjo» (1923); the Surrealist Philippe Soupault (1921); «Andre Breton in Front of Giorgio de Chirico’s ФL’enigme d’une journee’» (from 1925); and «Jean Cocteau, Sculpting His Own Head in Wire», c.1925. His 1936 photograph of Salvador Dali made the cover of «Time» magazine. On his arrival Man Ray became acquainted with Hemingway’s friend, the model Alice Prin, who was also known as Kiki de Montparnasse, with whom he quickly fell in love. The seven years of their love affair were highly productive and inspiring. Kiki became his Muse, and Man Ray commemorated her in his iconic artwork «Le Violon d’Ingres» (1924), one of the bestknown photos ever made, even among those to whom Man Ray himself means nothing. Man Ray’s next love affair, with Lee Miller, an American model and photogra-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

pher, enriched the artistic world with another masterpiece – the drawing «Object of Destruction», as well as an object, the «Undestructible Object» (on the cover of the Jewish Museum catalogue), and a series of her portraits. A detailed caption to his drawing of a metronome with a cutout photo of Lee Miller’s eye reads: «Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer wellaimed, try to destroy the whole at a single blow.» This instruction tells much about Man Ray’s strong inherent need for selfexpression of his rage, hatred and disillusion... Other figures he encountered were from Paris society more than from its artistic world. Thus another of his favourite models was Jacqueline Goddard, whom Somerset Maugham called the most beautiful woman he had ever known. Captured by this fairhaired beauty Man Ray created his «Jacqueline Goddard» in 1930 – a negative print, in which black is white, and Jacqueline’s hair seems to be floating in the air. As a fashion photographer he portrayed in 1934 Elsa Schiaparelli, the renowned haute couture designer who found inspiration in her friends’ Dadaism and Surrealism (she had come to Paris from New York with Picabia and Man Ray). No less notable were his portraits of the Marquise Casati, the extravagant and scandalous beauty who declared she wanted to be a living work of art. It was for her that Leon Bakst designed his fascinating attire and whose graphic piece, alongside dozens of paintings by other artists,

художник. Можно предположить, что еще до приезда в Париж Ман Рэй ус пел познакомиться с жизнью парижской богемы, столь блестяще выведенной Джакомо Пуччини в чрезвычайно популярной тогда, да и теперь опере «Богема», которая с успехом шла на сцене «Метрополитенопера». Однако следует признать, что и собственная ньюйоркская жизнь Ман Рэя ничуть не в меньшей степени способствовала мгновенному включению дадаиста анархиста в водоворот парижского артистического карнавала. Он поселился на Монпарнасе, где познакомился с Гертрудой Стайн, Джеймсом Джойсом, Скоттом Фицджеральдом, Эзрой «аундом и Эрнестом Хемингуэем. По воспоминаниям миссис Сильвии Бич, в чей книжный магазин под названием «Шекспир и Ко» частенько заглядывала эта компания, Ман Рэй завоевал среди недюжинных талантов титул портретиста, и вскоре стены ее магазина были сплошь увешаны их фотографиями. Быть удостоенным чести сфотографироваться у Ман Рэя и его ассистентки Беренис Аббот означало, что вы ценитесь высоко, что вы уже «ктото с определенным положением». На выставке в Еврейском музее было представлено несколько таких фотопортретов, а именно: Джойса (1922), Хемингуэя с банджо (1923), сюрреалистов Филиппа Супо (1921), Андре Бретона перед картиной Джорджо де Кирико «Загадка одного дня» (1925) и Жана Кокто (около 1925). А выполненное Ман Рэем фото Сальвадора Дали (1936) стало обложкой журнала «Time», что благотворно сказалось на репутации как портретируемого, так и фотографа. Вскоре Ман Рэй познакомился с Алисой «рин, известной как Кики де Монпарнас. Подобно герою Пуччини Родольфо, с первой же встречи ув лекшемуся Мими, художник скоропалительно влюбляется в Кики. Последующие семь лет были чрезвычайно плодотворными и обогатили мировое искусство целым рядом неожиданных уникальных произведений. Кики ста ла музой художника, и он увековечил ее в своей «Скрипке Энгра» (1924) – вне всякого сомнения, одной из самых известных из когдалибо сделанных фотографий. Даже тем, кто никогда не слышал о Ман Рэе, знакома эта женщинаскрипка. Очередной роман Ман Рэя, на этот раз с американской моделью Ли Миллер, помимо ее портретов подарил художественному миру еще один шедевр – рисунок «Объект разрушения» и сделанную по нему конструкцию под названием «Неразрушимый объект». Этот «объект» представляет со бой рисунок метронома с маятником, на котором закреплен вырезанный из фотографии эффектный глаз Ли Мил

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

лер. Сопровождающая изображение надпись гласит: «Вырежьте глаз из фо тографии того, кто был любим, но кого Вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного Вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руку молоток, хорошенько прицельтесь и постарайтесь разрушить всю конструкцию одним ударом». Это руководство к действию свидетельствует о настойчивой внутренней потребности Ман Рэя облекать в слова и даже в действия свои ощущения – в данном случае, очевидно, ярость, ненависть, разочарование... Другой любимой моделью Ман Рэя стала Жаклин Годдар, которую Сомерсет Моэм както назвал самой красивой из всех женщин, которых он ког далибо встречал. Плененный светловолосой красавицей, Ман Рэй создал свою Жаклин Годдар (1930); на отпечатке негатива черное становится белым, а пышные волосы Жаклин словно парят в воздухе. В более тради-

ционном духе он, уже в качестве фотографа для журналов мод, делает портрет известного дизайнера haute couture Эльзы Скьяпарелли (1934), черпавшей вдохновение в работах друзей – дадаистов и сюрреалистов (она приехала в Париж из НьюЙорка вместе с Франсисом Пикабиа и Ман Рэем). Не менее интересны выполненные художником портреты маркизы Казати – скандально известной светской львицы, заявившей, что она желает быть живым произведением искусства. Это для нее придумывал фантастические наряды Лев Бакст, а созданный им графический портрет маркизы, наряду с десятками других ее изображений, запечатлел эту рыжеволосую «роковую женщину», образ которой по сей день вдохновляет современных дизайнеров высокой моды. Ман Рэй прожил во Франции почти 20 лет. Ему удалось покинуть Париж за несколько дней до оккупации. Вот что пишет об этом Мэйсон Клейн: «Для того, у кого не было чет-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Танцовщица с веревкой, сопровождаемая собственной тенью 1915–1916 Холст, масло 132,1 × 186,4 Музей современного искусства, НьюЙорк. Дар Дж. Дэвида Томпсона, 1954 © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows 1915– 1916 Oil on canvas 132.1 × 186.4 cm The Museum of Modern Art, New York. Gift of G. David Thompson, 1954. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

portrayed this flamecoloured femme fatale. Her image inspires fashion designers up to the present day. Man Ray stayed in France for almost 20 years and managed to leave just a few days before the Nazi occupation of Paris: «For someone who maintained no traditional sense of Jewish identity, whose existence was defined entirely by his artistic persona, the impending Nazi invasion of Paris meant the imminent loss of a world that had provided him with an anonymous visibility,» wrote the curator Mason Klein. On his return to the USA he opened a new – Hollywood – page in his life, and it was there that he met Juliet Browner who became his model, his Muse, his partner in chess and spouse. Those were extremely productive years, marked by a series of exhibitions: in 1941 at the M.H. de Young Museum in SanFrancisco; 1943, the Santa Barbara Museum of Art and Mills College Art Gallery; 1944, the Pasadena Art Institute; 1945, at the Julien Levy Gallery in New York («Man Ray: Objects of My Affection»); and in 1948 at the Copley Galleries in Beverly Hills («To Be Continued Unnoticed»). But in spite of such attention, Man Ray called Hollywood «a beautiful prison», while he «longed for the day when he could return to France». His dream came true in 1951. In Paris, leaving behind the artistic ferment of the USA, he concentrated on collecting any68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Неразрушимый объект. 1923–1965 Дерево, волокнит, металл, бумага на картоне 21,6 × 11,4 × 11,4 Музей искусства Монклер, Нью Джерси © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Indestructible Object 1923–1965 Wood, fiber, metal and paper on cardboard 21.6 × 11.4 × 11.4 cm Montclair Art Museum, New Jersey © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

кого ощущения своего еврейства, чье существование целиком и полностью определялось персональной артистичностью, угроза завоевания Парижа нацистами означала неминуемую утрату того мира, в котором ему была обеспечена и анонимность, и публичность». По возвращении в США открывается новая – Голливудская – страница жизни Ман Рэя, в которой встреча с Джульетт Браунер означала для ху дожника обретение музы и модели, партнера по шахматам (интерес к этой игре, вероятно, возник у него под влиянием заядлого шахматиста Марсе ля Дюшана) и, что важнее всего, суп руги. Успех не заставил себя ждать, выставки следовали одна за другой: в Музее де Янг в СанФранциско (1941), в Художественном музее СантаБарбары и Художественной галерее (ныне музее) Миллз Колледжа в СанФранциско (1943), в Институте искусств в Пасадене (1944), в Галерее Джульена Леви в НьюЙорке (1945), в галерее Копли в Беверли Хиллз (1948). Несмотря на такой интерес к творчеству Ман Рэя, художник называл Ка лифорнию «красивой тюрьмой» и мечтал о том дне, когда он сможет вернуться во Францию. Это произошло в 1951 году. В Париже Ман Рэй сконцентрировался на коллекционировании всего, что так или иначе было связано с сюрреализмом. Представленные на нынешней выставке в НьюЙорке работы этого периода уже не привлекали к себе такого внимания послевоенных ценителей искусства, какое проявлялось к ранним произведениям. Художественная лихорадка осталась позади, в США. В 1963 году вышла в свет автобиография Ман Рэя «Автопортрет». Художник умер в Париже в своей мастерской на Рю Феру в возрасте 86 лет. Многие из тех, кто знал Ман Рэя, отмечали, что он провел свою жизнь между светом и тенью, нарциссизмом и скрытностью. Он проявлял пристальный интерес к собственной личности, к своим физиономическим изменени ям, а нередко самостоятельно, с непередаваемым шармом «конструировал» свой облик. Любопытство посетителей ньюйоркской выставки, желавших уз нать, как он выглядел в дадаистский период своей американской жизни, было удовлетворено: в экспозицию во шли фотографии, на которых Ман Рэй запечатлен с родителями, со своей семь ей, а также в мастерской и фотостудии. В Еврейском музее можно было увидеть его многочисленные автопортреты и даже редкий снимок, сделанный, повидимому, в 1915 году Альфредом Стиглицем. В 1933 году Ман Рэй создал свой «Автопортрет», ныне находящийся в Смитсоновском музее американского искусства в Вашингтоне. Это произведение являет собой пример художественной издевки и вместе с тем ничем

не ограниченной свободы творчества: бронзовая отливка прижизненной мас ки автора, на которую надеты его оч ки, помещена в напоминающую гроб деревянную коробку и со всех сторон плотно упакована смятыми газетами – несомненный намек на то, что художник жив, а опубликованным критичес ким статьям место не иначе как в гробу. Так и интерпретировали автопортрет Ман Рэя: «Мол, видел я вас в гробу». Сегодняшний день, думается, внес коррективы в восприятие и толкование этой работы. Она обрела дополнительный коммуникативный смысл, как опыт мистического общения с маской, снятой при жизни художника и транслирующей в будущее импульсы его жизни. Это наблюдение относится, по жалуй, ко всей великолепно выстроенной выставке в Еврейском музее, дающей возможность мистической духовной визуальной практики общения с художником, который – как гласит эпитафия на его надгробии – был «беспечным, но не безучастным». Итак, кто же он – мастер, запечатлевший выдающихся персон эпохи модернизма? Майкл Раш, комментируя выставку «Ман Рэй на Рю Феру. 1951–1976» в галерее Забриски, дал ему удивительно меткую характеристику:

«ренессансный человек эпохи сюрреализма». В самом деле, изобретательный ум Ман Рэя позволял ему взглянуть на любой объект как на источник вдохновения и самовыражения, изобретать новые техники, развивать нечто действительно потрясающее воображение. Сфотографированные им утюги, кажется, обжигают и уж во всяком случае обостряют взгляд, а прославившие его рэйограммы, полученные путем прямого воздействия света на фотопленку, не нуждаются в фотоаппарате. Он, как никто, отчетливо предвидел будущее Искусства и Художника: искусство будущего (фактически – наших дней) поистине представляет собой смешение всех жанров и техник, а художник будущего (наш совре менник) – это тот, в чьей творческой личности сочетаются и живописец, и скульптор, и фотограф, и кинорежиссер, и литератор, и философ... В 1948 году Ман Рэй со свойст венным ему сарказмом придумал формулу «продолжение останется незамеченным», давшую название одной из его калифорнийских выставок. Оказалось, наоборот: его влияние на новые поколения продолжается, однако не ос тается незамеченным.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Интерьер, или Натюрморт + комната. 1918 Бумага на цементной доске, коллаж, краска и распылитель 80,7 × 91,4 Музей искусств Фудзи, Токио

Interior, or Still Life + Room. 1918 Collage, paint, and airbrush on cement board covered with paper 80.7 × 91.4 cm Tokyo Fuji Art Museum

Ман Рэй. 1914 Бумага для зарисовок, масло.17,3 × 12,7 Коллекция Пенроуз, Англия Находится на хранении в музее «Национальные галереи Шотландии», Эдинбург © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Автопортрет. 19334 Смешанная техника: бронза, стекло, дерево, газеты 35,6 × 21,1 × 13,7 Смитсоновский музей американского искусства. Вашингтон Дар Джульетт Ман Рэй © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Auto Portrait. 19334 Mixed media: bronze, glass, wood, and newsprint 35.6 × 21.1 × 13.7 cm Smithsonian American Art Museum: Washington Gift of Juliet Man Ray. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

thing that could be regarded as Surrealist. 1963 saw the publication of his selective autobiography «Self Portrait». Some of his paintings from this period were exhibited, but they failed to attract attention similar to his early works. Man Ray died in Paris at the age of 86 in his studio at Rue Ferou. Man Ray existed between light and shadow, between Narcissism and reticence, something noticed by the majority of those who had lifelong contacts with him. He manifested keen interest in his own personality, as well as in physiognomic changes in his image, though (as is not rare) he sometimes «constructed» them himself. Viewers’ curiosity to see how the artist looked like during his New York Dada years is satisfied by a number of photogrpahs featuring Man Ray with his family, in his studio, in front of his tapestry alongside a number of selfportraits, and in a rare photograph from around 1915 attributed to Alfred Stieglitz. Man Ray created not only selfportraits but an «Auto Portrait», from 1933, now in the Smithsonian American Art Museum in Washington. This piece of art is another example of artistic mockery and unrestrained artistic liberty: a bronze cast of a life mask with the artist’s glasses on is set in a coffinlike wooden box tightly packed with crumpled newspapers – a hint to prove his being alive, while published criticism was entombed. This is how the «Auto Portrait» was interpreted – namely, with a certain emphasis on a coffin; today it has reached another, more communicative, message – as a mystical experience of communication with a life mask, a mask translating the impulses of life. This is true not only about his «Auto Portrait» – the whole of the brilliant Jewish Museum exhibition is a mystical spiritual visual practice of communication with an artist who, as the epitaph on his tombstone says, was «unconcerned, but not indifferent». So who was the master of the «shots of the who’s who of modernism»? Michael Rush, commenting on the exhibition «Man Ray at Rue Ferou. 19511976» at the Zabriskie Gallery termed him as «Surrealism’s Renaissance Man». Man Ray’s inventive mind enabled him to look at any object as a source of inspiration and selfexpression, to invent new art mediums, to develop something that was really original. His depicted irons burnt, his invented photographsrayographs needed no camera. He foresaw the future of Art and Artist: art as a mixture of genres and media, and artists as painters, sculptors, photographers, filmmakers and whatever else, all in one – one artist. His influence on generations to come «to be continued noticed».

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Том Бирченоф

Аршил Горки: живописец собственной легенды Уже более 60 лет прошло после преждевременной смерти Аршила Горки, но интерес к нему не ослабевает. Только за последнее десятилетие увидели свет три новые книги о художнике – одном из главных предшественников абстрактного экспрессионизма в Америке, творчество которого рассматривается как «связующее звено» между искусством Нового Света 1940-х годов и европейскими художественными течениями первой трети прошлого века. Ретроспективная выставка произведений Горки, открывшаяся в Музее искусств в Филадельфии в октябре 2009 года, весной 2010-го переехала в лондонскую Галерею Тейт Модерн, а затем в лос-анджелесский Музей современного искусства. Там она продлится до сентября, завершив, таким образом, «турне», которое по любым меркам можно назвать весьма внушительным и масштабным. А.Горки работает над настенной росписью «Работа в поле» для здания администрации Ньюаркского аэропорта. 1936 Коллекция Маро Горки и Мэтью Спендлера

Gorky at work on Activities on the Field, his mural for the Newark Airport Administration Building. 1936 New York Federal Art Project. Photo: Collection Maro Gorky and Matthew Spender

мблема выставки – картина «Художник с матерью». Именно этот двойной портрет смотрит на зрителей с рекламного плаката, вполне закономерно апеллируя к теме семейных корней художника. Горки родился около 1904 года (точная дата неизвестна) на южном берегу озера Ван в Турции, в районе, населенном преимущественно армянами. Шестнадцатью годами позже он приехал в Соединенные Штаты, где постепенно прославился как художник. В 1924 году Восданик Адоян – таковы его настоящие имя и фамилия – начал подписывать свои первые картины псевдонимом Аршил Горки, и именно под этим именем он

известен сегодня. Смена имени и фамилии – шаг символический для эмигранта, стремившегося начать жизнь заново. Намеки художника на родство со знаменитым российским писателем Максимом Горьким, равно как и утверждения о том, что он несколько лет ходил в школу в России и в Грузии, не имеют под собой никакой фактологической основы. В пору юности Восданика вокруг него и его народа бушевали исторические бури, и весьма вероятно, что такая стратегия – скрыть свое прежнее «я» и создать новое – достаточно типична для людей, чье прошлое было омрачено печальными и болезненными вос-

поминаниями (однако нельзя не признать, что члены армянской диаспоры чаще всего не одобряли такого отказа). Будущий художник был средним из трех детей. Семья жила в сельской местности, отсюда соответствующие мотивы (цветы и сады), которые буквально пронизывают все его творчество. Также проникнуты детскими и юношескими воспоминаниями его письма. Иммиграция и разлука стали частью семейной истории с самых ранних лет мальчика. Отец – Сетрак – уехал работать в Америку, когда сыну было четыре года, они вновь встретились только в 1920 году. Воспитанием Восданика занималась главным образом его мать Шушан. Она же познакомила сына с художественными традициями. Один из ее родственников служил священником в построенной в X веке церкви Святого Креста на острове Ахтамар, что на озере Ван, и мальчик наверняка видел удивительные настенные росписи и резной каменный декор этого храма – часть огромного наследия некогда великой армянской культуры (в ту пору, к сожалению, мало кого заботила его судьба и сохранность). В 1910 году семья переехала в Ван – главный город провинции. Два года спустя восьмилетний Восданик сфотографировался с матерью в одном из местных фотоателье, снимок отправили отцу, жившему тогда на Род-Айленде. Тот в свою очередь тоже сфотографировался и отослал свой портрет родным в Турцию. Запечатленные на обеих фотографиях (особенно отец)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

Arshile Gorky: A Summation Too Soon More than 60 years after his early death, the work of Arshile Gorky continues to be reassessed: the last decade alone has seen the appearance of three new biographies of a figure who is now seen as one of the key forerunners of Abstract Expressionism in America, and a “bridge” between earlier European directions and the New World in the 1940s. A major retrospective exhibition of the artist opened at the Philadelphia Museum of Art in October 2009, before transferring to Tate Modern in London over the Spring, and will close this September at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles – by any standards, an impressive “tour” for such an artistic project. Груши, персики и кувшин. 1928 Холст, масло 43 × 60 Частное собрание © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

he exhibition’s poster image, Gorky’s “The Artist and His Mother” in the version dated from 1926 to 1936, rightly brings our attention squarely back to Gorky’s origins. He was born about 1904 – the exact date remains unknown – on the southern shore of Lake Van in Armenian Turkey; 16 years later he reached the United States, where he would quickly establish himself as an artist. His birth name was Vosdanig Adoian, but he began to sign his first pictures in 1924 by the name by which we now know him, Arshile Gorky. It was a gesture that would prove symbolic for an immigrant trying to assert a new identity in a new country: his own 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

suggestions and claims that he was related to the well-known Russian writer Maxim Gorky, or that he had been partly educated in Russia and Georgia, had no grounding in historical fact. His early years were troubled by the forces of history affecting him and his nation alike, and such a strategy – the concealment of an old identity, and the construction of a new one – has been seen as not untypical in figures for whom the past brought back vulnerable and painful memories (though it earned the disapproval of other members of the Armenian diaspora in the artist’s lifetime). Vosdanig was the middle child of three born into a

family then living in the country, and rural motifs, such as orchards and flowers, recur in different forms throughout his work (as they do in his letters). Migration and separation would be part of his family life from an early age: his father Setrag went to work in America when Gorky was four, and the artist would not see him again until his own arrival in New York in 1920. His mother Shushan thus played a crucial role in his upbringing, including his introduction to art and artistic traditions: among her relations were priests at the Church of the Holy Cross on the Island of Akhtamar on Lake Van, and he is certain to have seen the distinctive paintings and stone carvings there, among the many remains (by then, sadly, often neglected) of the once great Armenian culture. In 1910 the family moved to the provincial capital of Van, where two years later the eight-year-old Vosdanig would be photographed with his mother in a city photographic studio; the image was dispatched to his father, who had by then settled in Rhode Island, and had sent his own studio photograph back to his family from the United States. Both images (especially the father’s) make their sitters appear grander, and we assume more prosperous, than may well have been the case. It is likely that Shushan had sent the photograph of herself with her son at least partly as a reminder of the family’s existence, and to encourage her husband to proceed with his plans eventually to reunite the family in America. It was only after his own arrival in America that Gorky rediscovered the photograph among his father’s possessions there – by

which time it was already a remnant of a past life, one that had by then vanished completely. The impact of World War I and the following Armenian genocide would change forever the world in which the Adoians had lived; it sent a huge number into exile, taking with them their Armenian identities, both cultural and personal. In the summer of 1915 the Adoian family fled from Van to Yerevan, passing through the religious centre of Ejmiadzin along the way, where the artist saw more of his national history in its remarkable churches. Survival in Yerevan proved difficult but possible, and the young man continued his education, while his elder sister was sent on with relatives to America. However, the impact of the Bolshevik revolution, which triggered Armenia’s short-lived declaration of independence, and equally that of failed harvests and resulting famine, would be catastrophic for the family: the artist’s mother Shushan died of starvation in March 1919, and it was only a combination of providence, resilience and help from relatives that meant that Adoian-Gorky and his younger sister Vartoosh were able to escape as refugees through Georgia to Constantinople, where they spent four months before sailing to New York. Symbolic tribute to his family, and a remembrance of these terrible times that were so crucial in Gorky’s development as an artist, could be seen in the exhibition gallery, half way through the course of the new show, collecting together both pictures of the artist and his mother; the second, much paler in its colours, but nevertheless very close to its prototype, is dated from the same year of commencement, 1926, but apparently completed as late as 1942 (if the word “completion” is indeed accurate for such a continual re-worker of his canvases). They are the culmination of his figurative work – “realistic” hardly seems an adequate description – characterized by their blocks of colour, frontal and hieratic perspectives, distinctively unfinished hands, and a smooth, flattened finish that resulted from Gorky’s laborious (and thus, time-consuming) scraping back of earlier paint layers. The two works were hung alongside others in the same style, among them two dating from 1937, Gorky’s own “Self-portrait” and “Portrait of Master Bill”, of his friend Willem de Kooning, the Dutch-born artist with whom Gorky would be connected for the rest of his life, not least in the school that would come to known as Abstract Expressionism.

Художник с матерью 1926–1936 Холст, масло 152,4 × 127 Музей американского искусства Уитни Дар Джульена Леви Маро и Наташе Горки в память об их отце © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

The Artist and His Mother. 1926-1936 Oil on canvas 152.4 × 127 cm Whitney Museum of American Art, New York Gift of Julien Levy for Maro and Natasha Gorky in memory of their father © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

А.Горки с матерью Ван, Турция. 1912 Фотография Собственность Брюса Берберяна

Gorky and his mother Van city, Turkish Armenia. 1912 Photo Сourtesy of Dr. Bruce Berberian

orky’s path to becoming a practising artist was rapid. He enrolled at the New School of Design in Boston in 1922 at the age of 18, and soon moved on to working there as a teaching assistant. He visited Boston’s museums frequently, teaching himself from what he saw on his visits, as well becoming an avid reader of art periodicals; unlike many of his contemporaries, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Self-portrait. 1937 Oil on canvas 139.7 × 60.7 cm Private сollection On long-term loan to the National Gallery of Art, Washington, image courtesy of the Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

he never visited France, and his knowledge of artistic movements there was absorbed from publications as well as, later, from personal meetings. In 1924 Gorky transferred to New York, where he taught at the sister institution of the Boston school (among his pupils there was another future Abstract Expressionist, Mark Rothko). Moving on to the city’s Grand Central School of Art in 1925, he was appointed a member of staff there in the following year. Only six years after his arrival in the New World, he was confirmed as an artist, and his situation appeared reasonably stable. In 1927, already becoming acquainted with many of the better-known artists in the city, he moved to a sizable studio on Washington Square. 76

His assimilation of contemporary art was effectively auto-didactic, and he immersed himself in the work, first and most notably, of Cezanne. Gorky’s description of this process, dating from 1932 and confirmed by his subsequent gallerist Julien Levy, has become famous: “I was with Cezanne for a long time, and now naturally I am with Picasso.” His “Pears, Peaches, and Pitcher” is as perfect a tribute to Cezanne’s art as any – not, it should be noted, an attempt to copy the older artist, but rather to explore his practise, to immerse himself (something in the manner of a pupil to his teacher) deeply in the work. New York itself was a city increasingly engaging with contemporary art – the Museum of Modern Art opened there in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

1929 (Gorky would show three works in an exhibition of young artists there the following year). The collection of Albert E. Gallatin opened at the same time as part of New York University, close to Gorky’s studio, as the Gallery of Living Art (this collection was finally donated to the Philadelphia Museum of Art – thus visitors to the first stopping-place of the Arshile Gorky retrospective had the chance to see the artist’s own work alongside pieces which he had first seen in the Gallery of Living Art). Later points of inspiration, as well of course as Picasso, included Miro, Leger, and de Chirico, with the last artist’s example particularly evident in the “Nighttime, Enigma and Nostalgia” series of drawings dating from 1931 onwards. By now Gorky was adding in elements that are more purely his own, as well as confirming his expertise as a master draughtsman. Gorky’s reversion to drawing after his earlier work in oils was at least partly the result of economies forced on him by the consequences of the 1929 financial crash and subsequent Great Depression. Though not yet an American citizen (he would become one only in 1939), Gorky became part of various of the New Deal’s public works art projects from 1933 onwards, most notably the Works Progress Administration’s Federal Arts Project where he was engaged as a muralist. His most important mural project was for Newark Airport – the work there was hardly well received, and much did not survive the 1940s – but we can see the effect of these experiments with scale, as well as associated moves towards partial abstract forms, in paintings like “Organization”, dated 1933-1936. Such public works aside, Gorky continued through the later 1930s with two notable series, known as the “Khorkom” and “Garden in Sochi” paintings, which he would continue through until around 1943. The first refers to the name of the place of the artist’s birth around Lake Van, the second to the Black Sea town (which Gorky had never visited), but both became more generalised “poetic” locations for his artistic imagination anchored in rural settings. They draw, to different degrees, on visual associations from his childhood, which Gorky was ready to put into words. At the request of a curator, he described the imagery that runs behind the “Garden in Sochi” images: “My father had a little garden with a few apple trees which had retired from giving fruit. There was a ground constantly in shade where grew incalculable amounts of wild carrots, and porcupines had made their nests. There was a blue rock half buried in the black earth with a few patches of moss placed here and there like fallen clouds.” The detail and sharpness of the memory is striking, yet it is association working here in a free manner that runs through these pictures, rather than any-

выглядят более представительными и, пожалуй, более преуспевающими, чем они были на самом деле. Не исключено, что Шушан послала мужу свой фотопортрет с сыном отчасти для того, чтобы напомнить ему о существовании семьи, а также в надежде, что это подтолкнет Сетрака к активным действиям по осуществлению плана их воссоединения в Америке. Горки обнаружил снимок только после приезда в США, перебирая отцовские вещи, которые к тому времени стали не более чем осколками прежней жизни. Первая мировая война и последовавший за ней геноцид армян полностью изменили мир, в котором жила семья Адоян и их соседи. Многие армяне были вынуждены покинуть свои дома, «унося» с собой этническую самобытность, национальную культуру и, конечно, собственную идентичность. Летом 1915 года семья Адоян бежала из Вана в Ереван через Эчмиадзин, в храмах которого будущий художник познакомился с новыми для него образцами национальной истории и культуры. Хоть и не без труда, но семья сумела устроиться в Ереване. Старшую дочь отправили к родственникам в Америку, а юноша продолжил учебу. Однако дальнейшие события – большевистская революция, после которой Армения объявила независимость, а также неурожаи и голод – стали для семьи катастрофой. Шушан умерла от истощения в марте 1919 года, и лишь благодаря провидению, а также собственному упорству и помощи со стороны родственников Адоян-Горки и его младшая сестра Вартуш смогли бежать через Грузию в Константинополь, а оттуда четыре месяца спустя отплыть в Нью-Йорк. В зале, расположенном в середине экспозиции, выставлены два полотна, на которых художник запечатлел себя с матерью – это дань уважения семье Аршила Горки и напоминание об ужасных событиях, сыгравших столь важную роль в его становлении. Картины схожи между собой и начаты почти одновременно – в 1926 году. Однако одна из них выполнена в более бледных тонах и, судя по всему, была завершена лишь в 1942-м, если, конечно, слово «завершение» применимо к полотнам художника, постоянно их дорабатывавшего. В этих портретах достигли зенита фигуративные (вряд ли их можно назвать реалистическими) тенденции в его творчестве, выразившиеся в использовании цветовых блоков, фронтальной и иератической перспективы, явно незавершенном изображении рук, а также в гладком и плоскостном письме, которое являлось результатом того, что Горки тщательно и подолгу соскабливал ранние красочные слои. Эти два произведения экспонируются в окружении других, выполненных в том же стиле работ, включая две картины 1937 года: автопортрет художника и «Портрет мас-

Woman with Palette. 1927 Oil on canvas 136 × 95 cm Philadelphia Museum of Art Purchased with funds (by exchange) from the bequest of Henrietta Myers Miller and with proceeds from the sale of other deaccessioned works of art © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

тера Билла». Мастер Билл – не кто иной, как друг Аршила художник Виллем де Кунинг родом из Голландии. С ним Горки был связан не только дружескими, но и творческими узами в рамках зарождавшегося направления в искусстве, которое получило название «абстрактный экспрессионизм».

орки быстро стал профессиональным художником. В 1922 году в 18летнем возрасте он поступил в Новую школу дизайна в Бостоне, а вскоре после ее окончания стал работать там же помощником преподавателя. Он регулярно посещал бостонские музеи, учился на увиденных там образцах и запоем читал журналы по искусству. В отличие от многих современников, Горки ни разу не был во Франции и потому знакомился с разнообразными течениями во французском искусстве по публикациям, а позднее по рассказам приезжавших из Европы. В 1924 году художник перебрался в Нью-Йорк, где его вновь ожидало

преподавание, и опять в школе дизайна (среди его нью-йоркских учеников был другой яркий представитель абстрактного экспрессионизма – Марк Ротко). В 1925-м Горки перешел в Школу искусств, расположенную в здании нью-йоркского вокзала Гранд Сентрал, и в следующем году получил должность штатного преподавателя. Не прошло и шести лет после переезда Аршила в Новый Свет, а он уже занял прочное место в художественных кругах и обеспечил себе довольно сносное и стабильное существование. В 1927 году он поселился в просторной студии на площади Вашингтон Сквер и постепенно познакомился с нью-йоркскими художниками, многие из которых были к тому времени хорошо известны. Современное искусство Горки осваивал самостоятельно, и первым художником, в чей мир он самозабвенно погрузился, стал Сезанн. В 1932 году Горки произнес на этот счет ставшую знаменитой фразу, достоверность которой подтвердил Джульен Леви –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

thing more exact; witness the fact that critics have debated whether one of the central images in the pictures is a pair of shoes, or (of all things) an Armenian instrument for churning butter. The growing influence of Surrealism in America, and in particular its associated branch of Automatism, is evident increasingly in Gorky’s work, too; following the precepts of Automatism, images grew as much out of the unconscious, rather than conscious mind or memory; images that we assume may be recognisable shapes could equally be manifestations of something more abstract. The balance between these two directions, Surrealism and abstraction, would determine the art of the final decade of Gorky’s life.

Организация 1933–1936 Холст, масло 126,4 × 152,4

Organization 1933–1936 Oil on canvas 126.4 × 152.4 cm

Сад в Сочи. 1941 Холст, масло 113 × 158

Garden in Sochi. 1941 Oil on canvas 113 × 158 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

he retrospective exhibition gave special prominence to the artist’s 1943 painting “Waterfall” – it becomes the crucial work of the last decade of Gorky’s life (in the Tate Modern show it was the only painting, except for “The Artist and His Mother”, that hung with enfilade views from other galleries). It becomes symbolic of his return to nature that would bring a new level of inspiration and energy; the sexual images, connected to both human and natural fertility, are as strong as anything in his earlier work. In 1941, Gorky set out to drive across America to San Francisco with paintings for an exhibition to be held there, accompanied by an 18year-old journalist Agnes Magruder, whom he would marry in Nevada in September of that year (from then on, she would be known by the pet name “Mougouch”). In the summer of 1942 the couple made the first of their summer journeys from New York to the New England countryside that would so inspire Gorky’s work in the years before his death. That first trip was for only two weeks, to stay with the artist Saul Schary in Connecticut, but the following year they returned to the Virginia house of Mougouch’s father to spend six months – she nursed their newly-born daughter, while he worked intensely, initially with drawings. As Mougouch remembered at the end of the year: “This summer was the real release of Gorky. He was able to discover himself and what he has done is to create a world of his own but a world equal to nature, with the infinite complexities of nature and yet sweet, secretive and playful as nature is.” “Waterfall” was a case in point, with a sense of flow of movement of water running from the upper right hand corner to the centre, from which we can imagine its fall to the bottom of the canvas. And yet, do we also find two standing, embracing figures – a woman to the left, a male form holding her from the right – at the very centre of the canvas? Gorky was also working here with the painterly technique of “dripping”, where he wiped off dried paint on the canvas with turpentine with a

галерист, экспонировавший впоследствии работы художника: «Я долго был с Сезанном, а теперь, совершенно естественно, я с Пикассо». Его натюрморт «Груши, персики и графин» – прекрасная вариация на тему Сезанна. Следует отметить, что в этой работе Горки не пытался копировать старшего собрата по цеху, но исследуя его практический опыт, целиком окунулся в его творчество (подобно ученику, всецело поглощенному творчеством наставника). Современное искусство завоевывало в Нью-Йорке все больший интерес среди художников и публики. Это стало особенно заметно после открытия в 1929 году Музея современного искусства (на следующий год Горки представил три картины на проходившей там выставке молодых художников). В тот же период Нью-Йоркский университет, неподалеку от которого обитал Аршил, открыл «Галерею живого искусства» с экспозицией коллекции Альберта Галлатина. Это собрание было впоследствии подарено филадельфийскому Музею искусств, поэтому посетители ретроспективы Аршила Горки в Филадельфии могли видеть как его творения, так и те произведения, которые он сам впервые увидел в «Галерее живого искусства». Позднее источниками вдохновения для Горки, помимо Пикассо, служили Хуан Миро, Фернан Леже и Джорджо де Кирико, причем влияние последнего особенно остро чувствуется в графической серии «Ночь, тайна и ностальгия», начатой в 1931 году. К тому времени в творчестве Горки уже отчетливо зазвучали индивидуальные ноты, и он приобрел мастерство как рисовальщик. Результат биржевого краха 1929 года и Великой депрессии отчасти объясняет, почему художник после нескольких лет живописных опытов переключился на графику и выполнение заказных работ. Хотя гражданином США Горки стал только в 1939 году, начиная с 1933-го он получал заказы в рамках различных художественных проектов, инициированных администрацией Рузвельта. Наиболее крупным из них был Федеральный культурный проект Управления общественных работ, по контракту которого художник выполнил настенные росписи. Самым заметным проектом тех лет стала роспись Ньюаркского аэропорта. Несмотря на то что она не снискала особых похвал и значительная ее часть была утрачена в 1940-е годы, в некоторых картинах Горки, – например, в «Организации» (1933– 1936) – ощущаются отзвуки художественного эксперимента с довольно робкими еще устремлениями к абстрактной живописи. Помимо государственных заказов, в конце 1930-х и примерно до 1943 года Горки работал над двумя примечательными сериями, известными как

Dark Green Painting. 1948 Oil on canvas 95.5 × 122 cm Gift (by exchange) of Mr. and Mrs. Rodolphe Meyer de Schauensee and R.Sturgis and Marion B.F.Ingersoll. 1995 © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

«Хорком» и «Сад в Сочи». Первая из них получила наименование по названию деревни, расположенной неподалеку от озера Ван, в Сочи же Аршил ни разу не был, однако оба эти места стали обобщенными «поэтическими» адресами на карте его художественного воображения, сформировавшегося в сельской местности. В работе над обеими картинами Горки так или иначе черпал образы из запасника детских впечатлений, причем с готовностью облекал их в слова. По просьбе одного из кураторов он поделился воспоминаниями, которыми были навеяны образы «Сада в Сочи»: «У моего отца был садик, а в нем – несколько яблонь, которые уже не плодоносили. Там был особенно затененный участок: на нем росло немыслимое количество дикой моркови и обитали дикобразы. Еще был голубой булыжник, наполовину вкопанный в чернозем и местами покрытый пятнами мха, похожими на упавшие на землю облака». Детальность и живость этих воспоминаний производят сильное впечатление, хотя сами картины скорее выполнены как свободные ассоциации, нежели точные воспроизведения конкретных мест. Например, критики не прекращают спорить о том, что представляет собой один из ключевых образов этих полотен – то ли это пара ботинок, то ли распространенное в армянских деревнях приспособление для взбивания масла. В творениях Горки, равно как и в американском искусстве того периода, становится все более заметным влияние сюрреализма и его ответвления – автоматизма. Адепты

автоматизма утверждали, что художественные образы рождаются в подсознательных глубинах, а не в сознании или памяти. Образы, которые, на первый взгляд, напоминают нам знакомые вещи, могут в равной степени казаться проявлением чего-то более абстрактного. Равновесие между этими двумя направлениями – сюрреализмом и абстракционизмом – и определило творческий путь художника в последнее десятилетие его жизни.

1941 году Горки на машине поехал в Сан-Франциско, взяв с собой работы для открывавшейся там выставки. Его сопровождала 18-летняя журналистка Агнес Магрудер, с которой он в сентябре того же года оформил брак в Неваде (с той поры за ней закрепилось ласковое прозвище «Мугуш»). В 1942 году чета впервые провела лето в сельской местности в Новой Англии – этот край стал щедрым источником вдохновения для Горки в последние годы его жизни. Супруги пробыли в Коннектикуте лишь две недели, воспользовавшись гостеприимством художника Сола Шари. В следующем году они провели шесть месяцев в Вирджинии, в доме отца Агнес. Молодая жена нянчила новорожденную дочь, а Горки напряженно работал в графике и живописи. Мугуш вспоминала: «Этим летом Горки целиком раскрепостился. Он смог обрести себя и создать свой мир – абсолютно индивидуальный, но адекватный природе во всей ее безграничной сложности и в то же время сладостный, скрытный и игривый, как она сама».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

cloth (it can be seen in the bottom right hand quarter of the picture), leaving the drips visible, a notable departure from his previous practise of building up layers of paint with great care. For Gorky the years immediately following America’s entering World War II in 1941 appear almost pastoral within the context of wider world events, but these too would directly affect his own small working milieu. The Nazi invasion of France was the final point in a process evident from the years that had immediately preceded it, namely the relocation of significant figures from the European artistic community to the New World, in particular New York (the American critic Harold

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Rosenberg, an early advocate of Gorky’s work, caught the phenomenon in his 1940 essay “The Fall of Paris”). The growth of Surrealism in North America was one such factor, with its associated influence on American artists; the movement had clearly been growing in prominence before the war, with the first exhibition by Salvador Dali held in 1934 by Gorky’s future gallerist Julien Levy – Dali and his wife Gala moved to America for eight years from 1940 – as well as the Museum of Modern Art 1936 show of “Fantastic Art, Dada, Surrealism”. In Gorky’s immediate life the most significant new figure was André Breton, whom the artist first met in 1944; they became

close, and Breton would suggest the sometimes mysterious titles of some of the artist’s remarkable works of this period, like his “The Liver Is the Cock’s Comb” from 1943-1944. The first of Gorky’s four exhibitions at the Levy gallery took place in early 1945, and despite severe problems with his health over the years, the fourth (and final) show there in March 1948, would earn him the praise from critic Clement Greenberg that has so coloured his posthumous reception. “Gorky at last arrives at himself and takes his place – awaiting him now for almost 20 years – among the very few contemporary American painters whose work is of more than national importance,” Greenberg wrote. “Gorky, in my opinion, has still to paint his greatest pictures. Meanwhile he is already the equal of any painter of his own generation anywhere.” It proved an all too tantalising qualification: within four months, Arshile Gorky was dead. The final years of his life had brought one disaster after another: a fire in January 1946 at the Connecticut studio he had been working in destroyed almost a year’s work; diagnosed with cancer of the intestine around the same time, the artist came through an emergency operation, and returned to the country to recuperate and work, in some cases recreating works that had been burnt with new and different resonances. He worked on new material too, initially, given his reduced strength, in drawings; subsequently he returned to canvases, with remarkable energy. However, in June 1948 he was injured in a car accident – his gallerist Levy was driving – and fractures in his neck left him unable to work with his painting arm. His marriage had already become strained, and his wife Mougouch left him, taking their two children. Finally, after repeated warnings to friends and acquaintances, he hanged himself on July 21 1948. Suddenly works that had been acclaimed as his most significant to date became his “last” paintings, with all the associations of hindsight implied by that term. The temptation to follow such an inherently Romantic line is only confirmed by the fact that the titles of some of his very final works included “Agony” and “Summation”. “Gorky: Painter of his Own Legend” was the title of a posthumous tribute by Elaine de Kooning, wife of his old friend the artist Willem. Alongside the legend of the émigré working with the material of his faraway Armenian childhood in the New World, there was now the legend of the artist who died by his own hand while still in his prime. Gorky was only 44 at his death: had this “summation” been not final, but that of a “to date”, mid-career reassessment, the future of American art in the decades that followed would have likely been notably different.

очетное место на ретроспективной выставке отведено полотну 1943 года «Водопад». Организаторы сочли его ключевым для заключительного периода творчества художника (в Галерее Тейт Модерн только «Водопад» и, разумеется, «Художник с матерью» демонстрируются так, чтобы их можно было увидеть из других залов). Картина символизирует возвращение Горки к природе, что дало ему новый заряд вдохновения и энергии. Сексуальные образы, связанные с темами плодородия в природе и в человеческом обществе, ничуть не уступают по силе любому из образов, созданных художником ранее. «Водопад» открывает нам этот мир, передавая движение воды из верхнего правого угла композиции в центр и оставляя нашему воображению домысливать дальнейшую траекторию потока. Но приглядимся: в самом центре изображения можно заметить две фигуры, которые стоят, обнявшись. Слева – женщина, а справа – обвивший ее руками мужчина. Горки применил здесь живописный прием «дриппинг»: пропитанной скипидаром тряпкой он стирал, хоть и не до конца, засохшую краску с полотна (следы подтирки видны в нижней правой части картины). Это ознаменовало существенное изменение стиля художника в сравнении с его прежней манерой. Военная пора – начиная с 1941 года, когда Америка вступила во Вторую мировую войну, – была для Аршила почти безмятежной по контрасту с разыгравшимися в это время событиями, напрямую затронувшими его замкнутую профессиональную среду. Нацистская оккупация Франции поставила точку в процессе, который разворачивался на протяжении нескольких предшествующих лет, а именно в эмиграции видных деятелей европейской культуры в Новый Свет, особенно в НьюЙорк. Этот феномен описал американский критик Гарольд Розенберг, одним из первых оценивший творчество Горки (эссе «Падение Парижа», 1940). Результатом переселения стало быстрое развитие сюрреализма в Северной Америке и усиление его влияния на американских художников. Движение это явственно набирало силу еще в предвоенные годы: вспомним первую выставку Сальвадора Дали, который вместе с женой переехал в США в 1940 году и прожил там восемь лет. Выставка произведений Дали была устроена в 1934 году Джульеном Леви. Вслед за Леви и Музей современного искусства организовал в 1936 году экспозицию «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм». Что касается личной жизни Горки, то знакомство с Андре Бретоном в 1944 году стало самым значительным приобретением для художника в тот период. Они крепко сдружились, и имен-

Набросок к работе «Печень – это петушиный гребень» 1943 Бумага, карандаш 48,5 × 62,5 Музей современного искусства, Лос-Анджелес Дар Марсии Симоны Вайсман © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

Study for The Liver is the Cockʼs Comb. 1943 Сrayon and pencil on paper 48.5 × 62.5 cm The Museum of Contemporary Art, Los Angeles Bequest of Marcia Simon Weisman © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

но Бретон подсказал загадочные названия некоторых известных работ Горки, например полотна «Печень – это петушиный гребень» (1943–1944). Первая из четырех выставок Горки в галерее Леви состоялась в начале 1945 года и, несмотря на телесные недуги, от которых художник страдал в то время, четвертая (последняя) выставка, организованная Леви в марте 1948-го, заслужила похвалу критика Клемента Гринберга. Именно этот отклик повлиял на посмертную репутацию художника. «Горки наконец-то нашел себя и занял свое место (после почти 20-летнего ожидания) среди тех крайне немногочисленных американских художников, чья работа значима не только для американцев, – писал Гринберг. – Я полагаю, что он еще не создал свои лучшие картины. Все же он ничуть не уступает любому художнику своего поколения в любой точке земного шара». Пророческая оценка Гринберга вскоре неожиданно окрасилась в зловещие тона: через четыре месяца Аршила Горки не стало. В последние годы жизни несчастья так и преследовали художника. Пожар в коннектикутской студии в январе 1946 года уничтожил почти все, что он сделал за год. Примерно в то же время у Горки обнаружили рак кишечника, потребовалась срочная операция, после которой он вернулся в свой загородный дом, чтобы восстанавливать силы и работать. Некоторые из сгоревших картин художник воссоздал, внеся в них неожиданные нюансы. Писал Горки и новые

картины. Из-за недостатка сил он сначала занялся графикой, но затем с удвоенной энергией вернулся к живописи, однако ненадолго. В июне 1948-го Аршил пострадал в автомобильной аварии (за рулем сидел Леви), в результате полученных переломов у него была обездвижена кисть руки. Тогда же дала трещину семейная жизнь. Мугуш ушла от него, забрав с собой обоих детей. 21 июля 1948 года Горки осуществил то, о чем не раз говорил друзьям и знакомым – покончил жизнь самоубийством. После его смерти работы, считающиеся самыми значительными из всего, что он создал, стали его «последними» картинами, со всем грузом ретроспективных ассоциаций, свойственных этому определению. И названия некоторых из предсмертных работ, например «Агония» и «Подведение итогов», являются тому подтверждением. «Горки: живописец собственной легенды» – так назвала свою книгу об ушедшем художнике Элейн де Кунинг, жена его старого друга Виллема де Кунинга. Рядом с легендой об эмигранте, создающем в Новом Свете образы из детских воспоминаний о далекой Армении, возникла легенда о художнике, который наложил на себя руки в пору расцвета своего таланта. Аршилу Горки было всего 44 года, когда он умер. Окажись «подведение итогов» не окончательным, а промежуточным этапом, в последующие десятилетия американское искусство, возможно, развивалось бы несколько иначе...

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ирвинг Сандлер

Воспоминания о Марке Ротко Выставка тринадцати великих произведений Марка Ротко (1903–1970), открывшаяся 23 апреля 2010 года в московском Центре современной культуры «Гараж», пробудила воспоминания о моей дружбе с художником. Экспонируемые абстрактные полотна относятся к разным периодам его творчества, начиная с «мультиформ», созданных в 1949 году, когда Ротко заявил о себе как о вполне сложившемся художнике, и заканчивая глубоко трагичным «Пейзажем», написанным в 1970-м. В молодости мне, начинающему критику, посчастливилось наблюдать воочию за эволюцией абстракционизма Ротко – с 1956 года, когда мы познакомились, и до последних дней его жизни. Я записал шесть интервью с рассуждениями Ротко о творческих мотивациях и идеях. Без названия. 1955 Холст, масло 157,5 × 137,2 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

Untitled. 1955 Oil on canvas 157.5 × 137.2 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

В конце 1950-х мы частенько виделись в сквере нью-йоркского Му- зея современного искусства (МОМА) недалеко от мастерской Марка. Иног- да отправлялись перекусить в соседний китайский ресторан или сидели в кафе за чашкой кофе. Ротко не всегда охотно говорил о своей работе. Порой ему важнее было услышать мое мнение о его творчестве, узнать, каковы мои ощущения. Это Марка действительно интересовало. Он мог неожиданно уйти в себя, полностью погрузиться в свои мысли и отрешиться от происходящего, но временами становился общительным и оживленным, заигрывал с покровительственным видом с моей женой Люси, называя ее «блондинкой». Внешний вид Марка казался мне забавным. Бытует мнение, что авангардисты должны выглядеть растрепанно и диковато. Среди моих знакомых молодых художников такого не наблюдалось, разве что некоторые из них казались слегка небрежными. Ротко же всегда одевался подчеркнуто строго и на публике вел себя, как истинный буржуа. Думаю, он хотел развенчать существующий стереотип «безумного художника». Марк считал себя изгоем, и его отчуждение было столь велико, что влиять на поведение богемы он, конечно, не мог. Впервые увидев полотна Ротко, я был глубоко потрясен. Они до сих пор

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

вызывают во мне благоговейный трепет, а ведь я видел его работы гораздо чаще, чем творения других художников-абстракционистов. В течение вот уже 30 лет я работаю в библиотеке лондонской Галереи Тейт и по вечерам, как правило, захожу в зал, где выставлены большие панно Марка, созданные для Сигрем Билдинг в Нью-Йорке. Эти отталкивающие красно-серые полотна превращают окружающее пространство в зловещую пелену, в которой ощущается холодное дыхание смерти. Во время наших бесед Марк рассуждал об искусстве, которое было бы одновременно наполнено трагизмом и существовало бы вне времени. Ему удалось создать такое искусство...

ВЫСТАВКИ

В 1940–1948 годах Ротко опубликовал несколько статей о своем творчестве. Затем он перестал печататься, но уже в 1958-м стало очевидно, что его абстрактные произведения вос- принимаются совершенно неадекватно и необходимо вновь обратиться к публике. К этому Марка побудила статья в ежегодном издании “Art News Annual”. Ее автор Элейн де Кунинг сравнивала Ротко с Францем Клaйном и называла его художником «спонтанной живописи действия». Марк написал письмо редактору с опровержением этого тезиса, а затем в Институте Пратта выступил по тому же поводу с речью, широко растиражированнной средствами массовой информации. Ротко категорически отверг попытку отождествления его творчества с «самовыражением», присущим Клайну. Он настаивал на том, что пытается своими картинами передать внутреннее состояние человека. По его словам, в созданных им картинах есть семь ингредиентов, которые «тщательно дозируются». Прежде всего в них присутствует «ясно выраженная идея смерти – указание на конечность жизненного пути». Следующим элементом по значимости является «чувственность... сладострастная близость с тем, что тебя окружает». Третья составляющая – напряженность. Четвертая – ирония – «ингредиент, возникший в наши дни: некое самоуничижение... желание не высовываться, позволяющее переключиться с себя на другую тему». А чтобы осознание смерти не было невыносимым, необходимы еще три элемента: «остроумие и игра», «мимолетность и случайность» и, наконец, «надежда». «Ее всего 10%, но именно эти 10% необходимы, чтобы выдержать трагическую сущность всей концепции». Марк воспринимал данный перечень с полной серьезностью, но была в нем и доля иронии по отношению к популярному в то время формальному анализу, вызывавшему у него отвращение. Ротко перечислял элементы человеческой природы так, как будто они являются измеримыми величинами, такими как линия, форма или цвет. Выступая в Институте Пратта, он представлял себя как художника, чья роль заключается не в поиске решений существующих проблем и не в экспрессионизме с выворачиванием души наизнанку, но в том, чтобы быть заинтересованным наблюдателем, представляющим и раскрывающим сущность состояния человеческой души под влиянием внутреннего голоса. «Я должен упомянуть прекрасный трактат Кьеркегора “Страх и трепет”, в котором говорится о жертвоприношении Авраама. Его поступок абсолютно уникален. Есть и другие примеры жертвоприношений, но то, на что готов был пойти Авраам, выходит за пределы понимания. До него никто не решался на подобный

№ 16. 1960 Холст, масло 240,3 × 177,8 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 16. 1960 Oil on canvas 240.3 × 177.8 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

поступок. Это сродни тому, что делает художник». Когда вскоре после этого мы увиделись вновь, я рассказал Марку, что вопрос о жертвоприношении Авраама волновал и Франца Кафку. Кафка задавался вопросом, что было бы, если бы Авраам неправильно понял послание Бога. Представьте себе Авраама, которыи ̆ не исполнил волю Бога! Это сродни тому, как если бы лучшему ученику полагалось торжественное вручение награды в конце года, а вместо этого, ослышавшись, с заднеи ̆ парты вперед вышел бы худшии ̆ ученик, и весь класс взорвался бы от смеха. Что было бы, если бы Авраам, неправильно поняв, что хочет сказать ему Бог, убил бы

своего сына? Трудно представить себе что-то более гротескное! Марк согласился: «Да, риск был велик!» И хотя Ротко оставался непоколебим в своем убеждении, что живопись может нести бремя глубоких философских идей, он не был уверен в том, что эти идеи доступны пониманию всех зрителей. С одной стороны, вроде бы есть публика, которая хочет, чтобы с ней говорили на языке живописи так, как это делает он. С другой стороны, непонятно, зачем ей это нужно. На своей ретроспективной выставке в МОМА, проходившей в 1961 году, Марк нередко, взяв меня под руку, ходил следом за посетителями и подслушивал их разговоры, так ему хотелось узнать, что они

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Irving Sandler

Remembering Mark Rothko № 15. 1949 Холст, масло 170 × 104,4 Фото: Элен Лабенски Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 15. 1949 Oil on canvas 170 × 104.4 cm Photo by Elen Labenski Courtesy The Pace Gallery, New York

The show of 13 great paintings by Mark Rothko at the Garage Centre for Contemporary Culture in Moscow prompts me to recall my friendship with the artist. The abstractions range in date from a “multiform” of 1949, the year that Rothko arrived at his mature style, to a profoundly tragic “landscape” of 1970, the year of his death. As a young art critic, I was fortunate to witness at first hand the evolution of Rothko’s abstractions from 1956, when I first met him, to the end of his life, and to interview the artist about six times about his motivations and ideas. 84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

n he late fifties, Mark was often to be found in the garden of The Museum of Modern Art, which was near his studio. We would have coffee or go out for a bite to a nearby Chinese restaurant. He was not always easy to talk to about his work. He would keep turning the conversation back to me. What did I feel and think about his work? Really feel and think. He could suddenly turn distant, seeming to be lost in some private reverie. At other times, he was very convivial, for example, flirting in an avuncular fashion with my wife Lucy, whom he called “Blondie.” Mark’s appearance amused me. Avant-garde artists were supposed to look disheveled. None of my young artist friends were, but at least they were somewhat scruffy. Mark was always soberly dressed and performed in public as a middle-class burgher. I believe he did so to counter the popular caricature of “the crazed artist.” He considered himself an outcast of society, too seriously alienated to affect bohemian poses. When I first saw Mark’s paintings I was immediately gripped by them. They still produce in me a frisson, even though I have seen his work more often than that of any other abstract expressionist. Every summer for some three decades, I have worked in the library of London’s Tate Gallery and at the end of most days, I have visited the room with Mark’s murals for the Seagram Building – all brackish reds and grays, emitting an atmosphere that turned the space into a shrouded and haunting environment, pervaded by intimations of death. In my conversations with Mark, he spoke of creating an art that was tragic and timeless. He succeeded. During the forties, Mark published occasional statements about his painting. In 1949, he stopped, but in 1958, he felt that his abstraction was so misunderstood that he had to speak up. The goad was an article in the Art News Annual by Elaine de Kooning which coupled him with Franz Kline and treated him as a kind of spontaneous action painter. Mark then wrote a letter to the editor rejecting her

CURRENT EXHIBITIONS

thesis, and to further make his point, delivered a talk at Pratt Institute, which was widely publicized. He strongly denied any concern with the kind of “self- expression” identified with Kline and insisted instead that he had a “message” about the human condition to communi- cate. His painting, he said, contained seven ingredients which he “measured very carefully.” Above all, it had to possess “a clear preoccupation with death – intimations of mortality.” Next in order (of quantity) was “sensuality... a lustful rela- tion to things that exist.” Three: “ten- sion.” Four: “irony. This is a modern ing- redient – the self-effacement... by which a man for an instant can go on to something else.” And to make the consciousness of death endurable, five, “wit and play”; six, the “ephemeral and chance”; and seven, “hope, 10% to make the tragic concept more endurable.” Mark meant this listing to be taken seriously, but it was also an ironic gloss on the then fashion- able formalist analysis, which he detested. He enumerated elements of human nature as if they were measurable quanti- ties, just as line, form, and color were supposed to be. In his talk at Pratt, Mark presented his self-image as an artist. His function was not that of a formal problem-solver or a self-revealing expressionist but of a contemporary seer who, on the authority of an inner voice, envisions and reveals truths about the human condition. “I want to mention a marvelous book, Kierkegaard’s Fear and Trembling/The Sickness Unto Death, which deals with the sacrifice of Isaac by Abraham. Abra- ham’s act was absolutely unique. There are other examples of sacrifice but what Abraham was prepared to do was beyond comprehension. There was no precedent for such an act. This is like the role of the artist.” When I met Mark next I told him that Franz Kafka had posed a related question. Kafka asked, What if Abraham got God’s message wrong? An Abraham who comes unsummoned! It is as if the best student were solemnly to receive a prize at the end of the year, and the worst student, because he has misheard, comes forward from his dirty back bench and the whole class roars with laughter. An Abra- ham who misheard God and ended up killing his own son. How grotesque! Mark nodded and said, “Yes, isn’t that the risk?” If Mark was unshaken in his conviction that painting could bear the burden

Эскиз для «Панно № 7» (Эскиз декоративного панно для Сигрем Билдинг) 1958–1959 Холст, масло 267 × 427,4 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

of profound meanings, he was of mixed mind as to whether these meanings were being grasped by any spectator. On the one hand, he remarked, there seemed to be an audience waiting for a voice like his to speak to them. On the other hand, he could not understand why. He was so curious about the response of visitors to his retrospective at The Museum of Modern Art in 1961 that he – often with me in tow – would follow them around, eaves- dropping on their conversations. Rothko’s doubts were on my mind when I took a New York University adult education class to the retrospective. Pausing in front of an orange-yellow painting, one of Mark’s most “beautiful,” I asked my students, most of them affluent women, “Which of you would like to own

Без названия (Из цикла картин для капеллы Ротко в Хьюстоне) 1965 Холст, масло 290,2 × 456,9 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Иорк

Untitled (Rothko Chapel Related Painting). 1965 Oil on canvas 290.2 × 456.9 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

this?” No one responded – to my surprise – for they were fairly sophisticated and sympa- thetic. “Most of you can afford to buy it, but in case money is a consideration, you can have the painting free.” No takers. I began to press the point. “Think of your living rooms and imagine this picture on a wall instead of your wall paper. Think of it as decor.” Silence. “How about re- designing the room around the picture?” No one would. I asked why? Members of the class answered that the picture was unnerving, upsetting. It made them uneasy. I then said, “Rothko would be delighted that none of you would accept his works, even this one, as decoration.” When I told him this story he was pleased. However, I said, “If the painting is not decorative, it is beautiful.” He nodded.

Sketch for “Mural No. 7” (Seagram Mural Sketch). 1958–1959 Oil on canvas 267 × 427.4 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

CURRENT EXHIBITIONS

№ 30. 1962 Холст, масло 114,3 × 267,3 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 30. 1962 Oil on canvas 114.3 × 267.3 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

№ 213 [?] (Эскиз росписи для офиса Общества стипендиантовисследователей Гарвардского университета). 1962 Холст, масло 175,3 × 152,7 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 213 [?] (Harvard Mural Sketch). 1962 Oil on canvas 175.3 × 152.7 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

This is a revised excerpt from Irving Sandler’s book “A Sweeper- Up After Artists: A Memoir” (Thames & Hudson, 2003) 86

Later, I encountered a sentence of Nietzsche’s, “There are no beautiful surfaces without a terrible depth,” and I mailed it to Mark. There was a spiritual aspect to Rothko’s painting but it was enigmatic. It reminded me of the God that never appeared in Samuel Beckett’s Waiting for G o d o t. My friend, the painter Paul Brach, once said, “It's a kind of visual Bible. You stand before it in reverent contemplation and it intones, ‘Come back tomorrow and I'll reveal the secret of life and its mysterious import.’ You come back the next day and hear the same message.” One day in the fall of 1959, I met Mark on the street and he told me that he had just completed murals for the trendy Four Seasons Restaurant in the Seagram Building. He invited me to see them, and we walked over to his studio on the Bowery. A former gymnasium, it was a cavernous space in which he had built a mock-up of the restaurant in order to paint the murals in situ. We sat silent in the midst of these somber paintings. At one point he said, “Can you imagine rich people eating dinner surrounded by this work?” I envisaged businessmen glancing at the decor between sips of their three whiskey’s and pauses in their deal-making. It was depressing to contemplate. But Rothko had agreed to accept this commission in “the most expensive restaurant ever built,” according to its press release. I hesitated in answering but then allowed that I could not imagine the mural in the Four Seasons. He said, “Neither can I. I just sent their advance back to them.” It was a considerable sum, and I knew it hurt Mark to part with it. Shortly before Mark died, he invited me to his studio. There were a series of the “landscapes” on paper on one wall and an unfinished oil painting on an easel. Each of the pictures consisted of a horizon line that divided in two a ground of varied

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

grays. What did I think? I was very moved and told him so. “The pictures are without hope,” I said. He smiled his crooked smile and appeared to accept my comment. His subsequent suicide shocked but did not surprise me. In my catalogue essay for Rothko’s show at the Garage, I summed up the man and his art by quoting Robert Motherwell, who was both a leading abstract expres-

sionist painter and a spokesman for the group. In 1957, Motherwell said to me, “In his seriousness and utter devotion to art, Rothko is... able to internalize whatever he finds illuminating in modern art more completely and originally than any of his fellow artists.” Motherwell concluded that, “Mark is the most profound human being of any American painter living or dead.”

думают. Я вспомнил о сомнениях, одолевавших Ротко, когда привел на эту выставку группу взрослых слушателей вечернего отделения Нью-Йоркского университета. Остановившись перед полотном в оранжево-желтых тонах – одной из самых «красивых» картин Марка, – я спросил своих экскурсантов (в основном состоятельных дам): «Кто из вас хотел бы иметь дома это полотно?» Никто не ответил, что очень меня удивило, поскольку все они были в достаточной мере интеллектуальны и благожелательны. «Большинство из вас могут себе позволить приобрести эту картину, но если проблема в цене, представьте, что вам она достанется бесплатно». Опять никакой реакции. Я перешел в активное наступление: «Представьте себе вашу гостиную и вообразите, что на стене не обои, а эта картина. Пусть она будет украшением интерьера». И снова тишина. «А как насчет того, чтобы переоформить интерьер, дабы он соответствовал этому полотну?» Никто не захотел. Я поинтересовался, почему. Мои слушательницы ответили, что эта картина подавляет, несет негативные эмоции. Они ощущали дискомфорт, стоя перед ней. Тогда я произнес: «Ротко был бы счастлив, что никто из вас не захотел иметь его работу, даже эту, в качестве украшения интерьера». Когда я поведал художнику об этом эпизоде, он казался чрезвычайно удовлетворенным. Я же заметил: «Если полотно не является декоративным, его можно назвать красивым». Он кивнул в ответ. Позднее я наткнулся на следующую цитату из Ницше: «Не существует внешне красивых вещей, лишенных истинной глубины» (дословно: «Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины»). Я отправил ее по почте Марку. В произведениях Ротко присутствует духовное начало, но оно всегда остается загадкой. Они напоминают мне Бога из книги Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо», который так и не явился миру. Мой друг художник Поль Брак однажды сказал: «Это своего рода визуальная Библия. Стоишь перед ней в благоговейном созерцании и слышишь, как она говорит тебе: “Приходи завтра, и я открою тебе тайну жизни и ее мистический смысл”. Ты приходишь на следующий день и слышишь то же самое». Как-то раз осенью 1959 года я встретил Марка на улице, и он сообщил мне о завершении серии больших полотен для оформления модного ресторана «Четыре времени года» в Сигрем Билдинг. Он пригласил меня посмотреть их, и мы зашли в мастерскую на улице Боуэри. Это было просторное помещение бывшего спортзала, в котором Ротко построил макет – некое подобие ресторана, чтобы работать, как бы находясь непосредственно в интерьере. Мы молча сидели среди темных, мрачных полотен. Вдруг он спро-

ВЫСТАВКИ

№ 12. 1954 Холст, масло 292,1 × 230,5 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 12. 1954 Oil on canvas 292.1 × 230.5 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

сил: «Можешь ли ты вообразить богатую публику за ужином в окружении этих картин?» Я воочию представил себе бизнесменов, потягивающих виски и бросающих мимолетный взгляд на стены в паузах между обсуждением сделок. Зрелище, которое предстало бы их взору, было явно не «духоподъемное»... Однако Ротко все-таки согласился выполнить этот заказ для «самого дорогого ресторана в мире», как сообщалось в пресс-релизе. Я колебался с ответом, но потом все же признался, что мне трудно представить себе его полотна в «Четырех временах года». «Мне тоже, – согласился Марк. – Я только что отправил назад полученный аванс». Это была весьма солидная сумма, и я знал, что художнику нелегко с ней расстаться. Незадолго до своей смерти Ротко пригласил меня к себе в мастерскую. На одной стене я увидел серию «пейзажей», выполненных на бумаге, а на мольберте стояла незаконченная работа маслом. Каждая из картин, написанных в серых тонах, была разделена на две части горизонтальной линией. Что я об этом думал? Я был очень взволнован и не скрывал этого. «В этих картинах нет надежды», – сказал я. Он криво ухмыльнулся, как будто удовлетворен-

ный моей реакцией. Последовавшее вскоре самоубийство художника шокировало, но не удивило меня. В своей статье для каталога выставки в «Гараже», подводя итог творчества Ротко, я привел слова Роберта Мазервелла, который был ярким представителем абстрактного экспрессионизма и выразителем идей этого направления в искусстве. В 1957 году Мазервелл сказал мне: «В своей самоотдаче и бесконечной преданности искусству Ротко... смог наиболее полно и самобытно воплотить все то, что он считал откровением в современном искусстве, и он сделал это лучше, чем ктолибо из современных художников». Заканчивая свою мысль, Мазервелл заметил: «Марк – самая глубокая личность среди всех американских художников – и тех, кто жив, и тех, кто мертв».

В статье использован отрывок из книги воспоминаний Ирвинга Сандлера “A Sweeper-Up After Artists: A Memoir”, выпущенной в 2003 году издательством “Thames & Hudson”.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Валерий Турчин

БУРГАНОВСКИЕ МОТИВЫ: атака образов, действующих в пространстве Диалог с хаосом По утверждению Александра Бурганова, искусство – это, быть может, один из немногих документов, который наиболее прямо отражает всеобщее смятение наших душ. Искусство интеллектуальное и чувственное, экспериментальное и традиционное… Будем думать вместе, какое оно? Есть несколько предложений, как воспринять творчество Бурганова. Не стоит рассматривать его произведения в порядке их возникновения. Хронология здесь не поможет. Нет смысла заострять внимание на типологии, ибо состав этого искусства окажется сложнее многих возможных классификаций. По-видимому, целесообразнее будет внимательно рассмотреть отдельные произведения, понять их смысл, форму, приемы создания и только затем обобщить все полученные впечатления. А.Н.Бурганов Фото. 2001 Alexander Burganov Photo. 2001

Существует несколько вариантов этой работы, исполненных в различных материалах.

так, известное «Письмо»1. Письмо – это послание, полное искренних чувств, форма общения сердец, разделенных пространством и временем и работа Бурганова – напоминание о важном средстве информации, почти утраченном, но в то же время живом. Ведь каждый понимает, что значили подобные послания. И пусть в наши дни эпистолярный жанр завял на глазах и люди редко берут в руки перо, мы знаем, что наши родители, бабушки и дедушки активно обменивались корреспонденцией, а почтальона, чья профессия не была самой престижной, но имела особое символическое значение, ждали, как вестника надежд и тревог. Обращение скульптора к такой теме представляется – в известной степени – ожидаемым. Письмо – символ, а скульптура предпочитает оперировать как раз

символическими формами, и тем не менее трудно сказать, кто из мастеров пластики решился бы показать нам письмо; не цветок, не книгу, но именно конверт. Обращение не к человеческому телу, а к «мертвым» вещам, пусть и полным сложных ассоциаций, активизируется в европейской скульптуре в 1960-е годы. Тогда начали появляться пластические натюрморты, накрытые столы, цветы и фрукты на сиденьях стульев. Это связано с развитием постмодернизма: чем интенсивнее он развивался, тем шире «натюрмортное» сознание проникало в область пластики. В предшествующие годы лишь некоторые экспериментаторы раннего авангарда могли представлять в объемах гитары, бутылки и шляпы. Однако в отличие от «прямого» высказывания авангарда, постмодернизм (или «новый романтизм» по

терминологии Бурганова) любил играть с образами, часто прибегая к метафорам, к наслоению и умножению смыслов и форм. Все это присутствует и в произведении мастера. Его конверт не существует сам по себе, он является некой знаковой формой при женском теле, заменяя для него голову. Иначе говоря, конверт – вместилище мыслей. Выглядывающую из него руку можно воспринять именно как мысль, заключенную в послании. При этом скульптура не иллюстрирует какое-либо поэтическое представление; сама ее пластика «нежная», тонкая, деликатная. Именно пластические ценности придают данной работе убедительность. Мастерство скульптора выражено в ней с впечатляющей артистичностью, а сам принцип совмещения несовместимого (принцип «натуралистической пермутации»), восходящий к сюрреализму, дает все новые и новые решения. Главное здесь – поэтизм художественного мышления, и он прекрасно ощутим. Хотелось бы думать, что «Письмо» – популярное произведение Александра Бурганова – своего рода ключ ко всему его творчеству. Однако, в полной мере осознавая важность данной работы, скажем, что это не так. Ставя перед собой ту или иную задачу, Бурганов всякий раз умеет находить все новые стилистические «ходы». Вспомним хотя бы его многометровую «Руку», эту своеобразную дугу с кистями рук на обоих концах, которая, кажется, собирается обнять весь мир. Памятник Е.Ф.Гнесиной представляет вдохновленную музыкантшу. Для того чтобы придать композиции

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST

Valery Turchin

BURGANOVʼS MOTIFS: The Assault of Images Operating in Space. Dialogue with Chaos According to Alexander Burganov, art is perhaps one of the few types of evidence that most accurately reflects the general confusion in our souls. Intellectual, sensual, experimental, traditional… There are many options available for understanding Burganovʼs art. His oeuvre should not be reviewed chronologically – chronology is irrelevant here. Nor should we concentrate on typology, because the composition of his art will appear to have more complexity than any possible classification can accommodate. Perhaps it is more appropriate to review separate works. To understand their meaning and form, and the techniques used to create them. Then we can proceed to conclusions…

Голгофа. 1989 Бумага, тушь, перо 43 × 30,7 Golgotha. 1989 Ink and quill on paper 43 × 30.7 cm

ake, for instance, his famous “Letter” . Today, when we have witnessed the “fading away” of the epistolary genre, the very thought of envelopes and written letters seems nostalgic. How many paintings in the past portrayed people either writing or reading letters! A letter is a missive full of genuine emotion, a form of contact across space and time. Thus, Burganov’s artwork is an important reminder about an important informational tool, lost but still alive. Whereas we rarely take up a pen today, we still know that our parents, grandmothers

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

and grandfathers earnestly exchanged letters, and the postman was awaited as the herald of hope, or the harbinger of bad news. In the culture of the recent past, the profession of postman had a special, privileged position – while not itself a prestigious occupation, it had a special symbolical meaning. The fact that the sculptor addresses this theme is in a way a matter of expectation. The letter is a symbol, and sculpture prefers symbolical forms, so one factor is multiplied by another. Nevertheless, I am

not aware of any other sculptor who would venture to create an image of a letter – not a flower or a book, but the envelope as it is. Renouncing the human form and addressing instead “dead” objects, even those which provoke different and complex associations, became a growing trend in European sculpture of the 1960s. Thus, still-lifes, tables laid for a meal, flowers and fruit on chairs were introduced into the visual repertoire of sculpture. In fact, this “matter” has been related to the development of Post-Modernism. The stronger it grew, the more “still-life-centred consciousness” infiltrated sculpture; before, only a handful of early avant-garde experimenters had dared to fashion threedimensional guitars, bottles and hats. However, unlike the “direct” statement of the avant-garde, Post-Modernism (or, as Burganov calls it, “New Romanticism”) preferred to play with images, often using metaphors and layering and multiplying meanings and forms: this is what one sees in Burganov’s work. It needs to be noted that the envelope does not exist autonomously. The important point here is that the envelope is an emblematic form attached to a female body, replacing the head. In other words, an envelope is the repository of thoughts from which emerges a hand, which can be regarded precisely as the idea contained in the missive. The sculpture itself, meanwhile, does not illustrate a certain poetic vision; its shapes are “dainty”, subtle, delicate. It is the sculptural virtues that render this piece persuasive. The master’s craft in this work is shown off with impressive artistry. The principle of reconciling the irreconcilable itself, which is called sometimes the principle of “naturalistic permutation”, going back to Surrealism, produces more and more novel creative ideas. What matters most here is the poetic turn –

the poetism – of an artistic mind, and it is very vivid. One would like to think that the “Letter”, a very well known and popular piece by the artist, is a clue to the master’s entire oeuvre. Although I am fully aware of its importance, I remain disinclined to think so. Tackling any problem, Burganov always proves himself capable of inventing novel stylistic “strategies”. Just think of his “Arm”, this peculiar arc, stretched out for several metres, with a hand on either extremity: these hands seem prepared to embrace the whole world. The piece is not the only original invention Burganov has come up with. “Yelena Gnesina” represents the musician at a moment of inspiration, and to highlight the image’s “classic mold”, the figure is seated on a Corinthian capital – the symbol of everlasting perfection of form. The inspired mood of the virtuoso musician at the piano (only the front of the instrument is shown, with the rest suggested by a piece of draped cloth) is conveyed subtly. Her hands do not touch the key-

board; delicate like the hands of Ingres’ models, Gnesina’s hands soar over it, seeming to bring forth magic sounds almost through magnetism. The power of inspiration is communicated to the instrument itself and, as if by a miracle, wings soar over it, indicating the presence of a greater spiritual power. In essence, all the allegorical themes of this work are easy to identify. A different image is conjured up in the composition “Princess Turandot”, to be seen on the Old Arbat Street and thus well-known to Muscovites. This sculpture is marked by a certain mannerism, quite in conformity with the production of the play as staged at the Vakhtangov theatre next to which it stands. The princess’s graceful figure seated on a throne is placed in a cage, an emulation of enclosed space; the princess herself looks like a beautiful and elegant apparition. Characteristically, the sculptor created this effect using special proportions. The form has an emphatically vertical format, and verticality is the sign of spirituality and a longing for heaven. Gothic culture, as well as the European culture

Автопортрет на ветру. 1987 Бронза 90 × 90 × 20 Fresh Wind Self-portrait. 1987 Bronze 90 × 90 × 20 cm

that followed it, was well aware of that, and as we see, this principle can be used in Russian sculpture today. The modern master is very well acquainted with the heritage of the past and masterfully applies necessary elements as he grapples with vital creative challenges. Burganov is a virtuoso of sculpture who has created many statues, all of them different. Take, for instance, his statue of Walt Whitman. The bronze figure of the American poet is mounted on a granite cube, with a column with a Corinthian capital topped with a winged Pegasus behind him. The iconography of the monument is simple and clear, and it cannot be otherwise: such works are programmatic. The treatment of the poet’s figure is appealing. The entire image is a “portrait statue” – the dress is historically accurate, and the face has a “typical” look: exalted, laden with meaning. Burganov’s Whitman figure in Moscow is matched by his statue of Alexander Pushkin in Washington. “Girl Racing with Birds” shows yet another important facet of Burganov’s artТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Клетка. 1988 Бронза 171 × 75 × 62 The Cell. 1988 Bronze 171 × 75 × 62 cm

work, highlighting as it does his mythopoetic worldview. The nude girl races across the heavens with birds alongside her; her body weightless, she easily overcomes the force of gravitation. The totally orgiastic body reveals its essence “over there” – in “that” space where we breathe freely and our bodies live up to their potential. The observer is expected to experience a similar lightness, needing similarly to take off, not in body, but in spirit. The earthly realm, recalled by the ornamental, nearly Gothic images of plants, has been left behind – the plants contrast with the cloth flapping in the wind and nearly sliding from the runner’s hand. We know nothing of the nude’s destination, but are confident that her flight is justified by a feeling of the sheer joy of being. The flying nude figure seems to be locked between the silhouette of the bird and the piece of cloth, and the viewer should look at the composition from its front. The piece is pictorial, meaning that this is a visionary picture. The sculpture conveys the feeling that it contains a certain formula – a sculptural formula as well as a formula of worldview. 92

The first version of “Girl Racing with Birds” was created in 1968, and followed by a second, but neither has survived. Even without specifically focusing on chronology, we know that it was during that period, the 1960s, that Burganov’s art started to take shape, in parallel with sea-changes in both the wider artistic culture of the time, and in people’s perception of their worlds. To some extent, we all are “children” of those times – both those who lived and created art at that period, and those who followed them. The 1960s provide the basis of our art, and even more so of our artistic thinking. Both moderate reformers and bold experimenters mustered strength to express “the new spirit”: it should be noted that Burganov combines experimentation with a marked respect for tradition. He is a sculptor, a master of forms who thinks with images that are projected on to space; he does not like it if a work he creates turns into an object. Objects have different aesthetics, and different yardsticks for their evaluation. The traditions of antiquity and the Middle Ages, the Baroque, and those of Auguste Rodin and Aristide Maillol are

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

important for Burganov, but he has transformed these traditions in a very brilliant and personal manner. Several of Burganov’s works feature loosely-arranged pieces of fabric, and the sculptor himself says that such drapes are a stylistic trademark of his. Fabric tightly fitted the bodies of the ancient Egyptian pharaohs, and draped wraps enabled the observer to “read” the body in Greek statues, whereas Gothic sculptors, showing off the “agitation” of cloaks, hinted at the presence of “soul”; in Baroque art dress “bespoke” the emotional universe of those who wore it. Today it is a different story, and fabrics have become the equivalent of a vision of the world, purpose-made, as it were, for each creator. Their introduction was likely an offshoot not only of sculptural traditions, but of those of painting as well, of Surrealist trends in painting above all: just recall the meaning of mantles and pieces of cloth in the works of Salvador Dali and René Magritte. In Russia Surrealism failed, even if the environment might have seemed favourable to its flourishing. In Europe, however, Surrealism remains to this day a gigantic treasure trove for the interpretation of the world and the purposes of art. It is not surprising that the memory of Surrealism lives today - it is no thing of the past, but continues to be relevant. The heart of André Breton beats no less strongly today than in the past. Two hands descending from the sky cover a human head with a piece of fabric, in the composition “Drape”, an image that conjures up a feeling of mystery. In fact, this sort of treatment is contemporary: one is reminded of the happening at a Documenta exhibition in Kassel, where the conceptual artist Joseph Kosuth covered the heads of the busts of great thinkers with pieces of fabric printed over with their texts (this approach was obviously dominated by pure “brainwork”). In Burganov’s treatment, the sensual element is important, and is more disturbing. Instead of the kingdom of thought, we have here the artist’s attitude to Nature (with a capital “N”). In terms of its structure, this piece somewhat resembles “Letter” – both images suggest the presence of a mystery, or at least something approaching the mysterious. A whole series of Burganov’s works is devoted to the relationship between human beings and fabrics, with a complex interaction at the level of symbols. Sometimes, as in the composition “Pieta”, the folds of a wrap are so expressive that the body presumably resting “inside” them seems to be almost superfluous; several works also feature a stage curtain of sorts. Finally, there is sometimes room for further symbolical interpretations. We are talking about a “game” – a notion highly important in the art of the 20th century. All kinds of forces – intellectual, physical, elemental – are engaged, forming a kind of unity. The artist must closely watch their moves - watch and use them as a source of inspiration. It is a joyless science, addictive, raising questions

«классичность», она помещена на коринфскую капитель – символ вечного совершенства форм. Вдохновение виртуоза-исполнителя передано следующим образом: руки не касаются клавиш фортепьяно, по-энгровски изящные они парят рядом, чуть ли не магнетическим образом вызывая в воображении чудесные звуки. Сила вдохновения передается самому инструменту и вот, о чудо, над ним вырастают крылья – символ присутствия высшей духовной силы. В сущности, все аллегорические темы этого произведения легко прочитываются. В данном случае это было необходимо. Иное нам представляет хорошо известная москвичам композиция «Принцесса Турандот», поставленная на Арбате. В ней присутствует некий изысканный маньеризм, вполне соответствующий одноименной театральной постановке. Изящная фигурка принцессы, восседающей на троне, заключена в подобие клетки, создающей определенное обособленное пространство. Она кажется неким видением, прекрасным и изысканным. Характерно, что стремясь добиться подобного эффекта мастер использует особую систему пропорций. Форма построена так, чтобы подчеркнуть вертикаль, а вертикализм – знак духовности, устремленности к небу. Бурганов – мастер статуй. Их много и они разные. Вот, например, «Памятник Уолту Уитмену»: на гранитном кубе установлена бронзовая фигура американского поэта, за ней – колонна с коринфской капителью, над которой помещена фигура крылатого Пегаса. Иконография монумента проста и ясна, иначе и быть не может – такие произведения программны. Привлекает здесь то, как исполнена фигура поэта. Весь его облик «портретен», одеяние исторически правдоподобно, выражение лица одухотворенное, полное многозначительности. Американец Уитмен корреспондирует с Александром Пушкиным, установленным в Вашингтоне. «Бегущая с птицей» открывает еще одну важную грань в творчестве Бурганова – это свидетельство его мифопоэтического восприятия мира. Обнаженная мчится в эфирном пространстве рядом с птицей. Она невесома, словно легко преодолела законы тяготения. Полностью оргаистическое тело раскрывает свою сущность в том пространстве, где дышится легко, где обнаруживаются его скрытые возможности. Собственно и зритель должен ощутить такую же легкость, ему, кажется, надо так же воспарить (не телом, а духом). Царство земного остается позади, в композиции на него намекают декоративно трактованные, почти в готическом вкусе, растения. Им противопоставлена драпировка, полощущаяся на ветру и срывающаяся с руки бегущей. Нам не дано знать,

куда стремится обнаженная девушка, но при взгляде на нее возникает убеждение, что смысл этого полета оправдан ощущением радости бытия. Фигура бегущей словно заключена между силуэтом птицы и драпировкой. Композиция рассчитана на фронтальное восприятие. Она картинна, в том смысле, что это картина-видение. В композиции есть ощущение определенной формулы, как в пластике, так и в восприятии мира. Первый вариант «Бегущей» Бурганов создал в 1968 году, затем был еще один (они не сохранились). Не задаваясь целью проследить хронологию рождения произведений мастера, все же понимаешь, что начало его творчества там – в знаменитых шестидесятых. Именно тогда происходил кардинальный перелом в сознании людей, в искусстве. В какой-то степени все мы «дети» тех лет – и те, кто тогда жил и творил, и представители следующих поколений: 1960-е годы – база нашего искусства, художественного мышления. И умеренные реформаторы, и отчаянные экспериментаторы нашли в себе силы, чтобы выразить «новый дух». Отметим, что Бурганов совмещает свои поиски с уважением к традиции. Он мыслит образами, спроецированными в пространство, ему не хотелось бы, чтобы произведения превращались в некий объект. У таких объектов иная эстетика, иные критерии оценок. Наследие античности и средневековья, барокко, Родена и Майоля для мастера очень важно, однако он трансформирует традиции ярко и самобытно. В целом ряде работ Бурганова присутствует игра с драпировками. Он называет их фирменным знаком своего стиля. Ткани плотно облегали фигуры древнеегипетских фараонов, драпировки дают возможность «прочитать» тело у греков, готика, показав их «взволнованность», намекала на присутствие духа, а барокко сделало одеяния «говорящими» об эмоциональном мире тех, кто был в них облачен. Теперь – иное: ткани стали эквивалентом восприятия мира. Они, если так можно выразиться, авторские и их появление скорее всего инспирировано не только пластической, но и живописной традицией. В первую очередь сюрреалистической. Вспомним значение покрывал и драпировок у Сальвадора Дали и Рене Магритта. Как известно, в России сюрреализм не состоялся, хотя предпосылки к этому были. Однако для всей Европы он и поныне является огромной сокровищницей в попытках интерпретации мира и понимании задач искусства. Сюрреализм не в прошлом, он актуален и по сей день. Сердце Андре Бретона бьется по-прежнему. Две руки, спускающиеся с неба, покрывают тканью голову бюста, создавая ощущение тайны («Занавеска»).

Поцелуй луны. 2004 Бронза 149 × 135 × 70 Kiss of the Moon. 2004 Bronze 149 × 135 × 70 cm

Помнится, на одной из «Документа» в Касселе мастер-концептуалист Джон Косут в местном музее покрыл головы бюстов великих мыслителей тканями с напечатанными на них текстами этих ученых мужей. В его проекте господствовала голая идея. В решении Бурганова важно присутствие чувственного начала. Оно тревожит, ибо свидетельствует не о царстве мысли, а об определенном отношении к Природе. По структуре «Занавеска» чем-то напоминает «Письмо» – в обоих произведениях есть ощущение приближения к тайне. Целый цикл работ Бурганова посвящен взаимоотношениям человека и тканей, которые образуют сложное взаимодействие на символическом уровне. Порой, как в композиции «Пьета», складки одеяния настолько выразительны, что тело, скрытое внутри них, уже как бы и не нужно. В некоторых работах мастера встречается некое подобие театрального занавеса. Наконец, появляются и возможности для более символических интерпретаций. Речь идет об «игре». Для искусства ХХ столетия представление об «игре»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Персональная выставка произведений А.Н.Бурганова в ГТГ на Крымском Валу в 2006 году One-man Exhibition, Tretyakov Gallery, Moscow, 2006

as to what are the bets, and why we are engaged with it. Does the draped fabric play a game with the creator, or is it the creator who plays with the fabric? A self-portrait looks through one of the seemingly wind-blown pieces of fabric. The fabrics appear to be imparted with a certain vital force – a human soul has transmigrated to them. Everything is interconnected. Fabrics, like birds, are a symbol of freedom for Burganov. Clearly, the master never stops thinking about freedom and captivity. A human being dreams about freedom, but reality never allows the dream to come true. If there is freedom, it is a “secret freedom”, as the sculptor believes, recalling Pushkin’s phrase. Following Sartre’s line of thinking, existence consists in the fact that the “human” is suppressed by forces alienated from human beings. It is not nature that provokes fear, but the unknown that lurks inside the alienated human nature. This alienated state engenders monsters – the alienated human nature includes the appalling “Power”, and a high-heeled boot whose top morphs into a skull. This is a special and particular world, which is, however, opposed by another – even if this other world is only a phantasm, only a dream (Burganov himself talks quite often about the visions that he 94

sees in his sleep). However, without the confidence that things will turn out for the better, reality itself will appear to be a dream – an awful, nightmarish dream. Undeniably, Burganov is a moralist; many of his works are allegories of sorts. He not only shows, but proves as well. His works are programmatic, and the more and the longer you watch them, the better you realize it. The sculptor himself says that his programme is internal. Some of his works were commissioned and intended for official use, but we are talking here about the other ones, those that convey the maestro’s moral stance. The word “moral” is used here in its old sense, from the times when the artistic quest was connected with a quest for the truth – whatever that truth might be. The images of cages are clearly symbols of captivity. Sometimes the cage (there are many of them, and each is different) is a construction with a composition inside. Especially impressive are the cages that evoke a female half-figure. Some of the cages feature various plastic elements inside, including the draped pieces of cloth mentioned above. One of the compositions is centred around a gigantic cage (1995, Tretyakov Gallery). Apart from the spatial “compartments of captivity”, Burganov eagerly uses the theme of a frame as a con-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

straint, the sealing of a space; such examples include compositions like “Meat”, “Girl with a Horse”, and “Profile”. The twelve-scene composition “Resurrection” is sure to attract attention. Characteristically, the figures in every “little cell” of the composition are of varying size, producing an impression that some figures are close and others are distant; the very distribution of the scenes across the different cells adds a new element, that of time. If traditional sculpture addressed eternity (as a form of art, it was intended, from its inception, as a “servant” of eternity), then today, having occupied the vacant space between reality and eternity and heartily gesticulating, it reminds you of time alienated from eternity. For this reason, Icarus falls and love flees. Finally, Burganov’s artwork is often themed around various metamorphoses, with the transfigurations occuring before the eyes of the astonished observer. One wing of the falling Icarus is still alive, while the other is already dead. In the “Birth of Pegasus”, we watch the “birth” of the mythical horse from the maiden’s head. In the composition “Bouquet” a female figure morphs into a vase… the list can easily be continued. Another distinctive feature is the way that Burganov “turns” figures any way he wants. Some figures are turned upside down, while others freely soar in space. One of the versions of the composition “Fleeing Love” features a frame with a hand, a leg and a draped fabric. A style of loose combination distinguishes the piece “In Memory of Art Scholar A.K.Chekalov”, one which is very important for the sculptor. The object is an assemblage of gypsum forms. As a method, assemblage also evokes the duration of time, or “processuality”. The very name of the composition “Portrait of an Artist in the Process of Creation” indicates that the viewer and the sculptor are immersed in duration – using Henri Bergson’s connotation, durée. Images are engendered inside this duration. Alberti’s visual pyramid, with a bird fluttering inside, is drawn close to a mannequin-like head. Inspiration and intuition make the bird morph into a winged muse. All this is shown to the assumed viewer, so that he can partake of the mysteries of creative pursuit. The themes of freedom and captivity are the backbone of Burganov’s art, but we concentrate our attention on other themes, too. Excluding pieces where a portrait-like resemblance was required, there are those that do not have altogether “perfect” heads, or those where heads are sometimes missing altogether – recall the “Letter” and the “Drape”. “Bouquet” features a handsome “sheaf” of flowers crowning a female figure; “Power” features a bird of prey in place of the head. One of the “Chimeras” has a fissure running across her entire body, including the head, while another has a bundle of ribbons instead of a torso. The facial features of “Nude in a Cage” are somewhat blurry (like the faces

чрезвычайно важно. Играют все силы: интеллектуальные, физические, природные. Они образуют определенное единство. Художник обязан пристально следить за их проявлениями, следить и использовать как источник вдохновения. Игра – наука невеселая, она затягивает, и возникают вопросы «на что играем?», «зачем играем?». Драпировки играют с автором или автор играет ими? Сквозь одну из тканей, словно летящих по ветру, проглядывает автопортрет. Кажется, что ткани наделены определенной витальной силой. Человеческая душа переселяется в них. Все взаимосвязано. Ткани, как и птицы, для Бурганова – символ свободы. Мастер мечтает быть свободным, но условия таковы, что мечта остается мечтой. Если свобода, то «тайная», как полагает скульптор, вспоминая слова Пушкина. Экзистенция жизни, если рассуждать как Сартр, заключена в том, что человеческое подавляется силами, отчужденными от человека. Не природа страшна, а то неведомое, что таится в отчужденном человечестве. Оно порождает монстров: страшную «Власть» или ботинок на высоком каблуке, который становится черепом. Это особый мир, которому, к счастью, противостоит иной. Пусть он только грезится, покажется сном (о видениях во сне сам Бурганов говорит довольно часто), однако без веры в лучшее сама действительность покажется сном, но ужасным, кошмарным. Конечно, Бурганов – моралист, многие его произведения – некие притчи. Он не только показывает, он и доказывает. Его скульптуры программны, и чем больше и дольше их видишь, тем очевиднее это становится. Сам мастер говорит, что программа его внутренняя. Есть работы, сделанные на заказ, имеющие официальное предназначение, а есть те, которые отражают моральную позицию автора (в старинном смысле этого слова, когда художественные поиски неотделимы от поисков истины, какой бы она ни оказалась). Ясно, что символом несвободы у Бурганова являются клетки. Их много и они разные. Иногда это некие структуры, внутри которых помещены композиции. Впечатляют клетки, напоминающие очертания женской полуфигуры. Внутри них могут быть заключены различные пластические элементы, включая те же драпировки. В одной из экспозиций, сценарий которой разрабатывал сам Бурганов, центром являлась гигантская клетка (1995, ГТГ). Помимо пространственных «ячеек несвободы», он охотно использует тему рамы. Рама – это ограничение, замыкающее пространство. Примерами могут послужить композиции «Мясо», «Девушка с конем», «Профиль». Привлекает внима-

ние работа «Воскресение», состоящая из 12 сцен. Характерно, что в каждой «клеточке» этой композиции фигуры даны в разных масштабах, так что создается впечатление, что одни из них приближены, а другие удалены. Само распределение сцен по ячейкам привносит еще один элемент – время. Если традиционная скульптура обращалась к вечности (как вид искусства она мыслилась как «служанка» вечности), то ныне, заняв свободное пространство между текущей действительностью и вечностью, она наводит на мысль о времени, о вечности отчужденного. Поэтому Икар падает, любовь убегает. Наконец, Бурганов уделяет большое внимание всевозможным метаморфозам. Превращения свершаются на глазах изумленного зрителя: у падающего Икара одно крыло еще живое, другое уже мертвое, в «Рождении Пегаса» мифологический конь «рождается» из головы девы, в композиции «Букет» женская фигура превращается в вазу и т.п. Бурганов «вертит» фигуры, как хочет. Некоторые из них перевернуты, другие свободно парят в пространстве. В одном из вариантов композиции «Любовь убегает» показана рама, в которой видна рука, нога и… драпировка. Свободной комбинаторикой отличается работа «Памяти искусствоведа А.К.Чекалова», которой автор придает большое значение. Здесь применен принцип монтажа гипсовых форм. Монтаж, кстати говоря, также намекает на длительность, на процессуальность. Композиция «Портрет художника в процессе творчества» самим своим названием говорит о том, что мы погружены вместе с художником в длительность, или “durée”, как определил это понятие Анри Бергсон. В этой-то длительности и рождаются образы. К манекенообразной голове приближена зрительная пирамида Альберти, в которой трепещет птица. Пройдя через вдохновение и интуицию, она превращается в крылатую музу. Все это демонстрируется предполагаемому зрителю для того, чтобы приобщить его к таинствам творчества. Свобода и неволя – главная тема для Бурганова. Однако есть один интересный момент: если исключить те произведения, в которых требовалось портретное сходство, у героев мастера не все благополучно с головами. Порой они исчезают вовсе. Вспомним «Письмо» и «Занавеску». В «Букете» женскую фигуру венчает прекрасный «сноп» цветов. В композиции «Власть» вместо головы – хищная птица. У одной из «Химер» весь торс превращен в клубок лент, тело другой треснуло, трещина пришлась и по голове. У «Обнаженной в клетке» черты лица несколько стерты (как в работах Медардо Россо). Ряд голов имеет манекенооб-

Химера. 1985 Бронза 120 × 76 × 88 Chimera. 1985 Bronze 120 × 76 × 88 cm

разный характер. В «Фантастическом портрете» место головы занимает некий бюст, составленный из самых разных элементов. По всей видимости, в том царстве, которое придумал Бурганов, где все и всё живет по своим законам, скорее властвует инстинкт выживания, а не сила размышлений. У тел свои представления о мире, которые не исчерпываются нашими обыденными суждениями, у них своя гравитация, своя реакция на события. Здесь есть аналогии с нашим миром, но именно аналогии. Стилистика, точнее определенные стилистические приемы Бурганова полны разных тенденций. При этом, глядя на созданный скульптором мир, понимаешь, что он един. Умение мыслить метафорично, тонко воплощать задуманное объединяет все в одно целое – мощный поток образов, активно вторгающихся в действительность и преображающих ее. Осознавая значимость каждого произведения, мастер все время видит весь ансамбль своих работ. «Дом Бурганова» представляет собой сложную пространственную структуру: ряды статуй словно охраняют определенную территорию, пространство двора заполнено перекликающимися образами, фасад здания «Аркада Большого ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Портрет Петера Людвига. 1980 Бронза Высота 100 Portrait of Peter Ludwig. 1980 Bronze Height 100 сm

of some of Medardo Rosso’s busts). A few of the heads look like those of mannequins. The “Fantastic Portrait”, instead of a head, features a bust assembled of different objects, including a chair. Apparently, the kingdom created by Burganov, where everyone and everything lives by their own laws, is dominated by the instinct of survival rather than by the power of reflection. The bodies have their own ideas about the world, which are not limited by our everyday reasoning. Burganov’s kingdom has a distinct gravitation, a distinct reaction to what is going on – it is a kind of analogy with our world, but nothing more than an analogy. Analogies are inevitably evoked. Burganov’s style, or rather certain stylistic techniques, combines a multitude of different tendencies. Nevertheless, looking at Burganov’s world, we perceive it as a whole. The faculty of thinking metaphorically and the ability to fulfill elegantly what has been conceived pulls everything together and makes it one. This solid mass is the powerful stream of images that are energetically invading reality – invading and transforming it. Aware of the importance of each of his works, Burganov nevertheless perceives his oeuvre in its entirety, as an ensemble. The museum “Dom Burganova” (Burganov’s House) is a complex spatial structure with rows of statues that look like sentinels watching over a certain territory. The space of the courtyard is filled with images echoing one another. The “Big Angel Arcade” with niches and statues, gracing the museum’s façade, resembles a backdrop painted with architectural elements from an ancient Greek or Roman theatre. The 96

interplay of spaces and images continues in the museum’s rooms. This sense of ensemble also comes through in Burganov’s exhibition projects, as seen in his recent grand show at Moscow’s Manege. Such an idea of synthesis dominated “How Beautiful Is This World” arranged by Pierre Cardin at his Chateau Lacoste in Provence, and later in Paris. Finally, the grandiose display of Burganov’s work in Brussels, where the figure of a gorgeous woman was arranged on one of the homes on a central square, her leg hanging down from the roof to the ground floor. Those who have seen this sculpture will never forget it – it is as if Burganov’s images multiply by themselves and live by their own laws. They come to own the world. Yet it is clear that sculpture, which previously “belonged” inside churches and in the vicinity of church buildings, now finds itself in very particular areas to which access is restricted. Previously, sculptures were “nourished” by the sanctity of the space where they appeared. Now the statue itself is expected to “sanctify” its particular space. Burganov is aware of this issue, and has his own solutions to offer. One more issue is relevant here. In the past, statues existed on the threshold of eternity, keeping guard over it along the frontiers of reality – hence, they were idols, like the gigantic figures of Ancient Egypt and on Easter Island, the colossi of the Buddhas, and the Statue of Liberty in New York. Today the function of statues as idols is gradually dwindling. Instead, they are located in a narrow space between eternity and reality; they have become more active,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Большой каблук. 1992 Бронза 110 × 52 × 137 High Heel. 1992 Bronze 110 × 52 × 137 cm

energetic and diverse. They can be ironic, paradoxical, Surrealistic. Alexander Burganov’s art vividly illustrates what happens – and how it happens – in the domain of culture, achieving a maximal effect, regardless of the set course of things. He both uses new opportunities, and brings them into existence. Actually, this endeavour requires not only talent but an utmost exertion of the creative will and mobilization of the power of the body and soul – and, it should be added, a keen curiosity about the bodily and intellectual manifestations of the world. In addition to creating sculptures, Burganov has authored several noteworthy theoretical articles and books. He is an enthusiastic teacher, he writes poetry and creates paintings. His sculptures are surrounded with texts and numerous ink drawings, as has been the case at several of his shows. He likes to arrange his works into different compositions, every time producing new “knots” of meanings; the possible theatrical display of his works appeals to him. He dreams about synthesizing different arts, including music. Of course, we have suspected all along that Alexander Burganov is the best interpreter of his own art. Many of his literary opuses are worth noting, especially the “Fantastic Autobiography. Murder of a Hen” and “Secret Freedom”. Yet, commenting on the maestro’s art, I did not mean to maintain the artist’s line, but rather to lay out my own interpretations. Following the development of “Burganism” in art, we see that the maestro is engaged in a desperate dialogue with Chaos. In his “vagabond dreams” he also searches for a certain conceptual and artistic basis that could help him to conduct such a dialogue. Therein lies the message of this kind of art. This determines the focus on the masse générale and the concentration on forms – both meaningful and disturbing.

Душа. 1998 Бронза 73 × 48 × 71 The Soul. 1998 Bronze 73 × 48 × 71 cm

ангела» с нишами и статуями напоминает декоративно-архитектурные задники древних античных театров. Игра пространств и образов продолжена в залах музея. Чувство ансамбля проявляется и в выставочных проектах Бурганова. Показательной стала недавняя большая экспозиция в Манеже. Ощущением синтеза была проникнута экспозиция «Как прекрасен этот мир», сделанная Пьером Карденом в его владении в Провансе и показанная в Париже. Стоит вспомнить и грандиозную манифестацию бургановского искусства в Брюсселе. На одном из домов центральной площади столицы Бельгии восседает дивная женщина, чья нога свешивается сверху до первого этажа. Видевшие это создание уже никогда его не забудут. Кажется, что образы Александра Бурганова множатся сами по себе, живут по собственным законам и им принадлежит весь мир. Тем не менее понятно, что скульптура, ранее вольготно чувствовавшая себя в храмах и возле них, ныне попадает в определенные «заповедные» места. Раньше она «подпитывалась» сакральностью пространства, в котором размещалась, теперь же сама должна сакрализировать определенные пространства. Таковы условия успешного развития. Бурганов осознает это и предлагает свои решения. Статуи стоят на пороге вечности, охраняя ее по границам реальности. Отсюда происходил идолизм статуй: гигантов Древнего Египта или острова Пасхи, колоссов Будды или статуи Свободы в Нью-Йорке… Стоят или стояли? Ныне идолическая функция статуй заметно утрачивает свое значение. Скорее скульптуры находятся в

Сидящая в кресле. 1979 Бронза 165 × 70 × 75 Seated in an Armchair. 1979 Bronze 165 × 70 × 75 cm

узком пространстве между вечностью и реальностью. Они стали активнее, разнообразнее. Могут быть ироничны, парадоксальны, сюрреалистичны. Творчество Александра Бурганова наглядно демонстрирует, что и как происходит в мире скульптуры. Добиваясь при заданности нынешней ситуации предельного эффекта, мастер следует появившимся возможностям и в то же время сам их определяет. Помимо таланта для этого требуется невероятное напряжение творческой воли, мобилизация физических и душевных сил и повышенный интерес к миру в его физических и интеллектуальных проявлениях. Александр Бурганов является интересным теоретиком, автором ряда статей и книг. Он увлечен преподавательской деятельностью, пишет стихи и картины. Его скульптуры находятся в окружении текстов и многочисленных рисунков тушью. Соотношения пластика-текст-рисунок самим автором неоднократно демонстрировались на ряде выставок. Он любит составлять ансамбли из своих произведений, каждый раз добиваясь возникновения новых смысловых узлов. Ему близка возможная театральность показа своих работ, он мечтает о синтезе многих искусств, включая музыку. Конечно, лучшим интерпретатором бургановского искусства выступает сам Александр Бурганов. Стоит обратить внимание на многие его тексты, особенно – на «Фантастическую автобиографию», «Убийство курицы» и «Тайную свободу». В своих комментариях к творчеству мастера мы все же не хотели следовать за ним, но стремились высказать свою точку зрения, поступая, как заинтересованный попутчик художника. Следя за развитием творчества Бурганова в искусстве, мы видим, что мастер ведет отчаянный диалог с Хаосом. В своих «блуждающих снах» ему хочется увидеть некие идейные и художественные основы, которые бы помогли в подобном диалоге. В этом скрыт определенный пафос его искусства, этим обусловлено внимание к masse générale, к формам значительным и тревожным. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

Михаил Курилко-Рюмин

Михаил Иванович Курилко История коллекции Без всякого преувеличения мой отец Михаил Иванович Курилко (1880–1969) был легендарным человеком. За свою долгую жизнь, полную всяческих приключений и перемен, он успел сделать многое, оставив заметный след в искусстве и науке. В прошлом веке его имя звучало достаточно громко, да и сейчас многие вспоминают Михаила Ивановича с теплотой и признательностью. За свою дипломную работу отец получил золотую медаль Академии художеств и был поощрен поездкой за границу. Созданный им цикл работ, посвященный трудным годам революции, численно скромен, но уникален по глубине раскрытия трагических коллизий того времени. Придя в театр, Михаил Иванович поставил спектакль-оперу Р.Штрауса «Саломея», который в 1926 году был с успехом перенесен со сцены Мариинского театра в Большой театр, где отец вскоре задумал и оформил балет Р.Глиэра «Красный мак». Балет пользовался всесоюзным успехом, его ставили многие театры страны.

Офорт «Кремль» 1810-е Фрагмент Собрание М.И.Курилко

Etching “The Kremlin” 1810s Detail Mikhail Kurilko’s collection

остроенный в Новосибирске по проекту Курилко театр поражал своими масштабами (отец получил ряд патентов на новаторские изобретения). Венчал здание огромный уникальный по конструкции купол, имевший 60 метров в диаметре. Он должен был стать экраном для массовых зрелищ и грандиозных спектаклей. Огромный дворец замысливался как театр будущего, но, к сожалению, он родился слишком рано. За свою многолетнюю преподавательскую деятельность (отец был профессором Московского архитектурного института, руководил театрально-декорационной мастерской Московского художественного института имени В.И.Сурикова, мастерской офорта Академии архитектуры СССР) Михаил Иванович Курилко разработал собственную теорию обучения рисунку. Прекрасно разбираясь в стилях и всех тонкостях определения подлинности произведений искусства, отец собрал небольшую, но уникальную по составу коллекцию старинных предметов. Всегда открещиваясь от звания «коллекционер», он признавал только

определение «собиратель». Он считал, что быть коллекционером – значит обречь себя на постоянное внимание к чему-то одному, собирать же можно зажигалки, пепельницы, часы, ошейники и т.д. Михаил Иванович приводил в пример одного известнейшего прекрасного балетмейстера, который обрек себя на коллекционирование фарфоровых чайников XVIII–XIX веков. «Боже ты мой, сколько прекрасных сервизов он за свою жизнь разорил, изымая только чайники!» – сокрушался отец. Он признавал и оправдывал собирательство, которое помогает ощутить время, постичь красоту той или иной эпохи. Я сам, работая в театре, старался следовать примеру отца, который по рисунку и строению ножки мог восстановить весь предмет мебели, хорошо разбираясь в стилевых особенностях. Однажды, сидя в шумной и прокуренной чайной, он уронил на пол любимую курительную трубку и, наклонившись чтобы поднять ее, увидел гнутую ножку дивана с завершением в виде упругого копытца. Такие элементы характерны для ножек столов и кресел XVIII–XIX веков. Соскрести ножом

масляную краску, чтобы обнажилось старинное красное дерево, не составило труда. Однако сам обитый замасленным ситцем диван с бесформенными уродливыми боковыми подушками и спинкой напоминал распухшего чудовищного зверя. Подпоров боковину, отец увидел кожаную обивку, усыпанную мелкими латунными гвоздиками. Засунуть вывалившуюся солому обратно в дыру и сторговаться с удивившимся такому предложению хозяином чайной было несложно. Но раскрытие в Петербурге спинки, локотников и «ушей» столь ожидаемых божественных пропорций и самое главное – реставрация подлинной старой кожи потребовали много сил и времени. На выставке архитектуры, открытой в залах Академии художеств в 1911 году, было представлено немного предметов мебели. В книге, посвященной этой знаменитой экспозиции, в разделе «Петровская эпоха», помещено изображение подобного большого дивана, но обитого поздним штофом и со встроенной подушкой-сиденьем (на той же странице – уникальное кожаное кресло с вкладной кожаной подушкой. Все –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

ART COLLECTORS AND PATRONS

ART COLLECTORS AND PATRONS Жалованная грамота Д.Курилка. 1788 Гравюра на пергаменте Собрание М.И.Курилко

Charter Granted to Danil Kurilka. 1788 Etching on parchment Mikhail Kurilko’s collection

Mikhail Ivanovich Kurilko and the History of His Collection It would not be an overstatement to say that my father Mikhail Ivanovich Kurilko (1880-1969) was a legendary person. Over the course of his long life full of various adventures and reversals of fortune he accomplished a great deal. And most essentially, although in terms of pure numbers his achievements in different fields of knowledge, art and science look fairly modest, the mark he left in each is tangible; his name was quite famous in the last century, and many gratefully remember him to this day. Офорт «Кремль» 1810-е 64 × 88 Собрание М.И.Курилко

Etching “The Kremlin” 1810s 64 × 88 cm Mikhail Kurilko’s collection

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

is graduation work at the Academy of Fine Arts gained him a Gold Medal and an international travel fellowship. His series of works themed on the ordeals of the period around the Bolshevik revolution, too, comprises only a few pieces, but they are unique in terms of artistic insights into the tragic collisions of the time. Stagewise, Mikhail Kurilko produced at the Mariinsky Theatre Richard Strauss’s “Salome”, and repeated this production, to great acclaim, in 1926 at the Bolshoi Theatre; also at the Bolshoi, and at about the same time, he conceived and created a first modern ballet “The Red Poppy”, to a score by Reinhold Glière. The production caused a sensation across the nation; many other Soviet theatre companies followed suit and staged the ballet. A theatre building he put up in Novosibirsk astonished with its size (the architect took out several patents on his pioneering inventions). This veritable palace was crowned by the biggest dome you could find anywhere – it had a diameter of 60 meters and, according to the design, should have served as a screen for public outdoor entertainment and bigscale outdoor theatrical productions. That was a theatre of the future which came into being ahead of its time. Having taught for many years, Kurilko created an original method of teaching drawing skills. A fine connoisseur of styles and a great expert at distinguishing works of art from frauds, Kurilko put together a small but unique-in-composition collection of antique objects. Forever loath to be called a “collector”, my father had only one name for himself: a gatherer. He believed that a collector was a person whose focus was forever confined to one single thing. You could collect lighters, ashtrays, clocks, dog-collars, etc. He would invariably bring up the same example: a very famous and talented choreographer committed himself to collecting porcelain tea-pots of the 18th-19th centuries. “Oh my God, how many fine tea sets he ruined over his life taking out tea-pots alone,” my father

would say dolefully. He recognized and defended gathering as a pursuit that empowered an artist to appreciate the time, style, and beauty of any work of a certain time period. Working in the theatre, I too tried to follow in the suit of my father, who was very knowledgeable about different stylistic trends of different eras, and could figure out how the whole object looked judging only from the design and structure of its leg. Thus, passing time once in a clamorous and smoke-filled tearoom, he dropped his favourite smoking pipe and, inclining to pick it up, saw a curved leg with a tip shaped as a springy little hoof, typical for furniture style of the 17th-18th centuries. Such hoofed tips were common in tables and armchairs of that era. The remaining spots of oil paint crudely applied to the leg glimmered on the piece made of whole wood. It was not difficult to scratch the paint away with a knife to reveal the old mahogany. But the divan itself looked like a swollen beastly animal: the back-rest, the chintz-lined side cushions were shapelessly ugly with their straw padding. Having made a small slit on the side-frame, my father saw leather upholstery strewn all over with little heads of brass tacks. He had no trouble tucking the loose straw back into the hole and striking a deal with the tearoom owner, who was astonished by the offer. But when the divan was brought to St. Petersburg, it took my father a lot of time and labour to bring back into view the much anticipated divine proportions of the back-rest, arm-pads

and side-rests punctured with tacks, and most essentially, to renovate the authentic antique leather. An architectural exhibition at the Academy of Fine Arts in 1911 featured several furniture pieces. In a booklet devoted to this celebrated show, a section on furniture of the Peter I period features, on page 89, an image of a similar big divan, albeit with a damask upholstery of later origin and with an embedded seat cushion. The same page has an image of a unique armchair, upholstered with leather and featuring a leather cushion insert. All these items were from Mikhail Gorchakov’s collection. Both the Hermitage and the Museum of Peter I’s Little House at the Summer Garden contain divans, albeit without an original upholstery. Certainly, preserved leather needs special care. In Paris you can still come across old jars of grease for lubricating the folding leather tops of carriages. Fortunately, we have brown horse-smelling grease – a gift from Paris – to take care of the unique divan.

et another unique piece of furniture was discovered by father in a house in one of the old towns of the Russian North. The cabinet was built into a wall, and its Russian Northern origin made one wonder whether it could have once graced the interior of a wrecked ship? The legend might have had an air of mystery and beauty around it, but iron keylocks, hinges and decorative nails in this Western object disprove this suggestion. The entire exterior of the cabinet is adorned with carvings with a mirror-like design, dark veneer

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

101

ART COLLECTORS AND PATRONS

alternating with light, producing a repetitive pattern of dark embossment against light-coloured background succeeding a section with light-coloured embossment against dark background and so on. On top, a date is clearly visible – 1787 – and the schematic representation of an escutcheon is flanked with the Latin letters LCCG. The panels on the doors are flanked with corrugated golden trimmings and adorned with bicephalous eagles. The cabinet was coated with lacquer, by then much darker than originally. Presently the coat of lacquer has a rich honey colour. Another unique cabinet, which served as a cupboard in our home, has a very unusual upper part. The painted base

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

supports the low cookware closet, designed in an old Russian style, with mica panes instead of glass inside the door frames. You can come across low painted cookware closets every now and then, but how many of them have mica instead of glass?! My father passed this cabinet to the Museum of Boyars’ Everyday Life (a part of the History Museum), where it is held to this day. By the way, the Museum displays the exhibit without any indication that it was donated. I would also want to mention another undoubtedly noteworthy piece of furniture. Many museums showcase German and Flemish ironing presses for table linen. The Dutch still-lifes feature the radiantly fresh sweet-scented whiteness of tautly

И.Я.БИЛИБИН Плакат-листовка 1917 30 × 50 Собрание М.И.Курилко

Ivan BILIBIN Poster. 1917 30 × 50 cm Mikhail Kurilko’s collection

M И.Г. МЯСОЕДОВ Офорт к дипломной работе. 1913 (?) 47,5 × 59 Собрание М.И.Курилко

Ivan MYASOEDOV Etching for the Diploma work. 1913 (?) 47.5 × 59 cm Mikhail Kurilko’s collection

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

folded and unfolded napkins, towels, table cloths, bed sheets. Prior to being put on display, all these linens, folded and ironed, were stacked in the bottom section of a buffet, under a screw press. This press has an original, unique structure. All the details and the decorative wood laminate on the doors and the flanks were designed by a skilled craftsman. The press was transformed from a household item into a high art object. The treasures of the collection include chairs supposedly dating to the late 17th-early 18th centuries. They too were found in the Russian North during one of my father’s many trips. They have tall straight back-rests; the narrow seat cushions are flanked with embossments; and the seats are semi-soft. All of the carving, emulating Western patterns, is astonishing for a free sweep of the craft. The vertical bars of the back-rests, as well as the top and the stretchers between the legs are made of birch. They were once painted red, and faded traces of the paint are still visible here and there. Only in one of the four chairs are the vertical bars and legs made of oak. Of course, the original upholstery was replaced in the course of a very thorough renovation. The asymmetry and a relaxed design of the embossments lend a special charm to the objects. The structure of numerous chairs featured in Alexei Zubov’s print “Peter I’s Wedding” somewhat resemble the structure of my father’s chairs. The chairs in the print look very much like the four chairs under discussion. The Russian Culture Department at the Hermitage, too, holds similar chairs. y father believed that this unusual stool was very old, and he greatly treasured and jealously guarded it. But during the war half of the stool was used as fire wood. The two new legs, their structure, the concave seat lined with a very old Oriental rug call for a careful study, because the extremities of its carved legs made of very hard wood are exact replicas of the seats of thrones featured in icons. And the round cushion with tassels, with its diameter of 20 centimeters, fits the concave seat very well. My father’s stage sets for a production of Mussorgsky’s opera “Khovanshchina” featured precisely such stools. The lining made of an old rug and the wood provide a very good clue as to the time of origin of this mysterious object. There is yet another literally and figuratively “sweet-scented” curio, brought by father from one of his trips. The rim of a barrel made of dark dense timber is girded with a carved inscription. It says: “Tsar's gauge from customs office in Byelozersk, and there is a heap to gauge”. Father puzzled out the recondite Old Slavonic carved letters and the meaning of the phrase. The barrel was used to size up a batch of sun-dried whitebait. The barrel was filled up to the brim with the amazing little fish, sweet-scented and dried, and the

из собрания М.К.Горчакова). И в Эрмитаже, и в Летнем дворце Петра I есть подобные диваны, но с поздней обивкой. Сохраненная кожа, конечно, нуждается в особом уходе. На блошином рынке Парижа еще можно встретить старые банки с мазью для ухода за складывающимся каретным тентом. К счастью, у нас сохранился драгоценный парижский подарок – коричневая мазь с конским запахом. Еще один уникальный предмет мебели – шкаф, вмонтированный в стену – отец нашел на Севере в старинном доме. Происхождение шкафа навело на мысль: не был ли он частью выброшенного морем корабельного интерьера? Легенда, безусловно, загадочно красива, но наличие железных замков, петель и фигурных гвоздей опровергает это предположение. Вся лицевая поверхность шкафа украшена резным рисунком, темный шпон чередуется со светлым. В верхней части ясно читается дата «1787», латинские буквы LCCG фланкируют упрощенное изображение гербового щитка. Филенчатые дверцы обложены флемованными дорожниками и украшены двуглавыми орлами. Шкаф был покрыт сильно потемневшей политурой. Теперь он густого медового цвета. Другой уникальный шкаф, служивший дома буфетом, имеет совершенно неожиданное завершение. На расписном основании покоится верхняя часть этого напоминающего русский поставец сооружения, имеющего дверцы с пластинками слюды. Расписные поставцы встречаются, но не со слюдой вместо стекол. Поставец сейчас находится в «Палатах в Зарядье» (филиале Государственного Исторического музея), куда передал его еще при жизни отец. Правда, информации о дарственном происхождении вещи в музее нет… Хотелось бы упомянуть еще один предмет, бесспорно заслуживающий внимания. По музейным собраниям известны немецкие и фламандские прессы для столового белья. Вспомним сверкающие белизной салфетки, полотенца, скатерти, простыни на многочисленных голландских натюрмортах. Сложенные и отглаженные, они обыкновенно покоились в нижней части шкафа, где прессовались при помощи винтового механизма. Именно такой уникальный по своей архитектуре пресс есть в коллекции отца. Во всех деталях, профилях, рисунке набора на дверцах и боковинах чувствуется рука настоящего мастера. Пресс из предмета бытового обихода стал предметом высокого стиля. Особая гордость собрания Михаила Ивановича – четыре стула конца XVII – начала XVIII века (?) с высокими прямыми спинками, обнаруженные во время одной из многочисленных поездок по Северу. Они несколько похожи по конструкции на стулья, изображенные на гравюре А.Зубова «Свадьба

Н.М.ЧЕРНЫШЕВ Автопротрет. 1907 Офорт, 17 × 26 Собрание М.И.Курилко

Nikolai CHERNYSHEV Self-portrait. 1907 Etching 17 × 26 cm Mikhail Kurilko’s collection

Петра I». Подобные стулья стоят также в отделе русской культуры в Эрмитаже. Вся резьба, выполненная по западным образцам, поражает свободой исполнения и придает предметам особое очарование. Вырезанные из березы вертикальные колонки спинок, завершения и проножки были покрашены красной краской, слабые следы которой кое-где сохранились. Только у одного из стульев колонки и ножки дубовые. Обивка, конечно, была заменена в процессе очень основательной реставрации. Отец ценил и берег один необычный табурет, который он относил к очень ранней эпохе (в годы войны половину

табурета пришлось истопить). Сохранившиеся две ножки, вогнутое сиденье, обитое очень старым восточным ковром, требуют внимательного исследования, ибо завершения резных ножек, изготовленных из очень твердого дерева, по форме совершенно повторяют такие же элементы сидений, изображаемых на иконах. К вогнутому сиденью прилагается круглая (диаметром 20 см) подушка с кистями. В декорациях к опере «Хованщина» отец воспроизвел такого рода табуреты. Обивка из старинной ковровой ткани и древесина могут многое подсказать в определении времени создания этого загадочного предмета.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

103

ART COLLECTORS AND PATRONS

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

В.А.СЕРОВ (?) Автопортрет. 1909 Цветной офорт с акварели Собрание М.И.Курилко

Valentin SEROV (?) Self-portrait. 1909 Colour etching from the original watercolour Mikhail Kurilko’s collection

odd pieces were cast aside. Another surprising aspect of the story was that this object, utterly unique in itself, preserved from wreck, inside its womb, three other antique objects – holy vessels, then subject to immediate destruction as were all church belongings. The magnificent, already decaying odd parts of church chandeliers perfectly fitted into the unique gauge-cum-container. Safe and sound in the barrel, the pieces valiantly sustained all the hardships on the way to Petrograd; once there, the items, seriously bent out of shape, were set right and became a notable complement to a collection of Russian interior design. Now one of the chandeliers is held by our relatives, and another one is at the Golovanov Museum. Nikolai Golovanov was presented with the chandelier as a token of gratitude for his great conducting talent. My father’s home, appointed in Russian style, was adorned with brass lamps and chandeliers. The solid hand104

made screw fastenings, the type of cast molding itself and the special features of the forms provide a clue as to the time of origin. The Russian collection includes two tables, which, however, were replicated many times over the course of the 19th and 20th centuries. The authenticity of both the large and the small tables is confirmed by their structural features; a major renovation revealed the specifics of all their fastenings. Besides, the proportions of dark and light wood inlays on the table tops are very elegant, in contradistinction to newer add-ons where chiseled ornamental grooves across the oak tops are uncouth, and out of proportion with the tabletops. The side-leafs, when unfolded, make the table nearly twice as large. The form of the sliders and the marks of wear and tear on them, too, indicate the origination date of these most comfortable oak tables with a richly-hued exterior, while the proportions of all its parts confirm all of the abovementioned characteristics.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Objects originating from the West seemed to complement the Russian-style design of the Petrograd lodging which combined a workshop and a living residence. Father probably brought them from his international travels after graduation from the Academy. One thing is clear: these items were selected first and foremost due to the artistic articulateness of their forms – as exponents of certain styles and time periods. The snug little one-shelf cabinet was singled out by father because of its very specific adornment such as a carved figurine of the god of war Mars. The turn of his torso, the posture whereby the full weight of his body is being shifted to one leg – all this bespeaks a naïve view of the traditions of antiquity expressed very originally and confidently. The walnut coating of the door and the semi-column, damaged by wood-borers and time, amounts to a long tale about things most important for an artist, such as the culture of evocative detail imbued with an awareness of the vicissitudes of time. Look, for instance, at this traveler’s trunk with its leather-upholstered lid firmly secured in place with lacy brass strips which can sustain any vagaries of the road. Its frame of thin oak planks, which are also secured with lacy steel strips, is the fixture of a carriage; placed on the footboard, this “passenger” can accommodate many objects. “He” successfully continues to serve as a container to this day, enjoying a well-deserved rest in our home. Two armchairs, these fine 16th-century objects, are august witnesses to a strict regime of life. The armchair must have belonged to a cardinal, for the stretcher beneath the seat is adorned with a carved relief imaging a cardinal’s head-dress with tassels. The wide sweep of the armrests reminds us about the amplitude of the sitter’s vestment. It appears that during the life-time of this majestic throne the upholstery was replaced more than once. Similar surviving items with original upholstery are invariably leather-lined, so in the course of renovation the armchair’s seat and back-rest were upholstered with leather. Its trimmings – bronze firecoloured golden cones as well as decorative heads of wrought iron tacks – are elegantly painted. The armchair lives and serves us thanks to its powerful frame of dense wood. Another armchair is less majestic, more trim, so to say; it seems that it was made in Spain. Numerous recent add-ons speak of its troublesome life; El Escorial museum has similar armchairs on display. The bottoms of the legs and the carved board are not original; the renovation must have been made very long ago. The new tacks, the fabric, and the add-ons date to the 20th century. But the photo of the armchair was published in the “Sun of Russia” magazine in 1915. The picture features the artist Konstantin Makovsky,

Таким же «ароматным» в прямом и в переносном смысле этого слова примером может служить еще один раритет, привезенный из очередной поездки – это цилиндр из темного плотного дерева с резной надписью постарославянски, которая гласит: «Мера Белозерская государева таможенная, а мерить в нее подгребло». Расшифровав трудно читаемую резную полосу шрифта, отец выяснил ее смысл. Меру использовали для определения количества вяленого снетка. Мелкая высушенная ароматная рыбка насыпалась до краев, а остатки сгребались вон. Удивительно и то, что это само по себе уникальное произведение послужило тарой, сохранившей в своих недрах еще три старинных объекта из уничтожавшегося церковного имущества. Почти разрушающиеся дивные разрозненные части лампад-паникадил точно влезли в уникальную тару-меру. В ней они героически перенесли все трудности дороги до Петрограда, где и были собраны из полусмятых частей и стали достойным пополнением собрания предметов русского интерьера. Теперь одна из лампад хранится у наших родственников, другая – в Музее-квартире Н.Голованова как дар великому дирижеру. Украшали домашний интерьер медные светильники и люстра. Массивные винтовые крепления ручной нарезки, точки, нанесенные на концах каждого рожка люстры и определяющие их местоположение на центральном стержне, сам характер отливки и особенности форм позволили расшифровать время их изготовления. Русская коллекция Михаила Ивановича включает в себя и два стола, имеющих, правда, множество аналогов XIX–XX веков. Установить подлинность как большого, так и малого столов помогают конструктивные особенности, которые при капитальной реставрации выявили специфику крепления всех деталей. Кроме того, пропорции инкрустаций крышек черным и светлым деревом очень изящны в отличие от доделок, где протянутые по дубовой крышке пояски грубы и не согласуются с масштабом столешницы. Раскладываемые боковины увеличивают ее поверхность почти вдвое. Характер направляющих, их истертость от употребления также свидетельствуют о времени создания этих очень удобных и красивых глубоким тоном дуба столов. Предметы западного происхождения дополняли русский интерьер петроградской мастерской-квартиры отца. Очевидно, Михаил Иванович привез их из поездки за границу после успешного окончания Академии. Отобраны они были, прежде всего, по художественной ясности своих форм как «представители» определенного стиля и периода. Маленький и уютный, всего на одну полку, шкапчик попал в поле зрения Михаила Ивановича благо-

даря резной фигурке бога войны Марса. Разворот торса, опора на одну ногу свидетельствуют о довольно наивном следовании античным традициям. Однадве детали, например источенная временем и жуками ореховая поверхность дверцы и полуколонн, образно повествуют о времени и характерных для него художественных представлениях. Еще один предмет из собрания Михаила Ивановича – дорожный сундук продольного профиля с крышкой, обитой кожей. Мощно прорисованные стальные фигурные полосы крепят ее намертво; они способны вынести все дорожные превратности. Этот сундук, сделанный из тонких дубовых досок, также скрепленных металлическими полосами с фигурным рисунком, был частью каретного оснащения. Находясь на запятках, такой «пассажир» вмещал в себя массу всяческих полезных вещей. Он успешно справляется с этой задачей и сейчас, находясь у нас дома на заслуженном покое. Два кресла – прекрасные предметы, бытовавшие с XVI века, – торжественные свидетели строгого распорядка жизни. Одно из них, по-видимому, кардинальское, поскольку проножка под сиденьем украшена рельефной резьбой, изображающей кардинальский головной убор с кистями. Широкий разворот подлокотников предо-

пределяет масштабы облачения восседающего. За долгую жизнь этого торжественного тронного кресла его обивка неоднократно менялась. Сохранившиеся аналогичные предметы мебели такого стиля непременно обиты кожей, это учли при реставрации сиденья и спинки нашего кресла. Завершают спинку бронзовые огневого золочения шишки и фигурные шляпки кованых кнопок изысканного рисунка. Второе кресло, менее фундаментальное и более стройное, по всей видимости, выполнено в Испании (подобные встречаются в залах Эскориала). Многочисленные поздние доделки свидетельствуют о его сложной жизни: нижняя часть ножек, резная доска – не «родные», кнопки, ткань – доделки уже XX века. Этот предмет можно увидеть в журнале «Солнце России» за 1915 год. На фото запечатлен К.Маковский, повидимому, после смерти художника кресло попало на распродажу. Сундук-кассоне с хищными лапами, кариатидами и «хороводом» резьбы – неотъемлемая часть итальянского быта XV–XVI веков. Все эти удивительно стройные и породистые вещи вдохновляют и дают ощущение духа времени, характера той жизни. Из процесса собирания совершенно особого свойства я приведу только два примера. Возникший особый интерес

А.А.РЫЛОВ Портрет М.И.Курилко. 1921 Бумага, карандаш Собрание М.И.Курилко

Arkady RYLOV Portait of Mikhail Ivanovich Kurilko. 1921 Pencil on paper Mikhail Kurilko’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

105

ART COLLECTORS AND PATRONS

Пресс для столового белья. XVIII в. (?) Голландия

Шкапик с резной дверкой. XVI в. (?) Италия

Собрание М.И.Курилко

Press for table linen, 18th century (?) Netherlands

A small cupboard with a carved door 16th century (?). Italy

Mikhail Kurilko’s collection

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

which suggests that after his death the armchair went up for sale, and was bought by Mikhail Kurilko at approximately the same period. The typical Italian chest-“cassone”, with its proportions, menacing paws, caryatids and a roundelay of carving, witnessed many a household scene in Italy in the 15th-16th centuries. All these astonishingly graceful and high-bred objects lift the spirits and convey the sense of time and the tenor of that life. During his life as a gatherer of art objects, my father had very diverse experiences, and I will recount here only two episodes. An enthusiasm for old Russian icons that was sparked in the early 20th century could not leave my father unaffected. But this is a distinct and complicated story to tell – I will tell only two typical episodes, and spare the rest for another article. During one of his trips Mikhail Kurilko saw an 18th-century church, started to ask local old-timers about it and learned that in the old days the site had been occupied by a very fine, albeit small, church building, which fell into decay. Father tried to find out where the church accessories had gone, but to no avail. The new church was good-looking and had an air of wealth about it, but there was not a single trace of the old church. However, there were several old dark log buildings thereabout, piquing my father's interest. After very careful questioning and bold raids into one such huge vacant log home with darkened walls (it had once housed a school), my father, with great difficulty, searched its loft. At the very bottom of a pile of rubbish he discovered two very small decorative boards. On their obverse, under a dark layer of oil varnish and mud, the boards had barely visible traces of paints. The value and impressive history of this find made my father donate this precious icon to a church in Tsarskoe Selo designed in an old Russian style by the architect Vladimir Pokrovsky. Professor Alexander Krylov, an excellent teacher at the head of the church painting workshop at the Repin Institute, knows well about my father’s contribution to the design of this royal residence. The tragic upheavals of this town during wartime are well-known. This truly unique object was destroyed by war alongside everything else. The mystery of an icon devoted to Archangel Michael, still unsolved, tells a great deal about father’s skills in addressing the complicated task of identifying the time of origin and the style of individual artefacts. This icon, which my father could not even dream of owning, belonged before the Bolshevik revolution to a very rich gatherer who was greatly proud of it (his own considerable bulk seemed to highlight the size of his capital).

The Bolshevik revolution and the numerous ensuing tribulations dispersed the once closely-knit community of people with similar interests and aspirations. Different, earthlier concerns overwhelmed them. The same happened to the owner of the icon loved and hopelessly coveted by my father. Much later he ran into that fortunate and wealthy noble – an “oligarch”, as they say today. Father barely recognized him; the clothes hanging loose on his appreciably thinner frame, his face reflected absolutely every tinge of his inner pain. “All is lost,” gasped the erstwhile giant. “You were so eager to have this rarest of the rarities, so go ahead, take it as a keepsake to remind you about me.” The icon’s upper rim, heavily renovated, carried the remains of an inscription: “Church of Archangel Michael and re...”. The bottom rim was likewise destroyed and then reconstructed. But the image itself is in excellent condition, with very fine cracks and very thin paint with white spaces, serene red and serene blue. The emblematic representations of the saints’ visages and figures are largely similar to the well known artefacts from that honourable era. May I repeat again that while there is no modern research, the legend persists. According to father’s words, many of the objects brought from his trips to provincial Russian cities or found at the Alexandrovsky market in St. Petersburg, and now dispersed among its new owners, once formed solid ensembles of interior décor. Embracing the informal dignified tradition of fitting together, in the design of an interior, most favoured and inspirational curiosities, father told me stories about his home at 15 Karpovka and enthusiastically reminisced about how this or that object was acquired. Arranged within a single space, these things formed a homely and vibrant living environment. Father did not have a studio, so the proximity of all these wonderful objects invigorated and kept him in a working mood. The vivacious big flowers on a rug from Kursk, cross-stitched patterns on lambrequins over the doors and on an old screen served as an energizer keeping off dull routine. The austere and finely tuned beauty of the interior décor in old Russian style, on the contrary, disciplined and deterred you from spontaneous and illconsidered decisions. Father had a way of very touchingly complaining about his provincial roots and the difficulty of overcoming their influence. Living among the superbly crafted objects and checking himself against the beauty of their neat aristocratic shapes, he became noble and beautiful himself. His sensitivity to the style and soul of an object is unmatched. These notes for me are a way to recall him, to say that, in gathering rarities, he did not simply enjoy them but could fathom their souls.

Стул и стол Конец XVII – начало XVIII Россия Собрание М.И.Курилко

Table and chair Еnd 17th – early 18th century Russia Mikhail Kurilko’s collection

к древнерусской иконе не мог не затронуть Михаила Ивановича. В одной из поездок, увидев церковь XVIII века, он стал расспрашивать старожилов и узнал, что раньше здесь был дивной красоты старый храм, да весь уж пришел в ветхость, к тому же был очень мал. Дальнейшие расспросы о том, куда делась вся прежняя церковная утварь и иконы, конечно, ни к чему не привели. Новый храм сверкал благолепием, в котором не осталось ни следа старины. Но некоторые окружающие постройки из потемневшего дерева навели на мысль. После смелого вторжения в один такой огромный пустой дом (где когда-то давно была школа) и очень внимательного его осмотра с трудом удалось обследовать чердак. Среди хлама обнаружились две фигурные доски очень малого размера. На лицевой стороне под слоем потемневшей олифы и грязи удалось разглядеть древние красочные слои. Ценность находки и ее происхождение побудили отца передать эту икону в Феодоровский Государев Собор, построенный в Царском Селе по проекту архитектора В.Покровского. Об участии Курилко в проектировании этого царского подворья хорошо знает профессор А.К.Крылов, возглавляющий мастерскую церковной живописи в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина. Дальнейшая трагическая судьба Федоровского городка известна.

В пожаре войны бесследно исчезла и поистине уникальная находка отца. О понимании Михаилом Ивановичем всех сложностей определения датировки и стиля памятников искусства может рассказать так и не раскрытая до сего дня загадка иконы, посвященной архистратигу Михаилу. Этот образ, иметь который отец и не мечтал, принадлежал до революции очень богатому собирателю, чрезвычайно гордившемуся своим приобретением (его огромная фигура словно соответствовала масштабу нажитых им капиталов). Разразившаяся революция, все ее хитросплетения раскололи когда-то единое по интересам и мечтаниям сообщество любителей искусства. Иные, земные заботы овладели людьми. Так произошло и с владельцем иконы, о которой помнил мой отец. Спустя много лет ему встретился тот некогда счастливый, знатный и очень состоятельный «олигарх», как назвали бы его в наши дни. Отец с трудом узнал этого человека: широченная одежда моталась на изрядно похудевшей фигуре, на лице отразились невыносимые душевные переживания. «Все, все пропало, – выдавил со вздохом бывший гигант, – мечтали об этой редчайшей знаменитости, ну и забирайте ее на здоровье с памятью обо мне». Верхний край иконы, подвергшийся реставрации, сохранил остатки надписи: «Собор архангела Михаила и пре…», низ был разрушен и реконструирован. Однако сам образ с мелким кракелюром и очень тонким красочным

слоем с пробелами, спокойными красным и синим цветами – в прекрасной сохранности. Условность в изображении ликов и фигур очень напоминает известные древние памятники. Многие вещи, привезенные из путешествий по провинции, найденные на Александровском рынке в Петербурге, а ныне рассеянные по новым местам своего пребывания, образовали, по словам отца, цельные по стилю интерьеры. Он рассказывал о своем доме на Карповке, 15 и увлеченно вспоминал эпизоды обретения тех или иных раритетов, которые формировали уютную живую среду обитания. Такое значительное соседство служило для Михаила Ивановича источником вдохновения. Звонкие крупные цветы на курском ковре, вышивки крестом на дверных ламбрекенах и старинной ширме были своего рода допингом, не позволяя впасть в однообразную сухость. Русский старинный интерьер своей строгой выверенной красотой, напротив, дисциплинировал и удерживал от вольных и необдуманных решений. Отец всегда очень трогательно объяснял свое провинциальное происхождение и жаловался на то, как ему трудно было изживать этот провинциализм. Находясь среди великолепно исполненных предметов, сверяясь с красотой их строгих аристократических форм, он сам становился строже и красивее. Михаил Иванович умел не только радоваться старинным вещам, но и разглядеть их душу.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

107

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СОБЫТИЯ

THE TRETYAKOV GALLERY

EVENTS

Елена Бехтиева

Elena Bekhtieva

Сергей Михайлович Третьяков Во след 175-летию со дня рождения

On Sergei Mikhailovich Tretyakov’s 175th Anniversary

В конференц-зале ГТГ. Вечер памяти С.М.Третьякова Commemorating the 175th anniversary of Sergei Mikhailovich Tretyakov. In the conference hall of the Tretyakov Gallery

Вечера памяти семьи Третьяковых, проходящие в национальной галерее и организуемые Благотворительным Фондом имени П.М.Третьякова, каждый год представляют новую тему и новых главных героев. Посвящением С.М.Третьякову ознаменовалось торжество, состоявшееся в конце минувшего года. По установившейся традиции оно завершилось чествованием старейших музейных сотрудников.

традное чувство вызвал переполненный коференц-зал в Лаврушинском переулке. В числе гостей галереи были официальные лица: член Комиссии Российской Федерации по делам ЮНЕСКО Е.Ю.Сидоров, Чрезвычайный и Полномочный Послан-

ник I класса С.В.Гармонин, члены Совета Федерации О.М.Толкачев и А.Н.Савенков, председатель Московской городской думы В.М.Платонов, Уполномоченный по правам человека в городе Москве А.И.Музыкантский, главный редактор газеты «Культура» Ю.И.Бе-

Лауреат премиии Н.Г.Соколова и президент Фонда В.М.Бехтиев Natalya Sokolova, Laureate of the Pavel Tretyakov Award and Viktor Bekhtiev, President of the Pavel Tretyakov Charitable Foundation

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

лявский. Обращение от Правительства Москвы за подписью первого вицемэра Л.И.Швецовой зачитала генеральный директор Третьяковской галереи И.В.Лебедева. Общественно-политическая деятельность Сергея Михайловича Третьякова на посту гласного Московской городской думы и городского головы, его вклад в организацию пушкинских торжеств и открытие памятника поэту на Страстном бульваре, коллекционирование художественных произведений, меценатство и благотворительность – все это стало темой выступлений участников вечера и фильма режиссера В.Ю.Венедиктова «Братья Павел и Сергей Третьяковы», фрагмент из которого был показан гостям. Завершился вечер чествованием лауреатов премии имени П.М.Третьякова, которую вместе с дипломом и памятным серебряным знаком четвертый год вручает музейщикам президент Фонда В.М.Бехтиев. «За верность профессии и многолетнее служение русскому искусству» высокого звания лауреата удостоились в 2009 году старейшие сотрудники Третьяковской галереи экскурсовод Татьяна Александровна Красковская и хранитель графики ХХ века Наталия Георгиевна Соколова. Впервые решением попечительского совета Фонда премия вручена также представителю российского регионального музея – старшему научному сотруднику Костромского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника Нине Леонтьевне Померанцевой.

Лауреат премии Т.А.Красковская Tatyana Kraskovskaya, Laureate of the Pavel Tretyakov Award

Первыи лауреат премии имени П.М.Третьякова Л.И.Иовлева и лауреат премии 2009 года Н.Л.Померанцева Lydia Iovleva, first Laureate of the Pavel Tretyakov Award and Nina Pomerantseva, Laureate of the Pavel Tretyakov Award 2009

Народныи артист России Сергей Безруков и ведущая вечера Елена Бехтиева Sergei Bezrukov, Peopleʼs Artist of Russia and Elena Bekhtieva leading the ceremony

Every year, the Tretyakov family commemoration evenings, organised at the national picture gallery by the Pavel Tretyakov Charitable Foundation, focus on a particular theme and characters. On December 18, 2009 the celebration commemorated the 175th anniversary of Sergei Mikhailovich Tretyakov. As the tradition goes, the closing part of the ceremony was dedicated to the oldest museum employees.

t was a pleasure to see that the event was held in a full conference room at Lavrushinsky lane. Among the Gallery’s guests were the following officials: Yevgeny Sidorov, member of the Commission of the Russian Federation for UNESCO, Sergey Garmonin, Minister Extraordinary and Plenipotentiary 1st class, Oleg Tolkachev and Alexander Savenkov, members of the Council of the Federation, Vladimir Platonov, Chairman of the Moscow City Council (who made a speech at the ceremony), Alexander Muzykantsky, Moscow Human Rights Ombudsman, and Yury Belyavsky, Chief Editor of the newspaper “Culture”. Irina Lebedeva, Director General of the Tretyakov Gallery, read out the address from the Moscow Government, signed by the Moscow city First Deputy Mayor Lyudmila Shvetsova. The speeches of the participants and the film by the director Vladimir Venediktov, entitled “Brothers Pavel and Sergei Tretyakov”, were dedicated to the social and political activity of Sergei Mikhailovich Tretyakov as a member of the City

Council and the Mayor, his contribution to the organization of Pushkin celebrations and the unveiling of the poet’s statue on Strastnoi boulevard, as well as his collection of works of art, his art patronage, philanthropy and charity work. The evening ended with celebration of the laureates of the Pavel Tretyakov Award which, for the fourth consecutive year, was presented to museum workers, together with a diploma and a commemorative silver token, by Viktor Mikhailovich Bekhtiev, the Foundation’s President. In 2009, the oldest among the Tretyakov Gallery’s workers, Tatyana Kraskovskaya, a guide, and Natalya Sokolova, the curator of 20th century graphics, were awarded the high title of laureates “For professional dedication and many years of dedicated service to Russian art”. By a decision of the Foundation’s Board of Trustees, the laureate’s title was also awarded for the first time to a representative from a Russian province – Nina Pomerantseva, Senior Research Associate of the Kostroma History, Architecture and Arts Museum-Reserve.

Настоятель храма Св. Николая в Толмачах протоиерей Николай Соколов Archpriest Nikolai Sokolov, dean of the St. Nikolas Church in Tolmachi

Артисты балета Большого театра Ballet-dancers of the Bolshoi Theatre ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

109

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Владимир Кореняко

Российское изобразительное искусство и Средняя Азия М.З.ГАЙДУКЕВИЧ Три узбека. 1925 Бумага, акварель 12 × 18,5 Музей Востока

Mikhail GAYDUKEVICH Three Uzbeks. 1925 Watercolour on paper 12 × 18.5 cm Museum of Oriental Art, Moscow

Весной 2010 года Государственный музей искусства народов Востока организовал две выставки, связанные с темой «pоссийские художники и Средняя Азия». На первой из них – «Туркестанский авангард» – демонстрировались в основном произведения изобразительного искусства 1920-х и 1930-х годов. Вторая – «Рахмат, Ташкент!» – была приурочена к 65-летию победы в Великой Отечественной войне и представляла живописные и графические произведения, созданные преимущественно художниками, оказавшимися в Средней Азии в эвакуации. азвание второй выставки заимствовано из черновика стихотворения, написанного Анной Ахматовой в Ленинграде в 1945 году после того, как она провела в эвакуации в Ташкенте «восемьсот счастливых дней» (ноябрь 1941 – май 1944 года)1: «Рахмат, Тошкент! – прости, прости, / Мой тихий древний дом»2. Благодарственный смысл этих строк заключен даже в узбекском «окающем» написании названия города. Пятеро из шестнадцати экспонентов, чье творчество было представлено на выставке «Рахмат, Ташкент!», жили в Средней Азии и до войны. Это Павел Беньков, Александр Волков, Зинаида

1 Cм.: Хейт А. Анна

Ахматова. Поэтическое странствие. М., 1991. С. 134, 136, 148, 149.

2 Ахматова А.А. Сочинения

в 2-х томах. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 1987. С. 354– 355.

3 См.: Туркестанский

авангард: каталог выставки. М., 2009. С. 6–19.

4 «Рахмат, Ташкент!»

М., 2010.

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Ковалевская, Алексей Подковыров и Урал Тансыкбаев. Каковы же общие проблемы, суть которых раскрывалась при восприятии экспозиций? Первая и очень важная из них – ориентализм или ориентальность. Художественный смысл этих близких терминов может быть определен как мобилизующее и позитивное восприятие Востока творческой личностью, воплощающей свои «ориентальные» впечатления в произведениях искусства. При этом воплощались не только далекие от реальности образы. Обаяние Востока было так сильно, что творчество художников не поглощалось «ориентальными фантасмаго-

риями», они «пытались создать современный живописный язык на основе синтеза западной и восточной художественной традиции»3. Экспозиция «Рахмат, Ташкент!» стала продолжением «Туркестанского авангарда» и отражала то же «наслаждение ориентальностью». В демонстрировавшихся на этой выставке произведениях приметы войны едва заметны. Для того чтобы их обнаружить, нужно довольно напряженно вглядываться в живописные полотна и графические листы4. Вторая и более ясная проблема может быть определена как «культуртрегерская» роль российских художников в Средней Азии. В условиях практического отсутствия в начале XX века школы местного изобразительного искусства стояла задача воспитания национальных художников на академической основе. Материалы выставки «Туркестанский авангард» свидетельствуют о немногочисленности этих «воспитательных результатов»: среди представителей коренных среднеазиатских этносов заметных успехов в области живописи в 1930е годы добились лишь Урал Тансыкбаев в Узбекистане и Бяшим Нурали в Туркменистане. Один из наиболее известных и талантливых среднеазиатских художников – уроженец Ферганы Александр Волков, обладавший серьезной дореволюционной профессиональной подготовкой и качествами лидера. В 1927 году он участвовал в создании объединения «Мастера Нового Востока», а в начале 1930х организовал группу «Бригада Волкова». К тому времени художник уже написал картины «Оплакивание», «Чайхана золотая», «Гранатовая чайхана», «Чайхана с кальяном», «Караван», «Продавцы фруктов» и многие другие живописные работы с яркими композиционными и колористическими достоинствами. В объединение «Мастера Нового Востока» вошли Михаил Курзин и Михаил Гайдукевич, а также Александр Николаев – ученик Казимира Малевича, который был настолько очарован Средней Азией и миром исламской миниатюры, что принял мусульманство и взял себе псевдоним Усто Мумин (уверовавший мастер). В Музее Востока хранится немало произведений этого мастера, среди которых живописные «Радение с гранатом», «Мальчики с перепелками», «Портрет юноши в белой чалме», «Бай» и графические «Юноша, гранатовые уста», «Ходжа Насреддин», «Портрет Усто Шохайдарова». В «Бригаду Волкова» ее инициатору удалось привлечь нескольких талантливых художников. Один из них – Николай Карахан – автор колористически насыщенных, эпически звучных живописных полотен «Герб новой республики», «Ликбез», «Женская ударная

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

бригада на стройке», «Дорога в кишлак», «Первая окучка», «Возвращение жнецов». Хорошо известны произведения сводных братьев Алексея Подковырова и Урала Тансыкбаева, часто работавших вместе под псевдонимом Атанпоу («Кишлачный отряд в борьбе с басмачеством» и «Интернационал»). Немного мы знаем о судьбе Павла Щеголева – автор монументальных картин «Добыча песка», «Ленинцы», «Строительство моста. На стройке». Так было в Ташкенте, а в Самарканде сходную роль играла созданная в 1930–1931 годах Оганесом Татевосяном «Изофабрика», где работали Варшам Еремян, Надежда Кашина, Зинаида Ковалевская, Елена Коровай. В экспозиции были представлены их картины и графические произведения, плакаты, панно в технике папьемаше. Ученик Николая Рериха Илья (Рувим) Мазель, оказавшийся в Средней Азии еще в 1915 году, организовал в Ашхабаде «Ударную школу искусств Востока» (на выставке было представлено несколько его графических листов). Среди воспитанников Мазеля выделяются Сергей Бегляров, Александр Владычук, Николай Костенко, Ольга Мизгирева. В «Ударной школе искусств Востока» занимался первый туркменский профессиональный художник Бяшим Нурали – автор ярких работ «Портрет ковровщицы Халиджи», «Портрет русской девушки», «Сбор винограда». Особое место занимает творчество Павла Бенькова. Уроженец Казани, он окончил петербургскую Академию художеств, продолжил свое образование в Париже в академии Жюлиана. В 1928 и 1929 годах он посетил Среднюю Азию и был настолько потрясен ею, что вскоре переехал в Самарканд, где жил до своей кончины. Беньков – создатель самобытного реалистического стиля, мастер психологического портрета и напоенных воздухом и солнцем пейзажей (таковы включенные в экспозицию «Рахмат, Ташкент!» «Чайхана на Регистане» и «Подруги. Письмо с фронта»). Среди экспонировавшихся на выставке «Рахмат, Ташкент!» произведений художников, эвакуированных в Среднюю Азию, выделяются линогравюры Владимира Фаворского из серии «Самарканд» («Разговор о порохе», «Ослики», «Арба»). Они выполнены в характерном «классическом» стиле, отличающемся изысканностью композиций и лапидарностью в трактовке фигур. Большими графическими сериями было представлено творчество Меера Аксельрода, Амшея Нюренберга, Александра Лабаса, Роберта Фалька. Опыт проведения в Государственном музее искусства народов Востока ретроспективных экспозиций в историкокультурной проекции свидетельствует о роли русского искусства в становлении и развитии национальных художественных школ.

CURRENT EXHIBITIONS

Vladimir Korenyako

Russian Visual Art and Central Asia: Impact and Response А.В.НИКОЛАЕВ (Усто МУМИН) Портрет Усто Шохайдарова. 1935 Бумага, акварель 63 × 46 Музей Востока

Alexander NIKOLAEV (Usto MUMIN) Portrait of Usto Shokhaidarov. 1935 Watercolour on paper 63 × 46 cm Museum of Oriental Art, Moscow

In the spring of 2010 the Museum of Oriental Art in Moscow organized two exhibitions themed around the relationship of Russian artists and Central Asia. The first show – “Turkestan Avant-garde” – mostly featured pieces from the 1920s and 1930s, while the second, “Rakhmat, Tashkent!”, was timed to coincide with the 65th anniversary of victory in the Great Patriotic War (World War II). It featured mostly paintings and drawings created by artists who, evacuated to Central Asia, lived there from 1941 to 1945. he name of the second show is borrowed from the draft of a poem written by Anna Akhmatova in Leningrad in 1945, after she spent in Tashkent “800 happy days” (from November 1941 to May 1944)1:

Rakhmat, Toshkent! – forgive, forgive me, My quiet ancient home...2

1 Haight, Amanda. Anna Akhmatova: A Poetic Pilgrimage.

Moscow, 1991. Pp. 134, 136, 148, 149.

2 Akhmatova, Anna. Collected works in two volumes [Sochineniya

v dvukh tomakh]. Vol. 1. Poems. Moscow, 1987. Pp. 354, 355.

3 Turkestan Avant-garde. Catalogue of the exhibition. Moscow,

2009. Pp. 6-19.

Even the Uzbek spelling of the city’s name – with an “o” – is imbued with the poet’s gratitude. The emphasis is not exclusively on evacuated artists, either, given that five of the 16 artists – Pavel Benkov, Alexander Volkov, Zinaida Kovalevskaya, Alexei Podkovyrov and Ural Tansykbaev – featured at the “Rakhmat, Tashkent!” show lived in Central Asia before the war. It is interesting to concentrate on some of the issues highlighted in the exhibition. Orientalism, or “orientality”, is the first and most important: the artistic meaning of these two cognate words can be summed up as a mobilizing and positive perception of the Orient by a creative personality who conveys his “Oriental” impressions in his artwork. The images, however, included not only phantasms – the artistic spell cast by the Orient was so strong that it produced much more than “Oriental phantasmagorias”. The artists “tried to create a modern visual vocabulary from a synthesis of the Western and Eastern artistic traditions”3. The works presented at the “Rakhmat, Tashkent!” show, itself a continuation of “Turkestan Avantgarde”, revel in the same “joys of Orientalism”, with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

111

CURRENT EXHIBITIONS

signs of wartime barely perceptible – to discern them, one needs to study the paintings and graphic pieces very carefully.4 The second and more obvious issue can be summed up as the Russian artists’ undertaking “to transmit culture” to Central Asia. With local visual arts practically nonexistent in the early 20th century, the mission of educating indigenous artists along European and Russian academic principles was of paramount importance. As the “Turkestan Avantgarde” show demonstrated, the results of this “educational endeavour” were hardly impressive: the native Central Asian ethnic communities in the 1930s produced only two artists of note – Ural Tansykbaev in Uzbekistan, and Byashim Nurali in Turkmenistan. Any review of the specific pieces on display must start with one of the most famous and talented Central Asian artists, the Fergana native Alexander Volkov, who received a solid artistic education before the Bolshevik revolution and possessed strong

112

А.Н.ВОЛКОВ Чайхана (с кальяном). 1927 Холст, темпера, лак 108 × 108 Музей Востока

Alexander VOLKOV Tea-house (with a Waterpipe). 1927 Tempera, lacquer on canvas 108 × 108 cm Museum of Oriental Art in Moscow

П.П.ЩЕГОЛЕВ Строительство моста. На стройке. 1933 Холст, масло. 85 × 85 Музей Востока

Pavel SHCHEGOLEV Constructing a Bridge. At the Construction Site. 1933 Oil on paper 85 × 85 cm Museum of Oriental Art, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

leadership abilities; in 1927 he organized, together with other artists, an association “Masters of the New Orient”, and in the early 1930s founded a group of artists called “Volkov’s Brigade”. By that time Volkov had already created such pieces as “Mourning”, “Golden Teahouse”, “Pomegranate Teahouse”, “Teahouse with a Waterpipe”, “Caravan”, “Fruitseller” and many other paintings with outstanding compositional and colour qualities. The “Masters of the New Orient” included Mikhail Kurzin and Mikhail Gaidukevich, as well as Alexander Nikolaev, who was a student of Kazimir Malevich. The Islamic Orient and the art of the Islamic miniature cast so strong a spell on Nikolaev that no one was much surprised when he assumed the penname Usto Mumin (the “artist who took up faith”). The Museum of Oriental Art holds many of Nikolaev’s pieces, including such paintings as “Rites with a Pomegranate”, “Boys with Quails”, “Portrait of a Young Man in a White Turban”, “Rich Landowner” and graphic pieces such as “Young Man, Pomegranate Lips”, “Hoja Nasreddin”, and “Portrait of Usto Shokhaidarov”. Volkov succeeded in making several talented artists join the group. Among them was Nikolai Karakhаn, who created paintings with a rich colour design and an epic sweep such as “Coat of Arms of the New Republic”, “Campaign against Illiteracy”, “A Champion Brigade of Women Workers”, “Road to the Village”, “First Earthing”, and “Harvesters Heading Home”. The works of the stepbrothers Alexei Podkovyrov and Ural Tansykbaev, who often worked together under the single pseudonym “Atanpod” (including the sketches “A Team of Village Residents Fight against the Basmachi [antiSoviet Turkic resistants]” and “The Internationale”, are also well known. Little is known about the life of Pavel Shchegolev, the creator of large paintings like “Extraction of Sand”, “Leninists”, “Constructing a Bridge. At the Construction Site”. Volkov’s group worked in Tashkent, while its counterpart in Samarkand was a workshop called “Izofabrika”, organized in 19301931 by Oganes Tatevosyan. Apart from Tatevosyan, the group of artists working at “Izofabrika” included Varsham Eremyan, Nadezhda Kashina, Zinaida Kovalevskaya, and Yelena Korovai: the exhibition featured their paintings and drawings, posters, and papier-mâché murals. In Turkmenistan, Nicholas Roerich’s disciple Ilya (Ruvim) Mazel, who had settled in Central Asia as early as 1915, organized in Ashkhabad in 1920 a School of Oriental Arts, but Mazel relocated to Moscow in 1923 (the show featured some of his graphic works). The most noteworthy among his students were Sergei Beglyarov, Alexander Vladychuk, Nikolai Kostenko, and Olga Mizgireva. The first professional Turkmenian artist Byashim Nurali, whose works include remarkable portraits such as “Portrait of the Carpetweaver

Б.Ю.НУРАЛИ Портрет русской девушки. 1928 Бумага, акварель 51 × 72

Byashim NURALI Portrait of a Russian Girl. 1928 Watercolour on paper 51 × 72 cm

Музей Востока

Museum of Oriental Art, Moscow

Khalidzha”, “Portrait of a Russian Girl”, and “Harvesting Grapes”, was also educated at the school. The artist Pavel Benkov (18791949) occupies a very special place. A native of Kazan who studied at the Academy of Fine Arts until 1908, Benkov visited Central Asia in 1928 and 1929, and fell so much in love with it that he moved to Samarkand in 1930, where he spent the rest of his life. The creator of a distinctive Realist style, Benkov accomplished portraits marked by their psychological insights and landscapes bathed in air and sun (such as works at the “Rakhmat, Tashkent!” show, like “Teahouse in the Registan” and “Women Friends. Letter from the Front”). Noteworthy works by the Central Asian evacuees featured at the “Rakhmat, Tashkent!” exhibition include Vladimir Favorsky’s linoleum prints from his “Samarkand” series (“Conversation about Gun Powder”, “Little Donkeys”, “An Araba”) – the specimens of a distinctive “classical” style distinguished by the elegance of composition and crisply silhouetted figures. The show also featured large series of graphic works by Meer Akselrod, Amshei Nurenberg, Alexander Labas, and Robert Falk. Throughout the shows the influence of Russian art on the development of national art schools was evident.

4 Rakhmat, Tashkent! Moscow, 2010.