Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2015 (49) by Uspenskaya Tatyana

#4 (49) 2015

специальный выпуск / special issue

ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

www.spain.info

Дорогие читатели! Выпуск журнала «Третьяковская галерея», который вы держите в руках, – плод совместных усилий лучших российских и испанских исследователей культуры и искусства. Ведущие специалисты как из самой Третьяковской галереи, так и из Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Российской академии художеств объединились со своими испанскими коллегами из не менее прославленных учреждений культуры для создания специального выпуска журнала, посвященного Испании. Ему суждено было увидеть свет при самых неординарных обстоятельствах – в Год испанского языка и литературы в России и одновременно в Год русского языка и литературы в Испании. Насыщенность и разнообразие статей в этом выпуске, вне всяких сомнений, придется по вкусу как ценителям, так и рядовым читателям. Любителям биографических описаний, безусловно, доставят подлинное удовольствие статьи, посвященные Пикассо и России, а также другой не менее заметной фигуре в мире современного искусства – Сальвадору Дали; те же, кто с интересом следит за новейшими тенденциями в современном искусстве Испании, найдут исчерпывающую информацию в обширном очерке, посвященном этим тенденциям. Отдельно хочется отметить статьи о музеях Прадо и Тиссена-Борнемисы не только из-за замечательного экскурса в историю этих выдающихся коллекций, но и в силу практической ценности для тех читателей, которые планируют посетить данные музеи.

Этот выпуск будет чрезвычайно интересен как российской, так и испанской публике, поскольку он затрагивает сравнительно малоизвестные моменты истории искусств – такие, как посещение Испании Наталией Гончаровой, Александром Головиным или Таиром Салаховым и испанские сюжеты в их творчестве. В известном смысле этот номер журнала посвящен общему культурному пласту, близости понимания и восприятия искусства в обеих странах. Все выставки, если не считать каталогов, имеют эфемерную природу: они появляются и исчезают, как незаписанные слова. Журнал «Третьяковская галерея», в свою очередь, – это непреходящая ценность, радующая коллекционеров с самого первого номера. Не сомневаюсь, что на долгие годы выпуск журнала, который вы сейчас держите в руках, станет бесценным источником информации для всех, кто интересуется изобразительным искусством. В заключение я хотел бы отдать должное величайшему художественному музею – Государственной Третьяковской галерее. Впервые она открыла свои двери в 1893 году, проложив для будущих поколений путь к просвещению и культурному развитию. От себя лично и от лица моих испанских коллег я хочу передать наши самые искренние пожелания дальнейшего процветания!

Хосе Игнасио Карбахаль, Посол Испании

Dear readers, This issue of the prestigious “Tretyakov Gallery” Magazine that you are about to read or leaf through is the fruit of a joint endeavour on the part of some of the finest Russian and Spanish scholars. Indeed, some of the first and foremost authorities, from the Tretyakov Gallery itself, but also from the Pushkin Museum of Fine Arts and the Russian Academy of Arts, together with their Spanish colleagues from equally renowned institutions, have joined together in order to bring to fruition this special issue dedicated to Spain. It sees the light under very special circumstances, those of the Dual Year devoted to the Spanish Language and its Literature in Russia and its corresponding Russian year in Spain. The wealth and variety of the different articles in it will appeal no doubt to the connoisseur as well as to the general reader. Those keen on the biographical genre will surely relish the articles dedicated to Picasso and Russia, and to another towering figure of Modern Art, Salvador Dalí, while those eager to follow the latest trends in Spanish Contemporary Art will find ample information in the extensive essay dedicated to it. I much commend the two opening contributions on the Prado and Thyssen-Bornemisza Museums, not only for their erudition on the history of these great collections, but also for their practical use to readers that intend to pay a visit to them.

It is a most welcome issue both for the Russian as well as the Spanish public, for it sheds light on episodes in the history of art with which we are hardly acquainted, such as Natalia Goncharova’s, Alexander Golovin’s and Tahir Salakhov’s relationship to Spain. In this respect, this fine issue covers ground that is common to both our nations, making us aware of our shared sensitivity to each other’s art. Exhibitions, except for their catalogues, are by nature ephemeral; they come and go, as do words, unless recorded or printed. The “Tretyakov Gallery” Magazine has the value of permanence and since its inception it has become a collector’s item. I am convinced that the issue you now hold in your hands is destined to be a work of reference for those who take an interest in the Fine Arts, for many years to come. It is fitting that I should conclude my remarks by saluting this great landmark of Art which is Moscow’s Tretyakov Gallery. It first opened its doors in 1893 for the benefit, education and culture of future generations. Speaking personally as well as on behalf of my fellow Spaniards, I wish to convey my best wishes: may you grow and thrive forever.

José Ignacio Carbajal, Ambassador of Spain

ЗУРАБ ЦЕРЕТЕЛИ. Монументальная композиция «Рождение Нового Человека». Первая часть проекта «Как Европа нашла Америку», посвященная 500-летию исторического плавания Христофора Колумба к берегам американского континента. 1995. Бронза, медь, сталь. В. 45 м. Севилья. Испания ZURAB TSERETELI. Monumental composition “The Birth of the New Man”. 1995. First part of the project “How Europe Discovered America”, dedicated to the 500th anniversary of the historical voyage of Christopher Columbus to the American continent. Bronze, copper, steel. H 45 m. Seville, Spain

Дорогие друзья! Идея издания специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» – «Испания – Россия» в Год испанского языка и литературы на испанском языке в России принадлежит посольству Испании в РФ. Этот журнал продолжает традицию выпуска совместных изданий в рамках проекта фонда ГРАНИ «На перекрестках культур». Опыт издания таких специальных номеров совместно с посольствами Италии и Швейцарии, США и Норвегии подтверждает плодотворность и перспективность международного сотрудничества в сфере культуры. Российскому и зарубежному читателю представлена панорама испанского искусства от античности и средневековья до наших дней. Известные историки искусств Испании подготовили статьи специально для этого уникального выпуска. Их труды дополняют статьи признанных российских авторов, отражающие амбивалентность культур России и Испании. В России интерес к испанской художественной культуре не иссякает в течение столетий. Этот интерес столь велик, что в XIX веке появились и затем вошли в толковые словари русского языка понятия «донкихотствовать» и «донкихотство». Последнее определяется как «символ благородства и прекраснодушия, стремления приносить пользу людям во имя неосуществимых идеалов». Так, великий русский писатель И.С. Тургенев 10 января 1860 года в своей речи «Гамлет и Дон-Кихот» задавался вопросом: «…что выражает собою Дон-Кихот?» и отвечал: «Веру прежде всего <… > Он весь живет <… > вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам…». Испания вдохновляла А.С. Пушкина на создание лирических шедевров, а среди его драматических произведений – «Каменный гость» на сюжет о легендарном Доне Гуане.

В этом году передвижная выставка «Пушкин и Испания» посетит Мадрид, Малагу, Аликанте, Валенсию, Таррагону, Барселону. Параллельно в России в музее-заповеднике «Царицыно» открылась выставка «“Дон Кихот”» в России и Дон Кихоты на троне». Испанские мотивы звучат в классических музыкальных произведениях великих русских композиторов: в «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» Михаила Глинки; «Испанском каприччио» Николая Римского-Корсакова; «Испанском танце» в балете «Лебединое озеро» Петра Чайковского; вокальном цикле Дмитрия Шостаковича «Испанские песни» и его 14-й симфонии с «Малагеньей» на стихи Гарсиа Лорки. Великие литературные произведения Сервантеса и Лопе де Вега, Кальдерона, Хуана Руиса де Аларкона и Тирсо де Молина; живопись Веласкеса и Эль Греко, Риберы и Мурильо, Гойи и Сурбарана, Пикассо и Гриса, Дали и Миро; поэзия Рафаэля Альберти, Гарсиа Лорки, Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса и Мигеля Эрнандеса; труды философа Ортега-и-Гассета; романы Камило Хосе Селы и Кармен Лафорет – это духовное наследие испанского народа, ставшее неотъемлемой частью современной цивилизации. Редакция журнала «Третьяковская галерея» благодарит Его превосходительство г-на Хосе Игнасио Карбахаля, Чрезвычайного и Полномочного Посла Испании в РФ, генерального спонсора журнала «Третьяковская галерея» г-на Виталия Мащицкого, Президента фонда ГРАНИ г-жу Ирину Мащицкую, а также всех наших испанских и российских коллег за участие в осуществлении этого проекта. Александр Рожин, главный редактор

Натэлла Войскунская, ответственный секретарь

Dear friends, The idea to publish this special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine on the theme “Spain and Russia”, in the Year of Spanish Language and Literature in Spanish in Russia, came to us from the Embassy of Spain in Moscow. It continues the tradition of collaborative publications associated with the GRANY Foundation’s project “On the Crossroads of Cultures”. The experience of publishing such special issues in collaboration with the Embassies of Italy, Switzerland, US and Norway has demonstrated the usefulness and potential of such international cooperation in the field of culture. Russian and international readers are presented with a panorama of Spanish art spanning the period from antiquity, through the Middle Ages and on to modernity. Some of the articles published here have been written by famous Spanish art historians especially for this special issue. Their writings are matched by articles from recognized Russian scholars highlighting the close relationship between Russian and Spanish culture. Interest in Spanish culture in Russia has been strong for centuries. It was so great that in the 19th century a verb, “to Don-Quixote”, appeared, along with the noun “Don-Quixotism”, and entered the Russian language: “Don-Quixotism” is “a symbol of noble-mindedness and idealism, the aspiration to do good to people in the name of unattainable ideals”. Thus, the great Russian writer Ivan Turgenev in his speech “Hamlet and Don Quixote”, delivered on January 10 1860, posed the question, “What qualities does Don Quixote embody?” The answer was: “Faith, above all…” Spain inspired Alexander Pushkin to create lyrical masterpieces, and “The Stone Guest”, one of his four “Little Tragedies”, is based on the legend of Don Juan. This year the travelling exhibition “Pushkin and Spain” will tour Madrid, Málaga, Alicante, Valencia, Tarragona and Barcelona. Meanwhile in Russia, the Tsaritsyno

Museum has opened the exhibition “Don Quixote in Russia and Don Quixotes on the Throne”. Spanish motifs feature in the music of the great Russian composers: Mikhail Glinka’s “Jota Aragonesa” and “Nights in Madrid”; Nikolai Rimsky-Korsakov’s “Spanish Capriccio”; the “Spanish Dance” in Tchaikovsky’s ballet “Swan Lake”; Dmitry Shostakovich’s set of six “Spanish Songs”, and Symphony No. 14 with “Malagueña” – a poem by Federico García Lorca. The literary masterpieces of Cervantes and Lope de Vega, Calderón, Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza and Tirso de Molina; the artwork of Diego Velázquez and El Greco, Jusepe de Ribera, Bartolomé Esteban Murillo and Francisco Goya, Pablo Picasso and Juan Gris, Salvador Dali and Joan Miró; the poems of Rafael Alberti and Federico García Lorca; José Ortega y Gasset’s philosophy; the writings of Camilo José Cela and Carmen Laforet; the poems of Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez and Miguel Hernández – all these comprise the cultural legacy of the Spanish people which has become an inalienable part of modern civilization. The “Tretyakov Gallery” Magazine thanks His Excellency D. José Ignacio Carbajal, Extraordinary and Plenipotentiary Ambassador of Spain to the Russian Federation; the general sponsor of the “Tretyakov Gallery” Magazine, Mr. Vitaly Machitski; President of the GRANY Foundation, Mrs. Irina Machitski, as well as all our Spanish and Russian colleagues for their contributions to the project.

Alexander Rozhin Editor-in-chief

Natella Voiskunski Co-editor

Андрей Есионов. Из серии «Мадрид». Параллельная реальность. 2015. Бумага, акварель. 76 × 56 Andrei Yesionov. From the "Madrid" series. Parallel Reality. 2015. Watercolour on paper. 76 × 56 cm

т р е т ь я ко в с к а я га л е Р е я / t h e t r e t ya k o v g a l l e r y m a g a z i n e специальный выпуск / special issue. ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

4 / 2 0 1 5 /4 9/

На обложке / Cover: Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес Менины. 1656 © Museo Nacional del Prado Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Las Meninas (The Family of Felipe IV). 1656 © Museo Nacional del Prado

Издание фонда ГРАНИ при поддержке посольства Испании в РФ Published by Foundation GRANY with support of the Embassy of Spain to the Russian Federation

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2015 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2015 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова Е.П. Лавриненко В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova – Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irina Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Екатерина Гербек, Дональд Сноуден Макс Залевски, Наталья Гормли, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Ekaterina Guerbek, Donald Snowden Max Zalewski, Natalia Gormley APriori Translation Company

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

Пабло Хименес Диас

Виталий Мишин

Национальный музей Прадо

Пикассо и Россия Vitaly Mishin

Pablo Jiménez Díaz

Picasso and Russia

Содерж ание / Conte nts

The Prado National Museum

134

Хосе Мария Гойкоэчеа

Александр Рожин

Музей ТиссенаБорнемисы

Посвящение одному гению

José María Goicoechea

Alexander Rozhin

The Thyssen-Bornemisza Museum

Dedication to a Genius

146

Евгения Илюхина

Анна Ильина

Испанская феерия Наталии Гончаровой

Испанские новеллы Таира Салахова

Yevgenia Ilyukhina

Anna Ilina

Natalia Goncharova’s Spanish Extravaganza

Tahir Salakhov’s Spanish Novellas

166

Том Бирченоф

Анна Дьяконицына

Александр Головин и Испания

И белый снег, как чистый лист бумаги

Tom Birchenough

Anna Dyakonitsyna

Alexander Golovin and Spain

And the White Snow as a Clean Sheet of Paper

178

Мануэль Ариас Мартинес

Энрике Андрес Руис

Самобытность и творчество

Испанское искусство: современная эпоха

Manuel Arias Martínez

Enrique Andrés Ruiz

Museums: Identity and Creation

Spanish Art: The Contemporary Period

106

188

Национальный м у з е й П ра д о

Пабло Хименес Диас

Каждый музей, и в особенности национальный, — это всегда своеобразный учебник истории. Мы приходим в него, чтобы полюбоваться хранящимися здесь экспонатами и по мере возможности вникнуть в их смысл. Однако это всего лишь отдельные ноты, из которых складывается целая мелодия. Услышать ее можно, представив себе музей как единое целое, состоящее из порой очень разных предметов, — именно тогда вы сможете почувствовать ход истории. Речь идет не только и даже не столько об истории искусства и художниках, а о тех людях, которые созерцали эти произведения, классифицировали их и располагали в залах в определенном порядке. При этом большое значение имели их личное эстетическое восприятие, а также жизненные обстоятельства, общество с его формой правления и политическими устремлениями, вера, мировоззрение и, пожалуй, то, как постепенно изменялись взгляды на мир. Коллекционирование различных предметов и способы выставления их на обозрение публики неизменно несут на себе печать своей эпохи, и в этом смысле музеи всегда отображают ход времени.

Конечно, национальный музей — это вовсе не простое отражение совокупности исторических событий. И все же, как бы он ни назывался, действительно национальным музей является только тогда, когда он глубоко уходит корнями в историю народа. Благодаря этому в его стенах даже молчание становится красноречивым, и лакуны могут поведать о многом. В Музее Прадо сравнительно немного произведений голландской живописи, которая в XVII веке вписала очень важную главу в историю западного искусства (хотя здесь есть «Юдифь на пиру у Олоферна» кисти Рембрандта). В то же время в его залах необычайно много полотен фламандских живописцев XV–

XVII веков. Картин итальянского кватроченто также не очень много, но среди них есть истинные шедевры, а вот раздел, посвященный Италии XVI и XVII веков, отличается потрясающим количеством и качеством, уступая в этом лишь испанской части музейного собрания. Стоит отметить и выдающиеся произведения французской живописи второй половины XVII и XVIII столетий. И все это, подчеркнем, самым тесным образом связано с историей Испании.

Первые залы центральной галереи здания Вильянуэва. Central gallery of the Villanueva building. © Museo Nacional del Prado

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Фасад здания Вильянуэва, вход Веласкеса / Exterior of the Villanueva building, the Door of Velázquez. © Museo Nacional del Prado

Поэтому неудивительно, что Национальный музей Прадо с момента своего открытия и до наших дней всегда пользовался особенным признанием и авторитетом у всех поколений испанского общества. Этот музей принадлежит к числу тех учреждений, которые составляют истинное сердце испанской культуры.

Му з е й н о е п р о с тр а н с тв о. Мо н а с ты р ь Ло с-Хе р о н и м о с , д в о р е ц Ре ти р о и бул ь в а р С а л о н -де л ь-Пр а до В 1561 году король Филипп II решил перенести место своей постоянной резиденции в небольшой городок Мадрид. И это стало точкой отсчета для множества различных преобразований, ведь теперь город должен был гармонично сосуществовать с королевским двором. В 1570 году архитектор Хуан Баутиста де Толедо составил проект градостроительного развития Мадрида. Он был претворен в жизнь в очень незначительной степени, однако сам факт его создания наглядно свидетельствовал о намерении превратить город в европейскую столицу. Из немногих

выполненных пунктов этого проекта можно назвать выравнивание восточных границ Мадрида, а также благоустройство и озеленение специального места отдыха для горожан, которое находилось сразу же за городскими стенами — там, где кончались улицы Аточа, Уэртас и Каррера-де-Сан-Херонимо. Эта зона, протянувшаяся вдоль русла протекавшего здесь тогда ручья Фуэнте-Кастельяна, была ограничена с одной стороны крепостной стеной, окружавшей город, а с другой — стенами монастыря Лос-Херонимос, стоявшего за городской чертой. Монастырь Херонимос был основан королевой Изабеллой Католической, прабабушкой Филиппа II. Проект его здания создал королевский архитектор Энрике Эгаса около 1500 года. Впоследствии Филипп II поручил Хуану Баутисте де Толедо обновить и расширить это сооружение, возведя королевские покои под названием Куарто-Реаль: там король мог отдыхать, в то же время принимая участие в богослужениях и монастырской жизни. С тех пор луг (по-испански «эль-прадо») между монастырем и городской стеной стал главным местом отдыха жителей Мадрида. Так или иначе здесь всегда царила оживленная атмосфера. В комедиях Лопе де Вега и Кальдерона де ла Барка

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

есть целый ряд сцен, место действия которых — этот самый луг. В 1630 году король Филипп IV повелел расширить уже упомянутый Куарто-Реаль: он превратился в целый дворец, получивший название Паласьо-дель-Ретиро. Он присоединился к другим загородным королевским резиденциям. Новый дворец располагался очень близко от города, и король вместе с семьей и придворными мог проводить там балы, а затем возвращаться ночевать в постоянную резиденцию — Алькасар. Дворец Паласьо-дель-Ретиро отличался колоссальными размерами и, хотя его архитектурные достоинства были весьма сомнительны, очень скоро прославился своими замечательными коллекциями живописи, скульптуры, шпалер и мебели, а также театром и изысканным садом. В этом дворце был создан великолепный Салон-де-лосРейнос (Зал Королевств), который служил одновременно и для балов, и для придворных театральных постановок, и в качестве тронного зала. В его декоре особо выделялись фрески с гротескными изображениями, он был обставлен роскошной мебелью из яшмы, различных сортов мрамора и бронзы, его украшала серия из двенадцати крупномасштабных полотен, на которых были представлены победы войск Филиппа IV (в том числе «Сдача Бреды» кисти Веласкеса). К этому добавлялись еще две серии живописных работ: десять картин Сурбарана на тему «Подвиги Геракла» и пять конных портретов членов королевской семьи. Сегодня все это хранится в Музее Прадо. С наступлением XVIII столетия и воцарением на троне первых представителей династии Бурбонов дворцу Ретиро довелось пережить период небывалого расцвета. Случилось так, что в ночь на Рождество 1734 года во дворце Алькасар, старой королевской резиденции, разгорелся пожар. И в течение следующих тридцати лет, пока строился нынешний Королевский дворец, именно Ретиро был местом постоянного проживания королей Филиппа V, Людовика I, Фердинанда VI и Карла III (в первые пять лет его правления). Однако, когда Карл III окончательно переселился в новый королевский дворец, для Ретиро это означало неизбежный упадок. В 1808 году Наполеон сделал своего брата Жозефа Бонапарта королем Испании (где его называли Хосе Бонапарте), и в течение следующих четырех лет дворец Ретиро вместе с садом и соседними постройками, среди которых уже было нынешнее здание Музея Прадо, служил французам в качестве военного лагеря и казарм, являясь ключевым пунктом их военной стратегии для обороны города. От прежнего 13

Школа Праксителя. Орест и Пилад, «Группа Сан-Ильдефонсо». Oк. 10 г. до н.э. / School of Praxiteles. Orestes and Pylades, ‘San Ildefonso Group’. c. 10 AD. © Museo Nacional del Prado

Оттавио Мизерони, ок. 1600, Мишель Дебург, 1684–1687. Ваза из нефрита на позолоченном основании с дельфинами. «Сокровище Дофина» / Ottavio Miseroni, c. 1600; Michel Debourg, 1684-1687. Vase of jade on golden plate with dolphins. The Dauphin’s Treasure. © Museo Nacional del Prado

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

дворца до наших дней дошло очень немного свидетельств, дающих представление о том, каким огромным и роскошным был весь дворцовый комплекс: это Салон-де-лос-Рейнос и Касон-дель-Буэн-Ретиро, где сейчас находится библиотека Музея Прадо. Свод потолка библиотеки во времена Карла II был украшен главным символом династии Габсбургов — «Аллегорией ордена Золотого руна» работы Луки Джордано. Территория сада Ретиро и луга Прадо-де-Сан-Херонимо пережила военное лихолетье. Для всей этой части города решающее значение имело царствование Карла III — просвещенного короля, оставшегося в народной памяти как «лучший алькальд Мадрида». Около 1763 года архитектор Хосе де Эрмосилья, известный представитель эпохи Просвещения и неоклассицизма в Испании, начал восстановление тогдашней зоны Прадо-Вьехо, которая в дальнейшем стала называться Салон-дель-Прадо. То, что находилось за крепостными стенами, превратилось в озелененный городской бульвар с монументальными фонтанами, которые представляли собой скульптурные изображения богини Кибелы, Аполлона (или четырех времен года) и Нептуна. К ним также присоединились фонтаны, расположенные на улице Уэртас, и фонтан Алькачофа в месте пересечения бульвара с улицей Аточа. Там же, на южной оконечности бульвара, по проекту архитектора Эрмосилья возвели больницу под названием Оспиталь-Хенераль-де-ла-Пасьон, благодаря которой город расширился, выйдя за пределы улиц Аточа и Санта-Исабель. Строительство этого здания, ставшего архитектурным символом просвещенного рационализма, в дальнейшем было продолжено архитекторами Франческо Сабатини и Хуаном де Вильянуэвой. А два столетия спустя оно превратилось в ныне действующий Национальный музей — Центр искусств Королевы Софии. В 1767 году Карл III открыл живописный сад дворца Ретиро для публики, окончательно преобразовав его в городской парк. В одном из концов сада, на холме, расположенном очень близко от бульвара Салон-дель-Прадо, король повелел построить Астрономическую обсерваторию, проект которой создал Хуан де Вильянуэва. Поблизости, на склоне холма, в 1781 году был устроен Королевский ботанический сад, граничащий с Салон-дель-Прадо, а рядом выросло здание, где разместились Королевский кабинет естественной истории и Королевская академия наук. Таким образом, параллельно «бульвару природы», каковым по сути являлся Салон-дель-Прадо, протянулся неразрывно связанный с ним «бульвар науки и знания».

Здание, по с тр о е н н о е п о п р о е к т у Хуа н а де В и л ья н у эвы Строительство всего комплекса было поручено в 1785 году Хуану де Вильянуэве. Этот несомненно гениальный архитектор, получивший образование в Италии, блестящий рисовальщик, выдающийся интеллектуал и уникальный деятель испанского Просвещения за годы своей карьеры создал множество разных сооружений. Однако его имя прежде всего связывается с тем историческим зданием, где сегодня размещается Музей Прадо. 30 мая 1785 года Вильянуэва представил два проекта постройки, один из них был одобрен, и на его основе началось строительство. Здание состоит из трех композиционных частей: к центральному объему с двух сторон присоединяются северное крыло и южное крыло. Боковые постройки имеют квадратное основание и увенчаны купольными сводами. Центральное сооружение выполнено в форме монументальной базилики, ось которой проходит перпендикулярно остальной части здания. Три пространства соединяются между собой двумя длинными галереями. В 1808 году в этом сооружении укрылись наполеоновские войска под командованием генерала Мюрата. К тому времени здесь уже были завершены все три фасада и интерьеры двух этажей со сводами, подвальными помещениями и крышами из свинца (впоследствии конфискованного французами для изготовления боеприпасов). За четыре года войны здание очень сильно пострадало, однако уже в 1814 году строительные работы возобновились. Их возглавил ученик Вильянуэвы — Антонио Лопес Агуадо, он перепланировал и укрепил своды, сняв с них нагрузку, а также добавил стеклянные фонари на верхнем этаже. Очень скоро выяснилось, что места здесь недостаточно: возникла настоятельная необходимость расширить музейное пространство. Эта задача оказалась непростой и окончательно была решена уже в XXI веке, когда к музею присоединились остатки клуатра бывшего монастыря Сан-Херонимо и здание Касон-дель-Буэн-Ретиро.

Рафаэль Санти. Портрет кардинала. 1510–1511 / Raphael. Portrait of a Cardinal. 1510-1511. © Museo Nacional del Prado

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Ко р ол е в с к а я кол л е к ц и я Большую роль в создании музея сыграла королева Изабелла де Браганса, вторая супруга короля Фердинанда VII, — именно она стала его вдохновительницей и всячески продвигала эту инициативу. Однако королеве не суждено было увидеть, как ее идея воплотилась в жизнь: она скончалась за одиннадцать месяцев до официального открытия музея, которое состоялось 19 ноября 1819 года. В 1829-м Бернардо Лопес — сын и ученик знаменитого портретиста Антонио Лопеса Портаньи — написал великолепный посмертный портрет Изабеллы. Это произведение является не только данью памяти, но и красноречивым свидетельством той чрезвычайно важной роли, которую сыграла королева в истории Музея Прадо. На момент торжественного открытия в фондах музея насчитывалось 1626 картин. Из них было выставлено на обозрение публики только 311 экспонатов, которые размещались в трех залах. Музей открывал свои двери для посетителей по средам, а в остальные дни сюда могли приходить художники-копиисты, специалисты в области изящных искусств и те, у кого имелось письменное разрешение. В последующие годы коллекция музея постепенно увеличивалась. Значительное количество произведений искусства перевезли сюда из разных королевских резиденций. Например, в 1837 году прибыло сразу 101 полотно из Эль-Эскориала: там они оказались в опасности, поскольку в стране шла Первая карлистская война. За несколько лет до этого музей получил еще более многочисленное собрание картин из королевской коллекции, на которых были изображения обнаженных фигур. В свое время Карл III выделил их в отдельную группу и даже собирался уничтожить, однако его сыну Карлу IV удалось спрятать их в кладовых Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо. Еще одно значительное и неординарное для своего времени событие — появление в музее полотна «Распятие Христово» кисти Веласкеса. Оно происходило из женского бенедиктинского монастыря Сан-Пласидо в Мадриде, а его владельцем был герцог де Сан-Фернандо де Кирога. В 1829 году герцог подарил это произведение королю Фердинанду VII специально для пополнения музейного собрания. На следующий год после смерти Фердинанда VII, скончавшегося в 1833-м, была проведена первая «Инвентаризация и экспертная оценка произведений живописи и скульптуры, а также столов, ваз и прочих предметов, хранящихся в Королевском му-

зее». Это самое первое полное и подробное описание его коллекций. Поводом к такой оценке послужило обстоятельство, весьма опасное для самого музея. Дело в том, что его собрание являлось частной собственностью скончавшегося монарха и теперь могло быть разделено между двумя его дочерьми и наследницами — королевой Изабеллой II и инфантой Марией Луисой Фернандой. Однако, к счастью, в королевском завещании было указано, что коллекции не подлежали разделу. Поэтому в 1845 году королева Изабелла, достигнув совершеннолетия, выплатила своей сестре компенсацию, равную трем четвертям оценочной стоимости коллекции. Позднее, в 1865 году, был издан закон, согласно которому определенное имущество, до того момента находившееся в

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Иероним Босх. Сад наслаждений. 1500–1505. Фонд национального достояния / Hieronymus Bosch. The Garden of Earthly Delights. 1500-1505. Repository of National Patrimony. © Museo Nacional del Prado

частной собственности королевы и доставшееся ей по наследству, объявлялось достоянием испанской короны и, следовательно, становилось неделимым и неотчуждаемым. Закон распространялся и на Королевский музей живописи и скульптуры. Несколько лет спустя, в сентябре 1868 года, в Испании победила так называемая Славная революция, ознаменовавшая начало Шестилетней демократии. Это была первая в истории страны попытка установить демократический и парламентский политический строй. Королеву свергли и выслали из страны, а королевское имущество объявили достоянием государства. Тогда музей стал называться Национальным музеем живописи и скульптуры, а посетителей он 17

принимал уже не только по воскресеньям и праздникам, как раньше, а пять дней в неделю. В 1870 году в фонды музея поступили картоны Гойи, Байеу и Кастильо, предназначавшиеся для изготовления шпалер (раньше они хранились в подвалах Королевского дворца и неоднократно становились предметами кражи). Это было последнее масштабное приобретение для музея и самое значительное как по количеству, так и по качеству. Речь шла о старинной королевской коллекции, которую две династии монархов, увлекавшихся изобразительным искусством, и в особенности живописью, собрали за четыре предыдущих столетия.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Антонио Аллегри да Корреджо. Не прикасайся ко Мне. Oк. 1525 / Antonio Allegri, Il Correggio. Noli Me Tangere (Touch Me Not). c. 1525. © Museo Nacional del Prado

Личное художественное собрание королей, двое из которых, Филипп II и Филипп IV, не только любили живопись, но и хорошо в ней разбирались, обладало ярко выраженным придворным, дворцовым характером. Поэтому коллекция была особенной, в какой-то мере неполной: она отражала вкусы своих владельцев — изысканные, но оттого не менее субъективные. Особую группу здесь составляют парадные портреты, начало которым положил Тициан, создавший такие гениальные произведения, как «Император Карл V в сражении под Мюльбергом» и «Портрет Карла V с

собакой». Эти картины задали особую, ни с чем не сравнимую линию в испанском придворном портрете, нашедшую свое наивысшее выражение в шедеврах Веласкеса. Король Филипп II сделался главным заказчиком и покровителем Тициана. Из множества картин, написанных живописцем по заказу монарха, в Музее Прадо хранятся два полотна из цикла на тему поэмы Овидия «Метаморфозы»: «Даная и золотой дождь» и «Венера и Адонис». К ним присоединяется значительное количество портретов, аллегорических изображений и религиозной живописи, что делает

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Тициан. Венера и Адонис. 1554 / Titian. Venus and Adonis. 1554. © Museo Nacional del Prado

этот музей главным источником для исследования зрелого творчества гениального венецианского художника. Важную роль в последующем развитии изобразительного искусства в Испании сыграло увлечение Филиппа II фламандской живописью: собранные им произведения Ван дер Вейдена, Патинира и Босха стали в этом смысле настоящими ориентирами. А работы Антониса Мора и Тициана послужили основой традиции испанского придворного портрета. Художественные вкусы Филиппа II, прочно связанные с богатством красок венецианской и фламандской школ, в дальнейшем повлияли на выбор 19

его внука — Филиппа IV, одного из самых увлеченных коллекционеров Европы, который отличался блестящей образованностью и эрудицией. Для оформления дворцов, Королевского Алькасара, Ретиро, и особняков дворцового типа, Торре-де-ла-Парада и Сарсуэла, он воспользовался услугами Рубенса, своего придворного художника Веласкеса, фламандских живописцев, включая Ван Дейка, итальянских мастеров того времени, например, Гвидо Рени, творивших в Италии Пуссена и Клода Лоррена, а также испанца Хосе де Риберы. Последний занимал видное место в художественной панораме Неаполя, бывшего тогда

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Тициан. Император Карл V в сражении под Мюльбергом. 1548 / Titian. Charles V at Mühlberg. 1548. © Museo Nacional del Prado

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

под властью Испании. Кроме того, король приобрел выдающиеся произведения итальянского Ренессанса кисти Рафаэля и особенно Тициана, Тинторетто, Веронезе и других венецианцев. «Вакханалия на острове Андрос» и «Поклонение Венере» кисти Тициана, «Не прикасайся ко Мне» Корреджо, «Принесение во Храм» Веронезе, парные картины «Адам» и «Ева» Дюрера — вот только несколько самых выдающихся примеров. Сын этого короля Карл II, не слишком обласканный судьбой во многих смыслах, унаследовав испанский трон, прекрасно осознавал важность художественной коллекции, ставшей одним из символов испанской короны. Он бережно сохранил ее и обогатил, главным образом, за счет произведений великих живописцев, творивших при его дворе: Хуана Карреньо де Миранды (в число его работ входит великолепный «Портрет российского посла Петра Ивановича Потемкина»), Клаудио Коэльо и Луки Джордано. В самом начале XVIII века в Испании сменилась правящая династия, и королевские собрания произведений искусства стали развиваться в новом направлении. Филипп V и его супруга Изабелла де Фарнезе, отличавшиеся явной склонностью к классицизму, приобрели две крупные коллекции античной скульптуры: одна из них раньше принадлежала шведской королеве Кристине, а другая была собрана 7-м маркизом де Карпио в Неаполе и Риме. Новая королевская чета внесла богатый вклад и в живописное собрание испанской короны, добавив в него, главным образом, работы художников итальянского классицизма: братьев Карраччи, Орацио Джентилески, Карло Маратта и творившего тогда в Италии Никола Пуссена, а также портреты кисти придворных живописцев, прибывших из Франции, — Мишеля-Анжа Уасса, Жана Ранка и Луи-Мишеля ван Лоо. От этого монарха испанской короне досталось необычайно ценное «Сокровище Дофина» — великолепная коллекция из 169 предметов XVI–XVII веков, включающая в себя бокалы, фужеры, блюда и столовые принадлежности из хрусталя и драгоценных материалов. Она перешла к нему по наследству от отца, Людовика, «Великого дофина Франции». Не менее важный вклад в развитие художественной коллекции внес король Карл III, который, перед тем как унаследовать испанскую корону, был герцогом Пармским, а затем королем Неаполя. Во времена правления этого высокообразованного монарха в Испанию прибыли картины Джованни Баттисты Тьеполо и Антона Рафаэля Менгса, ставшие ориентиром для развития испанской живописи до конца XVIII века, королевская шпалерная мануфактура, для которой в 21

определенный период создавал картоны Франсиско де Гойя. Обширная королевская коллекция включала произведения живописцев XVII века, писавших свои картины в стиле классицизма (Ван Дейка, Андреа Ваккаро и других), а также полотна голландских мастеров, ставшие новинкой в художественном собрании испанских королей. Среди произведений голландцев особо выделяется единственный хранящийся в Музее Прадо шедевр Рембрандта «Юдифь на пиру у Олоферна». К этому присоединяются замечательные творения испанских живописцев XVII века, в том числе работы Веласкеса, Риберы и Мурильо. Столь же блестящую роль сыграл в развитии художественного собрания испанской короны (чего нельзя сказать о других сферах) сын этого короля, Карл IV. Его коллекция отличалась своей эклектичностью, однако все предметы в ней были удачно подобраны и выделялись не только своей многочисленностью, но и высочайшей ценностью. Помимо картин она включала шпалеры, фарфор, скульптуры, изделия из бронзы, книги и музыкальные инструменты. Карл IV заказывал живописные работы таким великолепным испанским художникам того времени, как Луис Мелендес и Луис Парет-и-Алькасар. В его богатейшей коллекции особо выделяется «Портрет кардинала» — шедевр, созданный Рафаэлем в зрелый период его творчества. Однако главное, чем славится сегодня собрание живописи Карла IV, – это произведения Франсиско де Гойи, которого король сделал своим придворным художником.

Му з е й Тр и н и д а д Вторым значительным источником, из которого ведет свое происхождение коллекция Музея Прадо, стал Музей Тринидад. В 1836 году министр Хуан Альварес Мендисабаль подписал целый ряд указов, согласно которым в Испании упразднялись религиозные ордены, а их имущество, движимое и недвижимое, экспроприировалось государством. Исполнять эти указы поручили провинциальным депутациям, однако одновременно под эгидой Королевской академии изящных искусств был учрежден специальный Совет по конфискации. При нем работало несколько комиссий, которые ездили по стране и следили за тем, чтобы конфискованные произведения искусства отсылались в Мадрид, где предполагалось создать Национальный музей живописи и скульптуры.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Музей распахнул свои двери для публики 24 июля 1838 года в монастыре Тринидад-Кальсада на улице Аточа в Мадриде, также отчужденном согласно уже упомянутому указу. В действительности здесь удалось собрать только часть конфискованных предметов, привезенных из ряда центральных провинций страны: Мадрида, Авилы, Сеговии, Толедо, Вальядолида и Бургоса. Естественно, все эти произведения живописи отличались почти исключительно религиозной тематикой. За короткое время существования музея из-за финансовых затруднений не удалось обеспечить выполнение даже минимальных требований к содержанию экспонатов. Его коллекция, весьма разнородная по качеству, включала в себя некоторые из шедевров, сегодня хранящихся в Музее Прадо. Например, исключительный живописный ансамбль, созданный Эль-Греко для главного ретабло церкви монастырского колледжа Доньи Марии Арагонской в Мадриде. Эти произведения гениального художника, родившегося на острове Крит, сыграли важную роль в его творчестве, ознаменовав окончательный поворот в сторону более зрелой и глубоко личной манеры письма. Также можно назвать «Триумф святого Августина» — шедевр кисти Клаудио Коэльо и одну из вершин вдохновенного барокко второй половины XVII века. Заслуживает особого внимания исполненная драматизма статуя «Кающаяся Мария Магдалина» работы Педро де Мены, происходящая из мадридской церкви иезуитов. В 1868 году в стране свершилась революция, и 25 ноября 1870 года правительство издало указ об объединении Музея Тринидад и Музея Прадо в одно учреждение, которое стало называться Национальным музеем. Однако эта инициатива не сопровождалась необходимыми мерами по обеспечению его деятельности. А между тем новый музей нуждался в помещениях; в выставочных залах и запасниках не были созданы все условия для хранения фондов; не хватало финансовых, материальных и кадровых ресурсов. Поэтому, когда в уже и без того перегруженные запасники поступило сразу 1733 предмета, возникли серьезные проблемы с сохранением, размещением и даже безопасностью: они оставались в Музее Прадо в течение длительного периода времени. Именно тогда было найдено решение, которое за годы дальнейшей истории музея использовалось неоднократно и довольно часто. Значительное количество произведений искусства стали передавать на хранение в различные провинциальные музеи, официальные органы, государственные учреждения и

благотворительные фонды, рассеянные по всей территории страны, а также и в те самые монастыри, из которых они вели свое происхождение. Так зародилась концепция под названием «Прадо дисперсо» (то есть Музей Прадо, рассеянный по всей стране). Около 3000 самых разнообразных произведений, в том числе обладающих исключительной художественной ценностью, например, «Усопший Христос» Грегорио Фернандеса, находятся сегодня в Национальном музее скульптуры в Вальядолиде. Другая серия живописных работ, созданных Висенте Кардучо для картезианского монастыря Паулар в поселке Раскафриа недалеко от Мадрида, недавно была снова возвращена туда после реставрации в музейных мастерских.

Новые п р и о б р е т е н и я . Му з е й Прадо в ХХ веке С момента учреждения Национального музея Прадо здесь постепенно начала формироваться третья группа произведений искусства, которая получила название «Новые приобретения». В отличие от двух более ранних частей коллекции эти происходили из самых разных источников. Единственная объединяющая их общая черта — дата поступления в музей после 1871 года. Сюда входят, в первую очередь, удостоенные премий экспонаты Национальных выставок живописи и скульптуры, которые начали проводиться с 1856 года. Эти лучшие работы государство покупало и до 1871 года отправляло в Музей Тринидад, а впоследствии в Музей Прадо. В 1894 году был создан Музей современного искусства, и произведения XIX века, хранившиеся в Музее Прадо, приписали к этому новому учреждению. Однако в 1971 году они вернулись сюда снова. К тому времени Музей современного искусства не существовал в течение уже двадцати лет, а вместо него появился новый Испанский музей современного искусства (непосредственный предшественник нынешнего Национального музея — Центра искусств Королевы Софии). Тогда было решено разделить существовавшие коллекции и, в частности, возвратить в Прадо работы, датированные XIX столетием. Вместе с другими предметами, приобретенными по различным каналам, они образуют достаточно полное и обширное собрание живописи XIX века, главным образом испанской. Надо заметить при этом, что Музей Прадо сыграл очень важную роль в развитии испанского изобразительного искусства того периода. Посмотрим, например, на такие выдающиеся и столь разные

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Питер Пауль Рубенс. Три грации. 1630–1635 / Peter Paul Rubens. The Three Graces. 1630-1635. © Museo Nacional del Prado

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Лука Джордано. Аллегория Золотого руна, или Апофеоз испанской монархии. Ок. 1697. Купол Палаты послов дворца Буэн-Ретиро. Современный читальный зал библиотеки Музея Прадо / Luca Giordano. Allegory of the Order of the Golden Fleece, or Apotheosis of the Spanish Monarchy. c. 1697. Vault of the Hall of the Ambassadors, the Buen Retiro Palace. Reading room of the library of the Prado Museum. © Museo Nacional del Prado

картины, как «Изабелла Католическая диктует свое завещание» Эдуардо Росалеса или «Расстрел генерала Торрихаса и его сподвижников на пляже в Малаге» Антонио Хисберта. В них явно прослеживаются мастерское составление композиции, способность к передаче психологического портрета и особенно искусное владение цветовой палитрой как средством создания общей атмосферы. Все это, несомненно, обусловлено гениальностью авторов, но также и добросовестным изучением работ Веласкеса и Гойи, выставленных в Музее Прадо. Помимо этой группы произведений искусства коллекция раздела «Новые приобретения» постепенно пополнялась благодаря завещаниям, дарениям и покупкам. При этом в роли покупателя выступали либо сам музей, либо испанское государство, которое затем передавало их в музейное собрание. А начиная с 1980 года к работе подключился вновь созданный Фонд друзей Музея Прадо. Так или иначе новые поступления на сегодняшний день составляют около 20 процентов всех хранящихся здесь предметов. И это, несомненно, достойно восхищения, если учитывать,

что испанское правительство, как правило, не проявляет особой заинтересованности в том, чтобы частные лица завещали или приносили в дар музею свои коллекции. Не стоит также забывать о том, что музей вынужден постоянно работать в условиях жесткой экономии, а порой терпеть откровенную нужду. Невозможно в двух словах обобщить здесь всю историю новых приобретений, которые поступали буквально по капле. Поэтому мы ограничимся упоминанием о некоторых самых заметных поступлениях. Среди самых первых крупных даров (а также и в числе самых важных) особо выделяются так называемые «Мрачные картины» Франсиско де Гойи, которые подарил музею барон Фредерик Эмиль д’Эрланже. Это были настенные росписи, созданные художником в его собственном доме в окрестностях Мадрида, получившем название Кинта-дель-Сордо («Усадьба глухого»). Там он жил, перед тем как в 1824 году уехать во Францию, скрываясь от возможных преследований нового правительства. Д’Эрланже купил усадьбу в 1873-м и поручил мастерам перенести росписи, находившиеся не в лучшем состоянии, со стен на

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Общий вид крытой аркады монастыря Сан-Херонимо эль Реал General view of the cloister of the Royal Monastery of Saint Jerome

холсты. Четырнадцать получившихся полотен барон выставил на продажу во время Всемирной выставки в Париже, проходившей во дворце Трокадеро в 1878 году. Однако к удивлению этого банкира и тонкого ценителя искусства покупателя на них не нашлось. Так что в конце концов в 1881 году он передал их в дар испанскому государству специально для Музея Прадо. Здесь они тоже получили не слишком высокую оценку и были выставлены на обозрение публики только в 1890-м. Судьба этой серии, поистине уникальной в истории западной живописи, свидетельствует о том, что искусство Гойи было принято и понято далеко не сразу: этот процесс оказался трудным и долгим, причем не только на международном уровне, но и в самой Испании. Достаточно сказать, что до того момента творчество гениального художника было представлено в залах музея очень незначительно. Хотя затем, в течение всего ХХ столетия, главным образом, благодаря покупкам и дарственным сюда поступали все новые произведения Гойи, так что постепенно они составили ядро коллекции. В настоящий момент в Музее 25

Прадо собрано более половины всех многочисленных известных нам творений этого живописца. В истории музейных поступлений, полученных в дар или по завещанию, отразилось и развитие страны в целом. Так, в конце XIX — начале ХХ столетия главную роль в этом процессе играли представители высшей аристократии: благодаря им в музей прибывали большие семейные коллекции, включавшие в себя как настоящие шедевры, так и второстепенные работы. В качестве самых выдающихся примеров можно назвать дар Марии Дионисии Вивес и Сирес, вдовствующей герцогини де Пастрана, принесенный в 1889 году, — более двухсот произведений искусства, среди которых особенно выделяется группа эскизов Рубенса для павильона Торре-де-ла-Парада, выполненных по заказу короля Филиппа IV. В 1894-м вдовствующая маркиза де Кабриньяна подарила музею 26 картин, в том числе «Мадонну с младенцем и ангелами» Ганса Мемлинга — прекрасное творение, выполненное на доске. А в 1905-м герцогиня де Вильяэрмоса передумала продавать два полотна Веласкеса и преподнесла их в дар музею, «чтобы они не покидали территорию

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Испании». Однако уже в начале нового века на сцену уверенно приходят крупные предприниматели-коллекционеры. Один из них, мексиканец баскского происхождения Рамон де Эррасу, получивший образование и обосновавшийся в Париже, в 1904 году завещал музею двадцать пять великолепных живописных работ XIX века. После восстановления монархии, когда на троне снова воцарилась династия Бурбонов, одним из важнейших событий в истории музея стало создание в 1912 году коллегиального органа управления — Королевского попечительского совета Национального музея живописи и скульптуры, который с 1920 года был официально переименован в Национальный музей Прадо. Совет сыграл важнейшую роль в процессе преобразования этого учреждения в историко-художественный исследовательский центр. Прежде, по традиции, считалось, что директором здесь должен быть художник, однако теперь, чтобы занять эту должность, надо было обладать знаниями по истории искусства. В 1915 году каталонский финансист Пабло Боск, входивший в попечительский совет, завещал музею более девяноста произведений фламандской и испанской живописи, великолепную коллекцию медалей со всей Европы, датируемых XV–XIX веками, еще одну коллекцию из 946 монет, а также значительную денежную сумму. Не менее впечатляющим выглядел вклад Педро Фернандеса Дурана, который подарил и передал по завещанию картины фламандских и испанских мастеров, в том числе Ван дер Вейдена, Моралеса и Гойи, почти 2800 рисунков различных европейских школ XV–XIX столетий, множество скульптур, мебель, доспехи, шпалеры и ткани. Военный мятеж 18 июля 1936 года стал точкой отсчета одного из самых трагических периодов в истории Испании. Разразившаяся Гражданская война продлилась три года, и практически все это время столица находилась в осаде. Из-за длительных и интенсивных бомбежек в опасности оказалось ее культурное достояние и, в частности, Музей Прадо. 5 ноября 1936 года правительство распорядилось перевезти все хранившиеся в нем шедевры в Валенсию. Операция продлилась до февраля 1938 года: за двадцать два рейса удалось вывезти из Мадрида 391 картину, 181 рисунок Гойи и целиком «Сокровище Дофина». Из Валенсии в марте 1938-го все это перевезли в Барселону, повредив в дороге два крупномасштабных полотна Гойи: «Расстрел повстанцев в Монклоа» и «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», при этом последнее пострадало более серьезно. Затем путь

коллекции лежал в сторону французской границы, на подступах к которой ее передали представителям Международного комитета спасения сокровищ испанского искусства. Бесценные творения были эвакуированы в штаб-квартиру Лиги Наций в Женеве, куда они прибыли 14 февраля 1939 года. А уже 30 марта, за день до окончания Гражданской войны, Лига Наций вернула их новому испанскому правительству, которое почти сразу же разрешило организовать в июле и августе выставку шедевров Музея Прадо в Женевском музее искусства и истории. Вниманию посетителей были предложены шедевры Веласкеса, Гойи, Эль-Греко, Тициана, Босха, Дюрера и других. Таким образом, наиболее опасный период за всю историю существования Музея Прадо завершился одним из самых значимых событий в истории европейской культуры и музеев ХХ столетия. 5 сентября, через два дня после начала Второй мировой войны, произведения искусства отправились обратно домой, в Мадрид. Вскоре после этого Музей Прадо получил два пожертвования, в которых все было исключительным: и личности дарителей, и качество подаренных работ, и сопутствующие обстоятельства. Мексиканский художник и предприниматель, владевший собственной галереей, передал в дар семь старинных скульптур, которые пополнили не слишком обширную, но превосходную коллекцию классической скульптуры музея. А двумя годами раньше Франсеск Камбо — предприниматель, адвокат, политик и сторонник каталонской автономии, оказавшийся в изгнании, — подарил и отправил из Швейцарии восемь живописных творений итальянского треченто и кватроченто, написанных на досках (среди них особо выделяются три из серии «Новелла о Настаджо дельи Онести» кисти Боттичелли), а также великолепный натюрморт Франсиско де Сурбарана. Еще один знаменательный факт: в 1943 году из фондов Национального достояния Испании музей получил три шедевра, происходивших из коллекции Филиппа II, и один из художественного собрания Филиппа IV. Все они хранились в монастыре Эль-Эскориал, а в эпоху Республики были фактически перевезены в музей. Это шедевры Босха — стол с изображением «Семи смертных грехов» и триптих «Сад наслаждений», — а также ставшее вершиной творчества Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста» и одно из главных произведений молодого Тинторетто «Омовение ног». В 1947 году в Музей Прадо поступили очень важные экспонаты — романские настенные росписи, перенесенные из часовни Мадеруэло. Они относятся

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1635 / Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. The Surrender of Breda. 1635 © Museo Nacional del Prado

к тому периоду в истории искусства, который до тех пор не был представлен в музее. В 1957-м к этому добавились шесть романских фресок из церкви СанБауделио-де-Берланга, в 1922 году их отделили от стен и незаконно вывезли в Соединенные Штаты. Они вернулись в Испанию благодаря договору с ньюйоркским Метрополитен-музеем о взаимообмене экспонатами из постоянных фондов. В следующие десятилетия в Музей Прадо поступило совсем немного новых предметов, среди которых можно выделить работу Антонелло да Мессины «Мертвый Христос, под27

держиваемый ангелом», выполненную на доске, — без сомнения, один из шедевров коллекции. В 1981 году состоялось одно из символичных событий в истории Испании ХХ столетия: в Музей Прадо прибыла «Герника» Пикассо, а вместе с ней — 63 эскиза и подготовительных рисунка. К ним вскоре добавились другие произведения Пикассо и Хуана Гриса, переданные музею Дугласом Купером, и картины Жоана Миро — от вдовы художника. Все они были выставлены в здании Касон-дель-Буэн-Ретиро, присоединившись к коллекции XIX века.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Клаудио Коэльо. Триумф Святого Августина. 1664 / Claudio Coello. Triumph of St. Augustine. 1664. © Museo Nacional del Prado

Пикассо написал «Гернику» по заказу республиканского правительства для павильона Испании на Всемирной выставке в Париже 1937 года. После окончания Гражданской войны художник, являвшийся членом и французской, и испанской коммунистических партий, решил поместить картину на хранение в НьюЙоркский музей современного искусства. Пикассо вовсе не отрицал того, что законным собственником «Герники» является испанское правительство, и лично желал, чтобы она в конце концов оказалась в Музее Прадо. Однако он распорядился, чтобы полотно не пересекало границу Испании до тех пор, пока здесь не установится демократическая форма правления. Поэ-

тому прибытие этой европейской иконы ХХ века имело символическое значение, ознаменовав собой полную смену исторического курса в стране в последней трети ХХ века. Позднее картина была передана в фонд Национального музея — Центра искусств Королевы Софии. Особо выделяется еще одно поступление — и по своей ценности, и по тому, как оно оказалось в музее. Речь идет о «Портрете маркизы Санта-Крус» кисти Франсиско де Гойи, незаконно вывезенном из Испании в 1983 году и выставленном на торги в 1985-м. Испанскому государству удалось приостановить продажу портрета на лондонском аукционе «Christie’s».

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Хуан Карреньо де Миранда. Портрет российского посла Петра Ивановича Потемкина. Oк. 1681 / Juan Carreño de Miranda. Portrait of Pyotr Ivanovich Potemkin, the Russian Ambassador. c. 1681. © Museo Nacional del Prado

После уплаты владельцу 6 миллионов долларов, собранных при широкой общественной поддержке в Испании, портрет вернулся и был выставлен в Музее Прадо. Даже в таком предельно кратком описании истории музея нельзя не упомянуть и о Мануэле Вильяэскусе. Этот мадридский адвокат и предприниматель, скончавшийся в 1991 году, завещал музею все свое огромное состояние, в том числе недвижимость и долевое участие в бизнесе, с тем условием, что средства пойдут на приобретение первоклассных произведений мирового искусства. Наследство оказалось столь значительным, что пришлось создать специальную 29

комиссию для изучения возможностей приобретения артефактов. Воспользовавшись доставшимся ему наследством, Музей Прадо в течение последующих лет, вплоть до 1998-го, приобрел более двухсот картин, рисунков и гравюр. Стоит также сказать и о библиотеке Сервельо, которая перешла в фонды музея в 2002 году благодаря удачно подобранной комбинации — сочетанию покупки и дарения. Библиотека включает в себя более двух тысяч ценнейших книг XVI–XIX веков, а собрана она была Хосе Марией Сервельо. Ставший настоящим образцом современного гуманиста, Сервельо собирал ее с юных лет с намерением когда-нибудь передать эти тома в Музей Прадо. Несмотря на то, что испанское финансовое законодательство до сегодняшнего дня предоставляет очень небольшие льготы и стимулы, Музей Прадо по-прежнему удостаивается щедрости со стороны частных лиц, периодически получая в дар произведения искусства. В последнее время наиболее важными стали поступления от маркизы Бальбоа в 2002 году, от барселонского предпринимателя Хосе Луиса Вареса Фисы, а также самое недавнее от Пласидо Аранго. Варес Фиса в 2013-м подарил музею двенадцать живописных работ, относящихся к романскому и готическому стилям, к испано-фламандской школе и к кастильскому ренессансу, а также две готические скульптуры и большой кессонный потолок, датируемый приблизительно 1400 годом. Все это стало дополнением к двум другим значительным произведениям, которые бизнесмен преподнес в дар музею в предыдущие годы. Из его же коллекции происходит и одна из последних крупных покупок Музея Прадо — исключительный с художественной точки зрения «Триптих Сарсосо». Со своей стороны Пласидо Аранго в июне 2015 года подарил музею 24 картины из своего собрания испанской живописи XVI–XIX веков. И, наконец, в заключение стоит хотя бы кратко упомянуть о таких покупках, как «Портрет графини де Чинчон» работы Франсиско де Гойи, приобретенный в 2000 году (частично благодаря последним остававшимся средствам, завещанным Вильяэскусой), картина Питера Брейгеля-старшего «Вино в День святого Мартина» и совсем недавно приобретенная небольшая доска «Молитва в саду», созданная Колартом де Лаоном приблизительно в 1405 году, — шедевр французской готики мирового уровня.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

The Prado N at i o n a l M u s e u m

Pablo Jiménez Díaz

Any museum, especially a national museum, is also a history book. We enter it to contemplate the individual works it holds: to enjoy and, to the degree we can, understand them individually. But a museum also has its own melody in addition to the individual notes, and to comprehend that single entity, composed from objects that are often widely divergent, is to understand a piece of history. Not only, not even mainly, about the artists’ history but rather of the people who looked at them, then organized and arranged the works. The museum’s sensibility comes into play in that history, and with that the circumstances surrounding it, the society, its government and political elements, its faith and beliefs, and perhaps also the ways in which those beliefs have changed. The impulse behind collecting and the forms of displaying each period are children of their time and, as such, museums bring that time-stamp with them. Naturally, a national museum is not a mere catalogue of historical events. But putting such titles aside, a museum is truly national only when its identity is rooted deeply in the history of its people. Then even its silences, its omissions, become telling. The Prado is relatively poor in Dutch painting (in spite of being home to Rembrandt’s “Judith”), even though 17th century works from that country represent an essential chapter in Western painting. On the other hand, the museum is extraordinarily rich in Flemish painting from the 17th century, as well as the two preceding it. Its collection is limited in Italian painting from the 1400s, but is fortunate to have brilliant works from that era, yet Italian painting from the 16th and 17th centuries ranks second only to Spanish painting as the most impressive part of the collection in

both quality and quantity. French painting from the second half of the 17th century through the 18th century is also particularly important. We certainly cannot insist here that all is intimately related to the history of Spain. It is therefore quite logical that the Prado has always been highly regarded, from its inauguration though until the present day, enjoying a special prestige in every generation of Spanish society. It is genuinely one of the institutions at the heart of Spanish culture.

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. 1643–1649. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. The Buffoon Sebastián de Morra. 1643-1649. © Museo Nacional del Prado

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Антонелло да Мессина. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом. 1475–1476 / Antonello da Messina. Dead Christ Held Up by an Angel. 1475-1476. © Museo Nacional del Prado

Th e S p a ce . Th e M o n a s te ri o d e los J e ró n im os , th e Pal a ci o d e l Retiro a n d th e S a ló n de l Pra do When King Philip II settled his court permanently in the small city of Madrid in 1561, a complex process of urban transformation began that was also a process of symbiosis between town and court. His architect Juan Bautista de Toledo presented a report in 1570 that made clear that the intention was to make Madrid a European capital, even though very few of his proposals would ultimately become reality. Amongst the very limited number of

plans that did get off the ground was the urban alignment of the city’s eastern boundaries. The space immediately outside the city walls – beyond Calle Atocha (Atocha Street), Calle Huertas, and the Carrera de San Jerónimo – was earmarked for transformation into a landscaped garden and recreation area. Following the bed of the Fuente Castellana creek, the boundaries of the green area were the walls enclosing the city and those of the Monasterio de Jerónimos, located outside the urban area. The monastery was founded by Queen Isabella (“the Catholic”), the great-grandmother of Philip II, and built by his royal architect Enrique Egas around 1500. Philip II

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Рогир Ван дер Вейден. Снятие с креста. До 1443. Фонд национального достояния / Rogier van der Weyden. Descent from the Cross. c. 1443. Repository of National Patrimony. © Museo Nacional del Prado

ordered Juan Bautista de Toledo to renovate and expand it, building the so-called Royal Quarters (Cuarto Real), an area of rooms to allow the monarch to rest or take part in the liturgies and convent life if he wished. The Prado, lying between the monastery and the city walls, became from then on the place in the capital where citizens could go for recreation. It was always crowded and noisy; the location, for example, of more than one scene in the comedies of Lope de Vega or Calderón de la Barca. King Felipe IV issued orders in 1630 to expand the Royal Quarters until they were converted into the Buen Retiro Palace (Palacio del Buen Retiro), one of several roy33

al residences (reales sitios) lying outside the city. Its close proximity made the Palace the perfect spot for the King, the royal family and court to enjoy celebrations and still return at night to sleep at the Real Alcázar, their primary residence. The building grew to huge proportions and while the architecture was really quite poor, the palace became famous very rapidly for its fabulous collections of paintings, sculptures, tapestries and furniture, not to mention its theatre and extraordinary, sophisticated garden. The decor of the Hall of the Kingdoms (Salón de Reinos), simultaneously a space for social gatherings and theatre performances of the court and a throne room,

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

was designed with frescoes of grotesques, opulent furnishings of jasper, marble and bronze, and a series of 12 huge canvases portraying the victories of Philip IV’s armies (including Velázquez’s “The Surrender of Breda”), Zurbarán’s series of 10 paintings on “The Labours of Hercules”, and the series of five portraits of the royal family on horseback by Velázquez. They are all preserved today in the Prado. With the onset of the 18th century and the arrival of the first Bourbon kings, the Buen Retiro Palace relived a period of unusual prominence. On Christmas Eve 1734, the old residence of the royal family, the Real Alcázar, burned to the ground. Over the next 30 years, while the present-day Royal Palace was being built, the Buen Retiro Palace served as the main residence for King Philip V, Louis I, Ferdinand VI and the first five years of Charles III’s reign. The definitive transfer of the court of Charles III to the new Royal Palace signalled the beginning of an inexorable, inevitable decline for the Buen Retiro Palace. Napoleon crowned his brother Joseph Bonaparte King of Spain in 1808, and during the next four years, the Palace, its garden and surrounding outbuildings, including the one currently housing the Prado, served as a French military headquarters and key element in their defence strategy for the city. The only remnants of the old palace complex, buildings that still bear witness today to how enormous and luxurious it was, are the Hall of Kingdoms and the Casón del Buen Retiro, the current library of the Prado the vault of which Luca Giordano would decorate during the reign of Charles II with the magnificent “Allegory of the Order of the Golden Fleece, or Apotheosis of the Spanish Monarchy” (Alegoría de la Orden del Toisón de Oro, the highest emblem of the Hapsburg dynasty). The gardens of both the Retiro Palace and Prado of San Jerónimo were saved from the ravages of war. The reign of Charles III, the erudite king who passed into popular memory as “the best Mayor of Madrid”, was crucial for this entire area of the city. Around 1763, his architect José de Hermosilla, a renowned exponent of the Enlightenment and Neo-classicism in Spain, began a general rehabilitation of the area known until then as Prado Viejo, which he rearranged and renamed the Salón del Prado. What Hermosilla essentially did was transform that area outside the city walls into a landscaped urban walkway, highlighted by fountains featuring sculptures and monuments: Cibeles, Apollo or the Four Seasons, Neptune, the fountains on Calle Huertas, and finally Alcachofa at the end of Calle Atocha. At that same southern end, Hermosilla was building a large hospital named the Hospital General de la Pasión that expanded the city beyond

Calles Atocha and Santa Isabel. That project, an architectural symbol of enlightened rationalism, was continued by Sabatini and Juan de Villanueva, and would wind up two centuries later being converted into the present day Queen Sofía Museum (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Charles III also opened the garden of the Buen Retiro Palace to the public in 1767, giving the final impetus for the transformation of the lovely garden into an urban park. At one end of it, on an elevated promontory very close to the Salón del Prado, the King had Juan de Villanueva design and build the Royal Observatory (Observatorio Astronómico). In its immediate vicinity, downhill and now directly bordering on the Salón del Prado, the Royal Botanical Garden was built in 1781, with a building next to it running along the same axis that served simultaneously as the site of the Real Gabinete de Historia Natural and Real Academia de las Ciencias. It was designed that way, to run longitudinally as a walkway of science and human knowledge, parallel and intimately tied to the natural walkway represented by the Salón del Prado.

Th e b uildin g of J u a n de V ill a n u eva The commission for the entire complex fell to Juan de Villanueva in 1785. A prolific architect with an international education who displayed his undeniable genius in a great many buildings that were quite diverse in nature, a brilliant draftsman, a notable intellectual and standard bearer for the Enlightenment in Spain, his name is forever linked above all to the historic building that today houses the Prado Museum. On 30 May 1785, Villanueva presented two projects, one of which was finally approved. The project was structured around three hubs: two on the northern and southern borders and one in the centre. The two border hubs had square floor plans and were crowned with a dome. The central hub had a monumental basilica floor plan with an axis running perpendicular to the rest of the building. The three hubs were connected by the respective extended branches of the galleries. The three facades and interiors of the two floors with their vaults, basements and lead covering of the domes (which were plundered to make ammunition) were already finished when the Napoleonic troops of General Murat barricaded themselves inside the building Эль Греко. Благовещение. 1597–1600 / El Greco. The Annunciation. 1597-1600. © Museo Nacional del Prado

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

in 1808. The building was badly damaged during the ensuing four years of war, and the project was restarted in 1814 by Antonio López Aguado, a student of Villanueva: he reinforced and repaired the vaults and added skylights to the upper floor. That started a long process of rehabilitation and adaption for the building, a process that very shortly would also be governed by the pressing need to increase its size. A process, in short, of great complexity, and an ongoing one that had its latest chapter in the 21st century when the museum came to absorb and make its own the remains of the cloisters of the old Monasterio de San Jerónimo and the Casón del Buen Retiro.

Th e Roya l Colle c ti o n One person deeply involved in this transformation was Queen Isabella of Braganza, the second wife of Ferdinand VII. She inspired and promoted the creation of a Royal Museum where it would be possible to view the greatest number of paintings from the monarch’s collection. However, Isabella did not live to see this project become reality, dying just less than a year before the official inauguration of the museum on 19 November 1819. Bernardo López, the son and student of the great portrait artist Antonio López Portaña, would paint a magnificent posthumous portrait of the Queen that is simultaneously a tribute to her and a telling document of the decisive influence she exerted in the founding of the museum. The museum opened with 1,626 paintings in its collection, albeit with only 311 on exhibition in three halls. It was open to the general public on Wednesdays, and on other days for copyists, scholars and individuals with written authorization. However, the numbers increased substantially in the years that followed with the arrival of works brought in from the royal residences. Particularly noteworthy, for example, was the transfer of 101 paintings in 1837 from El Escorial at the height of the Carlist War. Even more notable was the delivery, some years earlier, of all the paintings of nudes in the royal collection. Charles III had separated and toyed with the idea of destroying them, but his son Charles IV hid them in the storage rooms of the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Also notable, and an exceptional case for the period, was the arrival of “Christ Crucified” by Velázquez from the Benedictine convent of San Plácido in Madrid. The owner, the Duke of San Fernando de Quiroga, gave the painting as a gift to Ferdinand VII in 1829 so that it could be placed in the museum.

Following the death of Ferdinand VII in 1833, the first complete and detailed “Inventory and Appraisal of the Paintings, Sculptures, Tables, Vases and other Works of the Royal Museum” was created. The reason behind the appraisal was in fact a very delicate and dangerous situation for the museum itself: the collection was the private property of the monarch and now had to be divided amongst his two daughters and heirs, Queen Isabella II and Princess María Luisa Fernanda. However, the royal will stipulated that the collections were not to be divided and when the Queen came of age in 1845, she compensated her sister with the equivalent of three-quarters of the collection’s appraised value. Some years later, a law was approved in 1865 by which certain assets that until that time had been considered as private property by inheritance were declared Patrimony of the Crown and therefore indivisible and inalienable. The Royal Museum of Paintings and Sculptures was included among those assets. Shortly thereafter, the Glorious Revolution (La Gloriosa) triumphed in Spain in September 1868 and ushered in the Six Year Democracy (Sexenio Democrático), the first attempt in the country’s history to establish a politically democratic, parliamentary regime. The Queen was deposed and exiled from the country and the assets of the crown were declared Patrimony of the State. The museum was renamed the National Museum of Painting and Sculpture (Museo Nacional de Pintura y Escultura) and went from being only open to the public on Sundays and public holidays to being open five days a week. The boxes with tapestries by Goya, Bayeu and Castillo were received in 1870, from the basements of the Royal Palace, where they had been subject to robbery. This would mark the final great acquisition from the collection that is far and away the most significant, in both quantity and quality, in the museum: the old royal collection which two dynasties of monarchs with great interest in the visual arts, and especially in painting, had accumulated over the previous four centuries. Two of the kings, Philip II and Philip IV, were particular enthusiasts of, and experts on painting. The fact that the Kings’ personal collection was palatial in nature and acquired for the royal court bestowed it with a singular character, making it to a certain extent subjective, governed by exquisite taste but also subject to the whims of its collectors. The official state portraits as Titian would conceive them in brilliant works such as “Charles V at Mühlberg” and “Charles V with a Dog” marked a specific and unmistakable line that the Spanish court portrait would follow, ultimately reaching its zenith in Velázquez.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Хосе де Рибера. Мученичество Cв. Филиппа. 1639 / José de Ribera. The Martyrdom of St. Philip. 1639. © Museo Nacional del Prado

Philip II became the principal client and patron of Titian and from his numerous commissions the Prado retains two of the “Poems”: “Danaë Receiving the Golden Rain” and “Venus and Adonis” in addition to a substantial group of portraits, allegories and religious paintings. That makes the museum a fundamental reference for the mature work of the genius of Venice. Another decisive factor in the subsequent evolution of painting in Spain was the fondness Philip II held for Flemish art. Van der Weyden, 37

Patinir and Hieronymus Bosch were essential references and the portrait painter Antonio Moro joined Titian as the artist fundamental to the Spanish court portrait. This individual taste, firmly anchored in the colour of the Venetian and Flemish schools, was passed on and further consolidated by his grandson Philip IV, one of the most voracious yet knowledgeable collectors in all of Europe. Eager to bring art to the Royal Alcázar, the Buen Retiro Palace and the smaller palaces of Torre de la Parada

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

and La Zarzuela, Philip IV made Velázquez his court painter. That was merely the start as the monarch almost compulsively acquired the services of Rubens and other Flemish painters like Van Dyck, contemporary artists active in Italy such as Guido Reni, Poussin and Claude Lorrain, and drew on the Spanish viceroy in Naples for the key artistic figure there, the Spaniard José de Ribera. He also purchased major works of the Italian Renaissance, including Raphael but especially pieces by Titian, Tintoretto, Paolo Veronese and other painters of the Venice school. “The Bacchanal of the Andrians” and “The Worship of Venus” by Titian, “Noli Me Tangere” (Touch Me Not) by Correggio, the “Presentation in the Temple” by Veronese, and “Adam and Eve” by Dürer are only a few notable such examples. His son and successor Charles II, otherwise unfortunate for many reasons, was a king conscious of the symbolic importance of the collection, which he preserved and enriched primarily with works by his great court painters: Juan Carreño de Miranda (author of the magnificent “Portrait of Pyotr Ivanovich Potemkin, the Russian Ambassador”, among others), Claudio Coello and Luca Giordano. Spain greeted a new dynasty in the 18th century, and a new direction for the royal collections arrived with it. Philip V and his wife Elisabeth Farnese (Isabel de Farnesio), who had pronounced classicist tastes, acquired two large collections of ancient sculpture: that belonging to Queen Christina of Sweden, and the collection gathered in Naples and Rome by the Seventh Marquis del Carpio. They also expanded the painting collection with works from Italian classicism: the Carraccis, Orazio Gentileschi, Carlo Maratta, Nicolas Poussin and the portrait artists summoned from France, Michel-Ange Houasse and Jean Ranc y Louis-Michel van Loo. An acquisition of extraordinary value inherited from Queen Elisabeth is known as the Dauphin’s Treasure (Tesoro del Delfín): a spectacular collection of 169 glasses, cups, fountains and table settings in rock crystal, inlays of semi-precious stones (pietra dura) and other precious materials from the 16th and 17th centuries, which she inherited from her father, the Grand Dauphin of France. The reign of Charles III, the Duke of Parma and later King of Naples before inheriting the Spanish crown, was also crucial. A monarch of extraordinary culture, Giambattista Tiepolo and Anton Raphael Mengs, both references in Spanish painting for the rest of the century, arrived in Spain during his time on the throne. He provided the impetus to found the Royal Factory of Tapestries (Real Fábrica de Tapices), where Goya would work. His extensive painting collection included a plentiful assortment of

works by prominent artists working in the classicist vein during the previous century such as Van Dyck and Andrea Vaccaro. But Dutch painting also made its first appearance in the collection at this point, including the only work by Rembrandt found in the Prado: his extraordinary “Judith at the Banquet of Holofernes“. But there was also a notable group from 17th century Spanish painting: Velázquez, Ribera and Murillo. His son Charles IV also shined in this part of his role (albeit not in others). An eclectic but always very astute collector, he amassed a great collection in both quality and quantity of tapestries, porcelain pieces, sculptures, bronzes, books, musical instruments, and above all, paintings. Luis Meléndez and Luis Paret y Alcázar are two magnificent Spanish painters of the era who had Charles IV as their client. One highlight of his rich collection, for example, was the “Portrait of a Cardinal”, a masterpiece by Raphael at his most mature. But above all, the Charles IV collection is marked today by his recognition of Francisco Goya, whom he ultimately appointed painter of the Spanish Crown.

Th e M use o de l a Trin i d a d The second major source for the collections of the Prado was the Museo de la Trinidad. In 1836, government minister Juan Álvarez Mendizábal signed a series of decrees suppressing the religious orders in Spain and expropriating all their assets, furnishings and properties. The actual execution of those decrees was left to the provincial governments but a confiscation committee promoted by the Royal Academy of Fine Arts sent out several letters requesting that the confiscated works of art be sent to Madrid in order to establish a National Museum of Painting and Sculpture. The museum opened to the public on 24 July 1838 in the seized convent of the Trinidad Calzada on Calle Atocha in Madrid. It only managed to accumulate confiscated works from some of the central provinces: Madrid, Ávila, Segovia, Toledo, Valladolid and Burgos. Logically enough, the paintings were almost exclusively devoted to religious themes and the economic problems the shortlived museum faced did not even allow for a minimal cataloguing of the pieces.

Бернардо Лопес и Пикер. Мария Исабель де Браганса, королева Испании, основатель Музея Прадо. 1829 / Bernardo López Piquer. María Isabel de Braganza, Queen of Spain, as founder of the Museo del Prado. 1829. © Museo Nacional del Prado

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес. Семья короля Карла IV. 1800 / Francisco de Goya y Lucientes. The Family of Charles IV. 1800 © Museo Nacional del Prado

The quality of the collection varied widely but it contained some masterpieces of the present-day Prado. Among them is the extraordinary group of paintings El Greco created for the main altar of the church of the Colegio de Doña María de Aragón in Madrid, works that were instrumental in the final evolution of the mature and highly individual style of the great native of Crete. The monumental “Triumph of St. Augustine” is considered one of Claudio Coello’s masterpieces, a major work of the late Baroque period of the second half of the 17th century. The sculpture “Penitent Mary Magdalene” by Pedro de Mena, which came from the church of the Madrid Jesuits, is charged with dramatic feeling.

After the September 1868 revolution, a governmental decree issued on 25 November 1870 mandated the integration of this museum with the Prado to form a single national museum. The initiative, however, was not accompanied by the necessary administrative preparations for the new institution, such as the expansion and remodelling of the exhibition halls and storage rooms, and the provision of sufficient economic resources, materials and staff. As a result, the arrival of a collection of 1,733 new works in storage areas that were already packed prompted serious problems with preservation, storage and even security that the Prado would continue to face during a good part of its history.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

This was the point when a solution was reached that the museum would frequently resort to throughout its history. A large number of works were placed on display in different provincial museums, official organizations and various public and charity institutions spread all around the country, even in some of the same convents some of the pieces had originally come from. This practice is now known as the Dispersed Prado (Prado Disperso). This group of 3,000 pieces varied in terms of quality, but included more than a few pieces of outstanding artistic value such as the “Lying Christ” of Gregorio Fernández, displayed at the National Museum of Sculpture in Valladolid; or the series Vicente Carducho painted for the El Paular Carthusian monastery in Rascafría de Madrid, which were recently returned to hang on the walls there after being restored in the museum workshops.

N ew Acq ui s it i o n s . Th e Pra d o in th e 20th Ce ntur y Beginning from the time the Prado was created institutionally as a national museum, a third collection was being created, the New Acquisitions. Unlike the first two collections, the origins of these works are quite diverse: the only thing they truly share is the fact of their incorporation into the museum after 1871. They are composed, firstly, of pieces that were acquired by the Spanish state from amongst the prize-winners of the National Painting and Sculpture Exhibitions that began in 1856. These works continued to swell the collection at the Museo de la Trinidad until 1871, and after that at the Prado. The Museo de Arte Moderno was founded in 1894 and the 19th century works from the Prado were assigned to the

Антонио Хисберт. Расстрел генерала Торрихаса и его сподвижников на пляже в Малаге. 1887–1888 / Antonio Gisbert. The Execution by Firing Squad of General Torrijos and His Companions on the Beach at Málaga. 1887-1888. © Museo Nacional del Prado

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

new museum. But in 1971, 20 years after the Museo de Arte Moderno closed and a new Museo Español de Arte Contemporáneo (the immediate forerunner of the present day Queen Sofía Museum) was founded, the decision was made to redefine the boundaries of the collections and the 19th century pieces were returned to the Prado. Together with other works acquired from various sources, it comprised a rich, representative collection of 19th century painting, essentially Spanish in origin. It is worth emphasizing the significant role the Prado Museum itself played in the evolution of Spanish painting during that century. For example, superb works like “Queen Isabel La Católica Dictating Her Will” by Eduardo Rosales, and “The Execution by Firing Squad of General Torrijos and His Companions on the Beach at Málaga” by Antonio Gisbert (to cite two works markedly different from one another) display intelligent approaches to composition, some talent for the psychological portrait, and above all a command of colour as the instrument to create ambiance. Certainly these paintings are the creative product of the individual artists, but just as much or more they were derived from conscientious study of Velázquez and Goya at the Prado. Apart from this group, the New Acquisitions collection has been growing as much through bequests and donations as acquisitions. They may be sent to the museum directly, to the Spanish government earmarked for the museum, or, since 1980, through the efforts of the Friends of the Museum Foundation (Fundación de Amigos del Museo). In fact, this collection makes up approximately one fifth of the works in the museum today, a remarkable figure once the traditional disinterest shown by Spanish governments in promoting and encouraging individual donations and bequests is taken into account, not to mention the habitual austerity and not infrequent periods of outright poverty that the institution has had to negotiate. Since it would be impossible to summarize the slow pace of acquisitions here, we will limit ourselves to some of the main donations and bequests, and a few major acquisitions. Among the first great donations, and certainly one of the most important, was Baron Frédéric Émile d’Erlanger’s delivery of Goya’s famed “Black Paintings” to the museum in 1881. These are the mural paintings the artist had painted on the interior walls of his own house, the Quinta del Sordo (Villa of the Deaf), in the Madrid suburbs where he lived before going into exile in France in 1824. D’Erlanger bought the villa in 1873, and ordered the paintings to be lifted and transferred to canvas, given their precarious state of preservation. The 14 canvases were presented for sale at the old Trocadéro Palace in Paris in 1878 but, to the great

surprise of the banker, failed to find a buyer. Finally, their owner gave the paintings as a gift to the Spanish state to be displayed in the Prado, but the paintings were so lightly regarded they weren’t exhibited until 1890. The history of this truly unique series in the history of Western painting illustrates very well the difficult process Goya’s art faced in its reception and appreciation, not only internationally but in Spain itself. In fact, the great painter had hardly been represented in the exhibition halls of the Prado before that date. But afterwards, throughout the 20th century and mainly through purchases and donations, Goya’s works would become a fundamental part of the collection. Currently, the Prado holds over half of the known works by the artist. The evolution of museum bequests and donation is also significant in the history of Spain. In the fin de siècle period, members of the high nobility played a major role, delivering large family collections which mixed masterpieces with lesser works. Among the most significant was that of María Dionisia Vives y Cires, the widowed Duchess of Pastrana, who donated over 200 pieces in 1889, a highlight among them the group of sketches Rubens made for the Torre de la Parada canvases commissioned by Philip IV. In 1894, the widowed Marchioness of Cabriñana donated 26 paintings, including the beautiful panel by Hans Memling, “Virgin and Child with Angels”. The Duchess of Villahermosa renounced a sale and gave the museum two Velázquez paintings as a gift in 1905 “so they would not leave Spain”. But major businessmen began taking on a larger role as collectors with the arrival of the new century. Ramón de Errazu, a Mexican citizen of Basque ancestry who was educated and lived in Paris, bequeathed a group of 25 extraordinary 19th century paintings in 1904. With the Bourbon monarchy restored, one of the major landmarks in the museum’s history was the creation of a body dedicated to governing the institution: the Royal Board of the National Painting and Sculpture Museum (Real Patronato del Museo Nacional de Pintura y Escultura). The board would formally change the name to the Prado National Museum in 1920 and was fundamental in converting the museum into an historical-artistic research centre. That process also broke with the tradition that the museum director should be a painter, and knowledge of art history began to become the primary consideration for the position. In 1915, the Catalan financier Pablo Bosch, a one-time board member, bequeathed over 90 pieces of Flemish and Spanish paintings, a magnificent collection of medals spanning the 15th to 19th centuries from all over Europe, a collection of 946 old Spanish coins, and a substantial

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес. 3 мая 1808 года, или Расстрел повстанцев в Монклоа. 1814 / Francisco de Goya y Lucientes. The Third of May 1808 in Madrid, or The Executions. 1814. © Museo Nacional del Prado

donation in 1915. Another impressive donation and bequest came from Pedro Fernández Durán. His legacy included Flemish and Spanish paintings, led by works from van der Weyden, Morales and Goya, nearly 2,800 drawings from various European schools of the 15th to 19th centuries, and numerous sculptures, ceramic pieces, furniture, suits of armour, tapestries and various other canvases. The military uprising of 18 July 1936 ushered in one of the most tragic periods of Spanish history. The capital, under siege for practically the entire three years the war lasted, was attacked long and hard by intense bombardments that also put its cultural patrimony in grave danger, specifically the Prado. On 5 November 1936, the government ordered the transfer of all the Prado’s masterpieces to Valencia. The operation was carried out in 22 instalments between that date and February 1938, and ul43

timately moved a total of 391 paintings, 181 drawings by Goya, and the complete Dauphin’s Treasure. But during their subsequent transfer from Valencia to Barcelona in March 1938, two great canvases by Goya were damaged: “The Third of May 1808 in Madrid, or The Executions” (Los Fusilamientos de la Moncloa) and, more seriously, “The Second of May 1808 in Madrid/The Fight against the Mamelukes” (Sublevación del Dos de Mayo). Near the border, the International Committee for the Rescue of Spanish Art Treasures took charge of the collection and evacuated it to the League of Nations headquarters in Geneva, where the works arrived on 14 February 1939. On 30 May, one day before the end of the Civil War, the League of Nations returned these treasures to the new Spanish government, which first authorized the Museum of Art and History in Geneva to stage an exhibition during July and August of

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

that year featuring masterpieces by Velázquez, Goya, El Greco, Titian, Bosch, Dürer and others. This most dangerous period in the history of the Prado culminated in one of the most impressive cultural and museum events of 20th century Europe. On 5 September, two days after the start of World War II, the pieces left Geneva to return to their Madrid home. Almost immediately two major donations followed, extraordinary for the individuals who made them, the quality of the donated works, and the circumstances under which they were gifted. The Mexican artist and gallery owner Marius de Zayas gave seven ancient sculptures in 1943 that enriched the museum’s not particularly plentiful but exquisite classical sculpture collection. Two years earlier, the Catalan businessman, lawyer and politician-in-exile Francesc Cambó donated and sent from Switzerland eight panels by Italian artists from the 1300s and 1400s (most significant among them the three panels from Botticelli’s “The Story of Nastagio degli Onesti” series) and an extraordinary still-life by Francisco de Zurbarán. Also particularly important was the permanent deposit of three masterpieces from the Philip II, and one from the Philip IV collections made by the National Patrimony in 1943. All of them originally came from the El Escorial monastery and were actually moved to the museum during the Republic period: “The Table of the Mortal Sins” and “The Garden of Earthly Delights” triptych, both examples of Hieronymus Bosch at his peak, the “Descent from the Cross” showing Rogier van der Weyden at his finest, and one of the major works by the young Tintoretto, “The Foot Washing” (also known as “Christ Washing the Feet of the Disciples”). An important acquisition by the museum arrived in 1947: the Roman mural paintings moved from the walls of the Hermitage of Maderuelo. That partially covered a period that had been an empty gap in the museum collection before. It would be further completed (in part) in 1957 via a permanent exchange of works with the Metropolitan Museum of Art in New York. By virtue of this agreement, six fragments of Roman mural paintings from the superb church of San Baudelio de Berlanga, lifted from its walls and illegally exported to the United States in 1922, were placed in the Prado. Particularly noteworthy among the handful of acquisitions made in the ensuing decades was the small panel by Antonello da Messina, the “Dead Christ Held Up by an Angel”, undoubtedly one of the masterpieces of the museum. One of the most important symbolic events in the history of 20th century Spain took place in 1981: the arrival of Picasso’s “Guernica” at the Prado, together with 63 pre-

liminary studies and sketches. This ensemble would soon be joined by significant donations by Douglas Cooper of works by Picasso and Juan Gris, and Joan Miró pieces by the artist’s widow. They were exhibited in the Casón del Buen Retiro, sharing the space there with the 19th century collection. Picasso had been commissioned by the Republican government to paint “Guernica” for the Spanish Pavilion at the 1937 International Exhibition in Paris. Once the Spanish conflict was over, Picasso, a member of the French and Spanish Communist parties, decided the painting should be placed at MoMA in New York. Although he never disputed that “Guernica” was legitimately owned by the government, and his personal desire was for the painting to find its final home at the Prado, Picasso ordered that the work could not return to Spain until a democratic government was installed there. The 1981 arrival in Spain of this icon of 20th century Europe, later moved to the Queen Sofía Museum, marked a genuine symbolic landmark of the historic change of course that Spain had embarked on in the last third of the 20th century. Also worth mentioning, for its quality and the way in which it came to the museum, was the 1986 arrival of Goya’s “Portrait of the Marchioness de Santa Cruz”. Exported illegally from Spain in 1983, the Spanish government

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес. Шабаш ведьм. 1820–1823 / Francisco de Goya y Lucientes. Witches’ Sabbath (Aquelarre), or The Great He-Goat. 1820-1823. © Museo Nacional del Prado

managed to prevent its auction at Christie’s of London and negotiated the return of the painting for a prior payment to the owner of $6 million as compensation, an amount provided by a broad social coalition in Spain. It would be inexcusable not to mention the bequest of Manuel Villaescusa even in this limited history of the museum. When the Madrid lawyer and businessman died in 1991, he bequeathed all of his assets, consisting primarily of properties and company shares, to the museum on condition the funds were used for acquiring “blue chip” art works. The enormous economic windfall required the formation of a committee specifically to study potential purchases, and over 200 paintings, drawings and engravings were acquired between 1991 and 1998. In a different vein, another noteworthy arrival in 2002 brought over 2,000 valuable pieces dating from the 16th to 19th centuries, thanks to a mixed formula of donation and purchase from the Cervelló Library (Biblioteca Cervelló). The epitome of the modern humanist, José María Cervelló went about creating his library when he was a young man with the express intention that one day it might be able to enrich the collections in the Prado. Despite the few incentives and options that Spanish tax legislation provides even today, the Prado continues to be blessed by the generosity of individuals and period45

ically receives donations. The latest and most significant include those by the Marchioness de Balboa in 2002, and particularly Barcelona businessman José Luis Várez Fisa, as well as the very recent one of Plácido Arango. Várez Fisa donated 12 Romanesque, Gothic, Spanish-Flemish and Spanish Renaissance paintings, as well as two Gothic sculptures and a coffered ceiling from around 1400, in addition to two other notable works he had previously donated. One of the museum’s last great purchases also came from this collection: the exceptional “Zarzoso Triptych”. In June 2015, Plácido Arango donated 25 pieces from his collection of Spanish painting of the 16th to 19th centuries. Finally, in thick brush strokes, it would also be inexcusable not to mention the acquisition of Goya’s “The Countess of Chinchón” in 2000 (partially thanks to the last remaining funds from the Villaescusa bequest), Pieter Bruegel the Elder’s work “The Wine of St. Martin’s Day”, and most recently, the small panel attributed to Colart de Laón, “The Agony in the Garden”, a masterpiece from around 1405 by the French Gothic painter.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

М у з е й Т и с с е н а- Б о р н е м и с ы П р о г ул к а п о и с т о р и и и с к у с с т в а в центре Мадрида

Хосе Мария Гойкоэчеа

В музее, расположенном в центре Мадрида, собраны очень разные произведения искусства. Портрет английского короля Генриха VIII, написанный Гансом Гольбейном, уживается здесь под одной крышей с «Арлекином с зеркалом» работы Пикассо. Пейзажи Венеции на картинах Каналетто соседствуют с видами Берлина, которые создал в своем воображении Гросс. В едином пространстве сосуществуют автопортреты Рембрандта и Люсьена Фрейда. Джованна на портрете кисти Доменико Гирландайо и женщина в ванной работы Роя Лихтенштейна словно соперничают друг с другом в безмятежности, а святая Екатерина на полотне Караваджо перекликается со святой Касильдой, изображенной Сурбараном. Со стен этого музея смотрят друг на друга – и на посетителей – люди разных эпох, написанные Хоппером и Эль-Греко, Матиссом и Сезанном. Обширная частная коллекция живописи оказалась в конце ХХ века в Мадриде: таково было решение ее владельца, барона Ханса Генриха Тиссена-Борнемисы (1921–2002), который приобрел большинство представленных здесь произведений. Благодаря этому испанское государство получило в 1993 году в собственность превосходные картины, в том числе настоящие шедевры западной живописи. Теперь они выставлены в бывшем дворце Вильяэрмоса в музее Тиссена-Борнемисы, одном из лучших культурных центров Мадрида. В 2017 году этот музей будет отмечать 25-летний юбилей, а число его посетителей достигает миллиона человек в год.

Барон Ханс Генрих Тиссен-Борнемиса. Фотография Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza. Photograph

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

Северный фасад дворца Вильяэрмоса, главный вход в Музей Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Фотография The northern façade of the Villahermosa Palace, the main entrance to the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid. Photograph

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Экспозиция музея включает в себя около 800 произведений искусства, к которым добавились еще две сотни экспонатов, предоставленных баронессой Кармен Тиссен-Борнемисой, вдовой коллекционера. Благодаря этому посетители имеют возможность совершить экскурс в историю западного искусства с XIII по XX столетие, любуясь картинами самых блистательных живописцев всех времен: Дуччо, Ван Эйка, Карпаччо, Лукаса Кранаха, Дюрера, Караваджо, Рубенса, Франса Халса, Ван Гога, Гогена, Кирхнера, Мондриана, Клее, Хоппера, Раушенберга и других. Надо сказать, в столице Испании с давних пор живопись была представлена в ее историческом развитии: достаточно назвать музей Прадо и музей Королевы Софии. Тем не менее музей Тиссена привнес нечто новое: а именно такие художественные направления, исторические периоды и живописные школы разных стран, которые ранее не были представлены в мадридской музейной панораме. Речь идет, к примеру, об импрессионистах, немецких экспрессионистах и американских пейзажистах. Помимо презентации великолепной коллекции деятельность музея включает и другие важные направления, среди которых выделяется программа временных выставок. Такие выставки почти всегда тематически связаны с творчеством художников, чьи произведения уже представлены в музее. Завораживая посетителей столь прославленными именами, как Сезанн, Фра Беато Анджелико, Хоппер, Ван Гог, Сурбаран, Гоген, Шагал, Матисс, Миро, они открывают новые возможности для исследования и художественного анализа. Первым в династии собирателей был Август Тиссен, дед упомянутого выше барона: он положил начало коллекции, приобретя несколько скульптур Родена. А его сын, первый барон Тиссен-Борнемиса, уже всерьез занялся коллекционированием. В 20-е годы

прошлого века он увлеченно и неутомимо искал и покупал произведения живописи, проявляя особый интерес к старому искусству. В 1947 году барон умер, оставив после себя собрание, насчитывавшее более пятисот картин. После его смерти коллекция оказалась разрозненной, однако унаследовавший аристократический титул Ханс Генрих Тиссен-Борнемиса — младший из четверых детей — решил снова собрать ее воедино, для чего принялся покупать картины, в том числе у своих родственников. Поначалу он, как и отец, интересовался классической живописью, однако начиная с 60-х годов обратил свой взор на творчество современных мастеров. Вначале его заинтересовали немецкие экспрессионисты, затем художники русского авангарда и другие первопроходцы абстрактного искусства, а потом он перешел к собиранию импрессионистов, постимпрессионистов, европейской живописи начала прошлого века, послевоенной английской живописи (Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и их современники), а также произведений американской живописи XIX и XX веков. Перечень представленных в этой коллекции художников русского происхождения выглядит весьма красноречиво: Василий Кандинский, Марк Шагал, Казимир Малевич, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Соня Делоне-Терк, Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Татьяна Глебова, Марк Ротко, Александр Веснин, Юрий Анненков, Николай Суетин, Михаил Ларионов, Илья Чашник и другие мастера. В XXI веке музей Тиссена разработал разнообразные привлекательные приложения для электронных гаджетов и активно присутствует в социальных сетях. Веб-сайт постоянно обновляется, чтобы соответствовать последним тенденциям цифровой эпохи. Благодаря социальным сетям экспозиционные залы и отдельные картины могут виртуально обозреваться в самых отдаленных уголках планеты и радовать любителей искусства, которые не имеют возможности регулярно посещать музей. Все это делает музей Тиссена настоящим ориентиром в области новых технологий.

Выставки План временных выставок является важной частью деятельности музея и мощным стимулом к его развитию. И Томас Льоренс, первый художественный директор музея Тиссена, и его преемник Гильермо Солана приложили огромные усилия к тому, чтобы музей

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

ционального искусства, основанного на русских народных традициях (1910-е), к первым попыткам стыковки с европейским искусством, главным образом с футуризмом. Здесь же было представлено творчество художников, писавших в глубоко личной манере, таких как, например, Шагал, Кандинский и Филонов, а кроме того, экспонировались произведения послевоенных лет, тяготеющие к абстракции. Самый большой раздел выставки был посвящен демонстрации стремления преодолеть рамки традиционного искусства и превратить его в один из способов формирования нового человека с помощью столь разных средств, как живопись, скульптура, фотография и искусство рекламы. занял видное место в международной панораме. При этом они установили превосходные отношения с художественными центрами по всему миру, организуя взаимообмен картинами. Благодаря этому в Мадриде можно время от времени посещать все новые выставки очень высокого уровня. Например, 2016 год начнется с выставки «Мунк: архетипы и иллюзии далекого Запада». А 2015 год завершится экспозицией «Сурбаран: новый взгляд» и фотовыставкой «Vogue Like a Painting». За всю историю музея наибольшей популярностью пользовались организованные здесь выставки работ Хоппера (2012), Антонио Лопеса (2010), а также «Ван Гог: последние пейзажи» (2007) и «Гоген и истоки символизма» (2005). Они собрали более 300 тысяч посетителей. С 1994 года в музее были организованы, в частности, такие выставки, как «Золотой век голландского пейзажа» (1995), «Георг Гросс: берлинские годы» (1997), «Пауль Клее» (1998), «Моранди» (1999), «Каналетто: воображаемая Венеция» (2001), «Тициан/Рубенс: “Венера перед зеркалом”» (2003), «Музей Брюкке: зарождение немецкого экспрессионизма» (2005), «Сарджент/Соролья» (2007), «Зеркало и маска: портрет в век Пикассо» (2007), «1914! Авангард и великая война» (2008), «Слезы Эроса» (2009), «Моне и абстракция» (2010), «Импрессионистские сады» (2010), «Шагал» (2012), «Писсарро» (2013), «Сезанн. Site/Non Site» (2014) и «Мифы поп-арта» (2014). Кроме того, здесь устраивались фотовыставки на различные темы: мода и ее связь с искусством («Марио Тестино: все или ничего», 2010; «Юбер де Живанши», 2014), ювелирные изделия («Искусство Картье», 2012). Стоит также отметить выставку «Русский авангард» (2006)*, на которой можно было познакомиться с истоками русского авангардного искусства первой трети ХХ века, его развитием: от поисков нового на49

* См. журнал «Третьяковская галерея», № 2, 2006.

Д и н а с ти я кол л е к ц и о н е р о в Все началось с нескольких скульптур Родена. Немецкий промышленник Август Тиссен (1842–1926) не только основал экономическую империю семьи Тиссен, но и заложил своего рода первый камень в выставленную сегодня в испанской столице коллекцию. Он был уже не слишком молод, когда пожелал начать собирать скульптуры и обратился к самому знаменитому и авторитетному мастеру того времени — французу Огюсту Родену, который создал для него семь произведений из мрамора. Этот скульптурный ансамбль долго оставался в собственности одной из ветвей семьи Тиссен, жившей в Германии, пока, наконец, в 1956 году они не выставили его на продажу. Тогда-то барон Ханс Генрих Тиссен-Борнемиса и приобрел эти великолепные произведения. Четыре из них сегодня входят в коллекцию Кармен Тиссен-Борнемисы, они выставлены в холле музея и словно приветствуют посетителей. В сохранившейся переписке между Роденом и Августом Тиссеном упоминается, что его сын Генрих начал собирать коллекцию произведений искусства. Генрих получил степень доктора философии в Лондонском университете, а в 1905 году женился на баронессе Маргит Борнемисе де Касон, дочери венгерского аристократа. Генрих Тиссен-Борнемиса поселился в Венгрии в замке Шлосс-Рохонс, принадлежавшем семье его супруги. Там он и разместил свою коллекцию. В 1919 году из-за революции, во главе которой стоял Бела Кун, Генрих был вынужден покинуть Венгрию. Свою предпринимательскую деятельность он

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

перенес в Амстердам, где в 1921 году родился его сын Ханс Генрих. Генрих Тиссен (1875–1947) долгое время не афишировал свое увлечение искусством. Когда же коллекция из замка Шлосс-Рохонс (так ее первоначально называли) была впервые представлена в 1930 году в мюнхенской Новой Пинакотеке на обозрение публики, это стало значительным событием для всех интересующихся искусством. Успех первой выставки вдохновил собирателя на то, чтобы продолжить коллекционирование картин, а также обратить внимание на скульптуру, мебель, гобелены, ювелирные изделия и другие произведения искусства. Генрих Тиссен стал активно приобретать все новые и новые работы, демонстрируя при этом незаурядную интуицию и часто делая очень удачный выбор. Надо заметить, что его консультировали великолепные специалисты. Вначале Генрих сосредоточил свое внимание на немецких примитивистах, и вскоре в его коллекции появились выдающиеся образцы произведений художников этой школы, в том числе Ханса Бальдунга Грина, Альтдорфера, Дюрера, Кранаха и Гольбейна. Следуя традициям немецких коллекционеров, барон питал особое расположение к нидерландской живописи, поэтому он дополнил свою коллекцию работами Робера Кампена, Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена, Яна ван Эйка, Ханса Мемлинга и Хуана де Фландеса. Не ограничиваясь северным ренессансом, он приобретал живописные работы итальянского происхождения: например, «Портрет Джованны Торнабуони» Гирландайо, «Молодого рыцаря на фоне пейзажа» Карпаччо, «Портрет Ферри Каронделета с его секретарями» Себастьяно дель Пьомбо и «Святую Екатерину Александрийскую» Караваджо. Со временем к работам этих знаменитых мастеров присоединились произведения других художников, также занимающих видное место в истории живописи. В их число вошли картины английских живописцев Гейнсборо и Рейнольдса, французов Ватто, Фрагонара и Шардена, итальянцев Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо, Каналетто, Гварди. В 1932 году Генрих обосновался в Швейцарии — единственной европейской стране, где в 30-е годы прошлого века можно было рассчитывать на спокойную обстановку: во всяком случае, так казалось. Он приобрел виллу «Фаворита» — дворец, который был возведен в 1687 году на берегах озера Лугано и принадлежал прусскому принцу Леопольду. Здесь Генрих Тиссен-Борнемиса решил выставить собранные произведения искусства на обозрение публики. В саду

виллы «Фаворита» началось строительство картинной галереи, в которой были обеспечены соответствовавшие всем музейным правилам условия хранения экспонатов. В 1936 году строительство галереи на вилле «Фаворита» было завершено, и она распахнула свои двери для посетителей. Однако в 1939-м разразилась Вторая мировая война, и галерею пришлось закрыть. Только в 1949-м она открылась снова, теперь уже окончательно — благодаря стараниям Ханса Генриха, который продолжил дело отца, скончавшегося в 1947 году. После смерти первого барона Тиссена-Борнемисы коллекция, насчитывавшая более 500 экспонатов, была поделена между его четырьмя детьми. Хансу Генриху было тогда 26 лет, он возглавил семейный бизнес и единственный из наследников решил продолжить дело отца. В непростое военное время Ханс Генрих Тиссен-Борнемиса сумел сохранить пусть не всю, но бóльшую часть коллекции. Вернуть произведения искусства, собранные когда-то его отцом, — такую непростую задачу поставил перед собой Ханс Генрих. Однако первую картину ему удалось вернуть только в 1956 году: он купил ее у человека, не имевшего никакого отношения к их семье. Это был «Портрет молодого человека с кольцом» работы Франческо дель Косса (ранее состоял в коллекции Яна фон Паннвица). Ханс Генрих Тиссен-Борнемиса значительно расширил собрание, обратив внимание на живопись XIX и XX веков, которая в свое время не вызвала интереса у его отца. В первые годы своей деятельности барон добавил к коллекции такие выдающиеся произведения старых мастеров, как «Иисус и самаритянка» Дуччо де Буонинсеньи, «Натюрморт с кубком из наутилуса» Виллема Кальфа, «Западный фасад церкви святой Марии в Утрехте» Питера Янса Санредама, «Дама за туалетом» Франсуа Буше и «Портрет Асенсио Хулиа» Франсиско де Гойи. В 1960-е годы Ханс Генрих начал собирать современное искусство, благодаря чему коллекция не только заметно изменилась, но и приобрела яркую индивидуальность. Отличительной чертой ее стал охват большинства наиболее заметных течений в современном западном искусстве; в легенду вошло тонкое художественное чутье барона, позволявшее ему распознавать исключительное качество живописных работ. Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони. 1489–1490 Доска, смешанная техника. 77 × 49. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид Domenico Ghirlandaio. Portrait of Giovanna Tornabuoni. 1489-1490 Mixed media on panel. 77 × 49 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Эдвард Хоппер. Комната в отеле. 1931. Холст, масло. 152,4 × 165,7. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид / Edward Hopper. Hotel Room. 1931. Oil on canvas. 152.4 × 165.7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Произведение искусства ХХ века он впервые приобрел в 1961 году – это была акварель немецкого художника Эмиля Нольде. В том же году барон купил целый ряд картин экспрессионистов. Это оказалось первым художественным направлением, к тому же в огромной степени пострадавшим от гонений нацистов, которое заставило его обратить взор на современное искусство. Закономерно, что интерес барона к немецкому экспрессионизму не сводился к его художественной ценности, а был связан еще и с исторической ситуацией, в которой развивался этот стиль: как известно, нацисты объявили его дегенеративным искусством и

подвергли преследованиям, запретам и конфискациям. Барон заинтересовался картинами представителей этого направления по двум причинам: во-первых, они отражали общечеловеческие ценности, а во-вторых, служили свидетельствами своей эпохи. Живопись экспрессионистов во многом привлекла его своей колористикой и свободой самовыражения. Со временем ему удалось создать значительную коллекцию, которая считается одной из лучших в своем роде. Восхищение немецкими экспрессионистами постепенно привело к тому, что Ханс Генрих принялся приобретать произведения, охватывавшие большинство

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

направлений современной живописи. Особое внимание он уделил импрессионизму, постимпрессионизму и европейской живописи начала века, а также собрал представительную коллекцию русского и центральноевропейского авангарда. В число его приобретений входят картины Пикассо, Брака, Леже, послевоенная английская живопись, произведения в стиле поп-арта и гиперреализма. Еще одна важная характеристика коллекции — присутствие в ней американской живописи XIX и XX веков. Барон начал покупать картины американских авторов XIX века, когда они еще не вызывали большого интереса у торговцев произведениями искусства даже в самих Соединенных Штатах. В настоящее же время они ценятся очень высоко. Этот раздел коллекции заполняет своего рода лакуну, характерную для большинства европейских музеев, что делает музей Тиссена важным ориентиром для всех заинтересованных специалистов и зрителей. Как и следовало ожидать, наступил момент, когда галерея в Лугано оказалась тесной. Там удалось разместить только часть разросшейся коллекции, включающую картины старых мастеров; время от времени к ним присоединялись очень немногие картины современных художников. Тогда возникла идея проведения временных выставок в других странах, благодаря чему коллекция Тиссена-Борнемисы обрела мировую известность. Хотя надо заметить, что ей было не привыкать к путешествиям: когда отец барона расширил виллу «Фаворита», чтобы показать свое художественное собрание публике, он также организовал первую передвижную выставку в Мюнхене в 1930 году. В дальнейшем его сын Ханс Генрих Тиссен-Борнемиса решил сделать коллекцию открытой и доступной, стремясь к расширению художественного взаимообмена и способствуя сближению разных культур.

Д в о р е ц В и л ья э р м о с а Дворец Вильяэрмоса — одно из самых заметных зданий в стиле мадридской дворцовой архитектуры. Построен он в начале XIX века, хотя его история восходит к первым годам XVII столетия, когда стали возводиться постройки на том месте, где луга Прадо-Вьехо подошли к дороге Каррера-де-Сан-Херонимо. В течение XVIII века здесь сформировался новый придворный район Мадрида: представители высшей аристократии, тесно связанные с королевским домом, принялись возводить свои виллы неподалеку от дворца Бу53

Галерея Вильяэрмоса / Galeria Villahermosa

эн-Ретиро. С дворцом Вильяэрмоса с одной стороны соседствует дворец герцога де Лерма, впоследствии ставший собственностью герцогов Мединасели (сегодня здесь размещается отель-дворец), а с другой — дворец герцогов Бехар (сейчас в нем расположен Банк Испании). В 1777 году дом Каса-де-Атри, ставший предтечей дворца, в котором сегодня размещается музей, приобрел в собственность Хуан Пабло Арагон-Аслор, XI герцог Вильяэрмоса. Род Вильяэрмоса, одна из самых старинных аристократических семей Испании, вел свое происхождение из Арагона и включал потомков Хуана II Великого, короля Арагона. XI герцог Вильяэрмоса поддерживал тесные связи с королевским двором, имел дипломатический ранг и был просвещенным эрудитом. В молодости он жил в Париже, где посещал салоны просветителей, подружился с д’Аламбером и Вольтером. С самого начала герцог и его супруга донья Мария Мануэла де Пиньятелли пожелали расширить дом. Однако реконструкция и расширение дворца были осуществлены только в 1805 году, автором проекта и руководителем работ стал старший архитектор мэрии Мадрида Антонио Лопес Агуадо, ученик придворного архитектора Хуана де Вильянуэвы. В число его произведений входят ворота Пуэрта-де-Толедо, первоначальный проект Королевского театра в Мадриде и завершение музея Прадо после Пиренейской войны, в которой Испания отстаивала свою независимость. Новое здание дворца было завершено уже после смерти XI герцога Вильяэрмоса его вдовой и его сыном Хосе Антонио де Арагон-Аслор, XIII герцогом Вильяэрмоса (1785–1852). Площадь дворца увеличилась почти вдвое,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

к тому же добавился еще один этаж. Фасады дворца оформлены в неоклассическом стиле, характерном для той эпохи. Герцоги Вильяэрмоса, тесно связанные с королевским двором, проявляли большой интерес к литературе и искусству. В их дворце была обширная библиотека, здесь устраивались литературные вечера, ими руководил поэт Томас де Ириарте. Хосе Антонио Арагон-Аслор играл заметную роль при дворе, был назначен послом. Следуя сложившейся семейной традиции, он покровительствовал писателям, художникам и архитекторам, в числе которых были Агуадо, Висенте Лопес и Мадрасо: вместе с ними он учился в Королевской Академии изящных искусств Сан-Фернандо. В 1846 году один этаж дворца был сдан в аренду мадридскому Художественно-литературному лицею, созданному несколькими годами ранее. Лицей пробыл здесь десять лет, пока не прекратил свое существование в 1856 году. Он был одним из самых выдающихся культурных учреждений Мадрида эпохи романтизма. В деятельности лицея принимали участие многие известные живописцы, писатели и музыканты, а также журналисты и политики, посещали его и аристократы. Достаточно назвать такие имена, как Эскивель, Соррилья, Перес Вильяамиль, Гутьеррес де ла Вега, Рамон Месонерос Романос или маркиз де Молинс. Для художников и любителей искусства здесь организовывались вечера, практические занятия и другие культурные мероприятия. Деятельность лицея отражалась как в его собственном журнале, так и в других печатных изданиях того времени. Это заведение играло важную роль в культурной и общественной жизни столицы. Ежегодные экспозиции произведений изящных искусств в лицее стали предтечей национальных художественных выставок. Первая из них состоялась в 1856 году, то есть в год закрытия лицея. Широкую известность получили проводившиеся в нем балы-маскарады, которые впоследствии переместились в Кружок изящных искусств. Среди членов лицея был и Марселино Арагон-и-Аслор, сын герцога Вильяэрмоса, унаследовавший титул после смерти отца в 1852 году. И он, и его дочь Кармен, будущая герцогиня Вильяэрмоса, вышедшая замуж за графа Гуаки, неизменно поддерживали традицию культурного меценатства, в том числе и после закрытия лицея. С юности герцог дружил с поэтом и драматургом Соррилья, который часто жил в этом дворце, приезжая в Мадрид. Дон Марселино установил для него пенсию, которую впоследствии продолжала выплачивать его дочь Кармен, в том числе и вдове уже умершего поэта.

В конце XIX века целый этаж дворца сняла в аренду маркиза Скилаче, открывшая здесь один из самых известных мадридских салонов того времени, который продолжил традиции литературно-художественных вечеров уходившего столетия. В ее салоне собирались видные политики, представители высшего общества и дипломаты из разных стран. Хотя этот салон не был собственно литературным, он получил широкую известность и заслужил отзывы наиболее выдающихся летописцев того времени, в том числе писательницы Эмилии Пардо Басан. В первой половине ХХ века во дворце продолжала жить семья Вильяэрмоса. Он считался одним из самых великолепных мадридских дворцов, и журнал «Бланко и негро» в 1966 году посвятил ему обширный репортаж. На эксклюзивных фотографиях перед читателями предстали интерьеры, которые тогда сохраняли свою первоначальную планировку. Особо выделялись бальный зал, часовня и главная лестница. В 1973 году дворец приобрел банк «Банка Лопес Кесада», чтобы разместить здесь центральный офис. Тогда в интерьерах была произведена перепланировка по проекту Морено Барберы. Чтобы приспособить здание к потребностям банка, внутреннее убранство было по большей части уничтожено и сохранилось только в анфиладе, выходящей в сад. После банкротства и исчезновения банка здание перешло в 1983 году в собственность государства. В течение нескольких последующих лет музей Прадо организовывал в нем выставки (вход производился с улицы Каррера-де-Сан-Херонимо), разместил офисы (в них проходили через сад) и Фонд друзей музея Прадо. В 1989 году, когда начались переговоры о размещении коллекции Тиссена-Борнемисы в Испании, дворец был отведен под будущий музей Тиссена-Борнемисы. Тогда в нем была проведена полная перепланировка интерьеров по проекту архитектора Рафаэля Монео. Программа организации музея была четкой и ясной. Здесь предстояло разместить коллекцию, которая включала в себя почти 800 картин и отличалась большим разнообразием (от работ фламандских и итальянских примитивистов до произведений современного искусства). С самого начала предполагалось адаптировать музейное собрание к дворцовой архитектуре. При этом помещение должно было удовлетворять всем музейным стандартам, указанным в договоре о временном предоставлении художественной коллекции. Мало того, предстояло еще и восстановить

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Винсент Ван Гог. Вид на Вессенот близ Овера (“Les Vessenots” in Auvers). 1890. Холст, масло. 55 × 65. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид Vincent van Gogh. “Les Vessenots” in Auvers. 1890. Oil on canvas. 55 × 65 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

архитектуру здания, приблизив ее к первоначальному дворцу Вильяэрмоса. Вход для посетителей было решено перенести с улицы Каррера-де-Сан-Херонимо в сад, выходящий на улицу Соррилья. Такое решение объяснялось двумя причинами: во-первых, благодаря этому восстанавливался и обретал былую значимость северный фасад дворца, а во-вторых, музей получал спокойную и тихую зону для входа. За фасадом размещено крытое патио высотой в три этажа, оно имеет потолочное освещение, а залы музея расположены вокруг этого патио, так что посетители передвигаются по кругу. Благодаря перепланировке самый верхний этаж музея, отведенный для коллекций старинной живописи, получил естественное освещение. В то же время 55

два других этажа, где расположены остальные коллекции, выходят окнами на бульвар Пасео-дель-Прадо. Посетители могут любоваться прекрасными видами, открывающимися взору в районе бульвара и улицы Херонимос. Очевидно стремление архитектора придать всему зданию сдержанность. Тщательное соблюдение пропорций, продуманный дизайн напольных покрытий, отделка массивных несущих стен, изящное стукко и другие элементы свидетельствуют о том, что автор проекта старался максимально приблизиться к первоначальной архитектуре дворца. Благодаря этому посетители, прибывающие сегодня во дворец Вильяэрмоса, могут наслаждаться и его прекрасной архитектурой, и великолепными образцами живописи.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

The Thyssen-Bornemisza Museum A journey through the histor y of art in the centre of Madrid

José María Goicoechea

The English King Henry VIII, as portrayed by Hans Holbein, lives alongside a Picasso harlequin in the same palace in the centre of Madrid. Canaletto’s Venice landscapes mingle with street scenes of Berlin created by Grosz, while self-portraits by Rembrandt and Lucien Freud share the walls. The “Portrait of Giovanna Tornabuoni” by Ghirlandaio and Lichtenstein’s “Woman in Bath” offer different visions of serenity, as Caravaggio’s “Santa Catalina” and “Santa Casilda” by Zurbarán try to match one another in holiness. Famous faces by Hopper with El Greco, or Matisse with Cezanne take in the scene.

One of the last great private collections of painting settled in Madrid in the early 1990s, thanks to the decision made by its original owner Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002), who had been responsible for acquiring the vast majority of the pieces that comprise it. Since 1993, these exceptional paintings, including many historical masterpieces of Western painting, have been the property of the Spanish government and are on exhibit in the Villahermosa Palace (Palacio de Villahermosa), the site of the Thyssen-Bornemisza Museum (Museo Thyssen-Bornemisza). The museum will celebrate its 25th anniversary in 2017 and has averaged one million visitors annually in recent years. Among its nearly 800 works, with an additional 200 pieces added on loan from the collector’s widow, Baroness Carmen Thyssen-Bornemisza, visitors to the museum have the chance to take a journey through the history of Western art from the 13th to the 20th centuries in Барон Ханс Генрик и баронесса Кармен ТиссенБорнемиса. Фотография / Baron Hans Heinrich and Baroness Carmen Thyssen-Bornemisza. Photograph

Новый корпус Музея Тиссена, открывшийся в 2004 г. Фотография / The new building of the Thyssen Museum opened in 2004. Photograph

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

the company of some of the greatest artists of all time: Duccio, Van Eyck, Carpaccio, Lucas Cranach, Dürer, Caravaggio, Rubens, Frans Hals, Van Gogh, Gauguin, Kirchner, Mondrian, Klee, Hopper, and Rauschenberg, to name only a few. The Spanish capital has boasted illustrious venues for showcasing painting for many years, with the Prado (Museo del Prado) and Queen Sofia Museum (Museo Reina Sofía) at the head of an extensive list. The Thyssen Museum makes its contribution by including artistic movements, historical periods and national schools that had not found their space in Madrid’s artistic landscape, among them Impressionism, German Expressionism and the American landscape tradition. The “raw material” of the Museum is undoubtedly this magnificent collection that is also used for developing other noteworthy lines of activity at the institution, notably a programme of temporary exhibitions which are almost always based on, or inspired by “house” names and works. Such shows contribute fresh perspectives drawn from artistic research and studies that captivate visitors attracted by the presence of such renowned names as Cézanne, Hopper, Van Gogh, Zurbarán, Gauguin, Chagall, Fra Angelico, Matisse, and Miró. It was August Thyssen, grandfather of Baron Hans Heinrich, who began the collecting phase of this family saga by acquiring some sculptures by Rodin. August’s son, the first Baron Thyssen-Bornemisza, would subsequently become a tireless and dedicated collector in the 1920s, with a special interest in the old masters. He had collected around 525 paintings by the time of his death in 1947. The canvases were dispersed following his death but Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, the youngest of his four children and heir to the title, dedicated himself to bringing them together again, even buying works from his relatives. He remained interested in painting by the old masters but from the 1960s on, he looked forward to the modern masters, at first the German Expressionists, followed by artists of the Russian avant-garde and other pioneers of abstract art.

He also collected works by the Impressionists, Post-impressionists, and turn-of-the century European painting; postwar English painters like Francis Bacon and Lucian Freud; and North American painting from the 19th and 20th centuries. The list of Russian painters in the collection is among the most evocative: Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Kazimir Malevich, El Lissitzky, Lyubov Popova, Sonia Delaunay-Terk, Natalia Goncharova, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Tatiana Glebova, Mark Rothko, Alexander Vesnin, Yury Annenkov, Nikolai Suetin, Mikhail Larionov, Ilya Chashnik… With the arrival of the 21st century, the Thyssen went digital and currently boasts a varied, appealing offer of apps and an active social media presence: its website is on the verge of being renovated to handle the digital challenges of the future in optimal conditions. A channel directed at tourism professionals facilitates and improves the relationships between businesses, museums and tourists. Such social networks connect the halls and individual paintings with the most distant corners of the world and art lovers who are unable to visit the museum regularly. All these initiatives make the Thyssen a point of reference among museums in its embrace of new technologies.

Th e E xh ib it i o n s The planning of temporary exhibitions for the museum is a significant driving force in the life of the institution. Both Tomás Llorens, the first artistic director of the Thyssen, and his successor Guillermo Solana have focused on making the museum an active presence on the international scene, maintaining excellent relations with other art centres around the world through the exchange and loans of painting. That has brought some very important exhibitions to Madrid. Thus, the 2016 programme will start with “Munch. Archetypes” and “The Illusion of the American Frontier”, while the current season closes with “Zurbarán: A New

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

A D yn a s t y of Colle c to r s

Look” and the photography exhibition “Vogue: Like a Painting”. The most popular shows in the museum’s history in terms of number of visitors (each drawing more than 300,000) have been “Hopper” (2012), “Antonio López” (2010), “Van Gogh. The Last Landscapes“ (2007) and “Gauguin and the Origins of Symbolism” (2005). Since 1994, the museum has organized exhibitions including “The Golden Age of Dutch Landscape Painting” (1995), “George Grosz. The Berlin Years” (1997), “Paul Klee” (1998), “Morandi” (1999), “Canaletto: An Imaginary Venice” (2001), “Titian-Rubens: Venus in Front of a Mirror” (2003), “Brücke: The Birth of German Expressionism” (2005), “Sargent/ Sorolla” (2007), “The Mirror and the Mask: The Portrait in the Century of Picasso” (2007), “1914! The Avant-garde and the Great War” (2008), “Tears of Eros” (2009), “Monet and Abstraction” (2010), “Impressionist Gardens” (2010), “Chagall” (2012), “Pissarro” (2013), “Cézanne Site/Non Site” (2014), and “Pop Myths” (2014). Fashion and its relationship to art was also featured in the photography exhibition “Mario Testino: All or Nothing” (2010), as was jewellery in “The Art of Cartier” (2012) and creative design in “Hubert de Givenchy” (2014). Mention should be made of “Russian Avant-gardes” (2006)*, a trip through the birth and development of Russian avant-garde art during the first third of the 20th century. It took as its starting point the search up to the 1910s for a new national art based on popular Russian traditions and continued with the first attempts to connect with European international art, primarily with Futurism. It analysed the careers of powerfully personal artists such as Chagall, Kandinsky and Filonov, and went on to the organic abstraction of the post-war years. The most extensive section of the exhibition was dedicated to the zeal for going beyond traditional art, and converting art into a way of building the new human being, by resorting to media as wide-ranging as painting, sculpture, photography and art in propaganda. * See: http://www.tg-m.ru/img/mag/2006/2/074-081.pdf

It all began with a few pieces by Rodin bought by Baron Thyssen’s grandfather, August (1842-1926), the creator of the Thyssen family economic empire, who was responsible for sowing the seed of the collection now housed in the Madrid museum. His desire to acquire sculpture came relatively late in life, and he was directed towards Auguste Rodin, the most famous and important sculptor of his era, who created seven marble pieces for him. One branch of the Thyssen family lived in Germany and retained ownership of that ensemble of sculptures until 1956, when they were put on the market and acquired by Baron Hans Heinrich. Four of those magnificent sculptures are currently part of the Carmen Thyssen-Bornemisza Collection and can be seen in the hall of the museum, where they appear to form a welcoming committee for visitors before they start their journey through the exhibition halls. Correspondence between Rodin and August Thyssen reveals that Heinrich, the son of the German industrialist, was beginning his own art collection. Holder of a Doctorate in Philosophy from the University of London, Heinrich Thyssen married Baroness Margit Bornemisza de Kaszon, the daughter of a Hungarian nobleman, in 1905. Heinrich Thyssen-Bornemisza established his residence in Hungary in the Schloss Rohoncz castle that belonged to his wife’s family and was the first home for his collection. Béla Kun’s revolution forced him to abandon Hungary in 1919 and transfer the centre of his business operations to Amsterdam, the city where his son Hans Heinrich was born in 1921. Heinrich Thyssen (1875-1947) collected painting very discreetly during the 1920s, so discreetly that when he exhibited his collection for the first time in 1930 – still known as the Schloss Rohoncz Collection after the castle – at the Neue Pinakothek in Munich, it proved a surprise to art historians of the period. The success of that exhibition inspired the Baron to continue collecting and he branched out into buying sculpture, furniture, tapestries, jewellery and other works of art. Supplementing his own good instincts and intuition with advice from distinguished specialists, Heinrich threw himself into an intense period of purchasing art. His initial interest focused on the German primitives and his collection very quickly came to boast outstanding examples of that school, including works by painters such as Hans Baldung Grien, Altdorfer, Dürer, Cranach and Holbein. In keeping with the German collecting tradition, the Baron also felt especially drawn to Dutch painting and his collection expanded with works by major names like Robert

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Campin, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Memling and Juan de Flandes. But his interest was not confined to the Northern Renaissance, and he also acquired Italian paintings including “Portrait of Giovanna Tornabuoni” by Domenico Ghirlandaio, “Young Knight in a Landscape” by Carpaccio, and “Portrait of Ferry Caro-

Василий Кандинский. Мягкое напряжение. 1923. Бумага, акварель и чернила. 35,5 × 25. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид Wassily Kandinsky. Delicate Tension. 1923. Watercolour and ink on paper. 35.5 × 25 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

ndelet with His Secretaries” and “Saint Catherine of Alexandria” by Caravaggio. These illustrious artists would be joined over the years by other essential names in painting history: England’s Gainsborough and Reynolds; French artists like Watteau, Fragonard and Chardin; and the Italian painters Titian, Veronese, Tintoretto, Tiepolo, Canaletto and Guardi. Heinrich settled in Switzerland, the only country in Europe that appeared to guarantee peaceful surroundings in the historical context of the 1930s. With that in mind, he purchased in 1932 a villa on the banks of Lake Lugano that had long been known as Villa Favorita, a palace originally built in 1687 that had been owned by Prince Leopold of Prussia. While he continued acquiring works for his collection, Heinrich Thyssen-Bornemisza began construction of a gallery in the courtyard of Villa Favorita in order to house and publicly exhibit the paintings in the finest, museum-quality conditions. The Villa Favorita Gallery was completed and opened its doors to the public in 1936, but the outbreak of World War Two interrupted the project and it was forced to close again in 1939. It would be another decade before it reopened, this time definitively, thanks to the determination of his son Hans Heinrich, who had inherited the property following the death of his father in 1947. The collection of 525 art works that the first Baron Thyssen-Bornemisza had by then assembled was divided among his four children following his death. The 26-yearold Hans Heinrich was the only one who decided to continue the tradition initiated by his father and also took over the family businesses. In the difficult circumstances that were a result of the war years Hans Heinrich managed to keep the bulk of the collection intact, albeit not all of it given the need to pay financial compensation and other sacrifices. The challenge of recovering the works that had belonged to his father was his greatest priority in those

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Эль Лисицкий. Проун 1 С. 1919. Доска, масло. 68 × 68. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид / El Lissitzky. Proun 1 C. 1919. Oil on panel. 68 × 68 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

early years. It wasn’t until 1956 that the heir bought his first painting from outside the family, the “Portrait of a Man with a Ring” by Francesco del Cossa, from the Jan von Pannwitz Collection. In reality Hans Heinrich went far beyond that, centring his attention on artistic periods that had not awakened the interest of his father, primarily 19th and 20th century painting. In those early years, he added major pieces by old masters including “Christ and the Samaritan Woman” by Duccio, “Still-life with Nautilus Cup” by Willem Kalf, “The West Facade of the Church of St. Mary in Utrecht” by Jansz Saenredam, “La Toilette” by François Boucher and “Asensio Julià” by Goya. The great change, and the introduction of the personal stamp that would subsequently characterize the 61

collection, occurred at the beginning of the 1960s, when Hans Heinrich began to collect modern art. From that point on, and with an already legendary sense for recognizing the exceptional quality of pieces, its range grew even further to encompass all the significant movements of modern Western art. The first 20th century painting, a watercolour by the German painter Emil Nolde, was acquired in 1961, followed in the same year by a group of major expressionist canvases. That particular art movement, persecuted by the Nazis, was the first to draw Hans Heinrich’s attention towards modern art. His interest in German Expressionism could not be reduced solely to its artistic value – another key factor was the historical context in which the style had developed. Declared “degenerate art” by the Nazis, it was relentlessly persecuted,

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Th e V ill a h e rm os a Pal a ce

prohibited and confiscated. Interested in the human and testimonial values of these pieces – it was precisely “the colour and freedom of expression” transmitted by the expressionist paintings that most attracted him to them – the Baron obtained a very representative sample of such works, bringing together a notable collection considered among the best in the genre. This special fascination with the German Expressionists gradually led him to acquire pieces that covered the full spectrum of modern painting, with particular emphasis on Impressionism and Post-impressionism, and early 20th century European painting. They were complemented by a significant representation of Russian and central European avant-garde artists, works by Picasso, Braque, Léger and others, the post-war British artists Francis Bacon and Lucian Freud, and even reached as far as Pop Art and Hyperrealism. Another important facet of the collection focuses on 19th and 20th century North American painting. The Baron began to acquire these canvases, primarily of the 19th century North American school, when they were still of little interest in art markets, even in the United States. However, it is a style of painting now very highly regarded, not least in Europe: this section fills a major gap among European museums and makes the collection an essential reference for anyone interested in this style. With all these new acquisitions, the Lugano Gallery could no longer house more than the old masters section of the collection and occasionally other works by more modern masters. That prompted the idea of organizing temporary exhibitions in other countries, thus promoting its international profile at the same time. The Thyssen-Bornemisza Collection has always shown a willingness to travel: if the Baron’s father expanded the Villa Favorita in order to exhibit the collection to the public and also organised its first travelling exhibition to Munich in 1930, Hans Heinrich pushed for a policy of openness, access and exchange. The underlying idea was always to favour bringing different communities closer together through culture.

The Villahermosa Palace is one of the most architecturally impressive buildings among Madrid’s palaces. Built in the early 19th century, its origins go back to the 17th century, when the first buildings were constructed around the junction of the Prado Viejo and the Carrera de San Jerónimo. Over the course of the 18th century, that area would come to form the new Court district of Madrid, across from the Palacio de Buen Retiro. Very shortly, seeking access to the Royal Family, the high aristocracy linked to the Spanish crown would build their recreational villas there. That was how the Villahermosa Palace appeared, with the Duke of Lerma’s palace (later the Duke of Medinaceli’s and the present site of the Palace Hotel) as its neighbour to one side and the Duke of Bejar’s palace (today home to the Bank of Spain) on the other. In 1777, the Casa de Atri was purchased by Juan Pablo de Aragón-Azlor, the 11th Duke of Villahermosa. Natives of Aragon and descendants of John II of Aragon, the Villahermosas were one of the oldest, most important families of the Spanish aristocracy and major landowners, with holdings primarily in Aragon and Navarra. Associated with the Court and the diplomatic service, erudite and an encyclopaedist – he had lived in Paris in his youth, where he took part in intellectual salons and became friends with D’Alembert and Voltaire – the Duke and his wife, María Manuela de Pignatelli, wanted to renovate the house to enlarge it from the beginning. But it wasn’t until 1805 that they were able to undertake the renovation and expansion of the Palace, adding the facade that greets visitors to the palace today. The project was directed by Antonio López Aguado, a student of Villanueva, the chief architect of the Madrid city government and author of such major works as the Gate of Toledo (Puerta de Toledo), the initial project for the Royal Theatre (Teatro Real) in Madrid and the final completion of the Prado Museum following the war of Independence. The renovated palace, built by the now-widowed duchess of the 11th Duke of Villahermosa and her son José Antonio de Aragón-Azlor, the 13th Duke of Villahermosa (1785-1852), nearly doubled the floor space along the Paseo del Prado and added a third floor. The facades followed the characteristic neo-classical style of the Madrid palaces.

НаталИя Гончарова. Рыбалка (Рыбаки). 1909. Холст, масло. 112 × 99,7. Кармен Тиссен-Борнемиса. Коллекция хранится в музее Тиссена-Борнемисы / Natalia Goncharova. Fishing (Fishers). 1909. Oil on canvas. 112 × 99.7 cm. Carmen Thyssen-Bornemisza. Collection on deposit at Museo Thyssen-Bornemisza

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

In addition to their relationship with the Court, the Dukes of Villahermosa had a great interest in the humanities. The palace housed an extensive library, and they would also establish a literary salon led by Tomás de Iriarte. José Antonio de Aragón-Azlor also played an important role at Court, especially by serving as an ambassador, and maintained the family tradition by establishing relationships with such writers, painters and architects as Aguado, Vicente López and Madrazo, all of them his classmates at the Academy of Fine Arts of San Fernando (Academia de Nobles Artes de San Fernando). In 1846, the Dukes rented out the main floor of the palace as the site of the Artistic and Literary Lyceum (Liceo Artístico y Literario) of Madrid, an institution created a few years earlier that remained in the palace for 10 years until its closure in 1856. Given the long relationship of the Villahermosa family with artists and intellectuals, it was not surprising that they would heartily approve of that arrangement. The Lyceum was one of Madrid’s landmark cultural institutions during the Romantic period, with some of the most important artists, writers and musicians among its members, along with journalists, politicians and aristocrats. Well-known personalities such as Esquivel, Zorrilla, Pérez Villaamil, Gutiérrez de la Vega, Ramón Mesoneros Romanos and the Marquis of Molins, to name just a few, were Lyceum members. Artists and aficionados alike met there to take part in informal debates, workshops and other cultural initiatives. Lyceum activities were reported not only in its own magazine but in all the daily and weekly newspapers of the era as well. It was extremely important in the cultural and social atmosphere of the period, and although they declared themselves apolitical, they openly supported the Queens María Cristina and Isabel II, who regularly attended to take part and preside over events. Along with their other cultural activities, they held annual Fine Arts (Bellas Artes) exhibitions that were the source and inspiration for the National Fine Arts Exhibitions (Exposiciones Nacionales de Bellas Artes), first held in 1856, the very year that the Lyceum closed. Their masked balls were also famous and were later continued by the Fine Arts Circle (Círculo de Bellas Artes). Lyceum members included Marcelino Aragón y Azlor, son of the Duke of Villahermosa and heir to the title on the death of his father in 1852. Both he and his daughter Carmen, the future Duchess of Villahermosa married to the Count of Guaqui, continued the family tradition of cultural patronage during their lives, even after the Lyceum ceased its activity. It is worth mentioning the Duke’s close friendship with Zorrilla, who was accustomed to staying at the palace whenever he came to Madrid. Marcelino set up

a pension for the poet, one continued by his daughter Carmen and maintained for Zorrilla’s widow after his death. One of the floors was rented by the Marchioness of Squilache at the end of the 19th century, who inaugurated one of the most important salons in turn-of-the-century Madrid, the heir to the informal debates of previous years. The Marchioness brought together personalities from the worlds of politics, high society and international diplomacy in her salon. Without being a literary salon per se, it was quite famous and frequently mentioned by the major journalists of the era, particularly the writer Emilia Pardo Bazán. The Villahermosa family continued to live in the palace during the first half of the 20th century. Considered one of the major palaces in Madrid, it was the subject of an extensive 1966 report published in “Blanco y Negro” (White and Black) magazine, an exceptional graphic document of its interior that preserved the original spatial layout at the time, its expansive ballroom, chapel and main staircase particularly impressive. In 1973, it was acquired as the central headquarters for the López Quesada Bank, and the interior was remodelled by Moreno Barberá to adapt it for such use. Practically the entire interior except the corridor leading to the garden was demolished. After the collapse of the bank, the building was declared part of the official state Culture Heritage (Patrimonio del Estado). It was assigned for some years to the Prado, which used it to organize exhibitions (the entrance was from Carrera de San Jerónimo) and for various office activities like the Friends Foundation (Fundación de Amigos, entrance via the garden). Finally, in the course of negotiations for the arrival of the Thyssen-Bornemisza Collection in Spain, the building was designated as the site of the future Thyssen-Bornemisza Museum in 1989. The interior of the palace was completely remodelled by Rafael Moneo. Its programme was clear, its purpose being to house a collection of nearly 800 paintings characterized by their wide variety (from the Flemish and Italian primitives to contemporary art), and it was conceived from the start as a museum that would adapt itself to the palace’s architecture. But could the layout of the facilities left behind by the bank meet the standards required by the temporary assignment contract of the collection? Some way to answer such questions had to be found. Restoring the building so that it would become close to the original Villahermosa Palace, while providing it with the services required for a modern museum, implied a profound transformation. First, it was determined that the main entrance should be from the garden opening on Calle Zorrilla and not Carrera de San Jerónimo. Working in favour of that

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Марк Шагал. Сельская Мадонна. 1938–1942. Холст, масло. 102,5 × 98. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид Marc Chagall. The Madonna of the Village. 1938-1942. Oil on canvas. 102.5 × 98 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

decision was both the desire to restore what had been the north facade and to provide museum visitors with a peaceful, relaxed entrance by making use of the garden. The decision involved reversing the direction of the entrance and giving a whole new orientation to the Palace: it meant the north facade became the starting point for the new structure. The new floor plan, the new Palace, therefore had to take as its starting point what had been the final chapter in the Palace’s evolution over the years. The frontal view of the facade now reveals the depth of a covered gallery or patio illuminated by natural light entering from the palace roof to permeate all three floors of the museum. Around that central patio, various exhibition halls are linked together in sequence, producing a sense of circular movement. The remodelling provided the up65

per floor, where the collections of the oldest painting are located, with abundant natural light. The other two floors housing the remaining collections have a few openings overlooking the Paseo del Prado to enable visitors to enjoy characteristic and lovely views of Madrid around the Prado and Los Jerónimos. The desire of the architect to incorporate an element of modesty in the building is evident. Great care was taken in the design of floor surfaces, the treatment of wall thickness, the delicate plaster works and other such questions, to ensure the proportions were very close to what they had been in the original architecture of the Palace. Thus, any visitor who comes to the Villahermosa Palace today will be able to enjoy both its architectural splendour and the magnificent paintings that hang on its walls today.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Испанская феерия Н а т а л ии Г о н ч а р о в о й

Евгения Илюхина

Летом 1916 года Наталия Гончарова и Михаил Ларионов впервые оказались в Испании. В паспорте Ларионова стоит отметка о пересечении 14 июля 1916 года испанской границы близ Сан-Себастьяна. Инициатором поездки был, как это часто случалось в их биографии, Сергей Павлович Дягилев. Собственно говоря, то была скорее командировка. «Русские балеты» приехали в Мадрид на гастроли, и Дягилев вызвал художников для продолжения работы над балетом «Литургия». В Сан-Себастьяне была начата работа над новой хореографической сюитой «Русские сказки»1 , премьера первой новеллы которой – одноактного балета «Кикимора» – состоялась на сцене театра Виктории-Евгении 25 августа 1916 года. Испанские гастроли были успешными, труппе покровительствовал сам король Испании Альфонсо XIII, который посещал все премьеры, часто присутствовал на репетициях2 . По окончании выступлений в Сан-Себастьяне Дягилев с Леонидом Мясиным3 в компании Ларионова и Гончаровой совершили большое путешествие по стране. «Мы посетили Бургас, Севилью, Авилу, Мадрид»4, – вспоминала позже Гончарова. Путешественники знакомились с архитектурой, природой, изобразительным искусством, а вечера проводили в тавернах, где звучала испанская музыка и выступали знаменитые танцовщики фламенко. «Мы часто смотрели испанские танцы в маленьких театрах, скорее, ночных кабачках, где танцевали местные танцовщики и звучала гитара. Хотя некоторые па были рискованны, а публика очень экспансивна, но серьезность, уважение к артисту и его искусству, к женщине царили в зале»5 . В архиве художников сохра-

нилась фотография одного из подобных мест. В качестве гида, знакомившего Дягилева с испанской культурой, выступал композитор Мануэль де Фалья. Поездка произвела на всех очень сильное впечатление. Дягилев тут же загорелся идеей постановки испанских балетов, темой которых стали испанские народные танцы. Постановщиком спектаклей был назначен Леонид Мясин, оформление поручено Наталии Гончаровой. Для обоих – хореографа и художника – это стало поворотным моментом в их творческой биографии. Именно в серии испанских постановок Мясин в полной мере ощутил себя не только блестящим танцовщиком, но одновременно и самостоятельным творцом, и руководителем труппы. Балерина Т. Карсавина писала: «В ходе работы над балетом “Треуголка” я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров»6 .

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

Продавщица апельсинов. Ок. 1916. Холст, масло. 131 × 97. Музей Людвига. Кельн / Orange Vendor. c. 1916. Oil on canvas. 131 × 97 cm. Museum Ludwig, Cologne

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Кариатис в костюме по эскизу Н. Гончаровой Caryathis in a costume made to Goncharova’s sketch

Гончарова-художник, кажется, переживала в Испании свое второе рождение. Испанские музыка, культура, характер, в которых соединялись сдержанность и страстность, оказались очень близки художнице. Она с удовольствием погрузилась в новую для нее жизнь. В ее блокнотах – множество зарисовок: лица и фигуры, одетые в черное испанки, пейзажи с пальмами и южными белыми домиками, витиеватыми решетками, портреты знакомых. В воспоминаниях художницы перечислены те, кто составлял их окружение в Сан-Себастьяне. «В течение этого пребывания в Сан-Себастьяне мы часто встречали Мануэля де Фалья, который провел там с нами эти месяцы. Арбос7 дирижировал оркестром в казино. Артур Рубинштейн там играл часто для нас в казино вечером, музицировал у короля и королевы и играл в рулетку. Он играл часто также для старой [королевы] у нее, для нас и других своих друзей в казино. Он очень любил играть в рулетку. В труппе было много молодых артистов, чья карьера только начиналась. Там были Лидия Лопухова8, Мясин и, насколько я помню, Нинет де Валуа9, Леон Войциховский10, Соколова11 , Идзиковский12 . Много среди них было еще совсем молодых и начинающих свою карьеру»13 . Интересно отметить, что именно в Испании Гончарова необычайно много рисует. В отличие от Ларионова, чье эпистолярное наследие – многочисленные блокноты, блокнотики, тетрадки, альбомы – огромно, Гончарова скорее не была склонна постоянно «чувствовать пульс жизни» посредством рисования. В Испа-

нии она пытается зафиксировать все свои впечатления в рисунках. Некоторые из пейзажей будут почти процитированы в эскизах декораций к балетам «Испания» на музыку М. Равеля и «Триана» И. Альбениса14. Манера рисования художницы – темные резкие штрихи, контрасты черного и белого – кажется порождением гитарной музыки фламенко с ее остановками, перепадами ритмов, острым мелодическим рисунком. Пожалуй, Гончарову впервые по-настоящему привлекает мир танца. Обычно она не любила присутствовать на репетициях, наблюдать за рождением хореографического рисунка: это была стихия Ларионова. Быть может, причина возникшего интереса в том, что в Испании танец был и остался органичной частью народной жизни. И то, что в России Гончарова ощущала и чувствовала в жизни простых людей, в их буднях и праздниках, в Испании открылось ей в народных гуляньях и уличных танцах никогда не засыпающей Севильи. В альбомах Гончаровой на первый взгляд парадоксально переплетаются русские и испанские мотивы, и совсем не случайно исполненная в Испании декорация к «Свадебке»15 с возникающими на заднем плане фабричными трубами долгое время неправильно атрибутировалась как эскиз к испанскому балету «Триана». Мысль соединить испанские и русские танцы занимала и Дягилева, который собирался сделать это в одной из предполагаемых программ (балеты «Русская ярмарка» и «Испанская феерия»). Возможно, именно танцы фламенко, соединяющие строгость четких поз и экспрессию движения, стали для Гончаровой ключом к нахождению компромисса между стремлением к жесткому конструктивному костюму и необходимостью его адаптации к балету, повлияв на решение оформления русского балета «Литургия»16 . Испанские балеты так и не были поставлены, но два костюма по эскизам к ним были изготовлены в 1921 году для танцовщицы Кариатис17. Сохранившаяся в архиве художников фотография позволяет представить, как они выглядели. Платье, сшитое из плотной тяжелой ткани, не мешало движению, хотя и несколько ограничивало и замедляло его. Крупные конструктивные элементы, исполненные из жесткого материала, – кружево мантильи и огромный веер – придают фигуре выразительность, усиливают экспрессию силуэта. Сохранившиеся многочисленные графические эскизы позволяют представить замысел этих двух балетов, их визуальный образ. В балете «Триана» сильнее выражено фольклорное начало. В эскизах костюмов Гончарова стремится передать испанские типажи – простоватых крестьян, элегантных кабальеро, танцовщиц фламенко в разноцветных шалях, так напоминающих русские платки с

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

узорчатыми рисунками. Эти шали станут формообразующим элементом в эскизах декораций, исполняя роль кулис и падуг, обрамляя сценическое пространство, где должно было разворачиваться танцевальное действие. Оформление балета «Испания» («Espagne») было иным. «Это экстремистская Испания, преображенная районизмом и кубизмом до высшего живописного пафоса. <….> В “Espagne” часть костюмов была трактована на плоскости, за которой и находился актер»18. В рисунках можно проследить постепенное движение от натурного впечатления (характерный для фламенко жест положенной на бедро руки, движение веера, разлетевшиеся оборки цветастой юбки) к соединению декоративных плоскостей, музыкальной игре линий, к костюму-знаку. Финальной точкой этих поисков можно считать выклеенный из бумаги контррельеф «Испанка» (из собрания Музея МакНей в Сан-Антонио, бывшая коллекция Тобина). Парадокс состоял в том, что Гончарова, стремясь в театральном костюме лишить тело живого танцовщика объема и свести его к плоскости, дополняет станковое произведение объемными элементами, достигая своеобразного 3D-эффекта. Этот контррельеф Гончарова воспроизводит в технике пошуара и включает в альбом «Larionov. Gontcharova. L’Art Décoratif Théâtral Moderne» к одноименной экспозиции театральных работ Гончаровой и Ларионова для антрепризы С.П. Дягилева. Выставка проходила в галереях Соваж (1918) и Барбазанж (1919). Насколько важны для Гончаровой испанские постановки, можно судить по тому, что на последующих выставках (не только театральных работ) она бесконечно экспонировала эскизы декораций, и особенно костюмов к «Испании» и «Триане». Эти работы начинают жить самостоятельной жизнью, приобретая статус станковых произведений, прямым и органичным следствием чего стал их перевод на холст, в масляную технику. Знаменитая «Продавщица апельсинов» (1916, Музей Людвига, Кельн) – это по сути театральный костюм, исполненный в большем масштабе, а хранящиеся в ГТГ натурные зарисовки испанки с блюдом апельсинов можно в равной степени считать и набросками театрального костюма, и подготовительными рисунками к живописной работе. Несколько подобных живописных работ известны только по фотографиям (ОР ГТГ). Они очень близки эскизам костюмов неосуществленных постановок. Испанские работы Гончаровой, показанные после возвращения художников в Париж в галереях Соваж и Барбазанж, где собрался весь парижский бомонд, определили специализацию Гончаровой. Так, на протяжении последующих лет ее часто приглашали оформлять балетные и даже дра69

матические спектакли на испанскую тему. И она всегда с удовольствием бралась за исполнение этих заказов, каждый раз стремясь найти новый источник вдохновения, новую интерпретацию темы. В 1932 году Б. Нижинская19 ставит «Болеро» М. Равеля, для которого Гончарова исполняет декорацию и костюмы, в 1935-м она оформляет «Любовь-колдунью» М. де Фалья для антрепризы Л. Войциховского20. Но, пожалуй, самым интересным поздним испанским спектаклем станет балет «Гойески» на музыку Э. Гранадоса21 . В своих музыкальных произведениях композитор опирался на национальные фольклорные формы. Фортепианная сюита «Гойески» была создана под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Первая тетрадь – в нее вошли пьесы «Галантные признания», «Вариация тонадильи», «Разговор через решетку», «Маха и соловей», «Фанданго при свечах» – носила название «Влюбленные махи» и ассоциировалась с изображениями сцен из жизни мах и махо22 . Вторая тетрадь, включавшая пьесы «Любовь и смерть», «Фанданго», «Серенада призрака», заставляла вспомнить гойевские «Капричос». На основе фортепианной сюиты была создана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 году Театр

Изображение ширмы «Испанки», принадлежавшей М. Выборг Picture of the screen “Spanish Women” owned by Mary Wiborg

«Испанки». Полиптих. 1923–1924. Холст, масло 8 1. Испанка. 236 × 75,3. Центр Помпиду, Париж 2. Испанка. 237 × 76. Музей современного искусства города Парижа 3. Две испанки. 237 × 76. Музей современного искусства города Парижа 4. Испанка. 230 × 78. ГТГ 5. Испанка. 236 × 75,3. Центр Помпиду, Париж “Spanish Women”. Polyptych. 1923-1924. Oil on canvas 8 1. A Spanish Woman. 236 × 75.3 cm. Centre Pompidou, Paris. 2. A Spanish Woman. 237 × 76 cm. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. 3. Two Spanish Women. 237 × 76 cm. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. 4. A Spanish Woman. 230 × 78 cm. Tretyakov Gallery. 5. A Spanish Woman. 236 × 75.3 cm. Centre Pompidou, Paris

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Испанка. 1910–1920-е. Бумага, графитный карандаш (рисунок на обороте обрывка меню). 15 × 11,2. ГТГ A Spanish Woman. 1910s-1920s. Graphite pencil on paper. 15 × 11.2 cm. Tretyakov Gallery

Испанка с апельсинами. 1916. Бумага, графитный карандаш. 22,8 × 18,5. ГТГ / A Spanish Woman with Oranges. 1916. Graphite pencil on paper. 22.8 × 18.5 cm. Tretyakov Gallery

Мариньи (Париж) заказал его оформление Гончаровой. В этом можно увидеть определенный знак судьбы. Хотя художница не была знакома с композитором, несколько раз их творческие пути странным образом почти пересекались. В 1914 году, когда Гончарова пережила свой парижский успех на премьере «Золотого петушка», Э. Гранадос с триумфом исполнил в Париже сюиту «Гойески» и получил от французской Академии музыки заказ на одноименную оперу. Ее премьера состоялась в 1916 году, когда Гончарова впервые обратилась к испанской теме, оформляя для антрепризы С.П. Дягилева балеты «Испания» и «Триана». В основе оперного либретто – история красавицы махи Розарио и двух ее соперничающих кавалеров – Фернандо и тореадора Пакирио, завершающаяся трагической развязкой, за которой следовал неожиданный эпилог – сцены фантастических видений, поставленные на музыку «Серенады призраков». В одноактном балете главный акцент был сделан именно на теме «Капричос». Постановщиком балета стал танцовщик и хореограф Виктор Гзовский23 . Впрочем, в работе над ним, скорее всего, принимала участие и его жена – балерина и хореограф Татьяна Гзовская24. Премьера была дана 8 декабря 1940 года в Театре Мариньи в программе гала-концерта «Des Baladins». Обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму гойевских жанровых сцен, «Капричос» и росписей «Дома глухого»25 . Колористическое решение балета целиком восходит к гойевским произведениям – в эскизах основных действующих лиц изысканные сочетания любимых испанским художником оттенков черного, серого, розового соединяются с призрачно-серыми и черными тонами бесформенных костюмов монстров и чудовищ фантасмагорического потустороннего мира «Призраков». Художница придумывает маски и особые накидки-мантильи, позволявшие кордебалету производить мгновенные метаморфозы сценического облика, не меняя костюмов. Представляется, что театральные «испанские» заказы, ставшие своеобразным лейтмотивом творчества Гончаровой, каждый раз давали дополнительный импульс к созданию новой серии станковых работ – картин и панно на испанскую тему. Ведь для Гончаровой-живописца, каковым она всегда себя ощущала, главным даром, который она получила в Испании, была новая тема ее живописи. «В Испании, мы много работали и увидели очень много всего. Вернувшись в

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

М.Ф. Ларионов. Портрет Н.С. Гончаровой. Бумага, темпера. 50,6 × 35,1. ГТГ / Mikhail Larionov. Portrait of Natalia Goncharova. Tempera on paper. 50.6 × 35.1 cm. Tretyakov Gallery

Париж, я начала рисовать испанских женщин в тонах, которые мне подсказывала атмосфера этой страны. Появились в моей живописи тона красно-коричневые, черные, белые, без желтых, красных, фиолетовых и оранжевых, и испанские женщины очень светлых или резких тонов»26, – писала Гончарова позднее. Обосновавшись в Париже, обретя мастерскую на улице Висконти, она наконец получила возможность вернуться к станковой живописи, к крупной форме. 73

В 1922 году, получив заказ на оформление особняка знаменитого музыканта и дирижера Сергея Кусевицкого, Гончарова пишет огромное панно «Испанки» для столовой (ныне в частном собрании). Холодноватый серебристо-голубой колорит живописи, кажется, более созвучен сумрачному звучанию гитары, нежели соотносится с яркой декоративностью испанских народных одежд. В сериях живописных «Испанок» воплощено характерное для творчества Гончаровой стремление

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Н.С. Гончарова. Испанский костюм. 1917–1918. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 49,2 × 30,8. ГТГ Natalia Goncharova. Costume Espagnole. 1917-1918. Gouache and pencil on paper. 49.2 × 30.8 cm. Tretyakov Gallery

к монументальности. В русские годы оно реализовывалось в композициях на религиозную тему, таких как «Старец с семью звездами» (1910, ГТГ), триптих «Спас» (1910–1911, ГТГ), знаменитый тетраптих «Евангелисты» (1911, ГРМ). В парижский период их своеобразным замещением стали циклы «Испанок». В полиптихе «Испанки» (1923–1926) повторяется не только многочастная форма, но и характерный, сильно вытянутый вертикальный формат холстов. Не случайно один из критиков сравнивал гончаровских «Испанок» с готическими соборами27. История этого самого знаменитого гончаровского полиптиха представляет собой запутанную интригу. Лишь несколько лет назад исследователи выяснили28, что он имеет авторскую копию, точнее близкий вариант, созданный с незначительной разницей во времени. В 1924 году полиптих «Испанки» был впервые показан на выставке, в том же году одна из его частей была воспроизведена с датой «1923» на пригласительном билете «Бал Баналь», в оформлении которого участвовала Гончарова. А два года спустя, в 1926 году, он был приобретен М. Выборг, о чем Ларионов сообщал своему

японскому знакомому Ивате, что Гончарова «продала в Америку свои 5 испанских панно за 80 000 франков»29. Личность покупательницы Мэри Хойт Выборг (1888– 1964) заслуживает отдельной ремарки. Богатая американка, писавшая сценарии, с начала 1920-х годов жила в Париже, правда, регулярно бывая в Америке. Она коллекционировала произведения авангарда, в том числе работы Гончаровой, и в 1922 году принимала активное участие в организации большой выставки художницы в галерее Кингор в Нью-Йорке. В середине 1920-х Гончарова исполнила панно для украшения интерьера ее особняка на тему семейной истории. Но и этим не ограничилась связь Гончаровой с семьей Выборг. Одновременно со средней сестрой в Париж в 1921 году перебралась и старшая – Сара – со своим мужем Джеральдом Мерфи. Под впечатлением от художественной жизни Парижа оба принимают неожиданное решение учиться живописи. Гончарова стала их наставником и даже рекомендовала Дягилеву в качестве художников-волонтеров для исполнения театральных декораций. А сама М. Выборг сыграла неожиданную роль соавтора в художественной судьбе Гончаровой. В 1927 году полиптих «Испанки» прибыл в Америку, о чем Гончарова писала Ларионову30. В том же году он экспонировался в Арт-клубе в Чикаго, но уже в виде ширмы – так они были смонтированы по указанию владелицы М. Выборг. Этот неавторский дизайн имел неожиданные последствия – Гончарова получила множество заказов

Н.С. Гончарова. Испанка с веером. 1916. Эскиз костюма к балету «Испания». Бумага, гуашь, графитный карандаш. 66 × 51. ГТГ Natalia Goncharova. Spanish Woman with a Fan. 1916. Costume design for the ballet “Spain”. Gouache, graphite pencil on paper. 66 × 51 cm. Tretyakov Gallery

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

на исполнение ширм. Многочисленные эскизы к ним находятся в собрании ГТГ, а ширма на тему парижской жизни хранится в Московском музее современного искусства. Дальнейшую судьбу уехавшей в Америку ширмы «Испанки» проследить непросто – некоторое время она принадлежала Софи Лорен, а вот сегодняшнее ее местонахождение неизвестно. Гончарова всегда неохотно расставалась со своими работами. И, как записала Марина Цветаева со слов художницы, «отправляя своих Испанок за море… Гончарова, себе в утешение, себе в собственность, решает написать вторых, точно таких же, повторить. И – что же? И тон другой, И некоторые фигуры проработаны иначе. А ведь вся задача была – повторить»31 . К июню 1926 года вторая версия была закончена и экспонировалась на выставке в Дрездене32 . Этот полиптих оставался в мастерской художницы до начала 1950-х. На фотографиях Гончаровой в мастерской мы видим ее на фоне именно второго варианта. Впоследствии его части разошлись по разным музеям (ГТГ, Центр Жоржа Помпиду, Музей современного искусства города Парижа) и впервые в 2013 году были вновь собраны на выставке «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом» в ГТГ. На протяжении всего парижского периода Гончарова постоянно обращается к испанской теме. Она становится для художницы полем эксперимента, отражением формальных и стилевых поисков. Кажется, любая идея – будь то интерес к новому материалу, художественное впечатление или некий литературный сюжет,

увлекший Гончарову, – все должно быть увидено, выверено и отражено в этом испанском зеркале. Так возникает серия «Испанок», словно «инкрустированных» на дереве, – створки разобранного шкафа, на которых она пишет картины, соединяются теперь в диптихи и триптихи. Воспоминанием о знаменитом «Завтраке на траве» Э. Мане видятся сидящие в лесу, правда, за столом – «Завтрак. Испания» (1925–1926, ГТГ). В композициях «Осень. Ужин», «Испанки с собакой» (обе – 1922–1928, ГТГ) появляются словно вырезанные из жести фигуры. Изысканным белым испанкам, так и названным самой художницей «Весна. Белые испанки» (1932), противостоят одетые в черные мантильи и траурные лиловые платья испанки («Испанки», первая половина 1930-х, ГТГ). Возможно, дополнительным импульсом создания новых вариантов испанок были периодически возникающие театральные заказы на оформление испанских спектаклей. Не случайно одно из изображений испанки – полуфигура в мантилье (эскизы рисунка находятся в ГТГ и Музее МакНей, Сан-Антонио) – считается портретом Т. Карсавиной, первой исполнительницы роли прекрасной мельничихи в поставленном Л. Мясиным балете «Треуголка». Наконец, и сама Гончарова на портрете Ларионова изображена черноокой испанкой с высоким гребнем в волосах. Ларионов как бы окончательно закрепляет связь Гончаровой с ее второй художественной родиной, подарившей ей новые возможности творчества.

1. «Русские сказки» – сюита хореографических миниатюр на музыку А.К. Лядова; постановка Л.Ф. Мясина, оформление М.Ф. Ларионова при участии Н.С. Гончаровой; Сан-Себастьян, Париж, Лондон, 1916–1918 гг. В сюиту входили балеты «Кикимора», «Баба Яга», «Бова Королевич и Царевна-Лебедь». 2. В поздних воспоминаниях М.Ф. Ларионов писал: «Испанский король присутствовал почти на каждой вечерней репетиции. Он так любил балет, и однажды, когда давали «Треуголку» Фальи в Королевском театре Мадрида, он с таким восхищением следил за па Войциховского, что сам исполнил несколько, спрашивая, похоже ли это» (цит. по: История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова, М., 2009. С. 127). Надо, впрочем, отметить, что «Треуголка» была поставлена в 1919 году, премьера ее состоялась в Лондоне в театре Альгамбра. 3. Мясин Леонид Федорович (1895–1979) – танцовщик и хореограф; в 1914–1921, 1924–1928 годах работал в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». 4. Гончарова Н.С. Воспоминания о постановке балета «Свадебка». – ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 45. 5. Там же. 6. Тамара Карсавина. Театральная улица. М., 1971. С. 215. 7. Арбос Энрике Фернандес (1863–1939) – испанский скрипач, дирижер и композитор. 8. Лопухова Лидия Васильевна (1891–1981) – балерина, участница первого «Русского сезона» 1910 года, с 1915 по 1924 год (с перерывами) работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». 9. Нинет де Валуа (настоящее имя Идрис Станнус, 1898–2001) – балерина, художественный руководитель (1931–1963) труппы «Сэдлерс-Уэллс балле» (с 1957 года – Королевский балет Великобритании). В своих воспоминаниях Гончарова ошибается: Нинет де Валуа танцевала в труппе Сергея Дягилева в 1923–1926 годах. 10. Войциховский Леон (1899–1975) – танцовщик, педагог, в 1916–1929 годах работал в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». 11. Соколова Лидия (1896–1974, настоящее имя Манингс Хильда) – танцовщица, в 1913–1929 годах (с перерывами) работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». 12. Идзиковский Станислав (1894–1977) – танцовщик, в 1915–1929 годах работал в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». 13. Гончарова Н.С. Воспоминания о постановке балета «Свадебка». – ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 45. 14. «Триана», балет на музыку И. Альбениса, и «Испания», балет на музыку М. Равеля, – два нереализованных проекта. Хореографом балета должен был стать Л.Ф. Мясин, оформление было поручено Н.С. Гончаровой. 15. «Свадебка» – балет И.Ф. Стравинского, постановка Б.Ф. Нижинской, оформление Н.С. Гончаровой. Премьера состоялась 13 июня 1923 года. Работа над этим балетом продолжалась с 1915 по 1923 год, Гончарова исполнила множество вариантов эскизов декораций и костюмов, среди них «Композиция с фабричными трубами» 1916–1917 (ГТГ). 16. «Литургия» – неосуществленный балет, в основе его сюжета – эпизоды из жизни Христа. Стремясь в костюмах передать строгую каноничность средневекового искусства, Гончарова предполагала исполнение их из жестких материалов, ограничивающих движения танцовщиков. 17. Кариатис (1888–1971, настоящее имя Тулемон Элизабет) – танцовщица, в 1920-е годы выступала в Париже под именем «Кариатис». 18. Эли Эганбюри. Кубизм в театре. [1920–1921]. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9107. 19. Нижинская Бронислава Фоминична (1890/1891–1972) – танцовщица, хореограф, педагог в 1910–1913 годах, в 1917-м танцевала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева», в 1922–1924 годах работала там как хореограф. В 1932–1935 годах руководила собственной труппой. В 1932-м для своей труппы «Théâtre de la danse Nijinska» поставила балет «Болеро» на музыку М. Равеля. 20. «Любовь-колдунья» на музыку М. де Фалья, постановка Л. Войциховского. Антреприза «Les Ballets de Leon Woizikowsky» (1935). 21. Гранадос Энрике (1867–1916) – испанский композитор, музыкальный деятель. «Гойески» – балет на музыку Э. Гранадоса, постановка В.И. Гзовского, Т.В. Гзовской. Театр Мариньи, Париж, 1940. 22. Махo (исп. majo – муж.), мáха (исп. maja – жен.) – в XVIII–XIX веках щеголи из простонародья. Majos и их подружки majas происходили из низших слоев испанского общества. Гойя часто писал их образы. 23. Гзовский Виктор Иванович (1902–1974) – хореограф, педагог. Муж Т.В. Гзовской. 24. Гзовская Татьяна Васильевна (1901–1993) – балерина, хореограф, педагог. 25. «Дом глухого» – серия из 14 фресок (1819–1823) Ф. Гойи, созданных для своего дома, носившего еще при жизни предыдущего владельца название «Дом глухого». Начиная с 1974 года они переносились на холсты, хранятся в музее Прадо в Мадриде. 26. Н.С. Гончарова. Воспоминания о постановке балета «Свадебка». ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 41. 27. Об этом писала Марина Цветаева в своем эссе о Н. Гончаровой. «Лучший отзыв о них недоуменный отзыв одного газетного рецензента: “Mais ce ne sont pas des femmes, ce sont des cathédralеs! (Да это же не женщины, это соборы!)”». // ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 102. 28. И.А. Вакар при подготовке академического каталога (Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины ХХ века. Т. 6. Кн. 1-я «А-И». М., 2009. С. 232) обнаружила два варианта полиптиха Н.С. Гончаровой. 29. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 544. 30. Письмо Н.С. Гончаровой – М.Ф. Ларионову. – ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 589. 31. М. Цветаева. 1969. С. 197. 32. International Kunst-Ausstellung: Amtlisher Fuhrer und Katalog durch die Ausstellung. [Dresden], 1926.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

n a t a l i a g o n c h a r o va ’ s s pa n i s h e x t r ava g a n z a

Yevgenia Ilyukhina

Goncharova’s discovery of Spain, through a journey undertaken with her husband Mikhail Larionov in 1916 on the invitation of Sergei Diaghilev, would profoundly influence the artist’s work, marking both her painting and her frequent ballet and theatre design projects. Larionov and Goncharova travelled to Spain for the first time in the summer of 1916: Larionov’s passport carries the border guard’s stamp indicating that he crossed the Spanish border in the vicinity of San Sebastián on July 14 1916. As was often the case in the couple’s life, this journey was initiated by Sergei Diaghilev. In essence, it was more of a business trip: Diaghilev’s company “Ballets Russes” had come to Madrid on tour, and Diaghilev invited the artists to come and resume their work on the ballet “Liturgy”. In San Sebastián the team set about working on a new production, the choreographic suite “Les contes russes” (Russian Fairy Tales)1: the suite’s first piece, a one-act ballet “Kikimora”, premiered at the Teatro Victoria Eugenia (the Victoria Eugenie of Battenberg Theatre) there on August 25 1916. The Spanish tour was a success; the company was patronized by none other than Spain’s monarch Alfonso XIII, who attended every premiere and often visited the rehearsals2 . After the performances in San Sebastián, Diaghilev and Léonide Massine, in the company of Larionova and Goncharova, travelled extensively across Spain. “We visited Burgas, Seville, Ávila, Madrid,”3 Goncharova wrote. The travellers spent the mornings and afternoons familiarizing themselves with the local architecture, nature and visual art, and the nights in taverns with Spanish music and flamenco dancers. “We often watched Spanish dancers in small theatres or, rather, night taverns, where local dancers did their

performances and the guitar played. Although some of the steps were risqué and the public very expansive, earnestness, as well as respect for the artists and their art, and for the woman, prevailed among the spectators.”4 The artists’ archive contains a photograph of one such tavern scene. The composer Manuel de Falla acted as a guide in introducing Diaghilev to Spanish culture. Everyone was greatly impressed by the journey, and Diaghilev immediately became enamoured with the idea of Spanish ballets based on Spanish folk dance tunes. Massine5 was invited to direct and Goncharova to design the productions, a project which became a turning point both for the choreographer and the artist. It was in the “Spanish ballets” that Massine fully came into his own not only as a brilliant dancer, but also as an independent creator and a demanding head of the company. Tamara Karsavina wrote: “Working on ‘Le tricorne’ [The Three-Cornered Hat] ballet, I noticed how Massine turned from the shy youth that I knew into a most demanding choreographer. Now he danced confidently and compellingly, and stood out among other choreographers for his early maturity, intelligence and exceptional knowledge of the stage.”6 Испанка. 1916. Бумага, гуашь, коллаж. 85 × 57,5. Художественный музей МакНей. Дар Р.Л.Б. Тобина, Сан-Антонио, Техас / A Spanish Woman. 1916. Gouache, collage on paper. 85 × 57.5 cm. McNay Art Museum. R.L.B. Tobin gift. San Antonio, Texas

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Ярмарочные киоски. Эскиз декорации к балету «Триана» на музыку И. Альбениса, постановка Л.Ф. Мясина (не осуществлено). 1916. Бумага, графитный карандаш. 29,5 × 39,8. ГТГ / Fair Booths. Set design to the ballet “Triana”, music by Isaac Albeniz, direction by Leonid Myasin (not staged). 1916. Lead pencil on paper. 29.5 × 39.8 cm. Tretyakov Gallery

Goncharova the artist, it seems, experienced a re-birth in Spain: she found a strong affinity with Spanish music, Spanish culture and the Spanish character, which combined composure and passion. She was excited to “enter” this life, which was new for her: her notebooks are full of sketches – faces and figures of Spanish women in black, landscapes with palm trees, little southern white houses, fanciful grilles, and portraits of acquaintances. In her memoirs Goncharova remembered those who kept her and her husband company: “Staying in San Sebastián, we often socialized with Manuel de Falla, who spent these months there with us. Arbos7 conducted an orchestra in a casino. Arthur Rubinstein often played for us in the casino in the evenings, and at the King and Queen’s residence, as well as played roulette. He also often played at the home of the old [Queen], played for us and his other friends at the Casino. He was very fond of playing roulette. The company had many young performers, whose careers were just beginning. This group included Lydia Lopukhova8, Massine and, so far as I remember, Ninette de Valois9, Léon Woizikowski10, [Lydia] Sokolova11, [Stanislas] Idzikowski12 – many of them were very young and just beginning their careers.”13 It is interesting to note that in Spain Goncharova became unusually prolific as an artist. Unlike Larionov, whose “epistolary legacy” – numerous notebooks large and small, copybooks and albums – is vast, Goncharova was not the kind of person “to feel the rhythm of life” through her artistic work. In Spain, however, she tried to capture all her impressions in images. She would come close to “quoting” some

Композиция с фигуркой испанки. 1910–1920-е. Бумага, черный карандаш (лист из блокнота). 19,9 × 12,3. ГТГ Composition with a Spanish Woman Figurine. 1910s-1920s. Black pencil on paper (notebook sheet). 19.9 × 12.3 cm. Tretyakov Gallery

Испанка. 1910–1920-е. Бумага, уголь. 36 × 23. ГТГ / A Spanish Woman. Charcoal on paper. 36 × 23 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

of her landscapes in the sketches of the décor for the ballets, Ravel’s “Spain” and Albéniz’s “Triana”14. Goncharova’s artistic idiom, with its sharp brush strokes and contrasts between black and white, appears to have been born out of Spanish guitar music with its pauses, abrupt changes in rhythm and sinuous melodic patterns. It was perhaps the first time that Goncharova had responded to the appeal of the world of dance – usually she did not like to attend rehearsals and watch the creation of the choreographic tapestry, although Larionov was very fond of doing so. Maybe Goncharova’s interest was caused by the fact that in Spain dance had always been an organic element of people’s life. What Goncharova felt and sensed in Russia – in peasants’ life, their workdays and festivals – was revealed to her in Spain in the popular celebrations and street dancing of never-sleeping Seville. At a cursory glance, the images from Goncharova’s drawing books paradoxically intertwine Russian and Spanish motifs, and it is no accident that for a long time a sketch of the décor of “Les noces”15, with industrial chimneys rising in the background, was wrongly believed to be a sketch for the Spanish ballet “Triana”. The idea to combine Spanish and Russian dances took hold of Diaghilev as well – he contemplated a production in this vein (the ballets “Russian Fair” and “Spanish Extravaganza”). Perhaps it was flamenco, which combined the restraint of neat movements and an expressiveness of motion, which became for Goncharova the key to compromise between her fondness for rigid constructivist costume and the need to adapt it to ballet, influencing the design of the Russian ballet “Liturgy”.16 The Spanish ballet productions were never realized, although the sketches were used, in 1921, for two costumes for a dancer called Caryathis: a photograph from the artist’s archive shows what the costumes looked like17. The costume, made of a dense stiff cloth, did not hinder movement, although it somewhat restrained it and slowed it down. The large constructive elements made of stiff material – the lacery of the mantilla and the huge fan – infused the figure with intensity, emphasizing the expressiveness of the silhouette. The numerous surviving graphic pieces convey the concept and visual image of these two productions. The “Triana” ballet had a stronger folk element, and Goncharova in her sketches of the costumes tried to represent the most typical characters of the Spanish people: simple peasants, the elegant caballero Spanish gentlemen, and women flamenco dancers in colourful shawls, which so closely resemble Russian head-coverings with their intricate patterns. These shawls would become a form-generating element in the sketches of the sets, used as wings and top-masking borders, and serving as a frame for the stage on which the dancers were to perform. The décor of the production of 79

Танцующая испанка. Фото с картины Н. Гончаровой A Spanish Woman Dancing. Photograph from Goncharova’s painting

the ballet “Spain” was different: “… this is an extremist Spain, sublimated by Rayonism and Cubism into the greatest visual glare…. In ‘Espagne’ [Spain] some costumes were flat pieces of cloth hiding the actor’s body.”18 In the drawings one can trace the gradual transformation from a real-life scene (the typical flamenco gesture of a hand on the hip, the movement of a fan, or the frills of a fluttering bright skirt) to the fusion of decorative planes, the musical interplay of the lineaments – this was costume with semiotic overtones. A final point of this experimentation was arguably “A Spanish Woman”, a sunken relief made of paper (from the McNay Museum, formerly the Tobin collection). Paradoxically, Goncharova, eager to divest stage costumes of volume and reduce dancers’ bodies to a plane, added three-dimensional elements to pure artwork, achieving a “3D-effect”. Goncharova later reproduced the image from the sunken relief using pochoir technique, printing this new piece in the art book titled “Larionov”.19 The importance of the Spanish productions for Goncharova can be judged by the fact that at her subsequent exhibitions (not all of which were devoted to theatre work) she always displayed her sketches of the décor and, especially, costumes for “Spain” and “Triana”. These images took on a life of their own, acquiring the status of “pure art”, after which, quite naturally, they were committed to canvas with oil paint. The famous “Orange Vendor” (1916, Museum

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Пейзаж. 1910–1920-е. Бумага, графитный карандаш. 16,4 × 21,7. ГТГ / Landscape. 1910s-1920s. Graphite pencil on paper. 16.4 × 21.7 cm. Tretyakov Gallery

Ludwig, Cologne) is in essence a scaled-up stage costume, and the drawings featuring a real-life Spanish woman with a plate with oranges, held at the Tretyakov Gallery, can be equally regarded as outlines of a stage costume and as preparatory drawings for a painting. Some such paintings are known only from photographs (held in the Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery), and they resemble very much the costume sketches for the unrealized productions. Goncharova’s Spanish pieces, displayed after the artists’ return to Paris at exhibitions at the Sauvage and Barbazanges galleries, whose openings were attended by all of Parisian fashionable society, defined Goncharova’s “specialization”: in the years that followed her services as a designer were often called on for Spanish-themed productions, ballets and even dramas. And she always agreed with pleasure, in each case seeking a new source of inspiration, a new take on the theme. In 1932 Bronislava Nijinska20 directed Ravel’s “Bolero”, with Goncharova’s sets and costumes, and in 1935 Goncharova designed de Falla’s “Love the Magician” for the Woizikowsky company21 . But perhaps the most interesting among the Spanish productions of this later period was the ballet “Goyescas” to the music of Enrique Granados22 . As a composer, Granados drew on folk themes, and the piano suite “Goyescas” was inspired by the compositions of the celebrated Spanish artist Francisco Goya. Book I – including “Gallant Confessions”, “Variations on Tonadilla”, “Conversation Through the Grille”, “Quejas, o La Maja y el ruiseñor” (Complaint, or the Girl and the Nightingale), “El fandango de candil” (Fandango by Candlelight)” – was subtitled “Los majos enamorados” (The Gallants in Love) and provoked associations with scenes from the life of majas and majos (fashionable ladies and gentlemen). Book II, which included pieces titled “El Amor y la muerte (Balada)” (Ballad of Love

and Death), “El fandango de candil” (Fandango by Candlelight)” and “Epilogo: Serenata del espectro” (Epilogue: Serenade to a Spectre), was in the spirit of Goya’s “Caprichos”. The opera of the same name developed from the piano suite, with fragments from the opera used in the making of the one-act ballet. In 1940 the Théâtre Marigny in Paris signed Goncharova as the designer for the production. There was perhaps an element of fate about this: although Goncharova never met Granados, several times the artist and the composer came very close to crossing paths. In 1914, when Goncharova was enjoying her Paris success at the premiere of “Le coq d’or” (The Golden Cockerel), Granados performed the “Goyescas” in Paris to much acclaim, and the French Academy of Music commissioned from him the opera of the same name. The opera premiered in 1916, when Goncharova was for the first time addressing Spanish themes, designing the ballets “Spain” and “Triana” for Diaghilev. The libretto tells the story of the beautiful maja Rosario and her two competing suitors, Fernando and the toreador Paquiro, with a tragic denouement, followed by a surprise epilogue – a scene with fantastic apparitions, performed to “Serenade to a Spectre”. In the one-act ballet the main emphasis was precisely on the Caprichos theme. The ballet was directed by the dancer and choreographer Victor Gsovsky23, but he was most likely assisted in his work by his wife Tatjana, the ballerina and choreographer24. The premiere was on December 8 1940 at the Théâtre Marigny, as part of a concert titled “Des baladins”. Designing the ballet, Goncharova, like the composer, drew on Goya’s works. What she sought was not stylization but to capture the atmosphere of Goya’s compositions. As an artist, Goncharova felt and sensed 18th-century Spain as if through the lenses of Goya’s genre scenes and “Caprichos”, as well as his murals for the Quinta del Sordo (Villa of the Deaf)25. The ballet’s colour scheme was entirely inspired by Goya’s art, with exquisite combinations of the artist’s favourite shades of colour: black, grey and rose in the sketches of the main characters combine with the spectral-grey and black hues of the shapeless costumes of the monsters and fiends from the phantasmagoric other world of the “Spectres”. Goncharova devised the masks and special mantillas (shawls), which enabled the corps de ballet dancers to instantaneously change their appearance without changing costume. It appears that the “Spanish” theatrical assignments, which became a sort of core motif for Goncharova, every time generated a new series of compositions – paintings and murals themed Завтрак. Испания. 1925–1926. Холст, масло. 76,7 × 56. ГТГ Breakfast. Spain. 1925-1926. Oil on canvas. 76.7 × 56 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

on Spain. Because for Goncharova the painter – and she thought of herself as a painter above all else – the main gift she received from Spain was a new theme for her artwork. “In Spain we worked a lot and saw many different things. When I returned to Paris, I started creating images of Spanish women in colours suggested to me by this country’s atmosphere. Now my compositions featured red-brown, black and white, without yellow, red, violet and orange – and featured Spanish women of very fair or strong colours,”26 she wrote later. When she settled in Paris, in a studio on Rue Visconti, Goncharova finally had the opportunity to resume painting and working on large art forms. In 1922, when she was engaged to design the interior of the celebrated musician and conductor Serge Koussevitzky’s mansion, Goncharova created for the dining-room a huge mural “Spanish Women” (now in a private collection). The cooler, silvery-blue colour scheme appears more in tune with the sombre sound of the guitar than with the bright decorative patterns of Spanish traditional costumes. The compositions from the “Spanish Women” series are evidence of Goncharova’s fondness for monumental art forms. In her Russian period this streak appeared in her religious compositions such as “Elder with Seven Stars” (1910, Tretyakov Gallery), “The Saviour” (a triptych, 1910-1911, Tretyakov Gallery) and the famous tetraptych “Evangelists” (1911, Russian Museum), while in her Paris years the same kind of artistic passion was conveyed in the “Spanish Women”. The polyptych “Spanish Women” (19231926) features not only the same multi-part arrangement, but also the characteristic greatly elongated vertical format of the compositions: it was not for nothing that one critic compared Goncharova’s “Spanish Women” with Gothic cathedrals27. This most famous among Goncharova’s polyptychs has quite a complicated history. Several years ago researchers discovered28 that Goncharova produced a copy of this work or, rather, a largely similar piece, shortly after completing the original. In 1924 the polyptych “Spanish Women” was exhibited, and in the same year one of its images was printed, with a date stamp “1923”, on an invitation to the Bal Banal, which Goncharova helped to design. Two years later, in 1926, the polyptych was bought by Mary Hoyt Wiborg: Larionov informed his Japanese acquaintance Iwata that Goncharova “sold to America her 5 Spanish panels for 80,000 francs”29. The character of the purchaser, Mary Hoyt Wiborg (1888-1964), deserves closer examination. A wealthy American woman who wrote film scripts, Wiborg had lived in Paris since the 1920s while paying regular visits to America. She collected avant-garde art, including Goncharova’s, and

Испанка. Эскиз костюма. 1910–1920-е. Бумага, графитный карандаш. 55,3 × 43. ГТГ / A Spanish Woman. Costume sketch. 1910s-1920s. Lead pencil on paper. 55.3 × 43 cm. Tretyakov Gallery

Испанка с апельсинами. 1916. Бумага, графитный карандаш. 23,8 × 15,4. ГТГ / A Spanish Woman with Oranges. 1916. Lead pencil on paper. 23.8 × 15.4 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

in 1922 actively participated in the organization of her large exhibition at the Kingore Gallery in New York. In the mid1920s Goncharova accomplished a panel, focused on the Wiborg family history, for Mary Wiborg’s mansion. But there were other ties between Goncharova and the Wiborgs as well. Mary’s older sister Sara and her husband Gerald Clery Murphy moved to Paris at the same time as Mary, in 1921. Impressed by the Parisian artistic scene, the couple suddenly decided to study painting, and Goncharova became their tutor and even recommended them as unpaid assistants for manufacturing sets. As for Mary Wiborg herself, she, unexpectedly, became a “co-creator” of Goncharova’s art. In 1927 the “Spanish Women” reached America, as Goncharova infomed Larionov30. In the same year the panels with the images were re-assembled to form a screen on Mary Wiborg’s instructions, and displayed in this form at the Arts Club of Chicago. As an unexpected consequence of this “voluntaristic” design, Goncharova received many offers to produce screens. The numerous sketches for these screens are held at the Tretyakov Gallery, with a screen with scenes from Parisian life at the Moscow Museum of Modern Art. The subsequent fate of the “Spanish Women” shipped to America is anybody’s guess: for a while the screen belonged to Sophia Loren, but its present whereabouts are unknown. For Goncharova, parting with her creations was always unpleasant. According to Marina Tsvetaeva’s record of Goncharova’s words, “sending her Spanish women overseas… Goncharova sought consolation by creating exact copies of these images, repeating them, for herself, to keep. And what? ‘The colour is different, And some figures are differently wrought.’ And the task was – to reproduce.”31 By June 1926 the second version was completed and displayed at an exhibition in Dresden32 . This polyptych remained in the artist’s studio until the early 1950s; photographs of Goncharova in her studio feature this second version in the background. Later, separate pieces ended up in different museums, including the Tretyakov Gallery, the Centre Georges Pompidou, and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (City of Paris’ Museum of Modern Art) and were put together again, for the first time after separation, at the exhibition “Natalia Goncharova. East and West” in 2013 at the Tretyakov Gallery. During her entire Parisian period, Goncharova repeatedly addressed Spanish themes. They became for the artist an experimental territory, a reflection of the exploration of forms and styles. It appears that any idea – whether an interest in a new material, an artistic impression, or a literary plot that fascinated Goncharova – everything had to be seen, calibrated and reflected in this “Spanish mirror”. That was how a new series of “Spanish Women”, made with the 83

Монстр. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. Театр Мариньи, Париж, 1939. Бумага, тушь, графитный карандаш, гуашь. 25,4 × 18,1. ГТГ Monster. Costume design to the ballet “Goyescas”, music by Enrique Granados. Directed by Victor Gsovsky. Théâtre Marigny, Paris. 1939. Ink, lead pencil, gouache on paper. 25.4 × 18.1 cm. Tretyakov Gallery

Испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. Театр Мариньи, Париж, 1939. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 35,4 × 24. ГТГ / A Spanish Woman. Costume design to the ballet “Goyescas”, music by Enrique Granados. Directed by Victor Gsovsky. Théâtre Marigny, Paris. 1939. Gouache, lead pencil on paper. 35.4 × 24 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Испанки. 1928. Дерево, масло. 74 × 44. ГТГ / Spanish Women. 1928. Oil on wood. 74 × 44 cm. Tretyakov Gallery

use of the technique of imitation inlay on wooden boards, came into being: the panels of a disassembled cabinet, on which Goncharova painted her compositions, were now put together to form diptychs and triptychs. Édouard Manet’s celebrated “Le déjeuner sur l’herbe” comes to mind when one looks at the “Breakfast. Spain” (1925-1926, Tretyakov Gallery) – they, too, are resting in a forest, although at a table. The compositions “Autumn Evening. Spain” (19221928, Tretyakov Gallery) and “Spanish Women with a Dog” (1922-1928, Tretyakov Gallery) feature figures that seem cut out of tin-plate. The elegant white Spanish women, which were called by the artist exactly that – “Spring. White Spanish Women” (1932) – are confronted by the “Spanish Women” clad in black mantillas and purple mourning dresses (“Spanish Women”, first half of the 1930s, Tretyakov Gallery). Perhaps the regular assignments for designing theatrical productions themed on Spain gave Goncharova an additional impetus to create new images of Spanish women. It is not by chance that one of the Spanish female images – a half-figure in a mantilla (the sketches are held at the Tretyakov Gallery and the McNay Art Museum) is believed to feature Tamara Karsavina, the first performer of the Miller’s Wife in “Le tricorne” choreographed by Massine. Finally, Goncharova herself is featured in a portrait by Larionov as a black-eyed Spanish woman with a high comb in her hair. As if for posterity, Larionov thus “secured” Natalia Goncharova’s ties to her second “artistic” homeland, which had given her such new opportunities for creative work.

1. “Les contes russes” (Russian Fairy Tales) were three choreographed pieces to Anatoly Lyadov’s music. Directed by Léonide Massine, décor and costumes by Mikhail Larionov with the participation of Natalia Goncharova, San Sebastián – Paris – London, 1916-18. “Les contes russes” included the ballets “Kikimora”, “Baba Yaga”, “Bova Korolevich and the Swan Princess”. 2. Late in his life Larionov wrote in his memoirs: “The King of Spain visited nearly every night rehearsal. He loved ballet so much, and once, during a performance of de Falla’s ‘Le tricorne’ at Teatro Real in Madrid, he was watching Woizikowsky’s steps with such admiration that he performed several steps himself, asking whether it looked like Woizikowsky’s.” (Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180). However, it should be noted that “Le tricorne” was produced in 1919 and premiered at the Alhambra Theatre in London. 3. Goncharova, Natalia. “A memoir about the production of the ballet ‘Les noces’ (The Wedding)”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180, archived unit 45. 4. Ibid. 5. Léonide (Leonid Fyodorovich) Massine (1895-1979) was a dancer and choreographer who worked for Diaghilev’s “Ballets Russes” in 1914-21 and 1924-28. 6. Karsavina, Tamara. “Teatralnaya [Theatre] Street”, Moscow: Iskusstvo, 1971. P. 215. 7. Enrique Fernández Arbós (1863-1939) was a Spanish violinist, conductor and composer. 8. Lydia Lopokova (1891-1981) was a ballerina who joined the Diaghilev company on its first international tour in 1910, and worked for the Diaghilev “Ballets Russes” in 1915-1924 (with intervals). 9. Ninette de Valois (real name, Edris Stannus, 1898-2001) was a ballerina and, from 1931 to 1963, artistic director of the Sadler’s Wells Theatre (since 1957, the Royal Ballet of Great Britain). Goncharova is wrong about this: Ninette de Valois worked with the Diaghilev company in 1923-1926. 10. Léon Woizikowski (1899-1975) was a dancer and teacher who worked with the Diaghilev company in 1916-1929. 11. Lydia Sokolova (real name, Hilda Tansley Munnings, 1896-1974) was a dancer with the Diaghilev company in 1913-1929 (with intervals). 12. Stanislas Idzikowski (1894-1977) was a dancer with the Diaghilev “Ballets Russes” in 1915-1929. 13. Goncharova, Natalia. “A memoir about the production of the ballet ‘Les noces’ (The Wedding)”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180, archived unit 45. 14. “Triana”, a ballet to the music of Isaac Albéniz, and “Spain”, a ballet to the music of Maurice Ravel, were two unrealized projects. Léonide Massine would be responsible for choreography of the production, Goncharova for its design. 15. Stravinsky’s ballet “Les noces”, directed by Bronislava Nijinska, designed by Natalia Goncharova. Premiered on June 13 1923. Developing the production from 1915 to 1923, Goncharova created many sketches of the sets and costumes, including the “Composition with Industrial Chimneys” (1916-1917, Tretyakov Gallery). 16. “Liturgy” is an unrealized ballet production themed on the life of Christ. With a desire to convey in the costumes the austere canonicity of medieval art, Goncharova envisioned dresses made of stiff cloth restricting dancers’ movements. 17. Caryathis (real name, Élisabeth Toulemont, 1888-1971) was a dancer who worked in Paris in the 1920s under that name. 18. Eganbyuri, Eli. “Cubism in Theatre”. [1920-1921]. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180, archived unit 3. 19. The folio “L’Art Décoratif Théâtral Moderne” (Modern Theatrical Decorative Art) was published for the show of the same name featuring Goncharova’s and Larionov’s stage designs for Diaghilev’s productions, which was hosted by the Sauvage (1918) and Barbazanges (1919) galleries. 20. Bronislava Nijinska (1890/91-1972) was a dancer, choreographer and teacher in 1910-1913; in 1917 she danced with the Diaghilev company, and in 1922-1924 worked there as a choreographer. In 1932-1935 she directed her own company. In 1932 she directed Ravel’s “Bolero” at her company, Théâtre de la danse Nijinska. 21. De Falla’s “Love the Magician”, directed by Leon Woizikowsky. Les Ballets de Leon Woizikowsky, 1935. 22. Enrique Granados (1867-1916) was a Spanish pianist and composer. “Goyescas” is a ballet to his music directed by Victor and Tatjana Gsovsky. Théâtre Marigny, Paris, 1940. 23. Victor Gsovsky (1902-1974) was a choreographer and teacher. Tatjana Gsovsky’s husband. 24. Tatjana Gsovsky (1901-1993) was a ballerina, choreographer and teacher. 25. “Quinta del Sordo” (Villa of the Deaf) is a series of 14 frescoes (1819-1823), created by Goya to adorn his house, which had been called “Villa of the Deaf” during the previous owner’s lifetime. These images, reproduced on canvas one by one since 1974, are now held at the Museo del Prado in Madrid. 26. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180, archived unit. 27. Marina Tsvetaeva wrote in her essay about Goncharova: “The best review of [these pieces] is a puzzled remark of one newspaper reviewer: ‘Mais ce ne sont pas des femmes, ce sont des cathédralеs!’” (But this is not women, this is cathedrals!) 28. Preparing an academic catalogue of Goncharova’s paintings held at the Tretyakov Gallery, Irina Vakar discovered that there were two versions of the polyptych. More about this subject: “Tretyakov Gallery. A Catalogue of Its Collection. Paintings: 1900-1950. Vol. 6, Book 1, from A to I.” Moscow: 2009. P. 232. 29. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180, archived unit 544. 30. Goncharova’s letter to Larionov (Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 180, archived unit 589). 31. Tsvetaeva, Marina. 1969, p. 197. 32. International Kunst-Ausstellung: Amtlisher Fuhrer und Katalog durch die Ausstellung. [Dresden], 1926.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Осенний вечер (Испанки). Между 1922 и 1928. Холст, масло. 194,4 × 259,2. ГТГ / Autumn Evening (Spanish Women). Between 1922 and 1928. Oil on canvas. 194.4 × 259.2 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

А л е кс а н д р Го л о в и н и Испания

Том Бирченоф

«Головин был в Испании всего три или четыре раза – меньше, чем во Франции, Германии и Италии, куда он до Первой мировой войны ездил почти ежегодно. Однако Испания стала как бы поэтической родиной художника, постоянным источником его входновения. Головин выучил испанский язык, прекрасно знал историю страны, ее литературу, музыку, искусство… [Его картины на испанские сюжеты и театральные работы с испанскими мотивами] можно лишь условно назвать жанровыми, скорее это картины-воспоминания, картины-фантазии, в которых Головин выразил свое живописное видение Испании, свое чувствование испанского национального характера». Эти строки искусствоведа Светланы Онуфриевой хорошо выражают значимость периода, связанного с Испанией, в творчестве Головина. Художнику явно была близка эта страна, причем в гораздо большей степени, чем Италия и Франция, которые чаще других становились темами в творчестве русских художников, путешествовавших за границу в то время. Уже сам интерес Головина к Испании был необычен; Испания выделялась среди европейских стран ярко выраженной национальной и культурной идентичностью. «Африка начинается на Пиренеях» — поговорка, характерная для того времени. В какой-то степени ее смысл раскрывают высказывания многих известных людей, посетивших страну в XIX веке. Например, Виктору Гюго бросились в глаза противоречия, местные контрасты: «О, ветхая Испания! О, новая страна! Великая история, великое прошлое, великое будущее! Отвратительное и жалкое настоящее! О, убожество! О, чудо! То отталкиваешь, то привлекаешь... это необъяснимо»1 . Показателен тот факт, что довольно проблематично точно назвать число поездок Головина в ИспаАлександр Головин. Испанка с папиросой. 1906–1907. Бумага на картоне, темпера, пастель. 92 × 68. Астраханская государственная картинная галерея / Alexander Golovin. A Spanish Woman with a Cigarette. 1906-1907. Tempera, pastel on paper. 92 × 68 cm. Astrakhan Picture Gallery

нию. И во «Встречах и впечатлениях» самого Головина, и в биографическом исследовании Э.Ф. Голлербаха 1928 года2 две первые поездки художника в Испанию слились в единый эпизод. Мы знаем, что в первый раз Головин отправился в Испанию в 1896 году вместе с А.А. Карзинкиным из Италии. Он описывает маршрут этого путешествия во «Встречах...»: Мадрид (с посещением музея Прадо, «где имеется лучшее в мире собрание творений Веласкеса, множество работ Мурильо и Риберы»), Толедо («сохранивший древнемавританское обличье»), Барселона («оживленная»), Бургос («пасмурный»), Валенсия («восточно-яркая… город голубых, белых и золотых куполов»), Гранада («Особенно увлекла меня Гренада, где я много работал в Альгамбре, копируя росписи этого знаменитого дворца, представляющего собой прекраснейший образец мавританской архитектуры»), Кордова («полуразрушенный город, бывший в давние времена одним из центров европейской культуры»), Малага («живописная»), Севилья («поэтическая… знаменитая своим карнавалом»). Но более подробный рассказ Головина о работе в Гранаде, должно быть, относится к повторному посещению этого города: он отправился туда снова год спустя. В октябре–ноябре 1897-го вместе с Е.Д. Поленовой, которой доктора посоветовали сменить в связи с болезнью климат, Головин уезжает в Париж. Затем,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

игнасио сулоага. Портрет коллекционера И.И. Щукина. 1899. Холст, масло. 139 × 89. ГЭ / Ignacio Zuloaga. Portrait of Ivan Shchukin. 1899. Oil on canvas. 139 × 89 cm. Hermitage

поскольку в Париже было холодно, они перебираются в Испанию (Мадрид, Гранада) и живут там пять недель, переезжая с места на место, а 2 (14) ноября возвращаются в Париж. В этой поездке по Испании Головин много работал в Альгамбре, которая тогда, как и сейчас, была Меккой для художников. Тем не менее его воспоминания о жизни в этом городе, в небольшом отеле с курьезным названием «На седьмом небе», весьма избирательны в том, что касается искусства. Единственным живописцем, о котором он пишет, был английский пейзажист по имени Беретт2: Головин весьма мало говорит о его работах, хотя описывает достаточно подробно свою последующую переписку с этим англичанином и поступавшие от него приглашения приехать к нему, а также одну из более поздних встреч в 1912 году в Венеции. Другая встреча, запомнившаяся Головину, — это встреча с 90-летним испанцем, в свое время пози-

ровавшим в Риме для художников П.П. Чистякова и М. Фортуни, к которым Головин «всегда относился с величайшим уважением». (Интересно, что перспективных молодых испанских художников XIX века, как и их русских современников, отправляли как стипендиатов для дальнейшей учебы в Рим: Испанская академия изящных искусств в Риме была открыта в 1873 году чтобы «поощрять национальные таланты», предлагая «нашим художникам поле для исследования, место встречи и проверки своих умений в городе, который навечно останется столицей искусств, – в Риме».) Вторая поездка Головина в Испанию практически совпала с важными для страны событиями, впоследствии отразившимися на ее творческой жизни: 1898-й был годом, когда Испания потеряла свои последние колонии на Кубе и Филиппинах в результате войны с Соединенными Штатами Америки. Испанские художники и другие деятели культуры того времени стали известны как «поколение 1898 года». «К концу XIX века само явление удаленности станет жизненно важной темой обсуждения для десятков критиков и философов, в первую очередь для Мигеля де Унамуно, который подошел к решению проблемы, как вывести Испанию и испанское искусство из очень замкнутых границ не столько для того, чтобы поднять его до уровня искусства в других странах, сколько для того, чтобы помочь сохранить его характер в рамках единой национальной идентичности». Эти события заставили страну, «которая решительно сохраняла свою автономию, а иногда и самоизолировалась от остальной Европы», пересмотреть свою позицию в мире и сосредоточиться на развитии

А.Я. Головин и А.А. Карзинкин. 1890-е. Фотография. ОР ГЦТМ им. А.А. Бахрушина / Alexander Golovin and Alexander Karzinkin. 1890s. Photograph. Department of Manuscripts, Bakhrushin Theatre Museum

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

игнасио сулоага. Карлик Грегорио, бурдючник. 1908. Холст, масло. 187 × 154. ГЭ / Ignacio Zuloaga. The Dwarf Grigorio, the Wine-skin Maker. 1908. Oil on canvas. 187 × 154 cm. Hermitage

новой идентичности. Поиски этой художественной идентичности были преимущественно связаны с размышлениями об узнаваемой атмосфере испанских провинций, которая по-прежнему в значительной степени определялась их прошлым. В 1898 году была опубликована чрезвычайно важная книга — «Черная Испания», путевые заметки бельгийского поэта Эмиля Верхарна, проиллюстрированные испанским художником Дарио де Регойосом. Верхарн и Регойос определили некое своеобразие пейзажей сельской Испании, которую они посетили, своеобразие, выраженное не только буквально за счет частого использования черного цвета, но и в самом настроении заметок. Родился 89

термин «Черная Испания», который будет применяться чаще всего в связи с работой двух художников — Игнасио Сулоаги (1870–1945) и (в меньшей степени) Эрменехильдо Англады-Камарасы (1871–1959). Можно сопоставить то, что происходило в Испании, с художественными направлениями, существовавшими в России. Испанский критик Сильвия Писарро пишет: «В первое десятилетие XX века — период, когда появился русский авангард, — в России складывалось новое движение, стремящееся возродить традиции, интерес к средневековым иконам и популярному фольклору. Англада-Камараса работал в том же направлении, используя элементы традиционной испанской

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

игнасио сулоага. Приготовление к бою быков. 1903. Холст, масло. 210 × 203. ГЭ / Ignacio Zuloaga. Preparation for a Bullfight. 1903. Oil on canvas. 210 × 203 cm. Hermitage

культуры, адаптируя их в своих целях и подчеркивая их потенциал для декоративного искусства»3 . Два выдающихся испанских художника, пользовавшиеся известностью в Париже в последнее десятилетие XIX и первое десятилетие XX века и действительно имевшие особое значение для Головина, — это Сулоага и Англада. С их работами

были хорошо знакомы в российских художественных кругах, особенно в объединении «Мир искусства»; в 1913 году в Москве прошла выставка Сулоаги. Третьей фигурой, не менее знаменитой в Париже того времени, был испанский художник Хоакин Соролья (1863–1923). Его стиль, который часто называют люминизмом (исп. luminismo) из-за чувства цвета и света, был также известен как «Белая Испания»

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Александр Головин. Испанка в черной шали. 1908. Картон, пастель, гуашь. 96,5 × 68,7. ГТГ / Alexander Golovin. A Spanish Woman in a Black Shawl. 1908. Gouache, pastel on cardboard. 96.5 × 68.7 cm. Tretyakov Gallery

в противоположность «Черной Испании» Сулоаги. Хотя репродукции его работ также появлялись в российских художественных изданиях, Соролью считали скорее поздним импрессионистом, и поэтому его влияние менее актуально для творчества Головина. (Впрочем, имеется «мучительно обнадеживающее» письмо Сорольи, написанное в 1913 году, которое дает основание предполагать, что тот продал свою 91

работу российским коллекционерам, хотя, насколько нам известно, никаких доказательств этого факта не имеется: «„Валенсийка“ сегодня отправляется в Россию, и все улажено... в течение восьми дней они обещают все мне доставить»4 .) Сообщество испанских художников в Париже (мало кто из них жил там постоянно, они каждый год ездили в Испанию, где проводили немало времени) было

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

ИГНАСИО СУЛОАГА. Автопортрет. Холст, масло. 76 × 65. ГМИИ им. А.С. Пушкина / IGNACIO ZULOAGA. Self-portrait. Oil on canvas. 76 × 65 cm. Pushkin Museum of Fine Arts

очень дружным, а его члены часто посещали одни и те же кафе и бары. Пабло Пикассо, принадлежавший к более молодому поколению, чем три других упомянутых выше живописца, присоединился к этой группе позднее и вскоре превзошел своих старших соотечественников по числу контактов с российскими коллекционерами. Пикассо, конечно, вращался в тех же испанских художественных кругах Парижа; одной из его первых работ по прибытии в столицу Франции в 1900 году (в этом году на Всемирной выставке экспонировались работы всех упомянутых выше художников) был черно-белый портрет его друга и земляка каталонца Англады. Хотя последующая слава Пикассо затмит известность других испанских художников в Париже, не стоит забывать, что их слава и успех в первые годы XX века были действительно значительны: «Хоакина Соролью и Игнасио Сулоагу, чьи произведения приобретались с большим энтузиазмом, мы считаем звездами международного масштаба, и цены на их работы соответствовали их известности». Как и их русские современники, в том числе Головин, испанские живописцы учились в независимых парижских художественных школах: Сулоага и Англада в Академии Жюлиана и Академии Коларосси, где Англа-

да позже, начиная с 1900 года, время от времени преподавал. В случае Головина мы можем только гадать, сталкивался ли он с Англадой в Академии Коларосси в 1896–1897 годах, когда оба числились студентами: русский художник о какой-либо подобной встрече в мемуарах не упоминает. Тем не менее Головин, конечно, знал о работах и Сулоаги и Англады (сейчас их имена почти не известны за пределами, да и в самой Испании) из публикаций в российских художественных журналах. С 1901 по 1904 год «Мир искусства» публиковал подробные обзоры парижских и немецких выставок, в том числе тех, в которых участвовали Сулоага и Англада. Например, С.П. Дягилев сообщал о «маленьких сценах Англады» в Салоне 1901 года: «…юноша Англада впервые, и тоже с шумом, выступивший со своими талантливыми, чуть-чуть бенаровскими танцовщицами…» Дальнейшие обзоры были опубликованы в 1902 году, и в них работа Англады упоминалась в связи с групповой выставкой в Берлине в салоне Шульте, где художник выставлял свою картину «Испанский танец», которая позже была приобретена И.А. Морозовым (в настоящее время в Государственном Эрмитаже). Не совсем ясно, купил Морозов эту работу в Берлине или приобрел ее в Париже в следующем году, когда И.Э. Грабарь отметил два произведения Англады, выставленные в Парижском салоне, — тот самый «Испанский танец», а также «Танец цыганок». «Он очень подвинулся в сравнении с прошлым годом», — писал Грабарь, подчеркивая различие между Сулоагой и Англадой. В одном из последних номеров журнала «Мир искусства» в 1904 году Грабарь снова написал о работе Англады, выставлявшейся в Берлине и Дюссельдорфе. Картины Сулоаги также были представлены на этих выставках, и Грабарь заключил так: «У Сулоаги есть очень опасный соперник, тоже начинающий не на шутку шуметь, — Англада». В № 8–9 журнала «Мир искусства» за 1904 год были опубликованы репродукции восьми произведений Англады, все они выставлялись в 1904 году в Парижском салоне (в целом в 1901–1904 годах журнал представил четырнадцать работ художника). В реальной жизни между испанским и российским художественными сообществами в Париже существовало еще больше подобных контактов. Сулоагу связывали дружеские отношения с тремя российскими коллекционерами-меценатами: с И.А. Морозовым, С.П. Рябушинским и в особенности с И.И. Щукиным. Портрет Щукина кисти Сулоаги, а также его картина «Карлик Грегорио, бурдючник» из коллекции Щукина находятся в Эрмитаже; еще две его работы, в том числе «Автопортрет», — в коллекции Государственного музея

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Александр Головин. Кордова. 1897. Картон, гуашь, белила, акварель. 37,5 × 51. ГРМ / ALEXANDER GOLOVIN. Cordoba. 1897. Gouache, white and watercolour on cardboard. 37.5 × 51 cm. Russian Museum

изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Близким другом Сорольи был русский художник Павел (Паоло) Трубецкой. Соролья написал его портрет и собрал целую коллекцию выполненных им небольших скульптур, хранящуюся сегодня в Музее Сорольи в Мадриде. Трубецкой, в свою очередь, создал скульптурный портрет одного из близких друзей Сорольи — Хосе Педро Жиль Морено де Мора, художника, банкира и покровителя испанских живописцев в Париже. Другой «центральной осью», вокруг которой происходило общение между испанскими и российскими художниками, несомненно, был С.П. Дягилев, выступавший как критик, а затем в 1900-х годах организовавший постановки русского балета в Париже. Испанский критик Палома Эстебан Лиль писала об Англаде: «Настоящим поворотным пунктом в его стиле, настолько очевидным в Портрете Сони де Кламери (лежа), стал 1909 год, когда в Париж прибыли участники Русских сезонов Дягилева с Нижинским и Павловой. Это событие стало общественной и художественной сенсацией, произведшей революцию как во вкусах, так и в обычаях. Англаду-Камарасу глубоко тронули декорации и костюмы в ярких апельсиновых, пурпурных и зеленых тонах — до такой степени, что с тех пор на смену бледным оттенкам в его женских портретах пришло яркое многоцве93

тье»5 . Впрочем, хотя Англада часто изображал танцоров, неизвестно, написал ли он портрет кого-либо из исполнителей Русского балета. Мы знаем, что Англада посетил премьеру балета «Весна священная» 29 мая 1913 года. Таким образом, действительно маловероятно, чтобы Головин ни разу не встретился с Англадой в то время, когда тот общался с Дягилевым. Другой соавтор Дягилева, Александр Бенуа, также был явно знаком с испанскими живописцами в Париже: когда он отправился в Испанию в 1907 году, то вез с собой рекомендательные письма от Щукина и Сулоаги и, весьма вероятно, посетил семью испанского художника в Сеговии. Все вышесказанное в значительной степени служит подтверждением того, что испанские и русские художники разделяли общую среду, а не указывает на какие-либо явные взаимные влияния. Речь идет, скорее, об их реагировании на конкретные настроения того времени, о переоценке ими своего места в качестве «национальных» художников в «международном» контексте Парижа и об их взаимодействии с художественными традициями родных мест. Таким образом, неправильно было бы полагать, что Головин заимствовал нечто в работах Сулоаги, справедливее сказать, что его собственные живописные

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Голлербах подтверждает это: «Принято думать, что испанские народные костюмы бывают исключительно ярких, кричащих цветов. Головин показал, что это не так, — его испанцы одеты в серые, серовато-коричневые, рыжеватые, кирпичные, шоколадные, черные платья; яркие ткани входят только как деталь. <…> Лучше всего назвать их олицетворенными мечтами об Испании, об этой нищей, дикой и прекрасной стране…»

Александр Головин. Испанка в зеленом. 1906–1907. Картон, темпера, гуашь. 85 × 68. ГРМ / Alexander Golovin. A Spanish Woman in Green. 1906-1907. Tempera, gouache on cardboard. 85 × 68 cm. Russian Museum

впечатления от Испании существуют в неком диалоге с испанскими художниками, в частности с Сулоагой. Голлербах писал: «Испанские живописцы не произвели особенного впечатление на художника. И хотя в некоторых его произведениях встречаются порою фигуры и пейзажи, отдаленно напоминающие Сулоагу, прямого влияния в данном случае нет. Испанские типы Головина вовсе не носят национально-этнографического характера, — скорее мы назовем их „вариациями на мотивы Испании“». С. Онуфриева формулирует ту же мысль немного по-другому: «Некоторые из этих картин, например „Испанская крестьянка“, являются своего рода вариациями на темы И. Сулоаги — художника, которого Головин очень любил». Ближе всего к «Черной Испании» Сулоаги Головин подошел в своих театральных костюмах и сценических декорациях. О своей работе над оперой «Кармен» в Мариинском театре в 1908 году Головин писал: «Во мне воскресли воспоминания… об этой своеобразной стране, где столько яркой, пламенной романтики, которую не может омрачить даже господствующая почти во всей стране… нищета. Я старался показать в постановке „Кармен“ настоящую Испанию, без прикрас».

В заключение нашего исследования художественных связей Александра Головина с Испанией и его испанскими современниками стоит остановиться на эпизоде, произошедшем в 1912 году. Тогда В.Э. Мейерхольд поставил в Санкт-Петербурге малоизвестную пьесупантомиму «Влюбленные» на музыку К. Дебюсси, с визуальными эффектами на основе творчества Англады-Камарасы под общим художественным руководством Головина. Мейерхольд работал под псевдонимом Доктор Дапертутто, так как, будучи связанным контрактом с Императорскими театрами, он не мог ставить на других сценах под своим именем. Первый биограф Мейерхольда Н.Д. Волков сообщает бесценные детали создания этой постановки: «В ту же зиму (в январе) на полукруглой эстраде в доме О.К. и Н.П. Карабчевских Мейерхольд поставил пантомиму „Влюбленные“ на два прелюда Клода Дебюсси. Пантомима шла в декорациях и костюмах В. Шухаева и А. Яковлева, работавших под руководством А.Я. Головина. Одна из участниц этой пантомимы А.Ф. Гейнц дала в письме к нам следующее ее описание: Появляются две пары; их движения, переходящие из позы в позу, выражают страсть и радость, — им аккомпанирует старый испанец (в маске), в котором чувствуется какая-то демоничность; за этой сценой, явно страдая от одиночества и ревности, наблюдает третья женщина, — она внезапно врывается в танец, пытаясь привлечь одного из мужчин к себе — ей это не удается, и она с отчаянием бросается к старику, который принимает ее полунасмешливо, полужалостливо; кончается пантомима застывшей пластической группой. Костюмы были мрачно-черные, облегающие, мягкие с белой росписью; гримы в черных и белых тонах, губы ярко-красные. Роли распределялись так: две пары — первая Маршева и Шухаев, вторая — Дейкарханова и Яковлев; одинокая — Гейнц; старый испанец — Мейерхольд». Этот малоизвестный творческий проект режиссера Мейерхольда и его соавтора — художника Головина, относящийся к середине наиболее плодотворного десятилетия их совместной работы, поднимает важные вопросы: каким образом о работах Англады-Камарасы

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

ИГНАСИО СУЛОАГА. Испанка в ложе на Пласа де Торес. 1901. Холст, масло. 95 × 100. ГМИИ им. А.С. Пушкина / IGNACIO ZULOAGA. A Spanish Woman in a Box at the Plaza de Torres. 1901. Oil on canvas. 95 × 100 cm. Pushkin Museum of Fine Arts

стало известно Мейерхольду и когда Мейерхольд впервые встретился с этим испанским художником? Мы точно знаем, что они встретились позже в Париже, в мае 1913 года, что подтверждает письмо режиссера жене Ольге Мейерхольд (Мунд). Интереснейший рассказ Мейерхольда о его восприятии танго и испанской культуры в целом, тон письма оставляют впечатление, что это была их первая встреча (и это единственное упоминание Англады в письмах Мейерхольда): «…[Англада] повез нас на Монмартр в испанское кабаре, где танцуют подлинные испанцы. Был кстати аргентинский праздник, и в кабаре аргентинцы справляли его. Танго, оказывается, национальный аргентинский танец… Танго замечательный танец, но надо его видеть в исполнении аргентинцев [Англада в Париже часто общался с молодыми художниками из Латинской Америки, особенно из Аргентины. — T.Б.]. Там была одна пара, которая так танцевала, что можно было смотреть на нее целыми часами. Одна испанка пела две испанские песни под гитару. Боже мой, как это было чудесно!

Англада очарователен. Очень интересуется Россией и хочет что-нибудь написать для театра. Готов ездить по старым заброшенным гнездам Испании, чтобы добыть настоящие костюмы. Он очень был заинтересован моими „Влюбленными“ и очень жалел, что ему не написали, не то он прислал бы имеющиеся у него костюмы…»6 Визуальной основой этой пантомимы послужила картина Англады «Влюбленные из Хаки7», холст очень большого размера (172 × 429), датированный 1910–1913 годами. На картине изображена группа из пяти гитаристов: можно видеть пять гитар, хотя ноги пятого гитариста едва различимы, и стоящую фигуру справа. Стиль Англады сочетает характерные для него фантастические элементы с эстетикой «Черной Испании». Датировка 1910–1913 годы позволяет предположить, что до тех пор пока картина не была завершена, ее можно было увидеть только в студии Англады. Таким образом, если Мейерхольд не был в Париже в тот период, кто еще, кроме Александра Головина, мог стать связующим звеном между ним и Англадой? Но даже это трудно подтвердить: хотя Головин ежегодно бывал в Париже весной с 1906 по 1910 год, он не ездил туда в 1911-м. Получается, единственный шанс увидеть незаконченное произведение Англады лично был у него еще во время поездки в Париж в апреле 1910-го (откуда вместе с В.А. Теляковским он отправился в Карловы Вары и Италию). Нельзя исключать, что Головин или Мейерхольд видели репродукцию картины позже, но, если учесть выразительность ее цвета и в особенности убедительные художественные качества, маловероятно, чтобы черно-белая фотография работы Англады могла произвести такое впечатление. Исследование связи Головина с Испанией способно дополнить биографические сведения о художнике и даже объяснить его психологическую природу. Ее загадка заключается в отсутствии подробностей, касающихся описания такой значительной части его жизни во «Встречах и впечатлениях». Будем надеяться, что дальнейшее изучение архивных материалов как испанских, так и русских деятелей культуры, с которыми Головин либо был, либо вполне мог быть связан, прольет больше света на эту историю.

1. Ценным источником информации по данному вопросу является издание: Hauptman, W. ‘Une certaine vision de l’Espagne// El Modernismo: De Sorolla à Picasso, 1880-1918’: catalogue of an exhibition held at the Fondation del’Hermitage, Lausanne, Switzerland, Jan. 28-May 29 2011. Milan, Lausanne, 2011. Цитаты без указания источника взяты из указанного каталога. 2. Речь идет об изданиях: Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л. ; М., 1960; Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928. 3. Pizarro, S. La danza: Un pretexto para Pintura // Anglada-Camarasa. Arabesco y seducción : catálogo / Museo Carmen Thyssen. Málaga, 2012. P. 185. 4. J. Sorolla — C. Cuestra. 8 de octubre de 1913, París // El archivo del Museo Sorolla. Madrid, España. 5. См.: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sonia-klamery-echada 6. В.Э. Мейерхольд — О.М. Мейерхольд. 13/26 мая 1913 г., Париж // Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896–1939. М., 1976. С. 155. 7. Хака — небольшой городок на северо-востоке Испании, в Пиренеях, до 1097-го был столицей Арагона.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Ale x an de r Golovin a n d S pa i n

Tom Birchenough

“Golovin visited Spain only three or four times – less than France, Germany or Italy, to which he travelled in the years before World War I almost every year. But Spain became something of a poetic homeland for the artist, and a lasting source of inspiration for him. Golovin studied the Spanish language, knew the country’s history, literature, music and art very well… [The works he painted on Spanish themes and his theatrical productions involving Spanish motifs] can only be termed ‘genre’ works in the loosest sense, rather they are painting-remembrances, painting-fantasies, in which Golovin expressed his painterly view of Spain, and his feeling for the Spanish national character.” These words, written by the Russian critic Svetlana Onufrieva, express well the importance of Spain in the work of Alexander Golovin. He had a distinct closeness to that country, far more so than to Italy and France, which were more frequent subjects for Russian artists travelling abroad at that time. His interest in Spain was unusual in itself, given the country’s distinct national and cultural identity in Europe. “L’Afrique commence aux Pyrénées,” was a typical adage of the time. The reaction of Victor Hugo, who was struck particularly by the contradictions of the country, was indicative: “O Espagne décrépite! O pays tout neuf! Grande histoire, grand passé, grand avenir! Présent hideux et chétif! O misère! O merveilles! On est repoussé, on est attiré… c’est inexplicable.”1 The fact that Onufrieva was not even certain of the exact number of visits that Golovin made to Spain speaks for itself. Both Golovin in his “Meetings and Impressions”, and Eric Gollerbach in his 1928 biographical study, conflated the artist’s first two visits into one experience. We know that he went to Spain first in 1896, in the company of A.A. Karzinkin, travelling there from Italy. He describes their route in “Meetings…”: Madrid (where they visited the Prado, “with the best collection of Velasquez, and many works of Murillo, Ribeira”), Toledo (“retaining its ancient Mauritanian appearance”), “lively” Barcelona, “gloomy” Burgos, Valencia (“an Eastern-coloured

bright city of light blue, white and gold cupolas”), Granada (“I was especially attracted to Granada, where I worked much in the Ahlambra, copying the adornments of that famous palace, representing as it does the most excellent example of Mauritanian architecture”), Cordoba (“a half-destroyed town, in the past one of the centres of European culture”), Seville (“poetic… famous for its carnival”), and “painterly” Malaga. But Golovin’s reference to his work in Granada must refer to his second visit to Spain: he returned there in October-November 1897 with Yelena Polenova, who had been advised by her doctors to travel to warmer climates. They departed first for Paris, but as the weather there was cold, they continued on to Madrid and Granada, staying for five weeks in all, before returning to Paris on November 2 (14). On that second visit Golovin painted much in the Ahlambra, which was then, as now, a Mecca for artists. However, his particular memories of that stay, in a small hotel with the “curious” name “Seventh Heaven”, are certainly selective on the subject of art. The single artist whom he mentioned meeting was an English landscape painter, named only as

Александр Головин. Испанка. 1906–1907. Картон, гуашь, уголь. 98 × 79. Саратовский государственный художественный музей ALEXANDER GOLOVIN. A Spanish Woman. 1906-1907. Gouache, charcoal on cardboard. 98 × 79 cm. Saratov Art Museum

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Berett (according to later critics, this was probably Charles Robert Berrett), recording in some detail his subsequent correspondence with the Englishman, the latter’s invitations to visit him, and a later meeting in 1912 in Venice. The other encounter Golovin remembered was with a 90-year-old Spaniard who had in his time posed as a model in Rome for Pavel Chistyakov and the Catalonian Marià Fortuny, “both artists whom I held in very great respect”. (It is of interest that promising young Spanish artists of the 19th century, like their Russian contemporaries, were sent on scholarships to Rome for further study: the Spanish Academy in Rome was opened in 1873 to “promote national genius”, offering “our artists a field of study, a place of gathering and testing in the city that will forever be the ‘Metropolis of Art’, Rome”.) Golovin’s second visit to Spain came on the eve of momentous events for the country, which would be mirrored in its artistic life: 1898 was the year in which Spain lost her last colonies in Cuba and the Philippines in the war with America. Spanish artists and other cultural figures of the time came to be known as the “Generation of ‘98”. “Toward the end of the 19th century, this very phenomenon of remoteness would become a vital matter of debate for dozens of critics and philosophers, most notably Miguel de Unamuno, who approached the problem of how to bring Spain and Spanish art out of this very contained border, not so much to elevate it to the level of other art elsewhere, but in order to help preserve its character within a unified national identity.” These events made the country, “which determinedly preserved its autonomy and sometimes self-imposed isolation from the rest of Europe”, reassess its position in the world, and concentrate on the development of a new identity. A distinct part of that artistic identity involved its reflections on the visual atmosphere of the Spanish regions, which were still largely defined by their past. 1898 also saw the publication of another important work, the travelogue “España negra” (Black Spain) by the Belgian writer Émile Verhaeren, illustrated by the Spanish artist Darío de Regoyos, which defined a certain identity for the scenes of rural Spain that they visited, one which was reflected not only literally in the frequent use of black as a colour, but as a mood in itself. Its title became a term which would be used most frequently in reference to the work of the artist Ignacio Zuloaga (18701945), and to a lesser extent Hermengildo Anglada-Camarasa (1871-1959). We may wonder, too, about wider comparisons between what was taking place in Spain at the time and artistic directions in Russia. As the Spanish critic Silvia Pizarro has written: “The first decade of the 20th century, which was the period when the Russian avant-garde emerged, saw a new movement in Russia that aimed to revive traditions, medieval

icons and popular folklore. Anglada-Camarasa also pursued this direction within the context of Spain, taking elements from traditional culture, adapting them to his own ends, and emphasizing their decorative potential.”2 The two Spanish artists prominent in Paris at the end of the 19th and beginning of the 20th century who are of particular relevance to Alexander Golovin are indeed Zuloaga and Anglada. The work of both was well known in Russian artistic circles, particularly through the “Mir Iskusstva” (World of Art) movement, while Zuloaga later had an exhibition in Moscow in 1913. A third artist, no less prominent in Paris at the time, was Joaquín Sorolla (1863-1923), whose style, often termed luminismo for its sense of light and colour, was also known as España blanca, in direct counter-definition to the España negra of Zuloaga. Although his work was also reproduced in Russian artistic publications, Sorolla was seen more as a late Impressionist, and is therefore less relevant in the context of Golovin. (There is, however, a tantalizing letter from 1913 suggesting that Sorolla did sell his work to Russian collectors, although its existence is unknown there today: “The ‘Valencianita’ leaves today for Russia, and all has been settled... within

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Эрменхильдо Англада-Камараса. Влюбленные из Хаки. 1910–1913. Холст, масло. 172 × 429. / HERMENGILDO ANGLADA-CAMARASA. Los enamorados de Jaca (The Lovers of Jaca). 1910-1913. Oil on canvas. 172 × 429 cm. Fondo Historico-artístico de la Diputación de Barcelona

eight days they promise to deliver me everything,” he wrote from Paris on October 8 of that year to Clotilde Cuestra, who worked for Sorolla’s London dealer, Partridge’s.) The Spanish community of artists in Paris – few were permanently resident there, returning to Spain for part of each year – was a close one, its members often frequenting the same cafes and bars. Pablo Picasso was a later addition to the group, born a decade later than the other three artists, and his artistic contacts with Russian collectors would quickly come to dominate those of his older fellow countrymen. Picasso certainly moved in these same Spanish artistic circles in Paris, however, as evidenced by the fact that one of his first works on his arrival in Paris in 1900 (the year of the momentous Exposition Universelle, in which the work of all these artists was displayed) was a black and white portrait of his friend – and fellow Catalan – Anglada. Although Picasso’s subsequent fame would far eclipse that of the other Spanish artists in Paris, it is worth remembering that the success of the older artists in the early years of the 1900s was considerable: “Joaquín Sorolla and Ignacio Zuloaga… whose works 99

were purchased with the enthusiasm we associate with international stars and with prices in accord with their celebrity.” Like their Russian contemporaries, Golovin among them, the Spanish artists studied at the independent Paris art schools: Zuloaga and Anglada at the Académie Julian and Académie Colarossi, where Anglada would later become an intermittent teacher after 1900. We can only wonder in Golovin’s case whether he encountered Anglada at the Académie Colarossi in the years 1896-1897, when both are listed as studying there: the Russian artist makes no mention of any such meeting in his memoirs. However, Golovin would certainly have known the work of both Zuloaga and Anglada – the artists are very little known outside Spain today, and far from famous even within their native country – from publications of their work in the Russian art magazines of the period. Between 1901 and 1904 “Mir Isskustva” published detailed reviews of European exhibitions which included their work. In 1901 Konstantin Makovsky wrote: “Diaghilev is exploring the Parisian salons,

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Александр Головин. Испанка в красном. 1906–1907. Холст, пастель, темпера, гуашь. 70 × 70. ГРМ Alexander Golovin. A Spanish Woman in Red. 1906-1907. Pastel, tempera, gouache on canvas. 70 × 70 cm. Russian Museum

looking at Maurice Denis, Gandara, Anglada.” Diaghilev himself wrote of “some small pieces by Anglada” at the 1901 Salon: “The young Anglada, for the first time, has successfully developed a talent a bit in the manner of Besnard, with some dancers.” Further reviews followed in 1902, with Anglada’s work mentioned from a group show in Berlin at the Schultes Kunstsalon, where the artist exhibited his “Danza gitana” (Gypsy Dance), later acquired by Ivan Morozov (the picture is now in the Hermitage). It is not entirely clear whether Morozov bought that work in Berlin, or in Paris the following year, where Igor Grabar noted at the Salon two works by Anglada, that same “Danza gitana” as well as “Andares gitanos” (Walking Gypsies). “His work is much improved compared to last year,” Grabar wrote, emphasizing a distinction between the work of Zuloaga and Anglada. In one of the final issues of “Mir Iskusstvo” in 1904 Grabar again wrote on Anglada’s work from exhibitions in Berlin and Dusseldorf, and made

another comparison, this time to Alexandre Benois. Zuloaga’s work was also in these shows, and Grabar concluded, in a reference to Anglada: “Zuloaga has a very dangerous opponent who is starting to really have a sensational success.” The 1904 issue of “Mir Iskusstva” included reproductions of eight of Anglada’s works, all from the 1904 Paris Salon (in the period 1901-1904, the magazine reproduced 14 works by the artist in all). There were many real-life contacts between the Spanish and Russian artistic communities in Paris. Zuloaga was on friendly terms with three Russian patron-collectors, Ivan Morozov, Ryabushinsky, and particularly Ivan Shchukin. (Zuloaga’s portrait of Shchukin, as well as his “El enano Grigorio el botero” (The Dwarf Grigorio, the Wine-skin Maker) from Shchukin’s collection, are in the Hermitage, while two of his works, including a “Self-portrait”, are in the Pushkin Museum of Fine Arts.) Another Russian artist, Paolo Trubetskoi, was a close personal friend of Sorolla, who painted his portrait and

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

100

Александр Головин. Испанка с букетом желтых цветов. 1906–1907. Бумага, темпера, гуашь, пастель. 89 × 62. ГРМ / Alexander Golovin. A Spanish Woman with a Bunch of Yellow Flowers. 1906-1907. Tempera, gouache, pastel on paper. 89 × 62 cm. Russian Museum

collected many of his smaller sculptures that can be found today in the Sorolla Museum in Madrid; Trubetskoi in turn created a sculpture portrait of Sorolla’s close friend, Pedro Gil Moreno de Mara, who was both an artist and banker, and another patron of the Spanish artists in Paris. The other central axis of communication between the Spanish and Russian artists must have revolved around Sergei Diaghilev, both as a critic and, later in the 1900s, connected to his “Ballets Russes” productions in Paris. According to Spanish sources, Diaghilev was a significant collector of Anglada’s work, and the Spanish critic Paloma Esteban Leal has written of the influence of the “Ballets Russes” on Anglada: “The real turning point in his [Anglada’s] style, so evident in [his portrait] ‘Sonia de Klamery (Lying)’, came in 1909, with the arrival in Paris of Diaghilev’s ‘Ballets Russes’, featuring Nijinsky and Pavlova. The event was a social and artistic sensation that revolutionized both tastes and customs. Anglada-Camarasa was deeply 101

moved by the sets and costumes of vibrant oranges, purples and greens, to the extent that from then on the pale shades in his female portraits would be replaced by brilliant multi-colours.”3 Surprisingly Anglada, who frequently depicted dancers, is not known to have ever painted any of the “Ballets Russes” performers. We know that Anglada later attended the premiere of the “Ballets Russes” production of “The Rite of Spring” on May 28 1913; thus, in the course of his interactions with the company over these years, it would be unlikely if Golovin never once met Anglada. Diaghilev’s other designer-collaborator, Alexandre Benois (Grabar had noted similarities between the work of that artist and Anglada, especially in studies of Breton life), was also clearly acquainted with the Spanish artists in Paris: when Benois travelled to Spain in 1907, he went with letters of introduction from Ivan Shchukhin and from Zuloaga, and very likely visited the Spanish artist’s family in Segovia.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

All of this is more relevant in establishing that the Spanish and Russian artists shared a common milieu, rather than suggesting any distinct influences in either direction. It is, rather, a matter of artists reacting to particular moods of their time, reassessing their place as “national” artists within the “international” context of Paris, and their engagement with the artistic traditions of their native lands. Thus, while it would be wrong to suggest that Golovin drew on the work of Zuloaga, it would be fair to say that his own pictorial impressions of Spain exist in some sort of dialogue with those of the Spanish artists, Zuloaga in particular. Gollerbach wrote: “The Spanish painters did not make any particular impression on the artist [Alexander Golovin]. And although in some of his works there are occasionally some hints of portraits and landscapes that vaguely resemble Zuloaga, there is no direct influence in this case. The Spanish ‘types’ of Golovin have no national-ethnographical character – much more we could call them ‘variations on motifs of Spain’.” Onufrieva appears to disagree: “Some of these paintings, like ‘Spanish Peasant Woman’, are in their own way a variation on themes of Ignacio Zuloaga, an artist whom Alexander Golovin liked very much.” It was most of all in his theatrical costumes that Golovin came close to the España negra of Zuloaga. Golovin wrote of his 1908 Mariinsky Theatre production of “Carmen”: “Within me memories returned… of that distinctive land, where there is such bright and fiery romance, which cannot be darkened even by the poverty that dominates practically all around the country… I tried to depict the real Spain in ‘Carmen’, without any adornment.” Gollerbach too endorsed the artist’s achievement in this area: “It is often assumed that Spanish national costumes are always and exclusively in bright, loud colours. Golovin showed that that is not the case – his Spanish figures are clad in grey, grey-brown, rust, brick, chocolate and black; bright fabric appears only in details… It is best to call them personified dreams about Spain, about this poor, wild, and beautiful country.” The closing topic of this study of artistic relationships between Alexander Golovin and Spain concerns a very particular episode in 1912. In that year Vsevolod Meyerhold staged in St. Petersburg a “pantomime-play” titled “Lovers”, set to the music of Claude Debussy, its conception based on Anglada-Camarasa, with Golovin overseeing the design. Meyerhold staged the production under the pseudonym “Doctor Dapertutto”, given that his contract with the Imperial Theatres prevented him from working elsewhere under his own name. Meyerhold’s first biographer Nikolai Volkov gives invaluable context on the production: “That winter (in January) on the semi-circular stage in the home of O.K. and N.P. Karabchevsky Meyerhold staged

the pantomime ‘Lovers’, set to two preludes by Claude Debussy. The stage design and costumes were the work of V. Shukhayev and A. Yakovlev, working under the instruction of A.Ya. Golovin. A description of the pantomime survives in a letter from one of its actors, A.F. Geints: “Two couples appear; their movements, from pose to pose, expressing passion and joy – they are accompanied by an old Spaniard (in a mask), in whom we feel something demonic; this scene is watched by a third woman, who is clearly suffering from loneliness and jealousy – she suddenly breaks into dance, trying to get one of the men to join her – she does not succeed, and she desperately rushes to the old man, who holds her half in humour, half in pity; the pantomime ends with this frozen expressive group. The costumes were gloomy black, form-fitting, soft and white-painted; the make-up was in black and white, with bright red lips. The roles were assigned as follows: the two pairs – the first, Marsheva and Shukhayev, the second – Deikarkhanova and Yakovlev; the single woman – Geints; the old Spaniard – Meyerhold.” This creative project between Meyerhold and his designer-collaborator Golovin, dating from the middle of the most fruitful decade of their work together, raises the question: How did Meyerhold come to know the work of Anglada-Camarasa? We know that they met after the production of “Lovers”, in Paris in May 1913, as a letter from the director to his wife Olga Meyerhold-Mund, dated 13 (26) May, confirms. A fascinating account of Meyerhold’s appreciation of Hispanic culture, and the tango in particular, its tone nevertheless suggests that this was their first encounter: “[Anglada] took us to Montmartre to a Spanish cabaret, where the real Spanish people dance. It happened to be an Argentinian holiday, and there were Argentines celebrating in the cabaret. The tango, it turns out, is Argentina’s national dance… The tango is a wonderful dance, but you have to see it in the performance of Argentines [as a teacher Anglada was much associated with young artists from Latin America, particularly Argentina – T.B.]. There was one couple there that danced so well that you could have sat and watched them for hours on end. A Spanish woman sung two Spanish songs to the accompaniment of a guitar. My God, how wonderful it was! “Anglada is charming. He has a great interest in Russia, and wants to write something for the theatre. He is ready to go and explore the old, forgotten corners of Spain to find real costumes. He was very interested in my ‘Lovers’ and very Александр Головин. Испанка в белом. 1906–1907. Бумага, гуашь, акварель, белила. 100 × 66. Ивановский областной художественный музей / ALEXANDER GOLOVIN. A Spanish Woman in White. 1906-1907. Gouache, watercolour, white on paper. 100 × 66 cm. Ivanov Regional Art Museum

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

102

103

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Александр Головин. Испанка на балконе. 1911. Холст, темпера. 141,5 × 88,5. ГРМ / Alexander Golovin. A Spanish Woman on a Balcony. 1911. Tempera on canvas. 141.5 × 88.5 cm. Russian Museum

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

104

Открытка А.Я. Головина – М.К. Головиной. 1897, Гранада. ОР ГЦТМ им. А.А. Бахрушина A Postcard. Alexander Golovin to Maria Golovina. 1897. Granada. Department of manuscripts. Bakhrushin Theatre Museum

sorry that we hadn’t written to him, so that he could have sent us some of the costumes that he has…” The visual inspiration for this “pantomime” was Anglada’s painting “Los enamorados de Jaca” (The Lovers of Jaca), a very large canvas (172 × 429 cm), dated 1910-1913. It depicts a group of five guitarists – five guitars can been seen in the picture, although the legs of the fifth player are barely visible – with a standing figure to the right. (Jaca is a small town in the north east of Spain, in the middle of the Pyrenees, the capital of Aragon until 1097). Anglada’s style combines his characteristic elements of the fantastic with a sense of the España negra somewhat familiar from the work of Zuloaga. From its dating, 1910-1913, we can assume that the picture could only have been seen in Anglada’s studio until that later year. So if Meyerhold was not in Paris in that period, who else except Alexander Golovin could have been the point of contact with Anglada? Even that is hard to confirm: although

Открытка А.Я. Головина – М.К. Головиной. 1897, Мадрид. ОР ГЦТМ им. А.А. Бахрушина A Postcard. Alexander Golovin to Maria Golovina. 1897. Madrid. Department of manuscripts. Bakhrushin Theatre Museum

Golovin visited Paris in the spring of each year from 1906 to 1910 (the months of each of his visits abroad are recorded by Onufrieva), he did not travel there in 1911. Thus, his only chance to see Anglada’s new painting in person would have come as early as his visit to Paris in April 1910; it cannot be excluded that he, or Meyerhold, saw a reproduction of the picture at a later date, but given that its colours are so distinct, and the narrative behind it so particular, it seems unlikely that Anglada’s work would have made such an impression in a black and white photograph. The enigmas of Golovin’s associations with Spain revolve around the lack of detail with which he recorded his experiences in “Meetings and Impressions”, especially this episode connected to Anglada-Camarasa. It is to be hoped that further research into the archives of the artistic figures concerned, both Spanish and Russian, with whom Golovin either was, or may well have been associated, will reveal more about this fascinating subject.

1. For valuable context on subjects raised in this article I am indebted to: William Hauptman, preface to “El Modernismo: From Sorolla to Picasso, 1880-1918”, 2011 exhibition catalogue, Fondation de l’Hermitage, Lausanne, with Editions 5 Continents, Milan. International unattributed quotations below are taken from that source. 2. Pizarro, Silvia. ‘The Dance: A Pretext for Painting’ in “Anglada-Camarasa: Arabesco y Seduccion”, exhibition catalogue 2012, Carmen Thyssen Museum, Malaga. P. 185. 3. http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sonia-klamery-echada

105

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Самобытность и творчество П р о г ул к а п о и з б р а н н ы м м у з е я м изящных иск усс тв Испании

Мануэль Ариас Мартинес

Знакомство с музеями, несомненно, один из лучших способов открыть для себя основную систему ценностей, внутренне присущую европейским странам. Музей вполне можно назвать настоящим чудом, сотворенным цивилизацией. Он возвращает обществу то, что оно само же и создало, однако в переосмысленном и преобразованном виде, представляя лучшие самобытные черты того или иного народа с помощью предметов, переживших свое время и ставших историческими свидетельствами. Расскажем вкратце о целом ряде испанских музеев изящных искусств, для того чтобы вы могли поближе познакомиться с нашей культурой. Сосредоточим при этом внимание на таких коллекциях, которые действительно раскрывают самобытность Испании. Надеемся, что читатели пожелают воочию убедиться в уникальности представленных в статье музейных собраний. Большая часть крупных испанских государственных музеев была создана в XIX веке в результате процесса социализации искусства, который стал частью серьезных исторических изменений. До этого перед ними не стояло просветительских задач: это были хранилища предметов, которые происходили из самых разных мест и служили свидетельствами прошлых эпох, а художники приходили сюда учиться на шедеврах старых мастеров, черпая у них вдохновение. Провинциальные музеи возникли в нашей стране в процессе конфискации имущества религиозных орденов. Эта антицерковная инициатива была осуществлена в Испании в 30-е годы XIX века; аналогичные процессы имели место во многих других европейских странах.

Когда возник вопрос о том, что делать с хранившимися в соборах произведениями искусства и довольно богатыми библиотеками, были учреждены специальные комиссии, призванные обеспечить сохранность ценных предметов. Однако часто оказывалось, что такие меры запоздали: художественное наследие не было защищено законом, и им начали торговать, в том числе на международном рынке. Тем не менее немалое количество оставшихся в стране артефактов послужило основой для создания музеев в главных городах испанских провинций. Формирование их коллекций носило по большей части случайный, а зачастую и поспешный характер, причем документация иногда просто отсутствовала. В XIX веке во многих испанских городах, и прежде всего в крупных, начали разрушать старые постройки.

Музей сефардов, Толедо. Внутреннее убранство большого молитвенного зала cинагоги Самуэля Ха-Леви, или Дель-Трансито. Фото: Давид Бласкес / Sephardic Museum, Toledo. Interior of the main prayer hall of the Synagogue of Samuel Levi or of El Transito. Photo: David Blázquez © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

106

107

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Так что старинные городские пейзажи, если они дошли до наших дней, являются своеобразными и редкими. Архитектурные ансамбли, обладающие особой художественной ценностью, во многих случаях не подвергались разрушению, и их интерьеры сохранились в своем изначальном самобытном виде. Теперь в них размещаются действительно уникальные музеи. Возьмем, к примеру, Толедо. К фондам толедских музеев и архитектуре их зданий добавляется еще одна дополнительная ценность – превосходное окружение. В данном случае музеи – это не обособленные островки, выжившие наперекор ходу времени. Наоборот, в них все дышит историей, поскольку они вписаны в такую окружающую среду, которая позволяет в полной мере ощутить исторический контекст былых времен. Поэтому можно смело утверждать, что музеи Толедо сами по себе вписали интереснейшую главу в историю испанской нации. Среди них выделяются музей Санта-Крус (Святого Креста), расположившийся в старинном здании больницы, а также музей, в котором хранятся сокровища Кафедрального собора – его архиепископ носит титул примаса Испании. В соборном музее бесценные произведения искусства предстают перед нами именно в тех местах, для которых они были созданы, образуя гармоничный ансамбль. Кроме того, в Толедо есть много других музеев, и все они высочайшего уровня. Пожалуй, стоит особо упомянуть два из них. Во-первых, это музей сефардов – евреев, ведущих свое происхождение с Пиренейского полуострова. Заметим, что Толедо часто называют городом трех культур: католической, мусульманской и иудейской. Он стал настоящим символом мирного сосуществования разных конфессий. Музей сефардов специально задуман для того, чтобы продемонстрировать возможность взаимопонимания между представителями разных конфессий. Он расположен в хорошо сохранившемся здании замечательной архитектуры, в котором хранятся документальные свидетельства жизни и быта евреев в Испании. При этом следует иметь в виду, что в силу определенных исторических обстоятельств все эти реалии пребывали в забвении или, во всяком случае, были отодвинуты на задний план. Главное здание музея – синагога, возведенная в XIV веке по заказу богатого банкира Самуэля Леви, который поддерживал прекрасные отношения с тогдашними христианскими королями. Он финансировал постройку этого религиозного центра для всех жителей толедского еврейского квартала. До наших дней синагога

дошла в том же виде, каким это здание было в давние времена. В сложном переплетении улиц все выдержано в определенном стиле, включая большие старинные дома с деревянными воротами. Стройное здание синагоги отвечает основным требованиям, которые предъявлялись к сооружениям такого типа: его просторные помещения отличаются открытой планировкой. При этом в отделке молитвенного дома использован весь спектр декоративных украшений. Лепнина с эпиграфическими,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

108

Эль Греко. Вид и план Толедо. 1608. Холст, масло. 132 × 228. Музей Эль Греко, Толедо / El Greco. View and Plan of Toledo. 1608. Oil on canvas. 132 × 228 cm. Museum of El Greco, Toledo. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España

геометрическими и растительными мотивами придает постройке уникальный характер, что делает ее не похожей на какие-либо другие здания синагог, встречающиеся в различных уголках Европы. Еще один привлекательный момент состоит в том, что синагога не претерпела почти никаких изменений после того, как была преобразована в христианскую церковь Дель-Трансито (Успения). Тогда в алтарной части появилось ретабло, а в XVI веке в соответствии с традицией в одной из боковых частей устроили по109

гребальную нишу. В этой нише располагалась доска с изображением Успения Богородицы кисти испанского художника Корреа дель Вивара, хранящаяся ныне в Музее Прадо. В музее посетители могут познакомиться с жизнью и бытом евреев Толедо и остальной части Пиренейского полуострова. Здесь хранятся различные предметы, ставшие историческими свидетельствами, способствующими пониманию традиций и образа жизни сефардов.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Дама из Эльче. V–IV вв. до н. э. Известняк. Высота 56 см. Национальный археологический музей, Мадрид. Фото: Сантьяго Релансон. Фонд ITMA / Lady of Elche. V-IV c. AD. Limestone. Height 56 cm. National Archaeological Museum, Madrid. Photo: Santiago Relanzón. Foundation ITMA. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España

При этом следует иметь в виду, что общины сефардов, изгнанные из Испании в XV веке согласно королевским указам и рассеянные по Европе и Африке, до сих пор сохранили свой собственный вариант испанского языка, а также музыку и культурные обычаи – факт, помогающий лучше понять своеобразие нашей страны. Рядом с синагогой находится еще один уникальный музей, посвященный художнику Эль Греко. Испанская живопись, особенно за период конца XVI–XVIII веков, считается одной из вершин европейского изобразительного искусства. Такие выдающиеся мастера, как Веласкес, Сурбаран, Мурильо и Гойя, снискали всемирную известность. Однако, пожалуй, ни один живописец не ассоциируется столь тесно с истинно испанским духом, как Эль Греко. Его произведения в стиле маньеризма отличаются ярко выраженным субъективным подходом и индивидуальной манерой письма. Изысканность фигур на его картинах, необычный цвет и колорит, уникальная экспрессия и ярчайшая индивидуальность — все это отвело

Эль Греко особое место в испанском обществе времен Контрреформации и религиозного противостояния. Суровые лики изображенных им святых, объемность портретных изображений, изломанные контуры фигур со струящимися волосами, насыщенная цветовая гамма и смелость композиционных решений свидетельствуют о том, что перед нами один из тех гениев, в творчестве которого отражается истинный дух народа. В начале ХХ века об этом живописце заговорили художественные критики и его творчество снискало мировую славу. Этому немало способствовало открытие в Толедо музея Эль Греко по инициативе маркиза де ла Вега-Инклана, для чего были приобретены полуразрушенные здания в еврейском квартале Толедо поблизости от тех, которые принадлежали великому мастеру. Идея маркиза вполне соответствовала духу эпохи: он вознамерился открыть дом-музей, воссоздав его согласно имевшимся представлениям о том, каким могло быть жилище художника в те времена, когда он был жив. В дальнейшем в музее были проведены некоторые преобразования, но первоначальная идея сохранилась, и не предпринимается никаких попыток исказить реальность. Целый ряд предметов, и среди них произведения декоративно-прикладного искусства, живописи и скульптуры, помогает понять исторический контекст. На этом фоне предстают замечательные работы Эль Греко и его самых интересных учеников, например, Луиса Тристана. В число картин, более всего привлекающих внимание посетителей музея, входит «Вид и план Толедо». Художник представил город с большой точностью и даже сопроводил все это объяснением, которое помогает определить, где и что находится. Однако рядом с наиболее заметными строениями, относительно расположения которых не возникает сомнений, изображены реально отсутствующие здания, созданные воображением живописца. Благодаря своему особому свету и колориту эта картина заняла выдающееся место в зарождавшемся тогда жанре городского пейзажа. О каких еще испанских музеях стоит поговорить прежде всего в контексте соответствия архитектуры и коллекции? Вряд ли найдется в Испании другое место, в котором сами здания, безусловно, затмевали бы все интерьеры в них, все находящиеся внутри предметы, как это происходит в гранадской Альгамбре. В бесценном дворцовом ансамбле, принадлежавшем насридской династии, собрано множество произведений архитектуры и декоративного искусства, позволяющих ознакомиться с утонченным образом жизни мусульманских правителей на Пиренейском полуострове.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

110

Национальный музей искусства Каталонии. Зал романского искусства. Росписи из церкви Сан-Клементе-де-Тауль. Ок. 1123. Фото: Марта Мерида / National Art Museum of Catalonia. Hall of Romanesque art. Paintings of Sant Climent de Taüll, c. 1123. Photo: Marta Mérida. © Museu Nacional d’Art de Catalunya

Сохранившиеся до наших дней постройки различного типа, изысканный декор интерьеров, тщательно обработанные материалы и гармония всего ансамбля с окружающей природой – все это поистине уникально. Ансамбль Альгамбры немало способствовал консолидации той роли, которую сыграло сосуществование разных культур в средневековой Испании: историческое пересечение разных народов, каждый из которых обладает собственной самобытностью, составляет глубинную основу нынешнего испанского общества. Добавьте к этому своеобразную романтику руин, неизбежно сопровождающих древние строения, – вот еще одна причина необыкновенной известности, которую Альгамбра завоевала у иноземных путешественников, приезжавших в Испанию начиная с XIX века. Помимо прекрасной архитектуры о царивших в Альгамбре изысканных эстетических вкусах свидетельствуют многочисленные предметы декоративно-прикладного искусства. Керамические изделия, работы по дереву, инкрустации наглядно показывают, какого уровня утонченности и совершенства достигало мастерство художников, творивших в мусульманской Гранаде. Подобного рода исторические свидетельства собраны также во дворце императора Карла V, располо111

женном на территории Альгамбры и несколько нарушающем единство ансамбля. Это сооружение, впрочем, вносит еще один ценнейший нюанс в и без того яркую гамму впечатлений, остающихся у посетителей. Спроектированный Педро Мачукой во втором десятилетии XVI века дворец является одним из самых приметных образцов ренессансной архитектуры в Испании. Архитектор задумал здание в итальянском стиле, дополнив его множеством элементов в стиле классицизма, и в результате эта постройка не имела себе равных в испанской архитектуре того времени. Вне всякого сомнения, она стала новым и необычным дополнением к действительно выдающемуся ансамблю Альгамбры. В интерьерах дворца размещается постоянная экспозиция произведений искусства времен династии насридов. Кроме того, здесь работает Музей изящных искусств, в котором хранится изысканная художественная коллекция. Она включает в себя экспонаты, датирующиеся позже мусульманского этапа в истории Гранады. В музее представлены живописные полотна мастеров такого уровня, как, например, Санчес Котан, создавший чудесный натюрморт «Бодегон с артишоком», отличающийся строгим и сдержанным стилем. Здесь же можно увидеть работы гениального мастера Алонсо Кано,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

знаменитое «Положение во Гроб» Джакопо Флорентино, а также замечательные скульптуры Хосе Рисуэньо и Педро де Мены. Поскольку речь зашла о взаимодействии и смешении культур в историческом аспекте, нельзя не сказать, что эти процессы нагляднее всего представлены в наиболее энциклопедичном испанском музее, который стоит в одном ряду с самыми крупными европейскими аналогами, созданными в XIX веке. Это Национальный археологический музей, разместившийся вместе с Национальной библиотекой в так называемом Дворце библиотек и музеев, построенном в Мадриде в честь 400-летия открытия Америки. Фонды этого недавно отреставрированного музея формировались на протяжении долгого времени. В них включались и предметы из королевских коллекций, и экспонаты со всей территории страны, в том числе найденные в ходе археологических раскопок. В результате, несомненно, удалось создать глобальное представление о материальной культуре Испании, совершить экскурс в ее историю. Музей охватывает доисторические времена, причем особое внимание уделено первобытным культурам Иберийского полуострова, а также греческую колонизацию, римское владычество, вестготское завоевание и средневековье, мусульманскую традицию, христианские королевства и, наконец, период новой и новейшей истории. Все это показано через призму интересного и богатого собрания предметов декоративно-прикладного искусства. В каком-то смысле можно утверждать, что перед нами – великолепный «музей всех музеев», задуманный как некая путеводная нить, создающая целый ряд хро-

нологических и культурных отсылок к другим центрам, в которых посетители могут получить еще более подробную информацию. Своеобразный рассказ об огромном историческом периоде, представленном в Национальном археологическом музее, находит свое продолжение в Музее Альтамиры, Музее романского искусства в Мериде, Музее декоративно-прикладного искусства в Мадриде, Музее керамики в Валенсии, а также в уже упоминавшихся выше музеях. Некоторые из экспонатов, хранящихся в Национальном археологическом музее, являются культурными реликвиями, например, «Дама из Эльче» или «Дама из Басы». Эти скульптурные изображения – непосредственная отсылка к истокам материальной культуры, они свидетельствуют об уровне мастерства и креативности, которого достигли народы, проживавшие на Пиренейском полуострове еще до знакомства с древнегреческими образцами. С другой стороны, здесь же можно увидеть и произведения, дошедшие до нас из Древней Греции и Древнего Египта, искусство которых также достаточно полно отражено в этом музее. Там же выставлено самое полное собрание монет, принадлежащих испанскому государству. Все это позволяет взглянуть на Древний мир с различных точек зрения, что способствует, в частности, образовательным целям. Благодаря значимости и разнообразию коллекций Национального археологического музея можно утверждать, что в нем представлен глобальный взгляд на различные культуры, сменявшие друг друга на испанской земле. В этом смысле его отлично дополняет другой музей, повествующий о своеобразии исторического места Испании в мире.

Зал Музея изящных искусств Севильи. Зал V. Фото: Архив фотографий музея Hall of the Museum of Fine Arts in Seville. Hall V. Photo: Photographic archive of the Museum

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

112

Франсиско де Сурбаран. Святой Гуго в трапезной. Ок. 1655. Холст, масло. 262 × 307. Музей изящных искусств Севильи. Фото: Пепе Морон Francisco de Zurbarán. St. Hugo in the Refectory. c. 1655. Oil on canvas. 262 × 307 cm. Museum of Fine Arts in Seville. Photo: Pepe Morón

Это Национальный музей Америки в Мадриде, посвященный тем землям, которые были в течение веков естественным продолжением Испании и даже чем-то большим. В результате присоединения расположенных на другом континенте земель и учреждения вице-королевств Перу и Новая Испания сложилось постоянное активное взаимодействие в сфере искусства, объединившее очень разные традиции и способы художественного самовыражения. С самого начала этого процесса в Испанию начали поступать многочисленные предметы, представлявшие культуру народов, населявших американские земли. Изготовленные из разных материалов и предназначенные 113

для различных функций, они оказались настоящими раритетами, свидетельствующими о великих империях (например, инков или ацтеков) на Американском континенте. Археологические находки посвящены доиспанским культурам. Они предлагают вниманию посетителей богатую панораму того, что происходило в далекие времена в тех или иных географических зонах Американского континента. Такие экспонаты отличаются большим разнообразием – от керамики с растительным или антропоморфным орнаментом до текстильных изделий. Нельзя не отметить и такую особо привлекательную часть коллекции, как предметы, сделанные из

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

драгоценных металлов: с ними связано множество легенд. Примером могут служить поступившие в качестве дара от колумбийского правительства сокровища индейцев кимбайя, датируемые II веком н. э. К археологическим находкам примыкают прекрасные образцы колониального искусства. В результате взаимопроникновения художественных приемов и средств в испанских колониях стали появляться поистине уникальные творения. Например, в Гватемале создавали полихромные деревянные скульптуры в стиле барокко, которые вполне могли затмить работы испанских мастеров. Они отличались исключительным богатством красок, а также добавлением серебряных деталей и накладных элементов. Не менее своеобразной была живопись. Например, особую популярность имели серии так называемых «кастовых картин», отражавших реалии тогдашнего бурно развивавшегося общества, где часто заключались смешанные браки между представителями разных народов. Некоторые предметы декоративно-прикладного искусства сделаны из перьев – они понятны лишь в экзотическом контексте вновь открытого европейцами континента. Другие представляют собой живописные изображения, созданные с использованием раковин, перламутровые отблески которых создают удивительные визуальные эффекты. В Мадриде сосредоточено большое количество музеев с коллекциями первостепенной значимости. Тем не менее на остальной территории Испании также рассеяны музейные пространства, хранящие в себе память о прошлом. Их художественные фонды свидетельствуют об огромном творческом разнообразии. Одно из таких особенных мест – Музей изящных искусств Севильи, находящийся в здании бывшего монастыря Мерсед-Кальсада. Представляющий несо-

мненный интерес с архитектурной точки зрения комплекс стал собственностью государства согласно уже упоминавшемуся закону о конфискации имущества религиозных монашеских орденов. В музее представлены работы широко известных живописцев, например, Франсиско Пачеко, который считается ключевой фигурой для понимания творчества снискавшего всемирную славу гениального севильского художника Диего Веласкеса. Другие полотна, в том числе кисти Сурбарана, Эрреры-старшего, Вальдеса Леаля и Мурильо, интересны своим подходом к использованию цвета и повествовательными стратегиями испанского барокко, а кроме того, они наглядно демонстрируют, что значит традиция, восходящая к различным истокам. Последнее относится также и к скульптурным экспонатам музея, среди которых особо выделяется фигура Св. Иеронима работы Пьетро Торриджано – наглядное свидетельство высочайшего уровня, достигнутого итальянской скульптурой в начале XVI века. Одной из важнейших вех в истории севильской скульптуры стало творчество Мартинеса Монтаньеса, считающегося флагманом религиозной Контрреформации. Он создавал гармоничные произведения в стиле сдержанного классицизма, который со временем эволюционировал в сторону барочного реализма. Фигуры Св. Бруно и кающегося Св. Доминика явно отражают творческую манеру Монтаньеса в жанре, который все более уверенно выходил на первый план в искусстве, вступая в прямое взаимодействие с верующими во время религиозных шествий и других событий. Еще один музей, о котором непременно стоит упомянуть, – это Музей изящных искусств в Валенсии. Собрание этого музея, как и большинства других музеев в Испании, значительно обогатилось за счет предметов, поступивших в результате проводившейся

Главный фасад Музея изящных искусств Бильбао. Архив фотографий музея Main façade of the Bilbao Fine Arts Museum. Photographic archive of the Museum

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

114

Игнасио Сулоага. Портрет графини де Ноай. 1913. Холст, масло. 152 × 195,5. Музей изящных искусств Бильбао. Архив фотографий музея Ignacio Zuloaga. Portrait of the Countess Mathieu de Noailles. 1913. Oil on canvas. 152 × 195.5 cm. Bilbao Fine Arts Museum. Photographic archive of the Museum. © Zuloaga, VEGAP, Madrid, 2015

конфискации церковного имущества. Истоки коллекции, однако, восходят к XVIII веку, когда была создана Королевская академия изящных искусств Сан-Карлос. Наряду с аналогичными центрами в Сарагосе и Вальядолиде она стала одним из первых учебных заведений такого типа, возникших в Испании после открытия Мадридской академии Сан-Фернандо. Такие академии призваны были давать своим слушателям систематическое образование в соответствии с канонами, установленными воцарившейся на испанском троне династией Бурбонов. Коллекции живописи и графики валенсийского музея отличаются целым рядом ярких характерных черт, обусловленных близостью к Средиземному морю и постоянными связями с Италией. Здесь можно увидеть готическую живопись на досках и ретабло. Некоторые из них просто 115

восхитительны, как, например, работа флорентийца Герардо Старнины, созданная по заказу монаха Бонифасио Феррера. Заслуживают внимания и картины раннего Ренессанса, датируемые концом XV века (заметим, что на остальную часть Пиренейского полуострова этот стиль проник несколько позже). Среди них особо выделяются произведения Фернандо де Льяноса, Паоло де Сан Леокадио и Яньеса де ла Альмедина, в которых прослеживается тесная связь с итальянской живописью того времени. В залах музея можно также познакомиться с творчеством Хуана де Хуанеса, чьи работы отличаются изысканностью и безошибочной четкостью повествования – примером может служить картина «Богоматерь с почтенным Агнесио». Представлены здесь и произведения гениального Риберы, родившегося в

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Валенсии, но творившего, главным образом, в Неаполе. Они характеризуются световыми контрастами и реалистичностью – драматичной, смелой и связанной с окружающей действительностью. Отметим и полотна каталонского художника Рибальты, натурализм которого стал наиболее характерной чертой валенсийской живописной школы. В собрании музея есть и картины других жанров, например, изысканные натюрморты Йепеса, созданные в XVII веке в испанском стиле бодегон и отличающиеся уникальным уровнем мастерства. Точное воспроизведение натуры сочетается в них с размышлением о достоверности живописи, восходящим к ее истокам. Из представленных в музее творений эпохи барокко следует назвать картины Орренте и Эспиносы. К ним присоединяются выдающиеся работы валенсийских мастеров более поздних эпох, творивших в том числе за пределами родины, например, Маэльи и Висенте Лопеса. Богатая коллекция этого музея помогает зрителям лучше понять всю значимость и эволюцию испанской живописи. Непременно надо упомянуть и Национальный музей искусства Каталонии. Хотя в Барселоне есть другие богатые и уникальные музеи, например, посвященные творчеству Мареса или Пикассо, однако именно музей каталонского искусства в наилучшей степени отражает культурные традиции этого края. С 1934 года музей размещается в грандиозном дворце Монжуик, построенном для Всемирной выставки 1929 года. Это выдающееся сооружение само по себе служит прекрасным дополнением художественных фондов музея. Визитной карточкой музея является коллекция романских настенных росписей. Живописные ансамбли, ведущие свое происхождение из таких церквей, как, например, Сан-Клементе-де-Тауль и Санта-Мария-д’Анеу, помогают лучше понять, какую роль играли декоративные украшения апсид в храмах XII века, а также постичь суть византийского наследия в каталонской живописи – со своеобразной контрастной цветовой гаммой и иконографией, несущей в себе глубинный символический смысл. Однако эти завораживающие настенные росписи, оказавшие большое влияние не на одно поколение современных художников, – не единственные выставленные здесь произведения средневекового искусства. К ним примыкают передние алтарные доски, изделия из драгоценных металлов и скульптурные изображения, среди которых есть столь символичные, как «Маэста» (по-каталански это означает «Спас Вседержитель») из частной коллекции Бальо. Все вместе они образуют ве-

ликолепное собрание, которое обладает высочайшей художественной ценностью и хранится в отличном состоянии. Удивительные предметы, датирующиеся Высоким средневековьем, действительно определяют лицо музея. Стоит наряду с ними отметить работы Угета, Далмау и Каскальса, относящиеся к эпохе готики в развитии изобразительного искусства, совпавшей с периодом экономического расцвета. В творчестве этих мастеров отразилась городская жизнь того времени, в нем явно ощущается влияние других европейских живописных школ. Собрание музея включает в себя выдающиеся произведения ренессанса и барокко, созданные испанскими и иностранными мастерами. Однако, пожалуй, лишь в работах XIX и XX столетий наиболее явно ощущаются именно те особенности, которые были связаны с Каталонией как местом жизни и работы создателей хранящихся в барселонском музее произведений. Новесентизм, модернизм, расцвет дизайна и творчества выдающихся художников, начиная от Касаса и Русиньола и заканчивая Пикассо и Миро, а также таких великих архитекторов, как Гауди, скульпторов Каргальо или Хулио Гонсалеса, – все это свидетельствует о той обширной и разнообразной творческой деятельности, без которой невозможно понять недавнюю историю Испании. Продолжая обзор испанских художественных музеев с высоты птичьего полета, следует обязательно остановиться на Музее изящных искусств Бильбао, история которого восходит к началу ХХ века. Надо заметить, что основой для учреждения этого музея послужил не административный акт, а общественный интерес жителей города, которые пожелали создать для себя ориентир в сфере культуры и образования. Такое начало наложило столь особенный отпечаток на этот музей, что его коллекции не утратили своего значения на фоне такого появившегося позже гиганта, как Музей Гуггенхайма. Несмотря на то, что эти два учреждения преследуют разные цели и их деятельность также спланирована различным образом, они взаимно дополняют и обогащают друг друга. В этом музее, созданном в результате коллективных усилий, хранятся и выставляются действительно шедевры, дающие посетителям глобальное представление о европейском искусстве. Здесь можно познакомиться с различными школами живописи и с великолепными образцами творчества таких великих мастеров, как Кранах-старший, Гойя, Эль Греко, Рибера или Джентилески.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

116

Национальный музей искусства Каталонии. Главный фасад. Фото: Марта Мерида / National Art Museum of Catalonia. Main façade. Photo: Marta Mérida. © Museu Nacional d’Art de Catalunya

Не менее интересные произведения выставлены и в залах современного искусства. В музее можно увидеть работы недостаточно представленных в Испании европейских живописцев и скульпторов, например, Гогена или Бэкона. Наряду с творениями таких мастеров, как Соролья и Барсело, творческий путь которых связан с другими частями Пиренейского полуострова, в музее хранятся произведения, основанные на традициях местной живописной школы – баскской. Это картины Игнасио Сулоаги, в том числе полные чувственности и глубины портреты, например, портрет графини де Ноай, а также скульптуры Чильиды и работы целой плеяды художников, благодаря которым музей сохраняет свою актуальность. В завершение стоит упомянуть Национальный музей скульптуры, расположенный в Вальядолиде. Он был создан в 1842 году как провинциальный музей изящных искусств, а в 1933-м, переселившись в свое нынешнее здание, получил название, подчеркивавшее его яркое своеобразие – связь с испанской скульптурой, датирующейся от средневековья до XIX столетия. Открывшийся для публики под новым именем, этот музей отличался ярко выраженной самобытностью: именно такую цель преследовали его создатели, и этому же способствовали исторические обстоятельства. В тот момент проводилась консолидация музей117

ных учреждений страны, при этом Музею Прадо отвели роль главной испанской пинакотеки, а в Вальядолиде решили сосредоточить самые выдающиеся скульптурные произведения. Иначе говоря, планировалось поддерживать два музея, которые призваны показывать публике самые блестящие произведения искусства из испанского наследия. К тому времени высокая художественная ценность живописи, ставшей идеальным отражением истории страны, уже пользовалась широкой известностью далеко за пределами Испании, а вот скульптура традиционно отодвигалась на задний план, поскольку была связана преимущественно с религиозной тематикой. Создание музея в Вальядолиде – это попытка взглянуть на испанскую скульптуру с более универсальной точки зрения, тем самым придав ей дополнительный импульс. Уникальные полихромные скульптурные произведения представляют собой одну из особых ценностей испанской культуры, и в последние годы им стали уделять повышенное внимание. В средневековье традиция создания таких фигур была общей для всей Европы, однако именно на Пиренейском полуострове эту традицию не только бережно сохранили, но и продолжили в эпохи Ренессанса и барокко, поскольку полихромная техника прекрасно подходила для религиозных образов.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Сосуд с изображением мифического существа из семейства кошачьих. Керамика индейцев культуры Моче, Перу. Ок. 100–750. Национальный музей Америки, Мадрид / Vessel with a mythic feline. Ceramics of the Moche culture, Peru. c. 100-750. Museum of the Americas, Madrid. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España

Развитие испанской скульптуры было многогранным и достигло удивительных высот. Для погребальных композиций и для украшения архитектурных сооружений (например, церковных фасадов) использовался камень. Однако главным материалом для испанских мастеров стало дерево: оно было доступнее и дешевле, а полихромная роспись позволяла создавать максимально приближенный к реальности образ. В таких произведениях скульптура объединялась с живописью, причем обе составляли неотъемлемые звенья творческого процесса. Роспись являлась не дополнением, а необходимым элементом, ведь именно она давала возможность достичь сходства с реальными фигурами. Надо заметить, что техника полихромной росписи применялась и на других поверхностях, например, свинце, терракоте и воске. Однако такие работы оказывались менее долговечными, а дерево лучше удерживало краску и поэтому в большей степени соответствовало требованиям заказчиков. В Национальном музее скульптуры произведения, выполненные в этой технике, организованы в хронологической последовательности. Здесь представлены самые распространенные их типы, а также наиболее выдающиеся мастера и известные школы. Устремившись в испаноязычные страны Американского континента, это искусство достигло там вершин своего развития. Самые ранние выставленные произведения являются типичными для традиционной средневековой

скульптуры – это, например, образы распятого Христа и фигуры Девы Марии. Такие экспонаты помогают понять, как развивались художественные методы в полихромной скульптуре и каковы истоки этой дисциплины, без которой невозможно представить историю испанского искусства. В эпоху позднего средневековья развитие скульптуры в Испании стало своеобразным притягательным моментом для мастеров, приезжавших из самых разных мест, особенно из Центральной и Северной Европы, что объяснялось тогдашними политическими связями кастильской короны. Однако в страну привозилось и множество произведений, созданных в других странах, например, небольшие, тщательно отделанные нидерландские ретабло, в которых со временем стало появляться все больше повествовательных деталей и сюжетов. Стремительно растущий запрос на религиозную скульптуру привел к тому, что в Испанию приехало множество иностранцев. В общей сложности на испанской земле работало около 1500 скульпторов, среди которых можно особо выделить Родриго Алемана и Алехо де Ваия, возглавлявших собственные мастерские. В музее хранится также одна из самых значимых работ Алонсо Берругете, выдающегося деятеля испанского Возрождения. Это главное ретабло из монастыря Сан-Бенито-эль-Реаль, сделанное им по заказу монашеского ордена по возвращении из Италии в 1526 году. Грандиозное архитектурное сооружение, выполненное из дерева с полихромной росписью, включает в себя рельефы, круглую скульптуру и живопись на доске. Авторская манера Берругете свидетельствует о его яркой и неординарной личности. В Италии ему довелось соприкоснуться с творчеством таких великих мастеров, как Микеланджело и Рафаэль, однако он предпочел оказаться в первых рядах тех, кто экспериментировал в стиле маньеризма с присущей этому художественному стилю особенной интерпретацией форм. Неуравновешенность, экспрессивная мощь, асимметрия и несоответствия сосуществуют в произведениях Берругете с античным наследием, которое цитируется здесь практически дословно, смешиваясь с субъективным взглядом истинного художника-новатора, сумевшего создать собственную, пользовавшуюся популярностью мастерскую и оставить значительный след в истории испанской скульптуры XVI века. Рядом с этим ретабло хранятся работы других скульпторов, в том числе Хуана де Хуни – француза, осевшего в Испании, в творчестве которого со всей яркостью отразились бургундские традиции.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

118

Хуан Гонсалес, Мигель Гонсалес. Монтесума едет принимать конкистадоров. Из серии «Завоевание Мексики». 1698. Ракушки (перламутр, масло). Национальный музей Америки, Мадрид Juan González and Miguel González. Reception of Moctezuma. From the series of the Conquest of Mexico. 1698. Seashells (pearls and oil painting). Museum of the Americas, Madrid. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España

Современник Берругете, он тем не менее придерживался иных взглядов на развитие испанской скульптуры. Творения де Хуни стали провозвестниками стиля барокко, свидетельствуя об обширном спектре художественных средств, которые сосуществовали в Испании XVI века. В залах музея, где выставлены произведения и других мастеров, например, Пикарта, Анчьеты и Хордана, можно наглядно увидеть, как в скульптуре проявился дух испанского общества, в котором огромную роль играла католическая религия, особенно после Тридентского собора, когда Испания оказалась во главе Контрреформации. В те времена страна преврати119

лась в оплот борьбы с протестантизмом, а скульптуре отводилась особенно важная роль. Скульптурные образы были более осязаемыми и более достоверными, чем изображения на картинах, а полихромная роспись усиливала такое впечатление. Большой интерес представляют и ретабло с композициями различных типов. В одном из таких произведений, предназначавшемся для размещения бюстов-реликвариев из вальядолидского монастыря Сан-Диего, можно наблюдать сочетание архитектурных скульптурных элементов в виде дверей с живописными холстами и с собственно скульптурами с реликвиями. Кроме того, в музее хранятся крупные наборы литургической мебели, в которых орнаментальное оформление достигает поистине непревзойденных высот. Однако, пожалуй, одной из самых представительных частей этой коллекции является собрание скульптур, предназначенных для религиозных шествий. Они совершенно уникальны и представляют собой легко узнаваемый символ испанской религиозности, связанных с ней обычаев и традиций. Развитие этого жанра в начале XVII века привело к созданию едва ли не самых интересных произведений изобразительного искусства, связанных со своеобразием уличных зрелищ. Они представляли различные сцены Страстей Христовых и использовались во время уличных религиозных шествий для публичной проповеди основ христианского вероучения. Фигуры предстают здесь в легко узнаваемых сценах, ассоциирующихся с испанскими театральными постановками Золотого века, как если бы произведения искусства и литературы создавались в рамках единого проекта. И действительно, глубинную суть этих скульптур невозможно понять вне исторического контекста, включающего в себя творчество таких драматургов, как Кальдерон, Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Сохранение таких предметов в музее имеет очень важное значение, ведь они являются живыми свидетелями особых проявлений религиозных чувств. В музее выставлены скульптуры, принадлежащие к различным школам, существовавшим в Испании. Некоторые из этих школ обладают выдающимся значением и немалым своеобразием, например, андалузская или неаполитанская (напомним, Неаполь довольно длительное время принадлежал испанской короне). В целом коллекция музея помогает посетителям во всей полноте представить себе всю самобытность нашей страны, в которой благодаря давним средиземноморским традициям скульптура играет поистине выдающуюся роль.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Museums:

I d e n t i t y a n d C r e at i o n

Manuel Arias Martínez

This panorama of the museums of Spain focuses on collections that represent a true symbol of the country’s identity. In a wonderful way museums bring back to society that which society itself has created, reinterpreting and re-presenting the best of a nation’s “personality” through the objects that have endured as a testimony of its history. This journey through some of Spain’s most notable Fine Art museums, especially those outside Madrid, allows us to delve deep into Spanish culture and character. Many of the greatest Spanish museums were founded in the 19th century as part of a process to make art more widely available to the general public. Originally, they were not conceived as the final point of any specific goal, but were rather recipients of objects from diverse sources, grouped together as “witnesses” to the past; they also served as places of inspiration and study for artists. The provincial museums emerged as a product of disentailment, the secular initiative experienced simultaneously in many European countries in the 1830s when the State seized the property of the Church. However, a problem arose around the question of what to do with the works concerned: committees were established to ensure the conservation of artistic objects or library archives, but often they arrived too late. The lack of legal protection pushed the process towards commerce, and during the second half of the 19th century a vast quantity of Spanish artworks began to circulate on the international art markets. Nevertheless, many such collections led to the establishment of new museums, especially in the regional capitals. That turbulent origin – enhanced by the lack of,

or incorrect documentation of pieces – made the existence of the early museum community rather precarious. In addition, on many occasions, such content was stored in “adapted” venues, generally religious establishments. This resulted in a number of unique buildings being restored for new use. Collections featuring works in many fields, collected from different sources and housed in often remarkable places, made the new museums singular in character, a factor only deepened by their subsequent accumulation of different contributions. Thus, the acquisitions and unique configuration of museums in Toledo illustrate such a privileged environment. In this case, the museums were not separate “islands” that had remained through the vicissitudes of time, but rather particular places loaded with memories that were integrated into environments that provided irreplaceable new “keys” to discovering their historical context. For that reason, Toledo’s museums represent a beautiful

Герардо Старнина. Ретабло «Семь таинств». Доска, темпера. Музей изящных искусств Валенсии / Gherardo Starnina. Retable of the Seven Sacraments. Tempera on panel. Museum of Fine Arts in Valencia

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

120

121

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Архитектор Педро Мачука. Фасад дворца Карла V. Гранада, Альгамбра. 1527. Музей изящных искусств Гранады. Фото: Фернандо Альда / Pedro Machuca. Façade of the Palace of Charles V. Granada, the Alhambra, 1527. Granada Fine Arts Museum. Photo: Fernando Alda

chapter of the Spanish identity. From the Museo de Santa Cruz, housed in a fascinating old hospital, to the museum that houses the treasure of the original Cathedral, impressive for both the quantity and quality of art it contains, such examples abound. Two of Toledo’s museums are of particular interest. The first, the Sephardic Museum (Museo Sefardí), is named after the term that refers to Jews from the Iberian Peninsula: Toledo has been called a city of three cultures – Catholic, Muslim and Jewish – and was a symbol of in-

terfaith co-existence. The museum reveals the possibility of such cross-cultural understanding, and the original building is also a historical monument to Jewish life in Spain, which for a variety of reasons has often been relegated to the second tier of history. Its main building was the synagogue of Samuel Levi, a wealthy banker who maintained excellent relations with the Catholic Kings in the 14th century. Levi financed the construction of this religious centre for his community in the heart of Toledo’s Jewish Quarter. With its secluded

Музей изящных искусств Гранады. Зал эпохи Возрождения. Фото: Фернандо Альда / Granada Fine Arts Museum. Renaissance Hall. Photo: Fernando Alda

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

122

Хуан Санчес Котан. Бодегон с артишоком. Ок. 1602. Музей изящных искусств Гранады. Фото: Висенте дель Амо / Juan Sánchez Cotán. Bodegon with Artichokes. c. 1602. Granada Fine Arts Museum. Photo: Vicente del Amo

location and intricate urban planning, the mansions here with their old wooden doors and original facades look much the same as when the synagogue was erected. The building is elegant, featuring expansive and diaphanous outlines and, interestingly, it incorporates the ornamental repertoire of Islam. Plaster decorations with epigraphs, geometrical and floral plant designs reach a surprising virtuosity and give it a very specific personality compared to synagogues elsewhere in Europe. The synagogue was conserved with hardly any modifications when it was converted into the Church of the Assumption (El Tránsito). An altarpiece was created in the chancel, and in the 16th century – following common practice – a funeral niche opened in one of its sides, where a panel painted by Correa del Vivar was placed (the piece, dedicated to the Assumption of the Virgin, is today in the Prado). The museum illustrates the customs 123

and presence of Jews both in Toledo and the rest of the Iberian Peninsula, incorporating objects that contribute to a better understanding of their traditions and way of life. These communities were forced to leave Spain after the 1492 Edict of Expulsion: dispersed throughout Europe and Africa, some preserved the Spanish language, and associated musical and cultural practices, despite the passage of time, a detail that contributes to a better understanding of the idiosyncrasies of Spain today. As well as the Sephardic Museum, the second institution that stands out in Toledo is the El Greco Museum. Spanish painting, especially from the late 16th to the 18th centuries, was one of the most important schools in European art. Its central figures such as Velázquez, Zurbarán, Murillo and Goya are internationally renowned, but there is probably no painter who has been identified with the identity of Spanish art as closely as El Greco. His innovation

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

was combining mannerist language with subjective and unique compositions. The elegance of his figures, his sense of light and colour and sui generis expressionism made him the quintessential image of Spanish society during the Counter-Reformation. The dour faces of the saints, the tall and slender figures and elongated composition, his concetration on the detaied images of the portraitees, the artist’s special attention to the styled hair mass, the intense colour palates and the daring compositions reveal the personality of a genius who has been identified as the preeminent portraitist of a nation. In the early 20th century, El Greco once again began to receive critical acclaim and his art became an international phenomenon, with the establishment of the museum, an initiative of the Marquis of Vega-Inclán, contributing to that process. The origin of the museum stemmed from the acquisition of some ruined buildings in the Jewish quarter of Toledo: the grand idea of the Marquis was to recreate the spirit of the era by establishing a house-museum space similar to that in which the artist had lived. It houses a series of pieces that provide background information: paintings and sculptures, combined with many objects of decorative arts, illustrate the historical context of the time. Works by El Greco appear in different rooms, as well as a piece by one of his most interesting disciples, Luís Tristán. One intriguing painting is the famous “View and Plan of Toledo”, in which the city’s lay-out is faithfully depicted, including a surrounding inscription which aids in identifying the main buildings. The special light and colour scheme makes this painting absolutely unique within the specific genre of the townscape, then just in its infancy. Moving south from Toledo, if there is a place in Spain where the importance of the venue eclipses any material object displayed inside, it is surely Granada’s Alhambra. The palatial complex of the Nazarid Kings is a “myriad of facets” not just from the architectural point of view, but also from an ornamental perspective. The Alhambra reveals the refined way of life of the Islamic kingdoms of the Peninsula, and for that its value is exceptional. The conservation of the sumptuous chambers, ornate landscaping and fine materials, as well as their integration into nature, blend together in unique harmony. The landmark is a paragon of what cultural co-existence meant in medieval Spain: a blend of cultures and identities that were the substrata of contemporary society at the time. This combination of outstanding beauty and history gave the compound a distinguished romance that since the 19th century began attracting foreign tourists visiting Spain.

The beauty of the Alhambra as an architectural space, combined with the quality of materials used in its construction, reveals a superior aesthetic sense. The decorative art on display allows the viewer to delve deeper into the level of refinement achieved by artists and artisans in the old kingdom of Granada. Ceramics, mosaics and intarsia or inlaid woodwork reached a truly exquisite standard. The palatial grounds feature one building that breaks the effect: the palace of the Holy Roman Emperor, Charles V. Its shape, proportion and lack of ornamentation disrupt the unity with the rest of the compound, which deepens the visual story revealed to the visitor. The building was designed by Pedro Machuca in the 1620s, during the early Spanish Renaissance, and followed Italian models,

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

124

Хуан де Хуанес. Богоматерь с преподобным Агнесио. Музей изящных искусств Валенсии (коллекция Королевской академии изящных искусств Сан-Карло) Juan de Joanes. Virgin of the Venerable Agnesio. Museum of Fine Arts in Valencia (Royal Academy of St. Charles Collection)

featuring classical elements: unparalleled in Spanish architecture of its time, it constitutes a new and special combination of architectural elements. Today, the palace is home to the Museum of Fine Arts, next to the permanent exhibition of Nazarid artwork. It contains a select collection of artwork from after 1492, including artists such as Sánchez Cotán, whose “Still-life with Thistle” is a marvellous realist work of sobriety and restraint. There are also creations from great artists of many different media such as Alonso Cano and Jacopo Florentino and sculptures by José Risueño and Pedro de Mena. Moving from Granada to Madrid, Spain’s history of immigration, overlapping cultures and diversity is best showcased at the National Archaeological Museum (Mu125

seo Arqueológico Nacional), the “quintessential” Spanish museum and one of the greatest European institutions founded in the 19th century. Established in what was called the Spanish Library and Museum Palace (Palacio de Bibliotecas y Museos), built to commemorate the fourth centenary of the Discovery of America, it shares a building with the National Library. The story of the formation of this institution, recently renovated, and its collection is a long one. Some objects came from the royal collection, while others were brought from all over the country with the intention of offering a broad view of Spain; some of them were excavated from important archaeological sites. The museum provides an overview of the history of Spain, from prehistoric times to the modern world, with

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Хуан Мартинес Монтаньес. Святой Доминик умерщвляет свою плоть. 1606. Полихромное дерево. Музей изящных искусств Севильи. Фото: Педро Ферия Juan Martínez Montañes. St. Dominic the Penitent. 1606. Polychromatic wood, Museum of Fine Arts in Seville. Photo: Pedro Feria

a special focus on primitive Iberian cultures, Greek colonialization, Romanization, the world of the Visigoths, medieval Spain, Muslim rule and the Christian kingdoms, and includes an interesting and rich collection of the decorative arts. In some ways, we could call it a “museum of museums”, and it was designed with a combined chronological and cultural thread. The Altamira National Museum (El Museo de Altamira), the National Museum of Roman Art in Mérida (Museo de Arte Romano), the National Museum

of Decorative Arts in Madrid (Museo de Artes Decorativas) and the National Ceramics Museum in Valencia (Museo de Cerámica), along with those already mentioned. Some of its pieces are truly national cultural symbols, such as the “Lady of Elche” and the “Lady of Baza”. This type of sculpture dates back to the origins of the Spanish identity and reveals the degree of artistry and creativity achieved on the Iberian Peninsula before the appearance of Hellenistic styles. Furthermore, being able to admire

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

126

Архитектор Хиль де Силоэ. Портал колледжа Святого Григория. Ок. 1492. Современный фасад Национального музея скульптуры / Gil de Siloé. Portal of the College of Saint Gregory. c. 1492. Actual façade of the National Sculpture Museum. © Museo Nacional de Escultura

127

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

them in a setting that also displays artefacts from the Greek and Egyptian worlds (well-represented in the collection) expands the visitor’s point of view. If the National Archaeological Museum offers an overview of the succession of different cultures that have occupied Spain, the Museum of the Americas (Museo de América) gives a perspective on the decisive centuries of its colonial rule. The Spanish expansion to the new continents and the consolidation of the large Viceroyalties of Peru and New Spain resulted in art that was influenced by other cultures and, in turn, inspired new styles, a hatching of forms in constant exchange, an amalgam of very diverse sensitivities and traditions. From the beginning of these conquests onwards, representative objects from the cultures of the new Americas began to arrive to Spain. They were characterized by their diversity of materials, function and type, which illustrated both the novelty of the unknown in general, and the individual character of the conquered empires like those of the Incans and Aztecs. The stockpiling of such objects in the royal collections only increased with time. The archaeological collections of the different pre-Hispanic cultures offer a rich panorama and bring visitors closer to developments in the different regions of the continent. Examples range from various kinds of ceramic pieces with floral and anthropomorphic themes to textiles. The collections of precious metals are remarkable, many with legends attached to them, like the treasure of Quimbayas dating to the second сentury BC that was donated later by the Colombian government. The archaeological collection has also received beautiful examples of colonial art, in which combinations of media have resulted in some unique pieces that are full of personality: for example, painted wooden sculpture created in the Baroque workshops of Guatemala reached a degree of quality never achieved in Spain, especially in the richness of its polychrome repertoire and the addition of silver and detachable – laid on – elements. Painting also has a very particular character here. An example of one style that was widely popular at the time, casta (caste) paintings show the diversity of the vibrant societies of the colonies. Alongside them is a wealth of decorative arts including pieces made from feathers, which are only comprehensible in the exotic context of the new continent. There are also painted nacre inlays, where the paint incorporated the reflection of the adjacent shells in order to achieve a stunning “pattern” of vibration. While Madrid offers a variety of extraordinarily important collections, no less noteworthy establishments emerged elsewhere in Spain, among them the Museum of

Fine Arts in Seville (Museo de Bellas Artes). The economic strength of that city was enhanced by its position as the “gateway” to Hispanic America, and it became a place of both interchange and the arrival of new elements, and was characterized by growing artistic demands. The development of painting and sculpture, especially since the 16th century, has made Seville has an essential link between all the different Spanish schools. The museum reflects this significance. Founded as a result of the disentailment laws in the Convento de la Merced Calzada, its architecture features the detailed figures that come from the original convent. Paintings are on display there from renowned artists like Francisco Pacheco, who is a key to explaining the works of great figures such as the best known Sevillian painter, Diego Velázquez. The group includes others known for their treatment of colour or individual narrative strategies in the world of the Spanish Baroque, such as Zurbarán, Herrera el Viejo, Valdés Leal and Murillo, all of whom borrowed from various traditions in their artwork. The same is true with sculpture. The collection features “St. Jerome” by Pietro Torrigiano, an example of the quality achieved in Italian sculpture in the early 16th century. Martínez Montañés represents the apex of sculpture in Seville and is an example of an artist from the Counter-Reformation who produced serene and restrained plastic creations that featured a sober classicism that evolved into Baroque realism. Works such as “St. Bruno” and “St. Dominic the Penitent” express their unique way of understanding a genre that was deeply indigenous and featured the participation of the faithful in religious processions. Another essential destination is the Museum of Fine Arts in Valencia. Although it grew as a result of the disentailment process, its origin dates back to the Royal Academy of St. Charles, one of the first such institutions – after the Royal Academy of St. Ferdinand in Madrid – founded in the 18th century in places such as Zaragoza and Valladolid. They were formed to standardise the teaching of the arts, following guidelines established by the Bourbon administration. The collection of paintings and drawings in Valencia is a reference point in Spanish art. It embodies Mediterranean cultural traditions and the permanent and natural ties with Italy which has given art from this area its distinct personality. Its collection begins with Gothic panels and altarpieces, some made by the Florentine Gherardo Starnina, commissioned by Friar Bonifacio Ferrer, and continues with examples of the early Renaissance from the late 15th century. The Renaissance took longer to reach the rest of the Peninsula: paintings by Fernando

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

128

Алонсо Берругете. Фрагмент Главного ретабло из монастыря Сан-Бенито-эль-Реаль. 1526–1532 / Alonso Berruguete. Fragment of the Altarpiece of the Royal Monastery of Saint Benedict the Deacon. 1526-1532. © Museo Nacional de Escultura

Llanos, Paolo de San Leocadio and Yáñez de la Almedina are intimately connected to what was being produced in Italy at that time. Work by artists such as Juan de Juanes is elegant and offers an unequivocally “clear” narrative, as seen in his well-balanced “Virgin of the Venerable Agnesio”, a piece featuring contrasts of light in dramatic and daunting realism. The collection also displays art by great figures such as José de Ribera, who was from Valencia and mainly worked in Naples, in addition to Francisco Ribalta, a Catalan whose naturalism embodies the most characteristic expression of the Valencian school. The collection extends to other genres developed in the 17th сentury with singular mastery, in which the visual representation of nature reflects on the verisimilitude of painting itself, a concept alluded to in the exquisite stilllifes of Tomás Yepes. Works by painters such as Pedro Orrente and Juan de Espinosa are complemented by those of later artists who were of Valencian origin but worked elsewhere, among them Mariano Salvador Maella and Vicente López: together they make the museum essential 129

for understanding the importance and evolution of Spanish painting. The National Art Museum of Catalonia (Museu Nacional d'Art de Catalunya) must also be mentioned in any catalogue of Spanish Fine Art museums . Barcelona is a city full of great museums of all kinds, including unique collections like the Marès Museum (Museu Frederic Marès) and Picasso Museum (Museu Picasso). However, the National Art Museum is perhaps the perfect summary of the city’s rich cultural tradition. Since 1934, it has been housed in a striking building, the Monjuïc Palace, which was originally built for the 1929 World Expo: the unique period architecture adds charm to the space. The collection of Romanesque mural paintings is the most emblematic feature here. The opportunity to admire pieces like the “Sant Climent de Taüll” and “Santa María d’Àneu” emphasizes the importance of church apse decoration in the 12th сentury. It also helps to understand the Byzantine influence through the contrast of colours and well-developed iconography loaded with symbolism. The influence of medieval artworks extends beyond this

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Лукас Кранах Старший. Лукреция. 1534. Доска, масло. 50,5 × 36,2. Музей изящных искусств Бильбао. Архив фотографий музея / Lucas Cranach the Elder. Lucretia. 1534. Oil on panel. 50.5 × 36.2 cm. Bilbao Fine Arts Museum. Photographic archive of the Museum

part of the exhibition, its echo felt by generations of later artists, with altarpieces featuring emblematic sculptures like “Batlló Majesty” and goldsmithery, together forming an ensemble superlative for its quality and degree of conservation. These late medieval collections surprise the visitor and define the museum. The Gothic era coincided with a period of economic boom, with the development of architecture corresponding to the development of the plastic arts. From the Gothic era, the museum has pieces by Huguet, Dalmau and Cascalls. These artists are an

expression both of the city’s development and the relations it established with European painting at that time. The rooms dedicated to the Renaissance and Baroque world includes works of great quality, both from Spanish and international schools. However, it is perhaps the museum’s 19th and 20th century collections that offer a deeper glimpse into the specific qualities of what was happening in Catalonia. Art of the 19th century, Modernism, the importance of design, the work of distinguished painters from Casas and Rusiñol to Picasso and Miró,

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

130

Хосе де Рибера. Святой Себастьян со святой Ириной и ее служанкой. Музей изящных искусств Валенсии (коллекция Королевской академии изящных искусств Сан-Карло) / José de Ribera. St. Sebastian Tended by the Holy Women. Museum of Fine Arts in Valencia (Royal Academy of St. Charles Collection)

architects like Gaudí, sculptors like Gargallo and Julio González, all express the creative activity without which it is very difficult to understand recent Spanish history. Moving to the northwest, the Bilbao Fine Arts Museum (Museo de Bellas Artes de Bilbao) dates from the early 20th сentury. The institution was not the result of any organized administrative directive, but rather of a public interest in creating a centre of culture and education. In fact, it was popular demand that resulted in the foundation of the museum, and its role and collections retain an 131

importance that stands out even in the shadow of the new landmark that is Bilbao’s Guggenheim Museum. The Fine Arts Museum features different levels and layouts with different kinds of galleries containing masterpieces from a variety of European schools, from Lucas Cranach the Elder to Goya, as well as El Greco, Ribera and Gentileschi. The collection gains interest as it moves toward the contemporary, represented by paintings and sculptures by European artists not frequently represented in Spain, such as Gauguin and Francis Bacon. In addition to

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

showing examples of other painters from the Peninsula, such as Sorolla and Barceló, there are also works demonstrating the significance of the Basque school, among them the sensual and profound portraits of Ignacio Zuloaga like the “Countess of Noailles”, and Eduardo Chillida’s robust sculptures. Valladolid’s National Sculpture Museum (Museo Nacional de Escultura) concludes this journey of artistic exploration. Founded as the Provincial Museum of Fine Arts (Museo Provincial de Bellas Artes) in 1842, it was originally dedicated to Spanish culture from the Middle Ages to the 19th сentury. In 1933, it was moved to its current main building, the Colegio de San Gregorio, and was assigned the monographic title that now defines its character, containing sculpture created both in the Iberian Peninsula and in other regions historically connected to Spain, including Italy, Flanders and South America. That re-foundation in 1933 made this one of the most emblematic museums of the Hispanic identity. It came into existence at a time of investment in other museums, such as the Prado, and in some ways these two museums can be considered as parallel institutions, displaying the most brilliant artistic creations of Spanish heritage in different forms. The undeniable quality of Spanish painting had broken down international borders and become a perfect expression of the nation’s history: the same was now sought for sculpture. The latter medium had traditionally been relegated to its religious context, but a “rebirth” was sought from a new perspective. The singularity of painted sculpture is one of the most special traits of Spanish culture, and has generated renewed attention in recent years. The Iberian Peninsula not only conserves the medieval tradition of painted sculpture that existed throughout Europe, but stands out especially for its instrumental character in the field of devotional art during the Renaissance and Baroque eras. What was produced in Spain is a sum of artistic disciplines that reached surprising limits. Stone was used for funeral sculptures and church facades, but the quintessential material was wood, which was easier to obtain and less expensive. Later, wood was painted in multiple colours to enhance its sense of “reality”. This fusion of sculpture with painting resulted in a new artistic “product”: painting was not only complementary, but a necessity for heightened realism. Naturally, the technique was used with other materials like lead, terracota and wax, but due to its durability, wood both lasted longer and fitted better with the wishes of clients. A chronological tour of the National Sculpture Museum reveals the techniques and most frequently repro-

duced forms, its masters and outstanding schools, allowing visitors to understand the evolution over time of a Spanish artistic culture which reached its apex in Hispanic America. Traditional types of medieval sculpture – representations of the crucified Christ and figures of Mary – open the display in a way that makes it possible to understand the evolution of the artistic language and the roots of a discipline without which it is not possible to understand the Spanish history of the fine arts. Sculpture in late medieval Spain was a field in which practices from different parts of the continent were refined; they came especially from Central and Northern Europe, thanks to the political connections that existed between the Kingdom of Castile and those territories. Many works were imported from the Netherlands, full of interesting stories and narrative details. At the time, a great number of masters were employed to meet this ever-increasing demand for religious art. Around 1,500 sculptors, such as Rodrigo Alemán and Alejo de Vahía, were at the forefront of their workshops in different areas of the country. Alonso Berruguete is one of the great figures of the Spanish Renaissance and the museum contains one of his most significant works, the altarpiece of the Monastery of St. Benjamin the Deacon. Berruguete worked with monks upon his return to Italy in 1526 and this work is a grandiose display of painted wooden architecture that features reliefs, sinuous sculpture and a painting on panel. Berruguete’s method of working had its own strong and characteristic personality. In Italy he became familiar with the works of masters like Michelangelo and Raphael; however, he also participated in the first developments of the new experimental style of Mannerism, and had a unique way of understanding shapes. Instability, expressive strength, asymmetries and inequalities co-exist with elements inherited from the classical world. He employed literal references to antiquity, mixed with a subjective vision of a truly innovative artist: Berruguete built an important workshop and defined sculpture in 16th century Spain. Alongside Berruguete’s sculptures, there are works by sculptors such as Juan de Juni, a French artist who relocated to Spain. His pieces convey the intensity of the Burgundian tradition and feature a concept different from that of Berruguete, even though the two artists were contemporaries. His work manifests the transcendence of volume and the devotional character of Spanish sculpture; a precursor to the Baroque, it shows the diversity of plastic languages that co-existed in Spain at the time. Next to it, the work of other artists like Picart, Anchieta and Jordán show how sculpture transmitted the feeling

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

132

Грегорио Фернандес. Скульптура для религиозного шествия «Путь на Голгофу». Ок. 1610 / Gregorio Fernández. Procession of Camino del Calvario. c. 1610. © Museo Nacional de Escultura

of a society strongly sacralized, especially by Catholic militancy, which was sanctioned at the Council of Trent and made Spain the leader of the Counter-Reformation, as the country turned into a bastion of the fight against Protestantism. In that process, sculpture took on a special role and represented something more tangible than painting; it had a greater verisimilitude, a factor which was further heightened when it was painted. The abundance of materials and tradition in woodwork made it the quintessential material in which to depict sacred imagery. Various types of altarpieces, such as those destined to house reliquary busts from the Convento de San Diego in Valladolid, have extraordinarily interesting displays. They resulted in a combination of painting and sculpture, featuring architectural structures, doors with painted canvases and sculptures that contained reliquaries. The museum also contains liturgical furniture. Perhaps one of the most representative genres in the collection, thanks to its singular concept and value as a symbol of identity linked to religion in Spain, is the processional sculpture. The development of this form in the 133

early 17th century would be one of the most interesting contributions to the world of plastic arts for its unique theatricality, as displayed in processions through the streets . Although during the second half of the 16th century pieces were made with materials that would not last, after the first decades of the following century, large painted sculptures began be constructed. Such processional sculpture depicts different scenes from the Passion of Christ, and was used on the street as a public catechesis. Its figures are presented in an easily comprehensible scene, which is linked to the theatre of the Golden Century (Siglo de Oro): the piece could easily fit within the literary works of Calderón, Lope de Vega and Tirso de Molina. The museum displays sculptures from different national schools, some of great importance, such as that of Andalusia which had its own specific personality, and from other places that belonged to the Spanish Crown, such as Naples. All help to better reveal the idiosyncrasy of a country in which the Mediterranean tradition gave a truly special dimension to sculpture.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

П И К АССО И Р О СС И Я

Виталий Мишин

Среди всех выставок Пикассо, проходивших в России за последние 50 с лишним лет, выставка 2010 года – самая масштабная и представительная. «Русский акцент» придают этому событию и другие моменты: в московскую экспозицию были включены некоторые картины из собрания ГМИИ; кроме того, она содержала раздел, посвященный «Русскому балету Дягилева», а также архивные документы, рассказывающие о дружбе Пикассо с Ильей Эренбургом. В краткой заметке можно лишь пунктирно наметить различные аспекты необъятной темы «Пикассо и Россия».

Пабло Пикассо и Илья Эренбург. Мужен, 1966. Фотография. Отдел рукописей ГМИИ, Москва / Pablo Picasso and Ilya Ehrenburg. Mougins, 1966. Photo. Manuscript Department, Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Дружба (II). Эскиз картины. 1908. Бумага, гуашь, акварель. 61,9 × 47,5 ГМИИ, Москва / Friendship (II). Study for a painting. 1908. Gouache and watercolour on paper. 61.9 × 47.5 cm. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow 4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

134

135

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Многочисленные и исключительные по качеству произведения Пикассо в ГМИИ и Эрмитаже происходят из коллекций Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова. Считается, что Щукин познакомился с Пикассо при посредничестве Матисса в сентябре 1908 года. Одним из первых (наряду с Гертрудой Стайн, Амбруазом Волларом, Даниэлем-Анри Канвейлером) Щукин разглядел в молодом испанце художника, которому суждено было совершить революцию в современном искусстве. Но даже Щукину, более многих критиков и коллекционеров открытому новым веяниям, потребовалось время и внутреннее усилие, чтобы адаптироваться к резкому повороту, происшедшему в искусстве Пикассо в 1907 году (когда была написана картина «Авиньонские девицы»). Однако собиратель доверял художнику: «Наверное, прав он, а не я», – говорил Щукин, и интуиция его не обманула. В конце концов Щукин, преодолев сомнения и поддавшись магии Пикассо, стал обладателем выдающейся коллекции кубистических работ мастера, в том числе таких ключевых произведений, как «Дружба» и «Три женщины» (обе – 1908). Купил Щукин и работы, относящиеся к предшествующим периодам – «голубому» и «розовому». В 1914 году, когда война прервала все закупки, в особняке Щукина в Большом Знаменском переулке находилась 51 работа Пикассо: эта коллекция была тогда лучшей в мире. Что касается Морозова, он не стремился к такой полноте представления творчества Пикассо, но все купленные им картины относятся к числу безусловных шедевров – «Странствующие гимнасты» (1901), «Девочка на шаре» (1905) и «Портрет Воллара» (1910). Творчество Пикассо возбуждало споры о путях современного искусства и тем самым служило неким «бродильным ферментом» в процессе становления русского авангарда. С одной стороны, русских художников привлекали работы протокубистического и раннекубистического периода 1907–1908 годов, в которых обнаруживается тяготение к примитивизму, к упрощению и огрублению форм. У Пикассо это было связано с освоением архаической иберийской и негритянской скульптуры, а у русских (Михаил Ларионов, Наталия Гончарова) примитивизм опирался на собственные национальные традиции (лубок, уличные вывески, иконы). С другой стороны, русские художники восприняли сезанновскую «закваску», и не только непосредственно в полотнах Сезанна, но и опосредованно, через картины Пикассо 1909 года (так называемый «сезанновский кубизм»), а начиная с 1913 года многие из них развивались в русле аналитического и синтетического кубизма, принципы которого также были заложены Пикассо1

Два брата. 1906. Картон, гуашь. 80 × 59. Национальный музей Пикассо, Париж The Two Brothers. 1906. Gouache on cardboard. 80 × 59 cm. Musée National Picasso, Paris

Селестина (Женщина с бельмом). 1904. Холст, масло. 74,5 × 58,5. Дар Фредрика Роса, 1989 La Célestine (La Femme à la taie). 1904 Oil on canvas. 74.5 × 58.5 cm. Gift of Fredrik Roos, 1989

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

136

(совместно с Жоржем Браком). Дальнейшее развитие в этом направлении, доведенное до логического предела, привело к возникновению таких радикальных явлений в искусстве XX века, как супрематизм и конструктивизм, связанных с именами соответственно Казимира Малевича и Владимира Татлина. Конечно, нельзя забывать о «футуристической» составляющей русского авангарда, но «кубистический», аналитико-синтетический метод Пикассо неизменно оставался одним из «ингредиентов» русского кубофутуризма2 . Русские религиозные философы (Сергей Булгаков, Николай Бердяев) интерпретировали творчество Пикассо в свете собственных идей. Булгаков противопоставляет «эстетическое мировосприятие» Матисса и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо. «Когда... вы входите в комнату [в доме Щукина. – В.М.], где собраны творения Пабло Пикассо... – пишет философ, – вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса». «Это есть если не религиозная, то уж во всяком случае мистериальная живопись», – замечает он. Все творчество Пикассо, говорит философ, «есть вопль ужаса пред миром». Правда, не все современники Пикассо готовы были признать, как бы сказал Булгаков, «мистическую подлинность» его произведений. Так, Яков Тугендхольд скорее видел в них «чисто формальные искания». В 1914 году, рассуждая о Пикассо, он кратко и емко формулирует принцип, лежащий в основе эстетики кубизма: «Он [Пикассо] хочет изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении». Иван Аксенов, автор первой монографии о Пикассо3, полемизируя с Бердяевым, упрекает его в том, что тот не столько анализирует картины художника, сколько описывает собственные «эсхатологические переживания по поводу живописи П. Пикассо». Сам Аксенов был сторонником формально-аналитического метода4. По инициативе Жана Кокто в конце весны 1916 года Пикассо приехал в Рим, чтобы участвовать в постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати силами труппы «Русский балет Дягилева»5 . Гийом Аполлинер писал, что вместе с Мясиным Пикассо «впервые осуществил этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который свидетельствует о явлении какого-то более совершенного искусства». В «Параде» Аполлинер увидел «род сюрреализма, отправную точку ряда проявлений того нового духа, которому предстояло до основания преобразовать искусство и нравы». Особенно близкие отношения сложились у Пикассо с Игорем Стравинским. Они познакомились в 1917 году в Риме и вскоре стали неразлучными друзья137

Портрет Ольги в кресле. 1918 . Холст, масло. 130 × 88,8. Национальный музей Пикассо, Париж Portrait of Olga in an Armchair. 1918. Oil on canvas. 130 × 88.8 cm Musée National Picasso, Paris

ми. Стравинский часто подолгу засиживался в мастерской Пикассо, они вместе бродили по Риму и Неаполю, впоследствии встречались и в Париже. Общение было прервано отъездом композитора в США в 1939 году. Стравинский, по его собственному признанию, «интуитивно чувствовал, что искусство Пикассо ему дорого и близко». Художник исполнил ряд выразительных графических портретов своего друга. Сотрудничество Пикассо с русской труппой обогащало обе стороны. Его роль не ограничивалась созданием декораций и костюмов; в случае с «Парадом» (как впоследствии и с «Меркурием») он вторгался в разработку либретто и в какой-то мере определял эстетику сценической постановки в целом. По свидетельству Тамары Карсавиной и Игоря Стравинского, Пикассо прекрасно чувствовал дух театра и понимал требования сцены. Посещая репетиции и спектакли и наблюдая

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Портрет Доры Маар. 1937. Холст, масло. 92 × 65. Передано наследниками Пабло Пикассо, 1979 Portrait of Dora Maar. 1937. Oil on canvas. 92 × 65 cm. Loan from the artist’s heirs, 1979

человеческое тело в движении, он делал многочисленные зарисовки, пополняя тем самым свой «пластический репертуар». Выполненные в минуты досуга и веселья портретные шаржи (на Дягилева, Бакста, Мясина, Кокто) передают атмосферу дружеского общения, царившую в театре. Встреча Пикассо с артистами дягилевской антрепризы имела важные последствия и для личной жизни художника: он познакомился с танцовщицей Ольгой Хохловой. После парижской премьеры «Парада» Пикассо последовал за труппой в Испанию. В Барселоне он представил Ольгу своей матери. Бракосочетание состоялось в Париже 12 июля 1918 года. Ольга склоняла Пикассо вести более «нормальную» жизнь и стремилась вырвать мужа из привычной для него богемной среды. Этому способствовал и переезд в респектабельный район Парижа на улицу

Ла-Боэси. В салоне, предназначенном для приема гостей и званых обедов, безраздельно распоряжалась Ольга. Пикассо устроил себе мастерскую на втором этаже. Это был его мир, где царил творческий хаос. Ради любви к жене Пикассо готов был мириться со светскими условностями, но внутреннее отчуждение супругов постепенно усугублялось. В счастливые моменты создавались портреты Ольги, исполненные классической гармонии. Пикассо было дано испытать радости отцовства. Маленький Пауло, родившийся в феврале 1921 года, появляется в произведениях Пикассо один и с матерью. Изображения Ольги исчезают из творчества художника после 1923 года. Дальнейшие события составляют хронику семейной драмы, но остаются за рамками истории искусства. В 1918 году коллекции Щукина и Морозова были национализированы и составили основу Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ). В 1920-е и 1930-е годы произведения Пикассо оставались доступны публике, но все чаще интерпретировались в духе вульгарной социологии, позднее – с позиций «реализма»6. После возвращения фондов ГМНЗИ из эвакуации в 1944 году экспозицию музея не восстанавливали. В 1948-м он был ликвидирован «как рассадник формалистических взглядов», собрание разделили между ГМИИ и Эрмитажем. Разделенной и надолго скрытой от глаз зрителей оказалась и коллекция картин Пикассо. Еще одна грань рассматриваемой темы – отношение Пикассо к коммунизму и к Сталину. В 1944 году художник вступил во Французскую коммунистическую партию и в полном согласии со своими антифашистскими, антивоенными и антибуржуазными убеждениями оставался ее членом до конца жизни. В марте 1953 года в связи со смертью Сталина Луи Арагон обратился к Пикассо с просьбой сделать какой-нибудь рисунок для руководимой им газеты «Les Lettres Françaises». Пикассо изобразил Сталина молодым (по фотографии). Это вызвало скандал: руководство ФКП осудило рисунок как не соответствующий сложившемуся образу «отца народов». Впоследствии разоблачения преступлений сталинского режима в докладе Хрущева на XX съезде КПСС, события в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968) стали серьезным испытанием для симпатий Пикассо к коммунизму. В этот период роль посредника между Пикассо и советской Россией играл Илья Эренбург, который был знаком с художником с 1914 года. Особенно тесными их отношения стали после 1945 года. Эренбург руководил пропагандой Движения сторонников мира; не без

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

138

его влияния в это движение был вовлечен и Пикассо, создавший в 1949 году свою знаменитую «Голубку» – символ мира. Эренбург выступал кем-то вроде адвоката коммунизма перед лицом западной интеллигенции и вместе с тем терпеливо, настойчиво способствовал знакомству советских людей с достижениями современного западного искусства. Он выполнял эту мучительно-двойственную миссию с большим достоинством и дипломатическим тактом. Именно Эренбургу, который с 1955 года был председателем советского «Общества друзей науки и культуры Франции», принадлежит основная заслуга в организации первой выставки произведений Пикассо в России, открывшейся 26 октября 1956 года в ГМИИ. По прошествии трех недель выставка была перевезена в Ленинград и показана в Эрмитаже. Ее ядро составили 29 картин, предоставленных самим мастером, экспонировались также произведения из собраний ГМИИ и Эрмитажа, из частных коллекций Эренбурга и Сергея Юткевича. Это событие вызвало большой общественный резонанс. Многие, особенно представители молодого поколения, восприняли выставку как еще один знак «оттепели». Но из лагеря приверженцев социалистического реализма доносился довольно громкий ропот протеста. В 1962 году Пикассо была присуждена Ленинская премия мира (за 1961 год), и Эренбург, который немало этому содействовал, впоследствии самолично вручал медаль художнику, жившему тогда в Мужене. Приехать ради этого в Москву Пикассо отказался. Статус «борца за мир» и лауреата Ленинской премии хотя бы отчасти ограждал Пикассо от обвинений в «формализме» и облегчал организацию выставок его произведений при советском режиме. Если говорить только о ГМИИ, такие выставки – как на основе собственного собрания, так и с участием зарубежных коллекций (из Барселоны, Парижа, Нью-Йорка и других городов) – музей проводил в 1966, 1971, 1982, 1988, 1990, 1991, 1993, 1997, 2004 годах. Особенно масштабной стала выставка 1982 года, приуроченная к 100-летию со дня рождения мастера и устроенная совместно ГМИИ и Эрмитажем. При этом редкая монографическая выставка Пикассо, где бы она ни проходила, может обой-

Музыкант. 1972. Холст, масло. 194,5 × 129,5. Передано наследниками Пабло Пикассо, 1979 Musician. 1972. Oil on canvas. 194.5 × 129.5 cm. Loan from the artist’s heirs, 1979

тись без произведений художника из музеев Москвы и Санкт-Петербурга. Отечественное искусствознание за последние полвека заметно продвинулось в изучении творчества Пикассо в целом и его произведений в российских музеях, в частности7. Освоение наследия художника в России – трудный, но плодотворный процесс. Мы продолжаем осмыслять неисчерпаемый «феномен Пикассо», глядя на него из XXI века.

1. На Владимира Татлина, побывавшего в мастерской Пикассо в начале 1914 года, особенно сильное впечатление произвели его ассамбляжи, конструкции из раскрашенного дерева и жести. 2. В контексте этой проблематики можно рассматривать и творчество других авангардистов – Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Ивана Пуни, Владимира Баранова-Россине, Ивана Клюна. 3. Аксенов И.А. Пикассо и окрестности. М., 1917. 4. Из авторов, писавших о Пикассо в период между серединой 1910-х и началом 1920-х годов, можно назвать также Георгия Чулкова, Петра Перцова, Николая Пунина. 5. Пикассо оформлял и другие дягилевские балеты: «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Cuadro Flamenco» (1921), «Голубой экспресс» (1924). В рамках «Парижских вечеров» графа де Бомона Пикассо и Леонид Мясин поставили также балет «Меркурий» (1924). 6. В 1933 году вышел очерк о Пикассо Нины Яворской, сотрудницы ГМНЗИ. 7. Первой публикацией российских авторов о художнике, появившейся после долгого молчания, стала книга Игоря Голомштока и Андрея Синявского, изданная в 1960 году с предисловием Ильи Эренбурга. С тех пор о Пикассо писали Михаил Алпатов, Нина Дмитриева, Мария Зубова, Альберт Костеневич, Анатолий Подоксик, Марина Бессонова, Валерий Турчин, Михаил Бусев, Александр Бабин, Борис Зингерман, Светлана Батракова, Валентина Крючкова, Александр Якимович и другие. Фигура Пикассо, разумеется, привлекала внимание и исследователей русского авангарда: Дмитрия Сарабьянова, Глеба Поспелова, Анатолия Стригалева.

139

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

PICASSO AND RUSSIA

Vitaly Mishin

Of all the Picasso shows held in Russia during at least the last 50 years, the 2010 exhibition is the biggest and most representative. Other features, too, lend to this event a certain “Russian touch”: the assortment of pictures on display includes several pieces from the Pushkin Museum; the show also has a whole section devoted to Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes”, and presents archival documents relating to the friendship between Picasso and Ilya Ehrenburg. This article provides only highlights of the long history of the relationship between Picasso and Russia.

Picasso’s numerous excellent works held at the Pushkin Museum and the Hermitage originated from the collections of two Moscow collectors – Sergei Ivanovich Shchukin and Ivan Abramovich Morozov. It is believed that Henri Matisse introduced Shchukin to Picasso in September 1908. Shchukin was one of the first (along with Gertrude Stein, Ambroise Vollard and Daniel-Henry Kahnweiler) to recognize in the young Spaniard an artist with the potential to revolutionize modern art. But even

for Shchukin, who had a better flair for new trends than most critics and collectors, it took some time and a certain amount of effort to appreciate the critical changes in Picasso’s style that became evident by 1907 (when he created “Les Demoiselles d’Avignon”). However, the collector trusted the artist: “Probably he’s right and I’m wrong,” said Shchukin, and his intuition did not let him down. Скрипка. 1912. Холст, масло. 55 × 46. ГМИИ Violin. 1912. Oil on canvas. 55 × 46 cm. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

140

141

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Три фигуры под деревом. 1907–1908. Холст, масло. 99 × 99. Национальный музей Пикассо, Париж Three Figures under a Tree. 1907-1908. Oil on canvas. 99 × 99 cm. Musée National Picasso, Paris

Ultimately, overcoming his doubts and in thrall to Picasso’s magic, Shchukin became the owner of a superb collection of the artist’s Cubist pieces, including landmark works such as “Friendship” and “Three Women” (both created in 1908). Shchukin also bought some earlier paintings from the “Blue” and “Rose” periods. In 1914, when the war put an end to buying new pieces, Shchukin’s home at Bolshoi Znamenskii Lane boasted 51 works by Picasso: the collection was the best you could find anywhere in the world. As for Morozov, although he was not pursuing the goal of putting together a comprehensive collection of Picasso, each of the artist’s pieces he bought are of incontestably fine quality – “The Saltimbanques” (1901), “Young Acrobat on a Ball” (1905) and “Portrait of Ambroise Vollard” (1910). Picasso’s creations provoked discussions about developments in modern art, and thus served as a point of “fermentation” for the Russian avant-garde. On the one

hand, Russian artists were interested in the pre-Cubist and early Cubist pieces from 1907-1908 marked by the artist’s Primitivist style, and his tendency to simplify and roughen forms. Whereas Picasso’s Primitivism grew from his interest in archaic Iberian and African sculpture, similar trends in Russian art (in the work of Mikhail Larionov and Natalia Goncharova) were based on Russian national traditions (the “loubok”, or cheap popular prints, street signs, and icons). On the other hand, the Russian artists absorbed a Cézannist “yeast” as well – not only directly from Cézanne’s paintings, but also indirectly, from Picasso’s pictures made in 1909 (the so-called “Cézanne Cubism”), and starting from 1913 many of them were pursuing Analytical Cubism and Synthetic Cubism, whose principles too were laid out mostly by Picasso1 (together with Georges Braque). In its later phases, this tendency, taken to its logical extreme, gave rise to such radical trends of 20th-century

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

142

art as Suprematism and Constructivism, whose chief exponents were Kazimir Malevich and Vladimir Tatlin, respectively. Certainly, the “Futurist” component of the Russian avant-garde should not be dismissed either, yet Picasso’s “Cubist” method of analysis and synthesis invariably remained one of the ingredients of Russian Cubo-Futurism2 . Russian religious philosophers (like Sergei Bulgakov and Nikolai Berdyaev) approached Picasso’s art in the light of their own ideas. Bulgakov contrasted Matisse’s “aesthetic worldview” and Picasso’s “deeply mystical art”. “When... you enter the room [in Shchukin’s home – V.M.] where Pablo Picasso’s works are stored,” wrote the philosopher, “you are seized with a sense of mystical dread, even horror.” “This art, even if not, strictly speaking, religious, is a sort of mystery,” he noted. All of Picasso’s art, opined the philosopher, is “a scream of horror of the world”. True, not all of Picasso’s contemporaries were ready to recognize, as Bulgakov would have said, the “mystical authenticity” of his paintings. Thus, Yakov Tugendhold believed they reflected “only a quest for form”. In 1914 he succinctly formulated the principle at the core of Cubist aesthetics: “He [Picasso] wants to image objects not the way our eyes see them but the way our minds perceive them”. The author of a first monograph about Picasso, Ivan Aksenov3, arguing with Berdyaev, said reproachfully that the philosopher not so much analyzed the artist’s paintings as described his own “eschatological emotions provoked by Picasso’s oeuvre”. Aksenov himself was a proponent of the method of formal analysis4. On Jean Cocteau’s invitation, in the late spring of 1916 Picasso came to Rome to participate in Diaghilev’s “Ballets Russes” production of the “Parade” ballet to the music of Erik Satie5 . Guillaume Apollinaire wrote that, together with Léonide Massine, Picasso “for the first time effected this marriage of painting and dance, body movements and facial gesture, which is indicative of the emergence of a more perfect form of art”. In “Parade” Apollinaire saw “a kind of Surrealism, the starting point of several manifestations of that new spirit which was to critically transform art and mores”. Picasso became especially close to Igor Stravinsky. They met in 1917 in Rome and soon became bosom friends. Stravinsky spent a great deal of time in Picasso’s studio; they took long walks across Rome and Naples, and later continued to see each other in Paris, their friendship interrupted only by the composer’s departure for the USA in 1939. Stravinsky, in his own words, “intuitively felt a kinship with Picasso’s art”; Picasso created several expressive graphic portraits of his friend. Picasso’s collaboration with the “Ballets Russes” was mutually enriching. Picasso’s involvement was not limited to the creation of sets and costumes; working on “Parade” 143

Бюст мужчины. (Этюд для картины «Авиньонские девицы»). 1907. Холст, масло. 56 × 46,5. Передано наследниками Пабло Пикассо, 1979 Buste d’homme (Study for “Les Demoiselles d’Avignon”). 1907. Oil on canvas. 56 × 46.5 cm. Loan from the artist’s heirs, 1979

Скрипка. 1915. Конструкция: резаное листовое железо, согнутое и раскрашенное, проволока. 100 × 63,7 × 18. Национальный музей Пикассо, Париж Violin. 1915. Construction: sheet iron, cut, bent and painted; wire. 100 × 63.7 × 18 cm. Musée National Picasso, Paris

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Поцелуй. 1969. Холст, масло. 97 × 130. Национальный музей Пикассо, Париж The Kiss. 1969. Oil on canvas. 97 × 130 cm. Musée National Picasso, Paris

(and, likewise, on “Mercury” later) he contributed to the libretto and to the elaboration of underlying aesthetical principles of the production. According to Tamara Karsavina and Igor Stravinsky, Picasso had a fine theatrical flair and a good understanding of the requirements of the stage. Attending rehearsals and productions and observing the human body in motion, he made a considerable number of sketches, which complemented his “repertoire of gestures”. Picasso’s cartoon images (of Diaghilev, Bakst, Massine, Cocteau), created in moments of leisure and merriment, convey the amicable atmosphere at the theatre. Picasso’s acquaintance with Diaghilev’s performers was momentous for his private life as well: he met the dancer Olga Khokhlova. After the premiere of “Parade” in Paris Picasso followed the company to Spain, and in Barcelona he introduced Olga to his mother. Their wedding took place in Paris on July 12 1918. Olga was eagerly persuading Picasso to lead a more “normal” life: their relocation to the Rue La Boétie symbolized a rise in the artist’s social status. Olga lorded over their drawing room, where guests were received and receptions held. Picasso set up his studio on the second floor dominated by creative chaos. A rift was growing between the husband and wife, however, and marital breakup was looming, but before their relationship deteriorated completely, the couple had happy moments when Picasso created Olga’s portraits full of classical harmony. The future had the joys of fatherhood in store for Picasso, too. The little Paulo, born

in February 1921, was depicted by Picasso both alone and with his mother. The last known image of Olga created by Picasso is dated 1923; the events that followed were a family drama but did not leave a mark on the history of art. Nationalized in 1918, Shchukin’s and Morozov’s art possessions formed the core of the collection of the Museum of Modern Western Art [GMNZI]. In the 1920s and 1930s Picasso’s works were still accessible to the public, although Soviet critics were increasingly prone to interpret it in the vein of vulgar sociology, and later – from the positions of “Realism”.6 After the museum’s holdings were returned, in 1944, from evacuation, the works were not displayed. In 1948 the museum was closed down after accusations of being a “breeding ground of Formalist views” and its holdings divided between the Pushkin Museum and the Hermitage. The Picasso collection would remain split and inaccessible to the general public for a long time to come. Picasso’s attitude to Communism and Stalin represents yet another aspect of the subject “Picasso and Russia”. In 1944 the artist joined the Communist Party of France and, fully in line with his anti-Fascist, anti-military and anti-bourgeois convictions, remained a member until his death. In March 1953, in connection with Stalin’s death, Louis Aragon asked Picasso to draw a picture for a newspaper he edited, “Les Lettres Françaises”. Picasso depicted a young Stalin (from a photograph). This caused a scandal: the FCP leadership condemned the picture as unbefitting to the established image of “the father of the peoples”.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

144

Later, Khrushchev’s speech at the 20th party congress, exposing Stalin’s crimes, as well as the rebellions in Hungary in 1956, and Czechoslovakia in 1968, became a serious test of Picasso’s sympathy for Communism. At that period, Ilya Ehrenburg, who had known the artist since 1914, became an intermediary between him and Soviet Russia. Ehrenburg and Picasso became especially close after 1945. Ehrenburg was charged with the task of publicizing the peace movement, and it was in large part thanks to Ehrenburg’s influence that Picasso, who created in 1949 his famous “Dove” – a symbol of peace – became involved with the movement. Acting as a kind of advocate of Communism vis-à-vis Western intellectuals, Ehrenburg also strove, patiently and persistently, to introduce the Soviet people to landmarks of modern Western art. He handled this painfully ambivalent mission with great dignity and diplomatic finesse. Ehrenburg, who had chaired since 1955 the Soviet Society of Friends of France’s Science and Culture, was instrumental in bringing about Picasso’s first exhibition in Russia, which opened on October 26 1956 at the Pushkin Museum. After three weeks the show was moved to Leningrad to the Hermitage. The backbone of the exhibition consisted of 29 pictures loaned by the artist himself; other pieces included items from the Pushkin Museum and the Hermitage, as well as Ilya Ehrenburg’s and Sergei Yutkevich’s private collections. The event met with great public enthusiasm: many, especially young people, saw in the show yet another sign of the political “thaw”. However, fairly loud murmurs of disapproval were heard from the camp of champions of Socialist Realism. In 1962 Picasso was awarded a Lenin Peace Prize (for 1961), and Ehrenburg, who pulled many strings to make this happen, personally came to Mougins to hand over the award. Picasso refused to go to Moscow to receive the prize. The status of “crusader for peace” and a Lenin Prize winner safeguarded Picasso, at least partially, from accusations of “Formalism” and made it easier to organize his exhibitions under Soviet rule. The Pushkin Museum alone held Picasso exhibitions in 1966, 1971, 1982, 1988, 1990, 1991, 1993, 1997, and 2004 – both using its own holdings and international loans (from Barcelona, Paris, New York and other cities). Especially grand was a 1982 show mark-

Жаклин со сцепленными руками. Валлорис, 3 июня 1954. Холст, масло. 116 × 88,5. Передано наследниками Жаклин Пикассо (ее дочерью Катрин), 1990 / Jacqueline aux mains croisées. Vallauris, 3 June 1954. Oil on canvas. 116 × 88.5 cm. Loan from Jacqueline Picasso’s heirs (from her daughter Catherine). 1990

ing the artist’s centenary, organized jointly by the Pushkin Museum and the Hermitage. Any solo exhibition of Picasso’s works – in any location worldwide – can hardly be imagined without loans from the Moscow or St. Petersburg museums. The last period of more than 50 years mark major advances both in studies of Picasso’s oeuvre in general, and his works at the Russian museums in particular.7 The present show is a stimulus for a new comprehension and eye-opening interpretation of Picasso’s legacy in Russia. May this be Russia’s contribution to the exploration of the inexhaustible “Picasso phenomenon”, such as it is perceived in the 21st century.

1. Vladimir Tatlin, who visited Picasso’s studio early in 1914, was particularly impressed by his assemblages and objects of painted wood and tin. 2. The works of other avant-garde artists – such as Alexandra Exter, Nadezhda Udaltsova, Lyubov Popova, Olga Rozanova, Ivan Puni (Jean Pougny), Vladimir Baranov-Rossine and Ivan Kliun – might be considered in this context. 3. Ivan Aksenov. “Picasso and the Environs”. Moscow, 1917. [In Russian] 4. Other authors – Georgy Chulkov, Petr Pertsov, Nikolai Punin – wrote on Picasso in the period between the mid-1910s and early 1920s. 5. Picasso created sets for other Diaghilev ballets as well: “Le Tricorne” (1919), “Pulcinella” (1920), “Cuadro Flamenco” (1921), “Le Train Bleu” (1924). Picasso and Leonid Massine also collaborated on “Mercury”, a ballet produced for Les Soirées de Paris (Parisian Parties) series sponsored by Count Étienne de Beaumont. 6. Nina Yavorskaya’s (GMNZI) essay on Picasso was published in 1933. 7. The first monograph on Picasso by Russian scholars to appear after a long break was a book by Igor Golomshtok and Andrei Sinyavsky, published in 1960 with Ehrenburg’s preface. Since then Picasso has been the focus of writings by such researchers as Mikhail Alpatov, Nina Dmitrieva, Maria Zubova, Albert Kostenevich, Anatoly Podoksik, Marina Bessonova, Valery Turchin, Mikhail Busev, Alexandr Babin, Boris Zingerman, Svetlana Batrakova, Valentina Kryuchkova, Alexander Yakimovich et al. Certainly, Picasso also drew the attention of researchers of the Russian avant-garde, such as Dmitry Sarabyanov, Gleb Pospelov, and Anatoly Strigalev.

145

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Посвящение одному гению*

Александр Рожин

Сальвадор Дали и Пабло Пикассо - два великих испанца - оставили в тени своей мировой славы многих мастеров искусства ХХ века. Ни о ком так много не писали, не говорили, не спорили, как о них; никто не может сравниться с ними по количеству книг, альбомов, брошюр, статей, опубликованных о творчестве этих двух титанов. Казалось бы, ничто не предвещало в ранних работах молодого Сальвадора появления грандиозного таланта, затмившего своим эпатирующим, взрывным, чудодейственным искусством все, что можно было бы вообразить. Нет такой силы, которую и сейчас можно было бы противопоставить его фантасмагориям. Первая ретроспективная выставка произведений Дали из собрания Фонда «Гала-Сальвадор Дали. Фигерас» в Москве, в залах ГМИИ им. А.С. Пушкина впервые так масштабно представила российской публике его творчество. Она стала праздником, открытием феномена выдающегося мастера для всех поклонников, адептов и даже недавних хулителей «сюрреализма». О нем уже так много написано, что вряд ли ктото возьмет на себя смелость прибавить к десяткам тысяч страниц уже напечатанных текстов что-то новое, но все же творчество Дали неисчерпаемо, оно остается загадкой, таинством «одного» гения. Для чуткого сердца и пытливого ума оно неиссякаемый источник фантазии и вдохновения. Еще не раз мы будем задаваться вопросом: в чем же феномен его искусства,

судьбы, личности, — и каждый из нас будет искать свой собственный ответ. Универсальный дар Сальвадора Дали, предназначение таланта оракула и мастерства демиурга повергали в смятение, вызывали восторг и гнев, вселяли одновременно надежду и разочарование. Позволим себе некоторую вольность в ответе на бесконечное множество вопросов, возникающих по поводу этого Дон Кихота двадцатого столетия относительно его феномена, в чем же тайна, один из секретов гения Дали. Мне представляется, что в жизни великого каталонца самую значительную роль играла его Муза — Гала — Елена Дмитриевна Дьяконова (в девичестве). Именно ей, неординарной русской женщине он, по собственному признанию, был обязан всем, что сделало его одним единственным гением среди всех других современников. Своим появлением в жизни © Wirephoto A.P. Salvador Dali showing some reproductions of his work, 1946 4 Image Rights of Salvador Dali reserved. Fundació Gala-Salvador Dali, Figueres, 2011 * www.tg-m.ru/articles/3-2011-32/posvyashchenie-odnomu-geniyu

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

146

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

147

Автопортрет с шеей Рафаэля. Около 1921. Холст, масло. 40,5 × 53 / Self-portrait with Raphaelesque Neck. c. 1921. Oil on canvas. 40.5 × 53 cm

Дали она, Гала, как ее нарек первый супруг, поэт Поль Элюар, что в буквальном переводе с французского на русский означает «праздник», пробудила и обострила в нем сверхчувственную интуицию, помноженную на комплексы, вселила веру в его уникальную непревзойденность и мессианское предназначение. Вероятнее всего, она познакомила его с литературным наследием Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, о последующем влиянии которых можно лишь догадываться и выдвигать самые невероятные версии. Ей суждено было стать для гения не только моделью, матерью, женой и любовницей, но и его Alter Ego, полноценным соавтором, о чем красноречиво свидетельствует двойная подпись Гала-Дали, появившаяся на его картинах. Елена Дьяконова развивала в нем чудодейственный дар виртуозного рисовальщика, мастера композиции и цвета; возможно, многие мотивы, сюжеты и сценарии его полотен были подсказаны ею. Но это только предположение.

В нем органично уживались религиозный дух и рассудочное, материалистическое сознание; он был уникальным импровизатором и расчетливым прагматиком. Своими инсталляциями, арт-объектами, сценическими акциями, живописными и графическими образами Дали не развлекал публику, а гипнотизировал ее. В своих произведениях он превращал ироническую фабулу в гротеск. Несравненный колорист и рисовальщик постоянно удивлял зрителей неуемной фантазией и виртуозностью осуществления, всегда интригующего замысла. Он никому не льстил, за исключением той Музы, мадонны, которую боготворил всю жизнь, хотя в его окружении были самые достойные люди целой эпохи, такие как Пабло Пикассо, Луис Бунюэль, Гарсиа Лорка, Гийом Апполинер, Рене Магритт, Андре Бретон... В микрокосме ранних, небольших, а порой миниатюрных по формату произведений Дали содержится необъятная, вселенская бездна чувств и мыслей

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

148

автора, будоражущая фантазию множеством ассоциаций. Его творения — блестящий образец интеллектуальной игры в безрассудство и, вместе с тем, глубоко продуманные вариации и формулы особого философского смысла и масштаба. На мой взгляд, один из ярких характерных признаков непревзойденного, филигранного профессионального мастерства художника служит для нас возможность не только мысленно, но и фактически увеличивать почти до невероятных пределов как миниатюрные изображения живописца и рисовальщика, так и мельчайшие детали его фантастических композиций. Брутальность и хрупкость, эпатаж и смиренность — это все он, человек с чувствительной и нежной ду-

шой, для которого искусство было не просто формой абсолютного самовыражения, но и средством защиты от мракобесия и ханжества, всезнающего раболепия безнравственных нравственников и непогрешимых грешников. Его видимая дерзость не знала границ, он бросал вызов всему тому, что было ему чуждо, при этом оставаясь личностью легко ранимой. Испанский темперамент помогал ему бороться как с окружающий миром, так и со своими внутренними комплексами. Автору этих строк посчастливилось первым из российских художественных критиков написать весьма скромные монографические работы, одна из которых была опубликована в 1989-м, другая — в 1992 году. Исключительно из-за смелости, проявленной

Тройное появление лица Гала. 1945. Фанера, масло. 20,5 × 25,5 × 0,6 / Triple Apparition of Gala’s Face. 1945. Oil on plywood. 20.5 × 25.5 × 0.6 cm

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

149

Нос Наполеона, превращенного в беременную женщину, которая гуляет как грустная тень среди древних руин. 1945. Холст, масло. 51 × 65,5 Napoleon’s Nose, Transformed into a Pregnant Woman, Strolling His Shadow with Melancholia amongst Original Ruins. 1945. Oil on canvas. 51 × 65.5 cm

издательством «Знание» и «Республика», и благодаря огромным, массовым тиражам для публикаций об искусстве, они получили достаточно широкую огласку. Одним из радостных ее результатов стало для меня заочное знакомство с родной сестрой Гала — Лидией Дмитриевной Дьяконовой (в замужестве Яролимек). Упоминаю об этом в знак памяти и благодарности, а также в связи с тем, что она сообщала мне в письмах о своих встречах с Дали и впечатлениях о нем. Позволю себе дословно привести одну цитату из ее маленького послания, полученного из Вены, где проживала Лидия Дмитриевна: «Теперь появляется много всяких статей и брошюр, полных неправдоподобных историй, пользуясь тем, что он был личностью необыкновенно странной и вызывающей самые разнообразные реакции». В своих воспоминаниях о Дали сестра Гала отмечала его скромность, застенчивость

и удивительную отзывчивость, которую он проявлял в семейной обстановке по отношению к немногим, но самым близким его сердцу людям. «При наших же встречах в Париже и в Италии он мог быть самым милым и простым человеком». В этих искренних словах не постороннего человека, как и в других ее высказываниях, она делилась со мной своими жизненными впечатлениями о неизвестном большинству, закрытом от любопытных глаз внутреннем мире Сальвадора Дали, что совпадало с моими домыслами о нем и его творчестве. Содержание этого более чем скромного посвящения «одному гению» не предполагает описания графических и живописных произведений, представленных в московской экспозиции (кстати, в блестящей дизайнерской подаче Бориса Мессерера). В последнее время появилось немало переводных изданий о

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

150

Странности. Oколо 1935. Фанера, масло, коллаж. 40,5 × 50 × 0,7 / Singularities. c. 1935. Oil on plywood, collage. 40.5 × 50 × 0.7 cm

творческом наследии Дали, в том числе книг его ближайшего помощника, долгие годы работавшего с ним, основного биографа великого маэстро — Робера Дешарна, а также литературные труды художника в превосходных переводах Натальи Малиновской, которые в полной мере смогут удовлетворить интерес многомиллионной аудитории российских знатоков и любителей искусства. Духовный, философский, символический смысл творчества Сальвадора Дали обладает магической притягательностью, выходит за условные границы конкретного времени не только потому, что мир созданных им образов обусловлен историческим масштабом художественного мышления, в котором пороки и достоинства человечества, добро и зло, красота и уродство сопрягаются, порождая неимоверную, всепоглащающую энергию провидения. Будучи подлин-

ным творцом, гением, он обладал способностью предчувствовать и предвосхищать, создал свою эстетику смыслов, оживил искусство прошлых эпох и стал предтечей искусства будущего. Декларируя в этом тексте некие постулаты, не станем обольщаться в безукоризненности собственных чувств и восприятия мифа и реальности, отражающих противоречивую суть неведомого и известного. Наследие Дали огромно, он проявил себя в разных эпостасях святости и грехопадения, в живописи, графике, скульптуре, кино и литературе, в декоративном искусстве и дизайне, стал всеобъемлющей драматической фигурой в художественной культуре ХХ века. Его творчество было, есть и будет непредсказуемым, неподвластным формальному, бесстрастному пересказу. В чем тайна феномена доктрины искусства Дали — покажет Время.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

151

D e d i c at i o n to a G e n i u s *

Alexander Rozhin

Many a creative genius of 20th-century art was overshadowed by the two great Spaniards – Salvador Dalí and Pablo Picasso. Nobody was discussed, disputed or written about as much as they were; no other artist’s work was covered as extensively as that of these two titans in books, albums, brochures and articles.

The early efforts of the young Salvador did not seem to foretell the enormous talent which would produce his shocking, explosive and miraculous art – an art that was to eclipse everything imaginable. To this day, there is no force that can match his phantasmagorias. The current retrospective from the Fundació “Gala – Salvador Dalí. Figueres” collection at the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow is the most complete exhibition that Russian viewers have seen of the artist’s work. It proves a chance to discover the work of the phenomenal, extraordinary artist, for his admirers, devotees and even former detractors of Surrealism. So much has been written about Dalí that it seems over-ambitious to think that one can add anything new to the tens of thousands of published pages; however, Dalí’s art remains inexhaustible and mysterious, a secret rite of the “one” genius. For the keen heart and sharp mind, it becomes a source of creativity and inspiration. We will continue asking ourselves questions about the phenomenon of his art, his destiny, and his character – and each of us will seek his or her own answer.

* www.tg-m.ru/articles/3-2011-32/posvyashchenie-odnomu-geniyu

Этюд к картине «Галлюциногенный тореро». Около 1968–1970 Холст, масло. 57,5 × 44,5 / Study for “The Hallucinogenic Toreador“. c. 1968-1970. Oil on canvas. 57.5 × 44.5 cm

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

152

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

153

Сальвадор Дали и Гала в Кадакесе. 1930. Фотография / Salvador Dali and Gala in Cadaques. 1930. Photograph

Dalí’s versatile gift, his talent’s mission and the perfect craftsmanship of a demiurge (creator) and an oracle (visionary) – all these dismayed, delighted and angered the public, bringing simultaneously hope and disillusionment. Let us allow ourselves a degree of liberty when answering the innumerable questions about this Don Quixote of the 20th century – questions about the phenomenon of Dalí, his mystery, and the secrets of his genius. I believe that it was the great Catalan’s muse, Gala, née Elena Dia-

konova, who played the most vital part in his life. According to the artist’s own admission, this extraordinary Russian woman was responsible for making him the only genius among his contemporaries. It was Gala’s presence in Dalí’s life (her first husband, the French poet Paul Éluard, gave her the nickname Gala, literally “celebration” in French) that awakened his astonishingly sensuous intuition (multiplied by his complexes), and instilled in him faith in his unique excellence and messianic calling. It is more than likely that

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

154

she introduced him to the literature of Nikolai Gogol and Fyodor Dostoevsky – we can only guess about those influences on the artist. Gala was destined to become his model, his mother, wife and lover, and alter ego, the co-author of the genius – the appearance of the double signature “Gala-Dalí” in his paintings testifies to that. Diakonova stimulated his miraculous, virtuoso gift for drawing, his mastery of composition and light; it is possible that many motifs, themes and settings for his paintings were suggested by her. But these are all only assumptions... In Dalí’s personality, religious feeling and rational, materialistic thinking were naturally combined; he was a master of improvisation – and a shrewd pragmatist. Dalí’s installations, his art objects and work for the stage, the images in his paintings and drawings did not entertain the public but rather hypnotised it. In his art, the ironic fable morphed into something grotesque. The unrivalled master of colour and drawing, Dalí never failed to amaze the viewer with his inexhaustible creativity and the expert implementation of his constantly mystifying vision. He never flattered anyone except his muse, his Madonna, the one he worshipped all his life, even though he was surrounded by some of the most talented individuals of his time – Pablo Picasso, Luis Buñuel, Man Ray, Marcel Duchamp, Guillaume Apollinaire, René Magritte, Federico García Lorca, Carlo Carrà and André Breton, to name only a few. There is a vast, cosmic depth of feeling and a multitude of thoughts in the microcosm of Dalí’s early small, sometimes miniature paintings; they stimulate the viewer’s imagination with innumerable allusions. His creations are a brilliant example of reckless intellectual mind games – but also deeply thought-through variants and formulas of unique philosophical meaning and monumental significance. I believe that one of the more vivid, characteristic attributes of the artist’s consummate, intricate professional expertise is the possibility to enlarge – both mentally and physically – almost to an impossible extent the miniature images in his art, as well as the smallest details of his bizarre compositions. Brutal and fragile, shocking and humble – he was a vulnerable and gentle soul; for him, art was not just a form of self-expression, but a shield from obscurantism and bigotry, the know-it-all slavery of corrupt moralizers and virtuous sinners. His in-the-face insolence knew no boundaries; Dalí challenged anything he rejected, and yet remained vulnerable himself. His Spanish temperament helped him confront the world as well as his own internal complexes. I was lucky to be the first Russian art critic to write two modest studies on Dalí, the first in 1989, the second in

Сальвадор Дали и Гала в окошках кассы павильона «Сон Венеры» на нью-йоркской Всемирной выставке. 1939. Фотография / Salvador Dalí and Gala in the ticket office of the “Dream of Venus“ pavilion at the New York World Fair of 1939. Photograph

1992. Exclusively thanks to the courage of the publishers of “Znanie” (Knowledge) and “Respublica” (Republic) and due to the huge circulation of these popular publications, my work received reasonably wide publicity. One of the happy consequences of that publicity was my ensuing correspondence with Gala’s sister, Lidia Diakonova (by marriage, Jaroljmek). I mention this here to express my gratitude and honour her memory, and also because she shared with me her recollections of meeting Dalí, as well as her impressions of him. I quote from one of the short letters she sent to me from Vienna, where she was living at the time: “Quite a few articles and brochures have recently been published, and they are full of the most improbable stories that make use of the fact that he [Dalí] was an extraordinarily odd person, and people reacted to him in all sorts of ways.” Remembering Dalí, Gala’s sister stressed his modesty, shyness and surprising tenderness – all qualities that became obvious

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

155

Оплакивание. 1982. Дерево, масло. 95 × 65 / Lamentation. 1982. Oil on canvas. 95 × 65 cm

within his family circle, among the select few who were close to him. “When we met in Paris or Italy, he could be the sweetest and the most down-to-earth of people,” she wrote. As someone who was not at all a stranger to Dalí, she shared with me these and other frank accounts of the artist’s inner world, one that was hidden from the curious public, and her recollections fell in line with my own ideas about Dalí and his art. This modest dedication does not aim to describe the paintings and drawings that are part of the Moscow exhibition (Boris Messerer’s brilliantly-designed artistic presentation also deserves mention). Quite a few translations of materials on Dalí’s art and heritage have recently become available to the public, including books by Dalí’s closest aide who worked with him for many years and was his main biographer, Robert Descharnes. It is also worth mentioning the brilliant translations of the artist’s literary work by Natalya Malinovskaya, which excellently introduce it to Russian connoisseurs.

Письмо от Л.Д. Яролимек (Дьяконовой). 1989 A Letter from Lidia Jaroljmek (Diakonova). 1989

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

156

Портрет Гала с двумя бараньими ребрышками, удерживающими равновесие на ее плече. Около 1934. Дерево, масло. 6,8 × 8,8 × 2 Portrait of Gala with Two Lamb Chops in Equilibrium upon Her Shoulder. c. 1934. Oil on wood panel. 6.8 × 8.8 × 2 cm

The spiritual, philosophical and symbolic meaning of Salvador Dalí’s art possesses a magical appeal; it transcends time, not just because the world of his images is governed by the historical scale of his artistic thought, where humanity’s vices and virtues, good and evil, beauty and ugliness are inter-twined to give rise to an incredible, all-consuming divine energy. As a true creative genius, Dalí had the ability to foresee, to anticipate; he created his own aesthetic values and meanings; he revived the art of the past and heralded the art of the future. Dalí’s heritage is enormous. He expressed himself in various forms of holiness and sin, in painting, drawing, sculpture, cinema and literature, decorative art and design; he became a universal dramatic figure of 20th-century culture. His art has always been and will always remain unpredictable, impossible to label formally or dispassionately. Surrealist manifestos aside, the mystery of the phenomenon of Dalí’s art doctrine will only be revealed by time. SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

157

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

158

«Исторический сюрреализм» стал одним из самых заметных явлений художественной культуры минувшего столетия. В нем запечатлелась ярко выраженная тенденция к созданию новой мифологии; он изменил и расширил представления о возможностях и формах восприятия современного человека, оказал непосредственное влияние на эволюционные преобразования в искусстве, предвосхитил появление трансавангарда и новейших тенденций постмодернизма. Официальная хронология движения ограничивается 1924–1968 годами: от открытия «Бюро сюрреалистических исследований» и публикации «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона до «Пражской весны» – так, во всяком случае, определяют эти временные границы Ален и Одетт Вирмо. В своем энциклопедическом исследовании «Мэтры мирового сюрреализма» они писали: «Сюрреализм, бесспорно, как ни одно другое течение, оставил глубочайший след в истории ХХ века. Его впитали в себя, порой невольно, несколько сменивших друг друга поколений, перешагнув рубеж мая 1968г., на всей нашей планете». О чем свидетельствует и творчество отечественных мастеров живописи, скульптуры и графики, которые отнюдь не являются эпигонами, безусловными приверженцами сюрреализма или носителями его постулатов. Применительно ко многим из них вообще неправомерно говорить о каком-либо непосредственном влиянии концепций «чистого психического автоматизма», «параноико-критических доктрин» или другой, условной атрибутики, характерной для оценок этого движения. Конечно, мы находим определенные переклички с наследием Сальвадора Дали, Марселя Дюшана, Рене Магритта, Поля Дельво, Виктора Браунера, Ман Рэя, Макса Эрнста, Хуана Миро в работах целого ряда российских художников послевоенного поколения, что отнюдь не означает их прямой связи с сюрреалистической традицией, а, напротив, свидетельствует о самостоятельной природе подобного феномена. Примером особого отстраненного параллелизма, независимого от зрительских ассоциаций и искусствоведческих сравнений, являются отдельные произведения таких наших мастеров, как Александр Рукавишников, Сергей Шаров, Андрей Костин, Игорь Макаревич, Андрей Есионов, Валерий Малолетков, Константин Худяков. Творчество каждого из них само по себе глубоко индивидуально и обособленно от общих, коллективных тенденций. Вместе с тем мы знаем многих интересных и самобытных авторов, продолжающих, утверждая свое амплуа, разрабатывать сюрреалистические идеи, следуя известным принципам и канонам, что отнюдь не умаляет достоинств их искусства. Это – Евгений Шеф (Шеффер),

ныне живущий в Берлине; Виктор Кротов, работающий в Москве и Париже; Сергей Чайкун, Сергей Потапов, Олег Сафронов, Алла Бедина, Михаил Горшунов, Юрий Яковенко, Александр Калугин. Предрасположенность к фантасмагориям, мистериям, буффонаде, игровой основе творчества позволяет говорить об определенном сюрреалистическом видении мира Александром Ситниковым, опосредованное восприятие действительности в работах Валерия Врадия иными нитями связывает художника с этим явлением в искусстве, как, впрочем, и Владимира Лобанова, но в совершенно другом ракурсе. В художественной культуре России можно найти немало гениальных примеров сюрреалистического образного мышления, прежде всего в литературе, в наследии Н.В. Гоголя, М.А. Булгакова, Даниила Хармса. Возможно, именно здесь следует искать истоки, корни интерпретационного плюрализма, явившегося одной из побудительных причин возникновения сюрреализма как исторического явления на русской почве. В отличие от зарубежных авторов, культивирующих различные аспекты, темы и приемы «исторического сюрреализма», у российских преобладают иные эмоционально-смысловые доминанты и ассоциативные ряды. Брутальность, агрессия – непременные составляющие метафизической, оккультной образности в творчестве западных представителей этого движения – у наших мастеров фактически сведены на нет. В работах российских носителей сюрреалистического мышления преобладают иные подсознательные мотивации, ощущения и предчувствия. Их сакральная метапсихоза сопряжена с особой романтической чувствительностью, особым интуитивизмом. В творчестве отечественных последователей сюрреализма, конечно же, присутствуют драматические метаморфозы, которые являются скорее подтверждением жертвенности не во имя, а

Александр Рукавишников. Н.В. Гоголь. 1986. Мрамор. 158 × 140 × 160 / Alexander Rukavishnikov. Nikolai Gogol. 1986. Marble. 158 × 140 × 160 cm

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

159

Женя ШЕФ. Красное и белое. 1994. Мезонит, масло. 49 × 45 Genia CHEF. Red & White. 1994. Oil on masonite. 49 × 45 cm

АНДРЕЙ КОСТИН. Летнее утро. 1994. Холст, масло. акрил. 70 × 70 Andrei KOSTIN. Summer Morning. 1994. Oil and acrylic on canvas 70 × 70 cm

вопреки установкам на мутацию духовного сознания, на разрушительный пафос агрессивного сопротивления всему сущему. У нас больше сентиментализма, самобичевания и отрешенности, нежели инстинктивного подчинения всех и вся некоей сверхзадаче. Игровая культура, метафоричность и гротескность русского искусства привносят и в сюрреалистическую стратегию привкус несостоявшихся чувственных ожиданий и желаний, некую пассивную, потустороннюю созерцательность, хотя и не исключающую стихийного бесовства и куража. Французский литературовед, семиотик, философ Ж. Деррида утверждал: «Буквального значения не существует, его «появление» есть необходимая функция – и ее следует анализировать как таковую в системе различий и метафор». Конечно, в большей степени эти слова относятся к исследованиям литературных текстов, и, все же литературоведческая, лингвистическая, философская методология изучения материала в данном случае представляется приемлемой для понимания наследия сюрреалистического искусства, ключом к толкованию произведений, созданных его родоначальниками и последователями. В этой связи уместно вспомнить слова Сальвадора Дали. Великий мистификатор, миф и реальность искусства ХХ века писал: «…когда Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн захотел подражать Пуссену – получился Сезанн. Дали захотел подражать Мейсонье. ИЗ ЭТОГО ПОЛУЧИЛСЯ ДАЛИ. Из тех, кто не хочет ничему подражать, ничего не выходит. И я хочу, чтобы об этом знали. После Поп-арта и Оп-арта появится Арт помпье, но такое искусство умножится всем, что есть ценного, и всеми, даже самыми безумными, опытами этой грандиозной трагедии, называемой Современным искусством». Сюрреализм как новое явление художественной культуры стал логическим продолжением дадаизма, поисков особого метаязыка, с помощью которого можно было бы найти объяснение или дать анализ другого языка – предметного. Одна из главных исторических заслуг сюрреализма состоит в том, что он объединил вокруг декларированных идей выдающихся поэтов и художников, кинематографистов и музыкантов, которые олицетворяют великую эпоху «бури и натиска». Это Тристан Тцара и Антонен Арто, Филипп Супо и Андре Бретон, Андре Сури и Луис Бунюэль, Андре Массон и Альберто Джакометти, Ганс Арп и Эрик Сати, Ив Танги и Пабло Неруда, Франсис Пикабиа и Пабло Пикассо,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

160

Поль Элюар и Сюзе Такигуши, Сальвадор Дали и Рене Магритт, Макс Эрнст и Ман Рэй, Вильфредо Лам и Пауль Клее, Павел Челищев и Фриц Ван ден Берге, чьи имена воспринимаются как синонимы наиболее ярких светил на небосклоне искусства века минувшего, просиявших на горизонтах эгоистической глобализации собственного индивидуализма. К их числу мы относим и наших соотечественников, по искусствоведческой классификации они, впрочем, были далеки от сюрреалистических проповедей), таких как Василий Кандинский, Марк Шагал, Павел Филонов. «Не рожденное внутренним, - писал Кандинский, - мертворожденно». Именно этот тезис подтверждает жизнеспособность сюрреализма как явления вневременного, поскольку весь «авангард» ни что иное как интеллектуальная игра без правил. Вспомним вновь Сальвадора Дали и его труды: время показало немеркнущий интерес к личности и творчеству испанского гения и в новом тысячелетии. Убедительным подтверждением стали выставки произведений мастера, которые посетили сотни тысяч зрителей. В их числе экспозиция в ГМИИ имени А.С. Пуш-

А.Н. БУРГАНОВ. Письмо. 2006. Мрамор. 110 × 38 × 18 Alexander BURGANOV. Letter. 2006. Marble. 110 × 38 × 18 cm

Алла БЕДИНА. Манекен «Джентльменв очках». 2003. Пластмасса, перья, гвозди, цепочки и т.д. / Alla BEDINA. Display Model ‘Gentleman in Spectacles’. 2003. Plastics, pens, nails, bijouterie, etc.

кина в Москве в 2011 году, крупнейшая ретроспектива произведений С. Дали в Центре Ж. Помпиду в Париже в 2012—2013 годах, парижская выставка 22 художников улиц (street art) из разных стран в музее Дали на Монмартре в 2014—2015 годах, на которой были представлены малоизвестные работы современных авторов Фрэда Калметса, Жерома Менаже, Арно Рабье, Валерии Аттинелли и других представителей уличного искусства. Справедливы слова Андре Мальро: «Мы существуем, чтобы жить, искусство – чтобы оживать» – оживать в нашем воображении, подсознании, памяти, быть востребованным. Подобно тому как Дали вдохновлялся образами, созданными Бернини, Вермером Делфтским, Веласкесом, Мейсонье, Милле, так и новые поколения художников, для которых он остается кумиром, будут всегда восхищаться и удивляться его фантастическим миражам, мистериям, открывать в них для себя и для мира бесконечную глубину Гения.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

161

"Historical Surrealism" is a unique phenomenon in the art and culture of the 20th century. It strived to create a new mythology, and managed to change and broaden both human perceptive abilities and forms; its impact on evolutionary changes in art cannot be overestimated, while it anticipated the emergence of both the "trans-avant-garde" and the most recent post-modernist movements. The recorded history of Surrealism lies in the period from 1924 to 1968: from the "Bureau of Surrealistic Research" and the publication of André Breton’s "Surrealist Manifesto", to the "Prague Spring" – at least that is how it is defined by Alain and Odette Virmaux. In their encyclopaedic study Les Grands Figures de Surrealism they wrote: "Surrealism, as no other trend of art had, undoubtedly, a great impact on the history of the 20th century. A few subsequent generations, having crossed the ‘border line’ of 1968, absorbed its lessons around the world." There is considerable evidence of this in the creative efforts and achievements of Russian artists – painters, sculptors and graphic artists, who in no way are feeble imitators, "epigones", unconditional followers of Surrealism or bear-

ers of the surrealistic postulate. In the case of the Russian artists it would be wrong to speak about any direct influence and impact of the concept of "pure psychic automatism", "paranoiac-critical doctrine" or any other such attributes used in the analysis of Surrealism. Of course, there are certain links with Salvador Dali, Marcel Duchamp, René

А.К. Есионов. По обе стороны заблуждений. 2014. Холст, масло. 180 × 220 Andrei Yesionov. On Both Sides of Delusion. 2014. Oil on canvas. 180 × 220 cm

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

162

М.В. Горшунов. Вавилонская башня. 2013. Холст, масло. 90 × 70 Mikhail Gorshunov. The Tower of Babel. 2013. Oil on canvas. 90 × 70 cm

Magritte, Paul Delvaux, Victor Brauner, Man Ray, Max Ernst and Joan Miro in the works of a number of Russian artists of the post-War generation; however, this says nothing about any direct connection with the surrealistic tradition on their part. On the contrary, it is evidence of the independent character of the origin of such a phenomenon. Some particular works of art of such Russian artists as Alexander Rukavishnikov, Sergei Sharov, Andrei Kostin, Oleg Safronoff, Igor Makarevich, Andrei Yesionov, Valery Maloletkov, Konstantin Khudyakov are the best examples

of such a special alien "parallelism", which arose independent of visual associations and comparisons constructed by art-critics. The creative activity of each of these artists is absolutely individual – and thus very far from general collective tendencies. At the same time, many talented and respected Russian artists are developing and following certain surrealistic ideas, principles and canons, a fact that in no way belittles their personal creative results and achievements. Among them are Genia Shef (Sheffer), now settled in Berlin; Viktor Krotov, who divides his life between

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

163

Moscow and Paris; Sergei Chaikun, Sergei Potatov, Igor Kamenev, Mikhail Gorshunov, Alla Bedina, Yury Yakovenko, Alexander Kalugin and the recently-discovered Max Haase (1938–1998). A certain inclination towards phantasmagoria, mystery, buffoonery and to some kind of gameplay allows the critic to speak of the surrealistic vision of Alexander Sitnikov; the works of Valery Vradii are somehow connected with Surrealism, as are those of Vladimir Lobanov, although in an absolutely different way. One can find very many brilliant examples of Surrealism in Russian literature, in the works of Nikolai Gogol, Mikhail Bulgakov and Daniil Kharms. Thus, literature might be the source of the interpretational pluralism, one which nurtured the development of Surrealism as a historical Russian national phenomenon. Unlike those foreign artists who cultivated different aspects, themes and modes of "historical Surrealism", the Russian Surrealists are led by different emotional-semantic dominating ideas and associative links. Brutality and aggression, an integral part of the metaphysical and occult imagery in the works of the Western artists from this trend, are virtually absent in the works of the Russian masters, in whose surrealistic thinking other subconscious motivations, emotions and foresights dominate. Their sacral meta-psychosis is connected with a particular romantic sensitivity and a special kind of intuitivism: one can mark certain dramatic metamorphoses in the works of the Russian Surrealists, which give another confirmation of their readiness to sacrifice not for the sake of – but rather against – the mutation of the spiritual consciousness, the destructive pathos of an aggressive resistance to everything. Russian Surrealism implies more sentimentalism, self-torture and estrangement than an instinctive obedience of everything and everybody to some "super-task". The "play culture", and the metaphoric and grotesque character of Russian art injects the surrealistic strategy with an additional touch of sensitive expectations and dreams, and some passive estranged contemplation that does not exclude spontaneous courage and devilishness. As the French literary critic, semioticist and philosopher Jacques Derrida stated: "There is no literal meaning, its ‘appearance’ is a required function, and it should be analyzed as it is within the system of differences and metaphors." These words may refer more to the analysis of literary texts, but nevertheless in our case a linguistic, philosophical and literary methodology can be applied towards a better understanding of the heritage of Surrealism, and become a key tool in the interpretation of the works created by its founders and followers.

Обожка каталога выставки "Dali fait le mur" (Дали на улицах). Музей Дали. Париж. 11 09. 2014 - 15.03.2015 / Cover of the catalogue. Exhibition "Dali fait le mur" (Dali on the Streets). Dali Museum. Paris. September 11 2014 - March 15 2015

The words of Salvador Dali, the centenary of whose birth was celebrated internationally in 2004 – a great mystifier of the myths and reality of 20th century art – also deserve mention: "… when the Renaissance wanted to imitate Immortal Greece they received Raphael. Ingres wanted to imitate Raphael, and became Ingres. Cézanne wanted to imitate Poussin, and became Cézanne. Dali wanted to imitate Meissonier. And he became Dali! Those who do not want to imitate became nobody. After pop-art and opt-art, art pompier will appear, but this kind of art will be strengthened by anything valuable and with any – even the most crazy – experience of the great tragedy that is called ‘contemporary art’." Surrealism as a new phenomenon of art and culture has become a logical continuation of Dadaism, of the search for a particular meta-language through the use of which one could find an explanation, or analysis, of the other – figurative – language. One of the main historical services of Surrealism is that the ideas formulated by its ideologists were adopted by outstanding poets and artists, film-makers and musicians – all those who personify the great epoch of the 20th century Sturm und Drang, namely Tristan Tzara and Antonin Artaud, Philippe Soupault and André Breton, André Suris and Luis Bunuel, André Masson and

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

164

Alberto Giacometti, Hans Arp and Eric Satie, Yves Tanguy and Pablo Neruda, Francis Picabia and Pablo Picasso, Paul Eluard and Suse Takiguchi, Salvador Dali and René Magritte, Max Ernst and Man Ray, Wilfredo Lam and Paul Klee. These great personalities remain ever-living symbols of the 20th century, who managed to globalize their own egoistic individualism. Great Russian artists, such as Wassily Kandinsky, Marc Chagall and Pavel Filonov – though not directly connected with the surrealist manifestos – can be included in their ranks, too. "Something that was not born from within," wrote Kandinsky, "is still-born." This thesis once again affirms the viability of Surrealism as a timeless phenomenon – as if the whole of "avant-garde art" is nothing but an intellectual game without rules. At the threshold of the new millennium the interest of the public in the personality and artwork of the Spanish genius has not in the least abated. The great master’s exhibitions, attended by hundreds of thousands of spectators,

Сак. Глаз сердца. 2014 / Sack. The Heart’s Eye. 2014

Паэлья. Встреча на голове инфанты. 2014 / Paella. Encounter on Top of the Infanta’s Head. 2014

are a compelling evidence of this. These shows include the 2011 exhibition at the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow, the largest Dali retrospective at the Centre Georges Pompidou in Paris in 2012-2013, the Parisian display of 22 street artists from different countries on Montmartre in 2014-2015, featuring little known works of contemporary artists such as Fred Calmets, Jérôme Mesnager, Arnaud Rabier Nowart, Valeria Attinelli and others. André Malraux wrote “we exist in order to live, and [engage in] art, in order to come alive” – to come alive in our imagination, subconsciousness, memory in order to be necessary. Just like Dali drew his inspiration from the images created by Bernini, Vermeer van Delft, Velázquez, Meissonier, Millet, the new generations of artists, who revere him, will always admire and marvel at his fantastic mirages and visual passion plays, and discover in his works, for themselves and the world, the boundless depth of one of the Geniuses whom we have always needed and will always need.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

165

Испанские новеллы Та и ра С а л а х о в а

Анна Ильина

Многовековой интерес России к культуре Испании, ее литературе и изобразительному искусству, театру и кинематографу, философии и эстетике, пожалуй, не имеет себе равных. Достаточно вспомнить замечательные труды историков, теоретиков и критиков изобразительного искусства, посвященные всемирно известным мастерам испанской живописи и графики, – это монографические работы Игоря Голомштока и Нины Дмитриевой о Пабло Пикассо, исследования Олега Прокофьева о графике Франсиско Гойи, Александра Якимовича о портретах Диего Веласкеса, первую на русском языке монографическую работу Александра Рожина «Сальвадор Дали: миф и реальность»*, отмеченную благодарностью короля Испании Хуана Карлоса.

Интерес к истории и культуре Испании, ее людям, природе и традициям достиг своего апогея в ХХ столетии, что особенно ярко проявилось в изобразительном искусстве, театре и кинематографе. В творчестве многих российских художников испанская тема занимает значительное место – у Михаила Врубеля, Константина Коровина, Александра Головина... Среди современных мастеров один из самых тонких ценителей испанского искусства – Таир Салахов, создавший немало живописных полотен и графических листов об Испании. Вице-президент Российской академии художеств, народный художник СССР, Таир Салахов является почетным членом Испанской академии искусств Сан Фернандо, членом Европейской академии искусств, Академии художеств Франции, кавалером Офицерского Ордена Почетного Легиона за заслуги перед искусством, лауреатом на-

циональных, государственных и международных премий и других наград. О нем написано немало книг и статей, в которых всегда воспроизводятся испанские впечатления мастера. Таир Салахов неоднократно бывал в Испании, которая оставила неизгладимый след в его творческой биографии. Живописная природа этой страны, обычаи и традиции народа, творчество выдающихся испанских художников влекли и вдохновляли молодого уроженца Баку Салахова еще со студенческой поры, со времени его учебы в Москве в МГАХИ им. В.И. Сурикова. Его юношеские представления об этой удивительной стране были почерпнуты из Михас. Пласа де ла Иглесиа. 2005. Холст, масло. 100 × 80 Mijas. Plaza de la Iglesia. 2005. Oil on canvas. 100 × 80 cm

* Книга вышла в 1992 году тиражом 75 тысяч экземпляров

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

166

167

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Триптих. Мир Сальвадора Дали. 2009. Холст, масло. 154 × 114; 145 × 227,1; 154 × 114 / Triptych. The World of Salvador Dali. 2009. Oil on canvas. 154 × 114 cm; 145 × 227.1 cm; 154 × 114 cm

«Дон Кихота» и «Назидательных новелл» Сервантеса, из альбомов с репродукциями шедевров испанских мастеров Эль Греко, Веласкеса, Рибейры, Мурильо, Гойи. Позже, впервые увидев оригиналы произведений Пикассо, молодой художник искренне проникся магией его творчества. Гений Пикассо оказал самое непосредственное и мощное влияние на всю художественную культуру XX века, изменив главные векторы ее развития, раздвинув горизонты искусства будущего. Не будет преувеличением сказать, что жизненная философия, творческое мировоззрение, живописно-пластическое мышление великого испанца серьезнейшим образом сказались на становлении таланта и формировании индивидуального стиля Таира Салахова. Это влияние ощущается как в его произведениях, связанных с испанскими мотивами, так и в работах иной образносодержательной драматургии, другого смыслового диапазона. Есть в его искусстве и прямые парафразы шедевров Пикассо – например, в портрете его дочери Айдан на игрушечной лошадке. В зрелые годы Салахову посчастливилось лично встретиться с маэстро, магнетизм личности которо-

го навсегда остался в его памяти. Следует отметить, что Салахов никогда не был эпигоном, формально повторяющим характерные приемы, присущие Пикассо. Он ценил Пикассо как предтечу новых идей, как первооткрывателя, обладавшего уникальной интуицией и даром предвидения. Благодаря своему природному таланту и особой восприимчивости Салахов трансформировал открытия испанского гения сообразно собственному мировосприятию и пониманию специфики профессиональной культуры, превратив эти открытия в слагаемые художественного самовыражения. В его творчестве мы находим прямые обращения к наследию Пикассо, воплотившиеся в таких работах, как «Стул. Палитра Пикассо», «Портрет Вари в платье Пикассо», где аура незримого присутствия гения tempore и loci ощущается с удивительной эмоциональной силой и живописно-пластической остротой. Чудодейственное преломление колористических и ритмических доминант, аллюзий живописно-пластических концепций Пикассо получают у Таира Салахова опосредованное воплощение и выразительность. Живописная культура творчества Салахова отнюдь не сводится только к наследию Пикассо, ибо

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

168

вбирает в себя обращение к другим именам и традициям, в том числе к искусству Эль Греко и Франсиско Гойи: он отдает дань восхищения таланту этих мастеров. Так, несомненна близость, созвучность картины «Айдан. Звезда Востока» (2002) полотну Гойи «Маха одетая» (1801–1803, Музей Прадо): и композиция, и свето-воздушная среда, и эмоциональные рефлексии свидетельствуют о глубоком понимании Салаховым образно-смыслового кода одного из шедевров испанского мастера. Одухотворенная женственность, романтическая тайна – вот что мы чувствуем, глядя на две модели, временная дистанция между которыми – более двух столетий. Однако если в произведении Гойи нет и намека на некую аллегоричность, то образ, созданный Салаховым, насквозь аллегоричен, причем эта особенность подчеркнута в названии работы. Говоря о побудительных импульсах к использованию Салаховым определенных художественных приемов, характерных для испанских мастеров, надо в первую очередь отметить целесообразность их соответствия авторскому замыслу, что сказывается в напряженной избирательности многослойных колористических комбинаций, в которых полифоническая, 169

эмоциональная выразительность достигается, как правило, вариациями трех-четырех основных цветов, тональной глубиной их взаимодействия. По-своему глубоко индивидуально Салахов воспринимает и шедевры Эль Греко, в которых его, как и всех нас, поражают экзальтированная чувственность и особая сакральность образного строя произведений, живописно-пластическая динамика. Само собой разумеется, что в ряду кумиров Салахова стоит и Сальвадор Дали – великий испанец, перед фантасмагориями которого преклоняется весь мир. Однако в случае Салахова не приходится говорить о неких сюрреалистических аналогиях или ассоциациях – подразумеваются, прежде всего, отношение к месту и роли мастера в истории искусства, его взгляд на современную художественную культуру. Поэтому принципиально другим по своему характеру стало обращение Салахова к творчеству Дали, о чем свидетельствует написанный им триптих, посвященный скорее личности гениального мастера, нежели непосредственно его художественному наследию. Ни в живописи, ни в графике Салахова нет и намека на сюрреалистические экзерсисы Дали. Иными словами, с юношеских лет и по сю пору воображение Таира Салахова все более и более занимали испанская культура в разных ее ипостасях, сложная взаимосвязь Запада и Востока, которая наиболее отчетливо проявилась, по его мнению, в архитектуре. Отдельного упоминания заслуживают опыты по переводу ряда произведений мастера в новый материал, а именно ковроткачество. Декоративные ковры-панно, воспроизводящие такие авторские работы, как триптих «Сальвадор Дали» или «Пабло Пикассо. Посвящение», стали неотъемлемой частью его творчества. Подобно большим мастерам искусства XX века – Андре Люрса, Марку Шагалу и, конечно же, Пабло Пикассо – он придал своим работам дополнительные декоративные функции, не противоречащие их содержательному осмыслению. Обращаясь к собственно испанским мотивам, навеянным живыми впечатлениями художника, вспомним различные варианты его коррид и многочисленные пейзажи, написанные в Севилье и Андалузии, Каталонии и Гранаде. В корридах Салахова впечатляют удивительная внутренняя динамика и эмоциональное напряжение, соответствующие нашим представлениям о темпераменте испанского народа, о накале страстей, музыкальной ритмичности движений, знаковом характере жестов и других национальных чертах и обычаях.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Старый Михас. Испания. 2005. Холст, масло. 80 × 100 / Old Mijas. Spain. 2005. Oil on canvas. 80 × 100 cm

И как некая альтернатива этим динамичным образам, где всполохи красных красок усилены контрапунктами черного цвета, а ритмическое пересечение линейного строя создает внутреннее напряжение в передаче драматического и завораживающего действа, звучат испанские пейзажи Таира Салахова. В них на смену театрализованным страстям, контрастной напряженной тишине и оглушающим взрывам эмоций приходят бесконечное умиротворение, тихая созерцательность, подобная медитации. Меняются силовые поля, цветовая гамма, пластическая амплитуда. Испанские пейзажи перекликаются в воображении и воспоминаниях автора с пейзажами его родного Азербайджана, Апшерона. Палитра мастера с удивительной тонкостью передает и зной палящего солнца, и светящиеся мягким светом дома и другие строения, словно соответствующие разлившемуся в неподвижном воздушном пространстве состоянию фиесты, умиротворения, покоя. Здесь мы чувствуем другую поэтику, звучание иных эмоциональных состояний и настроений. Виртуозная кисть Салахова будто внемлет этому поэтическому созерцанию неброской, но впечатля-

ющей красоты. Причем в каждом пейзаже художника зримо проступает его вдумчивое, неторопливое проникновение в философскую суть прошлого и настоящего. В них своя мелодия, то близкая серенадам, то подобная молитвам. Испанские мотивы в творчестве Салахова, независимо от их жанровой специфики, воспринимаются словно духовный конгломерат, вобравший в себя представления мастера об испанском народе, истории и культуре страны, ее традициях. Многогранная, полифоническая и вместе с тем строго избирательная палитра Таира Салахова обладает универсальной целостностью и единством стиля, присущими подлинно большому художнику. Не в ремесленном и формальном, а в глубоко философском смысле гармония пропорций определяет в его творчестве широту эстетического кругозора, способность предвидения и уровень профессиональной культуры, неисчерпаемость и жизнеспособность произведений автора. Творчество Таира Салахова стало неотъемлемой частью мировой художественной культуры, чем он, по его собственному мнению, не в последнюю очередь обязан испанскому искусству и его великим мастерам.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

170

Стул. Палитра Пикассо. 1989. Холст, масло. 120 × 90 / A Chair. Picasso’s Palette. 1989. Oil on canvas. 120 × 90 cm

171

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Ta h i r S a l a k h o v ’ s S pa n i s h N ov e l l a s

Anna Ilina

There are few places outside Spain itself where people have as deep and thorough an appreciation of Spanish culture, literature, drama, fine arts, cinema, philosophy and aesthetics as in Russia. As for the visual arts, some remarkable scholarly publications by Russian historians, art experts and critics dedicated to the masters of Spanish painting and drawing deserve to be particularly remembered. Among them are Igor Golomshtok’s and Nina Dmitrieva’s monographs on Picasso, Oleg Prokofiev’s works on Goya’s prints, Alexander Yakimovich’s works on the portraits of Velázquez, as well as the first monograph on Salvador Dali’s art published in Russian, “Salvador Dali: Myths and Reality”* by Alexander Rozhin – the former King of Spain Juan Carlos honoured that work with a special acknowledgement – and many other equally worthy publications.

In Russia, popular interest in the history and culture of Spain, its people and traditions reached its peak in the 20th century, covering the visual arts, theatre and cinema. Many Russian artists have turned to Spanish motifs in their work, among them Mikhail Vrubel, Konstantin Korovin and Alexander Golovin. Tahir Salakhov, one of the masters of contemporary Russian art, and the author of many paintings and drawings on Spanish themes, is an acknowledged connoisseur of the country. Salakhov is the Vice-President of the Russian Academy of Arts, a People’s Artist of the USSR, and honorary member of the Spanish Royal Academy of Fine Art of San Fernando, as well as recipient of many other titles and awards. The numerous books and articles written about the artist always include the master’s pictorial impressions of Spain, which Salakhov has visited on numerous occasions; his art is a testament to the significant mark these experiences left on his work.

Spain’s nature, customs and traditions, and the work of its extraordinary artists have captivated and inspired Salakhov, who was born in the Azerbaijani capital Baku, since he was a student at the Surikov Art Institute in Moscow. His youthful ideas about the country came straight from Cervantes’ “Don Quixote” and “Exemplary Novels”, and albums with reproductions of masterpieces by El Greco, Velázquez, Ribera, Murillo and Goya. Later in life, when he saw original canvases by Picasso, the young artist developed a sincere appreciation for the magic of Picasso’s art.

Танец Победы. Испания. 2005. Холст, масло. 100 × 80 Victory Dance. Spain. 2005. Oil on canvas. 100 × 80 cm

* 75,000 copies of the book were published in 1992.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

172

173

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Коррида-Бенальмадена. Испания. 2005. Холст, масло. 80 × 100 / Bullfighting in Benalmadena. Spain. 2005. Oil on canvas. 80 × 100 cm

The genius of Picasso had the most direct and powerful effect on the entire artistic culture of the 20th century – it changed the direction it was taking and opened up wider horizons for the art of the future. It would not be an exaggeration to say that the great Spaniard’s philosophy, artistic worldview and pictorial plastic ideas had a most significant influence on the evolution and shaping of Salakhov’s talent and individual style. The viewer can both see and feel this in his works on Spanish motifs, as well as others that reveal absolutely different imagery and semantics, and a distinct conceptual range. There are also clear allusions to Picasso’s masterpieces, such as Salakhov’s portrait of his daughter Aidan riding a toy horse. In his later years Salakhov had the chance to meet Picasso, and the memory of the great maestro’s personal magnetism has remained with him forever. But Salakhov

was never an epigone, someone who simply imitated the characteristic features and techniques inherent in Picasso’s art. Salakhov valued Picasso, one of the most brilliant stars of modern art, first and foremost as a forerunner, a source of new ideas, a pioneer with unique intuition and the gift of foresight. Thanks to his natural talent and particular artistic sensitivity, Tahir Salakhov adapted the discoveries made by the Spanish master to fit his own worldview and his understanding of the specifics of professional culture by turning them into the building blocks of independent artistic expression. We find direct allusions to Picasso’s oeuvre in Salakhov’s works, such as “A Chair. Picasso’s Palette” and “Portrait of Varya in a Picasso Dress”. Here, the invisible presence of genius (both of time and place) can be felt with real emotional power and painterly poignancy. The miraculous deflection of colour and rhythmic keynotes

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

174

and allusions to Picasso’s artistic concepts take on an indirect manifestation and expressiveness on a level with masterpieces by one of the ultimate icons of the visual arts. Naturally, the painterly culture of Salakhov’s works is not limited to Picasso’s legacy; it incorporates allusions to other names and traditions, including those of Spanish artists such as El Greco and Goya. Salakhov pays tribute to these masters and naturally includes another great Spaniard in this cohort – Salvador Dali, whose phantasmagorias earned him adoration and even worship from his numerous followers and admirers. As for Salakhov’s own art, the issue is not of surrealist analogies or associations, rather his understanding of the artist’s place and role in the history of art, and his view of contemporary artistic culture. Salakhov’s artistic style relies quite significantly on allusions to certain works by Spanish artists. For example, there is a clear connection, a similarity of tone between his “Aidan. Star of the East” (2002) and Goya’s “The Clothed Maja” (1801-1803): its composition, the rendering of light and air, and emotional musings reveal the artist’s deep appreciation for the iconography of this masterpiece in the Prado. While Goya’s painting is perfectly devoid of allegory, Salakhov’s work is the opposite, as reflected in its title. We are affected by the soulful femininity and romantic mystery of both images, separated though they are by almost two centuries. When we consider why Salakhov turns to artistic techniques that are typical of the Spanish masters, we are struck most of all by how fitting they are to the artist’s vision. This is reflected in the intense, multi-layered selectiveness of colour combinations, where the polyphonic and emotional expressiveness is mostly achieved through variations of three or four primary colours, and the tonal depth of their interplay. A different attitude to Spanish art is apparent in Salakhov’s treatment of Dali’s art, as evidenced in his triptych dedicated to the persona of the great master rather than to Dali’s artistic legacy: Salakhov’s paintings and drawings contain no allusions to Dali’s surrealistic experimentations. His understanding of El Greco’s timeless work is also unique and deeply personal: he is struck, like all viewers, by their exalted sensuality and singular, sacred imagery, and painterly dynamics. From his youth onwards, and right up to the present day, Salakhov’s imagination has been increasingly captivated by Spanish culture in its various forms, including the complex relationship between the West and the East, something that is revealed most clearly, in his opinion, in architecture. 175

Пабло Пикассо. Посвящение. 2014 Ручное ткачество. Шерсть. 235 × 150 Pablo Picasso. Dedication. 2014 Hand loom weaving. Wool. 235 × 150 cm

The master’s experiments in using new media for some of his works, including carpet-making, deserve special attention. Decorative hanging carpet-panels that reproduce Salakhov’s original works, such as his “Salvador Dali” triptych, have become an essential part of his work. Like such great artists of the 20th century as André Lurçat, Marc Chagall, and, of course, Pablo Picasso, he lent his works additional features that do not conflict with the understanding of their meaning, but instead fill them with decorative expressiveness and appeal. As we look at the actual Spanish motifs that reflect the artist’s real-life impressions, his various depictions of bullfighting, as well as the numerous landscapes that he painted in Seville and Andalusia, Catalonia and Granada, come to mind. Salakhov’s scenes of the corrida impress the viewer with their remarkable inner dynamics and emotional tension, which reflect our understanding of the

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Вид на Кадакес. 2008. Холст, масло. 80 × 100 / View of Cadaques. 2008. Oil on canvas. 80 × 100 cm

Spanish temperament, its expressive painterly manifestations, heated passions, musical rhythm of movement, iconic gestures and other national traits and customs. Salakhov’s Spanish landscapes provide an alternative to these dynamic images with their flashes of red enhanced by counterpoints of black, and rhythmic crisscrossing of linear structure that creates a tension to portray the dramatic and fascinating spectacle of the bull ring. The landscapes take the viewer away from such theatrical passions, from the intense, stark silence and deafening outbursts of emotions to a realm of eternal tranquillity and meditative contemplation. The force fields, colour schemes and painterly range all change. In Salakhov’s imagination and memory, his Spanish landscapes resonate with the nature of his native Azerbaijan, the Absheron and Mangyshlak peninsulas. The master’s palette gives us an amazingly subtle picture of the sun and scorching heat, the softly glowing houses and other buildings that seem so appropriate in the still air of the siesta with its sense of peace and calm. Here, we feel a different kind of poetry, the sound of different emotional states and moods.

Salakhov’s virtuoso expression seems to be so sensitive to the poetic contemplation of this subtle yet remarkable beauty. Indeed, in every one of Salakhov’s landscapes we can clearly see his thoughtful, unhurried awareness of the philosophical essence of past and present. There is a distinctive kind of music there, sometimes a serenade, sometimes like a prayer. In Salakhov’s art, Spanish motifs, regardless of their genre, are perceived as a spiritual “whole” that has absorbed the master’s ideas of the Spanish people, their history, traditions and culture. Salakhov’s palette, multifaceted, polyphonic, but also severely selective, is distinguished by its universal integrity and uniformity of style, something representative of a truly great artist. In a deeply philosophical way (as opposed to any formalistic sense of “craftsmanship”), Salakhov’s art, the breadth of his aesthetic vision, his ability to look into the future, the level of his professionalism, as well as the permanence and vitality of his work are all defined by the balance, the harmony of its parts. Tahir Salakhov’s art has become an integral part of world art and culture; in his own opinion, he owes that in no small measure to the art of Spain and its great masters.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

176

Портрет Варвары в платье Пикассо. 2005. Холст, масло. 155 × 100 / Portrait of Varvara in a Picasso Dress. 2005. Oil on canvas. 155 × 100 cm

177

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

178

И б е л ы й с н е г, как чистый лист бумаги

Анна Дьяконицына

Выставка Франциско Инфанте и Нонны Горюновой «Снежный меридиан»* в Третьяковской галерее на Крымском Валу размещалась в особой зоне спецпроектов, которая завершает анфиладу залов верхнего яруса постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» и служит преддверием раздела новейших течений. Пограничное расположение этого пространства – между классикой и современностью, традицией и экспериментом – определяет контекст персонального показа творчества современных художников. Выбор Франциско Инфанте для участия в программе спецпроектов, которые Третьяковская галерея представляет в особом зале, не случаен. Нарушитель привычных правил и границ в искусстве, раскрывающий гармонию мироздания языком новых форм и технических средств, сегодня он – признанный классик. Испанец по крови, выросший и ныне живущий в Москве, Франциско Инфанте – один из тех, кто определяет своим творчеством искусство современной эпохи. Выставка «Снежный меридиан», продолжавшая знакомство посетителей Третьяковской галереи с наиболее значимыми мастерами отечественного актуального искусства, носила характер ретроспективы, раскрытой в контексте одной темы. Экспозиция позволяла проследить, пожалуй, всю эволюцию артефакта как особой формы творческого выражения, соединяющей черты ассамбляжа, перформанса, инсталляции, но не принадлежащей в конечном счете ни к одному из этих видов искусства. Бесспорное авторство в создании такой новой формы, а затем и концептуальное ее осмысление принадлежит Франциско Инфанте. К своей идее артефакта он шел интуитивно – через практику спонтанных художественных действий в

природной среде, которыми занимался вместе с женой и соавтором Нонной Горюновой в конце 1960-х годов. Часть их опытов фиксировалась на пленку и легла в основу серии «Супрематические игры» (1968), открывавшей выставку. В пространстве экспозиции были представлены также классические артефакты второй половины 1970-х годов: «Странствия квадрата» (1977) и «Очаги искривленного пространства» (1979). В этих произведениях Инфанте исследует тему зеркальных объектов, включенных в привычный пейзаж. Творческую эволюцию художника иллюстрируют работы из циклов следующих десятилетий: «Выстраивание знака, или Вывернутая перспектива» (1984–1986), «Деревенские впечатления» (1995), «Линии» (2003).

Из цикла «Очаги искривленного пространства». 1979 / From the cycle “Focuses of a Deflected Space”. 1979

179

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

* Декабрь 2009–2010 г.

Сфотографированная в горах Швейцарии в январе– феврале 2009 года серия «Альпийский снег» и впервые представленная на выставке «Снежный меридиан», продемонстрировала неисчерпаемость артефакта. И все же структуру экспозиции определяла не хронология, а внутренняя логика сюжета, обозначенного в названии проекта. «Снежный меридиан» соединял работы разных лет, отобранные по определенному тематическому принципу. В каждой из них активным

Из цикла «Цветные конструкции». 2007 From the cycle “Coloured Constructions”. 2007

действующим началом был снег. По словам художника, этот проект дает зрителям возможность самой широкой интерпретации. Так, в сознании многих людей – иностранцев и наших соотечественников – снег воспринимается одним из символов России, явлением, связанным не только с природой, но и с областью культуры. Снег, осмысленный в системе артефакта как художественный материал, обладает уникальной пластической выразительностью. Укрывая землю, он делает ее девственно чистой, подобной белому листу бумаги или плоскости загрунтованного холста. Яркие цветные объекты, созданные руками художника и особым образом размещенные на снегу, позволяют добиться по-настоящему живописных эффектов. Не случайно отдельные серии артефактов отсылают нас к наследию русского авангарда – супрематическим композициям Казимира Малевича или балансирующим на грани живописи и объекта работам Александра Родченко. При этом снежный наст, как и поверхность холста, обладает собственной фактурой – пористой и зернистой или гладкой и сверкающей. Его фактурное многообразие блестяще обыграно в разных сериях артефактов. Шероховатый, неровный подтаявший снег, каким он бывает обычно в начале весны, служит фоном в работах цикла «Супрематические игры» (1968). В ряде произведений из серий «Очаги искривленного пространства» (1979) и «Добавления» (1983) зеркальные объекты включены в зимние пейзажи с замерзшими водоемами, поверхность которых участвует в преображении реальности, отражая лучи солнца или размещенные на ней предметы. Гармония белого на белом, рождающаяся из взаимодействия света и тени, матовых и блестящих материалов, виртуозно решена Инфанте в цикле работ «Против света» (2006). Часто в системе артефакта снег становится носителем скульптурного начала, из которого рождается форма («Белые сооружения», 1996; «Два света», 1998; «Структуры в снеге», 2004–2005). Работы последних лет добавляют в характеристику белого новые краски за счет травы, проступающей из-под снега («Цветные конструкции», 2007). В кадрах из серии «Альпийский снег» (2009), сделанных в ненастную погоду, порывы ветра рождают снежное «сфумато», в котором растворяется пейзаж на дальнем плане. Мотив кружащегося и падающего снега получил продолжение в видеопроекции, включенной в пространство экспозиции и напоминавшей об исключительной роли случая в процессе создания артефакта.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

180

Умение поймать краткий миг, приближающий нас к вечности, найти ту единственную точку зрения, взгляд из которой приоткрывает тайну устройства мироздания, становится главным условием возможности появления артефакта. Одним из ключевых понятий здесь является уникальность. Это качество определяет и решение экспозиции Франциско Инфанте и Нонны Горюновой в Третьяковской галерее.

Из цикла «Добавления». 1983 From the cycle “Additions”. 1983

Идея проекта «Снежный меридиан» концептуально оформилась еще в 2008 году, когда выставка с одноименным названием была показана в галерее Полины Лобачевской. Экспозиция на Крымском Валу, включавшая наряду с известными произведениями прежде не выставлявшиеся работы, была создана заново – специально для Третьяковской галереи. Она объединяла свыше 130 артефактов из 16 циклов. Работы, размеры которых варьируются в рамках семи модулей, были размещены на стенах в определенном геометрическом порядке, нарушавшем привычный в выставочной практике стереотип о едином уровне развески. Центральная часть зала предназначалась для размещения двусторонних артефактов, закреплявшихся с помощью вантовых конструкций вокруг экрана, на который проецировалось изображение падающего снега – мотив, задающий общую тему проекта. Знаменательно, что открытие выставки «Снежный меридиан» состоялось одновременно с презентацией новой версии экспозиции новейших течений, в которой Франциско Инфанте был представлен одной из ключевых фигур современного искусства. По завершении проекта ряд новых артефактов и документальный материал об их съемке пополнили монографическую коллекцию работ художника в собрании Третьяковской галереи. Из цикла «Структуры». 1987 From the cycle “Structures”. 1987

181

Соорганизаторами выставки в Третьяковской галерее стали AVC Charity Foundation и галерея Полины Лобачевской.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Из цикла «Очаги искривленного пространства». 1979 / From the cycle “Focuses of a Deflected Space”. 1979

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

182

Из цикла «Зимний квадрат». 1977 / From the cycle “Winter Square”. 1977

183

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

And the White Snow as a C l e a n S h e e t o f P ap e r

Anna Dyakonitsyna

Shortly before the Christmas and New Year celebrations, a show of Francisco Infante and Nonna Goryunova titled “Snow Meridian”* opened at the Krymsky Val building of the Tretyakov Gallery. It is mounted in a special project section, which is the final stop in the enfilade on the upper storey housing the permanent exhibition “20th-century Art” and also serves as an entry to the section of the newest art trends located on the first storey. The borderline position of the exhibition space – between modern and contemporary art, tradition and experiment – determines the context framing the contemporary artists’ exhibition as a part of the personal shows programme. The choice to present Francisco Infante's work as part of the Tretyakov Gallery's special projects programme is not accidental. Infante, who is known for breaking the basic conventions of art and crossing its accepted boundaries, shows us the harmony of creation through new forms and technical solutions; today, he is an acknowledged master. A Spaniard who grew up and lives in Moscow, Francisco Infante is one of those artists whose work defines today’s art. “Snow Meridian”, one of the Tretyakov Gallery projects designed to introduce to the public the most significant Russian artists of today, is a retrospective of pieces pivoted around one theme. The exhibition traces perhaps the entire evolution of artefact as a special form of creative expression combining the features of assemblage, performance, and installation without being narrowly confined to any one of these art forms. Incontestably, Francisco Infante is the person who created this new form and then conceptualized it. He groped his way to the idea of artefact intuitively – through the spontaneous creative acts in a natural setting which he practiced with his wife and coauthor Nonna Goryunova in the late 1960s.

Some of these experiments were recorded on film and used as the basis of the “Suprematist Plays” series (1968) – Infante’s earliest work featured at the show, which is mounted in the forefront of the exhibition space. The show also features the classic artefacts of the second half of the 1970s: “Pilgrimage of the Square” (1977) and “Focuses of a Deflected Space” (1979), where Infante explores the subject of mirror images incorporated within familiar settings. Infante’s artistic evolution can be traced through the series he created during the next decades: “Lining up a Sign, or Inverted Perspective” (1984-1986), “Rural Impressions” (1995), and “Lines” (2003). Today, as before, Infante and Goryunova continue to demonstrate that artefact is an

Из цикла «Очаги искривленного пространства». 1979 / From the cycle “Focuses of a Deflected Space”. 1979

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

* December 2009-2010 184

185

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

Из цикла «Два света». 1998 / From the cycle “Two Lights”. 1998

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

186

inexhaustible form of creative expression – this time, in the “Snow in the Alps” series photographed in January-February 2009 in Switzerland, which premieres at the show. Yet, the exhibition’s structure is not chronological – it is determined by the inner logic of the narrative summarized in the project’s name. “Snow Meridian” brings together works made in different years but thematically cognate. Each of the pieces features snow as a potent agent of action. In the words of the artist himself, this project affords to the viewers much room for interpretation. Thus, in the minds of many, both foreigners and Russians, snow is one of Russia’s symbols, a phenomenon which is not only natural but cultural as well. Besides, snow, when conceptualized within an artefact paradigm as a creative material, has a unique plastic expressiveness. Covering the earth, snow makes it virginally clean like a white sheet of paper or the surface of a primed canvas. And the bright coloured objects created by the artist and intricately arranged on the snow produce truly painterly effects. Not accidentally, some series of the artefacts evoke the Russian avant-garde legacy such as the Suprematist compositions of Kazimir Malevich or Alexander Rodchenko’s works balancing on the thin line between painting and object. Meanwhile, the snow crust, like the surface of a canvas, has a distinct texture – either porous and grainy or smooth and shiny due to the nodules of ice. This textural diversity is masterfully used to good effect in different series of artefacts. A coarse, unevenly spread, slightly melted snow, typical for the beginning of Spring, serves as the backdrop in the “Suprematist Plays” series of 1968. In some of the pieces from the series “Focuses of a Deflected Space” (1979) and “Additions” (1983) mirror objects are incorporated into the space of winter landscapes with frozen water ponds whose surfaces transform reality reflecting objects placed on them or sunbeams. The harmony of white on white born from the interplay of light and dark, and of lusterless and shiny, materials is masterfully conveyed by Infante in his “Against the Light” series (2006). Often snow becomes within the context of an artefact the epitome of sculptural element engendering form (“White Buildings”, 1996; “Two Lights”, 1998; “Structures in Snow”, 2004/05). His recent works add new colours to the characteristics of white thanks to the images of grass shooting forth here and there from under the snow (“Coloured Constructions”, 2007). In the shots from the “Snow in the Alps” series

187

(2009), made in a harsh weather, the blasts of wind bring about a “snowy sfumato” obscuring the outlines of landscape in the distant background. The motif of spinning and falling snow is pursued in a video projection incorporated within the exhibition space, reminding us about the singular importance of accident in the process of creating an artefact. The craft of capturing the brief instant bringing us closer to eternity and finding that sole viewpoint that offers a glimpse into the mystery of the universe becomes pivotal for bringing an artefact to life. One of the key components here is uniqueness. This feature also underlies the setup of Francisco Infante’s and Nonna Goryunova’s exhibition at the Tretyakov Gallery. Although the idea of “Snow Meridian” project was conceptually brought to fruition in 2008, when a similarly titled show was hosted by the Polina Lobachevskaya Gallery, the present exhibition including both well-known pieces and works never previously displayed was put together in a different way especially for the Tretyakov Gallery. This new exhibition includes more than 130 artefacts from 16 series. Printed in different sizes (there are seven installations overall), they are arranged on the walls so as to form a certain geometrical pattern contravening the show organizers’ deep-seated belief that exhibits must be hung in line. The central section of the room features double-sided artefacts secured with cable-stayed structures around the screen showing images of falling snow – the project’s essential motif. Not by coincidence, the opening of the “Snow Meridian” exhibition overlapped with the presentation of the renovated permanent exhibition of the newest art trends, within the context of which Francisco Infante appears as one of the key figures of contemporary art. When the project was over some new artefacts by Francisco Infante and records documenting the process of their creation were added to the Tretyakov Gallery collection.

The AVC Charity Foundation and the Polina Lobachevskaya Gallery were co-organizers of the exhibition at the Tretyakov Gallery.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

И С П А Н С КО е И С К УСС Т В о : СОВРЕ М Е Н НА Я ЭПОХ А

Энрике Андрес Руис Посвящается Эмилио Виланове Мартинесу-Фриасу

Современное искусство – раньше это выражение указывало на вполне определенную историческую реальность, которая естественным образом продолжала всю предшествующую историю искусства. Еще сравнительно недавно считалось, что процессы развиваются в определенной последовательности в сторону прогресса, а потому современное искусство неизбежно должно занять положенное ему место, когда эта современность настает. Вот и искусству авангарда, обычно именуемому модернизмом, а в Испании длительное время называемому «новым искусством», также надлежит включиться в историческую цепочку в том смысле, что с уходом одного художественного направления приходит другое и сразу же безраздельно вступает в свои права. Однако теперь пришло понимание, что современное искусство – это не просто еще один эпизод в ходе исторического развития. Представители модернизма заявляют, что они сами и их произведения уже не принадлежат последовательному ходу истории искусства, а сам этот ход подлежит разрушению, чтобы открыть дорогу совершенно новому миру. Так что в один «прекрасный» момент случилось то, чего никак не ожидали те люди и учреждения, которые следовали теории непрерывного развития в истории искусства. А современное искусство – оно казалось им не более чем еще одной главой в длительной истории искусства – вдруг эту роль отвергло. Нельзя более поступать по-старому – нанизывать новые имена и произведения на нить, что тянется из прошлого. Вместо этого единственно возможным оказался подход, применяемый историками для описания исчезнувших цивилизаций: накапливать факты и имена в хрониках без указания на логическую связь и последовательность событий.

По этому пути пошел Руди Фукс, когда ему в 1982 году доверили руководить знаменитой выставкой «Документа 7» в Касселе. Он принял неслыханное решение: в данный исторический момент никакое конкретное художественное течение не должно стать центром всеобщего внимания. Вместо этого выставка была призвана отражать все разнообразие эстетических и изобразительных ориентаций. Представленные экспонаты сразу стали недосягаемыми для критиков, готовых по старинке подходить к ним избирательно. Стоит оговориться, что указанный 1982 год – не более чем ориентировочная дата, когда завершилась история Группа «Хроника реальности» [Рафаэль Сольбес, Мануэль Вальдес]. Малая гостиная. 1970. Холст, акрил. 200 × 200. Коллекция Фонда Хуана Марка, Музей фонда Хуана Марка, Пальма Equipo Crónica (Rafael Solbes, Manuel Valdés). The Living Room. 1970. Acrylic on canvas. 200 × 200 cm. Collection of Juan March Foundation, Juan March Museum and Foundation, Palma. © Equipo Crónica (Manolo Valdés) VEGAP, Madrid, 2015. Photo: © Joan-Ramon Bonet/David Bonet 2009 © Fundación Juan March

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. 4 / 2015 / 49

188

189

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Пабло Пикассо. Женщина в голубом. 1901. Холст, масло, 133 × 100. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии, Мадрид / Pablo Picasso. Woman in Blue. 1901. Oil on canvas. 133 × 100 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art, Madrid. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2015

искусства, когда нить ее непрерывного повествования прервалась, а процесс подошел к концу. Собственно, именно этот период получил название «постмодернизм»: хотя сам по себе термин ничего не раскрывает, но он все-таки полезен, ибо констатирует завершение непрерывной линии истории искусства и отмену ее смысла. Среди новых течений, приход которых в Испанию в 1980-х годах вызвал немалый интерес, был так называемый итальянский трансавангард, изобретенный критиком Акилле Бонито Оливой (или доном Акилле, как его называл испанский критик Кико Ривас). Од-

нако за этим громким названием в действительности скрывалась одна единственная черта, общая для всех художников и их произведений, – то, что они появились после авангарда. Все же идея непрерывного развития, имея прочные корни, никуда не улетучилась, она удобна университетам и музеям, да и множество обычных людей не готовы к перспективе отказа от нее. Поэтому до сих пор вполне допустимо обозначать как «современное искусство» художественные процессы, следующие непосредственно за авангардом или поздним авангардом.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

190

Хосе Гутьеррес Солана. Собрание в кафе Помбо. 1920. Холст, масло. 161,5 × 211,5. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии. Подарено музею Рамоном Гомесом де ла Серна, 1947 / José Gutiérrez Solana. The Gathering at the Café de Pombo. 1920. Oil on canvas. 161.5 × 211.5 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. Donation of Ramón Gómez de la Serna, 1947. © José Gutiérrez Sola, VEGAP, Madrid, 2015.

И когда берешь в руки каталог первой экспозиции Национального музея – Центра искусств королевы Софии 1992 года, совсем не удивляет, что, начиная описание первого же произведения («Женщина в голубом», написано Пикассо в 1901 году), искусствовед Хосефина Аликс пишет: «Пикассо, 1901, начало современного искусства». Это правильно, однако следует предварительно оговорить, что современное искусство рассматривается как искусство авангарда, пришедшее вслед за искусством нового времени, включая реализм, натурализм и романтизм. А можно представить современное искусство еще проще – как искусство ХХ века. Как бы то ни было, отнюдь не случайно, что данная красноречивая фраза открывает рассказ о коллекции, одновременно всемирной и глубоко национальной. Ведь именно испанские художники сыграли выдающуюся роль в развитии современного искусства. 191

Итак, начнем с Пикассо. Заметим, что Пьер Кабанн был совершенно прав, назвав свою книгу «Век Пикассо». Кстати, ХХ столетие из-за двух мировых войн не укладывается в официальные хронологические рамки: его границами вполне можно обозначить период с 1914 по 1989 год. Именно в этот отрезок времени понятия «современное искусство», «искусство ХХ века» и «авангардное искусство» обозначали одну и ту же реальность, которая пришла на смену романтизму и реализму, а вот новое искусство, или «современное искусство», появилось на сцене совершенно иным образом. Пикассо действительно представляет собой поистине стержневое явление в развитии искусства ХХ века. Через какое-то время, правда, ему на смену пришел другой стержень – Дюшан, хотя не всеми признается основополагающая роль последнего в качестве

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

создателя альтернативного дискурса. А до этого творчество Пикассо служило эталоном для авторов, которые стремились – как почти все авангардисты – позиционировать себя и вне художественной традиции, и в то же время в ее границах. В этом смысле Пикассо был ориентиром, он обладал крайне редко встречающейся способностью пребывать одновременно и как бы внутри, и как бы снаружи художественных течений, и приносить им славу, и разрушать их. Пикассо учился в Испании – в Ла-Корунье, Барселоне и Мадриде, а в Париж приехал в 1900 году. Окончательно обосновался он в Париже в 1904-м, когда в его творчестве уже закончился «голубой» период и начался «розовый». Париж был тогда мировым центром современного искусства, а Пикассо вскоре стал его центральной фигурой. В 1907 году он написал «Авиньонских девиц» (название придумал его друг Андре Сальмон) и встретился с Канвейлером, ставшим его главным галеристом. Пикассо привнес в живопись формы, заимствованные из африканской скульптуры, о которой на Западе либо вообще не знали, либо относились с пренебрежением. В 1911 году другой испанец, дисциплинированный и сдержанный Хуан Грис (Хосе Викториано Гонсалес), живший в Париже с 1906 года, начал экспериментировать с кубизмом – первоначально ему был близок Сезанн, но Грис продолжил поиски своего художественного языка. В это же время и Пикассо обратился к кубизму – как всегда, в собственной манере – вместе с Жоржем Браком. В последующие

десять лет Пикассо обрел имя, его творчеством восхищались сюрреалисты, и не только они, а в 1917 году в Мадриде, куда он приехал с «Русским балетом» Дягилева, Пикассо был особо отмечен на литературном собрании в «Кафе де Помбо», которым руководил Рамон Гомес де ла Серна. (Последний являлся важной фигурой в испанском авангардном искусстве. Среди его многочисленных произведений, отличающихся несравненным талантом, есть книга Ismos, посвященная различным авангардным -измам, а также работы о Веласкесе и о Пикассо. Именно Рамон Гомес де ла Серна организовал первую скандальную выставку авангарда в Мадриде в 1915 году, которую называли «выставкой интегральных художников» – Pintores Íntegros.) Говоря образно, Пикассо, останавливаясь на каждой остановке, тем не менее нигде особенно не задерживался. В связи с кубизмом он тоже обращался к творчеству Сезанна, но довольно быстро настал черед Энгра и Флаксмана. Их произведения послужили образцами для нового творческого порыва, на этот раз в духе классицизма – именно этот стиль преобладает в работах Пикассо к началу 1920-х. Это время Жан Кокто и другие интеллектуалы назвали «призывом к порядку»: авангардное искусство тогда подверглось некоему обобщению и получило новый импульс. Этому этапу творчества Пикассо посвятили специальные номера такие журналы, как Documents и Minotaure, и в течение некоторого времени он был близок к сюрреализму – до тех пор, пока это отвечало его

Хуан Грис. Открытое окно. 1921. Холст, масло. 66 × 100. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии / Juan Gris. The Open Window. 1921. Oil on canvas. 66 × 100 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

192

Пабло Пикассо. Арлекин с зеркалом. 1923. Холст, масло. 100 × 81. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид Pablo Picasso. Harlequin with a Mirror. 1923. Oil on canvas. 100 × 81 cm. Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2015

художественным устремлениям. Вообще всякое обращение Пикассо к творчеству Сезанна, Энгра, Эль Греко, Делакруа, Веласкеса и других старых мастеров (в том числе обширные циклы, созданные в пятидесятые и шестидесятые годы: вариации на тему «Менин» Веласкеса или серия «Художник и его модель») было не более чем временной остановкой. Великий живописец стал воплощением всех ответвлений авангардного искусства, хотя при этом его имя едва ли удастся связать с каким-либо одним конкретным направлением. Действительно, сегодня можно смело заявить: для того чтобы 193

какое-то направление, скажем, кубизм, оставило след в истории искусства, работы Пикассо не могут считаться принципиально важными. То же самое можно сказать, к примеру, и о неоклассицизме, пришедшем в двадцатых годах прошлого столетия на смену несколько надоевшему авангарду (о чем свидетельствуют публикации в итальянском журнале Valori Plastici), и о магическом реализме Франца Роха, и о сюрреализме, и о различных течениях, связанных с конструктивизмом (представленным, например, группой «Креативная абстракция»)... Пикассо не является неотъемлемой

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

фигурой ни одного из этих разделов истории искусства, и тем не менее он был совершенно необходим для того, чтобы искусство ХХ века, и особенно живопись этого столетия, стали такими, какими они стали... Современное искусство так и не поставило точку в том дискурсе, который вел авангард, не объединило конкретные жанры в новой абстрактной концепции, именуемой теперь Искусством. Уникальный художник, Пикассо был главным действующим лицом авангарда. Его безграничная любовь к живописи имеет достаточно конкретный характер, она направлена на вполне определенные предметы с неповторимым физическим воплощением, а ни в коем случае не на какое-то лишенное собственного характера «искусство в целом». Данное понятие следует из эстетической теории, связанной с воззрениями Дюшана и «новым реализмом» (как его назвал Пьер Рестани), возникшим на лоне поп-культуры 1960-х годов. Эти теоретические построения оказались чужды материальному, поэтому они не могли заинтересовать Пикассо: он неизменно изображал людей из плоти и крови. Еще один выдающийся испанский художник той эпохи – Жоан Миро. Его первая выставка открылась в 1918 году в галерее «Далмау» в Барселоне, где в 1912-м выставлялись картины французских кубистов. Миро стал ключевой фигурой европейского сюрреализма, к которому в послевоенные 1950-е годы, когда Париж утратил свой статус мировой столицы искусств, обратились американские художники, работавшие в технике «живописи действия», например, Аршил Горки и Уильям Базиотис. Как и многие испанцы, Миро начал свой путь в искусстве, отправившись в Париж, а с 1920 года этот город стал для него постоянным местом жительства. В 1928 году Андре Бретон в книге «Сюрреализм и живопись» назвал Миро «в большей степени сюрреалистом, чем кто бы то ни было». К тому времени в творчестве Миро своеобразная галлюцинаторная близорукость, приведшая его к написанию картины «Ферма» (1922), уже уступила место другим изображениям, состоящим из пустых пространств и странных существ, – именно благодаря этому он и примкнул к группе сюрреалистов в 1925 году. В 1930-е Жоан Миро уже был очень известным художником, его выставки проходили в Париже, Брюсселе, Нью-Йорке и других городах. (В 1941 году в Нью-Йоркском музее современного искусства состоялась первая ретроспективная выставка Миро – она затем повторилась в 1959 году.) Когда во Францию вошли немецкие войска, художник уехал жить на Майорку. Живописные произведения Миро, его скульптурные и

керамические работы стали «иконами» изобразительного искусства ХХ века, его неотъемлемой частью. Их можно сравнить со своеобразным занавесом (за которым нашему взору открывается пейзаж) или с переходами: в их глубине раздаются то детские песни, то эхо крестьянских голосов, то рыдания или приглушенные крики посреди опустевшего пространства. Третий выдающийся персонаж испанского авангарда – это, безусловно, Сальвадор Дали, хотя не всем, возможно, понравится такое утверждение. Он явно выделяется на фоне других испанских сюрреалистов, среди которых можно также назвать, например, канарского художника Оскара Домингеса или галисийца Эухенио Фернандеса Гранеля. (Надо отметить, что сюрреализм встретил весьма благодатную почву в Испании: здесь часто бывали многие из его приверженцев, и им довольно скоро удалось наладить контакты с группой испанских художников. Самым выдающимся событием в этом смысле, пожалуй, была Вторая выставка сюрреализма, состоявшаяся на острове Тенерифе в 1935 году, куда приехали Андре Бретон, Жаклин Ламба и Бенжамен Пере.) Сальвадор Дали присоединился к этому движению не позднее 1929 года, и можно утверждать, что он оставался его членом до 1938 года. Однако при этом Дали прошел еще и через ставшее знаменитым Мадридское студенческое общежитие, где, как известно, сформировалась группа выдающихся испанских писателей, художников и музыкантов, заявивших о себе как «Поколение 27-го года». В состав этой группы входили также кинорежиссер Луис Бунюэль и поэт Федерико Гарсиа Лорка. «Поколение 27-го года» быстро заслужило наименование «столпа» испанского авангарда. Особое место в нем занимало изобразительное искусство, при этом поэты тоже создавали свои живописные произведения. Например, Лорка был автором очень своеобразных сюрреалистических рисунков, связанных с его поэтическим миром. Рафаэль Альберти являлся прежде всего художником и только затем поэтом: он организовывал свои персональные выставки, а годы спустя написал великолепную и необычную книгу стихов «Живопись», составленную на старинный лад в духе трактатов. Хосе Морено Вилья (чуть старше остальных членов группы) был художником-сюрреалистом, критиком и специалистом по истории искусства. Говоря о группе «Поколение 27-го года», стоит упомянуть таких художников, как Васкес Диас, Борес, Бенхамин Паленсия, а также молодых мурсийцев – Рамона Гайю, Бонафе и Гарая: их творчество нравилось поэту Хуану Рамону Хименесу, и он всячески их продвигал.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

194

Жоан Миро. Птица-молния, ослепленная пламенем луны. 1955. Картон, масло. 26 × 20. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид / Joan Miró. The Lightning Bird Blinded by Moonfire. 1955. Oil on cardboard. 26 × 20 cm. Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid. © Succession Miró 2015

В 1926 году Лорка написал «Оду Сальвадору Дали»; в 1927-м Дали, пройдя через магический (или объективистский) реализм в стиле Роха, начал писать сюрреалистические произведения, а в следующем году вступил в контакт с группой сюрреалистов в Париже. Он принимал их в своем доме в Кадакесе, а впоследствии женился на Гала, ушедшей к нему от французского сюрреалиста Поля Элюара. Дали стал иллюстратором «Второго манифеста сюрреализма» (1930) и разработал «параноидально-критический» метод в живописи. Постепенно, шаг за шагом, Дали выработал свою не195

повторимую манеру, в которой филигранная техника и прорисовка мельчайших деталей, раньше считавшаяся отголоском прошлого, сочеталась с созданием образов, пришедших из сновидений и соединенных между собой алогичным образом. В результате у него появилось множество поклонников, а также немало критиков, среди них был и Андре Бретон. Сальвадора Дали недолюбливали за его лояльность Франко, а также за его писательскую хватку и за чрезвычайно эффективную саморекламу (как художника и наполовину волшебника) – в этом плане с ним, пожалуй, нельзя

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Франсиско Борес. Deux enfants [Двое детей]. 1936. Холст, масло. 81 × 100. Коллекция современного искусства Zara España, S. A. Музей Патио Эррериано, Вальядолид / Francisco Bores. Deux enfants (Two Children). 1936. Oil on canvas. 81 × 100 cm. C.A.C. Zara Spain, S. A. Patio Herreriano Museum, Valladolid

сравнить никого из живописцев эпохи постмодернизма. В 1936 году он выставил свои картины в Лондоне и в Нью-Йорке. В начале Второй мировой войны он оказался в Америке, и там в 1940 году состоялась ретроспективная выставка его работ; там же он опубликовал свои чрезвычайно своеобразные воспоминания – книгу «Тайная жизнь Сальвадора Дали». Пожалуй, лишь двух испанских скульпторов можно поставить в один ряд с этими живописцами, ставшими ключевыми фигурами в мировой живописи. Это снискавшие широкую международную известность Хулио Гонсалес и Альберто Санчес. Они стали преемниками таких мастеров, как Пабло Гаргальо, творившего в стиле модернизма и ар-деко, а также Пако Дуррио и Маноло Хуге с их исканиями и творческими экспериментами. Альберто Санчес сыграл значительную роль в истории испанского авангарда, занявшись поисками национальной самобытности. Наряду с другими авангардистами он искал ответ на вопрос, что в этом искусстве можно было бы назвать собственно испанским. Ведь как до Гражданской войны в Испании, так и после нее встречались такие проявления авангардного искусства, в которых главным источником вдохновения

можно считать намерение представить именно испанскую версию мирового искусства эпохи модернизма. В этом плане нельзя не отметить Хулио Гонсалеса: он происходил из семьи золотых дел мастеров, уехал в Париж в 1900 году, подружился там с Бранкузи, а позже с сюрреалистами и с Хоакином Торресом-Гарсией. У Гонсалеса никогда не было персональной выставки в Испании, однако он неизменно участвовал в выставках, если его приглашали близкие ему по духу испанцы. Можно смело утверждать, что его абстрактные произведения, представляющие собой как бы нарисованные в воздухе минималистские фигуры, стали основой для всей авангардной скульптуры из железа, в том числе и для работ Пикассо, который познакомил давнего барселонского друга со своими живописными приемами (наверное, можно было бы сказать, что это Пикассо повлиял на Гонсалеса, а не наоборот). Несмотря на всю графическую невесомость произведений Хулио Гонсалеса, наиболее характерная черта его творчества – это все-таки реалистичная жилка. Именно в этом стиле выполнена великолепная серия исступленных фигур крестьянки «Монсеррат», которую мастер создал в тридцатые годы, ощутив острую

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

196

Жозеп Ренау. Комиссар, стержень нашей народной армии. 1936. IVAM – Валенсийский институт современного искусства Josep Renau. The Commissar, Nerve of Our Popular Army. 1936. IVAM Valencian Institute of Modern Art

необходимость обратиться к своим истокам, к родной земле. Знаменитая серия была выставлена в павильоне Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Итак, испанские художники уже в начале ХХ века создали произведения, которые засвидетельствовали их особую роль в мировом авангардном искусстве, или в «подлинно авангардном искусстве», поскольку если между авангардным и современным искусством есть какое-то различие, то оно, скорее всего, связано с тем, что современное искусство – это авангард, пропущенный через институциональную призму. Дело в том, что после окончания всех войн государственные институции (или попросту политическая власть) обратили внимание на то богатство символов, особенно критического характера, которое накопил «старый» авангард, и было принято решение использовать все это для создания нового культурного порядка (то есть современной культуры). Публике это было представлено как забота о развитии довоенных художественных направлений, при этом заявлялось (и данное утверждение постепенно стало восприниматься как истинное), что прежний порочный порядок препят197

ствовал прогрессу искусства, а потому авангардные течения внесли поистине героический вклад в низвержение старого политического строя и в установление новой послевоенной демократии. Под вывеской «современного искусства» был возвращен к жизни старый авангард со всем наработанным им богатым арсеналом условных обозначений, однако теперь он пассивен, ибо слишком многое утратил: ведь тот мир, в котором он столь ярко проявил себя, действительно пришел к трагическому концу. Кстати, признание со стороны госинституций, хотя ему на первый взгляд не более двадцати или тридцати лет, – явление вовсе не новое. Ведь представители старого авангарда всегда пытались добиться такого признания, и иной раз им это удавалось. Прекрасный художественный критик, мой друг Сантос Аместой назвал это явление «пользой современной эстетики для политики». Более чем уместно напомнить об этом, ибо мы подходим к 1937 году, когда в господствовавших тогда идеологических условиях особенно активно реализовывались идеи о строительстве Нового человека и Новой (она же окончательная) истории человечества, что вскоре привело к трагическим событиям.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Пабло Пикассо. Герника. 1937. Холст, масло. 349,3 × 776,6. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии, Мадрид / Pablo Picasso. Guernica. 1937. Oil on canvas. 349.3 × 776.6 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art, Madrid. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2015

Начиная с 1920-х годов в Испании более или менее спонтанно возникали разные ассоциации, связанные с так называемым «новым искусством». Они явились прелюдией к последовавшим полтора десятилетия спустя действиям правительства, в которых явно учитывалась «польза современной эстетики для политики». Первым и единственным собственно испанским вкладом в искусство авангарда стало направление, называвшееся

ультраизмом. Будучи в основном литературным, оно не имело большого влияния на изобразительное искусство, однако начиная с 1918 года все же присутствовало в общей панораме и часто становилось средством самовыражения для художников, творивших на рассвете модернизма, прежде всего в Мадриде: они выступали в данном случае в качестве иллюстраторов (например, уругваец Рафаэль Баррадас, поляк Владислав Яхль,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

198

Нора Борхес, молодой Даниэль Васкес Диас, а также Соня и Робер Делоне, которые, как и Пикабиа, во время Первой мировой войны переехали в Испанию). Однако к середине двадцатых годов ультраизм окончательно отошел на второй план как в литературе, где появилась группа «Поколение 27-го года», так и в искусстве, где возникло Общество иберийских деятелей искусств. Эти новые движения уже не чуждались вышеупомяну199

тых соображений о своей пользе для политики, а для достижения успеха активно прибегали к механизмам пропаганды с целью добиться увековечения имени художника и способствовать смене исторических эпох в искусстве. Надо сказать, для Испании это было чем-то новым, до появления на художественной сцене Хуана Рамона Хименеса и поэтов «Поколения 27-го года» о таком не слыхали.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Анхель Феррант. Морская птица. 1945. Дерево и ракушки. 32 × 11,5 × 4. Коллекция современного искусства Aon Gil y Carvajal, S.A. – Музей Патио Эррериано, Вальядолид. Архив фотографий Коллекции современного искусства – Музей Патио Эррериано, Вальядолид / Ángel Ferrant. Sea Bird. 1945. Wood and conch. 32 × 11.5 × 4 cm. C.A.C. Aon Gil y Carvajal, S.A. – Patio Herreriano Museum, Valladolid. Photographic Archive C.A.C. – Patio Herreriano Museum, Valladolid

Общество иберийских деятелей искусств было учреждено в 1925 году, тогда же состоялась его публичная презентация в Хрустальном дворце мадридского парка Ретиро. На презентации присутствовала самая разнообразная публика: художники традиционного направления, уже заявившие о себе представители авангарда, приверженцы позднего кубизма, нового

объективизма и «призыва к порядку», регионалисты... А кроме того, Пикассо, Миро, Дали, Хулио Гонсалес и Альберто Санчес. Не обошлось и без художественных критиков и искусствоведов (таких, как Мануэль Абриль, Гарсия Марото и Гильермо де Торре), поскольку теоретическая аргументация наряду со стратегиями рекламного продвижения являлась еще одним элементом нового порядка вещей. Заметим, что вскоре после этого мероприятия активность Общества иберийских деятелей искусств, не получившего достаточной поддержки от госучреждений, стала сходить на нет. Поэтому, когда в 1931 году в стране установилась Вторая Республика, Общество обратилось к правительству с просьбой о помощи. При этом подчеркивалось, что оно было создано специально для того, чтобы помочь Испании приобщиться к современному искусству и в то же время познакомить мировое сообщество с испанским искусством: nihil novum sub sole («нет ничего нового под солнцем»). Правительство отнеслось к этой просьбе с пониманием и снабдило Общество средствами для популяризации испанского искусства, а вместе с тем, что вполне естественно, и для продвижения культурных ценностей Второй Республики. Незадолго до начала Гражданской войны состоялись выставки испанского искусства в Копенгагене (1932), Берлине (1933), а затем в Париже, в Национальной галерее Же-де-Пом (1936, L´Art Espagnol Contemporain – Испанское современное искусство). И тем не менее уже в те годы Общество иберийских деятелей искусств было при смерти. Причиной тому стали сложившиеся обстоятельства: правительству правого толка противостоял союз левых сил под названием «Народный фронт», в атмосфере – открытые призывы к революции и неизбежность грядущей войны. С учетом всего этого Республика нуждалась в более радикальных и эффективных механизмах организации авангардного искусства, которое уже не умещалось в рамки Нового искусства. В 1930-е годы возникло много новых аббревиатур, обозначавших новые художественные группы и ассоциации, которые вели очень активную деятельность (что и было их главной характеристикой): ADLAN – «Друзья нового искусства», организовавшие в 1936 году так называемую Логикофобную выставку в Барселоне и ретроспективные выставки Пикассо также в Барселоне и в Мадриде); GATEPAC – «Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу в современной архитектуре», созданная по образцу международной организации CIME; UEAR – Союз революционных писателей и художников. Не стоит продолжать этот перечень… В тогдашней атмосфере более востребованными

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

200

оказались даже не живописные произведения, а плакаты и фотомонтажи, вдохновленные немецкими или советскими образцами. Примером могут служить работы Жозепа Ренау (ставшего в годы Гражданской войны Генеральным директором изящных искусств), выставленные в павильоне Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году – там были представлены самые значимые произведения испанских художников и скульпторов первого этапа эпохи модернизма. Выставочные павильоны Германии и СССР имели много общих черт, и казалось, что образы, рожденные в обоих тоталитарных режимах, вдохновлялись одной и той же эстетикой. В испанском павильоне, спроектированном, главным образом, Жозепом Льюисом Сертом, среди других произведений была выставлена «Герника», написанная Пикассо по заказу испанского правительства: на картине изображена немецкая бомбардировка небольшого городка Страны Басков. В павильоне была также витрина, посвященная памяти погибшего поэта Федерико Гарсиа Лорки, женский бюст работы Пикассо и его же серия гравюр с карикатурами «Мечты и ложь Франко», мобили Александра Колдера и ряд других экспонатов. А в роли своеобразного тотема выступала великолепная монолитная скульптура Альберто Санчеса под названием «Путь испанского народа ведет к звезде». Сегодня она воспроизведена в натуральную величину при входе в Музей королевы Софии в Мадриде. Надо сказать, что за рекордно короткий отрезок времени концепция этой выставки сильно изменилась. Согласившись участвовать во Всемирной выставке, испанское правительство намеревалось тем самым способствовать продвижению туризма и культуры, и вряд ли кто-нибудь мог предположить, что все обернется так, как оно обернулось. Когда председателем правительства стал Ларго Кабальеро, а павильон был передан в ведение Ренау, оговоренные цели сильно изменились. Новое правительство сочло необходимым продемонстрировать связь Республики с искусством авангарда: именно на этой выставке испанское современное искусство впервые получило признание со стороны власти. Похоже, что государственные учреждения самого высокого уровня вполне осознали тогда «пользу современной эстетики для политики»... Далеко позади остался 1927 год, когда Альберто Санчес (после Гражданской войны он оказался в изгнании в Москве, где и умер) гулял по белым песчаным холмам Мадрида в компании Бенхамина Паленсии, Диаса-Канехи, Анхеля Ферранта, поэта Мигеля Эрнандеса, художницы Марухи Мальо и других... Именно во время 201

Альберто Санчес. Путь испанского народа ведет к звезде. 1937. Гипс. 184,5 × 32 × 33. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии / Alberto Sánchez. There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star. 1937. Plaster. 184.5 × 32 × 33 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. © Alberto Sánchez, VEGAP, Madrid, 2015

этих прогулок образовалась одна из самых интересных групп в истории испанского авангардного искусства, впоследствии ставшая известной как «Школа Вальекас» – так назвал ее в 1960-х годах сам Альберто Санчес в одном из интервью. Гуляя с друзьями, Альберто Санчес и Бенхамин Паленсия рисовали в своем воображении новое собственно испанское искусство, отличное от всего, что слишком слепо, с их точки зрения,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Маноло Мильярес. Мертвый партизан. 1966–1967 / Manolo Millares. Dead Guerrilla. 1966-1967. © Manolo Millares, VEGAP, Madrid, 2015. VEGAP Image Bank

следовало канонам парижского стиля. Оба они с интересом листали книги о наскальной живописи, не раз бывали в Национальном археологическом музее, и их завораживала возможность творить в стиле примордиализма или примитивизма, который должен был едва ли не естественным путем пробиться прямо из родной почвы, а в случае Альберто – из старинного ремесла его отца-хлебопека. Вдохновение они черпали из работ Пикассо, а также Эль Греко, Сурбарана и других «испанских героев», если воспользоваться выражением Хуана Рамона Хименеса. Им удалось создать целый ряд произведений с очень выразительными атавистичными формами, которые могли показаться одновременно и антихудожественными, и эстетически изысканными. Выполненные в 1930-е годы тушью сюрреалистичные

образы Бенхамина Паленсии и прекрасные скульптуры Альберто Санчеса, овеянные архаичным духом, принадлежат к числу лучших произведений испанского авангарда. Оказавшись в изгнании в Москве, Альберто Санчес несмотря ни на что продолжал творить, вырезая замечательные произведения из дерева. Они напоминали ему о прошлом, таком свободном и таком беспокойном, в том числе и о прогулках в Вальекас. В тот период он работал и над сценическими декорациями, в том числе к постановке Г. Козинцева «Дон Кихота». Умер он, тоскуя по родине… После Гражданской войны новому режиму в Испании понадобилось около десяти лет для того, чтобы осознать «пользу современной эстетики для политики»,

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

202

Антонио Саура. Бриджит Бардо. 1959. Холст, масло. 250,6 × 200,5. Коллекция Фонда Хуана Марка, Музей испанского абстрактного искусства, Куэнка / Antonio Saura. Brigitte Bardot. 1959. Oil on canvas. 250.6 × 200.5 cm. Collection of Juan March Foundation, Spanish Museum of Abstract Art, Cuenca. © Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org, VEGAP, Madrid 2015 Foto: © Santiago Torralba © Fundación Juan March

а иначе говоря, увидеть в модернизме актуальные черты и взглянуть на него как на удобный инструмент, которым можно воспользоваться. Решение вопросов, связанных с искусством, оказалось делом не менее трудным, чем членство в Организации Объединенных Наций (это произошло только в 1955 году) и заключение известных соглашений с американским президентом Эйзенхауэром (он посетил Испанию в 1959-м). В результате Испания перестала восприниматься как страна, принадлежавшая к побежденному старому миру: отныне она всецело соответствовала новому культурному канону стран-победительниц. Многие художники старого авангарда оказались в изгнании (Гранель, Гайя, Эстебан Висенте, Альберто Санчес, Оскар Домингес и 203

другие), и, хотя другие остались в Испании, на их творчестве, безусловно, сказалось эмоциональное и духовное опустошение – это относится к Ферранту, Васкесу Диасу, Паленсии, а также Миро или заключенному в тюрьму Диас-Канеху. Из отголосков модернизма наибольшего внимания, пожалуй, заслуживает появление Академии искусствоведения. Ее создателем стал Эухенио Д'Орс, самый выдающийся искусствовед того времени и, наверное, наиболее известная фигура художественной панорамы послевоенной Испании. Он же затеял так называемые «Салоны одиннадцати», которые проходили с 1943 по 1954 год, до самой его смерти. Если Рамон Гомес де ла Серна или Ортега-и-Гассет были своеобразными

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Пабло Паласуэло. Альборада. 1952. Холст, масло. 101 × 220. Коллекция современного искусства Фонда La Caixa / Pablo Palazuelo. Dawning. 1952. Oil on canvas. 101 × 220 cm. Collection of Contemporary Art Foundation "la Caixa". Photo: © Gasul fotografía

глашатаями литературного авангарда, то Д’Орс стал выразителем иных устремлений, характерных для той эпохи и очень близких ему по духу: он стремился возродить новый классический канон и новую формальную эстетику, вытекающую из «руин», как он считал, авангарда и романтизма. Ему не удалось привлечь к своему проекту Пикассо, хотя, Бог свидетель, он приложил для этого немало усилий. В художественной галерее Биоска и в своих статьях он продвигал своего рода умеренный модернизм на основе довольно симпатичных фигуративных изображений. Среди художников, которым он отдавал предпочтение, мне лично нравится Рафаэль Сабалета с его aggiornamento (итал. «обновление») в духе Пикассо, с сельским наивом и палитрой, напоминающими о летней сиесте... Приблизительно в то же время, когда республиканское правительство открыло павильон на Всемирной выставке в Париже, Д'Орс руководил на Венецианской биеннале испанским павильоном, оформив его в соответствии и со своим вкусом, и с ценностями франкистского режима. Однако исход противостояния эстетических концепций был уже предопределен… История распорядилась таким образом, что кончина Д'Орса совпала с тем моментом, когда испанское правительство приняло решение приобщиться к новой культуре и присоединиться к международному неоавангарду. Так, в 1951 году была организована Первая испано-американская художественная биеннале (вместе с соответствующими латиноамериканскими вари-

антами). К неудовольствию Д'Орса, все эти события по сути стали официальным благословением абстрактного искусства. При этом некоторые молодые художники, участвовавшие в салонах Д'Орса, впоследствии стали ключевыми фигурами в художественных группах, развитие которых легло в основу новых художественных течений. Примером может служить Антони Тапиес – пожалуй, последний испанский живописец, вошедший в мировую историю модернизма. Абстрактное искусство безраздельно завладело миром, и несомненное очарование той эпохи продолжает ощущаться до сих пор. Тапиес вдохновлялся творчеством Пауля Клее, заполняя свои картины и гобелены полосками, сграффито и растительными мотивами; позднее, однако, произведения стали мрачными, в них стали ощущаться темы одиночества, тоски и подавленности. В 1949 году в США (где уже жил в изгнании Эстебан Висенте) обосновался художник Хосе Герреро, который поддерживал тесные связи с американскими экспрессионистами и во многом перенял их стиль. Его произведения превратились в нежную и воздушную испанскую версию американской живописи, насыщенной активным действием. В том же 1949 году в Барселоне заявила о себе группа «Дау аль Сет», в основе которой изначально лежали сюрреализм и магический реализм, что в общем-то не было чуждо Тапиесу: он стал членом этой группы вместе с Кушартом, Бросса и замечательным поэтом и критиком Хуаном Эдуардо Сирлотом.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

204

В 1948 году была основана Школа Альтамира, вдохновленная мексиканским художником и архитектором немецкого происхождения Матиасом Гауэритцом. Спустя несколько лет благодаря усилиям участников этой группы в расположенном поблизости Сантандере состоялся Международный конгресс абстрактного искусства. К тому времени абстракция уже стала ведущим стилем эпохи, и испанское правительство, отлично осознавая уже упоминавшуюся «пользу для политики», не жалело усилий для представления работ испанских абстракционистов за рубежом. Особенно наглядным это стало после того, как была обнаружена стилистическая связь между произведениями испанского информализма (тяготеющего скорее все-таки к французскому искусству, в частности, к работам Ж. Фотрие и направлению art autre, то есть «другому искусству») и актуальной американской живописью. В 1947 году была основана группа «Портико», в 1956-м – группа «Парпальо», в 1957-м – «Группа 57», объединившая приверженцев геометрического абстракционизма; наконец, в том же году в Мадриде появилась группа «Эль-Пасо». Ее основателями стали Антонио Саура, который к тому времени уже отошел от сюрреализма и выработал собственную художественную манеру, и Маноло Мильярес, также покончивший с увлечением примитивизмом и приступивший к созданию едва ли не наиболее выразительных произведений

современного искусства, в которых ярче всего отразился характер группы «Эль-Пасо». Эта группа предприняла вторую (после «Школы Вальекас» Альберто Санчеса) попытку создания автохтонной, собственно испанской эстетики – черной, драматичной, молчаливой, – в то же время созвучной международным тенденциям искусства. Так или иначе, десятилетие между 1955 и 1965 годами стало одним из переломных моментов в художественной панораме Испании. В 1953 году Тапиес был удостоен премии Биеннале в Сан-Паулу; в 1959-м Жоану Миро вручили премию Венецианской биеннале; в 1957 году скульптор Хорхе Отейса, тогда уже оставивший свои опыты с архаизацией искусства и уделявший первостепенное внимание четкости конструкции (об этом свидетельствуют его произведения, отдающие дань Веласкесу и одновременно Малевичу, а также его «метафизические коробки»), получил Гран-при в Сан-Паулу; в 1959 году такой же награды удостоился Кушарт; в 1958-м Тапиес и Чильида были награждены в Венеции. В 1960 году испанское искусство прибыло в Нью-Йоркский музей современного искусства, выставка так и называлась: Spanish Art. Стоит упомянуть также творчество Пабло Паласуэлы, главной характеристикой которого стала утонченная серьезность в геометрических мотивах с налетом рационализма, и Эусебио Семпере, использовавшего оптические

Хосе Герреро. Куэнка. 1986. Коллекция Центра Хосе Герреро / José Guerrero. Cuenca. 1986. José Guerrero Centre Collection. © José Guerrero, VEGAP, Madrid, 2015.

205

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Гильермо Перес Вильяльта. Группа людей в атриуме, или аллегория искусства и жизни в настоящем и будущем. 1975–1976. Холст, акрил. 193 × 373. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии / Guillermo Pérez Villalta. Group of People in an Atrium or Allegory of Art and Life or of the Present and the Future. 1975-1976. Acrylic on canvas. 193 × 373 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. © Guillermo Pérez Villalta. VEGAP, Madrid, 2015

и кинетические приемы. В 1965 году испанско-филиппинский художник и коллекционер Фернандо Собель, человек весьма состоятельный, открыл в городе Куэнка Музей испанского абстрактного искусства, где и выставил собственную коллекцию. Всему, однако, приходит конец, и уже в середине шестидесятых годов – наверное, в качестве реакции на расцвет абстрактного искусства – критики левого толка (по сути, коммунистическая партия поручила им заниматься культурной политикой) поставили вопрос о необходимости повернуть испанское искусство в сторону реализма, который мог бы визуально представить критику современного общества с помощью изобра-

зительных эквивалентов словесных посланий, на что, как казалось, абстрактное искусство с его эмоциональной хрупкостью не было способно. Так что в результате целого комплекса причин в течение следующего десятилетия сосуществовали социальный реализм в определенном обличье (например, как течение «Народный эстамп») и только что пришедший в Испанию жонглирующий разнообразными символами поп-арт (группа «Хроника реальности»). Тем не менее ни один из видов реализма не является характерным для послевоенной Испании. В этом жанре наиболее выдающимся стало самобытное творчество живописца Антонио Лопеса. Он дружил с художниками из «Эль-Пасо», однако его

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

206

работы отличались особой загадочностью: он концентрировал свое внимание на самых обыденных лицах и предметах, обращаясь во многих случаях к своеобразной жизни испанской глубинки. В его окружении были и до сих пор остаются художники – и вместе с ними скульптор Хулио Лопес Эрнандес, – которых иногда называют «мадридскими реалистами». В это же время в испанской художественной панораме появились великолепные фотографы, например, Катала Рока, Куальядо, Дольсет и Масатс, ставшие основоположниками реализма в испанском искусстве фотографии. К тому времени немолодые живописцы, подхватившие эстафету искусства авангарда в послевоенные годы, умерли (Анхель Феррант в 1961 году, а Даниэль Васкес Диас в 1969-м). В Мадридском университете 207

Комплутенсе в 1966 году появился Семинар по автоматическому порождению изобразительных форм, пробудивший у художников желание сочетать искусство, математику и технологии (хотя, например, Семпере уже и раньше работал в этом направлении). Сегодня, пятьдесят лет спустя, все это кажется нам чем-то вполне естественным и само собой разумеющимся. С этим семинаром связаны в числе прочих такие художники, как Хосе Мария Итурральде и Елена Асинс. Наряду с этим в искусстве появилось множество новых форм и направлений: боди-арт, лэнд-арт, видео-арт, хэппенинг, концептуальное искусство... С ними связаны «Груп де Требаль»; созданная Хуаном Идальго группа ZAJ; а также Антони Мунтадас и Эстер Феррер. А кульминационным событием на этом этапе развития испанского искусства стали «Встречи в Памплоне», состоявшиеся в 1972 году. Тогда в небольшой город Памплона приехали такие знаменитости, как, например, Джон Кейдж и Деннис Оппенгейм, поэтому мероприятие получило широкий резонанс. Вся атмосфера была провокационной как в интеллектуальном, так и в политическом смысле, что привело даже к вмешательству полиции. Надо заметить, что поп-арт и неофигуративное искусство, которое сопровождало его европейскую версию, не были забыты и после исчезновения группы «Хроника реальности». Любопытно, что, несмотря на строгости цензуры, те или иные виды искусства рано или поздно находили своих сторонников среди художников, уже закаленных обращением к поп-арту и новинкам визуальной социализации, – примером могут служить Луис Гордильо и Хуан Хиральт. Еще до «Встреч в Памплоне» критик и художник Хуан Антонио Агирре начал предоставлять экспозиционное пространство в принадлежащем государственному учреждению мадридском выставочном зале Амадис совсем молодым живописцам: среди них были Луис Гордильо, английский сторонник поп-арта Хокни, вернувшийся в 1966 году в Испанию Хосе Герреро, а также мастера ушедшей эпохи модернизма – Матисс и Боннар. Все они хранили верность живописи как конкретному искусству, противопоставляя ее так называемому «искусству вообще» – понятию, которое возникло под влиянием концептуализма и некоторых политических течений как замена «упраздненных» конкретных видов искусства, а теперь почему-то оно считается едва ли не единственно характерным на сегодняшний день «искусством нашего времени». В этом плане ничего не изменилось с 1972 года, за исключением того, что возведенное в абсолют «современное искусство» теперь продвигают и коллекционируют как искусство в духе

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Елена Асинс. Без названия (окружность). Oколо 1968–1969. Механограмма, пергаментная бумага. 34,7 × 24,4. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии / Elena Asins. Untitled (Circumference). c. 1968-1969. Mechanograme and grease-proof paper. 34.7 × 24.4 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. © Elena Asins, VEGAP, Madrid, 2015

времени (нем. Zeitgeist), тогда как творчество художников и скульпторов, имеющее материальное выражение и отличающееся высочайшим качеством, несет на себе несправедливое клеймо «живых трупов». В 1973 году умер Пабло Пикассо. В 1975 году Франко за несколько месяцев до собственной смерти открыл Испанский музей современного искусства в Мадриде – первый музей с подобным названием, появившийся в Испании. В том же году состоялось открытие Фонда Хуана Марка – частного выставочного центра, где демонстрировались шедевры современного искусства до того, как появился Музей Королевы Софии. В 1976 году на Венецианской биеннале была представлена выставка «Испания. Авангардное искусство и социальная ситуация, 1936–1976». Тогда в страну вернулись некоторые из тех, кто во времена франкистского режима жил в изгнании, в том числе художник и эссеист Рамон Гайя, картины и литературные труды которого стали четким ответом на уже сформировавшуюся идею «искусства нашего времени». В 1976 году галерея Мультитуд в Мадриде организовала его персональную выставку. Именно тогда начался период воз-

рождения истории испанского авангарда, что совпало с политическим процессом перехода к демократии, причем официальный девиз был такой: «Присоединять и включать все, ничего не исключать и ни от чего не отказываться». Творчество художников, произведения которых Хуан Антонио Агирре в свое время выставлял в зале Амадис, постепенно развивалось, при этом в нем отражался образ Мадрида и всей Испании 1980 года: наглядный, ощутимый и почти эйфоричный. Эта горстка отличных живописцев (а к тому времени еще не вполне исчезло то, что их объединяло) – Мигель Анхель Кампано, Карлос Альколеа, сам Хуан Антонио Агирре, Хосе Мануэль Брото (концептуалист, связанный с литературным творчеством Марселена Плейне концептуалист, прибывший из Барселоны с группой «Трама»), а также Гильермо Перес Вильяльта – написала коллективный портрет целого поколения испанских художников. Все вместе они фактически возродили живопись, и их эстафету не преминули подхватить пришедшие немного позже Ферран Гарсия Севилья, Хуан Усле, Альфонсо Альбасете, Хосе Мария Сисилия, Луис Кларамунт, Шесус Васкес и другие мастера. В то же время находилось в зените творчество баскских авторов (Бадиолы, Ирасу и других) – следующего поколения после Отейсы и Чильиды. Из появившихся в восьмидесятые годы скульпторов выделялись Сусана Солано, Микель Наварро, Сержи Агилар, Эва Лоц, Адольфо Шлоссер и автор утонченных концептуалистских инсталляций Начо Криадо, позднее – Франсиско Лейро, Кристина Иглесиас и Хуан Муньос. В сентябре 1981 года в Испанию вернулась «Герника» – та самая картина, которую Испанская Республика заказала Пикассо для испанского павильона в Париже в 1937 году... Тогда казалось, что история испанского авангарда наконец-то полностью восстановлена. На самом деле она была скорее завершена, чем восстановлена: круг замкнулся. Как не предположить, что процесс действительно подошел к своему логическому концу – ведь именно в 1982 году в Касселе состоялась выставка «Документа 7», которую мы символически связали с концом истории модернизма… Именно на той выставке вступил в мир искусства, причем на международном уровне, Микел Барсело – последний испанский художник, снискавший мировую известность. В его творчестве, с одной стороны, прочитывается отражение местной тональности, в которой присутствуют смелость, неистовый напор и самобытность, а с другой – в нем угадывается близость к произведениям других признанных европейских мастеров

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

208

Эстер Феррер. Головы. Автопортрет во времени (версия 2004 года). 1981–2004. Черно-белые фотографии, серебряножелатиновая печать. 20 фотографий 40 × 50. 5 фотографий 50 × 40. Коллекция современного искусства Фонда La Caixa Esther Ferrer. Book of Heads. Self-portrait in Time (version 2004). 1981-2004. Photos in black and white, silver-bromide gelatin. 20 photos, 40 × 50 cm. 5 photos, 50 × 40 cm. Collection of Contemporary Art Foundation "la Caixa". © Esther Ferrer, VEGAP, Madrid, 2015. Photo: © Gasul fotografía

неоэкспрессионизма, таких как Сандро Киа, Кифер или Базелиц. Вот так завершилась, как мне кажется, история искусства модернизма в Испании. А все, что создается с тех пор, является именно современным искусством, которое не имеет, да и не может иметь письменной истории, то есть целых разделов, сочиненных после того, как свершились какие-то факты, и ориентированных в каком-то конкретном направлении на основе причинно-следственных связей. И хотя современное искусство еще не имеет своей истории, тем не менее для всеобщего удобства всегда будет считаться, что оно должно ее иметь. А это приводит (как объяснял Борис Гройс в своем труде «О новом») к борьбе за принятие решения: от чего музею отказаться, а что в нем (и тем самым в истории) останется в качестве выражения «духа времени». Стало быть, речь идет о борьбе за то, чтобы писать историю одновременно с ходом событий (вспомним Наполеона). А поскольку такая подмена действительного желаемым проводится в пространстве, ограниченном рамками музея (или другой официально назначенной институции), то именно там создается 209

утопия идеального будущего или хотя бы намечается ведущий к нему путь. Как бы то ни было, современное искусство в полной мере унаследовало такое устремление от старого авангарда, и менее чем за пятнадцать лет в Испании открылось целое созвездие музеев и центров современного искусства, которые хотя бы поначалу могли рассчитывать на довольно щедрые средства из госбюджета. Эти учреждения сразу занялись тем, чтобы официально решать, какова история нашего настоящего и какими рекомендациями должно заручиться то, что будет сохранено для потомков уже в качестве прошлого, а что, наоборот, следует предать забвению. Вновь вернулись старые аббревиатуры, связанные с авангардом, однако на сей раз за ними стоят госучреждения. В 1982 году в Мадриде впервые состоялась Испанская ярмарка современного искусства (ARCO). В 1986 году открылся Центр искусств, который позднее получил название Музея королевы Софии. В 1989 году появились Валенсийский музей современного искусства (IVAM) в Валенсии и Атлантический центр современного искусства в Лас-Пальмас-де-Гран-Канария (CAAM).

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

В 1993 году открылся Галисийский центр современного искусства в Сантьяго-де-Компостела (CGAC). В 1995 году – Эстремадурский и Ибероамериканский музей современного искусства (MEIAC) в Бадахосе и Барселонский музей современного искусства (MACBA). За ними в 1998 году последовал Андалузский центр современного искусства (CAAC) в Севилье. Затем в 2002 году – Баскский центр-музей современного искусства «АРТИУМ» в городе Витория и Музей современного искусства в городе Виго... К этому списку следует добавить множество частных или посвященных одному художнику музеев: например, Музей Рамона Гайи открылся в 1990 году, Музей Эстебана Висенте существует с 1998 года, а Центр Хосе Герреро распахнул свои двери в 2000-м. Одним словом, музеев современного искусства так много, что они достаточно плотно заполнили карту Испании. Хотя следует признать, что не все хранящиеся в них коллекции оправдывают создание музея. Тем не менее можно усмотреть преимущества и в этом апофеозе, или скорее мутации, современного искусства, которое предстает перед нами то как отрицание искусства авангарда, то как его естественное следствие. Линия истории искусства на современном этапе приобрела расплывчатые очертания, и это от-

крыло возможность непредвзято и без предрассудков взглянуть на творчество тех художников, которые ни ранее, ни теперь не принадлежат к привилегированному течению, не сумев к нему адаптироваться. В качестве примера можно привести Хосе Гутьерреса Солану, великолепного художника, создавшего образ, по его собственному определению, «Черной Испании», которая не желает сама выходить из этого состояния и никому не позволяет вмешаться. Другой пример – бесконечно утонченный Луис Фернандес, который жил в Париже и поддерживал тесную связь с группами геометрических абстракционистов в 1940-е годы: на его картинах розы соседствуют с черепами и с пляжами Нормандии... Наконец, работавший в Мексике и Италии, а затем вернувшийся в Испанию Рамон Гайя, обратившийся к наследию Веласкеса и обладавший безупречным «чувством живописи»: созданные им произведения поистине трудно забыть... Нельзя не упомянуть великого мастера Даниэля Васкеса Диаса, а также Кристино де Вера и Диаса-Канеху, на изящных картинах которого, выполненных в духе посткубизма, предстают своеобразно преображенные пейзажи Кастилии. Несмотря ни на что неискоренима мечта о том, что история приведет нас к вершинам искусства.

Начо Криадо. Это не глас вопиющего в пустыне. Современная инсталляция, восстановленная на основе оригинала 1990 года. Дворец Веласкеса, Национальный музей – Центр искусств королевы Софии, 2012. Железо, стекло, песок. 1156 × 840 × 90. Частная коллекция. Фотография: Хоакин Кортес / Роман Лорес / Nacho Criado. This Is Not the Voice of One Crying in the Wilderness. Actual reconstruction based on the original of 1990. Velázquez Palace, Queen Sofia National Museum Centre of Art, 2012. Iron, glass and sand. 1156 × 840 × 90 cm. Private collection. Photography: Joaquín Cortés / Román Lores © Nacho Criado. VEGAP, Madrid, 2015

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

210

Непосредственно после эйфории восьмидесятых годов критики подняли своеобразный мятеж (правда, в академических рамках), и тогда живопись в целом (а не того или иного конкретного художника и не то или иное произведение) сделали соучастницей очевидно реакционного крестового похода, причем в мировом масштабе. Современная культура вынуждена была дать этому отпор и полностью взяла под свой контроль соответствующие учреждения. В результате живопись и скульптура оказались приговоренными к изгнанию за пределы музея. Представителей этих двух видов искусства отстранили от подготовки различных событий (им подошло бы определение сирот, оставшихся на обочине жизни, или скорее художников, оказавшихся под открытым небом, что вполне применимо, например, к живописцу Хуану Хосе Акеррете или скульптору Хуану Асенсио). Политическая ориентация тех, кто поддержал концептуальную критику тридцатилетней давности, сочтя ее уместной, доходит до нас и по сей день в виде произведений и выступлений таких художников, как Франсеск Торрес, Рохелио Лопес Куэнка, Фернандо Санчес Кастильо, группа Кабельо – Карсельер, коллектив «Демократия» и Сантьяго Серра. А тем временем младшие братья и сестры (назовем их так) живописцев восьмидесятых годов – Дис Берлин, Антонио Рохас, Мария Гомес, Дамиан Флорес – стали настаи211

вать на материальной основе своего искусства, но это не встретило отклика в соответствующих учреждениях, особенно если это касается фигуративного искусства. Дис Берлин, чье творчество получило широкую известность, собрал произведения этих художников и представил их на нескольких сугубо частных выставках под названием «Блудный сын». В дальнейшем обращение к поп-арту привело к появлению своеобразного «искусства остроумия», которое надеялось найти в ироничной манипуляции изображениями что-то вроде концептуального пропуска в новый мир художественных учреждений, как в случае с Анхелем Матео Чаррисом. Что касается абстрактного искусства, то Алехандро Корухейра, Чаро Прадас и Альберто Регера продлили, как говорил Розенберг, «традицию нового». Однако совершенно необъяснимым образом, почти как чудо, и к радости любителей искусства сегодня все еще можно встретить художников, которые, невзирая на окружающее их молчание, творят вне каких-либо разрешений, установленных концепций и традиционных приемов, не подчиняясь никаким попыткам направить реальность в какое-то определенное русло. Ну а если понадобится назвать всего одно имя, которое лучше всего представляло бы живопись, выживающую во времена Искусства, то я бы назвал Мигеля Галано, живущего как бы в другом измерении.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ИСПАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

S pa n i s h A r t: TH E C O NT E M P O RAR Y P E RI O D

Enrique Andrés Ruiz Dedicated to Emilio Vilanova Martínez-Frías

There must have existed some moment, all but forgotten now, when the expression “contemporary art” was still capable of alluding to a particular historical reality in the art world. That reality would have provided a sufficiently natural link of continuity between the ancient and modern historicalartistic account with a new chapter. But today we know – and above all feel – that contemporary art (and the idea of the “contemporary” in general) can no longer be just another episode in the wider story, despite the fact that museums and historians find their raison d'être in this “narrative inertia”. The art of the avant-garde, known as Modernism in the Anglo-Saxon world and titled “New Art” in Spain during a crucial period, has also preserved in written histories something of that historical narrative essence. Thus, as each movement was superseded, the dominance and legitimisation of the following one occurred, despite the fact that the leading protagonists themselves never stopped declaring that they and their works did not belong to the historical account of art, instead bursting on to the scene with the specific intention of putting an end to precisely that narration. But then the worst possible thing happened for that very argument and its agents and institutions. Suddenly “contemporary art”, which so naturally appeared to allude to a historical chapter, was revealed to have only simulated that state. Now it would not be quite so simple to write it – in others words, to insert the names of authors and link the facts about their works to the thread of a progression. With such an approach, it only appeared possible to do what historians of long-gone civilizations had done before them: accumulate and build up events and names in simple chronicle form, without any greater logical chain of circumstances connecting them.

In 1982, Rudi Fuchs, artistic director of the famous Documenta 7 in Kassel, decided on something unheard of: the exhibition of works and artists that year wasn’t going to feature one artistic trend over any other as an historical trailblazer. Instead, the diversity of aesthetic and visual styles would be faithfully reflected in the exhibition. What this meant – “to put a date in a world where dates were rapidly losing their relevance” – was that from then on, the history of art was closed, its story superseded, its process taken as concluded. Perhaps this was what was called post-modernism, a term that seems useful for keeping alive a composition of time that takes for granted the end of linear time and cancellation of its meaning. One of the new movements whose arrival in Spain during the 1980s excited a great deal of interest was the Italian transavantgarde, a term coined by the critic Achille Bonito Oliva. In truth, the only common trait underlying the artists and works lumped together under that promotional Рафаэль Сабалета. Интерьер и пейзаж. 1956. Холст, масло. 100,5 × 82. Коллекция Артиум в Алаве. Фотография: Gert Voor int’l Holt Rafael Zabaleta. Internal Space and Lanscape. 1956. Oil on canvas. 100.5 × 82 cm. Artium of Álava Collection. Photography: Gert Voor int’l Holt

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE. 4 / 2015 / 49

212

213

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Бенхамин Паленсия. Фигуры, играющие с огнем. 1932 Benjamín Palencia. Figures Playing with Fire. 1932 © Benjamín Palencia, VEGAP, Madrid, 2015. VEGAP Image Bank

banner was the fact they came after the avant-garde narration and its argument, which amounts to the same thing. But the argument existed and resistance to abandoning it was tenacious. During the 20th century, life seemed to be born anew each morning with a golden glow and a tremor of the future, simultaneously symptoms and reflections of a time of cataclysm and promise. However, once that time passed, the historiographical zeal was not eradicated from the universities: thus it still appears possible to use the expression “contemporary art” at times to designate a historical category more or less subsequent to the avant-gardes or late avant-gardes which preserved the dominance conferred on them by the cultural system following the Allied victory in World War II. Looking at the catalogue of the first exhibition of the collection in the Queen Sofía Museum (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), the most important Spanish museum dedicated to modern and contemporary art, in 1992, it is not surprising at all that at the very beginning of the first piece on the first work described – Picasso’s “Woman in Blue”, 1901 – the critic Josefina Alix would write: “Contemporary art begins with Picasso in 1901.” It is obvi-

ous that this only becomes true in an account whose argument had previously established that contemporary art is, in truth, avant-garde art, the art subsequent to the modernism that we are to understand included all the modern realisms, naturalisms and romanticisms that lie beneath its category. At any rate, that eloquent syncopated sentence is found before all the explanatory texts about a collection that wanted to be international but also national, thus making it almost obligatory for the requirements of an account which not only provided the Spanish museum with its raison d'être but also a heightened importance, in which the contributions by Spanish artists were accorded a relevance appropriate to world protagonists. And, that being the case, to the effort to establish that it all began with Picasso. We can see straight away how right Pierre Cabanne was when he so very exactly named his book “Le Siècle de Picasso” (published in English as “Pablo Picasso: His Life and Times”, the literal translation is “The Picasso Century”). Because Picasso is the central axis, the node of the artistic argument of the 20th century, the name that came to personify it, and the demarcation point for the 20th century to make any connection to the chronology. I mean that from 1914 to 1989, the 20th century had to make its effective borders line up within the time frame established by the World Wars. In short, the same chronological time period in which “modern art”, “from the 20th century”, or the “avant-garde” came to name the same reality, dominant over all the romanticisms and realisms, and before the “contemporary” arrived to show its colours with the outlines of something completely different. Picasso was, not without reason, the paradigm who served as the backbone for New York’s MoMA, universally esteemed and influential from before the Second World War until well into the 1990s. He filled that role until replaced by the “Duchamp paradigm”, whose validity as the principal support for an alternative account has never been fully confirmed, however. While it was au courant, the “Picasso paradigm” served as the hallmark for works that attempted – as almost all the avant-garde artists did – to place themselves simultaneously both on the margins of and inside the artistic tradition. Picasso was the point of reference who displayed the strange virtue of being inside and outside, for celebrating art and destroying it, like “The One” who, after tearing down the temple, said he could raise a new one in three days. Picasso travelled to Paris for the first time in 1900 after developing his craft in La Coruña, Barcelona and Madrid. In 1904, when he had already begun and ended his Blue and Rose Periods, he settled for good in Paris, where the

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

214

Оскар Домингес. Воспоминание о Париже. 1932. Доска, масло. 38 × 46. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии / Óscar Domínguez. Souvenir of Paris. 1932. Oil on board. 38 × 46 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. © Óscar Domínguez, VEGAP, Madrid, 2015

art universe, according to the modern account, had its epicentre: it did not take long for Picasso himself to become the centre of that centre. He painted “Les Demoiselles d´Avignon” and joined forces with Kahnweiler, his crucial art dealer. He imported for this new painting shapes which evoked African sculpture in the imagination, and art lost or disdained in the Western account. In 1911, when another Spanish artist, Juan Gris (José Victoriano González), who had established himself in Paris in 1906, began to explore Cubism after reviewing Cézanne’s work, Picasso did the same – but never in the same way – together with Georges Braque. The Surrealists of the following decade paid homage to him; when he passed through Madrid in 1917 with Diaghilev’s “Ballets Russes” with whom he worked, he was fêted at the literary salon of the Café de Pombo, presided over by Ramón Gómez de la Serna. (Ramón was a crucial figure in the world of Spanish avant-garde art, the author of books about the “Isms (Ismos)”, Velázquez and Picasso himself, and the organizer of the first, scandalous exhibition of avant-garde art that took place in Madrid in 1915, “Integral Painters (Pintores Íntegros)”.) Picasso “dropped in” at all the right places, but did not stay in any of them. If he 215

had previously reviewed, or revisited, Cézanne’s work on account of Cubism, now it was Ingres and Flaxman’s turn to serve as models for a new cycle of unrestrained productivity, this time more classical in nature, which dominated his work as the 1920s approached. It coincided with, as a summing-up and new impulse of the avant-garde artists, what Jean Cocteau called “the return to order”. The magazines Documents and Minotaure dedicated special issues to Picasso, and he travelled close to Surrealism while it served the interest of his productive activity. But Cézanne, Ingres, El Greco, Delacroix and Velázquez, from the perspective of the creatively fertile cycles of the 1950s and 1970s (when he created the “Las Meninas” and “Painter and His Model” series), were only occasional stop-overs for someone who incarnated all the chapters of the avant-garde argument but was unadaptable to any of them, impossible as that seems. Nothing prevents us from looking at Cubism today to realise it was not inevitable for that accomplishment alone to maintain Picasso’s place in history. The same could be said of the classicist hangover of the 1920s, as reflected in Valori Plastici magazine or the magical realisms of Franz

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Roh, and with Surrealism, and constructive “-isms” such as Abstraction-Création... Picasso is not essential for any of these historiographical chapters and yet he nevertheless is essential in order for 20th century art to be what it is, so that it can be “art” – and particularly so that painting in the 20th century would still be “painting” – before the expanded contemporary arts absorbed the “specific” arts into a new conceptual abstraction called, as it is today, “Art”. Picasso was the privileged reader of that account and simultaneously its lead actor, the only protagonist who, simultaneously within and without, makes us understand his tremendous love for painting as a manifestation of a specific nature, sent and deposited in a concrete object. Which takes us on to another leading figure. In 1918, the Dalmau Gallery in Barcelona, which had exhibited French cubist paintings in 1912, presented the first exhibition by Joan Miró, a key figure in European Surrealism. Like many other Spanish artists, Miró began his career by travelling to Paris first, taking up residence there in 1920. In his “Surrealism and Painting” of 1928, André Breton already viewed Miró as “the most surrealist of all of us” because by then the kind of hallucinatory myopia that led him to paint “The Farm” (1922) had given way to a painting style made up of empty spaces and weird creatures that added him – definitely and officially in 1925 – to the group of the Surrealists. Miró was already a renowned painter in the 1930s and exhibitions of his work were presented in Paris, Brussels, New York (MoMA staged his first retrospective exhibition in 1941, and would do so again in 1959). When the Germans invaded France, he went to live on Majorca. The painting, sculptures and ceramic works by Miró are part of the “iconic” repertoire of the century, one of the most recognizable contributions to it. The icons concerned act as backgrounds in the landscape, the backdrop for passages where sometimes we hear the songs of children ring out, or the echo of peasants, or stifled sobs and screams in the midst of some devastation. The third Spanish protagonist of the avant-garde narrative – whether to the approval or disgust of the observer – is Salvador Dalí, who ranks above other Spanish artists such as the painter Óscar Domínguez from the Canary Islands or the Galician Eugenio Fernández who were active in the surrealist camp. Proof that Surrealism found Spain fertile terrain is illustrated by the time many of its leading figures spent in the country, as well as their early meetings with Spanish artists. But no event was more relevant, perhaps, than the celebration of the second Surrealist Exhibition on Tenerife in 1935, promoted by Art Gazette (Gaceta del Arte) magazine complete with a visit to the island by André Breton, Jacqueline Lamba and Benjamin Péret.

The affiliation of Dalí with the movement lasted from at least 1929 to 1938. But Dalí had attended the famed Student Residence (Residencia de Estudiantes) in Madrid that was home to one of the most relevant groups from the so-called poetic “Generation of ‘27” (Generación del 27), which included the filmmaker Luis Buñuel and the poet Federico García Lorca. The “Generation of ‘27” itself was ceaselessly presented as a basic chapter in the avant-garde story, but that effort was preceded by the self-promotion of its own members, including the visual art created by the poets themselves. Lorca himself was the author of very individual surrealist drawings that correlated to his literary world; Rafael Alberti was a painter before he was a poet, featured in exhibitions, and years later wrote a magnificent, unprecedented book of poems articulated in the style of old artist treatises, fitting for a book titled “To Painting”; the somewhat older José Moreno Villa was a painter – of surrealist paintings, to be clear – as well as an art critic and historian. The “Generation of ‘27”, the painters (Vázquez Díaz, Francisco Bores, Benjamín Palencia and the young artists hailing from Murcia, Ramón Gaya, Juan Bonafé and Ramón Garay) should be linked with those who liked and promoted the poetry of Juan Ramón Jiménez. Lorca wrote his “Ode to Salvador Dalí” in 1926. But Dalí in 1927, after a few years of what we could call magic realism and objectivism in the Roh style, had already started with his surrealist paintings and became connected with the group in Paris the next year. He welcomed them to his home in Cadaqués and later married Paul Éluard’s wife, Gala. He illustrated the “Second Surrealist Manifesto” (1930) and conceived (retrospectively with respect to his creation of the paintings, in my opinion) what he called the “paranoiac-critical method” as a work formula. Slowly but surely he was producing a “non-transferable” style combining the kind of technical attention to detail that had been called passé with the depiction of dreamscape images and illogical juxtapositions, which earned him a great many admirers and also many critics, including Breton. He was also abhorred for backing Franco, his knack for being a good writer and his – in this, Dalí may be the only precedent for the post-modern artist – highly effective and profitable dedication to publicizing both his own image as the half-magician artist and his work in general. He had exhibitions in London and New York in 1936, and fled Europe at the outbreak of World War II for New York, where a retrospective exhibition was held in 1940 (he published his memoirs, the very strange “The Secret Life of Salvador Dalí” there).

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

216

Жоан Миро. Каталонский крестьянин с гитарой. 1924. Холст, масло. 147 × 114. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид / Joan Miró. Catalan Peasant with a Guitar. 1924. Oil on canvas. 147 × 114 cm. Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid. © Succession Miró 2015

While all this was happening with the leading painters, perhaps only two sculptors attained a similar level of universality – Julio González and Alberto Sánchez, also protagonists of a key chapter of the Spanish avant-garde, one of the numerous searches for a vernacular identity. In addition to the need to address the complication of “the contemporary” with respect to what we can call “the modern”, there is another imperative, concerning the existence (or non-existence) of an art that would effectively be able to tell us what it meant to be Spanish. 217

There are examples where the intent of strictly avant-garde artists involved adapting universal chapters of the modern art argument to vernacular forms as their main source of inspiration, both before and after the Civil War. Take Julio González, scion of a family of jewellers, who also left for Paris in 1900 and never had an exhibition in Spain. However, as a friend of Brancusi and the Surrealists much later as well as Torres-García, González took part in many exhibitions initiated by Spaniards to whom he felt close. It can be said that his abstract work, sketching

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Сальвадор Дали. Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения. 1944. Доска, масло. 51 × 41. Музей ТиссенаБорнемисы, Мадрид / Salvador Dalí. Dream caused by the Flight of a Bee around a Pomegranate a Second before Wakening up. 1944. Oil on board. 51 × 41 cm. Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí. VEGAP. Madrid, 2015

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

218

figures with primal lines in the air, was the starting point of all avant-garde sculpture work in iron. And, although the influence was reciprocal that went for Picasso as well, to whose techniques he was introduced by his old friend from their shared Barcelona days. However, despite these graphic works with their gravity-defying quality, the most characteristic aspect of González’s work was the realistic vein he practised in the 1930s, driven by an urgent sense of birth memory, to create a wonderful series of vexed figures of peasant women. He named them collectively “Montserrat”, including the famous one exhibited in the Spanish Republic Pavilion at the 1937 Paris Exposition Internationale. Until 1937, leaving the personalities of its leading figures aside, Spanish art could display certain chapters and accomplishments that generally testified to a particular connection with the universal account of the first part of the century, the avant-garde. The true avant-garde, to put it more accurately, because if the difference between avant-garde art and contemporary art consists of anything, it cannot fall very far from the following point: contemporary art is going to be the avant-garde institutionalized, after the democratic public administrations – in other words, the political powers – assume control after the wars of the symbolic and critical capital the old avant-gardes had built up. They wanted to invest them now in the construction of a new cultural order (read: contemporary culture) that had to be presented as the descendant of those pre-war movements under the hypothesis, now consolidated as a truth, that the ominous old order has resisted the march of freedom. Those art movements and styles had contributed heroically to overthrowing the old order and the establishment of the new democracies of the post-war era. But such institutionalization is nothing new: or, better expressed, it is new, since it hasn’t been around for more than 20 or 30 years, but it was always something desired by the old avant-garde. It was simply a pretension that on certain occasions managed to be fulfilled. The art critic Santos Amestoy called this “the political utility of the contemporary aesthetic”. It seems pertinent to speak of this when we reach 1937, in view of the constructive spirit of the “New Man”, the “New History” or the “Definitive History of Humanity” that were being advocated everywhere by the ideologies in vogue during those years of the 20th century. As for Spain, the movement of the more or less spontaneous associations that had started up in the 1920s to serve as the essential support structure for the arrival and spread of what was then called “New Art” were a prelude to what, 15 years later, would become governmental operations fully aware of that “political utility of the contemporary aesthetic”. In fact, the formation of the Society of Iberian 219

Artists (SAI, Sociedad de Artistas Ibéricos) was not the first Spanish contribution to the modern movement, nor was it confined to Spain. (The first, uniquely Spanish contribution to the avant-garde was the Ultraism movement which, fundamentally literary in nature, had little impact in the visual arts sphere, however. From 1918 onwards, Ultraism also stopped being the collective vehicle through which artists who played leading roles in the first modern moment, especially in Madrid, found an outlet, often as graphic illustrators.) But towards the mid-1920s, the emergence of the “Generation of ‘27” in the literary sphere and SAI in the artistic realm pushed aside the Ultraism movement forever. These were associations that were not ignorant now of that “political utility” and even less of the propaganda resources used to achieve success, undoubtedly understood as the entry of names into the histories or accounts in which the story of the progressive continuation of the eras was being formalised. That was something new in Spain, at least until Juan Ramón Jiménez and the poets of ‘27 arrived. SAI’s formation coincided with its 1925 public presentation in the Crystal Palace of the Buen Retiro Park in Madrid. It featured a little bit of everything: more or less traditional artists, militant avant-gardists, late Cubists, New Objectivity and “return to order” painters, regionalists, etc., in addition to Picasso, Miró, Dalí, Julio González and Alberto. It also included critics and theorists (Manuel Abril, García Maroto, Guillermo de Torre) because theory was another element in the new order together with promotion strategy. The truth is that SAI was already languishing shortly after its presentation, from a lack of institutional backers. When the Second Republic came to power in 1931, SAI approached the government for assistance, using the argument that it was already set up as the ideal tool for bringing modern art to Spain, and in reciprocal fashion giving Spanish art an international presence. The government agreed and provided SAI with the means to undertake a campaign promoting art, naturally meaning the art of the cultural modernity of the Second Republic. Exhibitions were held in Copenhagen in 1932, Berlin in 1933 and finally Paris in 1936 – “Contemporary Spanish Art” at the Jeu de Paume – on the eve of the Civil War. In spite of everything, however, SAI was already mortally wounded a few years before that date. The new situation – a right-wing government taking over in 1933, the new Popular Front-populist dynamic opposing it, the imminence of war, the climate of open revolution – demanded from the Republic a more radical and effective instrumentalization of avant-garde art, and “New Art” no longer appeared sufficient for the task. The 1930s were marked by the appearance in action – the key term – of the new

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Хулио Гонсалес. Masque de Montserrat criant (Маска кричащей Монсеррат). 1938–1939. Литая бронза. 32,8 × 14,9 × 12. IVAM – Валенсийский институт современного искусства / Julio González. Masque de Montserrat criant (Mask of Montserrat Screaming). 1938-1939. Cast bronze. 32.8 × 14.9 × 12 cm. IVAM Valencian Institute of Modern Art © Julio González. VEGAP. Madrid, 2015

acronyms of many arts groups and associations: ADLAN (Los Amigos del Arte Nuevo, Friends of the New Art, organizers of the Logicofobista Exhibition in Barcelona in 1936 and retrospectives of Picasso in both Madrid and Barcelona the same year); GATEPAC, the Spanish architectural franchise of the international CIAM; UEAR (Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios, the Revolutionary Writers and Artists Union). The artistic climate no longer demanded paintings but instead posters and photo-montages inspired by German and Russian models, like those created by Josep Renau – the general director of Fine Arts at the height of the war – and exhibited in the Spanish Republic Pavilion of the 1937 Paris Exposition Internationale. The German and Soviet pavilions in Paris shared many traits and a similar aesthetic that appeared to inspire the imaginary landscapes of both totalitarian regimes. The Spanish Pavilion, a modern work itself primarily designed by Josep Lluìs Sert, exhibited, variously, “Guernica”, a painting of difficult (and sometimes parodic) history that the government had commissioned from Picasso, that ended up depicting the German bombardment of the small Basque village of that name; a display case in memory of the poet Federico García Lorca and his murder; a bust of a woman by Picasso and the caricature-like engravings of his “The Dream and Lie of Franco” series; and a mobile by Alexander Calder. The wonderful monolith by Alberto Sánchez “There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star” was the pavilion’s totemic insignia (a life-size replica today graces the entrance to the Queen Sofía Museum). Things had changed very much in a very short time. When the Spanish government agreed to participate in the Exposition, its intention was – hard to imagine! – to promote cultural tourism. Once Largo Caballero assumed the presidency of the Council and entrusted direction of the Pavilion to Renau, the occasion took on very different goals, above all to spotlight the Republic avant-garde association. In fact, this was the first event of contemporization in the history of Spanish art, the first time government institutions at the highest levels appeared to have understood exactly that “political utility of the contemporary aesthetic”. The year 1927, when Alberto had strolled around the white, sandy hills of Madrid in the company of Palencia, Juan Manuel Díaz-Caneja, Ángel Ferrant, the poet Miguel Hernández and Maruja Mallo, seemed so long ago. But nevertheless, those walks gave birth to undoubtedly the most interesting chapter of the Spanish avant-garde, only known as the “Vallecas School” from an interview during the 1960s in which Alberto related his memories of it (the artist went into exile in Moscow after the Civil War, living there until his death). On those walks with friends

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

220

Антони Тапиес. Grande toile grise pour Kassel (Большое серое полотно для Касселя). 1964. Холст, дерево, смешанная техника. 276,5 × 403 × 11. Коллекция Артиум в Алаве. Фотография: Gert Voor int’l Holt / Antoni Tàpies. Grande toile grise pour Kassel. 1964. Mixed technique on canvas and wood. 276.5 × 403 × 11 cm. Artium of Álava Collection. © Comissiò Tàpies, VEGAP, Madrid, 2015. Photography: Gert Voor int’l Holt

(without any institutional dimension, and therefore passed over), Alberto and Palencia imagined a truly Spanish new art, freed from what they considered excessive obedience to stylistic dictates propagated in Paris. Accustomed to leafing through books about cave-paintings and visiting the National Archaeological Museum (Museo Arqueológico Nacional), the two were captivated by the possibility of a primordial or primitive approach that almost naturally would rise from the land itself (in Alberto’s case, inspiration perhaps also came from his old trade as a baker). They certainly took Picasso as one source of inspiration, along with El Greco, Zurbarán and a few other “Spanish heroes”. Using such roots, they created a repertoire of very expressive atavistic forms, simultaneously anti-artistic and boasting a high level of aesthetic sophistication: Palencia’s surrealist ink drawings in the 1930s and the very beautiful archaic figures of Alberto are among the very best works of the Spanish avant-garde. For anyone seeking something truly Spanish in the works that emerged during that period, these two 221

artists are the ones to seek out. Alberto later created lovely works in wood in Moscow, pieces which evoked that free and rugged past in Vallecas, conceiving such quixotic decorations before he died in the sadness of exile. After the Spanish Civil War, it took the new regime approximately 10 years to understand “the political utility of the contemporary aesthetic”, meaning what is truly contemporary and instrumental to the modern art movement. Obviously there were more pressing concerns: there was trouble being admitted to the United Nations (which happened only in 1955), and establishing the famous trade and military treaties with President Eisenhower in 1953. In short, Spain finally moved from being symbolically associated with the defeated old world to being viewed as part of the new cultural order of the triumphant Allies. Many artists from the old avant-garde were in exile (Granell, Gaya, Esteban Vicente, Alberto, Óscar Domínguez), and others who remained in Spain were almost devastated

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Антонио Лопес. Улица Санта-Рита. 1961 / Antonio López. Street of Santa Rita. 1961. © Antonio López, VEGAP, Madrid, 2015. VEGAP Image Bank

emotionally (Ferrant, Vázquez Díaz, Palencia, Miró, the imprisoned Díaz-Caneja). Perhaps the most notable episode illustrating the strange return of the modern in the post-war period after the Civil War was the foundation of the Academia Breve de Crítica de Arte by Eugenio D´Ors (the most important critic during those years and probably the most prominent art world personality in the New Regime) and his invention of the Salones de los Once in 1943, which lasted until his death in 1954. If Ramón Gómez de la Serna and Ortega y Gasset had been the literary voices of the avant-garde, D´Ors would fill that role through an effort very characteristic of the new era. Of course, it was personal: the challenge of resurrecting a new classical order and formalist aesthetic from what he considered the ruins of the avant-garde. He wasn’t able to sweep Picasso into his project, although that is exactly what he would have wanted. So a moderate version of modern art was promoted through the Biosca Gallery and the annual Salons, a style of figurative art that was generally familiar and polite. Rafael Zabaleta was among his

favourite artists, with his “updating” of Picasso, his colour sense of the afternoon siesta, his rural innocence. D´Ors, in fact, had played a major role in the end of modernism during his younger days in Catalonia, having promoted a pre-war association, the SAE, in Madrid almost at the same time as SAI, and the fact SAE was more open and comprehensive doomed it. Mirroring the Republican Pavilion, he directed the Spanish Pavilion of the new regime at the 1938 Venice Biennial according to his preferences. In a twist of fate, the death of D’Ors in 1954 coincided with the growing affiliation of the Spanish government to the new culture (he lived long enough to be aware of the initial efforts by the regime to integrate itself into the international neo-avant-garde by organizing the first Biennial of Spanish-American Art in 1951). To his regret, that was official blessing for abstract art. However, it is curious that some very young artists, who took part in the salons of D´Ors, went on to be leading figures in the dynamic of artistic groups which would provide an outlet for subsequent movements. That was the case with Antoni Tàpies, perhaps

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

222

Даниэль Васкес Диас. Куадрильи Фраскуэло, Лагартихо и Мадзантини. 1936–1938. Холст, масло. 244 × 235. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии / Daniel Vázquez Díaz. The Bullfighting Teams of Frascuelo, Lagartijo and Mazzantini. 1936-1938. Oil on canvas. 244 × 235 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. © Vázquez Díaz, VEGAP, Madrid, 2015

223

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Эдуардо Чильида. Abesti gogora IV («Пронзительная песнь»). 1964 / Eduardo Chillida. Abesti gogora IV. 1064. © Zabalaga.-Leku, VEGAP, Madrid, 2015. VEGAP Image Bank

Хорхе Отейса. Дань Веласкесу. 1958. Сварное соединение железа и камня, 22,5 × 40 × 20. Коллекция Артиум в Алаве. Фотография: Gert Voor int’l Holt / Jorge Oteiza. Homage to Velázquez. 1958. Welding of iron and stone. 22.5 × 40 × 20 cm. Artium of Álava Collection. © Jorge Oteiza, VEGAP, Madrid, 2015. Photography: Gert Voor int’l Holt

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

224

Эусебио Семпере. Колонны. 1974. Сваренные прутья из хромированной стали. 213,5 × 53,4. Коллекция Фонда Хуана Марка, Музей испанского абстрактного искусства, Куэнка / Eusebio Sempere. Columns. 1974. Welded rods made of chromed steel. 213.5 × 53.4 cm. Collection Juan March Foundation, Spanish Museum of Abstract Art, Cuenca. © Eusebio Sempere, VEGAP, Madrid, 2015. Photo: © Santiago Torralba © Fundación Juan March

225

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Карлос Альколеа. Матисс днем, Матисс ночью. 1977. Холст, акрил. 219 × 401. Национальный музей – Центр искусств королевы Софии Carlos Alcolea. Matisse by Day, Matisse by Night. 1977. Acrylic on canvas. 219 × 401 cm. Queen Sofia National Museum Centre of Art. © Carlos Alcolea. VEGAP. Madrid, 2015

the last Spanish artist whose place in the global modern movement cannot be questioned. Abstraction reigned supreme and the undeniable appeal of that period still lingers in the imagination. Tàpies began as a kind of invocation of Paul Klee, filling both his paintings and designs for wall-hangings with stripes, sgraffitos, and inflorescences. He would later venture into a darker extension of solitary material, imprinted with the tracks of anguished gesture. The painter José Guerrero moved to the United States in 1949, where he would maintain close relations, both personally and stylistically, with the Abstract Expressionists. The latter’s experience did not match that of Esteban Vicente, exiled in America, although he also created a kind of Spanish version of American action painting. But back in Spain, the Dau al Set (literally, in Catalan “the seventh face of the dice”) group was founded in 1948, with an initial surrealist and magical spirit from which Tàpies was not far removed, particularly in the company of Cuixart, Brossa and the exceptional poet and critic Juan Eduardo Cirlot. 1948 also saw the founding of the Altamira School, inspired by the Mexican painter and architect of German origin Mathias Goeritz, who would provide the impetus to hold the International Congress of Abstract Art in Santander some years later. Abstract art was now the “style of the

era” with the government: it didn’t skimp on its efforts to export it internationally, especially once they confirmed the potential stylistic relationship that might exist amongst the Spanish Informalists who (in spite of their gravitation towards a more French orbit: Fautrier, Art autre) displayed a gestural component familiar from the painters of the American cultural contingent. The Pórtico group was founded in 1947; the Parpalló group in 1956; in 1957, the geometrically inclined “Group 57”; and finally, in Madrid that same year, El Paso. After that, Antonio Saura would abandon his initial surrealist direction and produce a highly individual gestural figurative art, while Manolo Millares, the group’s other key figure, would likewise step back from his early primitivist approach to undertake one of the most eloquent bodies of work in the modern art movement. El Paso also proved a second attempt, following the Vallecas School of Alberto, at developing an indigenous aesthetic – black, dramatic, silent – that was in line with international forms. “Far from being a desert, the later post-war years in Spain were full of artistic manifestations of a radical modernity not exempt from strong national and racial characteristics,” as the critic Damaso Santos Amestoy has written. At any rate, Spain experienced one of its pivotal artistic periods from 1955 to 1965: perhaps along with the

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

226

Луис Гордильо. Диптих с курящим человеком и открытым пространством. 1975. Холст, акрил. 251 × 170. Законодательный Совет провинции Алава, Артиум в Алаве / Luis Gordillo. Smoking Diptych with Open Space. 1975. Acrylic paint on canvas. 251 × 170 cm. Foral Deputation of Álava, Artium of Álava. © Luis Gordillo, VEGAP, Madrid, 2015. Photography: Gert Voor int’l Holt. © Luis Gordillo, VEGAP, Madrid, 2015

fleeting early 1980s, it was comparable to the pre-war period when certain Spanish artists took the helm of the “historical vessel”. Tàpies was awarded the prize of the Sao Paulo Biennial in 1953; Joan Miró received an award at the Venice Biennial in 1959; in 1957, the sculptor Jorge Oteiza, who had already left behind his experiences with archaic figures and moved in the direction of greater constructive purity (with his tributes to Velázquez and Malevich, his “metaphysical boxes”) won the Grand Prize in Sao 227

Paulo, as did Cuixart in 1959. Tàpies and Chillida were awarded prizes in Venice in 1958; in 1960, the “Spanish Art” exhibition came to MoMA; geometric forms, streaked with savvy inspirations, kept up a subtle seriousness in the work of Pablo Palazuelo, while Eusebio Sempere explored optics and kinetics. In 1965, the wealthy Spanish-Filipino painter and collector Fernando Zóbel inaugurated the museum of his own collection as the Museum of Spanish Abstract Art in Cuenca.

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Антони Мунтадас. Between the frames (Искусство 80-х годов в рамках определенной структуры, состоящей из 8 частей). 1983–1993 Antoni Muntadas. Between the Frames. 1983-1993. © Antoni Muntadas, VEGAP, Madrid, 2015. VEGAP Image Bank

But all good things come to an end, even more so in a system based on successive periods of time. By the mid-1960s, in reaction to the boom of abstract art, leftist critics, mobilized as a cultural extension of the Communist Party, considered it necessary to promote a realist turn in Spanish art, one capable of visually embodying social critique, with artistic equivalents of verbal messages, which appeared to be beyond the emotional instability of abstract art. The result of that operation was that a certain social realism – the Estampa Popular, for example – coexisted sideby-side over the following decade with the arrival in Spain of the Pop art movement and its uncontrollable iconic egalitarianism, represented in particular by the Equipo Crónica. However, neither of those two realisms would be truly characteristic of the currents that emerged in post-war Spain. Despite not having anything to do with political intentions and occasionally having to accept criticism for similarities with the hyper-realism of the 1970s, the most individual realism was that of the painter Antonio López, a friend and colleague of the El Paso artists, whose mysterious style focused attention on faces and everyday objects, frequently extracted from a truly profound view of the inner life of Spain. The older artists who had made the artistic continuity of the post-war avant-gardes possible had died (Ángel

Ferrant in 1961, Daniel Vázquez Díaz in 1969). At Madrid’s Universidad Complutense, the Calculus Centre incorporated a seminar on the automatic creation of visual forms, where they started from (still with Sempere as the model) the enthusiasm for bringing together art, mathematics and technology. Fifty years later, that seems like a completely natural thing. Works by José María Yturralde, Elena Asins and others have to be related to this seminar. The arrival of the waves of expanded art – body art, land art, video art, happenings, conceptualism – produced works like those of the Grup de Treball, Antoni Muntadas, the ZAJ group of Juan Hidalgo and Esther Ferrer, which culminated in the Pamplona Encounters (Encuentros de Pamplona) held in 1972. This was reportedly a major event: John Cage and Dennis Oppenheim came to Pamplona and a climate of intellectual and political provocation found its symmetrical echo in the police harassment there. But Pop art, nevertheless, and the neo-figurative art that was part and parcel of its European version, did not go unnoticed after the Equipo Crónica. Despite the restrictive effect of the conceptual watchdogs on the material practice of the arts, the “specific” arts curiously found a refuge a little later in the hands of certain painters who were veterans of Pop art and the visually socialized new world, like

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

228

Хуан Мануэль Диас-Канеха. Голубое небо. 1982. Холст, масло. 46 × 55. IVAM – Валенсийский институт современного искусства / Juan Manuel Díaz-Caneja. Blue Sky. 1982. Oil on canvas. 46 × 55 cm. IVAM Valencian Institute of Modern Art

Мигель Галано. Пасео дель Прадо. 2005 / Miguel Galano. Paseo del Prado. 2005 © Miguel Galano, VEGAP, Madrid, 2015. VEGAP Image Bank

229

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Хавьер Перес. Кусочек застывшего неба. 2001. Инсталляция. 4 м × 10 Ø м. Коллекция Артиум в Алаве. Фотография: Gert Voor int’l Holt / Javier Pérez. A Piece of Crystallized Sky. 2001. Installation. 4 × 10 Ø m. Artium of Álava Collection. Photography: Gert Voor int’l Holt

Luis Gordillo and Juan Giralt. Even before the Pamplona Encounters, the critic and painter Juan Antonio Aguirre had started to give space to very young painters at the Sala Amadís in Madrid, who were influenced by Luis Gordillo and by English pop art, Hockney, the wild gestural paintings of José Guerrero (who returned to Spain in 1966), and early masters of the modern era like Matisse and Bonnard. But the water they were drinking from all these sources included a faithful love for painting, more than the “Art in General” that conceptualism and politics had conceived precisely to substitute over the last 30 years for the superseded and abolished “specific” arts, en route to its being considered as the only and exclusive “art of our times”. Pablo Picasso died in 1973. A few years before his own death in 1975, Franco had inaugurated the Spanish Museum of Contemporary Art (Museo Español de Arte Contemporáneo) in Madrid, the first institution among Spanish museums with that word in its title. The Juan March Foundation (Fundación Juan March) was also inaugurated that year, a private exhibition centre instrumental in showing the great

landmarks of modern art before the Queen Sofía came into existence. In 1976, the Venice Biennial hosted “Spain. Avant-garde Art and Social Reality, 1936-1976”. Some exiled artists returned, including the painter and extraordinary essayist Ramón Gaya, who came with his paintings and writings to give an unbiased rebuttal to the now-consolidated idea of an “art of our time”: the Multitud gallery in Madrid dedicated an exhibition to him in 1976. So the cycle began of recovering the memory of the Spanish avant-gardes, coinciding with the process of the political Transition period, the official motto of which was to add and include, not exclude or take away. The painters whom Aguirre had exhibited in Amadís were maturing, projecting by the beginning of the 1980s an image – worldly, sensitive, quasi-euphoric – of a particular Madrid (to a lesser extent too, of a more general Spain). There were still a handful of good painters: Miguel Ángel Campano, Carlos Alcolea, Aguirre himself, José Manuel Broto, Guillermo Pérez Villalta, who painted the crowded generational group portrait, and others. Other artists who arrived on the scene a little later followed

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

230

their example to renew an old acquaintance with painting: Ferrán García Sevilla, Juan Uslé, Alfonso Albacete, José María Sicilia, Luis Claramunt, Xesús Vázquez… Various sculptors emerged from the 1980s generation, among the most outstanding Susana Solano, Miquel Navarro, Sergi Aguilar, Eva Lootz, Adolfo Schlosser and a refined conceptual installation artist, Nacho Criado, soon to be followed by Francisco Leiro, Cristina Iglesias and Juan Muñoz. “Guernica”, the painting the Republic had commissioned from Picasso for the Spanish Pavilion of the 1937 Paris Exposition, came home to Spain in September 1981. Apparently, the historical archive of the Spanish avant-garde was now saved, completed – but also closed, in the sense of a closed circle. We have symbolically made our beginning coincide with that closing of the modern historical account as marked by the Documenta 7 exhibition of Kassel. That same exhibition also welcomed Miquel Barceló to the world art circuit, the latest Spanish painter to have turned into an international celebrity. It would appear that his work became recognizable for reflecting a certain intentionally indigenous tone – a certain bravura, fury, roughness – on the one hand, and a kinship with other European art stars from the neo-expressionist camp already certified on the circuit, like Sandro Chia, Kieffer or Baselitz. (It is still possible to remember the efforts of a handful of Spanish critics to convince Rudi Fuchs that Luis Gordillo would make an excellent representative of the new Spanish painting. It was all in vain, Gordillo didn’t have what Fuchs was looking for: the scent of race, the land, the right image.) That effectively ends this account of modern art in Spain. Because what has come since – institutionally, legally – is more properly and precisely contemporary art. That is, an art that strictly speaking does not have, nor can have, a history written in the same fashion as that composed after events. It doesn’t have one, but the logic of the favoured political argument will always consider that it does. From then on, a kind of war existed to decide (as Boris Groys explained in “On the New”) what has to be included in or discarded from the historical archive – the institutional contemporary museum – as an expression of the zeitgeist that should be our own. That means to write history at the same time as the event itself is created, as Napoleon wanted. This supplanting of what is by what should be takes place within the closed space of the museum. After all, that was to a large degree the pretension that contemporary art inherited from the old avant-gardes. Its imaginary realization was the inauguration in less than 15 years of an entire constellation of contemporary art museums and centres in Spain. They were provided with very generous public funding – while there were still 231

Кабельо, Карсельер. 00:03:50. 2011. Рисунок на стене, цветная фотография 10 × 10. Инсталляция в галерее Эльба Бенитес. Фотография: Оак Тэйлор Смит / Cabello, Carceller. 00:03:50. 2011. Painting on wall, colour photography of size 10 × 10 cm. Installation view at the gallery Elba Benítez. © Cabello / Carceller, VEGAP, Madrid, 2015. Photography: Oak Taylor Smith

public funds – and undertook the task of deciding officially, institutionally, what the history of our successive presents should be. The old avant-garde acronyms have returned, but in a governmental manner, often like the Marxist farce that follows tragedy. The first edition of ARCO, the Spanish contemporary art trade fair, was held in Madrid in 1982, when the cultural belief that the character of such fairs historically as events proclaiming the historiographical succession of movements was still commonly held. The Queen Sofía Museum was inaugurated in 1986, initially as an Art Centre. IVAM in Valencia and CAAM in Las Palmas were launched in 1989, followed by the CGAC in Santiago de Compostela (1993), MEIAC of Badajoz and MACBA in Barcelona (both 1995), and CAAC of Sevilla (1998). In 2002, it was ARTIUM in Vitoria and MARCO in Vigo… And to all those must be added many other museums and private centres,

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

or institutions dedicated to a single artist (the Ramón Gaya Museum in 1990, Esteban Vicente Museum in 1998, and the José Guerrero Centre in 2000, to name a few). The map of contemporary museums became densely packed, their interiors far from always occupied by collections that justified their existence. However, there are also benefits due to the exaltation, and mutation, of contemporary art. The effective blurring of the lines of the historiographic account made (could make/ should make) possible a clean, unbiased view of works by artists who were never included, neither before nor now, in that privileged narrative. Their fate was confused with the stragglers and misfits who could not, or would not adapt to the movement of time in its inexorable advance towards a summit. That is the case with José Gutiérrez Solana, an excellent painter of a sombre, godforsaken and irredeemable Spain – España negra (Black Spain) – and the infinitely subtle Luis Fernández, from Paris, with a tangential relationship to the geometric abstract groups of the 1940s, with

his roses, skulls, his Normandy beaches. And with Ramón Gaya himself and his return, after time in Mexico and Italy, to Velázquez, to Spain and his “feeling for painting”. Not to mention the great Daniel Vázquez Díaz – a teacher of painters from various generations including Díaz-Caneja, Cristino de Vera and Rafael Canogar – and his students like Caneja, with his absorbing, musical transformation of the Castilian landscape into subtle paintings laced with post-cubist evocation. The revolutionary dream of capping history with the artistic fabrication of a summit, in spite of its imaginary nature, is tenacious, ineradicable and preserves the epic prestige of the avant-garde historiography. Shortly after that euphoria of the 1980s and the supposed critical rebellion (which proved academic, in fact) against painting itself made it complicit in what appears to be a worldwide reactionary crusade. Painting and sculpture are left condemned, cast outside the walls of the new museum. Artists working in those forms began to consider themselves deserted, pushed aside. The political orientation of those who claim the conceptual criticism of 30 years ago as their own survives to the present day in the performances and works of artists like Francesc Torres, Rogelio López Cuenca, Fernando Sánchez Castillo, the Cabello-Carceller team, the Democracia collective and Santiago Sierra. Meanwhile, the younger brothers of the 1980s painters – Dis Berlin, Antonio Rojas, María Gómez, Damián Flores – continued on with the material practice of their art even when any institutional reception was non-existent, particularly given their focus on figurative art. The painter Dis Berlin – an artist known for iconic proliferation on the surface area of the visual field – undertook to link these artists in several strictly private exhibitions titled “The Prodigal Son”. More recently, the debt to Pop art has given rise to a kind of ingenious art which believed it found in the ironic manipulation of images – most prominently with Ángel Mateo Charris – a conceptual letter of safe conduct to circulate in the new institutional world of Art. On the abstract side, Alejandro Corujeira, Charo Pradas and Alberto Reguera prolonged, following Harold Rosenberg, “the tradition of the new”. But that inexplicable, almost miraculous joy felt by the aficionado can be found in encounters with works of “unabashed” painters who, in spite of the silence around them, continue to paint untainted by conceptual mandates, far removed from everything associated with any obedience to forcing reality into a grid. If we want to evoke, in a single name, painting that will live on in these times of “Art”, then let us close with Miguel Galano, a painter for everyone, just like in another lifetime...

SPECIAL ISSUE / SPAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

232

F O R

S H O P P I N G

L O V E R S

CA S T E L L A N A

S TO R E

M A D R I D / D I AG O N A L

DEPARTMENT STORES SPAIN & PORTUGAL

BA R C E LO N A