Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2016 (52) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №3 (52) 2016 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #3 (52) 2016

#3 (52) 2016

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Тел./факс: +7 (499) 241 8291 E-mail: art4cb@gmail.com

Лучший журнал по искусству на русском и английском

ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285

Mikhail VRUBEL. Lilacs. 1900. Oil on canvas. 160 × 177 cm. Tretyakov Gallery. Detail

ОСЕНЬЮ 2016 ГОДА ГОСУДАРCТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ ПРЕДСТАВИТ ВЫСТАВКУ АКВАРЕЛЕЙ АНДРЕЯ ЕСИОНОВА

ПР О Е КТ ФО Н Д А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕКР Е СТКАХ

SPE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ ECT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N O N

TH E OF

CROS S R OADS CULTUR E S

ART-CRYSTAL-BRUT

НАШ ПОСТОЯННЫЙ И НАДЕЖНЫЙ ПАРТНЕР АГЕНТСТВО ПЕРЕВОДОВ АПРИОРИ A P R I O R I T R A N S L AT I O N C O M PA N Y O U R C O M M I T E D, C O M P E T E N T A N D R E L I A B L E PA RT N E R

03/2016/52

18 +

Третьяковская галерея / The Tretyakov Gallery Magazine

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

На обложке / Cover: Г. КОРЖЕВ. Художник. 1961 Холст, масло. 159,5 × 195. ГТГ Фрагмент GELY KORZHEV. Artist. 1961 Oil on canvas. 159.5 × 195 cm Tretyakov Gallery. Detail

ВЫСТАВКА «ГЕЛИЙ КОРЖЕВ»

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕДАКТОР ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

24 МАРТА – 13 ИЮНЯ 2016 ГОДА

ПОДДЕРЖКА ПРОЕКТА АЛЕКСЕЙ АНАНЬЕВ ПРИ УЧАСТИИ ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2016 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2016 Printed by PK “Soyuzpechat”. 3000 copies ISSN 1729-7621

ПЕРЕВОДЫ Софи Кук Наталия Гормли Полина Стафеева РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (495) 626 4731 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova – Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Sofi Cook Natalia Gormley Polina Stafeeva WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (495) 626 4731 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

cодержание / contents

Анна Дьяконицына

Ксения Карпова

Гелий Коржев: Имею право Anna Dyakonitsyna

Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине

Gely Korzhev: I Have the Right

Ksenia Karpova

Луиз Буржуа: та, кто не боится

Михаил Лазарев

«Воспоминания о будущем»

Louise Bourgeois: The One Who Is Not Afraid

Mikhail Lazarev

“Memories of the Future”

Gely Korzhev’s Biblical Cycle: Hard Steps towards Truth

66 Наталия Корина

Станислав Кузнецов

История одной картины

Михаил Гермашев в собраниях русских коллекционеров

Natalya Korina Stanislav Kuznetsov

The Story behind a Painting

Mikhail Germashev: An Artist and His Collectors

100 Презентация журнала «Третьяковская галерея». «Великобритания – Россия. На перекрестках культур»

Елена Крылова

Яростная мудрость вдохновленных (Николай Чернышёв и общество «Маковец») Yelena Krylova

116

Vehement Wisdom of the Inspired. Nikolai Chernyshev and the Makovets Society

136

Presentation of “Great Britain - Russia. On the Crossroads of Cultures”

Выставки

ГЕЛИЙ КОРЖЕВ: ИМЕЮ ПРАВО Анна Дьяконицына

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Выставка Гелия Коржева (1925–2012) в Третьяковской галерее стала одним из самых ожидаемых проектов года, звучащих остро и полемически в ситуации сегодняшнего дня. Творчество этого мастера невольно стоит особняком, не до конца понятое современниками и не вполне оцененное потомками. Между тем оно способно дать ключ к осмыслению истории отечественного послевоенного искусства, в том числе в контексте мирового искусства второй половины ХХ века. Ретроспектива такого масштаба впервые экспонируется на родине живописца, давая

3Гомер (Рабочая студия). 1960. Левая часть триптиха «Коммунисты». Холст, масло. 290 × 140. Государственный Русский музей. Фрагмент 3Homer (The Studio). 1960. The left panel of the triptych "Communists". Oil on canvas. 290 × 140 cm. Russian Museum. Detail

возможность открыть его искусство во всем многообразии, сложности и глубине, а каждому заинтересованному зрителю – увидеть «своего» Коржева. На выставке собраны главные части творческого наследия мастера из музейных и частных коллекций, хранящиеся ныне в России и Америке. Впечатляет широкий временной охват экспозиции, представляющей весь путь Коржева-живописца: от работ 1940-х годов, написанных в эвакуации учеником художественной школы, до картин, созданных зрелым мастером в уединении мастерской в последние годы жизни. Между тем, в анфиладе выставочных залов творческая биография Коржева показана не в хронологически последовательном развитии, но в динамичном, эмоционально захватывающем зрителя движении от раздела к разделу, в ходе которого раскрываются главные темы и образы, определяющие характер его искусства.

Триптих «Коммунисты». 1957–1960. Государственный Русский музей Гомер (Рабочая студия). 1960. Левая часть триптиха. Холст, масло. 290 × 140 Поднимающий знамя. 1960. Центральная часть триптиха. Холст, масло. 156 × 290 Интернационал. 1957–1958. Правая часть триптиха. Холст, масло. 285 × 128

Tryptych “Communists”. 1957-1960. Russian Museum Homer (The Studio). 1960. The left panel of the triptych. Oil on canvas. 290 × 140 cm Raising the Banner. 1960. The central panel of the triptych. Oil on canvas. 156 × 290 cm Internationale. 1957-1958. The right panel of the triptych. Oil on canvas. 285 × 128 cm

Выставки

Как отмечал Коржев, ключевую роль в формировании мировоззрения его поколения оказала война. «Я поступил в художественную школу в августе 1939 года, а 1 сентября в Европе началась война. <…> Мы – поколение, пронизанное войной. Часть из нас воевали, часть нет. Но мы все воспитывались в этой атмосфере»1, – говорил он в одном интервью. Эта тема стала одной из ключевых в творчестве художника, определив драматический, а порой и конфликтный характер его произведений. Выставку открывает картина «Следы войны» (1963–1964, ГРМ) – одно из самых пронзительных произведений цикла «Опаленные огнем войны». В свое время художнику довелось выслушать немало нареканий в связи с этой столь дорогой для него работой. Не являясь портретом в прямом смысле слова, это полотно представляет, по мысли Коржева, собирательный образ, «лицо войны». Изображение солдата с изу-

веченным лицом взято строго анфас на нейтральном светлом фоне и воспроизводит – в монументальном ключе – композицию фотографии на документ. Взгляд живописца соотносится здесь с объективом фотокамеры, точно и бесстрастно фиксирующей видимую реальность. Но сколь далек здесь художник от позиции стороннего наблюдателя, лишь констатирующего факт! В самом выборе героя, его масштабном укрупнении, строгой и серьезной ситуации, в которой он явлен зрителю, дано авторское видение темы. Показанное художником увечье солдата, более всего задевшее критиков в монументальном образе героя, трактовано пластически ясно и убедительно, но без лишних физиологических подробностей. О границах допустимого в искусстве Коржев так размышлял впоследствии: «Мне кажется, что не стоит ошеломлять людей безысходностью, страхом, ужасом и уродством. Подобные темы не годятся для искусства. Трагическое и ужасное можно изображать при одном условии, что вы как автор преодолеете это и приблизитесь опять к человеческому» 2 . Нечто подобное мы найдем и в картине «Мать» (1964–1967, ГТГ), где невыносимую боль утраты разделяет художник – сочувствующий и сопереживающий. Таков вообще взгляд Коржева, раскрывающийся в его лучших произведениях, будь то композиции военного цикла или картины на современный сюжет, натюрморты, ню или библейские сцены. В этой гуманистической направленности творчества заключена одна из принципиальных особенностей искусства Коржева, выделяющая его среди других крупнейших мастеров фигуративной живописи второй половины ХХ века: Фрэнсиса Бэкона или Люсьена Фрейда. Сомасштабность творческой личности Коржева широко признанным реалистам Запада становится сегодня особенно очевидной в ходе знакомства с ретроспективой, впервые столь полно показывающей его художественное наследие. Вслед за картинами серии «Опаленные огнем войны» зрителю открываются произведения, ставшие знаковыми для своего времени и ключевыми в творческой биографии живописца: композиция «Влюбленные» (1959, ГРМ) и триптих «Коммунисты» (1957–1960, ГРМ). Здесь впервые – ясно и определенно – прозвучал новаторский язык искусства Гелия Коржева. Эти работы обозначили его лидерство в поколении художников, открывавших новые пути в конце 1950-х – 1960-е годы, в эпоху «оттепели», на волне общественного подъема в стране, победившей угрожавший миру фашизм. Тяготы и лишения, пережитые в Великую Отечественную войну, привели к осознанию непреходящей ценности жизни, разворачивающейся здесь и сейчас, мирного неба над головой, простых человеческих радостей и переживаний. В литературе, кино, изобразительном искусстве происходит своеобразная «реабилитация реальности». Стремление к правде становится знаменем целого поколения мастеров. 7

Выставки

вязывалась. Случайно я разговорился с одним уже немолодым человеком, который был скромным лаборантом в одном институте. Он рассказал о себе, о своей жизни. Совсем молодым человеком, почти мальчиком, он ушел на гражданскую войну, потом организовывал колхозы. Когда началась Вторая мировая война, ушел добровольцем в ополчение, был ранен. И вот жизнь этого человека, так тесно переплетенная с жизнью России, показалась мне интересной и значительной. Я понял, что такой человек мне близок и дорог, и он стал моим героем в картине. Мой замысел наполнился смыслом, появилось содержание, и картина ожила» 3 . Неожиданное, отнюдь не историко-бытовое решение находит Коржев для полотен триптиха «Ком-

«Влюбленные» и «Коммунисты» принадлежат к числу произведений, с которых ведет свой отсчет «суровый стиль», ставший одним из важнейших художественных явлений эпохи. В противовес жанровой или сугубо лирической разработке сюжета, которая отличает ряд предшествующих произведений Коржева 1950-х годов, здесь найдено то соответствие темы и ее воплощения, которое отвечает духу и проблематике большой картины. Но путь к ней был непростым. Позднее Коржев вспоминал: «В картине “Влюбленные” есть отзвук войны. Она создавалась очень мучительно. Мне представилась сцена: берег моря, две фигуры, мотоцикл. Это как-то увиделось сразу. Но кто эти люди, какая их биография – я не знал. И композиция не за-

Влюбленные. 1959. Холст, масло. 156 × 207. Государственный Русский музей Lovers. 1959. Oil on canvas. 156 × 207 cm. Russian Museum

Выставки

Мать. 1964–1967. Холст, масло. 200 × 223. Государственная Третьяковская галерея

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Mother. 1964-1967. Oil on canvas. 200 × 223 cm. Tretyakov Gallery

мунисты». Их сюжеты отсылают к событиям времен гражданской войны: действующими лицами масштабных композиций выступают рабочие и красноармейцы. Однако степень обобщения и осмысления художником исторического материала не только сопрягает сюжет с определенным периодом в жизни страны, но и позволяет увидеть его в широкой исторической перспективе. Героика гражданской войны находит параллели в недавнем прошлом – в событиях Великой Отечественной войны, современником которой довелось быть художнику. А сама тема подвига, решительного и волевого поступка переводит повествование на иной уровень, раскрывая вневременной ракурс изображенного. Сам художник наиболее удачными считал центральную и левую части триптиха «Коммунисты». «Поднимающий знамя» (1960) – одно из главных про-

изведений Гелия Коржева, в котором воплощено его программное кредо 4. Здесь мастерски достигнуто столь значимое в решении большой картины единство формы и содержания. Момент волевого усилия, грозной решимости для поступка, меняющего ход событий, передан Коржевым в пластическом строе композиции. Масштаб полотна и фигуры героя, выбор крупного плана, компоновка сцены по принципу кинокадра, фактурная осязательность изображенного, пронизывающая всю материю, позволяют живописцу найти ту форму, которая переносит художественное действие из сферы повествования в область экзистенции. Это и есть то редкое качество, которое отличает лучшие произведения выдающихся мастеров исторической живописи. Не случайно Валерий Турчин, один из ушедшей ныне плеяды искусствоведов-универсалов, указал на определенные 9

Выставки

Следы войны. 1963–1964. Холст, масло. 200 × 150. Государственный Русский музей

параллели в творчестве художника с наследием Василия Сурикова и высказал предположение о том, что Гелий Коржев едва ли не единственный из своего поколения, кто столь полно воспринял значение и суть национальной живописной традиции 5 . Искусство Коржева в картинах разных десятилетий дает пример философского взгляда на историю. Как никто другой среди художников послевоенной эпохи, он отразил переломные моменты российской действительности ХХ века, представил войну во всей Выставки

сложности и трагизме, показал ее следы и неизжитое наследие в судьбах людей и страны. «Облака 1945 года» (1980–1985, ГТГ) – одна из таких картин-размышлений. Ее герои – инвалид войны и пожилая женщина, одетая в темный траурный наряд, – погружены в себя, захвачены воспоминаниями о прошлом. Открывающийся за фигурами первого плана панорамный пейзаж – с широким лугом и раскинувшимся над ним мирным небом – переносит повествование в день сегодняшний. «Война кончилась. Он без ноги, но 10

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Traces of War. 1963-1964. Oil on canvas. 200 × 150 cm. Russian Museum

Облака 1945 года. 1980–1985. Холст, масло. 200 × 190. Государственная Третьяковская галерея Clouds of 1945. 1980-1985. Oil on canvas. 200 × 190 cm. Tretyakov Gallery

счастлив – облака, травой пахнет: жизнь победила»6 , – так комментировал картину Коржев. Отраженное здесь время – исторически-конкретное, его поступательное движение неумолимо. Но минувшее, обращенное вспять, вновь оживает в памяти поколений. Найденное в этой композиции художественное воплощение метафоры времени – прошлого, настоящего и будущего в их сложном взимодействии – позволяет говорить о глубоком постижении Коржевым духа истории. Не сводимо к простому пересказу сюжета и содержание картины

«Беседа» (1975–1985, ГРМ). История появления замысла композиции связана с несостоявшимся официальным заказом. Для оформления зала вручения наград Дома Правительства Российской Федерации в Москве предполагалось создать ансамбль из пяти масштабных работ. Однако представленные Коржевым первоначальные варианты настолько смутили неожиданностью сюжета и трактовки, что заказ передали А.А. Мыльникову, под руководством которого был исполнен цикл гобеленов. В дальнейшем Коржев продолжил работу 11

Выставки

Маруся. 1983–1989. Холст, масло. 96 × 227. Частное собрание, США

над композицией картины «Беседа», не будучи скованным рамками государственного заказа. Созданное им произведение не укладывается в нормы общепринятых представлений о том, как подобает изображать народ и власть. И в этом являет собой пример исключительный, созданный к тому же на излете советской эпохи. Восьмидесятые годы стали важным рубежом в жизни страны: запущенное под знаменем перестройки движение за обновление советской власти привело, напротив, к ее краху. Новые времена кому-то открыли дорогу, кого-то поставили в тупик. Тяжело и мучительно переживал художник этот период. Убеждения и идеалы зрелого мастера и противоречащая им действительность – одна из драматических коллизий в судьбе Гелия Коржева в постсоветский период. Завершив руководство Союзом художников РСФСР в 1976 году, а в 1986-м – преподавательскую деятельность, он постепенно свел до минимума общественное присутствие, ограничив личное общение семьей и кругом ближайших друзей. Творчеству – главному делу жизни – были отныне посвящены его труды и дни. Коржев оказался в молчаливой оппозиции к новому режиму. В подтверждение своей принципиальной позиции художник отказался принять государственВыставки

ную награду, присужденную ему Правительством Российской Федерации в конце 1990-х годов 7. В объяснительной записке он мотивировал свое решение: «Я родился в Советском Союзе и честно принимал идеи и идеалы того времени. Сегодня это признано исторической ошибкой. Ныне в России существует общественное устройство, прямо противоположное тому, в котором я сформировался как художник. И принятие государственной награды будет означать для меня признание в лицемерии всего моего творческого пути. Прошу с пониманием отнестись к отказу» 8 . Зрелый мастер не стремился выступать открыто с критикой политического и общественного устройства современной России (это и не является делом художника), но его личный взгляд и оценка действительности нашли отражение в произведениях последних десятилетий. Свои раздумья Коржев доверял не только холстам, но и бумаге: дневникам, которые вел на протяжении почти всей жизни, и рукописям, содержащим размышления о проблемах искусства, современной культуры и общества. Эти тексты, не предназначавшиеся для публикации, равно как и дневниковые записи, остаются почти неизвестными, составляя обширный архив художника, хранимый наследниками 9. 12

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Marusya. 1983-1989. Oil on canvas. 96 × 227 cm. Private collection, USA

наследия, раскрывая искусство мастера во всей его сложности и полноте. Характеризуя свой стиль и метод в искусстве, Коржев называл его социальным реализмом, подчеркивая важность и первого, и второго слова в этом определении. Оглядываясь в прошлое, он размышлял: «Соцреализм неправильно назван. Нужно было назвать социальным реализмом. Социализм направлен на политику, а должен быть направлен на социальные вопросы общества. Тогда он будет силен»10. Именно к такому реализму стремился Гелий Коржев. Не случайно в момент трагического внутреннего неприятия окружающей российской действительности художник не переставал думать о человеке, его нынешнем порой плачевном состоянии и потенциальных возможностях. В интервью 2001 года Коржев так охарактеризовал свою социальную позицию в искусстве: «Люди, определяющие ход дел в стране, по выражению Экзюпери, мне глубоко несимпатичны. Те процветающие круги, которые вышли сейчас на арену, мне неинтересны, и я как художник не вижу ни малейшего смысла исследовать эту часть общества. Но мне интересны люди, которые, наоборот, выпадают из этой обоймы. "Лишние люди" – сегодня это довольно-таки широкий круг. Люди отверженные, словно выброшенные из жизни и невостребованные нынешней эпохой… Их судьба, их внутренняя борьба мне интересна. Они для меня представляют подлинный предмет искусства»11 . Так в творчестве живописца появляются картины с новыми героями, воплотившими социальную проблематику сегодняшнего общества: «Встань, Иван!» (1995, Институт русского реалистического искусства), «Адам Андреевич и Ева Петровна» (1996–1998, частное собрание, Москва), «Лишенная родительских прав» (2006, Институт русского реалистического искусства). Современная жизнь, окружавшая мастера в последние десятилетия творчества, не давала поводов для создания произведений подлинно героических, воплощающих дерзания человеческого духа. Люди как будто измельчали, занятые суетными интересами, удовлетворением личных амбиций и потребностей. Так, логично и одновременно случайно из образа фантастического существа, придуманного Коржевым по просьбе внука, родилась обширная серия «Тюрлики» (по словам самого художника, «название условное и труднообъяснимое»12). Главными действующими лицами этого цикла выступают мутанты всех мастей: полузвери, полуптицы, наделенные людскими пороками и слабостями. Острота и неожиданное звучание серии были столь ошеломительными, что в какой-то момент способствовали сближению творчества Коржева с поисками художников из чуждого ему лагеря актуального искусства. Избранные вещи серии и ряд картин о Дон Кихоте были показаны в 1993 году в галерее «Риджина». Однако дальше одной выставки, развернутой на территории, традиционно принадлежащей искусству

Уход от общественной деятельности и уединенная работа в мастерской в последние десятилетия жизни позволили Коржеву реализовать едва ли не все свои творческие замыслы с исчерпывающей полнотой высказывания. А это ли не счастье для художника? На судьбе творческого наследия Гелия Коржева очевидным образом сказалось то, что биография мастера волею обстоятельств была разделена на две части. Большинство его масштабных полотен советского периода вошли в свое время в собрания Русского музея, Третьяковской галереи, ряда региональных художественных музеев, став знаковыми произведениями в постоянных экспозициях. Другая часть наследия, столь же принципиальная для понимания искусства Коржева, находится в частных институциях и личных коллекциях по всему миру. Масштабные произведения последних трех десятилетий жизни мастера, а также ранние вещи, эскизы, этюды и варианты композиций остаются почти неизвестными широкой зрительской аудитории. Многие значимые работы Коржева были вывезены из России, не будучи ни разу выставленными на родине художника. Настоящий проект дает счастливую возможность увидеть вместе разрозненные части художественного 13

Выставки

Супница и горшки. 1985. Холст, масло. 80,5 × 120. Государственная Третьяковская галерея

иной творческой направленности, дело не пошло. Несомненно, Коржев слишком значителен, чтобы быть апроприированным приверженцами актуального искусства. Тем интереснее опыты саморефлексии в зрелом творчестве художника, например, в его серии обнаженных, где Коржев ставит перед собой необычную задачу – изобразить женское тело в определенных исторических и социальных реалиях советской эпохи. Шедевром в ряду подобных композиций стала картина «Маруся» (1983–1989, частное собрание, США). Не менее впечатляет и другая работа мастера – «Натюрморт с серпом и молотом» (2004, частное собрание, США), – возвращающая в поле реальности отвлеченные символы советской эпохи. Вообще натюрморт занимает в творчестве Коржева особое место. Он важен как жанр, в котором художник работал много и охотно, решая здесь композиционные и смысловые задачи картинной формы. Для себя живописец обозначал их так: «Нужно подумать о психологическом натюрморте. Необходимо найти и новый подход к трактовке. Например, сильная светотень и обязательно искусственный свет, хорошо бы огонь живой (свеча, фонарь керосиновый). Предметы человеческие, книга, чайник, корзина, тряпочки и пр., пр. Но главное определить состояние Выставки

человека, чьи вещи будут изображены, его дела, мысли, характер жизни, и даже то, что могло случиться за некоторое время до того, как увидел зритель»13 . Впечатляющие своей материальной убедительностью предметы натюрмортов Коржева: топор и коловорот, ношеные ботинки, ушанка и ватник, глиняные кувшины, простая эмалированная посуда, граненый стакан с молоком на тряпице – отсылают не только к бытовым реалиям советской эпохи, но шире – к традиционному укладу жизни поколений русских людей. «По своему художественному восприятию я скорее натюрмортист»14, – говорил о себе Коржев. И действительно, композиционный принцип натюрморта с крупными объемами, вынесенными на первый план, и неглубоким, условно обозначенным за ними пространством он использовал в решении большинства своих масштабных сюжетных полотен, будь то его знаковые произведения 1960-х годов или работы из циклов последних десятилетий. В период уединенной работы в мастерской по-новому зазвучали в искусстве Коржева сюжеты и образы, связанные с классической литературой. Она всегда занимала одно из важнейших мест в круге интересов живописца. Его нередко характеризуют как художника-мыслителя, драматурга, стремящегося представить не только внешнюю канву действия, но и внутрен14

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Soup Tureen and Pots. 1985. Oil on canvas. 80.5 × 120 cm. Tretyakov Gallery

нюю логику события. В родстве искусства Коржева с литературной традицией видится еще одна черта, позволяющая говорить о своеобразном преломлении и глубоком восприятии художником опыта национальной живописной школы. Из полутора десятков работ за два десятилетия сложилась коржевская серия, посвященная Дон Кихоту и другим героям бессмертного романа Сервантеса. «Образ этого бесстрашного борца за справедливость меня увлекал со студенческой скамьи, – говорит мастер. – И „виной“ тому не только Сервантес, но и наша семья. Отец своей позицией в жизни, своими замыслами и неудачами мне напоминал этого неутомимого правдоискателя. А мама – ну точь-в-точь – Санчо Панса. Да и внешне – высокий стройный отец и вся округлая, невысокая мама – вполне соответствовали литературным персонажам. Но это одна сторона. Конечно же, у меня не было в мыслях создать этаким образом семейный портрет. Тут все сложнее. Мне важно было понять, а затем и передать на холсте благородство, великодушие и готовность к подвигу во имя гуманных целей, которые присущи людям»15 . По словам Коржева, образ Дон Кихота в русской культуре традиционно воспринимался «всерьез и даже символично»16 . Развивая мысль, высказанную И.С. Тургеневым в статье «Гамлет и Дон-Кихот», художник так Натюрморт «Социальный». 1992. Холст, масло. 118,7 × 89,2 Частное собрание, США “Social” Still-life. 1992. Oil on canvas. 118.7 × 89.2 cm Private collection, USA

трактует идею романа Сервантеса: «Что же будет, если человек, похожий на Христа по своим убеждениям и нравственному уровню, появится в реальной среде»17. Не случайно серия о Дон Кихоте предваряет в экспозиции настоящей выставки библейский цикл. Обращение к этой теме, произошедшее после смерти родителей, стало значимым событием в биографии мастера. В трактовке сюжетов Ветхого и Нового Заветов главным для Коржева – художника-мыслителя, умудренного богатым жизненным опытом, – стало выстраивание внутренней логики повествования, исходя из этических и нравственных представлений, определяющих поступки человека. Большинство композиций библейского цикла проникнуто ощущением драматизма свершившегося, происходящего или грядущего события: «Иуда» (1987–1993, частное собрание, США), «Несение креста» (1999; собрание семьи художника, Москва). Но даже в горе и страданиях, по мысли художника, есть место любви. Глубоко личным чувством наполнена картина «Лишенные рая» (1998, частное собрание, США): Адам несет на руках Еву как величайшую ценность. Столь же далеки от канонов и близки собственным переживаниям живописца другие полотна библейского цикла, например, «Осень прародителей (Адам

Натюрморт с серпом и молотом. 2004. Холст, масло. 78,7 × 79,3 Частное собрание, США Still-life with Hammer and Sickle. 2004. Oil on canvas. 78.7 × 79.3 cm Private collection, USA

Выставки

Искушение. 1985–1990. Холст, масло. 130 × 100. Частное собрание, Москва

и Ева)» (1997–2000, частное собрание, США). Не случайно Адам наделен портретными чертами художника Алексея Грицая – близкого друга Коржева. Мудрое смирение героев библейской истории обретается ими не по божественной милости, оно предстает результатом честно прожитой жизни. Персональная выставка всегда намечает путь к осмыслению творчества художника. В культурном контексте советского и постсоветского времени творческий феномен Гелия Коржева выступает одной из важВыставки

ных доминант эпохи – то явной, то скрытой за бурными политическими событиями российской истории. Создатель особого пластического языка, он сумел дать новую жизнь реалистической традиции и убедительно показал далеко не исчерпанные искусством прошлого выразительные возможности картинной формы. Посвятив много лет преподавательской деятельности и воспитав ряд талантливых художников, Коржев тем не менее не создал своей школы. Ни один из учеников не смог пока превзойти учителя, шагнуть дальше, чем 16

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Temptation. 1985-1990. Oil on canvas. 130 × 100 cm. Private collection, Moscow

Осень прародителей (Адам и Ева). 1997–2000. Холст, масло. 168,3 × 228. Частное собрание, США Autumn of the Ancestors (Adam and Eve). 1997-2000. Oil on canvas. 168.3 × 228 cm. Private collection, USA

он, в осмыслении традиции большой картины и современных возможностей реалистической живописи. Знакомство с творческим наследием Коржева позволяет задуматься и о проблемах современной культуры: об общественной роли и миссии художника, о нынешнем состоянии и перспективах реалистической школы, о судьбе картины.

Первая масштабная ретроспектива Гелия Коржева в России, собравшая корпус основных произведений мастера, становится пространством для размышлений и оценок, полемических суждений и дискуссий, свидетельствующих об актуальности созданного им искусства.

1. Стойкость отверженных : [интервью c Г.М. Коржевым] // Завтра. 2001. 31 июля. №31 (400). С. 8. 2. Из интервью Г.М. Коржева // Частично опубликовано в издании: Raising the Banner: the Art of Geli Korzhev. September 10, 2007 – January 5, 2008 : [exhibition catalogue]. Minneapolis, 2007. P. 74 (Далее: Raising the Banner). 3. Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 71. 4. Эта композиция дала название персональной выставке Г.М. Коржева, показанной в Музее русского искусства в Миннеаполисе в 2007–2008 годах. 5. См.: Turchin V. The Art of Geli Korzhev // Raising the Banner. P. 42–52. 6. Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 79. 7. По сообщению И.Г. Коржевой, награды, предназначавшиеся для вручения ее отцу, – орден Дружбы и «За заслуги перед Отечеством» – остались в Российской академии художеств. 8. Raising the Banner. P. 90. 9. Избранные фрагменты из рукописного наследия Г.М. Коржева впервые опубликованы в каталоге настоящей выставки и в издании: Гелий Коржев: Иконотека / Фонд культурного и исторического наследия Гелия Коржева. – М., 2016. 10. Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 29. 11. Стойкость отверженных : [интервью c Г.М. Коржевым] // Завтра. 2001. 31 июля. №31 (400). С. 8. 12. Цит. по: Зайцев Е.А. Жизнь продолжается [Электронный ресурс] // Слово. 2003. №4. URL: http://www.hrono.info/ slovo/2003_04/zai04_03.html (дата обращения: 15.03.2016). 13. Из архивного наследия Г.М. Коржева. Впервые опубликовано в издании к настоящей выставке: Гелий Коржев. М., 2016. С. 165. 14. Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 108. 15. Цит. по: Зайцев Е.А. Жизнь продолжается [Электронный ресурс] // Слово. 2003. №4. URL: http://www.hrono.info/slovo/2003_04/zai04_03.html (дата обращения: 15.03.2016). 16. Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 28. 17. Там же. С. 29.

Выставки

Current exhibitions

GELY KORZHEV: I HAVE THE RIGHT Anna Dyakonitsyna

There has never been a Korzhev exhibition on this scale before in Russia, and it pays worthy tribute to the exceptional diversity, complexity and depth of the artist’s work, offering visitors the opportunity to discover their own “personal” Korzhev. The exhibition gathers together the main groups of the artist’s works from museum and private collections in Russia and the USA. The timeframe covered is just as impressive, with every stage of Korzhev’s artistic journey reflected in the works exhibited, from the paintings of the 1940s which he created as a student in evacuation to works he produced in the seclusion of his studio in the final years of his life. The sequence of works does not follow Korzhev’s biography in any strict chronological sense Current exhibitions

but rather offers a dynamic, emotionally focused and lively journey through the main themes and images with which the painter’s oeuvre was concerned. As Korzhev himself noted, the key role in the development of his generation’s worldview was played by the Second World War. “I was accepted into Art School in August 1939, and on September 1 war broke out in Europe. We are the war generation. Some of us fought at the front, others

Автопортрет на фоне натюрморта. 1997. Холст, масло. 160,3 × 1204 Частное собрание, США Still-life with Self-portrait. 1997. Oil on canvas. 160.3 × 120 cm4 Private collection, USA

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

The retrospective of Gely Korzhev (1925-2012) at the Tretyakov Gallery is one of the most eagerly awaited shows in recent years. In today’s Russia, Korzhev’s art sounds a poignant and vital note. In a class of its own, his work was never fully understood by his contemporaries, just as it has yet to be fully appreciated by subsequent generations. His paintings, however, can provide an invaluable key to understanding the history of post-war Russian art, locating it within the broader context of world art of the second half of the 20th century.

В дни войны. 1953. Эскиз к одноименной картине (1954, Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент). Холст, масло. 93 × 75,3. Частное собрание, США

did not. But all of us came of age in its shadow,”1 the artist once explained in an interview. The subject of war was one of the key themes in Korzhev’s art, bringing with it notes of powerful drama and, at times, of conflict. The exhibition opens with the painting “Traces of War” (1963-1964, Russian Museum). Among the most poignant works in the “Burnt by the Fire of War” cycle, this work, so dear to Korzhev’s own heart, nonetheless made him the target of much criticism. “Traces of War” can hardly be called a portrait in the normal sense: it is rather, the artist suggests, a collective image – the “face of war”. The disfigured face of a wounded soldier is shown en face against a light, neutral background: a monumental version of a passport photograph. The painter’s view is akin to that of the camera lens, recording visible reality with impartial precision. Yet Korzhev here is far from an indifferent observer, who simply relates what he has observed. The artist’s choice of hero, the way the face is enlarged, the grief and sober gravity of the situation define Korzhev’s true feelings towards his subject. The soldier’s disfigured eye that so repelled some critics, prompting accusations of the inappropriate Current exhibitions

portrayal of a monumental hero, is rendered clearly and convincingly, without excessive physiological detail. Later, Korzhev expressed thoughts on what is and is not permissible in art: “I think we should not overwhelm people with despair, fear, terror and ugliness. Such themes aren’t for the arts. Affirmation of courage, beauty and kindness, even through the depiction of terrible scenes, is the main principle of the arts.”2 “Mother” (1964-1967, Tretyakov Gallery) shows something of the same approach. The artist’s pity and compassion in the face of unbearable loss are clear. This sense, indeed, is often present in Korzhev’s best works, from his war paintings to the more modern canvases, landscapes, nudes and biblical scenes. Korzhev’s essentially humanist approach is one of the key features of his work, setting him aside from other masters of figurative art of the second half of the 20th century such as the British artists Francis Bacon or Lucian Freud. The fact that Korzhev’s creative legacy is on a par with that of such widely acclaimed Western realists becomes especially evident when one appreciates the spectrum of the 20

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

In the Days of War. 1953. Sketch for the painting of the same name (1954, Uzbekistan State Museum of Art, Tashkent). Oil on canvas. 93 × 75.3 cm. Private collection, USA

Беседа. 1980–1985. Холст, масло. 150 × 200. Государственный Русский музей Conversation. 1980-1985. Oil on canvas. 150 × 200 cm. Russian Museum

works shown at the retrospective: never before has Korzhev’s art been so comprehensively displayed. The “Burnt by the Fire of War” cycle is followed by several works that came to be seen as real signs of their time. They are key paintings in Korzhev’s development as an artist, too: “Lovers” (1959, Russian Museum) and the triptych “Communists” (1957-1960, Russian Museum). In these canvases Korzhev’s innovative, pioneering spirit shone clearly forth for the first time. These works put Korzhev at the head of his contemporaries, the generation of artists who were seeking new approaches in the late 1950s and 1960s, during the “Thaw”. Having defeated Nazi Germany, at that time the Soviet Union was enjoying more positive times. The hardships and privations of war had led to greater appreciation of the intrinsic value of life, the “here and now”, a peaceful sky over one’s head, and of simple human pleasures and concerns. In literature, cinema and art alike, something of a “rehabilitation” of reality was taking place. This search for a new truth became the new standard raised by a whole generation of artists.

Korzhev’s “Lovers” and “Communists” were among the key works which engendered the so-called “severe” style, one of the main trends in Soviet art of that time. Unlike his genre paintings and lyrical approach of the 1950s, these works strike a particular balance between theme and execution, most appropriate to the spirit and complexity of large-scale works. The journey to this point was not an easy one, however. Korzhev later recalled this: “In ‘Lovers’, there is an echo of war. It was painful to work on it. First I imaged a scene: the seashore, two figures, and a motorcycle. This came to me instantly. But who these people were, what their life stories were like – I didn’t know. The composition wouldn’t come together. Quite by accident, I met an older man who worked as a laboratory assistant in a research institute. He told me about himself and his life. When he was very young, still a boy, he participated in the Civil War and organized collective farms. At the outbreak of World War Two, he joined the volunteer infantry. He was wounded at the front. The man’s life, so closely intertwined with the life of Russia, appeared very interesting and significant to me. I realized that such a person was dear and close to 21

Current exhibitions

Свалка. 2007. Холст, масло. 180 × 120. Институт русского реалистического искусства, Москва

me, and he became the hero of my painting. My initial idea became filled with meaning, the content materialized and the painting came alive.”3 In his triptych “Communists”, Korzhev opts for an unexpected approach, far from a conventional historical or everyday treatment of the subject. The topics chosen hark back to the Russian Civil War, with workers and Red Army soldiers featured as the heroes of these mighty paintings. Korzhev’s comprehensive vision and profound interpretation of historical material allow him not only to connect his subject with a specific period in the life of his homeland, but at the same Current exhibitions

time, also to situate it within a broader historical context. The heroism of the Russian Civil War recalls the more recent events of World War Two, a conflict which Korzhev himself had witnessed in his youth. Furthermore, the theme of heroism, the portrayal of an act of courage and determination, takes the work a step further, into the realm of the timeless. The best parts of the triptych, according to Korzhev himself, were the central and left paintings. “Raising the Banner” (1960) is one of Korzhev’s key works and could be said to carry his main ideological 22

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

The Dump. 2007. Oil on canvas. 180 × 120 cm. Institute of Russian Realist Art, Moscow

Адам Андреевич и Ева Петровна. 1996–1998. Холст, масло. 200 × 120. Частное собрание, Москва Adam Andreevich and Eva Petrovna. 1996-1998. Oil on canvas. 200 × 120 cm. Private collection, Moscow

message.4 Form and content in this canvas are truly one, a vital feature in a painting of this size. The dynamic composition shows an act of will, a fateful decision that will change the course of events. The size of the painting and of the main figure, the close-up format, the composition resembling a still from a film, and the texture of the image enable Korzhev to create a form that transports the artistic action out of the immediate narrative and into the existential. This rare quality is precisely what distinguishes the best works of outstanding masters of historical painting. The late Valery Turchin, one of a now-departed circle of generalist art historians,

saw certain parallels between Korzhev’s art and that of Vasily Surikov. Of his generation, Gely Korzhev had perhaps the keenest and fullest appreciation and understanding of Russia’s artistic tradition, Turchin suggested.5 Korzhev’s art from different decades offers a prime example of a philosophical view of history. Like no other post-war painter, Korzhev showed the crucial turning-points of 20th century Russian life. The war appears here in all its tragic complexity, as do its traces and legacy, still present in the everyday lives of Russians and in the fate of the entire country. 23

Current exhibitions

“Clouds of 1945” (1980-1985, Tretyakov Gallery) is one such philosophical painting. It shows a man who has lost a leg in the war, with an elderly woman dressed in dark mourning clothes. Both are pensive, caught up in memories from the past. Behind the figures lies a panoramic landscape – a large meadow beneath a vast, tranquil sky. This backdrop brings the narrative back to the present day. “The war is over, he is missing a leg but he is still happy. He looks at the clouds, smells the grass: life has won,”6 Korzhev explained. Time, in this painting, is historically specific: inevitably, it flows onwards. Yet the past rises up again, in the memory of future generations. The artistic metaphor for time that Korzhev creates in this work, allowing past, present and future to intermingle in their complex ways, shows just how deeply the artist felt the very spirit of history. “Conversation” (1975-1985, Russian Museum) is another of Korzhev’s works that cannot be simply summed up in terms of chronological events. The composition came into being due to a subsequently abandoned official commission. The Awards Ceremony Hall in the House of the

Government of the Russian Federation (RSFSR) was to be decorated with a group of five large-scale paintings. Korzhev’s initial proposal so startled officials, however, that the commission was awarded instead to Andrei Mylnikov, under whose direction a series of tapestries was created. The form and subjects of Korzhev’s works proved simply too unconventional. Following the incident, Korzhev continued working on “Conversation”, no longer constrained by official guidelines. The resulting work portrays the people with their leaders in an unexpected manner, going against accepted views on how this should be depicted. In this, “Conversation” is highly unusual, created as it was in the later years of the USSR. The 1980s proved an important turning-point in Soviet history. The drive to reinvigorate Soviet power under the banner of perestroika ultimately led to its demise. For some, these new and different times proved full of opportunity; to others, they brought confusion and paralysis. For Korzhev, it was a trying time: his beliefs and ideals were in acute contradiction to the new reality. This, for the mature

Мутанты (Тюрлики). 1980–1992. Холст, масло. 206 × 251,5. Частное собрание, США Mutants (Tyurlikis). 1980-1992. Oil on canvas. 206 × 251.5 cm. Private collection, USA

Current exhibitions

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

artist Korzhev, was indeed one of the key problems in the post-Soviet period. In 1976, the painter stepped down as head of Russia’s Artists’ Union, and in 1986 he stopped teaching. After this, his public role in society was reduced to a minimum, and he saw few people outside his family and a circle of close friends. His efforts, in this period, were directed mostly towards his art, the main focus of his life. Thus, Korzhev found himself in silent opposition to the new Russian leadership. Unwavering in his views, in the late 1990s the artist refused a state award bestowed upon him by the government of the new Russian Federation.7 In a note explaining his decision, Korzhev wrote of his motives: “I was born in the Soviet Union and sincerely believed in the ideas and ideals of the time. Today, they are considered a historical mistake. Now Russia has a social system directly opposite to the one under which I, as an artist, was brought up. The acceptance of a state award would be equal to a confession of my hypocrisy throughout my artistic career. I request that you consider my refusal with due understanding.”8 As a mature artist, Korzhev did not seek to openly criticize the political or social system of contemporary Russia. This is not, indeed, part of the artist’s role. His experience and views were, however, inevitably reflected in his later works. Korzhev’s thoughts and feelings came alive in his canvases, and also on paper: throughout most of his life, the painter kept a diary. He also left behind copious notes with reflections on art, contemporary culture and social issues. Not intended for publication, these manuscripts and diaries are virtually unknown to the public: the rich archive is in the keeping of Korzhev’s family.9 Leaving his public duties behind and retreating to the seclusion of his studio, in the latter decades of his life Gely Korzhev was able fully to realize virtually all his creative ambitions. What joy this is for an artist! The geographical location of Korzhev’s artistic legacy has naturally been affected by the way in which circumstances split the artist’s working life into two parts. Thus, most of his large-scale canvases from the Soviet period became key pieces in the permanent collections of institutions such as the Russian Museum and the Tretyakov Gallery, as well as various regional museums. The second part of Korzhev’s artistic legacy, equally important for understanding his oeuvre, is to be found in private institutions and collections worldwide. The large-scale canvases of the last three decades of his life, as well as his early works, sketches and composition studies remain virtually unknown to the wider Russian public. Many of his important paintings were taken out of Russia without having once been exhibited in the artist’s homeland. This retrospective thus offers a wonderful opportunity to consider the different parts of Korzhev’s creative legacy together, and to gain a deeper appreciation of his artistic range and complexity as a painter. Talking of his style and methods in art, Korzhev used the term “social realism”, placing great importance on both the first, and the second word in that description. Looking back at the past, he mused:

Мясник. 1990. Холст, масло. 89 × 79,4. Музей русского искусства, Миннеаполис, США The Butcher. 1990. Oil on canvas. 89 × 79.4 cm. Museum of Russian Art, Minneapolis, USA

“I believe it [Socialist Realism] should have been named ‘social realism’. Socialism is associated with politics, but instead it should be aimed at social issues. Then it would have been powerful.”10 This was the type of realism to which Korzhev aspired. Despite all the suffering he felt with his inner rejection of life in post-Soviet Russia, the artist never ceased to be concerned with, and about the Russian people: the plight that many had experienced with the collapse of the USSR, and the potential that still remained. In an interview given in 2001, Korzhev described his social standpoint as an artist: “For those who are running the country I have, as SaintExupéry put it, a deep dislike. Those circles that are currently flourishing and are now at the forefront hold no interest for me. As an artist, I see absolutely no point in studying that part of society. The people who do not fit into this pattern, however – now they are of interest. The ‘superfluous’ men, the outsiders – today, they are many. Rejected, ejected from normal life, unwanted in the current climate… I am interested in their fate, in their inner struggle. As far as I am concerned, they are the real, worthy heroes for the artist.”11 These new heroes indeed began to populate Korzhev’s works, as the artist took on the social issues facing contemporary Russia in works such as “Rise, Ivan!” (1995, Institute of Russian Realist Art), “Adam Andreevich and Eva Petrovna” (19961998, private collection, Moscow) and “Parental Rights Revoked” (2006, Institute of Russian Realist Art). The contemporary Russian reality which Korzhev observed in the final decades of his life did not inspire the 25

Current exhibitions

Дон Кихот и Санчо Панса. 1977–1984. Холст, масло. 108 × 227. Частное собрание, США

master to create works of heroism, or to laud the triumph of the human spirit. In Korzhev’s eyes, people had become smaller, pettier. Preoccupied with trivial everyday concerns, they sought solely to satisfy their bourgeois pride and basic human needs. It is perhaps no coincidence that during this period Korzhev came to dream up for his grandson a fantastical beast that subsequently gave rise to the large Tyurlikis series (that name being, as Korzhev himself put it, somewhat “abstract and difficult to explain”).12 The heroes of this cycle are mutants of different shapes and sizes: half-animals, halfbirds, possessing all the failings and weaknesses of human beings. The poignancy and unexpected resonance of the series were such that for a time Korzhev’s work came to be seen as resembling that of the contemporary artist camp, a group with which the master would certainly not have associated himself. Certain works from this series, along with Korzhev’s “Don Quixote” paintings were shown at Moscow’s Regina Gallery in 1993. This exhibition, in a space usually linked with a very different type of art, was, however, as far as this trend went: naturally, Korzhev was simply too major a figure to be absorbed by such groupings. All this only adds poignancy to the self-reflective works of the mature Korzhev, among which is his series of nudes, in which the painter set himself the striking task of portraying the female form in particular historical and social settings of the Soviet period. The most impressive work of the series is undoubtedly his “Marusya” (19831989, private collection, USA). Current exhibitions

No less striking is the painter’s “Still-life with Hammer and Sickle” (2004, private collection, USA), a work that contrives to return the now somewhat abstract symbols of the Soviet era back to reality. Indeed, still-lifes have a special place in Korzhev’s legacy. The artist painted them frequently and with great passion, using the genre as a means of setting and resolving artistic tasks around meaning and composition. Korzhev himself described the process: “Think of the psychological still-life. It is necessary to find a new approach to the execution itself, too. Striking chiaroscuro, definitely some artificial light, maybe a naked flame (a candle or kerosene lamp). “A person’s things, a book, a teapot, a basket, some rags etc. The main thing, though, is to portray the state of the person who owns those things. Their occupation, thoughts, lifestyle, even the events that could have taken place just before the scene shown to the viewer.”13 The objects in Korzhev’s still-lifes – an axe, a hand drill, some worn shoes, a Russian hat and jacket, clay pitchers, simple enamel pots and pans, a glass with a rag soaked in milk – are clearly present, convincingly material: they recall not merely the everyday life of Soviet times, but in a far broader sense the traditional lifestyle of generations of Russians. “I am more of a still-life painter than anything,”14 Korzhev would say of himself. Indeed, his still-life composition technique of placing large objects in the foreground with a little shallow, barely defined space behind is clearly visible in the majority of his large-scale narrative paintings, from 26

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Don Quixote and Sancho Panza. 1977-1984. Oil on canvas. 108 × 227 cm. Private collection, USA

Дон Кихот поверженный. 1986–1990. Холст, масло. 150 × 150. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко Don Quixote Cast Down. 1986-1990. Oil on canvas. 150 × 150 cm. Kovalenko Regional Art Museum, Krasnodar

the iconic works of the 1960s to the cycles created in his final decades. Korzhev’s works from those secluded years in his studio contain many themes and images from classic books, interpreted in a new light. Literature had always been among Korzhev’s main interests: he is often seen as a thinker, something of a dramatist, an artist who strives to portray not merely the immediately visible physical plane, but also the internal logic of events. Korzhev’s profound respect for literature and the links between his art and well-known classics further show just how deeply, and in

what a unique way the artist felt and interpreted the Russian artistic tradition. Dedicated to Don Quixote and other heroes of the much-loved novel by Miguel de Cervantes, Korzhev’s “Don Quixote” series consists of 15 or so works created over two decades. “As a student I was already fascinated with the image of this fearless champion of justice,” the artist reminisced. “One should not ‘blame’ Cervantes for that – it also had to do with our family. My father’s attitude to life, his pursuits and failures reminded me of this indefatigable truth-seeker. As for my mother, well, she was exactly like 27

Current exhibitions

a person with beliefs and moral development akin to those of Christ were to appear in real life?”17 It is perhaps no coincidence, then, that at the retrospective Korzhev’s “Don Quixote” series leads into his biblical cycle. The artist turned to subjects from the Old and New Testaments following the death of his parents in 1986. For Korzhev the thinker, with his wealth of life experience, the main focus of this significant new development in his creative endeavour was to capture the internal logic of the story, based on the moral and ethical views that determine human actions. Most works of the biblical series are highly charged with the dramatic significance of events that have taken place, or are being anticipated – such as “Judas” (1987-1993, private collection, USA) or “Carrying the Cross” 28

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Sancho Panza. Even the way they both looked – my father, tall and lean, and my mother, all round and rather small – was quite in line with those literary characters. But that was not all. Naturally, it never crossed my mind that I should use this to create my family’s portrait. It was more complicated than that. It was important for me to understand and then communicate through my art the nobility and generosity of human spirit, and the willingness of human beings to perform feats of valour for a noble purpose.”15 As Korzhev pointed out, “Russians have always viewed Don Quixote seriously, even as a symbolic hero.”16 Further developing the train of thought expressed by Ivan Turgenev in his essay “Hamlet and Don Quixote”, Korzhev elaborates on Cervantes’ concept: “What would happen if

(1999, collection of the artist’s family, Moscow). Amid the pain and suffering, however, Korzhev suggests that there is a place for love. For instance, “Deprived of Paradise” (1998, private collection, USA) is filled with intensely intimate emotion: Adam bears Eve in his arms as if she were the most precious thing on Earth. The other paintings in the cycle are similarly uncanonical, filled instead with the artist’s personal feelings. In “Autumn of the Ancestors (Adam and Eve)” (1997-2000, private collection, USA), Adam’s facial features recall those of the artist Alexei Gritsai, a close friend of Korzhev’s. In Korzhev’s work, the wisdom and humility of biblical characters are acquired not merely by God’s will, but as the result of a life lived with integrity. A major solo exhibition always offers new ways of interpreting the work of an artist. In the Soviet and postSoviet cultural context, the creative phenomenon of Gely Korzhev has remained a key landmark, sometimes clearly evident, sometimes receding a little in the face of the tumultuous political events of Russia’s history. Creating his own dynamic language, Korzhev breathed new life into the realist tradition, proving convincingly that the expressive potential of painting as an art form had certainly not yet been exhausted. Despite dedicating many years to teaching and helping a number of talented painters to develop, Korzhev did not create his own school. Not one of his pupils has been able to outstrip their master, to go further in interpreting the tradition of large-scale paintings and the modern potential of realist art. In studying Korzhev’s creative legacy, we gain new clarity about problems facing contemporary culture such as the social role and mission of the artist, the current state and prospects of the realist school, and the future of painting itself as an art form. A visit to this first large-scale Russian retrospective of Gely Korzhev’s art, one which has brought together the main body of the painter’s work, will allow art-lovers to ponder and to evaluate his legacy, offering a space for assessment and lively debate that will once again prove beyond doubt the relevance of Korzhev’s art today. В тени Креста. 1998–1999. Холст, масло. 120 × 200 Частное собрание, США In the Shadow of the Cross. 1998-1999 Oil on canvas. 120 × 200 cm. Private collection, USA

1. “Stoykost’ Otverzhennykh” (Resistance of the Outcasts). Interview with G.M. Korzhev // “Zavtra” (Tomorrow) newspaper, July 31 2001. #31 (400). P. 8. Hereinafter, Zavtra. 2. From Gely Korzhev’s interview, excerpt published in “Raising the Banner: The Art of Geli Korzhev”. September 10 2007-January 5, 2008: [exhibition catalogue]. Minneapolis, 2007. P. 74. Hereinafter, Raising the Banner . 3. Raising the Banner. P. 71. 4. This painting provided the title for the solo exhibition of Korzhev’s work at the Museum of Russian Art in Minneapolis, 2007-2008. 5. Turchin, V. ‘The Art of Gely Korzhev’ // Raising the Banner. P. 42-52. 6. Raising the Banner. P. 79. 7. Korzhev was to be awarded the Russian Order of Friendship and the Order for Services to the Fatherland. According to the painter’s daughterIrina Korzheva, both subsequently remained with the Russian Academy of Arts. 8. Raising the Banner. P. 90. 9. In the catalogue of this retrospective, and in “Gely Korzhev: Iconothek. Gely Korzhev Foundation of Cultural and Historical Heritage”. Moscow, 2016, selected excerpts from Korzhev’s manuscripts are published for the first time. 10. Raising the Banner. P. 29. 11. Zavtra. P. 8. 12. Translated from Zaitsev, Ye. “A Zhizn Prodolzhayetsia (But Life Continues)” [electronic source] // Slovo, 2003, no. 4. Accessed at http://www.hrono.info/slovo/2003_04/zai04_03.html on 15 March 2016. Hereinafter, Zaitsev. 13. Gely Korzhev archive. First published in the catalogue to the Moscow retrospective, “Gely Korzhev”. Moscow, 2016. P. 165. 14. Raising the Banner. P. 108. 15. Zaitsev. 16. Raising the Banner. P. 28. 17. Ibid, p. 29.

Current exhibitions

Выставки

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Выставки

Библейский цикл Гелия Коржева:

ТРУДНЫЕ ШАГИ К ИСТИНЕ Ксения Карпова

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Масштабная ретроспективная выставка Гелия Коржева продолжает серию проектов инновационной выставочной программы Государственной Третьяковской галереи, знакомящей зрителей с творчеством выдающихся мастеров советского и постсоветского времени. Органичной частью представленных на выставке работ Гелия Коржева стали произведения библейского цикла, над которым художник работал четверть века – с середины 1980-х годов и до конца жизни. Этот грандиозный замысел стал главным делом завершающих лет долгого творческого пути художника, ушедшего из жизни в августе 2012 года.

Начиная разрабатывать библейский цикл или даже чуть ранее, Коржев отдаляется от активной общественной деятельности и становится едва ли не отшельником. Позже художник так прокомментирует происходившее вокруг него: «Я начал работу над библейским циклом, когда современная жизнь как таковая стала мне неинтересна. Хотя в библейских сюжетах очень

много любопытного сходства с тем, что происходит в наши дни, главное для меня – там совсем нет политики. Есть борьба, есть противники, есть друзья… Политики нет»1 . Многолетняя общественная работа в Союзе художников, которым Коржев руководил в зрелые годы, долгая педагогическая деятельность в Строгановском училище и Академии художеств сменяются с конца 1980-х годов одинокой творческой работой в мастерской. «Отец настроился, что он уходит от всего. Только его мастерская, только замыслы, которые он хотел воплотить. Общественная деятельность этому

3Отец и cын. 1990. Холст, масло. 80 × 75. Собственность семьи художника Father and Son. 1990. Oil on canvas. 80 × 75 cm Collection of the artist's family

Выставки

бавляя содержательные элементы, изменяя цветовые и пространственные соотношения, приходил к окончательному варианту. Некоторые картины писались с огромными перерывами – напомним, что цикл создавался 25 лет, в течение которых художник продолжал разрабатывать и другие темы, в частности, знаменитую серию сюрреалистических Тюрликов (1980-е годы), иносказательный цикл о Дон Кихоте (1990-е годы), а также одну из важнейших тем в его творчестве – военную. Будучи человеком закрытым, практически никого не допускающим в свой внутренний мир, художник с поразительной откровенностью воплотил свои чувства и мысли именно в библейском цикле, каждая из картин которого передает колоссальное духовное напряжение, непереносимое, острое, требующее от зрителя интенсивной душевной работы. Мера эмоциональной открытости, которую допускает Коржев, смелость самого замысла, яркие ощущения и проникновенные интонации выделяют его произведения среди художественного наследия отечественного искусства второй половины XX века. Им создана самая, пожалуй, масштабная в отечественном изобразительном искусстве рубежа XX и XXI веков серия работ на библейскую тему, ставшая уникальной сразу после своего появления. «Библия глазами соцреалиста» – таково авторское название цикла. Оно в определенном смысле провокативно. Обращаясь к библейской теме, художник осознавал свою принадлежность советской культуре, отрицающей религиозную проблематику. По воспоминаниям дочери Коржева Анастасии, для ее отца «Иисус Христос, его ученики, Дева Мария были, скорее, историческими персонажами. Он не был воцерковлен, но всю жизнь старался соблюдать христианские заповеди. Может быть, поэтому переживания и страдания героев его библейского цикла настолько осязаемы» 5 . Восприятие художником библейских историй как конкретных исторических, а не мифологических событий во многом обусловлено современной ему социально-исторической средой, повлиявшей на его мироощущение и породившей своеобразное толкование сюжетов и образов: библейские сюжеты «прочитаны» глазами человека, прожившего большую часть жизни в атеистической реальности Советского Союза. Прежде всего Коржев отходит от установленных иконографических канонов и представляет библейских персонажей сквозь призму современной ему действительности – так, словно он сам был свидетелем изображаемых событий. Можно сказать иначе: он постигает реальность через библейские образы. Это вполне закономерно, ведь на протяжении всего творческого пути художника источником вдохновения для него всегда были реальная жизнь, мир людей с их чувствами и переживаниями. Неудивительно, что канонические библейские сюжеты в произведениях Коржева ясно прочитываются зрителем. 32

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

во многом мешала»2 , – объясняет дочь художника Анастасия Коржева. Обращение мастера к библейской теме стало продолжением его размышлений об основных духовно-нравственных и философских проблемах и было реализовано с удивительной прямотой. Евангельские и ветхозаветные сюжеты в искусстве имеют многовековую историю и иконографическую традицию. При всем разнообразии интерпретаций, будь то идеализированные образы библейских героев, действующих в божественном, сакральном мире, или же святые с портретными чертами современников, помещенные в привычную повседневную среду, каждый раз художники решали главную задачу – сделать содержание Святого Писания внятным и понятным зрителю. Коржев сумел разработать сугубо индивидуальную, при этом мощную и многогранную систему образов. Его произведения выражают мировосприятие мастера, его эстетические предпочтения и художественные ориентиры. Библейский цикл Гелия Коржева невольно отсылает к великим произведениям разных эпох – таким, как полотна Тициана, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Караваджо, к творчеству передвижников и прерафаэлитов. С искусством XIX века Коржева сближают напряженный поиск художественной правды, новизна идейного наполнения, реалистическая трактовка евангельских сюжетов. Художник ведет диалог с самыми разными изобразительными традициями, но не опирается всецело ни на одну из них, переосмысливая и наполняя их новым, современным содержанием. Для воплощения замысла Коржев вслед за художниками XIX века выбирает форму цикла живописных работ, продолжая тем самым традицию, введенную в русское искусство Александром Ивановым. Коржев составляет текстовые описания некоторых произведений, разъясняющие замысел созданных им образов, как делали это Василий Поленов, Иван Крамской и Николай Ге. Сделанные им эскизы своими размерами и степенью проработки иной раз могут быть приняты за самостоятельные произведения. Сам он отмечал, что «эскизы – это в первую очередь фактор трудолюбия художника». «Большая картина иногда давит на зрителя. А эскиз всегда хорош своей свежестью и незрелостью, и зритель может все спокойно рассмотреть, посмотреть, как шла работа...»3, – говорил живописец. Определенным импульсом к освоению библейской тематики стали драматические события 1986 года, когда из жизни ушли мать и отец Коржева. «Когда я потерял сразу двух своих родителей, долгое время из-за боли не мог ничего рисовать. Делал только эскизы на библейские темы. Получилась целая серия...»4, – объяснял художник. Библейский цикл стал результатом долгих экспериментов с композицией и трактовкой образов. Эскизы позволяют проследить, как художник, удаляя или до-

Несение Креста. 1999. Холст, масло. 120 × 120. Собственность семьи художника Carrying the Cross. 1999. Oil on canvas. 120 × 120 cm. Collection of the artist's family

ангела он пишет момент, который во временном отношении следует за встречей: можно предположить, что фигура Гавриила присутствует на картине лишь для того, чтобы зритель мог опознать сюжет. В последующих эскизах Коржев еще сильнее подчеркивает временную дистанцию, помещая ангела на задний план полотна («Благовещение», 2010) как след прошлого в отличие от фигуры Марии, ощутимой, материальной и явно пребывающей в реальном измерении. Первую в истории искусства схожую интерпретацию этого сюжета мы встречаем в картине «Благовещение» (1849–1850) Данте Габриэля Россетти. Его

Уже первая картина цикла – «Благовещение» (1987) – не соответствует привычному иконографическому типу. Встреча Марии и архангела Гавриила изображена в предельно аскетичной обстановке: комната лишена каких бы то ни было дополнительных деталей. Вместо покорно принимающей радостную весть Марии художник изобразил Ее, внезапно прозревшую судьбу своего будущего Сына, упавшей на пол, сраженной горем. Как всегда у Коржева, полотно рассчитано не на умиротворенное созерцание, а на обнажение и объяснение драматического смысла происходящего. Художник смещает акценты – вместо неожиданного явления 33

Выставки

Благовещение. 1987. Холст, масло. 91 × 150,5. Собственность семьи художника Annunciation Day. 1987. Oil on canvas. 91 × 150.5 cm. Collection of the artist's family

Выставки

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Художник не стремится приблизить облик своих героев к классическим идеалам красоты. Наоборот, в картине «Трудные шаги к истине» (2000) он изображает апостолов похожими на бродяг. В истории искусства встречались подобные случаи «приземления» евангельских образов, например, в творчестве Диего Веласкеса – одного из любимых художников Коржева. Как вспоминал Коржев, в работе «Трудные шаги к истине» для него было важно «передать запах рыбы и опилок, так как многие ученики Христа занимались простой работой до встречи с Ним» 6 . Большое значение имеет композиционное решение полотна. Художник выдвигает персонажей к самому краю картины, выбирает низкий горизонт. Благодаря этому зритель как бы становится соучастником действия, а герои оказываются почти осязаемыми. Фигуры учеников объединены общим движением к центру, где находится Христос. Он выделяется белизной тела и одежд и визуально образует вершину перевернутой пирамиды, составленной из фигур апостолов. Такую V-образную композицию часто выбирал для своих работ Веласкес. Христос не отделен от толпы, принадлежит ей, а Рука Его, прикрывающая глаза от солнца, нарушает замкнутый характер композиции, уводя внимание зрителя за пределы плоскости картины.

совсем юная Мария в испуге прижалась к стене, оцепенела. Художника в первую очередь интересуют чувства и переживания героини. Подобное сравнение не случайно, в том числе и благодаря общему источнику, который художники переосмысляют в своих произведениях, – искусству Кватроченто. Так, например, вариант «Благовещения» (2000–2005) Коржев пишет в подражание фрескам раннего Возрождения. В коржевской интерпретации образы Христа, Марии, учеников, пророка кажутся не менее достоверными, чем реальные персонажи. Для усиления правдоподобности художник часто вводит натюрмортные мотивы, как то: изображение бытовых предметов – крынок, полевых сумок, лаптей, а также портреты с натуры, как, например, в работах «Осень прародителей» (1995) и «Мария с ребенком» (1999). Подобный ход помогает Коржеву сделать библейские образы осязаемо близкими и понятными зрителю. Особое место в библейском цикле занимает работа «Прозрение» (1999), к которой, по словам художника, он был очень привязан. Мастер стремится истолковать смысл духовного прозрения. Как и во многих других картинах этого цикла, Коржев как бы останавливает действие и продлевает кульминационный момент, словно в кино при замедленной съемке. Мы не видим завершения происходящего, наблюдая лишь процесс.

Благовещение. 2000–2005. Холст, масло. 102 × 116. Собственность семьи художника Annunciation Day. 2000-2005. Oil on canvas. 102 × 116 cm. Collection of the artist's family

«Трудные шаги к истине» перекликаются со знаменитой картиной «Явление Мессии» (1837–1857) Александра Иванова, творческие искания которого, безусловно, были близки Коржеву, написавшему в одной из статей: «…Тема предчувствия, надежды и мечты народной стала темой картины Иванова»7. В картине Коржева мы словно находим продолжение этой идеи, но если в работе Иванова герои еще колеблются перед выбором, то у Коржева апостолы уже осознанно следуют за Спасителем. Тяжелое физическое испытание – переход через пустыню под палящими солнечными лучами – отождествляется автором со сложнейшей духовной работой человека на пути к истине в ясном, понятном для зрительского восприятия ключе. Земной путь Христа, полный человечных поступков, любви к людям, милосердия к страждущим, веры в духовные

возможности человека, есть свидетельство того, что хотя путь к истине сложен, но возможен для каждого. Поиск индивидуального пути в разработке библейской темы сближает произведения Гелия Коржева с творчеством художников второй половины XIX века, в частности, с полотнами Николая Ге, Ивана Крамского, Василия Поленова. Отойдя от устаревших норм при изображении сюжетов Священной истории, поместив религиозный сюжет в исторический контекст, эти мастера продолжили традицию Александра Иванова. Безусловно, каждому из этих художников присущ индивидуальный подход к трактовке библейских сцен, но в то же время их объединяет несколько характерных черт, в числе которых отношение к библейским героям как к историческим персонажам, сосредоточенность не на мистических аспектах, а на человеческих переживаниях, точная 35

Выставки

передача психологических состояний героев, мира их мыслей и чувств. Чувства героев Коржева отражают реальные истории отношений между реальными людьми. Для Коржева образы библейских персонажей, сама библейская история являются универсальным зеркалом жизни, ее самых сокровенных истин. На картине «Осень прародителей» (1995) изображены Адам и Ева в старости. «Изгнанные из рая, обреченные на скитания по бренной земле, они сохранили большую человеческую любовь, которая помогла все пережить и дает силы жить дальше» 8 – так пояснял свой замысел автор. «Лишенные рая» (1998) – одно из мощнейших по эмоциональной силе полотен, вошедших в библейский цикл. Коржев переносит драматическое изгнание Адама и Евы из рая в мир понятных современному человеку эмоций и переживаний. Композиция картины в какой-то степени напоминает кадр голливудского боевика: герой на руках несет героиню по выжженной, растрескавшейся, похожей на поле боя земле. Огромный пространственный скачок отделяет персонажей от пейзажа на заднем плане: они никак не сопряжены. Композиционное решение полотна практически буквально следует за названием: потерян рай, вместе с ним благополучие и счастье, а впереди – неизвестность и тяжелые жизненные испытания. Существенную часть библейского цикла Коржева составляют картины, посвященные страстям Христовым. Он по-своему отталкивается от композиции «Страстного цикла» Николая Ге (1884–1894), воплощающего образ проповедника нравственности, мучительно переживающего страдания людей. Зрителей почти ужасают запредельные психофизические состояния его героев, однако Ге находит способ создать образ Христа, говорящего о пробуждении души даже в самом пропащем преступнике. Похожую идею развивает и Коржев, но он проявляет сдержанность и пытается отойти от передачи мук физического страдания. Правда, иссеченное тело Спасителя, несущего Крест на Голгофу («Несение Креста», 1999), выписанные художником c натуралистической верностью вздувшиеся вены («На Кресте», 1999), безвольно опущенная, неестественно вывернутая рука мертвого Христа, экспрессивно передающая бесчувственность телесной оболочки («Мария в пещере», 2009), оставляют пугающее впечатление. Выписанные укрупненно сцены становятся все более похожими на кадр из фильма, сохраняя момент напряжения, динамику, яркость и объемность изображения. На картине «Последние минуты на земле» (2000– 2012) изображена сцена «Пригвождение к Кресту». В центре – фигура распятого Христа, по сторонам – двое разбойников. Коржев намеренно обрезает их фигуры так, будто они случайно попали в поле зрения зрителя. В знаменитой «опрокинутой» коржевской перспективе фигура Христа прорезает холст по Выставки

диагонали, как бы поднимаясь на зрителя. Движение отрывающегося от земли Креста подчеркивается белоснежным платом, наброшенным на тело Христа. Создавая дополнительную диагональ, плат действительно пригвождает Крест к холсту. Размещенные по краям картины молоток с гвоздями, туника, копье показаны не целиком, а фрагментарно – как символы, вызывающие в памяти тему «размышления о Страстях». Образуя единое композиционное кольцо, они «закручивают» изображение в вихревом движении, придавая ему еще большую динамику. Отметим, что в этой работе Гелий Коржев обращается не столько к теме страдания, сколько к мотиву диалога Христа и благоразумного разбойника, искренне раскаявшегося. Разговор с преступником, осознавшим, что рядом страдает невиновный, созвучен происходящему в композициях Страстного цикла Николая Ге. Связи Коржева с творчеством Ге очевидны и в картине «Искушение» (1996), которая представляет своеобразную интерпретацию знаменитого полотна «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890), но с новыми действующими лицами. Спиной к зрителю изображена женщина, ниспадающие драпировки ее одежд едва прикрывают наготу. Залитая ярким светом, она отбрасывает тень на фигуру художника, словно загнанного в угол. Положение руки, крепко прижатой к груди, подчеркивает неподвижную скованность героя. Полотно Коржева «Изыди, сатана!» (2009) посвящено теме искушения Христа дьяволом во время сорокадневного поста. Полотно Коржева вновь отсылает к композициям Ге. Так, обрезанная фигура и указующий жест сатаны – словно цитата из картины «Голгофа» (1893) Ге, а сандалии и римские одежды, в которые Коржев облачает искусителя, рифмуются с образом Понтия Пилата в картине «Что есть истина?» Ге. Таким образом, Коржев как бы совмещает сюжет искушения и сюжет разговора Христа с Пилатом. Разрабатывая библейскую тему, Коржев в отличие от художников второй половины XIX века не отводит значительного места пейзажным мотивам. В картинах Коржева написанные под впечатлением от поездок по Сирии, Ливану и Испании пейзажные мотивы превращаются в некий условный фон для основной сцены, разыгрывающейся на первом плане. Этот прием помогает возвысить библейский сюжет над повседневностью, делая его более значительным и универсальным. В некоторых эскизах Коржева прослеживается иконографическая связь с пейзажными мотивами Александра Иванова. Примером может служить небольшого размера «Библейский пейзаж» (2005). Здесь художник неожиданно философски осмысляет незначительный пейзажный мотив. В полотнах Коржева прослеживается связь и с некоторыми натюрмортными зарисовками Иванова; встречаются и композиции, имеющие арочные завершения, предполагающие как бы встраивание в архитектурную форму («Голгофа», 36

Прозрение. 1999. Холст, масло. 120 × 120. Собственность семьи художника Recovery of Sight. 1999. Oil on canvas. 120 × 120 cm. Collection of the artist's family

Выставки

Голгофа. 2001. Эскиз. Оргалит, масло. 56,5 × 76. Собственность семьи художника Golgotha. 2001. Sketch. Oil on hardboard. 56.5 × 76 cm. Collection of the artist's family

2001). Вспомним, что акварельные эскизы Александра Иванова претворяли монументальную перспективную задачу художника – создание стенных росписей «храма человечества». Библейский цикл Гелия Коржева – результат долгой и сложной духовной работы мастера, его проникновенного диалога с различными художниками и живописными традициями прошлого, которые в процессе переосмысления и наполнения новым содержанием остаются актуальными и сегодня. Картины, многие годы не покидавшие мастерскую художника, в декабре 2013 года были представлены широкой публике на выставке «Библия глазами соцреалиста. Гелий Коржев»

в Институте русского реалистического искусства, а сегодня стали частью ретроспективной экспозиции, проходящей в залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу. Трудные шаги к истине. 2000. Холст, масло. 160 × 2004 Собственность семьи художника

Последние часы на земле. 2000–2012. Холст, масло. 170 × 2154 Собственность семьи художника Last Hours on Earth. 2000-2012. Oil on canvas. 170 × 215 cm4 Collection of the artist's family

1. Гелий Коржев. Из бесед с художником. Запись 2012 года. 2. Анастасия Коржева. Из бесед о творчестве Гелия Коржева. Запись 2012 года. 3. Гелий Коржев. Из бесед с художником. 2012 год. 4. Там же. 5. Анастасия Коржева. Из бесед о творчестве Гелия Коржева. 2012 год. 6. Гелий Коржев. Из бесед с художником. 2012 год. 7. Коржев Г.М. Александр Иванов. Явление Мессии // Юный художник, 1993. № 4. С. 15. 8. Гелий Коржев. Из бесед с художником. 2012 год.

Выставки

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Hard Steps towards Truth. 2000. Oil on canvas. 160 × 200 cm4 Collection of the artist's family

Выставки

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Current Exhibitions

Gely Korzhev’s Biblical Cycle:

HARD STEPS TOWARDS TRUTH Ksenia Karpova

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

The current large-scale retrospective of Gely Korzhev is part of a series of innovative projects in the Tretyakov Gallery exhibition programme aimed at acquainting viewers with the work of major Soviet and post-Soviet artists. Works from Korzhev’s biblical cycle, on which the artist worked for a quarter of a century – from the mid-1980s until his death – are an essential part of the show: this ambitious project became the major undertaking of the final years of Gely Korzhev’s long artistic career.

During his work on the biblical cycle, even perhaps a little before he started on it, Korzhev withdrew from any kind of public activity in society, becoming almost a recluse. The artist later commented on his circumstances at that time: “I turned to working on the biblical cycle when contemporary life as such has lost its appeal for me. Although the tales from the Bible have many unexpected similarities with what is going on today, the major attraction for me was the fact that they are absolutely devoid of politics.

There is struggle, there are opponents and friends... But there is no politics.”1 By the end of the 1980s, his longstanding official work with the Union of Artists, which Korzhev had headed in his middle age, and his teaching activity at the Stroganov School and the Academy of Arts had given way to solitary creative work in his studio. “Father was determined to let everything else go except for working on the ideas that he sought to embody in the studio. His public activities only got in the way of that,”2 Anastasia Korzheva, the artist’s daughter, has explained. By addressing the biblical stories, Korzhev was following his own long contemplations on spiritual, moral and philosophical problems, and he was extremely forthright

3Осень прародителей (Адам и Ева). 1995 Холст, масло. 140 × 100. Собственность семьи художника 3Autumn of the Ancestors (Adam and Eve). 1995 Oil on canvas. 140 × 100 cm. Collection of the artist's family

Current еxhibitions

A very private person who almost never allowed anyone into his inner world, in the biblical cycle Korzhev embodied his emotions and thoughts with remarkable frankness – each of the paintings communicates tremendous, unbearable, severe spiritual tension which requires an intensive emotional and intellectual response from the viewer. These works stand out among the Russian artistic heritage of the second half of the 20th century for the unprecedented degree of emotional openness which the artist allowed himself. He has created probably the grandest in scale series of works on biblical themes in the Russian fine arts of the turn of the 20th century: the series was recognized as unique immediately after it was first shown to the public. “The Bible through the Eyes of a Socialist Realist” was the title chosen by the artist for the cycle. In a sense it is provocative: though addressing biblical themes, the artist remains aware that he belongs to a Soviet culture which excluded any religious discourse. Anastasia Korzheva recalls her father as seeing “Jesus Christ, his disciples and Mary more as historical characters. He was not a man of the Church, but all his life he tried to follow the commandments – perhaps that is why the inner turmoil and suffering of the characters in his biblical cycle is so tangible.”5 This perception of the biblical stories as historical rather than mythological events was largely due to the artist’s contemporary socio-historical environment which influenced his worldview, fostering a very individual interpretation of biblical scenes and images: the stories were “seen” through the eyes of someone who had lived most of his life in the atheistic reality of the Soviet Union. Korzhev started by liberating himself from the established canons of biblical iconography and embracing the prism of contemporary reality, as if he himself had witnessed the events depicted. We could put it differently and say that he was perceiving reality through biblical images – and rightfully so, because real life, the world of real people and their feelings and experiences had been the artist’s major source of inspiration throughout his entire artistic career. Not surprisingly, the canonical biblical narratives in Korzhev’s works are easily recognized by viewers. The very first picture of the cycle, “Annunciation Day” (1987), does not match the standard iconographic type. The scene of the Archangel Gabriel visiting Mary is depicted in a very austere environment: a simple room devoid of any background details. Instead of a traditional Mary, humbly receiving the glad tidings, Korzhev depicts her lying fallen to the floor, prostrated by grief, stunned by the sudden realization of her unborn child’s fate. The painting was not intended to evoke peaceful contemplation, rather to expose and explain the dramatic meaning of the event concerned – an approach that was common for the artist. Korzhev has shifted the emphasis and, instead of painting the moment of Gabriel’s unexpected visit, he depicts the one that follows: most probably, the angel is only present in the painting so that viewers would recognize the story. 42

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

in his work. The depiction of the Gospel and Old Test ament scenes in the arts has a long history, and its own iconographic tradition. Despite the rich diversity of his interpretations – from idealized images of biblical characters belonging to a divine, sacred world, to portraits of saints who had the features of Korzhev’s contemporaries and were depicted in an environment familiar to him – the artist always fulfilled his major task of making the content of the Holy Scriptures intelligible and understandable to viewers. Korzhev managed to develop a deeply personal system of imagery, one which was also powerful and versatile, and the artist’s works reflect his worldview, aesthetic preferences and artistic influences. Korzhev’s biblical cycle bears involuntary reference to the great works of different eras, including the paintings of Titian, Rubens, Rembrandt, Velázquez and Caravaggio, as well as the works of the “Peredvizhniki” (Wanderers) and the Pre-Raphaelites. Korzhev had an affinity with 19th century art in his intense search for artistic truth, in the novelty of his conceptual content and realistic interpretation of the Gospels. While drawing on various pictorial traditions, the artist does not rely on any one of them exclusively, but rather rethinks traditions and reveals a new contemporary interpretation. Following in the footsteps of the 19th century artists, Korzhev chose to represent his ideas in the form of a cycle of paintings, thus continuing the tradition introduced into Russian art by Alexander Ivanov. Korzhev would add text descriptions explaining the ideas behind some of the images he created, in a way similar to Vasily Polenov, Ivan Kramskoi and Nikolai Ge. His sketches can often be mistaken for independent works due to their size and degree of elaboration. Korzhev himself noted that “sketches are, foremost, a factor of the artist’s diligence”. “A large painting often puts pressure on the viewer, while a sketch is always favourable in its freshness and ‘immaturity’. The viewer can explore it calmly, thus learning about the progress of the work,”3 the painter said. The dramatic events of 1986, the year in which Korzhev’s mother and father both died, in a way led him to exploring the biblical theme. “The pain of losing my parents kept me from painting for a very long time. I would only make sketches on biblical themes, which resulted in a whole series,” Korzhev said.4 The biblical cycle was the result of Korzhev’s long experiments with composition and interpretation of images. Through his sketches we are able to follow the artist removing or adding certain meaningful elements, changing the colours and spatial balance, and reaching a final version. Some of the paintings were created over very long intervals – the cycle itself would take almost 25 years to be completed, during which time the artist continued to develop other themes, like the famous series of the surreal “Mutants ( Tyurlikis)” begun in the 1980s, his allegorical series about Don Quixote (from the 1990s) as well as one of the most important subjects in his career – that of war.

Изыди, сатана! 2009. Холст, масло. 141 × 170. Собственность семьи художника Get Thee Behind Me, Satan! 2009. Oil on canvas. 141 × 170 cm. Collection of the artist's family

In his later sketches Korzhev puts an even greater emphasis on the distance of time, placing the angel in the background (“Annunciation Day”, 2010) as a trace of the past in contrast to Mary, whose figure is tangible, material and clearly still in the present. The earliest artistic interpretation of this scene that is similar to that of Korzhev can be seen in " Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation)" (1849-1850) by Dante Gabriel Rossetti. His Mary, a very young girl, is clinging to the wall in fright, numb and terrified. The young heroine’s feelings and inner turmoil were the artist’s primary concern. The comparison is not accidental given the fact that, among other things, both artists were reinterpreting the same source – the art of the Quattrocento. For example,

Korzhev painted his “Annunciation Day” of 2000-2005 imitating early Renaissance frescoes. His interpretation of the images of Christ, Mary and the disciples make them seem as real as the actual protagonists. To enhance the sense of verisimilitude, the artist often introduces still-life motifs, such as the images of everyday objects – earthenware pots, field bags, bast shoes, as well as portraits, as in “Autumn of the Ancestors (Adam and Eve)” (1997-2000) and “Mary with Child” (1999). This approach helps Korzhev to bring the biblical images tangibly closer to the viewer and make them more understandable. “Recovery of Sight” (1999), to which the artist himself admitted feeling very attached, holds a special place in the biblical cycle: in it Korzhev sought to interpret the meaning 43

Current еxhibitions

Мария с ребенком. 1999. Холст, масло. 120 × 120. Собственность семьи художника

of spiritual enlightenment. As in many other paintings of the cycle, he almost halts the action to prolong its culmination, almost like a slow-motion scene in a film. We don’t see the conclusion of what is taking place, we only watch the process. The artist does not seek to make his characters’ appearance close to any classical ideal of beauty. On the contrary, in “Hard Steps towards Truth” (2000) he portrays the apostles as looking like vagabonds. Other such cases of bringing evangelical images “down to earth” can be found in art history, including in the works of Diego Velázquez, who was one of Korzhev’s favourite artists. As Korzhev himCurrent еxhibitions

self recalled, to him the most important element of working on “Hard Steps towards Truth” was “conveying the smell of fish and sawdust, as many of the disciples were engaged in ordinary work before meeting Him”.6 The composition of the painting is deeply meaningful – the artist places all the characters at the edge of the painting, choosing a low horizon. Due to this choice the viewer almost becomes involved in the action, and the characters feel almost as if they could be touched. The disciples come together in one common movement towards the centre of the painting, towards Christ. The whiteness of His body and clothes makes the figure stand out, visually forming a summit of an 44

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Mary with Child. 1999. Oil on canvas. 120 × 120 cm. Collection of the artist's family

Мария в пещере. 2009. Холст, масло. 150 × 150. Собственность семьи художника Mary in the Cave. 2009. Oil on canvas. 150 × 150 cm. Collection of the artist's family

inverted pyramid, made up of the figures of the apostles. Velázquez would often apply a similar V-shaped composition to his works. Christ is not separated from the crowd but is part of it; He covers His eyes from the sun with His hand, which interrupts the closed nature of the composition, diverting the viewer’s attention beyond the painting. “Hard Steps towards Truth” has something in common with the famous painting “The Appearance of Christ Before the People” (1837-1857) by Alexander Ivanov, whose creative concerns were close to Korzhev; he once wrote in an article, “the theme of premonitions, people’s hopes and dreams became the theme of Ivanov’s paint-

ing.”7 We discover this idea developed further in Korzhev’s painting – while Ivanov’s characters are still hesitating about their choice, Korzhev’s apostles have become conscious followers of the Saviour. The artist equates a severe test of endurance, crossing the desert beneath the scorching sun, with the most profound inner spiritual work of a man on his journey to the truth in a form that is clear and comprehensible to viewers. Christ’s earthly path, full of human deeds, love for the people, mercy for the distressed and faith in the spiritual growth of man, is strong evidence that, although the journey to truth is a hard one, it is possible for all. The search 45

Current еxhibitions

physical shell (“Mary in the Cave”, 2003), leave a daunting impression. The enlarged scenes begin to recall a frame from a film that captures a moment of tension and dynamics, and the brightness and fullness of the image. The painting “Last Hours on Earth” (2000-2012) depicts the scene of the nailing to the cross. The figure of the crucified Christ is in the centre, the two thieves at his sides. Korzhev has deliberately cut their figures to create the impression that they have accidentally come into view. The figure of the Christ “cuts” through the painting diagonally in Korzhev’s famous “inverted” perspective, as if rising towards the viewer. The very movement of the cross rising off the ground is emphasized by the snow-white wrap draped over the body of Christ. Creating an additional diagonal, the wrap does indeed “nail” the cross to the canvas. The hammer, nails, tunic and spear, placed across the edges of the painting, are drawn only in fragments – as symbols evoking the theme of the “Reflections on the Passions”. Through forming a single circle of composition they “spin” the image, pulling it into a vortex motion, making it more dynamic. In this work Gely Korzhev refers not so much to the theme of suffering as such, but rather to the motif of the dialogue between Christ and the penitent thief. This conversation with the criminal who realized that an innocent man was suffering next to him can be related to what unfolds in Ge’s “Passion Cycle”. Korhzev’s artistic kinship with Ge is also apparent in “Temptation” (1996), an interpretation of the latter’s fam ous painting “What Is Truth? Christ and Pilate” (1890), but with new characters. A woman stands turned away from the viewer, her back barely covered by the flowing fabric of her gown. Bathed in bright light, she casts a shadow on the figure of an artist who is standing as if cornered. His hand is firmly pressed against his chest, emphasizing an overall paralyzing numbness. Korzhev’s “Get Thee Behind Me, Satan” (2009) was dedicated to the theme of Christ’s temptation by Satan during his fast of 40 days in the wilderness, and also has several references to Ge’s work. As if quoting Ge’s “Golgotha” (1893), Korzhev draws Satan’s figure cut-off and with a pointing gesture. The Roman sandals and gown in which the tempter is clothed chime with the image of Pontius Pilate from Ge’s painting “What Is Truth?” Thus, Korzhev combines the two stories – temptation and the conversation between Christ and Pilate. Unlike the artists of the second half of the 19th century, Korzhev does not give prominence to landscape mot ifs when working with biblical themes. In the paintings that Korzhev created inspired by his travels through Syria, Lebanon and Spain, the landscape is transformed into a nominal background for the major scene played out in the foreground. This technique elevates the biblical plot above the everyday, making it more significant and universal. Some of Korzhev’s sketches have points of iconographic connection with Alexander Ivanov’s landscape 46

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

for a personal approach to the development of the biblical theme is what brings Korzhev’s works close to the art of the second half of the 19th century – particularly to Ge, Kramskoi and Polenov. By diverging from the traditional way of depicting scenes from Scripture and history, and placing the religious story into a historical context, these masters continued the tradition started by Ivanov. While each of these artists had his own individual approach to the interpretation of biblical scenes, they share certain traits – for instance, they perceive biblical personages as historical figures, focus on human emotions rather than mystical aspects of the stories, and are very accurate in conveying the inner state, thoughts and feelings of their subjects. The feelings that Korzhev’s characters experience are a reflection of real stories about the relationships between real people. For him, the images of biblical characters, and the very history told in the Bible are a universal mirror of life, the mirror of life’s most hidden truths. The painting “Autumn of the Ancestors (Adam and Eve)” (1997-2000) depicts Adam and Eve in age. “Expelled from Paradise, doomed to live a mortal and wandering life on earth, they have kept a great human love, which has helped them overcome everything and gives them the strength to go on living,”8 was the artist's explanation of his conception. “Deprived of Paradise” (1998) is one of the most emotionally powerful paintings of the biblical cycle: Korzhev brings the dramatic expulsion of Adam and Eve from paradise into a world of emotions and experiences more comprehensible to the contemporary viewer. The composition of the picture somewhat resembles a still from a big Hollywood film: the hero carries the heroine in his arms over a parched, cracked, battlefield-like land. The two characters are separated from the landscape in the background by a huge distance; nothing links them to it. The composition of the painting echoes its title almost literally: paradise is lost, the wellbeing and happiness that it brought are gone. The future is full of uncertainty and unceasing trials of life. Paintings depicting the Passions of Christ comprise an essential part of Korzhev’s biblical cycle. In his own distinctive style he draws upon Ge’s “Passion Cycle” (18841894) which embodies an image of the preacher of morality who is painfully living through the sufferings of the people. The viewer is nearly terrified by the overwhelming psychophysical state of his characters, yet Ge finds a way to create an image of Christ which speaks about the possibility of awakening even for the most lost of souls. Korzhev develops a similar idea, though he remains more dispassionate and tries to steer away from conveying the agony of physical suffering. Nevertheless, the flayed body of the Saviour carrying the cross to Golgotha (“Carrying the Cross”, 1999), the accurately and naturalistically drawn swollen veins (“On the Cross”, 1999), and the weakly hanging and unnaturally bent hand of the dead Christ which expressively conveys the lifelessness of the

Лишенные рая. 1998. Холст, масло. 130 × 160. Частное собрание Deprived of Paradise. 1998. Oil on canvas. 130 × 160 cm. Private collection

motifs – for instance, the small “Biblical Landscape” (2005), in which the artist makes an unexpectedly philosophical interpretation of an insignificant landscape. Korzhev’s paintings also have a connection with some of Ivanov’s still-life sketches; some of the compositions have an arch figuration suggesting an architectural form (“Golgotha”, 2001). It should not be forgotten that Ivanov’s watercolour sketches served as preparation for the implementation of a future monumental task in terms of perspective – the ornamentation of the walls of the “temple of humanity”.

Gely Korzhev’s biblical cycle is the result of the artist’s lasting and complex inner work and spiritual dialogue with various artists and painting traditions of the past that remain relevant though being “re-thought” and filled with new content. The paintings were kept in the artist’s studio for many years, and only revealed to the public in the exhibition “The Bible through the Eyes of a Socialist Realist. Gely Korzhev” at the Institute of Russian Realist Art in December 2013. Displayed again as part of Korzhev’s retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery, they retain their remarkable power.

1. Gely Korzhev. Recorded in 2012. Hereinafter – Conversations. 2. Anastasia Korzheva. Recorded in 2012. 3. Gely Korzhev. Recorded in 2012. 4. Gely Korzhev. Recorded in 2012. 5. Anastasia Korzheva. Recorded in 2012. 6. Gely Korzhev. Recorded in 2012. 7. Korzhev, G.M. ‘Alexander Ivanov. The Appearance of the Messiah’ // “Young Artist”, 1993. No. 4. P. 15. 8. Gely Korzhev. Recorded in 2012.

Current еxhibitions

Портрет художника

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Портрет художника

“

ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ*

”

Михаил Лазарев

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Я выстроил свой нереальный мир, И устроил в нем Композиций пир. Он – мой праздник души, Он и козырь мой, Я владею им, Он владеет мной, И у праздников есть И начало и «стоп»… А.М.

В живописном ремесле Анатолий Мосийчук был подлинным виртуозом. Несколькими движениями кисти он мог изобразить вола под пирамидальным тополем или натюрморт с загадочным содержанием. Эти изящные миниатюры общительный и приветливый художник охотно дарил посетителям его творческой мастерской. Сегодня у многих людей хранятся эти драгоценные знаки памяти о замечательном мастере. Автор монументальных декоративно-архитектурных комплексов (станции Московского метро, Музей Хо Ши Мина в Ханое и другие объекты) Анатолий Мосийчук, художник универсального дарования, выказал самую блистательную грань необыкновенного таланта в цикле фантасмагорических живописных творений. По замыслу художника, эти картины являются цельным архипелагом единой многообразной сущности, подход к которой Мосийчук обозначил в поэтическом тексте, предпосланном в качестве эпиграфа к данной статье. Каждая его картина – тайна. Если они и могут выполнять свое прямое предназначение украшения ин терьера, то только для людей, любящих разгадывать загадки. Подписи к картинам не связаны с изображениями (если только это авторские названия, а не устроителей

3Влекомый. 2006. Холст, масло. 60 × 46 3Infatuated. 2006. Oil on canvas. 60 × 46 cm * Автор статьи не случайно взял в кавычки заголовок – название давнего немецкого кинофильма; его (заголовка) абсурдность как нельзя лучше соответствует направленности творческого озарения Анатолия Мосийчука.

Портрет художника

Иллюстрация к ненаписанному. 2002. Холст, масло. 81 × 100

посмертной выставки) или связаны с содержанием отдаленно, косвенно, в полном соответствии с неопределенностью смысла (для непосвященных, а таковыми являемся, кроме автора, мы все). Художник ушел и, как говорится, унес свою тайну с собой. Он мог бы обозначать холсты, как в музыке, «опусами» с порядковыми номерами. Анализ и попытка расшифровки картин могут строиться только на уровне предположений и, соответственно, позволяют множество трактовок. Не проясняют ситуацию и белые стихи художника, вполне адекватные его абсурдистской живописи. Поэтому попытка словесного комментария может восприниматься как профанация, если не шарлатанство. Но, как значилось в комсомольских заповедях, каждый имеет право на подвиг. Автор текста решил пойти на этот риск. Возможно, Мосийчук был осчастливлен озарением подобно Иоанну Богослову на Патмосе. Или же им руководили фантазии, настоянные на разного рода древних поверьях. В обоих случаях критический комментарий должен интонационно соответствовать общей метафоричности творения Мосийчука, иначе Портрет художника

получится несуразная разноголосица. Скорее всего, здесь как нельзя более подходит жанр фэнтези. Анатолий Мосийчук проник в пространство инобытия, царство обманов и обломков архетипов, из которых впоследствии сложились логическая вселенная, фантомы, корпускулы бывших и будущих мирозданий, галлюцинации, миражи, абсурд, прообразы бытия, миражи реальности, фантазии и сны. Все это сплавилось в цельный и, по замыслу художника, ирреальный мир. Происхождением из Южной Украины, Мосийчук, конечно же, держал где-то в закраинах ума, да это не могло не впитаться в кровь, воспоминания об оставшейся в далеком детстве и юности земле отцов. Время от времени в его картинах возникают причудливые не то чтобы крытые соломой хаты – скорее их метафоры, в каждом случае в соответствии с основной тональностью композиции. Не всегда добрые («садок вишневый возле хаты…»), иногда зловеще застывшие. И пирамидальные тополя – можно сказать, фирменный знак живописи Анатолия Мосийчука. Пирамидальный тополь (раина, populus piramidalis) был удостоен внимания А.С. Пушкина 50

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Illustration to the Unwritten. 2002. Oil on canvas. 81 × 100 cm

Застывшие. 2007. Холст, масло. 60 × 80 Frozen. 2007. Oil on canvas. 60 × 80 cm

(«Сребристых тополей листы» – поэма «Полтава»), также он запечатлен в показанном на выставке «портрете» этого одиноко высящегося дерева. В соответствии с этим утверждением можно предположить о каких-то реминисценциях поэтики Н.В. Гоголя в творчестве Мосийчука. Такой сюжет есть, но он единичен, и влияние ли это или совпадение, сказать трудно. Во всяком случае, на картине «Пара II» (1994) женщина в белом одеянии, с какой-то колючей погонялкой в руке, оседлавшая с трудом вышагивающего на цыпочках персонажа, вполне может ассоциироваться с известной панночкой. Непроницаемая тьма, как и во всех остальных полотнах, служит фоном. Расчерченную на квадраты поверхность внизу композиции можно было, соответственно с содержанием «Вия», принять за церковный пол. Уместны ли все эти рассуждения, поскольку Мосийчука ни в коем случае нельзя представить даже отдаленно воспринимающим литературные ассоциации, сказать трудно. Тем не менее и гоголевская чертовщина неотвязно просматривается в зловещем мраке странного мира Анатолия Мосийчука.

Возникает соблазн «прочитать» эпос Мосийчука с точки зрения библейских событий. Но многое говорит против этого. Если это не откровенное царство дьявола, то царство мрака. Непроглядная тьма является постоянным источником вдохновения художника. «Подземный мир обладал как материальной, так и духовной сущностью, – писал Питер Акройд в своей книге «Подземный Лондон». – Великие авторы античности – Платон, Гомер, Плиний, Геродот – считали нижний мир вместилищем снов и галлюцинации». В древнегреческой мифологии из первобытного мрака возникли первые живые существа... «И музыка, и философия рождаются из тьмы, из мрака... Не из тени, нет, из темноты, из непроглядности, из мрака <…> Все зло человечества родилось в темноте, во мраке, там, где человека не преследует по пятам тень его собственных преступлений» (Уильям Фолкнер. «Особняк»). Почти иллюстрацией к мысли Питера Акройда воспринимается композиция «Песнь» (2006) с ансамблем из десятка персонажей. Подобный хоровой 51

Портрет художника

Подношение облаку. 2009. Холст, масло. 145 × 164,5

коллектив мог встретиться, пожалуй, только где-нибудь на булгаковском балу у Сатаны. Дело в том, что Мосийчук изображает реальные исторические персонажи, принадлежащие к разным эпохам, или же имитирует их якобы подобие. Каждый из них охвачен процессом пения, судя по их лицам, исполняется нечто торжественное и суровое. Мужчина в длиннополом пальто дирижирует пением, рядом с ним другой – в облачении из иного времени. Над головами некоторых из певцов простираются нимбы наподобие широкополых шляп. Им аккомпанирует на клавире дама в красном платье (в почти ахроматических картинах Мосийчука рассматриваемого цикла открытый спектральный цвет встречается очень редко). На ее голове расположено странное устройство – двурогий каркас в виде диадемы, держащий ниспадающие на спину волосы и длинПортрет художника

ное белое покрывало. Спевка происходит в каком-то захламленном помещении, напоминающем чердак старого городского дома, куда стаскивали отжившие свое вещи. На первом плане справа даже выглядывает половина льва, как будто снятого с ворот Английского клуба в Москве. Может ввести в заблуждение (это про христианство) композиция «Возраст» (1991) с двумя крылатыми фигурами. Следует помнить, что не только ангелы света обладают крыльями. Демоны, как известно, тоже летают. Изображенные персонажи никак не соответствуют атрибутам небесного ангельского чина: у стоящей фигуры определенно намечена женская грудь, у лежащего – признаки мужского достоинства. Эта необъяснимая крылатость может отсылать к каким-то заповедным мифам, если таковые существуют. Легенде об Амуре 52

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Offering to a Cloud. 2009. Oil on canvas. 145 × 164.5 cm

Сюжет из сценария. 2008. Холст, масло. 134 × 169 A Story from a Film Script. 2008. Oil on canvas. 134 × 169 cm

и Психее ситуации явно не соответствует, тем более изображена человеческая житейская коллизия. Мужской персонаж то ли спит, то ли объят вечным сном. «Женская особь» (?), скрытая по пояс какой-то завесой, глядя на лежащую фигуру, то ли любуется им, то ли объята скорбью. На отсутствии логики бытия, да и вообще какойлибо логики зиждется все построение «потусторонней» эпопеи Мосийчука. В нашей жизни был художник, который посредством фигуративной системы изобразил то, что предметной живописи совсем не свойственно. Он близок к сюрреализму, но у него нет и намека на какие-либо сдвиги формы, ее деформации. Мосийчук демонстративно благопристоен в следовании канонам фигуративизма, стремясь визуально воспроизводить в общем-то не долженствующих поддаваться изобра-

зительной трактовке кишащих демонов своего подсознания. В этом заключается острота его живописных суждений, способная дать, как говорится, сто очков вперед любому творению contemporary art, претендующего на подобные же замыслы. «Мы копошимся… и все думаем, что проникаем вглубь, не в силах понять, что там, в глуби, совсем уже не наша реальность, нам не отпущенная, отнюдь не данная нам в ощущении… что устройство нашей жизни имеет еще свое устройство, отнюдь не внутри нашей жизни расположенное», – написал Андрей Битов в книге «Оглашенные». Вот и критик стремится проникнуть в глубь фантасмагорий Мосийчука, не ведая при этом окончательного результата. И еще один сюжет, «вне нашей жизни расположенный», – картина «Перепутье» (1992). Как и предыдущая, двухфигурная 53

Портрет художника

Типаж I. 2007. Холст, масло. 59,5 × 50 Character Type I. 2007. Oil on canvas. 59.5 × 50 cm

композиция, оба босых персонажа связаны каким-то завершающимся действием, абсурдным, как и все остальные в эпосе Мосийчука. Их хламиды, в которые одевалось простонародье, определенно отсылают нас в античность или средневековье, а челн Харона – и вовсе в мифологию. Привязанное к спине дерево отплывающего в темноту гребца и деревце, которое обнимает оставшийся «на берегу» и находящийся в каком-то состоянии растерянности персонаж, могли бы сойти за обыкновенных древних садоводов. Если бы не вечный полумрак дантевского чистилища, в котором извечно они пребывают. Да и растения эти скорее напоминают искусственные изделия, которыми украшают гостиничные холлы. Композиция Мосийчука «Ревнители» (1995), правда, одна из ранних цикла, в которой название в определенной мере совпадает с содержанием (в поздних работах эта связь все более утрачивается). Смысл его выражен в виде философской притчи. Живописец, пишущий обнаженную натуру, вознесен над толпой, что, видимо, говорит о возвышенности творческого процесса вообще. Босые ноги, оборванный холст указывают на сущность бытия художника. Об этом же и его платье – простецкие куртка и штаны: казалось бы, маловажная деталь – то, во что одевалось простонародье во все времена, – однако подчеркивает внеэпохальный характер отношения художника и толпы. Толпа же – группа из пяти голых человек, кое-как прикрытых каким-то тряпьем, что скорее указывает не на их физиПортрет художника

Типаж II. 2007. Холст, масло. 59,5 × 50 Character Type II. 2007. Oil on canvas. 59.5 × 50 cm

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

ческую обнаженность, но на духовную сущность. Полукругом стоя спиной к зрителю у ног художника, они простирают к нему руки то ли в восторге, то ли в хуле, о чем Мосийчук также не договаривает, оставляя окончательное решение за зрителем. В картине «Сюжет из сценария» появляется столь редкое для картин Мосийчука небо с голубыми просветами и облаками. В дневном свете проявляются также нечастые в его картинах проблески красноватых, зеленоватых и синеватых оттенков. Если когда-нибудь и был написан этот сценарий, то отнюдь не для обычного театра. Слишком загадочен «реквизит». В нем есть что-то нечеловеческое, как будто эти мегалиты были изваяны когда-то пресловутыми пришельцами, а правый столп и вообще ассоциируется с окаменевшей женой Лота. Мегалитические человекоподобные структуры присутствуют и в картине «Мольба» (2004). Но здесь, конечно же, центром композиции является огромное «всевидящее око», в светлом ореоле возникшее в вечном полумраке, в данном случае вне любого современного религиозного контекста, как Око давнего, далекого, неведомого нам божества. Больше всего это кажется связанным с какими-то оккультными верованиями, магическими обрядами, вообще с неведомыми нам цивилизациями.

Песнь. 2006. Холст, масло. 160 × 182 Chant. 2006. Oil on canvas. 160 × 182 cm

Абсурдом своей живописи, возведенной в крайнюю степень ирреальности, Мосийчук призывает к необходимости разрушения стереотипных представлений о Вселенной, пытается выстроить совершенно иные причинные связи, иные законы строения материи. Вообще в его картинах, как представляется, философия превалирует над живописью или же сплавляется вместе с ней в своеобразный философский камень (lapis philosophorum, он же магистерий, ребис), посредством которого Мосийчук пытается проникнуть в никем не ведомое, о чем Кант писал: «Чтобы что-то

познать, следует сначала это “что-то” помыслить, составить о нем общее представление, мысленно сконструировать его. В процессе мысленного конструирования важную роль играет воображение, пребывание за пределами возможного опыта». Мосийчук пытался придумать то самое неведомое. Все это, конечно, питалось богатым воображением художника. Но так ли уж все просто, должна же была быть в нем какая-то форточка, через которую оно стимулировалось и информация неизвестными каналами поступала в его подсознание? Об этом говорит сам процесс работы 55

Портрет художника

художника, основывавшийся исключительно на интуиции, отсутствии заданной программы. В некоторых композициях присутствуют странные (инопланетные?) механические устройства, как, например, в картине «Девы и старец» (1995). Правда, и здесь нет каких-либо библейских аллюзий. Напротив, согбенный старец повернулся к полуголым девам спиной. А одна из них, ухватившись за фантастическое, сияющее огнями летательное сооружение, стремится в поднебесье. Если можно назвать небом то, что образует иномир Мосийчука, поскольку в нем (в этом небе), понятное дело, нет солнца, звезд и луны. Об абсурде Мосийчука, очевидно, писать нужно с долей абсурда. Иррациональность человеческого существования водит кистью Мосийчука в каждой из его работ, поэтому в них сталкиваются самые разные, подчас противоречивые сентенции. Отдельные, ничего не знающие друг о друге группы передвигаются по бескрайнему, пустынному, погруженному во мрак пространству. Каждая из них не имеет никакого отношения к остальным. Портрет художника

Они обречены на вечное одиночество в своем небытии. В мире Мосийчука не действуют физические законы, потому что в нем нет физических величин. Это тени, прообразы или призраки. Видимо, Творец еще не отделил свет от тьмы и играет в пазлы, и бродят в пространстве хаоса архетипы будущих реальных творений, бестелесные идеи Платона. Или же где-то там сомкнулись начала и концы, время «схлопнулось» подобно черной звезде, и по тому, что было Землей, бродят призраки и фантомы ушедших тысячелетий. Убедительным доказательством этого предположения служит, можно сказать, картина-манифест «Присутствие» (2002). В беспорядочно бредущей сквозь облака процессии из трех десятков персонажей также не нужно искать аналогий с библейским Исходом. Там был единый народ, но в этой относительно небольшой группе собраны представители разных эпох, женщин и мужчин. Возглавляет ее ведущий в белоснежном хитоне, меж тем как составляют шествие – что важно – самые разнообразные одежды, вплоть до современных костюмов, просматривается даже раввин в характер56

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Мастерская художника. Фотография The artist's studio. Photograph

ной шляпе. Присутствуют здесь и некоторые фигуры из других композиций, как, например, дама в рогатой диадеме из картины «Песнь». Цель этого шествия, ведомого, как всегда, демагогами, явно несбыточна. Видимо, об этом свидетельствует неожиданно возникшее перед ним и остановившее его видение – грандиозный, застывший в пространстве фантом, целиком закрытый белым одеянием-покрывалом и в капюшоне. Его ничего не выражающий взгляд (если он есть) устремлен поверх стоящей перед ним толпы вверх и вдаль. Иная реакция у лидеров движения – ведущий с лицом Троцкого (едва ли художник к этому стремился) воспринял явление агрессивно, меж тем как стоящий рядом с ним успокаивает его движением руки. Остальной народ, как всегда, безмолвствует. Мосийчук программно эклектичен в своих живописно-философских формулах. Это образные построения, лишенные каких-либо реальных прототипов, но обращенные, как представляется, ко всем природным и неприродным явлениям. Мосийчук словно познал какую-то тайну. В его искусстве смутно проглядывают какие-то исторические сюжеты, сны, наваждения. В его мире, где нет атмосферы, царит вечная тишина. Изображения, как правило, возникают из мглы слабым,

Ангел. 1999. Бронза Angel. 1999. Bronze

словно ночные болота, струящимся светом. Мосийчук по большей части использует в своей живописи коричневый «неживописный» цвет, которого многие художники стараются избегать. Что это было на самом деле – «надрациональное» знание, был ли художник проводником блуждающих в ноосфере идей или его посетило мистическое озарение – знать не дано. Да и сам художник едва ли мог бы до конца объяснить содержание, смысл своих образов. Если бы нужно было подобрать название для всего грандиозного мифа, сотворенного Анатолием Мосийчуком, более всего, наверное, подошло бы слово Нежить. Если бы оно (название) не имело еще и негативного подтекста.

Земля. 1999. Бронза The Earth. 1999. Bronze

Портрет художника

Portrait of the artist

“

MEMORIES

OF THE FUTURE

”

I built my unreal world And organized a Banquet of Compositions in it This world is the feast of my soul And my ace, too, I possess it And it possesses me And feasts have A start and a “stop”… А.М.

In his career as an official Soviet artist, Anatoly Moseichuk (1942-2013) was the creator of architectural landmarks with a prominent decorative element, from stations of the Moscow metro to the Ho Chi Minh Museum in Hanoi. Such was his creative activity in the real world, his engagement with the realities of life as it was then. But Anatoly Moseichuk “built his unreal world” too, one in which, as a versatile talent, he showed off the most brilliant aspect of his unusual gift in his series of phantasmagoric images. The artist envisioned these paintings as an holistic archipelago of a single versatile entity, the approach to which Moseichuk described in the lines of verse that preface this article. As a painter, he was a consummate craftsman. In a few brushstrokes he could depict an ox under a pyramidal poplar or produce a still-life with mysterious objects. The sociable and affable artist would readily present such elegant miniatures as gifts to visitors to his studio: today many keep them as precious souvenirs from a great master. Each of his paintings is a mystery. If they serve their most immediate purpose of decorating an interior, it is only for viewers who are keen on unriddling puzzles. The paintings’ titles are either unrelated to their imagery – this is true only for the those given by the artist himself, not

Инсталлянт. 2009. Холст, масло. 59,5 × 464 The Installed. 2009. Oil on canvas. 59.5 × 46 cm4

* I deliberately put this article’s title – derived from the 1970 German film by Harald Reinl, “Erinnerungen an die Zukunft” – in quotation marks: its absurdity fits supremely well with the direction of Moseichuk’s artistic epiphany. M.L.

Portrait of the artist

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Mikhail Lazarev

Portrait of the artist

Дерево. 2008. Холст, масло. 50 × 50 A Tree. 2008. Oil on canvas. 50 × 50 cm

Над осыпью. 2006. Холст, масло. 39,5 × 43 By the Rockslide. 2006. Oil on canvas. 39.5 × 43 cm

Portrait of the artist

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

those accorded by exhibition organizers – or related to that content indirectly, vaguely, in full conformity with the uncertainty of the message (uncertainty for the uninitiated, that is, meaning everyone except the artist). The artist has gone, as they say, and has taken his secret with him. He could have titled his compositions as musicians do – with opus numbers. Analyzing and attempting to decipher the paintings, the viewer would be limited to conjecture and, accordingly, faced with multiple interpretations. The artist’s unrhymed verse, in the same manner as his absurdist paintings, does not make the situation any clearer. Thus, any attempt at literary commentary can appear futile, even an act of charlatanism. But, as the commandments of the Young Communist League stated, everyone has the right to a heroic feat, and the present writer has decided to take such a risk. Moseichuk could have been blessed with Revelations like those of John the Divine on Patmos. Or he could have been guided by fantasies infused with all sorts of old legends. In either case the intonation of any critical commentator should agree with the general metaphoric thrust of Moseichuk’s works, otherwise we would be left with a nonsensical pellmell. Most likely, the genre of fantasy suits best. Anatoly Moseichuk penetrated the space of otherness, the realm of dissimulation and wrecks of archetypes, which later formed a logical macrocosm, phantoms, corpuscles of former and future universes, hallucinations, mirages, absurdity, the prototypes of existence, the mirages of reality, as well as fantasies and dreams. All this blended into a single and, according to the artist’s concept, surreal world. A native of southern Ukraine, Moseichuk certainly kept somewhere in the margins of his mind – and they must have sunk deep into his heart, too – memories of his ancestors’ land that remained from distant childhood and adolescence. Every now and then his paintings feature grotesque log cabins, not quite with thatched roofs – rather, metaphors of such cabins, in each composition in line with its main tonality. Not always kindly cabins (“a little cherry orchard near the cabin…”) but sometimes ominously immobile. And pyramidal poplars: one can say that they are a hallmark of Moseichuk’s art. The pyramidal poplar (populus piramidalis), which merited Alexander Pushkin’s attention (“Leafs of silvery poplars,” from “Poltava”), is also imaged in the “portrait” of the lonely towering tree. Given this, one can suppose that Nikolai Gogol somehow influenced Moseichuk’s art. There is evidence of such influence, but a single piece only, and it is difficult to say whether this particular instance is an accident or indeed attests to Gogol’s influence. Whatever the case, the composition “Couple II” (1994) features a woman in a white gown with a prod of thorns in her hand, mounted on the back of a man plodding along on tiptoes – she can be easily associated with Pannochka, the famous heroine of Gogol’s “Viy”. As in all Moseichuk’s other compositions, the background is impenetrable darkness. In line with the story of “Viy”, the chequered plane at the bottom of the picture can be taken for the church’s floor. It is difficult to say whether all these speculations have substance, for Moseichuk is the last figure you would suspect of sensitivity to literary

Былое. 2003. Холст, масло. 35,5 × 42,5 Bygone. 2003. Oil on canvas. 35.5 × 42.5 cm

associations. However, the ominous darkness in Moseichuk’s strange world has obsessive overtones of Gogolian devilry, too. The temptation to “read” the Moseichuk epic through the lens of the biblical stories is strong, but there are many indications that these motifs are irrelevant, too. If this is not the devil’s kingdom outright, then it is a kingdom of perpetual darkness. Impenetrable darkness is the artist’s constant source of inspiration. “The journey under ground prompted strange transformations. <...> with the world beneath the ground creating a spiritual as much as a material presence", wrote the British writer Peter Ackroyd in his “London Under”. "The great writers of antiquity – Plato and Homer, Pliny and Herodotus – have described the underground worlds as places of dream and hallucination.” In the Ancient Greek myths, the first living creatures emerged from the primordial darkness… "The music and the ideas both come out of obscurity, darkness. Not out of shadow: out of obscurity, obfuscation, darkness.<...> All human evils have to come out of obscurity and darkness, where there is nothing to dog man constantly

with the shape of his own deformity.” (William Faulkner, “The Mansion”) The composition “Chant” (2006), featuring ten figures, seems almost an illustration to Ackroyd’s words. The Devil’s ball as described by Mikhail Bulgakov is probably the only place where you can imagine such a chorus. The fact of the matter is that Moseichuk either depicts real historical figures from different historical eras or creates their look-alikes. Each member of the group sings with abandon and, judging by their faces, the song is solemn and stern. The man in a long overcoat conducts the singers, next to him stands another figure – in an entirely different costume from a different era. Some of the chanters have haloes like broad-brim hats over their heads, while the people sing to a tune played on a clavier by a lady in a red dress (in Moseichuk’s nearly achromatic pictures from this series pure colours feature very rarely). Her head is topped with a strange two-horned, diadem-shaped contraption from which her hair streams down her back, along with a long white mantle. The chanting takes place in 61

Portrait of the artist

Фактор. 2008. Холст, масло. 79,5 × 99,5

some cluttered room reminiscent of an attic, turned into a place of storage for all sorts of old items, in an old house in a city. The foreground even features a part of a lion’s figure, which seems to have been transported just this minute from the gatepost of the English Club in Moscow. The composition “Age” (1991), featuring two winged figures, can mislead you (Christianity being the subject here). One should keep in mind only that the angels of light are not the only creatures with wings: demons, as is well known, fly too. The figures depicted have no attributes of the heavenly host: the standing figure definitely has the breast of a woman, while the lying figure has a hint of a man’s crotch. These wings, lacking any explanation as they do, may contain an allusion to some sacred myths. The legend about Amour and Psyche apparently is not a good clue, especially since the composition features an ordinary human situation. The man is either sleeping or despatched to his final sleep. “The female creature” (?), covered up to her waist with some curtain, looks at the lying figure either in admiration or in grief. Portrait of the artist

The entire construction of Moseichuk’s “otherworldly” epic is based on the absence of the logic of existence: this is a painter who used the means of figurative art to express that which is not at all typical for it. Moseichuk is close to Surrealism but the forms in his art are not in the slightest sense twisted or deformed. He is demonstratively decent in his adherence to the canons of figurativism, attempting to picture the swarming demons of his unconscious, which are evasive creatures for any artist to capture. Herein lies the edge of his artistic statements, which beat by a mile any work of contemporary art with claims to a similar direction. “We crawl about… still thinking that we are getting deep inside, unable to understand that there, deep inside, there is a reality not at all ours, not one given to us, not at all the one given us in our sensations… that the organization of our life also has its own organization, which is not at all located inside our life,” Andrei Bitov wrote in “The Catechumen”. Now the critic, too, wants to penetrate Moseichuk’s phantasmagorias, unclear, however, of what the final result may be. There is yet another 62

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Factor. 2008. Oil on canvas. 79.5 × 99.5 cm

narrative, “situated outside our life”: the composition “The Crossroad” (1992). As in the double-figured composition discussed above, here two bare-footed figures are linked together by an action proceeding towards completion – an action as absurd as all other actions in Moseichuk’s epic. Their shapeless costumes, like those that ordinary people used to wear, certainly contain allusions to antiquity or the Middle Ages, and Charon’s boat evokes such mythical motifs. The oarsman, a tree tied to his back, sailing away into the darkness, and the frustrated figure left “on the shore”, clinging to a little tree, could be mistaken for ordinary gardeners of old, if it was not for the perpetual semi-darkness of Dante’s purgatory, where they stay forever. The plants, too, rather resemble those imitations to be found in hotel lobbies. Moseichuk’s composition “Zealots” (1985) is one of the earliest pieces in the series, and its title to some degree matches its content (in later works this connection becomes ever more obscure). The “meaning” of the painting is expressed as a philosophical parable, the painter creating a picture of a nude model hovering over a crowd, which supposedly indicates the elevated nature of the creative process in general. The bare feet and torn canvas symbolize the essence of the artist’s existence. The same is implied by his clothes – a very plain jacket and trousers, seemingly an unimportant detail, the kind of costume worn by everyday people over the centuries, and yet it manifests the “out of time” nature of the relationship between the artist and the crowd. The crowd is a group of five naked figures, barely covered in some kind of rugs, which perhaps signal not so much their physical nakedness as their spiritual essence. Their backs turned to the viewers, they stand in a semicircle near the artist’s feet, stretching their hands towards him, either in admiration or as a sign of disparagement – Moseichuk does not explain this completely either, leaving it to the viewer to decide what is really going on. The painting “A Story from a Film Script” features a sky with clouds and pale blue breaks in them – an image rare in Moseichuk’s art. The daylight imagery features glimpses of reddish, greenish and bluish hues, also rare in the artist’s work. If this script was indeed written at some point in the past, it was not destined for any ordinary production. The “props” are too unusual and enigmatic: there is something non-human about them, as if these megaliths were at some time created by proverbial aliens; the column to the right even evokes Lot’s wife turned into a pillar. Such megalithic anthropomorphic structures also feature in “The Supplication” (2004). But this picture is centred around a huge “all-seeing Eye” with a light halo surrounding it, glowing in perpetual semi-darkness; in this case it is beyond any modern religious context, the Eye of an ancient, distant divinity unfamiliar to us. This seems to have the strongest connections with some occult beliefs, magic rites and, in general, with civilizations unknown to us.

Бокал вина. 2008. Холст, масло. 45,5 × 35,5 A Glass of Wine. 2008. Oil on canvas. 45.5 × 35.5 cm

В позе. 2008. Холст на картоне, масло. 32,5 × 23 In a Pose. 2008. Oil on canvas mounted on cardboard. 32.5 × 23 cm

Portrait of the artist

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Букет. 2006. Холст, масло. 71 × 50 Bouquet. 2006. Oil on canvas. 71 × 50 cm

Portrait of the artist

With the absurdity of his art distilled to an extreme degree of unreality, Moseichuk pointed to the necessity of destroying stereotypical ideas about the structure of the universe and tried to build quite different causal relations, different principles of the structure of matter. Overall, in his paintings, philosophy dominates art, or blends with it to form a philosopher’s stone (lapis philosophorum) of sorts, by using which Moseichuk tries to penetrate that which is unknown to everyone, about which Kant wrote: “In order to learn something, this ‘something’ first ought to be thought about, one ought to gain a general idea about it, to mentally construct it. In the process of mental construction, imagination” – as something outside the confines of possible experience – “plays an important role.” Moseichuk attempted to think up this unknown. All this, of course, fed on the artist’s rich imagination, but was everything really so simple? Surely his imagination should have had a small window through which it was stimulated, and unknown channels through which information flew into his unconscious? Evidence of this is the process of the artist’s work itself, based as it was only on intuition and the absence of any pre-set programme. Some compositions feature strange mechanical devices – from another planet? – among them “Young Maidens and an Old Man” (1995). This picture has no biblical allusions either: on the contrary, the stooped old man has his back turned to the semi-naked young women. One of the maidens, clutching at a fantastic flying contraption ablaze with lights, is yearning to ascend to the sky. If we can use the word “sky” to describe that which forms Moseichuk’s other world, because this different world, as it is easy to guess, has neither sun, nor stars nor moon. One should write about Moseichuk’s absurdity with a dose of the absurd. The unreality of human existence drives Moseichuk’s brush in each of his works, so that quite different, sometimes conflicting maxims collide. Odd groups, unaware of each other, move around the boundless and deserted black space, each of them in no way related to the other. They are doomed to remain perpetually lonely in their un-being. In Moseichuk’s world the laws of physics do not function, because it does not have physical quantities: it is a world of shadows, prototypes and spectres. Apparently, the Creator has not yet separated light from darkness and is playing a game of puzzles, in which the archetypes of future real creations, Plato’s immaterial ideas, roam around in the space of chaos. Or, somewhere out there beginnings and ends have met, time has “imploded” like a black star, and the spectres and phantoms of past millennia roam around what used to be the Earth. In some sense, persuasive evidence in favour of this interpretation is the painting-cum-manifesto “Presence” (2002). One should not look for analogies with the biblical “Exodus” in the disorderly group of about 30 people trudging through the clouds. “Exodus” is the story of a single nation, whereas this relatively small group includes representatives of different eras, women and men. It is led by a guide in a snowwhite chiton, while the clothes of those in the procession – this is important – are very varied: there are contemporary costumes,

and there is even a rabbi in a characteristic rabbinical hat. The group also includes several figures from other compositions – for instance, the lady in a two-horned diadem from “Chant”. The goal of this procession, led as always by demagogues, is obviously unreachable. Perhaps this is evidenced by an apparition that suddenly appears before the group and stops them – a grandiose phantom, frozen in space, covered from head to toe with a white cloak, with a hood. Its blank stare (if there is one) is directed above the crowd in front of it, far away and high up. The leaders of the group demonstrate a different reaction: the guide, with a face almost like Trotsky – it is unlikely that any such similarity was intended by the artist – reacts to the apparition aggressively, whereas the man by his side calms him down with the gesture of his hand. The rest of the people are silent, as usual. Moseichuk is consistently eclectic in his artisticphilosophical formulae. His compositions are imagined structures without any real-life prototypes, seemingly addressed instead at all natural and unnatural phenomena. The artist appears to have penetrated the mystery: his art features obscure visions of some historical narratives, dreams, hallucinations. His atmosphere-free world is dominated by eternal silence. Images usually appear from the darkness in the form of a weak stream of light like that which emanates from a night marsh. Moseichuk for the most part uses in his art an “un-artistic” brown colour, one that most painters avoid. Nobody knows what this really was, “supra-rational” knowledge, whether the painter was a conductor of ideas adrift in the noosphere, or experienced a mystical revelation. Even the artist himself, it seems, could have never fully explained the content and meaning of his images. He was the creator of a “spirit world”, with a very particular sense indeed of the word “spirit”.

Врожденный. 2009. Холст, масло. 35,5 × 29 Congenital. 2009. Oil on canvas. 35.5 × 29 cm

Portrait of the artist

Фонд «ГРАНИ» представляет

ЛУИЗ БУРЖУА: ТА, КТО НЕ БОИТСЯ

Клетка VII. 1998. Металл, стекло, ткань, бронза, сталь, дерево, кость, воск и нить. 207 × 221 × 210,8 4 Частная коллекция, courtesy Hauser & Wirth. Фото: Кристофер Берк, © The Easton Foundation / РАО, Москва Cell VII. 1998. Metal, glass, fabric, bronze, steel, wood, bones, wax and thread. 207 × 221 × 210.8 cm4 Private Collection, Courtesy Hauser & Wirth. Photo: Christopher Burke, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Сотрудничество между журналом «Третьяковская галерея» и Музеем современного искусства «Гараж» началось с момента открытия последнего, когда появились публикации, посвященные выставке произведений из коллекции Фонда Франсуа Пино, а также выставкам Энтони Гормли и Марка Ротко. Соредактор «Третьяковской галереи» Натэлла Войскунская беседует с главным куратором «Гаража» Кейт Фаул о выставке Луиз Буржуа — одном из важнейших событий этой зимы на московской художественной сцене, которое познакомило зрителей с двумя последними десятилетиями творческой биографии художницы. Буржуа относится к числу немногих фигур, в равной степени принадлежащих эпохе классического модернизма и новейшего искусства — причем не только хронологически, — фигур, которые связывают искусство XX и XXI веков.

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

жуа – во всем, что она говорит, она исходит из своей точки зрения. С чего начнем? НВ: Думаю, с самых общих вещей: ее места в искусстве или в истории искусства, позиции, объединяющей модернизм и новейшее искусство. Кстати, название выставки в «Гараже» очень удачно с языковой точки зрения: «клетка» означает по-русски тюремную камеру и одновременно биологическую клетку как элемент строения живого организма, в том числе человеческого. Разные уровни значений образуют некое многозначное целое. КФ: Да, это всегда так трудно сформулировать… Модернизм или новейшее искусство? Ее место в истории искусства? Думаю, ей удалось то, что удается очень немногим художникам: она принадлежит сразу обеим сферам! Когда она впервые заявила о себе, ее работы уже были столь значимы, что не могли «исчезнуть». То, Клетка (Последнее восхождение). 2008. Сталь, стекло, резина, нить и дерево. 384,8 × 400,1 × 299,7. Коллекция Национальной галереи Канады, Оттава. Фото: Кристофер Берк, © The Easton Foundation / РАО, Москва Cell (The Last Climb). 2008. Steel, glass, rubber, thread and wood 384.8 × 400.1 × 299.7 cm. Collection National Gallery of Canada, Ottawa Photo: Christopher Burke, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

Клетка VII. 1998 (фрагмент). Металл, стекло, ткань, бронза, сталь, дерево, кость, воск и нить. 207 × 221 × 210,8. Частная коллекция, courtesy Hauser & Wirth. Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва Cell VII. 1998 (detail). Metal, glass, fabric, bronze, steel, wood, bones, wax and thread. 207 × 221 × 210.8 cm. Private Collection, Courtesy Hauser & Wirth. Photo: Maximilian Geuter, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

Натэлла Войскунская: Кейт, мы решили поговорить о Луиз Буржуа, коснуться таких вопросов, которые не упомянуты в пресс-релизе, и, возможно, сосредоточиться на ней как на художнике, связывающем между собой искусство модернизма и наших дней. Немногим художникам удалось создать такое произведение, которое известно во всем мире само по себе, независимо от имени автора. Все знают «Крик», а имя Мунка приходит лишь во вторую очередь. То же самое можно сказать о «Пауке» Луиз Буржуа.

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Кейт Фаул: Да, это интересно, как и то, что она – женщина! Всемирно известная женщина-художник… НВ: Когда я думала о названии публикации – таком, которое «зацепило» бы читателя, мне пришла в голову фраза: «Та, кто не боится». КФ: Прекрасно, потому что она действительно не боялась! Есть фильм под названием «Паук, любовница и мандарин», который мы недавно перевели на русский. Он очень интересен: будто слушаешь саму БурФонд «ГРАНИ» представляет

Луиз Буржуа внутри инсталляции «Логово на шарнирах» (коллекция Музея современного искусства, Нью-Йорк) в 1986 году. Фото: © Питер Беллами Инсталляция: © The Easton Foundation / РАО, Москва Louise Bourgeois inside "Articulated Lair". (Collection: MoMA, NYC) in 1986. Photo: © Peter Bellamy. Art: © The Easton Foundation / RAO, Moscow

что было уже заложено в ее работах на бумаге в 1940-х годах, сделало ее художником нашего времени. Она связала две эпохи…

рехода из ХХ в ХХI век, с совершенной и точной реализацией концепции, – таким же, какое мы чувствуем в работах «молодых британских художников». И это в ее возрасте! Она связывает не только разные эпохи, но и разные поколения! Она чувствовала необходимость увеличивать масштаб своих работ, делая их все больше и больше, чтобы изменить восприятие и подчеркнуть значение.

НВ: И потребовалось время, чтобы ее творчество нашло отклик. КФ: О нем писали немногие. До 1980–1990-х годов количество текстов, посвященных Луиз Буржуа, было невелико. Первая книга появилась в 1982 году – и она была очень важна для художницы.

КФ: Да, Луиз приобрела свою первую мастерскую в 1980 году, когда ей было 68. В сущности, погрузилась в себя.

НВ: Книга вышла после выставки в МоМА? НВ: Как бы созрела для этого. КФ: Да. Думаю, Луиз Буржуа в полной мере понимала, что искусство – это визуально-физическая форма, и слова здесь не нужны… Возможно, тут проявилась также ее связь с модернистской эпохой. Когда в фильме вы видите ее работающей уже в современной ситуации – в период, когда она готовила проект для Галереи Тейт Модерн, – возникает некоторое чувство вневременности. Ее подход можно назвать классическим, например, как в стальных башнях «Делаю, разрушаю, переделываю».

КФ: Словно выполнив все обязанности перед семьей, Луиз теперь выполняла обязанности перед собой. И в это же время с ней начал работать ее ассистент Джерри Горовой. Он только что завершил свое образование, а ей было уже 68 лет, и Джерри не раз говорил мне, что она постоянно ходила в театр или в кино. У нее было очень мало друзей ее возраста. Кажется, Луиз удалось связать разные поколения, потому что ее волновало, что люди говорят и думают. А по воскресеньям она проводила салоны: открывала двери своего дома, и люди приходили к ней. У Луиз было несколько правил: нельзя было подойти к ней и спросить, как попасть на выставку или как добиться коммерческого успеха, можно было

НВ: Классический и… свежий. Взять, к примеру, ее гигантского паука 1999 года, сделанного с особенно острым ощущением ситуации, места и времени – пе69

Фонд «ГРАНИ» представляет

НВ: Да, Луиз Буржуа – мастер объединять притягательное с отталкивающим, что доказывает и эта выставка.

обсуждать лишь те или иные идеи. Когда вы слушаете ее, даже когда она разговаривает с журналистами, то слышите, что она все время объясняет себя. Луиз постоянно находилась в процессе самоосмысления.

КФ: Она писала об этой притягательности, особенно ярко выразившейся в «Клетках», поскольку клетки защищают ее работы и ее образ мыслей. Когда ей было уже за семьдесят, ее пригласили принять участие в «Карнеги Интернешнл», большой групповой выставке. И Луиз решила создать там инвайронмент, который выразил все, что она хочет сказать.

НВ: Давайте вернемся к выставке. Иногда – если мы говорим о «Клетках» – у зрителя возникают медицинские ассоциации: операции, болезнь, смерть. Мне кажется, только женщина могла так открыто сказать об этом. Любовь и сострадание выражены здесь абстрактно. Говоря о чувствах, она предпочитала визуализировать счастье или отчаяние в жесте.

НВ: Мне кажется, в «Клетках» Луиз хотела создать такие границы, внутри которых не было бы границ. Как еще выразить себя, если не через проведение неких границ?

КФ: Согласна с вами, но она показывает также, что только женщина может быть настолько честной. Она не боялась показать весь спектр эмоций, которые вовсе не являются приятными или сдержанными, – и это делает ее женщиной, поскольку она отваживается показывать крайности.

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

КФ: Также способ защититься от вторжения музея, поскольку на том этапе своей жизни она хотела выражаться предельно ясно.

Фонд «ГРАНИ» представляет

НВ: На мой взгляд, во всех инсталляциях Буржуа, во всех «Клетках» эмоциональная окраска угадывается совершенно безошибочно, ее нельзя спутать ни с какой другой. Это как в музыке: никто не примет трагическую мелодию за жизнерадостную. Объекты в «Клетках» часто представляют собой реди-мейды, другие сделаны ею самой, но значение имеет прежде всего то, как они объединены, – это и создает мизансцену.

КФ: Да, мы провели опрос. Результаты интересны: люди подчеркивают психологическую составляющую этого искусства. И это впечатление российской публики очень важно, поскольку современное искусство часто представляется как нечто моментальное, яркое, радостное, в то время как мы стараемся показать связь современного искусства с историей. НВ: Давайте в заключение поговорим о том, что Буржуа привнесла в наше понимание современного искус ства. С тех пор как «Гараж» запустил свою образовательную программу, он стремится знакомить аудиторию с ведущими фигурами современного искусства, показывая, что их работы столь же серьезны, как и работы классиков модернизма или старых мастеров.

КФ: Что интересно, она использовала собственную биографию, опыт собственной жизни, ее драмы и радости, чтобы создать искусство, которое говорит более универсальным языком, но вовсе не означает «универсализацию». НВ: Вы анализировали реакцию московской публики? Какова она? Это живой отклик или скорее удивление?

Внутри и снаружи. 1995. Металл, стекло, гипс, ткань и пластик. Клетка: 205,7 × 210,8 × 210,8. Пластиковая скульптура: 195 × 170 × 290 Коллекция The Easton Foundation. Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва In and Out. 1995. Metal, glass, plaster, fabric and plastic . Cell: 205.7 × 210.8 × 210.8 cm. Plastic: 195 × 170 × 290 cm. Collection The Easton Foundation. Photo: Maximilian Geuter, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

Фонд «ГРАНИ» представляет

Паук. 1997. Сталь, гобелен, дерево, стекло, ткань, резина, серебро, золото и кость. 449,6 × 665,5 × 518,2 Коллекция The Easton Foundation. Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва

КФ: Вот что интересно… Ее сын пришел посмотреть эту выставку. У него были слезы на глазах: сказал, что никогда еще не видел такой прекрасной выставки работ своей матери. Что-то подобное сказал и ее ассистент. Причина в том, что это здание гораздо ближе по духу к ее мастерской, чем белые стены, в которых обычно показывают современное искусство. «Гараж» задуман как музей XXI века, где произведения искусства могут быть представлены за пределами белого куба. Между тем работы Буржуа имеют тесную связь с архитектурой. Последнее, о чем я хотела бы упомянуть: в 1993 году вышел первый английский перевод Кабакова. Борис Гройс спрашивал его: «Как твои работы будут поняты в Нью-Йорке?». Кабаков говорил, что в России люди понимают содержание работ, но их форма неважна, поскольку там все вращается вокруг текстов, вокруг разговоров, вокруг идей. И они обсуждали тот факт, что в Америке публика не пониФонд «ГРАНИ» представляет

мает содержания, но понимает форму. Кабаков говорил о создании более универсального содержания, что и сделал впоследствии: посмотрите на его работы 1990–2000-х годов – они более универсальны. И возьмите работы Буржуа этого же времени: она изобрела себя заново. В 1993 году она начала создавать своих пауков. Оба художника в поздний период своего творчества перешли к созданию больших и впечатляющих работ. НВ: Логические структуры в современном искусстве носят самый разный характер… Луиз Буржуа порвала с логическим подходом к созданию форм, приблизилась к жизни, причем таким путем, который часто принимает совершенно алогичные повороты. Она ступила на этот путь и следовала ему с широко открытыми глазами, не боясь столкнуться с жизнью – такой, какова она есть. 72

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Spider. 1997. Steel, tapestry, wood, glass, fabric, rubber, silver, gold and bone. 449.6 × 665.5 × 518.2 cm. Collection The Easton Foundation Photo: Maximilian Geuter, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Фонд «ГРАНИ» представляет

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Running header

Фонд «ГРАНИ» представляет

"GRANY" Foundation presents

LOUISE BOURGEOIS:

THE ONE WHO IS NOT AFRAID

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

The “Tretyakov Gallery Magazine” and Garage Museum of Contemporary Art have been collaborators since the latter’s opening, with articles on the shows of Antony Gormley and Mark Rothko, and the exhibition of works from François Pinault’s collection appearing in these pages. Co-editor Natella Voiskounski met with Garage Chief Curator Kate Fowle recently to discuss Garage’s Louise Bourgeois exhibition – one of the major events of the past exhibition season, which introduced Moscow viewers to the artist’s works from the last two decades of her life. Bourgeois was among the very few artists who represented both modern and contemporary art – she belonged to the 20th and 21st centuries equally, both chronologically and artistically.

3 Клетка III. 1991 (фрагмент). Окрашенное дерево, окрашенный металл, мрамор, сталь и стекло. 281,9 × 331,5 × 419,4 Коллекция фонда Glenstone. Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва Cell III. 1991 (detail). Painted wood, painted metal, marble, steel and glass. 281.9 × 331.5 × 419.4 cm Collection Glenstone. Photo: Maximilian Geuter, © The Easton Foundation / RAO, Moscow стр. 74–75 / pages 74-75 Мaman. 1999. Бронза, патинирование нитратом серебра, нержавеющая сталь и мрамор. 927,1 × 891,5 × 1023,6. Коллекция The Easton Foundation. Вид экспозиции, Музей современного искусства «Гараж», 2015. Фото: Ольга Алексеенко, © The Easton Foundation / РАО, Москва Maman. 1999. Bronze with silver nitrate patina, stainless steel and marble. 927.1 × 891.5 × 1023.6 cm. Collection The Easton Foundation Installation view, Garage Museum of Contemporary Art, 2015. Photo: Olga Alekseenko, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

"GRANY" Foundation presents

it’s very interesting to watch her speak. Whatever she says, she always has her own opinion. Where shall we begin? NV: Let’s start with the general issues: her place in the history of art, somewhere between modernity and contemporaneity. Speaking of ambiguities, the title for the exhibition in Garage works really well in Russian: the cell can stand for a room in a prison and for the basic unit of any living organism, including human. Different meanings create a poly-semantic whole. KF: Yes, it’s always hard to pin down… Modern or contemporary? What is her place in the history of art? I think she could do what not many artists can: she belongs to both! Her early works were so significant that they could not simply be obscured by what she did later. And what makes her contemporary was already there in her works of the 1940s. She has connected the two epochs… NV: And it took time for her art to resonate with people. KF: Very few people wrote about her until the 1980s and 1990s. The first book on her art was published in 1982, and it was an important moment for her. NV: Did it come out after the exhibition in MoMA? KF: It did. I believe she was fully aware of the fact that her art was purely visual and needed no words… Perhaps her modernist connection contributed to this as well. When you see her working in the film – working in a contemporary situation, as she prepares the project for Tate Modern – you get a feeling of timelessness. Her approach was classical in a way – think of her steel towers, “I Do, I Undo, I Redo”.

Луиз Буржуа у себя дома в 1995 году на электрическом стуле, позже использованном в «Опасном проходе» (1997) Фотография: © The Easton Foundation Louise Bourgeois at home in 1995 sitting in the electric chair later used in Passage Dangereux (1997) Photo: © The Easton Foundation

Natella Voiskounski: Kate, we have decided to talk about Louise Bourgeois, discuss things that were not included in the press release, and perhaps focus on her role as an artist connecting modern and contemporary art. There are few artists who have made a work that people around the world know even before the artist’s name. Everybody knows “The Scream”, yet not everyone will know it was made by [Edvard] Munch. The same can be said of Bourgeois’ “spiders”.

KF: Yes, she got her first studio in 1980, when she was 68... Kate Fowle: Yes, that’s an interesting point, as well as the fact that she’s a woman. A world-famous female artist…

NV: As if she was finally ready for it.

NV: When I was looking for a title for the article, one that would hook the reader, I thought of calling it “The One Who Is Not Afraid”.

Завладел ли день ночью или ночь завладела днем? 20074 Алюминий, нержавеющая сталь, сталь и диоды. 581,7 × 320 × 299,7 Коллекция Hauser & Wirth и Cheim & Read Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва

KF: That’s a great idea, because she really wasn’t. There’s a film about her called “The Spider, the Mistress, and the Tangerine”, which we recently translated into Russian, and "GRANY" Foundation presents

Has the Day Invaded the Night or Has the Night Invaded the Day? 20074 Aluminum, stainless steel, steel and diodes. 581.7 × 320 × 299.7 cm. Courtesy Hauser & Wirth and Cheim & Read Photo: Christopher Burke, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

NV: Classical yet fresh. Her giant spider made in 1999 was very much of its time and place – it belongs to the turn of the century – and at her age she made something as conceptual as the works of the YBAs [Young British Artists]! She does not only belong to both epochs, but to different generations! She felt the need to make her works ever larger to change the way we see them and stress their significance.

"GRANY" Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Женщина в ожидании. 2003. Гобелен, нить, нержавеющая сталь, сталь, дерево и стекло. 208,3 × 110,5 × 147,3 Коллекция The Easton Foundation. Фото: Кристофер Берк, © The Easton Foundation / РАО, Москва Lady in Waiting. 2003. Tapestry, thread, stainless steel, steel, wood and glass . 208.3 × 110.5 × 147.3 cm Collection The Easton Foundation. Photo: Christopher Burke, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

KF: As if she had done everything she could for her family and started doing what she could do for herself. This was also the time her assistant Jerry Gorovoy started working with her. He was just out of art school, and she was 68, and he often told me of how she would regularly go to the cinema and to the theatre. She had very few friends of her own age. Maybe she was able to connect with different generations because she was always interested in what people thought and talked about. She had several rules: people could not come up to her and ask how to get an exhibition or become commercially successful; they could only get her to discuss ideas. If you listen to her speak – even to journalists – she’s always explaining herself. She was always in a reflexive mode.

and compassion are present there in an abstract form. She chose to express emotions, be they happiness or despair, in gestures. KF: I agree, not only openly, but honestly. She was not afraid of showing her emotions – and they were not necessarily pleasant or decent ones. This is what made her a woman: she was bold enough to show the extreme. NV: She was indeed a master of mixing the attractive and the repulsive, as this exhibition proves. KF: She wrote of this element of attraction, which is especially obvious in the “Cells”, because the cells protected her works and her ideas. When she was over 70, she was invited to take part in “Carnegie International”, a large group exhibition, and she decided to make an environment that could contain everything she had to say.

NV: Let us return to the exhibition. The “Cells” can provoke some medical associations; operations, illness, death – I think only a woman could speak of this so openly. Love 81

"GRANY" Foundation presents

NV: Perhaps what she tried to do with the “Cells” is create borders within which there would be no borders. How do you express yourself without drawing the line?

KF: What is interesting is the way she drew on her own experience, her life, her misery and joy to make artworks that were universal, but not impersonal.

KF: It was also a way of protecting her works from any intervention of the museum space. At this stage in her life she wanted to be very clear about what she had to say.

NV: Did you look at how the audience reacted to the exhibition? Were people moved or were they perplexed? KF: Yes, we made a survey and the results were intriguing. A lot of people have pointed to the psychological aspect of her work. This is important, as contemporary art is often associated with something fleeting, flashy and joyful, while we are trying to show how it is informed by history.

NV: To me, the mood, the emotion in all of her installations is very clear, you cannot mistake it for anything else. Just like in music, you can easily tell a sad melody from a happy one. Some of the objects we see inside the cells are readymades, some she made herself, but what really matters is the way she has put them together: she has created a scene.

NV: Let us talk of how Louise Bourgeois has changed our understanding of art. Since the launch of its education

Опасный проход. 1997. Металл, дерево, гобелен, резина, мрамор, сталь, стекло, бронза, кость, льняное полотно и зеркала. 264,2 × 355,6 × 876,3. Частная коллекция, courtesy Hauser & Wirth Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Passage Dangereux. 1997. Metal, wood, tapestry, rubber, marble, steel, glass, bronze, bones, flax and mirrors. 264.2 × 355.6 × 876.3 cm. Private Collection, Courtesy Hauser & Wirth Photo: Maximilian Geuter, © The Easton Foundation / RAO, Moscow

"GRANY" Foundation presents

programme, Garage has been introducing people to the key contemporary artists, showing that their works are just as serious and significant as those by modern and old masters.

understand your works?” Kabakov said that in Russia, people are only concerned with the content of the work, and don’t care so much about the form: it’s all about texts, conversations, ideas. And they were talking of how in America, people did not necessarily get the content, but they got the form. Kabakov was talking of making the content in his works more universal, and so he did. Look at his works of the 1990s and 2000s – they are more universal. And look at Bourgeois’ works of the same period: she reinvented herself. In 1993 she started making her spiders. Both artists started making large spectacular works in their mature period.

KF: You know, her son came to see the exhibition and he was crying. He said he had never seen his mother’s works exhibited in such a wonderful way. Her assistant said something similar. The reason is our space is much closer to a studio space than the white walls of most museums of contemporary art. Garage was conceived as a museum of the 21st century, where artworks don’t have to be exhibited in a white cube, and Bourgeois’ works are very reliant on architecture. And the last thing I’d like to mention: in 1993, Ilya Kabakov had his first book published in English. And Boris Groys asked him, “How do you think people in New York will

NV: Contemporary art is more formally logical… Louise Bourgeois rejected logic in art. Her art came close to life, which is often illogical. She chose her path and followed it, without any fear of facing life as it is.

"GRANY" Foundation presents

Наследие

ИСТОРИЯ

ОДНОЙ КАРТИНЫ Наталия Корина

Яркий представитель «московской школы живописи», с 1895 года член Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), А.М. Корин одинаково полно выразил себя в разных жанрах: в бытовой картине, портрете, пейзаже, увлеченно занимался книжной иллюстрацией, участвовал в реставрации церквей и храмов по всей России и за рубежом. Так, сохранившиеся фрески его работы в храме-памятнике Св. Благоверного князя Александра Невского в столице Болгарии Софии представляют уникальный образец русской монументальной живописи конца XIX – начала XX века. Будучи одним из лучших рисовальщиков своего времени, он почти четверть века руководил «головным классом» МУЖВЗ, воспитав не одно поколение художников, среНаследие

ди которых М.С. Сарьян, А.А. Пластов, П.В. Кузнецов, А.М. Герасимов, В.В. Мешков, А.В. Моравов, Б.В. Иогансон, П.И. Келин, Я.Д. Минченков и многие другие. В качестве представителя Московского археологического общества А.М. Корин входил в состав Особой и Исполнительной комиссий по ремонту и реставрации Большого Московского Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля. Одним из знаковых событий в жизни А.М. Корина стало приобретение в 1892 году П.М. Третьяковым А.М. КОРИН. Автопортрет. 1915. Картон, пастель. 62 × 50. ГТГ4 ALEXEI KORIN. Self-portrait. 1915. Pastel on cardboard. 62 × 50 cm4 Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

16 марта 2015 года исполнилось 150 лет со дня рождения академика живописи, профессора Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) Алексея Михайловича Корина (1865–1923). Его предназначение было определено с самых ранних лет: он принадлежал к знаменитому древнему роду палехских иконописцев и всю свою жизнь посвятил искусству, оставив большое творческое наследие.

Наследие

С.С. Аммосова. 1890. Фотография Из архива семьи художника А.М. Корина

Alexei Korin. Photograph, 1888. From the archive of Alexei Korin’s family

Serafima Ammosova. Photograph, 1890. From the archive of Alexei Korin’s family

картины «Больной художник», получившей высокую оценку критики и публики. Вот уже более 120 лет она находится в основной экспозиции Государственной Третьяковской галереи. На полотне – мастерская живописца. В центре у мольберта перед холстом, окруженный этюдами, эскизами и предметами искусства, сидит художник. Он пристально всматривается в свою картину. Его усталое лицо выражает растерянность и отчаяние. Он понимает, что картина, которая была начата, возможно, уже никогда не будет написана. Все говорит о тяжелой болезни. Его худое слабеющее тело поддерживает подложенная под спину подушка. Правая рука с тонкими длинными пальцами бессильно повисает, левая – сжимает платок, без которого уже невозможно обходиться. Сейчас он один на один со своим творчеством, которое является смыслом его жизни. Что же дальше? Тяжелая болезнь не дает ему больше заниматься искусством… В другой комнате за занавесью видна сидящая за столом женщина. Это, казалось бы, второстепенный образ, но в драматургии произведения он играет значительную роль, ведь именно в нем воплощены вся боль и страдания, которые испытывают близкие люди от безысходности и отчаяния, осознания своего бессилия, когда невозможно помочь родному человеку. Автор намеренно разграничивает мир внутри мастерской – особый мир мастера и внешний мир, отгораживая его занавесью с левой стороны и шторой с правой. Таково сюжетное описание картины. Автору удалось через реалистическую пластику создать цельный художественный образ, подметив мельчайшие подробности поведения человека, надломленного тяжелым Наследие

недугом, особое настроение, атмосферу напряженной тишины, которая предшествует моменту его прозрения. Авторский замысел раскрывается с помощью различных приемов – композиционных, художественных, технических. В картине продумана каждая деталь, каждый предмет имеет свое место, играет определенную смысловую роль. Важное значение в композиции картины имеет цвет: он не только придает ей выразительность, цветом автор расставляет дополнительные акценты, способствующие раскрытию основной идеи. Живописное пространство выстроено так, что художественные образы наводят зрителя на определенные ассоциации и параллели. Так, в картине несколько композиционных центров. Главный образ – больного художника – автор выделяет как расположением, так и с помощью цветовых решений. Выражение лица, поза подчинены душевному состоянию героя. Драматизм сюжета передан через изображение правой руки, расположенной практически в центре картины, – эта композиционная деталь несет большую смысловую нагрузку. Рука героя на краю стола согнута в запястье почти под прямым углом, кисть безжизненно свисает, акцентируя вертикальную ось картины. Таким образом, автор еще раз подчеркивает, сколь безысходно положение художника, ведь именно правая рука является основным рабочим инструментом, его орудием жизни, а здесь она лишена всякой творческой и физической энергии. Второй композиционный центр картины – это гипсовые маска и стопа, будто зафиксированные 86

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

А.М. Корин. 1888. Фотография Из архива семьи художника А.М. Корина

А.М. КОРИН. Больной художник. 1892. Холст, масло. 78,2 × 109. ГТГ ALEXEI KORIN. The Sick Artist. 1892. Oil on canvas. 78.2 × 109 cm. Tretyakov Gallery

ный с работой подсознания человека, его интуицией, способен передать сложнейшие логические размышления, преодолевая языковые, культурные, традиционные, временные границы, а также правильно толковать тему произведения. По замыслу автора, в композиции произведения все предметы, находящиеся в мастерской и окружающие художника, играют важную роль. Так, предметы, выделенные белым цветом, имеют двойное значение. На картине они расположены по диагонали так, что взгляд невольно скользит от одного к другому. Через диалог белого и красного решается символическое разделение духовного мира и материального, где белый цвет обозначает духовную сферу, а в противоположность ему красный символизирует земную реальность и жизненную силу.

на одной вертикальной оси. Фигура художника по отношению к этим предметам выглядит еще более неустойчивой, стремящейся совершить движение. Такими композиционными построениями достигается эмоциональная, смысловая и психологическая насыщенность передаваемого образа. Но автор не ограничивается описанием жизненной драмы своего героя. Его волнует, о чем думает художник в минуты прозрения, когда он сталкивается лицом к лицу с неизбежным, когда наступает предел жизненного пути: кто такой художник, какова его роль, в чем смысл его творчества, его предназначения? Зрителю предлагается вместе с главным героем картины поразмыслить о непреходящих ценностях, которые составляют основу земной жизни и жизни вечной. Эту непростую задачу автор решает при помощи универсального языка символов. Именно он, связан87

Наследие

А.М. КОРИН. Мальчик. Этюд с картины «Больной художник». 1890 Картон, масло. 31 × 22. Частное собрание ALEXEI KORIN. A Boy. Study for the painting "The Sick Artist”. 1890 Oil on cardboard. 31 × 22 cm. Private collection

Наследие

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

ты лица. Таким образом, маска приобретает еще и значение египетской посмертной маски, геометрическая граница которой соответствовала неподвижному созерцанию Вечных Истин перед «дверью, распахнутой в Вечность». Автор проводит параллель между судьбой отдельного человека и явлениями общемирового характера, обозначает их неразрывную связь. Но главный герой не только человек, проходящий по жизненному кругу, включающему Рождение, Жизнь и Смерть, он еще и художник – творец, для которого искусство есть смысл жизни. И здесь проступает другая параллель – посмертная маска и художник перед холстом. Холст, символизирующий само Искусство, становится той самой «дверью, распахнутой в Вечность». Отсюда главный вывод: Искусство открывает художнику путь в Вечность. Искусство настоящее бессмертно, а художнику дано прикоснуться к вечным ценностям и через свои творения явить их миру. Мольберт, на котором стоит холст в мастерской художника, образует третий композиционный центр. Вертикальная ось мольберта, совпадающая с правой границей рамы, и создает еще один план в пространстве картины, находящийся на плоскости, параллельной первым двум. Как подтверждение мысли о том, что настоящее искусство вечно и не подвластно времени, на правой стороне картины на столе, рядом с мольбертом и этюдником, изображена гипсовая копия фигуры греческого героя. В течение веков она вдохновляла многих художников и скульпторов на творчество. Это еще один композиционный центр в пространстве картины, расположенный на плоскости, перпендикулярной первым трем и объединяющей их. Если учесть, что центральный план соответствует реальному миру, задний – духовному, план, совпадающий с правой стороной картины, – миру искусства, то получается, что Вечные ценности объединяют все три плана. Мы видим, как пространственно-геометрическое построение всей композиции картины последовательно раскрывает главную идею произведения. Картина «Больной художник» – не только размышление А.М. Корина над вечными истинами. Ее появление навеяно реальными драматическими событиями. Дело в том, что в 1891 году тяжело заболел туберкулезом Илларион Михайлович Прянишников. Он был учителем и другом Корина, а после женитьбы на Серафиме Сергеевне Аммосовой, племяннице Прянишникова, стал еще и родственником. В МУЖВЗ, где преподавателями тогда были такие мастера, как братья Е.С. и П.С. Сорокины, В.Е. Маковский, В.Д. Поленов и другие, И.М. Прянишников сыграл особую роль в творческом становлении Корина как живописца. Болезнь Прянишникова, приведшая в 1894 году к смерти, стала большим ударом не только для родственников, но и для многочисленных друзей, коллег и уче-

Лицо художника и его правая рука вместе с висящими на стене гипсовыми маской и стопой обозначают на картине два композиционных центра. Эти композиционные центры в пространственном отношении создают два плана, идущих один за другим, которые находятся на параллельных плоскостях. Центральный план, где мы видим сидящего у холста художника, соответствует реальному миру, задний план – духовному. Маска – главный атрибут театра Древней Греции. Во время известных дионисийских празднеств разыгрывалось представление в масках: оно состояло из трех актов – Рождение, Жизнь и Смерть. Маска внушала зрителю ощущение фатальности, так как, рождаясь, человек неизбежно становится участником спектакля под названием «Жизнь». Маска же символизирует дуальные образы, в которых заключена тайна Бытия. Кроме того, «маски передают некое послание, содержат в себе безличное, неосязаемое значение, которое открывается внезапно, как невольное, смутное, безмерное восприятие чего-то такого, что мы не способны распознать, а вот это безглазое лицо, в отличие от нас, – кажется, видит внутри себя самого, в глубинах самой жизни»1 . Гипсовая стопа также имеет символическое значение, обозначая движение Жизни. Если внимательно присмотреться к маске, висящей на стене в мастерской художника, можно заметить, что она передает его чер-

А.М. КОРИН. Портрет Н.В. Медынцева. 1891. Холст, масло. 130 × 101,3. ГТГ ALEXEI KORIN. Portrait of Nikolai Medyntsev. 1891. Oil on canvas. 130 × 101.3 cm. Tretyakov Gallery

ников мастера. Об этом печальном событии оставлено немало воспоминаний. Именно под влиянием тяжелых переживаний, связанных с болезнью Прянишникова, родилась идея создания картины «Больной художник». В 1890 году Прянишников написал картину, известную под названием «В мастерской художника», где моделями натурщицы и художника послужили молодожены С.С. Аммосова и А.М. Корин 2 . Алексей Михайлович в своем произведении продолжает тему жизни художника, начатую Прянишниковым, только переносит персонажей прянишниковской картины в другое время. Можно представить, что это та же мастерская, только много лет спустя, те же предметы, те же герои. И если одна картина соответствует началу жизненного пути художника, озаренного огнем Творчества, то другая – его концу, когда приходит осознание своего предназначения. Таким образом, Корин завершает на-

чатую Прянишниковым тему, придав ей обобщающий, философский характер. Потеря учителя и друга не давала Корину покоя на протяжении всей жизни. Он в разные годы возвращался к этой теме, о чем свидетельствуют работы: «Панихида по И.М. Прянишникову» (1900), «Похороны» (1912) и другие. В 1892 году он экспонировал свою картину «Больной художник» на ХХ выставке ТПХВ. Ко времени ее написания А.М. Корин уже получил известность. На ежегодном конкурсе, проводимом Московским Обществом любителей художеств 9 декабря 1890 года, он получает вторую премию за портрет молодой женщины 3 , а в декабре следующего года на этом же конкурсе за «Портрет Н.В. Медынцева» он получает уже первую премию 4 . Первой премии был удостоен также «Портрет пожилой дамы», представленный в 1892 году5 . И другие 89

Наследие

А.М. КОРИН. Деревня Лазарево. Этюд. Картон, масло. 24,5 × 40,7. Частное собрание

произведения были замечены московскими и петербургскими рецензентами. Особенно выделяли «Утро в монастырской келье» (1889; за нее Корин получил звание классного художника), «Ранняя весна», «Деревня Лазарево» (1890), «Опять провалился» (1891) и многие другие. Картина «Больной художник» сразу получила признание, за нее было отдано наибольшее число голосов при баллотировке на ХХ Передвижной выставке. О ней много писали в прессе, ее обсуждали как друзья-художники, так и старшие товарищи по объединению. И.Е. Репин сообщал Л.Н. Толстому: «Картина Корина Больной художник перед холстом – превосходная вещь» 6 . Он же в письме П.М. Третьякову похвалил картину: «Корин Больной художник перед холстом – очень хорошая вещь, одна из самых лучших; и полна выражения, и нарисована, и написана мастерски»7. А вскоре, 13 марта 1892 года, П.М. Третьяков приобретает картину для своей художественной галереи. Московский журнал «Артист» покупает право на воспроизведение работы «Больной художник»8 . Вот как спустя многие годы в своих воспоминаниях отзывался о работе близкого друга художник В.Н. Бакшеев: «…в Третьяковской галерее у Корина есть картина Больной художник. Превосходная картина. Это не только внешний портрет больного художника, это образ художника, который живет и дышит искусством, глубоко переживая то, над чем работает. Несмотря на то, что он болен, он весь отдается своему делу. Для него жизнь заключается в живописи, в создании художественных образов, полных Наследие

мысли и идеи» 9. Картина имела успех не только потому, что была мастерски написана. Основная причина такого признания состояла в том, что в ней выражались искания, свойственные всей русской культуре того времени. Внешне она напоминала жанровую картину, но по своей сути представляла совершенно новое явление и решала другие задачи. Если художники 60–70-х годов XIX века основной акцент в диалоге со зрителем делали на предварительное знание, то теперь художник для выражения своего замысла и донесения его до реципиента больше использует «визуальное мышление», которое вовлекает самого зрителя в процесс познания художественного произведения, рождая в нем зрительные и чувственные ассоциации. Изобразительная система картины строится с учетом эмоционального восприятия зрителя, тех ощущений, которые возникают у человека в его сознании или подсознании при созерцании зрительных образов. Осмысление и понимание этих образов происходит на уровне интуиции. Отсюда в живописи появляются новые технические и живописные приемы, стираются границы между жанрами. Онтологизм, свойственный русской философской мысли конца XIX – начала XX века, выразившийся «в реальном проникновении в само бытие», был характерен и русской культуре этого периода. Человек становится главной темой в искусстве, а познание Мира через Человека – основной его задачей. Судьба картины сложилась счастливее, чем судьба ее автора, а вот автор, работая над картиной, как 90

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

ALEXEI KORIN. The Village of Lazarevo. Study. Oil on cardboard. 24.5 × 40.7 cm. Private collection

будто предчувствовал свою собственную судьбу, ведь в начале 20-х годов ХХ столетия ему самому суждено было испытать подобную жизненную драму. Если же иметь в виду, что у большинства художников, коллег по ТПХВ, которые предпочли остаться в России после событий 1917 года, судьба была трагической, то образ художника перед холстом становится собирательным, объединяющим всех тех творческих людей, которые остались верны своим идеалам, своему искусству, своему Отечеству.

А.М. КОРИН. Портрет художника Денисова. 1887 Бумага, карандаш. Частное собрание ALEXEI KORIN. Portrait of the Artist Denisov. 1887 Pencil on paper. Private collection

А.М. КОРИН. И.Е. Репин. 1901. Бумага, карандаш. Частное собрание

А.М. КОРИН. На бульваре. 1897. Бумага, карандаш. Частное собрание

ALEXEI KORIN. Ilya Repin. 1901. Pencil on paper. Private collection

ALEXEI KORIN. On the Boulevard. 1897. Pencil on paper. Private collection

1. Надя Жюльен. Словарь символов. Челябинск, 1999, 2000. С. 240. 2. Корина Н.Д. Новые тенденции русского искусства в творчестве И.М. Прянишникова. К 170-летию со дня рождения (1840–1894) // Художник. №1. М., 2011. С. 20–27. 3. Присуждение премий на конкурсе картин // Московские ведомости. 1890. 11 декабря. 342. 4. ОР ГТГ. Ф. 9/114. Л. 1. 5. Он Н. По поводу конкурса на премии в Обществе любителей художеств // Московский листок 1892. 23 декабря. 856. 6. И.Е. Репин, Л.Н. Толстой. Переписка. М.; Л., 1949. С. 50. 7. Репин И.Е. Переписка с Третьяковым. 1875–1898. М.; Л., 1940. С. 157. 8. Письмо В.М. Константиновича Е.М. Хруслову от 8 апреля 1892 // ОР ГТГ. Ф. 9/320. Л. 2. 9. В.Н. Бакшеев. Воспоминания. М., 1963. С. 65.

Наследие

Heritage

THE STORY

BEHIND A PAINTING Natalya Korina

As a brilliant follower of the Moscow school of painters and member of the “Peredvizhniki” (Wanderers) group from 1895, Korin expressed himself in various artistic forms with equal depth and commitment. Apart from genre painting, portraits and landscapes, he was enthusiastic about book illustration and participated in the restoration of churches and cathedrals all across Russia and abroad – the well-preserved fresco paintings by Korin in the St. Alexander Nevsky Cathedral in Sofia, Bulgaria, represent a unique example of late 19th-early 20th century Russian monumental painting of high historical and artistic value. Recognized as one of the best drawing artists of his time, Korin headed the main art class at MSPSA for almost 25 years. He nurtured several generations of artists, including Martiros Saryan, Arkady Plastov, Pavel Kuznetsov, Heritage

Alexander Gerasimov, Vasily Meshkov, Alexander Moravov, Boris Ioganson, Pyotr Kelin, Yakov Minchenkov and others. Korin also represented the Moscow Archaeological Society in the Special and Executive Commissions on the repair and restoration of the Annunciation and Assumption Cathedrals in the Moscow Kremlin. One of the most significant moments in Alexei Korin’s life came in 1892 when Pavel Tretyakov bought one of his works, “The Sick Artist”. The painting was highly praised by А.М. КОРИН. Комната художника в имении Марьино4 Начало 1900-х. Холст на картоне, масло. 60,5 × 49 Частное собрание ALEXEI KORIN. The Artist's Room at the Maryino Estate. Early 1900s4 Oil on canvas mounted on cardboard. 60.5 × 49 cm Private collection

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

March 16 2015 marked the 150th anniversary of the birth of Alexei Mikhailovich Korin (1865-1923), the academician and professor of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (MSPSA). He was destined to be an artist from early childhood: born into an old and venerable family of Palekh iconpainters, he devoted his whole life to art and left a remarkable artistic legacy.

Heritage

И.М. ПРЯНИШНИКОВ. В мастерской художника. 1890 Холст, масло. 49 × 42,2. ГТГ ILLARION PRYANISHNIKOV. In the Artist's Studio. 1890 Oil on canvas. 49 × 42.2 cm. Tretyakov Gallery

critics and appreciated by the public and has been on permanent display at the Tretyakov Gallery for more than 120 years. “The Sick Artist” depicts an artist’s studio, with the artist himself sitting in the middle of the room; surrounded by sketches, drafts and artwork, he faces a canvas on an easel. He is staring intently at his work with an expression of confusion and despair – he realizes that the painting he has started will probably never be completed. It seems as if his whole life has flashed before his eyes. There are definite signs of a severe illness. The artist, only recently so full of passion and energy, and preparing numerous drafts for future paintings, now struggles simply to sit in an armchair. A pillow behind his back supports his weak exhausted body. His right hand with thin long fingers hangs helplessly; he’s squeezing a handkerchief in his left hand (clearly he now can no longer do without it). Though exhausted, the artist is leaning forward trying to reach closer to the canvas. But in vain: here he is, alone with his art – the meaning of his life, the meaning of his whole existence – and unaware of what awaits him. His worsening illness won’t allow him to work, to continue creating. Behind the curtain a female figure sits at a desk in the other room. This character only seems secondary at first, but actually plays an important dramatic role in the scene: she embodies all the pain and sorrow felt by family and friends, desperate, yet unable, to help their loved one. It was Korin’s clear intention to separate the studio into two worlds – the unique inner world of the master and the Heritage

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

outer world, bounded by a curtain on the left and a drape to the right. Such is the narrative behind the painting. The author succeeded in creating a complete image through believable modelling, depicting with utmost precision the state of a man in the thrall of a debilitating disease. Any viewer who takes a closer look at the painting will grasp the very special mood, the atmosphere of intense silence leading to the artist’s moment of revelation: the artist’s image itself leaves a lasting imprint in the mind. In the life drama unfolding on the canvas, the receptive viewer will discover and understand the overall idea behind Korin’s work. The author’s original concept is manifested through a variety of compositional, artistic and technical solutions and tools. Every fine detail of the painting is carefully considered; each piece has its place, fulfilling a certain semantic role. Colour bears an important role in the composition by adding not only expressiveness but also a symbolic emphasis to the painting, revealing the major idea of the work. The space of the painting is organized specifically so that the artistic images direct viewers towards some very definite associations and analogies. Close analysis of this work reveals several compositional centres, with the artist himself the key figure of the scene, highlighted both by his position in the centre and by colour. All the weight of the drama he is bearing is clearly depicted on his face. The artist’s right hand appearing almost in the centre of the painting reflects its semantic significance – it enhances the dramatic effect. The artist is leaning on the table with his wrist bent at a right-angle; the hand hangs lifelessly, parallel to the vertical axes of the painting. The author emphasizes yet again the hopelessness of the artist’s position – his right hand is his main working-tool, his “instrument of life”, and here we see it devoid of any creative and physical energy. The second compositional centre directly behind the first one is the gypsum mask and foot fixed along a single line. In contrast to those two elements, the artist’s figure is perceived as even less balanced, as if yearning to move. Through these compositional formulae the character’s emotional, intellectual and psychological saturation is conveyed. But Korin looks deeper than merely portraying his life drama. His concern is with what the artist feels at his moment of revelation, as he faces the inevitable, the end of his life. Who is this artist? What is his role? What was the purpose of his art? The viewer is invited to think about the eternal, timeless values that form the essence of both earthly and eternal existence, together with the main character. The painter gives the answer using the universal language of symbols: through this language, closely related to the unconscious and to intuition, one is able to convey complex logical philosophy while overcoming the limits of language, culture, tradition and time. It also helps to correctly interpret the theme of the work. The author intended all the objects visible in the studio and surrounding the artist to play an important role

in the composition. Those highlighted in white carry a dual meaning. Placed along a diagonal, they become the focus of the viewer’s attention, to be traced involuntarily, looking from one to another. Colour is used to create the desired semantic emphasis. The dialogue of white and red serves for the symbolic separation of the spiritual and material worlds: the white represents the spiritual realm, the red, in contrast, symbolizes earthly reality and vitality. What’s especially interesting is that the turn of the artist’s head and his right hand follows that of the plaster mask and foot hanging on the wall. These compositional centres divide the space of the painting into two grounds, lying in parallel planes. The central ground with the artist sitting in front of the canvas represents the real world, while the background symbolizes the spiritual realm. The mask is the central attribute of Greek theatre, in which any performance was connected to festivals honouring the god Dionysus and played out in three acts: Birth, Life and Death. The mask inspired a sense of inevitability in the spectators – sooner or later everyone will be granted their part in the play of “Life”. The mask represents dual images containing the Mystery of Being. In addition, “masks communicate a certain message, they contain an impersonal, intangible meaning that is revealed to the spectator suddenly, through involuntary, vague, immeasurable perception of something that we are not able to recognize. Unlike us, the ‘eyeless face’ seems to see deeper within it, to see through the depths of life.”1 The gypsum foot also has the symbolic meaning of the movement of Life. Looking closely at the mask hanging on the wall in the artist’s studio, one notices that it is modelled on the main character’s facial features. The mask has another symbolic meaning, that of an Egyptian death mask, where the geometry corresponds to the motionless contemplation of the Eternal Truths in front of the “wide-open door to Eternity”. The author draws a parallel between the fate of the individual and the universal process, referring to their inextricable connection and turning to generalization of the fundamental philosophical concepts. The main character is not just a man moving through the circle of life – Birth, Life and Death, just like that of any other being in the world – he is also an artist, a creator for whom art embodies the meaning of life. Another parallel can be drawn here: the death mask and the painter standing before his canvas. The canvas, symbolizing Art itself, becomes that very “wide-open door to Eternity”. Hence the main conclusion: Art opens a door into Eternity for the artist. True Art is immortal, the artist is gifted with the ability to connect with the eternal values and announce them to the world through his creations. The easel on which the canvas is resting represents the third centre of the composition. Its vertical axis coincides with the right edge of the painting frame, forming yet another ground within a plane that parallels the first two, creating a union of three parallel planes. In support of the idea that true art is eternal and timeless, on the right side of the picture there is a gypsum copy of a Greek hero set on a table next to a sketchbook and

В.Е. МАКОВСКИЙ. Портрет И.М. Прянишникова. 1893 Холст, масло. 87 × 70. ГТГ VLADIMIR MAKOVSKY. Portrait of Illarion Pryanishnikov. 1893 Oil on canvas. 87 × 70 cm. Tretyakov Gallery

the easel, an image that has inspired painters and sculptors for centuries. It is yet another composite centre that creates a plane which is perpendicular to the other three and unites them. And in this space where the second – middle – ground represents the real world, the background symbolizes the spiritual world, while the foreground, which coincides with the right side of the painting embodies the world of Art: all three are united by Eternal values. We see the spatial geometric construction of the entire composition of the painting consistently revealing the main idea behind the work. Korin’s “The Sick Artist” was not only a meditation on Eternal Truths: its theme did not appear suddenly out of nowhere but had a very specific “addressee”, and was inspired by a real-life drama. In 1891 Illarion Pryanishnikov – Korin’s beloved teacher, close friend and uncle to his future wife, Serafima Ammosova – was stricken with tuberculosis. Pryanishnikov, who taught at the MSPA along with other great masters such as the brothers Yevgraf and Pavel Sorokin, Vladimir Makovsky, Vasily Polenov and others, played a very special role in Korin’s development as an artist. Pryanishnikov’s disease that led to his death in 1894 caused much grief not only to his family, but also to his numerous friends, colleagues and students, with many recollections left by his contemporaries about that tragic period. The heavy emotions caused by Pryanishnikov’s fatal 95

Heritage

А.М. КОРИН. Панихида по И.М. Прянишникову. 1900. Холст, масло. 32 × 42. Коми республиканский художественный музей

illness enforced the idea of “The Sick Artist”, in which Korin expressed the life drama of the artist. In 1890 Pryanishnikov created a painting titled “In the Artist’s Studio”, for which the newly-weds, Serafima Ammosova and Alexei Korin, 2 posed as model and artist. In his own work, Korin continued this theme of the artist’s life, undertaken by Pryanishnikov, in placing Pryanishnikov’s characters in a different time. One can easily imagine that Korin’s was the same studio featuring the same objects and characters, but some years later. And while the first – Pryanishnikov’s – painting corresponds to the beginning of the life of an artist, illuminated by the fire of creativity, the second portrays its ending, when the artist comes to an understanding of his final destination. Thus, Korin has completed the theme started by Pryanishnikov by adding a summarizing, philosophical meaning to it. The loss of his beloved friend and teacher haunted Korin throughout his life. He would return to this theme over the years, as is evident in his other works related to the tragic event: “Requiem for Illarion Pryanishnikov” (1900), “Funeral” (1912) and others. In 1892 Korin’s “Sick Artist” featured at the 20th Exhibition of the Society of Travelling Art Exhibitions (the Wanderers). By the time the painting was created, Korin was

Похороны И.М. Прянишникова. Фотография Из архива семьи художника А.М. Корина Funeral of Illarion Pryanishnikov. Photograph. From the archive of Alexei Korin’s family

Heritage

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

ALEXEI KORIN. Requiem for Illarion Pryanishnikov. 1900. Oil on canvas. 32 × 42 cm. Komi Republican Art Museum

already famous: in December 1890 he was awarded second prize at the annual competition held by the Moscow Society of Art Lovers for his portrait of a young woman.3 In December of the following year his “Portrait of Nikolai Medyntsev” won first prize at the same event.4 Another first prize was awarded to Korin for his “Portrait of an Elderly Lady”, exhibited in public in 1892.5 Moscow and St. Petersburg reviewers had paid notice to many of his other works, most prominent among them “Morning in the Monastery Cell” (1889), for which Korin was awarded the title of what was termed a “class” artist, as well as “Early Spring”, “The Village of Lazarevo” (1890), “Failed Again” (1891) and other paintings. “The Sick Artist” immediately gained recognition, receiving the highest number of votes in the ballot at the 20th “Peredvizhniki” exhibition. The painting was widely discussed in the press, by Korin’s fellow artists and his elder colleagues from the Society. Ilya Repin wrote to Leo Tolstoy: “Korin’s painting ‘The Sick Artist’ before the canvas is an excellent piece of art.”6 He later wrote to Pavel Tretyakov: “Korin’s ‘Sick Artist’ before the canvas is a wonderful thing, one of his best; full of expression, expertly well-drawn and painted.”7 Soon after that,

А.М. КОРИН. За чтением. 1901. Бумага, карандаш. Частное собрание ALEXEI KORIN. Reading. 1901. Pencil on paper. Private collection

А.М. КОРИН. Серафима Сергеевна Корина на скамье. 1903. Холст, масло. 49 × 34. Частное собрание ALEXEI KORIN. Serafima Korina on a Bench. 1903. Oil on canvas. 49 × 34 cm. Private collection

Heritage

А.М. КОРИН. В мастерской. 1902. Бумага, карандаш Частное собрание

ALEXEI KORIN. City Landscape. 1901 Pencil on paper. Private collection

ALEXEI KORIN. In the Studio. 1902. Pencil on paper Private collection

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

А.М. КОРИН. Городской пейзаж. 1901 Бумага, карандаш. Частное собрание

А.М. КОРИН. Замоскворечье. 1901. Бумага, карандаш. Частное собрание ALEXEI KORIN. Zamoskvorechye District. 1901. Pencil on paper. Private collection

Heritage

on March 13 1892, Tretyakov would buy the painting for his gallery, and the Moscow magazine “Artist” purchased the right to reproduce it. 8 Korin’s close friend, the artist Vasily Baksheev, remembered the work in his memoirs years later: “Korin has one of his paintings displayed at the Tretyakov Gallery, ‘TheSick Artist’. An excellent work of art. It is not just a physical portrait but a sophisticated image of an artist who is living and breathing art, who feels deeply connected to his work. Despite his sickness, he is completely immersed in it. Painting, creating artistic images filled with thoughts and ideas is his vision of the meaning of life.”9 The work became a success not only because it was painted with such mastery. The major reason it was so highly recognized was that it expressed a certain quest, representative of the whole of Russian culture of that time. It might have given the impression of a genre painting, but in its essence the painting represented an entirely new phenomenon and served new tasks. While the artists of the 1860-70s mainly focused on the viewer’s prior knowledge of what was being communicated, they later would turn to “visual thinking” when expressing and conveying an idea. The artist now involved the viewer in the process of perceiving the work of art which evokes visual and sensual associations. The painting’s pictorial structure is built considering primarily the viewer’s emotional perception, the sensations that occur in one’s subconscious or mind when contemplating visual images. The comprehension and understanding of these images is intuitive. Hence, new technical and painting techniques appeared, blurring the boundaries between genres. Peculiar to Russian philosophical thought of the end of the 19th and beginning of the 20th century, ontologism – “a real penetration into being itself” – was also present in the Russian artistic culture of that period. Mankind becomes the major artistic theme, and understanding of the world through that prism becomes art’s major task. The fate of the painting itself was happier than that of its creator. While working on “The Sick Artist”, Korin seemed to feel a premonition of his own destiny – in the early 1920s he would experience a similar life drama. If we bear in mind the tragic fate of most of his “Peredvizhnik” colleagues who chose to stay in Russia after 1917, this image of an artist facing his canvas in despair becomes a generalizing one. It brings together all those artistic figures who remained faithful to their ideals, their art and their homeland.

А.М. КОРИН. Неизвестный художник Холст, масло. 21 × 11,5. Частное собрание ALEXEI KORIN. Unknown artist Oil on canvas. 21 × 11.5 cm. Private collection

1. Julien, Nadia. “Slovar’ simvolov” (Dictionary of Symbols). Chelyabinsk, 1999. P. 497. 2. Korina, Natalya. ‘New Trends in Russian Art in the Works of Illarion Pryanishnikov. Honouring the 170th Anniversary of the Artist’s Birth (1840-1894). “Artist” Magazine. No 1. Moscow, 2011. P. 20-27. 3. The awarding of prizes at the painting contest. – “Moskovskiye Vedomosti” (Moscow Gazette), 1890, December 11, 342. 4. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. f. 9/114, l. 1. 5. On, N. On the contest for the awards at the Society of Art Lovers. – “Moskovsky Listok” (Moscow Page), 1892, December 23, 856. 6. “Ilya Repin and Leo Tolstoy. Correspondence”. Moscow-Leningrad, 1949. P. 50. 7. Repin, Ilya. “Correspondence with Tretyakov 1875-1898”. Moscow-Leningrad, 1940. P. 157. 8. Letter from Vasily Konstantinovych to Yegor Khruslov dated April 8 1892. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, f. 9/320, l.2. 9. Baksheev, Vasily. “Memories”. Moscow, 1963. P. 65.

Heritage

Коллекционеры и меценаты

100

Коллекционеры и меценаты

МИХАИЛ ГЕРМАШЕВ

В СОБРАНИЯХ РУССКИХ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ Станислав Кузнецов

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Имена русских коллекционеров произведений искусства широко известны – это семьи Третьяковых, Морозовых, Рябушинских, Терещенко, Ханенко. Однако многие из меценатов и обычных собирателей остались в истории незаслуженно забытыми. А ведь благодаря коллекционерам и их собраниям мы можем сегодня вспомнить о творчестве малоизвестных и даже забытых художников, сохранить их наследие от забвения и физического уничтожения.

Картины известного русского художника начала XX века Михаила Маркиановича Гермашева (1867– 1930), приобретенные когда-то богатыми людьми, затерялись сегодня в запасниках музеев и крайне редко находятся в постоянных экспозициях или принимают участие в выставках. Однако эти произ-

ведения представляют не только художественный, но и научный интерес, ведь с каждым полотном связаны определенные этапы творчества художника, а также судьба владельцев картины и еще – никогда не повторяющаяся история ее бытования в семьях, вплоть до поступления в музей. Купец, владелец текстильных фабрик и нескольких доходных домов, Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) до конца своей жизни пополнял собрание галереи работами как художников старшего поколения, так и произведениями молодых талантливых живописцев. В последние годы это были большей частью воспитанники

3 Осенний пейзаж с домиком. Холст, масло. 53 × 71. Из коллекции М.Я. Лейбовича. Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева. Фрагмент 3 Autumn Landscape with a Small House. Oil on canvas. 53 × 71 cm Collection of Moisei Liebovitz. Sukachev Regional Museum of Art, Irkutsk Detail

101

Снег выпал. 1897. Холст, масло. 91 × 127. Из коллекции П.М. Третьякова. Государственная Третьяковская галерея

Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), среди них и Михаил Гермашев. С творчеством Гермашева Павел Михайлович Третьяков был хорошо знаком: коллекционер принимал активное участие в деятельности Московского общества любителей художеств (МОЛХ), на конкурсе которого 14 декабря 1897 года картина Гермашева «Снег выпал» получила премию имени Н.С. Мазурина1 «за жанр из русского быта», а сам художник – вознаграждение в размере 200 рублей. Вскоре, в апреле 1898-го, Третьяков приобрел ее у художника за 300 рублей 2 . До революции картина «Снег выпал» размещалась в основной экспозиции Третьяковской галереи, рядом с портретом А.П. Чехова, исполненным И.Э. Бразом. Картина была довольно популярной, воспроизводилась в книгах, журнальных статьях, открытках. В настоящее время она по-прежнему хранится в Третьяковской галерее. Другой московский коллекционер, Иван Евменьевич Цветков (1845–1917), в 1874 году познаКоллекционеры и меценаты

комился с коллекцией П.М. Третьякова, впервые открытой для широкой публики, и твердо решил посвятить себя коллекционированию искусства. С 1880-х годов Цветков стал собирать не столько живопись, сколько графику – рисунки, гравюры, даже черновые наброски русских художников. К тому времени он нередко прибегал к компетентным советам П.М. Третьякова. И.Е. Цветков был знаком и с М. Гермашевым по ряду московских выставок и на конкурсе МОЛХ в 1897 году был одним из членов жюри наряду с художниками В.Д. Поленовым, И.И. Левитаном, В.А. Серовым и А.Е. Архиповым. Картину М. Гермашева «Начало зимы» Цветков приобрел несколько позже Третьякова, в середине 1910-х. Она не упоминается в Перечне художественных произведений Цветковской галереи, поскольку в коллекцию И.Е. Цветкова поступила в самом конце 1915 года или начале 1916-го, когда Перечень уже был составлен и напечатан 3 . В 1926-м путем распределения из Государственного музейного фонда эта 102

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

New Snow. 1897. Oil on canvas. 91 × 127 cm. Collection of Pavel Tretyakov. Tretyakov Gallery

картина попала в Удмуртию и сейчас хранится в Сарапульском музее истории и культуры Среднего Прикамья, в художественно-выставочном комплексе «Дача Башенина». В собрании Государственного Русского музея всего одна картина М.М. Гермашева – «Зимний пейзаж». Ее история ведет к коллекции Сергея Дмитриевича Шереметева (1844–1918) – государственного и общественного деятеля, историка, писателя, библиофила, коллекционера. В Зеленой гостиной принадлежащего ему Шереметевского дворца, больше известного как Фонтанный дом, находились произведения К.Е. Маковского, Н.П. Богданова-Бельского, В.Д. Орловского, С.Ю. Жуковского. Была здесь и работа М.М. Гермашева – пейзаж с церковью и выпавшим первым снегом. После революции Шереметевский дворец музеефицировали, и, как Музей дворянского быта, он просуществовал до 1931 года. В том же году часть коллекции, в том числе и картина Гермашева, была передана в Русский музей, где хранится и по сей день. Одним из удивительных людей своего времени был Федор Акимович Коваленко (1866–1919). Пройдя путь от рассыльного до кассира в бакалейном магазине в Екатеринодаре (ныне Краснодар), Федор Акимович все свои сбережения и заработки пускал на покупку картин. Особой заботой Коваленко стало приобретение произведений русских художников-современников. Этот интерес пробудила выставка передвижников в 1893 году – единственная, случайно заезжая на два дня в Екатеринодар. Ф.А. Коваленко приобрел для открытой им художественной галереи две картины Гермашева: «Усадьба», участвовавшую в XXX Передвижной художественной выставке, и «В окрестностях Петрограда». Обе эти картины хранятся в Краснодарском краевом художественном музее имени Ф.А. Коваленко, куда они поступили в 1924 году. В Сумском областном художественном музее имени Н.Х. Онацкого есть несколько картин Михаила Гермашева, среди них – «Извозчик». Эта картина, изображающая одну из тихих московских улиц конца XIX века, поступила в музей из частной коллекции киевского ценителя искусства Оскара Германовича Гансена (1881 – после 1920). Поляк по происхождению, Гансен вырос в богатой семье, что позволяло ему заниматься коллекционированием предметов искусства и древностей. Многие произведения для своей коллекции Оскар Гансен покупал непосредственно у художников. На основе его коллекции в 1921 году открылся Сумский художественно-исторический музей. В основе собрания Вязниковского историко-художественного музея (Владимирская область), хранящего около ста полотен художников-передвижников и других живописцев конца

Старик в очках. 1894. Холст на фанере, масло. 43 × 33,5 Из коллекции Н.П. Шлеина. Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Публикуется впервые Old Man in Glasses. 1894. Oil on canvas mounted on plywood. 43 × 33.5 cm. Collection of Nikolai Shlein. Kostroma MuseumReserve of History, Architecture and Art. First publication

XIX – начала XX века, лежит коллекция картин Сергея Ивановича Сенькова (1848–1934) – выходца из старинного вязниковского купеческого рода, занимавшегося изготовлением и продажей льняного полотна. Посещая художественные выставки, С.И. Сеньков сумел собрать неплохую коллекцию картин: от И.К. Айвазовского до К.А. Коровина. К моменту революции 1917 года она размещалась в Вязниках, в его родовом доме 4, и впоследствии стала основой открытого в Вязниках в 1919 году музея. В собрании С.И. Сенькова оказалась картина Гермашева «Вечер на Волге» (первоначальное название – «К вечеру»), приобретенная меценатом в конце 1912-го на «Выставке картин русских художников и скульптуры Б.О. Фредман-Клюзель» в галерее Лемерсье в Москве. Это одна из редких сохранившихся картин волжского периода в творчестве художника. Имел отношение к картинам М.М. Гермашева и Сергей Ефремович Пермяков (1857/8–1930) – самарский купец, городской голова (1914–1916), общественный деятель, библиофил, коллекционер. Его жена Ольга Александровна Пермякова (1872–1949) хорошо разбиралась в живописи, посещала выставки, на одной из которых – «17-й выставке картин самарских художников», проходившей 103

Коллекционеры и меценаты

врача за оказанные медицинские услуги, как это сделал в те годы В.Н. Мешков. Одним из людей, владевших картинами Гермашева, был художник и педагог Николай Павлович Шлеин (1873–1952). Он родился в Костроме в мещанской семье. Шлеин успешно учился в МУЖВЗ, получив в 1892 году за рисунок «Кисть руки» премию П.М. Третьякова. В коллекции художника оказались две ранние работы Гермашева, которые неизвестны широкой публике, – рисунок «Одевающийся украинец» (1893) и «Старик в очках» (1894). Очевидно, эти картины были подарены Н.П. Шлеину самим Гермашевым, с которым они вместе учились в МУЖВЗ в начале 1890-х. Сейчас два этих произведения хранятся в Костромском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, который в 1952 году принял большую часть коллекции Н.П. Шлеина. В собрании Иркутского областного художественного музея имени В.П. Сукачева хранятся

Усадьба. Холст, масло. 53 × 71,5. Из коллекции Ф.А. Коваленко. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко The Manor House. Oil on canvas. 53 × 71.5 cm. Collection of Fyodor Kovalenko. Kovalenko Regional Museum of Art, Krasnodar

Коллекционеры и меценаты

104

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

в помещении Самарского публичного музея в 1909 году, – приобрела в свою коллекцию картину Гермашева «Пейзаж с речкой» («После дождя»). В 1920-е годы эта работа поступила в Самарский художественный музей, где и находится по сей день. Картина Гермашева «Домик на берегу реки» из собрания Удмуртского республиканского музея изобразительных искусств была передана музею в 1984 году Министерством культуры РСФСР, однако ее первоначальным владельцем был знакомый Михаила Гермашева – Петр Иванович Постников (1865–1936), известный московский хирург и спортсмен. В квартире Постникова на Большой Дмитровке находилась коллекция картин русских художников. Частым гостем в семье Постниковых был художник В.Н. Мешков, сосед и хороший знакомый М.М. Гермашева. Постников и Гермашев могли познакомиться на «Средах» у В.Е. Шмаровина, ведь оба были членами этого московского художественного кружка, а картиной Гермашев отблагодарил

Извозчик (Замоскворечье). Холст, масло, 40 × 49. Из коллекции О.Г. Гансена. Сумский областной художественный музей имени Н.Х. Онацкого, Украина Coachman (Zamoskvorechye). Oil on canvas. 40 × 49 cm. Collection of Oscar-Herman Hansen. Nikanor Onatsky Regional Art Museum, Sumy, Ukraine

две работы М.М. Гермашева. Одна из них – «Осенний пейзаж с домиком» – в 1917 году участвовала в «9-й выставке картин, рисунков, скульптуры сибирских и столичных художников» в Иркутске под названием «Вечер». После этого она несколько лет принадлежала Моисею Яковлевичу Лейбовичу (?–1940). В коллекции этого библиофила и коллекционера, сына иркутского купца, помимо картины Гермашева имелись произведения А.А. Киселева, В.Д. Орловского, И.Е. Репина. Другая картина Гермашева из иркутского собрания – «Дворик» – поступила в музей в 1968 году от Николая Кирилловича Величко (1902 – середина 1990-х) – простого иркутского инженера, получившего коллекцию произведений русских и европейских мастеров по завещанию от своего дяди – Валериана Вадимовича Величко (1874–1956), известного кремлевского врача. В дореволюционные годы Величко бывал на знаменитой Сухаревке, где продавались картины, а в годы советской власти собирал их

через комиссионные магазины и у частных владельцев. Зная страсть врача, его пациенты – художники, актеры, писатели – дарили свои произведения. Среди них были полотна братьев В.М. и А.М. Васнецовых, М.В. Нестерова, П.Д. Корина, П.И. Петровичева и др. До революции богатые промышленники иногда специально заказывали Гермашеву пейзажи и московские виды. Так, считается, что известная работа «Старая Москва. Улица Арбат» из Музея Москвы заказана одним из богатых москвичей того времени. Знали и интересовались творчеством художника и представители царской фамилии – так, одна из картин Гермашева была в коллекции великой княгини Елизаветы Федоровны (1864–1918). От частных коллекционеров в советское время в музеи поступило около десятка произведений Гермашева. Картина «Новоспасский мост. В марте» из Музея Москвы, показанная на XXXI Передвижной художественной выставке, до 1951 года принадлежала Нине Александровне Арнинг (1894 – начало 105

Коллекционеры и меценаты

В окрестностях Петрограда. Холст, масло. 49 × 67. Из коллекции Ф.А. Коваленко. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

1980-х), певице, вдове московского юриста и близкого друга И.С. Остроухова – Казимира Федоровича Арнинга (1885–1952), собравшего интересную коллекцию живописи 5 . Картины Гермашева находились в доме американского композитора российского происхождения, четырехкратного обладателя премии «Оскар» Дмитрия Зиновьевича Темкина (1894–1979), собиравшего живопись и рисунки русских художников. Произведения М.М. Гермашева хранились и в домах крупных советских дипломатов. В музее Московского педагогического государственного университета (МПГУ) можно увидеть две картины Гермашева, одна из которых – «Пейзаж с церковью» – происходит из коллекции Владимира Петровича Потемкина (1877–1946), советского дипломата, Коллекционеры и меценаты

первого заместителя народного комиссара по иностранным делам СССР, народного комиссара просвещения РСФСР. В его коллекции картина хранилась до 1946 года, а затем стала собственностью университета. К творчеству М.М. Гермашева проявляли интерес богатые меценаты, люди известных фамилий и провинциальные коллекционеры. Все они любили Россию и старались собрать для себя предметы, дорогие сердцу. В этом отношении живопись Михаила Гермашева удовлетворяла их взыскательным вкусам: зимние пейзажи, виды на Волгу, тихие городские улочки и дворики, сельские уголки, жанровые сцены… Художник сохранил в своих картинах мирный уклад дореволюционной жизни России, за что был любим почитателями русской живописи.

106

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Near Petrograd. Oil on canvas. 49 × 67 cm. Collection of Fyodor Kovalenko. Kovalenko Regional Art Museum, Krasnodar

Великая княгиня Елизавета Федоровна Grand Duchess Yelizaveta Fyodorovna

Великая княгиня Елизавета Федоровна и Великий князь Сергей Александрович

И.Е. Цветков

С.И. Сеньков

Ivan Tsvetkov

Sergei Senkov

Grand Duchess Yelizaveta Fyodorovna and Grand Duke Sergei Alexandrovich

Ф.А. Коваленко

О.Г. Гансен

В.П. Потемкин

Д.З. Темкин

Fyodor Kovalenko

Oscar-Herman Hansen

Vladimir Potemkin

Dimitri Tiomkin

С.Д. Шереметев

П.И. Постников

Н.П. Шлеин

С.Е. Пермяков

Sergei Sheremetev

Pyotr Postnikov

Nikolai Shlein

Sergei Permyakov

1. Николай Сергеевич Мазурин (1841–1888) – представитель многочисленного купеческого рода Мазуриных, занимавшихся производством и торговлей текстильными товарами. В память Н.С. Мазурина была учреждена не только художественная премия Московского общества любителей художеств, а также открыт Детский сиротский приют на Большой Царицынской (ныне Большой Пироговской) улице в Москве. 2. Копия письма попечителя Городской художественной галереи имени П.М. и С.М. Третьяковых на имя городского головы князя В.М. Голицына от 18 апреля 1898 // РГАЛИ. Ф. 646. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 1. 3. Архивные документы Центрального хранилища Государственного Музейного фонда (ЦХ ГМФ) при Отделе музеев Наркомпроса РСФСР // РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Инв. книга №3 (I отделение). Ед. хр. 78. Л. 144–145 4. Тельчаров А.Д. Меценат из Вязников // Отечественные архивы. 1995. №6. C. 84–85. 5. Кострыкина И. Коллекция раскрывает тайны // Мир музея. 2003. №5. С. 40–45.

107

Коллекционеры и меценаты

Art collectors and patrons

MIKHAIL GERMASHEV: AN ARTIST AND HIS COLLECTORS Stanislav Kuznetsov

One such figure is the renowned 20th century Russian artist Mikhail Germashev (1867-1930). His work was purchased by well-off patrons, only later to disappear into museum reserve collections, and is seldom exhibited today. However, Germashev’s works are of both artistic and historical interest: every canvas tells the viewer about a certain period in the artist’s life, as well as the lives of its owners, illustrating each painting’s particular journey, from artist, through collector, to the moment when it eventually entered a museum. Pavel Tretyakov, the merchant and textile manufacturer, went on adding to his collection right up to his death in 1898; in the last decade of his life, as well as acquiring works by established figures, he also purchased paintings by talented young artists, most of Art collectors and patrons

whom, like Germashev, were graduates of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. Tretyakov knew Germashev’s work quite well: he was an active member of the Moscow Society of Art Lovers, which gave Germashev an award – named after Nikolai Mazurin,1 it came with a 200-ruble prize – for his work “New Snow” as a “genre painting from Russian life” at the society’s competition on December 14 1897. Soon after that, in April 1898, Tretyakov purchased the painting from Germashev for 300 rubles.2

108

Домик на берегу реки. Холст, масло. 71 × 714 Из коллекции П.И. Постникова. Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств, Ижевск. Публикуется впервые Little House by the River. Oil on canvas. 71 × 71 cm4 Collection of Pyotr Postnikov. Republic of Udmurtia Museum of Fine Arts, Izhevsk. First publication

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

The names of the major Russian collectors – the Tretyakovs, the Morozovs, the Ryabushinskys, the Tereschenkos or the Khanenkos – are well known. But other patrons of the arts and collectors have been undeservedly forgotten, although it is thanks to them and their acquisitions that we have the chance to revisit the work of lesser-known and even forgotten artists.

109

Новоспасский мост. В марте. Холст на картоне, масло, 56,5 × 70,5. Из коллекции Н.А. Арнинг. Из фондов ГБУК города Москвы «Музейное объединение «Музей Москвы»

Before the 1917 Revolution, “New Snow” was exhibited in the Tretyakov Gallery permanent collection, hanging next to Osip Braz’s portrait of Anton Chekhov. The painting was very popular, and often reproduced in books, magazines and on postcards: it remains at the Tretyakov Gallery today. In 1874 Ivan Tsvetkov (1845-1917), a fellow collector and Muscovite, saw Pavel Tretyakov’s collection when it first began to be opened to the public, and decided to dedicate himself to collecting art. Beginning from the 1880s, he started to acquire works from artists – mostly graphic pieces (drawings, etchings, even sketches) rather than paintings. By then Tsvetkov and Pavel Tretyakov knew each other well, and the former would often rely on Tretyakov’s expert opinion. Tsvetkov knew Germashev, too, from various Moscow exhibitions; in 1897, along with the artists Vasily Polenov, Isaak Levitan, Valentin Serov and Abram Arkhipov, Tsvetkov served as a judge at that same Moscow Society of Art Lovers competition. Tsvetkov purchased Germashev’s painting “Beginning of Winter”, long after Art collectors and patrons

Tretyakov had made his own acquisition, in the mid1910s. This work was not included in the Inventory of the Tsvetkov Gallery Works of Art because it became part of the collection at the very end of 1915 or beginning of 1916, after that listing had already been finalized and published.3 In 1926 the State Museum Fund allocated this painting to Udmurtia, and it is now housed at the Sarapul Museum of Central Kama River Region Natural History, at the “Bashenin Dacha” art exhibition complex. Another of Germashev’s paintings, “Winter Landscape”, is in the permanent display of the Russian Museum. It originated from the collection of Sergei Sheremetev (1844-1918), the statesman and public figure, historian, writer, bibliophile and art collector. The walls of the Green Drawing Room of the Sheremetev Palace (often referred to as the House on Fontanka) were hung with paintings by Konstantin Makovsky, Nikolai Bogdanov-Belsky, Vladimir Orlovsky, and Stanislav Zhukovsky. Germashev’s work was there, too: a landscape with a church after the first snowfall. After the Revolution the Sheremetev Palace was turned into 110

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

March. Novospassky Bridge. Oil on canvas mounted on cardboard. 56.5 × 70.5 cm. Collection of Nina Arning. Collection of the Museum Association “Museum of Moscow”

Осенний пейзаж с домиком. Холст, масло. 53 × 71. Из коллекции М.Я. Лейбовича. Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева Autumn Landscape with a Small House. Oil on canvas. 53 × 71 cm. Collection of Moisei Liebovitz. Sukachev Regional Museum of Art, Irkutsk

the Museum of the Way of Life of the Russian Gentry, until it closed in 1931, when part of its collection, including Germashev’s “Winter Landscape”, was turned over to the Russian Museum, where it remains to this day. Fyodor Kovalenko (1866-1919) was a remarkable figure for his time: he started his career as a courier for a grocery store in Yekaterinodar (today, Krasnodar) and eventually became a cashier there, and used his income and savings to acquire paintings. He was especially interested in buying works by contemporary Russian artists, and it was an exhibition organized by the “Peredvizhniki” movement (also known as the “Wanderers”, or the Society of Travelling Art Exhibitions) that came to Yekaterinodar in 1893 – almost spontaneously, since it lasted for only two days there – that gave rise to Kovalenko’s passion for collecting. He purchased two paintings by Germashev at that exhibition, “The Manor House”, which had been in the 30th “Peredvizhniki” show, and “Near Petrograd”: since 1924 both have been in the collection of the Krasnodar Kovalenko Regional Museum of Art.

There are several paintings by Germashev at the Nikanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy (Ukraine). One of them, “Coachman”, depicting a quiet Moscow street at the end of the 19th century, came to the museum from the private collection of OscarHerman Hansen (1881-after 1920). Hansen, who was of Polish descent, grew up in a wealthy family and thus had the means to collect art and antiques, and he purchased many works directly from artists. In 1921 Hansen’s collection became the basis for the new Sumy Museum of Art and History. The Vyazniky Museum of History and Art in the Vladimir Region houses almost 100 paintings by members of the “Peredvizhniki” group and other artists of the late 19th-early 20th century. At its core lay the private collection of Sergei Senkov (1848-1934), a descendant of an old Vyazniky family of linen manufacturers and merchants, who frequented art exhibitions and succeeded in building a decent collection including works by Ivan Aivazovsky and Konstantin Korovin. At the time of the 1917 Revolution his collection was at the family home4 in Vyazniky; it would eventually form the basis for 111

Art collectors and patrons

Вечер на Волге. 1912. Холст, масло. 88 × 96. Из коллекции С.И. Сенькова. Вязниковский историко-художественный музей

the local museum, which opened in 1919. Senkov’s collection included “Evening on the Volga” (originally called “The Evening Draws Near”) by Germashev, which the collector had purchased at the end of the 1912, at the “Exhibition of Paintings by Russian Artists and Sculpture by Boris Fredman-Cluzel” at the Lemercier Gallery in Moscow. This painting is a rare surviving example of Germashev’s so-called “Volga period”. Sergei Permyakov (1857/8-1930) was a Samara merchant who served as the city’s mayor in 19141916; a public figure, bibliophile and collector, he too helped preserve Germashev’s oeuvre. His wife Olga (1872-1949) was an art connoisseur, and often went to Art collectors and patrons

art exhibitions: at the 17th Exhibition of Samara Artists at the Samara Public Museum in 1909 she purchased “Landscape with a River” (also titled “After Rain”) by Germashev. In the 1920s this painting became part of the Samara Art Museum’s permanent collection, and has been held there since. The Ministry of Culture of the RSFSR transferred Germashev’s painting “Little House by the River” to the permanent collection of the Republic of Udmurtia Museum of Fine Arts in 1984. Its provenance derived from Pyotr Postnikov (1865-1936), a prominent Moscow surgeon, athlete and acquaintance of the artist, who was its original owner. Many paintings by Russian artists 112

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Evening on the Volga. 1912. Oil on canvas. 88 × 96 cm. Collection of Sergei Senkov. Vyazniky History and Art Museum

Начало зимы. Холст, масло. 95 × 103. Из коллекции И.Е. Цветкова. Сарапульский музей истории и культуры Среднего Прикамья, художественновыставочный комплекс «Дача Башенина». Публикуется впервые Beginning of Winter. Oil on canvas. 95 × 103 cm. Collection of Ivan Tsvetkov. Sarapul Museum of Central Kama River Region Natural History, “Bashenin Dacha”. First publication

student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, and in 1892 received a Pavel Tretyakov Award for his drawing of a hand. The artist owned two early works by Germashev: the drawing “Ukrainian Man Getting Dressed” (1893) and “Old Man in Glasses” (1894). Both these works were presumably the artist’s gifts to Shlein – they were fellow students at the School at the beginning of the 1890s. Today the two pieces are housed at the Kostroma Museum-Reserve of History, Architecture and Art, to which most of Shlein’s collection was tranferred in 1952. Two of Germashev’s works are now in the permanent collection of the Sukachev Regional Museum of

hung on the walls of Postnikov’s apartment on Bolshaya Dmitrovka Street. The artist Vasily Meshkov, a frequent guest at the Postnikovs, was also a friend and neighbour of Germashev. It is likely that Postnikov and Germashev met at Vladimir Shmarovin’s salon: every Wednesday art lovers would assemble there, and both Postnikov and Germashev were members of this circle. Germashev gave his painting to his doctor friend in appreciation of medical care received, as Meshkov also did in the same period. Nikolai Shlein (1873-1952), an artist and educator, was another collector of Germashev’s paintings. Born in Kostroma into a family of tradesmen, Shlein was a good 113

Art collectors and patrons

Зимний пейзаж. Холст, масло. 41,5 × 49. Из коллекции С.Д. Шереметева. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2015 Winter Landscape. Oil on canvas. 41.5 × 49 cm. Collection of Sergei Sheremetev. © Russian Museum, St. Petersburg, 2015

Art in Irkutsk. One of them, “Autumn Landscape with a Small House” (also titled “Evening”), was shown in 1917 at the “9th Exhibition of Painting, Drawing and Sculpture of Siberian and Moscow Artists" in Irkutsk. For several years after that it belonged to Moisei Liebovitz (d. 1940), who was the son of an Irkutsk merchant, bibliophile and art collector, and also owned paintings by Alexander Kiselyov, Vladimir Orlovsky and Ilya Repin. The Irkutsk Museum received Germashev’s “Courtyard” in 1968, a gift from Nikolai Velichko (1902-mid-

Пейзаж с церковью. Холст, масло. 115 × 126 Из коллекции В.П. Потемкина. Музей МПГУ

Дворик. Холст, масло. 65 × 53. Из коллекции В.В. Величко. Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

Landscape with a Church. Oil on canvas. 115 × 126 cm. Collection of Vladimir Potemkin. Moscow Pedagogical University Museum

Courtyard. Oil on canvas. 65 × 53 cm. Collection of Valerian Velichko. Sukachev Regional Museum of Art, Irkutsk

Art collectors and patrons

114

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

1990s), an engineer and resident of Irkutsk who had inherited a collection of Russian and European art from his uncle Valerian Velichko (1874-1956), a renowned doctor who in his time had treated the Kremlin elites. Before the Revolution, Velichko often visited the famous Sukharevka open-air marketplace where, among many other things, paintings were sold. In Soviet times the collector purchased works of art from commission stores and private individuals. Velichko’s patients – who included artists, actors and writers – knew their doctor’s passion for art and often gave him paintings as gifts; among such presents were works by the Vasnetsov brothers, Mikhail Nesterov, Pavel Korin, Pyotr Petrovichev, and others. Occasionally, before the Revolution, affluent industrialists would commission Germashev to paint landscapes and views of Moscow. Thus, his famous work “Old Moscow. Arbat Street” (now in the Museum of Moscow) is supposed to have been commissioned by a wealthy Muscovite of the time. The Russian royal family showed an interest in Germashev’s art, too: Grand Duchess Yelizaveta Fyodorovna (1864-1918) had one of his paintings in her collection. During Soviet times, private collectors gifted almost a dozen of Germashev’s works to various museums. One example is his “March. Novospassky Bridge”, currently in the collection of the Museum of Moscow. It was first shown at the 31st “Peredvizhniki” exhibition, and prior to 1951 belonged to the singer Nina Arning (1894-early 1980s), the widow of Kazimir Arning (1885-1952), a Moscow lawyer, close friend of Ilya Ostroukhov, and the owner of a remarkable collection of paintings.5

Вид на храм Христа Спасителя. 1910-е. Холст, масло. 58 × 71.8. Из коллекции Д.З. Темкина. Частное собрание View of the Cathedral of Christ the Saviour. 1910s. Oil on canvas. 58 × 71.8 cm. Collection of Dimitri Tiomkin. Private collection

The ranks of the artist’s collectors proved varied indeed: Dimitri Tiomkin (1894-1979), the musician who emigrated as a young man from the USSR in the early 1920s and went on to become an eminent American composer and four times Oscar-winner, collected paintings and drawings by Russian artists and had works by Germashev at his home. Prominent Soviet diplomats also appreciated Germashev’s art. Two of his paintings that are now housed at the Moscow Pedagogical University Museum (including “Landscape with a Church”) came from the collection of Vladimir Potemkin (1877-1946). Potemkin was First Deputy Commissar of Foreign Affairs of the USSR, and People’s Commissar of Education

of the RSFSR. The painting was in his collection until his death in 1946, when it became the property of the Pedagogical University. Wealthy patrons of the arts, members of famous families and provincial collectors were equally drawn to Germashev’s work. They all loved Russia and made the effort to surround themselves with objects that warmed their hearts. Mikhail Germashev’s paintings – winter landscapes, views of the Volga, quiet streets and courtyards, rural and genre scenes – appealed to their sophisticated tastes. His oeuvre seemed to preserve the peaceful world of pre-revolutionary Russia, and thus earned the love of those who admired Russian art.

1. Nikolai Mazurin (1841-1888) came from a large merchant clan which manufactured and traded textile goods. The Moscow Society of Art Lovers was not the only organization that honoured him by giving his name to their award: an orphanage bearing his name was opened on Bolshaya Tsaritsynskaya Street in Moscow (now Bolshaya Pirogovskaya Street). 2. Copy of a letter from the Pavel and Sergei Tretyakov City Art Gallery trustees to Prince Vladimir Golitsyn, Governor of Moscow, April 18 1898 // Russian State Archive of Literature and Art. F. 646. List 1, item 8, sheet 1. 3. Archived at the Central Depository of the State Museum Fund at the Museum Department of the Russian Federation Ministry of Education // Russian State Archive of Literature and Art. F. 686. List 1, inventory book #3 (part 1), item 78. Sheets 144-145. 4. Telcharov, A.D. "Patron of the Arts from Vyazniky" // National Archives. 1995. #6. Pp. 84-85. 5. Kostrykina, I. "A Collection Reveals its Secrets". // Museum World, 2003. #5. Pp. 40-45.

115

Art collectors and patrons

Наследие

116

Наследие

ЯРОСТНАЯ МУДРОСТЬ ВДОХНОВЛЕННЫХ (Николай Чернышёв и общество «Маковец») Елена Крылова

Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного. Наше искусство выходит не из изобретательских фантазий, не из одного чувства формы, неизбежного для художника. Мы ценим то высокое чувство, которое порождает искусство монументальное. Мы знаем, что монументальным искусство становится, лишь овладев высокой степенью мастерства<…>. Наступает время светлого творчества, когда нужны незыблемые ценности, когда искусство возрождается в своем бесконечном движении и требует лишь яростной мудрости вдохновленных.

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

«Наш пролог»*

Один из корифеев отечественного изобразительного искусства, «последний из могикан», как его называли современники в конце 1960-х, Николай Михайлович Чернышёв (1885–1973) прожил долгую, насыщенную событиями и творческими впечатлениями жизнь. Волею судеб и житейских обстоятельств, переехав с семьей в начале ХХ века из российской глубинки в Москву и проявляя неистребимый интерес к рисованию, он представил свои рисунки для поступления в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). И на удивление всем был принят, начал заниматься своим любимым делом…

3Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Автопортрет (После возвращения с фронта). 1918. Холст, масло. 70 × 50. ГТГ 3NIKOLAI CHERNYSHEV. Self-portrait. (Upon Return from the Front Line) 1918. Oil on canvas. 70 × 50 cm Tretyakov Gallery

117

*Маковец. М., 1922. С. 3–4 Наследие

Художники объединения «Маковец». 1921. Фотография. Архив семьи Н.М. Чернышёва

По свидетельству художника, решающую роль в его творческом становлении сыграло создание в 1921 году в Москве общества «Маковец» (первоначальное название − «Искусство – жизнь»). Деятельность «Маковца» в художественной жизни 1920-х годов ассоциируется прежде всего с Василием Чекрыгиным. Что касается Чернышёва, то он не только поддерживал все организационные начинания группы, о чем свидетельствуют архивные материалы и дневниковые записи Николая Михайловича, хранящиеся в семье художника. Его можно назвать одним из главных «летописцев» общества с момента его зарождения и до той поры, когда оно прекратило свое существование. Для членов «Маковца» характерно стремление к искусству бытийному, к мощному синтезу, монументальности. Этим идеям в полной степени соответствовало искусство В.Н. Чекрыгина и Н.М. Чернышёва, а также отчасти А.В. Шевченко и К.Н. Истомина. Упомянем и другое творческое сообщество, сформировавшееся вокруг журнала «Млечный путь» (первый номер вышел в свет в 1914 году) и ставшее своеобразным предтечей «Маковца». Николай Чернышёв был одним из активных создателей «Млечного пути». Он уже окончил МУЖВЗ, где учился у таких выдающихся мастеров, как Валентин Серов, Абрам Архипов, Константин Коровин. Последний высоко оценил эскиз дипломной работы Чернышёва под названием «Покинутая скамейка» и дал напутствие, пронесенное Наследие

молодым художником через всю жизнь: «<…> Пишите больше вот что здесь, на улице, у вас перед глазами… Всем пишите, пробуйте себя во всем. <…> Лучше жить в норе и, терпя всякие лишения, наслаждаться своим искусством… <…> Знайте Веру, Надежду и Любовь, и во всех лишениях помните эти три. Если одну из них забыл – погиб»1 . В те же годы Николай Чернышёв открывает для себя красоту древнерусского искусства. Толчком к этому стали лекции историка В.О. Ключевского, искусствоведа В.Е. Гиацинтова, археолога А.П. Голубцова. В дальнейшем древнерусская тема, фигурирующая и в манифесте «Маковца», займет большое место в жизни Чернышёва − автора труда «Искусство фрески в Древней Руси» (вышел в свет в 1954 году) и художника, посвятившего серию картин мастерам древнерусской живописи. В 1910 году происходит еще одно знаковое событие в жизни Чернышёва: на заработанные заказными портретами деньги он едет в Париж. «В Париже я восторгался одновременно и Сезанном, и Пювис де Шаванном, копировал Леонардо да Винчи», – пишет он в своем дневнике. Еще год спустя, получив звание художника-живописца в МУЖВЗ, Чернышёв отправляется в Петербург для занятий в Академии художеств. Он работает в графической мастерской профессора В.В. Матэ, изучает монументальную живопись у профессора Д.И. Киплика... 118

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

The “Makovets” group of artists. 1921. Photograph. Archive of Nikolai Chernyshev’s family

С.В. ГЕРАСИМОВ. Рисунок из журнала «Маковец» (1922, №1) 22 × 15,5. Архив семьи Н.М. Чернышёва

А.В. ШЕВЧЕНКО. Рисунок из журнала «Маковец» (1922, №1) 24 × 19. Архив семьи Н.М. Чернышёва

SERGEI GERASIMOV. Drawing from the “Makovets” magazine (No. 1, 1922). 22 × 15.5 cm. Archive of Nikolai Chernyshev’s family

ALEXANDER SHEVCHENKO. Drawing from the “Makovets” magazine (No. 1, 1922). 24 × 19 cm. Archive of Nikolai Chernyshev’s family

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ. Муза. 1921. Рисунок из журнала «Маковец» (1922, №1). 21 × 16. Архив семьи художника

C.М. РОМАНОВИЧ. Рисунок из журнала «Маковец» (1922, №1) 22 × 18. Архив семьи Н.М. Чернышёва

NIKOLAI CHERNYSHEV. Muse. 1921. From the “Makovets” magazine (No. 1, 1922). 21 × 16 cm. Archive of Nikolai Chernyshev’s family

SERGEI ROMANOVICH. Drawing from the “Makovets” magazine (No. 1, 1922). 22 × 18 cm. Archive of Nikolai Chernyshev’s family

119

Наследие

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Покинутая скамейка. 1909. Эскиз Бумага, акварель. 9 × 14. Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Abandoned Bench. Sketch. 1909 Watercolour on paper. 9 × 14 cm. Collection of the artist’s family

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Сумерки (Дерево). 1911. Холст, масло. 60 × 50 Частное собрание NIKOLAI CHERNYSHEV. Twilight (A Tree). 1911. Oil on canvas. 60 × 50 cm. Private collection

Наследие

120

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

Но душа Чернышёва была в Москве, среди тяготевших к журналу «Млечный путь» единомышленников. Журнал «Млечный путь» был задуман как ежемесячный, не принадлежащий какому-либо литературному направлению и ориентированный в основном на начинающую талантливую молодежь. Главным редактором и издателем был Алексей Михайлович Чернышёв – поэт, старший брат Николая. Он не только безвозмездно и бескорыстно вкладывал в издание журнала все заработанные средства, но и отдавал ему всю душу. Николай всячески помогал брату в создании журнала. Он предложил название «Млечный путь», выполнил обложку к первому номеру, печатал свои новеллы под псевдонимом «Омутов» и «О-ов». Вместе с М.А. Добровым и Н.И. Яныченко он создал обложку и виньетки 2 первых пяти-шести номеров за 1914 год, тематически связанные с названием издания. Издательская марка, нарисованная В.С. Бартом для журнала «Млечный путь», сохранилась и в «Маковце». В критических статьях «Млечного пути» начинает вырисовываться эстетическая программа, отдельные положения которой найдут продолжение в программе общества «Маковец»3 . В «Млечном пути» собрались литераторы и художники, вошедшие впоследствии в «Маковец» (А.М. Чернышёв, Н.Н. Ливкин, сам Николай Чернышёв, В.С. Барт). С журналом сотрудничали художники Н.И. Яныченко, И.А. Скуйе, Н.А. Тырса, В.А. Чернов, М.С. Родионов, П.И. Львов, П.А. Шиллинговский, А.С. Ястржембский, М.И. Курилко, скульптор С.Д. Эрьзя и другие. По отношению к авангардистским проявлениям в искусстве 1910-х годов позиция журнала была умеренно-скептической, что отчетливо видно из рецензии на выставку «Бубнового валета» или на петербургскую выставку Наталии Гончаровой4… Именно в «Млечном пути» Н.М. Чернышёв почувствовал и понял самое главное в тогдашней национальной русской культуре – единство всех ее сторон и проявлений. А.А. Блок писал: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть “специалистом”. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. <…> Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке <…>» 5 . В этом смысле история союза художников и поэтов «Искусство – жизнь» (будущий «Маковец») демонстрирует единение разных творческих личностей, их тесное общение, стремление к осуществлению общей идеи − идеи возрождения искусства.

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Натюрморт с красным ведром и бутылкой. 1919 Холст, масло. 71,1 × 51,5. ГРМ NIKOLAI CHERNYSHEV. Still-life with Red Bucket and Bottle. 1919 Oil on canvas. 71.1 × 51.5 cm. Russian Museum

121

Наследие

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Школа Дункан. 1925. Холст, масло. 53 × 69. Собственность семьи художника

В 1911–1916 годах рождается великолепная графическая серия Николая Чернышёва «Мифологическая азбука», специально созданная для журнала «Млечный путь» и тесно связанная с поэтичными новеллами художника, опубликованными во многих номерах. Творчество Чернышёва этого периода носит в себе черты сознательной ориентации на прошлое (что отчасти оказывается сродни пассеизму объединения «Мир искусства»). Так, «Автопортрет», портрет поэтессы Марии Папер (оба − 1915), Кнута Гамсуна (1913) и брата Михаила (1915) вызывают аллюзии с работами Гольбейна… Исторические события прервали художественные поиски Н.М. Чернышёва. Первая мировая война, румынский фронт, госпиталь, где его застала победа советской власти, оформление первых революционных праздников – все это на определенное время отвлекло его от занятий искусством. Но уже в конце 1910-х – начале 1920-х годов он начинает много экспериментировать с приемами кубизма и футуризма («Натюрморт с красным ведром», 1919; «Город», 1920; «Голубой домик», 1921; «Дома и деревья», 1921). В своих дневниках художник писал: «Начиная с 1918 года, еще будучи в рядах Красной армии, я был

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Профиль Мули. 1927. Бумага, карандаш 31 × 24. Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Mulya’s Profile. 1927. Pencil on paper 31 × 24 cm. Collection of the artist’s family

Наследие

122

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

NIKOLAI CHERNYSHEV. Duncan’s Studio. 1925. Oil on canvas. 53 × 69 cm. Collection of the artist’s family

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Пионерский парад. 1924. Эскиз. Холст, масло. 57 × 68. Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Young Pioneers’ Parade. 1924. Sketch. Oil on canvas. 57 × 68 cm. Collection of the artist’s family

захвачен французской живописью Щукинского музея, ставшего к тому времени общедоступным. В течение некоторого времени я находился под влиянием главным образом Пикассо. С изучением Пикассо начинается более углубленное, профессиональное распознавание живописи. Происходит полный разрыв с учебой, начинается радостное творчество. Вспоминаю его как светлый период в своем развитии» 6 . Вернувшись к художественной деятельности, Николай Михайлович продолжает поиски своей темы. Он рисует то, что бросается в глаза, с болью в сердце изображает разоренную военной разрухой Москву, беспризорных, делает серию зарисовок слепых в приюте. Эти рисунки лаконичны, остро харáктерны – ни одной лишней детали, ни одной ноты унижающей жалости. Простота, ясность, точность. «Так возник цикл рисунков “На улицах Москвы” (1917–1922), в которых создан трагический образ города времени разрухи Гражданской войны»7. В начале 1920-х Николай Чернышёв много работает в студии Айседоры Дункан. Художника привлекли внешнее изящество юных танцовщиц, их исполнение в духе современности. Именно в этот период, на рубеже

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Пионеры. 1928. Бумага, сепия. 45 × 33 Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Young Pioneers. 1928 Sepia on paper. 45 × 33 cm. Collection of the artist’s family

123

Наследие

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Девочка с яблоком. 1923. Холст, масло 95 × 56. Частное собрание NIKOLAI CHERNYSHEV. Girl with an Apple. 1923. Oil on canvas 95 × 56 cm. Private collection

1910–1920-х годов, под лозунгом «Искусство – жизнь» создается объединение художников, вскоре переименованное в «Маковец». Многое из того, что декларировал «Маковец», было близко и созвучно интересам Н.М. Чернышёва – его тяге к непосредственному наблюдению, увлечению монументальным и древнерусским искусством. В период существования «Маковца» начал складываться его характерный, узнаваемый стиль. В первом номере журнала (1922) был напечатан графический рисунок Чернышёва, изображающий тоненькую девушку с веткой в руках 8 . При всей схематичности рисунка в нем впервые встречается «чернышёвский» образ хрупкой юности. «В 1923–1924 годах начали вырисовываться контуры моих образов, – вспоминал художник. – С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пиоНаследие

124

Третьяковская галерея №3 (52) 2016

нерских парадах и слетах» 9. Так мастер находит свою тему… 1920-е и 1930-е годы можно считать порой возмужания в творчестве Чернышёва. Все особенности, составляющие основу его искусства, были развиты именно тогда. В этот период складывается его самобытный стиль. Тема синтетического искусства, соответствовавшая программным установкам «Маковца», по-своему реализовывалась в творчестве Чернышёва. Не случайно одной из последних незаконченных картин мастера из цикла, посвященного мастерам древнерусской школы, стал образ Алипия Печерского, оставшийся на его мольберте… В этой связи надо вспомнить о поездках Н.М. Чернышёва по древнерусским городам вместе с С.В. Герасимовым, М.С. Родионовым и М.А. Добровым, о его книгах по технике стенных росписей, о статьях, посвященных Александру Иванову и Андрею Рублеву, фрескам Дионисия и краскам, которыми они были написаны, о творческом общении с В.А. Фаворским и осмотре с И.Э. Грабарем разрушенных в годы войны храмов Новгорода и Пскова для выяснения возможности их восстановления. Одним словом, именно под воздействием духовно-нравственных и культурно-синтетических устремлений, провозглашенных в «Маковце», сформировалась целостность творчества Н.М. Чернышёва. Истоки образного романтизма, присущего искусству Чернышёва, нужно искать в той же программе «Маковца». Теоретическая установка общества опиралась на развитие идеи «вечности», что предполагало утверждение непреходящих эстетических и нравственных ценностей. В творчестве маковчан одновременно живут связь с натурой и стремление к «преображению природы», желание в случайном, обыденном открыть черты «являющейся, но не явленной в мир красоты»10 . Одна из особенностей творчества Николая Чернышёва – его любовь к созданию тематических вариаций, настойчивое возвращение к определенному пластическому образу. Художник ищет, пробует себя в многочисленных повторах одного и того же мотива. Художественный образ меняется при этом лишь в нюансах: к примеру, прослеживается четкая линия от картины «Пух летит» (1958) через вариант «Обнять весь мир» (1962) к полотну «Земной рай» (1970). В письме брату от 24 марта 1960 года по случаю его 80-летия Н.М. Чернышёв пишет: «Посеянные тобою семена “Млечного пути” и “Маковца” начинают давать или скоро начнут давать всходы. Теперь ты едва ли встретишь образованного искусствоведа, который не знал бы о них. Правда, есть еще мракобесы и злопыхатели, которые стараются сделать из этого жупел. Но есть и такие, которые видят в них неугасимую искру глубокого искусства»11 . Идеалом «Маковца» был реализм, объединяющий русскую школу и европейскую художественную

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. На пляже. 1926. Бумага, акварель. 22,5 × 32. ГТГ NIKOLAI CHERNYSHEV. On the Beach. 1926. Watercolour on paper. 22.5 × 32 cm. Tretyakov Gallery

мысль, – реализм не мелкого быта, подробных описаний и натуралистических деталей, а духовный реализм, осененный красотой и силой человеческого разума, высоких душевных устремлений. В подтверждение этих слов можно привести дневниковые записи Чернышёва: «Красота – это то, что возвышает дух человека. <…> Красота редка, и это закономерно. Если бы ее сконцентрировать, то она испепелила бы смертных (ее увидевших). Не потому ли она рассеяна всюду, и, чтобы ее заметить, надо всегда быть начеку»12 . Эти идеи пронес через всю свою жизнь и творчество Николай Михайлович Чернышёв.

Вот как он определил свое творческое кредо: «Задача моей жизни – найти связующее звено между грандиозным наследием древнерусского искусства и задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не воссоздать старое, из чего получилась бы стилизация, то есть нечто отмершее, неорганическое. Но создать живое, гармоническое искусство наших дней, в которое верили бы все»13 . В этом заключается идеал «Маковца», воплощению которого посвятил свою «жизнь в искусстве» Николай Чернышёв…

1. Архив семьи Н.М. Чернышёва. 2. Виньетки и репродукции изображают, как правило, одинокие фигуры, прогуливающиеся лунной ночью, «окуляр» звездного неба в «венке» из облаков, изящные силуэты и абрисы слегка стилизованных зверей и птиц, нежные профили женских головок и т.п. Они словно призывают «сдавленных тяжелыми объятиями повседневности, прикованных к земле цепями суетных забот и страданий людей» поднять взор туда, «где безмятежно мерцает напоминающий о вечной, нетленной красоте Млечный путь» (Чернышёв А.М. Вступая в ряды периодической печати… // Млечный путь. 1914. №1. С. 1). 3. Илюхина Е.А. Художественное объединение «Маковец» // Маковец. 1922–1926: Сборник материалов по истории объединения и каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М., 1994. С. 8. 4. Argos // Млечный путь. 1914. №5. С. 12. 5. Цит. по: А.А. Блок «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) // Впервые опубликовано: сборник «Современная литература». Л., 1925. 6. Народный художник РСФСР Николай Михайлович Чернышёв. 1885–1973. М., 1978. С. 30. 7. Народный художник РСФСР Николай Михайлович Чернышёв. 1885–1973. Каталог выставки произведений. Составители Л.И. Громова, П.Н. Чернышёва. М., 1990. С. 12. 8. Маковец. 1922. №1. С. 10. 9. Народный художник РСФСР Николай Михайлович Чернышёв. 1885–1973: Каталог выставки произведений / Составители Л.И. Громова, П.Н. Чернышёва. М., 1990. 10. Вендельштейн Т.Б., Илюхина Е.А. и др. Маковец 1922–1926: Сборник материалов по истории объединения. М., 1994. С. 12. 11. Цит. по: Минина Ю.Л., Чернышёва П.Н. А.М. Чернышёв и его журнал «Млечный путь» // Дельфис. 2011. №3. С. 107. 12. Из дневниковых записей Н.М. Чернышёва // Архив семьи художника. 13. Из дневниковых записей Н.М. Чернышёва // Там же.

125

Наследие

Heritage

VEHEMENT WISDOM OF THE INSPIRED

Nikolai Chernyshev and the “Makovets” Society Yelena Krylova

“We believe that the revival of art is possible only given strict continuity with the great masters of the past and the definitive resurrection of the living and eternal basis within art. “Our art does not proceed from creative fantasies or only from the feeling of form, which is unavoidable for an artist. We value that sublime feeling that generates monumental art. We know that art becomes monumental only if the artist achieves a high degree of artistic skill... “The time of elevated creativity will come when one needs unshakeable values, when, in the process of its endless development, art is revived and requires only the vehement wisdom of the inspired.”

One of the luminaries of the Russian visual arts, “the last of the Mohicans” as he was referred to by his contemporaries in the late 1960s, Nikolai Chernyshev lived a long life filled with great events and rich in artistic impressions. The beginning of the 20th century saw him move, with his family, from a remote region of the Russian Empire to Moscow. He displayed considerable enthusiasm for drawing, submitting his sketches for the entry examinations to the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. When, to general surprise, he was accepted, he immersed himself passionately in his studies there. Н.М. ЧЕРНЫШЕВ. Песни революции (Школа Айседоры Дункан). 1932. Холст, масло. 97 × 71. Частное собрание4 NIKOLAI CHERNYSHEV. Songs of the Revolution. (Isadora Duncan’s Studio). 1932. Oil on canvas. 97 × 71 cm. Private collection4

Heritage

126

* Moscow, 1922. Pp. 3-4.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

‘Our Prologue’, “Makovets”.*

127

Heritage

Н.М. Чернышёв в Париже. 1910. Фотография. Архив семьи художника Nikolai Chernyshev in Paris. 1910. Photograph Archive of Nikolai Chernyshev’s family

As he himself described it, the crucial factor in his artistic development was the creation in 1921 in Moscow of the “Makovets” society (it was initially titled “Iskusstvo–Zhizn”, or “Art Is Life”). Its activities in Russian artistic life of the 1920s are mainly associated with the name of Vasily Chekrygin: Chernyshev was engaged in all kinds of organizational initiatives involving the association, as archival documents and the diaries kept by his family record. He can be called one of the main “chroniclers” of the society from the moment of its formation to the end of its existence. The members of “Makovets” were known for their striving towards an existential art, powerful synthesis and monumentality. Such concepts were fully represented in the works of Chekrygin and Chernyshev and also, to a lesser extent, in those of Alexander Shevchenko and Konstantin Istomin. Attention should be paid to another artistic association that formed around the magazine “Mlechnyi Put’” (Milky Way), the first issue of which appeared in 1914. It was a predecessor of sorts of “Makovets”, and Chernyshev was one of its most enthusiastic creators. By that time he had already graduated from the Moscow School, where he was taught by such outstanding masters as Valentin Serov, Abram Arkhipov and Konstantin Korovin. It was Korovin who highly praised a sketch for Chernyshev’s graduate work “Abandoned Bench”, and gave the young artist a Heritage

128

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

parting message which remained with him throughout his life: “Paint more that which is here, in the street, in front of your eyes... Paint with all kinds of materials, try everything... It’s better to live in a hole and endure hardships and find delight in your own art... Be aware of Faith, Hope and Charity and through all your hardships remember those three. If you forget a single one of them, it will be the end of you”.1 During the same period Chernyshev discovered the beauty of ancient Russian art, prompted by the lectures of the historian Vasily Klyuchevsky, the art historian Vladimir Giatsintov and the archaeologist Alexander Golubtsov. The subject of ancient Russia, touched upon in the “Makovets” manifesto, later became an important part of Chernyshev’s activities: he wrote a book “The Art of the Fresco in Ancient Russia” and created a number of paintings dedicated to masters of the ancient Russian visual arts. In 1910 another milestone event in Chernyshev’s life took place: through his portrait painting he earned enough money to visit Paris. “In Paris I simultaneously admired the work of Cézanne and Puvis de Chavannes, I copied works by Leonardo Da Vinci,” he wrote in his diary. A year after that, upon receiving the qualification of painter at the Moscow School, Chernyshev went to St. Petersburg to study at the Imperial Academy of Arts. He worked in the graphic workshop of Vasily Mathé, and studied monumental painting under Dmitry Kiplik... But Chernyshev’s soul was in Moscow, with his associates who shared his devotion to “Mlecnhyi Put’”. It was intended as a monthly publication, not associated with any literary school and appealing mostly to talented young beginners in art and literature. The chief editor and publisher was the poet Alexei Chernyshev, Nikolai’s elder brother. He not only invested all his income in the magazine – altruistically, with no expectation of profit – but put his whole soul into it, too. Nikolai Chernyshev tried in every possible way to help his brother in the creation of the magazine. He proposed the title “Mlechnyi Put’”, designed the cover of the first issue and wrote short stories under the pen name of “Omutov”, or “O-ov”. In collaboration with Matvei Dobrov and Nikolai Yanychenko he designed a cover and vignettes for the first five or six issues of 1914, the themes of which were based on the magazine’s title.2 The publisher’s emblem created by Viktor Bart for the earlier magazine would remain in use for the Makovets Society. Critical essays published in the magazine revealed its aesthetic programme, some principles of which were later continued in that of Makovets,3 and it became a gathering place for a number of authors and artists who would subsequently join the later movement, including Alexei Chernyshev, Nikolai Livkin, Bart and Nikolai Chernyshev himself. The list of contributors to the magazine included the artists Nikolai Yanychenko, Ivan Skuye, Nikolai Tyrsa, Vadim Chernov, Mikhail Rodionov, Pyotr Lvov, Pavel Shillingovsky, Anton Yastrzhembsky, Mikhail Kurilko, the sculptor Stepan Erzya and others. With regard to the avant-garde art of the 1910s,

the magazine’s position was moderately critical, as is clear from its review of an exhibition of the “Bubnovy Valet” (Jack of Diamonds) association or a St. Petersburg show of Natalia Goncharova.4 It was during his work for “Mlechnyi Put’” that Chernyshev realized for himself the main thing about the thennational Russian culture, namely the unity of all its facets and manifestations. The poet Alexander Blok wrote: “Russia is a young country and her culture is a synthesis. The Russian artist need not and should not be a narrow specialist. The writer should not forget the painter, the architect and musician; it is even more important for the writer of prose to remember the poet, and vice versa… In Russia, painting, music, prose and poetry are equally inseparable from one another... Word and idea become paint and edifice...”5 In this context the history of the association of artists and poets “Iskusstvo–Zhizn” (the future “Makovets”) reveals the solidarity of different creative individuals, their close interconnections, and their pursuit of a shared cause, that of the revival of art. The years 1911-1916 saw the appearance of Chernyshev’s wonderful graphic series “A Mythological Alphabet”: it was created especially for “Mlechnyi Put’” and closely

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Портрет брата Михаила (М.М. Чернышев). 1915 Холст, масло. 42,3 × 35. Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Portrait of the Artist’s Brother Mikhail (Mikhail Chernyshev). 1915. Oil on canvas. 42.3 × 35 cm Collection of the artist’s family

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Скрипка в футляре. 1919. Холст, масло. 64 × 102. Нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств NIKOLAI CHERNYSHEV. A Violin in a Case. 1919. Oil on canvas. 64 × 102 cm. Nizhny Tagil Municipal Art Museum

129

Heritage

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. «Буква В» («Вакханки»). Из серии «Мифологическая азбука». 1915. Бумага, офорт. 24 × 18,5. Собственность семьи художника

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. «Буква Ф» («Фурия»). Из серии «Мифологическая азбука». 1912. Бумага, карандаш. 21 × 16,5. Собственность семьи художника

NIKOLAI CHERNYSHEV. Letter ‘B’ (“The Bacchae”). Series “A Mythological Alphabet”. 1915. Etching. 24 × 18.5 cm. Collection of the artist’s family

NIKOLAI CHERNYSHEV. Letter ‘F’(“Fury”). Series “A Mythological Alphabet”. 1912. Pencil on paper. 21 × 16.5 cm. Collection of the artist’s family

related to the artist’s poetical short stories that were published in its issues. Chernyshev’s works of that period are characterized by their conscious orientation towards the past, which makes them partly similar to works of Passéism of the “Mir Iskusstva” (World of Art) association. Thus, his “Self-portrait” and the portrait of the poetess Maria Paper (both from 1915), as well as the portraits of the writer Knut Hamsun (1913) and the artist’s brother Mikhail (1915), hint at the works of Hans Holbein. Major historical events interrupted the path of Chernyshev’s artistic exploration. The First World War, service on the Romanian Front, and time in a military hospital, where news of the victory of the Soviets reached him, as well as his design work for the first revolutionary celebrations, diverted him from his artistic work for some time. But by the late 1910s and early 1920s he had started to experiment with the techniques of Cubism and Futurism (“Still-life with a Red Bucket”, 1919; “City”, 1920; “Little Blue House”, 1921; “Buildings and Trees”, 1921). The artist wrote in his diary: “Starting from 1918, while still in the Red Army, I became caught up in the French painting of the Shchukin Museum, which by that time was [open to the] public. For a period of time I was mainly under the influence of Picasso. As I began studying Picasso, I started a more profound and more professional process of research into painting. I abandoned my apprenticeship and immersed myself in joyful creation. I remember those days as a happy period in the course of my progress.”6 Returning to his artistic activities Chernyshev continued to search for a theme of his own. He made drawings Heritage

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Данте. Ангел возмущает воду... 1922 Бумага, угольный карандаш. 23 × 27,5. Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Dante. An Angel Disturbing the Water... 1922 Charcoal pencil on paper. 23 × 27.5 cm. Collection of the artist’s family

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Венера 1918 года. 1918. Холст, масло. 102 × 62,54 Частное собрание NIKOLAI CHERNYSHEV. Venus of 1918. 1918. Oil on canvas. 102 × 62.5 cm4 Private collection

130

131

Heritage

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Обложка журнала «Маковец» (1922, №2). 31,5 × 24,5 Cover of the “Makovets” magazine (No. 2, 1922). 31.5 × 24.5 cm

В.С. БАРТ. Виньетка. 1914. 5 × 4. Издательская марка журнала «Маковец»; была нарисована для журнала «Млечный путь» VIKTOR BART. Vignette. 1914. 5 × 4 cm. The publisher’s emblem of the “Makovets” magazine created for the “Mlechnyi Put' ” magazine (used in the “Makovets” magazine)

Heritage

132

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

of whatever caught his eye: he portrayed heart-wrenching scenes of war-devastated Moscow and homeless children, and made a series of sketches of the blind in an asylum. These laconic drawings have a distinctive acuity, without a single superfluous detail or note of humiliating pity. They embodied simplicity, clarity, precision. “In this way a series of drawings appeared, titled ‘In the Streets of Moscow’ (1917-1922), which contains tragic images of the city at the time of its Civil War devastation.”7 In the early 1920s Chernyshev worked a great deal at Isadora Duncan’s studio: he was attracted by the gracefulness of the young dancers and the spirit of the modern age that they radiated. In Duncan’s studio he found the image of contemporaneity envisioned in fragile youth – the beginning of life. It was then, at the turn of the 1910s and 1920s, first under the slogan “Iskussvto–Zhizn” (Art Is Life), that the artistic association that was soon renamed “Makovets” appeared. Much of what “Makovets” proclaimed was close to Chernyshev’s views and interests, to his eager engagement in direct observation, and his enthusiasm for monumental and ancient Russian art. The years of the society’s existence would prove the time of the formation of his distinctive and recognizable style. The first issue of the magazine “Makovets” contained Chernyshev’s graphic drawing of a thin young girl holding a twig.8 Despite the sketchiness of the drawing it is the first example of an image of a delicate youth that became typical of the “Chernyshev style”. “In 1923-1924 the first contours of my images emerged,” the artist would write. “I enthusiastically started to draw young people in children’s homes, at playgrounds and in summer camps, at industrial schools and youth technical centres, on parades and at Congresses of the Young Pioneers.”9 In such a way the master discovered his theme – the 1920s and 1930s can be considered the time of Chernyshev’s maturing as a creative individual: all the distinguishing characteristics that became the basis of his works were developed during that period. The subject of the synthesis of art corresponded to the principles of “Makovets”, and was uniquely implemented in Chernyshev’s works. It is significant that one of his final unfinished paintings devoted to icon-painters was an image of Alypius of the Caves: his image of the figure who is traditionally acclaimed as the first icon-painter of Kievan Rus’ was still on the artist’s easel at the time of his death. In this context it is worth remembering Chernyshev’s travels to old Russian towns in the company of Sergei Gerasimov, Mikhail Rodionov and Matvei Dobrov; his books on fresco techniques; his essays about Alexander Ivanov, Andrei Rublev, the frescoes of Dionysius and the paints with which they were created; his creative interactions with Vladimir Favorsky and his research, together with Igor Grabar, into the Novgorod and Pskov churches, which had been destroyed by war, which became the first step in the process that led to their reconstruction. In short, the creative integrity of Nikolai Chernyshev was developed under the influence

of the spiritual, moral, cultural and artistic aspirations proclaimed by “Makovets”. Once again, the origins of the graphic romanticism which is so typical of Chernyshev’s works can be found in the “Makovets” programme. The theoretical objective of the society was based on development of the concept of “eternity”, which meant reinforcement of timeless aesthetic and moral values. The society’s creative activities simultaneously demonstrated a connection to nature and a yearning for the “transformation of nature”, the desire to discover in random and ordinary things traces of a “beauty that is revealing itself but not revealed”.10 One of the special traits of Chernyshev’s work was his passion for creating thematic variations, and his insistent return to a certain plastic image: the artist’s search came through a process of trying numerous iterations of the same motif. In such cases, only certain nuances of the artistic image would change: for instance, one can see a strong continuity running from his painting “Flying Fluff” (1958), through its variant “Embracing the Whole World” (1962), and on to the painting “Paradise on Earth” (1970). In the letter to his brother written on March 24 1960 on the occasion of his 80th birthday, Chernyshev said: “The seeds of the ‘Mlechny Put’’ and Makovets sown by you are sprouting and the harvest will come soon. These days you

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Портрет девочки. 1926. Бумага, карандаш Собственность семьи художника NIKOLAI CHERNYSHEV. Girl's Portrait. 1926. Pencil on paper Collection of the artist’s family

С.В. ГЕРАСИМОВ. В деревне. 1926. Бумага, угольный карандаш 22,5 × 32,5. Собственность семьи художника

В.Н. ЧЕКРЫГИН. В ложе театра. 1918. Бумага, угольный карандаш. 27 × 20. С дарственной надписью Н.М. Чернышёву Собственность семьи художника

SERGEI GERASIMOV. In the Village. 1926. Charcoal pencil on paper 22.5 × 32.5 cm. Collection of the artist’s family

VASILY CHEKRYGIN. In the Theatre Box. 1918. With a gift inscription to Nikolai Chernyshev. Charcoal pencil on paper. 27 × 20 cm. Collection of the artist’s family

133

Heritage

NIKOLAI CHERNYSHEV. Self-portrait with a Venus. 1922. Oil on canvas. 95.5 × 68.5 cm. Tretyakov Gallery

Heritage

134

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (52) 2016

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Автопортрет с Венерой. 1922. Холст, масло. 95,5 × 68,5. ГТГ

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ. Андрей Рублев и Даниил Черный. 1960. Холст, масло. 81 × 132. Пермская Государственная художественная галерея NIKOLAI CHERNYSHEV. Andrei Rublev and Daniil Cherny. 1960. Oil on canvas. 81 × 132 cm. Perm Art Gallery.

hardly can find a competent fine art expert who doesn’t know about them. Though there are still some obscurantists and mudslingers who want to make a bugaboo out of it. But there are also those who see in them an unquenchable spark of profound art.”11 The ideal of “Makovets” was a realism that united the Russian school of art and European art principles – not a realism of everyday “small” things, exact description and naturalistic detail, but a spiritual realism blessed by beauty and the power of the human mind, a realism of lofty spiritual yearnings. One of Chernyshev’s diary entries confirms this: “Beauty is something that raises the human spirit… Beauty is a rare thing, but it’s natural. If it was distilled to a concentration, it would burn to ashes those mortals (who will see

it). Isn’t that the reason why beauty is dispersed around, and to notice it one should always be on the lookout”.12 Such ideas remained with Chernyshev throughout all his creative life. He distilled his artistic credo, too: “The task of my life is to find the connecting link between the tremendous heritage of ancient Russian art and the concerns of the present day. I don’t mean a recreation of the old – the result of that would be stylization, something extinct, inorganic. Rather, I mean the creation of a living, harmonious art of modern times, that would be believed in by all people.”13 Such was the ideal of “Makovets”, and Nikolai Chernyshev dedicated his “life in art” to its implementation.

1. Chernyshev family archive. 2. They seem to call upon “people who are painfully hugged by daily routines and fettered to the ground by chains of hectic troubles and sufferings” to look up to where “the Milky Way shimmers serenely, reminding of eternal, immortal beauty”. (Alexei Chernyshev, ‘Entering the ranks of periodicals...’ // “Mlechnyi Put’”, 1914. No. 1. P.1.) The vignettes and images mostly feature solitary figures strolling in the moonlight, the “ocular” of the starry sky in a “crown” of clouds, graceful silhouettes, and outlines of slightly stylized animals and birds, delicate profiles of female heads, and the like. 3. Ilyukhina, Yevgenia. “The Artistic Association ‘Makovets’”. // Makovets. 1922-1926. Collection of Materials on the History of the Association; Catalogue of the Exhibition at the Tretyakov Gallery. Moscow, 1994. P. 8. 4. Argos // “Mlechnyi Put'”. 1914. No. 5. P. 12. 5. Cited from Alexander Blok, “Bereft of God, of inspiration” (Acmeist Guild). First published in: Collected Works "Contemporary Literature”. Leningrad, 1925. 6. “People’s Artist of the RSFSR Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 18851973”. Moscow. 1978. P. 30. 7. “People’s Artist of the RSFSR Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 1885-1973”. Exhibition catalogue. Compiled by L. Gromova and P. Chernysheva. Moscow. 1990. P. 12. 8. “Makovets”. 1922. No. 1. P. 10. 9. “People’s Artist of the RSFSR Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 1885-1973”. Exhibition catalogue. Compiled by L. Gromova and P. Chernysheva. Moscow. 1990. 10. Vendelshtein, T.; Ilyukhina Y.; and others. “Makovets 1922-1926. Collection of Materials on History of the Association”. Moscow, 1994. P. 12. 11. Cited by Minina, Y.; Chernysheva, P. ‘Chernyshev and His Magazine “Mlechnyi Put”’ // “Delfis”. 2011. No. 3. P. 107. 12. From Nikolai Chernyshev’s diaries. // Chernyshev family archive. 13. From Nikolai Chernyshev’s diaries. // Chernyshev family archive.

135

Heritage

События

Презентация журнала «Третьяковская галерея»

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ – На перекрестках культур

16 мая во Врубелевском зале исторического здания Государственной Третьяковской галереи состоялось торжественное мероприятие, посвященное презентации нового выпуска журнала «Третьяковская галерея» – «Великобритания – Россия. На перекрестках культур» (№ 2, 2016), подготовленного при участии Государственной Третьяковской галереи, посольства Великобритании в России и фонда «ГРАНИ» (соучредителя и издателя журнала) при поддержке присутствовавшего на презентации генерального спонсора журнала В.Л. Мащицкого. Выпуск журнала был приурочен к открывшимся выставкам портретов великих деятелей искусства, культуры и науки – в Лондоне представлены портреты из собрания Третьяковской галереи, в Москве – из лондонской Национальной портретной галереи. Читатели журнала уже имели возможность познакомиться с богато иллюстрированными статьями, подготовленными российскими и британскими кураторами этих выставок. Вечер открыла генеральный директор Третьяковской галереи З.И. Трегулова. Зельфира Исмаиловна рассказала о мероприятиях, сопровождающих выставку из Национальной портретной галереи в Москве, об образовательных программах, подготовленных сотрудниками галереи и отделения Британского Совета в Москве, отметив, что в рамках Перекрестного года языка и литературы Великобритании и России специальное издание «Великобритания – Россия. На перекрестках События

культур» занимает особое место. Слова благодарности были адресованы авторам и организаторам проекта: «Я бы хотела от лица всех сотрудников Третьяковской галереи и всех присутствующих поблагодарить за этот выпуск журнала и за чудесно организованный вечер Виталия Львовича Мащицкого и фонд «ГРАНИ», который возглавляет Ирина Викторовна Мащицкая». Посол Великобритании в России Лори Бристоу в речи, произнесенной на русском языке, остановился на истории дипломатических и культурных отношений между Великобританией и Россией и отметил, сколь «важно продолжать культурное взаимодействие между нашими странами, между нашими музеями и коллегами. Такое сотрудничество помогает каждому новому поколению лучше понимать и ценить нашу общую историю». Главный редактор журнала «Третьяковская галерея» А.И. Рожин подчеркнул, что программа фонда «ГРАНИ» 136

Слева направо: А.И. Рожин, В.Л. Мащицкий, А.А. Бессмертных, А.Н. Шохин From left: Alexander Rozhin, Vitaly Machitski, Alexander Bessmertnykh, Alexander Shokhin

В.Л. Мащицкий, генеральный спонсор журнала, преподносит послу Великобритании в России Лори Бристоу альбом «Иконопись из собрания Третьяковской галереи» Vitaly Machitski, general sponsor of the magazine, presents to the British Ambassador to Russia, Dr. Laurie Bristow, the album “Icons from the Collection of the Tretyakov Gallery”

Посол Лори Бристоу, протоиерей Николай Соколов, Натэлла Войскунская, директор фонда «ГРАНИ»

Посол Лори Бристоу, директор ГТГ З.И. Трегулова, Президент фонда «ГРАНИ» И.В. Мащицкая

Ambassador Laurie Bristow, Archpriest Nikolai Sokolov, Natella Voiskounski, Director of the GRANY Foundation

Ambassador Laurie Bristow, Director of the Tretyakov Gallery Zelfira Tregulova, President of the GRANY Foundation Irina Machitski

Слева направо: Народный художник России А.И. Бурганов; Т.А. Королькова, Дом русского зарубежья; Народный художник России А.Н. Ковальчук

А.И. Шохин с супругой Alexander Shokhin with his wife

From left: People’s Artist of Russia Alexander Burganov; Tatiana Korolkova, Solzhenitsyn House for the Russian Diaspora; People’s Artist of Russia Andrei Kovalchuk

137

События

Ансамбль «Брамс-трио»: заслуженная артистка России Наталия Рубинштейн (фортепиано), победитель XI Международного конкурса имени П.И. Чайковского Николай Саченко (скрипка), победитель VIII Международного конкурса имени П.И. Чайковского Кирилл Родин (виолончель) “Brahms Trio”: Honoured Artist of Russia Natalia Rubinstein (piano), winner of the 11th Tchaikovsky International Competition Nikolai Sachenko (violin) and winner of the 13th Tchaikovsky International Competition Kirill Rodin (cello)

Фонд «ГРАНИ» выпустил памятную медаль для тех, чей организационный, интеллектуальный и финансовый вклад в подготовку выставок и издания «Великобритания – Россия. На перекрестках культур» следует специально отметить. На двух сторонах этой памятной медали изображены Уильям Шекспир и Александр Пушкин – две величайших фигуры в культуре России и Великобритании и, несомненно, всего мира. Этой медали были удостоены: посол Великобритании в России Лори Бристоу; генеральный директор Третьяковской галереи З.И. Трегулова; генеральный спонсор журнала «Третьяковская галерея» В.Л. Мащицкий; директор отделения Британского Совета в Москве Майкл Бёрд; директор лондонской Национальной портретной галереи Николас Каллинан; кураторы выставок: в Третьяковской галерее – Розалинд П. Блейксли и в Национальной портретной галерее – заместитель Генерального директора ГТГ Т.Л. Карпова; спонсоры выставки – компания BP и член Попечительского совета ГТГ О.Л. Маргания. Блестящим завершением вечера стал концерт знаменитых исполнителей: ансамбля «Брамс-трио» и певицы Яны Иваниловой. В программе, посвященной поэзии Шекспира и русского Серебряного века, прозвучали инструментальные и вокальные сочинения Дмитрия Шостаковича, Сергея Рахманинова и Петра Аполлонова. Атмосферу праздника в вводном зале создавал струнный квартет «Эдем». Гости собирались и расходились под звуки шотландской волынки в исполнении Евгения Лапекина. Вел вечер известный музыковед Михаил Сегельман. Все гости получили в подарок специальный выпуск журнала «Великобритания – Россия. На перекрестках культур».

«На перекрестках культур» – долговременная (российскобританскому выпуску предшествовали российско-испанский, два российско-американских, российско-итальянский, российско-швейцарский и российско-норвежский выпуски) и имеет очевидный потенциал развития. Поддержка данной международной программы представляет собой продолжение традиций российского меценатства: достаточно вспомнить блестящие арт-журналы прошлого века, такие как «Аполлон», «Мир искусства», «Русский Библиофил» или «Золотое Руно», которые создавались на частные средства людей, бескорыстно преданных культуре своего народа. Эту традицию продолжает представитель элиты меценатов России и российского бизнеса, генеральный спонсор журнала «Третьяковская галерея» Виталий Львович Мащицкий.

З.И. Трегулова вручает памятную медаль руководителю отделения Британского Совета в Москве Майклу Бёрду Zelfira Tregulova awarding a commemorative medal to Michael Bird, Director, British Council, Russia

События

Фото: Валентин Скляров, Татьяна Успенская

138

Events

Presentation of

GREAT BRITAIN – RUSSIA –

On the Crossroads of Cultures Special issue of the “Tretyakov Gallery Magazine” On May 16, the Vrubel Hall of the historic building of the Tretyakov Gallery hosted a special evening dedicated to the presentation of a new issue of the “Tretyakov Gallery Magazine”, “Great Britain - Russia. On the Crossroads of Cultures” (No. 2, 2016), prepared with the participation of the Tretyakov Gallery, the Embassy of the United Kingdom in Russia, and the GRANY Foundation (co-founder and publisher of the magazine), supported by the general sponsor of the magazine, Vitaly Machitski, who was among the guests at the event. The issue was timed to coincide with the recently opened exhibitions of portraits of outstanding personalities in art, culture and science – “Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky”, the show of portraits from the collection of the Tretyakov Gallery displayed at the National Portrait Gallery in London, and “From Elizabeth to Victoria”, the exhibition of work from London’s National Portrait Gallery that opened in Moscow on April 19. Regular readers of the magazine have already had the opportunity to familiarize themselves with the illustrated articles prepared by the Russian and British curators of these exhibitions. The event was opened by the Director of the Tretyakov Gallery, Zelfira Tregulova, who spoke about the events accompanying the Moscow exhibition, and about the education programmes prepared by the staff of the Gallery and the

Moscow office of the British Council, emphasizing the unique role of the special issue “Great Britain - Russia. On the Crossroads of Cultures” within the reciprocal Year of Language and Literature. Special words of gratitude were addressed to the authors and organizers of the event: “On behalf of all the staff of the Tretyakov Gallery and all guests I would like to thank Mr. Vitaly Machitski and the GRANY Foundation headed by Irina Machitski for this issue, and for the wonderfully organized event,” Tregulova said. The British Ambassador to Russia, Dr. Laurie Bristow, in his speech of reply, delivered in Russian, focused on the history of diplomatic and cultural relations between Great Britain and Russia, noting: “It is important to continue the cultural interaction between our countries, between our museums and colleagues... Such cooperation helps each 139

Events

З.И. Трегулова вручает памятную медаль послу Лори Бристоу Zelfira Tregulova awarding a commemorative medal to Dr. Laurie Bristow, British Ambassador to Russia

З.И. Трегулова вручает памятную медаль генеральному спонсору журнала В.Л. Мащицкому Zelfira Tregulova awarding a commemorative medal to Vitaly Machitski, general sponsor of the magazine

З.И. Трегулова вручает памятную медаль куратору выставки Т.Л. Карповой

new generation to better understand and appreciate our shared history.” Alexander Rozhin, editor-in-chief of the “Tretyakov Gallery Magazine”, emphasized that the project “On the Crossroads of Cultures” is a long-term programme – issues in cooperation with Spain, Italy, Switzerland, Norway and the United States (two issues) have already been published – and has obvious potential for further development. The support of this international project follows the tradition of Russian art patronage, he said: one can recall such splendid art magazines of the past as “Apollo”, “Mir Iskusstva” (World of Art), “Russian Bibliophile”, or “Zolotoe Runo” (Golden Fleece), which were sponsored by private individuals selflessly devoted to their national culture. This tradition is brilliantly continued by a representative of Russia’s arts patronage elite and Russian business, the general sponsor of the “Tretyakov Gallery Magazine”, Vitaly Machitski. The GRANY Foundation has issued a commemorative medal for those whose organizational, intellectual and financial contribution to the preparation of the exhibitions and the special issue “Great Britain - Russia. On the Crossroads of Cultures” has been of particular importance. The two sides of the commemorative medal feature William Shakespeare and Alexander Pushkin – two of the greatest figures not only of Russian and British cultures, but in world culture, too. The medal was awarded to the British Ambassador to Russia, Dr. Laurie Bristow; director of the Tretyakov Gallery, Zelfira Tregulova; general sponsor of the “Tretyakov Gallery Magazine”, Vitaly Machitski; director of the British Council, Russia, Michael Bird; director of the National Portrait Gallery, Dr. Nicholas Cullinan; the curators of the exhibitions, Dr. Rosalind P. Blakesley (“Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky” at the National Portrait Gallery, London), and Tatyana Karpova, deputy director of the Tretyakov Gallery (“From Elizabeth to Victoria” at the Tretyakov Gallery, Moscow); and the sponsors of the exhibition, the BP company, and Otar Margania, a member of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery. The presentation was followed by a concert of the renowned artists, the “Brahms Trio” and vocalist Yana Ivanilova. They performed instrumental and vocal works by Dmitry Shostakovich, Sergei Rachmaninov and Pyotr Apollonov on Shakespeare’s and Silver Age poetry. The festive atmosphere in the front hall was created by the string quartet “Edem”. Guests were welcomed to the Gallery to the sound of the Scottish bagpipes played by Yevgeny Lapekin; the moderator of the event was well-known music historian, Mikhail Segelman. All guests received a copy of the magazine’s special issue “Great Britain - Russia. On the Crossroads of Cultures”.

Zelfira Tregulova awarding a commemorative medal to Tatyana Karpova, curator of the exhibition

Events

Photo: Valentin Sklyarov, Tatyana Uspenskaya

140

Памятная медаль Commemorative medal

А.И. Рожин, главный редактор журнала Alexander Rozhin, Editor-in-Chief of the magazine

Заслуженная артистка России Яна Иванилова (сопрано) и Кирилл Родин Honoured Artist of Russia Yana Ivanilova (soprano) and Kirill Rodin

И.В. Мащицкая вручает медаль З.И. Трегуловой

Евгений Лапекин

Irina Machitski awarding a commemorative medal to Zelfira Tregulova

Yevgeny Lapekin

141

Events

Фонд ГРАНИ, редакционный совет, сотрудники редакции, авторы и читатели журнала «Третьяковская галерея» поздравляют генерального спонсора журнала Виталия Львовича Мащицкого с избранием его Почетным Академиком Российской академии художеств

Events З.К. Церетели и В.Л. Мащицкий

Zurab Tsereteli and Vitaly Machitski

142

Photo: Alexander Ganyushin

Zurab Tsereteli, President of the Russian Academy of Arts, presents the regalia of Honorary Member (Academician) of the Russian Academy of Arts to Vitaly Machitski, founder and President of the "Vi Holding" Group of Companies, patron of the arts

The GRANY Foundation, and the editorial board, staff members, authors and readers of the “Tretyakov Gallery Magazine” congratulate the general sponsor of the magazine, Vitaly Machitski, on his election as an Honorary Member of the Russian Academy of Arts

Фото: Александр Ганюшин

Президент Российской академии художеств З.К. Церетели вручает регалии Почетного Академика Российской академии художеств В.Л. Мащицкому – Основателю и Президенту Группы компаний «Ви Холдинг», меценату.

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Тел./факс: +7 (499) 241 8291 E-mail: art4cb@gmail.com

Лучший журнал по искусству на русском и английском

ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285

Mikhail VRUBEL. Lilacs. 1900. Oil on canvas. 160 × 177 cm. Tretyakov Gallery. Detail

ОСЕНЬЮ 2016 ГОДА ГОСУДАРCТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ ПРЕДСТАВИТ ВЫСТАВКУ АКВАРЕЛЕЙ АНДРЕЯ ЕСИОНОВА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №3 (52) 2016 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #3 (52) 2016

#3 (52) 2016