Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2015 (48)

#3 (48) 2015

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК. ВАЛЕНТИН СЕРОВ. НАСЛЕДИЕ SPECIAL ISSUE. VALENTIN SEROV. HERITAGE

Специальный выпуск

Валентин Серов Наследие Special issue

Valentin Serov Heritage

ТРЕТЬЯКОВСК А Я ГА ЛЕРЕЯ / TH E TR ET YA KOV GA LLE RY M AGA Z I N E

3/2015/48/ Содержание / Contents

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

На обложке: Одиссей и Навзикая. 1910. Картон, гуашь, белила. 85,5 × 101. ГТГ Cover: Odysseus and Nausicaa. 1910. Gouache and white on cardboard. 85.5 × 101 cm Tretyakov Gallery

Выставочный проект осуществлен при поддержке банка ВТБ

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель М.Н. Афанасьев Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова Е.П. Лавриненко В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

Exhibition project supported by VTB Bank

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж­3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2015 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2015 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева, Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irina Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Natalia Gormley, Maria Solovieva, Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

выставки current exhibitions

04

Фонд ГРАНИ представляет Foundation “Grany. Art-Crystal-Brut” presents

Ольга Атрощенко

Наталья Ильина, Ольга Ковалева

«Самый проникновенный художник человеческого лица»

Жена художника Ольга Серова

114

Natalya Ilyina, Olga Kovaleva

The Artist’s Wife: Olga Serova

Olga Atroshchenko

“The Most Moving Painter of the Human Face”

выставки current exhibitions

36

наследие heritage

Мария Кривенко

Ирина Миронова

Графическое наследие Валентина Серова

Серовские женщины: портреты и судьбы

Maria Krivenko

Irina Mironova

Valentin Serov’s Drawings at the Tretyakov Gallery

Serov’s Women: Two Portraits, Two Lives

наследие heritage

62

Фонд ГРАНИ представляет Foundation “Grany. Art-Crystal-Brut” presents

Светлана Есенина

Публикация И.Д. Шаховского

Валентин Серов – педагог

Из «Записок» М.В. Фаворской (Дервиз)

Svetlana Yesenina

Ivan Shakhovskoy

Valentin Serov, the Teacher

From ‘‘Memoirs’’

by Maria Favorskaya (Derviz)

наследие heritage

76

Фонд ГРАНИ представляет Foundation “Grany. Art-Crystal-Brut” presents

Ирина Красникова

Сюзанна Серова

Скульптурные опыты Валентина Серова

Мастер детского портрета

128

146

164

Suzanna Serova

A Master of Children’s Portraiture

Irina Krasnikova

Valentin Serov: Experimenting with Sculpture

наши публикации exclusive publications

90

наши публикации exclusive publications

Елена Теркель

Сергей Чернышев

Валентин Серов и Лев Бакст. Поиски идеала

Девочка с персиками. Кто она?

Yelena Terkel

The “Girl with Peaches”: Who Is She?

Serov and Bakst: Seeking an Ideal

Sergei Chernyshev

174

Выставки

4

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Выставки

“ Самый проникновенный художник человеческого лица ” Ольга Атрощенко

К 150-летию со дня рождения Валентина Александровича Серова в Государственной Третьяковской галерее подготовлен масштабный выставочный проект. Произведения выдающегося русского художника разместятся на двух этажах залов Третьяковской галереи на Крымском Валу. Серов ярко проявил себя в станковой и монументальной живописи, в графике, в театральном и декоративно-прикладном искусстве. Он писал пейзажи, исторические композиции, иллюстрировал книги, оформлял спектакли, но главным в его творчестве оставался портрет. Его искусство В.В. Матэ. Портрет В.А. Серова. 1910-е. Бумага, цветной офорт, акватинта. Размер листа: 54,2 × 41,9; размер оттиска: 33,4 × 22,6. ГРМ Vasily Mate (Mathé). Portrait of Valentin Serov. 1910s. Coloured eau forte, aquatint on paper. Sheet 54.2 × 41.9 cm; Print: 33.4 × 22.6 cm. Russian Museum

5

Выставки

Валентин Серов родился в семье талантливых, но абсолютно разных по мировоззрению личностей. Отец, композитор и музыкальный критик Александр Николаевич Серов (1820–1871), был насквозь пронизан идеализмом романтиков с их непременным культом героев и гениев. В молодые годы в духе романтизма он изложил свое жизненное кредо так: «Какое высокое назначение быть жрецом такой музы (музыки), бросить значительную горсть фимиаму на жертвенник и этим заставить человечество подвинуться на несколько шагов вперед»1 . Выставки

Потрясающая карьера этого неординарного человека, стремительно взлетевшая с поста чиновника-правоведа до выдающегося композитора и кумира музыкальной молодежи, является тому доказательством. В нем «был виден артист высшего порядка, с внешностью гения вроде Листа, Гете, Вагнера или Бетховена» 2 , отметил молодой Илья Репин сразу после первой встречи с А.Н. Серовым. Позже, когда художник подружился с автором нашумевшей оперы «Юдифь» и перестал стесняться «созерцать так близко гения» 3 , он 6

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

внесло огромный вклад в формирование новых течений – русского варианта импрессионизма и модерна. На юбилейной выставке представлены вершинные достижения творчества художника. В раздел живописной экспозиции вошло более ста лучших картин Серова, характеризующих его наследие во всем жанровом и стилистическом разнообразии. Выставку открывает знаменитая картина «Девочка с персиками» (1887, ГТГ), размещенная в начале диагональной экспозиционной оси. В конце ее представлен написанный в манере фовистов яркий и декоративный «Портрет И.А. Морозова» (1910, ГТГ), что позволило сразу обозначить вектор творческого развития художника. На эту же ось выведены большие парадные портреты мастера, создавшие ему славу первого портретиста России. Среди них — «Портрет М.Н. Ермоловой» (1905, ГТГ), «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» (1900–1902, ГРМ), «Портрет княгини О.К. Орловой» (1911). Расположенные по обе стороны от главной экспозиционной линии полотна систематизированы по разделам, которые отражают разные стороны творческих устремлений Серова: увлечение импрессионизмом, глубинное, по словам И.Э. Грабаря, «постижение характера» модели, поиски нового живописно-пластического языка, воплотившегося в портретах эпохи модерна. В отдельные циклы собраны портреты рода Юсуповых и царской династии Романовых. О Серове написано много монографий, научных и популярных статей, опубликованы воспоминания современников, издан обширный эпистолярный материал. Но его искусство по-прежнему не перестает волновать и удивлять всех, кто к нему прикасается. Какой же он, Серов? – мы вновь задаем этот вопрос.

по-прежнему ему казался «самым умным и самым живым»4 . Мать живописца, Валентина Семеновна Серова (1846–1924), урожденная Бергман, была полной противоположностью супругу 5 . Намного его моложе, прекрасная пианистка, а затем композитор, она принадлежала к поколению шестидесятников, проповедовавших народнические идеалы. С такой же страстью, какой ее супруг служил своей «музе», она отдавала все силы на алтарь общественного служения. Ее мало привлекала утонченная полемика о «святом искусстве», которую виртуозно вел композитор со своими знаменитыми друзьями в аристократических салонах. Всей душой она рвалась сначала к тому, чтобы «выучиться музыке», а потом чтобы эту музыку «распространять в народе». Рассматривая искусство как сильнейшее воспитательное средство, В.С. Серова, пожалуй, первая среди художественной интеллигенции стала заниматься популяризацией классической музыки и создавать в сельской местности народные хоры и театры 6 . Во время голода 1891 года по примеру Л.Н. Толстого она занялась сбором средств для

В.А. Серов с матерью. 1865–1866 (?). Фотография. Частное собрание Valentin Serov with his mother. 1865-1866 (?).

Photograph. Private collection

А.Н. Серов. Фотография. ГЛМ Alexander Serov. Photograph. Literary Museum

бедноты и организацией в отдаленных губерниях России бесплатных столовых и больниц. Но даже в этой тяжелейшей ситуации ей удалось осуществить свою заветную мечту и поставить с крестьянами глухой деревни Судосёво Симбирской губернии спектакли из русского классического музыкального репертуара, в том числе сцены из

Портрет А.Н. Серова. 1889. Холст, масло. 197 × 125. ГРМ Portrait of Alexander Serov. 1889. Oil on canvas. 197 × 125 cm.

Russian Museum

7

Выставки

Зима в Абрамцеве. Церковь. 1886. Этюд. Холст, масло. 20 × 15,5. ГТГ Winter in Abramtsevo. 1886. Sketch.

Oil on canvas. 20 × 15.5 cm. Tretyakov Gallery

Октябрь. Домотканово. 1895. Холст, масло. 48,5 × 70,7. ГТГ October. Domotkanovo. 1895. Oil on canvas. 48.5 × 70.7 cm. Tretyakov Gallery

Выставки

8

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

опер А.Н. Серова «Рогнеда» и «Вражья сила». Бурный энтузиазм, который переполнял ее в те годы, буквально доносится из письма, написанного племяннице М.Я. Симонович. «Меня и уговаривают все ехать [в деревню. – О.А.], – пишет она, – чтоб ободрить упавших духом, как интеллигентных, так и голодающих. А у меня дух настроен высоко, и я говорю тебе истинную правду – даже смерти не боюсь»7. Так же, как герои романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?», мать живописца строго придерживалась раз и навсегда заведенных принципов и никогда не отступала от них даже в том случае, если это касалось ее малолетнего сына. Она сама признавалась, что ее педагогика «была слишком прямолинейна, своеобразна, иногда жестока, но всегда целесообразна» 8 . Некоторые печальные страницы из истории их взаимоотношений, особенно в детстве, художник не мог забыть до конца своих дней. Получив в наследство от родителей редкостный талант, Серов вытачивал свой характер в условиях, не типичных для дворянского сословия, к которому принадлежала его семья. После смерти отца с шестилетнего возраста, пока молодая мать занималась своим образованием, мальчик переда-

вался на попечение в разные руки и вынужден был ютиться в чужих домах. Только женитьба в 1889 году Валентина Александровича на Ольге Федоровне Трубниковой положила конец этому «бездомному, неурегулированному скитанию» 9. В качестве ответной реакции на чрезмерную социальную активность В.С. Серовой, в лексике родственников – «материнскую горячку»10 , у художника постепенно сформировались замкнутость и непримиримость характера. Все, кто хорошо знал Серова, запомнили его демонстративный флегматичный, «унылый» вид и редкостное «малословие» в соседстве с иронией. Почти все его друзья отмечали, что он «говорил не просто не много, слов было необыкновенно мало… Содержательность и сила их были зато предельными»11 . «Великим молчальником» назвал своего друга Ф.И. Шаляпин. В отличие от матери Серов предпочитал в жизни удобство и комфорт, любил хорошо одеваться12 . Александр Бенуа утверждал, что в нем были заметны некоторые черты аристократизма, к примеру, как он пишет, «его тянуло к изысканным туалетам светских дам... нравилось все, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от тоскливой “мещанской” порядочности»13 . В этом, по мнению критика, одна из причин того, что в его творчестве сразу наметилась тенденция к красоте, «гармоничности целого», решению чисто живописных задач. Сходство во взглядах с матерью у Серова обозначилось только в конце жизни, после того как он стал свидетелем ужасного расстрела безоружной толпы на Сенатской площади в декабре 1905 года. Вернувшись после этой трагедии в Москву, художник стал совершенно неузнаваем, причем изменились не только его убеждения, но и внешний вид. «Будто он перенес тяжелую болезнь или утрату близких»14, – отмечала его двоюродная сестра Н.Я. Симонович-Ефимова. Дальнейшие поступки Серова: письменный протест царской фамилии, выход из состава членов Академии художеств и отказ от общения с близкими друзьями, в которых он увидел «тень соглашательства»15, вскрыли в нем такую принципиальность, которой не обладала даже его мать16 . Зато некоторые качества отца, в частности, самоуверенность и чувство превосходства над другими, в Серове обнаружились очень рано. Многие исследователи его творчества считали, что благодаря этим особым чертам характера художнику удалось снискать яркую индивидуальность17. Известно, что Серов мало реагировал и на хвалебные слова, и на резкую критику, оставаясь всегда внешне спокойным и независимым.

Портрет Н.Я. фон Дервиз с ребенком. 1888–1889. Не окончен. Железо, масло. 142 × 71. ГТГ Portrait of Nadezhda von Derviz with Her Child. 1888-1889. Unfinished Oil on iron sheet. 142 × 71 cm. Tretyakov Gallery

Еще подростком начинающий живописец мог с детской прямолинейностью заявить: «…если … поеду с художником Репиным в деревню, то за лето сделаю огромные успехи»18 . В дальнейшем хорошо развитый критический ум и большая уверенность в своих силах при безумной требовательности к себе и самоотдаче помогали живописцу отвергать всякие чуждые художественные воздействия. Во всяком случае, так считали С.В. Мамонтов, С.П. Яремич, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь и другие близкие ему люди, хотя, безусловно, в прессе часто звучали противоположные мнения.

9

Выставки

С.П. Яремич полагал, что «лишь в немногих случаях можно установить, что вот именно этот мастер, вот именно эта вещь повлияла на развитие техники Серова»19. «Со слов самого Серова, – продолжал критик, – мы знаем, насколько он был увлечен Бастьен Лепажем. А между тем вещи, явившиеся результатом этого увлечения, ни в какой степени нельзя назвать подражанием французскому художнику» 20. То же самое утверждал Грабарь, когда рассуждал о первых импрессионистических опытах живописца – знаменитых картинах «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе – ГТГ). Исследователь постоянно подчеркивал, что Серов в те годы не имел никакого представления о творчестве импрессионистов, что он шел своим самостоятельным путем и интуитивно, используя технику многослойного письма, сумел достичь эффекта свежести и непосредственности. Среди друзей художника даже оспаривалось влияние на него Репина, с девятилетнего возраста взявшего мальчика к себе на обучение. Сам художник осознавал ту весомую роль, которую сыграл в его жизни известный передвижник, и с уважением относился к таланту учителя. Репинская трактовка личности, его пластические приемы угадываются в таких серовских картинах, как «Портрет М.Я. ВанЗандт» (1886, СОХМ), «Портрет С.П. Чоколова» (1887), «Портрет П.И. Бларамберга» (1888, оба – ГТГ), и многих других. Однако уже изначально у Серова возникает индивидуальный подход к натуре. Особенно это становится заметным на примере ряда графических и живописных работ, созданных им и Репиным на одну тему: натюрморты с яблоками, написанные в усадьбе Абрамцево, или портреты С.М. Драгомировой. Серовский натюрморт «Яблоки на листьях» (1879, Музей-заповедник «Абрамцево») поражает лаконичностью композиции, а «Портрет С.М. Драгомировой» (1889, ГМИИ РТ) – не только безусловным сходством, но и особой лирической интонацией. Сергей Мамонтов, с юношеских лет знавший Серова, утверждал, что если художник в молодости и прислушивался к советам Репина, «то это было чисто внешнее подчинение, то есть лишь настолько, сколько должен подчиняться ученик учителю» 21 . Период, когда, по словам Серова, он мог «вверять себя только Репину и Чистякову» 22 , действительно оказался слишком коротким, поэтому в памяти друга он остался в образе самостоятельного, независимого и имеющего обо всем собственное мнение человека. В прессе возникала дискуссия и по другому поводу. Когда в 1897 году на скандинавской выВыставки

ставке в Петербурге, организованной С.П. Дягилевым, были показаны произведения А. Цорна, то многие критики усмотрели влияние на творчество Серова его широкой манеры письма. Действительно, пластические поиски шведского художника оказались близки многим русским живописцам, особенно его виртуозное владение кистью, в результате чего сама фактура живописной поверхности превращалась в объект особого эстетического наслаждения. Однако и это мнение в скором времени стали активно опровергать. В частности, Яремич считал, что движения серовской кисти лишь формально напоминали цорновскую и он лишь короткое время находился под обаянием этого мастера. Серова критик воспринимал «более нервным и с несравненно более тонким чувством красок, нежели Цорн» 23 , к тому же, по его мнению, русский художник больше заботился о содержательной части, выявлении внутренней, сокровенной стороны предмета, всегда оставаясь преданным строгому рисунку, форме и крепкой композиции. Очередной серовский шедевр, «Портрет М.А. Морозова» (1902, ГТГ), сначала появившийся на выставке «Мир искусства», а в 1906 году показанный в Париже на выставке «Два века русской живописи и скульптуры», также вызвал оживленную полемику. На этот раз живописная экспрессивность 10

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Портрет П.И. Харитоненко. 1901. Холст, масло. 57,2 × 56. ГТГ Portrait of Pavel Kharitonenko. 1901. Oil on canvas. 57.2 × 56 cm. Tretyakov Gallery

полотна заставила вспомнить не только Цорна, но и Эдварда Мунка – его «Портрет немца» (1903), кстати, написанный лишь год спустя. Близкими в этих двух произведениях оказались не только чисто внешние признаки – одинаковая прочная и уверенная постановка ног, но, главным образом, живописные приемы – стремительный ритм линий и динамичный мазок, через которые достигалась острая характерность. Пристрастие Серова к сложному созвучию серовато-черной гаммы некоторые рецензенты пытались объяснить влиянием на него английского художника Дж. Уистлера. Но такое сравнение отверг сам Серов, заявив в одной из бесед: «Я его [Уистлера. – О.А.] не знаю. В Лондоне видел кое-что, не очень интересное, а лучшее будто бы находится в Америке, где я не был» 24. В дальнейшем художник отвергал влияние на него Анри Матисса, хотя к его творчеству явно присматривался. «Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, – но все же радости не дает, – и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься» 25, – писал Серов жене из Парижа, находясь под впечатлением от увиденных там на Осеннем салоне произведений фовистов. «Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает – пресно» 26 , – говорил он другому собеседнику. Безусловно, художника не могла не поразить особая энергетика матиссовских полотен, создаваемая смелой экспрессией линии и пятен контрастных цветов, при этом создающих удивительное чувство гармоничных пространственных соотношений. В то же время «разноцветность» Матисса, невероятное, с точки зрения Серова, «варварское» сочетание активного оранжевого с насыщенным синим цветом, чуть позже пронзительно зазвучавшее в его «Похищении Европы» (1910, Музей искусства авангарда), на первых порах возмущали русского живописца. Противоречивое отношение к искусству Матисса, в котором пытливый интерес уживался со значительной долей иронии и, видимо, соперничества, сказалось в позднем творчестве Серова. В «Портрете И.А. Морозова» (1910, ГТГ) он изобразил коллекционера на фоне принадлежавшего ему матиссовского натюрморта «Фрукты и бронза» (1910, ГМИИ), исполненного, по мнению А.В. Толстого, с «высокой точностью» 27. Продемонстрировав свою способность работать в такой же манере, Серов не мог себе позволить идти по пути прямого подражания Матиссу. И дело не только в том, что его не привлекал жанр натюрморта, – творческая

Портрет М.А. Морозова. 1902. Холст, масло. 216 × 81,5. ГТГ Portrait of Mikhail Morozov. 1902. Oil on canvas.

216 × 81.5 cm. Tretyakov Gallery

концепция Серова была совершенно иной, хотя он явно тяготел к лаконизму и рафинированности художественных средств французского мастера. В возникшем чуть позже интересе Серова к светскому портрету стали усматривать влияние мастеров европейского салона. В зарубежной и русской прессе того времени художника часто сравнивали с Каролюс-Дюраном, Ф. фон Ленбахом и особенно с Дж.С. Сарджентом. Творчество этих живописцев, безусловно, объединяли стилистические признаки, характерные для эпохи модерна, 11

Выставки

Выставки

12

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

собрание, Великобритания) между Серовым и императрицей Александрой Федоровной произошел конфликт, отраженный в мемуарной литературе. На замечание государыни, увидевшей «недочеты» в изображении лица супруга и попросившей их исправить, художник буквально «взорвался» и, передавая ей палитру и краски, предложил: «Может, Вы сами исправите, Ваше императорское величество?». После этого случая Серов во дворце Романовых отказался работать. Грабарь утверждал, что художник «страшно не любил проявление пошлости, был к этому безжалостен и даже жесток, причем, когда говорил, он не лукавил и не произносил комплиментов» 30. Об этом же писал близкий друг художника В.Д. Дервиз в воспоминаниях: «Серов не допускал фальши, никогда не льстил и не подкрашивал оригинала, только, пожалуй, чуть-чуть подчеркивал его характерные черты. Следствием этого было то, что при наличии у оригинала неприятной или смешной черты Серов запечатлевал ее в своем изображении. Вот почему часто заказчики были недовольны портретами Серова, которые сами по себе были великолепны и необыкновенно правдивы» 31 . С другой стороны, не замечая, а порой резко отвергая факт влияния на Серова творчества современных ему живописцев, многие критики того времени акцентировали внимание на его преемственной связи с великими мастерами прошлого: Тицианом, Веласкесом, Хальсом, Рембрандтом. «…Вчера побывал на периодической выставке, где любовался поразительным (тициановским) портретом некой m-me Мориц работы Серова…» – писал М.В. Нестеров своим родным 32 . Нестеров увидел сквозь проступающие на полотне стилистические признаки модерна свойственное Тициану стремление к совершенству портретной формы. Но особенно подчеркивалось увлечение художника Веласкесом. По словам Серова, живопись великого испанца «оттесняла» даже весь современный Париж. Его опосредованное влияние находили во многих произведениях русского живописца, как ранних, так и поздних. Так, Бенуа не без основания сравнивал стильный «Портрет княгини О.К. Орловой» (1911, ГРМ) со знаменитым «Портретом Иннокентия Х» (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) Веласкеса, называя оба полотна «чудом живописи» 33 . Безусловно, старые мастера помогли молодому живописцу сосредоточить внимание на живописной фактуре и вызвали желание работать в сдержанной, но изысканно-благородной гамме тонов. Какой глубины и разнообразия коричневого цвета Серов добивается в «Портрете А. Мазини» (1890) или «Портрете Ф. Таманьо» (1891, оба – ГТГ), как по-рембрандтовски благородно

и прежде всего стремление к красоте и виртуозности мазка, эстетической выразительности произведения. В этом случае пластический язык модерна с использованием изящной, гибкой линии, смело очерченного силуэта и запоминающегося красочного пятна становился интернациональным. Так же, как, впрочем, и композиционные приемы с тяготением к асимметрии и потрясающему разнообразию поз и ракурсов. К тому же близким оказывался и внешний облик моделей, одетых в изысканные костюмы того времени. Нередко персонажи характеризовались через своеобразие мимики и жеста, необычность поворота или наклона головы, через особый блеск в глазах. Серову, в частности, было интересно пластическими средствами передать приятный смех З.Н. Юсуповой (1903, местонахождение неизвестно) или глухоту А.В. Касьянова (1907, Томский областной художественный музей), обозначить в поясном портрете высокий рост Д.В. Стасова (1908, ГРМ) 28 . Безусловно, художника привлекал тот блеск, с которым западноевропейские мастера умели передавать фактуру дорогих тканей, украшений и богатство интерьеров. Однако впоследствии, прекрасно выписывая антураж на многих картинах – великолепные зеркала, изящную мебель, дорогие вазы или, к примеру, хрустальные флаконы и дорогие безделушки на туалетном столике Генриетты Гиршман в известном портрете, – Серов делал характеристику модели более глубокой и убедительной. С подобной же целью он тщательно подбирал цвет и фасон одежды, тщательно продумывал позу. Почти все серовские портреты даже при внешней элегантности и маэстрии письма имеют лишь относительное сходство с европейским салоном, так же как, впрочем, с картинами О.Э. Браза, Ф.А. Малявина, Б.М. Кустодиева, в той или иной степени посвятивших себя этой области. Открывающуюся перспективу стать дорогим и обласканным заказчиками салонным живописцем художник для себя резко отклонил и впоследствии негативно высказывался об этом искусстве. Действительно, мог ли человек с таким характером позволить себе встать на путь подражательства или заискивать с заказчиком? Грабарь утверждал, что Серову ничего не стоило ответить отказом на просьбу написать портрет и откровенно заявить: «Не пишу, потому что вы мне не нравитесь» 29. К тому же со стороны заказчиков Серов не выносил никаких замечаний. Это требование распространялось даже на членов царской фамилии. Известно, что во время написания последнего поясного «Портрета императора Николая II в мундире 80-го пехотного генерал-фельдмаршала князя А.И. Барятинского Кабардинского полка» (1900, частное

Портрет Г.Л. Гиршман. 1907. Холст, темпера. 140 × 140. ГТГ Portrait of Henrietta Girshman. 1907. Tempera on canvas. 140 × 140 cm. Tretyakov Gallery

13

Выставки

Выставки

14

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

эта гамма зазвучала в «ускользающем облике» 34 М.К. Олив (1895, ГРМ), как помогает она всякий раз передавать то жизненную силу, то трепетность образов. Сколь сложна в его картинах нюансировка белого, наполненного различными цветными рефлексами, а порой внутренним свечением, как на сугробах снега в раннем пейзаже «Зима в Абрамцеве» (1886) или в белой кофточке О.Ф. Трубниковой, невесты Серова, в картине «У окна» (1886), в воротничке В.О. Гиршмана (1911, все – ГТГ). О потаенной, внутренней связи Серова с искусством прошлого в свое время рассуждал В.А. Леняшин. «Возможно, – пишет исследователь, – его восхищало умение старых мастеров так скомпоновать холст, чтобы лицо доминировало в нем независимо от обилия аксессуаров; возможно, это было органическим свойством его таланта, – но так или иначе, при самых смелых структурных и цветовых построениях, которые со временем отнюдь не будут упрощаться, именно Серов сохранит в искусстве рубежного портрета классическую верность лицу» 35 . Даже в плакатно выполненном портрете Иды Рубинштейн (1910, ГРМ), изобразив фигуру танцовщицы силуэтно, наметив абрис нервной, ломаной линией, он не может отказаться от более тщательной моделировки трагического лица героини в ореоле черных вьющихся волос. Не случайно после успеха Серова на Международной художественной выставке в Риме в 1911 году его назовут «самым правдивым, самым проникновенным художником человеческого лица» 36 . Возможно, именно этот удивительный дар Серова помог расположить к нему художников разных поколений и разных творческих устремлений. В равной степени его искусству симпатизировали передвижники, мирискусники, живописцы Союза русских художников. «В Серове сомкнулись звенья, казалось, разорванной цепи, – писалось в одном из обзоров посмертной выставки, – сюжетность передвижников и живописность, пришедшая на смену передвижничеству, Репинский реализм и Врубелевский мистицизм. Серов стоял вне этих разделений и часто выше их, и все школы с гордостью хотели считать его своим» 37. Сам же художник не стремился вписаться в эстетическую концепцию того или иного художественного объединения, оставаясь мастером «совершенно самобытного порядка» 38 . Много ли общего у Серова с художниками «Мир искусства», с которыми он находился в более

тесном и плодотворном общении?39 Тем не менее их стремления в сторону символизма абсолютно не затронули Серова, даже интерес к ретроспективизму, характерный для представителей этого объединения, проявился у художника несколько иначе. Нетрудно заметить, что знаменитая серовская серия графических произведений на сюжеты из истории петровского и елизаветинского времени, исполненных как иллюстрации к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси», значительно отличается от тонких, порой гротескных стилизаций А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере. В этих чудных серовских работах, безусловно, больше места нашлось для исторических прозрений и достоверности. Также и о картине мастера «Петр I» (1907, ГТГ) Добужинский с восхищением писал, что это «одно из самых проникновенных “видений” прошлого»40. Что могло объединить Серова с живописцами Союза русских художников, творческие поиски которых были сосредоточены на разработке импрессионистической линии в живописи? Безусловно, для них автор «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) и «Девушки, освещенной солнцем» (1888, ГРМ) всегда оставался кумиром, даже когда он вместе с петербургской группой художников в 1910 году вышел из состава СРХ. Ведь в основу эстетической программы объединения был положен серовский девиз «писать отрадное»41 . Однако сам художник после успеха этих первых картин больше к теме «отрадного» не возвращался. Известно, что для большинства мастеров Союза предпочтительным стал пейзажный жанр. Серов, напротив, считал себя по преимуществу портретистом. Постоянная забота о содержании семьи вынуждала художника непрерывно трудиться над заказными портретами. Лишь в редкие свободные минуты он имел возможность отдохнуть с этюдником на природе и ощутить себя пейзажистом. Чаще всего это случалось, когда он навещал своих родственников фон Дервизов в Домотканове Тверской губернии. В тенистом усадебном парке с восемью прудами и тихими липовыми аллеями Серов создал свои первые пленэрные полотна, в том числе «Заросший пруд» (1888, ГТГ), близкий по настроению к живописи французских художников-барбизонцев. Здесь же, в Домотканове, в 1890-х годах он открыл для себя поэзию деревенского пейзажа. Художник пишет в узком диапазоне охристых тонов, присущих скромной российской природе, такие известные картины, как «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ), «Баба в телеге» (1896, ГРМ), «Стог сена» (1901, СГХМ), оживляя пейзаж будничными сценками из крестьянской жизни. Именно такие

Портрет княгини О.К. Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5 × 160. ГРМ Portrait of Princess Olga Orlova. 1911. Oil on canvas. 237.5 × 160 cm.

Russian Museum

15

Выставки

вался на протяжении нескольких лет. Графиня шутила, что за это время она «то полнела, то худела», а Серов все продолжал искать нужную форму. Исполнение «Портрета графини О.К. Орловой» потребовало ста сеансов, даже император Николай II выдержал 16 сеансов во время написания портрета «в тужурке». Видимо, столько времени уходило на то, чтобы изучить модель. Известно, что художник во время сеансов обычно садился на низенькую скамеечку у ног портретируемого и вел с ним неспешные разговоры. Постепенно он извлекал тему, которую затем обратно проецировал на модель, при этом «главные качества модели в портретах как бы оттачивались, намеренно подчеркивались, становились обнаженными, гиперболизовались»44. Живописец обладал удивительным качеством – вскрывать глубоко потаенные и тщательно скрываемые стороны натуры. «Если подметит, бывало, яркую отрицательную черточку, – вспоминал Грабарь, – или чванство, или глупость, или гениальничанье, или просто смешную манеру стоять, сидеть – непременно внесет ее в свою характеристику»45 . Поэтому многие современники усматривали в серовских полотнах признаки карикатурности. Их, к примеру, А.Н. Бенуа находил в прекрасном графическом портрете своей супруги А.К. Бенуа (1908, ГРМ); по поводу «Портрета Д.В. Стасова» (1908, ГРМ) критик С.К. Маковский писал, что лишь «грань отделяет “сходство” от карикатурной утрировки»46 , а в экспрессивном «Портрете М.А. Морозова» видели даже элементы социальной сатиры. Еще более резко по этому поводу высказывался князь С.А. Щербатов: «…обычно, в своих заказных портретах, Серов снижал человека, нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону столь же физическую, сколько и духовную. Словно Серов не любил людей и пользовался случаем, чтобы выявить их с неприятной стороны, ошибочно усматривая в подобной интерпретации натуры характерность портрета, на самом деле достигаемую, как мы видим у столь многих мастеров, и с совершенно иным подходом к человеку»47. С другой стороны, в созданных портретных образах Серова можно увидеть прозрения совершенно иного рода. К примеру, по поводу акварельного портрета С.М. Лукомской (1900, ГТГ) Грабарь писал: «Сила ее выразительности настолько велика, что один из известнейших французских психиатров, увидя фотографию с акварели, точно определил психическое состояние модели, тогда уже заболевшей тяжелым недугом»48 . От его глаза не скрылись внутренний мир стареющей актрисы Гликерии Федотовой и громадный

В.А. Серов за работой над портретом О.Ф. Томара. Фотография. 1892. РГАЛИ Valentin Serov painting the portrait of Olga Tomara. Photograph. 1892.

Russian State Archive of Literature and Art

Выставки

16

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

работы Грабарь объединил под названием «крестьянский Серов». Наметившаяся в этих произведениях тенденция сближения пейзажа с бытовым жанром и умение передать чувство щемящей любви к русской деревне, собственно, и явились тем серовским открытием, которое в дальнейшем разрабатывалось мастерами Союза. Подобные вопросы можно долго продолжать. К примеру, насколько созданные Серовым портретные образы соотносятся с традицией русской реалистической живописи? Сохранил ли художник преемственность в трактовке личности, принятую Перовым, Крамским, Репиным? В чем отличие серовского подхода к модели? Почему именно о его портретах Александр Бенуа пишет, что «это лучшие памятники нашей эпохи»42 . Остались многочисленные свидетельства очевидцев о том, как работал мастер над портретами. Почти все они утверждают, что Серов практически сразу в первом варианте достигал потрясающего сходства с моделью. Потом, как правило, он эту работу уничтожал и начинал заново свой напряженный, мучительный труд. «Каждый портрет для меня целая болезнь»43 , – признавался художник. Так, парадный портрет З.Н. Юсуповой созда-

Портрет О.Ф. Томара. 1892. Холст, масло. 149,6 × 98,6. НХМ РБ Portrait of Olga Tomara. 1892. Oil on canvas. 149.6 × 98.6 cm. National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

17

Выставки

Выставки

18

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

трагедийный талант М.Н. Ермоловой. Ф.О. Шехтель, директор Литературно-художественного кружка, заказавший этот портрет, писал: «У меня все время, пока я смотрю на этот удивительный портрет, – ощущение то холода, то жары. Чувствуешь, что перед тобою произведение как бы не рук человеческих. Помимо трогательного сходства, на что большие художники не очень вообще склонны, Серов гениально одухотворил ее, запечатлев в этом портрете высшие духовные качества ее артистического творчества. Это памятник Ермоловой!»49. Первого биографа, художника Игоря Грабаря, постоянно тревожил еще один вопрос: выдержит ли творчество художника испытание временем? Размышляя на эту тему, исследователь писал: «Когда умер Серов, мы могли ошибаться, переоценивая значение его художественного облика. И позже,

когда мы с увлечением устраивали его посмертную выставку, мы снова могли ошибаться насчет ценности его художественного наследия. Недаром именно тогда была впервые брошена мысль о том, что мы “переусердствовали”, пытаясь создать из малоодаренного человека “большую фигуру”… Ошибались ли мы тогда, пять лет назад? Ошибались ли позднее, в дни посмертной выставки? Эти пять лет решительно и определенно ответили за нас: “Нет, не ошибались”». Грабарь затруднялся сказать, какой «приговор… вынесут грядущие, еще более бесстрастные судьи – 25-летие, 50-летие, и более отдаленные…» 50, но интуиция ученого, так глубоко изучившего наследие мастера, подсказывала, что слава Серова с десятилетиями утвердится «еще крепче прежнего» 51 .

1. Федор Волков. Щепкин. Глинка. Даргомыжский. Серов. СПб., 1996. С. 359. 2. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке: В 2-х т. Л., 1971. Т. 1. С. 22 (Далее: Валентин Серов. 1971. Т. 1.) 3. Там же. 4. Там же. С. 24. 5. И.Е. Репин, часто посещавший музыкальные вечера А.Н. Серова, отмечал: «Но какая разница, какая противоположность характеров! Отец [имеется в виду А.Н. Серов. – О.А.] любит внешний эффект; он романтик, его восхищает даже его собственная внешняя талантливость, живость, блестящее образование, красивая культурная речь, кстати, как блестками, трогавшаяся фразами на других языках: он много знал, любил свои знания и красовался ими». (Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 25.) 6. В начале ХХ века идея организации народных театров серьезно увлекла В.Д. Поленова. Относясь к театру как к великой преобразующей сознание силе, он по примеру В.С. Серовой организует в усадьбе «Борок» Тульской губернии народный крестьянский театр, а в 1915 году строит в Москве по своему архитектурному проекту Дом театрального просвещения. 7. Мария Львова (Симонович). Хочу умереть в России. Воспоминания, дневники, переписка. М., 2010. С. 366. 8. Серова В.С. Как рос мой сын. Л., 1968. 9. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л., 1964. (Далее: Симонович-Ефимова Н.Я.) 10. Там же. С. 11. Нина Яковлевна писала: «Вид во время споров у Валентины Семеновны делался совершенно такой, как у Репинской Софьи, и становилось вполне ясным, почему Илья Ефимович нашел именно в ней нужную ему для картины модель. Сверкающие гневом глаза, сильная и гордая шея». (Там же. С. 27.) 11. Там же. 12. Н.Я. Симонович-Ефимова писала: «Он любил все красивое, одежду, обстановку и выражал отвращение к некрасивому». (Симонович-Ефимова Н.Я. С. 38.) 13. В представлении мирискусников понятия аристократизма и красоты были практически тождественны. 14. Симонович-Ефимова Н.Я. С. 108. 15. Там же. С. 110. 16. Взгляды В.С. Серовой отличались политическим радикализмом. В числе ее друзей были многие народники-революционеры, в том числе Софья Перовская. 17. В этом вопросе сходятся мнения даже оппонентов. Так, друг художника С.П. Яремич отмечал: «…исподлобья внимательный взгляд проницательных серых глаз, плотно сжатый рот свидетельствовали и о необычайной энергии и сознании своей силы и своего превосходства» (Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 639). Обозреватель петербургской газеты «Новое время» Н. Кравченко, известный своими критическими высказываниями в адрес живописца, писал: «Серов был человеком очень самолюбивым, и в этом одна из причин его медленной работы. Свои наброски он делал чрезвычайно быстро, точно так же, как и портреты углем. Но когда переходил к краскам, то многое писал по нескольку раз, переделывал, перемазывал». (РГАЛИ. Ф. Л. 31).

18. Валентин Серов в переписке, документах и интервью: В 2-х т. Л., 1985, 1989. Т. 1, 1985. С. 28. (Валентин Серов. Л., 1985. Т. 1.) 19. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 697. 20. Там же. 21. Там же. С. 167. 22. Там же. С. 43. 23. Там же. С. 705. 24. Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 145. 25. В.А. Серов – О.Ф. Серовой. 20 ноября 1909, Париж // Валентин Серов. 1989. Т. 2. С. 184. 26. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 696. 27. Толстой А.В. Валентин Серов и французские художники // Россия и Европа. Из истории русско-европейских художественных связей ХVIII – начала ХХ в.: Сборник статей. М., 1995. С. 192. 28. И.Э. Грабарь утверждал, что Серов спрашивал у него, имея в виду портрет А.В. Касьянова: «А что, видно по портрету, что он глух, как тетерев?». (Цит. по: Грабарь. Валентин Серов. 1956. С. 177.) В письме к О.Ф. Серовой от 4 сентября 1903 года, в котором Серов сообщал об окончании работы над заказными портретами Юсуповых, имеется такая фраза: «Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел» (Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 436). М.К. Морозова вспоминала, что на одном из портретов Серов намеревался изобразить ее так, чтобы она «шла, говорила и улыбалась» (Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 266). 29. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 155. 30. Там же. С. 157. 31. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 210. 32. Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 47. 33. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995. С. 157. Сотрудник «Нового времени» А.Д. Курепин в своем еженедельном «Московском фельетоне», делясь впечатлениями, высказывал иное мнение: «…иные восторженные меценаты уже видят в Серове “Московского Веласкеса”, но, пока что, восторженность и хвала меценатов дали только г. Серову повод небрежничать в отделке деталей и позволять себе якобы гениальные дерзости в колорите. Это жаль. Веласкес Веласкесом, а работать над собой и над портретами все-таки нужно». (Новое время. 1889. № 4970. 30 декабря.) 34. Этот эпитет дал «Портрету М.К. Олив» Д.В. Сарабьянов. (См.: Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. СПб., 1996. С. 30.) 35. Леняшин В.А. Портретная живопись Серова. Л., 1986. С. 84.

36. Тугенхольд Я. Международная выставка в Риме // Аполлон. 1911. № 9. С. 48. 37. Любош С. Посмертная выставка Серова // Временное слово. Январь. 1914. 38. Яремич С. Личность Серова // Речь. 1914. № 12. 13 января. 39. Игорь Грабарь писал о Серове: «Правда, он не был “мирискусником” типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала». (Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 153.) 40. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 657. 41. Эта фраза взята из письма Серова к О.Ф. Трубниковой, написанного во время его путешествия в Венецию в 1887 году. В нем Валентин Александрович передает свой восторг перед старыми мастерами. «Легко им жилось, – пишет он, – беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное» (Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 90). 42. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 444–445. 43. Серова О.В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. Л. 1986. С. 74. 44. Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. СПб., 1996. С. 26. 45. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 210. 46. Маковский С. Выставка «Мир искусства» // Аполлон. 1911. № 2. С. 17. 47. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 663. 48. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 336. 49. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 179–180. 50. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995. С. 415. 51. Там же.

Портрет М.Н. Ермоловой. 1905. Холст, масло. 224 × 120. ГТГ Portrait of Maria Yermolova. 1905. Oil on canvas. 224 × 120 cm. Tretyakov Gallery

19

Выставки

Current exhibitions

“ The Most Moving Painter of the Human Face ” The Tretyakov Gallery has prepared a major exhibition to mark the 150th anniversary of Valentin Serov’s birth, with the works of the prominent Russian artist displayed on two levels at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val until January 17 2016.

Serov proved himself as a remarkable easel and monumental painter, and graphic artist, as well as a theatre and applied arts designer. He painted landscapes and historical compositions, illustrated books and designed stage productions, but his portraiture dominated. His art made an enormous Портрет М.К. Олив. 1895. Холст, масло. 88 × 68,5. ГРМ Portrait of Mara Oliv. 1895. Oil on canvas. 88 × 68.5 cm. Russian Museum

Current exhibitions

20

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Olga Atroshchenko

21

Current exhibitions

Valentin Serov was born into a family of great talent, yet the worldviews of his parents were very different.

His father Alexander Serov (1820-1871), a composer and music critic, was infused with the idealistic beliefs of the Romantics with their essential cult of heroes and geniuses. In his young years Serov-père defined his life philosophy in a romantic spirit: “What a high calling to be a priest of such a muse (music), to burn incense at its altar, and thus move mankind a few steps forward.”1 The remarkable career of this extraordinary man, who rose rapidly from judicial clerk to prominent composer and idol of young music-lovers, proved just that. “He was an artist of a higher order, with an appearance of genius like a Liszt, Goethe, Wagner or Beethoven,”2 noted the young Ilya Repin immediately after his first meeting with Serov. Later, when the artist had become a friend of the composer of the sensational opera “Judith” and did not feel embarrassed to “gaze upon the genius so closely,”3 Current exhibitions

he continued to consider Serov “a most intelligent and vivid person”4.

The painter’s mother, Valentina Serova (née Bergman, 1846-1924), was the opposite 5: much younger than her husband, an excellent pianist and later a composer herself, she belonged to the shestidesyatniki, the generation of the 1860s which propagated populist ideals. With the same passion with which her husband served his “muse”, she gave herself up on the altar of social activity. The sophisticated discussions about “sacred art”, about which the composer held forth in virtuoso fashion with his famous friends in aristocratic salons, hardly attracted her at all. With all her heart she longed “to study music” and then “to propagate it among the people”. Considering art the best means of education, Serova was possibly the first person from the Russian artistic intelligentsia to popularize classical music and to organise folk choirs and theatres in the rural areas 22

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

contribution to the formation of new movements, namely the Russian versions of Impressionism and Art Nouveau.

The anniversary exhibition presents the artist’s most outstanding artistic achievements. Its section dedicated to Serov’s paintings includes more than 100 of his best works, which show his legacy in all its diversity of genre and style. At the entrance of the exhibition the famous “Girl with Peaches” (1887) stands out, placed at the beginning of the hall’s diagonal line, while the bright and decorative “Portrait of Ivan Morozov” (1910) is shown at the very end. The large ceremonial portraits, which brought the artist fame as the best portrait painter in Russia, are on the same diagonal, among them the “Portrait of Maria Yermolova” (1905), “Portrait of Princess Zinaida Yusupova” (1900-1902) and “Portrait of Princess Olga Orlova” (1911, all works in the Tretyakov Gallery).

On both sides of the show’s main line, the canvases are systemized according to sections which cover various facets of Serov’s artistic aspirations: his passion for Impressionism, his deep “understanding” of his models’ “character” (in Igor Grabar’s words), and his searching for a new artistic language embodied in the portraits of the Art Nouveau epoch. The portraits of the Yusupov family and of the Romanov dynasty are presented in individual cycles.

Many monographs, academic and popular articles as well as considerable private correspondence have been published about Serov. Yet his art continues to excite and amaze all who come into contact with it.

“What kind of man was Serov?” is the question that we ask again and again.

in other people’s homes, while his young mother was engaged in her educational activity. Only when Valentin Serov married Olga Trubnikova in 1889, did this “homeless, irregular wandering”9 come to an end. In response to Valentina Serova’s excessive public activities, that “mother’s fever”10 as the family used to call it, the artist himself grew up reserved and uncompromising. Everybody who was close to Serov remembered his deliberately impassive, “downcast” air and rare reticence reinforced by irony. Almost all his friends noted, “he talked not even little, but very little… Yet his words were ultimately deep and meaningful.”11 Fyodor Shalyapin called his friend Serov “the great taciturn man”.

Unlike his mother, Serov preferred comfort and liked to dress up12 . Alexandre Benois said that there was something aristocratic about him, and “he was inclined towards the sophisticated attires of noble women… he liked everything that looked festive and was different from the ordinary and trivial, from ‘petty bourgeois’ decency.”13 This, according to Benois, was one of the reasons his art tended towards beauty, “to the harmony of the whole”, to the solution of purely artistic tasks.

The similarities between Serov and his mother appeared only in the last years of his life after he had witnessed the horrible massacre of the unarmed

В.А. Серов в детстве. 1869–1871 (?). Фотография. Частное собрание Valentin Serov as a child. 1869-1871 (?). Photograph.

Private collection

of Russia.6 During the famine of 1891 she followed Leo Tolstoy’s example and took up fund-raising for the poor and the organization of free canteens and hospitals in the distant provinces. Even in such hard conditions she managed to fulfil her dream and, together with the peasants of the remote village of Sudosyovo in the Simbirsk province, to stage performances of classical music, including scenes from Alexander Serov’s operas “Rogneda” and “The Power of the Fiend”. The wild enthusiasm which overwhelmed her at that time can clearly be traced in a letter to Maria Simonovich, her niece. “Everybody persuades me to go [to the village – O.A.],” she writes, “to encourage those who lost courage, both intellectuals and the starving. My spirits are high, and I am telling the truth: even death does not frighten me.”7 Like the characters of Nikolai Chernyshevsky’s novel “What Is to Be Done?”, Valentin Serov’s mother was committed to set principles and never backed down, even if the situation affected her little son. She herself admitted that her educational approach “was too direct, peculiar, sometimes cruel, yet always appropriate”.8 Some of the sad stories of their relationship, particularly from his early years, would remain embedded in Valentin Serov’s mind until the end of his life.

With such unique talents inherited from his parents, Serov shaped his character in an environment untypical for the kind of noble family to which he belonged. After his father’s death when the boy was six, he was taken care of by different people and had to live

Яблоки на листьях. 1879. Холст, масло. 21,5 × 51. Музей-заповедник «Абрамцево» Apples on Leaves. 1879. Oil on canvas. 21.5 × 51 cm.

Abramtsevo Museum-Rerserve И.Е. Репин. Яблоки и листья. 1879. Холст, масло.

65 × 75,5. ГРМ Ilya Repin. Apples and Leaves. 1879. Oil on canvas.

65 × 75.5 cm. Russian Museum

23

Current exhibitions

Current exhibitions

becomes particularly evident in a number of paintings and graphic works created by him and by Repin on the same subject: still-lifes with apples, painted at the Abramtsevo estate, or portraits of Sofia Dragomirova.

Serov’s still-life “Apples on Leaves” (1879, Abramtsevo Museum-Reserve) is striking for its laconic composition, while the “Portrait of Sofia Dragomirova” (1889, Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan) impresses not only for its absolute likeness, but in its particular lyrical intonation.

Sergei Mamontov, who had known Serov since his youth, thought that even if the artist considered his teacher’s advice, “it was an external obedience, to the extent an apprentice has to obey his teacher”21 . According to Serov, the period when he could “trust only Repin and Chistyakov”22 turned out to be too short, so Mamontov remembered him as a self-reliant and independent man with his own views. Other such issues of influence were discussed in the press: when Anders Zorn’s pictures were displayed in St. Petersburg in 1897 at the Scandinavian exhibition organised by Sergei Diaghilev, many critics noted the influence of Zorn’s brushwork on Serov’s art. Indeed, the Swedish artist’s artistic searches were close to many Russian painters, particularly his masterly brushwork, which transformed the surface of the canvas into an object of special aesthetic pleasure.

However, this opinion soon came to be disputed.

For example, Yaremich thought that Serov’s brushwork bore only a nominal resemblance to that of Zorn, and that he had been influenced by this artist only for a short period. The critic thought that “compared to Zorn, Serov was a more nervous artist with a much more delicate perception of colours”23 , and that the Russian painter also paid more attention to the essence of the subject, remaining committed to austere drawing, form and strong composition.

Serov’s next masterpiece, the “Portrait of Mikhail Morozov” (1902, Tretyakov Gallery), which was displayed at the “Mir Iskusstva” exhibition as well as at the “Two Centuries of Russian Painting and Sculpture” show in Paris in 1906, also aroused lively discussion.

This time the painterly expressivity of the canvas evoked not only Zorn, also but Edvard Munch and his “Portrait of a German Man” (1903), painted, in fact, only a year after Serov’s work. These two paintings turned out to be close not only in their external features – the same solid and confident position of the legs – but mainly in the brushwork, its fast-paced lines and dynamic strokes resulting in a specific character.

Some critics tried to explain Serov’s inclination towards a complicated harmony of a greyish and black colour gamma through the influence of the English painter James McNeill Whistler. Serov rejected such a comparison, stating in conversation: “I do not know him [Whistler – O.A.]. I saw something in London, not very 24

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

protesters on St. Petersburg’s Senate Square in December 1905. After the artist’s return to Moscow, he changed both his beliefs and appearance. “As if he had suffered from a serious illness or the loss of beloved people,”14 his cousin Nina Simonovich-Yefimova noted.

Serov’s further actions, namely his letter of protest to the Romanov family, his withdrawal from the Academy of Arts, and refusal to communicate with those close friends whom he suspected of “a shadow of a compromising approach”15 , revealed a strong fidelity to principle that surpassed even that of his mother.16 Yet some of his father’s traits, including self-confidence and a sense of superiority, appeared very early, and many researchers believe that they shaped Serov’s distinctive personality.17 He was known to ignore both praise and severe criticism, always seeming calm and independent. Even in his adolescent years the young artist could announce with a childish straightforwardness: “If… I go to the village with Repin, I will progress immensely.”18 Later, his developed critical mind and great self-confidence, backed with self-discipline and dedication to work, helped the painter to resist alien art influences. At least that was what Savva Mamontov, Stepan Yaremich, Alexandre Benois, Igor Grabar and other friends thought, although different opinions appeared frequently in the press.

“Only in a few cases can it be stated that a certain artist or a work influenced Serov’s artistic technique,”19 Yaremich thought. “According to Serov himself, we know how fascinated he was by Bastien Lepage. However, the works resulting from this fascination cannot be labelled as imitations of the paintings of the French artist.”20 Igor Grabar expressed the same idea when pondering Valentin Serov’s first impressionist experiences – the famous paintings “Girl with Peaches” (1887) and “Girl in the Sunlight” (1888, both in the Tretyakov Gallery). Grabar repeatedly emphasized that at that time Serov had known nothing about the work of the Impressionists; he followed his own path and, using a multi-layered painting technique, achieved the resulting effect of freshness and spontaneity. The artist’s friends disputed even the influence Repin had exerted on Serov, although Repin had been Serov’s teacher since the age of nine. The artist himself understood the importance of the role that the renowned peredvizhnik – Repin belonged to the progressive Russian art movement, the “Wanderers” – had played in his life, and respected his teacher’s talent. Repin’s approach to the interpretation of personality, and his painterly techniques can be discerned in Serov’s works such as his “Portrait of M.Ya. Van-Zandt” (1886, Samara Region Art Museum), “Portrait of Sergei Chokolov” (1887), “Portrait of Pavel Blaramberg” (1888, both in the Tretyakov Gallery) and many others. However, from the very beginning Serov worked out his personal approach to the subject, as

Портрет С.М. Боткиной. 1899. Холст, масло. 189 × 139,5. ГРМ Portrait of Sofia Botkina. 1899. Oil on canvas. 189 × 139.5 cm. Russian Museum

25

Current exhibitions

Current exhibitions

26

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

interesting, they say something better is in America, I was not there.”24 Later on the artist disputed that he had been influenced by Henri Matisse, though he had evidently studied that artist’s work. “I feel talent and nobility in Matisse, however, there is nothing joyful about him, and what is strange, everything else becomes boring, making you interpret it differently,”25 Serov wrote to his wife after he had been impressed by the paintings of the Fauves at the Autumn Salon in Paris. “They seem tough, crooked and distorted; however, you don’t feel like looking at the works of the artists with a traditional artistic approach that hang next to them. The technique is good, yet they lack something: they are insipid,”26 he told another correspondent. Undoubtedly, Serov could not but be amazed by the huge intensity of Matisse’s paintings, resulting from the bold expression of line and splashes of contrasting colours, which created an amazing sense of harmonious correlations of space. At the same time Matisse’s “mixture of colours,” the unbelievable, in Serov’s opinion, “barbarian” combination of bright orange and rich blue, which he would later use in his “Rape of Europa” (1910, Museum of Avant-Garde Mastery), at that time filled the painter with indignation.

Serov’s contradictory attitude to Matisse’s art, in which inquisitive interest was accompanied by a considerable portion of irony and possibly of rivalry, appeared in his later works. The “Portrait of Ivan Morozov” (1910, Tretyakov Gallery) depicts the collector against a background that includes Matisse’s still-life “Fruit and Bronze” (1910, Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan), painted, according to Alexei Tolstoy, with “high accuracy”27. Having proved his ability to paint in the same manner, Serov could not afford to directly imitate Matisse’s works. The form of the still-life was of little interest to him, and Serov’s artistic concept was totally different, although he was clearly attracted by the laconic and refined artistic devices of the French artist.

Serov’s slightly later interest in fashionable portraiture can be explained by the influence of the European Salon artists of the time. Many writers in both the international and Russian press of that period compared the artist with Carolus-Duran, Franz von Lenbach and particularly with John Singer Sargent. The art of these painters is notable for the stylistic features

Император Александр III в мундире Датского королевского лейб-гвардии полка на фоне моря в копенгагенской гавани.

1899. Этюд для портрета «Император Александр III в мундире Датского королевского лейб-гвардии полка на фоне северного фасада замка Фреденсборг» (1899, Историческое собрание гвардии, Королевская гвардия, Копенгаген, Дания). Бумага на картоне, гуашь, акварель, графитный карандаш.

41,6 × 32 (в свету). ГРМ The Emperor Alexander III in the Uniform of the Danish Royal Regiment of Life Guards, with Copenhagen Harbour in the Background.

1899. Study for the portrait “The Emperor Alexander III” (1899, The Officers’ Foundation of The Royal Life Guards, Copenhagen). Gouache, watercolour and graphite pencil on paper glued to cardboard. 41.6 × 32 cm (in light). Russian Museum

Портрет императора Николая II. 1900. Вариант-повторение одноименного портрета (1900, не сохранился). Холст, масло. 71,2 × 59,2. ГТГ Portrait of the Emperor Nicholas II. 1900.

Variant reproduction of the eponymous portrait (1900, lost).

Oil on canvas. 71.2 × 59.2 cm. Tretyakov Gallery

3 Портрет великого князя Павла Александровича. 1897. Холст, масло. 166,7 × 149,5. ГТГ 3 Portrait of Grand Duke Paul Alexandrovich. 1897.

Oil on canvas. 166.7 × 149.5 cm. Tretyakov Gallery

27

Current exhibitions

Петр I на псовой охоте. 1902. Бумага на картоне, акварель, гуашь. 29 × 50. ГРМ Peter I Hunting with Hounds. 1902. Watercolour and gouache on cardboard. 29 × 50 cm. Russian Museum

Current exhibitions

28

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

portraits have little in common with the works of the European Salon or with paintings by Osip Braz, Fyodor Malyavin and Boris Kustodiev who, to various extents, committed themselves in the same field. The artist abruptly rejected the alluring prospect of becoming an expensive and in-demand fashionable painter, and later expressed his negative attitude to this kind of art.

Indeed, could someone with such a temper allow himself to become an imitator or to ingratiate himself with his clients? Grabar said that Serov could easily reject a commission to paint a portrait, announcing outspokenly, “I will not paint because I do not like you.”29 Nor could Serov stand any remarks from his clients, a factor that concerned even the members of the Romanov family. Serov had a disagreement with the Empress Alexandra, as described in memoirs of the time, when the artist was working on the last half-length portrait of “Emperor Nicholas II in the Uniform of the Baryatinsky 80th Infantry Kabardian Regiment” (1900, private collection, UK). When the Empress noticed some “shortcomings” in her husband’s face and asked to correct them, the artist “exploded” with anger and, passing her his palette and paints, suggested, “Would you correct it yourself, please, Your Majesty?” After this incident Serov refused to work in the palace.

Grabar claimed that the artist “immensely disliked any vulgarity, was ruthless and almost cruel, and when he talked he neither stretched the truth nor paid compliments”30. Vladimir Derviz, the artist’s close friend,

typical of Art Nouveau, most of all its aspiration for beauty and mastery of brushstroke. In this case, the painterly language of Art Nouveau with its flexible, supple lines, boldly shaped silhouettes and bright splashes of colour was becoming an international phenomenon, as were its compositional devices with their inclination towards asymmetry and remarkable variety of poses and perspective. The appearances of the models, dressed in exquisite dresses of the period, were also close to Serov’s artistic concept. It was often a distinctive expression or a gesture, a peculiar turn or tilt of the head, a passing smile or a special glint in the eyes, that revealed the personality of the sitter. Serov was keen to render Zinaida Yusupova’s pleasant laugh (1903, location unknown), Alexander Kasyanov’s deafness (1907, Tomsk Region Art Museum) or Dmitry Stasov’s height in his half-length portrait (1908, Tretyakov Gallery)28 .

Undoubtedly, the brilliant ability of Western European artists to convey the texture of expensive fabrics and decorations, and the luxury of such interiors fascinated Serov. However, in his later works, while painting the décor – magnificent mirrors, refined furniture, expensive vases or, in the famous portrait, the crystal bottles and expensive trinkets on the dressing-table of Henrietta Girshman – he did so to achieve a deeper and a more convincing depiction of his sitter’s character. For the same reason he chose thoroughly both the colours and style of their dress, and the pose of the model. Elegant and masterful though they are, most of Serov’s

Портрет княгини З.Н. Юсуповой. 1900–1902. Холст, масло. 181,5 × 133. ГРМ Portrait of Princess Zinaida Yusupova. 1900-1902. Oil on canvas. 181.5 × 133 cm. Russian Museum

29

Current exhibitions

wrote in his memoirs: “Serov tolerated no hypocrisy, never flattered nor embellished the original; perhaps, he just emphasized some characteristic traits. Such an approach meant that if his model had in any way unattractive or funny features, Serov would include them in the portrait. This is why clients were often displeased with Serov’s portraits, which were really magnificent and undoubtedly truthful.”31 At the same time, many of the artist’s contemporaries neglected the influence which artists of Serov’s own era had on his work, while emphasizing the connection between his art and that of the great masters of the past: Titian, Velázquez, Hals, Rembrandt. “…YesterCurrent exhibitions

day I attended a regular exhibition where I admired the amazing (Titian-like) portrait of a certain Mme. Moritz by Serov,” Mikhail Nesterov wrote to his family.32 Beneath certain stylistic features typical of Art Nouveau, Nesterov noticed Titian’s aspiration for the perfection of portrait form in Serov’s painting. The artist’s engagement with Velázquez was particularly emphasized: according to Serov, the painting of the great Spaniard put even the contemporary Parisian art world “into the shade”. Some have claimed that the great Spanish master indirectly influenced many works of the Russian painter, both from his early and late periods. With good reason Alexandre Benois compared the stylish “Portrait of Princess 30

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Портрет И.С. Остроухова. 1902. Холст, масло. 87,5 × 78,2. ГТГ Portrait of Ilya Ostroukhov. 1902. Oil on canvas. 87.5 × 78.2 cm. Tretyakov Gallery

Портрет З.В. Мориц. 1892. Холст, масло. 86 × 86. Ивановский областной художественный музей Portrait of Zinaida Moritz. 1892. Oil on canvas. 86 × 86 cm. Ivanovo Art Museum

Olga Orlova” (1911, Tretyakov Gallery) with the famous “Portrait of Innocent X” (1650, Doria Pamphilj Gallery, Rome), calling both paintings “miracles of art”.33 Undoubtedly, the old masters helped the young artist to concentrate on the artistic texture and evoked the desire to work in a restrained, yet refined and noble range of colours. What depth and variety of hues of brown Serov achieved in his “Portrait of the Singer Angelo Mazini” (1890) or in “Portrait of Francesco Tamagno” (1891, both in the Tretyakov Gallery), how excellent his colour range, recalling Rembrandt, of the “elusive image”34 of Mara Oliv (1895, Tretyakov Gallery), how precisely it helps to convey at the same time the

life force and the vulnerability of the images. How complicated are the nuances of white, filled with different colour reflections and sometimes with an internal glow, as in the snowdrifts of his early landscape “Winter in Abramtsevo” (1886), or the white blouse of Olga Trubnikova, Serov’s fiancée, in the painting “By the Window” (1886), and the collar of Vladimir Girshman (1911, all in the Tretyakov Gallery).

The researcher Vladimir Lenyashin has written about the secret internal connection between the art of Serov and the masters of the past: “He may have admired the ability of the old masters to work with the canvas so that the face dominated, independently of 31

Current exhibitions

members of the group, took a different form in his art.

It is easy to notice how Serov’s famous series of graphic illustrations about the times of Peter the Great and Elizabeth of Russia for the book “How Russian Tsars and Emperors Hunted” by Nikolai Kutepov considerably differs from the refined and sometimes grotesque pastiches by Alexandre Benois, Mstislav Dobuzhinsky and Eugene Lanceray. Serov’s marvellous paintings are much more historically insightful and authentic.

Admiring the artist’s “Peter the Great” (1907, Tretyakov Gallery), Dobuzhinsky wrote: “…this is one of the most moving ‘visions’ of the past.”40 What could Serov and the artists of the Union of Russian Artists, with their searches in the development of impressionist line in painting, possibly have in common? Undoubtedly, the creator of the “Girl with Peaches” (1887) and “Girl in the Sunlight” (1888, both in the Tretyakov Gallery) had always been an idol for them, even when he withdrew from the Union: the Union’s aesthetic concept was based on Serov’s motto “to paint joyful”41 .

However, after the success of these first paintings, the artist left such “joyful” painting behind forever. Most artists in the Union preferred the landscape genre, while Serov considered himself principally a portrait painter.

The constant care about his family made the artist work on portrait commissions, and only in his rare free time could he relax for a moment in nature with his painter’s case and feel himself a landscape painter. This usually happened when he visited his relatives the Dervizes at Domotkanovo in the Tver province. In the shady estate park there, with its eight ponds and quiet lime alleys, Serov created his first plein-air works, including “The Overgrown Pond” (1888, Tretyakov Gallery), close in mood to the works of the artists of the Barbizon school.

the number of accessories, or it may have been an innate feature of his talent: one way or another, even in his boldest structural and colour compositions, which would become more complicated later, it was Serov who remained loyal to the face in portraiture at the turn of the century.”35 Even in the poster-like portrait of Ida Rubinstein (1910, Tretyakov Gallery), in which he depicted the dancer as a silhouette in nervous, broken lines, he coud not escape from carefully depicting her tragic face in a halo of black curly hair. It is no coincidence that after Serov’s success at the International Exhibition of Art in Rome in 1911 he was called “the most truthful and the most moving artist of the human face”.36 Perhaps, it was this amazing talent of Serov’s that captivated artists of different generations and different artistic directions. The “Peredvizhniki” (Wanderers), the artists of “Mir Iskusstva”, the painters of the Union of Russian Artists – all were fascinated by his art. One of the reviews of his posthumous exhibition read: “Serov seemed to have reconnected the severed chain-links: the subjects of the paintings of the ‘Peredvizhniki’ and the artistry which replaced them, Repin’s realism and Vrubel’s mysticism. Serov stood outside all these movements, and often above them, and all schools proudly claimed him as their own.”37 The painter himself did not aim to attach himself to the artistic concepts of any one movement, and remained an artist “of a unique identity”38 .

Did Serov have much in common with the artists of “Mir Iskusstva”, with whom he maintained a more friendly and productive relationship?39 Their aspiration towards Symbolism was alien to Serov, however, and even the interest in neo-classicism, typical of the Current exhibitions

32

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

В.А. Серов за работой над портретом И.И. Левитана. 1893 (?). Фотокопия. ОР ГТГ Valentin Serov painting the portrait of Isaak Levitan. 1893 (?). Photocopy. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Портрет И.И. Левитана. 1893. Холст, масло. 81,7 × 85,4. ГТГ Portrait of Isaak Levitan. 1893. Oil on canvas. 81.7 × 85.4 cm. Tretyakov Gallery

At Domotkanovo in the 1890s, he opened up the poetry of the country landscape in such famous paintings as “October. Domotkanovo” (1895, Tretyakov Gallery), “Woman in a Cart” (1896, Russian Museum) and “Haystack” (1901, Saratov Art Museum), depicted in the narrow range of ochre hues natural for Russia’s “modest” nature, enlivening them with scenes from everyday village life. It was these works that Igor Grabar termed “Serov the peasant”. The tendency to bring landscape and genre painting together, along with the ability to

convey a wrenching love of the Russian village, turned out to be Serov’s discovery, which was later adopted and developed by the artists of the Union.

Such questions can be asked endlessly. For example, how do Serov’s characters correlate with the traditions of Russian realist painting? Was there a link between Serov and Perov, Kramskoy and Repin in his interpretation of the model’s personality? What is special about Serov’s approach to the sitter? Why did Benois call his portraits “the best monuments of our age?”42 33

Current exhibitions

There are many eye-witness accounts of how the artist worked on his portraits. Almost all say that Serov achieved a striking likeness with his models almost immediately, in the first version. Then he usually destroyed it and continued his tense, painful work. “Each portrait is a whole illness for me,”43 the painter confessed. Thus, he worked on the ceremonial portrait of Zinaida Yusupova for several years, and the Duchess joked that she “gained and lost weight” in the process, while Serov continued searching for the necessary form. The “Portrait of Princess Olga Orlova” required one hundred sittings; even Nicholas II stood for 16 sittings, when Serov painted his portrait in a tuzhurka (a double-breasted jacket).

The artist seemed to spend a great deal of time on the study of his models. He usually sat on a low bench at the model’s feet and started a long conversation. Little by little he removed the topic and projected it back Current exhibitions

to the model, “shaping, emphasizing, exposing and hyperbolizing the model’s individual features”.44 The painter had the amazing ability to reveal deeply buried and carefully hidden sides of human nature. “Whenever he noticed a distinct negative feature,” Igor Grabar wrote, “either conceit, or foolishness, or swagger, or just a funny manner of standing or sitting, he would certainly depict it in the portrait.”45 For this reason many of Serov’s contemporaries found elements of the grotesque in his works. For example, Benois noticed some grotesque features in the wonderful portrait of his wife Anna Benois (1908, Russian Museum); Sergei Makovsky, the critic, wrote that only “a single facet separates the ‘likeness’ from the ‘exaggeration’ in the ‘Portrait of Dmitry Stasov’ [1908, Russian Museum],”46 and others found elements of social satire in the expressive “Portrait of Mikhail Morozov”.

34

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Портрет И.А. Морозова. 1910. Картон, темпера. 63,5 × 77. ГТГ Portrait of Ivan Morozov. 1910. Tempera on cardboard. 63.5 × 77 cm. Tretyakov Gallery

Prince Mikhail Shcherbatov expressed an even stricter attitude: “…in his portraits, Serov usually humbled a person, exaggerating his or her unpleasant or negative feature, both physical and spiritual. As if Serov did not like people and used any chance to reveal their unpleasant sides, erroneously seeing a personification in such an interpretation of nature, which is actually achieved by many artists with a different approach to people.”47 On the other hand, in his portraits Serov achieved insights of a different kind. For example, Grabar wrote about the watercolour portrait of Sofia Lukomskaya (1900, Tretyakov Gallery): “The image is so compelling that one of the most notable French psychiatrists, seeing a photograph of the watercolour, accurately diagnosed the mental state of the model, who by then had fallen prey to a serious disease.”48 He revealed the inner worlds of the aged actress Glikeria Fedotova and the immense tragic talent of Maria Yermolova. Fyodor Schechtel, the director of the Literature and Art Group, who commissioned the latter portrait, wrote: “When I look at the amazing portrait, I feel either heat or cold. You feel that the work has been created by somebody from the other world. Besides its moving likeness, which the great masters are not very in-

clined towards, Serov spiritualized her, having depicted the highest spiritual qualities of her artistic talent. It is a monument to Yermolova!”49 The first artist’s biographer, Igor Grabar, was constantly worried whether the painter’s art would stand the test of time. Pondering this, he wrote: “When Serov died, we could have made a mistake, overestimating the value of his art. Later, when we passionately arranged his posthumous exhibition, once again we could have been mistaken about the value of his artistic heritage.

Not without reason somebody let fall the idea that we ‘had overdone it’, trying to create ‘a big figure’ from a man with a small talent. Were we wrong then, five years ago? Were we wrong later, at the time of his posthumous exhibition? These five years have given a definite and a decisive answer: ‘No, we weren’t wrong.’

Grabar found it hard to predict “what verdict would be passed by future judges, those even more dispassionate – 25 or 50 years from now, and further on still…”50 And yet his gut instinct, the intuition of a researcher who had studied the painter’s heritage so closely, told him that as decades pass, Serov’s fame would grow “even stronger than ever”.51

1. Volkov, Fyodor. “Shchepkin. Glinka. Dargomyzhsky. Serov”. St. Petersburg, 1996. P. 359. 2. “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. In two volumes. Editors, compilers, and authors of the preface, essays about the memoir-writers, and annotations: Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic), 1971. V. 1. P. 22. Hereinafter – Memoirs. 3. Ibid.

4. Memoirs. P. 24. 5. Ilya Repin, who often attended Alexander Serov’s musical evenings, wrote: ‘‘What a difference, what a polarity of personalities! The father [Alexander Serov – O.A.] loves external effects; he is romantic, he admires even his own talent, vividness, good education and cultivated speech, brilliantly jingled with phrases in foreign languages: he knew a lot, liked and was proud of what he knew.’’ Memoirs. V. 1. P. 25. 6. At the beginning of the 20th century Vasily Polenov took a great interest in the organization of folk theatres. Believing that theatre was an immense force that transformed consciousness, he followed Valentina Serova’s example and organized a folk theatre at the Borok estate of the Tula province; in 1915 he directed the construction of the House of Theatre Enlightenment in Moscow to his own architectural project. 7. Lvova (Simonovich), Maria. “I Want to Die in Russia.

Memoirs, Diaries, Correspondence”. 2010. P. 366. 8. Serova, V. “How My Son Grew”. 9. Simonovich-Yefimova, Nina. “Memoirs of Valentin Serov”. Leningrad.

1964. Hereinafter – Yefimova. 10. Ibid. P. 11. Nina Simonovich-Yefimova wrote: “During arguments Valentina Semyonovna greatly recalled Repin’s Sofia, and it was quite obvious why Ilya Yefimovich considered her the right model for this painting. Raging eyes, a strong and proud neck.” Ibid. P. 27. 11. Ibid.

12. Nina Simonovich-Yefimova wrote: ‘‘He liked beautiful things, clothes and furniture, and hated ugly ones’’. Ibid. P. 38. 13. According to the “World of Art” artists the notion of “aristocratism” was virtually equal that of “beauty”. 14. Yefimova. P. 108. 15. Ibid. P. 110. 16. Serova’s political views were radical. Many “narodniki” (members of the social and political movement of the Russian middle class in the 1860s-1870s) revolutionaries, including Sofia Perovskaya, were among her friends. 17. Even Serov’s opponents shared this opinion. Yaremich, the artist’s friend, mentioned: “…from under the brows an attentive look of shrewd grey eyes and a mouth with compressed lips told about his immense energy and the awareness of his force and superiority.” Memoirs. V. 1.

P. 639. N. Kravchenko, the reviewer of the St. Petersburg newspaper “New Time”, famous for his critical statements about the painter, wrote: “Serov was conceited, which resulted in his slow work. He made his sketches very quickly, as he drew his portraits with charcoal. However, when he started painting, he painted the same object many times”. State Literature and Arts Archive. Fund, sheet 35. 18. “Valentin Serov: Correspondence, Documents, Interviews”.

Edited and compiled by Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic).

In two volumes, 1985, 1989. V. 1. P.28. Hereinafter – Correspondence. 19. Memoirs. V. 1. P. 697. 20. Ibid. 21. Memoirs. V.1. P. 167. 22. Ibid. V. 1. P. 43.

23. Ibid. V. 1. P. 705. 24. Memoirs. V. 2 P. 145. 25. Valentin Serov to Olga Serova. November 20 1909, Paris. Correspondence. V. 2. P. 184. 26. Memoirs.

V. 1. P. 696. 27. Tolstoy, Alexei. ‘Valentin Serov and the French Artists’. In “Russia and Europe. From the History of Russian and European Art Connections of the 18th-beginning of the 20th centuries”. Moscow, 1995. P. 192. 28. Igor Grabar claimed that Serov had asked him about Alexander Kasyanov’s portrait: “Is it clear that he is as deaf as a post?” (Grabar, Igor. “Valentin Serov”. 1956. P. 100.) In his letter to Olga Serova, September 4 1903, Serov wrote about his work on portraits of the Yusupovs and mentioned: “The clients are satisfied. The laugh of the Duchess turned out quite good.” (Correspondence. V.1.

P. 436.) Maria Morozova recalled that in one of her portraits Serov had intended to depict her so that “she walked, talked and smiled”. (Memoirs. V. 2. P. 266.)

29. Grabar, Igor. “My Life. Automonograph. Essays about Artists”. Moscow, 2001. P. 155. Hereinafter – Automonograph. 30. Ibid. P. 157. 31. Memoirs. V. 1.

P. 210. 32. Ibid. V. 2. P. 47. 33. Lapshin, V. “Valentin Serov. The Last Year of His Life”. Moscow, 1995. P. 210. A. Kurepin, an employee at “Mir Iskusstva”, expressed a different opinion in his weekly “Moscow Feuilleton”: “…some enthusiastic patrons already see the ‘Moscow Velázquez” in Serov, however, the enthusiasm and the praise of the patrons have given Serov the occasion to careless work on details and to afford himself some quasi-brilliant boldness in colours. It is a shame. Velázquez is Velázquez, but it is necessary to work on yourself and the portraits you paint”.”New Time”, 1889. No. 4970. December 30. 34. Dmitry Sarabyanov gave this epithet to the “Portrait of M.K. Oliv” (see Sarabyanov, D. “Valentin Serov”. St. Petersburg., 1996. P. 30.) Hereinafter – Sarabyanov. 35. Lenyashin, V. “Serov’s Portrait Painting”. Leningrad, 1986. P. 84. 36. Tugenhold, Ya. ‘International Exhibition in Rome’. “Apollo”, 1911. No. 9, P. 48. 37. Lyubosh, S. ‘Posthumous Exhibition of Serov’. ”Temporary Word”. January 1914. 38. Yaremich, S. ‘Serov’s Personality’. ”Speech”. 1914, No. 12, January 13. 39. Igor Grabar wrote about Serov: “He was different from the artists who shaped the distinctive image of the ‘Mir Iskusstva’ journal and the group, but he was unreservedly esteemed to such an extent that it was he who was tacitly admitted as the main creative power and support of the journal.”

Automonograph. P. 153. 40. Memoirs. V. 1. P. 657. 41. The phrase is from a letter to Olga Trubnikova written during a trip to Venice in 1887. In it, Serov greatly admired the old masters: “They had an easy and a carefree life; the artists of our age paint only struggles, nothing joyful. I really want ‘joyful’ and will paint only ‘joyful’.” Correspondence. V. 1. P. 90. 42. Memoirs. V. 1. Pp. 444-5. 43. Serova, Olga. “Memoirs of My Father Valentin Serov”. L. 1986. P. 74.

Hereinafter – Serova. 44. Sarabyanov. P. 26. 45. “Valentin Serov: Life and Art. 1865-1911”. M. 1965. P. 210. 46. Serova. P. 74. 47. Memoirs. V. 1. P. 663.

48. Serova. P. 74. 49. Memoirs. V. 1. Pp. 179-180. 50. Lapshin, V. “Valentin Serov. The Last Year of His Life”. Moscow, 1995. P. 415. 51. Ibid.

35

Current exhibitions

Выставки

36

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Выставки

Графическое наследие Валентина Серова Мария Кривенко

Разделение юбилейной монографической выставки В.А. Серова на две равнозначные части, живописную и графическую, продиктовано уникальностью таланта художника. В истории русского искусства найдется немного мастеров, проявивших себя в равной мере в этих двух областях, Серов – один из них. Интерес Серова к графическим техникам обусловлен не только индивидуальным дарованием, но и чуткостью к главным тенденциям эпохи, к стилю модерн, тяготеющему к условности языка, декоративной плоскости, выразительности линии и силуэта. Изменение в иерархии видов изобразительного искусства, появление новых форм и жанров определялись самой жизнью. Рубеж XIX–XX веков стал временем промышленного подъема в России и связанных с ним перемен в мире искус-

ства: это развитие издательского дела, театра, рекламы, бурное строительство частных и общественных зданий. На выставке представлены эскизы монументальных росписей, созданные по заказу издательств, графические «картины по русской истории», декорации для театра, знаменитая афиша для «Русских балетов Сергея Дягилева». Украшением выставки является впервые привезенный в Москву подлинный занавес к балету «Шехеразада» – единственный реализованный при жизни Серова проект, отражающий его стремление к монументальной форме. Экспозиция позволяет не только проследить общую эволюцию стиля Серова, но и оценить умение

3 Автопортрет. 1885. Бумага, графитный и черный карандаши. 34 × 25,6. ГТГ Self-portrait. 1885. Graphite and black pencils on paper. 34 × 25.6 cm Tretyakov Gallery

37

Валентин Серов воспитывался в творческой среде, в окружении талантливейших людей того времени. И.Е. Репин был его наставником с 9 лет. Первые натурные штудии создавались в атмосфере дружеского соревнования с известными уже художниками абрамцевского круга. Серов писал: «…Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского…»2 . Работы Серова уже тогда были отмечены печатью таланта и мастерства. В репинской свободной манере с мягкими растушевками выполнены портреты матери («В.С. Серова», 1880, ГТГ), хозяина Абрамцево С.И. Мамонтова (1879, ГРМ), двоюродной сестры М.Я. Симонович (1879, ГТГ) – будущей «Девушки, освещенной солнцем». Неудивительно, что одаренного ученика Репина приняли в Академию художеств раньше положенных 16 лет. Привычка к внимательному изучению формы, неустанному копированию работ старых мастеров выработалась у него в мастерской П.П. Чистякова. Спустя много лет знаменитый уже мастер признался Чистякову: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы, чему только и можно учить…» 3 . Портреты П.П. Чистякова (1881, ГТГ) и Е.Г. Мамонтовой (1887, ГТГ) отличаются характерной четкой проработкой контуров острыми штрихами угольно-черного карандаша. Славу выдающегося портретиста

художника использовать особенности каждой из разнообразных графических техник. В карандашном рисунке особенно наглядно прослеживается путь мастера от натурной штудии к лаконичному изображению-знаку, выразительной краткости высказывания, тот поиск «идеальной линии», которому были подчинены последние годы жизни художника. Текучесть, «подвижная сущность» акварели раскрывает сам процесс создания портрета, отражает темп работы художника, обладающего способностью мгновенно схватывать облик и психологическое состояние модели. Техника пастели, традиционно пограничная между живописью и рисунком, у Серова демонстрирует множество вариантов их сочетания: ранние его пейзажи – это скорее «живопись цветными мелками», а портреты Г.Л. Гиршман и О.К. Орловой напоминают рисование цветом. Серов не только определил новое направление развития графического искусства в XX веке, но и задал высокую планку технического мастерства для последующих поколений. И.Э. Грабарь особенно подчеркивал: «Серов считал, что художник должен уметь работать всем на свете, чем только возможно работать, исходя из того, что и сама натура бесконечно разнообразна и неповторима, да и настроение, чувство художника неодинаково вчера и сегодня: сегодня хочется сделать так, а завтра по-другому. Поэтому он работал маслом, акварелью, гуашью, темперой, пастелью, цветными твердыми карандашами, рекомендуя то же и своим ученикам»1 . Выставки

38

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Лошади у пруда. 1905. Картон, акварель, белила, тушь, кисть. 37,2 × 54,2. ГТГ Horses at the Pond. 1905. Watercolour, white, Indian ink on cardboard, brush. 37.2 × 54.2 cm. Tretyakov Gallery

Стригуны на водопое. Домотканово. 1904. Бумага на картоне, пастель. 40 × 63,8. ГТГ Yearling Сolts at the Watering-place. Domotkanovo. 1904. Pastel on paper mounted on cardboard. 40 × 63.8 cm. Tretyakov Gallery

В Домотканове Серов также работал над иллюстрациями для юбилейного издания А.С. Пушкина по заказу П.П. Кончаловского. В иллюстрациях, как и в любом жанре, за который брался художник, большую роль играли натурные наблюдения. Так, при создании акварели «А.С. Пушкин на скамье» (1899, ВМП) был использован этюд домоткановского парка с сидящим на скамье В.Д. Дервизом (1892–1893, ГТГ). Особый раздел выставки составляют акварельные работы Серова. И.Е. Репин признавал талант Серова-акварелиста еще в его ученические годы. В начале 1880-х в репинской мастерской устраивались «акварельные воскресенья» для начинающих художников. «Какой молодец Антон! Как он рисует! Талант да и выдержка чертовские, – отмечал Репин успехи Серова на этих “воскресеньях”, – …Антон, да еще Врубель – вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного. Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь эта золотая!!! Я у них учусь»7. Особенно много работать акварелью Серов начал в конце 1890-х–1900-е годы. Тогда была создана серия портретов близких ему по духу и интересам людей – С.С. Боткина, Л.С. Бакста (оба – первая половина 1900-х, ГРМ). Среди них и портрет учителя – И.Е. Репина (1901, ГРМ). Одним из самых достоверных образов А.П. Чехова, по признанию современников, является портрет 1902 года (ГЛМ), написанный Серовым за несколько кратких сеансов. К лучшим произведениям мастера относится акварельный «Портрет С.М. Лукомской»

художнику принесло не только свободное владение техникой, но удивительное умение находить в модели характерное, передавать суть личности несколькими движениями кисти, пера, карандаша. «Острый глаз, острый карандаш»4 , – говорил о нем Л.О. Пастернак. Начиная с 1890-х годов в творчестве В.А. Серова возникает особый тип жанрового пейзажа – лирическое изображение среднерусской природы, оживленное присутствием человека или животных. С присущей ему скромностью или иронией художник отмечал: «Я ведь все-таки немного и пейзажист» 5 . Чаще всего источником вдохновения для Серова служило имение семьи Дервизов – Домотканово. Там были написаны лучшие его пейзажи: «Зимой» (1898, ГРМ), «Баба с лошадью» (1898, ГТГ), «Зимняя дорога в Домотканове» (1904, Рязанский художественный музей), «Стригуны на водопое» (1904, ГТГ) и другие. Внимание художника привлекали подчеркнуто простые, неброские виды русской природы. Мастерски передавая тончайшие градации оттенков серого и коричневого, Серов неизменно превращал непритязательный мотив в настоящее пиршество для глаз. Привязанность к скупому северному пейзажу, умение увидеть и передать его особую выразительность художник перенес в свои исторические картины («Петр I», 1907, ГТГ; «Петр I на работах», 1910–1911, ГТГ, ГРМ) и др. Парадоксально, что и встреча Одиссея с Навзикаей происходит под жемчужно-серым холодным небом Финского залива 6 .

39

Выставки

Выставки

ча к созданию нового образа Гиршман он поначалу ориентировался на стиль Энгра, но в процессе работы точка отсчета сменилась: «Уж теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся» 9 . Портреты Г.Л. Гиршман – начало целенаправленного поиска «большого стиля», опирающегося на достижения мастеров прошлого и отвечающего запросам нового времени. Чуткость Серова не столько к человеческой, сколько к эстетической сущности модели заставляла его каждый раз искать индивидуальное пластическое решение образа. И.Э. Грабарь писал: «Серов берет свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого еще ни одну из прежних, и так, как он находил это для нее наиболее характерным»10. Особенно ярко это проявляется в графических портретах последнего десятилетия. Хрупкой женственности Е.С. Карзинкиной (1905, БГХМ) вторит мягкий пастельный штрих, а декоративную красоту изображения подчеркивает пустое пространство листа. Портрет Е.П. Олив (1909, ГРМ), по признанию И.Э. Грабаря, – лучший из овалов, реминисценций живописи XVIII века. Каждая из работ 1911 года самоценна. Строгий, почти монохромный портрет греющейся у печки С.В. Олсуфьевой (1911, ГМИИ) соответствует аскетичной натуре этой удивительной женщины – фрейлины императрицы и… художника-реставратора. Выразительный образ экстравагантной О.К. Орловой (1911, ГРМ) – фиксация первого впечатления, которое трансформировалось в знаменитый парадный портрет княгини. Последнее произведение Серова, работу над которым оборвала смерть художника, – классицистический портрет П.И. Щербатовой (1911, ГТГ). Этот эскиз на холсте – по сути монументальный рисунок – потрясает своей выразительностью, пластической выверенностью. Властными, энергичными движениями угля мастер выявляет особую скульптурную стать модели. Серов писал, что портрет «должен быть не хуже Орловой – такова воля заказчиков»11 . Даже незаконченное полотно подтверждает: их желание, несомненно, было бы осуществлено. Особую линию в творчестве художника составляют детские портреты. Люба и Соня Гучковы, девочки Боткины, Касьяновы – юные модели вызывали неизменную симпатию у Серова. Виртуозный рисовальщик, Серов умел мгновенно уловить и перенести на бумагу облик непоседливых портретируемых. При этом он с особым удовольствием продолжал работу, варьируя технику и формат, не ограничиваясь одним эскизом. Так, например,

Портрет Г.Л. Гиршман. 1904. Картон, гуашь. 100,8 × 70. ГТГ Portrait of Henrietta Girshman. 1904. Gouache on cardboard.

100.8 × 70 cm. Tretyakov Gallery

40

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

(1900, ГТГ), где сложная психологическая характеристика модели словно предрекает трагическую судьбу изображенной. Создание целой серии исполненных акварелью натурщиц связано с преподаванием художника в МУЖВЗ, где в 1897-м он возглавил мастерскую. Поначалу Серов долго отказывался от этой должности, не чувствуя в себе способностей к преподаванию. Однако его приход открыл новую эпоху в истории училища. Именно Серов первым ввел рисование с обнаженной женской модели. На выставке представлено несколько изображений любимой модели Серова – Веры Калашниковой. Работа с ней нередко помогала художнику найти нужное художественное решение в лучших его произведениях. Черты этой натурщицы проступают в облике Европы в композиции «Похищение Европы» (1910). Она также позировала художнику во время работы над портретом Г.Л. Гиршман, помогая найти постановку фигуры, поворот головы – Серов старался по возможности освободить заказчицу портрета от утомительного позирования. Знакомство с Г.Л. Гиршман, женой предпринимателя и мецената В.О. Гиршмана, в 1903 году положило начало целой серии, пожалуй, самых проникновенных женских портретов в искусстве этого времени. Генриетта Леопольдовна стала излюбленной моделью Серова. «Угрюмый и нелегко сходившийся с людьми, Валентин Александрович был очень расположен к ней, находя ее умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной» 8 . Один из первых ее портретов – свободный рисунок гуашью на картоне (1904, ГТГ) – построен на выразительности изысканного силуэта и кажется идеальным воплощением стиля модерн. Однако Серов, самый строгий свой критик, не был удовлетворен рисунком и пытался его уничтожить. В.О. Гиршман сохранил фрагменты и втайне от автора отдал на реставрацию. В 1906-м Серов приступил к работе над портретом Г.Л. Гиршман в интерьере ее будуара. Уже в акварельном эскизе (1906, ГТГ) проступает сложный замысел художника. Многоплановость композиции и игра с отражением в зеркале отсылают зрителя к знаменитым «Менинам» Веласкеса. Живописный портрет 1907 года (ГТГ) был причислен И.Э. Грабарем к лучшим произведениям Серова. Однако сам художник не был окончательно удовлетворен результатом и вновь вернулся к работе с любимой моделью. В 1911 году Серов создал знаменитый овальный портрет Генриетты Леопольдовны, в котором он опять прибегает к эффекту «пластического цитирования» или, точнее, своеобразного творческого диалога со «старыми мастерами». В поисках клю-

41

Выставки

сохранилось несколько вариантов портрета детей Боткиных, среди них – карандашный (1900, ГТГ) и акварельный (1900, ГРМ). До конца жизни Серов продолжал учиться. «Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься»12 , – говорил он. В 1910–1911 годах мастер, чей талант был признан и в Европе (галерея Уффици заказала Серову автопортрет, а Париж рукоплескал его занавесу для балета «Шехеразада»), вместе с начинающими художниками работал в студиях Жюльена и Коларосси в Париже. Целью его было оттачивание собственного рисовального стиля, доведение до совершенства лаконичной «серовской» линии. Серов широко использовал метод калькирования: нарисовав фигуру на полупрозрачной бумаге, накрывал рисунок другим полупрозрачным листом и, обведя наиболее удавшиеся контуры, продолжал рисовать уже на новой «подложке». В стремлении к максимальному обобщению формы художник пришел к графическому минимализму: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша…»13 . Прием калькирования для поиска максимально выразительной пластической формулы художник использовал при изображении животных для илВыставки

люстраций к басням И.А. Крылова – одного из самых знаменитых циклов Серова. Работа над ними была начата по приглашению А.И. Мамонтова в 1895 году. Первоначально Мамонтов хотел опубликовать все басни с картинками, однако замысел не воплотился в жизнь. Тем не менее Серов продолжал создавать рисунки вплоть до 1911 года. Незадолго до смерти он заключил договор с И.Н. Кнебелем на публикацию отобранных им самим басен под названием «Двенадцать рисунков В. Серова на басни И.А. Крылова». Настоящий успех принесли Серову иллюстрации на исторические темы. В 1899-м он был привлечен к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век». Заказ послужил поводом для создания не только иллюстраций, но и выдающихся станковых произведений: «Петр II и цесаревна Елизавета Петровна на псовой охоте» (1900), «Екатерина II на соколиной охоте» (1902), «Петр I на псовой охоте» (1902, все три – ГРМ). Обращение к новой теме, как и всегда у Серова, стало поводом к эксперименту над формой и техникой исполнения. Как писал А. Эфрос: «Надо просто перейти на какой-то другой материк, погрузиться в другую действительность, чтобы отсюда 42

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Портрет С.М. Лукомской. 1900. Бумага на картоне, акварель, белила. 43 × 41. ГТГ Portrait of Sofia Lukomskaya. 1900. Watercolour and white on paper mounted on cardboard. 43 × 41 cm Tretyakov Gallery

Портрет С.В. Олсуфьевой. 1911. Бумага, уголь, гуашь, мел. 107 × 82. ГМИИ Portrait of Sofia Olsufieva. 1911. Charcoal, gouache and chalk on paper.

107 × 82 cm. Pushkin Museum of Fine Arts

добраться до его исторических картин <...> Серов выколдовал некое “модерн-барокко”»14.

XVIII век всецело захватил художника, в стремлении передать дух эпохи он погрузился в ее изучение. Однако особое внимание мастер уделял личности Петра I. Вечный искатель истины, Серов скрупулезно собирал факты о первом русском императоре. Посмертная маска, обширный гардероб, обстановка, в которой тот жил, – из множества деталей проступал облик «настоящего» Петра, отличный от всех прошлых парадных изображений.

«Знаете, <...> он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое»15 – так описывал Серов друзьям «Петра I в Монплезире» (1910–1911, ГТГ). Художник стремился уйти от привычной схемы изображения царя-реформатора. «Обидно, – говорил он, – что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый… при этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом»16 .

43

Выставки

натуру эпатирующего публику поэта. В пастельном портрете жены художника А.Н. Бенуа – А.К. Бенуа (1908, ГРМ) – передан жизнерадостный нрав женщины. Александр Николаевич вспоминал: «Серов очень ценил в моей жене ее “веселость” <…> тот род шутливости, который был ей присущ»18 . В 1909–1910 годах он создает удивительные по своей графической чистоте рисунки балерин «Русских сезонов» – Т.П. Карсавиной и А.П. Павловой (оба – ГТГ). В 1911-м он рисует К.С. Станиславского (ГТГ), друга детства, когда-то они вместе выступали на сцене в доме Мамонтовых. Художник избрал точку зрения снизу вверх, словно изображенный находится на сцене, слегка возвышаясь над зрителем. Тот же прием использован и в монументальном портрете Ф.И. Шаляпина (1905, ГТГ), и в рисунке знаменитой афиши с изображением Анны Павловой в образе Сильфиды (1909, ГРМ), по поводу которой один из современников то ли с иронией, то ли всерьез заметил, что в Париже «портрет Павловой работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем сама Павлова»19.

Обращение Серова к личности Петра и к исторической теме в целом связано в том числе и с его сближением с художниками «Мир искусства», основными идеологами ретроспективизма. Еще более Серова с мирискусниками объединял интерес к театру. Театр был частью жизни Серова. Живя подолгу в Абрамцеве, он также не мог оставаться в стороне от театра, страстно любимого С.И. Мамонтовым. Вместе с В.Д. Поленовым и М.А. Врубелем Серов писал декорации для домашних постановок, сам участвовал в них. «Он до страсти любил сцену и имел недюжинный актерский талант»17, – отмечал И.Э. Грабарь. Серов был близок к кругу зачинателей «Русских сезонов» во главе с С.П. Дягилевым, стоял у истоков этого грандиозного предприятия. Тесная связь художника с театром отразилась в создании тонких психологических портретов людей артистической среды. Они неизменно вдохновляли Серова на создание острохарактерных образов. Таков портрет К.Д. Бальмонта (1905, ГТГ), сотканный из угольно-черных динамичных штрихов, которые подчеркивают нервическую Выставки

44

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте. 1900. Эскизы иллюстрации для издания Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век» (Т. 3. СПб., 1902). Бумага на картоне, акварель, гуашь. 41 × 39. ГРМ Peter II and Princess Elizabeth Hunting with Hounds. 1900. Watercolour and gouache on paper mounted on cardboard. 41 × 39 cm. Russian Museum. Sketches for the illustration for the publication by Nikolai Kutepov “The Hunt of Russian Tsars and Emperors. Late 17th to 18th Century” (Vol. 3. St. Petersburg, 1902)

Петр I. 1907. Картон, гуашь, белила. 68,5 × 88. ГТГ Peter I. 1907. Gouache, and white on cardboard. 68.5 × 88 cm. Tretyakov Gallery

Работы для театра выделены в отдельный раздел выставки. Первой масштабной работой Серова для театра становится оформление постановки оперы А.Н. Серова «Юдифь». С момента ее премьеры в 1863 году опера неоднократно ставилась на сценах крупнейших театров Санкт-Петербурга и Москвы. Серов участвовал в создании декораций для нескольких постановок: для Русской частной оперы С.И. Мамонтова (1898), Мариинского театра (1888 и 1907) и антрепризы С.П. Дягилева (1909). На протяжении двух десятилетий Серов вновь и вновь обращался к изучению культуры Древнего Востока, переосмысляя стилистику оформления и особенности образов героев оперы, в частности, ассирийского царя Олоферна, роль которого на разных сценах исполнял Ф.И. Шаляпин. На выставке представлены эскизы к постановке в Мариинском театре 1907 года (ГТГ, ГРМ). Судя по восторженным отзывам современников, Серову удалось воплотить в них суровую монументальность древней цивилизации. Эскизы отличает единая приглушенная цветовая гамма, поэтично охарактеризованная А.Н. Бенуа как «древний ковровый подбор красок»21 .

Серов умел находить уникальную черту, позу, жест модели и намеренно подчеркивал, заострял их в портретах. Однако мнение об их карикатурности, распространенное среди современников, скорее преувеличено. Мастер не нарушал границ жанра, предельно утрируя характеристику лишь в шаржах. Строгий А.Н. Бенуа писал о шуточных зарисовках, созданных Серовым во время встреч «мирискусников»: «Какие чудесные, необычайно меткие карикатуры нарисовал он на всех нас! Эти рисунки заполняли целую стену той боковой комнаты во двор (в великолепной квартире Сережи в доме № 11 по Фонтанке), которая служила “редакцией” в тесном смысле и куда посторонние не допускались. Что сталось с этими чудесными рисунками [Местонахождение серовских карикатур неизвестно. – Авт.], которые висели приколотые булавками к обоям?» 20. Представленные на выставке в ГТГ шаржи на Л.С. Бакста, С.П. Дягилева, И.Э. Грабаря редко экспонируются, но именно они выявляют разницу между карикатурностью шутки и доведенной до предела выразительностью цельного художественного образа.

45

Выставки

Выставки

Ковент-Гардене в Лондоне. Занавес нередко удостаивался специальных аплодисментов публики. Обращение к работе над «Юдифью» и «Шехеразадой» было связано во многом с давним интересом Серова к искусству Древнего мира. Поездка художника в Грецию в 1907 году дала новый вектор этому увлечению архаикой. «Три впечатления захватили художника особенно: море, архаическая эллинская скульптура и Акрополь»26. Они воплотились в серии работ на античную тему, где художник стремился соединить натурные наблюдения с образами прошлых эпох. Работая над сюжетом «Одиссея и Навзикаи», Серов признавался, что ему бы хотелось написать Навзикаю «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле»27. В поисках образа Европы в композиции «Похищение Европы» (1910 ГТГ, ГРМ, МАГМА) он мечтал «оживить» древнюю скульптуру Коры, придав ей пластику реальной женщины. Разрабатывая эту тему, Серов как бы преодолевал сопротивление материала: испробовав масло, темперу, акварель, он обратился к технике иконописи, написав «Кору» (1910, частное собрание) на иконной доске яичными красками. Стремясь обрести «современную манеру» изображения древнего мифа, художник переходит от традиционной станковой картины к монументальной форме панно, созвучной и античным первоисточникам, и художественным поискам эпохи модерна. В 1910 году Серов получил заказ на роспись столовой особняка Носовых на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, который позволил бы художнику реализовать свои идеи. В эскизах Серова И.Э. Грабарь отмечал «то стремление к упрощенности линий и форм, которое характерно для последнего года серовских исканий»28 . Живым воплощением архаики стала для Серова исполнительница роли Шехеразады и Клеопатры в дягилевских балетах Ида Рубинштейн. Каждые ее поза и жест, лаконичные и выразительные, представляли находку для художника. «Не каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание… Да и глядит-то она куда? – В Египет!»29. Очерченное жестким контуром обнаженное тело на фоне монохромного холста напоминало древний рельеф и одновременно было эпатирующе новым. Исполненный маслом, но по сути рисунок, портрет Иды Рубинштейн не случайно является финалом всей выставки. В нем, как в фокусе, соединились основные драматургические линии, намеченные в экспозиции, – крупная форма и минимализм графического арабеска, декоративное панно и театральная афиша, идеальная обнаженная модель и выразительный характерный портрет. Здесь, как писал Д.В. Сарабьянов, «стиль модерн в его русском варианте достигает своих вершин. Можно даже сказать, что он исчерпывается в серовском совершенстве…»30.

46

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Интересен показанный на выставке вариант разработки костюма и грима Олоферна для Ф.И. Шаляпина (1907, ГЦТМ). Серову и Шаляпину удалось вдохнуть жизнь в каменные рельефы Ассирии. Один из критиков восторженно отзывался о Шаляпине в роли Олоферна, который, по его мнению, «развертывал “чудеса монументальной пластики”, “громоздил один скульптурный момент на другой”» 22 , но за каждой позой, за каждым жестом таился определенный смысл, содержание, подсказанное музыкой, и главной чертой образа все же оставались понятность и простота. Спустя несколько месяцев после постановки «Юдифи» в Мариинском театре в 1907 году Серов был привлечен к оформлению этой же оперы в Париже. С.П. Дягилев включил ее в программу своей антрепризы. С самого возникновения антрепризы С.П. Дягилева в Париже Серов принимал живейшее участие в ее судьбе. «В русской и французской прессе, современной спектаклям русского балета в Париже, о Серове не говорили. Но если Дягилев был сердцем постановок, то Серов – душой их и для всех – высшим художественным арбитром»23, – писала Н.Я. Симонович-Ефимова. В 1910 году состоялась премьера «Шехеразады» в оформлении Л.С. Бакста. «Скупой на восторги» Серов был настолько очарован балетом, что выразил это в хвалебном отзыве: «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что… видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из тысячи и одной ночи»24. Вскоре Серов заключил соглашение с Дягилевым о создании к следующему балетному сезону занавеса-эпиграфа к «Шехеразаде». Написанию занавеса предшествовала кропотливая подготовительная работа. Серов посещал все доступные ему собрания, где можно было почерпнуть сведения об искусстве Востока, особенно его интересовали персидские миниатюры. По их мотивам Серов создал несколько вариантов эскизов (1910–1911; ГТГ, ГРМ, ГЦТМ), часть из которых представлена на выставке. Занавес (фонд М.Л. Ростроповича) был исполнен в Париже в конце мая – начале июня 1911 года совместно с И.С. Ефимовым и Н.Я. СимоновичЕфимовой. Серов писал И.С. Остроухову: «…я в две недели должен был написать свой персидский занавес, который и написал. Пришлось писать с 8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не было). Говорят, неплохо, господа художники как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно, в отличие от бакстовской сладкой роскоши»25. Серов был крайне скромен, оценивая реакцию публики на свою работу. Балет в новом оформлении сопровождал оглушительный успех везде, где он шел: и в театре Шатле в Париже, и в Королевском театре в

«Скучный Серов». Автошарж. 1910–1911. Бумага, графитный карандаш. 17,5 × 10,7. ГТГ “Dull Serov“. A self-caricature. 1910-1911. Graphite pencil on paper. 17.5 × 10.7 cm. Tretyakov Gallery

1. Грабарь И.Э. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 46. (Далее: Грабарь И.Э., 1961). 2. Валентин Серов в переписке, документах, интервью: В 2 т. Л., 1985. Т. I. С. 34. (Далее: Валентин Серов. 1985. Т. I.) 3. Валентин Серов в переписке, документах, интервью. В 2 т. Л., 1989. Т. II. С. 151. (Далее: Валентин Серов. 1989. Т. II.) 4. Пастернак Л.О. Записки об искусстве. Переписка. М., 2013. С. 175. 5. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1914. С. 82. 6. Дочь Серова Ольга Валентиновна писала: «В Финляндии, после поездки в 1907 году с Бакстом в Грецию, папа много и как-то радостно работал над “Навзикаей” и “Похищением Европы” <…> В ”Навзикае” <…> море и песок больше всего напоминают Финский залив. Оно около нас было мелкое, какое-то не совсем настоящее, но по тонам очень красивое, в серовато-голубоватой гамме. Среди воды выступали мели. На мелях сидели одна за другой, как нанизанные бусы, белоснежные чайки» (Серова О.В. Воспоминания. М.; Л., 1947. С. 118).

7. Грабарь И.Э. 1961. С. 22. 8. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. I. Л., 1971. С. 531. (Далее: Валентин Серов. 1971. Т. I.) 9. Грабарь И.Э. 1961. С. 29. 10. Там же. С. 27. 11. Валентин Серов. 1989. Т. II. С. 323. 12. Дмитриев Вс. Валентин Серов. Петроград, 1916. С. 28. 13. Валентин Серов.1971. Т. I. С. 81. 14. Эфрос А.М. Профили: Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 34. 15. Валентин Серов. Т. I. 1971. С. 438. 16. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 208. 17. Там же. С. 43. 18. Валентин Серов. Т. I. 1971. С. 430–431. 19. Художники русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: каталог-резоне. М., 1994. С. 43. 20. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1990. Т. 2. Кн. 4, 5. С. 259. 21. Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908–1917. Газета «Речь». Петербург. Т. I. СПб., 2006. С. 89. 22. Цит. по: Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. С. 61. 23. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о В.А. Серове. Л., 1964. С.125. 24. Цит. по: Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2. Кн. 4–5. М., 1990. С. 701. 25. Валентин Серов. 1989. Т. II. С. 268. 26. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 229. 27. Валентин Серов. 1971. Т. I. С. 438. 28. Грабарь И.Э.1961. С. 27. 29. Валентин Серов. 1971. Т. V. C. 174. 30. Сарабьянов Д.В. В.А. Серов. Л., 1987. С. 26.

47

Выставки

Current exhibitions

Valentin Serov’s

Drawings at the Tretyakov Gallery Marking the 150th anniversary of the artist’s birth, the Valentin Serov exhibition distinctly divides the gallery space into two sections – his paintings and drawings. Such a decision is dictated by the unique nature of Serov’s gift, as one of the few Russian artists who excelled equally in these two forms.

Serov’s interest in graphic techniques was conditioned not only by his particular talent but also by his sensitivity to the main trends of his era, to Art Nouveau with its tendency towards new non-conditional artistic language, decorative surfaces, expressive lines and silhouettes. The changes in the hierarchy of visual arts and the birth of new forms and genres came about naturally. The period spanning the late 19th and early 20th centuries was marked by a boom in industry in Russia

and changes in the world of art that were connected to that process, including the development of publishing, theatre and advertising, as well as large-scale architectural projects for both residential and public buildings. The show features sketches of monumental Портрет Т.П. Карсавиной. 1909. Бумага, графитный карандаш, растушка. 42,7 × 26,7. ГТГ Portrait of Tamara Karsavina. 1909.

Graphite pencil with stump on paper. 42.7 × 26.7 cm. Tretyakov Gallery

48

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Maria Krivenko

49

Current exhibitions

Принц. 1910–1911. Эскиз фигуры для центральной части занавеса к балету «Шехеразада». Бумага, акварель, бронзовая краска. 25,2 × 17. Псковский музей-заповедник The Prince. 1910-1911. Sketch of the figure for the central part of the curtain for the ballet “Scheherazade”. Watercolour and bronze paint on paper. 25.2 × 17 cm. Pskov Museum-Reserve

murals, graphic pieces “with scenes from Russian history” commissioned by publishers, sketches of stage sets, and the famous poster for Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes”. Its gem is the front curtain for the ballet “Scheherazade”, the only project realised during Serov’s lifetime which reflects his leanings toward monumental forms.

The exhibition not only traces the general evolution of Serov’s style but also showcases his ability to grasp the essentials of each of the diverse graphic techniques. His pencil drawings reveal with special clarity the artist’s evolution from life-drawing to neat image-signs and an evocative succinctness of message – that search for the “ideal line” to which he devoted the last years of his life. The fluidity and “mercurial essence” of watercolours expose the process of creation of a portrait, reflecting the pace of work typical for an artist who was able to grasp instantaneously his models’ likeness and mood. The pastel, traditionally situated between painting and drawing, was used by Serov in a multitude of combinations of these forms, from his early landscapes gravitating towards crayon to oil painting in the portraits of Girshman and Orlova.

Current exhibitions

50

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Serov not only defined a new direction in the development of graphic art in the 20th century but also set the bar high for evaluating the technical skill of future generations of artists. As Igor Grabar stressed: “Serov believed that the artist ought to be adept in every available medium because nature itself is infinitely diverse and inimitable, just as the artist’s mood and feelings differ from one day to another: today he wants to work in one way, tomorrow in another. For this reason he worked with oil paint, watercolours, gouache, tempera, pastel and coloured hard pencils, recommending his students to follow suit.”1 Valentin Serov was raised in an artistic household, surrounded by some of the most talented people of the period. He was tutored by Ilya Repin from the age of nine, and created his first life drawings in the course of a friendly competition with already-renowned artists of the Abramtsevo group. As he wrote to Olga Trubnikova on July 13 1884: “…I just finished an Antokolsky, so I’m due for some bragging. There were two of us working on Antokolsky, Vasnetsov and I, and, imagine it, mine is better, stricter, the style is good, and the likeness is all there – if not completely then more likeness than in Vasnetsov’s image…”2 Even then Serov’s works were distinguished by talent and a mastery of the craft.

Images of Serov’s mother (“Valentina Serova”, 1880, Tretyakov Gallery), the owner of the Abramtsevo estate Savva Mamontov (1879, Russian Museum), and the artist’s cousin Maria Simonovich – the future “Girl in the Sunlight” (1879, Tretyakov Gallery) – are distinguished by a Repin-like relaxed “free” style, their lines softly worked on with a delicate stump. Not surprisingly, Repin’s gifted student was admitted to the Academy of Fine Arts before he reached the age of 16. Studying under Pavel Chistyakov, he became used to carefully studying forms and relentlessly copying works by the old masters. Many years later, and already an acclaimed artist, he confided to Chistyakov: “I remember you as a teacher and believe you to be the only (in Russia) true teacher of the eternal principles of forms – the only thing worth teaching…”3 Portraits of Chistyakov (1881, Tretyakov Gallery) and Yelizaveta Mamontova (1887, Tretyakov Gallery) are distinguished by lines neatly drawn with the sharp strokes of a charcoal black pencil. The artist won acclaim as a superb portraitist not only for his great mastery of the craft but also due to the wonderful ability to identify in his models their distinctive features, to convey their personality with just a few strokes of the brush, pen and pencil. “Sharp eye, sharp pencil,”4 as Leonid Pasternak used to say about him.

In the 1890s Serov created a special type of genre landscape – lyrical representations of nature in Russia’s heartlands, enlivened by the presence of a human being or animals. With his characteristic modesty,

Выезд на охоту. 1910–1911. Эскиз центральной части занавеса к балету «Шехеразада». Бумага на картоне, белила, черный карандаш, бронзовая краска. 26,8 × 43,5. ГТГ Riding Out Hunting. 1910-1911. Sketch of the central part of the curtain for the ballet “Scheherazade”. Watercolour, white, black pencil and bronze paint on paper mounted on cardboard. 26.8 × 43.5 cm. Tretyakov Gallery

or irony, the artist noticed: “After all, I’m something of a landscape artist to boot.”5 Most often Serov’s source of inspiration was the Derviz family estate at Domotkanovo: it was there that he created his best landscapes, such as “In Winter” (1898, Tretyakov Gallery), “Peasant Woman with a Horse” (1898, Tretyakov Gallery), “Winter Road to Domotkanovo” (1904, Ryazan Art Museum), and “Yearling Colts by a Watering-hole” (1904, Tretyakov Gallery). Russia’s simplest, plainest natural settings had a strong appeal for the artist. Masterfully rendering the subtlest gradations of shades of grey and brown, in each image Serov turned an unassuming setting into a veritable feast for the eyes. The artist’s attachment to desolate northern landscapes and his ability to see and capture their distinctive allure was revealed in historical compositions like “Peter I” (1907, Tretyakov Gallery) and “Peter I at Work” (1910-1911, Tretyakov Gallery, Russian Museum). Paradoxically, Serov’s Odysseus meets Nausicaa under the cool, pearly-grey sky of the Gulf of Finland 6 .

In Domotkanovo Serov also worked on illustrations for a centenary edition of Pushkin’s works, commissioned by Pyotr Konchalovsky. In book design, as in any other art form the artist tackled, impressions from real life played a major role. Thus, working on the watercolour piece “Alexander Pushkin on a Bench” (1899, A.S. Pushkin Museum, Moscow) he used a sketch of

the park in Domotkanovo, with Vladimir Derviz posing on a bench (1892-1893, Tretyakov Gallery).

A special section of the exhibition is devoted to Serov’s watercolours. Repin had noticed his talent for the medium when Serov was still a student. In the early 1880s “watercolour Sundays” for artists beginning their careers were held in Repin’s workshop, and Repin singled out Serov’s pieces produced at these Sunday gatherings: “Nice work from Anton! See how he draws! He’s got a hell of a talent and tenacity…Anton, and then Vrubel – these are talents, too. So much love and refinement. Chistyakov sowed good seeds and these youths are pure gold!!! I learn from them.”7 Serov became especially prolific in watercolour in the late 1890s-1900s, creating a series of portraits of people whose beliefs and interests he shared, like Sergei Botkin (first half of the 1900s, Russian Museum) and Léon Bakst (first half of the 1900s, Russian Museum), as well as Repin (1901, Russian Museum). According to the writer’s contemporaries, Serov’s portrait of Anton Chekhov (in the Literary Museum), a product of several brief sittings in 1902, is one of the most faithful visual representations. The master’s best works include the watercolour “Portrait of Sofia Lukomskaya” (1900, Tretyakov Gallery), where the model’s complex psychological make-up appears to portend her tragic future.

51

Current exhibitions

Княгиня О.К. Орлова. 1910–1911. Эскиз живописного портрета (1911, ГРМ). Бумага на картоне, графитный и цветной карандаши, пастель. 65× 43,1. ГРМ Princess Olga Orlova. 1910-1911. Study for the portrait (1911, Russian Museum). Graphite and colour pencil, pastel on paper mounted on cardboard. 65 x 43.1 cm. Russian Museum

Working at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (MSPSA), where he became the head of a workshop in 1897, Serov created a whole series of female images in watercolour. Uncertain of his teaching capabilities, Serov for quite a long time kept turning down this position. However, his employment at the school ushered in a new era there, Current exhibitions

as Serov was the first teacher to enlist female sitters.

The exhibition features several images of Serov’s favourite model, Vera Kalashnikova. Working with her, Serov often found the necessary creative formulas to create his best works; Europa in “The Rape of Europa” (1910) bears a certain likeness to Kalashnikova. Working on Henrietta Girshman’s image, Serov also used 52

Kalashnikova as a model to capture the heroine’s deportment and turn of the head – the artist did what he could to relieve Girshman, who had commissioned the portrait, from the burden of posing.

His acquaintance with Girshman, the wife of the entrepreneur and patron of arts Vladimir Girshman, began in 1903 and produced a whole series of what might be seen as the most touching female portraits created at that period in Russia. Henrietta was Serov’s favourite model. According to Grabar: “Saturnine and unsociable, Valentin Alexandrovich was well disposed to her, appreciating her intelligence, educational and cultural background, simplicity and modesty, the absence of habits typical for rich upstarts, and very attractive appearance.”8 Distinguished by the expressiveness of its exquisite lineaments, one of his first portraits of her – a casually drawn gouache piece on cardboard (1904, Tretyakov Gallery) – is an ideal art nouveau image. However, Serov, his own most exacting critic, was dissatisfied with the picture and attempted to destroy it. Vladimir Girshman kept the surviving fragments and, without letting Serov know, had them restored. In 1906 Serov started working on the portrait of Henrietta Girshman in her boudoir, with the artist’s sophisticated vision already visible in the watercolour croquis (1906, Tretyakov Gallery). Its multi-layered composition and play on reflections in the mirror evoke Velázquez’s celebrated “Las Meninas”. The portrait painted in 1907 (Tretyakov Gallery) was called by Grabar one of Serov’s best works; however, the artist himself was not totally satisfied and later tackled the image of his favourite model once again. In 1911 Serov produced the famous oval portrait of Henrietta, in which he again used the “visual quotation” technique or, rather, engaged in an artistic dialogue of sorts with the “old masters”. Searching for a formula for the new Girshman portrait, he at first looked towards Jean-Auguste-Dominique Ingres, but as he proceeded, his reference points changed: “No longer Ingres – I’m moving, it seems, to none other than Raphael.”9 The Girshman portraits mark the beginning of his determined search for a “grand style” based on the accomplishments of the masters of the past, yet responsive to the demands of the new times.

Serov’s sensitivity, not so much to the human as the picturesque core of his models, compelled him to look for an original visual idiom for every new composition. Grabar wrote: “Serov every time handles his model differently, in a manner he has never before applied to any other sitter and in a manner he deems most suitable for this particular model.”10 This approach is especially clear in the graphic portraits created in the last decade of his life. Yelizaveta Karzinkina’s fragile femininity (1905, Nesterov Bashkir Museum of Fine Art) is echoed by soft pastel strokes, the decorative beauty of the image highlighted by the emptiness of

Портрет княгини О.К. Орловой.1911. Бумага на картоне, угольный карандаш, пастель. 65,5 × 48,5. ГРМ Portrait of Princess Olga Orlova. 1911. Charcoal and pastel on paper mounted on cardboard. 65.5 × 48.5 cm. Russian Museum

the sheet. The portrait of Yelena Oliv (1909, Russian Museum), according to Grabar, is the best of the ovals, with reminiscences of 18th-century art. Each of the pieces produced in 1911 has value and purpose in and by itself. The austere, nearly monochrome image of Sofia Olsufieva warming herself near a stove (1911, Pushkin Museum of Fine Arts) corresponds with the asceticism of this amazing woman, who was one of the Empress’s ladies-in-waiting and, at the same time, an art restorer. The compelling image of the extravagant Princess Olga Orlova (1911, Russian Museum) conveys Serov’s initial impression of the princess, and was later transformed into her famed gala portrait. Serov’s last piece, left unfinished at his death, is the classicist portrait of Polina Shcherbatova (1911, Tretyakov Gallery), a sketch on canvas – in essence, a monumental drawing – that is astonishing for its expressiveness and visual elaborateness. Plying charcoal with confident energetic strokes, the artist revealed his model’s distinct statuesque nature. Serov wrote that the portrait “must be as good as Orlova’s – this is what the clients want”11 . Even the unfinished composition leaves not a shadow of doubt that their wish was fulfilled.

53

Current exhibitions

Одиссей и Навзикая. 1910. Картон, гуашь, белила. 50,5 × 97. ГТГ Odysseus and Nausicaa. 1910. Gouache and white on cardboard. 50.5 × 97 cm. Tretyakov Gallery

Current exhibitions

54

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

to have as little pencil in drawings as possible…”13 The artist used tracing-paper to search for the most expressive visual formulas possible when he created one of his most famous series, the illustrations with images of animals for Ivan Krylov’s fables. Offered this assignment by Anatoly Mamontov, Serov began working on it in 1895.

Mamontov initially wanted to publish all the fables with an illustration for each, but this idea was not realised.

Nevertheless Serov continued to work on the pictures until 1911, and shortly before his death he signed a contract with Joseph Knebel to publish the Krylov fables he had himself selected, under the title “Twelve Pictures of Valentin Serov for Fables of Ivan Krylov”.

Serov scored great success with his illustrations on historical themes. In 1899 he was enlisted to design Nikolai Kutepov’s “How Russian Tsars and Emperors Hunted. The End of the 17th and the 18th Centuries”. This assignment generated not only illustrations but also superb paintings like “Peter II and Princess Elizabeth Hunting with Hounds” (1900, Russian Museum), “Catherine II Setting Out to Hunt with Falcons” (1902, Russian Museum), and “Peter I Hunting with Hounds” (1902, Russian Museum). As always with Serov, each new theme caused him to experiment with forms and techniques. As Abram Efros wrote: “You only have to move to some other continent and immerse yourself in a different reality in order to get from here to his historical paintings... Serov has conjured up a ‘baroque Art Nouveau’ of sorts.”14

Children’s portraits occupy a special place in Serov’s legacy. Lyuba and Sonya Guchkov, the Botkin girls, the Kasyanovs – Serov invariably found child models the most endearing. A consummate master of drawing, Serov was able to instantaneously capture and commit to paper the appearance of his restless models. Meanwhile, he continued to work with special enthusiasm, using different techniques and formats and not limiting himself to a single sketch. Thus, there are several surviving drafts of the Botkin children’s portrait, including a pencilled sketch (1900, Tretyakov Gallery) and a watercolour (1900, Russian Museum).

Serov continued to study until the last days of his life. “You should have full command of the craft, the nuts and bolts. Then you’ll not get lost,”12 he opined. In 19101911 the artist, who enjoyed considerable acclaim in Europe – the Uffizi Gallery had commissioned from him a self-portrait, while his curtain for “Scheherazade” met with wild applause in Paris – joined painters who were only beginning their careers at the Académie Julian and Académie Colarossi in Paris. His purpose was to polish his original style of drawing and bring to perfection the neat “Serov” line. Serov used tracing-paper extensively: having drawn a figure on a semi-transparent sheet, he would put another such sheet over the drawing and, having traced the best lineaments, continue to draw on this new “base”. Eager to create maximally generalized forms, the artist arrived at graphic minimalism: “I want

Одиссей и Навзикая. 1910. Картон, гуашь, белила. 85,5 × 101. ГТГ Odysseus and Nausicaa. 1910. Gouache and white on cardboard. 85.5 × 101 cm. Tretyakov Gallery

reformer Tsar. Thus, Serov used to say: “It is unpleasant that he, who never had anything pompous or syrupy about him, was always depicted as an attractive-looking operatic hero. And he was ugly: spindly… walking in long strides too, so that all his companions had to run in order to keep up with him.”16 Serov addressed Peter the Great’s personality, and historical themes in general, partly because he became close to the “Mir Iskusstva” (World of Art) artists, who were the main proponents of such retrospectivism. But there were other, even stronger ties between Serov and the World of Art movement, namely a shared interest in theatre. Theatre had been a part of Serov’s life since his early youth: given his long stays at Abramtsevo, he

The 18th century took a firm hold of Serov’s imagination: eager to capture the spirit of the times, he devoted himself to their study, paying special attention to the personality of Peter I. A perpetual seeker of truth, Serov was meticulous in gathering facts about the life of the first Russian Emperor. Peter I’s “true self”, very different from his previous formal images, developed from a host of details like his death mask, considerable wardrobe, and the settings in which he lived.

“You know... he just rose from the bed, having not slept well, feeling sick, green in the face,”15 was how Serov described “Peter I in the Palace of Monplaisir” (19101911, Tretyakov Gallery) to his friends. The artist wanted to depart from the familiar formula of depicting the 55

Current exhibitions

could hardly have remained indifferent to the art form which was so dear to Savva Mamontov. Together with Vasily Polenov and Mikhail Vrubel, Serov created sets for amateur performances, in which he also took part as an actor. Igor Grabar noticed that Serov “was passionate about the stage and had a remarkable acting talent”17.

Involved from the beginning of Diaghilev’s “Russian Seasons”, Serov was close to the group of people who founded this grandiose project. The artist’s close ties to the stage also found an outlet in a series of psychologically nuanced portraits of theatre people, who invariably inspired Serov to the creation of images distinguished by sharp characterization. Among such is the portrait of Konstantin Balmont (1905, Tretyakov Gallery), a tapestry of coal-black dynamic hatches which accentuate the nervous character of the poet who loved to shock the public. The pastel portrait of Alexandre Benois’ wife Current exhibitions

Anna Benois (1908, Russian Museum) conveys her cheerful disposition. Benois recalled: “Serov was very appreciative of my wife’s ‘gaiety’… the sort of jocoseness that has always been her hallmark.”18 In 1909-10 he created the images of Diaghilev’s ballerinas Tamara Karsavina and Anna Pavlova (both works at the Tretyakov Gallery), which are astonishing for their visual clarity.

In 1911 he portrayed Konstantin Stanislavsky (Tretyakov Gallery), his childhood friend with whom he once performed in an amateur production in the Mamontov home: Stanislavsky is looked at from below, as if on the stage, in a slightly elevated position vis-à-vis the viewer.

The same technique was used in the monumental portrait of Fyodor Chaliapin (1905, Tretyakov Gallery), as well as in the famous poster featuring Anna Pavlova as La Sylphide (1909, Russian Museum); the latter image caused one of the artist’s contemporaries to remark, 56

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Похищение Европы. 1910. Холст, темпера, гуашь, уголь. 80 × 100. ГТГ The Rape of Europa. 1910. Tempera, gouache and charcoal on canvas. 80 × 100 cm. Tretyakov Gallery

either with irony or seriously, that in Paris, “Serov’s portrait of Pavlova garnered more reviews in the press than Pavlova herself”.19 Serov possessed the ability to find in his models a unique trait, pose or gesture, and to highlight, exaggerate it in the image. However, to view such works as caricatures, as many of Serov’s contemporaries did, would be not altogether correct. The great artist did not step beyond the boundaries of the genre, resorting to gross exaggeration only in lampoons. The exacting Benois wrote about the humorous sketches Serov created at meetings of the World of Art group: “Those wonderful, hard-hitting caricatures of all of us that he drew!

These pictures occupied an entire wall in that sideroom leading to the courtyard (in Seryezha’s stupendous apartment at Fontanka embankment, 11), which housed the ‘editorial board’ in the narrow sense, and to which strangers were not allowed. What became of those wonderful pictures [the present whereabouts of the Serov caricatures is unknown – Ed.] which were pinned to the wallpaper?”20 The lampoons of Bakst, Diaghilev and Grabar featured at the show have rarely been displayed, but these images highlight the difference between the caricature character of a cartoon and the consummate expressiveness of a solid image.

A separate section of the exhibition is devoted to Serov’s work in theatre. His first major assignment as a stage designer was Alexander Serov’s opera “Judith”.

Following its premiere in 1863 the opera was produced many times by the most prominent companies in St. Petersburg and Moscow, and Serov designed sets for productions at the Mamontov Russian Private Opera House (1898), Mariinsky Theatre (1888 and 1907), and by Diaghilev’s impresario company (1909). Over the course of two decades Serov repeatedly set out to study the culture of the Ancient East, re-conceptualizing the style of the sets and individual characteristics of the roles – in particular that of the Assyrian king Holofernes, the role performed by Chaliapin in different productions. The exhibition features sketches for the 1907 production at the Mariinsky Theatre (Tretyakov Gallery, Russian Museum). According to his contemporaries’ enthusiastic response, Serov succeeded in conveying the ancient civilization’s stern monumentality in his sets, the sketches distinguished by a single subdued colour scheme, poetically characterized by Benois as “the ancient tapestry-like assortment of paints”21 .

Other items of interest include the sketch featuring versions of the costume of Holofernes and the make-up for Chaliapin (1907, Bakhrushin Theatre Museum). Serov and Chaliapin succeeded in breathing life into Assyria’s stone reliefs, with one critic lavishly praising Chaliapin’s performance as Holofernes because the singer, in his opinion, “produced miracles of monumental gestures” and “heaped one sculptural instant on an-

other”22; however, every pose, every gesture contained a certain meaning, a message suggested by the music, and clarity and simplicity in any case remained the staple of the performance. Several months after the premiere of “Judith” at the Mariinsky Theatre in 1907, Serov was contracted to design the opera in Paris, with Diaghilev adding it to his company’s repertoire.

From the very beginning of Diaghilev’s company in Paris Serov took a most active part in its activities. “In the Russian and French newspapers issued when the ‘Ballets Russes’ were performing in Paris Serov was not mentioned. But whereas Diaghilev was the heart of the productions, Serov was their soul, and the highest judge of art for everyone,”23 Nina Simonovich-Yefimova wrote. The year 1910 saw the premiere of “Scheherazade” designed by Bakst, and Serov, who was not “given to praising”, was so fascinated with the ballet that he wrote admiringly: “So much real beauty has been invested into these dances – the beauty of the dress and background, the beauty of the creatures themselves put into motion by Rimsky-Korsakov’s charming music that… you see and feel the closeness of the Orient and recognize a tale from the ‘One Thousand and One Nights’.”24 Soon Serov signed an agreement with Diaghilev to create a new opening (epigraph) curtain for “Scheherazade” for the following season.

Голова Европы. 1910. Этюд. Дерево, темпера. 31,5 × 27,5 Частное собрание, Москва Head of Europa. 1910. Study. Tempera on wood. 31.5 x 27.5 cm Private collection, Moscow

57

Current exhibitions

Before setting out to work on this, Serov undertook painstaking research: he attended any event at which he could learn about Oriental art, taking a special interest in Persian miniatures. Looking to them for inspiration, he created several different sketches (1910-1911; Tretyakov Gallery, Russian Museum, Bakhrushin Theatre Museum), some of which are presented at the exhibition. The curtain (now in the Rostropovich-Vishnevskaya collection) was created in Paris at the end of May-early June 1911, in cooperation with Ivan Efimov and Nina Simonovich-Efimova. On January 29 1911 Serov wrote to his wife: “I had two weeks to complete my Persian curtain, and I did. I had to work from eight in the morning till eight in the evening (I have never before worked like that). Messrs. artists – ours, as well as the French, some of them – say the thing came off quite well. A bit on the dry side, but not ignoble, unlike Bakst’s sugary splendour.”25 Serov was very modest in this evaluation of the public’s reaction to his work: the ballet with the new design enjoyed smashing success everywhere it was performed, from the Théâtre du Châtelet in Paris to London’s Theatre Royal, Covent Garden. Not infrequently, it met with a special round of applause from the public.

Serov’s work on “Judith” and “Scheherazade” stemmed in a large part from his longstanding interest in the art of the ancient world. His journey to Greece in 1907 gave a new vector to this fascination with antiquity. As Grabar wrote: “There were three things that the artist found especially gripping: the sea, archaic HellenCurrent exhibitions

ic sculpture, and the Acropolis.”26 These three elements were imaged in a series of drawings themed on antiquity, in which the artist attempted to combine real-life impressions with images of the past. Working on “Odysseus and Nausicaa” Serov confided that he would want to depict Nausicaa “not the way she’s usually represented but the way she really was”27. Exploring the visual options for representing Europa in “The Rape of Europa” (1910; Tretyakov Gallery, Russian Museum, Museum of Avant-Garde Art), he dreamed about “bringing to life” an ancient statue of Kore, lending to it the gestures of a real woman. Working on this theme, Serov appeared to be overcoming the resistance of materials: having tried oil, tempera and watercolour, he opted for the icon-painting technique and created “Kore” (1910, private collection) using a wooden board and egg-based paints. Eager to invent a “modern idiom” for representing the ancient myth, the artist abandoned the traditional picture format in favour of the monumentality of the mural, which conformed with both the ancient originals and the artistic experimentation of the Art Nouveau era. In 1910 Serov was contracted by the Nosov family to create murals for the dining-room in their mansion themed on Ovid’s “Metamorphoses”, an assignment which would enable the artist to realize his ideas within a real space. As Grabar pointed out, these sketches were distinguished “by the tendency towards simplified lines and forms which was characteristic of the final year of Serov’s experimentation”28 .

58

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Танцовщица Ида Рубинштейн. 1910. Эскиз портрета (1910, ГРМ). Бумага, графитный карандаш. 26,5 × 42,3. ГТГ The Dancer Ida Rubinstein. 1910. Sketch for the portrait (1910, Russian Museum). Graphite pencil on paper. 26.5 × 42.3 cm. Tretyakov Gallery

Голубева, Ида Рубинштейн и Габриэле д’Аннунцио. Шарж. 1910. Бумага, черный карандаш. 26,6 × 42,8. ГТГ Golubeva, Ida Rubinstein and Gabriele d’Annunzio. Caricature. 1910. Black pencil on paper. 26.6 × 42.8 cm. Tretyakov Gallery

Ida Rubinstein, who performed Scheherazade and Cleopatra in the Diaghilev productions, became for Serov the incarnation of this period of ancient history. Neat and expressive, each pose and gesture of the dancer was a discovery for the artist. According to Nikolai Ulyanov, Serov remarked: “Not every day will you find such things. This creature… And what does her gaze rests upon? – On Egypt!”29 The crisply contoured naked figure against a monochrome background resembled an ancient relief, at the same time as being shockingly new. It is symbolic that Rubin-

stein’s portrait, created in oil but essentially a graphic piece, is the final work that the viewer encounters at the Tretyakov Gallery exhibition. It is a condensation of the main narrative threads of the show – large forms and the minimalism of graphic arabesque, decorative mural and poster, an ideal naked model and an expressive portrait capturing the sitter’s individuality. In it, as Dmitry Sarabyanov wrote, “the Russian version of Art Nouveau reaches its highest point. One can even say that, in Serov’s perfection, it exhausts itself…”30

1. Grabar, Igor. “Serov, the Drawing Artist”. Moscow: 1961. P. 46. Hereinafter – Grabar. 2. “Valentin Serov: Correspondence, Documents, Interviews”. Edited and compiled by Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic). In two volumes, 1985, 1989. V. 1. P. 34. Hereinafter – Correspondence. 3. Correspondence. V. 2. P. 151. 4. Pasternak, Leonid. “Notes on Art. Correspondence”.

Moscow: 2013. P. 175. 5. Grabar, Igor. “Valentin Alexandrovich Serov. His Life and Art”. Moscow: 1914. P. 82. Hereinafter – Life and Art. 6. Serov’s daughter Olga wrote: “In Finland, after visiting Greece with Bakst in 1907, my father worked strenuously and one might say joyfully on ‘Nausicaa’ and ‘The Rape of Europa’… In ‘Nausicaa’… the sea and the sand are very much like the Gulf of Finland’s. Where we were, the sea was quite shallow, not quite real, but in very beautiful tones – greyish and pale blue. Sandbanks were peeping out from under the water here and there. On top of them there were snow-white seagulls, ranged in a single line like beads strung on a cord.” (Serova, Olga. “A Memoir”. Moscow-Leningrad: 1947. P. 118). 7. Grabar. P. 22. 8. “Valentin Serov.

Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. In two volumes. Editors, compilers, and authors of the preface, essays about the memoir-writers, and annotations: Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic), 1971. V. 1.

P. 531. Hereinafter – Memoirs. 9. Grabar. P. 29. 10. Grabar. P. 27. 11. Correspondence. V. 2. P. 323. 12. Dmitriev, Vs. “Valentin Serov”. Petrograd: 1916.

P. 28. 13. Memoirs. V. 1. P. 81. 14. Efros, Abram. “Profiles: Essays about Russian Artists”. St. Petersburg: Azbuka-klassika, 2007. P. 34. 15. Memoirs. V. 1.

P. 438. 16. Life and Art. P. 208. 17. Life and Art. P. 43. 18. Memoirs. V. 1. Pp. 430-431. 19. “Artists Working for the Russian Stage. 1880-1930”. Collection of Nikita and Nina Lobanov-Rostovsky: catalogue raisonné. Moscow: 1994. P. 43. 20. Benois, Alexandre. “My Memoirs”. 2 volumes. Moscow: 1990. V. 2.

Books 4 and 5. P. 259. 21. Benois, Alexandre. “Artistic Letters. 1908-1917”. “Rech” (Speech) newspaper, published in St. Petersburg. V. 1. St. Petersburg: 2006. P. 89. 22. Quoted from: Pozharskaya, Militsa. “Russian Stage Design in the Late 19th-Early 20th Centuries”. P. 61. 23. Simonovich-Efimova, Nina.

“My Memories of Valentin Serov”. Leningrad: 1964. P. 125. 24. Quoted from: Benois, Alexandre. “My Memoirs”. 2 volumes. Moscow: 1990. V. 2. Books 4 and 5. P. 701. 25. Correspondence. V. 2. P. 268. 26. Life and Art. P. 229. 27. Memoirs. V. 1. P. 438. 28. Grabar. P. 27. 29. Valentin Serov. 1971. V. 2. P. 174.

30. Sarabyanov, Dmitry. “Valentin Serov”. Leningrad: 1987. P. 26. Ида Рубинштейн. 1910. Холст, темпера, уголь. 147 × 233. ГРМ 8 Ida Rubinstein. 1910. Tempera and charcoal on canvas. 147 × 233 cm. Russian Museum 8

59

Current exhibitions

Current exhibitions

60

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

61

Current exhibitions

Наследие

Валентин Серов

Педагог

Говоря о педагогической деятельности В.А. Серова, основное внимание необходимо уделить его преподаванию в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), так как здесь гениальный художник получил возможность общаться с талантливой молодежью и смог раскрыться как незаурядный педагог. Периодически Серов занимался преподаванием в частных студиях, однако он понимал, что осуществить программный подход в подготовке молодого поколения можно только на той серьезной базе, которая за предыдущие десятилетия сложилась в МУЖВЗ. Возможно, поэтому он в 1897 году после нескольких лет уговоров со стороны инспектора, а затем директора училища А.Е. Львова согласился на должность преподавателя натурного класса. С этого момента началось его почти 12-летнее служение, оставшееся яркой и важной вехой в истории МУЖВЗ.

62

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Светлана Есенина

Педагогические принципы никогда не излагались мастером как система, поскольку не только писать, но и говорить об искусстве Серов, по свидетельству друзей и студентов, не любил. Его преподавание в большей мере строилось на близких ему творческих взглядах и на их утверждении личным примером, а также на основе собственного опыта. То, что мы сегодня знаем о принципах Серова-педагога, собрано из его редких общих высказываний об искусстве, а также из отдельных коротких реплик и диалогов, записанных соратниками и учениками. Эти записи и, главным образом, практическая деятельность Серова в Училище позволяют говорить о сложившейся цельной методике и о четкой организации самого процесса обучения. Придя в Училище, Серов стал активно внедрять многочисленные нововведения, касающиеся не только его мастерской, но и всего учебного заведения. Наряду с другими педагогами он в 1901 году стал инициатором открытия начального класса, тем самым выстраивая четкую структуру предварительного отбора, подготовки и постепенного введения кандидата в систему училищных требований. Кроме того, Серов был сторонником единоличного ведения преподавателем творческой мастерской, отстаивая единообразие требований, а значит, и единую стратегию в подготовке художника. Обучение в серовской мастерской строилось на культе натуры – на ее внимательном изучении и верности ей. Твердо отстаивая художественную правду, Серов продолжил чистяковско-репинскую линию, на которой в свое время сформировался как художник. Всю жизнь он сам упорно делал штудии, наброски с натуры, а в Училище нередко садился вместе со студентами и выполнял зарисовки поставленных им моделей. По признанию учеников, это была лучшая школа, действовавшая сильнее и учившая нагляднее длинных лекций и объяснений. В то же время Серов неизменно предостерегал от слепого копирования увиденного, считая, что «формулы натуры иные, чем формулы живописи, и только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность… И это… это только и есть искусство»1 . Чтобы избавить молодых художников от привычки фотографически точного фиксирования натуры, Серов резко изменил темп работы в классе, давая постановки на несколько сеансов, а то и на несколько часов, заставляя работать по памяти. Подобная практика, резко отличавшаяся от уроков Чистякова и Репина, развивала способность схватить форму, замечать в натуре самое общее, но характерное и выразительное. Умение обобщать в сочетании с другими профессиональными навы-

Палитра В.А.Серова. Фотография. Фонд Серова Valentin Serov’s palette. Photograph. Serov Foundation

ками становилось базой для поиска собственной творческой индивидуальности, позволяло студентам, не отрываясь от натуры, передавать ее на бумаге или холсте индивидуальным художественным языком. Еще одной целью такой организации занятий было формирование у студентов понимания рисунка как основы, костяка живописи, без которого живописное произведение становится просто эффектной игрой с красками и кистью, каким бы уникальным собственным видением это ни оправдывалось: «Хорошо надо рисовать, чтоб было похоже, а то все около», «писать можно – рисовать-то трудней», – читаем мы слова мастера, записанные его другом К.А. Коровиным 2 . Пытаясь приблизить существовавшую систему преподавания к реальной жизни, Серов отказывается от постоянных училищных натурщиков, приглашая для позирования самых обыкновенных, взятых буквально с улицы дворников, извозчиков, торговцев и т.д. Н.П. Ульянов вспоминал, как однажды они вместе с Серовым отыскали на Хитровке и пригласили в качестве натуры молодого парня, оказавшегося рязанским крестьянином. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась, хотя Серов и на этот раз нашел, казалось бы, интересные цветовые сочетания: крепкое рыжее пятно полушубка с белыми пятнами на полу, использовав случайно оставшиеся после ремонта большие куски белых обоев. Недаром же Серов высматривал на Хитровке и Толкучке цветовые соотношения пятен фигур к снегу» 3 .

63

Наследие

Возможно, что образ именно этой «Валькирии» увиден одним из учеников Серова, С.Г. Никифоровым, в его «Натурщице» (1900) из Рязанского художественного музея. Тяжелое лицо с крупными чертами, распущенные светлые волосы, перехваченные тонкой повязкой, сильное обнаженное тело – все это вполне соответствует нашему представлению о воинственной героине скандинавского эпоса. Обычная постановка обыгрывается уже как первобытная сцена любования добычей или как сцена жертвоприношения из какого-то древнего мифа. Настраивая учеников на такое осмысление учебной задачи, Серов тем самым готовил их к самостоятельной серьезной работе, ненавязчиво подводя к написанию портрета или большой картины. Программа МУЖВЗ в отличие от Академии художеств не предусматривала создание картины как конечной учебной цели, но Серов, смотревший дальше стандартного процесса обучения, своей целью видел воспитание самостоятельного и серьезного художника. В воспоминаниях о Серове многие его ученики отмечали то внимание, которое он обращал на тональное единство картины, на верность выбранных тональных соотношений и соподчинение различных цветов. Чтобы выработать в учениках чувство тона, педагог, ставя натуру, советовал «исполнять ее на первых порах двумя красками – белой и черной» 8 , а по воспоминаниям М.Ф. Шемякина, студенты серовской мастерской первоначально «писали тремя красками: белилами, жженой костью и охрой светлой» 9. Иллюстрациями успешного решения таких заданий педагога могут служить многочисленные натурщицы, выполненные в серовской мастерской Н.П. Ульяновым, М.Ф. Шемякиным и С.Г. Никифоровым.

Еще одно новшество состояло в привлечении к позированию женщин. «Серов, между прочим, настоял на том, чтобы ученики писали и обнаженные женские модели – раньше этого не было принято в Училище, как и в Академии художеств»4. В женщине-натурщице изначально скрыты большие живописные возможности: мягкие формы, округлые очертания, бархатистая кожа, совершенно по-другому, нежели мужская, взаимодействующая с освещением, – все это сделало женщин любимыми моделями в мастерской Серова. Изменился не только выбор моделей, но и принципиальный подход к самой учебной постановке. Серов добивался от студентов выражения языком живописи своего глубоко личного отношения к человеку. «Модели на его занятиях перестали быть просто моделями: Серов учил видеть ее особый, ей присущий характер и осмысливать ее в “сюжетном” плане (как и сам Серов делал в своих портретах)» 5 . Чтобы помочь студентам найти эту сюжетную зацепку, он создавал в мастерской особую атмосферу непринужденности, стараясь раскрепостить натурщиц, заставить их раскрыться и быть как можно более естественными. О разнообразных постановках в мастерской Серова много вспоминал и Н.П. Ульянов. Вот как он описывает одну из них: «Позировала у нас “раскольница” … после нее была еще одна “испанка”, на этот раз обнаженная до пояса, и много других натурщиц, которых не всегда можно было подвести под сюжетные названия» 6 . Об одной из натурщиц Серов говорил: «Разве эта модель не настраивает на что-нибудь другое, на большее, чем простую копию? Разве вы сами не видите, в чем дело? Разве в этом лице нет чего-то такого… скажем, героического? Ну, например, хотя бы образа Валькирии»7. Наследие

64

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

В.А.СЕРОВ. Натурщица с распущенными волосами. 1899. Холст, масло. 75 × 125. ГТГ VALENTIN SEROV. Female Model with Loose Hair. 1899. Oil on canvas. 75 × 125 cm. Tretyakov Gallery

как к важнейшему условию объективного изображения натуры, к весовым отношениям в цвете – как к способу, позволяющему передавать материальные качества предметов»13 . Внимание к свету, к его взаимодействию с моделью, предметами было не просто составной, а важнейшей частью серовских учебных постановок, имевших целью развитие у учеников верного восприятия общих цветовых, световых и тональных отношений в натуре, понимания того, как каждый цвет реагирует на конкретный характер освещенности, изменяющей его насыщенность и напряженность. В Государственной Третьяковской галерее хранится небольшая работа Н.П. Ульянова «В мастерской художника В.А. Серова. Окно» (1900). Помимо ценного свидетельства дружеских взаимоотношений между серовскими учениками14 само

С.Г. Никифоров. Натурщица. Мастерская В.А. Серова. 1900. Холст, масло. 86 × 62. Рязанский художественный музей Semyon Nikiforov. A Female Model. Valentin Serov’s Studio. 1900.

Oil on canvas. 86 × 62 cm. Ryazan Art Museum

Сегодня причина повышенного внимания к этой цветовой гамме видится в том, что для многих русских мастеров конца XIX – начала ХХ века этот этап творчества стал переходным к новой живописной манере: «густеющие серые тональности были своеобразным подходом к интенсивным и далее к контрастным цветовым сочетаниям»10 . Иными словами, живопись, основанная не столько на цвете, сколько на тоне, давала возможность более глубокого колористического видения натуры, позволяла в дальнейшем свободнее пользоваться изобразительными возможностями цвета. Художники должны были пройти этот путь, без которого невозможны были бы их последующие декоративные искания. Недаром Серов любил повторять: «Кто любит яркие тона, любит и серые»11 . Навыки, приобретенные под его руководством, впоследствии позволили ученикам уже на новых этапах их творчества успешно решать проблему тона в ее неразрывной связи с задачей цветовых соотношений, переходить к красочным многоцветным полотнам. Серов усложнял работу и тем, что любил помещать модели в полутемном углу мастерской: «этим он сразу объявлял свое живописное “credo”, делая установку на световую тональность»12 . Таким образом «ученик начинал подходить к освещенности

С.Г. Никифоров. Сидящая обнаженная натурщица. 1903. Холст, масло. 149,5 × 74,3. Рязанский художественный музей Semyon Nikiforov. A Nude Female Model. 1903.

Oil on canvas. 149.5 × 74.3 cm. Ryazan Art Museum

65

Наследие

неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал»15 . Безусловно, серовская мастерская выделялась на отчетных выставках уровнем показанных работ. Сергей Глаголь, например, подводя итог работе училищной выставки 1900 года и отмечая возросший профессионализм студентов Серова, писал: «…но посмотрим теперь, как справляется школа со своей узкой и, так сказать, технической задачей. В этом отношении впечатление гораздо более утешительное, особенно в натурном классе, где есть отличные этюды тела, например у гг. Никифорова, Трифуновича, Дудина, Мясоедова…»16 . В 1901 году Серов стал преподавателем недавно объединенных жанровой и портретной мастерских, завершающих программу обучения в МУЖВЗ. Непременным условием он поставил привлечение в эти мастерские в качестве второго преподавателя К.А. Коровина. Подобная постановка вопроса, несмотря на многолетнюю дружбу художников, кажется удивительной, поскольку их подход к преподаванию, да и к искусству в целом различался принципиально. Система обучения Серова строилась «исходя из понимания рисунка, живопи-

присутствие в названии слова «окно» говорит о том значении, которое придавалось в мастерской умению передавать освещение, прежде всего в интерьере. О том же говорят и многочисленные натурные постановки, выполненные в этой мастерской в разные годы. Особенно это выражалось в стойком интересе к сочетанию естественного и искусственного освещения, в интересе к интерьерному освещению вообще, где искусственный свет зачастую служил неким камертоном для всего тонального построения работы. Насколько действенными оказались эти установки, свидетельствуют рассуждения Н.П. Крымова, почерпнутые им из серовских уроков: «Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном я называю степень светосилы света. Вернее, видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает Наследие

С.Г. Никифоров. Мальчик у колонны. Мастерская В.А. Серова. 1903. Доска, масло. 37,5 × 22. Рязанский художественный музей Semyon Nikiforov. A Boy by a Column. Valentin Serov’s Studio. 1903. Oil on panel. 37.5 × 22 cm. Ryazan Art Museum

66

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

С.Г. Никифоров. Стоящая натурщица. 1902. Этюд. Холст, масло. 157 × 68,5. Рязанский художественный музей Semyon Nikiforov. Standing Female Model. 1902.

Study. Oil on canvas. 157 × 68.5 cm. Ryazan Art Museum

си и композиции как методов познания реального мира и способов выражения этого приобретенного познания в искусстве»17. Ключевое слово здесь, несомненно, «познание» – умение увидеть, понять и почувствовать в натуре то главное, коренное, что впоследствии и станет сутью художественного произведения. Такая установка расходилась с визионерским подходом К.А. Коровина, который за основу своей методики преподавания брал образное восприятие природы, «изучение натуры ради выражения своего личного отношения к окружающей действительности в любом ее проявлении»18 . Разницу подходов и темпераментов двух художников-педагогов можно почувствовать в эпизоде, описанном Н.П. Ульяновым. Однажды уже упомянутый С.Г. Никифоров принес педагогу свои летние этюды, где в яркий солнечный день были изображены мальчики-рыбаки на берегу речки: «Взглянув на этюды, Серов хотел уклониться от отзыва, но, пересилив себя, скучающе-равнодушно заметил: “Покажите это Коровину. Он тоже рыбак. Он это дело понимает. Сам пишет солнце. А я… я люблю серые дни”»19. Вместе с тем этот незначительный, казалось бы, случай свидетельствует о педагогической дальновидности Серова. Настаивая на сотрудничестве с Коровиным, он понимал не просто возможность, но и необходимость существования иной творческой линии, открывал ученикам возможности поиска собственного пути, меньше всего желая подогнать их под свои мерки. Плоды этого творческо-педагогического союза были сразу же замечены: «Вообще работы Некрасова, Никифорова, Кузнецова… разбивают ходячее мнение, что в классе Коровина и Серова учеников “задергивают”… Нынешние работы портретной мастерской выдают диплом не только ученикам (на звание художников), но и их учителям – на звание учителей» 20, – писал в 1902 году Н. Шебуев. Вопрос о школе в отношении серовских студентов поднимался еще его современниками. Анализируя творчество одного из учеников Серова, критик А. Эфрос писал: «Речь здесь может быть лишь о степени чистоты этого серовского влияния и еще больше о способности ученика приблизиться к мастерству учителя» 21 . Сегодня мы знаем, что при всей непререкаемости авторитета Серова и всегдашнем преклонении перед ним многие его ученики в своей дальнейшей художественной практике постепенно разошлись со взглядами педагога. Достаточно вспомнить, что через его мастерскую в разные годы прошли такие не похожие по своим художественным принципам живописцы, как Н.П. Ульянов, М.Ф. Шемякин, П.В. Кузнецов, К.Ф. Юон, Н.П. Крымов, М.С. Сарьян, и многие другие. Для большинства из них главным мерилом в

С.Г. Никифоров. Полуобнаженная натурщица. Мастерская В.А. Серова. 1900. Холст, масло. 119 × 62. Рязанский художественный музей Semyon Nikiforov. Semi-nude Female Model. Valentin Serov’s Studio. 1900. Oil on canvas. 119 × 62 cm. Ryazan Art Museum

искусстве навсегда осталось заложенное в годы обучения понимание правды творчества, остались необходимые для истинной свободы самовыражения крепкие профессиональные навыки, умение творчески мыслить, внимательно всматриваться в натуру, много и упорно работать и ненавидеть любого рода халтуру. Неудивительно, что еще при жизни Серова прежде всего эти преподавательские установки были высоко оценены современниками: «Здесь ученики, а не школьники, не дети… Они не рабски копируют, не отдавая себе отчета, учителя, но проникаются его духом, влюбляются в него, поклоняются ему, но в своем поклонении не забывают своего достоинства» 22 . Именно в этом и состоит суть не просто обучения, а «школы» в ее высшем понимании, в этом цель и награда истинного педагога, каким по всей своей человеческой и творческой сути и был Серов.

67

Наследие

В.А. СЕРОВ. Натурщица с распущенными волосами. 1899. Бумага на картоне, акварель, тушь, белила. 52,4 × 35,5. ГТГ VALENTIN SEROV. Female Model with Loose Hair. 1899. Watercolour, ink, whitewash on paper mounted on cardboard. 52.4 × 35.5 cm. Tretyakov Gallery

1. Петров-Водкин К.С. Из рукописи «О «Мире искусства» // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. Л., 1971. С. 214. (Далее: Валентин Серов. 1971. Т. 2.) 2. Коровин К.А. Высказывания Серова и мысли им навеянные (из записных книжек Коровина) // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 313. 3. Ульянов Н.П. Мои встречи. М., 1959. С. 103.

4. Дмитриева Н.А. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М.; Л., 1951. С. 144. 5. Там же. 6. Ульянов Н.П. Воспоминания о Серове // Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 119. 7. Там же. 8. Там же. 9. Шемякин М.Ф. Воспоминания. К 100-летнему юбилею Московского училища живописи, ваяния и зодчества. 1845–1945 // Панорама искусств. 12. М., 1989. С. 272. 10. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л., 1969. С. 68.

11. Там же. 12. Ульянов Н.П. Воспоминания о Серове // Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 118. 13. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины XIX – начала XX века. М., 1967. С. 263. 14. Изображены товарищи автора по мастерской Серова: Николай Янченко, Семен Никифоров, А. Прокопович. 15. Крымов Н.П. О живописи // Николай Петрович Крымов. Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1989. С. 17.

16. Сергей Глаголь. По картинным выставкам // Курьер. 1900. 30 декабря. № 361. С. 4. 17. Молева Н., Белютин Э. Указ. соч. С. 267. 18. Там же. Две приведенные цитаты из книги Н. Молевой и Э. Белютина довольно точно, на наш взгляд, определяют различные посылы творчества Серова и Коровина, отразившиеся как в живописной, так и в педагогической системе двух мастеров. 19. Ульянов Н.П. Воспоминания о Серове // Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 135. 20. Шебуев Н.Г. Молодые силы // Русское слово. 1902. 9 декабря. № 349. С. 3. 21. Россций (А. Эфрос). Посмертная выставка работ С.Г. Никифорова // Русские ведомости. 1913. № 90, 19 апреля. С. 4. 22. Шебуев Н.Г. Указ. соч. С. 3. 23. Серов – В.Н. Дукшту. 26 мая 1900 года // Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Л., Т. 1. 1985. С. 288. В этом письме Серов просит выделить из собственного жалованья 50 рублей ученику Г.А. Магуле. 24. Серов – М.Ф. Шемякину. 12 октября 1902 года // Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Т. 1. Л., 1985. С. 380. 25. Серов – С.В. Иванову и другим. 9 февраля 1909 года // Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Т. 2. Л., 1989. С. 161.

Наследие

68

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Несколько слов в заключение необходимо сказать и о другой, более личной стороне Серова как преподавателя. При анализе его переписки и воспоминаний учеников постоянно всплывают факты, характеризующие их человеческие взаимоотношения. Неоднократно Валентин Александрович испрашивал у Совета преподавателей Училища вспомоществование особо нуждающимся студентам, иногда даже в счет собственного жалованья 23 , активно участвовал в сборе средств для них. Нередки были случаи, когда педагог давал им рекомендации на вакантные места преподавателей частных учебных заведений. Понимая важность поддержки и дальнейшего развития таланта художника, Серов просил предоставить право уже окончившему Училище еще в 1899 году М.Ф. Шемякину повторно обучаться в его мастерской 24. Просьба в виде исключения была удовлетворена, и Шемякин занимался в Училище с 1902 по 1905 год. Одним из главных свидетельств уважения художника к таланту, его стремления отстаивать право любого на творчество стало известное решение Серова покинуть Училище после скандального инцидента с исключением из МУЖВЗ за распространение нелегальной литературы А.С. Голубкиной. Это решение, подчас использовавшееся для иллюстрации якобы сочувствия Серова радикально настроенной молодежи, объяснялось им самим достаточно просто: «…ведь Голубкина мне не сват, не брат, а художник, обратившийся через меня с просьбой к художникам же» 25 . Так или иначе, но эти слова являются свидетельством глубочайшего уважения педагога к своим соратникам-ученикам, его мудрости в понимании и оценке их творчества, независимого от личных, а тем более политических взглядов художника.

Heritage

Valentin Serov,

the Teacher Svetlana Yesenina

Any discussion of Serov as a teacher ought to focus mainly on his work at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (MSPSA), since it afforded the exceptional artist an opportunity to interact with talented youth and unlocked his outstanding teaching talents. Teaching at private schools from time to time, Serov understood, however, that a consistent approach to the training of the young generation could only be achieved using the solid foundations that had been formed at MSPSA over decades. Perhaps this explains why he accepted the offer of the position as a life-drawing instructor in 1897, after the school’s inspector, and then director, Alexei Lvov had spent several years trying to persuade him to take the job. That was the beginning of Serov’s nearly 12-year-long service, which left an indelible mark in the school’s history.

69

В.А. СЕРОВ. Синяя ваза с кистями. 1875. Картон, масло. 40,2 × 29. НХМ РБ VALENTIN SEROV. Blue Vase with Brushes. 1875. Oil on cardboard.

40.2 × 29 cm. National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

Serov never set forth his teaching principles in a systematic manner since, according to his friends and students, he disliked not only writing but even talking about art. His teaching, for the most part, was rooted in his artistic attitudes and their affirmation through his personal example. His instruction was based on the experience he had acquired cultivating in himself the qualities of a true artist, which he wanted to possess himself and wanted his friends and, of course, the young generation to possess too. What we know today about Serov’s teaching principles is culled from his rare general pronouncements about art, as well as from his disparate brief remarks and dialogues recorded by his fellow artists and students. Given these valuable records and, most importantly, Serov’s practical work at the school, we can say that he had an elaborate holistic method with specific goals and a system of exercises to attain them, and also that the educational process was neatly organised.

After signing up with the school, Serov began to actively introduce numerous innovations not only in his course but throughout the entire school as well.

Along with other teachers, in 1901 he initiated the establishment of a preparatory class, thus building a neat system of preliminary selection and primary training of the applicants, as well as their exposure to the school’s requirements. In addition, Serov championed the “one Heritage

В.А. СЕРОВ. Натурщица. 1906–1907. Картон, уголь, сангина.

101,6 × 73,2. ТОХМ VALENTIN SEROV. A Female Model. 1906-1907. Charcoal, sanguine on cardboard. 101.6 × 73.2 cm. Tomsk Regional Art Museum

70

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

course-one teacher” principle, insisting on uniformity of requirements and, consequently, a single strategy in artists’ education.

At the core of the teaching process in Serov’s courses was the worship of nature, involving careful study of, and devotion to it. As a staunch advocate of artistic truth, Serov continued the traditions of Pavel Chistyakov and Ilya Repin which had nourished him in his artistic youth. All his life he drew and sketched from nature relentlessly, and at the school he would often join his students as they drew models whom he brought to the class. According to his students, this was the best kind of training, which left a stronger impact and was more instructive than long lectures and explanations. At the same time, Serov repeatedly warned against indiscriminately copying what one saw – he believed that “the formulas of nature are different from the formulas of painting, and only the formulas of painting are fully expressive of it… And this… only this is art.”1 In order to break the young artists’ habit of committing snapshots of reality to canvas in a photographic manner, Serov abruptly changed the pace of work at the class – assignments would now take several

Здание Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Фотография Building of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

Photograph

Н.П. Ульянов. Серов и я (Серов в Училище живописи, ваяния и зодчества). 1901–1902. Бумага, уголь, карандаш. 48 × 36. ГМИИ Nikolai Ulyanov. Serov and I at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. 1901-1902.

Pencil, charcoal on paper. 48 × 36 cm. Pushkin Museum of Fine Arts

dy spot of the sheepskin jacket with white spots on the floor, which he created using big white wallpaper pieces accidentally left over from the repairs. It was not for nothing that when walking around Khitrovka and Tolkuchka [marketplaces] he paid special attention to how colour spots on human figures looked against the snow.”3 Female models were another novelty. “Serov, by the way, ensured that the students draw naked females – previously this was not practiced either at the MSPSA or at the Academy of Arts.”4 Women are potentially excellent models for artists, with their fluid forms, smooth contours, and velvety skin, which interacts with lighting quite differently from the skin of a man – all this ensured an enthusiastic response to the women models at Serov’s workshop.

Not only was one type of model replaced with another, but the principles of assigning compositions changed as well. Serov insisted that students use the language of painting to convey their deeply personal attitudes to their sitters. “At his classes models were no longer simply models: Serov taught his students to see in them their unique individuality and to convey it through the ‘stories’ told in the pictures (as Serov himself did in his portraits).”5 In order to help his students locate these narrative “pegs”, he cultivated in his workshop a special easy-going atmosphere, trying to make the models feel at home, open up and carry themselves as naturally as possible.

Ulyanov reminisced a great deal about different life-drawing assignments at Serov’s workshop. “One

sittings, and sometimes several hours, to finish, and students were instructed to paint from memory. Very different from Chistyakov’s and Repin’s classes, these exercises developed the ability to capture forms and to notice in nature the most general, but distinctive and expressive elements. The mode of seeing moulded by the teacher, in combination with other professional skills, became a launch pad for the students’ search for their creative identities and enabled them, while always keeping in touch with nature, to capture it on paper or canvas, applying their individual artistic idioms.

Yet another goal pursued at the classes was to teach students to appreciate drawing as the foundation, the backbone of painting, without which a painted composition was bound to become only a flashy show of paintwork and brushwork, even if the artist sought to justify it with his unique vision. “Paint well, so that images have a likeness – now you’re just a near miss;” “drawing is easy – painting is harder,” are among the great artist’s words recorded by Konstantin Korovin2 .

In an effort to bring current teaching methods closer to real life, Serov replaced the professional models used at the school with ordinary people – caretakers, cabmen, street traders and the like – whom he would find on the streets and bring to the school. Nikolai Ulyanov reminisced how he and Serov once found in the Khitrovka marketplace a young lad who turned out to be a peasant from Ryazan, and invited him to sit for the student artists. “Most students did not like our sitter, although in this case, too, Serov found what one might call interesting colour combinations: a solid san71

Heritage

Н.П. Ульянов. В мастерской В.А. Серова. Окно. 1900. Холст, масло. 74 × 57. ГТГ Nikolai Ulyanov. In Valentin Serov’s Studio. The Window. 1900.

Oil on canvas. 74 × 57 cm. Tretyakov Gallery

of our female models was ‘a dissident’… she was followed by a ‘Spanish woman’, naked to her waist, and many other women, for some of whom it was difficult to find a suitable label,”6 read his account of one such sitting. Serov said about one of the female models: “Doesn’t this sitter inspire you to paint something different, something greater than just a likeness? Don’t you yourselves see the issue here? Doesn’t this face have something… something valorous about it, say?

For instance, something of a Valkyrie?”7 Perhaps precisely this “Valkyrie” was depicted in 1900 by Semyon Nikiforov, one of Serov’s apprentices, in the picture titled “Female Model”, now held at the Ryazan Art Museum. A heavy face with large features, loose fair hair with a slim ribbon tied around it, a strong naked body – all this perfectly fits our mental image of a woman warrior from the Nordic sagas. An ordinary composition is staged as a primeval scene of the admiration of the trophy or a scene of a sacrifice from an ancient myth. Encouraging his students to adopt such an approach to the assignment, Serov was training them for independent serious work, gently preparing them for painting a portrait or a large composition. Unlike that of the Academy of Arts, the MSPSA curriculum did not include a large composition as a graded assignment, but Serov, whose vision reached beyond the standard training process, saw his mission in educating independent and serious artists.

Heritage

С.Г. Никифоров. Крестьянин с палкой. 1898. Холст, масло. 23,5 × 16,3. Рязанский художественный музей Semyon Nikiforov. Peasant with a Stick. 1898.

Oil on canvas. 23.5 × 16.3 cm. Ryazan Art Museum

72

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Many of Serov’s students wrote in their memoirs that he was very particular about the tonal integrity of pictures, correctness in the selection of tones, and mutual subordination of different colours. Eager to sensitize his students to tones of colours, Serov, assigning a composition, advised “to make first drafts with two paints – white and black”8 , and according to Mikhail Shemyakin’s memoirs, Serov’s students would start off on a project “with three paints: white, bone-black and fair ochre”9. Numerous images of female sitters accomplished in Serov’s courses by Nikolai Ulyanov, Mikhail Shemyakin and Semyon Nikiforov are evidence that the students coped well with their teacher’s assignments.

As we see it today, this colour scheme was so popular because for many Russian artists of the late 19th and early 20th centuries it marked the transition towards a new visual idiom: “thickening shades of grey were a lead-up of sorts to intense and, thereafter, contrasted colour combinations.”10 In other words, art based not so much on colour as on tones accommodated deeper and subtler colour schemes for life-painting and encouraged a use of the visual properties of colour more freely in the future. The artists had to do all these exercises, which were indispensable for their further exploration of decorative techniques. “Artists who love bright tones like greys, too,”11 Serov liked to say, for good reason. Later in their lives, the skills Serov taught his students enabled them to handle competently the problem of colour tones giving due consideration to

mination often serving as a “tuner” for the entire tonal scheme of a composition. Nikolai Krymov recorded his thoughts about the efficacy of Serov’s training: “I’ve thought a lot about the essence of realist painting and become convinced that painting is rendering visible matter with tones (plus colour). The illuminating power of light is what I call tone. Or, rather, the vision of tone was more important for the artist than the vision of colour because an inaccurate tone gives a wrong colour.

Without an accurately chosen tone you cannot faithfully render the general state of nature, or the space and the material.”15 Undoubtedly, at student exhibitions works produced by Serov’s courses stood out. For instance, Sergei Glagol, reviewing the MSPSA student exhibition in 1900 and pointing to Serov’s students’ increased professional skills, wrote: “…but let’s see how the school is working towards its narrow and one can say technical objective. In this respect things seem to be going much better, especially in the life-drawing class, where students produce excellent studies with naked bodies – for instance, Mrs. Nikiforov, Trifunovich, Dudin, Myasoedov…”16

К.С. Петров-Водкин. Обнаженная натурщица. 1901–1902. Холст, масло. 57 × 67. ГТГ Kuzma Petrov-Vodkin. A Nude Female Model. 1901-1902.

Oil on canvas. 57 × 67 cm. Tretyakov Gallery

its solid connection with the problem of colour combinations, and to set to work on colourful polychrome compositions.

Another aspect complicating the assignments was Serov’s predilection to place models in an obscurely lit corner of the workshop: “by doing so he immediately proclaimed his artistic credo, emphasizing the tonality of illumination.”12 Thus, “the student was taught to treat illumination as the most important condition of the objective representation of nature, and the weight ratios of colours, as the method of rendering material qualities of objects.”13 The focus on light and its interaction with both the model and surrounding objects was not simply a component of but the backbone to Serov’s assignments, designed to develop in his students a correct approach to general colour, lighting and tonal combinations in nature, and an understanding of how each colour reacted to a particular degree of illumination, which changed its richness and intensity.

The Tretyakov Gallery holds a small piece by Ulyanov, “In Valentin Serov’s Studio. The Window” (1900).

It is not just valuable evidence of the warm relations existing among Serov’s students14 – the word “window” in the title is indicative of the importance attached at the workshop to the skills of rendering the effects of light, especially inside a room. The numerous examples of life-drawing accomplished at the workshop in different years all tell a similar story. This approach was manifested most prominently in the lasting tendency to combine natural and artificial lighting, as well as in interest in interior lighting in general, with artificial illu-

Н.П. Ульянов. Обнаженная натурщица в мастерской Серова. 1902 Холст, масло. 135 × 98. ГТГ Nikolai Ulyanov. Nude Female Model in Serov’s Studio. 1902 Oil on canvas. 135 × 98 cm. Tretyakov Gallery

73

Heritage

М.Ф. Шемякин. Натурщица (В мастерской В.А. Серова). 1903. Холст, масло. 134 × 84. Рязанский художественный музей Mikhail Shemyakin. A Female Model. (At Valentin Serov’s Studio).

1903. Oil on canvas. 134 × 84 cm. Ryazan Art Museum

In 1901 Serov began to teach the recently merged courses of genre painting and portraiture – students had to take these courses at the end of their study period at the MSPSA. He demanded that the school sign up Korovin to teach at his classes together with him.

Despite the long-standing friendship between Serov and Korovin, Serov’s move seems surprising because the two painters’ approaches to teaching, and even to art in general, differed cardinally. Serov’s system of training was built “on the understanding that drawing, painting and composition are methods of learning about the real world and on the means of expressing this acquired knowledge in art”17. The key word here is undoubtedly “learning”, the ability to see, understand and feel in nature the most essential, fundamental things, that was to become the backbone of any piece of art. These principles were at variance with the visionary approach of Korovin, who based his teaching on imaginative perception of nature, “study of nature as the means of expressing what you feel about the world around you in any of its manifestations”18 .

An episode described by Ulyanov highlights the difference in the approaches and temperaments of the two artist-teachers. On one occasion Semyon NiHeritage

74

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

kiforov brought to his teacher his summer sketches featuring boys fishing by a river on a bright sunny day: “When Serov looked at the sketches, he seemed reluctant to answer but, pulling himself up straight, said in a bored and indifferent voice: ‘Show this to Korovin. He is a fisherman too. He is a good judge of such matters.

He himself paints the sun. And I… I like grey days.’”19 At the same time, this seemingly minor incident illustrates Serov’s sagacity as a teacher. Insisting on having Korovin as a co-instructor, he understood that his students not only could be, but had to be exposed to a different artistic thinking, and he introduced to his students the paths along which they could seek their own artistic vocabularies, loathe to force them into a single mould.

The fruits of this artistic and pedagogical union were quickly noticed: “Overall, the works of Nekrasov, Nikiforov, Kuznetsov… run counter to the prevailing opinion that Korovin’s and Serov’s students are ‘pulled in different directions’… The present-day works of the portraiture workshop students issue diplomas not only to students (to qualify as artists) but to their teachers as well – to qualify as teachers,”20 Nikolai Shebuev wrote in 1902.

The question of “school” with relation to Serov’s students was broached even by his contemporaries.

Analysing the work of one of Serov’s students, the critic Abram Efros wrote: “One can talk only about the degree of purity of Serov’s influence, and even more about the student’s ability to attain the level of the master’s craftsmanship.”21 We know today that for all the great respect and admiration Serov’s students felt for their tutor, many of them later in life chose little by little a different artistic direction. It would be enough to say that in his time at the workshop Serov taught artists as diverse as Nikolai Ulyanov, Mikhail Shemyakin, Pavel Kuznetsov, Konstantin Yuon, Nikolai Krymov, Martiros Saryan and others. For most of them the idea of creative freedom grafted onto them at their classes remained forever a yardstick to apply to art; they left the workshop with excellent professional skills necessary for true freedom of self-realization, the ability to think creatively, to look closely at nature, to work intensely and stubbornly, and to hate all sorts of professional sloppiness. Not surprisingly, these principles of teaching were greatly appreciated by Serov’s contemporaries already during his lifetime: “These are students, not pupils, not children… They don’t copy their teacher slavishly with their brain switched off – no, they begin to share his creative spirit, love him, worship him, but worshipping they do not forget their own dignity.”22 This is the essence not just of education but of the “school” in the noblest sense, and the mission and reward of a true teacher like Serov, both as a person and as an artist.

В.А. СЕРОВ. Натурщица. 1905. Холст, масло. 66,2 × 103,1. ГТГ VALENTIN SEROV. A Female Model. 1905. Oil on canvas. 66.2 × 103.1 cm. Tretyakov Gallery

In conclusion, some comment about a different, more personal aspect of Serov as a teacher is required. His correspondence and his students’ memoirs contain many episodes characterizing their personal relations. Serov many times asked the Council of Teachers to grant allowances to needy students, sometimes even offering his own salary as the source of such funds 23 , and actively participated in fund-raising for the benefit of such students. Quite often he recommended them for teaching positions at private schools. Aware of the importance of supporting and further developing the talent of Mikhail Shemyakin, who had already finished the MSPSA in 1899, Serov sought authorization for him to study at the school again – this time at his, Serov’s workshop 24 . By way of exception this request was granted and Shemyakin

studied at the school in 1902-1905. One of the most important episodes testifying to the artist’s respect for talent and his determination to advocate the right of all to creative work occurred when Serov, famously, decided to leave the MSPSA after Anna Golubkina was expelled from the school as punishment for disseminating prohibited literature. Serov explained his decision, sometimes used as an illustration of his supposed sympathy for the young radicals, in fairly simple terms: “…for Golubkina is not my kin – she’s an artist who has appealed through me to other artists”25 .

Words such as these are evidence of the teacher’s deepest respect for his students who were also his associates, and of his wisdom in understanding and appreciating their art, irrespective of his personal, let alone political beliefs.

1. Petrov-Vodkin, Kuzma. From the manuscript “About the ‘World of Art’”. In: “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. In two volumes. Editors, compilers, and authors of the preface, essays about the memoir-writers, and annotations: Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir.

Vol. 2. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic), 1971. P. 214. 2. Korovin, Konstantin. ‘Valentin Serov’s Pronouncements, and Thoughts Provoked by Him (from Korovin’s Notebooks)’. Ibid. Vol.1. P. 313. 3. Ulyanov, Nikolai. “The People I’ve Met”. Moscow: Publishing House of the Academy of Fine Arts of the USSR, 1959. P. 103. 4. Dmitrieva, Nina. “The Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture”.

Moscow-Leningrad: Iskusstvo (Art), 1951. P. 144. 5. Ibid., p. 144. 6. Ulyanov, Nikolai. ‘Recalling Serov’. In: “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. Vol.2. P. 119. 7. Ibid., p. 119. 8. Ibid., p. 119. 9. Shemyakin, Mikhail. ‘Memoirs. On the Occasion of the Centennial Anniversary of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. 1845-1945’. In: “Panorama iskusstv” (Panorama of Arts). 12. Moscow: Sovetsky Khudozhnik (Soviet Artist) publishing house, 1989. P. 272. 10. Vlasova, R.I. “Konstantin Korovin the Artist”. Leningrad: 1969. P. 68. 11. Ibid., p. 68. 12. Ulyanov, Nikolai.

‘Recalling Serov’. In: “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. Vol.2. P. 118. 13. Moleva, Nina, and Bielutin, Ely. “Russian Art School in the Second Half of the 19th-early 20th Centuries”. Moscow: Iskusstvo (Art) publishing house, 1967. P. 263. 14. The picture features the artist’s fellow students from Serov’s workshop: N. Yanchenko, Konstantin Kuvakin, Semyon Nikiforov, A. Prokopovich. 15. Krymov, Nikolai. ‘On Painting’. In: “Nikolai Petrovich Krymov: the Artist and the Teacher. Articles and Memoirs”. Compiled by Razymovskaya, Sophia, and Morgunova, N. Moscow: 1989. P. 17.

16. Glagol, Sergei. ‘From One Art Show to Another’. In: “Kurier” (The Courier). 1900, December 30. No. 361. P. 4. 17. Moleva, Nina, and Bielutin, Ely. Op.cit., p. 267. 18. Ibid. In our opinion, the two quotations from Moleva’s and Bielutin’s book quite accurately pinpoint the different vectors of Serov’s and Korovin’s art, which were reflected both in their artistic idioms and teaching systems. 19. Ulyanov, Nikolai. ‘Recalling Serov’. P. 135. 20. Shebuev, Nikolai. ‘The Young’.

In: “Russkoe Slovo” (Russian Word). 1902, December 9, No. 349. P. 3. 21. Roscius (Efros, Abram). ‘Postmortem Exhibition of Semyon Nikiforov’s Artwork’.

In: “Russkie vedomosti” (Russian News), 1913, No. 90, April 19. P. 4. 22. Shebuev, Nikolai. Op.cit., p.3. 23. Serov’s letter to Viktor Duksht. May 26 1900.

In: “Valentin Serov: Correspondence, Interviews, Documents”. Edited and compiled by Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic). Vol.1, 1985. P. 288. Serov in this letter asks to deduct from his salary 50 rubles and give it to a student, G. Magula. 24. Serov’s letter to Mikhail Shemyakin. October 12 1902. Ibid. Vol. 1. P. 380. 25. Serov’s letter to S. Ivanov and others. February 9 1909.

Ibid. Vol. 2. 1989. P. 161.

75

Heritage

Наследие

Скульптурные опыты Валентина Серова Ирина Красникова

Свидетельство о первом серьезном скульптурном опыте Валентина Серова мы находим в воспоминаниях его матери1 . Это был портрет Ивана Матвеевича Угланова, квартирного хозяина Серовых в селе Сябринцы. Изображение не сохранилось, но В.С. Серова подробно описывает его. «Вот он стоит передо мною <…> слепленный шестнадцатилетним юношей. Что за сила! Что за выразительность в лице старого крестьянина, крутого, строгого нрава,

пережившего крепостное право, свирепствовавшего и в своей семье с неимоверным деспотизмом. Не смею утверждать, что бюст удачный (отбитый кончик носа особенно мешает судить о сходстве), но взгляд суровый из-под нависших густых бровей, Портрет князя П.П. Трубецкого. 1898. Отлив 1955 года с экземпляра в гипсе; выполнен В.В. Лукьяновым по заказу ГТГ. Бюст. Бронза. Высота 57. ГТГ Portrait sculpture of Paolo Troubetzkoy. 1898. Cast in bronze from the plaster original in 1955 by V. Lukyanov (commissioned by the Tretyakov Gallery) Bust. Bronze. H. 57 cm

76

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Скульптурное наследие В.А. Серова не стоит рассматривать как результат серьезного профессионального занятия. Это своего рода паузы в тяжелом труде живописца. Большая часть его «неживописных» работ появляется как будто спонтанно, не связана с магистральной линией его творчества, встречается в отдельные годы и может быть охарактеризована словом «лепка». Серов лепил, будучи вовлеченным в жизнь Абрамцевского кружка, лепил, когда отсутствовала натура для решения сложных композиционных задач, и только однажды выступил как портретист, испытывая потребность творить в глине. Потребность, возникшую в процессе наблюдения за работой скульптора Паоло Трубецкого.

77

Наследие

упрямый лоб бывшего старосты переданы безусловно верно и сильно. “Мазки” репинские и здесь сказались, хотя и в другой области» 2 . Бюст, исполненный около 1881 года, решал те же задачи художественной фиксации окружающего мира, что и наброски (графические и живописные) раннего ученического периода. Это, пожалуй, единственное упоминание о пластической форме среди работ юного живописца, которую мать сочла нужным отметить. Говоря о манере работы сына, В.С. Серова особо подчеркивает живописные репинские «мазки». Важно, что она считает необходимым сосредоточиться на этой живости и свежести лепки, а не просто на верности натуре и сходстве. Наиболее значительная (в количественном отношении) группа лепных произведений Серова выполнена в Абрамцевской керамической мастерской. Для Валентина Серова керамика не стала столь значимой, как для М.А. Врубеля, создавшего целое направление в декоративной майолике. Он ощущал себя прежде всего живописцем, будучи художником искренним, честным и безмерно трудолюбивым, не мог расточать время на то, что не являлось смыслом его жизни и, вероятно, не приносило ему значительного творческого удовлетворения, не захватывало, не поглощало целиком. Керамические работы Серова – дань увлечению, охватившему большую часть обитателей и гостей Абрамцева (как и любительские спектакли, в которых он также принимал живейшее участие). В конце 1889 – начале 1890 года в усадьбе была оборудована небольшая гончарная мастерская. Хозяева мечтали восстановить в старом доме печи и камины и дать им яркое художественное изразцовое убранство. К тому же сын С.И. Мамонтова Андрей Саввич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) и живо интересовался керамикой. Многочисленные члены семьи Саввы Ивановича и гости увлеклись этим творчеством. Лепили сами и использовали готовые формы, на которые наносили орнамент, долепливали детали, согласовывали цвет глазурей с технологом П.К. Ваулиным. Далее изделия обжигались в печи, и в следующий приезд гости могли их видеть уже в окончательном виде. Серов принимал участие в работе Абрамцевской керамической мастерской с начала ее основания и, вероятно, до перевода производства в 1896 году в Москву, за Бутырскую заставу. На Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде (1896) среди работ Абрамцевской мастерской в одном из обозрений упоминались барботины 3 , исполненные целым рядом художников, в том числе и В.А. Серовым 4. Наследие

Голова коры. 1907. Два этюда для композиции «Похищение Европы». 1910. Бумага, графитный карандаш. 15,3 × 10,4. ГТГ The Head of Kore. 1907. Two studies for the composition. “The Rape of Europa”. Graphite pencil on paper. 15.3 ×10.4 cm. Tretyakov Gallery

Свидетельства самого Серова о работе в керамической мастерской и о произведениях, исполненных там, в письмах и документах не встречаются. Но из печати и воспоминаний современников можно почерпнуть сведения о некоторых из них. Так, на известной выставке 1915–1916 годов в Галерее Лемерсье, единственной специализированной экспозиции продукции керамико-художественной гончарной мастерской «Абрамцево» при жизни С.И. Мамонтова, фигурируют три работы В.А. Серо78

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Бык. 1910. Этюд для композиции «Похищение Европы» . Бумага, графитный карандаш. 25,4 × 45,8. ГТГ A Bull. 1910. Sketch for the composition “The Rape of Europa”. 1910.

Graphite pencil on paper. 25.4 × 45.8 cm. Tretyakov Gallery

Похищение Европы. 1910. Композиция. Бронза. Высота 28. ГТГ The Rape of Europa. 1910. Composition. Bronze. H. 28 cm. Tretyakov Gallery

ва: «Святой Георгий Победоносец» (№ 91), «Ваза» (№ 92), «Офелия» (№ 93) 5 . Перечисление ряда работ Серова можно найти в описях готовых изделий, фабрикатов и форм керамико-художественной гончарной мастерской «Абрамцево» 6 . Преобладают среди этих изделий панно, вставки и изразцы, то есть объем мало интересовал художника, и он предпочитал работать с плоскостью, с формами, близкими к изразцам, имеющими большую, гладкую поверхность. Заготовки изразцов имелись в мастерской в достаточном количестве, так как целью хозяев было обустроить и украсить усадьбу. Серов лепил форму в очень невысоком рельефе, а далее следовал процесс, в котором всю ответственность за будущее произведение принимал на себя технолог П.К. Ваулин. Профессионал,

вдохновенно работавший над составлением палитры цветных глазурей, их плотностью и прозрачностью, был полноправным соавтором всех изделий Абрамцевской мастерской. Процесс росписи ложился на технолога. Автор в лучшем случае мог представить акварельный эскиз, а подчас цвет оговаривался устно. Работы в скульптуре и прикладном искусстве дают одно преимущество – с них можно снять форму и сделать несколько экземпляров. Панно «Утопленница» (31×26×10 см, около 1896, частное собрание, Санкт-Петербург), ставшее известным сравнительно недавно, неоднократно встречается в описях и классифицируется и как изразец, и как панно 7. Упоминания о нескольких экземплярах с аналогичным сюжетом свидетельствуют о наличии 79

Наследие

формы. Серов в «Утопленнице» выступает одновременно и скульптором, и живописцем. Привычную для живописца моделировку формы светом и тенью он меняет на реальный объем, вылепленный в глине. Достичь тональной разработки формы с помощью цвета Серов в силу специфики материала не может. Он пытается применить чисто живописные выразительные средства, вводя изображение пейзажа, а это не способствует раскрытию особенности декоративного искусства. Его работы более живописны, чем скульптурны, хотя в керамике он и теряет свое лучшее качество, самую сильНаследие

ную сторону своего таланта – колористический дар. Еще одно обстоятельство оборачивалось против художника в этом панно. Серов отдавал предпочтение работе с натурой: создавая декоративно-прикладное произведение, он пользовался живописными приемами, заменяя холст и масло глиной и муфельными красками. По времени создания «Утопленница» совпадает с работой над картиной «Русалка» (1896, ГТГ). Представляется, что выбор сюжета для панно не случаен. Художник продолжает разрабатывать замысел картины уже внутри Абрамцевского кружка, где этот литературный 80

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Черт, вылезающий из корчаги. 1890-е. Ваза. Майолика. Цветная полива. 29,3 × 32 × 30. ГТГ Demon Climbing Out of a Wine Jar. 1890s. Vase. Majolica. Coloured glazing. 29.3 × 32 × 30 cm. Tretyakov Gallery

сюжет и близкие ему (Офелия, Русалка, Орфей) возникали постоянно. В его сыновней памяти могли появляться и ассоциации с незавершенной оперой отца А.Н. Серова «Майская ночь» по одноименной повести Н.В. Гоголя. Да и память о самом Гоголе, посещавшем эти места, сохранялась владельцами усадьбы. Серов к середине 1890-х годов – автор таких виртуозных живописных полотен, как «Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками», и многих других, и все недостатки керамических панно для него очевидны. Он исполняет панно «Святой Георгий Победоносец»8 и решает его иначе: цвет используется здесь заливками, рельеф плоскостен. Очевидно, что автор обращается к подчеркнуто графическим древнерусским образцам. Среди бесспорно удачных декоративно-прикладных работ Серова следует отметить композицию «Черт, вылезающий из корчаги» (высота 29,3 см, 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево», ГТГ, частное собрание). Это произведение сложно определить по типологической принадлежности. Чаще ее обозначают как вазу, хотя многие декоративно-прикладные изделия Абрамцевской мастерской имеют только декоративные функции и не могут служить в быту. Корчага, вероятно, выполнена гончаром и относится к заготовкам, которые делались к приезду гостей, чтобы они могли декорировать заготовки и расписывать красками, не затрудняя себя лепкой больших объемов. Корчага имеет правильную форму крестьянской посуды, а вот фигурка черта наверху тулова вылеплена свободно распластавшейся и слегка шаржированной и более напоминает литературный или фольклорный персонаж, скорее забавный, чем устрашающий. Видно, что автор с юмором отнесся к своей работе, хотел рассмешить и растормошить гостей. Известен рассказ художника К.А. Коровина о том, как В.А. Серов и С.И. Мамонтов по очереди лепили одну забавную фигурку – шишигу и от души смеялись над этой импровизацией. Тут же оба фантазировали, определяя шишиге характер, круг интересов и занятий. Ваза, конечно же, была закончена в один вечер. В ней нет сложной, кропотливой работы. В ней присутствуют только виртуозная импровизация, энергия и веселье. Обладавший великолепным чувством цвета и колористическим даром, Серов не мог серьезно относиться к результатам работы, на которую он мог так мало влиять. Да и все возраставшее количество заказных портретов не оставляли время на занятия керамикой. Это во многом объясняет небольшое количество керамических работ в наследии Серова. Но для С.И. Мамонтова было важно другое: всякая вещь, вылепленная Валентином Серовым,

несла на себе следы его таланта. Он ценил Серова, живописца и человека, оставившего яркий след в жизни его дома. Наличие корреспондирующих экземпляров «Черта, вылезающего из корчаги» и «Утопленницы» означает, что была снята форма и уже без присутствия Серова вещи получали свое колористическое решение. Появление скульптурного портрета Паоло Трубецкого (князя Павла Петровича Трубецкого; гипс, 1898, ГТГ) – страница не только в творчестве, но и в жизни Серова. В 1898 году по приглашению директора МУЖВЗ князя А.С. Львова в Москву из Италии приезжает преподавать скульптуру Павел Петрович Трубецкой. В Московском училище к его приезду готовились. Специально для него менее чем за год во дворе Училища была построена мастерская и выписан из Италии литейщик Карл Робекки. Ателье скульптора быстро стало знаменитым, туда приезжали позировать многие и даже сам Лев Толстой, признававший Паоло Трубецкого большим художником. Москва распахнула для него объятия. Он принят везде, и причина не только в том, что Трубецкой – представитель древнего рода и племянник ректора Московского университета, философа, князя С.Н. Трубецкого, но и в огромном его обаянии, независимости, артистизме и таланте. Он оказался в центре художественной жизни Москвы. Его имя на слуху и в печати, он один из самых упоминаемых художников начала ХХ века, от него ждут, что он вдохнет новую жизнь в скульптуру, вернет ей иссякшую силу. В первый год преподавания к нему в ученики записалось сорок человек. Серов, как и многие, был очарован Трубецким. Он не только пишет портрет Трубецкого; увлеченный личностью скульптора и его творчеством, лепит большую полуфигуру. Для Серова, неустанно трудившегося, неуверенного, сомневавшегося, Трубецкой был, вероятно, жителем другого мира – уверенный, ставивший себя выше светских условностей, не позволявший никому усомниться в своих артистических способностях и возможностях. Больше всего поражало, как уверенно и легко работал Трубецкой. Эта легкость привлекала не только молодежь, но и сложившихся художников. Серов, работавший медленно и тяжело, мечтал понять и усвоить эту легкость и быстроту портретирования. Работ такого формата Серов никогда не делал в глине и, вероятно, пользовался советами своего сиятельного натурщика. Серов повторяет широкие мазки Трубецкого, моделирует форму пальцами, придавая импрессионистическую подвижность твердому материалу. Поверхность портрета светоносна и трепетна и вторит внутреннему напряжению и нерву портрета. Будучи блистательным 81

Наследие

Наследие

ния Европы» исполнен как натурный объект. При жизни Серова переведен только в гипс. Скульптурное наследие Серова невелико, но достаточно разнообразно – портреты, сюжетные композиции, декоративно-прикладные композиции, при этом каждое произведение несет на себе отпечаток таланта, мысли, вкуса. При кажущейся несерьезности прикладных произведений Серова нельзя не отметить, что мастерство и талант художника делают их достаточно значимыми и важными при анализе творчества. Он, безусловно, совершенствовал свою технику лепки и оставлял в каждом произведении личный опыт, отмеченный возрастающим мастерством и пониманием специфики скульптуры. Фигурка на корчаге и по рисунку и по «неприглаженности» сродни фигуркам мужиков из его иллюстраций к басням Крылова. Чувство меры и вкуса безупречны. Крестьянская корчага простой формы, без изысков и утонченности завершается столь же лаконичной, угловатой

Натурщица на коленях с поднятой левой рукой. 1910. Этюд для фигуры Европы для композиции «Похищение Европы» (1910, ГТГ; ГРМ; НИМ РАХ; частное собрание). Пергамент, черный карандаш. 28,1 × 14,8. ГТГ A Kneeling Model with Left Arm Lifted. 1910.

Study for the figure of Europa for the composition “The Rape of Europa”. Black pencil on parchment.

28.1 × 14.8 cm. Tretyakov Gallery

82

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

портретистом, Серов легко справился с передачей облика скульптора, придав портрету очень характерные позу и взгляд. Этот портрет новизной и живостью вполне отвечал задачам скульптуры нового времени. В последующее десятилетие Серов не обращался ни к скульптуре, ни к прикладному искусству. Жизнь его так строго поделена между живописью, семьей, преподаванием, общественной деятельностью, выставками, что не остается времени на что-то за пределами этих строгих границ. При такой занятости очень логично, что создание следующей скульптуры было продиктовано работой над новой картиной – «Похищение Европы». Скульптурная композиция «Похищение Европы» подобно врубелевскому «Демону» (гипс, ГРМ) позволяла решать сложные композиционные задачи и выстраивать правильные ракурсы при работе с холстом. Серов бесконечно привязан к натуре, делает многочисленные зарисовки. Ему необходим зримый контакт с оригиналом. Мастер лепит форму широкими «мазками», в мощной пластической манере. Видно, как претворился в скульптуру графический набросок быка из Орвието. Но изображение фигурки юной Европы – это совершенно иной художественный образ, он взят из древнегреческой архаики и подобен нежной коре с улыбающимся лицом-маской. Такое сочетание архаики и современности, такая попытка сплавить древние мифы и оживить их наблюдаются в то время только в творчестве С.Т. Коненкова. Это, возможно, происходит от задачи, решаемой художником и не связанной с проблемами подачи формы. То, что скульптура исполнена в качестве натуры для живописной работы, видно по ряду чисто рабочих деталей. Серова интересует силуэт, потому не выбрана глина в ряде мест, где это не мешает внешней форме и восприятию композиции в целом. Используя скульптуру в рабочих целях, он не придавал значения и завершенности композиции. С тыльной стороны она решена очень обобщенно. Круглая по своему типу скульптура имеет строго фронтальную точку зрения и должна рассматриваться подобно картине только фронтально. Композиция в своей изобразительной части приподнята над конструктивным основанием на высоту от 3 до 7 см, и вся нижняя часть несет чисто утилитарную задачу – поддержать изображение над поверхностью воображаемой воды. Для придания устойчивости тяжелой голове быка, которая своей массой перевешивает всю остальную часть, Серов даже использовал в чистом виде архитектурный контрфорс, не пытаясь декорировать конструктивную деталь. Именно это утилитарное рабочее решение дает основание утверждать, что скульптурный вариант «Похище-

спечивающего материальное будущее его семьи, художники, связанные с МУЖВЗ, инициировали перевод гипсовой «Европы» в бронзу. На посмертной выставке произведений Серова экспонировался гипсовый экземпляр 9, принадлежавший О.Ф. Серовой. Отливки в бронзе около 1916 года выполняют Эмилио и Карло Робекки. В 1915-м появляются фарфоровые реплики скульптуры, выполненные на Императорском фарфоровом заводе. Параллельно одна из моделей исполняется в керамике. Перевод в бронзу портрета П.П. Трубецкого осуществлен уже в 1955 году известным советским отливщиком В.В. Лукьяновым по инициативе заведующей отделом скульптуры ГТГ Валентины Павловны Шалимовой.

Натурщица. 1910. Этюд фигуры Европы для композиции «Похищение Европы». 1910. Бумага, черный карандаш. 26,1 × 20,3. ГТГ A Model. 1910. Study for the figure of Europa for the composition “The Rape of Europa”. Black pencil on paper. 26.1 × 20.3 cm. Tretyakov Gallery.

фигуркой. На такой форме может появиться только соответствующее ей изображение. Портрет П.П. Трубецкого дает возможность Серову максимально сосредоточиться на передаче сложного характера талантливого мастера, сочетающего в себе аристократизм, трудолюбие и легкую заносчивость. Таким видится он на фотографиях и в воспоминаниях современников. Скульптурные работы Серова сохранились благодаря усилиям его друзей и поклонников. Когда после смерти Серова поднялся вопрос о помощи его семье, то помимо образования капитала, обе-

Голова быка. 1910. Три наброска для композиции «Похищение Европы». 1910. Бумага, графитный карандаш. 25 × 20. ГТГ The Head of a Bull. 1910. Three sketches for the composition “The Rape of Europa”. Graphite pencil on paper. 25 × 20 cm Tretyakov Gallery

1. Серова В.С. Как рос мой сын. Л., 1968. 2. Там же. С. 116. 3. Барботин – в керамическом искусстве накладной рельефный орнамент, выполненный глиняным тестом (лепной материал из смеси белой глины, песка и краски). 4. Оглоблин В.Н. Керамика на Нижегородской всероссийской выставке 1896 г. Mосква, 1897. С. 14, 20. 5. Каталог выставки художественной индустрии, декабрь 1915 – январь 1916. Галерея Лемерсье. «Абрамцево». Майолика Саввы Ивановича Мамонтова. М., 1915. 6. Арзуманова О.И., Любартович, В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 179–193. 7. Красникова И. Неизвестный Серов из швейцарского собрания Якунчиковой // Русское искусство. 2005. №3. С. 54–57. 8. В настоящее время это панно можно увидеть только в черно-белом воспроизведении в журнале «Искры» (1916, №1). 9. Каталог посмертной выставки произведений В.А. Серова. СПб., 1914, №295. С. 24.

83

Наследие

Heritage

Valentin Serov:

Experimenting with Sculpture Irina Krasnikova

Serov sculpted in clay at a time when he was close to the Abramtsevo artistic circle, again when he lacked a model to resolve complex compositional challenges, and only once to work as a portraitist. In that last case, it was watching the sculptor Paolo (Pavel) Troubetzkoy at work that sparked Serov’s decision to turn to clay as his medium.

Mention of the young artist’s first real experiment with sculpture can be found in the memoirs of his mother.1 He worked on a bust of Ivan Uglanov, the Serovs’ landlord in the village of Syabrintzy, and although

the work itself is lost, Valentina Serova left behind a detailed description of it: “There he is, in front of me, modelled in clay by a 16-year-old youth. What intensity!

What powerful expressiveness in this image of the old peasant, a man of tough, severe disposition, who had lived through serfdom and saw its end, and who ruled his own family with an iron fist and extreme despotism. Похищение Европы. 1910. Композиция. Гипс. 28,7 × 45 × 25 Музей-заповедник «Абрамцево». Фрагмент The Rape of Europa. 1910. Composition. Plaster. 28.7 × 45 × 25 cm Abramtsevo Museum-Reserve. Detail

84

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Serov’s contribution to the art of sculpture should not be seen as the result of any serious professional application, being instead a kind of “intermission” in his hard work as a painter. Most of his “non-painterly” works seem to have appeared spontaneously: they had nothing to do with the general direction that his artistic career was taking at any point, were confined to separate periods of his career, and may be characterized as “trying his hand at sculpting”.

85

Heritage

Heritage

86

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

es of barbotine 3 pottery executed at the Abramtsevo studio by a number of artists, among them Valentin Serov.4 There is no mention of Serov’s participation in the ceramics workshop or the works he executed there either in his correspondence or in other surviving documents, although some information can be found in periodicals of the time and in recollections by the artist’s contemporaries. Thus, the famous 1915-16 exhibition at the Le Mercier Gallery (the only show dedicated exclusively to Abramtsevo ceramics held in Savva Mamontov’s lifetime) included three works by Serov: “St. George”, “Vase” and “Ophelia”5 . A list of several works by Serov is to be found in the Abramtsevo Ceramics Workshop inventory records of finished pieces, manufactured products and moulds.6 Typically, Serov made decorative panels, inserts and tiles; he was not that interested in three-dimensional forms, and preferred to work with flat surfaces like tiles, with a large and smooth surface. There were plenty of unfinished tiles stocked at the Abramtsevo studio, since the estate owners were looking to fit out and embellish the estate house.

Serov used clay to create low reliefs, and from that point on Vaulin, the majolica specialist, would take over the production process. An expert professional, he channelled his inspiration into creating combinations of coloured glaze of varying thickness and transparency, and became a true collaborator of all the Abramtsevo ceramicists. He was responsible for the painting of the works: the artists would perhaps provide a watercolour sketch or, occasionally, the colour scheme would be decided in informal discussion.

For an artist, creating sculpture and decorative objects has the clear advantage that it is possible to produce a mould and make several copies. Serov’s panel “Drowned Maiden” (c.1896, St. Petersburg, private collection, 31 x 26 x 10 cm), which was discovered relatively recently, appears on numerous inventories and is sometimes described as a decorative tile, sometimes as a panel.7 The fact that several pieces with the same motif are registered probably means that a mould existed. In his “Drowned Maiden”, Serov was both a sculptor and a painter: as an artist, he was accustomed to using light and shade to create form, while here he had to switch to sculpting the real three-dimensional form in clay. Working with this particular medium, Serov could not use light and colour to create form, so he tried the purely painterly technique of introducing landscape, something that did not go well with the distinctive nature of decorative art. His works are more painterly than they are sculptural, even though his decorative ceramics do not benefit from the strongest aspect of his artistic talent, his gift for colour. Another circumstance worked against Serov as he

I would not go as far as to say that the bust is well executed (the tip of the nose has broken off, which makes it especially hard to judge its likeness to the model); however, the stern gaze, the low, thick eyebrows, the stubborn brow of the former village elder are all there, rendered absolutely accurately and with power. One can see Repin-like ‘brushstrokes’ here, even though the medium is different.”2 Serov created this sculpture around 1881, when he was still very much beginning as an artist, drawing sketches and painting studies to work out how to render the world around him. This seems to be the only sculpture by the young painter that his mother mentioned in her memoirs, and when describing her son’s style, she gives special attention to the “Repin-like brushstrokes”. It is noteworthy that she thinks it important to emphasize the vivid and original modelling of the face, not simply the likeness and accuracy of depiction.

Serov made most of his ceramic work at the Abramtsevo Ceramics Workshop. For Serov, the medium was never as important as it was for Mikhail Vrubel, who created a whole style in decorative majolica.

First and foremost, Valentin Serov the artist identified himself with painting; sincere, honest and extremely hardworking, he could not afford to spend his time on something that was not at the core of his life and, most likely, did not captivate, absorb, or give him significant artistic satisfaction.

Serov’s early experiments are a tribute to the fascination with ceramics shared by most of the inhabitants and guests of Abramtsevo, alongside their amateur theatrical productions which were another of Serov’s favourite activities. A small ceramics studio was built at the estate in 1889-90, with the owners hoping to restore the stoves and fireplaces in the old house and adorn them with decorative coloured tiles.

At this time, too, Savva Mamontov’s son Andrei was a student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (MSPSA), and was keenly interested in the form, which fascinated the members of Savva Mamontov’s large family and their many guests equally. They both created their own original pieces, and also worked with ready-made ones by adding decorative patterns or elements to them; Pyotr Vaulin, a technician in manufacturing majolica, helped with the choice of glaze colours. After that the works were fired in the kiln, and the guests could see the final results on their next visit to Abramtsevo.

Serov contributed to the work of the ceramics studio in Abramtsevo from its inception until it was moved to Butyrskaya Zastava in Moscow in 1896. Among other works by the Abramtsevo craftsmen shown at the 1896 All-Russia Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod, one of the reviews mentioned several piec-

Похищение Европы. 1910. Композиция. Гипс. 28,7 × 45 × 25. Музей-заповедник «Абрамцево» The Rape of Europa. 1910. Composition. Plaster. 28.7 × 45 × 25 cm. Abramtsevo Museum-Reserve

By that time Serov had already painted his masterpieces like “Girl in the Sunlight” and “Girl with Peaches”, and he could clearly see the shortcomings of his ceramic panels. (He also executed one titled “St. George”, although only a black and white photographic reproduction survives today.8) It is obvious that Serov was moving away from using light to model his figures; the relief is low, and the colour localized.

One of Serov’s best decorative works is “Demon Climbing Out of a Wine Jar” (1890s. Height: 29.3 cm.

Abramtsevo Museum-Reserve, Tretyakov Gallery, private collection). It is a composition that is hard to define by style: it is most often referred to as a vase, although the majority of pieces produced by the Abramtsevo Ceramics Workshop were purely decorative, and not for household use. A potter had made the jar, which

created his “Drowned Maiden”, namely his preference to paint real people. The maiden on the panel resembles two young women, Maria Yakunchikova and Olga Trubnikova, a fact that reveals quite clearly Serov’s affinity with realism.

Serov created “Drowned Maiden” at the same time as he was painting his “Mermaid” (1896, Tretyakov Gallery). Serov did not choose this subject by accident, it seems: he kept returning to it, as did the Abramtsevo artistic community for whom the motif, like other similar ones such as Ophelia, mermaids and Orpheus, was always popular. His memory may also have retained associations with his father’s unfinished opera “May Night”, based on Nikolai Gogol’s novella of the same name: the Mamontovs cherished the memory of Gogol, who had visited the area.

87

Heritage

Heritage

88

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

press; he was one of the most discussed artists of the early 20th century, widely expected to bring new life to the faded art of sculpture. Forty students enlisted in his classes in only the first year of his work in Moscow.

Like many others, Serov was enchanted with Troubetzkoy, as his sculptural portrait of the master reveals. Serov not only painted Troubetzkoy, but was so taken by the sculptor’s personality and work that he also sculpted a large half-figure portrait of him. Serov, who was insecure and often doubted himself as an artist, was known for his hard work, and Troubetzkoy seemed to have come from another world: with his self-confidence, the sculptor had no regard for the conventions of polite society, and let no-one question his ability as an artist. The most amazing thing about Troubetzkoy was how confidently and effortlessly he worked, with an ease that attracted both young artists and established masters. Serov, who worked slowly and with much effort, wished he could learn the technique of such quick portrait-painting. He had never worked on such a large-scale clay sculpture before, so he must have benefitted from the advice of his celebrated sitter. Serov emulated Trubetzkoy’s wide “brushstrokes” and modelled the clay with his fingers to give an impressionistic fluidity to his solid medium. The luminous, tremulous surface of the sculptural portrait echoes its inner intensity – a brilliant portrait painter, Serov easily captured the sculptor’s image, with his characteristic pose and gaze. The novelty and liveliness of this sculpture fully met the art form’s requirements for a new era.

Serov did not return to sculpture or the decorative arts in the decade that followed. His life was entirely dedicated to painting, his family, teaching, public life and art exhibitions, leaving no time to pursue anything outside these fields. He was so busy that it was understandable that the next time he turned to sculpture was when it was required for a new painting, his “The Rape of Europa”.

Serov created this sculpture when he was working on the painting; like Vrubel’s “Demon” (plaster, Russian Museum), the three-dimensional figure was meant to help the artist with the complex composition and foreshortening in the painting. Serov was profoundly tied to nature and produced numerous sketches, always needing an immediate contact with his real-life “original”, so he sculpted the powerful figurative form with wide strokes. We can see how Serov’s sketch of an Orvieto ox transformed itself into this sculpture. In contrast, the graceful little figure of the youthful Europa is an entirely different image, borrowed from Greek antiquity and reminiscent of a gentle Kore (“the maiden”, the name of the goddess Persephone in her youth) with a smiling mask of a face. At that time, this combination of antiquity and modernity, the attempt to fuse ancient myths and bring them to life, was found only in the

resembles those typically found in peasant households, to be used by the visiting artists, but the figure of the demon is deliberately flattened and made slightly comical, like a character from a folk tale, almost a satyr. We can tell that the sculptor’s approach to the subject is a humorous one, his aim being to make viewers laugh. Konstantin Korovin remembered one occasion when Serov and Mamontov were taking turns to make funny-looking clay figures of a “shishiga”, the mischievous female wood-goblin of Russian folklore, and laughing at their spur-of-the-moment creations. Both let their imaginations take over as they assigned character traits, interests and favourite pursuits to their shishiga. Naturally, the wine jar was finished in one evening, and required neither complicated nor painstaking work: all it took was virtuoso improvisational energy and a sense of joy.

Serov, with his spectacular sense and gift for colour, could not have taken seriously the results of work over which he had so little control; in addition, his ever-increasing number of portrait commissions did not leave him much time to pursue ceramics, a factor that largely explains the small number of ceramic pieces in Serov’s oeuvre.

For Savva Mamontov, however, something else was more important: any object made by Valentin Serov was touched by his talent. Mamontov had a very high opinion of Serov as a painter and an individual who left an important mark on the life of the art patron’s family. The fact that other pieces matching the “Demon Climbing Out of a Wine Jar” and “Drowned Maiden” exist – they survive in museums today, and are also mentioned in archive documents – must mean that a mould was made, and the colour schemes therefore determined without Serov’s involvement.

Serov’s portrait sculpture of Paolo Troubetzkoy (1898, plaster, Tretyakov Gallery) was a milestone in both the artist’s career and life. In 1898, at the invitation of Prince Lvov, the MSPSA director, Troubetzkoy travelled from Italy to Moscow to teach sculpture. Arrangements were made for him there in advance: a year or so before Troubetzkoy’s arrival, a new studio was built for him in the courtyard of the school, and a bronze-founder called Carlo Robecchi brought from Italy. The studio quickly became famous, and Troubetzkoy did not lack for models; even Leo Tolstoy, who acknowledged the sculptor’s great talent, came to sit for him. Moscow gave Troubetzkoy the warmest of welcomes: every door was open to him, not only because he came from an ancient noble family and his uncle, the philosopher Prince Sergei Troubetzkoy, was the rector of Moscow University, but because the gifted sculptor was a charming, independent and artistic individual.

He found himself at the very centre of Moscow’s cultural life, his name on everyone’s lips as well as in the

allows us to conclude that the sculptural version of “The Rape of Europa” was executed as a model for the painting. In Serov’s lifetime, it was made only in plaster.

Although Serov’s oeuvre does not include many sculptures, they are diverse in genre, from portraits to narrative and decorative compositions, each clearly marked with Serov’s talent, ideas and tastes. Even though it seems that the artist did not much value his decorative works, his talent and technical skill make them important and valuable elements of his oeuvre when analyzed as a whole. There is no doubt that the artist kept improving his technique as a sculptor and left behind a sense of his personal experiences in each of his works, which were in turn marked with his growing mastery of the medium and understanding of its unique possibilities. Both the shape and the “roughness” of the little demon on the wine jar are akin to the figures of villagers in Serov’s illustrations to Ivan Krylov’s fables. The artist’s taste and sense of proportion is impeccable – the peasant’s wine jar, simple, unpretentious and rough, is finished with an equally laconic and angular figure: its shape could only be matched with so fitting an image.

At the other extreme, his sculptural portrait of Troubetzkoy provided Serov with an opportunity to focus on revealing the complex personality of a talented artist, in this case a combination of diligence and a touch of arrogance. This is, indeed, how Troubetzkoy comes across in the many photographs of him from the period, as well as in the recollections of his contemporaries.

To some degree, Serov’s sculptural portraits survive today due to the efforts of his friends and admirers. When Serov died, the need to assure his family’s future became apparent and funds were raised to provide them with financial assistance, with artists associated with the MSPSA proposing the idea of casting Serov’s plaster “Europa” in bronze. The plaster version (1914) owned by Serov’s 9 widow Olga was exhibited at the posthumous show of the artist’s work, and Emilio and Carlo Robecchi cast it in bronze around 1916, while in 1915 porcelain copies were produced by the Imperial Porcelain Factory, and a ceramic model also executed. Some decades later, thanks to the efforts of Valentina Shalimova, the head of the Sculpture Department at the Tretyakov Gallery, the sculptural portrait of Troubetzkoy was also cast in bronze in 1955 by the renowned Soviet bronze founder Vladimir Lukyanov.

Черт, вылезающий из корчаги. 1890-е. Ваза. Майолика. Цветная полива. 30,7 × 20 × 20. Музей-заповедник «Абрамцево» Demon Climbing Out of a Wine Jar. 1890s. Vase. Majolica. Coloured glazing. 30.7 × 20 × 20 cm. Abramtsevo Museum-Reserve

work of Sergei Konenkov. A few details betray the fact that this sculpture was created as a model for a painting: Serov was interested really in the outline, not the details, and leaves the clay unfinished in those areas where it does not affect the shape and integrity of the composition as a whole (under the right arm, between the young woman’s figure and the neck of the ox).

Since the sculpture was a means to an end, it did not matter to him if the composition was unfinished: from the back, it appears quite schematic, clearly meant to be seen only from the front, just like a painting. The composition is elevated over the structural base by three to seven centimeters, its entire lower part purely functional, to hold the sculpture over the surface of the imaginary water. To balance the ox’s massive head that outweighs the rest of the composition, Serov uses a buttress in a purely architectural form, without any attempt to disguise it. This purely utilitarian solution

1. Serova, V. “How My Son Grew”. Leningrad, 1968. 2. Ibid. P. 116. 3. “Barbotine” refers here to ceramics with added three-dimensional slipcast decoration made of a mixture of white clay, sand and pigment, the so-called “clay dough”. 4. Ogloblin, V.N. “Ceramics at the 1896 All-Russian Exhibition in Nizhny Novgorod”. Moscow, 1897. Pp. 14, 20. 5. Exhibition of Decorative Arts Catalogue. December 1915-January 1916. Le Mercier Gallery. Savva Mamontov’s Abramtsevo Majolica. 6. Arzumanova, O.I., Lubartovich, V.A., Nashchokina, M.V. “Abramtsevo Ceramics in the Collection of the Moscow State University of Engineering Ecology”. Moscow. “Zhiraf” Publishing House, 2000. Pp. 179-193. 7. Krasnikova, I. “The Unknown Serov in Yakunchikova’s Swiss Collection.”

“Russkoye Iskusstvo” (Russian Art) Magazine. 2005. #3. Pp. 54-57. 8. “Iskry” (Sparks) Magazine. 1916. #1. 9. Catalogue of the Serov posthumous exhibition. St Petersburg. 1914, # 295. P. 24

89

Heritage

Наши публикации

90

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Наши публикации

Валентин Серов и Лев Бакст

поискИ идеала Елена Теркель

Замкнутый, серьезный, мрачноватый Серов. Яркий, неожиданный, чуть смешной в своем дендизме Бакст. Что сближало этих столь не похожих художников? Почему взаимная симпатия, зародившаяся в годы издания журнала «Мир искусства», так окрепла со временем? Ответ прост и сложен одновременно: в глубине души они мечтали о чем-то неуловимо схожем. За внешне разной оболочкой пряталось от чужого грубого взгляда не устающее верить и искать творческое «я». Оба успешные и знаменитые, каждый по-своему, они стремились догнать свою мечту, найти новые пути и формы, оставаясь предельно честными в своих исканиях. Почти ровесники, Бакст был младше Серова всего на год, они сблизились во второй половине 1890-х, когда было задумано и осуществлено издание художественного журнала, ставившего себе амбициозную задачу «вникнуть в запросы современного

искусства»1 , «воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле…» 2 . Интересно, что позиции обоих художников по отношению к новому выставочному объединению, получившему, как и журнал, имя «Мир искусства», во многом оказались сходными. А.Н. Бенуа, описывая предысторию создания общества, отмечал, что в 1897 году Дягилеву «не удалось устроить настоящего общества, и в этом были <…> виноваты Бакст

3 В.А. Серов. Портрет Л.С. Бакста. Первая половина 1900-х. Цветной картон, гуашь, тушь. 47 × 34. ГРМ 3 Valentin Serov. Portrait of Léon Bakst. First half of the 1900s. Gouache and Indian ink on coloured cardboard. 47 × 34 cm. Russian Museum

91

и отчасти Серов» 3 . И Валентин Александрович, и Лев Самойлович настаивали на том, что в первый год существования не стоит официально оформлять устав и членство, надо просто объединиться для организации выставки, а если все пойдет успешно, то и общество будет создано. Стоявший у истоков «Мира искусства» Д.В. Философов оставил воспоминания об этом периоде жизни, озаглавив свой очерк «Бакст и Серов». Дмитрий Владимирович писал: «Я близко знал и дружил с обоими художниками, как раз в период их бунтарства, когда они завоевывали себе место на солнце и, по мере сил, честно боролись с трясиной русской Академии Художеств и с благочестием благонамеренного передвижничества, совершенно забывшего о живописных задачах живописи»4. Борьба за новое искусство нередко входила в противоречие с необходимостью зарабатывать на жизнь исполнением заказных работ, а также преподаванием. Оба считали, что надо учиться грамотно рисовать, что школа важна для настоящего мастера. Интересно, что оба некоторое время преподавали в частной художественной школе Е.Н. Званцевой (правда, один – в Москве, другой – в Петербурге), где дело было поставлено иначе, чем в казенных учреждениях, чем-то напоминая парижские студии. Павел Андреев, посещавший уроки Льва Самойловича, вспоминал: «Бакст был сторонником положения, что художником и поэтом надо родиться. Многие побьются месяц, два, три и бросят. Не обрадует их Бакст похвалой. Все ему и неладно, невпопад. Недаром же он был другом Серова, честного и правдивого художника и человека. И последний недаром же называл его как-то “гениальным профессором”»5. И Серов, и Бакст до конца своих дней писали портреты, тратя на них уйму времени. Но и в этих заказных работах художники старались не изменять себе, не оставлять поиски нового стиля. Не случайно Д.В. Сарабьянов отмечал: «В основном модерн в русской живописи концентрируется вокруг “Мира искусства”» 6 . Серовские портреты Марии Цетлин и княгини Ольги Орловой7, бакстовские портреты Зинаиды Гиппиус и Анны Карловны Бенуа («Ужин») 8 , бесспорно, являются одними из лучших образцов модерна. Интересно, что именно Серов поддержал Бакста, когда его картина «Ужин» в 1903 году вызвала неоднозначную реакцию даже среди друзей. Лев Самойлович с ужасом писал невесте Л.П. Гриценко 9: «Но со мною скандал. Вы себе представить не можете, как обрушилась печать и публика на мою несчастную “Даму” с апельсинами! Ужас! Ругань неимоверная, ругают порнографом, Мир Искусства закрепил за мной кличку “Русский Ропс”, а публика на выставке прямо беснуется! С чего это?!!. И. Остроухов говорит, что я погубил Наши публикации

всю выставку своею вещью. Серов наоборот говорит, что она ему нравится»10. Валентин Александрович один из немногих почувствовал не просто удачу товарища, а важность необычной позы изображенной дамы, единство перетекающих прихотливо линий, их игру. Известно, что сам Серов мучительно долго искал для портретируемых нужную позу, которая должна была подчеркивать суть модели. В какой-то степени написанный позднее Валентином Александровичем портрет княгини О.К. Орловой продолжил линию подобных исканий. Д.В. Сарабьянов причисляет обоих мастеров к мировой элите «художников стиля», которые «все вместе <…> составляют стилевую общность, все вместе они выражают модерн полно»11 . Серов раньше многих оценил творческие успехи Бакста. Написанный Бакстом портрет В.В. Розанова12 попал в Третьяковскую галерею в 1902-м, прежде всего, благодаря усилиям Валентина Александровича, о чем Лев Самойлович сообщал портретируемому: «История с портретом не так проста. Серов один из трех членов комитета по Третьяковской галерее настаивал на покупке его для Москвы, но дочь П.М. Третьякова, владевшая за отсутствием третьего голоса И. Остроухова двумя голосами, была против покупки. Несмотря на упорные настаивания А. Бенуа и Дягилева, она не соглашалась <…>. Во всяком случае, я очень счастлив, что все художники, самые строгие судьи, признают его незаурядным портретом, и это меня очень подбадривает»13 .

92

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

В.А. Серов. Л.С. Бакст и В.А. Серов через 15 лет. Шарж. 1901. Бумага, графитный карандаш. 24,6 × 20,8. СПбГМТи МИ Valentin SEROV. Léon Bakst and Valentin Serov in 15 Years.

Caricature. 1901. Graphite pencil on paper. 24.6 × 20.8 cm.

St. Petersburg Museum of Theatre and Music

Л.П. Гриценко-Бакст. 1903. Фотография. ОР ГТГ Lyubov Gritsenko-Bakst. 1903. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Интересно, что Бакст, который сам шел на ощупь, не всегда уверенный в правильности выбранного пути, чувствовал тот же импульс в творчестве Серова. Об этом свидетельствует история с портретом Е.С. Карзинкиной14, отправленным Валентином Александровичем на Русскую художественную выставку, организованную С.П. Дягилевым в рамках парижского Осеннего салона в 1906 году. Сергей Павлович решил не включать работу в экспозицию. В письме Серову Бакст подробно изложил, как было дело, дав свою оценку: «Портрету этому предшествовали слова Сережи и всех художников, а главное “молодых”, а их ведь мы именно боимся, как огня, и почитаем не по мере, что это лучший и самый “новый” твой портрет. Но как только он появился на выставке, Шура [Бенуа. – Е.Т.] возроптал на то, что ты сделал смазливую живопись, не достойную большого мастера и компрометирующую тебя, и постоянно требовал ее снятия. Здесь только я первый раз его увидел, и он сразу произвел (и до сих пор производит) двойное впечатление. <…> Очень неприятная манера трактовки губ, рук, глаз, застывшая живопись <…> а в то же время какой-то (для меня только известный) “поворот” в твоей работе, который обещает какие-то совершенства в этой области, начало (но не доведенное) “эмали”, стремление к уничтожению ненужных “мелочей”, наконец, отличная синяя накидка. Я и смотрю на этот портрет

В.А. Серов. Л.П. Гриценко-Бакст. Шарж. 1903. Бумага, графитный карандаш. 17,1 × 10,1. ГТГ. Публикуется впервые Valentin Serov. Lyubov Gritsenko-Bakst. Caricature. 1903.

Lead pencil on paper. 17.1 × 10.1 cm. Tretyakov Gallery.

First publication

93

Наши публикации

как на неудачный опыт в новой и интересной области; так как я знаю тебя упрямым и настойчивым, то ты, наверно, через 2–3 портрета и добьешься, чего ищешь. <…> Хотел бы с тобою об этом обменяться мыслями, как говорят между собой “маляры”, а не художники – “высокий народ”! Попробуй носить целый год голубой или красный галстук; как он тебе ни нравился – все же захочешь лилового, или серого, или с крапинками!»15 . Интересное замечание – обменяться мыслями не как «художники», а как простые ремесленники. Что имел в виду Бакст и почему обращался с таким странным предложением к приятелю? Ответ невольно вырисовывается при чтении воспоминаний С.П. Яремича: «Больше всего поражало в Серове нескрываемое недоброжелательство, с примесью даже некоторой брезгливости, по отношению к профессионализму, к художнической среде, самодовольно замкнутой в своих специфических интересах»16 . Конечно, Серова и Бакста объединяли не только творческие поиски, но и жизненная позиция, условия существования, а также некоторые черты характера. Оба до конца своих дней были озабочены зарабатыванием на жизнь и содержанием семьи (у Серова было шестеро детей, Бакст содержал кроме своей семью сестры с четырьмя детьми), оба отличались предельной честностью по отношению к искусству и не позволяли себе халтурить, даже став знаменитыми. Оба обладали тонким вкусом и «подлинным аристократизмом восприятий»17. Правда, Лев Самойлович был скорее благодушен и толерантен, а Валентин Александрович – непримирим и беспощаден в своих оценках. Если Серов про себя «постоянно говорил: “Я – язычник”, но язычество его было невеселое»18 , то Бакст откровенно признавался: «Люблю жизнь и веселость и всегда склонен прежде к улыбке, чем к сдвинутым бровям»19. И тем не менее художники сходились во многом. «Завтра приедет Серов – это меня так радует, точно брат приезжает» 20, – писал Бакст невесте в начале 1903 года. В Петербурге открывалась последняя выставка объединения «Мир искусства». Настроение его участников художник выразил в письмах к той же Л.П. Гриценко: «Общее несчастие нас, и мы, т.е. Шура [Бенуа], Дягил[ев], Серов, Философ[ов] и я, более дружны, чем когда-либо!» 21 . Летом 1903 года Лев Самойлович обратил внимание на ухудшение здоровья Валентина Александровича: «Бедный Серов, он сильно прихварывает, побледнел, кашляет и с легкими не очень в порядке. Кто бы подумал? Мне жаль его» 22 . В октябре последовала катастрофа, жизнь художника висела на волоске. Сделанная в ноябре операция спасла Валентина Александровича. Но летом 1903 года Наши публикации

никто еще не предвидел такого развития событий. Серов уехал за город, в Ино 23 (где у него был дом на берегу моря), чтобы отдохнуть от забот и набраться сил в кругу семьи. Там он заболел, о чем сам сообщал друзьям: «У Бакста было русское воспаление легких, а у меня римско-финляндская лихорадка» 24. В деревне выздоравливавшего художника навестили Бенуа и Бакст, о чем последний сообщал невесте: «Я в восторге от поездки, от их именьица, житья на берегу моря и от милой, доброй, славной Ольги Федоровны! Погода была неестественная, дул отчаянный ветер, пока доехали до Серова, мы с Бенуа вымокли, как губки, потом ветер нас высушил и еще пот, жара опять на берегу моря! Чудно! Ели за четверых, возились, гуляли, бродили по морскому берегу при всеужасающем ветре, бодром, славном. Серову – лучше. <…> Дети Серова славные, загорелые, целый день босиком, полощутся в море. Все у них просто, без затей, и сам Антоша мне очень по сердцу посреди своей мирной семьи. Люблю морской берег! И шум морской волны мне донельзя приятен и будит все хорошее, широкое, серьезное во мне. Серов пишет отличную вещь из жизни Петра I. Интересно, как пойдет у него? Страшно весело было, и даже нервную, немного пугливую Ольгу Федоровну развеселили очень, и она бегала с нами, как девочка» 25 . От этой поездки сохранилась любительская фотография, сделанная Бакстом. Всю зиму Серов болел, а летом опять отправился в Ино, где Баксту удалось еще раз запечатлеть друга. А это было не так-то просто. Серов принципиально дистанцировался от всеобщего увлечения фотографией. Об этом свидетельствует письмо Бакста из поездки в Грецию: «Серов меня не хочет снять, упрямый, и себя не дает!» 26 .

94

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Л.С. Бакст и Л.П. Гриценко-Бакст. 1903. Фотография. ОР ГТГ Léon Bakst and Lyubov Gritsenko-Bakst. 1903. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Но вернемся к лету 1904 года. По пути в Ино Валентин Александрович заехал в Петербург, где встретился с друзьями, в том числе с писавшим дягилевский портрет27 Бакстом. Лев Самойлович сообщал жене: «Сегодня весь день был с Серовым, завтракал с ним вдвоем у Дягилева, очень нежен со мной – до болезни меня все звал Левой, теперь – Левушкой, что, однако, не помешало ему нарисовать карикатуру на меня сегодня в блузе, работающим Сережин портрет. Серов разохотился и тоже хочет осенью писать Сережу. В 4 часа он уехал в Финляндию. <…> Серов не утерпел – посмотрел-таки без меня портрет Сережи – ему очень нравится – Ура!!!» 28 . Валентин Александрович вскоре создал небольшой чудесный портрет Дягилева 29. Бакст продолжал работать с удвоенной силой. Мнение Серова, которого по праву считали арбитром хорошего вкуса, было особенно важным, так как он не умел льстить. Д.В. Философов вспоминал: «Правдивый до конца – он никогда не скрывал своих мнений. Благодаря этому часто наживал мелких врагов. Был он человек “гордый”, независимый» 30. Именно этих черт недоставало в жизни Баксту. Однажды он признался своей невесте: «Я боюсь пошлых людей, Люба! Их прикосновение, их дешевые вкусы и маленькие идеалы прямо загаживают мне горизонт. Это опасно и заразительно, и вот я поэтому должен всегда бежать пошлых» 31 . Вот почему дружба с Серовым была так необходима талантливому, но слабовольному Льву Самойловичу. Однако в том, что касалось творческих устремлений и интереса к искусству, Бакст мог вести себя на удивление целеустремленно. Лев Самойлович был буквально одержим культурой Древней Греции. Изучив экспонаты отечественных музеев и доступные издания, Бакст стал стремиться воочию увидеть места обетованные. Как это ни удивительно, в Грецию он отправился с Серовым, считавшимся неисправимым домоседом. Художник и искусствовед С.П. Яремич писал: «В данном случае роль Бакста очень значительна, так как именно он всколыхнул где-то глубоко дремавшую в сознании Серова склонность к античности. Еще задолго до их совместной поездки в Грецию Бакст посвятил себя почти исключительно изучению античного искусства. Он постоянно говорил и писал о нем и даже читал лекции. Он придавал огромное значение вазовой живописи, находя в ней предел совершенства линии, освобожденной от излишних деталей. Стремление к такой же чистоте линии наблюдается и в работах Серова, особенно в последние годы его жизни. Само собой разумеется, что результаты у обоих мастеров различны, но установки у них тождественны»32 . К поездке в Грецию Бакст начал готовиться в декабре 1906 года, о чем сообщал жене: «А

Л.С. Бакст. Портрет В.В. Розанова. 1901. Бумага серая, наклеенная на холст, пастель. 106,5 × 70,9. ГТГ Léon BAKST. Portrait of Vasily Rozanov. 1901. Pastel on grey paper on canvas.

106.5 × 70.9 cm. Tretyakov Gallery

мои волшебные проекты ехать с тобой в Грецию, на острова Греческие – где они? Как я бы хотел, чтобы это реализовалось!» 33 . Однако к весне 1907 года выяснилось, что Л.П. Гриценко-Бакст ждет ребенка и никак не может составить компанию мужу. В то же время интерес к поездке проявил Серов, о чем мы знаем из письма А.Н. Бенуа: «Слышал, что собираешься с Бакстэсом в Элладу» 34. Оба будущих путешественника были полны творческих замыслов. Незадолго до этого Серов был привлечен В.Д. Поленовым к проекту оформления строящегося Музея изящных искусств, а именно залов, посвященных искусству Древней Греции. Бакст буквально бредил предстоящим вояжем, о чем восторженно сообщал поэту В.И. Иванову: «Еду. Мыслей определенных никаких, сумбур, испуг перед “настоящей” Грецией, растерянность! Что-то скажет Греция?!» 35 . В начале мая друзья отправились в путь. Маршрут лежал через Киев, Одессу и Константинополь в Афины, Дельфы, Патрас, Кандию, Олимпию, 95

Наши публикации

Открытое письмо Л.С. Бакста к В.А. Серову. 13 апреля 1909. ОР ГТГ Postcard from Léon Bakst to Valentin Serov. April 13 1909. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Микены, на острова Крит и Корфу. Путешествие получилось очень насыщенным, подробности мы знаем из писем, которые оба художника регулярно отправляли женам. Обычно сдержанный Серов сообщал по приезде в Афины: «Акрополь (Кремль афинский) нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии (не в силах) передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов. Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом даже, – с уютностью, говорю о постройке античного народа (афинян)» 36 . Бакст вторил приятелю: «Море всюду дивное, как зеркало. Рисовал силуэты надвигающейся Греции. Сегодня Акрополь – такой сплошной восторг. Серов говорит, “плакать и молиться” хочет. Туда попали к вечеру, прямо неописуемо» 37. Впечатления от местных красот и музейных уникумов у Серова и Бакста соответствуют характеру каждого из них. У Серова – восхищение сдержанное, прикрытое скепсисом: «В общем, да и в частностях, доволен поездкой. Все пункты оказались совершенно разными и интереснее, чем мне представлялось (впрочем, тут может быть виною мое плохое воображение)» 38 . Эмоциональный Бакст будто рисует картину отдельными мазками: «Город Кандия совсем “Восток”, базары, турки, греки-критяне, негры, оливки, апельсины, орехи, кожи, мулы, кофейни, мечети – Каир какой-то в малых, конечно, размерах. Людно, бойко, ветерок с моря все время свежит распаленные лица… К вечеру волшебно теплейший сухой воздух, черное небо, все в звездах, всюду ходьба, песни восточные, заунывно-удалые, с выкрутасами, игра на зурнах, гитарах, танцы перед пьющими кофе… Восток! Серов обомлел, все бы ему сидеть, слушать, смотреть!..» 39. Всю дорогу Бакст таскал сложный фотоаппарат, а Серов отказывался фотографироваться и фотографировать Бакста, чем Наши публикации

96

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

несказанно огорчал последнего. Оба художника покупали фотографии местных достопримечательностей и музейных редкостей. А главное – оба рисовали. Сохранилось несколько альбомов с их путевыми зарисовками 40. Через 15 лет после путешествия Баксту живо вспомнились те времена, и он написал первую в своей жизни книгу «Серов и я в Греции». Хороший рассказчик, Лев Самойлович, тем не менее, никогда не сочинял литературных произведений. Выход воспоминаний в берлинском издательстве «Слово» в 1923 году (с обложкой автора) стал неожиданностью для друзей художника. Зинаида Гиппиус отправила автору восторженное письмо: «Вашу книжечку, такую веселую, сверкающую и молодую, я прочла сейчас же в полчаса; и как будто я, прежняя, провела полчаса с Вами, тоже прежним. Ведь там много Серова, порядочно Греции, но и Серов, и Греция – все это сквозь Вас, Вас поэтому больше всего»41 . Иван Бунин благодарил «за чудесную книгу, где все видишь, все обоняешь, все осязаешь…»42 . Д.В. Философов не верил, что такое можно написать по памяти, и предполагал, что Бакст приводил в порядок дорожные заметки: «Ведь ездил он с Серовым чуть ли не двадцать лет тому назад и, конечно, по памяти не мог восстановить тех мимолетных впечатлений, которыми полна его книга. Надо сказать, что она хорошо написана. Четко, образно, не без юмора. Но, повторяю, – для немногих. Это – не связный рассказ с каким-то художественным или археологическим аппаратом. Никакого величия, никакого “terror antiques”. Очень все прозаически. Впечатления сенсуалиста, человека с тонкой кожей. Есть и несколько удачно подмеченных в Серове черточек»43 . Пожалуй, книга действительно немного необычная. Это не воспоминания, где четко изложены в хронологической последовательности происходящие события. Это и не описание Греции, увиденной глазами двух художников. Это книга впечатлений – ярких точек, врезавшихся в память на всю жизнь. Ночной разговор на пароходе, кончившийся, по мнению Бакста, неосознанным внутренним единением: «Мы оба засыпаем под баюкающий скрип снастей и мерный плеск рассекаемой воды. Медленно текут часы. Морфей, брат Смерти, ведет нас, крепко взяв за руки, в старые, когда-то виденные страны. Хорошо так засыпать на море...»44. Интересно и описание повседневного существования, где художники «вечно подтрунивали друг над другом – однако жили в согласии»45 . Лев Самойлович вспоминает забавный случай, как при посещении музея в Олимпии ему неудержимо захотелось залезть на высокий фронтон храма Зевса: «– Валентин, мы одни; сторож вяжет чулок; он

знает, что мы художники – ему не до нас. Влезем на площадку фронтона – мне страшно хочется пройтись рукою по мраморам, – какие плечи у Ниобы, какие груди... Все это делают – Роден на “натуре” так проверяет себя <...> – оправдывался я. Серов сперва озадачился и пристально посмотрел на меня; потом подумал, оглянулся вокруг, посмотрел на табуреты и... согласился! Мы тотчас выработали план и, точно два веселых гимназиста, принялись за немедленное выполнение; придвинули табуреты к фронтону, укрепленному в расстоянии двух метров от пола; Серов помог мне первому взобраться на площадку, а сам, по уговору, скрипя на цыпочках, пошел ближе к выходу следить за сторожем»46 . Пойманные с поличным, сорокалетние проказники отделались взяткой музейному служителю. Путешествие проходило интересно и весело. Валентин Александрович отмечал в одном из писем: «Бакст – приятный спутник, но ужасный неженка, и боится все время всевозможных простуд, и еле ходит, боится переутомления – кушает ничего себе»47. Забавно, но Лев Самойлович считал, что не он, а его приятель ленится: «Мы работаем во всю, т.е. Серов с прохладою, а я почти не вынимаю из рук кисти и карандаша»48 . Предельная честность Серова послужила причиной единственной серьезной ссоры. Чтобы отделаться от приставаний молоденькой жрицы любви, Бакст пообещал прийти к ней, вовсе не собираясь выполнять своего обещания. Когда Валентин Александрович понял, что приятель и не помышляет о свидании, он обвинил его в обмане девушки и фактически перестал разговаривать. Лев Самойлович горевал не на шутку: «О, нестерпимое одиночество! Образ Валентина, уютного “слона”, медлительного, правдивого, плывет по размякшему сердцу, слеза капает на ус, на альбом, на пыльную дорогу... глупая, глупая ссора...»49. Ссора кончилась неожиданно, когда оба художника увидели из окна музея, как в дом девушки входит старый турок, внявший ее недвусмысленным призывам из открытого окошка. После возвращения на родину друзья стали общаться еще теснее. Теперь в свои приезды в Петербург Серов останавливался у Бакста 50 . Путешествие в Грецию наложило отпечаток на дальнейшее творчество обоих художников. По свидетельству М.В. Добужинского: «Незадолго до нашего знакомства Бакст вместе с Серовым был в Греции и теперь “сходил с ума” по Криту и Кноссу (тогда только что были сделаны новые открытия в микенской культуре). Это путешествие сделало в нем перелом, и он уже оставлял свой несколько “надушенный” XVIII век (Эллада так же сильно подействовала и на Серова – его “Похищение Европы”)»51 .

В.А. Серов. Портрет С.П. Дягилева (не окончен). 1904 Холст, масло. 97 × 83. ГРМ Valentin SEROV. Portrait of Sergei Diaghilev. 1904 (unfinished) Oil on canvas. 97 × 83 cm. Russian Museum

Л.С. Бакст. Портрет С.П. Дягилева с няней. 1906 Холст, масло. 161 × 116. ГРМ Léon BAKST. Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny. 1906 Oil on canvas. 161 × 116 cm. Russian Museum

97

Наши публикации

Наши публикации

98

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

рактеристик: «Париж такой, какой мало известен был мне и нам, Париж с его местной, подлинной, французской жизнью начинает захватывать меня. <…> И хотя, как метко Серов заметил, что даже спокойное состояние напоминает automobile, который стоя пыхтит и стучит немолчно, несмотря на скорострельность жизни, здесь все располагает к работе, и усердной» 57. Оба художника жили по соседству, снимая помещение в бывшем монастыре Sacré-Coeur58 , где работали тогда многие художники. В июле Бакст сообщал жене: «Серов в одном со мной монастыре – мастерской» 59. Валентин Александрович вместе с двоюродной сестрой Н.Я. Симонович-Ефимовой и ее мужем художником И.С. Ефимовым занимали молельную залу. В монастыре хорошо работалось, было тихо, красиво и спокойно. «Сад, птички поют – очень хорошо» 60, – отмечал немногословный Серов. Именно в этой мастерской ему предстояло работать над занавесом к балету «Шехеразада». Вернее, художник надеялся, что Дягилев снимет ему отдельное помещение, но так случилось, что именно в La Chapelle были выполнены основные работы. Успех постановки в 1910 году был так велик, что Дягилев решил заказать Серову специальный занавес к будущему сезону. В январе 1911-го Валентин Александрович уже имел готовое решение, о чем сообщал жене: «<…> Все эти дни бегал по музеям для занавеса к “Шехеразаде” и вчера показал эскиз комитету, т.е. Дягилеву, Бенуа, Баксту, Валичке [Нувелю. – Е.Т.], Аргутинскому и т.д. Никто не ожидал увидеть то, что сделал. Вещь не эффектная и совсем не то, что писал в Москве, – но довольно сильно и благородно, и в ряду других ярких декораций и занавесей она будет действовать приятно – скорее похожа на фреску персидскую» 61 . В марте 1911 года Серов писал Ефимову в Париж: «Не знаю, будете ли Вы помогать Баксту <…>. Но я решил писать с Вами персидский занавес для “Шехеразады”. Первая часть ее играется при закрытом занавесе, который и надлежит нам расписать» 62 . Валентин Александрович сделал эскиз, а супруги Ефимовы стали готовить большое полотно и наносить на него рисунок. К приезду Серова в Париж значительная часть работы была выполнена, художник включился в общее дело. Дягилев так и не снял для этого отдельной мастерской, да и финансовое обеспечение работы легло на плечи Серова 63 . В целом стиль работы великого импресарио вызывал у Серова недоумение, чтобы не сказать больше. Художники работали на свой страх и риск, не зная, будет ли оплачена их работа и состоятся ли постановки, для которых они трудятся. Серов писал Бенуа, обращаясь к нему как к заведующему художественной частью: «Скажи,

Как справедливо заметил в своей книге Лев Самойлович, оба они «искали современную манеру изображения греческого мифа» 52 . Бакст в 1908 году создал панно «Terror antique», где попытался изобразить трагедию гибнущей Атлантиды. Серова привлекали иные сюжеты. Д.В. Сарабьянов обращает внимание на то, что трактовка и понимание древней культуры у обоих художников иные, чем прежде: «Сдержанные формы выражения получило и новое истолкование античности, где вместо буйства дионисийства, которое, кстати, довольно широко обсуждалось как самостоятельная проблема в русской критике, мы находим бакстовский взгляд издалека на безопасную для современности гибель великой культуры (“Древний ужас”, 1908, ГРМ) или серовскую попытку соединить (опять соединить!) живое ощущение сегодняшней Греции с исторической ретроспекцией (“Одиссей и Навзикая”, “Похищение Европы”)» 53 . Следующее пересечение творческих интересов Серова и Бакста относится к началу эпохи «Русских сезонов» С.П. Дягилева в Париже. Триумфальные выступления балетной труппы были связаны с новым подходом к театральной постановке как к синтезу искусств, где равные права имели хореограф, композитор и художник. Оформленные Бакстом балеты «Клеопатра» (1909) и «Шехеразада» (1910) буквально сводили публику с ума. Добужинский вспоминал: «“Восток” “Шехеразады”, покоривший Париж, был замечателен именно вдохновенной интерпретацией Бакста. Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль из той “полу-Персии – полу-Турции”, которая его вдохновляла. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений – все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью» 54. Интересно, что Серов, не любивший крикливую яркость и внешнюю эффектность, оценил гармоничность восточных постановок Бакста. В начале лета 1910 года он писал жене из Парижа: «Был здесь на русском балете – хорошо и очень <…>. Бакст молодец – отличные постановки. Французские художники его поздравляют» 55 . Друзья много времени проводили вместе, что не могло не радовать Льва Самойловича: «Серов с нами каждый день и не расстается со мной – это мое утешение, особенно его благородное, искреннее удовольствие и участие» 56 . Нередко в письмах Бакст приводил подробности совместного времяпрепровождения, отмечая точность серовских ха-

изобразить на занавесе отсутствующий в самом балете момент охоты. Использовав стилистику персидской миниатюры, художник смог достичь большого эффекта за счет утонченной изысканности и приглушенности красок, в какой-то степени противопоставив свое решение пряному буйству бакстовского оформления. Общая работа над «Шехеразадой» еще больше сблизила художников. Серов считал, что именно Баксту балет изначально обязан своим успехом. Бенуа предъявил свои права на постановку. Не участвуя в ее оформлении, он присутствовал при разработке сюжета. По мнению режиссера-постановщика, хореографа М.М. Фокина, непосредственного свидетеля происходящих событий, Баксту принадлежала мысль использовать вступление к «1001 ночи» и основная идея сюжета. А.Н. Бенуа же распределил сюжет по музыке, написав собственноручно на нотах, в какой момент что происходит. Фокин писал: «Много позже я узнал, что между А.Н. Бенуа и Л.С. Бакстом был спор о том, кому принадлежит первая идея постановки этого балета. Я узнал, что судьей в этом деле был избран В.А. Серов. Этот восхитительный художник пользовался репутацией хрустально чистой души. Решение этот милый друг-судья вынес в пользу Бакста» 65 . После этого случая отношение Бенуа к Льву Самойловичу становилось все хуже. Летом 1911 года на репетиции балета «Петрушка» Александр Николаевич увидел переписанный Бакстом портрет фокусника, пострадавший при перевозке декорации, что послужило причиной серьезного инцидента. Лев Самойлович нередко помогал друзьям в подобных ситуациях. В 1901 году он привел в порядок императорский портрет66 работы Серова. Последний интересовался судьбой картины у В.Ф. Нувеля: «Не знаешь ли, портрет Николая II отправлен в министерство и протер ли Л. Бакст ему глаза (т.е. не глаза, а вообще, что пожухло)?» 67. Обычно товарищи лишь благодарили художника за помощь, редко кто оставался недоволен. Не случайно А.Н. Бенуа отмечал: «У Бакста “золотые руки”, удивительная техническая способность, много вкуса…» 68 . Но в этот раз Александр Николаевич вспылил не на шутку, наговорил гадостей не только самому Баксту, но и заступившемуся за товарища Серову, а потом в истерике убежал из театра и уехал в Лугано, не помирившись с друзьями. Валентин Александрович послал ему резкое письмо, в котором намекнул на несправедливость и непорядочность Бенуа. В это же время Серов писал жене: «Бедняга Бенуа совсем истерическая женщина – не люблю. <…> Он совершенно не выносит Бакста. В чем тут дело – не знаю, уж не зависть ли его славе (заслуженной) в Париже» 69. Валентину Александровичу нелегко

Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Гриценко-Бакст. 25 мая 1907. ОР ГТГ Letter from Léon Bakst to Lyubov Gritsenko-Bakst. May 25 1907.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

как же это действительно отменяются и “Синий бог”, и “Пери”, а как же Рейнальдо Ган? Бакст, последний в большом огорчении, совсем в унынии – тем больше, что ведь он, кажется, уже многое заготовил. Странное вообще ведение дела…» 64 . Серов хорошо понимал положение Бакста, ведь и сам он создавал занавес к «Шехеразаде» изначально на собственные средства. Перед художником стояла сложная задача сделать дополнение к уже готовой успешной постановке, привнеся в нее что-то новое, продемонстрировав свое, отличное от бакстовского видение предмета. Сюжет балета прост: возвратившийся с охоты шах застает своих многочисленных наложниц, в том числе любимую жену Зобеиду, в объятиях рабов. Оргия завершается печально: никакие мольбы о пощаде не могут спасти провинившихся. Все действие оформленной Бакстом одноактной постановки происходит в стенах восточного гарема. Серов решил выйти за пределы помещения и 99

Наши публикации

было высказать свое негодование старому другу. Но, вероятно, художник не мог иначе. Николай Рерих писал: «Истинный паспорт самого Серова был известен всем друзьям его, его искренность и честность вошли как бы в поговорку; и действительно, он твердо следовал за указами своего сердца»70. В этот момент сердце художника подсказало единственный выход: быть справедливым, как всегда, чего бы это ни стоило и как бы больно ни было. Валентину Александровичу оставалось жить менее полугода, и с Бенуа он уже не успел помириться.

22 ноября 1911 года Серова не стало. Больное сердце не выдержало. Мало кто понимал, насколько серьезно недомогал художник последнее время. Трагедия была для всех неожиданной. Бакст писал жене из Лондона, что хотел бы видеть своего сына похожим на умершего друга: «Страшно потрясен смертью Серова, которого вместе с Сомовым любил единственно среди наших художников. <…> Не дай Бог, чтобы Андрюша любил богатство; хотел бы его видеть простым, прямодушным, нехитрым, каким был Серов. Рядом с потерей такого человека все гниль и вздор, и все наши самолюбия и мелочи отступают перед такой яркой и цельной карьерой истинного художника. Мир его памяти! Он для меня всегда будет указанием и укором, если собьюсь с пути!»71 . Самому Баксту было суждено прожить еще 13 лет. Наши публикации

Мстислав Добужинский справедливо заметил, что оба художника не успели сделать того, что могли: «Часто говорят о “преждевременной” смерти. И именно смерть художника, музыканта и поэта мучает всегда этой мыслью, мыслью о тех произведениях, которые с ними умерли, не родившись. На моей памяти так было, когда во цвете лет умер Серов… Бакст, конечно, далеко не дал всего, что мог дать его исключительный художественный дар. Его “знаменитость” была его трагедией. Вспоминаю последнюю встречу с ним и его слова о том, что нет времени отдаться тому, что он хочет. И слава обязывала – Бакст уже должен был оставаться Бакстом. А между тем многие вещи, которые были известны, может быть, только его друзьям, говорили о его неожиданных обещаниях»72 . И Серов, и Бакст были остановлены на пороге новых свершений. Казалось, что их поиски начали обретать воплощение. Валентин Александрович, чрезвычайно строгий в оценке собственного творчества, считал портрет Иды Рубинштейн одной из лучших своих картин (при этом многие критики отрицательно отнеслись к этой работе). Художник сам предложил ее в Русский музей, считая этапной для своего творчества. По словам С.П. Яремича: «Незадолго до своей смерти он ощутил потребность в новых формулах. Упрощение, схематизм, неожиданные комбинации форм и цвета, далекие от принятых догм, увлекли его на новые пути»73 . Лев 100

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

В.А. СЕРОВ. Похищение Европы. 1910. Картон, темпера, гуашь, уголь, графитный карандаш. 40 × 52. ГРМ Valentin SEROV. The Rape of Europa. 1910. Tempera, gouache, coal, graphite pencil on cardboard. 40 × 52 cm. Russian Museum

В.А. СЕРОВ. Одиссей и Навзикая. 1910. Картон, масло. 49,5 × 65. ГРМ Valentin SEROV. Odysseus and Nausicaa. 1910. Oil on cardboard. 49.5 × 65 cm. Russian Museum

последователями... Зато цвет, чистый, свежий цвет в некоторых его вещах бодрит и радует»74. Устремленность в будущее объединяла художников, вся жизнь которых была творческим поиском, поиском красоты и истины. Оба видели перед собой недостижимый идеал и шли к нему до конца.

Самойлович также стремился к упрощению, приветствуя возврат к первоистокам. Вероятно, не случайно оба художника пристально всматривались в творчество Матисса, пытаясь понять воздействие его работ на зрителя. Бакст отмечал: «Я чувствовал, что медленно глупею вместе с Матиссом и его

1. Дягилев С.П. Художественные критики // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. М., 1982. С. 105. 2. Александр Бенуа. Возникновение «Мира искусства». М., 1998. С. 6. 3. Там же. С. 25. 4. Философов Д.В. Бакст и Серов // Наше наследие. 2002. № 63–64. С. 86. (Далее: Философов Д.В.)

5. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2619. Л. 6. 6. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 188. (Далее: Сарабьянов Д.В.) 7. В.А. Серов. Портрет М.С. Цетлин. 1910. Картон, темпера. 105×72. Частное собрание (ранее Музей русского искусства Марии и Михаила Цетлиных, Рамат-Ган, Израиль); В.А. Серов. Портрет княгини О.К. Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5×160. ГРМ. 8. Л.С. Бакст. Портрет З.Н. Гиппиус.

1906. Бумага, пастель. 54,6×49. ГТГ; Л.С. Бакст. «Ужин». 1902. Холст, масло. 150×100. ГРМ. 9. Любовь Павловна Гриценко-Бакст (1870–1928) – жена Л.С. Бакста, дочь П.М. Третьякова. 10. Лев Бакст. Моя душа открыта: В 2-х т. М., 2012. Т. 2. С. 48. (Далее: Лев Бакст.) 11. Сарабьянов Д.В. С. 185–186.

12. Л.С. Бакст. Портрет В.В. Розанова. 1901. Бумага серая, наклеенная на холст, пастель. 106,5×70,9. ГТГ. 13. ОР РГБ. Ф. 249. К. М3871. Ед. хр. 14. Л. 11. 14. В.А. Серов. Портрет Е.С. Карзинкиной. 1906. Холст, масло. 104х73,7 (овал). Таганрогский художественный музей. 15. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Т. 2. Л., 1989. С. 79. (Далее: Валентин Серов. Т. 2. 1989.) 16. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 1. С. 693. 17. Философов Д.В. С. 88. 18. Там же. С. 89. 19. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 53. Л. 2. 20. Лев Бакст. Т. 2. С. 39. 21. ОР ГТГ. Ф.111. Ед.хр. 33. Л. 2. 22. Лев Бакст. Т. 2. С. 71. 23. В 1901 году В.А. Серов купил дом с участком в финской деревне Ино, неподалеку от города Териоки (ныне Зеленогорск). 24. Валентин Серов. Т. 1. 1985. С. 421. 25. Лев Бакст. Т. 2. С. 75. 26. Там же. С. 118.

27. Л.С. Бакст. Портрет С.П. Дягилева с няней. 1906. Холст, масло. 161×116. ГРМ. 28. Лев Бакст. Т. 2. С. 86–87. 29. В.А. Серов. Портрет С.П. Дягилева (не окончен). 1904. Холст, масло. 97×83. ГРМ. 30. Философов Д.В. С. 88. 31. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 102. Л. 2. 32. Яремич С.П. О Серове // Степан Петрович Яремич. Т. 1, СПб., 2005. С. 191. 33. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 226. Л. 2. 34. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 96. 35. Лев Бакст. Т. 2. С. 116.

36. Валентин Серов. Т.2. 1989. С. 101. 37. Лев Бакст. Т. 2. С. 117. 38. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 105. 39. ОР ГТГ. Ф.111. Ед. хр. 247. Л. 1 об.

40. Альбомы В.А. Серова хранятся в ГТГ (Москва), альбомы Л.С. Бакста — в ГРМ (Санкт-Петербург) и Dance Library of Lincoln Center (New York).

41. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1006. Л. 1. 42. Там же. Ед. хр. 880. Л. 1. 43. Философов Д.В. С. 87. 44. Бакст Л.С. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин. 1923. С. 21. (Далее: Бакст Л.С. Серов и я в Греции.) 45. Там же. С. 41. 46. Там же. С. 26. 47. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 103. 48. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 247. Л. 1. 49. Бакст Л.С. Серов и я в Греции. С. 46. 50. ОР ГТГ. Ф.111. Ед. хр. 297, 299. 51. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 201–202. 52. Бакст Л.С. Серов и я в Греции. С. 41. 53. Сарабьянов Д.В. С. 215. 54. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 295.

55. Валентин Серов. Т. 2. Л., 1989. С. 215. 56. ОР ГТГ Ф. 111. Ед. хр. 350. Л. 2. 57. РГАЛИ. Ф. 781. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 26. 58. Париж, бульвар Инвалидов, 33. 59. Лев Бакст. Т. 2. С. 163. 60. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 216. 61. Там же. С. 268. 62. Там же. С. 276. 63. С.П. Дягилев расплатился за занавес и материалы 18 июня 1911 года, то есть после премьеры, состоявшейся в театре Шатле 31 мая 1911-го. 64. Валентин Серов. Т. 2. Л., 1989. С. 290. 65. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962. С. 237. 66. В.А. Серов. Портрет императора Николая II. 1900. Не сохранился (вариант-повторение портрета хранится в ГТГ). 67. Валентин Серов. Т. 1. 1985. С. 322. 68. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 410. 69. Валентин Серов. Т. 2. 1989. С. 296. 70. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С. 378.

71. Лев Бакст. Т. 2. С. 184–185. 72. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 297. 73. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 1. С. 706. 74. Лев Бакст. Т. 1. С. 69.

101

Наши публикации

Наши публикации

102

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Exclusive publications

Valentin Serov and Léon Bakst.

seeking An ideal Yelena Terkel

Valentin Serov (1865-1911) appeared reserved, earnest, and sombre; Léon Bakst (1866-1924) was vibrant, unpredictable and a little funny – a dedicated dandy.

What was it that brought together these two artists, so unlike one another?

Why did their fondness for one another grow in the years after they met while publishing “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine? The answer seems simple and complicated at the same time: deep down, they were looking for something indiscernibly similar. While their public personas were so different, both used them to protect their respective creative selves from the rude intrusions of outsiders. Both artists were successful and famous, each in his own unique way; both were chasing their dreams and looking for new paths and expressions, while remaining honest and true to themselves in their artistic pursuits. Л.С. Бакст. Автопортрет. 1906. Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши. 76 × 52. ГТГ Léon BAKST. Self-portrait. 1906. Chalk, sanguine, coloured pencils on paper. 76 × 52 cm. Tretyakov Gallery

103

Л.С. Бакст. 1911. Фотография. ОР ГТГ Léon Bakst. 1911. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Almost exactly the same age – Bakst was a year younger then Serov – they became friendly in the second half of the 1890s, when a new art magazine was conceived and published with the ambitious aim to “identify the demands of present-day art”1 , “inspire the public and bring about the desired attitude towards the arts, with the broadest interpretation in mind…”2 It is noteworthy that the artists had similar ideas for the new exhibition association, which was, like the magazine, titled “Mir Iskusstva”. In his description of the society’s foundation, Alexandre Benois pointed out that in 1897 Sergei Diaghilev “failed to build a real society, which was Bakst’s fault, and a little bit Serov’s, too”3 . Both Serov and Bakst insisted that it was unwise to formalize either the charter or membership in the first year of the society’s existence, and that members simply had to join forces in organizing the exhibition; if the show proved successful, the formal association would follow.

Dmitry Filosofov, another founder of “Mir Iskusstva”, wrote about that time in an essay, “Bakst and Serov”: “I knew both artists well and was their friend at the very time of their rebellion, when they were fighting for a place in the sun and, to the best of their ability, stood in honest opposition to the backwater that was the Academy of Fine Arts and the pious, well-intenExclusive publications

Л. Бакст. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин. 1923. Обложка книги (по эскизу Л.С. Бакста) Léon Bakst. Serov and I in Greece. Travel Notes. Berlin.

1923. Book cover (design by Léon Bakst)

104

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

tioned ‘Peredvizhniki’ [Wanderers] group, which had completely forgotten about artists’ painterly goals.”4 The quest for new creative expression often clashed with the need to make a living by taking on commissions and teaching assignments. Both Bakst and Serov recognized the importance of good training for a professional artist: it is worth noting that for a time both taught at Yelizaveta Zvantseva’s private art studio (one in Moscow, the other in St. Petersburg), where the teaching process was different from the state-run institutions and somewhat resembled the art studios of Paris. Pavel Andreev, who attended Bakst’s classes there, wrote: “Bakst believed that one is born an artist or a poet. Many students would struggle for a month, two or three, and then drop out. Bakst would not give them any praise; to him, anything they did was off the mark and out of place. It wasn’t for nothing that he was a friend of Serov’s, who was honest and truthful, both as an artist and individual; it wasn’t for nothing either that the latter called him [Bakst] ‘a genius instructor’.”5 Throughout their respective careers both Serov and Bakst worked a great deal in portraiture. But even when working on such commissions they made every effort to stay true to themselves, to keep looking for a new style. There was good reason for Dmitry Sarabyanov’s comment: “Russian modernist art is mostly centred around ‘Mir Iskusstva’.”6 Serov’s portraits of Maria Tsetlin and Princess Orlova7, Bakst’s portraits

“all together… make up the total style and fully express Modernism”11 .

Serov was quick to recognize his friend’s achievements, and Bakst’s portrait of Vasily Rozanov12 came to the Tretyakov Gallery primarily due to Serov’s efforts.

As Bakst wrote to Rozanov: “The portrait’s story is not that simple. Serov (he is one of the three members of the Tretyakov Gallery Committee) insisted that the portrait be purchased for the Moscow [gallery], but Pavel Tretyakov’s daughter, who had the controlling two votes in Ostroukhov’s absence, was against the acquisition.

In spite of Benois’ and Diaghilev’s insistence, she would not agree… In any case, I am overjoyed that all the artists, who are the strictest judges, consider this work a remarkable portrait – it encourages me greatly.”13 Interestingly, Bakst, who was always looking for his own path in art, proceeded by trial and error, never really sure if he was heading in the right direction; he felt that the same impulse was present in Serov’s art, too. The story of Serov’s portrait of Yelizaveta Karzinkina14, which the artist sent to the Russian Art Exhibition organized by Diaghilev as part of the Paris 1906 Autumn Salon, is testament to that. Diaghilev decided not to show the portrait at the show. In his letter to Serov Bakst elaborated on what had happened and gave his own opinion: “The portrait’s appearance was preceded by declarations by Sergei [Diaghilev] and all the artists (most importantly, the ‘young’ ones, the ones whose opinions scare us so much and whom we hold in too high an esteem) that it is your best and most ‘innovative’ portrait. However, as soon as it was exhibited, Shura [Alexandre Benois] began to complain that your painting was tacky, unworthy of a great artist and harmful to your reputation; he constantly insisted that the portrait be taken down. That was when I first saw it, and my impression was (and remains to this day) ambivalent… A very unpleasant rendering of the lips, hands, eyes; a stiff painting style… at the same time, a certain (obvious only to me) ‘turning point’ in your work, one that promises perfection in this area, the beginning (not yet taken to completion) of ‘enamel’, a desire to get rid of unnecessary ‘nothings’, and finally, the exceptional blue shawl. So I see this portrait as an unsuccessful attempt to break new and fascinating ground; since I know you to be stubborn and persistent, I am sure that after two or three portraits you will get where you want to be… I would love to share my thoughts with you on this subject, as ‘house-painters’ do, not artists, the ‘noble’ people! Try wearing a light blue or a red tie for a full year on end. No matter how much you like it, you would soon want to put on another one, whether purple, grey or speckled!”15 This is an interesting idea, to share thoughts not as “artists” but as craftsmen. What was Bakst talking about and why did he really make such an unusual suggestion to his friend?

Лист рукописи Л.С. Бакста «Серов и я в Греции». [1922]. ОР ГТГ. Публикуется впервые A page from the manuscript by Léon Bakst “Serov and I in Greece”. [1922]. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. First publication

of Zinaida Gippius and Alexandre Benois (“Dinner”8) are without doubt some of the best examples of Russian Modernism. It is noteworthy that it was Serov who gave support to Bakst when in 1903 his “Dinner” received such a mixed reception, even among the artist’s friends. Dismayed, Bakst wrote to his fiancée 9: “But I find myself in the middle of a scandal. You cannot even imagine how the press and the public pounced on my unfortunate ‘Woman’ with oranges! What horror! The rants are incredible; I am called a pornographic artist; ‘Mir Iskusstva’ has given me the nickname ‘Russian Ropes’ and the public is positively raging! Why? Ilya Ostroukhov said that I ruined the entire exhibition with this one work. Serov, on the contrary, says he likes it.”10 Serov was among the few who recognized not only the success of Bakst’s new painting, but also the significance of the lady’s unusual pose, the harmony and interplay of the flowing, elaborate lines. In fact, Serov took much time and effort to find the right pose that would emphasize the very essence of his models, and to a certain extent, his later portrait of Princess Orlova continued on the same path. Sarabyanov placed both artists among the worldwide elite “artists of style” who 105

Exclusive publications

Unexpectedly, we find the answer in the memoirs of Stepan Yaremich: “The most amazing thing about Serov was his undisguised hostility, even with a touch of disgust, towards the professional artistic community, so smug and closed-off in its preoccupation with its insular interests.”16 Naturally, it was not only their work as artists that Serov and Bakst had in common – it was also their worldview, their lifestyle, and even some personal traits. Throughout their lives, both were concerned with making a living and providing for their families – Serov had six children, and Bakst, as well as his own seven, supported his sister and her four children. Both were remarkably scrupulous in regard to their work and always gave it their best effort, even at the height of their fame. Both had exquisite taste and a “true nobility of vision”17. Bakst was finally more easy-going and tolerant, whereas Serov was uncompromising and unforgiving in his opinions. Serov “always said, ‘I am a pagan,’ but his paganism was not of the joyful kind,”18 while Bakst said openly: “I love life and joy and I am always more likely to smile then to frown.”19 That aside, the two artists had much in common.

“Serov arrives tomorrow – I am so happy, as if my brother were coming to visit,”20 Bakst wrote to his fiancée early in 1903. The last “Mir Iskusstva” exhibition was opening in St. Petersburg; writing again to his fiancée Lyubov Gritsenko, Bakst summed up the participants’ mood: “Our common misfortune brought us closer together, so now we all, i.e. Shura [Benois], Diaghil[ev], Serov, Filosof[ov] and I are even better friends than we have ever been!”21 In summer 1903 Bakst noticed that Serov’s health had taken a turn for the worse: “Poor Serov, he is quite unwell, pale, coughing; his lungs are not right. Who would have thought? I feel so sorry for him.”22 October brought catastrophic developments, and the artist’s life hung in the balance, until an operation in November saved him. However, in summer 1903 no one could have predicted these developments. Serov left the city for Eno23 (a region of Finland), where he had a house by the sea, to build up his strength and rest with his family. He became ill there and reported to his friends: “Bakst had Russian pneumonia, and I ended up with a Roman-Finnish fever.”24 Benois and Bakst visited him in the country while he was convalescing; Bakst wrote to his fiancée: “I am delighted with the trip, with their little estate, with this life by the sea and with the sweet, kind Olga Fyodorovna! The weather was unnatural, with exceedingly high wind; Benois and I got soaking wet on the way to the Serovs and then the wind dried us – and there we were sweating again on the beach! It was wonderful! We ate like we were four, fiddled around, took walks, and wandered by the seashore in this incredible wind, so vigorous and lovely.

Serov is feeling better… Serov’s children are very nice; Exclusive publications

А.Н. Бенуа, О.Ф. Серова и В.А. Серов в Ино. Фотография Л.С. Бакста. Июль 1903. ОР ГТГ Alexandre Benois, Olga Serova and Valentin Serov in Eno. Photograph by Léon Bakst.

July 1903. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

sunburnt, they spend their days barefoot, splashing in the sea. Their life is simple and unpretentious, and I really like seeing Antosha among his peaceful family.

I love the seashore! Besides, the sound of the waves is so pleasing to my ear – it awakens everything good, generous and earnest in me. Serov is painting an excellent scene from the life of Peter the Great. I wonder how this will work out… We had a wonderfully good time, and even the nervous, slightly timid Olga cheered up and ran around with us like a little girl.”25 A photograph that Bakst took on this trip survives. Serov remained ill throughout the winter, but returned to Eno in the summer, where Bakst took another photograph of him. It was not easy – Serov intentionally distanced himself from everyone’s infatuation with photography. Bakst’s letter from their trip to Greece testifies to that: “Serov would not take a photograph of me – he is so stubborn he would not let me take one of him either!”26 In the summer of 1904, Serov stopped in St. Petersburg on the way to Eno and saw his friends, including 106

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

В.А. Серов с детьми и А.П. Боткина в Ино. Фотография Л.С. Бакста. Лето 1904. ОР ГТГ Valentin Serov with his children and Anna Botkina in Eno. Photograph by Léon Bakst.

Summer, 1904. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Bakst, who was working on Diaghilev’s portrait.27 Bakst wrote to his wife: “I spent all day with Serov today; he and I had breakfast at Diaghilev’s; [Serov] is very sweet to me – he used to call me ‘Lyova’ before his illness, and now he says ‘Lyovushka’, which did not prevent him from drawing a caricature of me in my smock, painting Seryezha’s [Diaghilev’s] portrait. Serov got excited and also plans to paint Seryezha’s portrait in the autumn.

At four he left for Finland… Serov could not help himself and took a look at Seryezha’s portrait when I was not there – he really liked it! Hurray!!!”28 Soon after that Serov painted a small, wonderful portrait of Diaghilev.29 Bakst continued his work with even more enthusiasm – Serov’s positive opinion was especially valuable: an acknowledged judge of good taste, he was incapable of flattery. Filosofov wrote: “Always truthful, he never withheld his opinions. This was the reason he made many petty enemies. He was a ‘proud’, independent man.”30 Those were exactly the qualities that Bakst was lacking.

Once he confessed to his fiancée: “I fear vulgar people, Lyuba! Their touch, their cheap tastes and little ideals undeniably litter my horizon. It is dangerous and contagious, and for this reason I must always avoid vulgar people.”31 That is why his friendship with Serov was crucial for the talented but weak-willed Bakst.

В.А. Серов. Л.П. Гриценко-Бакст. Шарж. 1904. Бумага, графитный карандаш. 16,2 × 13,3 ГРМ Valentin Serov. Lyubov Gritsenko-Bakst. Caricature.

1904. Lead pencil on paper. 16.2 × 13.3 cm. Russian Museum

However, when it came to creative pursuits and his interest in art, Bakst could be surprisingly resolute.

He was virtually obsessed with Ancient Greek culture and, having studied artefacts in Russian museums and all available publications, Bakst aspired to see his “promised land” with his own eyes. Surprisingly, Serov, who had the reputation of an incorrigible stay-at-home, joined him on this trip. The artist and art critic Stepan Yaremich wrote: “In this case, Bakst’s influence was very important, because he was the one who stirred up Serov’s dormant, deeply hidden penchant for antiquity.

Long before their trip to Greece together Bakst dedicated himself almost entirely to the study of ancient art. He constantly talked and wrote about it, even gave lectures. He attached great importance to vase painting as a form of art that produced the most perfect lines, free of any superfluous details. Pursuit of such clean lines is clearly present in Serov’s work, too, especially during the last years of his life. Naturally, the two artists created very different art as a result, but their aims were the same.”32 Bakst began preparing for the trip to Greece in December 1906, and wrote to his wife about it: “And what about my wonderful plans to go to Greece and the Greek islands with you – where are they? I would love for them to come true!”33 However, by the spring of 1907 it became clear that Lyubov Gritsenko-Bakst was pregnant and could not accompany her husband on the trip. At the same time Serov expressed an interest in going, as we know from Alexandre Benois’ letter to him: “I hear you are planning to visit Hellas with Bakst.”34 Both future travellers had exciting plans to

Л.П. Гриценко. 1899. Фотография. ОР ГТГ. Публикуется впервые Lyubov Gritsenko. 1899. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. First publication

107

Exclusive publications

Париж. Почтовая открытка. 1910-е. ОР ГТГ Paris. Postcard. 1910s. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

work on their art; thus, not long before the trip Vasily Polenov engaged Serov in the design of the new Museum of Fine Art, which was just being built. In particular, Serov was to design the halls dedicated to the art of Ancient Greece. Bakst was literally elated about the forthcoming trip – enthusiastically, he wrote to the poet Vyacheslav Ivanov: “I am going. I have no clear thoughts, [it is all] confusion and trepidation in front of the ‘real’ Greece; I am lost! What will Greece say?!”35 The two friends left at the beginning of May. Their route took them through Kiev, Odessa and Constantinople to Athens, Delphi, Patras, Kandia, Olympia, Mycenae, and to the islands of Crete and Corfu. The trip was very eventful; the artists’ letters (both wrote regularly to their wives) provide us with details. Serov, usually reserved, wrote upon arrival in Athens: “The Acropolis (the Kremlin of Athens) is something incredible to behold. There is no painting or photograph that [can] impart this amazing feeling of light and breeze, the close proximity of marble [sculptures] with the bay and winding hills in the background. A wondrous combination of high decorativeness, almost bordering on pathos, with cosiness – I am talking about something that was built by an ancient people (the Athenians.)”36 Bakst seconded that: “The sea was wonderful, like a mirror. I drew the outline of approaching Greece. Today [we saw] the Acropolis – utter delight. Serov says he feels like ‘weeping and praying’. We made it there just before the evening; I cannot even describe it.”37 The impression that the beauty of the place and unique museum artefacts made on Bakst and Serov differed according to their respective personalities. Serov’s admiration was reserved, disguised by scepticism: “As a whole, as well as particular parts of it, I am satisfied with the trip. All places turned out quite unique and much more interesting then I had anticipated (this, however, may be due to my lack of imagination.)”38 Bakst, more emotional by nature, paints the picture with big brushstrokes: “The city of Kandia is perfectly ‘oriental’, with Exclusive publications

В.А. Серов. Эскиз занавеса к балету «Шехеразада». Картон, гуашь, бронзовая краска, графитный карандаш, белила. 68 × 87. ГТГ Valentin SEROV. Sketch for the Curtain for the Ballet “Scheherazade”.

Gouache, bronze paint, graphite pencil and white on cardboard. 68 × 87 cm.

Tretyakov Gallery

108

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

its bazaars, Turks, Greeks from Crete, negroes, olives, oranges, nuts, hides, mules, cafes, and mosques – just like Cairo, but smaller, of course. It is crowded and loud, and the sea breeze cools off the sun-drenched faces…

By the evening the air is enchantingly warm and dry, the sky is black, full of stars, people are strolling everywhere; oriental singing, mournful and feisty, and quite florid, too; the sounds of zurnas [conical oboes] and guitars, dancing in front of the coffee drinkers… The Orient! Serov was dazed, all he wanted to do was sit there and look and listen!..”39 Bakst insisted on always carrying around a sophisticated camera, while Serov refused to be photographed and refused to photograph Bakst, to his friend’s dismay. Both artists bought photographs of local attractions and rare objects from museums. Most importantly, both kept drawing: several albums with their sketches survive.40 Fifteen years after that trip Bakst had detailed and fresh memories of those times, and he wrote his first book, “Serov and I in Greece”. Bakst was a good storyteller, but never wrote fiction. When his book was published in 1923 by the Berlin publishing house “Slovo” (Word), with its cover designed by the author, it surprised his friends. Zinaida Gippius sent him an enthusiastic letter: “I read your little book, so joyful, so sparkling and young, right away; it felt as if as ‘old’ I spent half an hour with you, the way you were back then. A big part of it is about Serov and Greece, but both Serov and Greece are seen through you, so there is more of you there.”41 Ivan Bunin sent his thanks, “for a wonderful book – one can see, smell and touch everything in it…”42 Filosofov did not believe that a book like that could be written from memory and assumed that Bakst had used his travelling diaries: “He and

Serov made that trip almost 20 years ago; naturally, it would have been impossible to recreate from memory all these fleeting impressions that permeate the book. I must say that it is well written; crisp, vivid, and not without humour. But let me say it again: it is [written] for a small group of readers. It is not a coherent narrative built around some artistic or archaeological framework. There is no grandeur, no ‘terror antiques’ [Filosofov’s phrase in English – Ed.]. Everything is very prosaic. These are the impressions of a sensualist, a highly sensitive individual. There are also some very astute observations of Serov.”43 The book is really rather unusual: it is neither a memoir, with events described strictly chronologically, nor a description of Greece as seen by two artists.

Rather, it is a book of impressions, of vivid moments etched in the memory forever. A conversation at night on board a steamboat leads, according to Bakst, to unintended accord: “We both fall asleep, lulled by the creaking of the ropes and rhythmical splashing of water under the boat. Time flows slowly. Morpheus, Death’s brother, leads us firmly by the hand to ancient, once familiar lands. It is nice to fall asleep like that at sea…”44 It is also interesting to read the descriptions of their daily lives – the artists “were constantly making fun of each other, but lived in harmony”45 . Bakst recalled a funny moment during their visit to a museum at Olympia, when he felt an irresistible desire to climb up the Zeus temple’s high pediment: “‘Valentin, we are alone here; the guard is knitting a sock; he knows we are artists and is paying us no attention. Let us climb the platform of the pediment – I am dying to touch the marble [sculptures]. Look at Niobe’s shoulders and breasts… Everyone does it – Rodin checks his own work like that against “nature”,’ I pleaded, defending myself. At first Serov seemed baffled and looked at me intently; then he thought about it, turned around, saw some stools and … agreed! We quickly devised a plan and, like two merry schoolboys, began to work on it: we brought the stools to the pediment, which was installed two meters above the floor. Serov helped me climb onto the platform, and tiptoed, as was the plan, to the exit to watch the guard.”46 Caught red-handed, the two 40-year-old troublemakers escaped with a bribe to the museum attendant.

Their travels were both interesting and enjoyable.

Serov wrote in a letter: “Bakst is a pleasant companion, but he is also terribly delicate, afraid of all sorts of ailments; he barely moves around because he does not want to overexert himself; but he eats quite well.”47 It is amusing that Bakst also thought that it was his friend who was being lazy: “We work hard, meaning that Serov does it half-heartedly, while I never put down my pencil and brush.”48 Serov’s unbending truthfulness was the reason for their only real quarrel. In order to get rid of a

Обложка отдельного выпуска журнала «Comoedia Illustré» с программой «Русских сезонов» в Париже (по эскизу Л.С. Бакста). 1910 Cover of the special issue of the “Comoedia Illustré” magazine with the programme of the Saisons Russes in Paris (design by Léon Bakst). 1910

young lady of the night who was harassing him, Bakst promised to come to see her later, with no intention of doing so. When Serov realized that his friend was not even thinking about keeping his promise, he accused Bakst of deceit and practically stopped talking to him.

Bakst was in real anguish: “Oh, unbearable lowliness!

The image of Valentin, the snug ‘elephant,’ languid and truthful, floating over my soft heart; a tear drips on my moustache, on the album, on the dusty road… what a stupid, stupid quarrel…”49 The quarrel came to an abrupt end when the artists, looking out of the museum window, saw an old Turkish man enter the girl’s house in response to her perfectly obvious summons from an open window. Upon their return to Russia, the two friends grew even closer: now, when Serov came to St. Petersburg, he would stay with Bakst.50 Greece made an impact on the work of both artists. According to Mstislav Dobuzhinsky: “Not long before I met him, Bakst and Serov had travelled to Greece and fallen in love with Crete and Knossos (it was soon after new discoveries added to our knowledge of Mycenaean culture). This trip brought him to a turning-point in his work, and he began to move away from his somewhat affected, ‘perfumed’ 18th century. (Hellas had a strong influence on Serov, too; hence ‘The Rape of Europa’.)”51 As Bakst stated quite appropriately in his book, both of them “were looking 109

Exclusive publications

Exclusive publications

110

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

feels like an automobile that puffs and hammers constantly even when at a standstill; notwithstanding the fast pace of life, everything here is conducive to work, and hard work.”57 The artists lived and worked close by: they rented space from the former monastery at SacréCoeur 58 , where many artists had their studios. In July Bakst wrote to his wife: “Serov is [working] at the same monastery-studio as I am.”59 Serov, his cousin Nina Simonovich-Yefimova and her husband Ivan Yefimov worked in a former prayer hall. The monastery building was a pleasant place to work: quiet, beautiful and calm. A man of few words, Serov stated: “The garden, the singing birds – it is very nice here.”60 It was in this very studio that he would work on the curtain for the ballet “Scheherazade”. Actually, the artist had hoped that Diaghilev would rent a separate space for him, but it turned out that the main work would indeed be done in La Chapelle. The success of the 1910 production was so remarkable that Diaghilev decided to commission a new curtain from Serov for the forthcoming season. By January 1911 Serov had the design ready, something he mentioned in a letter to his wife: “I had been running around museums in search of [ideas for] the curtain for ‘Scheherazade’, and yesterday I submitted the design drawings to the committee, i.e. Diaghilev, Benois, Bakst, Valichka [Nouvel], Argutinsky, etc. Nobody expected to see what I had prepared. The work is not showy, completely unlike what I painted in Moscow; it is, however, quite powerful and refined, and together with other colourful curtains and elements of set design it will be pleasing to the eye; it is rather like a Persian fresco.”61 In March 1911 Serov wrote to Yefimov in Paris: “I am not sure if you are planning to be helping Bakst...

But I decided to have you work with me on the Persian curtain for ‘Scheherazade’. The first scene is performed against the closed curtain, and it is this curtain that we are to paint.”62 Serov made the design drawings, and the Yefimovs started preparing the large cloth and applying the designs to it. By the time Serov arrived in Paris much of the work had been finished, and he joined in. Diaghilev never did rent a separate space for Serov.63 On the whole, the great impresario’s approach to work left Serov bewildered, to say the least. Artists worked “at their own risk”, not really sure if their work would be paid or the production they were preparing would take place. Serov wrote to Benois, who was in charge of all the work done by the artists: “Tell me, are ‘Blue God’, ‘La Peri’, and Reynaldo Hahn really cancelled? Bakst is distraught and quite sad, the more so because it seems he has already done quite a bit for them. It is altogether a strange way to go about business…”64 Serov understood Bakst only too well, given that he had financed the initial work on the curtain for “Scheherazade” himself.

for a modern way to portray Greek mythology”52 . In 1908 Bakst created the wall panel “Terror Antique”, his attempt to portray the tragic end of Atlantis. Serov turned to different themes. Sarabyanov points out that both artists’ perception and interpretation of ancient culture changed: “Their new understanding of antiquity acquired more reserved forms of expression; instead of Dionysian frenzy (which was, by the way, widely discussed by Russian critics as an issue in its own right), we see Bakst’s rather detached take on a theme quite safe for his contemporaries, the ruin of a great culture (‘Terror Antique’, 1908, Russian Museum) and Serov’s attempts to bring together (again!) a vivid impression of today’s Greece with historical retrospection (‘Odysseus and Nausicaa’ and ‘The Rape of Europa’).”53 The next time Serov and Bakst’s artistic paths crossed again was at the beginning of Diaghilev’s Russian Seasons in Paris. The spectacular success of the “Ballets Russes” became possible due to the new approach to the performing arts as a synthesis of arts, with the choreographer, composer and set designer equal contributors. Bakst designed sets and costumes for “Cleopatra” (1909) and “Scheherazade” (1910), two ballets that literally drove the public insane. Dobuzhinsky recalled: “The extraordinary ‘Orient’ in ‘Scheherazade’ brought Paris to its knees due to Bakst’s inspired interpretation. He felt and understood the magic, and the ornament and enchantment of colour arrangements better than most set designers and created his own unique style from that ‘half-Persian, half-Turkish’ combination that so inspired him. This spicy, fairytale ‘Orient’ captivated minds with its extraordinary, sweeping originality. The exquisite, vibrant colours, the luxurious turbans embroidered with golden thread and decorated with feathers, the lavish extravagance of ornament and jewellery – all this fascinated the public and fulfilled its desire for everything new and fresh that it actually found a place in real life.”54 It is noteworthy that Serov, who was not a fan of either loud colours or any kind of ostentation, praised the harmonious “Orientalism” of Bakst’s set designs. While in Paris in early 1910, he wrote to his wife: “I went to see the Russian ballet here; it was good, very good… Bakst did wonderfully well – these are excellent productions. French artists congratulate him on them.”55 The two friends spent much time together, something that made Bakst very happy: “Serov spends every day with us and we are never apart; this is my consolation, and especially his gracious, sincere pleasure and interest.”56 In his correspondence Bakst often describes the way they passed time together and notes how accurate Serov’s observations are: “The Paris that is little known to you and me, its local, genuine French life is beginning to draw me in… Even though, in Serov’s most fitting words, what is considered calm here

В.А. Серов. Королевский сад в Афинах. 1907. Бумага, графитный карандаш, акварель. 22,6 × 35,3. ГТГ Valentin Serov. Royal Garden in Athens. 1907. Watercolour, pencil on paper. 22.6 × 35.3 cm. Tretyakov Gallery

The task facing the artist was complicated: he was to add something to an existing successful production, enhance it with something new, something of his own creation, different from Bakst’s understanding of the subject. The story was a simple one: a Shah comes home from hunting and finds his numerous concubines, including his beloved wife Zobeida, in the arms of his slaves. The orgy ends badly – no matter how much they plead for mercy, nothing can save the lives of the guilty parties. All action in the one-act production (Bakst designed the set and costumes) takes place inside the Shah’s harem. Serov decided to expand the space by depicting the scene of the Shah’s hunt, which was not part of the ballet. The artist turned to the style of Persian miniatures to achieve a strong effect of exquisite refinement and subtlety of colour, in somewhat of a contrast to the fiery extravaganza of Bakst’s set and costumes.

Work on the production of “Scheherazade” brought the artists even closer together. Serov thought that Bakst’s contribution was at the core of the ballet’s success, but Benois claimed his rights to the production: while he was not involved in designing the sets, he had been present when the plot itself was conceived.

According to Michel Fokine, the ballet’s choreographer

and production director, who was also an eyewitness to the actual events, using the introduction to “One Thousand and One Nights” and the main storyline were Bakst’s ideas. As for Benois, he put the plot to music by making notes on the musical scores as to what happened when. Fokine wrote: “It was much later that I learned that there was a disagreement between Benois and Bakst as to who came up with the original idea for this ballet. I knew that Valentin Serov was chosen as the arbiter in this matter. This wonderful artist enjoyed a spotless reputation of impeccable fairness.

This good friend-judge ruled for Bakst.”65 From then on Benois’ attitude towards Bakst gradually worsened.

In summer 1911, during a rehearsal of “Petrushka”, Benois saw that the portrait of the Magician appeared redone by Bakst (it had been damaged during transportation), which led to a bad incident. Bakst often helped his friends out in similar situations: in 1901 he had cleaned up Serov’s portrait of the Emperor66 . In a letter to Nouvel, Serov inquired about what had happened to that portrait: “Do you know if the portrait of Nicholas II was sent to the Ministry, and if Bakst had touched up the eyes (not just the eyes, but everything that had faded)?”67 Most of the time, fellow artists simply thanked Bakst for his help – very seldom was 111

Exclusive publications

anyone left dissatisfied. There was good reason why Benois pointed out: “Bakst has ‘the magic touch’, amazing technical ability, and a lot of taste…”68 However, this time Benois lost his temper outright, and spoke many harsh words not only to Bakst but also to Serov, who stood up for his friend; after that, in a fit of hysterics, he ran out of the theatre and left for Lugano before he could make peace with his friends. Serov sent him a harsh letter, in which he hinted that Benois’ behaviour was unfair and dishonest. At about the same time Serov wrote to his wife: “Poor Benois has clearly turned into a hysterical woman – I do not like it… He cannot stand Bakst. I do not know what it means – could it be envy for Bakst’s Parisian (well-deserved) fame?”69 It was hard for Serov to confront an old friend and express his indignation; however, he must have felt unable to act otherwise.

Nicholas Roerich wrote: “Serov’s true self was well known to all his friends: his candour and honesty were legendary. Indeed, he always followed his conscience.”70 In that instance, his conscience pointed to the only way out: to remain fair, as he always was, whatever the consequences or the pain. Serov had less than six months to live; he would not have a chance to make up with Benois.

Serov died on November 22 1911, after his weak heart failed. Few people knew how unwell he was, and his tragic end was a shock to many. In a letter from London, Bakst wrote to his wife that he wanted his son to grow up like his late friend: “I am devastated by Serov’s death. Of all our artists, I loved only him and Somov… God forbid that Andryusha [little Andrei] grows up with a desire for wealth; I would like to see him a humble, straightforward, sincere man like Serov. The loss of such a man makes everything look rotten and vain, and all our ambitions and minutiae take a step back in comparison with the brilliant and purposeful career of this true master. May he rest in peace! He will be my guiding light and my reproach should I lose my way!”71 Bakst would live for 13 more years.

Dobuzhinsky was right when he said that neither of the two artists lived long enough to fully express their potential: “People often talk about an ‘untimely’ death. Indeed, it is the death of an artist, a musician or a poet that comes with the painful thought about all those potential works that died with them, lost forever. I remember feeling that when Serov died in his prime. Neither did Bakst have a chance to fully realize what his extraordinary artistic talent had to offer. His ‘fame’ was his misfortune. I recall my last meeting with him, when he said that he did not have the time to do what he wanted. Indeed, his fame came with obligations: Bakst had to remain Bakst, even though there was much (it may have been only his friends who knew that) that revealed unexpected promise.”72 Neither Bakst nor Serov had the chance to fulfill their potential. It seems that their artistic quest took Exclusive publications

Письмо В.А. Серова к О.Ф. Серовой. 11 мая 1907. ОР ГТГ Letter from Valentin Serov to Olga Serova. May 11 1907.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

112

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Гриценко-Бакст.

31 мая/11 июня 1907. ОР ГТГ Letter from Léon Bakst to Lyubov Gritsenko-Bakst.

May 31/July 11 1907. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

В.А. СЕРОВ. Греция. Море. 1907. Бумага, акварель. 23 × 35,5. ГТГ VALENTIN SEROV. Greece. Sea. 1907. Watercolour on paper. 23 × 35.5 cm. Tretyakov Gallery

them to the very threshold of new triumphs. Serov, who was extremely hard on himself as an artist, thought that his portrait of Ida Rubinstein was one of his best works, while many critics were quite negative. The artist offered the portrait to the Russian Museum, since he considered it to be a milestone in his career. In the words of Yaremich: “Not long before he died he felt the need for new forms of expression. Simplified, schematic, unexpected combinations of shape and colour, far removed from the accepted norms, opened up new horizons.”73 Bakst was also seeking simplicity and a

return to the very beginnings. Perhaps it was not a coincidence that both artists paid close attention to Matisse, trying to understand the impression his art had on the viewer. Bakst pointed out: “I felt that I was slowly becoming more and more stupid, along with Matisse and his followers... Still, in some of his works the colour, clear and fresh, brings vitality and joy.”74 Their focus on the future brought the artists together: their entire lives were dedicated to their creative quest, the quest for beauty and truth. Both were seeking an unattainable ideal – and pursued it until the end.

1. Diaghilev, Sergei. Art Critics, in “Sergei Diaghilev and Russian Art”. V. 1. Moscow, 1982. P. 105. 2. Benois, Alexandre. “The Birth of ‘Mir Iskusstva’”. Moscow, 1998. P. 6. 3. Ibid. P. 25. 4. Filosofov, Dmitry. ‘Bakst and Serov’, in “Our Heritage”. 2002. №№ 63-64. P. 86. Hereinafter – Filosofov. 5. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 2619. P. 6. 6. Sarabyanov, Dmitry. “Russian Painting of the 19th Century amid European Schools of Painting”.

Moscow, 1980. P. 188. Hereinafter – Sarabyanov. 7. Valentin Serov. Portrait of Maria Tsetlin. 1910. Tempera, cardboard. 105 x 72 cm. Private collection (before in the Maria and Michael Tsetlin (Zetlin) Museum of Russian Art, Ramat-Gan); Valentin Serov. Portrait of Princess Olga Orlova. 1911. Oil on canvas.

237.5 x 160 cm. Russian Museum. 8. Leon Bakst. Portrait of Zinaida Gippius. 1906. Pastel on paper. 54.6 x 49 cm. Tretyakov Gallery; Leon Bakst. Supper.

1902. Oil on canvas. 150 x 100 cm. Russian Museum. 9. Lyubov Gritsenko-Bakst (1870 - 1928), nee Tretyakova. 10. Bakst, Leon. “My Heart Is Open”.

Moscow, 2012. V. 2. P. 48. Hereinafter – Bakst, Leon. 11. Sarabyanov. Pp. 185-186. 12. Leon Bakst. Portrait of Vasily Rozanov. 1901. Pastel on grey paper on canvas. 106.5 x 70.9 cm. Tretyakov gallery. 13. Department of Manuscripts, Russian State Library. F. 249. Cardindex M3871. Item 14. P. 11. 14. Valentin Serov. Portrait of Yelizaveta Karzinkina. 1906. Oil on canvas. 104 x 73.7 cm (oval). Taganrog Art Museum. 15. “Valentin Serov: Correspondence, Documents, Interviews”. V. 2. Leningrad. 1989. P. 79. Hereinafter – Correspondence. 16. “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. V. 1.

Leningrad. 1971. P. 693. Hereinafter – Memoirs. 17. Filosofov. P. 88. 18. Ibid. P. 89. 19. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 53. P. 2.

20. Bakst, Leon. Op. cit. V. 2. P. 39. 21. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 33. P. 2. 22. Bakst, Leon. Op.cit. V. 2. P. 71. 23. In 1901 Serov bought a country house in a Finnish village Eno, not far from Terijoki (now Zelenogorsk). 24. Correspondence. V.1. 1985. P. 421. 25. Bakst, Leon.

Op.cit. V. 2. P. 75. 26. Ibid. P. 118. 27. Leon Bakst. “Sergei Diaghilev with His Nanny.” 1906. Oil on canvas. 161 x 116 cm. Russian Museum. 28. Bakst, Leon.

Op. cit. V. 2. Pp. 86–87. 29. Valentin Serov. “Portrait of Sergei Diaghilev”. 1904 (unfinished). Oil on canvas. 97 x 83 cm. Russian Museum. 30. Filosofov.

P. 88. 31. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 102. P. 2. 32. Yaremich, Stepan. Serov, in “Stepan Petrovich Yaremich”. V. 1. St. Petersburg, 2005. P. 191. 33. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 226. P. 2. 34. Correspondence. V. 2. P. 96. 35. Bakst, Leon. Op. cit. V. 2. P. 116. 36. Correspondence. V. 2. P. 101. 37. Bakst, Leon. Op. cit. V. 2. P. 117. 38. Correspondence. V. 2. P. 105. 39. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 247. P. 1, reverse. 40. Valentin Serov’s albums are housed at the Tretyakov Gallery, Moscow; Leon’s Bakst’s albums are at the Russian Museum, St. Petersburg and the Dance Library of Lincoln Center, New York. 41. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 1006. P. 1. 42. Ibid. Item 880. P. 1. 43. Filosofov. P. 87. 44. Bakst, Leon. “Serov and I in Greece. Travel Diary.” Berlin, 1923. P. 21. Hereinafter – Travel Diary. 45. Ibid. P. 41. 46. Ibid. P. 26. 47. Correspondence. V. 2. P. 103. 48. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 247. P. 1. 49. Travel Diary. P. 46. 50. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Items 297, 299. 51. Dobuzhinsky, Mstislav. “Memoirs”. Moscow, 1987. Pp. 201-202.

Hereinafter – Dobuzhinsky. 52. Travel Diary. P. 41. 53. Sarabyanov. P. 215. 54. Dobuzhinsky. P. 295. 55. Correspondence. V. 2. P. 215. 56. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 111. Item 350. P. 2. 57. Russian State Archive of Literature and Art. F. 781. Item 2. P. 26. 58. 33 Boulevard des Invalides, Paris. 59. Bakst, Leon. Op.cit. V. 2. P. 163. 60. Correspondence. V. 2. P. 216. 61. Ibid. P. 268. 62. Ibid. P. 276. 63. Diaghilev paid for the curtain and supplies on June 18 1911, after the production opened at Theatre du Chatelet on May 31 1911. 64. Correspondence. V. 2. P. 290. 65. Fokine, Michel.

“Against the Current. A Choreographer Remembers. Articles. Correspondence.” Leningrad-Moscow, 1962. P. 237. 66. Valentin Serov. Portrait of The Emperor Nicholas II. 1900. (lost). Eponymous portrait now in the Tretyakov Gallery. 67. Memoirs. V. 1. P. 322. 68. Benois, Alexandre. “History of Russian Painting of the 19th Century”. Moscow, 1995. P. 410. 69. Correspondence. V. 2. P. 296. 70. Roerich, Nicholas. “Literary Heritage”. Moscow, 1974. P. 378. 71. Bakst, Leon. Op.cit. V. 2. Pp. 184-185. 72. Dobuzhinsky. P. 297. 73. Memoirs. V. 1. P. 706. 74. Bakst, Leon. Op.cit. V. 1. P. 69.

113

Exclusive publications

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

114

Фонд ГРАНИ представляет

Жена художника

Ольга Серова Наталья Ильина, Ольга Ковалева

«Жди меня не с нетерпением, а с терпением»1. Из письма В.А. Серова к О.Ф. Серовой

В Отделе рукописей Третьяковской галереи хранится около ста писем великого русского художника Валентина Александровича Серова к жене Ольге Федоровне Серовой, являющихся ценнейшей частью его документального наследия. Они были приобретены в 1930-х годах у их дочери Ольги Валентиновны Серовой. Несмотря на то, что ответы жены не сохранились, письма художника раскрывают его взаимоотношения с любимой женщиной.

3Летом. 1895. Холст, масло. 74 × 94. ГТГ. Фрагмент Summer. 1895. Oil on canvas. 74 × 94 cm. Tretyakov Gallery. Detail

115

Надя и Маша Симонович, Оля Трубникова. Санкт-Петербург. 1879. Фотография. ОР ГТГ (From left): Nadya and Masha Simonovich, Olya Trubnikova. St. Petersburg. 1879. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

«Ольга Ф[едоровна] была и по наружности, и по внутреннему содержанию именно такая, какая нужна была Серову, сразу она не производила впечатления своею наружностью, и, только всмотревшись в нее, всякому было ясно, что это очень хорошенькая женщина, – писала о ней в своих воспоминаниях лучшая подруга ее молодости Мария Яковлевна Львова (Симонович)2 . – Миниатюрная, с мелкими чертами лица, большими серыми глазами около маленького остренького носика была похожа на голландку, что муж ей неоднократно и говорил. Не имея никаких запросов к своей собственной жизни, она служила Серову, как отклик всех его художественных желаний и обставила его жизнь во вкусе, который ему подходил»3. Познакомились они в гостеприимном доме тети художника – сестры его матери Валентины Семеновны Серовой – Аделаиды Семеновны Симонович и ее мужа, известного доктора и общественного деятеля Якова Мироновича Симоновича. Валентин Александрович в детстве и ранней молодости часто там бывал, а иногда и подолгу жил. Оля Трубникова после смерти безнадежно больной матери, которой пытался облегчить страдания Яков Миронович, в 1879 году была взята на воспитание в эту семью. О ранних годах жизни и происхождении Ольги Федоровны известно мало. В одном из писем Фонд ГРАНИ представляет

116

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

к И.Э. Грабарю, автору монографии о Серове, она пишет: «…предок отца моего был в 1517 году Никита воевода, служивший по Смоленску при Василии Иоанновиче III, так в нашей родословной сказано. Мама тоже древней очень фамилии, аристократической, … урожденная Новикова»4 . М.Я. Львова (Симонович) вспоминала: «… приемная дочь моих родителей Ольга Ф[едоровна] Трубникова воспитывалась вместе с нами с 10-летнего возраста. Чуть ли не 13-й ребенок своих родителей, когда-то очень богатых помещиков Тамбовской губернии, очутилась с матерью в Петербурге после смерти ее отца, а заложенное и перезаложенное имение не давало дохода, и мать зарабатывала шитьем белья свое существование. Девочка осталась сиротой после смерти исчезнувшей от туберкулеза [матери], и ее собирались поместить в сиротский приют. Мой отец выхлопатывал для нее место, но вакантного сейчас не оказалось, и девочка жила пока у нас, где было уже пять человек детей. Когда же через несколько месяцев приют мог принять, то мы, дети, не захотели с нею расстаться, и она осталась у нас»5 . В ее же очерке «Доктор Яков Миронович Симонович» содержится еще несколько замечаний о семье Трубниковых – об отце, прокутившем свое состояние, о брате, уже помещенном в сиротский приют для мальчиков, о сестре, бывшей замужем в какой-то отдаленной губернии, «кажется» Уфимской 6 . После окончания гимназии в 1882 году Лёля, так звали ее Симоновичи, продолжала жить в своей приемной семье, работала в детском саду и элементарной школе, которые устроила Аделаида Семеновна – известный подвижник-педагог, помогала воспитывать младших детей в семье. По субботам в квартиру Симоновичей на Кирочной приходили гости – студенты-академисты Валентин Серов и его друзья Михаил Врубель и Владимир фон Дервиз, которых, конечно, привлекали три милые и умные девушки: Лёля Трубникова, Маша и Надя Симоновичи. «Легкое, неподдельное веселье тех суббот … питалось, как теперь я [Нина Яковлевна Симонович-Ефимова. – Авт.] вижу, тем, что образовывались три пары: Надя и Владимир Дмитриевич фон Дервиз, Лёля и Серов, Маша и Михаил Александрович Врубель. Две первые закончились браком…»7. Надя в 1885 году вышла замуж за фон Дервиза, молодые обосновались в знаменитом Домотканове, другой же влюбленной паре, Валентину Серову и Ольге Трубниковой, предстояло тяжелое испытание – разлука. В начале 1885 года приболевшие Маша и Лёля в сопровождении Валентины Семеновны Серовой уехали в Крым. Потом они перебрались в Одессу, к родственникам отца Маши, где задержались на долгое время. Лёля особенно прижилась там. Видимо, через Фанни Мироновну,

сестру Я.М. Симоновича, она познакомилась с врачом и крупным общественным деятелем Исааком Андреевичем Чацкиным, в семье которого служила домашней учительницей. Также она преподавала на музыкальных курсах, организованных композитором и педагогом Анной Ивановной Чарновой, директором Одесского музыкального общества. «Может быть, они все там и очень милые люди, но уж это всегда так: кто от работы не бегает, тому и взваливают побольше, тем более что ты с такой охотой принимаешь новые заботы и хлопоты… Огорчаешь ты меня»8 , – писал ей 29 сентября 1885 года раздосадованный Серов, не ожидавший такого долгого отсутствия любимой девушки. В письме от 5 января 1887 года его тревога все более возрастает: «Знаешь ты, мне часто в голову приходит, а что если Чацкин [55-летний И.А. Чацкин был вдовцом. – Авт.] сделает тебе предложение – быть ему женой; так ты прекрасно ведешь его детей, и он успел полюбить тебя? Да и ты сама успела влюбиться в него? <…> Серьезно, эта мысль меня часто беспокоит» 9. Несмотря на свою благополучную и содержательную жизнь в Одессе, Ольга Федоровна терпеливо ждала от него решительных действий, хотя и начинала сомневаться в их совместном будущем: «Лёля милая, брось, прошу тебя, такие тоскливые думы. Смотри веселее и не думай бросать меня – слышишь? На мои колебания бывшие не смотри, я вообще во всем

сильно колеблющийся, но теперь крепну помаленьку и думаю, что понемногу и наши отношения установятся»10. Осознав, что девушке просто некуда возвращаться, Серов начинает серьезно задумываться о женитьбе, вынашивает разные планы, пытаясь преодолеть жизненную неустроенность. Например, переселиться в Одессу, где сложился «будто бы хороший кружок художников Кузнецов, Костанди11 и т. д. и т.д.»12; или… в Киев, где А.В. Прахов13 собирал лучших художников для росписи Владимирского собора. «Интересно бы узнать, – спрашивал он В.М. Васнецова, – как обстоит моя кандидатура на ту восьмиаршинную стену, на которой долженствует быть изображено Рождество»14. Он навещал ее в Одессе. «Тоша уехал к Лёле, – писала Валентина Семеновна Маше Симонович, – и обещал вернуться женатым. Шутка шуткой, а дело может и серьезно повернуться. Что ж? Я буду очень довольна…»15 . «Прошло несколько лет, – продолжает свои воспоминания о подруге Мария Яковлевна Львова (Симонович), – которые Ольга Федоровна провела в Одессе как домашняя учительница и воспитательница с двумя детьми, которые к ней так привязались, что чуть не заставили ее отказаться от своей приемной семьи и остаться навсегда в Одессе. Но Серов, которому она уже давно нравилась, все же подействовал на нее так, что она бросила Одессу и приехала в Москву»16 .

В.А. Серов – О.Ф. Трубниковой. Москва. 29 сентября 1885. ОР ГТГ Valentin Serov to Olga Trubnikova. Moscow. September 29 1885.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

В.А. Серов. 1880-е. Фотография. Фонд Валентина Серова Valentin Serov. 1880s. Photograph. Valentin Serov Foundation

117

Фонд ГРАНИ представляет

M.А. Врубель, В.Д. фон Дервиз, В.А. Серов. Санкт-Петербург.

1883–1884. Фотография. ОР ГТГ (From left): Mikhail Vrubel, Vladimir von Derviz, Valentin Serov.

St. Petersburg. 1883-1884. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Венчание Валентина Александровича и Ольги Федоровны состоялось 29 января 1889 года в Санкт-Петербурге во Введенской лейб-гвардии Семеновского полка церкви. Свадьба была очень скромной. Сергей Саввич Мамонтов17, которого Серов попросил быть шафером, вспоминал: «Приезжаю. Думаю, что действительно парадная свадьба, вхожу в собор: никаких приготовлений, ничего. Священник приходит. “Здесь будут венчаться?” – спрашиваю. – “Да, здесь заказана свадьба”. Вскоре приезжает невеста, невеста в карете приехала с родными, но жениха нет. Начинают волноваться – где же жених? Помню, стою на паперти, смотрю: нет, нет Серова. Наконец, приезжает в пальто, в шапочке, на извозчике один Серов; заплатил извозчику четвертак, вошел в церковь. “Ну, что же, давайте венчаться!”. После мы с Серовым поехали в меблированные комнаты, где он жил, и там пили чай – это и был свадебный пир»18 . «Так сказать, образ жизни моей с женитьбой мало изменился. Пишу портрет», – радуется новобрачный 4 февраля 1889 года в письме к своему другу, тоже будущему молодожену И.С. Остроухову 19 . «…Теперь об Антоне. Он нисколько не изменился после женитьбы – такой же, как и был, – вторит ему вослед в письме к Елизавете Григорьевне (Мамонтовой) Илья Семенович, – его жена мне понравилась. Очень миленьФонд ГРАНИ представляет

118

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

кая, маленькая блондинка с красивыми глазами, простая, очень скромная. Так как она стеснялась много говорить при мне, то мне не удалось выяснить ее духовную физиономию; но, по-видимому, она еще далеко не определилась, еще очень молода, несильна, и потому влияния на мужа быть не может» 20 . О жене художника сложилось благоприятное впечатление не только у придирчивого «эстета» Остроухова, но и у других их современников. А.П. Остроумова-Лебедева вспоминала: «… Ольга Федоровна сияла своими большими голубыми глазами. Пушистые вьющиеся волосы развевались светлым ореолом вокруг ее прекрасного, приветливого лица» 21 . Н.П. Ульянов, ученик В.А. Серова, писал: «Среди гостей там и здесь мелькает хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная жена Серова, Ольга Федоровна…» 22 . Сам Валентин Александрович радостно сообщил жене: «…Видел вчера Ратьковых, <…> они оба, он и она, сказали мне, что у меня очаровательная жена и что они в восторге от тебя и что я никуда не гожусь как портретист – им нравился твой портрет у Третьякова, но теперь нет»23 . Павел Петрович Чистяков 24, с которым художник познакомил свою молодую супругу, сказал: «Ну, с такого лица только ангелов писать»25 . Она и была добрым, нежным и любящим ангелом-хранителем своей семьи, своего гениального мужа, шестерых детей, требующих постоянного внимания, самоотдачи и немалого мужества. «Всегда озабоченная…» – изза большой занятости Валентина Александровича, его частых вынужденных отъездов из дома бóльшая часть семейных забот легла на плечи Ольги Федоровны. «Времени заниматься воспитанием детей у папы было мало, а детей много – шесть человек: я старшая, – вспоминала Ольга Валентиновна Серова, первенец в семье, – потом четыре брата и младшая дочь Наташа, которой было три года, когда папа умер. Воспитание главным образом ложилось на маму»26 . И далее: «Атмосфера в доме у нас была отнюдь не богемная. Все были заняты, учились, <…> занимались музыкой. Братья учились еще столярному ремеслу. <…> Мама была жизнерадостной и оптимистичной по природе. Всегда надеялась на лучшее и просто, и легко, и вместе с тем энергично шла навстречу опасности, стараясь сделать все возможное, чтобы ее устранить или умерить» 27. И Ольге Федоровне вполне удавалось быть одновременно и любящей матерью, и строгим педагогом, и внимательной сиделкой во время многочисленных детских болезней, и даже «прорабом» на стройке. Строительство дачи на море в Ино, в Финляндии, их единственного не временного пристанища, где семья чаще всего собиралась вместе: купались, ходили на яхте, построенной старшим

сыном Александром, катались на лошадях, – это тоже во многом ее заслуга. «Ну что же, конопатчики уже постукивают? Так. Ну, а лес возят? Ну, а Петр [подрядчик, строивший дачу Серовых в Ино. – Авт.] работает? И рабочих прислал? Ну, а рамы делаются? Так, так. Ну, а вот лодочка, как лодочка поживает? Ну, и как в ней мальчики катаются? Хорошо ли – и слушаются ли они тебя – а? Так, ну хорошо, коли слушаются»28 , – в полушутливом тоне этого письма Валентина Александровича к жене очень хорошо чувствуется, «кто в доме хозяин (вернее – хозяйка)» и какая на ней лежит ответственность за семейное благополучие. Вероятно, не очень легко давалась эта роль Ольге Федоровне, потому что в письмах этих лет Серов то и дело просит супругу: «Лёлюшка, дорогая, зачем так волнуешься по поводу ремонта и трат – это всегда так бывает. Главное – береги свое здоровье и детей, вот и все – остальное пустяки…» 29, «Что же с постройкой, как у вас? Главное, не волнуйся – приедем, увидим» 30 . К сожалению, как упоминалось выше, ответов Ольги Федоровны мужу почти не сохранилось, но из его посланий к ней очень хорошо видно, какое нежное чувство на протяжении всей совместной жизни питал художник к своей спутнице. «Лёлюшка», «маленькая моя», «девочка моя» – так ласково называл в письмах Серов жену, которая была ему и другом, и помощником, иногда – советчиком и всегда – надежной опорой. Тем страшнее оказалась для Ольги Федоровны такая внезапная смерть любимого человека. И.Е. Репин пишет в своих воспоминаниях: «А что значил для нее Валентин Александрович, видно из ее письма к М.С. Цетлин 31 от 24 декабря 1911 года, то есть около месяца спустя после его смерти: “Я до сих пор не могу опомниться, так все это быстро произошло! Такую чувствую пустоту, такое одиночество, несмотря на то, что у меня шесть человек детей. Сейчас мне их жаль, но они не радуют меня. Так скучно, так скучно без него и не мне одной, а многим, многим. Я привыкла к его частому отсутствию, и мне все кажется вот, вот он сейчас

Первая публикация автопортрета В.А. Серова 1879 года в журнале «Путь» (1911, № 2), где он ошибочно датирован 1880 годом. 1911. ОР ГТГ First publication of Valentin Serov’s self-portrait dated 1879 in “Put‘ ” (The Way) magazine (1911, No. 2), in which it was mistakenly dated 1880. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

придет – да, больше встречать его не придется. Может быть, со временем войду опять в жизнь, а пока меня решительно ничего не интересует, все как-то делаю через силу, одно только мне приятно – к нему ездить на могилку, несмотря на то, что на душе еще более жутко и тяжко делается от сознания, что он здесь, около тебя и ты не можешь его видеть, говорить с ним. Да и надо стараться быть здоровой, продолжать жить, вот это слово “надо” – ужасно!”»32 А дочь вспоминала: «Через несколько месяцев после папиной смерти мама заболела тяжелой формой базедовой болезни, которая чуть не унесла ее в могилу»33 . Ольга Федоровна Серова умерла в 1927 году, пережив мужа на 16 лет, и все оставшиеся годы ее жизни были посвящены ему – его детям, его внукам, его творчеству.

1. Валентин Серов в переписке, документах и интервью: В 2 т. Л., 1985, 1989. Т. 1. С. 224. (Далее: Валентин Серов. 1985. Т. 1.) 2. Мария Яковлевна Львова (1864 – 1955, урожденная Симонович) – двоюродная сестра В.А. Серова, модель знаменитой его картины «Девушка, освещенная солнцем» (1888, ГТГ). 3. ОР ГТГ. Ф. 153. Ед. хр. 2801. Л. 1. 4. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 10698. Л. 2 об. 5. ОР ГТГ. Ф. 153. Ед. хр. 2801. Л. 1. 6. См.: Мария Львова (Симонович). Воспоминания, дневники, переписка. Хочу умереть в России. М., 2010. С. 34. 7. Симонович-Ефимова Н.Я. Субботы на Кирочной // Там же. С. 98. 8. Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 70–71. 9. Там же. С. 82–83. 10. Там же. С. 80. 11. Николай Дмитриевич Кузнецов (1850–1929) – портретный и жанровый живописец; Кириак Константинович Костанди (1852–1921) – живописец, один из руководителей Одесской рисовальной школы. 12. Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 66. 13. Адриан Викторович Прахов (1846–1916) – историк искусства, художественный критик, археолог. Руководитель работ во Владимирском соборе в Киеве (1884–1896). 14. ОР ГТГ. Ф. 66. Ед. хр. 192. Л. 2. 15. В.С. Серова – М.Я. Симонович.

30 октября [1887] // Мария Львова (Симонович). Воспоминания, дневники, переписка. Хочу умереть в России. М., 2010. С. 355. 16. ОР ГТГ. Ф. 153. Ед. хр. 2801. Л. 1 об. 17. Сергей Саввич Мамонтов (1867–1915) – старший сын Елизаветы Григорьевны и Саввы Ивановича Мамонтовых. 18. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: В 2 т. Л., 1971. Т. 1. С. 167 (Далее: Валентин Серов. 1971. Т. 1.) 19. Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 149. И.С. Остроухов женился в конце того же года. 20. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 256–257. 21. Там же. С. 646. 22. Там же. С. 172. 23. Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 278–279. Ратьковы-Рожновы Александр Николаевич и Зинаида Владимировна (урожденная Философова). Речь идет о картине «Летом» (1895, ГТГ). 24. Павел Петрович Чистяков (1832–1919) – живописец и педагог, любимый учитель Серова в Императорской Академии художеств. 25. Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.; Л. 1947. С. 17. 26. Там же. С. 8.

27. Там же. С. 14. 28. Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 425–426. 29. Там же. С. 431. 30. Там же. С. 435. 31. Мария Самойловна Цетлин (1882–1976) – издатель и общественный деятель, одна из последних моделей В.А. Серова. 32. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 82-83. 33. Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.; Л. 1947. С. 99.

119

Фонд ГРАНИ представляет

120

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

О.Ф. Серова. Москва. 1890. Фотоателье «Паола». Фотография. Частное собрание. Фрагмент Olga Serova. Moscow. 1890. Photograph. Photostudio “Paola”. Private collection. Detail

F o u n d a t i o n “ G r a n y. A r t - C r y s t a l - B r u t ” p r e s e n t s

The Artist’s Wife:

Olga Serova Natalya Ilyina, Olga Kovaleva

“Await me not with impatience, but with patience” 1.

(Valentin Serov, in a letter to his wife, Olga)

The Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery has about one hundred letters written by the Russian artist Valentin Alexandrovich Serov to his wife Olga Fyodorovna Serova. Purchased from the couple’s daughter Olga Valentinovna Serova in the 1930s, they form a key part of the great artist’s documentary heritage, and although his wife’s letters have not survived, the collection is testimony to the huge affection Serov felt towards his life companion.

121

“In appearance and in character alike, Olga F[yodorovna] was precisely the woman for Serov. Upon meeting her, one was not immediately struck by her looks; yet, upon closer inspection, everyone ended up concluding that she was extremely pretty,” Maria Lvova (Simonovich), the closest friend of Olga Serova in her youth, wrote in her memoirs.2 “Petite, with small features and big grey eyes beside a tiny, slightly pointed nose, she resembled a Dutch woman – as her husband would often tell her. With few expectations as for herself, she dedicated her life to serving Serov, attempting to meet all his creative needs and to furnish him with everything in a way that would be suited to his taste.”3 The couple met in the home of Serov’s aunt, the warm and hospitable Adelaida Simonovich. Sister to the artist’s mother Valentina Serova, Adelaida was married to the well-known doctor and public figure Yakov Simonovich, and the young Serov was a frequent guest in

Свидетельство о рождении В.А. Серова и о вступлении его в брак с О.Ф. Трубниковой. 1865, 1889. ОР ГТГ Birth certificate of Valentin Serov and marriage certificate of Valentin Serov and Olga Trubnikova. 1865, 1889. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

122

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

their home, often living there for some time. His future wife Olga Trubnikova had been adopted by the family in 1879 following the death of her terminally ill mother, whom Yakov Simonovich had treated as a patient.

Little is known about Olga Trubnikova’s early life and family history. In a later letter to Igor Grabar, who published a book on her husband’s life and work, she wrote: “One of my father’s ancestors was a military commander, Nikita. According to our family archives, in 1517 he served in Smolensk under Tsar Vasily Ivanovich III. My mother also came from a very old and aristocratic family… she was born a Novikova.”4 Maria Lvova wrote: “My parents’ adoptive daughter Olga F[yodorovna] Trubnikova was raised with us from the age of ten. She was, I think, her parents’ 13th child!

They had once been extremely wealthy landowners in the Tambov district, yet following her father’s death the estate was mortgaged and remortgaged, ceasing to

В.А. Серов и И.С. Остроухов. Абрамцево. 1887. Фотография. ОР ГТГ Valentin Serov and Ilya Ostroukhov. Abramtsevo. 1887. Photograph. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

123

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

bring in any income. Olga and her mother moved to St. Petersburg, where her mother earned a meagre living by making undergarments. Following her death from tuberculosis, Olga was to be placed in an orphanage.

My father made sure she got a place, but there was to be a wait, so in the meantime the little girl came to live with us. At that time, we were already five children.

When, several months later, the orphanage announced it could take Olga in, we children could no longer bear to part with her, and she went on to live with us for good.”5 Further details about the Trubnikov family can be found in Maria Lvova’s article, “Dr. Yakov Mironovich Simonovich”. The friend of Olga’s youth writes there of Trubnikova’s father Fyodor, who squandered his wealth, of her brother, who was placed in an orphanage for boys, and of her sister, who was married and living in some distant region, “perhaps near Ufa”.6 After finishing her studies at the gymnasium in 1882, Lyolya, as Olga was affectionately called by her adoptive family, remained living with them. Whilst helping out with raising the younger children, she also took on a position at the local kindergarten and elementary school established

by Adelaida, who was well-known as a social activist and teacher.

Every Saturday, the Simonovich household on Kirochnaya Street would be abuzz with excitement waiting for the young Serov to visit with his fellow-students from the Academy of Arts. Valentin and his friends Mikhail Vrubel and Vladimir von Derviz were doubtless drawn there by the charm and wit of the three young ladies of the household: Lyolya Trubnikova, Maria Simonovich and her sister Nadya. “The free, light and easy gaiety of those Saturdays… was based, as I now see, on the romance around the three couples in the making: Nadya and Vladimir von Derviz, Lyolya and Serov, Maria and Mikhail Vrubel. The first two ended up marrying,”7 Nina Simonovich-Efimova wrote. In 1885, Nadya Simonovich married Vladimir von Derviz and the

Александр Серов (справа) на построенной им яхте. Ино, Финляндия. 1910-е. Фотография. Фонд Валентина Серова Alexander Serov (right) on the boat he built.

Eno, Finland. 1910s. Photograph. Valentin Serov Foundation

Дом В.А. Серова (не сохранился). Ино, Финляндия. 1900-е. Фотография. Фонд Валентина Серова Valentin Serov’s house (no longer surviving).

Eno, Finland. 1900s. Valentin Serov Foundation

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

124

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

В.А. Серов – О.Ф. Серовой. Санкт-Петербург. 19 февраля 1900. ОР ГТГ Valentin Serov to Olga Serova. St. Petersburg. February 19 1900.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

children, and he himself might well by now have fallen in love with you… Perhaps even you love him too?.. I am serious, this thought worries me greatly.”9 Olga’s life in Odessa appeared full and financially secure. Nevertheless, she seemed attached to her beloved, waiting patiently for him to give her a tangible sign of his devotion. At times, she appears to doubt the possibility of their future together. “Dear Lyolya, I beg you, please cease such morbid thoughts! Be content, and do not even think of leaving me – do you hear me?

Forget my previous doubts: indeed, I am a man inclined to doubt in everything. With time, however, I am becoming more firm, and I feel that our relations also will now become more established.”10 Gradually, the artist realized that his beloved did not have a home of her own to return to, and was waiting for him to take a decision. He began to think about marriage, forming various plans in his attempt to overcome the obstacles inherent in his somewhat disorganized life. He considered moving to Odessa, where “a decent circle [had formed], with the artists Kuznetsov, Kostandi,11 etc. etc.”12 , or to Kiev, where Adrian Prakhov13 was gathering the best artists for the decoration of the Cathedral of St. Vladimir (Volodymyr). “I would be extremely interested to find out whether I will be considered for the work on that 19-foot wall, which is meant to depict the Nativity,’14 Serov wrote to the artist Viktor Vasnetsov. He also visited Olga in Odessa.

“Tosha [Valentin] has gone to visit Lyolya. He promises to return, a married man. Joking aside, this could well happen! And if it does? Well, I shall be most happy,”15 the artist’s mother Valentina wrote to her niece Maria Lvova.

“Several years passed, which Olga spent in Odessa as the governess of two children,” Maria Lvova wrote, recollecting her friend’s life. “The children became so attached to her that they attempted to force her to renounce her adoptive family and to stay with them for good. Olga, however, was attached to Serov, who had long been fond of her. So in the end, she left Odessa and joined him in Moscow.”16 Valentin Serov and Olga Trubnikova were married on 29 January 1889 in St. Petersburg’s Vvedensky Church of the Semyonov Regiment Guards. It was a modest wedding, as Sergei (Savvich) Mamontov17, whom Serov had asked to be his best man, remembered: “I got there, thinking it was to be a grand affair.

But when I entered the church, I saw there had been no preparation, nothing. The priest came up to me and I asked, was there to be a wedding that day? Yes, he replied, they will be getting married here. Soon after that, the bride arrived. She came in a carriage, with her relatives. No sign of the groom. People began to worry: where, indeed, was the groom? I remember I came out into the porch of the church to look out for him, but still

О.Ф. Серова с сыновьями. Слева направо: Георгий, Михаил и Александр. Москва. 1910-е. Фотография. Частное собрание Olga Serova with her sons. From left: Georgy, Mikhail and Alexander.

Moscow. 1910s. Photograph. Private collection

couple settled at his well-known Domotkanovo estate near Tver.

Lyolya and Serov, however, were less fortunate.

Early in 1885 Maria and Olga fell ill, and it was decided that the young ladies should visit Crimea with Serov’s mother Valentina to recuperate. From Crimea, the group travelled on to Odessa, where relatives of Maria’s father lived. Thus, the young lovers Olga and Valentin were separated for some time.

Olga gradually made Odessa her home. Through Yakov Simonovich’s sister Fanny Mironovna she met the doctor and well-known public figure Isaak Chatskin, becoming a governess in his home. She also taught a course of music run by the head of the Odessa Musical Society, the composer and teacher Anna Charnova. “Naturally, they may all be extremely pleasant people, yet it is as always: those who do not shun work are given huge loads to carry. And in your case, you encourage this sort of situation with your readiness to take on so many new tasks and undertakings… This causes me much concern,”8 a disgruntled Serov wrote to his beloved on 29 September 1885.

Clearly increasingly anxious at Olga’s unexpected and prolonged absence, on 5 January 1887 the artist enquired: “You know, I often find myself wondering…

What if Chatskin [the 55-year-old doctor Chatskin was a widower – all annotations, N.I, O.K.] were to ask you to be his wife? You have become indispensable to his 125

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

no Serov. Finally, he arrived: alone, in a cab, in coat and hat. Paying the cabbie a quarter [of a ruble], he walked into the church: ‘Well then, let the wedding proceed!’

After the ceremony we went to Serov’s furnished rooms where he lived, and took tea – such was the wedding feast.”18 “My way of life has changed little after marriage.

I am working on a portrait,” Serov wrote on 4 February 1889 to his friend Ilya Ostroukhov, who was himself also soon to be married.19 Not long afterwards, Ostroukhov wrote to Yelizaveta Mamontova: “Now, about Anton [Valentin]. Marriage has not changed him one bit. He is exactly as he was before. I liked his wife. She is a sweet, small blonde woman with lovely eyes, simple and very modest. She seemed too shy to talk much with me, so I was not able to discover much about her emotional make-up. It seems her character is still very much unformed, she is very young, fragile, and thus, unlikely to exert much influence on her husband.”20 Serov’s young wife, it seems, made a good impression on many of the artist’s contemporaries as well as the exacting aesthete Ostroukhov. The artist Anna Ostroumova-Lebedeva wrote of her: “Olga Fyodorovna’s big blue eyes shone brightly. Her hair, with its soft cascading waves, formed a halo of light around her beautiful, friendly face.”21 “Serov’s wife Olga Fyodorovna would appear here and there among the guests, a fragile figure constantly filled with care and concern, radiating a kind of inner tenderness and light,”22 Serov’s pupil Nikolai Ulyanov recalled. And Serov himself noted to his wife, “Yesterday I saw the Ratkovs… Both of them, he and she, told me that I had the most charming wife, that they are quite smitten with you, and that I am no good as a portrait painter: before meeting you, they had liked your portrait at Tretyakov’s; now, they see no good in it.”23 Pavel Chistyakov24, whom Serov also introduced to his young wife, maintained that “such a face is heaven-sent for painting angels from”.25 Indeed, Olga could be seen as something of an angel. Tender, kind and considerate, she gave all her time and care to her talented husband and six children. Appearing “always careworn”, due to Serov’s frequent absences she was forced to take on the majority of chores in raising their children, a task that required huge dedication, effort and courage. Olga Serova, the couple’s first child, recalled: “Father had little time to spend on raising us, and we were six, with me the eldest. I was followed by four brothers and a baby sister, Natasha, who was only three when father died. Thus, we were mainly raised by our mother.”26 “The atmosphere in our home could hardly be called bohemian. Everyone was kept busy, learning… studying music. My brothers also studied carpentry… Mother was joyful and optimistic by nature. She always hoped for the best, facing any dangers with ease, lightness and energy and attempt-

ing if not to eradicate them, at least to make them as small as possible.”27 Olga succeeded, it appears, in combining successfully the roles of loving mother, strict tutor, caring nurse in times of her children’s sickness, and even that of foreman during the construction of the family dacha.

The country house by the sea in the Finnish region of Eno was the family’s only permanent residence. Built largely thanks to her efforts, it was the most popular meeting place for the whole family, where the Serovs enjoyed bathing, horse-riding and sailing the yacht built by their eldest son Alexander. “So, have the caulkers got to work yet? Very good. Is the timber being transported? Is Pyotr [the contractor hired to supervise the building of the Eno dacha] hard at work? Has he sent the workmen over? Are they making the frames yet?

Very good, I see. And what about the boat – how is the boat? Are the boys using it much? Are they having fun?

Do they listen to you though? That is good, if they do.”28 Despite the half-joking tone of Serov’s letter to his wife, it is immediately clear who was really the master (or rather, mistress) of the household, and what enormous responsibility lay on Olga’s shoulders.

Serov’s wife, it seems, struggled somewhat with these tasks. Her husband was constantly imploring her: “Lyolya dear, you should not worry so about the repairs or about our expenses. These are nothing out of the ordinary. Just look after your health and our children, 126

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

О.Ф. и В.А. Серовы. Рим. 1911. Фотография. Фонд Валентина Серова Olga and Valentin Serov. Rome. 1911. Photograph. Valentin Serov Foundation

that’s what matters. Everything else is unimportant.”29 “How is the construction going, and how are you getting on? Please, do not worry. When I arrive, we can sort everything out.”30 Unfortunately, as already mentioned, Olga Fyodorovna’s letters to her husband have not survived. Yet Serov’s letters are ample proof of the tenderness the artist felt throughout their married life for his wife, whom he lovingly addressed as “Lyolyushka”, “my little one”, “my little girl”. For Serov, Olga was his best friend, his helper, his adviser and stalwart supporter. No wonder then that the great artist’s sudden death proved such a terrible blow to his loving wife.

In his memoirs, the artist Ilya Repin wrote: “Her letter to Maria Samoilovna Zetlin, 31 dated 24 December

1911 – around a month after Valentin Alexandrovich’s death – shows exactly what he meant to her: ‘I still cannot come to my senses, it all happened so fast. I feel such emptiness and loneliness, even though I am surrounded by our six children. I feel pity for them, yet right now, they bring me no joy. Life is so dull without him, so dull! And not just for me, but for many, many others, as well. I was accustomed to his frequent absence, and so I keep thinking he is about to return... In reality though, I will never again be able to greet him upon his return. Perhaps with time I will regain some interest in life, but right now I do not feel any interest in anything.

I have to force myself to undertake any task. One thing only gives me pleasure, and that is to visit his grave – despite the fact that when I am there, my soul is even heavier from the knowledge that he is there, right beside me, yet I cannot speak to him or see him. But I must try to maintain my health, to continue to live… What a dreadful sense this is, ‘I must!’”32 The couple’s daughter Olga wrote that, “several months after my father’s death, mother contracted an acute form of goitre that almost killed her.”33 Olga Serova died in 1927, having outlived her husband by 16 years. The remainder of her life was spent caring for their children and grandchildren, and looking after his artistic legacy: thus, she devoted herself to her husband until the very last.

О.В. Серова и И.Э. Грабарь. 1942. Москва. Фотография. Фонд Валентина Серова Olga Serova and Igor Grabar. 1942. Moscow. Photograph.

Valentin Serov Foundation

1. “Valentin Serov: Correspondence, Documents, Interviews”. Edited and compiled by Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic). In two volumes, 1985, 1989. V. 1. P. 224. Hereinafter – Correspondence. 2. Maria Yakovlevna Lvova (1864-1955, née Simonovich) was Valentin Serov’s cousin and the model for his famous painting “Girl in the Sunlight” (1888, Tretyakov Gallery). 3. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Archive 153. Item 2801. Sheet 1. 4. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Archive 106. Item 10698. Sheet 2 rev. 5. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Archive 153. Item 2801. Sheet 1. 6. Lvova (Simonovich), Maria. “I Would Like to Die in Russia: Memoirs, Diaries and Correspondence”. Moscow, 2010. P. 34. 7. Simonovich-Efimova, Nina. “Saturdays at Kirochnaya”. Ibid, p. 98.

8. Correspondence. V. 1. Pp. 70-71. 9. Ibid, pp. 82-83. 10. Ibid, p. 80. 11. Nikolai Kuznetsov (1850-1929) was a genre and portrait painter. The painter Kiriak Kostandi (1852-1921) was one of the leaders of the Odessa School of Drawing. 12. Correspondence. V. l. P. 66. 13. Adrian Prakhov (1846-1916) was an art historian, art critic and archaeologist. Between 1884 and 1896 he managed the decoration of Kiev’s Cathedral of St. Vladimir (Volodymyr).

14. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Archive 66, item 192, sheet 2. 15. From Valentina Serova’s letter to Maria Simonovich dated 30 October 1887, in Maria Lvova (Simonovich), “I Would Like to Die in Russia: Memoirs, Diaries and Correspondence”. Moscow, 2010. P. 355. 16. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Archive 153, item 2801, sheet 1 rev. 17. Sergei Savvich Mamontov (1867-1915) was the eldest son of Yelizaveta Grigorievna and Savva Ivanovich Mamontov. 18. “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”. In two volumes. Editors, compilers, and authors of the preface, essays about the memoir-writers, and annotations: Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic), 1971. V. 1. P. 167. Hereinafter – Memoirs. 19. Correspondence. V. 1. P. 149. Ilya Ostroukhov was married later that year.

20. Memoirs. V. 1. Pp. 256-257. 21. Ibid, p. 646. 22. Ibid, p. 172. 23. Correspondence. V. 1. Pp. 278-279. Alexander Ratkov-Rozhnov and his wife Zinaida Vladimirovna, née Filosofova: the painting in question is “In Summer” (1895, Tretyakov Gallery). 24. The painter and teacher Pavel Chistyakov (1832-1919) was Serov’s favourite tutor at the Academy of Arts. 25. Olga Serova, “Memoirs of My Father Valentin Alexandrovich Serov”. Moscow, Leningrad, 1947.

P. 17. 26. Ibid, p. 8. 27. Ibid, p. 14. 28. Correspondence. V. 1. Pp. 425-426. 29. Ibid, p. 431. 30. Ibid, p. 435. 31. The publisher and public figure Maria Samoilovna Zetlin (1882-1976) was also one of the last of Serov’s models. 32. Memoirs. V. 1. Pp. 82-83. 33. Serova, Olga. “Memoirs of my Father Valentin Alexandrovich Serov”. Moscow, Leningrad, 1947. P. 99.

127

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

128

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Наследие

Серовские женщины:

портреты и судьбы Ирина Миронова

Женщины Врубеля, Кустодиева, Серова, Сомова, Сорина... За этими понятиями стоит устойчивое представление об определенном облике, характере, психологии представительниц прекрасного пола. Клеопатра Обнинская и Елена Балина принадлежали к «серовскому» типу женщин, красота которых соответствовала их глубокому внутреннему миру, достоинству и благородству. «Современный “женский портрет” – у нас еще большая редкость, – “женский портрет”, не имеющий, разумеется, ничего общего с бонбоньерочными “головками”, … отмеченный изысканным пониманием современной женщины и культурностью

живописных приемов», – писал Сергей Маковский в 1910 году1 . Малочисленность женских образов поразила критика еще в экспозиции Историко-художественной выставки русских портретов, устроенной С.П. Дягилевым в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге. Он полагал, что не в пример живописцам прошлых столетий художники начала ХХ века уделяли этому жанру недостаточно внимания. Упрек Маковского относился ко всем, кроме В.А. Серова. Его вклад в женскую иконографию своего времени не оспаривался.

3 В.А. Серов. Портрет К.А. Обнинской с зайчиком. 1904. Картон, уголь, пастель, сангина. 54,5 × 46. НГХМ 3 Valentin Serov. Portrait of Cleopatra Obninskaya with a Rabbit. 1904.

Charcoal, pastel, sanguine on cardboard. 54.5 × 46 cm.

Nizhny Novgorod Art Museum

129

Виктор Петрович и Клеопатра Александровна Обнинские. Санкт-Петербург. 1900. Фотография. Музей истории города Обнинска Viktor and Cleopatra Obninsky. St. Petersburg. 1900.

Photograph. Obninsk History Museum

Именно на Таврической выставке 1905 года, которая много значила для Серова, зрители могли впервые увидеть его «Портрет К.А. Обнинской с зайчиком» (1904). Этот натурный рисунок углем, деликатно подцвеченный пастелью и сангиной, не уступал в экспозиции лучшим живописным работам художника. От него и сейчас трудно оторвать взгляд. Портрет обладает особой притягательностью, которую невозможно передать словами так же, как невозможно описать обаяние человека. Он в полной мере демонстрирует совершенную технику, удивительную трепетность и лаконичность серовской манеры. В изображении молодой женщины с прекрасными, чуть печальными глазами, нежно прижимающей доверчиво прильнувшего к ней зайчика, нет никакой позы, искусственности. Но кажущаяся простота, легкость исполнения не скрывает строгой обдуманности и крайней тщательности, с которой построен портрет. Это результат длительного наблюдения, скрупулезного анализа формы и движения. Глядя на него, даже маститые художники и искусствоведы разводят руками – непонятно, как это сделано. В свое время серовский рисунок высоко оценил Игорь Грабарь, считавший его самым трогательным из русских портретов. Он поставил «Обнинскую» в ряд с портретами дочерей врача Наследие

130

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

С.С. Боткина, девочек Касьяновых, А.П. Трояновской, исполненных с такой же любовью. Это происходило в том случае, если модель была художнику «особенно симпатична» и он испытывал «к ней нежные чувства» 2 . Знакомство Серова с Клеопатрой Александровной Обнинской (1880–1928) и ее супругом Виктором Петровичем (1867–1916), известным в России общественным деятелем, состоялось в начале 1900-х годов. В 1904 году художник был приглашен в их имение. Вот как об этом вспоминает Грабарь: «Весной он поехал в Италию… В начале осени съездил в имение Обнинских “Белкино” Малоярославецкого уезда и сделал очаровательно нарисованный портрет К.А. Обнинской с прирученным зайчиком. Из нескольких написанных им в Белкине этюдов удался только зал старого дома, вещь, принадлежащая И.А. Морозову, все же остальное как-то не спорилось и, помню, Серов был одно время этим не мало удручен. Однако вскоре работа вновь наладилась» 3 . С легкой руки Грабаря рисунок так и стали называть: «Портрет К.А. Обнинской с зайчиком». В 1906 году Виктор Обнинский, уездный предводитель дворянства, председатель Калужской земской управы, был избран депутатом I Государственной думы от кадетской партии. Его считали человеком редких достоинств, прогрессивным политиком – «убежденным федералистом и сторонником самого широкого национального самоопределения»4. Ему принадлежали популярные в свое время книги о первой русской революции и о последнем русском самодержце. Тогда же, в 1906 году, возможно, под влиянием бурных политических и экономических дискуссий, в которых Обнинский принимал самое непосредственное участие, у Серова возникла идея создания его портрета. Художник также выбрал графическую технику – пастель, но парными эти семейные изображения назвать трудно. Если Клеопатра Александровна – воплощение женственности, нежности и доброты, то Виктор Петрович с горящим взором и непреклонным выражением лица – образ человека публичного, хорошего оратора, поражавшего современников своей энергией. В 1908 году, как один из составителей Выборгского воззвания против роспуска Думы, Обнинский был приговорен судом к трехмесячному тюремному заключению. Серов, редко открыто выражавший свои политические взгляды, по этому поводу писал в письме к своему другу, врачу и коллекционеру И.И. Трояновскому, женатому на родной сестре Обнинского: «Кланяюсь очень Виктору Петровичу [Обнинскому. – И.М.]. Думаю, ему теперь легко – вот тем, кто гуляет на полной свободе, потруднее – совестно» 5 .

Обнинского. Они поселились в большом имении Льзи Новгородской губернии, составлявшем часть ее приданого. В 1901 году Обнинский с женой переезжает в усадьбу своего отца Белкино – родовое гнездо, которым семья владела с 1840 года. Вскоре на земле, полученной при разделе имения между наследниками, Виктор возводит на средства жены небольшую, но очень интересную в архитектурном и инженерном плане усадьбу Турлики, хозяйкой которой становится Клеопатра. Уже в мае 1902 года в Турликах с ответным визитом гостил В.Д. Поленов. Там же Серов писал Обнинскую. Любопытно, что Грабарь, упоминавший в свое время про Белкино, составляя позже список серовского наследия, уточнил, что портрет исполнен в Турликах. И хотя усадьбы находятся буквально в двух километрах друг от друга, этот факт все-таки имеет значение. Ко времени приезда Серова Клеопатра ожидала второго ребенка. Она позировала художнику, находясь на последних сроках беременности, одетая в легкую, свободную блузу. Отсюда особая теплота в отношении к модели, мягкость и деликатность серовской манеры. Можно предположить, что по этой причине Серов и выбрал композицию с ручным зайчиком, отчасти скрывавшим фигуру. К тому же он – увлеченный анималист, – как и прежде, воспользовался возможностью включить в картину домашнего питомца, проводя свои

В.А. Серов. Портрет В.П. Обнинского. 1906. Бумага, пастель. Местонахождение неизвестно Valentin Serov. Portrait of Viktor Obninsky. 1906.

Pastel on paper. Location unknown

И хотя после заключения прежняя государственная деятельность была для него закрыта, он не оставлял активной работы, во время Первой мировой войны многое сделал для организации помощи русским военнопленным в Германии и Австрии. Его разносторонние интересы простирались и на сферу культуры. Он стал одним из учредителей общества «Свободная эстетика», имевшего своей целью объединить творческую интеллигенцию России. Серов – также участник «Свободной эстетики» – часто встречался с Обнинским на заседаниях общества в 1908–1911 годах. Виктор Петрович, публицист во втором поколении, происходил из рода, имевшего польские корни. По семейной традиции, ударение в их фамилии ’ делалось на втором слоге – Обнинские. В отличие от города Обнинска, первого наукограда России, название которого сохранило имя прежних владельцев белкинского имения, – редкий факт в советской топонимике. Если история рода Обнинских, наиболее ярким представителем которого считается Виктор Петрович, достаточно хорошо исследована и опубликована 6 , то о семье его жены этого не скажешь. Клеопатра Александровна происходила из состоятельного дворянского рода Саловых. Ее отец, в молодости служивший в армии, во время Крымской кампании отбил у солдат четырнадцатилетнюю татарскую княжну. Юная воспитанница через несколько лет стала женой Александра Салова, родила ему троих детей. Но ни имени ее, ни дальнейшей биографии семейные предания не сохранили. В 1897 году Клеопатра, унаследовавшая материнскую красоту, вышла замуж за друга своего брата Виктора

В.А.Серов И.И. Трояновский. Шарж. 1903–1904. ГМИИ Valentin Serov. Ivan Troyanovsky. Caricature. 1903-1904 Pushkin Museum of Fine Arts

131

Наследие

излюбленные параллели. Словно будущего ребенка, бережно прижимает к себе зайчика прекрасная молодая женщина. По аналогии вспоминается другая работа Серова – портрет жены в ожидании третьего ребенка, написанный летом 1895-го в Домотканове. То же впечатление какой-то особенной женской красоты. Действительно, на портрете Обнинская удивительно хороша собой, хотя Серова трудно упрекнуть в идеализации моделей. Ни одна из документальных фотографий, любезно предоставленных для публикации сотрудниками Музея истории города Обнинска, не передает ее истинного облика так, как серовский портрет. Той же осенью в Белкине Серов создал один из лучших своих интерьеров, запечатлевший центральный зал старинного дворянского особняка, возведенного еще в конце XVIII века тогдашним владельцем усадьбы И.И. Воронцовым. К началу ХХ столетия прежде великолепный трехэтажный каменный дом – памятник раннего классицизма – значительно обветшал. Стены покрылись трещинами, наборные паркетные полы, когда-то гордость усадьбы, требовали реставрации. На стене большого двусветного зала, занимавшего половину второго этажа, видна глубокая трещина, которую и запечатлел художник. С тех пор эта трещина так и стала называться «серовской». Впрочем, дом продолжал оставаться тем же уютным «дворянским гнездом» с залитой солнечным светом анфиладой комнат, каким изображен у Серова. Ветхое состояние особняка не мешало многочисленному клану Обнинских собираться летом в старом имении, устраивать совместные прогулки, отдыхать, расположившись у огромного «годуновского» вяза. Или встречаться у Трояновских в соседнем имении Бугры, доставшемся в приданое старшей сестре Виктора – Анне Петровне, очень уважаемой и неоднократно запечатленной Серовым. Казалось, жизнь Клеопатры, хозяйки открытого, гостеприимного дома, в котором бывали многие выдающиеся личности, именитые живописцы, литераторы, сложилась вполне счастливо. Из художников Обнинские поддерживали дружеские отношения не только с Серовым, но также с В.Д. Поленовым, П.П. Кончаловским, Н.П. Ульяновым, А.В. Срединым, К.А. Сомовым. Именно Сомову Виктор Петрович решил заказать свой книжный знак для личной библиотеки, значительно выросшей после получения наследства. Художник сделал изящный экслибрис совершенно в духе времени и собственных эстетических пристрастий. Его законченный проект экспонировался на выставке «Мира искусства» в 1911 году, потом попал в частную коллекцию А.А. Сидорова7. По фатальному стечению обстоятельств или Наследие

просто случайному совпадению избранный Сомовым мотив – прикрытая цветочными гирляндами ваза на фоне ночного звездного неба – походил на погребальную урну.

21 марта 1916 года Обнинский застрелился. Ему было 49 лет. В тексте, оставленном им для официальных публикаций в газетах, в качестве единственной причины самоубийства он указал разочарование в политике. На самом деле современникам стали известны и другие факты: все произошло якобы «из-за романтической любовной драмы» 8 . Его позднее чувство к молодой княжне Вере Урусовой осталось безответным. Так это или иначе, но иного выхода для себя человек, измученный внутренними противоречиями и «сердечной тоской», не видел. Современники глубоко переживали утрату. В предсмертном письме к жене он просил простить его. Их отношения давно дали трещину, как в старом белкинском доме. Остается только догадываться, что пришлось пережить женщине в такой ситуации, оставшейся с двумя детьми в стесненном к тому времени материальном положении.

132

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

В.А. Серов. Зал старого дома. Усадьба Белкино. 1904. Холст, масло. 88,6 × 67,7. ГТГ Valentin Serov. Parlour in the Old House. The Belkino Estate. 1904.

Oil on canvas. 88.6 × 67.7 cm. Tretyakov Gallery

ний момент, находясь уже в Риге, дочь отказалась уезжать из страны. Так семья разделилась на две линии – русскую и американскую 9. По воле судьбы Клеопатра Александровна Обнинская умерла примерно в одном возрасте со своим бывшим супругом, в 48 лет, от неизлечимой болезни. Все усилия сына и сделанная во Франции операция оказались напрасными. Похоронена она в Париже. Ее серовский портрет остался на родине, долгое время хранился в частном собрании художника и коллекционера Д.Я. Черкеса, у которого в 1972 году был приобретен Нижегородским (тогда Горьковским) государственным художественным музеем. После Таврической экспонировался на посмертной и нескольких персональных выставках Серова. На одной из них в 1952 году была сделана удивительная фотография: Лия с сыном Дмитрием Тереховым, будущим известным художником-графиком, учеником Р.Р. Фалька, смотрят на портрет Клеопатры. Молодая женщина, оберегающая прирученного пугливого зайчика, сама кажется какой-то беззащитной. В глубине ее темно-карих глаз прячется затаенная тревога то ли за будущего ребенка, то ли в предвидении грядущих событий. Возможно, это почувствовал и Серов, обладавший «живой душой наблюдателя». Не менее примечателен портрет другой «серовской» женщины – Елены Балиной (1877–1945). В противоположность «Обнинской» это заказная работа, выполненная в 1911-м, последнем году жизни художника. В отличие от предыдущего портрет Грабарю не нравился, в списке работ 1950-х годов он прокомментирован как «малоинтересный»10. Это и понятно – поздний Серов. Среди произведений, близких к стилю модерн, он делал исключение для очень немногих. И все-таки самое первое воспроизведение портрета находится в кнебелевской монографии Грабаря, иллюстрации для которой отбирались крайне тщательно. Так же, как работы для посмертной выставки, на которой впервые экспонировался «Портрет Е.А. Балиной» и где были собраны «только первоклассные вещи»11 . Портрет выполнен маслом на холсте, как и большинство других заказных произведений Серова. Во главу угла ставились сохранность, долговечность картины, ответственность перед заказчиком. Однако внешне живопись полотна не похожа на «масло». Скорее она производит впечатление темперной. Такой матовой, бархатистой кажется при ближайшем рассмотрении поверхность, полностью лишенная раздражавшего художника глянцевого блеска. Обращает на себя внимание эффектное колористическое решение полотна, построенного на

К.А. Сомов. Экслибрис В.П.Обнинского.

1907. Акварель, белила. 16,3 × 11,1. Местонахождение неизвестно, ранее собрание А.А. Сидорова Konstantin Somov. Ex-libris design of Viktor Obninsky.

1907. Watercolour, whitewash. 16.3 × 11.1 cm.

Location unknown, formerly collection of Alexei Sidorov

Турлики были давно проданы М.К. Морозовой (еще одной модели Серова), Белкино в 1918 году национализировали. Многое исчезло безвозвратно. Не имея возможности снимать квартиру, семья переехала на свою дачу в Петровском парке. Клеопатра меняла вещи на еду, сдавала комнаты летчикам соседнего аэродрома. С большим трудом ее сыну Петру удалось уехать в США к родной сестре матери. В 1923 году она сама смогла получить разрешение на выезд к сыну вместе с младшей дочерью Лией. В послед-

Лия Викторовна Терехова (урожд. Обнинская) с сыном Дмитрием на выставке произведений В.А. Серова в Москве. 1952. Музей истории города Обнинска Liya Terekhova (née Obninskaya) with her son Dmitry at the Valentin Serov exhibition in Moscow. 1952. Photograph. Obninsk History Museum

133

Наследие

сочетании крупных пятен почти локального цвета. Не случайно столь значительное внимание уделено туалету модели, его благородной гармонии холодных синих, белых и черных тонов, выделяющихся на теплом охристо-коричневом фоне интерьера. Очень тщательно прописано лицо модели, словно заглаженное кистью. Ее поза спокойна и величава. Чуть склоненная голова опирается на обнаженную до локтя руку с тонким запястьем. Вторая рука спрятана в складках одежды, так же как в овальном портрете Е.П. Олив (1909). В изображении сидящей в кресле красивой задумчивой женщины, одетой в необычный костюм, почти без украшений, трудно угадать, кто она. Актриса, певица, светская дама? Заказчица оказалась незаурядной, одаренной личностью. Она родилась в Москве, в богатой патриархальной семье. Фамилию ее деда А.М. Постникова сегодня хорошо знают специалисты ювелирного антикварного рынка. Почетный гражданин Москвы, поставщик Императорского двора, он был основателем одной из крупнейших в столице фабрик золотых, серебряных и бронзовых изделий, выполнявшей важные заказы по оформлению церковных интерьеров, в том числе и для Храма Христа Спасителя. Ее мать в свое время слыла первой московской красавицей, и три дочери пошли в нее. В 1898 году среднюю, Елену, выдали замуж за молодого, интересного, энергичного миллионера Валентина Асигкритовича Балина (1869/70–1934), происходившего из семьи известных текстильных промышленников, которым принадлежали в разное время до десяти фабрик во Владимирской губернии. Его отец Асигкрит Яковлевич, основатель «Товарищества мануфактуры А.Я. Балина», оставил в 1885 году наследникам огромный капитал и четко организованное, грамотно поставленное производство, которое функционирует и сегодня. Сыновья приумножили состояние. Возглавлял семейное дело старший брат Николай, Валентин был третьим директором Товарищества, заведовал Южской мануфактурой (ныне – Южская прядильно-ткацкая фабрика в Ивановской области). Ему принадлежали богатая подмосковная усадьба Ачкасово и выстроенный в 1902 году двухэтажный особняк на Большой Никитской улице. Это одно из немногих частных зданий дореволюционной России, в которых полностью сохранились интерьеры и обстановка. Сейчас в нем находится резиденция посла Турции, и судить о его роскоши и разнообразии отделки можно только по фотографиям и описаниям. Но даже они впечатляют. Каждое помещение оформлено в духе определенной эпохи – от готики до модерна. Стены особняка во времена первых владельцев украшали Наследие

живописные полотна признанных мастеров Серебряного века. Причем собрание Балиных позволяло периодически менять экспозицию. В отличие от подлинного облика дома бытующие легенды о хозяине-купце, якобы застрелившемся, подобно герою Ф.М. Достоевского Рогожину, не имеют к реальной истории никакого отношения12 . Следовало бы навести справки, прежде чем публиковать подобные небылицы, порочащие память людей. Тем более что невымышленная судьба бывает драматичнее любого романа. На самом деле в особняке на Никитской жила вполне нормальная семья – любящие родители, вырастившие троих детей. Муж был крайне занятым человеком, часто уезжал по делам фабрики. Елена воспитывала дочерей и сына, выполняла светские обязанности, но в то же время стремилась реализовать себя как личность. Обладая артистическими и вокальными способностями, она упорно осваивает сценическое искусство. Учится театральному мастерству у знаменитой актрисы Малого театра Гликерии Федотовой, с которой в течение многих лет потом поддерживает близкое знакомство, а также у Е.Б. Вахтангова и А.И. Сумбатова-Южина. Занимается сценическим танцем с бывшей балериной Большого театра, педагогом-хореографом А.А. Джури. Берет уроки вокала 134

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Елена Алексеевна и Валентин Асигкритович Балины. 1898. Фотография. Архив семьи Ильиных Valentin and Yelena Balin. 1898. Photograph. The Ilyin family archive

у известной оперной певицы В.Н. Петровой-Званцевой. Ее успехи настолько очевидны, что примадонна предлагает Балиной совместную поездку на гастроли в Прибалтику. И Елена на рижской сцене (в Москве при ее положении в обществе она позволить себе этого не могла) с успехом исполняет партию Любаши в опере Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Параллельно Елена осваивает дыхательную гимнастику йогов под руководством первого в России преподавателя системы трехфазного дыхания Ольги Лобановой. Но не из-за постановки голоса, а из-за более серьезной семейной проблемы Балиных – туберкулеза. Эти навыки очень помогли ей в жизни, а Лобанова, кстати, после революции продолжила обучение дыхательной практике уже в Кремле. Другое серьезное увлечение Елены Балиной – философия. Профессора университета приезжали летом в Ачкасово для занятий с хозяйкой имения. Одним из ее преподавателей был Иван Александрович Ильин. Позже жизнь вновь сведет их вместе. Этот круг общения не мог не оказывать влияния на ее личность. Встреча с Валентином Серовым состоялась благодаря Надежде Петровне Ламановой, которую знала вся Москва как лучшую портниху и талантливого модельера. С семьей Серовых у Ламановой были давние связи, она являлась приятельницей его матери и как раз в 1911 году попросила художника написать ее портрет к своему 50-летию. Елена Балина была одной из ее постоянных клиенток, так же как Е.П. Носова и Г.Л. Гиршман. Она хотела заказать Серову свой портрет для подарка мужу. Ламанова не только договорилась с художником, но и предложила для сеансов свое ателье на Тверской. Отсюда понятно, почему интерьер написан так обобщенно. Известно, что заказные работы при отсутствии собственной мастерской он писал в домах моделей. Но в таком случае подарок уже не стал бы неожиданностью. Вместе с Серовым Надежда Петровна придумала и необычный наряд Балиной. Учитывая, что до наших дней сохранилось очень небольшое количество ее работ, портрет представляет в этом плане интерес для художников-дизайнеров, равно как и для историков моды. Ничего похожего среди опубликованных костюмов Ламановой не встречается. Собственно, это было даже не платье, а именно костюм, сконструированный из полотнищ синей, белой и черной ткани, собранных у пояса и украшенных серо-белым орнаментом. Благо в мастерской всегда находилось достаточно разнообразных материалов, чтобы подобрать нужную автору цветовую гамму.

Е.А. Балина. 1898. Фотография. Архив семьи Ильиных Yelena Balina. 1898. Photograph. The Ilyin family archive

В туалете Балиной есть что-то ориентальное, хотя и не в стиле Бакста. Скорее он ассоциируется с традиционной японской сине-белой гаммой и отчасти напоминает по фасону кимоно. В то же время в сочиненном костюме налицо элементы европейского модерна, усиливающие в самом портрете черты этого стиля. Уже не раз отмечалось, как внимательно и принципиально подходил художник к выбору одежды своими заказчиками, как интересовался современной модой. Возможно, работая именно над портретом Балиной, в 20-х числах октября Серов слушает в ателье Ламановой лекцию французского модельера Поля Пуаре и присутствует на показах новейшей парижской моды. Более подробные сведения о том, как проходили сеансы, не сохранились. Кроме одного, но важного момента. Когда работа подходила к концу, заказчица была удивлена, что выглядит намного старше своих тридцати трех лет. Возможно, предвидя реакцию мужа, в ответ на ее недоумение Серов сказал: «Вы дальше будете похожи». Так не раз происходило с его моделями. Особенно часто оставались недовольны этим обстоятельством женщины. И проницательный мастер неизменно им отвечал примерно то же самое. Дальнейшая история это обычно подтверждала.

135

Наследие

Как и многих других людей на рубеже веков и смене эпох, судьба поделила жизнь Елены Балиной на «до» и «после» революции. Но и «после» она, как могла, поддерживала семью и близких людей. У себя в московском доме, который у них отбирали поэтапно, она устраивает «философские пятницы», где собирается небольшой круг интеллектуальной элиты и читает лекции И.А. Ильин. Тогда для него все другие двери были закрыты. Однако в 1925 году особняк передали под посольство Турции. Семью Балиных переселили на 2-ю Мещанскую в крохотные проходные комнаты. Удивительно, но им оставили все картины, которые были отданы на время Н.И. Рождественской, жене живописца и дочери бывшего управляющего имением Балиных в Ачкасове. Серовский портрет, как особую ценность, Елена сама поместила на хранение в Румянцевский музей, не зная, что ее ожидает. Это, по свидетельству родных, произошло в конце 1920-х13 . Потом он ненадолго перешел в собрание Третьяковской галереи, откуда в 1929 году поступил в Нижегородский государственный художественный музей.

14 апреля 1931-го Елена Балина была арестована. Ее обвиняли по групповому делу организации «Истинно-Православная церковь». Кроме руководителей М.А. Новоселова и А.Ф. Лосева, в Москве были арестованы священники и представители интеллигенции, в том числе и Елена, певшая в церковном хоре храма Николая Чудотворца на Ильинке, настоятелем которого был отец Валентин Свенцицкий. Во время следствия ее два месяца содержали под стражей в Бутырской тюрьме. Обвинения носили политический характер. Она была осуждена Особым Совещанием при Коллегии ОГПУ как «член контрреволюционной монархической организации ИПЦ», за «антисоветскую пропаганду, помощь ссыльным» и приговорена к ссылке в Казахстан14.

В 1933 году в порядке частичной амнистии ей было разрешено проживание в Костроме, куда из Бутырской тюрьмы отпустили умирать ее мужа. Он был арестован уже после нее, от него требовали выдачи ценностей, пытали. Там же, в Костроме, собралась почти вся большая семья, кроме сына, работавшего на московском заводе. Из Томска приехала с детьми старшая дочь Вера после ареста ее мужа, выдающегося ученого Р.С. Ильина, расстрелянного в 1937-м. Сначала семья снимала комнату, потом на деньги от проданных картин, которые тогда стоили очень недорого, удалось купить небольшой дом с огородом, который спас их во время войны. По рассказу Ольги Ильиной, внучки Елены Балиной, она была прекрасна и в зрелом возрасте, всегда сосредоточенная, погруженная в себя, очень молчаливая, глубоко верующая: «Мы, дети, не знали ее ласки, но она подарила нам правильную русскую речь, дыхательную гимнастику со спокойной уверенностью в том, что наше здоровье в наших руках, и с возможностью помочь людям, а также замечательный образ мудрой старости. … Она находила так необходимые слова ободрения, утешения для людей, близких ей, была для них опорой, воплощением женственности и достоинства, стойкости и мужества. Всегда подтянутая, изящная, в белоснежной полотняной кофте, с крупными янтарными бусами на шее». Именно такой Елена Балина запечатлена на последней сохранившейся фотографии, сделанной в ссылке. Как она похожа на свой собственный портрет! Художник и на этот раз оказался прав. Прав был и С. Маковский, когда писал, что портреты Серова, как «документы» о современной женщине, «заслуживают самого тщательного изучения»15 .

1. Маковский С. Женские портреты современных русских художников // Аполлон. 191. № 5. С. 14. 2. Грабарь И. Серов рисовальщик. М., 1961. С. 26–27. 3. Грабарь И. В.А. Серов. Жизнь и творчество. М.: Изд. Кнебель, 1914. С. 158. 4. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Т. 2. Л., 1989. С. 139. 5. Там же. С. 145. 6. Васильева З.В., Кащеева А.А. Три усадьбы. Белкино. Турлики. Бугры. Калуга, 2009; Чистякова Е.С. Белкино. О прошлом и настоящем этой старинной русской усадьбы // Московский журнал. 2011. № 2; Ларина Татьяна. Обнинская земля в конце XIX – начале XX века [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.proza.ru/2001/10/17-45 7. Сидоров А.А. Записки собирателя. Л., 1969. С. 162–163.

8. Там же. С. 162. 9. Ларина Татьяна. В годы гражданской войны [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.proza.ru/2001/10/17-44 10. Грабарь И.Э. В.А.Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 343. 11. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995. С. 361.

12. Особняк с «историей». Резиденция посла Турции [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://salon.ru/article.plx?id=2125 13. По данным сайта «Румянцевский музей: виртуальная реконструкция», портрет поступил в музей в числе национализированных собраний в 1919 году [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.rmuseum.ru/data/authors/b/balinayea.php 14. Новомученики, исповедники, за Христа пострадавшие в годы гонений на Русскую Православную Церковь в XX в. [Электронный ресурс]. 15. Маковский С. Указ. соч. С. 15.

В.А. Серов. Портрет Е.А. Балиной. 1911. Холст, масло. 107 × 77. НГХМ 4 Valentin Serov. Portrait of Yelena Balina. 1911. Oil on canvas. 107 × 77 cm. Nizhny Novgorod Art Museum 4

Наследие

136

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Автор благодарит заведующую научным отделом Музея истории города Обнинска З.Н. Васильеву и внучку Е.А. Балиной О.Р. Ильину за предоставленные для публикации фотографии.

137

Наследие

Heritage

Serov’s Women:

Two Portraits, Two Lives Behind the images of women in portraits by Valentin Serov, as well as Mikhail Vrubel, Boris Kustodiev and Konstantin Somov, are lasting notions of a certain look, disposition and character typical of “the fair sex”. Both Cleopatra Obninskaya and Yelena Balina belonged to the type called a “Serov woman”, whose beauty was equal to their soulfulness, dignity and grace.

“Nowadays we still see very few portraits of women; naturally, we are talking about the true ‘female portrait’ genre, not the bonbonnière-like ‘pretty little heads,’ but an art form that is distinguished by both superb understanding of the modern woman and cultured painterly manner,” Sergei Makovsky wrote in 1910.1 The critic had already noted the small number of images of women at Diaghilev’s portrait show at the Tavrichesky

Palace. Makovsky thought that, unlike those of earlier times, the artists of the beginning of the 20th century did not give this genre its due. The critic’s reproach may have been fair to other figures, but not in Serov’s case: the value of his contribution to the female portrait gallery of his time has never been in doubt.

Indeed, it was at the Tavrichesky Palace exhibition that the public first saw his “Portrait of Cleopatra 138

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Irina Mironova

Obninskaya with a Rabbit”. This charcoal drawing, with some subtle colour added with pastel and sanguine, easily stands its ground next to the artist’s best paintings. The portrait’s distinct allure is difficult to put into words, just as it is impossible to describe someone’s charm: it is a perfect example of Serov’s superb technique and his amazingly tender and concise manner.

The young woman with lovely, somewhat sad eyes is gently holding a rabbit: completely trusting, the animal is clinging to her chest. There is nothing artificial or posed in this image; however, what looks like a simple, easily executed work clearly reveals the strict deliberation and extreme care that is at the core of the composition. The image is the result of extensive examination and meticulous analysis of form and movement.

At the time Igor Grabar spoke highly of this work and praised it as the most moving of Russian portraits.

Grabar put the drawing on the same level as the portraits of Dr. Botkin’s daughters, the Kasyanov girls, and Anna Troyanovskaya: all were painted with the same love for their subjects. This happened when the artist was “especially fond of” the model for a portrait and had “tender feelings towards her”.2 Serov met Cleopatra Obninskaya (1880-1928) and her husband Viktor Obninsky (1867-1916), a well-known figure in Russian public life, at the beginning of the 1900s. In 1904 the artist received an invitation to visit their estate. Grabar remembered the time: “He [Serov] went to Italy in the spring… At the beginning of autumn he went to stay with the Obninskys at their estate in Belkino, in the Maloyaroslavetz region, and drew a charming portrait of Cleopatra Obninskaya with a tame rabbit.

Of the several studies that he painted in Belkino only the one of the main hall of the old house was a success; this study belongs to Ivan Morozov. The rest did not really turn out well, and I remember that for a while Serov was quite depressed about it. However, soon enough his work picked up again.”3 The name Grabar gave to the portrait stuck, and the work came to be known as “Portrait of Cleopatra Obninskaya with a Rabbit”.

In 1906 Viktor Obninsky, a district Marshal of Nobility and Chairman of the Kaluga municipal council, was elected to the 1st State Duma (the Russian Parliament) from the Constitutional Democratic Party. Obninsky’s reputation was that of a man of rare virtues and a progressive politician, “a dedicated federalist and proponent of sweeping national self-determination”.4 He wrote popular books on the first Russian revolution and the last Russian sovereign. It is possible that Serov conceived of the idea to create Obninsky’s portrait at about the same time, in 1906, as the result of the vigorous public discussion of politics and economics, in which the latter was an active participant.

Serov chose the same medium – pastel – for the portrait of the husband as he had used for that of the

Виктор Петрович и Клеопатра Александровна Обнинские. Петербург. Апрель 1899. Фотография. Музей истории города Обнинска Viktor and Cleopatra Obninsky. St. Petersburg. April 1899.

Photograph. Obninsk History Museum

wife, but it would be difficult to call the two images “companion portraits”. While Cleopatra is the embodiment of femininity, tenderness and kindness, Viktor, with his intense gaze and resolute expression, comes across as a man in the public eye, an accomplished public speaker who awed his contemporaries with his energy. In 1908, as one of those who drafted the Vyborg proclamation against the dissolution of the Duma, Obninsky was sentenced to three months in prison. Serov, who was not in the habit of talking openly about his political views, wrote on this occasion to his friend Troyanovsky, the doctor and collector who was married to Obninsky’s sister: “Please give my warmest regards to Viktor Petrovich [Obninsky]. I think he must be at ease now, unlike those who are enjoying their freedom; it is harder for them because they have much on their conscience.”5 Even though after his imprisonment Obninsky could no longer continue as a public servant, he remained active, and during World War One contributed his considerable efforts to organizing relief for Russian 139

Heritage

prisoners of war in Germany and Austria. His many interests included the arts: he was among the founders of the “Free Aesthetics” society, whose goal was to unite the Russian artistic intelligentsia. Serov, who was also a participant in “Free Aesthetics”, often saw Obninsky at the society’s meetings in 1908-1911.

Viktor Obninsky, a second-generation political essayist, was of Polish descent. According to family tradition, the stress in their surname fell on the second syllable, Obn-i-nsky, in contrast to the town of O-bninsk, the first Russian “city of scientists”, which would later retain the name of the former owners of the Belkino estate, a rare occurrence in Soviet toponymy.

While the history of the Obninsky family, in which Viktor is considered the most prominent member, has been well-researched, 6 the same is not true about his wife’s lineage. Cleopatra came from a family of wealthy landowners, the Salovs. Her father, who served in the army as a young man, rescued a 14-year-old Tatar princess who had been captured by a gang of soldiers during the Crimean war. A few years later Alexander Salov married his young ward and had three children with her. However, family history tells us neither her name nor what happened to her afterwards. Cleopatra, who inherited her mother’s beauty, married her brother’s friend Viktor Obninsky. They settled in Lzi, a large estate in the Novgorod province that was part of her dowry.

In 1902 Obninsky and his wife moved to his father’s country estate at Belkino, the family’s ancestral home since 1840. Upon receiving the land that constituted his share of the inheritance, Viktor invested some of his wife’s capital in building a small but architecturally noteworthy manor that they called Turliki, and Cleopatra became the lady of the house. Vasily Polenov visited as early as May 1902, and it was there that Serov painted Obninskaya. It is interesting that Grabar, who had previously mentioned Belkino, later made a correction in his list of Serov’s works and stated that the portrait was painted in Turliki. Even though the two estates were literally two kilometers away from each other, this fact is still significant.

At the time of Serov’s visit Cleopatra was expecting her first child. She was in the last weeks of her pregnancy when she modelled for the artist, dressed in a loose, light blouse. That may well explain the special warmth that the artist feels towards his model, evident in his soft and gentle technique. It may be that her condition was the reason that Serov drew her with the tame rabbit, in order to cover up some of her body.

However, he loved drawing animals and perhaps could not resist the opportunity to include the family pet in the portrait or make his favourite comparisons: the beautiful young woman is hugging the animal as if it were her unborn child.

Heritage

We are reminded of another of Serov’s works, the portrait of his wife expecting their third child that he painted in summer 1895 at Domotkanovo – both give us the impression of an inimitable female beauty. Obninskaya is indeed particularly lovely in Serov’s portrait, although it would not be fair to accuse the artist of idealizing his model. None of the photographs from the Obninsk History Museum seem to convey her true appearance as well as Serov did in his portrait.

During that same autumn Serov painted one of his best interiors, the main hall of the old manor house, which I. Vorontsov, the original owner of the land, had built at the end of the 18th century. By the early 20th century, the magnificent three-storey stone house, an example of early classicism, was quite dilapidated: its walls were covered in cracks and the decorative parquet floors needed restoration. The artist painted the deep crack that was visible on one of the walls in the large double-height hall that occupied half of the second floor, after which it was referred to as “Serov’s crack”. Nevertheless, the house remained the way Serov painted it, the same comfortable “nest of gentlefolk” with sundrenched rooms. The fact that the house was shabby did not prevent the numerous Obninsky clan from gathering at the old estate during summer, taking walks and stopping to rest under a tree – the enormous “Godunovsky” elm. Sometimes they met in Bugry, where the Troyanovskys lived – the estate was part of the dowry received by Viktor’s older sister Anna, whom Serov respected and painted on numerous occasions.

140

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Е.А. Балина. 1898. Фотография. Архив семьи Ильиных Yelena Balina. 1898. Photograph. The Ilyin family archive.

Летом в Буграх. Слева направо: К.А. Обнинская, Н.В. Сапожникова, А.И. Трояновская, А.П. Трояновская, И.И. Трояновский. 1906. Фотография. Музей истории города Обнинска Summer in Bugry. From left: Cleopatra Obninskaya, N. Sapozhnikova, Anna Troyanovskaya, A. Troyanovskaya, Ivan Troyanovsky. 1906. Photograph.

Obninsk History Museum

It would seem that Cleopatra led a charmed and happy life – a hospitable hostess, the lady of a house open to many remarkable guests, including renowned artists and men of letters. Serov was not the only artist friend of the Obninskys: Vasily Polenov, Pyotr Konchalovsky, Nikolai Ulyanov, Alexander Sredin, and Konstantin Somov were also close to them. Obninsky chose Somov to design the bookplate for his private library, which was significantly expanded after its owner received an inheritance. The artist created an elegant ex libris, entirely true both to the spirit of the times and to his own aesthetic preferences. The final design of the bookplate was exhibited at the “Mir Iskusstva” (World of Art) show in 1911, and later became part of Alexei Sidorov’s private collection.7 Whether by a stroke of fate or by chance, Somov’s design for the bookplate included a vase covered with garlands of flowers against a starry night sky, reminiscent of a funerary urn.

On March 21 1916, at the age of 49, Obninsky shot himself. The note he left for publication in the newspapers stated that the only reason for his suicide was disappointment in politics. Eventually his contemporaries learned otherwise: it seemed that his fatal decision was the result of a “tragic romantic love”.8 The aging Obninsky had fallen for the young Countess Vera Urusova, but his feelings were unreciprocated. Whether this was true or not, he did not see any other way out of his exhausting inner turmoil, his “anguish of the

heart”. Everyone was deeply saddened by the loss.

In his farewell letter to his wife Obninsky asked for her forgiveness. Their relationship had been flawed for a while, not unlike the cracked wall in the Belkino house.

One can only guess what Cleopatra went through in these new circumstances, left alone with two children and, by then, in a straightened financial situation. The Turliki estate had been long sold to Margarita Morozova, and Belkino was nationalized in 1918, with much lost forever. The family did not have the means to rent an apartment, so they moved to their dacha in Petrovsky Park. Cleopatra made a living by exchanging her possessions for food and letting rooms to pilots from the nearby airfield.

It took considerable effort for her son Pyotr, the child whom Cleopatra had been expecting when Serov had painted her portrait in 1904, to leave the country for America and join his mother’s sister there. In 1923 Cleopatra and her younger daughter Liya also received permission to emigrate and join her son, but at the very last moment, when they were already in Riga, Liya refused to travel further. So it happened that her family was divided in two branches, the Russian and the American ones.9 As fate would have it, Cleopatra Obninskaya died at 48, about the same age as her late husband, succumbing to an incurable illness. All her son’s efforts, as well as the operation she underwent in France, proved 141

Heritage

in vain; she is buried in Paris. Serov’s portrait of her remained in Russia; for a long time it was owned by the artist and collector Daniil Cherkes, from whom the Gorky (now Nizhny Novgorod) Art Museum purchased it in 1972. After the show at the Tavrichesky Palace, the portrait was exhibited at the posthumous exhibition of Serov’s works, as well as at several solo shows.

A remarkable photograph captures a moment from an exhibition in 1952, with Liya and her son Dmitry Terekhov, a future graphic artist and student of Robert Falk, looking at Cleopatra’s portrait.

The young woman who is tenderly holding the tame rabbit seems rather defenceless herself. There is anguish concealed deep in her dark brown eyes; perhaps she was anxious about her unborn child, or maybe she was looking into the future. It is possible that Serov, who was called “a witness of the human soul”, could see into it too.

Another of the notable portraits of “Serov’s women” is that of Yelena Balina (1877-1945). Unlike the portrait of Obninskaya, this work was commissioned and painted during the last year of Serov’s life; in contrast to the other portrait, Grabar did not like it, and in his list of the 1950s called it “not very interesting”.10 It is easy to understand: it was a late work of Serov’s, and Grabar made very few exceptions for art that approached modernism in style. Nevertheless, the first reproduction of the portrait was in Grabar’s very selectively illustrated monograph, just as it had been among the carefully chosen works included in Serov’s posthumous exhibition, where the “Portrait of Yelena Balina” was shown among “first-rate works only”.11 It is an oil painting on canvas, like most of Serov’s commissioned works. Priority was given to the durability of the painting and the artist’s responsibility to the client. However, the portrait does not look like an “oil on canvas”; rather, it appears to be a tempera work. Upon close inspection, its surface seems matte and velvety, completely devoid of the glossy shine that irritated the artist.

The painting’s striking palette, which is built around large patches of almost local colour, attracts the viewer’s attention. The importance the artist gives to his model’s attire and the graceful harmony of the cold blue, white and black tones that stand out against the ochre and brown background are not accidental. The model’s face is painted painstakingly, as if smoothed over with a brush. The pose is serene and dignified: she is resting her slightly bowed head on one hand, with the slender wrist and bare upper arm visible. The other hand is hidden in the folds of her clothing, as in the oval portrait of Yelena Oliv.

This beautiful pensive woman is sitting in an armchair, unusually dressed and wearing no jewellery.

It is hard to guess her identity from the image in the Heritage

painting – actress, singer, or society lady? The model was in fact a remarkable and talented individual, born into a wealthy and conservative Moscow family, whose grandfather Andrei Postnikov is now best remembered by antique jewellery experts. An honorary citizen of Moscow, whose work was commissioned by the Imperial court, Postnikov founded one of the major Moscow factories that manufactured gold, silver and bronze objects and fulfilled important commissions for decorating church interiors, including that of the Cathedral of Christ the Saviour. In her time, Yelena’s mother was considered the most beautiful woman in Moscow, and her three daughters took after her.

Yelena, the middle daughter, was married in 1898 to the young, exciting and energetic millionaire, Valentin Balin (1869/70-1934). Valentin came from a family of renowned textile industrialists, which at different times owned up to ten factories in the Vladimir province. His father Asigkrit, the founder of the “Manufacturing Partnership of A.Y. Balin”, in 1885 bequeathed to his heirs vast capital assets and well-organized, competently managed production facilities, which continue working today. With the elder brother, Nikolai, at the helm of the family enterprise, his sons expanded the business, and Valentin served as the third director of the partnership and managed their Yuzhskaya manufacturing facility, now the Yuzhnaya Textile Factory in the Ivanovo region.

Valentin owned Achkasovo, an ample estate near Moscow, and a two-storey house on Bolshaya Nikitskaya Street in the city, built in 1902.

142

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Имение Балиных Ачкасово близ Коломны. Фотография. Архив семьи Ильиных The Balins’ estate Achkasovo near Kolomna. Photograph.

The Ilyin family archive

This house is one of the few private residencies of pre-revolutionary Russia that has been preserved, its original interior decorations and furnishings intact.

Today it serves as the Turkish ambassador’s residence, and we can judge its opulent and varied interior design only from photographs and descriptions. Every room is decorated in the style of a certain epoch, from Gothic motifs to Art Nouveau. Paintings by acknowledged masters of the Silver Age hung on the walls; the Balins’ collection was so large that they periodically rotated the pieces on display.

While the house remains authentic, the legends that have circulated regarding its owner, allegedly a merchant who shot himself in the manner of Dostoevsky’s Rogozhin, have nothing to do with reality.12 In fact, the true history proves more thrilling than fiction.

In real life, the house on Nikitskaya was home to a regular family, two loving parents who raised three children. Valentin was very busy with his work and often travelled on business, while Yelena took care of their two daughters and son and performed her duties as a society lady, while remaining dedicated to the development of her talents. She had a natural ability for acting and singing and insisted on studying the performing arts. She took acting classes from the famous Maly Theatre actress Glikeria Fedotova and remained in close contact with her for many years afterwards; she also studied with Yevgeny Vakhtangov and Alexander Sumbatov-Yuzhin. She studied theatrical dance with Adelina Djuri, a former dancer at the Bolshoi Theatre who was a teacher of choreography. She was a singer too, receiving instruction from the famous opera singer Vera Petrova-Zvantseva: Yelena’s achievements were so evident that the opera prima suggested that they tour the Baltics together. In Riga – her high social status did not allow her to perform in Moscow – Yelena was quite a success in the part of Lyubasha in Rimsky-Korsakov’s opera “The Tsar’s Bride”.

At the same time, Yelena was learning Yoga breathing techniques with Olga Lobanova, the first Russian instructor in the system of three-stage breathing.

She did so not to strengthen her voice, but for a much more serious reason, the tuberculosis that ran in the Balin family. Such abilities would help her later in life (Lobanova, incidentally, continued teaching breathing techniques after the revolution, to the new inhabitants of the Kremlin). Philosophy was another of Yelena’s serious interests, and in summer university professors came to Achkasovo to teach that subject to their hostess (among them Ivan Ilyin, with whom her path would cross again later). Such a social circle would inevitably influence Yelena’s character.

She met Serov through Nadezhda Lamanova, who was known to everyone in Moscow as the best dress-maker in the city and a talented designer.

Резиденция посла Турции на Большой Никитской, бывший особняк Балиных. (Фото из интернета http://salon.ru/article.plx?id=2125) Residence of the Turkish Ambassador on Bolshaya Nikitskaya Street, formerly the Balin residence. Photograph (taken from http://salon.ru/article.plx?id=2125)

В.А. Серов. Портрет Н.П. Ламановой. 1911. Картон, уголь, мел, сангина.

102 × 75,5. Частное собрание Valentin Serov. Portrait of Nadezhda Lamanova. 1911. Charcoal, chalk, sanguine on cardboard. 102 × 75.5 cm. Private collection

143

Heritage

Lamanova had a long-standing connection to the Serov family: she was a friend of Valentin’s mother and, in 1911, asked the artist to paint her portrait to mark her 50th birthday. Yelena Balina was one of her regular clients, as was Yevfimia Nosova and Henrietta Girshman. Yelena wanted to commission her portrait from Serov as a gift to her husband, and Lamanova acted as an intermediary, even offering her atelier on Tverskaya Street for Yelena to sit for the portrait, which explains its rather generic background. We know that Serov, in the absence of his own studio, painted his commissioned portraits in the homes of his clients, but if he was to do so in this case, Yelena’s gift would hardly be a surprise for her husband.

Lamanova and Serov together came up with Balina’s unusual costume. Very few of Lamanova’s dress designs have survived, which makes this portrait of equal interest to couturiers and fashion historians alike. Nothing similar can be found among Lamanova’s designs that we know today. It is, indeed, not really a dress, but rather a costume constructed out of blue, white and black fabrics gathered at the waist and decorated with a pattern of grey and white; it was convenient that there was always an abundance of different materials in Lamanova’s atelier from which the colours that the artist required could be selected.

Balina’s costume has elements of the oriental, but not reminiscent of the style of Bakst. It is rather an allusion to the traditional Japanese white and blue colour scheme, its cut somewhat like that of a kimono. At the same time, this “created” dress has clear elements of the European Art Nouveau, a fact that makes the portrait itself more modernist.

It has been noted more than once that Serov paid great attention to, and had strong opinions about his models’ choice of clothes. He was also interested in fashion: it is quite possible that while he was working on Balina’s portrait, on or around October 20, he attended a lecture by the French fashion designer Paul Poiret at Lamanova’s atelier, as well as visiting shows of the latest Paris fashions.

We know nothing else about how Serov painted Balina, with only one, quite significant exception: when the portrait was almost finished, Yelena voiced her surprise that she looked much older than her 33 years in the portrait, perhaps anticipating her husband’s reaction. Responding to her bewilderment, Serov replied: “You will look like this later.” It was not the first time that this happened with his models. His female clientele were frequently unhappy with such circumstances, but the wise artist usually answered their concerns in a similar way – and life would usually prove him right.

As with many others at the turn of the 20th century, that time of dramatic historical shifts, Yelena Balina’s life was divided into a “before” and an “after”. However, Heritage

Е.А. Балина. 1931. Фотография. Архив семьи Ильиных Yelena Balina. 1931. Photograph. The Ilyin family archive

Фрагмент экспозиции посмертной выставки В.А.Серова в Москве. 1914. Фотография. ГТГ Posthumous exhibition of Valentin Serov in Moscow. 1914. Photograph. Tretyakov Gallery

144

even “after” she supported her family and those close to her to the best of her ability. She held “philosophical Fridays” at her house in Moscow – it was being taken away from her in stages – that gathered a small circle of the intellectual elite. Ivan Ilyin gave his lectures there: at the time, all other doors were shut in his face.

However, in 1925 the house was handed over to the Turkish Embassy, while the Balin family received two tiny adjacent rooms on Vtoraya Meschanskaya Street. Remarkably, they were allowed to keep all their paintings, which they gave for safekeeping to Natalya Rozhdestvenskaya, the daughter of the Balins’ former estate manager at Achkasovo who was married to an artist. Her own portrait by Serov, as an especially prized possession, Balina voluntarily entrusted to the Rumyantsev Museum – she did not know what life had in store for her. According to her family, that transfer happened in late 1920s;13 later the portrait ended up at the Tretyakov Gallery for a short time, only to be transferred to the collection of the Nizhny Novgorod Art Museum in 1929.

Yelena Balina was arrested on April 14 1931. She was charged as a member of an organization called “The True Orthodox Church”. Together with its leaders Mikhail Novoselov and Alexei Losev, a number of Moscow priests and intellectuals were also arrested, including Yelena, who sang in the church choir at the Cathedral of St. Nicholas the Wonderworker on Ilyinka Street, where Father Valentin Sventsitsky served as the dean. She was kept at the Butyrka prison for two months during the investigation. The charges were political: Balina was convicted by a Special Session of the OGPU (Joint State Political Directorate) for her “membership in a counter-revolutionary monarchist organization” and for “anti-Soviet propaganda and helping exiled persons”. Her sentence was exile to Kazakhstan.14 In 1933 her sentence was partially commuted and she was allowed to take up residence in Kostroma, where her husband was sent to die from the Butyrka

prison. He had been arrested after her and tortured: it was demanded that he surrender valuables. Almost all the large family assembled in Kostroma, the only member absent Yelena’s son who worked at a Moscow factory. Her older daughter, Vera, came from Tomsk with her children – Vera’s husband, the remarkable scientist Rostislav Ilyin, was arrested and executed in 1937. At first, the family rented a room, and later they used the proceeds from selling their paintings – the works were not worth much back then – to buy a cottage with a garden that would save their lives during the War. Yelena Balina’s granddaughter, Olga Ilyina, remembered that her grandmother remained beautiful into her old age, always poised, introspective, very quiet, and deeply devout: “We, the children, did not receive much affection from her; her gifts were the proper way of speaking Russian, breathing exercises that gave us quiet confidence in the fact that our health was in our own hands and that we could help other people, and a wonderful image of a wise old age… She found much-needed words of encouragement and consolation for those she loved; she was our rock, the embodiment of femininity and dignity, perseverance and courage. Always well-groomed and elegant, she wore a bright white linen blouse and a necklace of large amber beads.”

That is exactly how Yelena Balina looked in the last photograph, from the time of her exile, that survives of her – so much like the image in the portrait!

Once again, the artist had proved right. Makovsky, too, was right when he wrote that Serov’s portraits, as “records” of contemporary woman, “deserved to be studied most carefully”.15

The author thanks the Head of the Research Department at the Obninsk History Museum Z.N. Vassilieva and Olga Ilyina, the granddaughter of Yelena Balina, for their permission to publish the photographs they kindly made available.

1. Makovsky, Sergei. ‘Female Portraits by Contemporary Russian Artists’. // “Apollon”. 1910. #5. P. 14. 2. Grabar, Igor. “Serov as a Drawing Artist”. Moscow, 1961. Pp. 26-27. 3. Grabar, Igor. “V.A. Serov in Life and Art”. Moscow, Knebel Publishing House, 1914. P. 158. 4. “Valentin Serov: Correspondence, Interviews, Documents”. Edited and compiled by Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic). Leningrad, 1989. P. 139. 5. Ibid. P. 145. 6. Vassilieva, Z.V., Kascheeva, A.A. “Three Estates. Belkino, Turliki, Bugry”. Kaluga, 2002; Chistyakova, E.S. ‘Belkino: Past and Present in the Life of This Old Russian Estate’ // “Moscow Journal”, 2011. #2; Larina, Tatiana. “Obninsk Region at the End of the 19th-Beginning of the 20th Century”. http://www.proza.ru/2001/10/17-45 7. Sidorov, A.A. “Notes of a Collector”. Leningrad, 1969.

Pp. 162-163. 8. Ibid. P. 162. 9. Larina, Tatiana. “At the Time of Civil War”. http://www.proza.ru/2001/10/17-44 10. Grabar, Igor. “V.A. Serov in Life and Art”. Moscow, 1965. P. 343. 11. Lapshin, V.P. “Valentin Serov. The Last Year of His Life”. Moscow, Galart, 1995. P. 361. 12. “A Mansion with a Past. The Turkish Ambassador’s Residence in Moscow.” http://salon.ru/article.plx?id=2125 13. According to “The Rumyantsev Museum: Virtual Reconstruction”, the portrait was transferred to the museum as part of the nationalized collections in 1919. http://www.rmuseum.ru/data/authors/b/balinayea.php 14. “The New Martyrs and Confessors Who Suffered for Christ During the Persecution of the Russian Orthodox Church in the 20th Century”. [Online document].

15. Makovsky, Sergei. ‘Female Portraits by Contemporary Russian Artists’. // “Apollon”. 1910. #5. P. 15.

145

Heritage

Фонд ГРАНИ представляет

146

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Фонд ГРАНИ представляет

из «Записок» М.В. Фаворской (Дервиз)

Публикация И.Д. Шаховского1

«Записки» составлены в 1950-х годах художницей, живописцем и графиком Марией Владимировной Фаворской (1887–1959). Ее отец – Владимир Дмитриевич фон Дервиз (1859–1937) – художник, акварелист; учился в Императорской Академии художеств вместе с В.А. Серовым и М.А. Врубелем, с которыми сохранил в дальнейшем близкую дружбу. Вл.Д. Дервиз окончил также Училище правоведения. В 1885 году он женился на двоюродной сестре В.А. Серова – Надежде Яковлевне Симонович (1866–1908). Получив от отца (петербургского сенатора) свою долю капитала, Владимир Дмитриевич купил имение недалеко от Твери. Молодая хозяйка всегда мечтала жить на земле; хозяин с наслаждением писал акварелью окрестные пейзажи, но при этом серьезно включился в земские проблемы и (до кончины жены) энергично занимался устройством и модернизацией хозяйства – и своего, и крестьянского. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Холст, масло. 89,2 × 71,3. ГТГ Girl in the Sunlight. 1888. Oil on canvas. 89.2 × 71.3 cm. Tretyakov Gallery

147

Мария Владимировна родилась и росла в усадьбе Домотканово. С детства рисовала, поощряемая другом отца и кузеном матери – В.А. Серовым. В 1907–1908 годах жила во Франции у своей тети Марии Львовой (Симонович) и занималась живописью в парижской мастерской Умбэра и Мартэна, а также слушала лекции в Ecole des Beaux Arts. В 1909-м посещала частную студию Юона и Дудина в Москве, а в 1910–1913 годах обучалась в Школе живописи, ваяния и зодчества. В 1912-м вышла замуж за Владимира Андреевича Фаворского (1886–1964) – знаменитого впоследствии художника книги, мастера гравюры, педагога, теоретика искусства. Владимир Дмитриевич Дервиз много лет активно работал в земстве, решая вопросы образования, «народного здравия» и прочее; избирался председателем Тверской уездной и губернской земских управ. Гостеприимная усадьба Домотканово, где постоянно жили и гостили многочисленные родственники и друзья хозяев, на долгие годы стала заметным центром земской деятельности и одним из культурных оазисов в Тверской губернии. После революции семья была изгнана из имения, и в голодной Москве 1919–1920 годов Владимир Дмитриевич зарабатывал починкой обуви. С 1920-го по 1928-й жил и работал в Сергиеве (позже Загорск) – сначала в Комиссии по охране памятников Троице-Сергиевой Лавры (в тяжелейших бытовых условиях 1922 года при изъятии властями «церковных ценностей» он вместе с Ю.А. Олсуфьевым сумел сохранить для истории и культуры бесценные сокровища монастыря, сдав наименее значимые, но богатые драгоценными камнями, а также массивные золотые и серебряные вещи), затем, до усиления репрессий, был первым заведующим музеем Лавры. Там же с 1919 года жила и Мария Владимировна с детьми (с 1928 года – тремя) и родителями мужа. В это время сам Владимир Фаворский, отслужив на фронтах Первой мировой и Гражданской войн, стал преподавателем ВХУТЕМАСа (с 1923 по 1926 год – его ректором), получил от института небольшую комнату на Мясницкой и приезжал к родным только на выходные. Незадолго до начала Второй мировой войны, в 1939-м, семья перебралась в новое жилье в Москву. На войне погибли оба сына Фаворских – талантливейший художник Никита (1915–1941) и совсем юный Иван (1924–1945). После войны Мария Владимировна много и тяжело болела, но пока были силы, писала и рисовала. До последних лет она продолжала составлять книгу воспоминаний – о своей семье и погибших сыновьях. В настоящее время «Записки» М.В. Фаворской (Дервиз) вместе с альбомом ее работ готовятся к изданию Фонд ГРАНИ представляет

(небольшие выдержки из них использовались ранее в ряде публикаций). Структура текста выстроена Марией Владимировной сложно – в повествование входят и собственно воспоминания, и воспроизведенные ею рассказы близких, и документальные отрывки из писем, и выборка из дневников… «Записки» остались неоконченными, хронологический охват написанного: 1909–1911, 1915–1925. Но воспоминания иногда обращаются и к более поздним либо к ранним домоткановским временам и связанным с ними людям. К первым прежде всего относится, конечно, В.А. Фаворский; ко вторым – В.А. Серов, масштаб личности и творческий авторитет которого для юной Маруси Дервиз, как и для ее родителей, являлись неоспоримыми. Семья Симоновичей для В.А. Серова – родная и любимая с детства. Он подолгу жил у своей тети Аделаиды Семеновны Симонович и с отроческих лет был связан тесной дружбой с ее дочерьми, особенно с тремя старшими, своими сверстницами: Машей, Надей и приемной дочкой Симоновичей – Лелей. (Леля – Ольга Федоровна Трубникова – стала впоследствии его женой.) Будучи студентом, Валентин Серов привел к ним своего товарища Владимира фон Дервиза… Когда молодожены Владимир и Надя выбирали для покупки имение, Валентин Александрович поехал вместе с ними – художнический глаз Серова много значил для обоих при окончательном выборе Домотканова. С самого начала обустройства хозяйства и позже среди обитателей усадьбы он был всегда «своим и со своими».

[…] Не один папа наслаждался, рисуя домоткановские пейзажи. Здесь работали и другие художники. Валентин Александрович Серов написал в Домотканове много пейзажей; также портретов – писал маму, папу, маминых сестер. [Из авторских комментариев М.В. Фаворской: Серов написал мою маму с ребенком (со мной, а после переделал на Лелю) на листе железа (для крыши). Ныне этот портрет – в Третьяковской галерее.]2 Одно лето, вон на той скамейке в главной аллее, каждое солнечное утро подолгу неподвижно сидела 148

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Отрывки из воспоминаний о Домотканове

Заросший пруд. Домотканово. 1888. Холст, масло. 70,5 × 89,2. ГТГ An Overgrown Pond. Domotkanovo. 1888. Oil on canvas. 70.5 × 89.2 cm. Tretyakov Gallery

круглая плотная девушка с большими наивными глазами, осененная сквозящей зеленой тенью, позировала своему двоюродному брату Тоше3. Эта картина, находящаяся в Третьяковской галерее, неудачно названа – «Девушка, освещенная солнцем»; вернее было бы – «Девушка в тени лип». Тетю Машу Серов написал второй раз, несколько лет позднее и опять в Домотканове. Как писался первый портрет, я не могла помнить, потому что была шестимесячным ребенком4; о создании второго портрета кое-что помню. Тоша долго искал позу для своей модели; наконец, усадил ее на письменный стол у бабушки5 в комнате, так что она приходилась в простенке между окон; свет с двух сторон падал сзади и золотил на просвет ее как будто гофренные пышные волосы. А

розовые, как персик, щеки и большие, оставшиеся наивными зеленые глаза были в легкой прозрачной летней тени, которая замечательно удавалась Серову. Рот детски строгий, с уголками вниз – на первом портрете, на втором – утонченный французской речью, готов каждую минуту улыбнуться. Молодая шея отчасти прикрыта поднимающимся сзади и сходящим на нет спереди, просто собранным воротником белой кофточки. Большие, классической формы русские руки (так схожие с руками нашей мамы) спокойно лежат на тонком плюше французской юбки. Ясная простота и сердечность русской женщины в расцвете молодости и красоты, сочетавшиеся с французской легкостью и вкусом художницы, – все выразилось в этом проникновенном портрете, по-моему, лучшем из портретов Серова6.

149

Фонд ГРАНИ представляет

А.С. Пушкин на скамье. 1899. Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 39,9 × 30,5. ВМП Alexander Pushkin Sitting on a Park Bench. 1899 Graphite pencil, watercolour and white on paper. 39.9 × 30.5 cm National Pushkin Museum, St. Petersburg

Сзади, на стене, бабушкина полка с книгами; сбоку, на черной клеенке стола, розовеет и лиловеет маленький букетик душистого горошка. Эти цветы мы набирали каждое утро свежими. Но смотреть, как пишется портрет, нам не пришлось: Тоша безжалостно выгонял нас, когда брал кисти в руки. Бабушкина комната была маленькая, вещи в ней стояли громоздкие; Тоше приходилось писать с близкого расстояния. В одно из тех лет, когда Серовы жили у нас на даче, в новой Колачевской7 школе, Тоша написал портрет Ольги Федоровны. Недалеко от новой школы (в нескольких метрах) стоял под сенью вековых берез старый домик помещицы Колычевой, именьице, которое папа купил тогда же, когда купил Домотканово (земли были смежные). Домик покривился, крыша обомшела, балкончик местами провалился; на этих остатках балкона и изобразил Валентин Александрович свою жену, беременную третьим ребенком. Как фон, там серые уходящие стены старого дома и колычевский сад, где двое детей Серовых (Оля и Саша) мелькают среди цветущей лужайки. Помню, что Тоша рассказывал разные смешные вещи и анекдоты, чтоФонд ГРАНИ представляет

150

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

бы Ольга Федоровна улыбалась; а она жаловалась, что у нее устал рот от позирования. Серов получил заказ – изобразить Пушкина в аллее. Помню мое удивление: папа с одним из рабочих тащат зеленую садовую скамейку, которая всегда стояла у нас на нижнем балконе, и ставят ее в боковой липовой аллее. Зачем? Тоша устраивается с мольбертом и палитрой; папа садится на скамью нога на ногу и смеется; он хорошо знает, что похож на Пушкина разве что ростом, больше ничем: папа широк в плечах, коренаст, горбонос, рыжебород, кисти рук широкие, мускулистые, точно клещи или плоскогубцы. Серов добросовестно написал маленький этюд маслом – папа в аллее на зеленой скамье, с которого потом сделал изящного, острого Пушкина, с узкими нежными кистями рук, сидящего на домоткановской скамейке, в домоткановской липовой аллее. Позже Серов писал на околице деревни Обухово легко бегущую по зимней дороге лошадь, везущую дровни. Лошадь выезжает из-за сарая. А когда Серову захотелось написать русскую красавицу крестьянку – дали слух по всем окрестным деревням, что в Домотканово просят придти красавицу, хотят ее срисовать. И вот стали появляться у нас расфуфыренные, с примасленными волосами, толстые, красные, со здоровенными руками, ядреные девушки – вкус русской деревни, – те, которых считали красавицами. Но Серову нужна была более тонкая красота. Взглянув на них, он благодарил, что пришли, давал денег и говорил: «Нет, вы не совсем подходите». У нас смеялись: «Как будто древнерусские смотрины – царь невесту выбирает». В Обухове у нас была знакомая очень красивая и приятная пожилая женщина Агафья. Папа вспомнил ее младшую сестру и сказал: «Вот настоящая русская красота». Она была замужем в дальней деревне. За ней послали, и эта молодая женщина понравилась Серову. Он написал с нее картину: смеющаяся баба в полушубке держит за поводок рыжую лошадь. Писалась эта картина зимой, за нашим конным двором. Раз осенью сели мы в телегу (Тоша, Ниночка8, я и кучер) и поехали смотреть сенные сараи. День был невеселый: конец октября, снегу еще не было, но все застыло в ожидании снега; все было жесткое, неприветливое, цвета сдержанные. А Серов сказал, что он как раз это любит. Сараи около деревни Захеево Тоше понравились. Поехали в так называемые «захеевские концы». По кочковатой земле, покрытой выцветшей добела сухой травой, добрались до сараев. Они стояли в мелком лесу, далеко от деревни. Серов принялся их писать, а Ниночка поехала домой за горячей едой для Валентина Александровича. Другой раз зимой в сумерки кто-то закричал: «Смотрите, смотрите, Валентин Александрович мед-

ведем нарядился!». И правда – Тоша выходит из папиного кабинета, где он обычно помещался, когда гостил у нас, – выходит одетый в меховые штаны (мехом наружу) и в меховую куртку, берет пастель и другие рисовальные принадлежности, идет через весь двор и устраивается на складном стульчике около желоба, куда в этот предвечерний час пригоняют лошадей к водопою. Рано смеркается зимой; уже солнце зашло, и желтая короткая зимняя заря горит на западе, переходя в зеленое холодное небо. Мороз крепчает. Кони-подростки бегут к водопою, пьют и отходят. Гривы развеваются по ветру; им хочется играть, прыгать; шерсть на них густая, зимняя, бархатная. А то ярким зимним полднем Серов писал крыши конного двора, угол – то место, где одна крыша сходится с другой и где висит длинная сосулька. На крышах толстый ровный слой снега, голубой от тени. А над крышей, на фоне синего неба, развесила свои заиндевевшие ветки старая береза. Серов писал эту картину, сидя в стоящих тут санях. Густая ель стояла в поле около придорожной канавы; она широко раскинула на просторе свои крепкие ветки. Помню, как рабочий Василий подставил к этой ели лестницу и Серов, взобравшись на елку высоко над землей, рисовал оттуда еловые ветки, смотрел с точки зрения вороны. Он рисовал это к басне Крылова «Ворона и Лисица». (Рисовал на морозе и лазил на ель – все это проделывал, когда ему было более 40 лет.) Один раз приехал в Домотканово Левитан. Валентин Александрович водил его по лесам и полям, показывая красивые места. Но Левитан был болен, и, когда они вернулись домой, он опустился в большое кресло и сидел неподвижно, разговаривал вяло и тихо; видимо, устал. Помню его иссиня-черные волосы, темные круги под глазами и черные до непроницаемости глаза и нервные руки с длинными красивыми пальцами. Домотканово ему понравилось, но писать здесь пейзажи не пришлось: болезнь прогрессировала и вскоре унесла его в могилу. Самая младшая из маминых сестер, Нина Яковлевна Симонович, называемая в семье «Ниночка», художник-живописец, писала и пейзажи, и портреты, и животных в Домотканове. […]

Вл.Д. Дервиз на скамье.1892–1893. Этюд Картон, масло. 23,3 × 17,8. ГТГ Vladimir Derviz on a Park Bench. 1892-1893. Sketch Oil on cardboard. 23.3 × 17.8 cm. Tretyakov Gallery

Характерно для русских интеллигентных людей конца XIX – начала XX века, что они обязательно должны были поспорить. Они бы и уважать себя не стали, если бы им не удалось схватиться с кем-нибудь не на живот, а на смерть по какому-нибудь принципиальному вопросу. За вечерним чаем возгорался горячий разговор, по большей части об искусстве. Помню, на несколько вечеров растянувшийся спор о перспективе. Самая рьяная из всех – Ниночка, голос ее звенит все выше по мере того, как душа ее разгорается. Папа тоже возбуждается и говорит убедительно. Валериан Дмитриевич равномерно, как хронометр, повторяет много раз одно и то же, негромко и все такими же словами. Борис Дмитриевич10 высказывается, как всегда, желчно, умно и оригинально. Тоша долго слушает, а потом скажет свое веское слово, и все на некоторое время замолкнут. Насколько мне помнится, этот спор о перспективе заключался в следующем: верна ли обычная перспектива и хорошо ли строить по ней картину? Серов был за обычную перспективу. Валериан Дм. доказывал, что картину, построенную по перспективе, можно смотреть только с той точки зрения, откуда смотрел художник, когда писал ее, т.е. с очень близкого расстояния; иначе, если вы отойдете от картины, изображение исказится и будет казаться очень где-то

Тоша был склонен к юмору. В привычной домоткановской компании, когда не было чужих людей, никто так смешно не умел каким-нибудь словом или только жестом выразить комичность положения. Например: папа поставлял молоко фирме купца Чичкина9. Тоша любил поддразнить папу и с сожалением в голосе произносил: «Совсем ты зачичкался...» (так говорят про цыплят, когда они захирели, загрязнились). Папа отфыркивался, смеясь: «Поди ты». […]

151

Фонд ГРАНИ представляет

Бери разных бумаг и пиши Домотканово пастелью, темперой, акварелью. К зиме не подходит масляными красками. Каждый вечер рисуй гипсы, два часа в день. Рисунки здешние, т.е. последние, можно бы сказать, что сделаны раньше; вяло, скучно. Да, здесь правда все труднее, чем в Париже; но киснуть не надо, и время терять не надо. Вдохновения ждать не надо». […]

далеко. Валер. Дм. приводил в пример домоткановский пруд, написанный Валентином Александровичем: на картине пруд производит впечатление очень большого, потому что кажется, что смотришь на него издалека. В действительности пруд небольшой, и смотрел Вал. Ал. из близи, сидя у самой воды. Или – другая картина Вал. Александровича: две липы, стоящие в нескольких саженях от дома, на картине, построенной по обычной перспективе, кажутся гдето очень далеко. С 1912 года в Домотканове появился еще один художник – мой муж Владимир Андреевич Фаворский. Он не жил в Домотканове подолгу, но все-таки написал там несколько вещей: букет липовых веток; я причесываюсь перед большим зеркалом; и еще двойной портрет – он и я, – который я сгубила своей глупостью: сказала, что мне не совсем нравится; он стал переделывать и испортил, а было хорошо. Он меня ни словом не укорил; я себя укоряю. Приходится сказать еще об одной, самой домоткановской художнице – о себе, хотя эта тема бередит мою душу. […]

В невысоком здании «Школы живописи, ваяния и зодчества» на Мясницкой улице рисовали, писали, лепили, чертили будущие художники, скульпторы и архитекторы. Октябрьское утро было сырое, холодное, располагающее к работе. В «фигурном классе» стояла натурщица в голубом сарафане и кокошнике, освещенная с одной стороны ламповым желтым светом; с другой – холодным дневным из огромного, во всю длину стены окна. На другом конце большого класса, на подиуме позировал обнаженный лежащий мальчик. Я писала масляными красками мальчика. Вдруг точно ветер принес весть – умер Валентин Александрович Серов. Студенты обратились ко мне, к его родственнице, – правда ли это? Я опешила: «Невероятно! Третьего дня я видала его совершенно здоровым». И тотчас поехала к Серовым. Вошла через кухню, не стала звонить с парадного крыльца. Кухарка сказала: – Вот у нас горе-то какое: сегодня поутру скончался наш барин, – и заплакала. Я поднялась наверх. Ольга Федоровна была деятельна, как всегда. Она рассказывала родным и друзьям: «Вчера весь день и вечером он был здоров и бодр, а сегодня утром проснулся и только сказал, что ему худо, и умер. Я была одна и не успела даже за доктором послать». Постоянные хлопоты о большой семье, привычка принимать и графов, и графинь, и простых людей, забота, чтобы все было прилично и хорошо, как требовал Валентин Александрович, полное забвение себя помогли ей в тот тяжелый момент переносить свое горе сдержанно, без слез и жалоб. Мать Валентина Александровича – Валентина Семеновна – была уже тут, в комнате мальчиков наверху. Ее окружали родные и друзья; боялись за ее

Из дневниковых записей 1909 года, Москва […]

13 декабря Вчера приехал Тоша. Сегодня были у них весь вечер. Завтра придет смотреть мои рисунки. Ну как мне перед ним оправдаться?! Не так рисую, как хочется: хочется смело, свободно, сильно; а получается однообразно, спокойно, вяло. Особенно плохо с живописью: хочется видеть каждый тон ярко, сознательно, красиво, а на холсте однообразно, серо. В Париже было бодро работать. А у Юона другие рисуют гадко; двое, трое пишут веселее. Юон сперва очень нравится: уши развесишь, когда он говорит; а после видишь, что он требует рисуночков чистеньких, аккуратных, а на форму мало обращает внимания.

14 декабря Сегодня был Тоша. Сказал: «Рисовать тебе надо. Пропорции тела тебе даются легко; ты видишь всю фигуру, но формы, скульптурности нет; нет знания анатомии; тело лучше, чем лица; лица не хорошо. Я не думал, что ты будешь так справляться с телом; я ожидал, что тебя будет больше тянуть пейзаж, Домотканово. Фонд ГРАНИ представляет

152

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Мемуарная запись (из тетради о событиях 1911 года)

здоровье, так как она была старая. Она находилась в каком-то возбужденном состоянии и говорила, что не может поверить, не может понять, что сын ее – Тоня – умер. Долго шли по длинной Донской улице за гробом, который сперва несли, потом поставили-таки на катафалк, чего Валентин Александрович просил не делать: он терпеть не мог катафалков. Шли большой толпой родственники, друзья, художники, студенты художественных училищ, поклонники его таланта – знатные меценаты (они же часто купцы) ехали в своих каретах. Было холодно, неприветливо. Похоронили на Новом Донском кладбище, возле могилы Гоголя. Произносили речи. Студент нашего училища (Кацман) выступил очень глупо: будто в смерти Валентина Александровича виновны и мы, студенты, – огорчали, дескать, его своим плохим рисованием… Но Серов тогда не преподавал у нас в школе живописи, и во всяком случае мы, ученики, тут ни при чем.

М.В. Фаворская (Дервиз). Зимний день. Иней. 1911. Картон, пастель. 79 × 101 Тверская областная картинная галерея MARIA FAVORSKAYA (Derviz). A Winter Day. White Frost. 1911 Pastel on cardboard. 79 × 101 cm. Tver Picture Gallery

Серовых: по мнению Юры, отец девушки давал за нее недостаточное приданое, т.е. мало денег! Впоследствии Юра прославился как замечательный актер в театре «Comedie Francaise» в Париже. Другие же пятеро его детей ничем особенным не проявили себя в жизни и все (кроме старшего сына, который жив до сих пор11) умерли так же внезапно, как их отец.

Сын Серова, Юра, ухаживал тогда за своей одноклассницей, дочерью коммерсанта-богача. Они ходили по кладбищу рука об руку, грустные, но окрыленные любовью. После Юра, не во грех ему будь сказано, отказался от той девушки по причине, недостойной семьи

1. Иван Дмитриевич Шаховской – художник; сын М.В. Фаворской-Шаховской, дочери Марии Владимировны и Владимира Андреевича Фаворских.

2. Имеется в виду работа В.А. Серова «Надежда Яковлевна Дервиз с ребенком» (1888–1889, ГТГ). Написана на кровельном железе, вероятно, купленном для замены старой драночной крыши домоткановского дома. Судя по приведенному комментарию, Серов начал портрет, когда Мария Владимировна (Маруся) была грудным младенцем, а продолжил – через год, когда та подросла и стала «велика», а на руках у матери была уже ее сестра Леля (Елена Владимировна Дервиз, 1889–1975). По-видимому, портрет находился в Домотканове до 1908 года, позже перевезен в Москву.

3. Тоша (от «Валентоша») – домашнее имя Валентина Александровича Серова. Моделью была Мария Яковлевна Симонович (1864–1955) – тетя мемуаристки. 4. Мария Владимировна родилась 26.12.1886 по старому стилю (8.01.1887 по новому стилю). Картина всегда датировалась 1888 годом, по этой же записи выходит лето 1987 года, либо Мария Владимировна ошибается, и ей было уже полтора года. 5. Аделаида Семеновна Симонович, урожденная Бергман (1844–1933), сестра матери В.А. Серова. Педагог; основоположница совместно с мужем Яковом Мироновичем Симоновичем (1840–1883) теории и практики русской дошкольной педагогики. Оба – «шестидесятники», последователи Герцена, который и «благословил» их на реальную бескорыстную деятельность в России. Аделаида Семеновна и Яков Миронович (врач и педагог) организовали в Петербурге первый русский детский сад (1866); издавали журнал «Детский сад», где печатали свои и переводные статьи. Аделаида Семеновна вела «элементарную школу» – несколько лет в Тифлисе, затем снова в Петербурге; воспитала плеяду последователей. В трудовой семье Симоновичей, где было шестеро своих детей, воспитывались Валентин Серов (племянник А.С.) и сирота Ольга Трубникова (ставшая впоследствии его женой). И она, и все сестры Симонович неоднократно служили Серову моделями для натурных портретов, для сюжетных композиций и других произведений: «Девушка, освещенная солнцем» (1888, ГТГ), «Портрет М.Я. Львовой» (1895, Музей Орсэ, Париж), «Н.Я. Дервиз с ребенком» (1888–1889, ГТГ) и других. После замужества дочери Нади и приобретения ее мужем Владимиром Дмитриевичем Дервизом имения Домотканово (1886) Аделаида Семеновна жила там со своими младшими детьми; долгие годы возглавляла построенную Вл.Д. школу, где учила крестьянских детей (многие из них стали сельскими учителями). После Гражданской войны, совсем слепая, жила в Сергиеве (ныне Сергиев Посад) в семье внучки, М.В. Фаворской, и помогала воспитывать правнуков. 6. Речь идет о портрете М.Я. Львовой (1895, Музей Орсэ, Париж). Мария Яковлевна Симонович (1864–1955) училась скульптуре; вышла замуж в 1890 году за политического эмигранта царского времени, врача-психиатра С.К. Львова (1859–1939) и впоследствии всю жизнь прожила во Франции. 7. Земская школа была построена Вл.Д. Дервизом. В «Записках» Марии Владимировны школа названа Колачевской (а в текстах других «домоткановцев» встречается название «Калачевская»), однако название, очевидно, происходит от фамилии помещиков Колычевых. 8. Младшая из сестер Симонович – Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948), живописец, график; литератор; педагог. Совместно с мужем, скульптором И.С. Ефимовым (1878–1959), создатель собственного кукольного и теневого «Театра художников Ефимовых». С детства Нина рисовала, направляемая своим старшим кузеном – Валентином Серовым, впоследствии занималась под его руководством в студии Званцевой, работала рядом с ним, живя в Париже. Всю жизнь была горячим, последовательным продолжателем серовской линии в русской живописи. Обладая незаурядным писательским даром, Нина Яковлевна оставила значительное литературное наследие, в том числе книги «Записки Петрушечника» (1925) и «Воспоминания о В.А. Серове» (1964). 9. Чичкин Александр Васильевич (1862–1949) – купец-предприниматель, молокозаводчик; миллионер, создатель «молочной империи Чичкина». 10. Борис Дмитриевич (1860–1921) – старший из пяти младших братьев Владимира Дмитриевича Дервиза; Валериан Дмитриевич (1869–1917) – самый младший из братьев фон Дервиз. Борис окончил Училище правоведения, но, видимо, не практиковал; путешествовал, был холостяком и «чудаком». Валериан – по образованию математик; педант. Женившись в 1896 году на третьей из сестер Симонович, Ляле (Аделаида Яковлевна Дервиз; 1872–1945; ее девичий портрет, написанный В.А. Серовым в 1889 году, находится в ГРМ), выстроил в Домотканове по своему проекту рядом с домом брата собственный дом, где и жил отдельно своей семьей, по установленному размеренному укладу. Именно в этом здании располагается ныне единственный музей В.А. Серова (филиал Тверской областной картинной галереи). В настоящее время почти восстановлено для музея здание большого Домоткановского дома. 11. Имеется в виду Александр Валентинович (Саша) Серов (1892–1959).

153

Фонд ГРАНИ представляет

F o u n d a t i o n “ G r a n y. A r t - C r y s t a l - B r u t ” p r e s e n t s

From “Memoirs”

by Maria Favorskaya (Derviz)

The painter and graphic artist Maria Favorskaya (1887-1959) wrote her “Memoirs” in the 1950s. Her father Vladimir (von) Derviz (1859-1937), a watercolour artist, studied at the Academy of Arts together with Valentin Serov and Mikhail Vrubel, who became his lifelong friends. Vladimir Derviz also graduated from the Imperial School of Jurisprudence, and in 1885 he married Nadezhda Simonovich (1866-1908), Serov’s cousin. With his inheritance from his father, a St. Petersburg senator, Vladimir bought an estate close to Tver, Dоmоtkanovo. Nadezhda had always wanted to live in the country, and her husband, while enjoying painting watercolours of the surrounding countryside, actively participated in the work of the “Zemstvo” (local council) and, until his wife’s death, in the improvement of his household and those of local peasants.

154

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Publication by Ivan Shakhovskoy1

Площадка парадной лестницы в доме Вл.Д. и Н.Я. фон Дервиз в Домотканове. Фотография. Частное собрание Main staircase landing at Domotkanovo. Photograph. Private collection

Дом Вл.Д. и Н.Я. фон Дервиз в Домотканове. Фотография. Конец 1880-х. Частное собрание The Derviz сountry house. Domotkanovo. Late 1880s. Photograph. Private collection

Липовая аллея в Домотканове. Фотография. Частное собрание. На скамейке справа позировала М.Я. Симонович для картины «Девушка, освещенная солнцем» (1888, ГТГ) Lime tree alley at Domotkanovo. Photograph.

Private collection. Maria Simonovich posed as a model on the bench to the right for the painting “Girl in the Sunlight” (1888, Tretyakov Gallery)

155

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

Their daughter Maria was born and raised at the Dоmоtkanovo estate. Encouraged by Serov, her father’s friend and her mother’s cousin, she started painting from an early age. In 1907-1908 Maria lived with her Aunt Maria Lvova (Simonovich) in Paris; there she studied in Umbair-Martin’s studio and attended lectures at the École des Beaux-Arts. In 1909 she studied in Yuon’s and Dudin’s studio in Moscow, and in 1910-1913 at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. In 1912 she married Vladimir Favorsky (1886-1964), who later became a famous book illustrator, an engraver, a teacher and an art theoretician.

A long-standing member of the local council, Vladimir Derviz actively participated in its work, dealing with educational, welfare and other matters. He was also elected chairman of the Tver district and province councils. The hospitable Domotkanovo estate, which always welcomed numerous relatives and friends of its owners, became a distinguished centre of local social life and one of the cultural oases in the Tver province for many years. After the October Revolution the family was expelled from the estate and moved to hunger-stricken Moscow, where Vladimir Derviz earned his living as a cobbler. From 1920 until 1928 he lived in Sergiev (later Zagorsk) and worked in the Commission on Preservation of Art and History Monuments of the Holy Trinity-St. Sergius Lavra. (Living and working there in terrible conditions, he and Yury Оlsufiev managed to preserve the Lavra’s invaluable treasures during the 1922 confiscation of the Russian Orthodox Church by handing over some of the less valuable items, including jewels and massive gold and silver pieces.) Later, before the Great Purge, he worked as the chief curator of the Lavra museum.

Maria, the couple’s children (their third child was born in 1928) and Favorsky’s parents also lived in Moscow, and then from 1919 in Sergiev-Posad. After serving in the army during World War One and the Russian Civil War, Favorsky became a teacher at, and from 1923 until 1926 principal of, the VhUTEMAS school (Higher Art and Technical Studios); he moved into a tiny room in a communal flat on Myasnitskaya Street, visiting his family only at weekends.

In 1939, shortly before World War Two, the family moved into another flat in Moscow. Both the Favorsky sons – Nikita, a talented painter (1915-1941), and the still young Ivan (1924-1945) – died during the war. After the war Maria Fаvorskaya endured a long and serious illness; however, she continued drawing and painting for as long as she could. Until her death she continued to write her “Memoirs” about her family and dead sons.

Maria Favorskaya’s (von Derviz’s) “Memoirs” and a book of her artworks are today ready for publication (extracts have already been published).

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

The structure of the book is complicated, the narration interlaced with her remembrances and her relatives’ stories retold by her, with documentary passages from letters and extracts from her diary. Her “Memoirs” remained unfinished, covering only the periods between 1909-1911 and 1915-1925. However, sometimes she refers to later or earlier periods at Domotkanovo and to visitors who came there. The later episodes relate, first of all, to Favorsky; the earlier ones to Serov, whose outstanding personality and acknowledged reputation were unarguable both for young Marusya and her parents.

The Simonovichs were Valentin Serov’s intimate and much-loved friends. For long periods he lived in the house of his Aunt Adelaida Simonovich and throughout his life was on friendly terms with her daughters, particularly with the three eldest ones, his contemporaries: Masha, Nadya and Lyolya, who was adopted by the Simonovichs (later Lyolya – Olga Trubetskaya – became his wife). Once, in his student years, Serov came to them with his friend Vladimir von Derviz… When Vladimir and Nadya were looking for an estate, Serov accompanied them – they highly appreciated Serov’s artistic taste, and it would prove crucial in making the final decision about Domotkanovo. From the very beginning of the couple’s life at Domotkanovo the artist was a close friend of both the parents and their extended family, and remained so until his death.

Father was not the only one to enjoy painting Domotkanovo’s landscapes. Other artists also worked here.

Serov painted many landscapes in Domotkanovo; he also painted portraits – my mother, my father, my mother’s sisters.

[From Maria Favorskaya’s comments: Serov painted my mother with a child (with me, later he painted Lyolya instead) on an iron sheet (for the roof). This portrait is now in the collection of the Tretyakov Gallery.]2 One summer, every sunny morning, a portly girl with big naive eyes sat down on a bench in the main

Портрет М.Я. Львовой. 1895. Холст, масло. 90 × 59. Музей Орсе, Париж Portrait of Maria Lvova. 1895. Oil on canvas. 90 × 59 cm. Musée d’Orsay, Paris

156

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Passages from the “Memoirs” about Domotkanovo

157

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

alley and remained motionless for hours, posing for her cousin Tosha3 .

The title of the painting, now at the Tretyakov Gallery, “Girl in the Sunlight”, hardly suits it; “Girl in the Shade of Limes” would be better.

Serov painted Aunt Masha for the second time a few years later, again in Domotkanovo. When he painted the first portrait, I do not remember: I was six months old at that time4; I have some recollections about the second portrait.

Tosha was trying to find a pose for his model for a long time; after long searches, he made her sit at a writing-desk in my grandmother’s 5 room so that she would sit by the pier between two windows; the light from both sides gilded her lustrous hair. Her peach pink cheeks and big naive green eyes are in a light transparent summer shade, which was one of Serov’s strong points. The first portrait shows an austere mouth with the corners turning down; the second portrait portrays a refined one, ready to smile in a minute. The collar of the white blouse hides her young neck from behind and opens from the front. Big classic Russian hands Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

(like our mother’s) are quietly folded on a thin, plush French skirt.

The clear simplicity and cordiality of a Russian woman in the prime of beauty and youth supplemented by a sense of French ease and the taste of an artist – all this can be seen in this touching portrait, the best one painted by Serov6 , to my mind.

My grandmother’s bookshelf stands on the wall behind; a tiny bouquet of pink-and-lilac sweet-peas lies on the black table cover. Every morning we gathered these flowers. Unfortunately Tosha did not allow us to watch him paint: as soon as he took up his brushes, he ruthlessly turned us out. My grandmother’s room was small, filled with bulky furniture; Tosha had to paint at close range.

During one of the days when the Serovs stayed in our summer house near Kolachyovskaya7 school, Tosha painted his wife, Olga. A small old house that had belonged to the landowner Kolychyova, hidden in the shadows of ancient birches, just a few meters away from the school. Father bought this property along with Domotkanovo (the lands were adjacent). The house 158

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

В деревне. Баба с лошадью. 1898. Бумага, пастель. 52 × 69. ГТГ In a Village. A Peasant Woman with a Horse. 1898. Pastel on paper. 52 × 69 cm. Tretyakov Gallery

Осенний вечер. Домотканово. 1886. Холст, масло. 56,7 × 72. ГТГ Autumn Evening. Domotkanovo. 1886. Oil on canvas. 56.7 × 72 cm. Tretyakov Gallery

became lop-sided, the roof was grown with moss, and the balcony partly ruined; it was there that Serov depicted his wife, who was expecting their third child. Against the background of the grey walls of the old house Serov’s two children (Olya and Sasha) are playing among the blooming flowers of the Kolychyovo garden. I remember Tosha telling jokes to make Olga smile; and she complained that her mouth got too tired to pose.

Serov received a commission – to paint Pushkin in an alley. I remember how I was surprised: my father and one of the workers are carrying a green garden bench from the lower balcony of our house and putting it in a lime side-alley. What for? Tosha settles with an easel and a palette; my father sits down on the bench with his legs crossed and laughs; he knows well that he has nothing in common with Pushkin, except perhaps for height; he is broad-shouldered and stocky, with a red beard and wide strong hands like pincers or pliers. Serov painted a small sketch thoroughly – my father on the green bench in the alley, and then he turned him into a graceful thin Pushkin with narrow delicate hands on the Domotkanovo bench in the Domotkanovo lime alley.

Later Serov painted a horse easily drawing a wooden sleigh on a winter road on the outskirts of Obukhovo village. The horse is coming out from behind a shed.

When Serov decided to portray a beautiful Russian peasant – we put out the rumour in all the neighbouring villages that we were looking for a beautiful girl. Then we had to face fat, lusty, vigorous babas [peasant women], overdressed, their hair covered in oil, with red cheeks and huge hands – those who were considered beautiful in a Russian village. However, Serov wanted a more delicate beauty. He usually took a look, thanked them, gave some money and said: “Sorry, we need someone different.” We laughed: “As if it’s an ancient Russian bride-presentation – the Tsar chooses a bride”.

We knew a very beautiful and pleasant aged woman, Agafya, in Obukhovo. My father remembered that she had a sister and said: “She is a real Russian beauty.”

She was married and lived in a distant village. She was sent for, and Serov decided to paint this young woman.

He depicted a young laughing baba in a sheepskin coat, holding a red horse by the bridle. Serov painted the picture in winter, behind our stable-yard.

159

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

Портрет Н.Я. фон Дервиз. 1888 Холст, масло. 43,4 × 35,9. Частное собрание Portrait of Nadezhda von Derviz. 1888 Oil on canvas. 43.4 × 35.9 cm. Private collection

Once in autumn we (Tosha, Ninochka8 , I and the coachman) took a cart and went to see the hay barns.

The day was gloomy and unpleasant: the end of October, no snow, nature standing still in anticipation of snow; the colours were flat. But Serov said this was what he wanted. He liked the barns near Zakheevo village, so we went to the so-called “Zakheevo’s ends”. We came to the barns on a hillock ground covered with faded dry grass. They were in a small wood, far from the village.

Serov started painting, and Ninochka went home for hot food for Serov.

Some other time, when the winter dusk was falling, somebody shouted: “Look, Serov is dressed as a bear!”

And it was true: Tosha comes out of my father’s room where he usually stayed in our house – dressed in fur trousers (the fur on the outside) and a fur short coat, takes pastels and other accessories, walks through the yard and sits down on a folding chair close to the trough where the herdsmen bring horses for watering. Night falls early in winter; the sun has set, and the yellow short winter glow is disappearing in the green, cold western sky. The frost is hardening. Young horses run up to the watering-pond, drink and leave. Their manes are waving downwind; they feel like jumping and playing; their winter manes are thick and velvety.

One winter midday Serov painted the roofs of the stable-yard, the corner – a place where the roofs meet, and where a long icicle hangs down. The roofs are cov-

ered with a thick, even layer of light-blue snow. An old birch spread its branches over the roof, against the background of the blue sky. Serov was painting the picture, sitting in a sleigh.

A thick fir-tree at a road ditch stretched its strong branches out wide. Our worker Vasily put up a ladder to the fir-tree; Serov climbed up over the ground and painted the fir branches, from a bird’s-eye perspective. He was painting the picture for “The Crow and the Fox”, the Krylov fable. (When he painted in the frost and climbed up the fir-tree, he was over 40 years old.)

One day Levitan came to Domotkanovo. Serov took him to the local woods and fields, showing beautiful places. But Levitan was ill; when they came back, he sat down in a big armchair and stayed still; he talked quietly and sluggishly, and seemed to be tired. I remember his jet-black hair, dark circles under the black, almost impenetrable eyes, and nervous hands with long beautiful fingers. He liked Domotkanovo, but did not happen to paint landscapes here: his illness progressed and took him to the grave.

The youngest of my mother’s sisters, Nina Simonovich, called “Ninochka” in the family, was an artist: she painted landscapes, portraits and animals in Domotkanovo.

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

Tosha was inclined towards humour. When feeling at ease, among close relatives and friends, he was unri160

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Портрет Вл.Д. фон Дервиза. 1888. Картон, масло. 40,6 × 32,6. Частное собрание Portrait of Vladimir von Derviz. 1888. Oil on cardboard. 40.6 × 32.6 cm Private collection

valled in making people laugh with a single word or a gesture, or expressing the comic moment of a situation. For example, my father supplied the Chichkin9 company with milk. Tosha liked to tease my father and used to intone with feigned regret: “Now you are really stuck in Chichkin…” Father chuckled and grumbled: “Give me a break!”

of the impression that it is far away. In fact, the pond is small, and Valentin Serov looked at it while sitting right next to the water. Or – another Val. Serov painting: two limes a few sazhens [feet] from the house in the painting based on a regular perspective view, seem to be very far away.

In 1912 a new painter appeared at Domotkanovo – my husband, Vladimir Favorsky. He did not live at Domotkanovo for long periods, however he painted a few pictures there all the same: a bouquet of lime branches; one in which I am brushing my hair in front of a mirror; and a double portrait – him and me – the one I stupidly destroyed: I said I did not like it; he started to improve it and spoiled it, when it had been good. He never reproached me: it is I who reproach myself.

I need to mention one more painter, a “very Domotkanovo” one – myself, though this topic stirs up my heart.

Heated arguments were typical for the Russian intelligentsia of the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. They would not respect themselves if they failed to struggle “to the death” over an exciting topic. The arguments, mostly about art, ran high over after-dinner tea. I remember one that lasted for several evenings: it was about perspective. The most passionate is Ninochka – her voice rises as her spirits run higher. My father also gets excited and speaks with conviction. Valerian von Derviz steadily repeats the same words many times in a low voice. Boris10 talks as usual: makes caustic and unorthodox remarks. Tosha usually listens and then states his weighty utterance; the others stop talking for some time.

As far as I remember, the argument on perspective was about the following: whether the usual perspective is right or wrong, and whether a picture should be painted according to it. Serov was standing up for the usual perspective. Valerian was proving that a “perspective” painting could only be looked at from the point of view of the artist who painted it, i.e. from up at close range; otherwise, if you step back, the image will be distorted and seem distant. Valerian gave the example of the pond in Domotkanovo painted by Serov: the pond in the painting seems very big, because

From the diary notes of 1909, Moscow…

December 13 Tosha came yesterday. We spent the evening at their house. Tomorrow he will come to take a look at my drawings. What shall I tell him to justify myself?! My drawings are not like I want them to be: bold, free, powerful; no, they are monotonous, passive and boring. My paintings

В.А. СЕРОВ, Н.Я. СИМОНОВИЧ-ЕФИМОВА. «Домашний юмор» в Домотканове. 1895 (Парный портрет Нины Симонович и Валентина Серова, где художники изобразили друг друга. Надпись по-французски "Нос Симонович" написана Серовым). Холст, масло. 28 × 49,5. Частный музей Ефимовых-Голицыных Valentin Serov, Nina Simonovich-Yefimova. "Home Drollery" in Domotkanovo. 1895 (Double Portrait of Nina Simonovich and Valentin Serov.The artists painted one another. Inscription by Serov in French: Simonovich's Nose). Oil on canvas. 28 × 49.5 cm. Yefimov-Golitsyn Private Museum

161

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

are particularly bad: I want every single tone to be bright, exact, beautiful, and the canvas shows them monotonous and grey.

I felt exhilarated in Paris. Students’ drawings are horrid at Yuon’s; only two or three draw better. At the first meeting you like Yuon; when he talks, you listen openmouthed; then you realize that he wants some spotless and immaculate drawings and neglects the form.

December 14 Tosha came today. He said: “You should draw. The body’s proportions come easily to you; you can see the entire body, but you miss the form, the sculptural image, you don’t know anatomy; the bodies are better than the faces; the faces are bad. I did not think you would be able to cope with the body; I thought landscape would tempt you more.

“Take different papers and paint Domotkanovo: use pastels, tempera, and watercolours. Avoid using oils in winter. Do plaster painting every evening, two hours a day. The drawings I made here, they are my latest; one would say that they had been made earlier: monotonous, boring.

“Well, it is tougher here than in Paris; but I have to cheer up, and I should not lose time waiting for inspiration”.

A note from ‘‘Memoirs’’ (from a notebook about the events of 1911)

I passed by the front stairs and came in through the kitchen. The cook said: “How awful! Our barin [master] died this morning,” and burst into tears. I went upstairs. Olga, Serov’s wife, was active as ever. She was telling relatives and friends: “Yesterday he was healthy and cheerful, and today he woke up and said only that he did not feel well, and died.

I was alone and could not send for the doctor at once.”

Her constant care about the large family, the habit of receiving Counts and Countesses as well as the common people, the concern to observe decencies, as her husband required, helped her to go through her grief with reserve, without tears and complaints.

Serov’s mother – Valentina Semyonovna – was already there, in the boys’ room upstairs. Relatives and friends surrounded her, and everybody worried about her: she was old. She was in a state of heightened dismay and kept saying that she could not understand that her son – her Tonya – had died.

Future painters, sculptors and architects drew, painted, and sculpted in a low-rise building of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture on Myasnitskaya Street. The October morning, damp and cold, was suitable for work.

A model in a blue Russian sarafan and a kokoshnik was posing for the “life class”. The yellow light of a lamp lit her from one side, from the other the cold daylight [came] through a huge floor-to-ceiling window. Another model, a naked boy, was lying on a podium at the opposite side of the large classroom.

I was painting the boy in oils. All of a sudden the wind brought the news: Valentin Serov had died.

The students surrounded me, his relative, asking if it was true. I was stunned: “Impossible! I saw him a couple of days ago, he looked absolutely healthy.” Immediately I went to the Serovs.

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

162

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

В.А. Фаворский. М.В. Фаворская перед зеркалом. 1912 Картон, масло. 52,8 × 37,4. Собрание семьи Vladimir Favorsky. Maria Favorskaya at the Mirror. 1912 Oil on cardboard. 52.8 × 37.4 cm. Collection of the family

The coffin was carried along the endless Donskaya Street, then placed on a bier, though the artist had forbidden this: he hated biers.

Many relatives, friends, artists, art students walked, Serov’s admirers – noble patrons (often merchants) – came in carriages.

It was cold and gloomy. The artist was buried at the Donskoye cemetery, next to the grave of Gogol.

People made speeches. Katsman, a student from our school, made a stupid speech: he said that we, Serov’s students, were also guilty: we had worked poorly…

But Serov had not taught in our art school at that time, so obviously we had nothing to do with it.

At that time Yura, Serov’s son, was courting his classmate, the daughter of a rich merchant. The young couple was walking in the cemetery side by side, sad but hopeful in their love.

I do not want to accuse, but then Yura refused to marry the girl because of her insufficient dowry – a dishonourable reason for the Serovs!

Later Yura became a famous actor at the Comédie Française in Paris. Serov’s other five children did not show their worth in life and died (except the eldest son who is still alive11) all of a sudden like their father. В.А. Фаворский. Автопортрет с женой. 1913 Холст, масло. 73,5 × 58,5. Собрание семьи Vladimir Favorsky. Self-portrait with the Artisit's Wife. 1913 Oil on canvas. 73.5 × 58.5 cm. Collection of the family

1. Ivan Shakhovskoy, artist, son of Maria Favorskaya-Shakhovskaya, grandson of Maria Favorskaya and Vladimir Favorsky. 2. This refers to the “Portrait of Nadezhda Derviz with Her Child” (1888-1889, Tretyakov Gallery) by Serov. Painted on an iron roofing-sheet, presumably purchased for the replacement of the old wooden lath roof of the Domotkanovo house with a new one. According to this comment, Serov initially started painting this portrait in 1887 when Maria (Marusya) was a breastfed baby and continued a year later when she had become “too big”; and her sister Lyolya (Yelena Derviz, 1889-1975) was already born. Presumably the portrait remained at Domotkanovo until 1908; later it was moved to Moscow. 3. Tosha (“Valentosha”) was Valentin Serov’s nickname in the family. The model was Maria Simonovich (1864-1955), the author’s aunt. 4. Maria was born on December 26 1886 (January 8 1887, by the New Calendar). The painting had always been dated 1888; according to this record, it should have been dated 1887, otherwise Maria is wrong, and she was already one-and-a-half years old. 5. Adelaida Simonovich, born Bergman (1844-1933), the sister of Serov’s mother. A teacher; she and her husband Yakov Simonovich (1840-1883) were the founders of the Theory and the Practice of Russian Pre-School Education. They both were so-called “shestidesyatniki”, people of the Sixties, followers of Herzen; it was he who encouraged them to do practical voluntary work in Russia. Adelaida Simonovich and Yakov Mironovich (a doctor and a teacher) organized a Russian kindergarten, the first one in St. Petersburg (1866); published the “Kindergarten” magazine with articles they wrote themselves or translated from other languages. Adelaida taught children at the “elementary school” – for several years in Tiflis, then again in St. Petersburg; and brought up a galaxy of her followers. Along with their six children, the Simonovichs brought up Valentin Serov (Adelaida Simonovich’s cousin) and Olga Trubnikova (Serov’s future wife), an orphan whom they had adopted. Olga and all her step-sisters frequently modelled for Serov, posing for portraits from life, and for narrative and other paintings, including “Girl in the Sunlight” (1888, Tretyakov Gallery), “Portrait of Maria Lvova” (1895, Musée d’Orsay, Paris), “Portrait of Nadezhda Derviz with Her Child” (1888-1889, Tretyakov Gallery) and other works. After her daughter Nadya married, and her husband Vladimir Derviz had purchased Domotkanovo (in 1886), Adelaida Simonovich lived there with her younger children. For many years she was the head of the school constructed by Derviz where she taught peasant children (many of whom later became country teachers). After the Civil War She lived, almost blind, in Sergiev (now Sergiev Posad) and helped to bring up her great-grandchildren. 6. This refers to the portrait of Maria Lvova (1895, Musée d’Orsay, Paris). Maria Simonovich (1864-1955) studied sculpture; married a pre-revolutionary political emigrant, the psychiatrist Solomon Lvov (18591939); and spent the remainder of her life in France. 7. The district school was built by Vladimir Derviz. In Maria Vladimirovna’s diary the name of the school is Kalachyovskaya, however the name evidently comes from the Kolychevs, the landlords. 8. Nina Simonovich-Yefimova (1877-1948), the youngest of the Simonovich sisters, a painter and graphic artist, writer and teacher. She and her husband Ivan Yefimov (1878-1959), a sculptor, founded their own puppet- and shadow-theatre, “The Theatre of the Artists Yefimovs”. Encouraged by Valentin Serov, her eldest cousin, she painted from an early age; later she studied under him in Zvyagintseva’s workshop, and worked alongside him in Paris. Throughout her life she was a passionate and consistent follower of Serov’s artistic style in Russian painting. A talented writer, Nina Simonovich left a considerable literary heritage, including “Petrushechnik’s Notes” (1925) and “Memoirs about Valentin Serov” (1964). 9. Alexander Chichkin (1862-1949), a merchant, milk manufacturer; a millionaire, the founder of “Chichkin’s milk empire”. 10. Boris (1860-1921), the eldest of Vladimir Derviz’s five younger brothers; Valerian (1869-1917), the youngest von Derviz brother. Boris graduated from the Moscow School of Jurisprudence, but did not seem to practice law; was a bachelor and “odd fish”. Valerian was a mathematician, and pedant. In 1896 he married the third of the Simonovich sisters, Lyalya (Adelaida Derviz, 1872-1945: her portrait as a girl painted by Valentin Serov in 1889 is in the Russian Museum); he designed and built his own house in Domotkanovo next to his brother’s house, and lived there with his family following his regular principles. It is there that the Serov Museum, the only such existing today, is situated, a branch of the Tver Art Gallery. The Domotkanovo mansion is almost completely reconstructed to house the museum. 11. Alexander Serov (Sasha, 1892-1959).

163

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

Фонд ГРАНИ представляет

164

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Фонд ГРАНИ представляет

Мастер детского портрета Сюзанна Серова

Детство как своеобразный феномен в жизни человека, когда сознание не замутнено и все в мире воспринимается с радостью и доверчивостью, всегда привлекало творческих людей. В западноевропейском искусстве это изображения многочисленных мадонн с младенцами, в чьих образах передано неразрывное двуединство материнства и детства – то кровно-духовное, что требует защиты, любви и сочувствия. Российские художники стремились постигнуть тот особенный духовный свет, который исходит от детей. Валентин Александрович Серов, мастер психологического портрета, не раз писал детей. Для него это было своего рода отдохновением души, попыткой приблизиться к юному несуетному миру. Душа художника всегда тяготела к отрадному, и именно в детях находил он тот образ тихого света, светящейся тишины, где еще хранится тайна божественной приобщенности к истинному миру красоты. Еще будучи совсем юным, художник почувствовал особую притягательность детской веры в доброту окружающего мира и выразил это сопереживание такими словами: «Буду писать только

отрадное!». Материализацией этого откровения явилась Веруша Мамонтова – она же «Девочка с персиками». Для самого Серова всем известный ныне детский портрет стал своеобразным отражением атмосферы абрамцевского содружества, в которой он был поистине счастлив. И далее на протяжении всей своей жизни Валентин Александрович не раз прикасался к миру детства с такой прозорливой нежностью и любовью, как мало кто другой. Из-под кисти Серова то и дело возникали проникновенные образы – и детей из его ближайшего окружения, и портреты либо зарисовки собственных нежно любимых отпрысков. Писал ли он по заказу или по собственному призванию, но все дети в его творчестве озарены особым светом как оберегом. Будь то «розовая принцесса» Ольга,

Мика Морозов. 1901. Холст, масло. 62,3 × 70,6. ГТГ. Фрагмент Mika Morozov. 1901. Oil on canvas. 62.3 × 70.6 cm. Tretyakov Gallery. Detail

165

дочь Александра III, или совсем маленький Мика Морозов (будущий замечательный шекспировед), запечатленный в детском стульчике, или собственный сын Серова – Саша – за столиком, с книжкой и куклой на втором плане – во всех этих работах убедительно явлен мир отрадный и неприкосновенный, принадлежащий только им, только этим детям, в глазах которых сквозит жажда познания. Вот перед нами портрет жены художника в шляпке – Ольги Федоровны (урожденной Трубниковой). Она – само воплощение материнства. А в глубине освещенного ярким солнцем луга изображены двое детишек, уже как бы выпорхнувших изпод ее догляда, однако по-прежнему требующих ее нежного внимания. Или сыновья Валентина Александровича – Юра и Саша, изображенные не то на балконе, не то на палубе: один смотрит на нас, а другой вдаль. Это ли не символ детской пытливости, которая ставит взрослых порою в тупик. На едва тронутом кистью полотне две девочки Боткины – племянницы Павла Третьякова – вызывают отчетливую трогательную ассоциацию с птенчиками. Фонд ГРАНИ представляет

При этом Валентин Александрович категорически чужд украшательства, его кисть точна и избирательна. Так, пастушонок в картузе сидит на детально выписанном осеннем убранном жнивье: его лица не видно, он что-то пристально рассматривает, и в своем сосредоточении этот ребенок по-особому чист и притягателен. В той же цветовой тональности то ли ранней осени, то ли кануна праздника Преображения Господня, с той же непринужденностью и теплотой выполнен двойной портрет старшей дочери художника Ольги и одного из ее братьев – Антона. Валентин Александрович часто бывал в семье своих двоюродных сестер Симонович, здесь он познакомился со своей будущей женой – Ольгой Трубниковой, сиротой, удочеренной врачом ее рано умерших родителей. Трудно не залюбоваться ее образом, запечатленным Серовым на ранних портретах, ее необыкновенной чистотой («У окна»). Для Серова мир природы (будь то луг, жниво, окно в сад, море) и мир детства почти тождественны. Вспомним, к примеру, работу «Купанье лоша166

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Купание лошади. 1905. Холст, масло. 72 × 99. ГРМ Bathing a Horse. 1905. Oil on canvas. 72 × 99 cm. Russian Museum

Портрет А.Я. Симонович. 1889. Холст, масло. 87 × 69. ГРМ Portrait of Adelaida Simonovich. 1889. Oil on canvas. 87 × 69 cm. Russian Museum

167

Фонд ГРАНИ представляет

Портрет великой княжны Ольги Александровны в детстве. 1893. Холст, масло. 60 × 49. ГРМ Portrait of Grand Duchess Olga Alexandrovna as a Child. 1893.

Oil on canvas. 60 × 49 cm. Russian Museum

Люба Гучкова. 1902. Бумага, уголь, сангина, пастель. 35,5 × 51 (в свету). Частное собрание Lyuba Guchkova. 1902. Charcoal, sanguine, pastel on paper. 35.5 × 51 cm (in light).

Private collection

Фонд ГРАНИ представляет

168

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Портрет великого князя Михаила Александровича в детстве. 1893. Не окончен. Холст, масло. 65 × 54. ГРМ Portrait of Grand Duke Mikhail Alexandrovich as a Child. 1893.

Unfinished. Oil on canvas. 65 × 54 cm. Russian Museum

ди» (1905): на первом плане – его старший сын с конем, а вдали бегут по балтийскому мелководью еще несколько мальчиков – кажется, вполне явственно слышен смех, ощущаются брызги соленой воды и свист теплого порывистого ветра… Много тем для пейзажей и портретирования дало Валентину Александровичу Домотканово – имение Дервизов, за одного из представителей которого вышла замуж двоюродная сестра художника Надя Симонович. На листе железа – видимо, первом, что попалось под руки, – пишет художник Надю Симонович-Дервиз с малюткой на руках. Головка спящего младенца изображена так, что зрителю передается чувство защищенности, обретаемой ребенком подле юной матери, сама же она – воплощение бесконечной доброты, любви и нежности… Очаровательна и юность на картинах художника. К примеру, девочки Касьяновы с нарядными бантами – они уже почти девушки, но все равно еще совсем по-детски держатся друг за дружку... Или Аделаида Симонович зачиталась в саду – книжка лежит перед ней на столе, а на шее – приковывающие внимание зрителя ярко-красные бусы. Вот еще одна девочка из той же семьи – на вид совсем ребенок, а взгляд уже изучающий, почти взрослый. Эпоха начала ХХ века подарила русской культуре двух величайших художников-портретистов – В.А. Серова и А.П. Чехова. Бесконечно многое сближает этих мастеров психологического портрета, они буквально пронизывают свое время концептуальным и личностным художественным анализом. Не удивительно ли, что мастер слова А.П. Чехов и мастер кисти В.А. Серов обладали одинаково зорким глазом. Раскрывая внутреннюю суть личности при создании своих произведений, они всегда тонко констатировали социальную принадлежность своих героев. Без труда можно сопоставить и серовского пастушка с чеховским Ванькой Жуковым, сочинившим бесконечно наивное письмо на деревню дедушке, – во всех произведениях отчетливо видна «детская» душа, такая уязвимая в мире взрослых и вместе с тем ищущая способ быть включенной во вполне зрелую, осознанную деятельность. А.П. Чехов и В.А. Серов успели за прожитые каждым из них неполных 45 лет создать и оставить потомкам многоаспектный глубокий анализ своей эпохи, ее портрет, стиль и характер. В переломный период истории, при всей его жесткости и неустойчивости, им удалось в полной мере сохранить любовь, нежность и надежду в созданных ими портретах детей.

Дети Боткины. 1900. Вариант одноименного портрета (1900, ГРМ). Бумага, черный и цветной карандаши. 52,9 × 38,7. ГТГ The Botkin Children. 1900. Variant of the Russian Museum portrait (1900).

Black and coloured pencil on paper. 52.9 × 38.7 cm. Tretyakov Gallery

Портрет детей Касьяновых. 1907. Картон, пастель, уголь, мел. 86,5 × 61. ГТГ Portrait of the Kasyanov Girls. 1907. Pastel, charcoal, chalk on cardboard.

86.5 × 61 cm. Tretyakov Gallery

169

Фонд ГРАНИ представляет

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015 Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

170

F o u n d a t i o n “G R A N Y. A r t - C r y s t a l - B r u t ” p r e s e n t s

A Master of Children’s Portraiture Suzanna Serova

Artists have always been drawn to the singularity of childhood, that time in an individual’s life when one’s perception of the world is not yet clouded, and when a child looks at everything in it with happiness and trust.

In Western European art, images of the Madonna and child express the inseparability of motherhood and childhood, the connection of both blood and spirit that demands protection, love and empathy.

Russian artists have also sought to grasp the special soulful light that emanates from children. Valentin Serov, a master of the psychological portrait genre, often painted them: it was, in a way, a respite for his soul, an attempt to come closer to the realm of youthfulness and tranquillity.

The artist’s spirit always gravitated towards joy, and it was in children that he found the quiet light, the luminous silence that safeguarded the mystery of the divine connection to the true world of beauty.

Even as a very young man, Serov fell under the spell of children’s trust in the goodness of the world; he expressed his understanding in the following words: “I will only paint what is joyful!”

This revelation materialized in the image of Vera Mamontova, known as the “Girl with Peaches”. For Serov, this now famous portrait of a child was a distinctive reflection of the atmosphere at Abramtsevo, that community of artists where he was truly happy.

Throughout his life Serov kept returning to the world of childhood with almost unmatched tenderness and affection. He often painted touching images of children, both his close acquaintances’ and his own, whom he loved most tenderly. Whether he received a commission or just wanted to paint them for himself, all the children in his portraits share the special light that envelopes them like a charm, protecting them from harm.

Whether it is the “rose princess” Olga, the daughter of Alexander III, or the very young Mika Morozov (the future renowned Shakespeare scholar) in a tall chair, or Serov’s own son Sasha with a book, at a small table

Дети. 1899. Холст, масло. 71 × 54. ГРМ Children. 1899. Oil on canvas. 71 × 54 cm. Russian Museum

171

Портрет Л.А. Мамонтовой. 1884. Холст, масло. 57 × 45. НГОМЗ Portrait of Lyudmila Mamontova. 1884. Oil on canvas. 57 × 45 cm.

Novgorod Museum-Reserve

and with a doll in the background – all these works are a testament to the joyful and impenetrable world that belongs only to such children with curious eyes.

The portrait of the artist’s wife in a hat is a good example: Olga Serova, née Trubnikova, is the very image of motherhood. In the background, two children are playing in a sun-drenched meadow: they may have fled her careful watch, but still need her tender devotion.

In another work we see Serov’s sons, Yura and Sasha, on what could be a balcony or the deck of a boat; one is looking at the viewer, the other into the distance.

Are they not the very symbol of the kind of children’s curiosity that occasionally baffles adults? Another canvas, barely touched by the artist’s brush, depicts the two Botkin girls, Pavel Tretyakov’s nieces, whose images are so clearly and touchingly evocative of little baby birds.

That said, Serov’s manner is entirely devoid of any embellishing, his brush precise and selective. One work depicts a shepherd boy in a cap sitting in a meticulously painted harvested field. We cannot see his face, he is looking at something intently, and that concentration makes him especially innocent and engaging.

In the equally effortless and warm double portrait of his older daughter Olga and her brother Anton, Serov uses the palette so characteristic of early autumn or the time directly before the Feast of the Transfiguration.

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

Соня Гучкова. 1902. Бумага цветная, соус, сангина, мел. 46 × 28,6. ГМИИ Sonya Guchkova. 1902. Sauce, sanguine, chalk on coloured paper. 46 × 28.6 cm. Pushkin Museum of Fine Arts

172

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

Serov was a frequent guest at the home of his cousins, the Simonovich sisters; it was there that he met his future wife Olga, who had been adopted as a child by her mother’s doctor after her untimely death.

One cannot help but admire Olga’s rare wholesomeness captured by the artist in his early portraits of her (“At the Window”).

For Serov, the world of nature – whether meadows, fields after harvest, a view from a window facing a garden or onto the sea – is almost synonymous with the world of childhood. A good example is his “Bathing a Horse” (1905): his eldest son with the horse is in the foreground, while in the background several other boys are running through the shallow waters of the Baltic Sea. It seems that we can clearly hear their laughter and feel the drops of salty water and the warm, gusty wind.

Serov found many new motifs for his landscapes and portraits while staying at the von Derviz estate in Domotkanovo – Nadya Simonovich, one of Serov’s cousins, had married a Derviz. The artist used an iron sheet (it may have been the first thing he could find) to paint Nadya’s portrait with her baby in her arms. The sleeping child’s head is shown in such a way that the viewer experiences the same sense of safety that the child feels being so close to her young mother, while she appears as the epitome of infinite kindness, love and tenderness.

Youth is equally charming in Serov’s work. His painting of the Kasyanov girls, festive bows in their hair, shows them almost as young ladies, although still holding on to one another. Or Adelaida Simonovich, lost in

У окна. 1886. Не окончена. Холст, масло. 74,5 × 57. ГТГ At the Window. 1886. Unfinished. Oil on canvas. 74.5 × 57 cm. Tretyakov Gallery

a book: she is sitting in the garden, the book in front of her on the table, her bright red bead necklace instantly drawing the viewer’s eye. In another work we see a different girl from the same family: she looks like a mere child, but her inquisitive gaze could be that of an adult.

The beginning of the 20th century gave Russian culture two major portrait artists, Valentin Serov and Anton Chekhov. These two masters of the psychological portrait had many things in common – they literally cut through their time with their conceptual and intimate creative analysis.

It is no wonder then that the master writer Chekhov and master artist Serov both had such a sharp eye – they could glimpse, sometimes even completely reveal the inner core of a human being. As they worked in their respective art forms, they always acknowledged

their subjects’ social class: remember Serov’s Finnish girl milking a cow, or Chekhov’s young baby-sitter in his short story “Sleepy”.

It would be no stretch to imagine Serov’s little shepherd with Chekhov’s Van’ka Zhukov, who wrote the infinitely naïve letter to his “grandpa at the village” – all these works of art reveal the essence of “childhood”, its vulnerability in the adult world and the striving to be included in its mature, conscious pursuits.

Neither Chekhov nor Serov lived to reach the age of 45, but in their short lives each left behind a manifold, deep analysis of their era, its image, its ways and character. At a crucial point in history, severe and volatile though it was, they were able to preserve love, tenderness and hope through their portraits of children.

173

Foundation “GRANY. Art-Crystal-Brut” presents

Наши публикации

Девочка с персиками

Кто она?

Сергей Чернышев

Ее родители Савва Иванович и Елизавета Григорьевна Мамонтовы в юности были подняты на высоту духа национальным движением шестидесятых годов XIX века, когда лучшие люди страны глубоко переживали тяжелое положение родины, бесправие крестьян, слабость экономики в сравнении с Европой, оказывавшей культурное, экономическое, военное давление на нашу страну. Савва Иванович порывался стать народником, но вместе с Елизаветой Григорьевной они нашли другой путь строительства новой России, указанный их старшими наставниками Ф.В. Чижовым и И.Ф. Мамонтовым. Савва 

Иванович строил по их и своему плану экономику страны на просторах от Архангельска до Таганрога и от Санкт-Петербурга до Иркутска. Вместе родители Веры создавали Абрамцевский художественный кружок – академию новой русской культуры. Инициативой и трудом Елизаветы Григорьевны кружок стал не только объединением профессионалов художников, но и их семей. Это была община, в которой В.А. СЕРОВ. Девочка с персиками. 1887. Холст, масло. 91 × 85. ГТГ. Фрагмент Valentin SEROV. Girl with Peaches. 1887. Oil on canvas. 91 × 85 cm.

Tretyakov Gallery. Detail

174

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

В известном cеровском портрете «Девочка с персиками» читаются черты будущего характера моей бабушки – Вéрушки Мамонтовой. Я ее не видел. Она умерла, когда ее дочери, а моей матери было два с небольшим года. За короткую жизнь она успела совершить все, что было положено женщине ее времени и ее круга. Была послушная дочь, любящая сестра, тоскующая невеста, верная жена, заботливая мать… Проследим ее жизнь по строкам сохранившихся писем и страницам воспоминаний.

175

вместе творили, вместе воспитывали детей, вместе отдыхали, играя с детьми и предаваясь дилетантским опытам в самых разных областях искусства – архитектуре, театре, композиции, музыкальном вокальном и инструментальном исполнительстве, художественных ремеслах: гончарном, столярном, вышивании. Из дилетантских опытов безмерно талантливых участников кружка вскоре выросли и окрепли новые профессиональные направления в искусстве. Пока отец строил железные дороги и заводы тяжелой индустрии по России, мать Веры выстроила инфраструктуру малой родины вокруг своего имения и тем объединила крестьян соседних деревень, удержала их на месте в эпоху пролетаризации Центральной России. Она создала школу, церковь, медицинский пункт, художественные мастерские – все, что необходимо для жизни крестьянской семьи на земле. Вера вместе с младшей сестрой Александрой росла в обстановке бурной патриотической деятельности родителей и их многочисленных друзей. Елизавета Григорьевна сама воспитывала и учила девочек, не отпуская их ни на шаг. Со старшими братьями девочек у нее воспитывался и Валентин Серов, которого его мать, Валентина Семеновна, надолго оставляла в Абрамцеве. Влияние Елизаветы Григорьевны на художника было велико. Когда она скончалась, 40-летний Валентин Александрович, глубоко переживая ее уход, написал в письме, что она дорога ему, как мать. В веселой компании многим переиначивали имена, давали безобидные прозвища. Серова называли не иначе как Антон, имя Веры было преобразовано в Верушка с ударением на первый слог, что придавало ему ласкательный оттенок, вместо пренебрежительного Наши публикации

при ударении на втором слоге. А вот младшую сестренку звали просто Шура, и даже Шурка, только Виктор Михайлович Васнецов и его дети называли ее Шуренька. Картины детства, отрочества, девичества Верушки встают зримо перед нами из писем. Вот как пишет Елизавета Григорьевна своей двоюродной сестре Наталье Васильевне Поленовой: «Наше житье бытье идет совсем хорошо, так, как я люблю. По утрам мы все заняты каждый своим делом. Я занимаюсь с Дрюшей [средний сын Андрей.

– С.Ч.] и Верушкой, читаю. Сергей [старший сын. – С.Ч.] это время нас очень радует. Он написал пьесу и теперь ставит ее, но написал очень мило, прямо талантливо. Сюжет взят из жизни бояр времен Иоанна Грозного. Теперь у нас каждый вечер репетиции, в конце недели будет представление. Лучшими актерами оказываются Дрюша и Верушка [6 лет. – С.Ч.]»1 . «В воскресенье <…> мальчики охотились почти целый день. Дрюшка даже чуть не убил зайца, только от волнения не мог выстрелить, а когда заяц ушел, он разрыдался. Охотились они в Золотиловском лесу, куда и я с девочками ездила, мы им возили завтрак к леснику в сторожку. Чудесный лес, и мы славно погуляли, с нами была также Арцыбушева и Аполлинарий Михайлович. <…> Я с девочками собрала целую охапку кленовых листьев, замечательных по разнообразию колеров, чудо какие красивые»2 . А вот письма из поездки по Европе – Италии, Швейцарии, Германии: «До сих пор наше путешествие идет как по писаному, все нам благоприятствует. В Лугано мы провели три дня отлично, погода была идеальная, природа действующая успокои176

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

Е.Г. Мамонтова с дочерьми Александрой и Верой (справа). 1884. Фотография. Собрание С.Н. Чернышева Yelizaveta Mamontova with her daughters Alexandra and Vera (right). 1884. Photograph. Collection of Sergei Chernyshev

но удовольствие успеха, достигнутого усиленной и скучной работой, преодолеть которую нужно было с немалым терпением. Итальянский язык идет у них тоже хорошо, они все понимают и могут свободно объясняться. <…> Очень у нас здесь для них подходящая компания – все молодежь, и хорошая молодежь. Все они так довольны, что нашли уголок, где можно собираться, что в благодарность все стараются поделиться своими знаниями с девочками, а мне это очень на руку. Все вечера у них проходят теперь в добровольных занятиях. Два вечера в неделю они лепят с Беклемишевым, два вечера рисуют с Киселевым. <…> А после занятий они часто всей компанией отправляются в аллею к французской Академии, побегать и поиграть в горелки. Киселев ужасный чудак, наивный до нельзя, и когда он приходит, то у них всегда больше веселье, он у них совершенная нянюшка, смотрит, чтобы они вовремя надели платки, не упали бы и т.д.» 6 . Теперь дадим слово самой Вере Мамонтовой. Ей 16 лет. О своей жизни она пишет брату Андрею в Киев, где тот работает с В.М. Васнецовым над росписями Владимирского собора; она пишет о своих занятиях, играх, прогулках, о лошадях, которых любила. Очень любил их и В.А. Серов. «Особую любовь с детских лет чувствовал он к лошадям и вообще к живым существам. <…> Он еще ребенком был очень смелым наездником, прекрасно сидел верхом»7. Увлечение лошадьми, живость характеров скрепляли дружбу Антона и Верушки. В.А. Серов написал ее в отроческом возрасте, когда девочке было 12 лет. Она согласилась позировать по дружбе и из послушания старшему. Сергей Саввич в воспоминаниях о периоде знакомства с В.А. Серовым в Абрамцеве пишет: «Я всегда всецело подчинялся его инициативе» 8 . Таков был порядок в абрамцевской детской компании. Верушка сообщает брату: «Ты спрашиваешь: что лошади? Они все здоровы. Папа подарил мне новую лошадь, карабаха, но он не похож ни на Зилана, ни на Басана. Зовут его Гудал. Он большой, очень толстый, золотисто-гнедой, смирный необыкновенно. Теперь на Костроме я почти не езжу. Но она не стоит. На ней ездит то Врубель, то Любьяна. Верхом я езжу очень много, почти каждый день» 9. «В субботу вечером были танцы, учили менуэт, только все кавалеров не хватает. Ваня отказался, Сашок не приехал, просто беда, кавалеров совсем мало <…> менуэт гораздо труднее прежних танцев. Все ужасно не грациозны, особенно кавалеры»10 . «Был у нас урок истории, очень интересный, про Иоанна III»11 . Пора отрочества уходит. В 1895 году Вере исполняется 20 лет. Она помогает матери в широкой благотворительности. Эти дела приводят мать и дочь в дом состоятельных дворян Самариных.

тельно, и кроме природы ничего. Вера там заметно поправилась, так что и к маслу не было нужды прибегать, совсем молодцом. Дорога от Лугано до Базеля <…> постоянно открывает неожиданно чудные виды, сколько водопадов, а туннели такие, даже вспомнить страшно, я ничего подобного и представить себе не могла. Два или три туннеля идут в горы винтообразно. У всех вагонов первого класса есть балконы, на которых мы все время и стояли. В Базель прибыли вечером <…> остановились в гостинице «Trois Rois», и эти три короля, сделанные из дерева и поставленные над входом, совсем победили Шурку [6 лет. – С.Ч.], ее нельзя было оттащить от них, весь вечер о них толковала и утром, как проснулась, стала проситься опять на улицу их смотреть»3 . И снова Абрамцево: «Начало недели у нас прошло в полной тишине и покое, мальчиков не было. <…> В четверг возвратились мальчики и, кажется, все были очень рады опять попасть домой, особенно Антон [В.А. Серов. – С.Ч.], они в Кирееве [имение брата Саввы Ивановича. – С.Ч.] поскучались, говорят, что все время ходили из угла в угол, не зная, что делать. Принялись мы с Дрюшей за нашу мучительницу географию. Он чертит большую карту Европы. Сергей теперь все ходит с ружьем и мало что-то думает о своем сочинении. С девочками мы много хозяйничаем, собираем ягоды, варим варенье и т.д. Вера [9 лет. – С.Ч.], конечно, собирается вязать башмачки [для ожидаемого ребенка В.Д. и Н.В. Поленовых. – С.Ч.] и говорит: “Почему-то мне кажется, что у Наташи непременно будет мальчик, а мне больше хотелось бы девочку”. <…> Шурка на это глубокомысленно замечает: “Нет, мальчик лучше”»4. «Коклюш наш совсем прошел, хотя девочки все еще покашливают. Шура больше, чем Вера, но это простой кашель, поддерживаемый сырой погодой. После Веры никто не заболевал, хотя все дети постоянно вместе. … С Верой Алексеевной [Репиной. – С.Ч.] живем мы душа в душу. <…> Дети ее славные, к моим девочкам очень подходящие, устроили мы общие занятия, чтения, а про игры и прогулки и говорить нечего. Живет еще у меня в школе Серова с дочерью. К ней все девочки ходят петь, она устроила хоровое пение»5 . «Прошла половина срока нашего житья в Риме, и если оглянуться на прожитое, то могу сказать, что я положительно рада, что решилась уехать на зиму из России и приехать сюда. Во-первых, мы отдохнули от болезней, одолевших нас совсем прошлый год. Во-вторых, уж очень хорошая жизнь сложилась здесь для девочек, особенно для Веры [13 лет. – С.Ч.], которая заметно начинает принимать осмысленное участие в окружающей жизни. Занимается она с наслаждением и на музыке почувствовала первый раз осязатель177

Наши публикации

Самарины – один из древнейших и знатнейших дворянских родов Москвы12 , славянофилы, люди глубокой религиозной и литературной культуры, консервативные хранители православия и самодержавия. Мамонтовы – из другой среды, из другого сословья, и никогда бы им не сидеть за одним столом с Самариными, но интересы благотворительности и состоятельность обеих семей на какое-то время сближают их. Серьезная, хорошо образованная, скромная девушка Вера Мамонтова по уму, глубине христианской веры, чувству прекрасного вписывается в среду самаринской молодежи. У нее устанавливаются дружеские отношения с младшей из дочерей Самариных – Анной Дмитриевной. С годами она сближается с ее братом Александром Дмитриевичем. Об этой поре Е.Г. Мамонтова пишет своей родственнице и подруге Н.В. Поленовой: «У нас зима прошла очень живо. Меня кроме моих обычных дел очень занимали наши новые городские Попечительства, дело, стоящее на правильной почве и несомненно могущее принести много пользы. У Веры зима сложилась тоже очень хорошо. Лекции, которые у нас читал Виноградов, были очень удачны. Он заставил много поработать, много почитать, а главное писать сочинения на темы, которые значительно расширили горизонт мысли. Слушало 12 человек, значит, и товарищество было большое. Ближе всех Вера сошлась с Аней Самариной, они вместе составляли лекции и брали обыкновенно одну тему для сочинений»13 . Внутренний мир и внешний облик Веры Саввишны в этот период раскрывает нам близкий друг Елизаветы Григорьевны и ее дочерей – В.М. Васнецов. Сохранились его письма к Вере Саввишне и портрет, созданный в 1896 году. По семейному преданию, Виктор Михайлович, завершив работу, оставил портрет у себя и сказал Вере Саввишне: «Подарю Вашему жениху, если он будет русский». Позже, когда Вере Саввишне было уже 25 лет, она писала Виктору Михайловичу из Италии о своем впечатлении от росписей Владимирского собора в Киеве и о посещении высокоторжественного богослужения Папы Римского, совершавшегося на площади при массовом стечении молящихся. В ответных письмах Виктор Михайлович сообщал14: «Не ждал, что в письме этом найду поддержку моей энергии, сильно колеблющейся. Спасибо, что Вы не замолчали киевских своих впечатлений. Если Ваша душа переживала такие же высокие волнения, какие я переживал во время работы, значит, мне удалось же закрепить на стенах что-то значительное. Я должен иногда знать – а теперь особенно – как отражается в другой чуткой душе то, что чувствовал, думал, чем лишь жил и что сделал. Не скрою, что Вашим Наши публикации

впечатлением дорожу особенно. Если оно есть, оно в Вас не изменчиво и не на минуту только» (Москва.

09.12.1900). И на другую тему в письме от 26.12. 1900 года (Москва): «Я не думал, что торжественное служение Папы оставит в Вас такое неприятное впечатление и даст Вам так мало. Когда я узнал из письма Елизаветы Григорьевны, что Вы собираетесь на торжество, я ждал в Вас настроения высокого и величественного от такого невиданного зрелища. Хотя в этом случае и не совсем прилично радоваться, а я в душе рад, что оно так вышло и наше родное Православие, даже во внешних формах, оказалось возвышеннее, чище и художественней. Радуюсь я также, что есть Вы трое, люди мне дорогие, [которые – С.Ч.] крепки, сильны и ни на волос не колебались. Сколько русских – и не дурных – соблазнялись и соблазняются ими».

178

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

В.М. Васнецов. Портрет В.С. Мамонтовой. 1896 Холст, масло. 141,8 х 85,8. Музей-заповедник «Абрамцево» Viktor Vasnetsov. Portrait of Vera Mamontova. 1896 Oil on canvas. 141.8 х 85.8 cm. Abramtsevo Museum-Reserve

Дошел до нас и еще один портрет Веры Саввишны этого периода, портрет литературный, страница воспоминаний дочери В.Д. и Н.В. Поленовых – Екатерины Васильевны Сахаровой15: «В Абрамцеве кроме тети Лизы [Е.Г. Мамонтова. – С.Ч.] и Веры – нашей настоящей богини из Олимпа – была другая сестра Шура, а Виктор Михайлович [Васнецов. – С.Ч.] звал ее Шуренька. Ни красоты старшей сестры, ни всеобщего обожания у нее не было, но для нас в самые юные годы это был большой настоящий друг. Верушка, красавица-амазонка, на своей кровной верховой лошади была настоящая богиня. Шура была простая русская девушка. Веру сравнивали с розой, Шуру с луговой клеверной кашкой. Однажды теплым и звездным вечером мы большой компанией сидели на крыльце. Было тихо, тепло, пахло весной, не хотелось уходить. Кто-то предложил каждому прочитать стихи, которые помнит наизусть. Вера сидела лицом к звездному небу и начала Хомякова:

тогда гимназиста, Михаила Викторовича Васнецова к брату Алексею Викторовичу в Крым: «Сейчас были Мамонтовы: мамаша и дочки; они спешили куда-то и ничего интересного не рассказали насчет главного. Верушка так и сияет счастьем, свадьба, кажется, будет 26-го января; теперь они на несколько дней уезжают в Абрамцево. Папа, по обыкновению, говорит, как он будет к Лизавете Григорьевне приезжать утешать: ходить по комнатам и говорить: “А вот нет... нет ее”. Шура участвует в нашем спектакле, изображает там бабу. Интересно посмотреть жениха, к нам на спектакль он придет, конечно; все говорят, что другого подобрать для нее нельзя»18 . После свадьбы молодые Самарины провели медовый месяц на острове Корфу, а затем поселились в особняке в г. Богородске (ныне Ногинск), где муж Веры Саввишны был уездным предводителем дворянства. Один за другим родились трое детей: Юрий (1904), Елизавета (1905), Сергей (1907). Не прерывалась связь с семьей Мамонтовых. Вера Саввишна часто и подробно писала матери о своей жизни, Александра Саввишна навещала сестру, ездила с ее семьей в имение Самариных Васильевское на Волге у Самары, летом Вера Саввишна с детьми гостила в Абрамцеве, и Александр Дмитриевич, как некогда Савва Иванович, приезжал туда с последним поездом. Он регентовал, пел, читал в Абрамцевской церкви. Это были годы семейного счастья, которым молодые Самарины щедро делились со всеми близкими, отнюдь не замыкаясь в узком, муж–жена–дети, семейном кругу. Рядом был и друг В.М. Васнецов. Нарастали революционные настроения. В.М. Васнецов от лица московских дворян с А.Д. Самариным и другими подписал обстоятельное письмо к императору с просьбой, охраняя самодержавие, не вводить демократические свободы, которые только облегчат революционную агитацию и ввергнут страну в хаос, что вскоре и случилось. В живописи В.М. Васнецова стали появляться апокалиптические мотивы ввиду предчувствуемой гибели любимого отечества. Вера Саввишна, конечно, душой разделяла их взгляды и умом участвовала в начинаниях мужчин. В 1907 году В.М. Васнецов подарил ей большую репродукцию со своей иконы, изображающей Христа Спасителя в терновом венце с потеками крови. На ней он написал: «Той язвен бысть за грехи наша и мучен бысть за беззакония наша наказание мiра нашего на нем и язвою Его мы исцелехом» (Ис. 53.5) и подпись: «Верушке – В. Васнецов, 1907, 15 марта». Эти слова стали пророчеством о предстоящих страданиях. 1907 год был последним в жизни Веры Саввишны. В сочельник, объезжая магазины Москвы для покупки бесчисленных рождественских подарков, она простудилась, заболела воспалением легких с высокой,

В час полночный близ потока, Ты взгляни на небеса. Совершаются далёко В горнем мире чудеса…16 Когда она умолкла, наступило молчание, и никто после нее не стал нарушать тишину вечера и красоту образов, вызванных ее прекрасным голосом и прекрасным лицом».

26 января 1903 года Александр Дмитриевич и Вера Саввишна обвенчались с благословения родителей. Этому предшествовали несколько лет томительного ожидания. Уже в конце 1890-х годов они решили для себя, что должны быть вместе, но не было родительского благословения жениху. Разорение С.И. Мамонтова в 1900 году не способствовало решению вопроса. Они, мало общаясь, ждали поворота судьбы, уповая на Бога. И, наконец, благословение дала мать Александра Дмитриевича Варвара Петровна (урожденная Ермолова), дочь участника войны 1812 года генерала Ермолова. Эта полоса их жизни чутко описана в воспоминаниях их дочери Елизаветы Александровны17. В конце 1902 года слух о предстоящем замужестве Веры Мамонтовой полетел по Москве. Достиг он и васнецовского дома. Молва твердит, что лучшего жениха для нее не придумать. Она счастлива, мать рада, рад и друг их Виктор Михайлович Васнецов, который в кругу своей семьи шутит, что будет после свадьбы навещать Елизавету Григорьевну и вместе с ней радоваться, что старшей дочери нет в доме. Он готовит обещанный свадебный подарок. Портрет потом будет всегда висеть в кабинете А.Д. Самарина. Вот два свидетельства из письма, 179

Наши публикации

высочайшей, температурой и 27 декабря скончалась. Внезапная кончина ее в праздник вызвала обвал страданий для близких. Мать, Елизавета Григорьевна, на время приняла заботы об осиротевших младенцах. Старшему было три с небольшим. Но она не смогла пережить горе и через 10 месяцев скончалась на 62-м году жизни. Вот ее, видимо, последнее письмо к Н.В. Поленовой: «Очень мне хотелось бы повидать тебя и о многом переговорить с тобой, но не знаю, скоро ли решусь двинуться с места. Теперь, Слава Богу, детям лучше, у старших второй день нет жара. Сережа тоже нынче повеселее. Отвыкла я от малых детей, и меня беспокоит всякая мелочь, и досадно на себя, и вспоминаю постоянно Веру, как она бодро и просто относилась к недомоганиям детей, и, конечно, знаю, что ее в данном случае больше бы беспокоило то, что я так волнуюсь. Все это отлично понимаю и все-таки не могу сладить с собою. Мне кажется, что если бы я поговорила с тобой, я лучше бы после этого [могла. – С.Ч.] взять себя в руки. Оцепенение первых дней проходит, а с ним все сильнее чувствуешь, как всецело почти жила я Верой, каждая вещь, каждое место, все было полно ею, пустота эта с каждым днем растет и знаешь, что неизбежно будет расти. К счастью, дети поглощают очень много время, с ними устаешь, а потому спишь, это огромное благо. А как сердце болит, глядя на Шуру и Сашу. Хотелось перекинуться с тобой словечком, но сказать больше ничего не могу. Радуюсь видеть твоих, мне кажется, что я люблю вас всех еще гораздо больше, чем прежде. Крепко, крепко целую тебя, моя дорогая»19. Похоронили Елизавету Григорьевну около Абрамцевской церкви рядом с могилой любимой дочери. Из прочного мамонтовского треугольника мать–дочь–дочь осталась одна Александра Саввишна. Она помогла Александру Дмитриевичу воспитать детей, до своей смерти заменяла им мать, ведь Александра Дмитриевича несколько раз арестовывали. Его дочь Елизавета вспоминает событие, которое произошло в день памяти преподобного Серафима 15 (02 по старому стилю) января 1919

В.С. Мамонтова. Фотография. 1880-е. Частное собрание Vera Mamontova. Photograph. 1880s. Private collection

1. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. Абрамцево. 27.VII.1881. // Архив Музея-заповедника «Абрамцево». 2. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. Абрамцево. 12.IX.1883. // Там же. 3. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. 29.IV.1884. Штутгарт. // Там же. 4. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. 14.VII.1884. Абрамцево. // Там же. 5. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. 27.VI.1887. Абрамцево. // Там же. 6. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. 31.I.1888. Рим. // Там же. 7. Мамонтов С.С. Воспоминания о В.А. Серове // В.А. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 163–174.

8. Там же. 9. В.С. Мамонтова – А.С. Мамонтову. Москва. 13. VI.1891. // Архив Музея-заповедника «Абрамцево». 10. В.С. Мамонтова – А.С. Мамонтову. Москва. 21.I.1891. // Там же. 11. В.С. Мамонтова – А.С. Мамонтову. Москва. 28.I.1891. // Там же. 12. Самарины вели свой род от боярина воеводы Нестора Рябца, переехавшего около 1300 года на службу к московскому князю от короля галицкого Льва Даниловича с дружиной из 1700 человек.

13. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. 01.IV.1895. Абрамцево. // Архив Музея-заповедника «Абрамцево». 14. Виктор Михайлович Васнецов: Каталог выставки / ФГБУК Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево». 2012. 15. Сахарова Е.В. Повесть моей жизни. Рукопись. 1967 год. // Архив О.Д. Атрощенко. 16. Речь идет о стихотворении А.С. Хомякова «Звезды». 17. Чернышева-Самарина Е.А. Александр Дмитриевич Самарин // Самарины. Мансуровы. Воспоминания родных / Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. М., 2001, С. 121–207. 18. М.В. Васнецов – А.В. Васнецову, 28.12.1902. Москва. // Архив О.А. Васнецовой. 19. Е.Г. Мамонтова – Н.В. Поленовой. 1908. Абрамцево. // Архив Музея-заповедника «Абрамцево».

Наши публикации

180

Третьяковская галерея №3 (48) 2015

года, когда он находился в тюремной камере: «Отец мой не был из числа тех людей, которые любят говорить о снах и придавать им значение, но вот сон, о котором он сам говорил с радостью и большой теплотой, как о виденном и воспринятом реально. Видел он моего младшего, умершего в 5-летнем возрасте братца Сережу, мальчика, которого особенно все любили за его удивительно отзывчивое сердце и какую-то тонкость душевную <…> Сережа в этом сне бегал по зеленой лужайке, на солнце, по травам и цветам, и догонял удивительно красивых бабочек, а преподобный Серафим ласково улыбался, глядя на мальчика, как бы охраняя его, и называл: «Сереженька! Сереженька!». Тут же, около, в этом сне была и моя мать в белом платье и радостная». Благодаря портрету В.А. Серова Веру Саввишну знают и помнят. Ее гены жили и живут в трех детях, четырех внуках, четырех правнуках и теперь в двенадцати праправнуках. Она навсегда вписала себя в историю Абрамцевского художественного кружка.

Exclusive publications

The “Girl with Peaches”:

Who Is She? Sergei Chernyshev

Serov’s famous painting “Girl with Peaches” depicts my grandmother Vera Mamontova in her childhood. I never met her. She died when her daughter, my mother, was only just two. During her short life she managed to accomplish everything that was expected from a woman of her milieu at that time. She was an obedient daughter, a loving sister, a bride who suffered separation from her bridegroom, a caring mother… Her surviving letters, as well as the reminiscences of those who knew her, reveal much about her life.

In their youth, her parents, Savva Ivanovich and Yelizaveta Grigorievna Mamontov, experienced a spiritual awakening that accompanied the national movement of the 1860s, when the best people of Russia experienced a profound anxiety about the troubles of their homeland, the peasants’ lack of rights, and its weak (compared to Europe) economy, all of which put cultural, economic, and military pressure on the country.

Savva Mamontov contemplated joining the Narodnik movement, but instead he and his wife, guided by their older mentors Fyodor Chizhov and Ivan Mamontov, would discover a different path for building a new Russia. Drawing on his own and his mentors’ ideas, Savva

Mamontov went on to develop the national economy on the vast stretches of Russia from Arkhangelsk to Taganrog, St. Petersburg to Irkutsk.

Working together, Vera’s parents established the Abramtsevo community of artists – effectively, an academy of the new Russian culture. Thanks to Yelizaveta’s initiative and efforts the community included not only professional artists but also their families.

This was a commune whose members created art together, brought up their children together, and, in their free time together, played with their children and tried their hand as amateurs at various art forms: architecture, theatre, musical performance and composition, 181

С.И. Мамонтов с дочерьми Александрой и Верой (справа). 1884. Фотография. Собрание С.Н. Чернышева Savva Mamontov with his daughters Alexandra and Vera (right).

1884. Photograph. Collection of Sergei Chernyshev

singing, and crafts – particularly pottery, carpentry and embroidery.

These experiments of the immensely talented Abramtsevo amateurs developed into fully-fledged and innovative professional artistic trends. While Vera’s father was building railways and factories across the different regions of Russia, her mother was creating a cozy infrastructure around the estate, an undertaking which involved peasants from the neighbouring villages, keeping them at home at a time when peasants in central Russia were moving to factory jobs in their droves. She built a church and set up a school, a medical post, and workshops – all that a peasant family could need in their home environment. Together with her younger sister Alexandra, Vera grew up amidst the bustle of patriotic activities followed by her parents and their many friends. Yelizaveta Mamontova raised and educated the girls herself, always keeping them by her side. Another of her wards, brought up together with the girls’ older brothers, was Valentin Serov, whom his mother, Valentina, would leave for long periods at Abramtsevo.

Yelizaveta Grigorievna had a great influence on the artist. When she died, the 40-year-old Serov, grieving over her death, wrote in a letter that she was as dear to him as his own mother. The cheerful young companions often adapted each others’ names, giving one another playful nicknames. Serov was called AnExclusive publications

182

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

ton; Vera became V-e-rushka, with the accent on the first syllable, which gave it an affectionate overtone, unlike the dismissive Ver-u-shka. Vera’s younger sister was called Shura and even Shurka; only Viktor Vasnetsov and his children would call her Shurenka. The letters contain vivid descriptions of scenes from Verushka’s childhood, adolescence and early life.

Yelizaveta Mamontova wrote to her cousin Natalya Polenova: “We are very well, things are exactly the way I like. In the mornings each of us minds our own business. I take care of Drusha [the middle son, Andrei – all annotations, S.Ch.] and Verushka and read.

Sergei [the elder son] has been delightful all this time.

He wrote a play and is now directing it; the play is very nice, and even shows some promise. It is about the Boyars, with the action set in the times of Ivan the Terrible. Now we have rehearsals every evening, and the premiere is scheduled for the weekend. As it turns out, Drusha and Verushka [she was then six] are the best actors.”1 “Sunday… the boys were on a hunt almost all day.

Drushka even nearly killed a hare, only he was so agitated he could not make the shot, and when the hare had gone, he burst into tears. They were hunting in the Zolotilovsky forest – the girls and I paid a visit there, we brought them their breakfast to the gamekeeper’s cabin. A wonderful forest, and we had a nice walk, in the company of Artsybusheva and Apollinary Mikhailovich… The girls and I amassed an armful of maple leaves, with a marvellous diversity of colours and prodigiously beautiful.”2 Later, she wrote in the course of travels in Europe, in Italy, Switzerland and Germany: “Until now our journey has been smooth, with everything playing out in the best possible way for us. We spent three perfect days in Lugano, with ideal weather, a soothing nature, and only nature. There, Vera got considerably better, so we didn’t have to use uncture, she was absolutely fine. The journey from Lugano to Basel… surprises you at every step of the way with its wonderful sights, so many waterfalls, and those tunnels – even the memory of it makes me shudder – I could never imagine anything like that.

“Two or three tunnels spiral up the hills. All firstclass wagons have viewing platforms, on which we spent all the time we were on the train. We arrived in Basel in the evening… and put up in the ‘Trois Rois’ hotel, and these three kings, made of wood and placed at the entrance, cast a spell on Shurka [then six], she was glued to them, could not speak about anything else during the entire evening, and in the morning, as soon as she woke, she kept begging to let her out so that she could look at them.”3 Then, from Abramtsevo again: “At the start of the week everything was calm and quiet, the boys were

gone… On Thursday the boys returned and looked very happy to be back home again, especially Anton [Valentin Serov] – in Kireev [the estate of Savva Mamontov’s brother] they were homesick and say they were pacing up and down the room all the time, didn’t know what to do with their time. Drusha and I tackled our torturer, geography. Drusha draws a big map of Europe. Sergei now never parts with his gun and somehow gives little thought to his essay. The girls and I spend a lot of time taking care of the household, gathering berries, making jams, etc. Vera [then nine], of course, is going to knit baby-shoes [for the child expected by Vasily and Nataya Polenov], and says, ‘For some reason I think that Natasha is going to have a boy, but I would rather she has a girl’… To which Shurka replies sagely: ‘No, a boy is better.’”4 “Our whooping cough is gone altogether, although the girls still have a cough every now and then.

Shura more so than Vera, but this is an ordinary cough caused by the damp weather… After Vera nobody fell ill, although the children were always together…We get along very well with Vera Alexeyevna [Repina]… Her children are very nice and a good match for my girls; studying, reading, not to mention games and walks – they do everything together. Also, Serova with her daughter is living at my school. All the girls go to her singing sessions, she runs a choir.”5 Again, from Europe: “We are halfway through our stay in Rome, and looking back, I can say that I’m positively happy that I made up my mind to leave Russia for the winter and come here. First, we took a rest from the maladies that were assailing us throughout the previous year. Second, the life here has really turned out very good for the girls, especially for Vera [now 13], who is noticeably beginning to participate sensibly in the things happening around her… She enjoys her activities, and thanks to music has had her first tangible taste of success, achieved through strenuous and tedious work which it took a lot of patience to follow through. They are good at Italian lessons as well, they understand everything and can communicate easily…

The company they have here is a perfect fit for them – all are young, and good people. They all enjoy their life so much now that they have found a nook to get together in, and all are so grateful that they are trying their best to share their knowledge with the girls, making life easier for me. They now spend every evening studying without being made to… Every week, they spend two evenings training in sculpture with Beklemishev, and two evenings – painting with Kiselev… And after the lessons the whole company often repairs to an alley near the French Academy, where they run around and play gorelki [a rhyming game – Ed.]. Kiselev is a great eccentric, naïve in the utmost, and when he comes, they have a lot of fun, he is like a nanny to them, see-

А.Д. Самарин и В.С. Мамонтова. Рим, ноябрь 1902. На обороте надпись. Фотография. Собрание С.Н. Чернышева Alexander Samarin, Vera Mamontova. Rome, November 1902.

Inscription on reverse. Photograph. Collection of Sergei Chernyshev

ing to it that they put on shawls when needed, keeping them from falling, etc.” 6 Vera Mamontova’s own voice now appears. She is 16, writing about her life to her brother Andrei, who was in Kiev working, together with Viktor Vasnetsov, on the murals at the Cathedral of St. Vladimir (Volodymyr), about her lessons, games, walks, and horses, which she loved. Valentin Serov also loved horses, as remembered by Sergei Mamontov: “Since childhood he had a special liking for horses and living creatures in general… Even in infancy he was a daring rider who sat on a horse impeccably.”7 Their shared love for horses, and the liveliness typical of them both, cemented the friendship between Anton and Verushka. Valentin Serov portrayed her in her adolescence, when she was 12. She agreed to sit for him both because he was a friend and because she was accustomed to obeying adults. In his memoir about his meetings with Valentin Serov in Abramtsevo, Sergei wrote: “I was always willing to participate in his undertakings.”8 That was the way things were among the Abramtsevo children. Verushka informed her brother: “You’re asking about the horses?

They are all okay. Dad gave me a new stallion, a Karabakh horse, but it’s nothing like Zilan or Basan. Its name is Gudal. He’s big, very fat, goldish-sorrel, very quiet.

Now I almost never ride Kostroma. But Kostroma isn’t standing idle. It gives rides, by turn, to Vrubel and Lubyana. I ride a horse a lot, nearly every day.”9 “Saturday 183

Exclusive publications

Exclusive publications

not expect to find in this letter expressions of support for my energy, the levels of which are fluctuating. Thank you for not keeping silent about your Kiev impressions.

If your soul experienced sensations as noble as I did at work, it means that I succeeded in capturing something significant in the murals. Sometimes – and especially now – I wish to know how my feelings, thoughts, the substance of my life and what I did are reflected in another sensitive soul. I will make no secret of the fact that your impressions are especially precious for me. If you have them, they are lasting, not just for a moment.”14 He wrote on a different subject in a letter of January 26 1900, again from Moscow: “I never thought that the Pope’s ceremonial service would leave such an unpleasant impression on you and give you so little.

When I learned from Yelizaveta Grigorievna’s letter that you were going to attend it, I expected that such an unprecedented spectacle would put you in a sublime and august state of mind. Although it is not very becoming to rejoice on an occasion like this, in my heart I’m happy that things turned out like that and that our native Christian Orthodox faith, even with respect to its trappings, proved to be loftier, purer and more artistic. I’m also happy that I have the three of you, my dear people [who are] full of vigour and strong and haven’t vacillated in the least! So many Russians – and quite good Russians at that – have yielded and continue to yield to these temptations.

Surviving documents include another description of Vera as she was at that time – a literary profile, from the memoirs of Yekaterina Sakharova, the daughter of Vasily and Natalya Polenov15: “The residents of Abramtsevo, in addition to Aunt Liza [Yelizaveta Mamontova] and Vera, our real Olympic goddess, included another sister, Shura: Viktor Mikhailovich [Vasnetsov] called her Shurenka. She didn’t have her elder sister’s good looks nor did she enjoy everybody’s admiration, but she was a true friend for us in our early youth. Verushka, the beautiful Amazon, riding her own noble mount, was a true goddess. Shura was an ordinary Russian girl. Vera used to be compared to a rose, Shura to a clover from a meadow.

“Once, our big company was seated on the porch on a warm and starry evening. It was quiet and warm, with a smell of spring in the air, and nobody wanted to go inside. Someone suggested that each of us recite a poem that he or she remembered by heart. Vera was seated, her face looking up to the starry sky, and started reciting a poem of Khomyakov:

At midnight, near a stream, Look up at the sky.

Miracles happen Far away in heavenly world…16 184

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

evening we had a dancing lesson, mastering the minuet, but there are too few boys. Vanya refused to participate and Sashok did not come, it was simply awful, gallants are in short supply… the minuet is much more difficult than the previous dances. Everyone is awfully lacking in grace, especially the gallants.”10 “We had a history lesson, very interesting, about Ivan III.”11 Then her adolescence had passed: Vera turned 20 in 1895. She helped her mother in her numerous philanthropic initiatives, undertakings which took the mother and daughter to the home of the Samarins, a wealthy noble family, one of the oldest and most distinguished of old Moscow12; Slavophiles, they were deeply steeped in religion and literature, and conservative guardians of the Christian Orthodox faith and monarchy.

The Mamontovs came from a different social background, and they would have never found themselves in the company of the Samarins had it not been for both families’ wealth and philanthropic undertakings, thanks to which they came into contact. A serious-minded, well-educated and modest young lady, Vera Mamontova, thanks to her intelligence, the firmness of her Christian faith, and sense of culture, was at home with the young Samarins. She became friends with the youngest daughter, Anna, and over the years grew close to Anna’s brother, Alexander.

Yelizaveta Mamontova described that period in a letter to her relative and friend Natalya Polenova: “Things were very lively in the winter. In addition to my usual business, I was very active on our municipal Boards of Trustees – a very proper undertaking that can do a lot of good. Vera’s winter was excellent too.

Vinogradov’s lectures for us were good. He made his listeners work a lot, read a lot, and most importantly – write essays on subjects which considerably expanded the horizons of thought. Twelve people attended, so the sense of company was a big one. Vera became especially close with Anya Samarina, they composed lectures together and usually chose the same topic for their essays.”13 Vera’s inner world and outward appearance at that period were captured by Viktor Vasnetsov, a close friend of Yelizaveta Grirogievna and her daughters. His letters to Vera, as well as the portrait of her he created in 1896, have survived. According to family legend, Vasnetsov, when he finished that piece, kept it for himself, saying to Vera, “I’ll present it to your bridegroom, if he’s Russian.”

Later, when Vera was already 25, she wrote from Italy to Vasnetsov about her impressions of the murals in the St. Vladimir Cathedral in Kiev, and about her visit to a ceremonial service performed by the Pope on Vatican Square in front of a large praying crowd. Vasnetsov wrote in reply from Moscow on January 9 1900: “I did

В.А. СЕРОВ. Девочка с персиками. 1887. Холст, масло. 91 × 85. ГТГ Valentin SEROV. Girl with Peaches. 1887. Oil on canvas. 91 × 85 cm. Tretyakov Gallery

185

Exclusive publications

В.С. Самарина с дочерью Елизаветой. 1906. Фотография. Собрание С. Н. Чернышева Vera Samarina with her daughter Yelizaveta. 1906. Photograph.

Collection of Sergei Chernyshev

“When she finished, a silence ensued, and after her nobody disturbed the calm of the evening and the beauty of the images evoked by her wonderful voice and fine face.”

On January 26 1903, with their parents’ blessing, Alexander Samarin and Vera Mamontova were married. It had been preceded by several years of anguished waiting. Already, in the late 1890s, they had decided that they wanted to be together, but the bridegroom’s parents did not give their blessing: Savva Mamontov’s bankruptcy in 1900 did not help matters, either. They saw one another only rarely, waiting for a turn of fortune and hoping for God’s help. Finally, Alexander’s mother Varvara (daughter of General Yermolov who had taken part in the 1812 war with Napoleon) gave her blessing. Their daughter Yelizaveta Samarina sensitively described that period in their life in her memoirs17.

Rumours about Vera’s forthcoming wedding began to spread around Moscow at the end of 1902, and duly reached the Vasnetsovs. The general opinion was that there could be no better match for Vera. Vera was happy, as were her mother and their friend Viktor Vasnetsov, who liked to say jokingly to his family that after the wedding he would visit Yelizaveta Grigorievna and enjoy together with her the absence from home of the elder daughter. He was preparing the wedding present he had promised: the portrait would become a permanent fixture in Samarin’s study. There are two Exclusive publications

186

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

eye-witness accounts from a letter written by Mikhail Vasnetsov, then a student, to his brother Alexei in Crimea: “The Mamontovs were just with us: the mother and her daughters; they were in a hurry and did not tell anything interesting about the main event. Verushka is beaming with pleasure, the wedding, I reckon, is scheduled for the 26th of January; now they are off to Abramtsevo for a couple of days. Papa, as usual, kept saying that he would be visiting Yelizaveta Samarina in order to console her: he would be walking around the rooms and saying, ‘And now she’s gone… gone.’” “Shura participates in our performance – she plays a peasant woman. It will be interesting to see the bridegroom, they say he would attend the performance; everyone says that he’s the best possible match.”18 The newlyweds spent their honeymoon on Corfu, and then made their home in a mansion in the town of Bogorodsk (now Noginsk), where Vera’s husband was a Marshal of the Nobility. The couple had three children in quick succession: Yury (1904), Yelizaveta (1905) and Sergei (1907). Their ties with the Mamontov family continued. Vera wrote to her mother regularly detailed letters about her life; Alexandra visited her sister and travelled with her family to the Samarins’ estate Vasilievskoe on the Volga, near Samara; in the summertime Vera with her children stayed in Abramtsevo, and Alexander, just as Savva Mamontov had in the past, would come to the family estate on the last train. He was a choirmaster, chorister and lector in the Abramtsevo church. Those were years of family bliss that the young Samarins generously shared with their close relatives, never locking themselves away in their own little family world. Their friend Viktor Vasnetsov, too, was always close. Revolutionary sentiment was growing, and Vasnetsov, together with Alexander Samarin and some others, wrote an open letter, on behalf of the Moscow nobility, to the Emperor, asking him, in order to protect the monarchy, to refrain from introducing democratic freedoms, the sole effect of which would be to encourage revolutionary propaganda and plunge the nation into chaos, which is what indeed would soon take place.

In anticipation of the destruction of his beloved homeland, Viktor Vasnetsov’s paintings began to feature apocalyptic motifs. Vera, of course, shared the men’s views in her heart and participated in their undertakings with her intellect. In 1907, Vasnetsov presented her with a large print of his icon featuring the Saviour with a laurel wreath and streaks of blood. He inscribed it, “But he was pierced for our transgressions; he was crushed for our iniquities; upon him was the chastisement that brought us peace, and with his wounds we are healed” (Isa 53:5), with the signature, “To Verushka – V. Vasnetsov, 1907, 15th March”. His words would prove prophetic about the disaster that

was to come: 1907 would be the last year of Vera’s life.

On Christmas Eve, shopping in Moscow for Christmas presents, she caught cold, fell ill with pneumonia and a high temperature, and died on December 27. Her sudden death at the festive season caused her family immense suffering.

Her mother, Yelizaveta, stepped in for the moment to take care of the little children, the oldest of whom was only just three. But she could not sustain her own grief and died ten months later, at the age of 62. Her letter to Natalya Polenova, probably her last to her old correspondent, reads: “I would want so much to see you and talk with you about many things, but I don’t know if I’ll bring myself around to making any move. Now, thank God, the children are better, the older ones are free of fever the second day in a row. Seryezha, too, looks a bit more cheerful today. It’s been long since I last looked after children, I worry about every little thing, and I’m annoyed at myself, and memories of Vera are forever with me – how cheerfully and simply she handled them when they were sick, and of course I know that in this particular case she would have been more worried about my agitated state. I understand all this perfectly well and still cannot come to my senses. I believe that a talk with you would help me to pull myself together. As I recover from the stupor of the first days, I’m feeling ever more strongly that Vera was at the centre of my life, every thing, every place, all was full of her, and this void grows every day and you know that it will go on doing so. Fortunately, the little ones take up a lot of time, they tire you out and, so, bring sleep, which is very good. And my heart is breaking when I look at Shura and Sasha.

“I wished to have a word with you, but there is nothing else I can say. I’m happy watching your darlings, I believe that I love you all even more than before.

My warmest hugs, my dear.”19 Yelizaveta Grigorievna was buried in the Abramtsevo graveyard, close to the grave of her beloved daughter. Now Alexandra was all that was left of the Mamontov “mother-daughter-daughter” triangle. She helped Alexander Samarin to take care of the children and was like mother to them until her death; she was

Юрий, Елизавета и Сергей (справа) – дети А.Д. и В.С. Самариных. Август 1910. Фотография. Собрание С.Н. Чернышева Yury, Yelizaveta and Sergei (right) - children of Alexander Samarin and Vera Samarina. 1910. Photograph. Collection of Sergei Chernyshev

also a faithful sister to him, as was his own sister Anna, with whom Alexandra remained friends until that very distant time – as it would seem from the early 20th century, at least – of the 1950s, when both died at a very old age.

But Vera’s life, cut short by the fact of her death, continues beyond it. Russia and the world know and remember her thanks to the Serov portrait. She has lived on in her three children, four grandchildren, four great-grandchildren, and now 12 great-great-grandchildren, her mark on the Abramtsevo community of artists enduring forever.

1. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Abramtsevo. July 27 1881. From the Abramtsevo Museum-Reserve – hereinafter, Abramtsevo archive.

2. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Abramtsevo. September 12 1883. Abramtsevo archive. 3. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova.

Stuttgart. April 29 1884. Abramtsevo archive. 4. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Abramtsevo. July 14 1884. Abramtsevo archive. 5. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Abramtsevo. June 27 1887. Abramtsevo archive. 6. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Rome. January 31 1888.

Abramtsevo archive. 7. Mamontov, S.S. ‘Memoirs about Valentin Serov’. In “Valentin Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”.

In two volumes. Editors, compilers, and authors of the preface, essays about the memoir-writers, and annotations: Zilbershtein, Ilya, and Samkov, Vladimir.

Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Socialist Federative Republic), 1971. V. 1. Pp. 163-174. 8. Ibid. 9. Vera Mamontova to Alexander Mamontov. Moscow. June 13 1891. Abramtsevo archive. 10. Vera Mamontova to Alexander Mamontov. Moscow. January 21 1891. Abramtsevo archive.

11. Vera Mamontova to Alexander Mamontov. Moscow. January 28 1891. Abramtsevo archive. 12. The Samarins were descended from the nobleman and army chief Nestor Ryabets, who, around the year 1300, left Leo I of Galicia with an army of 1,700 soldiers and moved to the court of the Moscow prince.

13. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Abramtsevo. April 1 1895. Abramtsevo archive. 14. Viktor Mikhailovich Vasnetsov: Exhibition Catalogue.

Published by the Abramtsevo Museum-Reserve. 2012. 15. Viktor Mikhailovich Vasnetsov: Exhibition Catalogue. Published by the Abramtsevo MuseumReserve. 2012. 15. Sakharova, Yekaterina. “The Story of My Life”. Manuscript. 1967. From O. Atroshchenko’s archive. 16. From Alexei Khomyakov’s poem “Stars”. 17. Chernysheva-Samarina, Ye. ‘Alexander Dmitrievich Samarin’. In: “The Samarins and the Mansurovs. Their Relatives”. Memoirs. Published by St. Tikhon’s Christian Orthodox University. Moscow: 2001. Pp. 121-207. 18. Mikhail Vasnetsov to Alexei Vasnetsov. Moscow. December 28 1902. From O. Vasnetsova’s archive. 19. Yelizaveta Mamontova to Natalya Polenova. Abramtsevo. 1908. Abramtsevo archive.

187

Exclusive publications

Список принятых сокращений БГХМ – Башкирский Государственный художественный музей имени М.В. Нестерова, Уфа ВМП – Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург ГЛМ – Государственный литературный музей, Москва ГМИИ РТ – Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань ГЦТМ – Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва МАГМА – Музей искусства авангарда МУЖВЗ – Московское училище живописи, ваяния и зодчества Музей-заповедник «Абрамцево» – Государственный историко-художественный и литературный музейзаповедник «Абрамцево» НГОМЗ – Новгородский Государственный объединенный музей-заповедник НГХМ – Нижегородский Государственный художественный музей НИМ РАХ – Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург НХМ РБ – Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск Псковский музей-заповедник – Псковский Государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник РГАЛИ – Российский Государственный архив литературы и искусства, Москва СПбГМТ и МИ – Санкт-Петербургский Государственный музей театрального и музыкального искусства

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (48) 2015

ТОХМ – Томский областной художественный музей

Exclusive publications

188