Журнал "Третьяковская Галерея", № 1 2012(34) by Uspenskaya Tatyana

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая В.З.Церетели К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

4-13

Лидия Иовлева Lydia Iovleva

О выставке «Константин Коровин. Живопись. Театр» Konstantin Korovin: His Paintings and Theatre Work

14-23

Людмила Полозова

Lyudmila Polozova

Портреты друзей Константина Коровина Portraits of the Friends of Konstantin Korovin

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

24-35

Ольга Атрощенко Olga Atroshchenko

«Душой живу больше в Охотине…» “In my mind, I live more in Okhotino…”

СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОРЫ А.А.Ильина, Т.А.Лыкова ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР О.Е.Недорезова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

36-45

Сергей Смирнов Sergei Smirnov

Жёлтые сливы детства… The Yellow Plums of Childhood

РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 3000 экз.

Константин Коровин и его мастерская в Большом театре Konstantin Korovin and His Workshop at the Bolshoi Theatre

На обложке: Стр. 1 К.А.КОРОВИН Парижское кафе. Вторая половина 1890-х Холст, масло 52,5 ¥ 43,5

Стр. 4 К.А.КОРОВИН Париж. Бульвар капуцинок. 1911 Холст, масло Фрагмент

ГТГ

46-53

54-65 Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2012

Екатерина Чуракова Yekaterina Churakova

Маргарита Чижмак Margarita Chizhmak

Опера Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera “The Golden Cockerel”

#1’ 2012

подписка НА ЖУРНАЛ «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ПО КАТАЛОГУ РОСПЕЧАТИ

84112 Зарубежная подписка оформляется через фирмы-партнеры ЗАО «МК-Периодика» или непосредственно в ЗАО «МК-Периодика» по адресу: 129110, Москва, ул. Гиляровского, 39, ЗАО «МК-Периодика» Тел.: + 7 (495) 681 9137, + 7 (495) 681 9763 Факс + 7 (495) 681 3798 E-mail: info@periodicals.ru http://www.periodicals.ru

For international subscription enquires, contact: JSC “MK-Periodica” 39, Gilyarovsky Street, Russia, 129110, Moscow Tel.: +7 (495) 681 9137, + 7 (495) 681 9763 Fax +7 (495) 681 3798 E-mail: info@periodicals.ru http://www.periodicals.ru

АГЕНТСТВА МИР ПРЕССЫ +7 (495) 787 3415 ИНТЕР-ПОЧТА-2003 +7 (495) 684 5534 АРТОС-ГАЛ +7 (495) 981 0324 ОК «ПРЕССА РОССИИ» (подписной индекс 88285) +7 (495) 680-9401, 680-8987

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Natalya Tolstaya Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ ART COLLECTORS AND PATRONS

66-73

Галина Сырлыбаева Galina Syrlybaeva

«Теляковская» галерея в Алматы The “Telyakovsky Gallery” in Almaty НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

74-85

Наталья Ильина Natalya Iljina

Реставратор Иван Кондратьевич Крайтор и наследие Константина Коровина The Art Restorer Ivan Kreitor and Konstantin Korovin’s Heritage ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

86-97 PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

Мария Иванова Maria Ivanova

Валентин Серов. Линия жизни Valentin Serov. The Line of Life

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ “GRANY” FOUNDATION PRESENTS CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina

98-105

Натэлла Войскунская Natella Voiskounski

Коллекция сестер Кон: счастье общения с искусством The Cone Sisters: Collectors for Pleasure

PRE-PRESS Pavel Popolov

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Printed by Printing House GRAFFITY 3000 copies

Front cover Konstantin KOROVIN A Cafe in Paris Late 1890s Oil on canvas 52.5 ¥ 43.5 cm Tretyakov Gallery

Back cover Konstantin KOROVIN Paris. Boulevard des Capucines. 1911 Oil on canvas Detail

106-109

Лиза Минтц Мессинджер Lisa Mintz Messinger

«Городской квартал» Ромерэ Биардена: американская история Romare Bearden’s “The Block”: An American Story СОБЫТИЯ

110-111

EVENTS

Елена Бехтиева Yelena Bekhtieva

На 150 лет моложе Третьяковской галереи 150 Years Younger Than the Tretyakov Gallery НАСЛЕДИЕ HERITAGE

112-116

Александр Рожин Alexander Rozhin

Tretyakov Gallery

Виктор Попков: апология духовности Viktor Popkov: Advocate of Spiritual Values

#1’ 2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Лидия Иовлева

О выставке

«Константин Коровин. Живопись. Театр» в залах Государственной Третьяковской галереи 23 ноября старого стиля, или 5 декабря нового стиля, 2011 года исполнилось сто пятьдесят лет со дня рождения выдающегося русского живописца конца XIX – начала XX века Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). В преддверии этого славного юбилея Третьяковская галерея и Русский музей договорились об общем выставочном проекте, совпадающем в главном, но различающемся в деталях, т.е. каждый из названных выше музеев – основных держателей творческого наследия мастера – обменивается лучшими произведениями К. Коровина, но делает свой вариант выставки и свои издания к ней. ба музея-соорганизатора не ставили перед собой задачи собрать максимально все, что так или иначе связано с творчеством знаменитого русского импрессиониста, но по мере возможности показать на выставках разнообразие его творческих интересов, а именно: станковую живопись К. Коровина – пейзажи, натюрморты, портреты, где он более всего «импрессионист», коровинский театр, т.е. сценографию – эскизы костюмов и декораций, а иногда и сами декорации, театр, которым он занимался всю свою творческую жизнь, и, наконец, монументально-декоративное искусство, в области которого опыт художника и его вклад гораздо менее известны широкой публике, хотя и то, и другое было весьма значительно и интересно. Обе выставки, и питерская, и московская, строились, собственно, на этих трех разделах, но наполнение их было различным. Выставка в Русском музее прошла летом – осенью 2011 года, в Третьяковской галерее проходит с конца марта по конец августа 2012 года.

3Валентин

СЕРОВ Портрет К.А.Коровина. 1891 Холст, масло 111,2 ¥ 89

ГТГ 3Valentin

SEROV Portrait of Konstantin Korovin. 1891 Oil on canvas 111.2 ¥ 89 cm

Tretyakov Gallery

Московская выставка включает в себя около 250 произведений из 25 музеев (в том числе из ГТГ) Москвы, Петербурга, регионов Российской Федерации, Казахстана и Республики Беларусь. Музеи разные, преимущественно художественные, но важную роль в формировании состава юбилейной выставки К. Коровина играют театральные музеи Москвы и Петербурга: Государственный Центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, музей Государственного Академического Большого театра, Санкт-Петербургский Государственный музей театрального и музыкального искусства, а также музей Государственного Академического Мариинского театра. Как видим, диапазон музеев-участников выставки достаточно широк. Константин Коровин был живописцем по призванию, и даже, можно сказать, по рождению. Его называют с полным основанием крупнейшим представителем русского импрессионизма. Действительно, анализируя творчество К. Коровина, читая его воспоминания,

невольно убеждаешься в том, что художник едва ли не с первых своих шагов в искусстве, да и в восприятии мира – природы, человека – стремился постичь, отобразить, прежде всего, впечатление, сиюминутное переживание увиденного. Со времени его появления в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (в 1875 году) он многим казался «не таким, как все», «другим». Учась у А.К. Саврасова и В.Д. Поленова, осваивая их опыт пленэристической живописи, оставался декоративистом, любил «пятно» в живописи. Именно это врожденное свойство дарования К. Коровина и обратило на себя внимание занятого поисками «нового театра» С.И. Мамонтова. С легкой руки последнего Коровин стал и реформатором, и главным художником-сценографом России практически на всю жизнь. Но импрессионизм Коровина тоже особенный. Конечно, он имеет прямые связи с, так сказать, классическим французским импрессионизмом второй половины XIX века. Художник любил искусство французских импрессионистов, как любил Париж – этот центр всех «измов» XIX века. Подолгу живя в нем, он с восторгом воспроизводил его оживленные площади и бульвары, его краски, его свет, дневной и особенно лунный или ночной искусственный. Он почти не писал другие города, в том числе и Москву. Россия для него была преимущественно сельской, природной, которую он безмерно любил. К. Коровин, конечно, импрессионист. В его картинах импрессионистически решаются сюжетный мотив как мгновение, остановленный кадр и, соответственно, композиция как бы сосредоточивается на передних планах, пронизанных светом и воздухом с четко

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Lydia Iovleva

Konstantin Korovin: His Paintings and Theatre Work at the Tretyakov Gallery November 23 (December 5, in the “New Style”) 2011 was the 150th anniversary of the outstanding Russian painter of the late 19th-early 20th centuries Konstantin Alexeevich Korovin (1861-1939). In anticipation of this momentous anniversary, the Tretyakov Gallery and the Russian Museum in St. Petersburg agreed to team up for a project in which each party organised a Korovin exhibition so that the two shows would share essential elements but vary in details: the two museums, the main keepers of the great artist’s legacy, exchange his best works but each presents its own version of the exhibition and prepares its own publications to accompany it. К.А.Коровин Фотография. Париж. 1930-е Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Konstantin Korovin Photo. Paris. 1930s Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

Константин4 КОРОВИН Северная идиллия. 1892 Холст, масло 115 х 155,5 Konstantin4 KOROVIN Northern Idyll. 1892 Oil on canvas 115 ¥ 155.5 cm

Константин4 КОРОВИН Сарай. 1900 Холст, масло 48,8 ¥ 60 ГТГ

Konstantin4 KOROVIN A Barn. 1900 Oil on canvas 48.8 ¥ 60 cm Tretyakov Gallery

either museum pursued the objective of collecting everything related in one way or another to the oeuvre of the great Russian impressionist but each wanted, to the greatest extent possible, to highlight the diversity of his creative interests: Korovin’s “pure” paintings, his landscapes, still-lifes, portraits, where his impressionist aesthetic is at its best; his theatre work, that is stage design – sketches of the costumes and sets, and sometimes the sets themselves, the art of theatre, to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

which Korovin was committed throughout his life; and finally, his monumental and decorative projects, the area where Korovin’s contribution and experience is far less known to the general public, although this contribution and experience was very important and interesting. These three sections have been the mainstay of both shows – in St. Petersburg and in Moscow – but each features different exhibits. The Russian Museum held its exhibition in summer and autumn 2011, while the Tretyakov Gallery hosts its show from the end of March until late August 2012. The Moscow exhibition features nearly 250 pieces from 25 museums (including the Tretyakov Gallery) from Moscow, St. Petersburg, and those around the Russian Federation, Kazakhstan and Belarus. These are different institutions, mostly art museums, but many exhibits at the Korovin anniversary exhibition come from theatre museums in Moscow and St. Petersburg – the Bakhrushin Museum (Moscow), the Bolshoi Theatre Museum (Moscow), the Museum of Theatre and Music (St. Petersburg), and the Mariinsky Theatre Museum (St. Petersburg). Such participating institutions make quite a diverse group. Konstantin Korovin was a painter by vocation and, one can even say, by birth. It is with good reason that he has been called the greatest exponent of Russian impressionism. Indeed, analyzing Korovin’s

oeuvre and reading his memoirs, one is led to believe that almost from the very beginning of his career, as well as in his approach to the world – to nature and people – the artist tried to capture first of all his impressions, his fleeting experience of things seen. When he began to study at the Moscow College of Painting, Sculpture and Architecture in 1875, he was seen by many as “different from others”, “foreign” and, taught the techniques of painting in the open air by Alexei Savrasov and Vasily Polenov, he was a decorative artist, fond of “colour spots” as a painting method. It was precisely this innate quality of Korovin’s gift that caught the eye of Savva Mamontov, who was on a quest for “new theatre”. Thanks to Mamontov Korovin would remain practically all his life as a reformer, as well as Russia’s greatest stage designer. But Korovin’s impressionism, too, is idiosyncratic. There is no doubt that it is directly related to what may be called classic French impressionism of the second half of the 19th century. Korovin was fond of the art of the French impressionists just as he was fond of Paris – this centre of all “-isms” of the 19th century where he spent long periods of his life, lovingly imaging its bustling squares and boulevards, its colours, its daylight and especially moonlight or artificial night time lighting. Korovin almost never painted other cities, not even Moscow. Russia for him was a mostly rural country close to nature, and he loved it immensely. Korovin is undoubtedly an impressionist. His paintings are impressionist images akin to freeze frames, captured moments, and his compositions, accordingly, are focused on a foreground suffused with light and air, with carefully crafted reflections of colours. Korovin enthusiastically used, especially in his mature years, the technique of broken brush strokes, but wide ones rather than small, and his brushwork became ever more decorative over the years. At the exhibition in Moscow, as well as at its St. Petersburg counterpart, Korovin’s paintings have been displayed in a manner intended to highlight their “evolution” – from the early pieces to the later ones, from painting in the open air to

CURRENT EXHIBITIONS

impressionism and decorative impressionism, but the 1900s-1910s, the period when both Korovin’s talent and public recognition were at its pinnacle, can be divided into categories according to the subjects of his pictures: picturesque views of Paris and France, heartrending landscapes of rural Russia, portraits, excellent romantic nocturnes, nocturnal moonlit landscapes, luxurious still-lifes, Gurzuf and Okhotino, where the artist had summer houses, Udomlya and, finally, several pieces created in exile (1923-1939), which remains the least studied and the saddest period in his life. Both the Moscow and St. Petersburg shows have a special section featuring large mural pieces and studies for them created by Korovin as he worked on assignments for the Russian National Exhibition of Industries and Art held in 1896 in Nizhny Novgorod (at the Tretyakov Gallery) and its Parisian counterpart, the 1900 World Fair (Exposition Universelle) (at the Russian Museum). The commission to design and create the lay-out for the Far North section at the Nizhny Novgorod exhibition was secured by Korovin through Savva Mamontov, the ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

artist’s friend and major patron. Korovin’s work on this project has been covered in many articles devoted to both him or Mamontov, including some articles in our exhibition catalogue. These articles also focus on the famed and important expeditions to the Far North undertaken by the Russian artists (Valentin Serov, Nikolai Dosekin and, most importantly, Korovin himself) organised by Savva Mamontov, and on the great success of the paintings and accompanying sketches brought by the artists from the North. In fact the Russian painters “discovered” the northern nature, its austere environment combined with a limpidity and combination of light and air in its colours such as they had never seen before. But the most interesting is the history of the creation, existence and public viewings of both the Paris and Nizhny Novgorod murals in museums is most interesting. The history of the 1900 Parisian murals is simpler: after the enormous success of Russia’s pavilion, or rather pavilions, and its exhibits, Korovin received plenty of medals and other awards, including the Legion of Honour (Ordre national de la Légion d’honneur) from the government of France. Shortly after the World Fair in Paris closed, all the murals were sent to the Russian Museum of Emperor Alexander III (now the Russian Museum in St. Petersburg), where they are held to this day. The anniversary exhibition at the Russian Museum offered these items for public viewing almost for the first time in their history, and the show caused quite a sensation. As for the Nizhny Novgorod murals, their road to the Tretyakov Gallery was not smooth. When the exhibition closed in 1896, Savva Mamontov, the pieces’ defacto owner, had them stored inside the Yaroslavl station in Moscow, then recently rebuilt to Fyodor Schechtel’s design (the station, too, was a brainchild of Mamontov, who masterminded the construction of a northern railway reaching Arkhangelsk). The pieces remained there until 1961, when after the latest in a series of renovation and expansion projects the board of the Moscow-Passenger station of the Yaroslavl railroad decided to get rid of them on account of their uselessness and even decrepitude, and sent them to the Tretyakov Gallery for good. For a long time the murals were kept in the gallery’s store-rooms spread on frames specially manufactured for the purpose. In the late 1990s-early 2000s the Tretyakov Gallery began renovation of the murals, which required much work from the gallery’s renovators and considerable resources. Four murals out of ten had been renovated by the time the exhibition opened. These four pieces will be on view alongside the relevant sketches and studies in a specially designated area at the show. We hope that the public will duly appreciate both the innovative approaches Korovin applied to this sort of creative activity, which was all but forgotten in Russia by the end of the 19th century, and the efforts and craftsmanship of the restorers 8

Константин КОРОВИН Портрет хористки. 1887 Холст, масло 53,5 х 41,2 ГТГ

Konstantin KOROVIN Portrait of a Chorus Girl. 1887 Oil on canvas 53.5 ¥ 41.2 cm Tretyakov Gallery

Константин КОРОВИН Зимой. 1894 Холст на картоне, масло. 37,3 ¥ 52,7 ГТГ

Konstantin KOROVIN In Winter. 1894 Oil on canvas mounted on cardboard 37.3 ¥ 52.7 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ВЫСТАВКИ

обозначенными цветовыми рефлексами. Художник охотно использует, особенно в зрелые и поздние годы, раздельный мазок, но не мелкий, а чаще широкий, и чем позднее, тем мазок становится декоративнее. На московской выставке, как, впрочем, и на питерской, картины К. Коровина показываются в их «эволюционном развитии» – от ранних к поздним, от пленэра к импрессионизму и декоративному импрессионизму. Период 1900–1910-х годов, время расцвета творчества художника и время его общественного признания, делится в основном по сюжетным мотивам: красочные виды Парижа и Франции вообще; проникновенные сельские пейзажи России; портреты; великолепные романтические ноктюрны, т.е. лунные ночные пейзажи; роскошные натюрморты; Гурзуф, Охотино, где находились дачи художника; Удомля. И, наконец, немного работ эмигрантского периода (с 1923 по 1939 год), самого непроясненного и самого печального в творческом наследии мастера. Особый раздел выставок как московской, так и питерской, составляют картины-панно и этюдный материал к ним, созданные К. Коровиным для Всероссийской художественной и промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде (ГТГ) и для аналогичной Всемирной выставки 1900 года в Париже (ГРМ). К оформлению и проектированию павильона Крайнего Севера на Нижегородской выставке К. Коровин был привлечен все тем же С.И. Мамонтовым, к тому времени его большим другом и покровителем. Об этой работе художника написано немало статей, связанных с жизнеописанием как Мамонтова, так и Коровина, в том числе и в каталоге выставки Третьяковской галереи. Рассказывается в них и о знаменитых и знаменательных экспедициях на Крайний Север русских художников (В.А. Серова, Н.В. Досекина и, в первую очередь, самого К.А. Коровина), также организованных Саввой Мамонтовым, о большом успехе картин и этюдов, которые они привезли с Севера. По существу, это было «открытие» русскими живописцами северной природы, ее сурового облика и одновременно невиданной ранее прозрачности и световоздушности ее цветовой палитры. Но в данном случае наибольший интерес представляет история создания, бытования и показа как парижских, так и нижегородских панно в музеях. История бытования парижских панно 1900 года проще. После огромного успеха Русского павильона, вернее павильонов, и произведений, экспонировавшихся в них, К. Коровин получил множество медалей и вообще наград, включая и Орден Почетного Легиона от Правительства Франции. Вскоре после закрытия Парижской выставки все панно

Константин КОРОВИН Гаммерфест. Северное сияние 1894–1895 Холст, масло 176,5 ¥ 106,7 ГТГ

Konstantin KOROVIN Hammerfest. The Nothern Lights. 1894-1895 Oil on canvas 176.5 ¥ 106.7 cm Tretyakov Gallery

были переданы в Русский музей имени императора Александра III (Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге), где хранятся и поныне. На минувшей юбилейной выставке в ГРМ их показ был едва ли не первым и в значительной степени сенсационным. Путь в Третьяковскую галерею нижегородских панно был тернист. После закрытия выставки в 1896 году по распоряжению С.И. Мамонтова, их фактического владельца, все десять панно были размещены в только что заново отстроенном по проекту Ф. Шехтеля Ярославском вокзале (опять же детище С.И. Мамонтова – инициатора и строителя северной, до Архангельска, железной дороги). Там они и находились вплоть до 1961 года, когда после очеред-

ной перестройки и расширения вокзала они за ненадобностью и даже обветшалостью были переданы Управлением станции Москва-Пассажирская Ярославской железной дороги на вечные времена в Третьяковскую галерею. Долгое время панно хранились в запасниках галереи на специально изготовленных для них валах. В конце 1990-х– начале 2000-х началась реставрация панно, потребовавшая немалых средств и профессиональных усилий реставраторов Третьяковской галереи. Ко времени выставки отреставрировано четыре панно из десяти. Они и будут в окружении этюдно-эскизного материала демонстрироваться в специально выделенном для них выставочном разделе. Надеемся, что публика по достоинству

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Константин КОРОВИН Париж. Бульвар Капуцинок. 1902 Холст, масло 67,2 ¥ 88,4

Константин КОРОВИН Рыбы, вино и фрукты. 1916 Холст, масло 66 ¥ 87,7

Константин 4 КОРОВИН Бумажные фонари 1896 Холст, масло 79,8 ¥ 33

ГТГ

Konstantin KOROVIN Paris. Boulevard des Capucines. 1902 Oil on canvas 67.2 ¥ 88.4 cm

Konstantin KOROVIN Fishes, Wine and Fruits. 1916 Oil on canvas 66 ¥ 87.7 cm

Konstantin 4 KOROVIN Paper Lanterns 1896 Oil on canvas 79.8 ¥ 33 cm

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

who preserved the murals for posterity. The Nizhny Novgorod murals are on public display for the first time, at least for the last 7080 years. Because of difficulties of transportation the Tretyakov Gallery does not exhibit the Parisian murals. Concluding this review of Korovin’s decorative murals exhibited at the Tretyakov Gallery, one feels obliged to mention another of his monumental compositions that is little known to the general public. The exhibition features Korovin’s frieze mural titled “Old Monastery”, on display for the first time in 50 years. Experts argue, with good reason, that Korovin accomplished this piece (which may have been a commissioned work) specially for a show of Russian art organised by Sergei Diaghilev in 1906 in Paris. The catalogue of that show lists under No. 234 a Korovin piece titled “Une Ville du Nord (fries)”, unfortunately without referencing its measurements. There is also some evidence to support this version: the special “graphic”, that is linear, manner typical for the “World of Art”, and the use of distemper, which was also a favourite of the “World of Art”, instead of oil paints. One should remember that the late 1890s and the early 1900s was the period of Korovin’s closest involvement with the “World of Art” group and Diaghilev. Nothing is known about the piece’s history before 1946, when it was acquired by the Tretyakov Gallery. The mural was transferred to a new canvas especially for the show and “set right” by the gallery’s restorers. Finally, the theatre section (“Theatre”) was envisioned as one of the most sensational features of the Moscow exhibition. Scores of Korovin’s celebrated watercolour sketches of sets and costumes are held at theatre and art museums both in Russia and abroad. They are quite often featured at exhibitions focused in one way or another on the history of Russian theatre. The Russian Museum’s show featured them, and so does the Tretyakov Gallery’s. Korovin’s original costumes for different productions have survived and been shown at exhibitions, albeit less frequently. But stage sets as such normally do not have a long life. Usually they disappear when the related production is finished, and Korovin once had a truly dramatic experience: in the spring of 1914 the Maly Theatre’s storerooms in Moscow, the depository of nearly all sets of the Imperial Theatres, suffered a fire which destroyed nearly every piece created by Korovin and his assistants. But along with such dramatic events life sometimes comes up with magic surprises as well. When he lived in Paris as an émigré, Korovin was often offered commissions to design opera or ballet productions realised by private theatre companies similar to Diaghilev’s, by quite a few of Russian theatre masters, with a cast centred around a famed performer – a singer like Feodor Chaliapin, or a ballerina like Anna Pavlova. Such theatrical undertakings were short-lived, and as the 1930s drew to a close, their numbers

ВЫСТАВКИ

оценит новаторство К. Коровина в этом к концу XIX века изрядно подзабытом в России виде художественного творчества, а также усилия и мастерство реставраторов, сохранивших панно для истории. Нижегородские панно демонстрируются фактически впервые, по крайней мере, за последние 70–80 лет. Из-за сложности перевозки парижские панно в Третьяковской галерее не показываются. Завершая рассказ о разделе монументально-декоративной живописи К. Коровина на выставке в Третьяковской галерее, нельзя не упомянуть еще об одной малоизвестной публике работе художника в этом виде искусства. Впервые за последние 50 лет на выставке демонстрируется большое, более семи метров в длину, панно-фриз К. Коровина «Старый монастырь». Специалисты с немалым основанием полагают, что фриз был исполнен специально (а может быть, и по заказу) для выставки Русского искусства, организованной в 1906 году в Париже С.П. Дягилевым. В каталоге этой выставки под № 234 упомянута работа К. Коровина с названием «Une Ville du Nord (fries)», к сожалению, без указания размеров. В пользу этой версии говорит также особая, типично «мирискуссническая», подчеркнуто «графическая», т.е. линеарная, манера его исполнения и использование темперной, а не масляной техники, что также было любимо художниками «Мира искусства». Нельзя забывать, что конец 1890-х и начало 1900-х годов – это время наибольшего сближения К. Коровина с «Миром искусства» и с С.П. Дягилевым. В Третьяковскую галерею фриз попал в 1946 году при полной неясности его предыдущего бытования. Специально для выставки панно было дублировано на новый холст и вообще «приведено в порядок» реставраторами Третьяковской галереи. Наконец, одним из самых сенсационных разделов коровинской выставки в ее московском варианте призван был стать «Театр». Знаменитые коровинские акварельные эскизы декораций и костюмов в немалом количестве хранятся во многих театральных и художественных музеях страны и за рубежом. Довольно часто экспонируются они и на выставках, так или иначе связанных с историей русского театра. Были они на выставке в Русском музее, есть и в Третьяковской галерее. Сохранились и показываются, хотя значительно реже, оригинальные коровинские костюмы для различных спектаклей. Но историческая жизнь собственно декораций недолговечна, она заканчивается вместе с окончанием спектаклей, а с работами К. Коровина вообще случилась настоящая драма. Весной 1914 года на складах Малого театра в Москве, где хранились декорации почти всех Императорских театров, случился пожар, во время которого погибло все, что было сделано либо самим К. Коровиным, либо его помощниками. Но вместе с драматическими событиями в жизни часто случаются и волшебные неожиданности. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Константин КОРОВИН Старый монастырь. 1906 Декоративное панно. Фриз Холст, темпера 103 ¥ 750 ГТГ

Konstantin KOROVIN Old Monastery. 1906 Decorative Mural. Frieze Tempera on canvas 103 ¥ 750 cm Tretyakov Gallery

were thinning and poverty and privation was tightening its grip over Korovin. One of Korovin’s last theatrical works was a production of Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera “The Golden Cockerel” in 1934, realised by a theatre company called “Casino” in the French town of Vichy. The production did not go unnoticed, but in general it was not a good time for Russian opera in Europe. Nevertheless, the wealth of the materials created in preparation for the Vichy production – the sets and costumes – survived and was deposited in entirety in the collection of Grigory Ivanovich Raisov (Steiner), a lyric tenor singer who enjoyed popularity in the early 20th century and like Korovin lived outside Russia since 1919. After Raisov’s death this colossal array of stage items was inherited by his daughter, and later, already in 1980, went to auction in Paris, to be bought, also in its entirety, by a remarkable individual, Alexander Lyapin, a true and unselfish friend of Russia and a grandson of the illustrious Russian landscape painter Vasily Polenov. Lyapin’s generosity is well known among the staff of many Moscow museums, and in 1986 he donated the entire theatrical col-

Константин КОРОВИН На берегу моря. 1910 Холст, масло 46,5 ¥ 77 ГРМ

Konstantin KOROVIN On the Seashore. 1910 Oil on canvas 46.5 ¥ 77 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

lection he had acquired (418 items in total) to the Bakhrushin Museum. The catalogue of the Moscow exhibition contains an article about this truly miraculous story, written by a researcher from the Bakhrushin Museum Galina Devyatova, and I sincerely thank her for the opportunity to use several facts.With the kind consent of the Bakhrushin Museum’s management, some items from this treasure trove enjoy their first ever public display at the Tretyakov Gallery’s exhibition. In this case too, we hope that the Moscow public and all visitors will duly appreciate both the sets, produced with the direct participation of Korovin, and the gigantic efforts the two museums involved had to take in order to bring and to array the huge sets within a non-theatrical space poorly suited for this sort of display. Preparing the exhibition “Konstantin Korovin: His Paintings and Theatre Work. Dedicated to the Artist’s 150th Anniversary”, the Tretyakov Gallery’s experts and curators did much work compiling a database of his certified genuine works (using Xrays, ultraviolet photography, macrophotography, chemical tests of the paints

used by the artist, analysis of reference signatures, etc.). All items loaned for the exhibition by private collectors were examined against the obtained data, and most of Korovin’s works held at the gallery were scrutinised, and the signatures, captions and date attributions of several frequently re-printed pieces were re-read or corrected – including “A Chorus Girl” (its date changed from 1883 to 1887), and “Northern Idyll” (dating changed from 1886 to 1892). The most interesting results of these investigations are displayed at the exhibition. As a companion piece to the show, the Tretyakov Gallery has released a comprehensive and colourful catalogue, prepared by the museum’s researchers and highlighting the complete array of the diverse exhibits on view. We hope that the exhibition “Konstantin Korovin: His Paintings and Theatre Work. Dedicated to the Artist’s 150th Anniversary”, that opened at the Krymsky Val building of the Tretyakov Gallery, will become a special occasion for all lovers of Russian art and a noteworthy event in the cultural life of Moscow in 2012.

ВЫСТАВКИ

Живя в Париже, в эмиграции, К. Коровин не раз получал заказы на оформление оперных или балетных спектаклей, которые ставились в антрепризах, по примеру дягилевских, целым рядом русских театральных деятелей под знаменитых исполнителей – певцов (Ф.И. Шаляпин), балерин (Анна Павлова) и т.п. Век такого рода антреприз был недолог, и чем ближе к концу 1930-х годов, тем их становилось все меньше, тем тяжелее нужда и лишения терзали Коровина. Одной из последних театральных работ художника стало оформление в 1934 году оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» в театре «Casino» французского города Виши. Постановка была замечена, но времена для русских опер в Европе наступили тяжелые. Тем не менее весь богатейший материал к постановке «Золотого петушка» в Виши – декорации, костюмы – были сохранены и оптом попали в коллекцию известного в начале ХХ века певца (лирического тенора) Григория Ивановича Раисова (Штайнера), также жившего с 1919 года в эмиграции. После смерти Г.И. Раисова весь этот огромный театральный реквизит перешел в собственность его дочери, а затем уже в 1980 году был выставлен на аукцион в Париже, где был куплен, также целиком, замечательным человеком, истинным и бескорыстным другом России Александром Александровичем Ляпиным, внуком знаменитого русского пейзажиста В.Д. Поленова. А.А. Ляпин был хорошо известен своей щедростью многим московским музейщикам. В 1986 году Александр Александрович подарил Бахрушинскому музею приобретенную им театральную коллекцию целиком (418 предметов). Рассказу об этой поистине волшебной истории в каталоге московской выставки посвящена специальная статья научного сотрудника Бахрушинского музея Г.А. Девятовой, которой я приношу искреннюю благодарность за возможность использования некоторых фактов. С любезного согласия дирекции Бахрушинского музея малая часть этих сокровищ показывается практически впервые на выставке в Третьяковской галерее. И вновь мы надеемся, что мос-

Константин КОРОВИН Пристань в Гурзуфе 1914 Холст, масло 89 ¥ 121 ГРМ

Konstantin KOROVIN Pier in Gurzuf. 1914 Oil on canvas 89 ¥ 121 cm Russian Museum

ковская публика и все наши гости по достоинству оценят и сами декорации, сработанные несомненно при непосредственном участии К. Коровина, и те огромные усилия, которые пришлось предпринять обоим музеям, чтобы привезти и разместить огромные декорации в совсем не театральном и, следовательно, малоприспособленным для этого пространстве. В процессе подготовки выставки «Константин Коровин. Живопись. Театр. К 150-летию со дня рождения» экспертами и кураторами Третьяковской галереи была проделана большая работа по составлению банка данных эталонных произведений (рентгенограммы, фотографии в ультрафиолетовых лучах, макросъемка, химические анализы используемых художником красок, анализы эталонных подписей и т.п.). На основе полученных данных были проверены все поступившие на выставку картины из частных собраний, проанализирована большая часть

коровинских работ, хранящихся в галерее, прочитаны заново или уточнены подписи, надписи и датировки ряда неоднократно публиковавшихся работ, таких как «Хористка» (передатирована с 1883 на 1887 год) или «Северная идиллия» (картина передатирована с 1886 на 1892 год) и т.д. Наиболее яркие результаты этих исследований также показываются на выставке. Третьяковская галерея выпустила к выставке большой и красочный каталог-альбом, подготовленный ее научными сотрудниками, вмещающий в себя весь материал, показываемый на выставке, во всем его разнообразии. В заключение хочется выразить надежду, что выставка «Константин Коровин. Живопись. Театр. К 150-летию со дня рождения», открытая в залах Третьяковской галереи на Крымском валу, станет праздником для всех любителей русского искусства и крупным событием московской художественной жизни 2012 года.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Людмила Полозова

Портреты друзей Константина Коровина В творчестве К.А. Коровина жанр портрета не был основным, писал он преимущественно тех людей, которые многое значили в его жизни, особенно творческой. Директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, его жена Гурли Логиновна Теляковская, знаменитый певец Федор Иванович Шаляпин, актриса Надежда Ивановна Комаровская – все они были близкими друзьями Константина Алексеевича Коровина, как и сам художник, многие годы «верой и правдой» служили театру. 3Портрет

Н.И. Комаровской 1909–1910 Холст, масло 65 × 54 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства 3Portrait

of Nadezhda Komarovskaya 1909-1910 Oil on canvas 65 × 54 cm

St. Petersburg Museum of Theatre and Music

Н.И.Комаровская Фотография. 1910-е Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства

Nadezhda Komarovskaya Photo. 1910s St. Petersburg Museum of Theatre and Music

Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1898–1901 / Под общей редакцией М.Г. Светаевой. М., 1998. С. 139.

Там же. С. 216.

Константин Коровин вспоминает... / Составители книги, авторы вступительной статьи и комментариев И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М., 1990. С. 194.

Там же. С. 506.

ладимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) был сыном теоретика фортификации генерала-лейтенанта Аркадия Захаровича Теляковского – ученого с европейской известностью, участника нескольких военных кампаний. Владимир Аркадьевич получил прекрасное по тому времени воспитание. В доме отца частыми гостями были художники, музыканты, певцы. Особенно сильно Владимира Аркадьевича привлекала музыка: с шестилетнего возраста он играл на рояле. Выбрав военную карьеру, он не оставил свою страсть: уже будучи офицером Конного полка, в 1885 году закончил курс по роялю в музыкальной школе Д. Бема, одновременно занимаясь теорией музыки и композицией у композитора А.К. Лядова. Владимир Аркадьевич хорошо знал композитора и пианиста А.Г. Рубинштейна, а с его братом Н.Г. Рубинштейном, директором Московской консерватории, в 1880-е годы играл и в четыре руки, и на двух роялях. В 1888 году Теляковский окончил курс Академии Генерального штаба, в 1897 году получил чин полковника Конной гвардии и никак не мог предположить, что уже в следующем, 1898 году, он будет назначен управляющим Московской конторой Императорских театров – Большого и Малого театров. Этот поразительный и счастливый поворот в его судьбе замечательным образом отразился в дальнейшем на перспективе развития театральной жизни Москвы и Петербурга. Владимир Аркадьевич любил театр, но не был знатоком совершенно нового для него дела. Он осознавал, что кроме собственного энтузиазма и организаторских способностей для реформы театрального искусства ему необходимо привлечь профессиональных помощ-

ников. Нельзя сказать, что его методы выбора талантов и подбора кадров были безукоризненно честными. Например, весной следующего года он познакомился с К.А. Коровиным и после долгих уговоров «переманил» художника из Русской частной оперы С.И. Мамонтова, где Константин Алексеевич был декоратором. Таким же образом он «завладел» и Ф.И. Шаляпиным. В своих «Дневниках» 26 сентября 1899 года он записал: «Шаляпина ждет большая будущность... Шаляпин – певец не Большого и не Мариинского театра, а певец мировой... Я ужасно рад, я чувствую гения!»1. 12 февраля 1900 года Теляковский в «Дневниках» отметил: «Одно появление Коровина, его беседы об искусстве и театрах для меня имели громадное значение – эта польза трудно измеряется на аршины, она открывает известный взгляд на современное искусство, его цели и стремления, словом, дает то, что может дать только талантливая натура»2. Портрет Владимира Аркадьевича был написан Коровиным 9–19 июня 1901 года в усадьбе Отрадное недалеко от Ярославля, перешедшей к В.А. Теляковскому десятью годами ранее по наследству от отца. Константин Алексеевич приехал в Отрадное поздравить Владимира Андреевича с повышением по службе – назначением на должность директора Императорских театров. В портрете сохранилось впечатление художника от первой встречи с Владимиром Аркадьевичем в 1899 году: «…ко мне приехал очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку. Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глазах его я прочел внимание и ум»3. Теляковский и Коровин прекрасно понимали, какой груз ответственно-

сти за петербургские и московские театры лег на нового директора. С годами дружба окрепла настолько, что Теляковский мог сказать о художнике: «Он – моя правая рука в деле»4. Прослужив на посту директора до Февральской революции 1917 года, Теляковский почти 20 лет вел дневники, в которых день за днем фиксировал хронику жизни вверенных ему театров. По сей день специалисты обращаются к сведениям, скрупулезно записанным в этом уникальном документе. На его основе Владимир Аркадьевич написал свои «Воспоминания», а также книги «Императорские театры и 1905 год» и «Мой сослуживец Шаляпин».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Lyudmila Polozova

Portraits of the Friends of Konstantin Korovin The genre of the portrait was not essential in Korovin’s work, and most of his portraits are images of people who were important in his life, especially in his artistic life. Among them are Vladimir Arkadievich Telyakovsky, director of the Imperial Theatres, his wife Gurly Loginovna Telyakovskaya, the internationally famous singer Feodor Chaliapin, and the actress Nadezhda Ivanovna Komarovskaya – all were Korovin’s close friends, and like him devoted many years of their lives to theatre Портрет Г.Л. Теляковской 1905 Холст, масло 65 × 40 Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева

Portrait of Gurly Telyakovskaya. 1905 Oil on canvas 65 × 40 cm Kasteev Art Museum of the Republic of Kazakhstan

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ladimir Telyakovsky (1860-1924) was the son of Arkady Telyakovsky, a theoretician of military fortification, a lieutenant-general who participated in several military campaigns, and a scholar of European renown. The young Vladimir received an upbringing which was excellent by the standards of the time, and his father’s regular guests included artists, musicians and singers. Music had a special attraction for him: he played the piano from the age of six. Although he chose a military career, he did not give up on his musical ambitions and when he already was a cavalry officer, in 1885 he graduated from the piano class at the Behm Music School; while learning the piano, he also studied the theory of music and composition under Anatoly Lyadov. Vladimir was on friendly terms with Anton Rubinstein and performed with the latter’s brother Nikolai Rubinstein, the head of the Moscow Conservatory, playing four-hand pieces and duets on two pianos. For all that, Telyakovsky graduated from the Academy of the General Staff in 1888 and when he became a colonel in a cavalry regiment in 1897, he would hardly have believed it if anyone had told him that in the next year, 1898, he would be appointed director of the Moscow Board of the Imperial Theatres, the Bolshoi and Maly. This astonishing and delightful turn in his fortunes had a remarkable impact on the future of theatre life in Moscow and St. Petersburg. Telyakovsky loved the theatre but knew little about this field of activity in which he was a novice. He realised that in addition to his enthusiasm and organisational capabilities he would need professional associates if he were to carry out reforms. It would be an exaggeration to say that his methods of recruiting talent and hiring staff were impeccably honest. For instance, in the spring of the following year

CURRENT EXHIBITIONS

he struck up an acquaintance with Konstantin Korovin and, after much cajoling, “lured” him away from Savva Mamontov’s Private Opera company, where he worked as a stage designer. In the same fashion he “took hold” of Feodor Chaliapin. He wrote in his diary: “A great future lies in store for Chaliapin… Chaliapin is not a singer of the Bolshoi or Mariinsky theatres, but a world-class singer… I’m awfully happy to smell a genius!” (September 26 1899)1. “Korovin’s appearance alone, his conversations about art and theatre were enormously important for me – this benefit, which can be hardly measured in arshins, introduces certain ideas about modern art, its mission and aspirations – in short, gives that which only a talented individual can give.” (February 12 1900)2 Vladimir Telyakovsky’s portrait was created by Korovin in June 9-19 1901, on the Otradnoye estate not far from Yaroslavl, which Telyakovsky had inherited from his father ten years earlier. Korovin paid a visit to Telyakovsky to congratulate him on his promotion and appointment to the post of director of the Imperial Theatres. The portrait is marked by the initial impression Telyakovsky produced on the artist when they first met in 1899: “I was visited by a very modest looking man wearing a grey military jacket. His face slightly resembled that of an ordinary Russian soldier. In his eyes of a light grey hue I saw attentiveness and intelligence.”3 Over the years their friendship became so strong that Telyakovsky would say about the artist: “Professionally, he is my right hand”4. Serving as director until the February 1917 Revolution, Telyakovsky for nearly 20 years kept a diary in which he wrote, on a daily basis, about events at the theatres in his charge. Even today experts make use of the information meticulously recorded in this unique document. Using these diaries as a basis, Telyakovsky wrote his “Memoirs” as well as books such as “The Imperial Theatres and the Year 1905” and “My Colleague Feodor Chaliapin”. There can be no doubt that when he agreed to embark on a completely new professional path in 1898, Telyakovsky first of all ensured that he had the support of his wife, Gurly Loginovna (1852-1922). He had married her in 1890, when, a widow with three children, she was called Baroness Feleizen (née Miller). The age difference – she was several years older than him – did not matter to him. Their sons Vyacheslav and Vsevolod were born in 1891 and 1894 respectively, and in 1896, their daughter Irina. Telyakovsky was happy in his marriage. He admired his life partner, loved and felt respect for her as he saw in her an astonishing woman with a peculiar charm and great innate taste. Reluctant to follow any fashionable trends, she wore dresses made to her own design; an intelligent and well-read lady learned in history, she was an amateur painter, loved music and theatre, especially drama, and

Портрет В.А. Теляковского. 1901 Холст, масло. 47 × 43 Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева

Portrait of Vladimir Telyakovsky. 1901 Oil on canvas 47 × 43 cm Kasteev Art Museum of the Republic of Kazakhstan

Telyakovsky, Vladimir. “Journals of the Director of the Imperial Theatres. 1898-1901”. Tsvetaeva, Maria, ed. Moscow. 1998. P. 139.

Ibid., p. 216.

“Konstantin Korovin Looks Back at His Past...” Compiled, prefaced and annotated by Ilya Zilbershtein and Vladimir Samkov. Moscow. 1990. P. 194.

Ibid., p. 506.

Golovin, Alexander. “My Meetings and Feelings. Letters. Memoirs about Golovin”. LeningradMoscow. 1960. P. 150.

Telyakovsky, Vladimir. “Journals of the Director of the Imperial Theatres. 1903-1906”. Tsvetaeva, Maria, ed. Moscow. 2006. P. 491.

Korovin, Konstantin. “That Was Long Ago… There… in Russia… Memoirs, Writings, Letters in Two Volumes”. Moscow, 2010. Vol. 2, p. 409.

went deeply into every detail of both stage directing and stage design. Many believed that Telyakovsky became interested in theatre reform under his wife’s influence and that she held him under her sway. This often became the subject of spiteful gossip in society, in the press and backstage. Like her husband, Gurly admired the talents of Korovin and Alexander Golovin and enjoyed her friendship with them. Gradually her artistic faculties found an outlet in theatre. First she provided advice, and later began drawing sketches of costumes for productions at the Bolshoi and Maly theatres, although her name was not mentioned on posters. Golovin wrote in 1922: “She not only contributed to the production of costume drawings for several of my and the artist Korovin’s productions, but she also accomplished the entire array of costume drawings for the productions of the ballet ‘Don Quixote’, Berlioz’s opera ‘The Trojans’, etc., and ‘Romeo and Juliet’ at Moscow’s academic theatres. She created the finest dance costumes, which are an example to follow for designers of modern ballet productions.”5 The portrait of Gurly Telyakovskaya was created on her husband’s estate in June 1905, when Korovin and Chaliapin visited Otradnoye. Several days later, on July 1, in the same place, Feodor Chaliapin (18751938) was depicted against the interior of the country home. Painted at the same place within a short period of time the two portraits are different in mood and emotional characteristics. Perhaps the mood of

Chaliapin’s portrait can be best explained by this entry in Telyakovsky’s diary: “Russia is living through an anxious time now. Every day you nervously wait for the newspaper – what sort of news awaits us. The revolution in Odessa and the uprising on the battleship ‘Potemkin’ are like nothing that we have experienced before… Everyone is upset and frustrated.”6 Telyakovsky was a loyal friend to Chaliapin, felt proud of him, and rescued him from the difficult situations that the hot-tempered artist often found himself in at the theatre. At Telyakovsky’s solicitation the singer was granted in 1910 the honorary title “Singer of His Majesty”, a great distinction for someone who had only recently risen above his lowest class background. Chaliapin appreciated Korovin not only for his artistic faculties but also as a man whose wit, perceptiveness and big heart disposed people to trust him and confide in him. Chaliapin also appreciated his purely Russian keen sense of humour. Korovin and Chaliapin were introduced to each other and became close friends in 1896 at the Russian National Fair of Industry and Arts in Nizhny Novgorod. “I have never before seen a more jovial and life-loving person,” Korovin wrote about his friend. “Since the very beginning of his artistic career I have been nearly inseparable from him, both in theatre and in life. He became close to my artist friends – Serov, Vrubel, Polenov – as well as with my hunter friends, whom I often described in my stories.”7

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Ф.И.Шаляпин Фотография. 1920-е

Feodor Chaliapin Photo. 1920s

Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

In 1911 Korovin, Komarovskaya and Chaliapin spent a part of the summer in Vichy, where they had a spa treatment from the end of June nearly until the end of July; Chaliapin also treated a leg injury incurred after he had stumbled on a stage in Paris. Often accompanying his artist friend when the latter went out sketching, he engaged in drawing himself, every now and then casting a glance in the direction of Korovin’s croquis, to which the artist would reply with a merry laugh: “Stop poaching on me!”8 Korovin stayed in a hotel named after the writer Marie de Rabutin-Chantal, the Marquise de Sévigné, in the best room facing the garden. Perhaps the singer’s portrait was created in that room. After Korovin’s return to Russia the portrait was sold and displayed at the 9th exhibition of the Union of Russian Artists in 1911-1912 in Moscow and St. Petersburg as the property of the collector Mikhail Tereshchenko. This upset Chaliapin very much, and the newspapers even reported the temporary discord between the friends. But finally Chaliapin said in an interview: “My friendly ties with Korovin are the same as before. I indeed felt sad about the fact that it was another person, not me, who ultimately took hold of that very good portrait of myself. Do you remember the long hours I spent sitting for the piece and trying to affect a ‘pleasant’ expression?…”9 Over the years, Chaliapin sat on a number of occasions for Valentin Serov, Boris Kustodiev, Boris Grigoriev, Isaak Brodsky and other painters. Some of them were attracted by the singer’s imposing and eye-catching appearance, others, including Alexander Golovin and Alexander Yakovlev, preferred to portray him in stage costume and make-up which altered the great performer’s look beyond recognition. It is well known that Feodor Ivanovich himself was skilled in plying pencil, brush and quill. His legacy includes more than 20 surviving self-portraits: in addition to caricatures of himself, there are sketches scribbled as the actor was feeling his way towards a character he was to play, and once (in 1912) he even sculpted his own bust. In 1921 the singer and the artist again met in Moscow after two years of separation: it happened, most likely, late in May or early in summer, when Korovin returned from Tver province, where he had lived with his family saving it from starvation, while Chaliapin came from St. Petersburg to the capital, to stay for more than a month. Most likely, it was during that interval that Chaliapin once again sat for his friend in his studio. In August Chaliapin went on an international tour while the portrait was ex18

Komarovskaya, Nadezhda. “About Konstantin Korovin”. Leningrad. 1961. P. 76.

“Konstantin Korovin Looks Back at His Past...” Compiled, prefaced and annotated by Ilya Zilbershtein and Vladimir Samkov. Moscow: 1990. P. 558.

“Konstantin Korovin. His Life and Art, Letters, Documents, Memoirs”. The collection compiled and the biographical essay written by Nina Moleva. Moscow. 1963. P. 411.

Ibid., p. 411.

Komarovskaya, Nadezhda. “What I Saw and Felt. Selections from the Memoir of the Actress”. LeningradMoscow. 1965. P. 179.

Komarovskaya, Nadezhda. “About Konstantin Korovin”. Leningrad. 1961. Pp. 7-8.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

hibited at Korovin’s solo show arranged by the Glavpolitprosvet (Central Agency for Political Education), in K. Mikhailova’s salon in December 1921 and January 1922. After Chaliapin’s return to Russia in March 1922 the portrait was handed over to his family. Teaching his students at the Moscow College of Painting, Sculpture and Architecture, cultivating in them a commitment to art, Korovin advised them to fall in love: “He who does not fall in love will never become an artist”10. As for Korovin himself, his wife Anna Yakovlevna (née Fidler, born 1872/1873, died 1947) – according to Yevgeny Katsman, a real beauty11 – inspired him more than once. Again and again she sat for her husband. He was 46 when he met the actress Nadezhda Ivanovna Komarovskaya (née Sekevich, 1885-1967). Korovin never mentioned her in his autobiographical writings, delicately protecting their relationship both from curious onlookers and his future biographers. Yet, the love triangle could not but scar the souls of each of its participants. People close to the artist knew well that Korovin was sensitive and impressionable. It is quite within reason to suggest that his life, where the energies of his soul were split between his family, in which his beloved son Alexei (1897-1950) was raised,

the woman he loved and the greatest possible devotion to art, was like a candle “lit at both ends”, as Karl Briullov once said. What sort of person was Nadezhda Komarovskaya? Her childhood dream had been to become an actress. Talented, full of charm, hard-working and stubborn, she graduated from her gymnasium school with honours, then from an institution of higher learning for women (where she studied Russian and world literature) in Moscow and, at the same time, studied at the Moscow Arts Theatre school from 1902 to 1905. Her teachers were the directors Vladimir Nemirovich-Danchenko and Konstantin Stanislavsky, her friends included Vasily Kachalov and his wife Nina Litovtseva, as well as Maria Andreeva and Maxim Gorky, who significantly influenced her future life. Later, in 1916, Yevgeny Vakhtangov told her: “Your look – the appearance, the voice, the gestures – spells out for you a career in big-time acting”12. Late in the autumn of 1907 the actress began playing so called “young heroines” at the Korsh Theatre in Moscow. She probably met Korovin in December at one of the actors’ banquets. “Well-shaped, elegant, in a neat and clean tail-coat, looking more like a Frenchman than a Russian,” Korovin approached her. “‘Excuse me,’ he said, ‘for my staring at you so intently. Your face is unlike any other. I would be happy if you allow me to make your portrait’.”13 After that meeting she sat for his genre paintings and portraits time and again. In her book “About Konstantin Korovin” the actress recalled only three of her portraits. In Komarovskaya’s recollections, one of the first images of her, in golden and brown hues, received a gold medal at an International Exhibition in Milan; other artists featured at that show included Valentin Serov, Boris Kustodiev, and Fyodor Malyavin. After Komarovskaya’s death the portrait was acquired by a museum, and Valentina Verigina, a “Merited Actress” of Russia and Nadezhda’s friend since their theatre school days, dated the piece to 1909-1910, confirming that it had been on view at an international exhibition. In the spring of 1909 the actress left her previous employer to join the Maly Theatre, where she was part of the company from 1909 to 1916. There her first role was Sofia in Griboyedov’s “Woe from Wit”. “Miss Komarovskaya in her performance embodies all the charm, beauty and poetic soul which Sofia for so long was missing on the stage,” wrote the famous critic Sergei Yablonsky in the “Russkoe slovo” (Russian Word) newspaper on April 26 1911. She acted frequently and was warmly received; one of her performances was alongside Maria Yermolova, in a 1910 production of Bjørnstjerne Bjørnson’s “When the New Wine Blooms”. Quite possibly, Savva Mamontov had this excellent portrait in mind when he wrote, in a review of the 7th exhibition of the Union of Russian Artists in 1909-1910, that “the woman’s little head is

ВЫСТАВКИ

Нет сомнения, согласившись на совершенно новый вид деятельности в 1898 году, Теляковский, прежде всего, заручился поддержкой своей жены Гурли Логиновны (1852–1922). Он женился на ней в 1890 году, когда она была овдовевшей баронессой Фелейзен (урожденной Миллер) и имела троих детей. Его не остановила разница в возрасте: Гурли Логиновна была старше на несколько лет. В 1891 году и в 1894 году у них родились сыновья – Вячеслав и Всеволод, в 1896 году – дочь Ирина. Владимир Аркадьевич был счастлив в браке. Он восхищался своей спутницей жизни, любил ее и уважал, увидев в ней удивительную женщину с особым шармом и большим прирожденным вкусом. Она, не признавая никаких модных тенденций, одевалась в платья по собственным моделям, была умна, начитана, знала историю, как художница-любительница занималась живописью, любила музыку и театр, особенно драматический, глубоко вникала во все тонкости как постановочного, так и художественного дела. Многие считали, что интерес к реформам в театре у Теляковского был сформирован женой, и он находился под ее влиянием. Эта тема нередко становилась предметом злословия в обществе, в печати и за кулисами сцены. Как и ее муж, Гурли Логиновна была поклонницей талантов К.А. Коровина и А.Я. Головина, дружила с ними. Постепенно в театре нашлось место для ее художественных способностей. Сначала она давала советы, а затем сама стала рисовать эскизы театральных костюмов для спектаклей Большого и Малого театров, хотя имя ее не фигурировало на афишах. В 1922 году Головин писал: «Она не только принимала участие в изготовлении рисунков костюмов для некоторых моих и художника Коровина постановок, но в постановках балета «ДонКихот», оперы Берлиоза «Троянцы» и др. и «Ромео и Джульетта» в московских академических театрах все рисунки костюмов были сделаны ею целиком. Созданные ею типы – образцы танцевальных костюмов совершенно исключительной ценности – служат схемой и образцами подобных рисунков для современных балетов…»5. Коровин вместе с Шаляпиным приезжали летом 1905 года в имение Отрадное дважды: здесь в усадебном доме в июне художником был написан портреты Гурли Логиновны, в июле – портрет его друга. Появившиеся почти в одно и то же время работы, тем не менее, отличаются эмоциональным строем. Возможно, ключом для понимания портрета Шаляпина может послужить запись в «Дневниках» Теляковского о том неспокойном времени: «Тревожное время теперь переживает Россия. Каждый день с замиранием сердца ждешь газеты, какую-то новость привезут. Революция

Портрет Ф.И. Шаляпина. 1921 Холст, масло 88 × 66,5 Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Portrait of Feodor Chaliapin. 1921 Oil on canvas 88 × 66.5 cm Glinka Museum of Musical Culture

Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М. 1960. С. 150.

Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1903–1906 // Под общей редакцией М.Г. Светаевой. М., 2006. С. 491.

Коровин К.А. То было давно... там... в России...: Воспоминания, рассказы, письма. В 2-х кн. М., 2010. Кн. 2. С. 409.

Комаровская Н.И. О Константине Коровине. Л., 1961. С.76.

в Одессе и бунт на броненосце «Потемкине» превзошло все, до сих случившееся. …Все расстроены нравственно и морально...»6. Теляковский был дружески привязан к Шаляпину, гордился им, спасал из затруднительных положений, в которые попадал в театре артист, имеющий вспыльчивый характер. Он добился для него в 1910 году высокого (для человека, недавно вышедшего из податного сословия) звания Певца Его Величества. В Коровине же Теляковский ценил не только художественное дарование; ум, наблюдательность и чуткая сердечность художника располагали к доверию и откровенности, привлекал его и тонкий юмор собеседника. Коровин и Шаляпин познакомились летом 1896 года на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде и с тех пор стали близкими друзьями. «Я никогда не видал более веселого и жизнерадостного человека, – писал Константин Алексеевич о своем друге. – С самого начала его артистической карьеры мне пришлось быть с ним почти неразлучным как в театре, так и в жизни. Он сделался приятелем и моих друзей-художников – Серова, Врубеля, Поленова –

и моих друзей-охотников, которых я часто описывал в моих рассказах»7. В 1911 году Коровин, Комаровская и Шаляпин провели часть лета во Франции, в Виши, где они проходили курс лечения водами; кроме того, артист лечил ногу, поврежденную при неловком падении на сцене в Париже. Шаляпин часто сопровождал своего друга на этюды и сам писал, поглядывая на этюд Коровина. В ответ Константин Алексеевич весело смеялся: «Ты что у меня слизываешь!»8 Коровин остановился в отеле, носящем имя писательницы маркизы де Севинье, в лучшей комнате с окнами в сад. Вероятно, в ней и был написан портрет артиста. После возвращения Коровина в Россию этот портрет был продан и показан на 9-й выставке СРХ в 1911–1912 годах в Москве и в Петербурге как собственность коллекционера М.И. Терещенко. Это обстоятельство сильно огорчило Шаляпина, о временной размолвке друзей даже писали в прессе. Но в конце концов Федор Иванович заявил в интервью: «К Коровину мои дружеские отношения такие же, как и прежде. Мне действительно было жаль, что мой портрет, который так удался, попал не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ВЫСТАВКИ

ко мне. Помните, я так долго позировал и старался делать «приятное» лицо...»9. Шаляпин немало позировал в разные годы – В. Серову, Б. Кустодиеву, Б. Григорьеву, И. Бродскому и другим художникам. Одних привлекала мощная и яркая фактура самого маэстро, другие – среди них А. Головин и А. Яковлев – предпочитали писать его в костюме и гриме, преображавших великого артиста до неузнаваемости. Да и сам Федор Иванович, как известно, прекрасно владел карандашом, кистью и пером. В его творческом наследии известно более двадцати из сохранившихся автопортретов: это и шаржи на самого себя, и зарисовки, созданные в поисках сценического образа, и даже бюст, который он вылепил однажды (в 1912 году), открыв в себе дарование скульптора. После двухлетней разлуки артист и художник встретились в Москве в 1921 году, вероятнее всего, в конце мая или начале лета: Коровин вернулся из Тверской губернии, где жил с семьей, спасаясь от голода, а Шаляпин приехал из Петрограда в столицу более, чем на месяц. Видимо, именно в этот промежуток времени Федор Иванович вновь позировал своему другу в его мастерской. В августе он уехал на гастроли за границу, портрет в это время экспонировался на персональной выставке художника в декабре 1921 – январе 1922 года, устроенной Главполитпросветом в салоне К.И. Михайловой. После возвращения певца в Россию в марте 1922 года портрет перешел в семью Шаляпиных в Москве. Коровин во время занятий со своими учениками в МУЖВЗ, наставляя их на путь служения искусству, советовал влюбляться: «Кто не влюбляется, тот никогда не станет художником»10. Для самого Константина Алексеевича источником вдохновения не однажды была его жена Анна Яковлевна (урожденная Фидлер, 1872/1873–1947), по воспоминаниям Е.А. Кацмана, очень красивая женщина11. Не раз она позировала мужу для его картин. Ему было 46 лет, когда он встретил актрису Надежду Ивановну Комаровскую (урожденную Секевич, 1885–1967). Константин Алексеевич никогда не упоминал о ней в своих рассказах-воспоминаниях, деликатно скрывая их отношения от любопытствующих, и от будущих биографов. Близкие к художнику люди прекрасно знали, что Коровин – натура нервная и впечатлительная. И можно предположить, что жизнь его с разрывом душевных сил между семьей, где рос сын Алексей (1897–1950), 3 Портрет

актрисы Н.И. Комаровской Около 1911 Холст, масло 83,8 × 68,6

Днепропетровский художественный музей

3 Portrait

of the Actress Nadezhda Komarovskaya. c. 1911 Oil on canvas 83.8 × 68.6 cm

Dnepropetrovsk Art Museum

любимой женщиной и максимальной отдачей жизненной энергии творчеству была подобна свече, «зажженной с двух концов», как говорил когда-то К.П. Брюллов. Какой была Надежда Комаровская? Еще с детства она мечтала стать актрисой. Талантливая, обаятельная, трудолюбивая и настойчивая, она закончила с отличием гимназию, потом Высшие женские курсы в Москве, основанные В.И. Герье, (специализировалась по русской и зарубежной литературе) и одновременно школу МХТ (1902–1905). Ее педагогами были режиссеры В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, друзьями – В.И. Качалов и его жена Н.Н. Литовцева, М.Ф. Андреева и А.М. Горький, оказавшие впоследствии влияние на ее дальнейшую судьбу. Позднее, в 1916 году, Е.Б. Вахтангов говорил ей: «Ваши данные – внешность, голос, пластика движений – все для большой сцены...»12. В конце осени 1907 года актриса начала играть роли так называемых «молодых героинь» на сцене театра Корша в Москве. Коровин и Комаровская встретились, вероятно, в декабре на одном из артистических банкетов. «...Стройный, элегантный, в безукоризненном фраке, похожий скорее на француза, чем на русского», Коровин подошел к ней. «Простите, – сказал он, – что я так пристально смотрел на вас. У вас оригинальное лицо. Если вы позволите, я охотно написал бы вас»13. С этой встречи она неоднократно позировала ему для жанровых картин и портретов. В книге «О Константине Коровине» актриса говорит только о трех своих портретах. Один из ранних, в золотисто-коричневых тонах, был отмечен, как вспоминает Надежда Ивановна, золотой медалью на Всемирной выставке в Милане, где среди других художников выставлялись В.А. Серов, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин. После смерти Комаровской портрет попал в музей, и заслуженная артистка РСФСР Валентина Веригина, подруга Надежды Ивановны еще со школы МХТ, датировала его 1909–1910 годами, подтвердив его участие на Всемирной выставке. Это время отмечено творческими успехами Н.И. Комаровской. Весной 1909 года актриса перешла в Малый театр (1909–1916). Здесь ее первой ролью была Софья в «Горе от ума». «В исполнении г-жи Комаровской роль получила всю прелесть, всю красоту и поэтичность, которых так долго Софья была лишена на сцене, – писал 26 апреля 1911 года известный критик С. Яблонский в газете «Русское слово». Она много и с успехом играла, в том числе в 1910 году с самой М.Н. Ермоловой (в комедии норвежского писателя Б. Бьернсона «Когда цветет молодое вино»). Вполне возможно, что именно об этом замечательном портрете писал

Н.И.Комаровская Фотография. Гурзуф. 1910-е Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства

Nadezhda Komarovskaya Photo. Gurzuf. 1910s St. Petersburg Museum of Theatre and Music

Константин Коровин вспоминает... С. 558.

Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 411.

Там же. С. 411.

Комаровская Н.И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М., 1965. С. 179.

Комаровская Н.И. О Константине Коровине. С.7–8.

Константин Коровин вспоминает… С. 505.

Esposizione Internazionale di Roma. Catalogo della mostra di belle arti. Bergamo, 1911. P. 72. № 148.

Русская художественная летопись. Декабрь, 1911. № 18. С. 278.

в рецензии на 7-ю выставку СРХ 1909– 1910 годов С.С. Мамонтов: «... женская головка колоритна и набросана с настоящим вкусом»14. Но в Милане, вопреки воспоминаниям Комаровской, в этот период не проходили Международные или Всемирные художественные выставки. Не мог ли портрет побывать на Всемирной выставке в Риме? Ведь именно там в 1911 году было представлено семь тысяч экспонатов, отражавших общий уровень современного искусства того времени. От России участвовали все творческие объединения, кроме двух: «Бубновый валет» и «Петербургское общество». Коровин показал пейзажи «Весна», «На пристани» и портрет «Женская голова»15. Привезли свои произведения и художники, имена которых упомянула актриса. В конце 1911 года умер В. Серов. Этот факт и воспоминания актрисы позволяют ограничить временные рамки экспонирования портрета актрисы на международных выставках 1911 годом. Художники из разных стран с понятным нетерпением ожидали результатов работы жюри. Но происходили странные вещи. Еще до закрытия выставки, в декабре, Россия вместе с Англией, Францией, Германией и Австрией предполагала отказаться от участия в работе жюри и от наград для своих отделов «из-за несоответствующих обещаниям условий экспертизы и мизерности премий»16. Наконец, не согласившись с условиями конкурса, вышли,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

colourful and has truly tasteful delineations”14. But contrary to Komarovskaya’s recollections, Milan at that period did not host any international art shows. Could it be that the portrait was displayed at the International Exhibition in Rome? Because that exhibition, held in 1911, featured 7,000 pieces reflecting the general level of art of the time. The participants from Russia included all groups of artists except two – the “Jack of Diamonds” and the “St. Petersburg Society”. Korovin displayed his landscapes “Spring” and “Near a Quay” and his portrait “A Woman’s Head”15. The artists mentioned by the actress brought their works as well. A fact to keep in mind is Valentin’s Serov death, which occurred before the exhibition opened. It means that the year 1911 is the time period when the actress’s portrait could have been exhibited. Artists from different countries awaited the results of the jury’s decision with understandable nervousness. But strange things were happening: even before the exhibition closed in December, Russia together with England, France, Germany and Austria intended to refuse to send its representatives to sit on the jury and to turn down awards for its national sections “because the conditions of evaluation do not correspond to the promises and the awards are ungenerous”16. France, England, America and Germany, disagreeing with the conditions of the contest, finally quit the competition and declared themselves hors concours. Russia meanwhile proved to be the only European nation whose artists remained without any awards.17 Thus, the exhibition history of the portrait needs further research. As for the second portrait, Komarovskaya wrote: “I once saved from destruction my big portrait created in Zheleznovodsk – the figure of a woman sitting on a balcony, wearing a roseate dress and a big hat with roses. Korovin was dissatisfied with the portrait: ‘The face lacks glow,’ he said in his original language of an artist.”18 The actress, reminiscing about the events that had taken place 50 years earlier, probably referred to the portrait depicting her in a white dress that is now held in Dnepropetrovsk Art Museum. The portrait in the possession of the Regional Art Museum in Samara was created as World War I was breaking out, although Komarovskaya in her memoirs does not mention the dramatic developments in Europe. In 1914 they vacationed in Balaklava, whose attraction for Nadezhda, with her weak lungs, probably lay in the area’s climate, which was similar to the Mediterranean. Korovin spent little time painting because he was not impressed by the city’s surroundings, but he eagerly went out on fishing trips with fishermen at night. The portrait was inspired by the artist’s fascination with his beloved, who was mysteriously transformed in the dusk of a Southern night. The actress recalled: 22

Портрет Н.И. Комаровской 1914 Холст, масло. 65 × 48 Самарский областной художественный музей

Portrait of Nadezhda Komarovskaya. 1914 Oil on canvas 65 × 48 cm Regional Art Museum of Samara

“It was the end of August… I was sitting on the sill of a wide open window. Carnations in a glass were glowing red by my side. The air was cool. I threw a fur jacket on my shoulders. In the light of a lamp inside the room, a woman’s figure against the leafage of trees caught Konstantin Alexeevich’s attention. He asked me to sit for him. He completed the piece in two evenings.”19 Nadezhda Komarovskaya was to live a long life filled with work and love for the stage. Before the Bolshevik revolution she played at Tairov’s Chamber Theatre. Accepting Maria Andreeva’s invitation, in the beginning of February 1919 she joined the Bolshoi Drama Theatre in Petrograd, where she played main roles in works by Shakespeare, Schiller, Molière and others. In 1920 she was able to travel to Moscow only once – to see her ailing father. All this time Korovin was living with his family in Tver province, returning to the capital only at the end of spring 1921. The actress embraced the revolutionary changes in the country. In 1929 she was granted the title “Merited Actress” of Russia. She started teaching acting at a theatre school, even before she had retired from the stage; then for a while she worked as a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

director at a travelling theatre company headed by Pavel Gaideburov, and during World War II she was evacuated and directed productions in Irbit, Kirov, Nizhny Tagil, and Kuibyshev. Beginning from 1930, Nadezhda Komarovskaya frequently performed solo as a dramatic reader, and recitation performances became her principal occupation after her return to Leningrad. Komarovskaya had the will to write about Korovin only at the end of her life. In the slim but in many aspects remarkable book of memoirs, looking back across the years, she sympathetically recalled her companion – his interests, traits of character, friends, the creative atmosphere in his studio, the germination of his paintings that she had witnessed, as well as their shared travels across Crimea, Italy and France. The years have passed. Konstantin Korovin and his friends became historical icons forever, and so did these excellent portraits that live today in museums, bringing to us from the distant past the melodies inherent in the bonds of mutual trust and love – melodies that are already beyond decay.

“Konstantin Korovin Looks Back at His Past...” Compiled, prefaced and annotated by Ilya Zilbershtein and Vladimir Samkov. Moscow. 1990. P. 505.

“Esposizione Internazionale di Roma. Catalogo della mostra di belle arti”. Bergamo, 1911, P. 72, No. 148.

“Russian Artistic Chronicle” (Russkaya hudozhestvennaya letopis' periodical). December, 1911, No. 19, p. 278.

‘Artistic news from the West’. In: “Apollon” (Apollo), 1912, No. 1, p. 77.

Komarovskaya, Nadezhda. “About Konstantin Korovin”. Leningrad. 1961. P. 28.

Ibid., pp. 42-43.

ВЫСТАВКИ

Портрет артиста Ф.И. Шаляпина. 1911 Холст, масло. 65 × 81 ГРМ

Portrait of the Artist Feodor Chaliapin. 1911 Oil on canvas 65 × 81 cm Russian Museum

Художественные вести с Запада // Аполлон. 1912. № 1. С. 77.

Комаровская Н.И. О Константине Коровине. С. 28.

Там же. С. 42–43.

объявив себя «hors concours», Франция, Англия, Америка и Германия. А Россия оказалась единственной из европейских держав, чьи художники остались без всяких премий...17 Таким образом, выставочная судьба портрета нуждается в дальнейших исследованиях. По поводу второго портрета Н.И. Комаровская писала: «От уничтожения однажды мною был спасен мой большой портрет, написанный в Железноводске, – фигура женщины, сидящей на балконе в розоватого тона платье и большой шляпе с розами. Константин Алексеевич был недоволен портретом: «В лице нет сияния», – говорил он на своем своеобразном языке художника»18. Актриса, вспоминая события пятидесятилетней давности, вероятно, писала о портрете из собрания Днепропетровского художественного музея, на котором она изображена в белом платье. Время создания портрета, принадлежащего Самарскому областному художественному музею, – начало Первой мировой войны, хотя в воспоминаниях Комаровской нет упоминаний о тревожных событиях, происходивших в Европе. В 1914 году они отдыхали в Балаклаве, которая могла привлечь Надежду Ивановну с ее слабыми легкими своим климатом, схожим со средиземноморским. Коровин мало писал, так как окрестности города его не впе-

чатляли, зато он с увлечением выезжал с рыбаками в море на ночную рыбалку. На создание портрета художника вдохновил образ любимой женщины, таинственно преображенный сумраком южной ночи. Актриса вспоминала: «Был конец августа... Я сидела на подоконнике распахнутого настежь окна. Рядом в стакане с водой ярко алели гвоздики. В воздухе было свежо. Я накинула на плечи черную меховую куртку. Освещенная светом комнатной лампы, женская фигура на фоне листвы деревьев привлекла внимание Константина Алексеевича. Он попросил меня ему позировать. Окончил он эту вещь в два вечера»19. Надежда Ивановна прожила долгую жизнь, наполненную напряженным трудом и любовью к своему призванию. Перед Октябрьской революций она играла в Камерном театре. Приняв предложение М.Ф. Андреевой, с начала февраля 1919 года она поступила в труппу Большого драматического театра в Петрограде, где играла главные роли в пьесах Шекспира, Шиллера, Мольера и других авторов. В Москву в течение 1920 года ей удалось съездить только один раз – повидать больного отца. Все это время Коровин жил с семьей в Тверской губернии и вернулся в столицу лишь к концу весны 1921 года. Актриса приняла революционные преобразования в стране. В 1929 году

ей присвоили звание заслуженной артистки РСФСР. Еще до ухода со сцены она стала педагогом в Театральном техникуме, затем – режиссером в передвижном театре под руководством П.П. Гайдебурова, во время Великой Отечественной войны была в эвакуации и ставила спектакли в Ирбите, Кирове, Нижнем Тагиле, Куйбышеве. Начиная с 1930 года Надежда Ивановна много выступала на концертной эстраде с художественным чтением, ставшим ее основным занятием по возвращении в Ленинград. Комаровская решилась написать о Константине Коровине только к концу своей жизни. В небольшой, но во многих отношениях примечательной книге через призму лет она светло вспоминает о своем друге, его увлечениях, особенностях характера, друзьях и творческой атмосфере в его мастерской, о зарождении произведений, работу над которыми ей довелось наблюдать, а также об их совместных поездках по Крыму, Италии, Франции. Проходят годы. Имена Константина Коровина и его друзей история навсегда вписала в свои страницы, так же как и эти замечательные портреты, живущие в коллекциях музеев, доносящие до нас из далекого прошлого мелодии душевных связей – мелодии, над которыми время уже невластно.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ольга Атрощенко

«Душой живу больше в Охотине…» Охотино. Вид на реку Нерль Фотография. 1910-е ОР ГТГ

Okhotino. A View on the River Nerl Photo. 1910s Tretyakov Gallery, Manuscripts Department

«Мы все из детства» – не без основания полагал Ф.М. Достоевский. Во всяком случае, это утверждение вполне применимо к биографии Константина Алексеевича Коровина. Родился художник в купеческой, когда-то преуспевающей, но после смерти деда полностью разорившейся семье, и потому перешедшей в мещанское сословие. Будучи мальчиком, он не сразу заметил и осознал случившуюся семейную трагедию и с огромной радостью воспринял вынужденный переезд родителей из городского обустроенного дома на окраину Москвы, где отец нашел для себя работу. Предоставленный сам себе Константин целые дни пропадал на охоте со своим новым товарищем Дубининым, любимой собакой Дружком и настоящим охотничьим ружьем, подаренным отцом. Позже вернувшись в Москву и поступив вслед за своим братом Сергеем в Училище живописи, ваяния и зодчества, Коровин постоянно будет вспоминать жизнь среди природы, намериваясь вновь вернуться в деревню. то желание Коровина смогло осуществиться лишь в начале 1897 года, когда он приобрел у своего друга и покровителя С.И. Мамонтова землю в пустоши Ратухино во Владимирской губернии на берегу реки Нерль1. С этого времени небольшая деревня Охотино – так называлось место, где художник обосновался – стала своеобразным «центром мироздания», заповедным «мысом Доброй Надежды», мечтой его детства. «Речка Нерля, – писал он в одном из рассказов, – была маленькая, как ручей, она шла по лугу близ дома моего, извиваясь в камышах и кустах, переходя в большие плесы, которые лежали по низу луга, у самого леса. Какая красота была в этих бережках и в этих светлых струях вод кристальной речки… Плеска-

3Дама

с гитарой. 1911 Холст, масло 87,2 ¥ 65 Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

3Lady with a Guitar. 1911

Oil on canvas 87.2 ¥ 65 cm Kostroma History and Architecture Art Museum-Reserve

лись золотые язи. Зеленые стрекозы летали над камышом. Ласточки со свистом носились над рекой и острыми крылышками задевали воду. Каким разнообразным пением птиц, какими звуками был полон красивый бор. Цветами был покрыт луг, и мне казалось, что это рай»2. В середине 1890-х годов Коровин уже вполне мог себе позволить совершить серьезную покупку. В 1896 году художник оформил целый ряд крупных постановок в Русской частной опере С.И. Мамонтова, среди них оперы А.Н. Серова «Рогнеда», А.П. Бородина «Князь Игорь» (совместно с С.В. Малютиным) и Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» (совместно с А.М. Васнецовым). Имя художника как опытного декоратора было хорошо известно в России. В этом же году Коровин по-

лучил признание в качестве архитектора, экспозиционера и автора монументальных панно. Живописец создал неповторимый облик павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде, осуществив грандиозный проект С.И. Мамонтова.

Сохранилась расписка о получении денег за имение, проданное К.А. Коровину С.И. Мамонтовым, следующего содержания: «Принадлежащее мне имение пустынь Ратухино Переяславского уезда Владимирской губернии всего пятьдесят десятин 1563 сажени продано мною Константину Алексеевичу Коровину за две тысячи рублей. В счет этой суммы получено мною одна тысяча семьсот пятьдесят рублей. / Савва Ив Мамонтов / 14 января 1897 года / Москва Остальную причисляющуюся мне сумму, т.е. двести пятьдесят рублей сполна получил Савва Мамонтов». ОРА ГЦТМ им А.А. Бахрушина. Ф. 120. Ед. хр. 18. Л. 1.

Константин Коровин вспоминает... М. 1990. С. 452

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Olga Atroshchenko

“In my mind, I live more in Okhotino…” “We all come from our childhood,” believed Fyodor Dostoevsky, and his statement is very applicable to the life story of Konstantin Korovin. The artist was born into a merchant family, once prosperous but completely ruined after his grandfather’s death and therefore downgraded to the middle class. As a child, he did not immediately realise this and felt the family’s tragedy, and was very glad when his parents had to move from a comfortable town house to a Moscow suburb where his father had found a job. Left to his own devices, he would spend the whole day hunting with his new friend Dubinin, his favourite dog Druzhok and a shot-gun offered to him by his father. Later, after returning to Moscow and joining his brother Sergei at the School of Painting, Sculpture and Architecture, Korovin would continue to remember his life in the countryside, wishing to return there one day. Дом К.А. Коровина в Охотине Фотография. 2012 Konstantin Korovin’s house in Okhotino Photo. 2012

hat wish came true only in early 1897 when he bought some land at the Ratukhino wasteland in the Vladimir region, by the river Nerl1, from his friend and patron Savva Mamontov. From that moment, the hamlet of Okhotino, the name of the place where the artist settled down, became the hub of his universe, and his personal “Cape of Good Hope” and childhood dream. “The river Nerlya,” he wrote in one of his short stories, “was small as a creek and flowed in a meadow close to my home, wriggling in bullrush and bushes and overflowing into large reaches at the bottom of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

the meadow, by the woods. Its cosy banks and crystal-clear stream were beauty itself. Golden nerflings splattered in the water; green dragon-flies flew over the bullrushes; swallows swooshed over the river and touch-

ed the water with their sharp little wings. The beautiful woods were full of bird song and a million other wonderful sounds. The meadow was covered with flowers, and it all looked like paradise to me.”2 By the mid-1890s Korovin could already afford such a serious purchase. In 1896, the artist was the designer for a whole range of large-scale performances at Mamontov’s Russian Private Opera, including the operas “Rogneda” by Alexander Serov, “Prince Igor” by Alexander Borodin (together with Sergei Malyutin), and “The Maid of Pskov” by Nikolai Rimsky-Korsakov (together with Appolinary Vasnetsov). The artist grew famous in Russia as an accomplished scene-painter, and in the same year Korovin came to be acknowledged as an architect, an exhibition designer and a creator of monumental panels. Implementing a grand project for Mamontov, the artist created the unique-looking Pavilion of the Far North at the All-Russia Industry and Arts Exhibition in Nizhny Novgorod. His exhibiting career was also successful: he took part in the 24th exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) group and in the 16th exhibition of the Moscow Society of Art Lovers, where he showed several of his works, including “Chinese Lanterns” (1896,

A document confirming the receipt of money for an estate sold by Savva Mamontov to Konstantin Korovin reads: “The Ratukhino wasteland in Pereyaslavl district of Vladimir province, with a total surface of 50 dessiatines and 1563 sazhens, owned by me, has been sold by me to Konstantin Alexeevich Korovin at a price of 2,000 rubles. As a payment towards that amount, I have received 1,750 rubles. / Savva Iv. Mamontov / 14 January 1897 / Moscow The remaining amount due to me, i.e. 250 rubles, has been received by Savva Mamontov”// Archives and Manuscript Section of the Bakhrushin Theatre Museum, F.120. Unit 18. Sheet 1.

Konstantin Korovin Recalls. Moscow, 1990. P. 452.

The catalogue of the 16th Exhibition of the Moscow Society of Art Lovers (1896) mentions that the painting “In the Country House” (Chinese Lanterns) is for sale at 300 rubles. The painting is reproduced in the illustrated catalogue-album of the exhibition.

ВЫСТАВКИ

Уголок провинции (Улица в Переславле) 1905 Холст, масло. 46 ¥ 65 ГРМ

A Corner in the Provinces (A Street in Pereslavl) 1905 Oil on canvas 46 ¥ 65 cm Russian Museum

Дом в Старово Фотография. 1900-е ГЦММК им. М.И. Глинки

A house in Starovo Photo. 1900s Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

in the Tretyakov Gallery)3. The painting represents the 23-year-old Anna Fidler (1872 (1873?)-1947), a choir singer of the Russian Private Opera, whom the artist married in 1897. At the end of June of that year their son Alexei (1897-1950) was born. Korovin did not have his own dwelling in Okhotino right away. At first, he rented an izba, or hut, from a Yaroslavl peasant, Ivan Blokhin, in the picturesque village of Starovo located on the Nerl’s opposite high bank. Later, his friends, who loved coming here to hunt and fish, would

stay in the same house. Judging by a remaining photograph, that izba is commemorated on Korovin’s canvas which was wrongly titled “A Countryside View. A Street in Pereslavl” (1905, in the Russian Museum). Only the following year, according to Sergei Vinogradov’s memoirs, “carpenters came and started hammering, a large beautiful fireplace was brought from Moscow, and around mid-summer a spacious studio and two rooms were ready… And the year after that, a small winter house was built nearby.”4 A small pine-wood house, noticeably rebuilt, remains there today. One of its façades, less touched by alterations, calls to mind the Larins’ mansion depicted by Korovin in his sketch of the stage set for Tchaikovsky’s opera “Eugene Onegin”. On its other side, the house was bordered by a large terrace which at first was open and looked similar to a roomy terrace at the country cottage of Vasily Polenov in Zhukovka, where Korovin painted his famous canvas “At the Tea Table” (1888, held in the Polenov Museum Reserve). The artist used to create similar paintings in mixed genres at Okhotino too. “Sometimes, in summer,” wrote Nadezhda Komarovskaya, “our large company would sit on the terrace, around the tea table, a lamp burning under its yellow lampshade, somebody holding a guitar, somebody else singing, and Korovin would paint on one side.”5 That is how his paintings were born,

commemorating moments of lively evening leisure in the company of close friends. However, more often, the artist would paint anonymous characters sitting in thought on a terrace, with vast beautiful landscapes in the background. Later, Korovin had his terrace enclosed with glass but continued painting on it. That is where “The Terrace” (1914, Taganrog Arts Museum), one of Korovin’s best works, was made. Irina Chaliapina, a daughter of the famous singer, remembered: “Two female characters – me and my sister, in empire-style dresses, and behind the terrace’s windows – Korovin’s divine blue night. He is painting by the light of a kerosene lantern and keeps on praising our dresses. ‘See, girls, that is how one should dress – instead of those silly short skirts and hats over one’s eyes’. And then he would start a fantastic story. We, enchanted, would listen and sit, and he would talk and paint with strokes so vigorous that they made his easel quiver.”6 With equal love, he painted the house interior, its modest furnishings with simple furniture and scattered hunting tackle, as in his work “Interior. Okhotino” (1913, Russian Museum). At night, by the light of candles and wood burning in the fireplace 4

Vinogradov, Sergei. The Former Moscow. Memoirs. Riga. 2001. P. 86

Komarovskaya, Nadezhda. On Konstantin Korovin. Leningrad, 1961. P. 21.

Moleva, Nina. Konstantin Korovin. Moscow. 1963. P. 382.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

which made the walls gleam with gold, contrasting with the mysterious outlines of the woods frozen in winter twilight behind the window, the room in his paintings would be miraculously transformed. Quite often, with a gesture of his brush, some beautiful, thoughtful lady, often singing to a guitar, would appear in his studio – as in “Woman with a Guitar” (1911, Kostroma Historical, Architectural and Arts Museum Reserve) or “Girl with a Guitar” (1916, Vologda Regional Picture Gallery). It was in Okhotino that a new special genre of “nocturne” appeared in the artist’s oeuvre. At the end of the 1890s, according to Yelena Polenova, Korovin started giving some serious thought to the question of “how to paint sheer music”7. The artist’s sensual, epicurean nature required an appropriate mood, and a striving to fill his works with rich emotional content. It was musicality, poetic spirit and romantic emotion that Korovin tried to express in a series of similar nocturne compositions. His short stories tell us about his perception of the process: “Brushwood is burning bright in the fireplace; the flames are cheering my village studio walls with light. And how beautiful the shining of gold-and-blue china vases on the window is, with the dark contours of tall firs behind it. All around – one symphony of a spring night: vases against the window turned blue, dark firs, the silhouette of a young female stranger –

Терраса. 1915 Холст, масло 88 ¥ 120 Таганрогский художественный музей

The Terrace. 1915 Oil on canvas 88 ¥ 120 cm Taganrog Art Museum

Терраса охотинского дома К.А. Коровина Фотография 1910-е ОР ГТГ

Konstantin Korovin’s terrace in Okhotino Photo. 1910s Tretyakov Gallery, Manuscripts Department

From a letter of Ye.D. Polenova to M.V. Yakunchikova [Moscow]. May 1889// Quoted from: Ye.D. Sakharova. Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A chronicle of the artists’ lives. Moscow. 1964. P. 423.

Konstantin Korovin. Op. cit. Vol. 2. P.69.

Moleva. Op. cit. P. 333-334.

Komarovskaya. Op. cit. P. 35

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

everything is merging into one: the night. And the colours that I’m putting on the canvas make a variety of sounds, and the essence is in my fascination with the surrounding silence of the night.”8 Feodor Chaliapin, Valentin Serov, Sergei Vinogradov, Maxim Gorky, Nikolai Kurov, the music critic, and Y.S. Sakhanovsky, the composer, who later became the main characters of Korovin’s hunting short stories, used to come to Okhotino to rest and to work. Some of the master’s paintings also tell us about their carefree hunting and fishing life. Such works as “Morning. The Hunting Tent” (1914, Tretyakov Gallery) or “Fishermen”

(1914, private collection), painted with unconcealed humour and mischief, bear the following inscriptions by the artist: Pike, 22 pounds 1 arshin and 7 vershoks, or But you won’t catch a bream, Blumenthal! A few miles from the artist’s house on the river Nerl, there was an old watermill called “Novy” (New). It stood in a remote, isolated, and very picturesque place, “among ripe yellow rye with blue cornflowers,” as Korovin later described it. The artists loved to go there to fish, taking a camping tent, two cot beds, folding chairs and a table and staying there for a few days. Korovin described such an outing in one of his short stories: “Going to the New mill, we took a camping tent, snacks, paints and canvases; all of it in a separate cart. And we went in a long cart, accompanied by my pal, the fisherman and servant Vasily Knyazhev, a remarkable man … We drove past a village churchyard, overgrown with birches, with blue domes on a wooden church; Chaliapin went to a local grocery and bought plenty of bagels, poppy scones, mint honeycakes and nuts, stuffed the pockets his caftan with them and all the way to the mill he and Serov kept on nibbling on them. The New mill stood by a large wood. We went towards it, going down an enormous sand hillock; the wheels creaked merrily, glistening with water splashes… Serov and I sat and painted the evening and the mill on canvas. And Nikon Ossipovich and Chaliapin sat at the table by the tent, drank vodka and sang ‘Luchinushka’.”9 This excerpt mentions Korovin’s frequent companions: Valentin Serov, Feodor Chaliapin and an unknown peasant Vasily Knyazhev. The last was the one mentioned by Komarovskaya in her memoirs: “he had a pal Vasily, a hopeless drunkard but a great fishing expert. In winter, Vasily would wander from one night shelter to another, but in spring he would come back to life.”10

ВЫСТАВКИ

Дом Ф.И.Шаляпина в Ратухине Фотография. 1900-е

Feodor Chaliapin’s house in Ratukhino Photo. 1900s

ГЦММК им. М.И. Глинки

Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

Удачно складывалась и его выставочная судьба. Коровин стал участником XXIV выставки Товарищества передвижных художественных выставок и XVI выставки Московского общества любителей художеств, где представил несколько своих произведений, в том числе «Бумажные фонари» (1896, ГТГ)3. На картине изображена двадцатитрехлетняя Анна Яковлевна Фидлер (1872 (1873?)– 1947) – хористка Русской частной оперы, ставшая в 1897 году супругой художника. В конце июня этого года у них родился сын Алексей (1897–1950). Коровин не сразу обстроился в Охотине. Сначала он снимал избу у ярославского мужика Ивана Васильевича Блохина в живописной деревне Старово, расположенной на противоположном высоком берегу Нерли. Позже у него же останавливались коровинские друзья, любившие приезжать сюда, чтобы поохотиться и половить рыбу. Этот дом, судя по сохранившейся фотографии,

Зимние сумерки. 1916 Холст, масло 66 ¥ 88

Winter Twilight. 1916 Oil on canvas 66 ¥ 88 cm

Калужский областной художественный музей

Kaluga Regional Art Gallery

запечатлен на картине К.А. Коровина, получившей ошибочное название «Уголок в провинции. Улица в Переславле» (1905, ГРМ). По воспоминаниям С.А. Виноградова, только на следующий год в Охотино «явились плотники, застучали топоры, из Москвы приехал большой красивый камин, и к середине лета готова была просторная мастерская и две жилые комнаты. …А на следующий год построился рядом второй зимний домик»4. Небольшой дом из сосны, в заметно перестроенном виде, сохранился до наших дней. Один из его фасадов,

В каталоге XVI периодической выставки Московского общества любителей художеств (1896) указано, что картина «На даче (Бумажные фонари)» продается за 300 рублей. Картина воспроизведена в иллюстрированном альбоме-каталоге XVI периодической выставки Московского общества любителей художеств. Издательство Фишер, 1897.

Виноградов С. Прежняя Москва. Воспоминания. Рига, 2001. С. 86.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

What Korovin had in common with that man was a love of nature and a great passion for fishing. In winter, Vasily often visited the artist in his Moscow apartment, where they used to make fishing tackle together. “Skilfully shaped and brighly coloured floats, bottom fishing lines covered in goldish-brown varnish, with bronze bells, and elegant intricate landing nets,” Komarovskaya wrote, “used to be admired by expert fishermen”11. Sergei Vinogradov also mentioned this passion of Korovin: “Korovin and I are painting and varnishing floats, and nearly 100 of them are hanging on strings along the walls, drying. The floats were painted in an amazingly beautiful way, with all their ranges of matching tones, one could not take one’s eyes off them, but in summer they turned out to be impractical – they were not visible on the water. So we had to go back to the most banal colours, red-and-green and red-andwhite floats”12. The artists used to take turns to make fish soup with their catch, keeping their recipes secret from each other. Serov used to make the best one – at least, Korovin thought so. A simple fisherman’s meal, the 30

romantic setting of a night campfire, fragrances of wormwood and rotting autumn leaves, grasshoppers chirping and endless conversations on all sorts of topics used to create a special atmosphere that Korovin was unable to forget until the end of his days. The artist Larissa Golova remembered: “the most intimate thoughts, the most cherished secrets happened to be voiced here. That campfire, and that beautiful night gave the artists rest and strength for their new works.”13 It is not surprising that Korovin’s appearance would change in Okhotino, where he would put on his simple and practical hunting outfits and “seemed to become one with the surrounding silent firs and pines, to merge with them”14. That is how Serov painted Korovin in one of his works15. In 1905, after lengthy attempts at persuasion by Chaliapin, Korovin sold the singer a considerable part of his estate, keeping for himself the right to use his little house for life, according to Vladimir Telyakovsky, “since he had got used to that place, loved it very much and did not want to part with it”16. A large Russian-style

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Чёлн. 1913 Холст, масло 74 ¥ 93 Частное собрание

A Bark. 1913 Oil on canvas 74 ¥ 93 cm Private collection

wooden house, based on a plan and drawings by Korovin, was built for Chaliapin. Later the artist wrote: “The place where a house was built for Chaliapin, based on my plan, was called Ratukhino. It was built by an architect Mazyrin, also known as Anchutka. Chaliapin participated keenly in the construction process, and he and Mazyrin, on their own, had the idea of adding stables, cowpens and haylofts – huge boring buildings that Serov called elephant houses.”17

Komarovskaya. Op. cit. P. 36.

Vinogradov, Sergei. Op. cit. P.88.

Golova, Larissa. On the Theatre’s Artists. Memoirs. Leningrad, 1972. P. 29.

Ibid. P. 26.

Valentin Serov's painting “The Artist Konstantin Korovin at the Bank of the River” is referred to.

Telyakovsky, Vladimir. “Memoirs”. Moscow-Leningrad. 1965. P. 381.

Korovin. Op. cit. Vol. 2. P. 656. Vinogradov also mentioned the construction. He wrote: “Feodor Ivanovich started a large-scale construction, based on Korovin’s drawings: halls such as those in ‘Sadko’, and premises in the same style: high log houses with little windows somewhere under the roof. Later, Korovin himself mockingly said: ‘What, these are some kind of elephant houses that Feodor had built’. During this construction, our architect acquaintance V.A. Mazyrin happened to come to Okhotino, and Feodor Ivanovich commissioned him to build the estate. // Sergei Vinogradov. Op. cit. P. 91.

ВЫСТАВКИ

менее пострадавший от переделок, по внешнему облику напоминает усадьбу Лариных, изображенную Коровиным на эскизе декорации к опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин». С одной из сторон к зданию примыкала большая терраса. Сначала она была открытая и напоминала вместительную террасу на даче В.Д. Поленова в Жуковке, где Коровин написал свою знаменитую картину «За чайным столом» (1888, Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музейзаповедник В.Д. Поленова). Подобные полужанровые композиции художник создавал и здесь. «А бывало так, – писала Н.И. Комаровская, – сидим большой компанией летом на террасе дачи вокруг стола, горит под желтым абажуром лампа, у кого-то в руках гитара, ктото поет, Коровин в стороне пишет»5. Так появлялись картины, на которых запечатлевались моменты шумного, вечернего досуга в окружении близких друзей. Однако чаще художник изображал анонимных персонажей, в раздумье сидящих на террасе дома на фоне открывающихся красивых пейзажных далей. Чуть позже Коровин застеклил террасу и по-прежнему продолжал на ней работать. Именно здесь рождалось одно из лучших коровинских произведений «Терраса» (1914, Таганрогский художественный музей). И.Ф. Шаляпина, дочь знаменитого певца, вспоминала: «Две женские фигуры – я и сестра, одетые в платье «ампир», за стеклами террасы чудная синяя коровинская ночь. Константин Алексеевич пишет при свете фонаря «летучая мышь», пишет и все хвалит платья. «Вот, девочки, как одеваться надо, а то короткие юбчонки и шляпки на глаза». И дальше начинался фантастический рассказ. Мы, как зачарованные, слушали и позировали, а Константин Алексеевич рассказывает и пишет, но так энергично кладет мазки, что мольберт вздрагивает»6. С не меньшей любовью он запечатлевал внутренности дома, его скромную обстановку с простой мебелью и разбросанными охотничьими принадлежностями, как в работе «Интерьер. Охотино» (1913, Государственный Русский музей). Ночью при свете зажженных свечей и отблесков на золотистых стенах дома от пламени горящих в камине дров, при контрасте с видимым из окна таинственным силуэтом леса, застывшим в зимних сумерках комната на его картинах преображалась. Нередко обитателями мастерской становились прекрасные, задумчивые дамы, часто поющие под гитару, как на картинах «Дама с гитарой» (1911, Костромской Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) или «Девушка с гитарой» (1916, Вологодская областная картинная галерея). Именно в Охотине возникает в творчестве художника особый жанр, получивший название «ноктюрн».

Осень. На мосту Начало 1910-х Холст, масло 71,5 ¥ 98,5 ГРМ

Autumn. On the Bridge Early 1910s Oil on canvas 71.5 ¥ 98.5 cm Russian Museum

Подвесной мост через Нерль Фотография. 1910 ГЦММК им. М.И. Глинки

Suspension bridge over the River Nerl Photo. 1910 Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

В конце 1890-х годов, по словам Е.Д. Поленовой, Коровин стал серьезно задумываться над тем, как сделать так, «чтобы выходила не живопись, а музыка»7. Чувственная, поистине эпикурейская натура художника требовала соответствующего настроения, стремясь наполнить произведения богатым эмоциональным содержанием. Именно музыкальности, поэтичности, романтической взволнованности живописец добивался в серии подобных ночных жанровых композиций. Из его рассказов можно узнать, какие он при этом испытывал ощущения: «Ярко горит хворост в камине. Огонь веселит освещенные стены моей деревенской мастерской. И как красиво блестят золотые с синим фарфоровые вазы, стоящие на окне, за которыми видны темные силуэты высо-

ких елей. Все кругом одна симфония весенней ночи: вазы на посинелом стекле, темные ели, фигура молодой чужой женщины – все сливается в одно: ночь. И краски, которые я кладу на холст, звучат в разнообразии, и сущность живет в моем очаровании от окружающего молчания ночи»8. В гости к Коровину в Охотино поработать и отдохнуть часто приезжали Ф.И. Шаляпин, В.А. Серов, С.А. Виноградов, А.М. Горький, музыкальный критик Н.Н. Куров, композитор Ю.С. Сахановский, ставшие впоследствии главными персонажами его охотничьих повествований. Некоторые картины мастера также рассказывают об их беззаботных забавах на рыбалке и охоте. Написанные с нескрываемым юмором и озорством такие произведения, как «Утро. Охотничья палатка» (1914, ГТГ) или «Рыбаки» (1914, частное собрание) имеют авторские подписи: «Щука, 22 фунта 1 арш. 7 верш.» или «А леща тебе Блюменталь не поймать!». В нескольких верстах от коровинской дачи на берегу реки Нерли находилась старая водяная мельница Новенькая. Она стояла в глуши в уединенном и очень красивом месте, «среди спелой

Комаровская Н.И. О Константине Коровине. Л., 1961. С. 21.

Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 382.

Из письма Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. [Москва]. Май, 1889. Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 423.

Коровин К.А. “То было давно... там... в России...”. В 2-х кн. М., 2010. С. 69.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Вечер в Охотине Вторая половина 1910-х Холст, масло. 64 ¥ 86

Evening in Okhotino Late 1910s Oil on canvas 64 ¥ 86 cm

Частное собрание

Private collection

Охотино. 1912 Холст, масло. 68 ¥ 83 Вологодская областная картинная галерея

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Okhotino. 1912 Oil on canvas 68 ¥ 83 cm Vologda Regional Art Gallery

Thanks to Okhotino, the country landscape theme, first introduced in one of his most poignant works “In Winter” (1894, Tretyakov Gallery), rings clearly and distinctively throughout Korovin’s work. Later, small canvases with izbas, high sheds covered in snow, leaning fences and woodstacks nearby become a permanent feature of the exhibitions of the Union of Russian Artists. Sometimes, Korovin would enliven a country landscape with a simple scene of everyday life. Those paintings were born in a spontaneous and easy way, just like his prose. The artist described the creative process in his painting: “And I had the idea of painting a winter landscape from the house porch; took the easel, a canvas and paints and started working. Tall birches cast blue shades on the snowy roof of the barn, and the log walls are lit with sunshine. A wide sleigh by the gate, a wisp of greenish hay, an old man, shabby, in a faded hat, with a white beard and a red knitted scarf. And endless woods in the distance. Such beauty.”18 If Korovin’s works of the 1890s were painted in a quiet and smooth manner, by the 1910s his style has changed – he was now painting in a more generalized way, using bright colours and temperamental textured brushes. Only at a distance would the colours merge into a single, harmonious whole, revealing its volume and composition. This is especially noticeable in the paintings such as “Okhotino. Children” from 1913, and “Okhotino. A Sunny Day” from 1915 (both in a private collection). His love of simple village life and peasants is reflected in the artist’s work. This love would warm his heart abroad when, remembering a former Russia, he wrote his remarkable short stories. Many of them start with a sentence: “It is nice … in the village”, and end with “I always feel like going to the village: that is where my pals the hunter-peasants are.” Telyakovsky, who knew Korovin very well, mentioned that the latter adored talking to peasants for hours, especially to fishermen. “Those conversations,” he wrote, “were full of sincere humour, deep knowledge of the Russian character and very fine observations of a peculiar Russian mind.”19 This could be the reason why Korovin’s paintings show so much love for human beings, his country and his motherland. The Russian revolution and his subsequent emigration caused the artist profound grief. In one of his short stories he frankly confessed that “it was hard to part with… the village house and the garden, even though it had by then been considerably plundered”20. In 1918, Korovin was put on the list of landlords, private owners and non-working

Korovin. Op. cit. Vol. 2. P. 39.

Moleva. Op. cit. P. 341.

Korovin. Op. cit. Vol. 2. P. 660.

ВЫСТАВКИ

желтой ржи с синими васильками», как впоследствии писал художник. Очень любили туда ездить художники на рыбную ловлю. Такую поездку Коровин описывал в одном рассказе: «На Новенькую мельницу мы взяли с собой походную палатку, закуски, краски, холсты. Все это в отдельной телеге. А сами ехали в долгуше, и с нами приятель мой рыболов и слуга Василий Княжев, человек замечательный. …Проезжали мимо погоста, заросшего березами, где на деревянной церкви синели купола и где Шаляпин в овощной лавке накупил баранок, маковых лепешек, мятных пряников, орехов. Набил орехами карманы поддевки и всю дорогу с Серовым их грыз. Новенькая мельница стояла у большого леса. По песчаному огромному бугру мы спустились к ней. Весело шумели, блистая брызгами воды, колеса. …Мы сидели с Серовым и писали вечер и мельницу красками на холсте. А Никон Осипович с Шаляпиным сидели за столом у палатки, пили водку и пели «Лучинушку»9. В этом отрывке упомянуты частые спутники Коровина: Валентин Серов, Федор Шаляпин и никому не известный мужик Василий Княжев. Именно о нем писала Комаровская: «Был у него приятель Василий, горький пьяница, но большой знаток по части рыбной ловли. Зимой Василий скитался по ночлежкам, пробавляясь случайным заработком, но весной он оживал»10. С этим человеком Коровина объединяла любовь к природе и огромная страсть к рыбной ловле. Часто зимой Василий навещал художника в московской квартире, где они вместе мастерили рыболовные снасти. «Искусно выточенные поплавки, окрашенные в яркие цвета, донные удочки, покрытые золотистокоричневым лаком, с бронзовыми бубенчиками, элегантные подсачки с хитро сплетенной сеткой, – вспоминала Надежда Комаровская, – вызывали восхищение у специалистов-рыболовов»11. Об этом увлечении Коровина также вспоминал С.А. Виноградов: «Мы с Коровиным красим и лакируем поплавки, и они чуть не сотней висят на протянутых веревочках вдоль стен и сохнут. Окрашены были поплавки изумительно красиво по тональности, гаммами, залюбуешься прямо, но летом на практике оказались негодными – не видны на воде. Пришлось вернуться к самым банальным краскам, красно-зеленым и красно-белым поплавкам»12. Из пойманной рыбы художники по очереди готовили уху, сохраняя рецепты приготовления в тайне друг от друга. Особенно вкусная она получалась у Серова, во всяком случае, так считал Коровин. Простая охотничья трапеза, романтика ночного костра, запахи полыни, преющих осенних листьев, стрекотание кузнечиков, бесконечные разговоры на разные темы создавали особую атмосферу, которую художник не

Рыбаки. 1914 Частное собрание

Fishermen. 1914 Private collection

К.А. Коровин с сыном Алексеем и Ф.И. Шаляпин с дочерью Ириной Фотография. 1900-е ГЦММК им. М.И. Глинки

Konstantin Korovin with his son Alexei, and Feodor Chaliapin with his daughter Irina Photo. 1900s Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

Молева Н.М. Указ. соч. С. 333–334.

Комаровская Н.И. Указ. соч. С. 35.

Там же. С. 36.

Виноградов С. Указ. соч. С. 88.

Голова Л.Г. О художниках театра: Воспоминания. Л., 1972. С. 29.

Там же. С. 26.

Имеется в виду картина В.А. Серова «Художник К.А. Коровин на берегу реки» (1905).

Теляковский В.А. Воспоминания. М.; Л., 1965. С. 381.

Коровин К.А. Указ. соч. Кн. 2. С. 656. Об этом строительстве вспоминал и С.А. Виноградов. Он писал: «А Федор Иванович затеял большую стройку по рисункам Коровина: палаты как в Садко, и хозяйственные службы в том же типе, высокие, рубленные с окошечками где-то наверху под крышей. Потом сам Коровин посмеивался: «Что это, ведь это слоновники какие-то у Федора построены». Во время этого строительства появился в Ратухино наш приятель архитектор В.А. Мазырин, ему поручил Федор Иванович постройку усадьбы». (См.: Виноградов С. Указ. соч. С. 91.

Коровин К.А. Указ. соч. Кн. 2. С. 39.

мог забыть до конца своих дней, находясь в эмиграции. Как вспоминала художница Л.Г. Голова, «здесь (у костра – О.А.) высказывались иногда самые сокровенные мысли, самые заветные тайны. И этот костер, и эта прекрасная ночь давали художникам покой и силы для новых работ»13. Не удивительно, что в Охотине менялся и внешний вид художника. Приезжая сюда, он облачался в простые и удобные охотничьи костюмы и «как бы соединялся, сливался с окружающими темными молчаливыми елочками и соснами»14. Именно таким изобразил Коровина на одном из своих полотен В.А. Серов15. В 1905 году после долгих упрашиваний Коровин продал значительную часть имения Ф.И. Шаляпину, выговорив для себя, по словам В.А. Теляковского, условия пожизненно пользоваться своим маленьким домиком, «ибо к месту этому привык, его очень любил и не хотел с ним расставаться»16. По плану и рисункам К.А. Коровина для Шаляпина был построен большой деревянный дом в русском стиле. Впослед-

ствии художник об этом писал: «Место, где строился дом Шаляпина по моему проекту, называлось Ратухино. Строил его архитектор Мазырин, по прозвищу Анчутка. Шаляпин принимал горячее участие в постройке, и они с Мазыриным сочинили без меня конюшни, коровники, сенной сарай – огромные скучные строения, которые Серов назвал слоновники»17. Благодаря Охотину в творчестве Коровина отчетливо зазвучала тема деревенского пейзажа, впервые обозначенная им в одном из самых проникновенных произведений – картине «Зимой» (1894, ГТГ). В дальнейшем небольшие холсты с избами, высокими сарайчиками, покрытыми снегом, покосившимися заборами и лежащими около них поленицами дров стали постоянными атрибутами выставок Союза русских художников. Иногда коровинский пейзаж оживлялся незатейливой жанровой сценкой. Эти полотна рождались спонтанно и легко, так же как его проза. «И вздумал я написать с крыльца дома зимний пейзаж. Взял мольберт, холст, краски и начал писать. Большие березы кладут синие тени по снежной крыше сарая, бревна стен освещены солнцем. Розвальни около ворот, кусок зеленоватого сена, дедушка, рваный, в линялой шапке, белая бородка и красный вязаный шарф. А вдали леса, леса. Такая красота»18. Так описывал процесс создания своих произведений сам художник. Если картины Коровина 1890-х годов написаны в спокойной и гладкой манере, то в 1910-х годах его творческий почерк изменился. Теперь он стал работать обобщенно, используя яркие краски и темпераментный фактурный мазок. Лишь на расстоянии цвета

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Охотино. Солнечный день. 1915 Картон на оргалите, масло. 67,5 ¥ 86,5 Частное собрание (бывшее собр. А.Э. Липницкой, Москва)

Ф.И.Шаляпин и К.А. Коровин в Охотине Фотография. 1900-е ГЦММК им. М.И. Глинки

Feodor Chaliapin and Konstantin Korovin in Okhotino Photo. 1900s Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

users of Vladimir province’s Pereyaslavl district. The inventory of his estate, sealed after his departure abroad, and kept in the Vladimir regional archives together with other important documents, lists the artist’s then remaining property: “a wooden house, a coach-house and a stable, both covered with wood, a cellar, an iron bed with a mattress, 3 tables, 5 chairs, a light copper samovar, a small clock of an alarm-clock type, a copper kettle and a skiff”21. Some objects from this simple home, in particular, the chairs and a kerosene lamp, are now kept in the Pereyaslavl Arts Museum. However, in 1918 living in Okhotino was not safe, and Korovin and his family moved to the Tver province where they first settled down by Lake Udomlya and then at the Ushakovs’ estate in Ostrovnya in the Vyshnevolotsky district. There, in conditions of extreme poverty and lack of food and painting materials, the artist stayed

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

until summer 1921. In the following year, he started thinking seriously about the possibility of emigrating to Europe. As an excuse for his trip, he said he was going there to organise his solo exhibition and for his son’s medical treatment. The artist’s decision was reflected in the papers in the same archives. There remains a copy of a memorandum of the Central Commission for fighting the famine’s consequences at the All-Russia Central Executive Committee, dated 29 November 1922; it confirms that the Special Committee for artistic tours and art exhibitions abroad at the People's Commissariat for Enlightment, sends K. Korovin abroad “to organize an exhibition of works of his brush, with an interest deduction from its income with the purpose of fighting the famine’s consequences in the RSFSR, for a period of six months”. During this trip, all his property in Okhotino had to stay untouched until his return22. By a special order of the All-Russia Central Executive Committee, Chaliapin and Korovin were granted sole right to use the land and the buildings until 192423. It was only on 10 February 1925 that Korovin was declared subject to eviction from the Okhotino estate, as a user “of a farm not maintaining working husbandry due to hired labour, and having not legalized his land ownership in accordance with the relevant circular”24. Officially going abroad only temporarily, the artist would stay there forever. Having settled in Paris, in his thoughts he kept on returning to what was dear to him in Russia. “Of course, although I paint Paris too and I am in Paris, in my mind, I live more in Okhotino rather than here,” the artist wrote, “and I see how now leaves

Okhotino. A Sunny Day. 1915 Oil on cardboard mounted on fiberboard 67.5 ¥ 86.5 cm Private collection (former collection of A. Lipnitskaya, Moscow)

have fallen, the air smells of damp, soil and autumn leaves, and chopped cabbage is being put in a barrel, and milk mushrooms are being preserved, and I seem to eat saffron milk cups in sour cream. By the barn, chickens lift their feathers in the rain. The road is muddy and, in the air, there is a fragrance of smoke from a drying-house and clattering of flails threshing rye.”25 A particular feeling of sadness and nostalgia penetrate Korovin’s last letters to Feodor Feodorovich Chaliapin, the famous singer’s son. “I keep remembering Okhotino. Such nature, woods, and the river. Do you remember the river <…>. I used to go there for a swim. Green dragonflies flew above it, and the air smelled of the meadow, water and woods. Was it not paradise? And how could one say that peasants were bad people? Good people. Oh, Russia has been slandered. Theatre has taken much of my time. I should have painted pictures instead – the infinite poetry of Russian nature. But the great ideas of the ‘justice seekers’ have put an end to life. I do not really know or understand what I was guilty of. I have worked a lot and have not sinned towards the people. I cannot understand people living in our beautiful and mysterious land”26 Nevertheless, until his last days, Korovin kept his optimism and hope for the future. It sounds so much like him with his characteristic cheerfulness when he writes: “Life can be hard, and bitter, with misery and bad luck, and lies live among people. But there is Christmas, there is hope, and the Light of the mind. All these evil, dishonest, deceiving, mundane and vile things will pass; and truth will come and shine, human amity and friendship will return, the human soul will relent, and a feeling of love will embrace souls, and people will love each other.”27

Vladimir Region Archives. P-968. Inv. 1. Doc.8. Sheet 28. The archive documents were kindly provided by T.N. Merkulova, Head of the Fine and Applied Arts Department of the Vladimir-Suzdal Arts Museum Reserve.

Vladimir Region Archives. P-968. Inv. 8. Doc. 464. Sheet 1-1 reverse.

Vladimir Region Archives. P-968 Inv. 1. Doc. 1168. Sheet 7 reverse, 8, 19, 91, 91 reverse, 92.

Vladimir Region Archives. P-968. Inv. 8. Doc. 464. Sheet 2.

Archives and Manuscript Section of the Bakhrushin Theatre Museum, F. 303. Unit 445. Sheet 1 reverse. From a letter by K.A. Korovin to F.F. Chaliapin, dated 27 October 1938, Paris.

Archives and Manuscript Section of the Bakhrushin Theatre Museum, F. 303. Unit 441. Sheet 1. From a letter by K.A. Korovin to F.F. Chaliapin, dated 13 April 1938, Paris.

Korovin. Op. cit. Vol. 2. P. 17.

ВЫСТАВКИ

сливались в единое, гармоничное целое, выявляя объем и композицию. Особенно это заметно на примере таких произведений, как «Охотино. Дети» (1913) и «Охотино. Солнечный день» (1915) (обе – частное собрание). Любовь к простой деревенской жизни, к крестьянину нашли отражение в творчестве художника. Эта любовь согревала его на чужбине, когда, вспоминая прежнюю Россию, он писал свои замечательные рассказы. Многие из них начинались фразой «хорошо… в деревне», а заканчивались «мне всегда хочется поехать в деревню: там мои приятели охотники-крестьяне». В.А. Теляковский, прекрасно знавший Коровина, отмечал, что он обожал часами беседовать с крестьянами, особенно с рыболовами. «В беседах этих, – пишет он, – было масса искреннего юмора, большое знание русского человека и необыкновенно тонкое наблюдение над своеобразным русским умом»19. Видимо, поэтому в деревенских пейзажах Коровина столько любви к человеку, к своей земле и Отечеству. Произошедшую в стране революцию, как и впоследствии эмиграцию, художник переживал очень тяжело. В одном из рассказов он откровенно писал, что ему «трудно было расставаться с … деревенским домом и садом, хотя многое в нем было уже разграблено»20. В 1918 году К.А. Коровин был занесен в список помещиков, частных владельцев и нетрудовых пользователей Переяславского уезда Владимирской губернии. В бумагах описи имущества имения, опечатанного после его отъезда за границу, которые хранятся вместе с другими важными документами во Владимирском областном архиве, перечислена оставшаяся к тому времени собственность художника: «…дом деревянный, сарай каретный и конюшня, крытые деревом, погреб, кровать железная с матрасом, 3 стола, 5 стульев, самовар легкой меди, маленькие часы в виде будильника, медный чайник, лодка ялик»21. Некоторые предметы из этой простой обстановки, в частности стулья и керосиновая лампа, сейчас находятся в Переславль-Залесском Государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике. Однако в том же 1918 году жить в Охотине было небезопасно, и семья Коровина переезжает в Тверскую губернию, где сначала поселяется на озере Удомля, а затем в Островне Вышневолоцкого уезда в усадьбе Ушаковых. Здесь в жуткой нищете, при отсутствии продуктов питания и материалов для работы художник пребывал до лета 1921 года. В следующем году он начал серьезно задумываться о возможности выезда в Европу. Поводом для поездки послужили организация персональной выставки и необходимость лечения сына. Это решение художника нашло отражение в бумагах, находящихся в том

Утро. Охотничья палатка. 1914 Картон, масло 49,8 ¥ 63,5 ГТГ

Morning. Hunting Tent. 1914 Oil on cardboard 49.8 ¥ 63.5 cm Tretyakov Gallery

Ф.И.Шаляпин с пойманной им рыбой. Справа – К.А. Коровин Фотография. 1900-е ГЦММК им. М.И. Глинки

Feodor Chaliapin with fish he had caught On the right – Konstantin Korovin Photo. 1900s Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

Молева Н.М. Указ. соч. С. 341.

Коровин К.А. Указ. соч. Кн. 2. С. 660.

ГАВО. Государственный архив Владимирской области. Р–968. Оп. 1 .Д. 8. Л. 28. Архивные данные с любезностью были предоставлены Т.Н. Меркуловой, заведующей отделом изобразительного и прикладного искусства Владимиро-Суздальского историко-архитектурного художественного музея-заповедника.

ГАВО. Р–968. Оп. 8. Д. 464. Л. 1–1 об.

ГАВО. Р– 968. Оп. 1. Д. 1168. Л. 7 об., 8, 19, 91, 91 об., 92.

ГАВО. Р–968. Оп. 8. Д. 464. Л. 2 (№ 13 Н.К.З.)

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. АРО. Ф. 303. Ед. хр. 445. Л. 1 об. Из письма К.А. Коровина – Ф.Ф. Шаляпину от 27 октября 1938, Париж.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. АРО. Ф. 303. Ед. хр. 441. Л.1. Из письма К.А. Коровина – Ф.Ф. Шаляпину от 13 апреля 1938, Париж.

Коровин К.А. Указ соч. Кн. 2. С. 17.

же архиве. Сохранилась копия отношения Центральной комиссии по борьбе с последствиями голода при ВЦИК от 29 ноября 1922, удостоверяющая в том, что Особым комитетом заграничных артистических турне и художественных выставок при Наркомпросе К. Коровин командирован за границу «для устройства выставки картин своей кисти, с отчислением процентов с нее на борьбу с последствиями голода РСФСР, на срок 6 месяцев». На время этой поездки все его имущество, находящееся в деревне Охотино, должно было оставаться неприкосновенным до его возвращения22. Право на пользование земельным наделом и постройками сохранялось за Коровиным и Шаляпиным по особому распоряжению ВЦИК до 1924 года23. Только 10 февраля 1925 года Коровин был признан подлежащим выселению из имения Охотино как пользователь «хозяйства, не сохраняющего трудового землепашества в связи с наемным трудом и не оформившего свое землепользование в порядке соответствующего циркуляра»24. Выезжая за границу временно, художник так и остался там до конца своих дней. Поселившись в Париже, он постоянно в мыслях возвращался к ми-

лым ему российским образам. «Конечно, хотя я пишу и Париж, пишу красками и нахожусь в Париже, но душой живу больше в Охотине, – писал художник, – и вижу, как теперь опали листья сада, пахнет сыростью, землей и осенними листьями, а в бочку кладут рубленую капусту и засаливают грузди, и будто я ем рыжики в сметане. У сарая нахохлились от дождя куры. Дорога грязная и в воздухе слышен запах дыма от овина и стучат цепи – молотят рожь»25. Особое чувство грусти и ностальгии доносится из последних писем Константина Коровина сыну известного певца Федору Федоровичу Шаляпину. «Вспоминаю я всегда Охотино. Какая природа, леса, речка. Помнишь – речка Рекша. Я ходил купаться на нее. Стрекозы летали зеленые, пахло лугом, водой и лесом. Не рай ли это был! А мужики разве были плохие люди? Добрые люди. Ах, как оболгали Россию. Много отнял у меня времени театр. Лучше бы я писал картины. Несказанную поэзию русской природы. Но великие идеи «искателей справедливости» кончили жизнь. Я, в сущности, не знаю и не пойму, чем уж я был виноват. Работал я много и не сделал греха перед народом. Не пойму я людей, живущих на прекрасной и тайной земле нашей»26. Тем не менее Коровин до последних дней сохранял оптимизм и надежду на светлое будущее. Именно он с присущей ему жизнерадостностью мог написать: «В жизни и трудно, и горько, и нужда, и незадача, и неправда живет меж людей. А вот есть Рождество, есть надежда, есть Свет разума. Обойдется все это злое, нечестное, обманное, житейское, низменное. И придет и воссияет правда, воскреснет приязнь и дружба человеческая, смягчится душа человека, и обнимет чувство любви душу, и возлюбят друг друга»27.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Сергей Смирнов

Жёлтые сливы детства… Великий русский художник, удивительный мастер колорита, новатор в области сценографии и театральной живописи Константин Алексеевич Коровин родился 150 лет назад в Москве, в Рогожской слободе. Нет жанра, за который бы он ни брался и в котором ни оставил ярких талантливых произведений. В конце жизни в эмиграции Коровин прославился и как писатель. Обаятельный весельчак, хлебосольный и гостеприимный хозяин, удивительный рассказчик, душа общества, широкая натура, остроумный анекдотист – так отзывались о нём современники.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ак записано в копии Метрической книги московской церкви Сергия Радонежского за 1861 год, в первой части под № 102: «Ноября двадцать третьего дня у Ейского купеческого сына Алексея Михайлова Коровина и законной жены его Аполлинарии Ивановой, которые оба православного вероисповедания, родился сын Константин; крещен 24-го того же месяца; при крещении восприемниками были Рогожской слободы ямщик Алексей Никитич Ершов и Ейского купца Михаила Емельянова Коровина жена Васса Михайлова. Таинство крещения совершал приходской священник Симеон Поспелов с причтом»1. Однако до сих пор исследователи не знают точно то место в Москве, где родились братья Константин и Сергей Коровины. Среди художников бытует легенда, что дом № 24 по Товарищескому (бывшему Дурному) переулку, расположенный рядом с московским Суриковским институтом (МГАХИ им. В.И. Сурикова), и есть тот дом, в котором родились братья Коровины. Но обнаруженные факты говорят о другом. Михайло Емельянович Коровин, дед художника из семьи потомственных ямщиков, стал одним из богатейших московских купцов. Вот как пишет сам Константин Алексеевич Коровин о своём детстве: «Я родился в Москве, на Большой Рогожской улице, близ Покровского монастыря. И сейчас в вечном покое – там, в земле, – могилы моего отца, деда, брата Сергея и дальней родни. Есть и у меня там место, рядом с отцом... Помню я деда моего Михаила Емельяновича Коровина. Смутно, но помню. Вот большая зала, где, бывало, сидел он в кресле, седой, согбенный, огромного роста. Зала – в стиле ампир. Наверху, с двух сторон, широкие полукруглые ниши и золотые балюстрады балконов. На одном из них играет квартет музыкантов. А дед сидит в кресле и слушает (любимый композитор его – Бах), и ноги покрыты меховым одеялом (он болен – подагра), а в руках платок. Он слушает музыку всегда один, никого не пускает, кроме меня, семилетнего внука, слушает и плачет. А я сижу около, сбоку, смирнехонько. Вижу, что дед плачет, и думаю, что так нужно. Припоминаю и весь большой наш дом, и подле огромный сад, выходящий на Дурновский переулок. В длинном деревянном заборе – маленькая калитка. Вдоль забора бузина. Сад прекрасен, в нем – большая оранжерея, где так сладостно пахнет землей, и старая беседка с колоннами: окна у нее в цветных стеклах, внутри, как войдешь, – все светло и зелено; а у стен кушетки, крытые зеленым сукном.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

В этом саду приказчик Ечкин, высокий и стройный, в длинном сюртуке, поднимает меня на руки, позволяя рвать большие желтые сливы, которые я тут же и ем»2. Не довелось Константину Алексеевичу лежать на том месте рядом с отцом. Прах его покоится на русском кладбище в Париже. Приведем ещё несколько ярких деталей из повести «Моя жизнь»: «Я помню дом в Рогожской улице. Огромный особняк с большим двором, и сзади дома был огромный сад, который выходил на другую улицу, в Дурновский переулок. И соседние небольшие деревянные дома, стоящие на просторных дворах, жильцами в которых были ямщики. А на дворах стояли конюшни и экипажи разных фасонов, дормезы, коляски, в которых возили пассажиров из Москвы по арендованным у правительства дедом дорогам, по которым он гонял ямщину из Москвы в Ярославль и в Нижний Новгород. Я помню прекрасный дом деда в Рогожской улице. Помню большой колонный зал в стиле ампир, где наверху были балконы и круглые ниши, в которых помещались музыканты, играющие на званых обедах. Помню я эти обеды с сановниками, нарядных женщин в кринолинах, военных в орденах. Помню высокого деда, одетого в длинный сюртук, с медалями на шее. Он был уже седым стариком. Помню, что дед мой любил музыку, и, бывало, один сидел дед в большом зале, а наверху играл квартет, и дед позволял только мне сидеть около себя»3. Живо написано, представляешь большой дом с кованой оградой, с красивыми воротами. Только в Москве тогда не было ни Рогожской, ни Большой Рогожской улиц, а были 1-я, 2-я, 3-я, 4-я Рогожские улицы. И владения ни на одной из них не могли выходить в Дурной (ныне Товарищеский) переулок. А если посмотреть на точный план Москвы, подробно изданный на многих листах незадолго до рождения художника, становится ясно: не было на 1-й, 2-й, 3-й и 4-й Рогожских улицах домов с садами, даже маленькими. Владения же, выходящие садами в Дурной переулок, находились только на Большой Алексеевской улице. До наших дней дошла почти полностью застройка 1-й Рогожской, бывшей Тележной улицы (ныне улицы Школьной). Все дома каменные и построены по одному типу: на первом этаже – помещения для торговых лавок, на втором – жилые комнаты, посередине дома – проезжая арка в узкий конный двор, обнесенный навесами для хозяйственных нужд. Никаких садов и оранжерей. Конечно, ни один из этих домов не похож на дом деда, описанный Коровиным.

Братья Сергей и Константин (справа) Коровины в детстве. Фотография. Середина 1860-х Brothers Sergei and (right) Konstantin Korovin in childhood Photo. Mid. 1860s

3Москва.

Вид на Кремль из арки Кокоревского подворья на Софийской набережной. Фотография. Конец XIX в.

Смотрим планы того времени. Дома и владения в Дурном (у Коровина помягче – Дурновском) переулке выглядят разнообразнее. Здесь-то уже есть усадьбы с садами, но фасадами они выходят на Дурной переулок, а садами и дворами – на 1-й Проезжий переулок. И, конечно, уже упомянутый дом № 24 никак не соответствует коровинскому описанию. Откуда же взялась легенда, что родился Константин Коровин в маленьком доме в Дурном переулке? Дело вот в чём: единственное домовладение в Рогожской части, да и во всей Москве, связанное с именем Коровиных, действительно, находилось рядом, даже граничило с этим небольшим домиком. В издании 1853 года «Алфавитный указатель к плану столичного города Москвы, составленному, по распоряжению Московского Обер-полицмейстера Генерал-майора Лужина, А. Хотевым» на странице 160 под № 497 и № 498 в Рогожской части указаны владения «Коровиной Василисы Михайловны, Богородской купчихи, в переулке Дурном». В целом это достаточно большое владение, но узкое, зигзагообразной формы, выходящее садом в 1-й Проезжий

3 Moscow.

View of the Kremlin from Kokorevskoye Podvorye on Sofiiskaya Embankment Photo. Late 19th century

РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. № 754. Л. 6.

Коровин К.А. «То было давно… там… в России…»: Воспоминания, рассказы, письма. В 2-х кн. Кн. 1. М., 2010. С. 215.

Коровин К.А. Там же. С. 27–28.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Sergei Smirnov

The Yellow Plums of Childhood The great Russian artist Konstantin Alexeevich Korovin, a master of colour and a pioneer in scenography and theatrical scene painting, was born 150 years ago in Moscow, in the suburb of Rogozhskaya. He tried his hand in all artistic genres, and at the end of his life, after his emigration, Korovin also became famous as a writer. As his contemporaries described him, Korovin was a charming jolly fellow, welcoming and hospitable, generous in his nature, an amazing storyteller, the life and soul of any party, and a witty raconteur. he 1861 register of the St. Sergius of Radonezh church records: “On November 23, Alexei Korovin, son of an Eysk merchant Mikhail Korovin, and his rightful wife Apollinaria Ivanova, both of the Orthodox faith, had a son Konstantin who was baptised on the 24th of the same month, godparents being Alexei Yershov, a coachman of the suburb of Rogozhskaya, and Vassa Mikhailova, wife of the Eysk merchant Mikhail Korovin. The sacrament of baptism was performed by the parish priest Simeon Pospelov and clergy.”1 However, historians do not yet know the exact place in Moscow, where Konstantin and Sergei were born. Some artists share the opinion that house No. 24 on Tovarishchesky (former Durnoy) Lane in Moscow, close to the Surikov Art Institute, is the house where the Korovin brothers were born. However, the revealed facts testify otherwise. Mikhail Korovin, the artist’s grandfather, came from a family of coachmen, and became one of Moscow’s richest merchants. Konstantin Korovin described his childhood: “I was born in Moscow, on Great Rogozhskaya Street, near the Pokrov Monastery. That is where my father, grandfather, brother Sergei and distant relatives have found eternal peace in their graves. I have a place there too, next to my father… I remember my grandfather Mikhail Korovin – vaguely, but I do. A large hall, where he used to sit in an armchair, grey-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

haired, bent, tall as a giant. The room is in the empire style; above, on both sides, it has wide semi-circular alcoves and balconies with golden balustrades. On one of them, a quartet of musicians is playing. And my grandfather is sitting in his armchair and listening to the music (his favourite composer is Bach), his legs covered with a fur blanket (he is ill with gout), and he’s got a handkerchief in his hand. He always listens to the music alone, never lets anybody in, apart from me, his seven-yearold grandson, and he cries as he listens to it. And I sit next to him, by his side, very quietly. I see him cry and believe that this is the way it should be. “I also remember the whole of our large house and an enormous garden nearby, opening on Durnovsky Lane. There is a little gate in a long wooden fence; elder bushes grow along the fence. The garden is beautiful and has a large conservatory with its wonderful smell of soil, and an old gazebo with columns – it has stained glass windows and looks light and green inside; by its walls there are coaches upholstered in green cloth. In the garden, the estate manager Echkin, tall and slim, lifts me up in his arms, letting me pick big yellow plums which I eat straight away.”2 Konstantin Korovin was not to be buried next to his father: his remains rest in the Russian cemetery in Paris. Here are some more vivid details from his story “My Life”:

“I remember my grandfather’s beautiful house on Rogozhskaya Street. A huge mansion with a large yard; behind the house, an enormous garden opening onto another street, Durnovsky Lane. Small wooden neighbouring houses, where the coachmen lived, also had spacious yards. The yards were filled with stables and

Russian State Archive of Literature and Art. Archive 680, op. 1, No. 754, sheet 6.

K.Korovin. “That was long ago… There... in Russia…”: Recollections, stories, letters. In 2 volumes. Vol. 1. Moscow: Russky Put’, 2010. P. 215.

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Владения, принадлежавшие Василисе Михайловне Коровиной, бабушке К.А. Коровина. Владения, принадлежавшие ямщику Алексею Никитичу Ершову, крёстному К.А. Коровина. Estate owned by Vasilissa Mikhailovna Korovina, grandmother of Konstantin Korovin Estate owned by the coachman Alexei Nikitich Yershov, Konstantin Korovin’s godfather

Фрагмент плана Рогожской части столичного города Москвы, составленного Хотевым. Издание 1852–1853 гг. Detail of the Rogozhskaya suburb on the Moscow city plan drawn by A. Khotev. Published 1852-53

coaches of different kinds, dormeuses and carriages, which served to carry passengers from Moscow to Yaroslavl and Nizhny Novgorod, along the roads that my grandfather rented from the government. “I remember a large empire-style hall with columns, and above, balconies and circular alcoves where musicians played at dinner parties. I remember those dinners with dignitaries, well-dressed women in crinolines, military men with decorations. I remember my grandfather – tall, in a

K.Korovin. Op. cit. P. 27-28.

long frock-coat, with medals around his neck. He was then a grey-haired old man. He liked music and used to sit in the large hall alone with a quartet playing above, and I was the only one he allowed to stay with him.”3 This lively picture makes one imagine a large house with a wrought-iron fence and a beautiful gate. The only thing is, in those days there was neither Rogozhskaya, nor Great Rogozhskaya Streets in Moscow but 1st, 2nd, 3rd and 4th Rogozhskaya Streets. And no property on any of them could possibly open onto Durnoy (Tovarishchesky) Lane. And if one looks at the

exact plan of Moscow published in detail on several sheets shortly before the artist’s birth, one can clearly see that 1st, 2nd, 3rd and 4th Rogozhskaya Streets did not have any houses with gardens, even small ones. Only Great Alexeevskaya Street had properties with gardens opening onto Durnoy Lane. Most of the buildings on 1st Rogozhskaya, the former Telezhnaya (now Shkolnaya) Street have survived up to the present day. All the houses are made of stone and are built in the same way: shop premises on the ground floor, living quarters on the first, and in the middle of the house, a carriage arch leading to a narrow yard

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Титульный лист «Алфавитного указателя» к так называемому Хотевскому плану Москвы 1852–1853 гг. Title page of the Index to the so-called “Khotev’s Moscow city plan of 1852-53”

Владения А.Н. Ершова, обозначенные на с. 157 «Алфавитного указателя» к Хотевскому плану Москвы. Estate of Alexei Yershov indicated on p. 157 of the Index to “Khotev’s Moscow city plan”

Владения В.М. Коровиной, обозначенные на с. 160 «Алфавитного указателя» к Хотевскому плану Москвы.

enclosed with shelters for household needs. No gardens or conservatories. Obviously, none of these houses looks like Korovin’s description of his grandfather’s house. We need to take another look at the town plan of those days. The houses and properties on Durnoy (meaning literally, “bad”, though Korovin softens that meaning by calling it “Durnovsky”) Lane show more variety; some estates do have gardens but their façades overlook Durnoy Lane and their backs, gardens and yards – 1st Proezzhy Lane. And, clearly, the house mentioned, No. 24, does not correspond to Korovin’s description. So, why does this belief that Konstantin Korovin was born in a small house on Durnoy (Tovarishchesky) Lane, and not on Rogozhskaya or Great Rogozhskaya Street survive? We know that there was neither Rogozhskaya, nor Great Rogozhskaya Street in Moscow in those days. But the only real estate related to the Korovins’ name in the Rogozhskaya area, and actually in the whole Moscow, was indeed situated nearby and was even adjoining that small house. The 1853 “Index to the plan of Moscow capital city, made by A. Khotev by order of Moscow OberPolizeimeister Major-General Luzhin”, indicates a property of “Vassilissa Mikhailovna Korovina, daughter of a Bogorodsk merchant, on Durnoy Lane” in the Rogozhskaya section, page 160, No. 497, 498. On the whole, it is quite a large estate but narrow, zigzag-shaped and with a garden opening onto a lane, or rather on a waste 40

ground being a continuation of a lane then named 1st Proezzhy. So, who is the Vassilissa Mikhailovna mentioned in the birth certificate of the newborn Kostya? She was his grandmother and, moreover, his godmother. As for their small house, in all likelihood, it was not there that the “dinners with dignitaries, well-dressed women in crinolines, military men with decorations”4 were held. Its first floor, today made of modern lime-sand brick, was wooden before. Obviously, this is not a mansion with a baronial hall! Many researchers would stop at this point, supposing that Korovin’s childhood memories were not exact. That could have been the case had not Korovin lived in Moscow almost permanently until 1922. In his adult years, I believe, he had a chance to see his native places more than once – the places in the Rogozhskaya suburb where he had grown up, been baptised, and where the family graves were. It is common that memories of one’s childhood remain very clear in one’s old age. Perhaps, Korovin has mixed everything up on purpose, and if so, is it worth it finding out why he did it and where are the places where Kostya has first seen the beauty of the world and sensed the colours of life? I think that the house or the place where the house and the garden were located should be found, but the reason why Korovin mixed everything up in the Rogozhskaya suburb, can only be guessed at, but we should not dig too deep.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

The house that has survived until the present day had most likely belonged to the adjoining estate No. 496 owned by an Unter-offizier, Yakov Bogomolov. This can be proved by examining the lane’s so-called “red lines”. Very little remains from those days but the directions of streets’ “red lines” stay the same. All the buildings at the end of a lane opening onto Dobrovolcheskaya Street (formerly, Khiva Street) survive today, where there was an estate belonging to a merchant named Fyodor Baulin on one side and a property belonging to the Bogorodsk merchant’s daughter Avdotya Kononova on the other. The property of Vassilissa Korovina was situated on the very bend of what was Durnoy Lane, opposite the still surviving house of a merchant Fyodor Streltsov’s city estate (No. 520 on Khotev’s plan). The absolute accuracy of any plan is open to question but an estate with a boundary line situated precisely on a lane’s bend could not be displaced in any way on the map. Any mapmaker or land surveyor would always draw and check a map “from an angle”. In addition, there is a later map called the “Appendix to the 1903 Address-Calender”, where the remaining No. 497 indicates an estate that includes the former property of V. Korovina, enlarged with the estate of the Unter-offizier Bogomolov at the west end and a member of the Moscow middle class, Alexander Mironov, at the eastern end (No. 499 on Khotev’s plan); the very same map shows Vassilissa Korov-

Estate of Vasilissa Korovina indicated on p. 160 of the Index to “Khotev’s Moscow city plan”

K.Korovin. Op. cit. P. 28.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

переулок, точнее на пустырь, продолжавшийся за переулком. Кто же такая уже упомянутая в метриках новорожденного Кости Василиса Михайловна? Это его родная бабка и крёстная мать. Что же небольшой домик под № 24? По всему, не он видел «обеды с сановниками, нарядных женщин в кринолинах, военных в орденах»4. Второй этаж, ныне наполовину из современного силикатного кирпича, раньше был деревянный. Конечно, это не особняк с ампирным залом, о котором писал Коровин! Многие исследователи предполагали здесь неточность детских воспоминаний. Так могло быть, не живи Коровин до 1922 года в Москве. Не мог художник и в более поздние годы забыть, где вырос, где крещён, где родные могилы. Вероятно, он перепутал всё сознательно. Стоит ли тогда доискиваться, в чём причина путаницы и где же те места, где впервые открылась Косте красота мира, цветовые ощущения жизни? Думаю, дом, или место, где был дом, и сад найти надо, а причину, по которой Коровин всё смешал в Рогожской слободе, можно только предположить, а доискиваться не стоит. А доныне сохранившийся дом № 24 по Товарищескому (бывшему Дурному) переулку, скорее всего, принадлежал соседнему владению № 496 унтер-офицера Богомолова Якова Михайловича. И доказательством тому может служить расположение так называемых «красных линий» переулка. Мало что осталось от того времени, но направления «красных линий» улиц не изменились. Полностью сохранилась застройка конца переулка, выходящего на Добровольческую улицу (бывшая улица Хива), где с одной стороны была усадьба купца Фёдора Филипповича Баулина, а напротив – владения Богородской купеческой дочери Авдотьи Прокофьевны Кононовой. Владения же Василисы Михайловны Коровиной находились на самом изгибе бывшего Дурного переулка, напротив до сих пор стоящего одного из домов городской усадьбы купца Фёдора Александровича Стрельцова (№ 520 на Хотевском плане). Можно сомневаться в абсолютной точности любого плана, но участок, выходящий своей межой строго на излом переулка, на карте не мог никуда сместиться. Любой картограф или землемер всегда чертят и проверяют карту «от угла»! К тому же существует более поздняя картасхема «Приложение Адрес-календарю 1903 года», где под сохранённым № 497 обозначен участок, включающий бывшие владения Василисы Михайловны Коровиной. Они увеличены за счёт участков унтер-офицера Богомолова с запада и московского мещанина Александра Никитича Миронова с востока (№ 499 на Хотевском плане), и на этой карте бывшие владения В.М. Коровиной также попадают на излом Дурного, ныне Товарищеского, переулка. Что же сейчас

Москва. Лубянская площадь. Фотография. 1902 Moscow. Lubyanka square. Photo. 1902

Московские лихачи извозчики. Фотография. Конец XIX в. Moscow good coachmen. Photo. Late 19th century

Коровин К.А. Там же. С. 28.

на этом месте? Напротив дома усадьбы купца Стрельцова, т.е. на том самом изломе Товарищеского переулка, сейчас находится западное крыло корпуса факультета живописи МГАХИ им. В.И. Сурикова. Вот как раз здесь и была усадьба Василисы Михайловны, владение уходило в глубину квартала. С тех времён ни одного дома В.М. Коровиной не сохранилось, но место красные линии, сформированные сохранившейся застройкой, как в конце, так и в начале переулка, указывают точно. Значит, Суриковский институт находится на месте рождения братьев Коровиных, и абсолютно точно: здесь находились владения их бабушки Василисы Михайловны. Остаётся ещё один вопрос, стоял ли здесь описываемый Коровиным дом

деда? Можно предположить, что да. Только художник в конце жизни, будучи знаменитым, не захотел писать в своих рассказах, что родился в Дурном переулке, и «вывернул» территорию участка, повернул его фасадом в другую сторону – в 1-й Проезжий переулок. Тем более, что в начале ХХ века переулок уже не 1-й Проезжий, а носит название «Большая Рогожская» то ли улица, то ли переулок – в разных источниках по-разному. Кажется, всё сходится, всё так могло быть! И один из несохранившихся домов на участке был домом Михаила Емельяновича. И всё-таки расположение домов во владении както не согласуется с описанной огромной ампирной московской усадьбой. Еще из повести Константина Алексеевича «Моя жизнь»: «Как-то зимой дед захватил меня с собой. Проехали мы мимо Кремля, через мост реки, и подъехали к большим воротам. Там стояли высокие здания. Мы слезли из саней, прошли во двор. Там были каменные амбары с большими железными дверями. Дед взял меня за руку, и мы спустились по каменным ступеням в подвал. Вошли в железную дверь, и я увидел каменный зал со сводами. Висели лампы, и в стороне стояли в шубах татары в ермолках: в руках у них были саквояжи в узорах из ковровой материи. Еще какие-то люди, знакомые деда моего: Кокорев, Чижов, Мамонтов. Они были в шапках и теплых хороших шубах с меховыми воротниками. Дед здоровался с ними. Они посмотрели и на меня и сказали: внук. …– Парнишка Алексея. Любишь ты его, Михаил Емельянович... Дед смеялся и сказал:

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Москва. Моховая улица, Румянцевский музей. Фотография. Конец XIX в. Moscow. Mokhovaya street, Rumyantsev museum. Photo. Late 19th century

ina’s former estate also coinciding with the bend of Durnoy (nowadays Tovarishchesky) Lane. What is situated there today? Opposite the house of the merchant Streltsov’s estate, on the very same bend of Tovarishchesky Lane, we have the west wing of the painting faculty of the Surikov Arts Institute, exactly where the estate of Vassilissa Korovina used to be. The estate stretched deeper into the block where today the Institute is located. Everything has changed completely: none of Vassilissa Korovina’s buildings remain – but the red lines formed by the remaining buildings both at the lane’s end and beginning indicate the place with precision. Which means that the institute is located at the place of birth of the Korovin brothers, and it is absolutely certain that this is where the estate of their grandmother Vassilissa Korovina used to be. But that is not all – we have not found out yet whether it was here that the house described by Konstantin Korovin as his grandfather’s was located. In theory, we have, but it is just that the artist, at the end of his life, having become famous, would not want to write in his stories that he had been born in Durnoy (“Bad”) Lane, and “turned” it round, putting its façade on the opposite side, on Proezzhy Lane. In the early 20th century it was no longer 1st Proezzhy Lane but Great Rogozhskaya Street or Lane, as different sources name it differently. Thus, everything seems to fall into place! And one of the houses on the estate that disappeared was that of Mikhail Korovin. But the problem is, the location 42

of the buildings on the plot does still not conform to a huge empire-style Moscow estate in the description. Another excerpt from Korovin’s story “My Life” reads: “Once, in winter, my grandfather took me with him. We drove past the Kremlin, over the bridge across the river and up to a large gate. There were high buildings there. We got out of the sleigh, went into the yard with store-houses with large iron doors. Grandfather took my hand, and we went down stone stairs to a cellar, entered through an iron door, and I saw a stone hall with vaults and hanging lamps. Aside, Tatars in furcoats and yarmulkes were standing, holding patterned carpet-bags. Some other people were there, my grandfather’s acquaintances – Kokorev, Chizhov, Mamontov; they wore hats and good warm furcoats with fur collars. Grandfather was saying hello to them; they looked at me and said: ‘Your grandson’… “– Alexei’s boy. You love him, Mikhail Emelyanovich… “Grandfather laughed and said: “– One cannot but love them… And who and what they will become, nobody knows. Life goes on and changes everything. He is a nice boy. Loves music… Listens to it and doesn’t get bored. Ask him where the Cape of Good Hope is. He once escaped from home, wanting to find it. His mother and father were out of their minds. All the Moscow police were looking for him. They found him. He is a curious little boy. “They were talking about me…

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

K.Korovin. Ibid. P. 31.

N.Moleva. My Life is Painting (Konstantin Korovin in Moscow). Moscow. Moskovsky Rabochy, 1977.

N.Moleva. Ibid. P. 10.

“Then my granddad, my dear kind granddad upped and died. Tanya told me in the morning. I was surprised and thought: why was that? Then I saw a large coffin in the hall, like a block, and my granddad was in it, pale, with his eyes closed. All around, candles, incense, smoke; and everybody singing; many, many people in golden kaftans. So wrong, why was all that? So wrong… I felt so sorry for my granddad… We did not sleep all night. And then they took him out into the yard, and everybody was singing. So many people, an awful lot. And everybody was crying, me too… They drove my granddad along the street; I was following him with my father and mother. He was gone… We arrived in a church, there was more singing, and then they put my granddad down a hole and filled it in. Impossible… And I could not understand what it all meant. No granddad; I felt so bitter. I cried all the time, and so did my father, my brother Sergei, my mother, my aunts and my nanny Tanya.” 5 The episode about that memorable business trip with his grandfather, described by Korovin, mentions merchants who were handling millions of rubles. Then we read about the sudden death of his grandfather who had been running the whole large household. After that, one finds it difficult to believe that all the merchant’s property in the Rogozhskaya suburb was situated on the relatively compact estate of his wife. In my opinion, Korovin has not invented his grandfather’s house and famous millionaire merchant friends. But a well-known archivist and researcher Nina Moleva suggests that he has in her book on Korovin, “My Life is Painting”6. Referring to certain documents, Moleva affirms that Mikhail Korovin was not rich, and explains the artist’s story by his illness and old age, with some added embellishment by a certain Paris journalist. Moleva also believes that Mikhail Korovin has not increased his “declared” capital and, above all, to prove her point, asks the rhetorical question: “Is it likely that a wealthy merchant would allow a simple coachman to be his grandson Konstantin’s godfather?” 7 Here we come to the most interesting detail. First, let us try to figure out where Mikhail Korovin’s estate described by his grandson could have been located. All houses similar to it could be situated only on Great Alexeevskaya Street. And one, probably, in Durnovsky Lane, where the school named after Shcherbakov (the former building of the Surikov Institute) and the Popular Outpatient Clinic (nowadays, the Museum of Culinary Art) used to be; but that estate belonged to a merchant, Nikita Prozumenshchikov, and was not related to the Korovins in any way. One estate with a garden on Great Alexeevskaya Street was owned by the Perlovs, famous tea merchants and honorary citizens, another by the Alexeevs, merchants and honorary citizens; it was there, incidentally, that an-

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

– Да как их не любить... А кто, что потом будет – невесть. Жизнь идет, все меняет. Он ничего парнишка. Музыку любит... Слушает, не скучает. Ты спроси его, где мыс Доброй Надежды. Он из дому раз ушел искать его, мыс-то. Что было с матерью, с отцом. Вся полиция искала в Москве. Нашли… Мальчишка любознательный. Это говорили про меня… …Потом дед, милый добрый дед, взял и умер. Мне сказала утром Таня. Я удивился и думал: зачем это. И увидел: в зале большой гроб-колода, там дед, бледный, глаза закрыты. Кругом свечи, чад, дым. И все поют. Много, много в золотых кафтанах. Так нехорошо, что это такое? Так нехорошо... Так жалко деда... И всю ночь не спали. А потом его вынесли на двор, и все пели. Народу, народу... ужас сколько. И плакали все, и я... Деда повезли по улице. Я ехал с отцом и матерью за дедом. Увезли... Приехали в церковь, опять пели и потом опустили деда в яму, закопали. Это невозможно... И я не мог понять, что же это такое. Нет деда. Вот горько. Все я плакал, и отец плакал, и брат Сергей, и мать, и тетки, и няня Таня»5. Это описание запомнившейся Коровину поездки с дедом по делам, где есть ещё рассказ о том, как купцы буквально «ворочали» миллионами. И неожиданной смерти деда, державшего в руках всё большое хозяйство. После такого рассказа трудно представить, что вся собственность купца в Рогожской слободе находилась на сравнительно небольшом участке жены. Не думаю, что К.А. Коровин присочинил и дом деда, и его друзей – знаменитых купцов-миллионщиков. Но именно так предполагает известный архивист и исследователь Нина Молева в своей книге о Коровине «Жизнь моя – живопись»6. Ссылаясь на документы, она утверждает, что Михаил Емельянович не был богат. Рассказ же Коровина списывает на болезнь и старость художника, да ещё на приукрашивания некоего парижского журналиста. Также Н. Молева считает, Михаил Емельянович за всю жизнь вовсе не приумножил «объявленный» капитал, и, самое главное, в доказательство своей правоты она задаётся риторическим вопросом: «Разве допустил бы преуспевающий купец, чтобы крёстным отцом его внука Константина стал всего-навсего рогожский ямщик?»7. Но тут-то и кроется самое интересное. Сначала попытаемся представить, где могли быть описанные внуком владения М.Е. Коровина? Все похожие дома могли находиться только на Боль-

Коровин К.А. Там же. С. 31.

Молева Н.М. Жизнь моя – живопись (Константин Коровин в Москве). М., 1977.

Молева Н.М. Там же. С. 10.

шой Алексеевской улице. И одно, возможно, в Дурном переулке на месте бывшего Щербатовского училища (старое здание МГАХИ им. В.И. Сурикова) и Общедоступной амбулатории (Музей кулинарного искусства). Но эта усадьба принадлежала купцу Никите Петровичу Прозуменщикову и к Коровиным не имела никакого отношения. На Большой Алексеевской одна усадьба с садом принадлежала знаменитым чаеторговцам почётным гражданам Перловым, другая – почётным гражданам купцам Алексеевым, где, кстати, в 1863 году родился другой знаменитый Константин – К.С. Станиславский. Но как же так: богач-купец, арендовал самые крупные дороги до Нижнего Новгорода и Ярославля к Волге, тогдашней главной «артерии» страны, – и не имел никакой недвижимости, земли в Москве? Первый купец в Рогожской слободе – и ничего там не имел: ни домов, ни конюшен, ни дворов? Закономерно возникал вопрос: кто же тогда был главным владельцем, можно сказать хозяином, Рогожки? И в «Алфавитном указателе к плану столичного города Москвы» нашелся ответ: вот он, самый значительный хозяин владений в Рогожской слободе. На странице 157 указан владелец пяти каменных домов с конными дворами и лавками на 1-й Рогожской и Хивинской улицах, двух дворов с домами и конюшнями на 2-й и 3-й Рогожских, участка напротив Покровского монастыря, двух огромных конных дворов с конюшнями и каретными сараями у Сенной площади, огромной городской усадьбы на Большой Алексеевской улице, состоящей из двух владений и сада. Похоже, той самой, описанной К. Коровиным.

Москва. Продавец кнутов и извозчик. Фотография. Конец XIX в. Moscow. A whip seller and coachman. Photo. Late 19th century Москва. Каланчёвская (ныне Комсомольская) площадь. Фотография. Начало XX в. Moscow. Kalanchevskaya (Komsomolskaya) Square. Photo. Early 20th century

Хозяином этих двенадцати владений, являющимся одним из самых значительных владельцев недвижимости в Москве, значится уже знакомый нам «всего-навсего рогожский ямщик» Алексей Никитич Ершов! Достаточно вспомнить строчку из метрики: «при крещении восприемниками был Рогожской слободы ямщик Алексей Никитич Ершов», т.е. крёстный отец Кости Коровина. Именно он был восприемником вместе с бабушкой Василисой Михайловной, женой Михаила Емельяновича, на крестинах младенца Кости. Он кум, свой человек, больше, чем родня семье Коровиных. А в середине XIX века, да ещё в патриархальной Рогожской среде, это значило многое. К тому же Ершова

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

other famous Konstantin – Stanislavsky – was born in 1863. While studying this, the question haunted me: how could it be that a rich merchant, renting the main roads to Nizhny Novgorod and Yaroslavl, to the Volga – then the major “artery” of the country, did not have any land or real estate in Moscow? How come that the most important merchant in the Rogozhskaya suburb did not own any houses, stables or yards there? I realized that, in order to find the answer, I should look elsewhere, and decided to find out who was the main owner of the suburb, its “boss”, so to speak. Leafing through the “Index to the plan of Moscow capital city” again, we find the major estate owner in the Rogozhskaya suburb. Page 157 mentions the owner of: “five stone houses with horse yards and shops on 1st Rogozhskaya and Khivinskaya Streets, two yards with houses and stables on 2nd and 3rd Rogozhskaya Streets, a plot of land opposite Pokrov Monastery, two enormous horse yards with stables and coachhouses by Sennaya Square, a huge city estate on Great Alexeevskaya Street, consisting of two domains and a garden”, which seems to be the one described by Konstantin Korovin. It is hard to believe, but the owner of these twelve estates and one of the major real estate holders in Moscow is the “simple coachman” Alexei Yershov! We remember the line from the birth certificate: “godparents being Alexei Yershov, a coachman of the Rogozhskaya suburb, and Vassa Mikhailova”. It was he who was godfather at the baptism of the baby boy Kostya, together with the latter’s grandmother, Mikhail Korovin’s wife. Being the godfather, he was more than family, one of “theirs”, and in the mid-19th century and 44

even more so in patriarchal Russia, that meant a great deal. Mikhail Korovin was an Old Believer, and Old Believers shunned documents and courts, giving instead their word as guarantee. In his story “My Life”, Konstantin Korovin tells how merchants used to lend millions of rubles, simply chalking debts on a cellar wall. None of them doubted another’s word! Besides, due to government persecutions, they used to conceal their assets and property, sometimes even transferring them to agents. It looks as if Mikhail Korovin registered all his real estate in the name of a good man, the coachman Alexei Yershov, who later became Kostya’s godfather. Could that be the reason why the documents “misled” the researcher Nina Moleva? I believe this was the same reason why Mikhail Korovin, a son of a native of Vladimir province, became an Eysk merchant. Under the rule of Nicholas I, economic pressure on the Old Believers increased. They could no longer join merchant guilds, and lost many mercantile privileges, in particular, the exemption of merchants and their sons from 25-yearlong military service. This pressure made some of them convert to “Nikon’s religion” – but not all of them, and some smart merchants found a solution. In 1848, the new town of Eysk was founded by the Azov sea. To make it develop faster, the Tsar offered the merchants considerable privileges, one being that Old Believers could join merchant guilds. It was then that many merchants from Moscow and elswhere became Eysk merchants, Mikhail Korovin among them. Later, as Moleva attests, even for Kostya Korovin to enter the School of Painting, Sculpture and Architecture, a study permit had to be requested

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Окраина Москвы. Фотография. Конец XIX в. Moscow suburb. Photo. Late 19th century

K. Korovin. Ibid. P. 34

K.Korovin. Ibid. P. 216.

from the Eysk city administration, and this was granted to him, of course. Certainly, Korovin was not making things up in his memoirs when he described his grandfather’s house and fortune. The house existed, as did the garden with the conservatory and the balcony with the musicians. His grandfather was rich and dealt in millions of rubles. Here it is, that city estate on Khotev’s plan – the huge properties No. 317 and No. 318 on Great Alexeevskaya Street, opening onto Durnovsky Lane. Here is the garden with the “big yellow plums” and “a little gate in a wooden fence”, almost opposite Korovin’s grandmother’s estate. But we encounter the same riddle again. We remember that Korovin says that he was born on Rogozhskaya Street – so why has Great Alexeevskaya Street become Great Rogozhskaya in Korovin’s narrative? I’m inclined to explain it this way: Korovin gives us the real address of his birthplace, in other words his grandmother’s house – that is where his young parents probably lived. And, as already stated, he would not tell in a work of literature that he was born in the ill-sounding Durnoy (“Bad”) Lane, “turning” the estate’s façade towards Great Rogozhskaya Street. And his growing up and upbringing probably took place in his beloved grandfather’s home, which might explain his description which also puts the house in its “rightful” grounds. Everything in the family went fine until the grandfather’s sudden death; railway construction, which undermined the coaching business, was not the only reason for what happened afterwards. Such a quick and irrevocable ruin, and then, terrible poverty fell upon them! It looks like betrayal played a part, too. There was also a family secret which Korovin himself did not want to reveal. He does not go into detail about those days: “I saw that my father was upset and remember that he said to my mother that Echkin could not be trusted. – Everybody’s deceiving me. I do not want to go to court, I loathe it. They do not have any honour.8” And about the same thing in another story – “I’m ruined. Coachmen left.9” We could finish our story here. The supposed house of the grandfather, heavily rebuilt, still adorns the street (Solzhenitsyn Street, No. 32), and two schools – one for general education and one for sports – are situated on the land where the huge garden with the conservatory used to be. It is a shame that nothing of Vassilissa Korovina’s estate remains. But it is symbolic that, where it used to be, where the brothers Korovin were born, is located the painting faculty of the Surikov Arts Institute. The place where a great artist’s talent originated, where he saw God’s light, absorbed the melodious beauty of the world, from where he set off to find his “Cape of Good Hope”, has for many years provided young artists with a home to develop their talent.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

была тётка Константина по отцу – Мария Михайловна. Не раз Ершовы становились героями в мемуарных рассказах Коровина, но имя Алексей Никитич не упоминалось ни разу. Старший Коровин – старой веры, а старообрядцы по традиции чурались документов и судов, верили честному слову. К.А. Коровин в повести «Моя жизнь» рассказывает, как купцы, выдавая деньги миллионами, записывали долг на стене подвала мелом. Никто из них не сомневался в честном слове! К тому же из-за гонений правительства принято было «прятать» капиталы и собственность, иногда даже переводя их на подставных лиц. Михаил Емельянович под честное слово, видимо, и записал всю недвижимость за хорошим человеком, возможно родственником, ставшим впоследствии и кумом, – ямщиком Алексеем Ершовым. Кстати, не оттого ли «обманули» документы исследовательницу Нину Молеву? Думается, по этой же причине М.Е. Коровин, сын уроженца Владимирской губернии, стал ейским купцом. Дело в том, при Николае I усилилось экономическое давление на старообрядцев. Староверов лишили права записываться в купеческие гильдии, лишили многих преимуществ, данных купечеству, в частности освобождения от 25-летней военной службы себе и своим сыновьям. Не выдержав давления, некоторые переходили в «никонианство». Но не все, многие оборотистые купцы вскоре нашли выход. В России в 1848 году был образован новый приазовский городок Ейск. Для скорейшего его развития царским указом давались большие льготы купечеству, в том числе не запрещалась запись в гильдии купцов-староверов. Вот тогда-то многие и не только московские купцы сделались ейскими. В их числе и Михайло Емельянов Коровин. Впоследствии, по свидетельству той же Н. Молевой, даже для Кости Коровина при поступлении в Училище живописи ваяния и зодчества пришлось запрашивать в Ейской городской управе дозволение на обучение, которое ему, разумеется, было дано. Конечно, не лукавил Коровин в своих мемуарах, описывая дом, говоря о состоянии деда. Были и дом, и сад, и оранжерея, и балкон с музыкантами. Богат был дед, «ворочал капиталами». Вот она – эта городская усадьба на Хотевском плане: огромные владения № 317 и № 318 по Большой Алексеевской, выходящие в Дурной переулок. Вот он – сад, где росли «большие желтые сливы», с «маленькой калиткой в деревянном заборе», почти напротив бабушкиного владения. Но опять та же загадка? Коровин говорит, что родился на Рогож-

Коровин К.А. Указ. соч. С. 34.

Коровин К.А. Там же. С. 216.

«Дом деда» на Большой Алексеевской улице (ул. Солженицына, д. 32), где прошло детство Кости Коровина, сохранившийся в перестроенном виде и согласно Хотевскому плану принадлежавший ямщику А.Н. Ершову. Фотография автора статьи. “Grandfather’s house” on Bolshaya Alekseevskaya Street (today, 32 Solzhenitsyn Street), where Konstantin Korovin spent his childhood; the restored house used to be owned by the coachman Alexei Yershov, according to Khotev’s Moscow city plan. Photo by the author

ской улице. Почему же Большая Алексеевская в его рассказах сделалась Большой Рогожской? Скорее всего, Константин Алексеевич указывает реальный адрес своего места рождения, т.е. дом бабушки, там, возможно, жили его молодые родители. И как уже говорилось, не рассказывает в художественной прозе, что родился в неблагозвучном Дурном переулке, «перевернув» владения фасадом на Большую Рогожскую. А рос и воспитывался Костя, возможно, в доме любимого деда, поэтому и описал его, заодно перенеся на «законные» владения. Всё было хорошо в семье до неожиданной смерти деда. Скоро последовало разорение, столь же безысходное, как и обрушившаяся страшная бедность. И дело не только в том, что постройка железных дорог в то время подорвала ямщицкое дело, видимо, не обошлось здесь без предательства. Была в этом и семейная тайна, рыться в которой не хотел сам Коровин. Вот его скупые слова об этих днях: «Я видел, что мой отец был расстроен, и помню, что он сказал матери, что Ечкину нельзя верить.

–Меня все обманывают. Я не хочу судиться, мне это противно. У них нет чести»8. Об этом же словами отца в рассказе «Детство»: «– Я разорен. Все ямщики пропали»9. На этом можно поставить точку. Предполагаемый дом деда с постройками и сейчас, значительно перестроенный, украшает улицу (ул. Солженицына, дом № 32), а там, где был огромный сад с оранжереей, сейчас две школы – общеобразовательная и спортивная. Жаль, не сохранилось ничего от владений В.М. Коровиной. Но символично, что на месте её владений, на месте рождения Константина Коровина и брата его Сергея, расположено здание факультета живописи института им. В.И. Сурикова. Там, где зародился талант великого живописца, где он впервые увидел «свет Божий», впитал в себя звонкую красоту мира, где впервые отправился на поиски своего «мыса Доброй надежды», уже много лет совершенствуют свои таланты молодые художники-живописцы.

Одно из четырёх сохранившихся зданий на 1-й Рогожской улице (ныне Школьная ул. д. 22), согласно Хотевскому плану принадлежавших ямщику А.Н. Ершову. Фотография автора статьи. One of the four surviving buildings in 1st Rogozhskaya Street (now, 22 Shkolnaya Street), owned by Alexei Yershov, according to Khotev’s Moscow city plan. Photo by the author ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Екатерина Чуракова

Константин Коровин и его мастерская в Большом театре Константин Алексеевич Коровин в 1899 году был принят в Большой театр «в виде опыта на шесть месяцев» и уже в 1903 году назначен художником-оформителем и библиотекарем Императорских театров Москвы и Петербурга, а с 1910 года становится главным художником Императорских театров.

днако работать для театра он начал еще в 1884 году, оформляя постановки для будущей Частной оперы С.И. Мамонтова. Под руководством В.Д. Поленова Коровин выполнил декорации к опере «Аида» Дж. Верди, затем уже самостоятельно к операм «Кармен» Ж. Бизе и «Лакме» Л. Делиба (все – 1885). Рецензент газеты «Новости дня» писал: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны – от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того – они оригинальны». Но на афише казенного театра имя Коровина в качестве декоратора появляется только 4 сентября 1900 года, он исполнил декорации новой постановки оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского в Большом театре. Вместе с Коровиным над оформлением спектакля работали Павел Федорович Лебедев, Иван Никифорович Феоктистов и барон Николай Александрович Клодт. В 1899 году Коровин приглашен в Большой театр управляющим Московской конторой Императорских театров В.А. Теляковским, художник активно участвует в оформлении новых спектаклей. Судя по дневниковым записям Теляковского, Коровину поначалу приходится осматривать в качестве консуль-

К.А. КОРОВИН Эскиз костюма к балету «Дон Кихот» Л. Минкуса. 1906 Дерево, бумага, карандаш, акварель Konstantin KOROVIN Sketch of a costume for Ludwig Minkus’ ballet “Don Quixote”. 1906 Wood, watercolour, pencil on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ВЫСТАВКИ

Декорации 1 картины балета А. Арендса «Саламбо». Художник Г.И. Голов по эскизу К. Коровина. 1910 Фотография К. Фишера Set for Scene 1 of Andrei Arends’ ballet “Salammbo”. Artist Georgy Golov, based on Korovin’s sketch. 1910 Photo by Karl Fischer

танта готовящиеся декорации, отбирать костюмы из гардеробов и т.д. Так, например, в афише к опере «Троянцы в Карфагене» Коровин указан лишь как соавтор В.И. Сизова в рисунках бутафорских вещей, хотя в дневниках Теляковского упоминается и его авторство некоторых декораций. «Вчера Савицкий, декоратор, принес рисунок комнаты Дидоны, сделанный им по рисунку Коровина. Рисунок был очень неудачно сделан по тонам и колориту, и совсем не видно было руководства эскизом Коровина. На сделанное мною замечание и предложение Савицкому сходить к Коровину посоветоваться, Савицкий сказал: «Зачем же мне ходить»1. Такое отношение старых сотрудников мастерских вполне понятно, потому и Анатолий Федорович Гельцер, и Карл Федорович Вальц будут пытаться всячески дискредитировать работу Коровина и его единомышленников. Очевидно, что полноценная творческая работа по оформлению спектаклей становилась возможна только при условии, если вокруг Коровина соберется круг художников, близких ему по духу. Такая же ситуация складывалась и в Петербурге, где мастерскую организовал А.Я. Головин. Принципы работы двух мастеров в качестве руководителей театральной ма-

стерской при этом были диаметрально противоположными: Головин очень авторитарно отслеживал верность исполнения декораций и костюмов по своим эскизам, Коровин же не только допускал, но и поощрял импровизацию своих художников-исполнителей. Такой метод работы Коровина очень затрудняет точную атрибуцию его эскизов сегодня. В премьерных афишах подробно расписано, по чьим эскизам писались декорации и шились костюмы, какими художниками они непосредственно выполнялись, но часто сами рисунки противоречат этой информации. На сегодняшний день по афишам и программам выявлено 60 спектаклей Большого театра, художником которых значится Коровин. Только к балету «Конек-Горбунок» (1901) в музее Большого театра сохранилось более 500 листов с эскизами костюмов – очевидно, что такой объем работы не мог быть выполняем одним художником. Вызывает вопросы и датировка некоторых эскизов с датой, не соответствующей ни одной из премьер спектакля, это явно рабочие варианты. Судя по воспоминаниям современников, художник часто работал над спектаклем и после его премьеры. Если декорации ветшали и их надо было переписывать, то Коровин предпочитал

сделать новый эскиз и писать заново, а не повторять старое. Но в программах такое обновление сценографии отмечалось крайне редко. Некоторые из соратников Коровина по мастерской известны, но многие так и остаются безымянными. Далее будут представлены краткие сведения о соавторах К.А. Коровина, вместе с ним перевернувших взгляды публики на сценографию. Владимир Ильич Сизов (1840– 1904) – ученый-археолог, секретарь Исторического музея, художественный критик, с 1888 – преподаватель бытовой истории в Московском театральном училище. Был приглашен В.А. Теляковским на должность художника-консультанта по постановке исторических пьес на московской сцене Императорских театров в 1899 году, одновременно с К.А. Коровиным. «С необыкновенной энергией и любовью он отнесся к своим обязанностям. С раннего утра он уже за работой, отыскивает в библиотеках и музеях необходимые справки и рисунки, сам составляет проекты костюмов, мебели, грима, ходит по швальням и следит за кройкой костюмов, и на все это он тратит последние свободные часы от занятий в музее и училище»2. Его эскизы прежде всего передают исторический,

В.А. Теляковский. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901 / Под общей ред. М.Г. Светаевой. Москва. М., «Артист. Режиссер. Театр». 1998. С. 138.

Ежегодник Императорских театров. Вып. 15. Приложение: 1904–1905. С. 318–320.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Yekaterina Churakova

Konstantin Korovin and His Workshop at the Bolshoi Theatre Konstantin Korovin was employed at the Bolshoi Theatre in 1899 “to gain experience for six months”, and in 1903 he already held the office of artist and stage designer and librarian for the Imperial Theatres of Moscow and St.Petersburg, and from 1910 was the chief stage designer of the Imperial Theatres. e began his theatrical career in 1884 at Savva Mamontov’s opera house. Under Vasily Polenov’s guidance, he created sets for a production of Verdi’s “Aida” (1885) and later, working independently, for Bizet’s “Carmen” and Delibes’s “Lakmé”. A reviewer at the “Novosti dnya” (News of the Day) newspaper wrote: “All three ‘Lakmé’ sets by Korovin are wondrous – they seem to emanate the tropical heat of India. The costumes are tasteful, and even more than that – original.”

The first poster of a state-run theatre to reference Korovin as a stage designer is dated September 4 1900 – he worked on the sets for a new production of Dargomyzhsky’s “Mermaid” at the Bolshoi Theatre. Other artists working on the production’s design alongside Korovin were Pavel Lebedev, Ivan Feoktistov and Baron Nikolai Klodt. But as for Korovin he began his theatrical career earlier, in 1899. Invited by Vladimir Telyakovsky, he actively contributed to the design of new productions,

К.А. КОРОВИН Эскиз бутафории к балету «Щелкунчик» П.И. Чайковского. Китайский домик. 1919 Konstantin KOROVIN Sketch of props for Pyotr Tchaikovsky’s ballet “The Nutcracker”. A Chinese house. 1919

but judging by Telyakovsky’s journal, he was first employed as a consultant – to oversee the manufacturing of sets, and to select costumes from the wardrobes and the like. A playbill for the opera “The Trojans in Carthage” mentions Korovin only as Vladimir Sizov’s collaborator in the production of sketches for the props, although Telyakovsky in his journals also mentions the artist’s contribution to the production of several sets. “Yesterday Savitsky, a decorator, brought a drawing of Dido’s room he made based on Korovin’s drawing. The drawing was very poor in terms of the assortment of tones and colouration, and Korovin’s guidance seemed to have left no trace. When I made a remark about this and suggested that Savitsky should seek Korovin’s advice, he said, ‘Why would I do that?’” 1 Such attitudes on the part of the workshop’s regular employees are utterly understandable; later Anatoly Geltser andKarl Valts, too, would make every effort to discredit the work done by Korovin and his associates. It was becoming obvious that to ensure a smooth run for the set workshop Korovin had to work in cooperation with like-minded artists. A similar situation 1

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Telyakovsky, Vladimir. “Journals of the Director of the Imperial Theatres. 1898-1901”. Moscow. 1998. P. 138.

CURRENT EXHIBITIONS

Декорации 7 картины балета А. Арендса «Саламбо». Художник Н.А. Клодт по эскизу К. Коровина. 1910 Фотография К. Фишера Set for Scene 7 of Andrei Arends’ ballet “Salammbo”. Artist Nikolai Clodt, based on Korovin’s sketch. 1910 Photo by Karl Fischer

existed in St. Petersburg, where a set workshop was organised by Alexander Golovin. But Korovin and Golovin performed their duties as directors of the workshops in radically different ways: Golovin kept a vigilant eye over the process, ensuring that the sets and costumes were manufactured in agreement with the drawings. Korovin, in contrast, not only did not object to, but encouraged improvisation in the set builders who added flesh to his ideas – this fact makes it very difficult for a contemporary researcher to identify the authorship of the sketches. The posters for opening nights carefully list the creators of the set and costume drawings and craftsmen manufacturing the sets and costumes, but the pictures themselves often contradict the information from the posters. Currently researchers, relying on posters and handbills, have identified 60 productions of the Bolshoi Theatre where Korovin is referenced as a designer: the portion of the theatre’s archive devoted to the 1901 production of the ballet “The Little Humpbacked Horse” alone contains more than 500 costume sketches – a single artist could hardly have handled such a large volume of work. The dating of some pieces remains questionable, too. Some drawings, obviously created for purely functional purposes, have dates that do not match a single opening

night of the production to which they are related. According to the memoirs of Korovin’s contemporaries, he often continued to work on a production even after it had premiered. When a backdrop grew old and had to be re-painted, Korovin preferred to make a new drawing and to paint a new backdrop rather than copy the previous work. But such renovations of sets were very rarely reflected in handbills and posters. Some of Korovin’s collaborators at the workshop are known but the names of many others have fallen into oblivion. We give here brief information about Korovin’s associates, who, in cooperation with him, completely changed the public’s ideas about stage design. Vladimir Ilyich Sizov (1840-1904) was an archaeologist, a secretary of the Historical Museum, an art critic, and from 1888 a reader in the history of everyday life at the Moscow Theatre College. In 1899, at the same time as Korovin, he was invited by Telyakovsky to work as an artistic consultant on the production of historical plays at the Moscow Branch of the Imperial Theatres. “He has approached his duties with extraordinary vigour and devotion. He is up at work early in the morning, scours libraries and museums for the necessary information and images, makes drawings of

costumes, furniture, face paint, visits tailors and supervises the manufacturing of the costumes, and all these activities take up all of his time remaining after the work at the museum and the classes at the college.”2. His sketches emphasise above all the historical, ethnographical feel of a costume or a prop, his drawing style strongly differs from that of Korovin and his assistants, and his pictures are almost always signed. But it was Sizov who began to cultivate at the staterun music theatre company the enthusiasm for historically appropriate stage design. For instance, preparing for the 1904 production of the opera “Ivan Susanin”, he arranged an expedition to Susanin’s homeland, near Kostroma, to collect materials for the production. Interestingly, the playbill mentions that “the Russian costumes and adornments in women’s apparel were made after Konstantin Korovin’s sketches that he drew from real items found in Kostroma”. Producing and designing ballets such as Pugni’s “The Pharaoh's Daughter” (1905) and Arends’ “Salammbo” (1910), Korovin and Alexander Gorsky would treat the relevant historical material with similar care. Georgy Ivanovich Golov (1885-1918) was a designer and Korovin’s regular collaborator. In 1894 he enrolled at the Stroganov Art College, where he was taught by Stanisław Noakowski, Dmitry

Yearbook of Imperial Theatres. Issue 15. Supplement: 1904-1905. Pp. 318-320

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Shcherbinovsky, Konstantin Korovin, Mikhail Vrubel, Pavel Pashkov and Nikolai Sobolev. Still in college, in 1900, together with Ivan Feoktistov and Pavel Lebedev he was working on the set for Alexander Dargomyzhsky’s opera “The Mermaid”, and after finishing college in 1904, he was hired by Korovin as an assistant at the Bolshoi Theatre’s set workshop. His duties were mainly focused on architectural sets and he was a skilled drawer of ornaments. Relying on Korovin’s drawings, he created sets for the following productions: Ludwig Minkus’s ballet “La Bayadère” (1904), Mikhail Glinka’s opera “A Life for the Tsar” (1904), Alexander Glazunov’s ballet “Raymonda” (1908), Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera “The Legend of the Invisible City of Kitezh” (1908), Andrei Arends’ ballet “Salammbo” (1910), Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera “The Snow Maiden” (1911), Modest Mussorgsky’s opera “Khovanshchina” (1912), Adolphe Charles Adam’s ballet “Le Corsaire” (1912), Pyotr Tchaikovsky’s ballet “The Sleeping Beauty” (1914, Mariinsky Theatre), Alexander Borodin’s opera “Prince Igor” (1914) and others. Relying on Konstantin Yuon’s drawings, he accomplished in 1912 sets for Mussorgsky’s “Boris Godunov” at Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes”. In 1914 he participated in a project of recreating sets after they were destroyed by fire in the Bolshoi’s storage house. “As for ‘Onegin’, I’m only working on the first three scenes, relying on Korovin’s ‘oral drawings’. Of course I don’t quite fancy the task, so I refused to work on the last two scenes. Instead they saddled me with the job of finishing off the ‘Schubertiana’, ‘Carnival’, one scene from the ‘Nutcracker’ and ‘Demon’3,” Golov wrote in a letter to his wife. Larissa Gavrilovna Golova (18871967), who, like her husband, was em50

В.И. СИЗОВ Эскиз женского костюма к опере «Жизнь за царя» М.И. Глинки. Антонида. 1904 Бумага, акварель, чернила, золотая краска Vladimir SIZOV Sketch of a woman’s costume for Mikhail Glinka’s opera “Ivan Susanin”. Antonida. 1904 Watercolour, ink, gold paint on paper

В.И. СИЗОВ Эскиз мужского костюма к опере «Русалка» А.С. Даргомыжского Сват. 1900 Бумага, акварель, чернила, золотая краска Vladimir SIZOV Sketch of a man’s costume for Alexander Dargomyzhsky’s opera “The Mermaid” The Matchmaker. 1900 Watercolour, ink, gold paint on paper

Golova, Larissa. On the Theatre’s Artists. Memoirs. Leningrad, 1972. P. 51.

Ibid. P. 33.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ployed by the Bolshoi as a set constructor; she reminisced that Korovin trusted her husband so much that sometimes he only described with words what he wanted to see on the stage, and Golov drew sketches himself and then, after Korovin’s approval, painted the backdrops – in the playbills, however, Golov is often referenced only as a set builder, but not as a creator of drawings. Other professionals involved in the creation of sets included Baron Nikolai Klodt von Jürgensburg (1865-1918) and P. Ovchinnikov. But stylistically their pieces differ more from Korovin’s and Golov’s works and their drawing manner is somewhat closer to the old school of stage design. Larisa Golova recalled: “Ovchinnikov utilized an original colour scheme, somewhat different from Korovin’s – very light-toned, pale-yellow and white with grey-brown. But Korovin did not ask Ovchinnikov to change his palette – on the contrary, when a piece looked well, he praised its original features.”4 Vasily Vasilievich Dyachkov (?-1920) was an artist specializing in costumes and the dyeing of textiles, who worked at the Bolshoi and Maly theatres. From November 6 1901 Diachkov headed the dyeing workshop of the Moscow Board of Imperial Theatres. Playbills for only 11 productions reference him as a costume designer: “Snow Maiden” (1907), “La Bohème” by Giacomo Puccini) (1911), “Le Corsaire”, “Rhinegold” (Richard Wagner), “Khovanshchina”, “The Twelfth Year” (by Boris Yanovsky) – all produced in 1912; “The Tale of Tsar Saltan” (by Nikolai RimskyKorsakov), “Schubertiana”, “Love is Quick” (by Edward Grieg), “Carnival” (by Robert Schumann) – all produced in 1913; and “Nutcracker” from 1919. Only a handful of pieces feature his signature while most costume sketches are unsigned. However,

these drawings also carry notes written by Korovin. According to memoirs of ballet dancers of that period, Diachkov was Korovin’s right hand in the costume department – most of all because as an expert in textile dyeing he knew very well how to technically achieve the effects required by the artist using the simplest materials. Feeling and understanding Korovin’s style very well, he also was in charge of drawing sketches. The costumes of main characters and chorus performers were elaborated equally carefully, and Korovin usually produced the most memorable pictures of the former. The majority of Dyachkov’s pieces feature stereotypical, quite artlessly drawn figures not reflecting the individuality of the characters portrayed – looking a little pretentious, both men and women are depicted in similar poses (slightly turned, with arms held apart), the pencilled lines are slim, faces, hands and feet are unelaborated – they resemble porcelain figurines. But the colour scheme, supplied with verbal explanations, is a creation of a top-class artist. Telyakovsky’s wife, Gurly Loginovna Telyakovskaya, actively participated in the making of costumes. According to her husband, Gurly was very talented, an excellent drawer who was also well versed in the fine points of dress-making, often explaining to tailors her drawings and how her ideas should be realized. But the surviving sketches are quite poor both in terms of drawing style and colour design, and the figures are stereotypical. She often sketched costumes for crowd scenes. It is worth noting that playbills almost never featured her name. Meanwhile, her participation in the process of set construction often caused negative reactions among theatre employees and the press, who regarded it as an interference with the life of the theatre. Varvara Yakovlevna Bushina worked as a designer at the wardrobe department from February 1 1900; on November 1 1910 she was appointed artist and librarian at the same department. It appears that her main responsibility was finding all necessary materials related to the history of costume – there aren’t very many sketches signed by her, nor is she mentioned on the playbills as a costume designer. Although the creation of a set for each production involved many participants working on an equal footing, if we look at a complete array of the dozens of often very different drawings produced for any single production, we see a solid picture of the production’s colour design. In fact, employing Korovin, the Bolshoi for the first time employed a chief designer for its productions, a designer engaged in the creative process alongside the director and the choreographer – practically all of Korovin’s projects at the Bolshoi were realized in creative collaboration with Alexander Gorsky. It was Korovin who proposed to replace the traditional corset costumes of ballerinas with looser garments such as

ВЫСТАВКИ

Г.Л. ТЕЛЯКОВСКАЯ Эскиз женского костюма к балету «Дон Кихот» Л. Минкуса. 1901 Бумага, акварель, карандаш, золотая краска Gurly TELYAKOVSKAYA Sketch of a woman’s costume for Ludwig Minkus’ ballet “Don Quixote”. 1901 Watercolour, pencil, gold paint on paper

В.Я. БУШИНА4 Эскиз костюма к опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Татьяна. 1908 Бумага, акварель, карандаш Varvara BUSHINA4 Sketch of a costume for Tchaikovsky’s opera “Eugene Onegin”. Tatiana. 1908 Watercolour, pencil on paper

Голова Л. О художниках театра. Л., 1972. С. 51.

Там же. С. 33.

этнографический колорит костюма или предмета бутафории, рисунок стилистически сильно отличается от работ Коровина и других его помощников, листы почти всегда подписаны. Но именно Сизов принес в музыкальный казенный театр интерес к исторически верному оформлению спектаклей. Так, например, перед постановкой оперы «Жизнь за царя» в 1904 году он инициировал экспедицию по сбору материалов для спектакля на родину Сусанина в Костромскую губернию. Интересно, что в афише значится, что «русские костюмы и украшения в женских нарядах сделаны по наброскам К.А. Коровина, снятым с костромских подлинников». Так же подробно к историческому материалу будут подходить Коровин и А.А. Горский при постановке и оформлении балетов «Дочь фараона» Ц. Пуни (1905), «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910). Георгий Иванович Голов (1885– 1918) – художник-декоратор, постоянный соавтор К.А. Коровина. В 1894 году поступил в Строгановское училище, где его преподавателями были С.В. Ноаковский, Д.А. Щербиновский, К.А. Коровин, М.А. Врубель, П.П. Пашков, Н.Н. Соболев. Еще во время учебы, в 1900 году, вместе с И.Н. Феоктистовым и П.Ф. Лебедевым выполнял декорации к опере «Русалка» А.С. Даргомыжского, а после окончания училища в 1904 был принят Коровиным помощником в декорационные мастерские Большого театра. В основном Голов занимался архитектурной декорацией, прекрасно владел орнаментом. По эскизам Коровина он выполнял декорации к следующим постановкам: балету «Баядерка» Л.Ф. Минкуса (1904), опере «Жизнь за царя» М.И. Глинки (1904), балету «Раймонда» А.К. Глазунова (1908), опере

«Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова (1908), балету «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910), опере «Снегурочка» Римского-Корсакова (1911), опере «Хованщина» М.П. Мусоргского (1912), балету «Корсар» А. Адана (1912), балету «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1914, Мариинский театр), опере «Князь Игорь» А.П. Бородина (1914) и др. По эскизам К.Ф. Юона в 1912 году выполнил декорации к опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского для «Русских сезонов» С.П. Дягилева. В 1914 году Голов восстанавливал декорации Большого театра после пожара в декорационном хранилище. «”Онегина” пишу только три первые картины по «словесным эскизам» Коровина. Это, конечно, меня мало устраивает, поэтому я отказался от двух последних картин. Зато на меня взвалили дописать сгоревшую «Шубертиану», «Карнавал», одну картину «Щелкунчика» и «Демона»,3 – сообщал Георгий Иванович в письме жене Ларисе Гавриловне Головой (1887–1967). Л.Г. Голова, также художник-исполнитель Большого театра, вспоминала, что Коровин настолько доверял ее мужу, что иногда лишь на словах описывал то, что желал получить на сцене, а Голов сам уже писал эскиз и затем по одобрению Коровина и декорацию – в программе же Голов часто упоминался только в качестве художника-исполнителя, но не автора эскиза. Вместе с Коровиным над декорациями также работали барон Николай Александрович Клодт фон Юргенсбург (1865–1918) и П.Я. Овчинников. Но стилистически их работы сильнее отличаются от работ Коровина и Голова, по рисунку больше тяготеют к мастерам старой декорационной школы. Л.Г. Голова вспоминала: «У Овчинникова была

своя гамма, несколько отличная от коровинской, – очень светлая, палевобелая с серо-коричневыми тенями. Но Коровин не заставлял Овчинникова изменять эту гамму, а наоборот, когда это было красиво, он поощрял то особое, что в ней заключалось»4. Василий Васильевич Дьячков (?–1920) был художником по костюмам и специалистом по окраске тканей, работал в Большом и Малом театрах. С 6 ноября 1901 года – заведующий мастерской по раскраске тканей Московской конторы Императорских театров. Участие художника в разработке костюмов отмечено в афишах лишь к 11 спектаклям: «Снегурочка» Н.А. РимскогоКорсакова (1907), «Богема» Дж. Пуччини (1911), «Корсар» А. Адана, «Золото Рейна» Р. Вагнера, «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Двенадцатый год» Б.К. Яновского (все – 1912), «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, «Шубертиана», «Любовь быстра» Э. Грига, «Карнавал» Р. Шумана (все – 1913), «Щелкунчик» П.И. Чайковского (1919). Его подписи встречаются на единичных листах, большинство же эскизов костюмов вообще без подписи. Однако на этих же рисунках присутствуют и замечания, сделанные рукой Коровина. По воспоминаниям балетных артистов тех лет, Дьячков был правой рукой Коровина в деле изготовления костюмов: прежде всего он, как мастер по окраске тканей, прекрасно понимал, как технически можно достичь необходимых художнику эффектов, используя самые простые материалы. Прекрасно чувствуя и понимая стиль Коровина, он также занимался и эскизными проектами. Костюмы и главных персонажей, и участников хора или кордебалета

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

tunics, which in many ways influenced the language of ballet. No longer a mere backdrop for dancers, sets became a fullyfledged part of the performance. Scene design was for the artist not only “music for the eyes”, which alone was a very bold concept, but also a “pure” art. In his memoirs Korovin quoted a conversation he had with his mentor and friend: “‘What a pity that you devote all of yourself to theatre work, it’s a pity that you don’t have time for painting and your paintings can rarely be seen at exhibitions,’ Polenov once said. ‘Few people,’ I replied to Polenov, ‘understand my paintings, and who needs them after all? But designing for the stage I do the same work as other people do, and I believe this is an equally pure art. And I’m happy with it.’”5 Since this art comes alive only on the stage, when the performance is on, everything that happens during the pre-production period is equivalent to endless rehearsals and exploration, and the work done by choreographers, artists, stage performers, conductors and set builders has equal importance. In his review of the 1912 production of Adam’s “Le Corsaire”, Goloushev6 wrote: “In this production, it is not an artist and a stage technician who contribute to the creation of a choreographic image but the choreographer who dynamises the pictorial image proposed by the designers. It is as if the impressionist colour spots from Korovin’s best paintings came alive and started moving, producing endless combinations.”7 There is a good reason that the drawings of costumes and props often carry notes written by Korovin and Gorsky – suggestions to ask advice of the stage technician Karl Fyodorovich Valts, detailed descriptions of how one or another detail should look, and the materials to be used in its making. These notes touched not only on colour or texture but also on the “movements” of the costume, the principle of its “action” in the general design of a dance or a scene. Long before Fyodor Fyodorovsky, whose work at the Bolshoi is generally regarded as the starting point of its set workshops’ operation, Korovin brought together outstanding designers who not only recreated the artist’s drawings in a size fit for the stage but also invented new technologies and actively contributed to the creative process. The surviving photographs which tell the story of how Korovin’s impressionist drawings of sets were brought to reality are of great interest for researchers, and show how accurately the designers followed the costume sketches, and how and what sort of materials were used in pursuit of the challenging objectives set by the artist. 5

Moleva, Nina. . “Konstantin Korovin. Documents. Letters. Memoirs”. Moscow, 1963. P. 163

Pen-name of the renowned art critic and graphic artist Sergei Glagol.

Goloushev. Theatre and Music: Bolshoi Theatre:Revival of the ballet “Le Corsaire”// Russkie vedomosty (Russian News Sheet). 1912, # 13. January 17.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Г.Л. ТЕЛЯКОВСКАЯ Эскиз мужского костюма к балету «Аленький цветочек» Ф.А. Гартмана. Принц. 1911 Бумага, акварель, карандаш, белила, золотая краска Gurly TELYAKOVSKAYA Sketch of a man’s costume for Thomas de Hartmann’s ballet “The Pink Flower”. The Prince. 1911 Watercolour, pencil, white paint, gold paint on paper

В.В. ДЬЯЧКОВ Эскиз женского костюма к балету «Корсар» А. Адана Медора. 1912 Бумага, акварель, карандаш Vasily DYACHKOV Sketch of a woman’s costume for Adolphe Adam’s ballet “Le Corsaire” Medora. 1912 Watercolour, pencil on paper

ВЫСТАВКИ

прорабатывались одинаково подробно – Коровину обычно принадлежат рисунки наиболее ярких персонажей. Среди работ Дьячкова – в основном листы с типовыми, достаточно примитивно нарисованными фигурами, не отражающими характера персонажа. И мужские, и женские – они несколько манерны, изображены в одних и тех же позах (чуть в повороте, с разведенными в сторону руками), карандашные линии очень легкие, лица, кисти рук и ступни не проработаны – фигуры напоминают фарфоровые статуэтки. Но цветовое решение принадлежит художнику высочайшего класса, и при этом даны подробные словесные разъяснения. Активное участие в изготовлении костюмов принимала супруга В.А. Теляковского – Гурли Логиновна Теляковская. По словам мужа, Г.Л. Теляковская была женщиной весьма талантливой, замечательно рисовала и в тонкостях знала портновское дело, часто объясняла мастерам свои рисунки и поясняла, каким образом они должны быть исполнены. Однако сохранившиеся эскизы достаточно слабы и по рисунку, и по цветовому решению, фигуры шаблонны. Она часто исполняла костюмы для массовых сцен. Примечательно, что в афишах ее участие практически никогда не отражалось. А многими сотрудниками театра и печатью ее участие в оформлении спектаклей часто воспринималось негативно, как вмешательство в жизнь театра. Варвара Яковлевна Бушина – рисовальщица гардеробного отдела с 1 февраля 1900 года, 1 ноября 1910 года назначена художником и библиотекарем того же отдела. Видимо, основная ее задача состояла в подборе необходимых материалов по истории костюма, эскизов с ее подписью сохранилось не так много, в афишах в качестве художника по костюмам она также не упоминается. Несмотря на большое количество полноправных участников оформления спектакля, десятки порой очень разных листов к одному спектаклю, соединенные в ряд, всегда дают очень цельную картину цветового решения постановки. По сути, Коровин своим появлением в Большом театре впервые заявил себя как главный художник спектакля, который творил вместе с режиссером или балетмейстером – практически все спектакли Коровина в Большом театре были сделаны в творческом союзе с А.А. Горским. Именно Константин Алексеевич предложил заменить традиционные корсетные костюмы для балерин на более свободные туники, что во многом повлияло и на изменение хореографического языка. Декорация перестала быть просто фоном для танцующих, но превратилась в полноправное действующее лицо спектакля. Художник воспринимал оформление сцены не просто как «музыку для глаз», что само по себе было очень смело, но и как «чистое» искусство. В своих воспоминаниях Коровин

приводит такой диалог со своим учителем и другом: «Как жаль, что ты все пишешь декорации в театре, жаль, что твоя живопись, для которой ты не имеешь времени, редко появляется на выставках, – сказал однажды Поленов. – Мою живопись, – ответил я Поленову, – както мало понимают, да и кому она нужна? А декорации я так же пишу, как и все, и думаю что это такое же чистое искусство. И я рад этому»5. И поскольку это искусство оживает именно на сцене, в момент спектакля, то все происходящее во время подготовки уподобляется бесконечным репетициям и поискам, уравниваются в своем значении работа балетмейстера, художника, артистов, капельмейстера и художников-исполнителей. В рецензии на премьеру балета «Корсар» А. Адана в 1912 году Голоушев6 писал: «Здесь не художник и машинист сцены принимают участие в создании хореографического образа, а балетмейстер придает динамику живописному образу, предложенному декораторами. Точно ожили и задвигались, комбинируясь в бесконечные сочетания, импрессионистические пятна из лучшего коровинского полотна»7. Недаром на листах с эскизами костюмов и бутафории часто встречаются замечания, сделанные рукой Коровина и Горского, пожелания спросить совета у машиниста сцены Карла Федоровича Вальца, подробные описания того, как должен выглядеть тот или иной элемент или из чего именно его нужно выполнить. Причем замечания эти касаются не только цвета или фактуры, но и «движения» костюма, принципа его «работы» в общем рисунке танца или сцены. К.А. Коровин задолго до Ф.Ф. Федоровского, от деятельности которого принято вести историю мастерских Большого театра, объединил вокруг себя выдающихся мастеров-исполнителей, которые не просто переводили рисунок художника в необходимый для сцены размер, но и придумывали новые технологии, сами активно участвовали в творческом процессе. Большой интерес представляют для исследования и сохранившиеся фотоматериалы, дающие представление о том, как претворялись в жизнь столь импрессионистические эскизы декораций Коровина, насколько буквально следовали мастера-исполнители эскизам костюмов, как, в каких материалах решались сложные задания, поставленные выдающимся художником.

Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания. М., 1963. С. 163.

Голоушев – псевдоним известного критика и графика Сергея Глаголя.

Голоушев. Театр и музыка: Большой театр: Возобновление балета «Корсар» // Русские ведомости. 1912. № 13. 17 янв.

В.В. ДЬЯЧКОВ Эскиз костюма к балету «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. 1919. Одиллия. 3 акт Бумага, карандаш, акварель, серебряная краска

Vasily DYACHKOV Sketch of a costume for Pyotr Tchaikovsky’s ballet “Swan Lake”. Odile, Scene 3. 1919 Watercolour, pencil, silver paint on paper

А.А. ГОРСКИЙ Эскиз костюма к балету «Лебединое озеро». П.И. Чайковского. [1912]. Бумага, акварель, карандаш.

Alexander GORSKY Sketch of a costume for Pyotr Tchaikovsky’s ballet “Swan Lake” [1912] Watercolour, pencil on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Маргарита Чижмак

Опера Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» Н.А. РимскийКорсаков Фотография. 1890-е

Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Nikolai Rimsky-Korsakov Photo. 1890s Glinka Central Museum of Musical Culture

К.А. КОРОВИН Палаты у воеводы Додона Эскиз декорации I действия оперы Бумага серая, тушь, гуашь, кисть 39 ¥ 60,2

«…Сколько мытарств пришлось претерпеть бедной опере Римского-Корсакова! Оказалось, что петушку не легче, чем верблюду, пролезть сквозь игольное ушко театральной цензуры. Сколько перьев у него при этом выщипали, сколько красок стерли…»1, – так в 1909 году современник комментировал историю постановки оперы РимскогоКорсакова «Золотой петушок».

ГТГ

Konstantin KOROVIN Tsar Dodon’s Palace Hall Sketch of the Act I stage set Indian ink, gouache, brush on grey paper 39 ¥ 60.2 cm Tretyakov Gallery

кандальные события, сопутствующие появлению оперы на императорской сцене, безусловно, были спровоцированы колким по отношению к царской власти содержанием произведения. Основой оперы послужила одноименная сказка А.С. Пушкина, написанная поэтом в 1834 году и представлявшая собой своеобразный «сатирический портрет» эпохи Николая I. По замыслу Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908) в опере, ставшей последним произведением в его творческом наследии, политические акценты должны быть более утрированными. В записных книжках композитора первые музыкальные эскизы к «Золотому петушку» обнаруживаются в октябре 1906 года, а уже в августе 1907 совместно с его другом – либреттистом В.И. Бельским (1866–1946) – была закончена партитура оперы. Подзаголовком произведения было выбрано название «Небылица в лицах. Художественный образец русской лубочной сказки». Интересно вспомнить названия предыдущих произведений Римского-Корсакова: «Весенняя сказка “Снегурочка”», «Волшебная опера-балет» “Млада”», «Быль-колядка “Ночь перед Рождеством”». Казалось бы, родники вдохновения композитора питаются исключительно миром грез, сказок и легенд. Однако в последние годы жизни композитор все более насыщал свои сочинения современным звучанием, последовательнее обличал самодержавие. Уже в «Сказке о царе Салтане» (также написанной в союзе с Бельским) показан смешной и вздорный царь, а позднее в опере «Кащей Бессмертный» монарх предстает в зловещем образе, олицетворяющем силу, губительную для всего живого. Недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию. В процессе работы над «Золотым петушком» Римский-Корсаков не скрывал своего желания уязвить монархию сильнее, чем Пушкин. В одном из писем к своему ученику М.О. Штейнбергу

Энгель Ю.Д. Глазами современника. РГБИ, 1971. С. 276.

Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей театральной жизни. М., 1982. С. 318.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ВЫСТАВКИ

он говорил: «Царя Додона хочу осрамить окончательно»2. По указанию композитора Бельский в либретто к опере смело развил политические мотивы пушкинского текста, придав им современную направленность и тем самым усилив сатирическое звучание произведения. Мастерски овладев нужным литературным слогом, Бельский расширил некоторые сцены сказки и более рельефно обрисовал действующих лиц оперы, тем самым удивительно гармонично дополнив музыку Римского-Корсакова. По воспоминаниям современников, Бельский был единственным «прирожденным либреттистом, в котором сочетались любовное знание русской старины и народной поэзии

Сцена из I акта постановки оперы «Золотой петушок» для театра «Casino» в Виши. 1934 Фотография Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Act I scene from “The Golden Cockerel” opera at the Casino Theatre in Vichy. 1934 Photo Archives and Manuscript Section of Bakhrushin Central Theatre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Margarita Chizhmak

Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera “The Golden Cockerel”

К.А. КОРОВИН Царь Додон (Додон Военный). 1909 Эскиз костюма к опере в постановке Большого театра (1909) Бумага, карандаш, акварель, гуашь, бронзовая краска 35,4 ¥ 26,5 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Konstantin KOROVIN Tsar Dodon Costume sketch for the Bolshoi Theatre production, 1909 Pencil, watercolour, gouache, bronze paint on paper 35.4 ¥ 26.5 cm

“This poor opera by RimskyKorsakov has been through so many ordeals! It turned out that it was not easier for the cockerel to go through theatre censorship than for a camel to go through the eye of a needle. It has lost so many feathers and so many colours…”1 That is how a contemporary in 1909 commented on the difficult staging of the opera “The Golden Cockerel” by Nikolai Rimsky-Korsakov.

St. Petersburg Museum of Theatrical and Musical Art

В.В. Осипов в роли царя Додона Постановка оперы в Большом театре (1909) Фотография Музей Большого театра России, Москва

Vasily Ossipov as Tsar Dodon Bolshoi Theatre production, 1909 Photo Museum of the Bolshoi Theatre, Moscow

Engel, Yuly. “Through a Contemporary’s Eyes”. Russian Arts Library, 1971. P. 276.

Rimsky-Korsakov, Nikolai. “Chronicle of My Life in the Theatre.” Moscow, 1982. P. 318

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

he scandalous events accompanying the opera’s production on the Imperial Stage were undoubtedly the result of the work’s caustic remarks regarding the Tsar’s power. The opera was based on the fairy tale of the same title by Alexander Pushkin, written in 1834 and representing a peculiar “satirical portrait” of the rule of Nicholas I. In the opera that would be his last work, Rimsky-Korsakov (18441908) intended to expand the fairy tale’s political accents even further. The first drafts for “The Golden Cockerel” appeared in the composer’s notebooks in October 1906, and in August 1907 he had already completed its score, together with his friend the librettist Vladimir Belsky (18661946). They chose to give the work a subtitle, “Enactment of a Fanciful Story. An Artistic Sample of a Popular Print Russian Fairy Tale”. It is interesting to cite the titles of previous works by Rimsky-Korsakov: a spring fairy tale “The Snow Maiden”, a magic

opera-ballet “Mlada”, and a true story-carol “Christmas Eve”. It might seem that the composer used to derive his inspiration exclusively from fantasies, fairy tales and myths. However, in his last years, he filled his works with increasingly topical themes and criticized autocracy in an increasingly consistent way. Already in “The Tale of Tsar Saltan” (also written together with Belsky), we see a ridiculous and foolish Tsar, and later, in “Kashchey the Immortal”, a monarch is shown as an ominous character symbolizing a dark force, destructive to anybody full of life and striving for freedom. Understandably the production of that opera resulted in a political demonstration in 1905. While working on “The Golden Cockerel”, Rimsky-Korsakov did not hide his desire to sting the monarchy even more painfully than Pushkin had done. In one of his letters to his pupil Maximilian Steinberg, he wrote: “I want to disgrace Tsar Dodon completely”.2

CURRENT EXHIBITIONS

К.А. КОРОВИН Эскиз декорации I действия Постановка оперы в Большом театре (1909) Бумага, темпера, серебряная и золотая краски. 41 ¥ 55 Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Konstantin KOROVIN Sketch of the Act I stage set Bolshoi Theatre production, 1909 Tempera, silver and gold paint on paper 41 ¥ 55 cm Glinka Central Museum Consortium of Musical Culture

* Alexander Pushkin spelled Dodon's name as Dadon. The association of the revised spelling Dodon in the libretto with the bird the Dodo is likely intentional [Ed].

Following the composer’s instructions, Belsky, in his libretto, had boldly developed the political themes in Pushkin’s text*, making them more topical and thus emphasizing the work’s satirical tone. Having mastered the required literary style, Belsky expanded certain episodes of the fairy tale and described the characters in a bolder manner, thus complementing Rimsky-Korsakov’s music in an amazingly harmonious way. Judging by the memoirs of his contemporaries, Belsky was the only “born librettist combining a loving knowledge of old Russian traditions and folk poetry with a precise and resonant verse, a sense of stage and a musical grounding”3. The resulting opera sounded truly topical at the time: it spoke rather directly about the rotten Tsarist regime committing crimes and not keeping its promises. Its audacity and wit were very appealing, and as early as February 1908, Vladimir Telyakovsky (1860-1924), director of the Imperial Theatres, started talks with the composer about staging the opera at the Bolshoi Theatre. However, it took the Tsar’s censorship committee more than a year to grant a permit for the production! Unconcealed political allusions in the text could not but displease the custodians of the law.

“He’s got Tsar’s rank and clothing But his body and soul are those of a slave. What does he look like? His figure’s Odd curves remind one of a camel, And his grimaces and whims Are those of a monkey…” The rest of the libretto was equally poisonous: such lines were outrageous and could not be uttered from an Imperial stage. Lengthy negotiations and disheartening hindrances followed, which probably accelerated Rimsky-Korsakov’s death. The composer declined numerous requests by Sergei Gershelman, the Acting GovernorGeneral of Moscow, to make cuts in the text, not wishing to distort the play’s message. “So,” he wrote bitterly, “‘The Cockerel’ cannot be staged in Russia. I do not intend to make any changes.”4 Nevertheless, there had been some work on changing separate parts of the text. As Rimsky-Korsakov wrote to his publisher Boris Yurgenson: “The three of us, including Telyakovsky, re-read all the censored parts. Belsky immediately improvised some changes, just in case. Telyakovsky promised to defend all the lines by Pushkin and the whole of the introduction and conclusion where we would replace the ‘bloody’ dénouement

by an ‘unexpected’ one, and the ‘new’ dawn will become ‘white’; some verses are softened, and the line ‘rule, lying on your side’ shall remain.”5 Despite all the efforts and suggested compromises, in June 1908, two days before his death, Rimsky-Korsakov wrote in a letter that the situation was hopeless: “As for ‘The Golden Cockerel’, things are not well with it. Moscow’s Acting Governor-General is against a production of the opera and has informed the censorship committee about that, and that is why I think that in St. Petersburg they will be against it too.”6 It was probably the death of the composer, a fervent defender of the opera’s initial text, that allowed Telyakovsky to restart negotiations on a production of the censored opera version a year later. While RimskyKorsakov was still alive, it was decided that the staging’s artistic director should be Konstantin Korovin, who, by then, had headed

“Yearbook of the Imperial Theatres”. Moscow, 1st issue, 1910.

Rimsky-Korsakov, Nikolai. Op.cit. P. 340.

Moleva, Nina. “Konstantin Korovin. Documents. Letters. Memoirs”. Moscow, 1963. P. 360.

Rymsky-Korsakov, Nikolai. Op.cit. P. 342.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

К.А. КОРОВИН Шемаханская царица. 1909 Эскиз костюма к опере в постановке Большого театра (1909) Бумага, графитный карандаш, акварель, белила, бронзовая краска. 35,4 ¥ 26,5 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

К.А. КОРОВИН Палатка Шемаханской царицы Оригинальная декорация II действия к опере в постановке театра «Casino» в Виши (1934) Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Konstantin KOROVIN The Queen of Shemakha. 1909 Costume sketch for the Bolshoi Theatre production, 1909 Graphite pencil, watercolour, whiting, bronze paint on paper 35.4 ¥ 26.5 cm St. Petersburg Museum of Theatrical and Musical Art

Konstantin KOROVIN The Tent of the Queen of Shemakha Original stage set for the opera production at the Casino Theatre in Vichy, 1934 Bakhrushin Central Theatre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

А.В. Нежданова в роли Шемаханской царицы Постановка оперы в Большом театре (1909) Фотография

Antonina Nezhdanova as the Queen of Shemakha Bolshoi Theatre production, 1909 Photo

Музей Большого театра России, Москва

Museum of the Bolshoi Theatre, Moscow

ВЫСТАВКИ

Сцена II действия «Палатка Шемаханской царицы» Постановка оперы в Большом театре (1909) Фотография Музей Большого театра России, Москва

A scene in Act II: The Tent of the Queen of Shemakha Bolshoi Theatre production, 1909 Photo Museum of the Bolshoi Theatre, Moscow

Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. М., 1910.

Римский-Корсаков Н.А. Указ. соч. С. 340.

Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 360. Далее: Константин Коровин.

Римский-Корсаков Н.А. Указ. соч. С. 342.

с метким и звучным стихом, чутьем сцены и музыкальной подготовкой»3. Опера получилась по-настоящему современной: в ней достаточно прямолинейно заявлялось о царской власти, творящей преступления и нарушающей свои обещания. «Золотой петушок» импонировал своей дерзостью и остроумием, и уже в феврале 1908 года директор Конторы Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский начал переговоры с композитором о постановке оперы на сцене Большого театра. Но разрешение царской цензуры на осуществление спектакля пришлось ждать более года! Неприкрытые политические намеки, содержащиеся в произведении, не могли не взволновать блюстителей правопорядка: «Царь он саном и нарядом, Раб же телом и душою. С кем сравним его? С верблюдом По изгибам странным стана, По ужимкам и причудам Он прямая обезьяна…» Весь текст либретто был не менее ядовитым: подобные строки не могли произноситься с подмостков императорской сцены. Начались затяжные переговоры и мытарства, вероятно, ускорившие кончину Римского-Корсакова. На все требования московского генерал-губернатора Сергея Константино-

вича Гершельмана сделать купюры, направленные на изменение идейного содержания оперы, композитор отвечал отказом. «Итак, – с горечью писал он, – «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен»4. И тем не менее работа по изменению отдельных частей текста велась. РимскийКорсаков сообщал в письме своему издателю Б.П. Юргенсону: «Мы втроем с Теляковским перечитали все вычеркнутое цензурой. Бельский тут же сымпровизировал некоторые изменения на всякий случай. Все пушкинские стихи Теляковский вызвался отстоять, равно как и введение целиком и заключение с заменой кровавой развязки неожиданною. Вместо новая заря будет белая; коекакие стихи смягчены, а «царствуй, лежа на боку» остается»5. Несмотря на предпринятые усилия и предложенные компромиссы в июне 1908 года, за два дня до смерти, Римский-Корсаков в письме к корреспонденту отмечал безнадежность положения: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против»6. Вероятно, кончина композитора, со страстностью отстаивающего начальный вариант оперы, позволила Теляков-

скому спустя год возобновить переговоры о ее постановке с внесением требуемых цензурой правок. Еще при жизни Римского-Корсакова художественное оформление было решено поручить К.А. Коровину, к тому моменту уже на протяжении почти десятилетия возглавлявшему театрально-декорационные мастерские Императорских театров. 12 июня 1909 года мастер подписывает обязательство исполнить уже к 15 июля декорации трех актов и пролога оперы. Начались репетиции. На роль царя Додона был назначен В.В. Осипов, на роль Звездочета – А.П. Боначич, партию Шемаханской царицы исполняла А.В. Нежданова. 26 октября 1909 года после генеральной репетиции Коровин взволновано пишет в Петербург, переживая за авторитет В.А. Теляковского, ставшего к тому времени ему другом: «Мой совет немедленной телеграммой остановить постановку. Я сам не ожидал того неприятного впечатления, которое она производит. …кругом были неприличные смешки и отдельные мнения: «удивляюсь, как разрешили ставить эту оперу»… Верьте мне, что меня не обманывает предчувствие, и Вы, как ответственное лицо, будете иметь неприятности. …все Ваши враги воспользуются постановкой «Золотого петушка», чтобы обвинить Вас. Ее можно ставить с большими купюрами, я даже думал убрать

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

the Imperial Theatres’ theatrical decoration workshops for nearly a decade. On 12 June 1909 the artist signed a commitment to prepare the sets for three acts and the prologue by 15 July. Rehearsals for the opera started: Ossipov was to play Tsar Dodon, Bonachich the Astrologer, and Nezhdanova the Queen of Shemakha. After the dress rehearsal on 26 October 1909, Korovin, worried about the reputation of Telyakovsky, who by then had become the artist’s friend, sent an emotional letter to St. Petersburg: “I advise you to stop the production immediately by a telegram. I myself did not expect it to make such an unpleasant impression. …I heard inappropriate chuckles all around and opinions like ‘I’m surprised they have allowed this opera to be staged’… Believe me, my presentiment will come true, and you, as the manager, will get into trouble… all your enemies will use the production to accuse you. ‘The Golden Cockerel’ can be staged with large text cuts, and I even thought of eliminating Russian costumes…”7 In conclusion, Korovin even suggested completely cancelling the production and, to avoid loss, using the already-created costumes for the opera “The Snow Maiden”. Eventually, the production took place, but the censorship committee kept on changing the texts and staging details until the very last moment. One day before the И.Я. БИЛИБИН Шемаханская царица Эскиз костюма к опере в постановке Оперного театра Зимина (1909)

Ivan BILIBIN The Queen of Shemakha Costume sketch for the Zimin Private Opera production, 1909

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Bakhrushin Central Theatre Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

première, on 6 November, the press wrote: “It was decided to eliminate one of the Queen of Shemakha’s last cues (‘That is what a serf is for – if you are not pleased with him, slap him!’), and in the dance episode Dodon will not wear a kerchief ‘tied in a peasant way, according to the author’s remark’.”8 Tsar Dodon was renamed Commander, and his army turned out to be Persian rather than Russian. Meanwhile, the uncensored version of the “The Golden Cockerel” was premiered on the stage of Zimin’s Moscow Private Opera on 24 September 1909, designed by Ivan Bilibin. The almost simultaneous two productions, so different in their approach, were endlessly discussed in the press, and critics never tired of comparing them. For instance, in his announcement of the Bolshoi première, a critic of the “Apollo” magazine wrote about the stage set by Korovin: “In terms of fairy-tale quality and splendour, he has even surpassed Bilibin”9.

Moleva, Nina. Op. cit. P. 367.

“Moscow News”. 6 November 1909. P. 255.

“Apollo”. 1909. № 2. P. 7.

И.Я. БИЛИБИН Палатка Шемаханской царицы Эскиз декорации II действия к опере в постановке Оперного театра Зимина (1909) Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Ivan BILIBIN The Tent of the Queen of Shemakha Sketch of the Act II stage set for the Zimin Private Opera production, 1909 Bakhrushin Central Theatre Museum

ВЫСТАВКИ

К.А. КОРОВИН Опахальша. 1909 Эскиз костюма к опере в постановке Большого театра (1909) Бумага, карандаш, акварель, белила, бронзовая краска. 35,8 ¥ 26,5 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Konstantin KOROVIN A Female Punkah. 1909 Costume sketch for the Bolshoi Theatre production, 1909 Pencil, watercolour, whiting, bronze paint on paper 35.8 ¥ 26.5 cm St. Petersburg Museum of Theatrical and Musical Art

Молева Н.М. Указ. соч. С. 367.

Московские ведомости. 1909. 6 ноября. № 255.

Аполлон. 1909. № 2., С. 7.

Московский листок. 1909. 8 ноября. № 257.

Энгель Ю.Д. Указ соч. С. 277.

русские костюмы»7. В конце письма Коровин даже предлагает полностью отменить постановку, а созданные костюмы, чтобы театр не понес материальных убытков, использовать для оперы «Снегурочка». Постановка в итоге состоялась, но цензурный комитет на протяжении всей работы вносил изменения в тексты и сценографию. Как отмечала пресса за день до премьеры, 6 ноября: «…было решено выкинуть одну из последних реплик Шемаханской царицы («Нам на то и дан холоп, не понравился – так хлоп!»), а в сцене пляски Шемаханской царицы с Додоном с царя будет снят платок, которым он, по ремарке автора, «повязывается по-бабьи»8. Сам царь Додон стал называться «Воеводой», а его рать оказалась не русской, а персидской. Между тем на сцене московского Оперного театра Зимина 24 сентября 1909 года состоялась премьера «Золотого петушка» без каких-либо цензурных изменений. Художественное оформление этой постановки принадлежало И.Я. Билибину. Почти одновременное осуществление столь различных постановок беспрестанно обсуждалось в прессе и подвергалось постоянному сравнению. Так, критик журнала «Аполлон» анонсируя премьеру Большого театра, написал о декорациях Коровина: «В смысле сказочности и роскоши даже превзошел Билибина»9. Корреспондент «Мос-

ковских ведомостей» отмечал: «Постановка …произвела прежде всего впечатление своей ослепительной роскошью декораций и костюмов, сделанных по эскизам К.А. Коровина. Яркость, свежесть, красота линий и пятен, общий блестящий колорит, бездна вкуса…»10. Действительно, оформление Коровина было гораздо созвучнее «пышной» музыке Римского-Корсакова с ее сложной динамикой, с бесконечно разнообразным развитием мотивов, где прихотливость восточных напевов сочеталась с мажорными маршами и торжественными шествиями. «Эта волшебная, играющая всеми цветами радуги музыка полна небывалой у Римского-Корсакова прелести и новизны. Ее можно было бы назвать венцом музыкального импрессионизма, если бы прихотливейшая игра красок не сочеталась в ней с классической четкостью контуров и строгой архитектоникой»11, – справедливо отмечал современник. И музыка Римского-Корсакова, и живопись Коровина в декорациях Большого театра были исполнены в одном стилистическом ключе, что рождало цельный образ спектакля. Сложная драматургия света усиливала впечатление от декораций и костюмов, созданных по эскизам Коровина. Действие первого акта происходит в тереме Додона. Коровин выстраивает сценическое пространство, используя

К.А. КОРОВИН Слуга Шемаханский у палатки. 1909 Эскиз костюма к опере в постановке Большого театра (1909) Бумага, карандаш, акварель, белила, бронзовая краска 35,4 ¥ 26,5

Konstantin KOROVIN A Servant of the Queen of Shemakha by the Tent. 1909 Costume sketch for the Bolshoi Theatre production, 1909 Pencil, watercolour, whiting, bronze paint on paper 35.4 ¥ 26.5 cm

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

St. Petersburg Museum of Theatrical and Musical Art

архитектурные формы. Перед зрителем во всю мощь предстала неистощимая фантазия художника – причудливая орнаментика и десятки узоров, которыми мастер будто «наряжает» царские палаты. Характерно, что художник зачастую повторял однажды найденный им композиционный прием в решении различных по духу спектаклей. Так, «Палаты Додона» отсылают к декорациям, исполненным Коровиным незадолго до этого для Дягилевских сезонов в Париже 1909 года к дивертисменту «Пир», состоявшему из русских танцев на музыку М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.К. Глазунова, Н.А. Римского-Корсакова. Тем не менее терем «Золотого петушка» необычен: его пространство вмещало в себя мизансцены оперы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Н.С. ГОНЧАРОВА Эскиз занавеса к постановке оперы для Парижских сезонов С.П. Дягилева (1914) Местонахождение неизвестно

Natalya GONCHAROVA Sketch of the curtain for “The Golden Cockerel” production at Diaghilev’s “Russian Seasons”, Paris. 1914 Location unknown

A “Moscow News” critic wrote: “The production … impressed most of all by its dazzlingly splendid stage set and costumes, based on Korovin’s sketches. Brightness, freshness and beauty of lines and spots, brilliant general colouring, infinite taste…”10 Korovin’s design was indeed more in tune with Rimsky-Korsakov’s “resplendent” music with its complicated dynamics and infinitely varying themes, where fanciful Oriental tunes combined with major marches and solemn processions, and Russian national melodies by a whole choir expressing the people’s entreaties, alternated with the cockerel’s stringent cries. “This magic music shining with all the colours of the rainbow, is full of charm and novelty, unprecedented in Rimsky-Korsakov’s work. It could have been called the crown of musical impressionism had it not combined the most fanciful colour palette with a classical precision of contours and strict architectonics,”11 one contemporary justly remarked. This impressionist spirit of RimskyKorsakov’s music was also characteristic of Korovin’s painting. Thus, “The Golden Cockerel” was staged in a united artistic and musical style, forming a complete image of the production and emphasizing the unison of the music and the stage space. The set and costumes created by Korovin revealed an infinite variety of colour play and, combined with a complex choreography of light and movement, their effect on the audience was amazing. The first act is set in Dodon’s palace, astonishing the spectators with the whole power of Korovin’s limitless imagination – exquisite ornaments and dozens of patterns used by the artist to decorate the palace halls. By using architectural forms characteristic of his oeuvre, Korovin built a special space. He also tended to re-use a once-found compositional solution in his other sets, completely different from each other in spirit; for instance, Dodon’s halls bring to mind Korovin’s previous decors for “The Feast”, a Russian Dance Suite to music by Glinka, 62

Tchaikovsky, Mussorgsky, Glazunov and Rimsky-Korsakov for the Diaghilev season in Paris in summer 1909. Nevertheless, the palace’s decor in “The Golden Cockerel” is unique, and the space thus created excellently accommodates the opera’s mise-en-scènes. A military council on state affairs in this act was commented on by a critic, comparing the performers of this part in the Bolshoi and the Zimin Private Opera productions: “Mr. Ossipov is a good Dodon. His comic side comes easier and is more convincing than Speransky’s heavyish manner.” That comic side, deliberate silliness – in general, that “note”, like a tuning fork, defined the two directors’ different approaches to “The Golden Cockerel” interpretation, and manifested itself in the performances’ artistic arrangement: “Bilibin chose a deliberately schematic flatness for his drawing and paints, a graphic idealization of popular print primitives; and here, one sees Korovin’s ‘northern tapestries’, fantastic realism and an impressionist orgy. Each of these two styles is uniquely original and complete. But it seems that Bilibin’s style is more appropriate to a book than to the stage, where there appears a disparity between a conventional prospect of popular print and real characters moving against its background; besides, its spirit is linked more to the verses of Belsky, or, rather, Pushkin, than to Rimsky-Korsakov’s music. Korovin’s style, on the contrary, is much closer to the impressionist character of Korsakov’s score; in musical terms, it is more harmonious and euphonious…”12 Conversely, some other critics accused Korovin of a lack of audacity and of distracting the audience from the satirical side of the opera. He was taking spectators away to a fantastic world of fairy tales, abounding in dazzling splendour and unearthly beauty, where, for example, the Queen of Shemakha’s tent would be revealed to the spectators in the second act as though rising from the very dawn. That scene is the central part of the opera’s musical pitch, where a mystic side

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

“Moscow News-Sheet”. 8 November 1909 № 257.

Engel, Yuly. Op. cit. P. 277.

“Yearbook of the Imperial Theatres”. Moscow, 1st issue, 1910. P. 152

Engel, Yuly. Op. cit. P. 271.

Kunin, Ilya. RymskyKorsakov. Moscow. 1974. C. 262.

had to be combined with the punitive power of justice, with retribution. The Queen of Shemakha’s image is among the most complicated in musical literature. “It is a combination of sarcastic poison, the primitively seductive grace of the fairy-tale Orient, a poignant, nearly real tragedy of a lonely female soul looking for a worthy conqueror, and a kind of predatory demonism, alternately showing and hiding its claws. All these qualities, seemingly at odds with each other on paper, are united by the music’s charm into one – a complete, lively, bright and mysteriously beautiful union. Tunes, coming from the Queen’s lips, almost always tinted with Oriental chromatism, each one more beautiful than the last, are forever varying, and there is no end to this sea of songs, modulating with a thousand shades of passion, dream, play and mockery.”13 The gems of the Queen’s part are its instantaneous transitions between dark and light, a mockery of evil and a praise of eternal and beautiful nature. Antonina Nezhdanova, as the malicious Queen of Shemakha, succeeded in praising a coming dawn, when at sunrise, all the evil creatures preventing people from living a normal life will fade and disappear. In the third act, where Tsar Dodon brings the Queen of Shemakha and her suite to his capital city, Korovin’s artistic genius amazed the audience with his fantastic exotic costumes. Female slaves with peacock feather fans, Arab footboys in white turbans, musicians in wide shalwars, with enormous tambourines in their hands, horned mysterious monsters, and warriors in extraordinary silvery helmets and armour – all these flare up on the stage like fireworks, enchanting spectators by their colourful combinations. The act culminated in the Astrologer’s entrance and a triumph of redemption, announced by the Golden Cockerel: “Cock-a-doodle-do! I will peck the old man right on the head!” Standing against the Prologue set – an exquisite mother-of-pearl curtain with purple-and-red flowers – the Astrologer performed his final air, basically stating that the Queen of Shemakha and himself were the only “real” persons in the story! The richness of their characters can indeed hardly be overestimated; the opera’s author has succeeded in making his fictional characters look real, symbolizing Justice and Good. The importance that Rimsky-Korsakov attached to the Astrologer was made clear by the composer in his statement meant as a joke: “Actually, you can make up the Astrologer to look like myself”14. It was probably his way of comparing a magician-astrologer to a magician-artist having artistic authority over the fantastic characters that he creates. Anton Bonachich, invited to perform the Astrologer’s part by the producer Vasily Schkafer, was admired not only by the audience but also by Savva Mamontov himself, when the latter attended one of the rehearsals: “I did not expect Bonachich to perform the Astrologer’s part in such a powerful way; he held my full attention

ВЫСТАВКИ

Комизм и нарочитая глупость военного совета о делах государственных, происходящего в первом действии, стали тем камертоном, который определил подход режиссеров-постановщиков двух театров, Большого и Оперного Зимина, к прочтению «Золотого петушка» и, вне всякого сомнения, художественное оформление спектаклей: «…у Билибина нарочито схематическая плоскость рисунка и красок; графическая идеализация лубочных примитивов, здесь, у Коровина, «северные гобелены», фантастический реализм, оргия импрессионизма. Каждый из этих двух стилей посвоему оригинален и целен. Но думается, стиль Билибина больше пристал книге, чем сцене, где получается несоответствие между условной перспективой лубка и движущимися на фоне ее реальными фигурами; да и по духу она вытекает не столько из музыки Римского-Корсакова, сколько из стихов Бельского или, вернее, Пушкина. Наоборот, стиль Коровина гораздо теснее связан с импрессионистическим характером Корсаковской партитуры; говоря музыкальным языком, он «стройнее», «благозвучнее»…»12. Другие критики обвиняли Коровина в отсутствии смелости и всяческом отвлечении внимания от сатиры, содержащейся в опере. Он уводил зрителя в фантастический мир сказки, изобилующий ослепительной роскошью и неземной красотой. Так, во втором действии на фоне зарождающейся зари «вырастал» шатер Шемаханской царицы. Эта сцена – центральная часть оперы, где мистика должна была сочетаться с карающей силой справедливости, возмездием. Образ Шемаханской царицы – один из самых сложных в музыкальной литературе. «В нем и яд сарказма, и первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая, чуть ли не до реальности, трагедия одинокой женской души, ищущей достойного покорителя, и какой-то хищный, то выпускающий, то прячущий коготки демонизм. Все это, разрозненное и как будто противоречивое в чтении, чарами музыки спаяно в нечто цельное, живое, яркое, загадочнопрекрасное. Мелодии, почти всегда овеянные восточным хроматизмом, одна другой краше, бесконечно сменяются в устах царицы, и нет конца этому морю песен, переливающемуся тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки»13. Венцом роли Шемаханской царицы было мгновенное переключение от тьмы к свету, от издевательства над злом к прославлению прекрасной и вечной природы. А.В. Нежданова в роли Шемаханской царицы сумела воспеть приближающуюся зарю, с восходом

Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. 1910. С. 152.

Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 271.

Кунин И. Римский-Корсаков. М., 1974. С. 262.

солнца заставляющую померкнуть, сгинуть всякую нечисть. Третье действие, в котором царь Додон привозит в град-столицу Шемаханскую царицу в сопровождении ее свиты, поражало зрителей экзотическими костюмами героев, в них с особой силой проявился художественный гений Коровина. Рабыни с опахалами из павлиньих перьев, арапчата в белых тюрбанах, музыканты в широких шароварах с огромными бубнами в руках, рогатые таинственные чудища и воины в серебристых фантастических шлемах и латах – на сцене это вспыхивало россыпью разноцветных огней, пленяющих своими красочными сочетаниями. Кульминацией были выход Звездочета и торжество наказания, озвученного Золотым петушком: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику!» На фоне декорации пролога, представляющей собой изысканный перламутровый занавес с изображением пурпурно-красных цветов, Звездочет исполнял свою заключительную арию. Смысл ее сводился к тому, что самыми «живыми лицами» в рассказанной зрителю истории оказывались он, Звездочет, и Шемаханская царица. Эти образы олицетворяли Справедливость и Добро. То, какое значение сам Римский-Корсаков придавал Звездочету, видно из в шутку брошенной им фразы: «Собственно, Зведочета можно было бы загримировать мною»14. Этим он, очевидно, сопоставлял чародея-Звездочета с чародеемхудожником, творческой воли которого подвластны созданные им фантастические образы. Приглашенный режиссером В.П. Шкаффером на роль Звездочета А.П. Боначич вызвал восхищение публики, и

А.П. Боначич в роли Звездочета. Постановка оперы в Большом театре (1909) Фотография Музей Большого театра России, Москва

Anton Bonachich as the Astrologer Bolshoi Theatre production, 1909 Photo

Пролог6 Сцена из оперы в постановке Большого театра (1909) Фотография

Museum of the Bolshoi Theatre, Moscow

Музей Большого театра России, Москва

Prologue6 Scene from the Bolshoi Theatre production, 1909 Photo Museum of the Bolshoi Theatre, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Град-столица Декорация III действия оперы в постановке Большого театра (1909) Фотография Музей Большого театра России, Москва

while he was on the stage. Such a person can deal with that devilish stuff.”15 On the contrary, Yuly Engel thought that the singer Vladimir Pikok at Zimin’s Private Opera managed the part better than Bonachich who looked “more like a village healer of a Finnish type. His character is, though, remarkably distinctive and interesting; more harmlessly comic than significant.”16 Critics, contradicting one another, are not always fair in their appreciations. Nevertheless, the Bolshoi production became a huge success, leading one contemporary to say: “‘The Golden Cockerel’ has turned into the goose that lays golden eggs…”! The following year, in January 1910, the opera, performed by a temporary the-

atre company on the stage of the St. Petersburg Conservatory, won over that city’s public, and in May 1914, Sergei Diaghilev chose it for his Paris season, enriching it with a novel combination of ballet and opera parts, based on the ideas of Alexander Benois. The production in Paris included the brilliant Tamara Karsavina, Mikhail Fokin as the director, and Natalya Goncharova as the designer, whose artistic arrangement was greatly admired by the Parisian audience. As Prince Volkonsky wrote: “If the walls of the French Grand Opera could speak, they would have exclaimed in surprise at the sight of what was happening within them on 21 May 1914. A Russian

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Исполнители главных ролей в костюмах, созданных к постановке оперы «Золотой петушок» для театра «Casino» в Виши. 1934 Фотография Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Main characters in costumes created for the production at the Casino Theatre in Vichy. 1934 Photo Archives and Manuscript Section of the Bakhrushin Central Theatre Museum

Capital City Act III stage set for the Bolshoi Theatre production, 1909 Photo Museum of the Bolshoi Theatre, Moscow

fairy tale with boyars, their wives, peasant women, nurses with all their kokoshniks, ‘kerchiefs and toys – only, set not on a standard opera scale but as a giant children’s book, where everything is exaggerated, resembling a child’s imagination magnifying any extraordinary event. And what imagination! Mrs. Goncharova, our famous ‘futurist’ artist, has surpassed all the limitations that a child’s imagination could possibly have.”17 Thanks to Konstantin Stanislavsky, “The Golden Cockerel” received its new, dramatic, interpretation on the stage of the Moscow Arts Theatre, where it was premiered on 4 May 1932. According to the director’s conception, the setting was transferred from a fantastic palace to a simple village, where the Tsar was holding court with his retinue at a picnic, at the bottom of a fence with elder bushes, against a tower by Lentulov as a background. The artistic design of the performance was by Nikolai Krymov and Martiros Saryan. According to Stanislavsky’s working notes, the characters’ costumes had to be made of expensive fabric but look generally worn and untidy, and the Astrologer’s cloak had to be embroidered with red Soviet stars! Given the circumstances and the spirit of time, it was dangerous to reveal the work’s true satirical character, and therefore altruism was supposed to be its meaning. An interesting footnote to the opera’s production history is that, in 1934, Korovin, by then in emigration in France, designed a production of “The Golden Cockerel” in the Casino Theatre in Vichy. A quarter of a century after the opera’s première at the Bolshoi, the maestro reproduced, almost completely, his initial artistic conception – which was meant to divert and enchant the audience with beauty, thus remaining loyal to the only understanding of art’s nature as highly aesthetic that he accepted until the end of his days. Today, the public have the opportunity to see the “real” costumes and decor for that “The Golden Cockerel”, from Act 2 (the Queen of Shemakha’s Tent) and 3 (the Capital City), made by the artist for the 1934 production, at the Konstantin Korovin anniversary exhibition at the Tretyakov Gallery.

Schkafer, Vasily. “40 Years on the Russian Opera Stage. Memoirs. 1890-1930”. Leningrad, 1936. P. 220

Engel, Yuly, Op. cit. P. 278

“Sergei Diaghilev and Russian Art. Articles, open letters, interviews. Correspondence. Contemporaries on Diaghilev.” In 2 volumes. Moscow. 1982. P. 465.

ВЫСТАВКИ

даже самого С.И. Мамонтова, попавшего на одну из репетиций постановки: «Никак не ожидал, что Боначич может так значительно сделать роль Звездочета; он меня держал все время прикованным к себе, пока был на сцене. Такой может завернуть всю эту чертовщину»15. Напротив, Ю.Д. Энгель считал, что артист Оперного театра Зимина – Пикок – намного удачнее справился с этой партией, а Боначич, «скорее, деревенский знахарь финского типа. Впрочем, фигура в своем роде замечательно характерная и любопытная. Больше безобидно смешная, чем значительная»16. Противоречивая критика не всегда справедлива в своих оценках. У зрителей же постановка Большого театра имела колоссальный успех, и, как было замечено современником, «Золотой петушок» превратился в курицу, несущую золотые яйца». В январе следующего, 1910 года, эта опера, сыгранная антрепризным театром на сцене Петербургской консерватории, покорит Петербург, а в мае 1914 года это произведение будет выбрано С.П. Дягилевым для Парижских сезонов. Новшеством этой постановки, по замыслу А.Н. Бенуа, станет сочетание балетных и оперных партий. На французской сцене блистала Т.П. Карсавина, режиссером-постановщиком был М.М. Фокин, а художественное оформление, восхитившее па-

рижскую публику, исполнила Н.С. Гончарова. Как писал князь С.М. Волконский: «Если бы стены французской Grand-opera имели голос, они бы ахнули от удивления при виде того, что в них происходило 21 мая 1914 года. Русская сказка с боярами, боярынями, бабами, мамками, с кокошниками, платочками, игрушками предстала перед зрителями; но представленными не в обыкновенных оперных размерах, а в размерах огромной книжки для детей, со всею преувеличенностью, какое сообщает невероятное событие детское воображение. И какое воображение! Г-жа Гончарова, наш известный «футуристический» живописец, превзошла все границы того, что может построить фантазия ребенка»17. Премьера постановки на сцене Московского Художественного академического театра, состоявшаяся 4 мая 1932 года, благодаря К.С. Станиславскому приобрела иное – драматическое – воплощение. В представлении режиссера действие должно было перенестись из сказочного дворца в простую деревню, где совещание со своими придворными царь проводит на пикнике под забором с бузиной на фоне башни А.В. Лентулова. Художественное оформление спектакля было поручено Н.П. Крымову и М.С. Сарьяну. Как следует из рабочих записей Станиславского, костюмы героев следовало исполнить из дорогих тканей,

но придать им общий поношенный и небрежный вид, а плащ Звездочета решено было вышить красными советскими звездами! Истинный сатирический подтекст произведения и вовсе в силу обстоятельств и характера времени обнаруживать было опасно, и смысл произведения трактовали как альтруизм. Любопытно, что Коровин, уже живя в эмиграции, в 1934 году исполнил декорации к опере «Золотой петушок» для постановки театра «Casino» в Виши (Франция). Спустя четверть века после премьеры в московском Большом театре, мастер почти полностью повторил свой художественный замысел – красотою увлечь и заворожить публику, тем самым до конца дней оставаясь чуждым иного понимания искусства, кроме как его высокохудожественной природы. Современный зритель имеет возможность увидеть «живые» костюмы и декорации 2-го акта «Шатер Шемаханской царицы» и 3-го акта «Град-столица», исполненные художником для постановки 1934 года, на юбилейной выставке К.А. Коровина в Государственной Третьяковской галерее.

Град-столица Оригинальная декорация III действия к опере «Золотой петушок» в постановке для театра «Casino» в Виши. 1934 Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Konstantin KOROVIN Capital City Original stage set for the production at the Casino Theatre in Vichy. 1934 Bakhrushin Central Theatre Museum

В.П. Шкафер. 40 лет на сцене русской оперы: Воспоминания. 1890–1930. Л., 1936. С. 220.

Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 278.

Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2-х т. М., 1982 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

Галина Сырлыбаева

«Теляковская» галерея в Алматы В коллекции русского искусства Государственного музея искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева немало уникальных произведений. Все они обладают высокой художественной ценностью, но некоторые заслуживают особого внимания в связи с историей их создания, бытования или значительной ролью в развитии искусства в Казахстане. Среди них – две работы кисти Константина Коровина: «Портрет Владимира Аркадьевича Теляковского» (1901) и «Портрет Гурли Логиновны Теляковской» (1905) из фондов казахстанского музея, которые экспонируются на юбилейной выставке этого замечательного русского художника в Третьяковской галерее. В.А.Теляковский Фотография. 1903 Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства

Vladimir Telyakovsky Photo. 1903 St. Petersburg Museum of Theatrical and Musical Art

год. В Алма-Ате сформировано Оргбюро Союза художников Казахской ССР, на учете в нем всего 12 художников, проживающих в городе. Однако уже в 1935 году выходит постановление об организации Казахской национальной художественной галереи. Рождение музея и становление изобразительного искусства в Казахстане происходили одновременно. Основным видом художественного творчества казахского народа, издревле ведущего кочевой образ жизни, было прикладное искусство. Живопись, скульптура, графика пришли в Казахстан в 1930-е годы с новой властью, новой идеологией, новой национальной политикой. Характер будущего галерейного собрания сразу же был определен как энциклопедический, и в этом заключалась определенная сложность. Предстояло одновременно комплектовать сразу несколько фондов, в первую очередь – изобразительное и прикладное искусство Казахстана, искусство Западной Европы и стран Востока. А вот коллекция русского искусства образовалась не сразу. Прошли годы, прежде чем она приобрела сегодняшний вид и объединила около тысячи произведений. Первую помощь в комплектовании в 1936–1939 годах оказали крупнейшие музеи Москвы и Ленинграда – Третьяковская галерея и Русский музей, которые передали в безвозмездное владение ряд произведений искусства. Подобная практика бытовала в те годы не только в отношении Казахстана и других республик СССР, но и для российских провинциальных городов. Второй этап собирательской деятельности начинается с 1950-х годов, когда в галерее сложился профессиональный коллектив неравнодушных людей, преданных музейному движению. В результате активного сотрудничества с московскими и ленинградскими коллекционерами, художниками и их родственниками происходит значительное

1933

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

пополнение фонда русского искусства, особенно рубежа XIX–XX веков. Удивительно, как все-таки порой замысловато переплетаются события, факты, судьбы предметов и судьбы людей, которые долгие годы владели этими предметами. Так случилось и с произведениями Константина Коровина из фондов ГМИ им. А. Кастеева. В 1961 году в музей поступили «Портрет Владимира Аркадьевича Теляковского» (1901) и «Портрет Гурли Логиновны Теляковской» (1905) – соответственно последнего директора российских императорских театров и его жены. Это было редкой удачей для музея, учитывая, что Коровин в 1928 году выехал за границу, и приобрести его работы стало практически невозможно. На портретах – родители художника Всеволода Владимировича Теляковского (20.02.1894, СанктПетербург – 7.01.1963, Ленинград), чья жизнь и творчество на протяжении более чем двадцати лет были связаны с Казахстаном. Все эти годы портреты хранились у Теляковского и лишь перед выездом в 1961 году из Алма-Аты были переданы в музей.

Казахстан в 1930-е годы привлекает многих художников, особенно московских, экзотикой быта и разнообразием природы. Первая волна активного интереса к Казахстану возникает в 1930–1932 годах, вторая относится к 1935–1937 годам, третья вызвана эвакуацией в годы Великой Отечественной войны. С Казахстаном были связаны и едва ли не самые печальные страницы в истории Советской страны. С 1930-х годов он становится местом заключения многих и многих людей, в том числе представителей творческой интеллигенции. Печально знаменитый Карлаг, АЛЖИР – Актюбинский лагерь жен изменников родины… Практиковался и другой способ унижения человеческого достоинства, угнетения личности – ссылка, когда человека буквально «выдергивали» из привычного образа жизни, устроенного быта, и бросали в неизвестность. Сохраняли жизнь, лишая при этом всего: общения с родными и близкими, творческой деятельности, даже самой возможности думать о будущем… В списке известных художников, сосланных в Казахстан, – Владимир Эйферт, Исаак Иткинд, Владимир Бехтеев, Абрам Черкасский, Леонид Брюммер… Именно в силу такого рода обстоятельств их имена прочно вошли в историю изобразительного искусства республики. Вместе с ними оказался в степях Казахстана и Всеволод Владимирович Теляковский. Известно, что первыми учителями в «доказахстанском» периоде его жизни были А. Головин и К. Коровин, а самого его, возможно, в будущем ожидала блистательная карьера театрального художника. Из воспоминаний Вс.В. Теляковского: «Коровин и Головин для меня были неразрывно связаны, так как они были в области искусства как бы моими крестными и до момента революции постоянно просматривали мои работы и руководили

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

моими первыми шагами»1. По их совету он начал профессионально заниматься искусством, отправившись в 1912 году в Париж в Академию художеств Ронсона, где его преподавателями стали известные французские художники Морис Дени и Феликс Валлотон. Но завершить образование ему не удалось – началась Первая мировая война. В 1918–1924 годах Теляковский занял должность помощника художника Академического театра оперы и балета в Петрограде и трудился под руководством А. Головина, а в 1925–1927 – преподавал в Государственном архитектурном институте. Арестовали его в марте 1935 года, хотя имеется версия, что это произошло значительно раньше – в конце 1920-х или начале 1930-х годов. В этот период развернулась кампания по высылке людей, чья вина заключалась лишь в «дворянском происхождении». В Казахстан Вс.В. Теляковский приехал с женой Надеждой Николаевной и няней. Последняя не только вырастила (как говорил художник, «вынянчила») его, но и везде сопровождала: и во время учебы в Париже, и в ссылку отправилась вместе с ним. Жили сначала в казахском ауле, но вскоре перебрались в небольшой городок Ат-

басар, что в 232 км к западу от Акмолы, нынешней Астаны, столицы республики. Атбасар был основан как казачья станица и «прославился» лишь тем, что трижды в год там проводились сельскохозяйственные ярмарки, на которых сбывалось огромное количество скота. В местном городском театре Всеволод Владимирович стал работать театральным художником. Театр – это, конечно, громко сказано, ведь он был создан на основе коллективов самодеятельности незадолго до приезда художника. Трудно представить себе состояние человека, жившего в Москве и в СанктПетербурге, неоднократно путешествовавшего по Европе – и вдруг совершенно неожиданно, против собственной воли очутившегося в этом суровом, малонаселенном краю: «…И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось – ни Парижа…, ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей»2. Уже в 1936 году его переводят в Алма-Ату. По непроверенным данным, переводу поспособствовал Илья Зильберштейн3. Хотя возможна и более простая версия: в Алма-Ате в 1934 году создается театр оперы и балета, который назывался в те годы Государственный объединенный театр казахской и рус-

ской оперы и балета. В соответствии с приказом №10 по Управлению Казгосмузтеатра от 1936 года, Вс.В. Теляковского с 21 января зачисляют в театр на должность художника4. Здесь он проработал до 1938 года. Парадокс истории в том, что дед Вс.В. Теляковского – Аркадий Захарович Теляковский (1806–1891), ведущий фортификатор России, – совместно c Э.И. Тотлебеном принимал участие в разработке утвержденного 7 марта 1854 года генерального плана крепости на берегах Малой Алмаатинки. Крепость была преобразована в город Верный, переименованный затем в Алма-Ату, которая с 1927 года стала столицей Казахстана5. Документальных свидетельств о деятельности Вс.В. Теляковского в эти годы мало, да это и понятно. Но даже казенные фразы административных приказов говорят об отношении художника к своему делу. Уже в первый год работы в театре дирекция объявила благодарность художнику Вс.В. Теляковскому: будучи больным, он все же принимал непосредственное участие в работе по оформлению новых оперных постановок6. Современникам, знавшим Теляковского по Алма-Ате, он запомнился

Всеволод ТЕЛЯКОВСКИЙ Утро. 1959 Холст, масло. 50 ¥ 70 ГМИ РК им. А. Кастеева

Vsevolod TELYAKOVSKY Morning. 1959 Oil on canvas. 50 ¥ 70 cm Kasteev Kazakhstan Museum of Art

ЦГА РК. Ф. 1664. Оп. 1.

Домбровский Ю. Всеволод Владимирович Теляковский – театральный художник // Гонцы. Рассказы о художниках. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. М.: Терра, 1992. [Электронное издание] http://lib.ru/PROZA/ DOMBROWSKIJ/ dombrovsky6_1.txt

Мананникова Л.Б. Я родом из ТЮЗа. Алматы, 2010. С. 61.

ЦГА РК. Ф. 1841. Оп. 1.

Золотая книга Алматы2000. Алматы: Кайнар, 2000. С. 67.

ЦГА РК. Ф. 1841. Оп. 1. Д. 2. Л. 254.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

ART COLLECTORS AND PATRONS

Galina Syrlybaeva

The “Telyakovsky Gallery” in Almaty The collection of Russian art at the Abdylkhan Kasteev Art Museum in Kazakhstan includes many unique works; some of them are worthy of special attention, as their importance lies not only in their artistic value but also in the story of their creation and “journey”, as well as their relation to the artistic development of the country. Among them are two portraits by Konstantin Korovin, which are presented at the anniversary exhibition of the Russian artist at the Tretyakov Gallery on loan from the Kazakh museum. В имении Теляковских Отрадное К.А.Коровин – справа Фотография. 1900-е Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства

At Telyakovsky’s Otradnoye estate On the right – Konstantin Korovin Photo. 1900s St. Petersburg Museum of Theatrical and Musical Art

he organizational bureau of the Kazakh Soviet Socialist Republic (KSSR) Union of Artists was established in Alma-Ata in 1933, with only 12 member-artists, all residents of the city. Even though it would seem there was no basis for it, as early as 1935 a decree was issued to establish a National Art Gallery of Kazakhstan. The fact that the gallery was founded at the same time as Kazakh art was beginning to develop reflects the unusual history of the museum. The nomadic culture of the Kazakh people made the advancement of various kinds of applied arts the principal national art form. Painting, sculpture and graphic arts came to Kazakhstan with the new government, new ideology, and new policies of national development. From the beginning it was determined that the status of the new collection was to be “encyclopaedic”. This was exactly the challenge, as it became necessary to build different collections at the same time – first and foremost, the fine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

and applied arts of Kazakhstan, but also Western European art, and Oriental art. It took time for the Russian art section to come together – years went by before it took its current shape, numbering close to 1,000 works. The first acquisitions arrived in 1936-1939 with the help of the major museums of Moscow and Leningrad – the Tretyakov Gallery and the Russian Museum – which transferred some of their pieces to the new museum free of charge. This was common practice at that time, not only with regard to Kazakhstan and other republics of the Soviet Union, but also benefitting Russian provincial museums. The second stage in building the collection started in the 1950s, when a team of professionals dedicated to museum development came together at the gallery. Their active cooperation with collectors in Moscow and Leningrad, as well as artists’ relatives, led to a significant influx of Russian art, especially from the turn of the 20th century. It is amazing to consider how

events, facts and people’s very destinies become intricately intertwined with the fate of the objects they have owned for many years. Such is the story of the paintings by Konstantin Korovin in the collection of the Kasteev Art Museum. In 1961, two portraits by the famous Russian artist were acquired by the museum, the “Portrait of Vladimir Arkadievich Telyakovsky” (1901), the last director of the Russian Imperial theatres, and “Portrait of Gurly Loginovna Telyakovskaya” (1905), his wife. For the museum, this acquisition was a rare case of good fortune, considering that Korovin had moved abroad in 1928, and in the 1960s it was almost impossible to obtain his work. The two portraits were of the parents of Vsevolod Telyakovsky (born, in St. Petersburg, February 20 1894, died, in Leningrad, January 7 1963), whose own life and artistic career (not from his own choice, however) were connected with Kazakhstan. For many years, the two portraits were in his possession, and it was only on the eve of his departure from Alma-Ata that he transferred them to the museum. In the 1930s, many artists, especially those from Moscow, became interested in Kazakhstan. The first wave of that active interest came in 1930-1932, the second as early as 1935-1937, and the third one was caused by the arrival of evacuated civilians during World War II. Many were attracted by the exotic life and diverse nature of the area, as well as the subject of industrial development in the republic. However, a sad chapter in the history of the USSR is also connected with Kazakhstan. From the 1930s, it was a place of imprisonment for many people, including members of the artistic intelligentsia, at the infamous “Karlag” (the Russian abbreviation for Karaganda Corrective Labour Camp) and “ALZhIR” (Akmola Corrective Labour Camp for Wives of Traitors of the Motherland). There was also another method developed to humiliate human dignity and oppress people –

ART COLLECTORS AND PATRONS

exile – when an individual was literally removed from his or her normal everyday life and thrown into the unknown. The exiles’ lives were spared, but they were denied everything else – the company of their relatives and loved ones, the ability to work creatively, even the possibility to think about the future. Among well-known artists who were exiled to Kazakhstan were Vladimir Eifert, Isaak Itkind, Vladimir Bekhteev, Abram Cherkassky, Leonid Brummer – their names are firmly established in the republic’s art history. This was also how Vsevolod Telyakovsky, who could otherwise have enjoyed a brilliant career as a theatre set designer, found himself in the steppes of Kazakhstan. As to his life “before Kazakhstan”, we know that Konstantin Korovin and Alexander Golovin were his first teachers. Telyakovsky wrote in his memoir: “In my world, Korovin and Golovin were inseparably connected, since they were like my ‘godfathers’ in art, and up until the revolution they often looked over my work and guided my first steps.”1 It was following their advice that he decided to make art his profession, and in 1912 went to Paris to study at the Académie Ranson, under such famous French artists as Maurice Denis and Félix Vallotton. However, he was un-

Всеволод ТЕЛЯКОВСКИЙ День. 1959 Холст, масло 50 ¥ 70 ГМИ РК им. А. Кастеева

Vsevolod TELYAKOVSKY Afternoon. 1959 Oil on canvas 50 ¥ 70 cm Kasteev Kazakhstan Museum of Art

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 1664, inv. 1.

Dombrovsky, Yury. Vsevolod Vladimirovich Telyakovsky – Theatre Artist. The Messengers. Stories of Artists. Collected works in 6 volumes. Vol.6. Moscow. Terra, 1992. [E-book] http://lib.ru/PROZA/ DOMBROWSKIJ/ dombrovsky6_1.txt

Manannikova L.B. “I Come from the Youth Theatre”. Almaty, 2010. P. 61.

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 1841, inv. 1.

able to complete his education because of the start of World War I. In 1918-1924 Telyakovsky worked as an assistant scene designer at the Opera and Ballet Theatre in Leningrad (where Golovin was artistic director at the time), and as a professor at the Institute of Architecture in 1925-1927. He was arrested in March 1935, even though some have argued that it actually happened much earlier, at the end of the 1920s and beginning of the 1930s. It was a time when there was a campaign to exile those whose only fault was their “aristocratic origin”. Telyakovsky came to Kazakhstan with his wife Nadezhda, and his nanny. In his own words, his nanny had raised him, “nursed” him. She had gone to Paris with him, and followed him into exile. They first lived in a Kazakh aul, or village, but soon moved to the small town of Atbasar, which still survives today, 232 kilometres away from Akmola, now Astana, the capital of Kazakhstan. Atbasar had been founded as a Cossack settlement, and its only claim to fame was that three times a year it hosted agricultural fairs, where cattle were sold in significant numbers. Telyakovsky began working as a set designer at the local theatre, although calling it a theatre is an exaggeration – it had been established not

long before the artist arrived, its company a collection of amateur actors. It was a harsh, sparsely-populated area, and it would be hard to even fathom the state of mind of a newcomer who had lived in Moscow and St. Petersburg, and travelled in Europe: “... and so there was nothing left of his former world – not Paris, not his home, not his father, not his mother, not his friends, not his teachers...”2 However, as early as 1936 Telyakovsky was transferred to Alma-Ata. According to unconfirmed data, Ilya Zilberstein facilitated that move3; however, there may have been a simpler explanation. In 1934, a new opera and ballet theatre was established in Alma-Ata, at the time called the Unified Theatre of Kazakh and Russian Opera and Ballet. In accordance with Order No. 10 of the Administration of “Kazgosmuzteatr” (the Russian abbreviation of the theatre’s full name) of January 21 1936, Telyakovsky joined the theatre’s staff as a set designer4. He worked there until 1938. It is a paradox of history that Telyakovsky’s grandfather, Arkady Telyakovsky (1806-1891), the leading expert in military fortification in Russia of his time, was one of the creators (along with Eduard Totleben) of the master plan for the fortress to be built on the bank of the Malaya

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ART COLLECTORS AND PATRONS

Almatynka river; the plan was approved on March 7 1854. The fortress was transformed into a settlement named Verny, then renamed Alma-Ata, which became the capital of Kazakhstan in 19275. It is a shame that we have so little documented evidence of Telyakovsky’s career during those years; it is also, however, understandable. Even the indifferent wording of official administrative “orders” reveals the artist’s work ethic. During the first year of Telyakovsky’s work at the theatre, the administration made an announcement thanking the artist for his dedicated work on set designs for new opera and ballet productions, in spite of illness6. Those who knew him in Alma-Ata remembered him as a quiet, modest man. The writer, poet and journalist Yury Dombrovsky was first exiled to Alma-Ata in 1933 and ended up returning there many times after his releases from labour camps. Dombrovsky dedicated a whole chapter of his book “The Messengers. Stories of Artists” to Telyakovsky. He recalled: “... I’d known Telyakovsky for maybe 20 years. However, to me he always seemed to be the same age, whether he was actually 50 or 70; he was short, with delicate features, lightcoloured eyes and a clear gaze. He dressed with almost ‘sterilized’ modesty and neatness. He did not shine, and wasn’t at all 70

one of those people who make a memorable impression the very first time you meet them. ... as to questions related to his art, he almost never talked about them. I caught on to this idiosyncrasy of his right away, and never asked him questions, just kept studying his paintings that were hanging on the walls of my room. At first I had just two, and in the end ten or 12. Thus, as someone once said jokingly, I accumulated a whole “Telyakovsky gallery”7. In 1938 Telyakovsky was transferred to Aktubinsk and appointed principal set designer of the local theatre of music and drama, also a relatively new establishment – it was founded in 1935, developed from the local railway workers’ amateur drama society. The population was being actively “introduced” to the arts, and theatres were “growing like mushrooms after rain”. In August 1941 he was again back in AlmaAta, where he started working at the same opera theatre, now called the Academic Theatre of Opera and Ballet8. During the years that he worked at the theatre, he created set designs for the operas “The Queen of Spades”, “The Snow Maiden”, “Eugene Onegin”, “Faust”, “Pagliacci”, and the ballet “Swan Lake”. Apart from set design, throughout most of his life Telyakovsky also worked on his book “An Atlas of Russian Historical

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Всеволод ТЕЛЯКОВСКИЙ Вечер. 1959 Холст, масло 50 ¥ 70 ГМИ РК им. А. Кастеева

Vsevolod TELYAKOVSKY Evening. 1959 Oil on canvas 50 ¥ 70 cm Kasteev Kazakhstan Museum of Art

The Golden Book of Almaty – 2000. Almaty: Kainar, 2000. P. 67.

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 1841, inv. 1, D. 2, Sheet 254.

Dombrovsky, Yury. Op.cit.

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 1841, inv. 1, D. 29, Sheet 99.

Manannikova L.B. Op. cit. P. 64-65.

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 2094, inv. 1, D. 26, Sheet 212.

Costume”. According to Lev Warshawski, an art expert and journalist who also found himself in Alma-Ata in the 1930s “against his will”, the artist created a unique collection of sketches – costumes of all times and nations. There were close to 20,000 exceptionally accurate colour drawings in it, often accompanied with detailed annotations, and always stating the original source every costume was copied from. The artist also gave instructions as to what materials could be used to recreate costumes for the theatre.9 The book was ready for publication; the artist selected 3,000 drawings for it, but was not able to fulfil his dream at the time. The next chapter in Telyakovsky’s career was associated with his work at the new Youth Theatre, founded in Alma-Ata by Natalya Sats, who found herself there in 1943 when she was denied the right to reside and work in Moscow after her exile. The government order to organize the theatre was issued in 1944; a performance of “Little Red Riding Hood” marked the opening of its first season on November 7 1945. In February 1946 Telyakovsky joined the staff as the theatre’s principal set designer.10 An excerpt from the memoirs of Warshawski, who spent a lot of time with Telyakovsky, describes the time: “Vsevolod

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

как скромный, тихий человек. Юрий Домбровский – писатель, поэт и журналист, сосланный первый раз в АлмаАту в 1933 году и затем, после освобождения из лагерей, постоянно возвращавшийся в этот город, – посвятил художнику целую главу в своей книге «Гонцы. Рассказы о художниках». Он вспоминает: «…я знал Теляковского что-то около двадцати лет. Но для меня что в 50, что в 70 он оставался человеком одного и того же возраста – художником, невысоким, с тонкими чертами лица, с ясным взглядом светлых глаз, одетый с какойто почти стерильной скромностью и опрятностью. Он ничем не блистал и вообще не был из тех, кто запоминался с первой встречи. …О чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим у меня в комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея»7. В 1938 году Вс.В. Теляковского переводят в Актюбинск и назначают главным художником местного музыкальнодраматического театра, который также

Всеволод ТЕЛЯКОВСКИЙ Ночь. 1959 Холст, масло 50 ¥ 70 ГМИ РК им. А. Кастеева

Vsevolod TELYAKOVSKY Night. 1959 Oil on canvas 50 ¥ 70 cm Kasteev Kazakhstan Museum of Art

Домбровский Ю. Указ. соч.

ЦГА РК. Ф. 1841. Оп. 1. Д. 29. Л. 99.

Мананникова Л.Б. Указ. соч. С. 64–65.

ЦГА РК. Ф. 2094. Оп. 1. Д. 26. Л. 212.

был организован в 1935 году на базе драмкружка при клубе железнодорожников. Народ приобщали к культуре и искусству, театры росли «как грибы после дождя». В августе 1941 года Теляковский возвращается в Алма-Ату и продолжает трудиться в том же оперном театре, который стал теперь называться Государственным академическим театром оперы и балета8. За годы, отданные театру, им были созданы декорации к операм «Пиковая дама», «Снегурочка», «Евгений Онегин», «Фауст», «Паяцы», к балету «Лебединое озеро». Кроме оформления спектаклей, практически всю свою жизнь Теляковский работал над книгой «Атлас русского исторического костюма». По свидетельству Л.И. Варшавского, искусствоведа и журналиста, также оказавшегося в Алма-Ате в 1930-е годы не по своей воле, художник создал уникальную коллекцию зарисовок костюмов всех времен и народов. В ней было около 20 тысяч зарисовок, выполненных в цвете, с особой тщательностью, нередко сопровождаемых пояснительными данными и обязательно с указанием источника, откуда перерисован тот или иной костюм. Здесь же давались указания, как и из каких материалов можно

создать эти костюмы для сцены9. Книга была подготовлена к изданию. Для нее художник отобрал более трех тысяч иллюстраций, но осуществить свою мечту тогда не сумел. Следующая страница творчества Вс.В. Теляковского связана с работой в новом Театре юного зрителя, организатором которого в Алма-Ате была Наталья Ильинична Сац. В 1943 году она оказалась в Алма-Ате как лишенная права после ссылки проживать и работать в Москве. Постановление об организации нового театра выходит в 1944 году, и уже 7 ноября 1945 года спектаклем «Красная шапочка» ознаменовалось его открытие. С февраля 1946 года Теляковского зачисляют в штат театра в качестве главного художника10. Лев Варшавский, много общавшийся с Теляковским, вспоминал: «Всеволод Владимирович был одним из тех, чьими трудами строился казахстанский ТЮЗ. На заре становления театра он был его главным художником. С утра до ночи он не покидал театра, всегда в движении, всегда на ногах, всегда в поиске новых оригинальных решений. Он все умел делать: был и художником, и заведующим постановочной частью, и гримером, и бутафором. Сам помогал расписывать декорации. Сам помогал

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ART COLLECTORS AND PATRONS

Vladimirovich [Telyakovsky] was one of those whose work built the foundation of the Youth Theatre in Kazakhstan. He was the principal set designer when the theatre was just taking shape. He spent all his waking hours there – always moving, always in search of new, original concepts. He could do anything: he was the set designer, the stage manager, the make-up artist, the master of decorations and props. He helped paint the decorations; he installed them himself. He oversaw the creation of the costumes, made sure they fitted the actors. He fitted out a tiny corner for himself in the wings, which was more like a carpenter’s or a mechanic’s shop than an artist’s studio. It was there that he painted, built scale models, and even designed patterns for the most intricate costumes. He sawed, glued, and coloured...”11 Telyakovsky designed sets and costumes for more that 55 productions at the Youth Theatre, almost all its repertoire, including “The Snow Queen”, “The Two Captains”, “I Want to Go Home”, “The Three Musketeers”, “Certificate of Education”, “Altyn-Saka”, and many others. As he was leaving to go into exile in Kazakhstan, which in itself was synonymous to “a journey to nowhere”, into the unknown, with no premonition of what his future might hold, Telyakovsky took with him a small collection of art – it seems the few things that were left from his parents – as a reminder of his past, different life, things which connected him to a world that was gone forever. He would not part with those things for a long time. Among them were his parents’ portraits by Konstantin Korovin, painted while the artist was a guest at the Telyakovsky family estate in Otradnoye. He never let go of these portraits, and it was only on the eve of his return to Leningrad in 1961 that Telyakovsky handed the canvases over to the Taras Shevchenko Art Gallery of Kazakhstan (the museum’s name before 1976) for temporary storage. The deed of transfer to the permanent collection was signed by Na72

talya Vetoshnikova, Telyakovsky’s relative; the artist lived at her residence when he returned to Leningrad, and she inherited his estate on his death. Today, his deed is seen as a gesture of respect and gratitude to a nation which gave him a chance not only to survive, but to realize himself creatively as well. Telyakovsky also contributed to the cause of museum development by donating paintings from his collection to the Kasteev Museum of Art, and a distinctive “Telyakovsky gallery” was formed within the museum. Over the years Telyakovsky gave the museum several paintings and drawings by Korovin, including the unique “Portrait of the Railway Engineer Sergei Konstantinovich Feylezen” (1904), watercolour studies of theatre costumes, and easel paintings. “Tsarevna of the Sea” (1904), a mixedmedium work by Mikhail Vrubel (with an inscription in Telyakovsky’s hand “Given to me as a present personally by M. Vrubel in 1904”) was transferred to the museum in 1952. Another of the artist’s gifts to the museum was a collection of authenticated works by Korovin – seven sketches of theatre sets and landscapes by the Russian impressionist. The artist also donated 45 watercolour studies by his mother, Gurly Telyakovskaya, an amateur artist who assisted Golovin and Korovin in set design for musical theatre, as described in Telyakovsky’s memoir: “My mother sketched the figures, often painted the faces and hands, and Golovin would confer with her and ‘dress’ them... so gradually, a series of costume sketches took shape, with the imprint from the two artists... with Golovin’s signature at the bottom of the drawing.”12 “My mother assisted them [Korovin and Golovin] by sketching the costumes...”13 Among those we find studies for Cesare Pugni’s ballet “The Little Humpbacked Horse”, Charles Gounod’s opera “Faust”, and Ludwig Minkus’ ballet “Don Quixote”. It turns out Telyakovsky also contributed to the development of the mu-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

seum’s collection of Western European art by contributing paintings, drawings and sculpture by French and Italian masters. The museum acquired from him two sculptures by Louis Boizot, “The Abduction of Persephone” and “The Abduction of Orithyia by Boreas”, which enriched its permanent display of Western art. Almost a third of the works in the Western European decorative art collection came from Telyakovsky: candelabra, clocks, fragments of silk and brocade textiles, and decorative porcelain. All these works were left to the museum for temporary storage before the artist left Kazakhstan, and later transferred to the permanent collection with the cooperation of the artist’s heirs. The artist’s own works also became part of the “Telyakovsky gallery”: several studies for theatre sets, a series of ten paintings based on Kazakh epic poetry, and stilllifes he started painting in 1959-1960, when he retired. In 1964, Natalya Vetoshnikova, who inherited Telyakovsky’s estate, donated two unique drawings, made by the artist when he was eight and nine years old. Vsevolod Telyakovsky was a member of the Union of Artists of the KSSR; on numerous occasions he was given awards by the regional Department of Art and the Presidium of the Supreme Soviet of the KSSR in the 1940s, before he was officially exonerated. In 1965 he was awarded the title Honoured Artist of the KSSR for his distinguished service. The 1950s marked the time when a professional school of art was just beginning to take shape in Kazakhstan. As a direct participant in creating Kazakhstan’s major theatres, Telyakovsky made an invaluable contribution to establishing and developing artistic traditions in theatre and stage design. He did not have followers or students; however, he was a representative of Russian culture, an agent of its highest traditions in a new ideological and geographical space, thereby bringing the young Kazakh art closer to world heritage.

Всеволод ТЕЛЯКОВСКИЙ Литовский полк. 1903 Бумага, акварель 14,4 ¥ 37,7 ГМИ РК им. А. Кастеева

Vsevolod TELYAKOVSKY Lithuanian Regiment. 1903 Watercolour on paper 14.4 ¥ 37.7 cm Kasteev Kazakhstan Museum of Art

Manannikova L.B. Op. cit. P. 63-64.

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 1664, inv. 1, D. 6, Sheet 15.

Central State Archive of the Republic of Kazakhstan. Fund 1664, inv. 1, D. 6, Sheet 22.

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

Всеволод ТЕЛЯКОВСКИЙ Асан-Кайгы Панно. Из серии панно по мотивам казахского эпоса. 1957 Холст, масло 57 ¥ 43 ГМИ РК им. А. Кастеева

Vsevolod TELYAKOVSKY Asan-Kaigy Panel from the series on the Kazakh epos. 1957 Oil on canvas 57 ¥ 43 cm Kasteev Kazakhstan Museum of Art

Мананникова Л.Б. Указ. соч. С. 63–64.

ЦГА РК. Ф. 1664. Оп. 1. Д. 6. Л. 15.

ЦГА РК. Ф. 1664. Оп. 1. Д. 6. Л. 22.

их устанавливать. Сам следил за тем, как сшиты костюмы, как они сидят на актерах. Где-то возле кулис он оборудовал себе крошечный закуток, больше похожий на столярную или слесарную мастерскую, чем на мастерскую художника. Здесь он и рисовал, и готовил макеты, и даже делал выкройки для наиболее сложных костюмов. Пилил, клеил, раскрашивал…»11. В ТЮЗе им были оформлены более пятидесяти пяти спектаклей (почти весь репертуар), среди которых «Снежная королева», «Два капитана» «Я хочу домой», «Три мушкетера», «Аттестат зрелости», «Алтын-сака» и многое другое. Выезжая в Казахстан, в ссылку, что само по себе было уже синонимом «в никуда», в неизвестность, без предчувствия своей дальнейшей судьбы, Всеволод Владимирович взял с собой небольшую коллекцию произведений искусства – вероятно, то немногое, что осталось у него от родителей как воспоминание о прошлой иной жизни, как ниточку, соединявшую его с миром, безвозвратно ушедшим в небытие. Он долго с ними не расставался. Среди этих работ были и портреты его родителей, выполненные К. Коровиным во время пребывания художника в родовом имении Теляковских «Отрадное». Лишь накануне своего отъезда-возвращения в Ленинград в 1961 году он передал полотна на временное хранение в Казахскую государственную художественную галерею им. Т.Г. Шевченко (так назывался музей до 1976 года). Aкт по передаче экспонатов на постоянное хранение подписывала Наталья Борисовна Ветошникова, родственница Всеволода Владимировича, у которой он поселился после возвращения в Ленинград (она же унаследовала все имущество художника). Этот шаг сегодня трактуется как знак уважения и признательности стране, которая дала возможность ему не только выжить, но и творчески себя реализовать. Вс.В. Теляковский внес вклад и в развитие музейного дела, пополнив фонды ГМИ экспонатами из своей коллекции. Так сложилась своеобразная «Теляковская» галерея в самом музее. В разные годы от Теляковского в фонды ГМИ поступили живописные и графические произведения А. Головина, среди них уникальный «Портрет инженера путей сообщения барона Сергея Константиновича Фелейзена» (1904), акварельные эскизы театральных костюмов, станковые произведения. Выполненная в смешанной технике «Морская царевна» (1904) М. Врубеля с надписью Вс. Теляковского «Подарено мне собственноручно Врубелем в 1904 году» была передана в галерею в 1952 году. От него же поступили и другие бесспорные произведения К. Коровина – семь эскизов театральных декораций и пейзажей русского импрессиониста. Кроме этого, художник пере-

дал музею 45 акварельных эскизов, выполненных его матерью – Гурли Логиновной Теляковской, не имевшей художественного образования, но помогавшей А. Головину и К. Коровину в оформлении музыкальных спектаклей. Из воспоминаний Теляковского: «… Моя мать рисовала фигуры, часто раскрашивала лица и руки, а Головин, совещаясь с ней, одевал их, так постепенно и рождался целый ряд рисунков костюмов, которые носят отпечаток двух авторов…, а под рисунком костюма подпись Головина»12. В другом месте он отмечает: «… Моя мать помогала им [Коровину и Головину – авт.], беря на себя рисунки костюмов …»13. Среди них эскизы к балету Ц. Пуни «КонекГорбунок», опере Ш. Гуно «Фауст», балету Л. Минкуса «Дон Кихот». Как оказалось, Вс.В. Теляковский поучаствовал и в расширении коллекции западноевропейского фонда, который пополнился живописными, графическими и скульптурными произведениями французских и итальянских мастеров. В частности, у него были приобретены две скульптуры Луи Буазо – «Похищение Персефоны» и «Похищение Оритии Бореем», ставшие украше-

нием постоянной экспозиции зала искусства Западной Европы. Почти треть коллекции западноевропейского прикладного искусства состоит из поступлений от Теляковского. Это подсвечники, часы, фрагменты шелковых и парчовых тканей, изделия из фарфора. Все предметы были оставлены в музее на временное хранение перед отъездом художника из Казахстана, а позже переведены на постоянное хранение уже при участии его наследников. В «Теляковскую» галерею вошли и собственные произведения художника: несколько эскизов декораций, серия из десяти живописных панно, созданных по мотивам казахского эпоса, натюрморты, которые он начал писать в 1959– 1960 годах, выйдя на пенсию. Всеволод Владимирович Теляковский был членом Союза художников Казахской ССР, неоднократно награждался грамотами областного отдела искусств и Президиума Верховного Совета Казахской ССР еще до реабилитации в 1940-е годы. В 1956 году за выдающиеся заслуги ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Наталья Ильина

Реставратор Иван Кондратьевич Крайтор и наследие Константина Коровина Так называется представленная к публикации шестая глава воспоминаний известного художника-графика Ивана Ивановича Мозалевского «Моя жизнь в Париже», или, как называл их сам автор, «Оглядываясь назад», хранящихся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. В ней описана одна из драматических страниц из жизни выдающегося русского художника Константина Алексеевича Коровина – утрата им специально отобранных для персональной выставки1 картин в очень трудное как с моральной, так и материальной стороны время эмиграции. И.К. Крайтор 1910-е ОР ГТГ Публикуется впервые

Ivan Kreitor 1910s Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

ван Иванович Мозалевский (1890–1975) – ученик И.Я. Билибина и В.В. Матэ, в 1910-х годах активно сотрудничал в журналах «Аполлон», «Аргус», «Лукоморье», участвовал в выставках «Мира искусства». В 1914 году работы Мозалевского экспонировались на «Всемирной выставке книжной графики и печати» в Лейпциге. Первая мировая война и последующие события в стране резко изменили жизнь художника. В 1915 году он был призван в армию, а в 1918 вместе со своей женой и ученицей Валентиной Даниловной Розовой уехал сначала в Вену, затем в Берлин и Прагу, оттуда в 1926 – в Париж, где прожил до возвращения в СССР в 1947 году. Во Франции под псевдонимом Жан Алле он стал известен как художник-неопримитивист. Попробовал свои силы в театре, создавая эскизы костюмов, работал на парфюмерной фабрике Гуно над оформлением флаконов для духов. Однако, несмотря на все приложенные усилия, ему не удалось поправить свое материальное положение. В поисках возможностей возвращения на Родину он активно сотрудничал с советскими учреждениями в Париже, где и познакомился с Иваном Кондратьевичем Крайтором в 1920-х годах. Общение их началось до закрытия советских учреждений во Франции в 1929 году и продолжилось после Второй мировой войны до отъезда Мозалевского в СССР. Оба состояли в Объединении работников искусств, советских граждан во Франции при Союзе советских граждан. Именно тогда Крайтор

Выставка К.А. Коровина была организована Художественным отделом Главного политико-просветительского комитета при Наркомпросе РСФСР и проходила в салоне К.И. Михайловой в декабре 1921 – январе 1922 года (Москва, ул. Большая Дмитровка, д. 11).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

А.К. Крайтор, сестра И.К. Крайтора 1910-е ОР ГТГ Публикуется впервые

Anna Kreitor, sister of Ivan Kreitor. 1910s Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

К.А. Коровин. Фотография с рисунка И.К. Крайтора. 1910-е ОР ГТГ

Konstantin Korovin. Photo from Ivan Kreitor’s drawing 1910s Tretyakov Gallery, Manuscript Department

показал автору воспоминаний своё собрание предметов искусства, поразив последнего коллекцией работ К.А. Коровина. Знакомство мемуариста с самим знаменитым художником предположительно состоялось в конце 1920-х годов. Часто встречаясь в то время с И.Я. Билибиным, он нередко заставал последнего в обществе его приятелей – Константина Коровина и поэта Саши Черного. Иван Кондратьевич Крайтор (1880–1957) – коллекционер, художникреставратор, посредник по продаже картин и устроитель выставок, художественный агент К.А. Коровина. В 1910-х годах – руководитель московской Галереи К. Лемерсье. По-видимому, именно тогда он сблизился с К.А. Коровиным и многими другими известными художниками и искусствоведами. К его мнению

Из письма И.К. Крайтора к С.И. Дока-Крайтор (ОР ГТГ. Ф. 230. Ед. хр. 151, Л. 1) следует, что Крайтор получил «безвременную» заграничную командировку и не собирался возвращаться в страну. Интересно отметить, что ему удалось сохранить советское гражданство, благодаря чему часть его наследства смогла вернуться на Родину.

ОР ГТГ. Ф. 97. Ед. хр. 2. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 97. Ед. хр. 114. Л. 8.

В книге «Константин Коровин. К 150-летию со дня рождения» (2011. С. 138) автором-составителем Александром Киселевым приводится письмо К.А. Коровина к И.К. Крайтору, датированное публикатором 1930-ми годами, из которого, по его мнению, следует, что и в это время Коровин пользовался услугами своего художественного агента. «Вы меня навестили, потом написали письмо из Голландии насчет выставки. Я Вам ответил на него, получили? Это ведь давно было и с тех пор от Вас ни слуху, ни духу». Можно предположить, что речь в письме идет о выставке русских художников в Голландии (май – июнь 1925 г.), где были представлены 22 работы Коровина, в том числе и с московской выставки 1921 г. На наш взгляд, письмо написано в конце 1920-х годов или в самом начале 1930-х. Если верна датировка Киселева, то и она служит еще одним подтверждением того, что регулярные и доверительные отношения между Коровиным и Крайтором были прерваны.

ОР ГТГ. Ф. 230. Ед. хр. 172. Л. 2 об. [май 1949].

Анна Кондратьевна Крайтор (1902–1967) дважды приезжала в Париж: в 1947–1948 и 1954 годах.

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 6518. Л. 5 об. 17 марта 1951 г.

Празднование 70-летия И.Е. Репина. Среди гостей слева: Ф.И. Шаляпин, И.К. Крайтор, К.А. Коровин. 27 октября 1913 ОР ГТГ

Celebration of Ilya Repin’s 70th birthday Among the guests from the left: Feodor Chaliapin, Ivan Kreitor, Konstantin Korovin. 27 October, 1913 Tretyakov Gallery, Manuscript Department

профессионального реставратора прислушивался И.Э. Грабарь; сестра Крайтора, Анна Кондратьевна (тоже реставратор), на долгое время стала другом и соратником Грабаря. После революции Крайтор занимал видную должность в Народном комиссариате просвещения РСФСР, занимаясь приобретением картин для Музейного фонда. При активном содействии Крайтора под эгидой Главполитпросвета в декабре 1921 – январе 1922 года была организована персональная выставка Коровина. Все произведения, отобранные для показа, живописец передал своему художественному агенту. Всего на выставке было представлено 70 работ, большая часть которых (53 картины) была выполнена в 1917–1921 гг. Именно экспонаты этой выставки имеются в виду, когда заходит речь о «коровинском наследии» Крайтора. В 1923 году он уезжает в заграничную командировку с бесценным багажом – картинами Коровина, доверенными «милому Кондратьевичу» для устройства выставки. Большую часть своего собрания, состоящего из полотен известных русских и зарубежных мастеров, Крайтор оставляет в Москве на попечении своей жены С.И. Дока-Крайтор и сестер – Анны и Софьи: «Единственная моя просьба к тебе, а также к Ане и Соне: живите в согласии и дружбе и не давайте себя в руки разным проходимцам, которые будут вас обманывать и обирать, вот мой завет всем вам, и всем моим трудам»2. Взаимоотношения К.А. Коровина и И.К. Крайтора за рубежом складывались непросто. «Крайтора я не видел два года. И где картины мои, что у него, не знаю», – писал художник в 1927 году в Москву их общему приятелю П.И. Суворову3. В том же году, беседуя с сотрудником Третьяковской галереи В.М. Мидлером, находящимся в Париже в командировке, Коровин говорил: «Картины этой выставки находятся у И.К. Край-

тора <…>, а Крайтор, где находится, не знаю»4. В середине 1920-х годов Крайтор обосновался в Голландии и, по-видимому, связь его с Коровиным была прервана5. В 1930-х годах он приезжал во Францию и, по свидетельству И.И. Мозалевского, встречался с Коровиным. Окончательно И.К. Крайтор обосновался в Париже после войны. Жил он на улице рю Сольнье (rue Saulnier), 20, одинокий и больной, в огромной трехкомнатной квартире, где размещалась и его коллекция картин. «Всюду отворачиваются от меня, узнавши, что я советский, кроме того, после отъезда Ани никто не посещает меня»6, – писал он в Москву сестрам7. «Работоспособность моя сильно понижена. В 10–20 раз медленнее приходится все делать, да притом одному <…> печь, уборка, кухня и проч., проч. Единственная надежда, что кто-либо из моих приедет и захватит часть лучших собранных вещей, иначе все пропадет», – сетовал в письме И.Э. Грабарю8. После смерти Крайтора 19 декабря

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Natalya Iljina

The Art Restorer Ivan Kreitor and Konstantin Korovin’s Heritage The title of chapter six of “My Life in Paris” from the memoir of Ivan Mozalevsky, a wellknown artist and draughtsman (the original is kept in the Manuscript Department of the Tretyakov Gallery) tells the story of the complicated relationship between Korovin and Ivan Kreitor. The excerpt published here describes dramatic events in the life of the outstanding Russian artist Konstantin Korovin, including the loss of his works that he had specifically selected for a personal exhibition1 at a time when his life in immigration was difficult both financially and emotionally. И.К. Крайтор 1913 ОР ГТГ

Ivan Kreitor 1913 Tretyakov Gallery, Manuscript Department

van Mozalevsky (1890-1975) was a student of Ivan Bilibin and Vasily Mathé (Mate), and in the 1910s an active participant in such publications as “Apollo”, “Argus”, “Lukomorie”, as well as the “World of Art” exhibitions. In 1914 Mozalevsky’s works were exhibited at the World Fair of Book Illustrations and Printing in Leipzig. World War I and subsequent events brought an abrupt change to the artist’s life. He was drafted into the army in 1915; in 1918, accompanied by his wife and student Valentina Rozova, he left for Vienna, then went to Berlin, Prague, and in 1926 to Paris, where he lived till 1947, when he returned to the Soviet Union. He became well known in France as a primitivist under the assumed name of “Jean Allais”. He tried his hand at creating costumes for the theatre and worked in the perfume industry designing bottles for fragrances, but in spite of all his efforts, he did not achieve financial success. Looking for a way to return to his motherland, he actively cooperated with Soviet institutions in Paris, and it was through this cooperation that he met Ivan Kreitor. They first got to know each other in the 1920s, before all Soviet institutions in France closed in 1929; their acquaintance was renewed after the end of World War II, and continued up until Mozalevsky’s return to the Soviet Union. Both were members of the Society of Art Professionals – Soviet Citizens at the Union of USSR Citizens. It was then that Kreitor showed the author his art collection, including numerous works by Konstantin Korovin, which Mozalevsky found amazing. He first met the famous artist in

Konstantin Korovin's exhibition was displayed K.I. Mikhailova's art gallery from Dcember 1921 through January 1922 in Moscow (11 Bolshaya Dmitrovka street).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

the 1920s, when Mozalevsky was friends with Bilibin, whom he often saw in the company of his good friends Korovin and the poet Sasha Cherny. Ivan Kondratievich Kreitor (18801957) was an art collector, restorer and dealer who also organised art exhibitions and acted as Korovin’s agent. In the 1910s he was the director of the Lemercier Gallery. It must have been at that time that he became close to Korovin and many other famous artists and art experts. Ilya Repin painted Kreitor’s portrait, and Igor Grabar valued the opinions of this professional art restorer; Kreitor’s sister Anna (also an art restorer) was a long-time friend and associate of Igor Grabar. After the revolution, Kreitor held a prominent post at the People’s Commissariat for Education of the Russian Federation, in charge of acquisitions for the Museum Fund. With Kreitor’s active participation and under the auspices of the Chief Political and Educational Committee, Korovin’s personal exhibition was organized in December 1921-January 1922. Korovin handed over to his agent all his works which

Excerpt from a letter from I. Kreitor to Sofia Doka-Kreitor. Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 230. Item 151, p. 1. It follows from the text of the letter that Kreitor had obtained permission to “travel on business” for an indefinite time, and did not plan to come back. It is worth noting that he was able to retain his Soviet citizenship, which allowed some of his estate to be returned to the Soviet Union after his death.

Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 97. Item 2, p. 1.

Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 97. Item 114, p. 8.

In his book “Konstantin Korovin. 150th Anniversary”, Alexander Kiselev published a letter from Korovin to Kreitor, which the author believes was written in the 1930s. It is the author’s opinion that this letter proves that at that time Korovin was still using his agent’s services. “You came to see me, and then wrote to me from Holland regarding the exhibition. I wrote back to you; did you get my reply? It was indeed long ago, and I have not heard a word from you since.’ “Konstantin Korovin. 150th Anniversary”. by A.Kiselev. 2011, p. 138. One can assume that Korovin is talking about the exhibition of Russian art in Holland in May-June 1925 – 22 works by Korovin were shown there, including some from the 1921 Moscow exhibition. We think that this letter was written either at the end of the 1920s, or at the beginning of the 1930s. If Kiselev’s assumption is right, however, it still serves as yet another confirmation that regular and trusting contact between Korovin and Kreitor was cut off.

Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 230. Item 172, p. 2, reverse. [May 1949]

Anna Kreitor (1902-1967) made two trips to Paris: in 1947-1948 and in 1954.

Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 108. Item 6518, p. 5, reverse. March 17th, 1951.

Today, there is no detailed information on Mme. Fredericks; according to some unreliable sources, she was able to remove some of the art collection from Kreitor’s apartment before it was sealed.

Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 230. Item 141, pp. 1-53.

26 works of art, including paintings by Korovin, were returned. Kreitor’s nephew Alexei Kreitor, who was living in the USA, inherited another 23 works from the collection, including nine paintings by Korovin.

Konstantin Korovin, “Fish”. 1917, Tretyakov Gallery. F. 230. Item 155, p. 1.

Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 60. Item 41, p. 6, reverse.

И.К. Крайтор. Репродукция с рисунка И.Е. Репина. 17 января 1913 ОР ГТГ

Ivan Kreitor. Reproduced from Ilya Repin’s drawing. 17 January, 1913 Tretyakov Gallery, Manuscript Department

were selected for the exhibition. There were 70 paintings altogether, 53 of them dating back to 1917-1921. These are the works experts refer to when they talk about “Korovin’s oeuvre” in Kreitor’s possession. In 1923, Kreitor left on a business trip abroad with this priceless “luggage” – Korovin’s paintings that the artist entrusted to “my dear Kondratievich” to organize the exhibition. Most of his collection of Russian and foreign artists’ works Kreitor had left in Moscow in care of his wife, Sofia DokaKreitor and his sisters, Anna and Sofia: “My only request to you, as well as Anya and Sonya [nicknames for Anna and Sofia], is to live in friendship and harmony, and resist putting your trust into any speculators who will deceive and steal from you – this is my appeal to you all, and my legacy.”2 The relationship between Korovin and Kreitor was not an easy one during those years abroad. In 1927, the artist wrote to their mutual friend Pyotr Suvorov in Moscow: “I have not seen Kreitor for two years. As to my paintings that he has, I do

not know of their location.”3 In the same year, in a conversation with the artist and member of the Tretyakov Gallery staff Viktor Midler, who was in Paris on business, Korovin said that “Kreitor has my paintings from that exhibition <...> and I do not know where Kreitor is.”4 In the mid-1920s Kreitor settled in Holland, and it appears that there were no communications between him and Korovin.5 He visited France in the 1930s and, according to Mozalevsky, met with Korovin. Kreitor settled in Paris for good after the end of World War II. He lived at 20 rue Saulnier, alone and in failing health; he occupied a large three-room apartment, which also housed his art collection. “Everyone turns away from me when they learn that I am a Soviet [citizen]; also, after Anya’s departure nobody visits me anymore,”6 he wrote to his sisters in Moscow.7 “My ability to work has significantly diminished. It takes me ten or 20 times more time to do things, and all by myself <...> the furnace, the kitchen, the cleaning, etc. The only hope is that one of mine will come and take back some of the best pieces from my collection, otherwise all will be lost,” he lamented in a letter to Grabar.8 After Kreitor’s death on December 19 1957, his apartment was sealed; his funeral was arranged by his landlady, Madame Fredericks.9 Litigation over the inheritance dragged on for ten years.10 In 1965, part of the collection was returned to the Soviet Union, to Kreitor’s widow Doka-Kreitor and his sisters Anna Kreitor and Sofia Kreitor-Pkhakadze.11 In 1968, the Tretyakov Gallery purchased Korovin’s still-life “Fish” from Sofia Kreitor-Pkhakadze for 1,000 rubles.12 This is the only painting in the collection of the Tretyakov Gallery that comes from the so-called “Korovin oeuvre” – the paintings Kreitor took for the exhibition he organized in 1921 and carried away to Paris in 1925. In 1947 Ivan Mozalevsky was allowed to return to the Soviet Union. He wanted to settle in Moscow, but was forced to do odd jobs to make a living, and ended up “destitute”.13 He moved to Simferopol in 1953; there, he took a job as a research fellow at the local art gallery, worked on his drawings, published articles on art, and taught. In 1963, his personal exhibition was held in Moscow under the auspices of the Union of Artists. Mozalevsky started working on his memoirs in the 1950s, describing the life of Russian artists in emigration, and in 1973 the “Soviet Artist” publishing house agreed to publish them. Even though the author emphasized the negative aspects of the life of Russian émigré artists – the absence of professional work, excessive drinking, and poverty – the book was banned and the manuscript shelved. This is the first publication of a short excerpt from Mozalevsky’s extensive and fascinating memoir “My Life in Paris”, or “Looking Back”, as the author preferred to call his book. The text is reproduced in accordance with current spelling and punctuation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

norms; an effort was made to preserve the peculiarities of the author’s style. Obvious slips of the pen and typing errors were corrected without notations. The text was prepared for publication by Natalya Iljina, research fellow at the Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. <...>I saw him as I first came into the studio at Porte d'Orléans – he sat on a daybed leaning over the round pillow, with a carpet in the background, just as Valentin Serov had painted him. But the carpet was not the same, not as exuberant as the one in the painting, and Korovin himself was no longer that stately Muscovite, a sturdy man with a merry gaze, with a kind of languor in his figure and face. The Korovin sitting in front of me was wide, puffy and old. His face was set in an expression of discontent with life and with himself, and complete bewilderment in the face of the towering question: What is to be done? How to live? His pose was similar to the lines in Serov’s portrait, but how much despair had life jammed into this living “painting”, into this pose, once so carefree! Korovin joked, laughed, chatted merrily, recalling the past, the old times, but did 78

not mention the present, as if afraid to do so.<...> For a long time I failed to understand why he would not return to his Motherland, if he was so homesick? His “Russianness”, which he feared was slipping away, would have been quickly restored there, and everything would have fallen into place. I saw Korovin often – out, in restaurants and bistros (we would call them “eateries”). He was always uneasy and restless, as if out of his bearings. Sometimes he would walk by without recognizing me, as if sleepwalking. I could not begin to understand the reason for this “existence” in Paris. It was only when I met a certain Ivan Kondratievich Kreitor, an art restorer, that I learned the financial circumstances fundamental to the tragedy that was the life of Konstantin Korovin. Before I tell the reader about it, I feel I need to describe the personality of Ivan Kreitor. Once upon a time, Ilya Repin himself painted his portrait. As an art restorer, he also had a close relationship with Igor Grabar. His sister Anna Kondratievna is still working at the USSR Academy of Sciences at the Art Theory Research Institute, where Grabar is the director.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

When I met him, Kreitor was already decrepit, in poor health, and obsessed with the idea of the end of this world and the selfdestruction of humankind. In his own words, he himself was not opposed to assisting in the destruction of “at least” part of the human race. For that purpose, he was studying some “Tibetan manuscript about slowacting poisons”. In his snappy, hoarse, hissy voice, like the ancient Pythia, as if delirious, he proclaimed his “prophesies”... This, however, did not get in the way of his being a fraudster and money trader, of the Shylock kind. I met him in his capacity as a member of artists’ section of the Society of Art Professionals – Soviet Citizens at the Union of USSR Citizens. I was the chairman of the section, and a member of the Society’s presidium. When I was delivering my regular report “On the Commercialization of Western European Art”, Kreitor behaved in a way that was more than unacceptable for a Soviet citizen – he kept interrupting me and trying to make a serious presentation into cheery farce, with a touch of pornography. More than once I had to call him to order. After my report, I wanted to talk to him as a friend, to convince him to be serious and civil at future meetings of the section’s members. Naturally, he agreed, and quickly moved to his favourite topic of humankind’s self-destruction. When we were saying good-bye at the entrance to the metro, he insisted that my wife and I visit his apartment and view the collection of Konstantin Korovin’s art he had “assembled”. I had always liked and respected this great Russian master of decorative art, so as an art professional, this invitation could not leave me uninterested. I accepted and visited Kreitor a few days later. I do not regret it; I discovered the location of “Korovin’s oeuvre”, in the full sense of the word. It turned out that Korovin and Kreitor shared a strong connection – to put it plainly, in Korovin’s own words that I was to learn later, Kreitor had “robbed him”. I learned what the opponents, both Korovin and Kreitor, thought of each other, so it was not hard for me to form an impartial, balanced opinion of the “Dutch fraud” carried out by Kreitor. It happened at the beginning of immigration, in the 1920s. When Korovin arrived in Paris, Kreitor offered to organize his personal exhibition in Holland. He convinced the artist that the Dutch gulden was far superior to the French franc, and if Korovin sold his paintings for guldens, he would be able to live and work comfortably in Paris for a long time. Trusting by nature and struggling financially, Korovin gave Kreitor all his best works. The exhibition took place; a catalogue was issued, and there was press coverage. However, when the exhibition closed, the artist Korovin did not get his paintings back – nor did he receive the Dutch guldens. He was paid a small sum in francs and was promised payment for all the paintings that had allegedly been bought from the exhibition. At first Kreitor cited the

Доверенность, выданная К.А. Коровиным И.К. Крайтору, на право распоряжаться переданными ему картинами художника. 13 ноября 1918. ОР ГТГ Публикуется впервые

Power of Attorney issued by Konstantin Korovin to Ivan Kreitor authorizing him to dispose of the works in his possession. 13 November 1918 Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

К.А. КОРОВИН 4 Ноктюрн. 1919 Холст, масло 80 ¥ 58,5 Собрание Максима Боксера (бывшее Крайтора)

Konstantin 4 KOROVIN Nocturne. 1919 Oil on canvas 80 ¥ 58.5 cm Maxim Boxer’s collection (former Kreitor’s collection)

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

К.А. КОРОВИН Пейзаж с прудиком Холст, масло 23,5 ¥ 31 Собрание И.К. Крайтoра, А.К. Крайтoр, Москва

Konstantin KOROVIN Landscape with a Little Pond Oil on canvas 23.5 ¥ 31 cm Collection of I. Kreitor and A. Kreitor, Moscow

dishonesty of the gallery’s Dutch owner, who had supposedly promised to return some of the paintings, and pay for some. Then Korovin was told that there was nothing coming from Holland, but he (Kreitor) was going to pay him back for the value of all the paintings from the exhibition in small instalments. Kreitor, in fact, did make those “payments”, but they were so infrequent and pitiful that the artist was living in poverty. Such “success” drew Korovin to drink; Kreitor took advantage of the artist’s disease and inability to take care of his affairs by giving him sums of money “in lieu of the exhibition” without any accounting or receipts. Actually, it turned out that Korovin’s works from the Dutch exhibition ended up migrating from Holland to Paris, and into Kreitor’s enormous apartment, which looked very much like an art storehouse. On top of that, this modern-day Shylock, with the help of the owners of Russian restaurants and bars, where the increasingly unbalanced Korovin was a regular, took to swapping the artist’s latest works for an unbelievably low price – two or three bottles of house wine! It was a time when the public’s interest in Russian art was low, in part because of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

economic crisis; people were also apprehensive of Soviet artists, and bored with the immigrant ones. It was this uncharacteristically challenging art market that Kreitor took advantage of. I visited this money trader’s apartment when Korovin had already passed away. I carefully examined “Korovin’s oeuvre”, and was told by Kreitor that he was hoping I would help him arrange the purchase of his entire collection for museums in the USSR through our embassy. He wanted me to suggest it personally to Ambassador Bogomolov that he should purchase those paintings by the renowned Russian artist. He even cynically offered to pay me an “agent’s fee” should I be able to help him sell the entire collection “for a good price”. To sell the collection that cost poor Korovin his life! Disgusted, I declined this mission, as I was fully aware of the fraud Kreitor had engaged in to obtain this “museum of Korovin”. However, I do not in the least regret having taken the chance to see so many of the best paintings by Korovin by agreeing to visit Kreitor, who had swindled him. Kreitor’s entire, enormous apartment was literally piled up with Korovin’s splendid canvases. Every single

one of them (I won’t deny it!) I contemplated with fervent admiration. What ravishing colours! What impeccable style! These were genuinely Korovin’s masterpieces. Most of the paintings and studies dated back to the time when Korovin was enthusiastically trying to resolve the issues of light in decorative painting. I had seen many of Korovin’s works, both in museums and private collections, painted in impressionist and smoothstroke techniques. They were his favourite Paris boulevards at night, and the studies of his Moscow period. To tell the truth, never and nowhere before had I seen such beautiful paintings as in the “collection” of this Shylock-Kreitor. I remember especially well one large canvas, painted in a sweeping decorative manner, with slightly subdued colours of the night; it created the illusion of such tangibility that could not be found in the works of any other Russian artist of the time. Indeed, paintings of the decorative style are as a rule somewhat flat, constrained. And here one could see the genuine, intense, Rembrandt-like realism... A veranda in lamp light, the view of the sea from the window, captured so well

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

1957 года его квартира была опечатана. Похоронами занималась квартирная хозяйка мадам Фредерикс9. Дело о наследстве тянулось около 10 лет10. В 1965 году часть коллекции была передана в СССР – его жене С.И. Дока-Крайтор и сестрам Анне Крайтор и Софье Крайтор-Пхакадзе11. В 1968 году Третьяковской галереей у С.К. Крайтор-Пхакадзе был приобретен за 1000 рублей натюрморт К.А. Коровина «Рыбы»12, который стал единственной работой в собрании галереи из «коровинского наследия» Крайтора. В 1947 году И.И. Мозалевскому был разрешен въезд в СССР. Он хотел обосноваться в Москве, но в столице вынужден был перебиваться случайными заработками и, по его собственным словам, «бедствовал»13. В 1953 году он перебрался в Симферополь. Работал научным сотрудником в местной картинной галерее, рисовал, писал искусствоведческие статьи, преподавал. В 1963 году под эгидой Союза художников в Москве состоялась его персональная выставка. В середине 1950-х годов он приступил к работе над воспоминаниями. В них описана жизнь русских художников в эмиграции. В 1973 году издательство «Советский художник» приняло их

Каталог выставки К.А. Коровина. Москва. Декабрь 1921 – январь 1922 ОР ГТГ

Catalogue of Konstantin Korovin’s exhibition. Moscow, December 1921January 1922 Tretyakov Gallery, Manuscript Department

Пригласительный билет на выставку К.А. Коровина. Декабрь 1921 – январь 1922 ОР ГТГ

Invitation to Konstantin Korovin’s exhibition. December 1921January 1922 Tretyakov Gallery, Manuscript Department

к публикации. Но несмотря на то, что автор сделал принятые в то время акценты на негативные стороны жизни русской творческой интеллигенции: отсутствие профессиональной работы, пьянство, нищета и т.д., издание книги запретили, и рукопись сдали в архив. Предлагаемая читателю публикация – первое издание малой части интересных и объемных воспоминаний И.И. Мозалевского «Моя жизнь в Париже». Текст воспоминаний печатается с незначительными сокращениями, в соответствии с правилами современной орфографии и пунктуации, но с сохранением особенностей авторского стиля. Явные опечатки и описки исправлены без оговорок. Публикация подготовлена научным сотрудником ОР ГТГ Н.В. Ильиной. <…> Вошедши впервые в ателье на «Порт-Орлеан», я увидел его на фоне ковра в такой точно позе, облокотившимся на валик тахты, в какой написал его В. Серов. Но и ковер был не тот, не был так цветист, и сам Коровин уже не был тем осанистым москвичом – здоро-

Более подробной информации о личности мадам Фредерикс на сегодняшний день не имеется, по недостоверным источникам, до опечатывания квартиры Крайтора ей удалось вывезти оттуда часть коллекции.

ОР ГТГ. Ф. 230. Ед. хр. 141. Л. 1-53.

Было передано 26 предметов искусства, в том числе картины К.А. Коровина. 23 произведения, из них 9 картин К.А. Коровина, получил племянник Крайтора – Алексей Михайлович Крайтор, проживающий в США.

К.А. Коровин «Рыбы» (1917, ГТГ). ОР ГТГ, Ф. 230. Ед. хр. 155. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 60. Ед. хр. 41. Л. 6 об.

вяком с жизнерадостным взглядом, с какой-то ленивой истомой во всей его фигуре и лице. Сидевший передо мной Коровин был широк, одутловат и стар. На его лице застыло выражение недовольства жизнью, недовольства собой и полной растерянности перед вставшим перед ним во весь рост вопросом: что делать? Как дальше жить? Поза была похожа по рисунку на серовский портрет, но сколько отчаянья было теперь втиснуто жизнью в этот живой рисунок, в эту, когда-то беспечную, позу! Коровин шутил, смеялся, оживленно рассказывал, вспоминая старое, прошлое, как-то боялся коснуться настоящего. <…> Я никак долго не мог понять: почему он не вернется на Родину, если он так тоскует по ней? Его «русскость», которую он со страхом видит утерянной, быстро там реставрировалась бы и все вошло бы в норму. Я часто встречал Коровина на улицах, в ресторанах, в «бистро» (забегаловках по-нашему). Он всегда был неспокоен, нервен и как-то рассеян. Иногда он даже проходил мимо меня, не узнав, как во сне, подобно лунатику. Я никак не мог понять смысла его существования в Париже. И только столкнувшись близко с неким Иваном Кондратьевичем Крайтором, художником-реставратором, я узнал материальную основу трагедии жизни художника Константина Коровина. Прежде чем рассказать об этом, считаю нужным познакомить читателя с личностью И.К. Крайтора. Когда-то его рисовал сам И.Е. Репин. Когда-то он, как реставратор, был в близких отношениях и с И.Э. Грабарем. Его сестра Анна Кондратьевна и по настоящее время служит в Академии Наук СССР, в научно-исследовательском институте [истории] и теории искусства, руководимом Грабарем. В то время, когда я познакомился с И.К. Крайтором, это был человек непомерно одряхлевший, больной и одержимый идеей о гибели нашего мира, о самоуничтожении человечества. Он, по его же словам, и сам бы не прочь помочь этому уничтожению «хотя бы» части человечества. Для этого он изучал какуюто «тибетскую рукопись о медленно действующих ядах». Отрывисто, хриплым, шипящим голосом, подобно древней Пифии, как в бреду, изрекал он свои «пророчества»… Но это, впрочем, не мешало ему быть дельцом и стяжателем на манер Шейлока. С Крайтором я познакомился как с членом секции художников «Объединения работников искусств, советских граждан во Франции» (при Союзе советских граждан). Я был председателем этой секции и членом президиума Объединения. На моем очередном докладе «О коммерциализации западноевропейского искусства» Крайтор вел себя более чем непозволительно и странно для советского человека: он все время переби-

вал меня и стремился серьезный доклад превратить в веселый (с оттенком порнографии) фарс. Мне не раз пришлось призывать его к порядку. После доклада я хотел побеседовать с ним по-товарищески, уговорить его впредь быть серьезным и корректным на собраниях членов секции. Он, конечно, обещал и тут же свернул на свою любимую тему о самоуничтожении человечества. Когда мы с ним прощались у входа в метро, он настойчиво просил меня и жену мою посетить его квартиру и осмотреть «собранную» им коллекцию произведений К. Коровина. Я всегда любил и почитал этого величайшего русского мастера декоративной живописи и такое приглашение меня, как искусствоведа, не могло не заинтересовать. Я воспользовался им и через несколько дней посетил Крайтора. И не жалею: я открыл местонахождение «Коровинского наследия» в полном смысле этого слова. Оказалось, что Коровин с Крайтором прочно были связаны, т.е. попросту говоря, Крайтор (по словам самого Коровина, о которых я узнал впоследствии) обобрал его. Я узнал мнение друг о друге обоих антагонистов – и Коровина, и Крайтора, – так что мне не составило большого труда вывести беспристрастное (среднее) суждение в «голландской махинации», совершенной И.К. Крайтором. Это было в начале эмиграции: в 20-х годах. Когда Коровин приехал в Париж, то Крайтор предложил ему организовать его персональную выставку в Голландии. Он убедил художника, что голландский гульден не ровня французскому франку и что, продав свои полотна за гульдены, можно ему, Коровину, долго спокойно жить и работать в Париже. Не имея средств к существованию, доверчивый Коровин отдал Крайтору все свои лучшие произведения. Выставка состоялась. Был каталог и пресса. Но когда она кончилась, то художник Коровин так и не получил ни своих

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

you could hear the waves. A young woman in an everyday dress sits at the table, pensively picking the strings of her guitar... An ordinary scene, simple and unaffected, but how much life there is in it, how much tenderness for the artist’s homeland, for his native Black Sea! I had never seen a more enchanting painting by Konstantin Korovin. Back then, Kreitor was already suffering from old age and frailty that bordered on dementia; he was unstable, irritable, and even a bit psychotic. As I was staring at Korovin’s spectacular canvases, he assured me that “the human race will soon deplete the Earth’s resources; oil, coal and metal ores will disappear. The land will be barren. Darkness, hunger and cold will follow. People will not have enough space to live because there will be too many of them.” The only way to save humankind as a whole, Kreitor tried to convince me, was the artificial destruction of a part of the human race through the use of slow-acting poisons. This possessed misanthrope was showing me manuscripts, roots, boiling flasks. Such obscurantism transformed his enormous, dimly-lit apartment into the laboratory of a medieval alchemist set on poisoning people. The effect Korovin’s marvellous paintings had on me could not help but become mixed with the grim impression from the words of this possessed “prophet” of mankind’s doom.14 Only when my wife and I stepped into the fresh evening air of the wide Paris streets did we realize that what had happened was not a nightmare but a visit to Ivan Kondratievich Kreitor, an art restorer, an elderly man of about 80. I thought that he should not be a member of our Soviet Society of Art Professionals but rather a patient in a hospital for the dangerously demented. Yet still, to this day I remember the joy of viewing

The author is not exaggerating: Kreitor also wrote to Grabar regarding his theory of “the ruin of mankind.” See Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 106. Item 6516, 6518.

The author refers to David Shterenberg (1881-1948), an artist. In 1918 Shterenberg was the Petrograd government Commissar on Art; later – the head of the Department of Fine Arts at the People’s Commissariat of Education in Moscow, where Kreitor worked.

Korovin’s paintings; this recollection has proven stronger than the grumbling of an old man obsessed with misanthropic ideas. Everything I saw and heard led me to the conclusion that Korovin would have returned to his native land if it had not been for Kreitor, who betrayed him so skilfully that the artist was afraid to even think about going back to the USSR. I know the story behind his fear: Korovin wrote two letters, one addressed to a Moscow artist, in which he scolded and criticized Lunacharsky and Shternberg15, and many others at the helm of Soviet art; the other letter was to Lunacharsky himself, requesting assistance in returning to his Motherland. Kreitor took it upon himself to deliver these letters to Moscow, but mixed up the addressees. Whether he did so on purpose or not is hard to establish, but Korovin’s letter criticizing Anatoly Lunacharsky ended up in Lunacharsky’s own hands, who was so enraged that he wrote an equally scolding answer advising Korovin to not even think about returning. Kreitor claimed that this ill-fated “delivery” was an unfortunate accident; Korovin thought that Kreitor had done it on purpose, to prevent him from ever returning to his native land. I believe that Korovin’s guess rings true, since it was to Kreitor’s advantage to have Korovin remain in Paris, where it was easier to secure a grip on the artist’s oeuvre. So Korovin continued his hard drinking and told Bilibin, also an artist and his drinking partner, that he was desperately afraid to lose his “Russian face”. He was constantly and irresistibly drawn to his Motherland, but the fateful letter delivered to the wrong address kept him from meeting with the Soviet ambassador to request Soviet citizenship. All his friends, including me, told him that it was high time to forget it all, that both Lunacharsky and Shternberg had both passed away... Korovin, however, was unable to overcome that abnormal, elemental fear of his and discard the old story with the letter. He was homesick and poured his love for his native country on the pages of immigrant newspapers and magazines.16 His recollections of Moscow, of his nanny Tanya, of his first “patrons” (the poor Moscow clerks) were all filled with such boundless, touching love towards everything that had to do with Russia, that it was both painful and hard for me to read them. I was witnessing the demise of a great Russian artist, a man who loved his country, as he was succumbing to a fear somebody had installed in him. He lived in poverty and kept exchanging his wonderful paintings for a bottle of wine, enriching Kreitor, who, like a predator, was snatching his paintings and studies one after another, for almost nothing. Kreitor was confident that this brutal robbery was profitable. As I was leaving Paris for the USSR, Kreitor gave me an envelope with a letter to Grabar requesting permission for his sister Anna to come to Paris to be present during surgery he had to undergo; he needed a relative to be there in case he did

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

И.К. Крайтор. Начало 1920-х ОР ГТГ Публикуется впервые

Ivan Kreitor Early 1920s Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

С.К. Крайтор, сестра И.К. Крайтора. Начало 1920-х ОР ГТГ. Публикуется впервые

Sofia Kreitor, Ivan Kreitor’s sister. Early 1920s Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

not survive it. He feared that in the case of his death, his neighbours would loot his art collection. I personally handed this letter to Grabar upon my arrival in Moscow at the beginning of 1948. Soon after that I learnt from a letter from my friends, artists who were still in Paris, that Anna Kreitor had gone to Paris, was there during her brother’s surgery, and when it became clear that there was no longer any danger to his life, returned to Moscow. I was afraid that I would be responsible for the fate of “Korovin’s oeuvre” if I did not inform the Soviet artistic community about it (should Kreitor scatter, or even destroy it in a fit of misanthropy), so I wrote about everything I knew to the “Sovetskaya Kultura” (Soviet Culture) newspaper. I even made a recommendation that an urgent effort should be made to prevent the dispersal of the valuable collection of paintings by this brilliant Russian artist. The editorial board let me know that measures were taken against such a dispersal of “Korovin’s oeuvre”. For a long time I heard nothing of Kreitor. As I was finishing my memoirs, I had a letter from Kurilov, a journalist who had just returned from Paris, telling me that Kreitor was quite unwell: he alternated between senile exhaustion and pestering our Soviet institutions and citizens with various fabrications. He went so far as to “demand” that the Soviet government, as represented by the ambassador in France, pay his “travel allowance” starting from the 1920s, based on his claim that he had been sent “to handle the issues of Russian art abroad” by

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

картин, ни голландских гульденов. Впрочем, он получил небольшую сумму во франках и обещание впоследствии уплатить ему за все картины, якобы купленные на выставке. Вначале Крайтор сослался на нечестность хозяина галереи, голландца, который-де ему обещает часть работ вернуть. А за часть уплатить. А потом Коровину говорилось, что из Голландии ничего не высылают, но что он, Крайтор, вернет ему небольшими суммами всю стоимость выставленных картин. Действительно, он выдавал эти «суммы», но так редко и в таком мизерном масштабе, что Коровин все время бедствовал. Коровин от таких успехов мало-помалу спивался, а Крайтор, пользуясь его болезнью и неуменьем вести дела, выдавал деньги «в счет выставки» без всяких расписок и учета. Фактически оказалось, что все выставленные в Голландии произведения К. Коровина перекочевали из Голландии в Париж, в огромную, похожую на склад картин квартиру Крайтора. Кроме того, этот современный Шейлок при посредстве владельцев русских кабаков (ресторанов и баров), усердно посещаемых Коровиным, выменивал у потерявшего под собой почву художника его последние картины за небывало низкую цену: 2-3 бутылки простого вина! В тот период к русскому искусству все охладели. Этому способствовал и экономический кризис. Советских художников боялись, а эмигрантские – надоели. Необычной трудностью сбыта картин и воспользовался Крайтор. Я посетил квартиру этого стяжателя, когда Коровина уже не было в живых. Детально осмотрев «Коровинское наследие», я узнал у Крайтора, что он надеется на мою помощь в предложении для нашего посольства закупить всю его коллекцию для музеев в СССР. Он хотел, чтобы я сам предложил послу А.Е. Богомолову купить эти полотна известного русского художника. Он даже предложил мне цинично «куртажные», если я помогу продать всю коллекцию «за дорогую цену». Продать коллекцию, стоившую жизни бедному Коровину! Я брезгливо отказался от этой миссии, зная, каким мошенническим образом достался Крайтору этот «Коровинский музей». Однако я ничуть не сожалею, что увидел такое огромное количество лучших работ К. Коровина, согласившись посетить обобравшего его Крайтора. Вся огромная квартира его была буквально завалена блестящими коровинскими произведениями. Каждое из них я рассмотрел (не скрою!) с благоговейным восторгом. Какие упоительные краски! Сколько вкуса! Это были подлинные шедевры коровинского творчества. Большинство из картин и этюдов были написаны в период увлечения художника разрешением световых задач декоративной живописи. Я видел много – в музеях и коллекциях – старых коровинских картин, на-

писанных и в импрессионистической манере, и в технике гладкого мазка. Это были его любимые парижские бульвары ночью, этюды московского периода. Положа руку на сердце, могу сказать, что никогда и нигде я не видел столь прекрасных коровинских полотен, как в «собрании» этого Шейлока-Крайтора. Особенно врезалось мне в память одно большое полотно, написанное в широкой декоративной манере, в слегка пригашенных ночных тонах, но создающее иллюзии такой реальности, какую не встретишь ни у кого из русских художников того времени. Обыкновенно ведь, если пишут в декоративной манере, то все как-то плоско, условно. А тут – подлинный, насыщенный, словно рембрандтовский реализм… Лампой освещенная веранда, в окно видно море, да так взятое, что слышишь его шум. У стола сидит молодая женщина, одетая подомашнему, и мечтательно перебирает струны гитары… Сюжет обыденный, незатейливый, простой, но сколько в нем жизни, сколько чувствуется нежности к родным местам. К родному Черному морю. Такой прелестной картины Константина Коровина я еще никогда не видел! Крайтор уже тогда страдал старческим одряхлением, граничащим с маразмом, неуравновешенностью, раздражительностью и даже некоторого рода психозом. В то время, когда я рассматривал великолепные коровинские полотна, он уверял меня, что «земные недра вскоре будут опустошены человечеством, исчезнут нефть, уголь, металлы. Земля станет неплодородной. Наступит тьма, голод, холод. Людям негде будет жить – так они расплодятся. Единственное средство для спасения всего человечества в целом, уверял Крайтор, – это искусственное уничтожение части его с помощью медленно действующих ядов. И этот одержимый человеконенавистник показал мне какие-то рукописи, корни, колбы. Подобное мракобесие превратило в моих глазах его огромную полутемную квартиру в лабораторию средневекового алхимика-отравителя. Впечатление от чудесных коровинских полотен невольно переплеталось с мрачным впечатлением от слов этого

Каталог выставки И.К. Крайтора «Fleurs, Femmes, Paris». Париж. Июнь 1924 ОР ГТГ

Catalogue of Ivan Kreitor’s exhibition “Fleurs, Femmes, Paris”. Paris June 1924 Tretyakov Gallery, Manuscript Department

И.И. Мозалевский. 1921 ОР ГТГ Публикуется впервые

Ivan Mozalevsky 1921 Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

одержимого «пророка» гибели человечества14. Когда мы с женой вышли на свежий воздух и прошлись по широким улицам вечернего Парижа, только тогда осознали мы, что это был не кошмарный сон, а визит к Ивану Кондратьевичу Крайтору, художнику-реставратору, старцу около 80-ти лет. И я подумал, что ему следовало бы быть не членом нашего советского объединения, а пациентом больницы для опасных умалишенных. И все-таки я до сих пор вспоминаю о том наслаждении, которое получил от просмотра коровинских произведений: они, эти воспоминания, оказались сильнее брюзжания старца, одержимого человеконенавистническими идеями. Я пришел после всего, что узнал и увидел, к заключению: К. Коровин вернулся бы на Родину, если бы не Крайтор, который так искусно подвел его, что художник боялся даже думать о возвращении в СССР. История этого страха мне известна. Коровин написал письма: одно – кому-то из московских художников, в котором ругательски порицал и критиковал Луначарского, Штернберга15 и многих других, стоящих у кормила советского искусства, другое – самому Луначарскому с просьбой помочь ему вернуться на Родину. Крайтор взялся передать эти письма в Москву и перепутал адресатов. Нарочно ли, нечаянно ли – это трудно было установить, но письмо Коровина с критикой Луначарского попало в руки самого А.В. Луначарского и привело его в ярость, и он прислал Коровину не менее ругательное письмо с советом и не думать возвращаться. Крайтор объяснял такую неудачную «передачу» письма несчаст14

Мемуарист не сгущает краски: о своей теории «гибели человечества» И.К. Крайтор писал и И.Э. Грабарю. См.: ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 6516, 6518.

Имеется в виду живописец Штеренберг Давид Петрович (1881–1948). В 1918 году состоял правительственным комиссаром по делам искусств в Петрограде, позднее заведующий ИЗО Наркомпроса в Москве, где служил и И.К. Крайтор.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Пригласительный билет на выставку русских художников в Амстердаме. 1924

Invitation to the exhibition of Russian painters in Amsterdam. 1924

ОР ГТГ

Tretyakov Gallery, Manuscript Department

И.К. Крайтор с сестрой А.К. Крайтор. 1947

Ivan Kreitor with Anna Kreitor, his sister. 1947

ОР ГТГ Публикуется впервые

Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

И.К. Крайтор Париж. 1949 Публикуется впервые

Ivan Kreitor Paris, 1949 First publication

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

The newspaper “Vozrojdenie” [La Renaissance] was the one that published most of Konstantin Korovin’s short stories. For more on Korovin the writer: K.A. Korovin, “It was long ago...over there, in Russia”: memoirs, stories, letters. Volumes I and II. Moscow, 2011.

Hôtel Drouot is one of the largest auction houses in Europe known for fine art and antiques.

none other than Vladimir Lenin himself! People began to avoid him and refused to receive him – everyone was so annoyed by his fantasies. Even his former friend Igor Grabar got his share, as Kreitor publicly accused him of having allegedly “robbed” him by stealing Kreitor’s techniques of restoring paintings, which earned Grabar the title of an Academician, while Kreitor was passed over! Soviet citizens living in Paris appealed to Kreitor’s sister to take him away from there, or at least find him a place at a home for the elderly. On the eve of 1958 Kreitor’s acquaintances found him lying unconscious in the Rue de Rivoli. He had had a heart attack, and his life was in danger. However, it was “Korovin’s oeuvre” that was in even greater danger: in the event of Kreitor’s sudden death, the collection would be auctioned off at the Hôtel Drouot.17 I could not find out anything else about Kreitor or his collection. Post-scriptum. I found out later that someone had seen Korovin’s paintings in Moscow. I approached Igor Grabar for an explanation; he answered me with an irritated letter, requesting not to denigrate the memory of such a man as Kreitor. He wrote angrily that he did not even know my name (which was written on the envelope!), and finished his letter by asking me to never write to him again. Tretyakov Gallery Manuscript Department. F. 60. Item 729. Pp. 108-118. Original.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ным случаем. Коровин же считал, что это было сделано намеренно Крайтором, чтобы заградить ему пути к Родине. Предположение Коровина мне кажется вернее, так как в интересах Крайтора, чтобы Коровин оставался в Париже, где легко было прибрать к рукам все его «художественное наследие». И вот Коровин пил запоем и делился со своим собутыльником, художником Билибиным, гнетущим его страхом потерять «русское лицо». Его все время неудержимо тянуло на Родину, но злополучное письмо, переданное не по адресу, не давало ему решиться на визит к послу СССР и на принятие советского гражданства. Ему говорили все его друзья (в том числе и я), что все это уже давно пора забыть, что Луначарского и Штернберга уже нет в живых… Но Коровин никак не мог преодолеть своего какого-то ненормального, стихийного страха и выкинуть из головы историю с письмом. Он тосковал и изливал свою любовь к Родине на страницах эмигрантских газет и журналов16. Его воспоминания о Москве, о няне Тане, о первых его «меценатах» – бедных московских чиновниках – были наполнены такой беспредельной, трогательной любовью ко всему, что касалось России, что мне читать их было и больно, и тяжело: я был свидетелем, как погибал от кем-то внушенного ему страха великий русский художник, любящий свою Родину человек. Он бедствовал и продолжал менять свои прекрасные полота на бутылку вина, обогащая Крайтора, который, как хищник, вырывал у него картину за картиной, этюд за этюдом и почти даром. Крайтор был уверен в прибыльности этого жестокого грабежа. Уезжая из Парижа в СССР, я получил от Крайтора конверт с письмом к И.Э. Грабарю с просьбой отпустить его сестру Анну Кондратьевну в Париж присутствовать при операции, которой он вскоре должен был подвергнуться, так как на случай смертельного исхода ему необходимо присутствие кого-либо из родных. Он боялся, что в случае его

смерти его соседи могут растащить собранные им картины. Я лично передал это письмо И.Э. Грабарю, когда приехал в Москву в начале 1948 года. Вскоре я из письма моих друзей-художников, оставшихся еще в Париже, узнал, что А.К. Крайтор побывала в Париже, присутствовала при операции брата, и, когда всякая опасность для жизни миновала, она вернулась в Москву. Боясь, что на меня ляжет ответственность, если я не сообщу о «Коровинском наследии» Крайтора нашей художественной общественности, а Крайтор его распылит или в припадке мизантропии уничтожит, я написал обо всем, что знал, в газету «Советская культура». Я даже рекомендовал поспешить помешать гибели такого ценного собрания произведений блестящего русского художника. Редакция газеты ответила мне, что все меры приняты против распыления «Коровинского наследия». О Крайторе долгое время я не имел никаких сведений. Уже заканчивая мои воспоминания, я получил письмо от приехавшего из Парижа на Родину журналиста В.А. Курилова. Он известил меня о том, что с Крайтором – весьма неблагополучно: то он впадал в старческий маразм, полную прострацию, то надоедал нашим советским учреждениям и отдельным гражданам всякими выдумками. Он дошел до того, что «требовал» от правительства СССР в лице посла во Франции выдать ему «командировочные», считая с 20-х годов, и это на том основании, что его якобы послал «для урегулирования за рубежом вопросов о русском искусстве» не кто иной, как сам Владимир Ильич Ленин! Его стали избегать, не принимать – так он надоел всем своими фантазиями. Досталось от него и его бывшему другу И.Э. Грабарю, которого он публично обвинял на всех собраниях, что он якобы «обобрал» его, присвоив себе изобретенные им, Крайтором, способы реставрации картин, и получил за них звание академика, а ему этого звания не присудили!

И.К. Крайтор. 1947 ОР ГТГ Публикуется впервые

Ivan Kreitor. 1947 Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

И.И. Мозалевский 1920 ОР ГТГ Публикуется впервые

Ivan Mozalevsky 1920 Tretyakov Gallery, Manuscript Department First publication

Наши граждане, живущие в Париже, взывали к сестре Крайтора, чтобы она увезла его отсюда или, по крайней мере, поместила его в какой-нибудь приют для престарелых. Перед новым 1958 годом Крайтора нашли его знакомые лежащим на улице Риволи в бесчувственном состоянии. У него случился сердечный припадок. Жизнь его находится в опасности. Но еще в большой опасности – «Коровинское наследие», которое в случае внезапной смерти Крайтора ожидает процедура «продажи с молотка» на аукционе Отеля Друо17. Больше я ничего не мог узнать ни о Крайторе, ни о его коллекции. P.S. Впоследствии я узнал, что картины К.А. Коровина кое-кто видел в Москве. Я обратился за разъяснением к Игорю Эммануиловичу, а он написал мне очень раздраженное письмо с просьбой не порочить память такого человека, как Крайтор. Причем, рассердившись, заявил в письме, что не знает даже моего имени и отчества (хотя оно стояло на конверте!), а затем просил окончить с ним всякую переписку. ОР ГТГ. Ф. 60. Ед. хр. 729. Л. 108-118. Подлинник. 16

Основным изданием, публиковавшим рассказы К.А. Коровина, была газета «Возрождение». Более подробно о Коровине-писателе см.: Коровин К.А. «То было давно… там… в России…»: Воспоминания, рассказы, письма: В 2-х кн. М., 2011.

Отель Друо – один из крупнейших аукционных домов Европы по продаже предметов изобразительного искусства и антиквариата.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Мария Иванова

Валентин Серов. Линия жизни Валентин Александрович Серов (1865–1911) – ключевая фигура в русском искусстве рубежа XIX–XX веков. Широкой публике он известен, в первую очередь, как живописец, но уже современники ценили в нем талант графика. «Серов-рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова-живописца», – писал И.Э. Грабарь. Выставка «Валентин Серов. Линия жизни», проходящая в Третьяковской галерее с декабря 2011 по май 2012 года, предоставляет возможность проследить творческий путь мастера на примере коллекции его произведений из собрания отдела графики ГТГ, никогда ранее не экспонировавшихся в подобном объеме. мя Валентина Серова имеет особое значение для Третьяковской галереи. Художник был дружен с наследниками П.М. Третьякова, в 1899–1911 годах являлся членом Совета галереи, сделал многое для пополнения ее коллекции. Однако при жизни Серова музей обладал лишь немногими его работами. Будучи в составе руководства, Валентин Александрович не считал этичным приобретение для галереи собственных произведений. Основные поступления его работ происходили после 1911 года из семьи художника, Музея иконописи и живописи И.С. Остроухова, Цветковской галереи, Музея нового западного искусства и Государственного музейного фонда. Ныне Третьяковская галерея обладает наиболее полной и значительной коллекцией рисунков и акварелей мастера (более 750 отдельных листов, 45 альбомов). Многоплановость таланта Серова, широкий диапазон его творческих поисков, отражающих изменения, происходившие в искусстве Серебряного века, определили характер построения выставки. Экспозиция показывает динамику развития творчества художника, который наследует принципы реалистического искусства XIX века и предвосхищает открытия мастеров XX столетия. Наиболее ярко это развитие можно проследить на примере многочисленных портретов. Ранние работы (портреты Т.А. Мамонтовой, 1879; М.Я. Симонович, 1879) отличаются живописным подходом к рисунку, мягкостью карандашной моделировки и внимательным

Портрет балерины А.П. Павловой. 1909 Бумага, графитный карандаш 34,3 ¥ 21,3 Portrait of the Ballerina Anna Pavlova. 1909 Graphite pencil on paper 34.3 ¥ 21.3 cm

3Натурщица

с распущенными волосами. 1899 Бумага, акварель, белила. 52,4 ¥ 35,5 3A

Model with Loose Hair. 1899 Watercolour and white paint on paper 52.4 ¥ 35.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Maria Ivanova

Valentin Serov. The Line of Life Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911) is a key figure in Russian art of the late-19th and early-20th centuries. The general public knows him first of all as a painter, although his graphic talent was appreciated even by his contemporaries. “Serov the graphic artist may be even more powerful than Serov the painter,” wrote Igor Grabar. The exhibition “Valentin Serov. The Line of Life,” on view at the Tretyakov Gallery from December 2011 until May 2012, traces the great artist’s trajectory through his works held at the Tretyakov Gallery’s graphic art department – many of which have not been publicly displayed before. У околицы Набросок. 1900-е Бумага, акварель, графитный карандаш 23,7 ¥ 33,5 Near a Fence Round a Village Croquis. 1900s Watercolour and graphite pencil on paper. 23.7 ¥ 33.5 cm

alentin Serov is a special figure in the history of the Tretyakov Gallery. The artist was a friend of Pavel Tretyakov’s heirs, sat on the gallery’s board in 1899-1911, and did much to expand its collection. However, in Serov’s lifetime the museum held only a few of his works. As a member of the board, Serov considered it unethical for the gallery to buy his artwork. Most of his pieces were acquired by the museum after 1911, from the artist’s heirs as well as from the Ostroukhov Museum of Icons and Painting, the Tsvetkov Gallery, the Museum of New Western Art and the State Museum Fund. Today the Tretyakov Gallery has the most comprehensive and valuable collection of the artist’s graphic and watercolour pieces (more than 750 individual sheets, 45 albums). The diversity of Serov’s talent and his wide-ranging artistic explorations, which

V 1

Valentin Serov. “Correspondence, Documents, Interviews. In two volumes”. Leningrad: 1989. (Hereinafter referred to as “Serov: Correspondence, Documents, Interviews”). Vol. 2. P. 151.

The painting of Titian, first held at the Hermitage and in 1931 sold to the USA, is now in possession of the National Gallery of Art (Washington, D.C.)

Valentin Serov. “Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries. In two volumes. Leningrad: 1971. (Hereinafter referred to as “Serov: Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries”). Vol. 2. P. 230.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

reflected the evolution of visual art in the “Silver Century”, are the core of the show’s conception. It reflects the dynamics of the evolution of the work of the artist who, while being an heir to the 19th-century realist tradition, anticipated the discoveries of 20th-century painters. This evolution can be traced particularly well through his numerous portraits. Serov’s earlier works (the portraits of Tatyana Mamontova (1879) and Maria Simonovich (1879)) are distinguished by their use of painterly techniques in drawing, the softness of their pencil modelling, and their faithfulness to nature. These pieces were apparently influenced by the work of Ilya Repin, from whom Serov took private lessons at the time. In 1880, despite his young age – he was not yet 16, the mandated admission age for the institution – Serov joined the

Imperial Academy of Fine Arts and began to study in Pavel Chistyakov’s workshop. The academic style did not come naturally to the young artist accustomed to liberal brushwork in Repin’s vein, but Chistyakov immediately singled out his new student. Many years later, already a recognized artist, Serov confided to his mentor: “I remember you as the teacher and consider you the only (in Russia) true teacher of the eternal sacrosanct rules of forms – the only thing that can be taught…”1 When he studied under Chistyakov, Serov created a drawing depicting a sleeping Monsieur Tagnon (1884), a friend of the Mamontovs who had previously tutored their children. The principles set down by Chistyakov – careful study of nature, and learning from the great masters of the past – would forever remain pivotal to Serov’s artistic methods. He spent many hours at the Hermitage copying Rembrandt, Velázquez and Veronese. Often he would not slavishly copy the pieces but freely improvise on their themes. One such work is the watercolour “Venus at Her Mirror” (from the 1890s), a variation on the Titian painting2. From his student years onwards, sketching from nature was an important exercise through which Serov honed his graphic skills. His watercolour images of female sitters accomplished at the Moscow College of Painting, Sculpture and Architecture when he was already teaching there are of considerable value, and not just dry academic compositions. The Tretyakov Gallery’s collection boasts several images of “Serov’s favourite female sitter” (according to Mikhail Shemyakin), Vera Ivanovna3. The pieces vary in style depending on the artistic objective. One piece evokes the portraits of Henrietta Girshman (in the turn of

CURRENT EXHIBITIONS

В деревне. Баба с лошадью. 1898 Бумага, пастель 52 ¥ 69 In a Village. A Peasant Woman with a Horse 1898 Pastel on paper 52 ¥ 69 cm

Grabar, Igor. “Valentin Alexandrovich Serov: His Life and Art. 1865-1911”. Moscow: 1965. (Hereinafter referred to as “Grabar, 1965”.) P. 336.

Ibid., p. 174.

Grabar, Igor. “Serov”. Moscow: 1914. (Hereinafter referred to as “Grabar, 1914”). P. 82.

the head, the puffy coiffure, and the elegant shoes), another is distinguished by economy of form and of the palette, bringing to mind the artist’s antiquity-themed pieces (“The Rape of Europa”, 1910). Until his last years Serov worked to improve his command of line and form by painting from nature. In 1910-1911 he attended the workshops of the Académie Julian and Académie Colarossi in Paris on equal terms with artists who were only beginning their careers. A rich experience in painting from nature and the ability to carry on through the long hours of anatomical drawing sessions were at the core of the craftsmanship of Serov the portraitist. In the 1900s Serov began to enjoy wide recognition and the resulting numerous portrait commissions. Always anxious to master new forms and style, the artist did not “waste” his talent working on an endless series of fashionable portraits. In each new work Serov set for himself a different goal, that of trying to capture the essence of his model’s character and to commit it to the canvas. Serov created a portrait of Sofia Lukomskaya, commissioned by the prominent industrialist Alexander Ratkov-Rozhnov, in 1900. “The image is so compelling,” wrote Igor Grabar, “that one of the most

notable French psychiatrists, seeing a photograph of the watercolour, accurately diagnosed the mental state of the model, who by then had fallen prey to a serious disease.”4 Serov’s portraits were always distinguished by their insightful characterisation, sometimes unflattering for the sitter. In 1905, on a commission from the “Zolotoe Runo” (Golden Fleece) magazine, the artist created a portrait of the Symbolist poet Konstantin Balmont. “The twitchy, monkeyish figure of the poet confident of his genius is extremely expressive,”5 Grabar commented. From 1904 Serov’s favourite model was Henrietta Girshman, the hostess of a famous Moscow salon and the wife of the prominent industrialist and collector Vladimir Girshman. The story behind the creation of her portraits is the story of the search for a “grand style” grounded in the accomplishments of the masters of the past and measuring up to the demands of the new times. A gouache sketch on cardboard features the subject sitting (1904), its flowing lines in tune with modernist style. Yet Serov was not satisfied with this drawing and attempted to destroy it. In 1906 he set about working on an image of Girshman in her boudoir. A watercolour study for the

portrait, on view at the exhibition, conveys the artist’s idea – to evoke Velázquez’s “Las Meninas” through the diversity of associations generated by the piece and the play on the reflections in the mirror. Grabar ranked this portrait among Serov’s best works. The artist himself was particularly fond of his final portrait of Girshman, the oval image of 1911. Serov felt that in terms of nobleness and purity of line he was finally approaching the work of masters such as Ingres and Raphael. Simultaneously with the Girshman portrait Serov was working on the portrait of Princess Paulina Shcherbatova. Different in format and purpose – a monumental and typically ceremonial portrait – it also corresponds with Serov’s stylistic explorations along neoclassical lines. Serov’s artistic quest reached far beyond the genre of the portrait. “You know, I’m a bit of a landscapist anyhow,” he wrote6. A special sensitivity to nature is felt already in the works accomplished by the artist at the age of 14 – “Mutovki Village. Near Abramtsevo” (1879), and “Akhtyrka. A House with Garden” (1879). The youth who worked by Repin’s side in those years adopted his mentor’s style, but the affectionate attitude to certain individual areas in natural environment and attention to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

detail make his sketches resemble not so much Repin’s work as Ivan Shishkin’s pencilled drafts. Interestingly, Serov chose seemingly mundane narratives which many other artists of the time would have overlooked. Such is the drawing of a burneddown house that he saw shortly before Christmas from a window of Repin’s aparment (“After a Fire”, 1890). Abramtsevo, the Mamontovs’ estate, as well as Domotkanovo, bought by Vladimir Derviz, who was a friend of Serov and the husband of his sister, were not just retreats for emotional rest. In these hideouts Serov created such landscapes as “A Village” (1898), “A Grey Day” (1898), and “Colts by a Watering Hole” (1904), whose lyricism and unpretentious beauty place them in the same category as Isaac Levitan’s works. Serov’s landscapes invariably feature people and animals. One of his most compelling and unusual pieces is a chalk drawing “Percherons” (1909), the result of an argument with his sister Nina SimonovichYefimova about who would better draw a horse by memory. The outcome of this “duel” was pre-determined: Serov finely 90

captured the singular shapes and motions of the French draft horses. Serov, who never abandoned his artistic quest, was equally versatile when he tackled landscapes, and the evolution of his style is traceable in his watercolours. Starting out with naturalist and detailed landscapes, over the years the artist evolved toward a more generalized approach and to neat colour spots (“Landscape. Near the Fence Round a Village”, 1900s; “A Carriage”, 1908). Already in the 1890s Serov came up with a remarkably impressive drawing of a coachman disappearing in a snowstorm (“A Coachman”, from the 1890s) – an ephemeral one-tone watercolour image. Serov was able with just a few strokes of the brush to create the forms of the landscapes of Greece that enthralled him, as in the crest of a cliff or an overrunning wave (“Greece. A Landscape”, “Greece. The Island of Crete”, both from 1907). Sometimes the artist made variations on a single composition using different media. It is interesting to compare his famed pastel “A Peasant Woman with a Horse” (1898) and an etching of the same

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Натурщица. 1905 Картон, уголь, темпера. 68 ¥ 63 восьмиугольник A Model. 1905 Carbon and distemper on cardboard 68 ¥ 63 cm octagonal

Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries. Vol. 1. P. 438.

title from 1899, commissioned by the “Mir Isskustvo” (World of Art) magazine. Taking in consideration the characteristics of etching as a medium, the artist replaced the pastel softness of lines with energetic black strokes contrasting with the white surface of the sheet. Serov’s landscapes created in the open air are closely linked with his compositions on themes from Russian history. Accurate in historical details, the artist was eager to bring to life images of the past using landscape as a way to introduce elements of reality into his paintings. Serov first engaged with a historical subject in the 1900s when preparing illustrations to Nikolai Kutepov’s book “How Tsars and Emperors Hunted in Rus. Late17th and 18th Centuries”. This commission inspired paintings the drafts of which – “Going Out On a Hunt (Peter II and Tsarevna Yelizaveta Petrovna Hunting with Dogs)” (1900), and “Catherine II Going Out On a Hunting Excursion with Falcons” (1900-1902) – are held at the Tretyakov Gallery. Interestingly, in each case the artist in search of a suitable narrative chose not the distinctive moment when the hunt for animals was in progress but the preceding episode when the hunters had arrived at the scene. Serov, who was not an enthusiastic hunter himself, was interested most of all in realist depiction of life in the 18th century. Serov was especially interested in the personality of Peter I. Together with Alexander Benois, another enthusiast of the “Petrine era”, he visited the palaces outside St. Petersburg built in the 18th century and the era’s museums (at the Hermitage the artist made drawings of all of the Emperor’s surviving clothes and studied his death mask). The perfectly preserved interior setting of Peter I’s little home “Monplaisir”, in Peterhof, inspired Serov for the creation of “Peter I in Monplaisir” (1910-1911), the first draft of which was created in 1903. By then the artist already had the idea to represent the Tsar at the moment when, just awakened from sleep, he has walked up to the window. “He just rose from the bed, didn’t sleep well, he’s ill, the face is green,”7 as the artist explained his vision. This naturalist detail was needed to elevate the image to the level of painting made from nature, to add the veracity of a portrait. In 1906 Iosif Knebel invited Serov to create an image of Peter I at the time of the construction of St. Petersburg for a book called “Images of Russian History” (Moscow, 1908). The artist became fascinated with the subject and until late in his life returned to it again and again, producing new versions, the most famous among them a gouache “Peter I” (1907). Serov wanted to show a real person, not the embellished image of a monarch. “It’s a pity,” he said, “that this person, who had nothing pretentious or sickeningly sweet about him, has always been portrayed as the hero of an opera and physically attractive. But he was ugly: a

ВЫСТАВКИ

следованием натуре. В них заметно влияние И.Е. Репина, у которого Серов в те годы брал частные уроки. В 1880 году, несмотря на юный возраст (менее положенных 16 лет), Серов поступает в Императорскую Академию художеств и начинает обучение в мастерской П.П. Чистякова. Академический метод рисования трудно давался привыкшему к вольному репинскому штриху юноше, зато Чистяков сразу отметил нового ученика. Спустя много лет, уже признанный мастер, Серов признавался наставнику: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы, чему только и можно учить…»1 К периоду занятий у Чистякова относится рисунок с изображением уснувшего Ю.П. Таньона – бывшего гувернера и друга семьи Мамонтовых (1884). Следование сформулированным Чистяковым постулатам – внимательному исследованию натуры и постижению искусства великих художников прошлого – всегда останется в основе собственного метода рисования Серова. Многие часы он провел в Эрмитаже, копируя творения Рембрандта, Веласкеса, Веронезе. Как правило, это не «дословные» копии, а свободная авторская интерпретация шедевра. Такова знаменитая акварель «Венера перед зеркалом» (1890-е), исполненная с картины Тициана2. Еще в период обучения в ИАХ натурные штудии стали играть особую роль в совершенствовании мастерства Серова-рисовальщика. Его акварельные натурщицы, исполненные в классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества уже в бытность преподавателем, – это самоценные произведения, далекие от сухих академических постановок. В собрании Третьяковской галереи имеется несколько изображений «любимой натурщицы Серова» (по воспоминаниям М.Ф. Шемякина) Веры Ивановны3. Каждый раз художник создает разные образы, то напоминающие Г.Л. Гиршман (поворотом головы, пышной прической и изящными туфельками), то лаконичностью и колоритом отсылающие к произведениям на античные темы («Похищение Европы», 1910). До последних лет Серов упражнялся в оттачивании линии и формы, рисуя с натуры. В 1910–1911 годах он наравне с начинающими художниками посещает студии Жюльена и Коларосси в Париже. Опыт работы с натуры и привычка к многочасовым сеансам рисования модели – основа мастерства Серова-портретиста. В 1900-е годы к художнику приходит всеобщее признание, а с ним и многочисленные заказы на портреты. Постоянное стремление к освоению новых форм и стилей не позволило Серову «растратить талант» на бесконечный поток модных портретов. Каждый раз мастер ставит перед собой новую задачу,

Портрет Г.Л. Гиршман. 1906 Бумага, акварель, белила 38,5 ¥ 37,8 Portrait of Henrietta Girshman. 1906 Watercolour and white paint on paper 38.5 ¥ 37.8 cm

пытаясь уловить самое характерное в модели и воплотить это в своей работе. По заказу видного промышленника А.Н. Ратькова-Рожнова был исполнен портрет С.М.Лукомской (1900). «Сила ее выразительности настолько велика, – писал И.Э.Грабарь, – что один из известнейших французских психиатров, увидя фотографию с акварели, точно определил психическое состояние модели, тогда уже заболевшей тяжелым недугом»4. Портреты Серова всегда отличались меткостью характеристики, порой нелестной для изображенного. В 1905 году для журнала «Золотое Руно» художник исполнил портрет символиста К.Д.Бальмонта. «Издерганная, кривля-

Валентин Серов в переписке, документах, интервью. В 2 т. Т. II. Л., 1989. С. 151 (далее – Серов в переписке, документах, интервью).

Картина Тициана находилась в собрании Эрмитажа, в 1931 году была продана в США, ныне находится в Национальной галерее искусств (Вашингтон).

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971. Т. II. С. 230 (Далее – Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников).

Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 336 (далее – Грабарь. 1965).

Там же. С. 174.

ющаяся фигура поэта, уверенного в своей гениальности, предельно выразительна»5, – отозвался Грабарь. С 1904 года любимой моделью Серова становится Г.Л. Гиршман, хозяйка известного московского салона, жена крупного промышленника и коллекционера В.О. Гиршмана. История создания ее портретов – это история поиска «большого стиля», опирающегося на достижения мастеров прошлого и отвечающего запросам нового времени. Набросок гуашью на картоне, изображающий сидящую Гиршман (1904), плавностью линий созвучен стилистике модерна. Однако Серов не был удовлетворен этим рисунком и пытался его уничтожить. В 1906 он приступил к работе над портретом Гиршман в интерьере ее будуара. Акварельный эскиз портрета, представленный на выставке, передает замысел художника, многоплановостью композиции и игрой с отражением в зеркале вызывающий ассоциации с «Менинами» Веласкеса. Грабарь причислил портрет к лучшим произведениям Серова. Сам же художник особенно был доволен последним, овальным портретом Гиршман (1911). Серов чувствовал, что по благородству и чистоте линий он, наконец, приближается

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Портрет Ф.И. Шаляпина. 1905 Холст, уголь, мел. 235 ¥ 133 Portrait of Feodor Ivanovich Chaliapin. 1905 Charcoal, chalk on canvas 235 ¥ 133 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ВЫСТАВКИ

к произведениям таких мастеров, как Энгр и Рафаэль. Параллельно мастер работал над портретом княгини П.И. Щербатовой. Иной по формату и назначению – монументальный, типичный парадный портрет, – он также отвечает стилистическим исканиям Серова в духе неоклассики. Творческие поиски Серова выходили далеко за рамки портретного жанра. «Я ведь все-таки немного и пейзажист», – говорил он6. Особое отношение к природе чувствуется уже в рисунках 14-летнего художника – «Деревня Мутовки. В окрестностях Абрамцева» (1879), «Ахтырка. Дом с садом» (1879). Работавший в эти годы бок о бок с И.Е. Репиным, юноша хоть и перенимает манеру учителя, однако любовным отношением к отдельно взятым уголкам природы и тщательной проработкой его зарисовки напоминают, скорее, карандашные этюды И.И. Шишкина. Интересно, что Серов выбирает обыденные на первый взгляд сюжеты, мимо которых прошли бы многие художники того времени. Таков рисунок сгоревшего дома, увиденного им под Рождество из окна репинской квартиры («После пожара», 1880). Усадьба Мамонтовых Абрамцево, а позже и Домотканово, приобретенное В.Д. Дервизом, другом и мужем сестры, служили Серову не только местами душевного отдохновения. Там были созданы пейзажи «Деревня» (1898), «Серый день» (1898), «Стригуны на водопое» (1904), не уступающие своей лиричностью и неброской красотой творениям И.И. Левитана. Отличительная особенность пейзажей Серова – неизменное присутствие в них людей и животных. Особый интерес представляет угольный рисунок «Першероны» (1909), результат спора с сестрой, Н.Я. Симонович-Ефимовой, о том, кто лучше нарисует лошадь по памяти. Исход этой своеобразной «дуэли» был заранее предрешен, Серов тонко уловил своеобразную пластику французских тяжеловозов. Пребывавший в постоянном художественном поиске Серов разнообразен и в интерпретации пейзажной темы. Эволюция его стиля заметна в акварелях. От натуралистичных и подробных пейзажей художник с годами движется к большему обобщению, к работе лаконичным цветовым пятном («Пейзаж. У околицы», 1900-е; «Карета», 1908). Уже в 1890-е появился удивительный по выразительности рисунок исчезающей в метели фигуры извозчика («Извозчик»), эфемерный, исполненный акварелью в один тон. Серову достаточно всего нескольких ударов кистью, чтобы обозначить впечатлившие его пейзажи Греции – хребет скалы или набежавшую волну («Греция. Пейзаж», «Греция. Остров Крит»; оба – 1907). Порой одну и ту же композицию мастер воплощал в различных техниках.

Таньон, спящий на стуле. 1884 Бумага, графитный карандаш, итальянский карандаш, прессованный уголь 48,2 ¥ 34,2 Mr. Tagnon Sleeping on a Chair 1884 Graphite pencil, Italian pencil and pressed chalk on paper. 48.2 ¥ 34.2 cm

Цит. по: Грабарь И.Э. Серов. М., 1914. С. 82 (далее – Грабарь. 1914).

Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. I. С. 438.

Интересно сопоставить знаменитую пастель «Баба с лошадью» (1898) и одноименный офорт (1899), исполненный по заказу редакции журнала «Мир искусства». Художник исходит из особенностей гравюры и заменяет пастельную мягкость линий энергичным черным штрихом, контрастирующим с белым полем листа. Натурные пейзажи Серова неразрывно связаны с композициями на тему русской истории. Соблюдая верность историческим деталям, художник стремился оживить образы прошлого, внося в картину элемент реальности благодаря пейзажу. Впервые к исторической теме Серов обратился в 1900-х годах в связи с работой над иллюстрациями к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век». Заказ на иллюстрации послужил поводом к написанию картин, эскизы которых – «Выезд на охоту (Петр II и цесаревна Елизавета Петровна на псовой охоте» (1900), «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1900–1902) – хранятся в собрании Третьяковской гале-

реи. Интересно, что в обоих случаях при выборе сюжета художник избрал не характерный момент погони за зверем, но предшествующую ему сцену выезда охотников. Серова, не увлекавшегося охотой, в первую очередь интересовала возможность достоверного отображения жизни XVIII столетия. Личность Петра I вызвала у Серова особый интерес. Вместе с А.Н. Бенуа, также увлеченным Петровской эпохой, он посещал загородные дворцы XVIII века и музеи (в Эрмитаже художник перерисовал весь сохранившийся гардероб императора, изучал его посмертную маску). Идеально сохранившаяся обстановка петровского домика Монплезир в Петергофе вдохновила Серова на создание композиции «Петр I в Монплезире» (1910–1911). Ее первый вариант относится к 1903 году. Уже тогда сложился замысел представить Петра в тот момент, когда, только проснувшись, он подошел к окну. «…Он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое»7, – объяснял художник свой замысел. Эта натуралистическая деталь была

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Диана и Актеон 5 1911 Бумага, графитный карандаш, акварель 43 ¥ 27

Аполлон и Диана, 6 избивающие детей Ниобеи. 1911 Бумага, акварель, черный карандаш 25,4 ¥ 45,4

Apollo and Diana 6 Killing Niobe’s Children. 1911 Watercolour and black pencil on paper 25.4 ¥ 45.4 cm

Diana and Actaeon 5 1911 Watercolour and graphite pencil on paper. 43 ¥ 27 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

spindling… who also walked in huge strides, and all his companions had to run in order to keep pace with him.”8 In 1910-1911 the artist worked on a new version of the image. The key idea remained the same – to show the ever-hurrying and awe-inspiring Peter who is impatient of his slothful subjects. In this composition the Tsar was depicted heading to a construction site on a cart and threateningly brandishing his huge fist in the face of an idly strolling peasant. Serov reached his zenith as an artist at the time when the “World of Art” group was being established, and he was a friend to, and worked in cooperation with, many of its members. The artist’s engagement with the historical theme corresponded with the fascination with the past felt by the “World of Art” artists. But an even stronger tie between Serov and the group was formed by their shared interest in theatre. The artist had mixed with theatre people since his childhood: the Moscow home of his parents, the famous composer and music critic Alexander Serov and his mother, the talented piano player Valentina Bergman-Serova, was visited by musicians, actors and artists. Later, befriending the Mamontov family and establishing close rapport with the members of the Abramtsevo colony, Serov, too, could not resist theatre, which was Savva Mamontov’s passion. Together with Vasily Polenov and Mikhail Vrubel, Serov painted backdrops for amateur productions in Abramtsevo and participated in them himself, displaying a remarkable acting talent. In 1900 Serov helped Vrubel to paint a gigantic curtain for Mamontov’s private opera house. His first large theatre project was designing sets for a production of Alexander Serov’s opera “Judith” at the Mariinsky Theatre in St. Petersburg in 1908-1909 (it premiered on November 10 1908). Initially Konstantin Korovin had been recruited for the job but Serov was dissatisfied with what he did, believing that the sets were “stripped of that modest degree of nobleness”9 which had been present in his sketches. The next, and the last, pro-

duction which Valentin Serov designed was Nikolai Rimsky-Korsakov’s ballet “Scheherazade” for Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes” season in Paris. The artist himself offered his services in painting the curtain for a production which had already premiered. The curtain, in the style of Iranian miniatures, was completed in Paris between late May and early June 1911, together with the sculptor Ivan Yefimov and his wife, the artist Nina Simonovich-Yefimova. Serov wrote to Ilya Ostroukhov: “I had two weeks to finish my Persian curtain, which I did. I had to work from 8 in the morning till 8 at night (I have never before worked at such pace). Both our gentlemen artists and some French colleagues say the curtain came out fairly well. Dryish, but not ignoble, unlike Bakst’s saccharine sumptuousness.”10 Interestingly, in this period he was again especially concerned about the “nobleness” of the production. Serov’s achievements as a stage designer are modest, but his close ties with this art form found expression in a series of portraits of prominent theatre personalities. In 1909-1910 he produced several drawings distinguished by the amazing clarity of their forms, featuring female dancers of the Diaghilev company (Tamara Karsavina and Anna Pavlova), and created distinctive studies for the famous portrait of Ida Rubinstein. Serov had known Konstantin Stanislavsky personally from an early age, and they participated in the same amateur productions in the Mamontovs’ home and later would come to share many views on the mission of art. Two tenets of the Stanislavsky system – “stimulating emotions through physical actions” and “living the part one is playing”11 – can be easily applied to Serov’s oeuvre as well. In 1911 he created a portrait of the great director: the artist looks up at his model from below, as if this person is on a stage and slightly towers over the viewer. The same technique was used in the monumental portrait of Feodor Chaliapin from 1905. Serov reconsidered the principles of the ceremonial portrait, applying them not to the image of an aristocrat, as had been standard practice before, but to that of a prominent actor. Another example of the use of neat graphic lines in a monumental piece was a poster for a production of “Les Sylphides” with Anna Pavlova (1909, Russian State Library). “Pavlova’s portrait by Serov received more reviews in the press than Pavlova herself,”12 the critic Lavrenty Novikov wrote in his memoirs.

Grabar, 1914. P. 248.

Serov. Correspondence, Documents, Interviews. P. 152.

Ibid., pp. 298–299.

Grabar, 1965. P. 282.

Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries. Vol. 2. P. 473.

ВЫСТАВКИ

призвана возвысить сочиненное изображение до уровня картины, сделанной с натуры, добавить портретной убедительности. В 1906 году И.Н. Кнебель предложил Серову создать композицию, представляющую царя-реформатора в период строительства Петербурга, для издания серии школьных пособий «Картины по русской истории» (М., 1908). Тема необычайно увлекла художника, до последних лет жизни он возвращался к ней, создавая новые варианты. Наибольшую известность получила гуашь «Петр I» (1907). Серов хотел показать реальную личность, а не приукрашенный образ монарха. «Обидно, – говорил он, – что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый… при этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом»8. В 1910– 1911 годах художник работал над новой трактовкой темы. Основная идея осталась той же – показать вечно спешащего грозного Петра, сурового по отношению к нерадивым подданным. На этот раз император был изображен едущим в телеге на работы и грозящим огромным кулаком праздношатающемуся мужику. Годы расцвета творчества мастера пришлись на время создания объединения «Мир искусства», с членами которого он сотрудничал и дружил. Обращение Серова к исторической теме соответствовало увлечению мирискусников минувшими эпохами. Еще более их сближал интерес к театру. Театральная среда была близка художнику с детства. В доме его родителей, известного композитора и музыкального критика А.Н.Серова и талантливой пианистки В.С.Бергман-Серовой, в Москве бывали музыканты, артисты, художники. Позже, сблизившись с семьей Мамонтовых и тесно общаясь с членами Абрамцевского художественного кружка, Серов также не мог оставаться в стороне от театра, страстно любимого С.И. Мамонтовым. Вместе с В.Д. Поленовым и М.А. Врубелем Серов писал декорации для домашних постановок в Абрамцеве и сам участвовал в них, проявляя недюжинный актерский талант. В 1900 году он помогал Врубелю в написании огромного занавеса для Русской частной оперы Мамонтова. Его первая масштабная работа для театра – оформление оперы А.Н. Серова «Юдифь», поставленной на сцене Мариинского театра в Петербурге в 1908 году. Исполнение декораций было поручено К.А. Коровину, однако Серов остался недоволен, сочтя, что декорации лишились «той небольшой доли благородства»9, которая имелась в его эскизах. Следующая и последняя работа мастера по оформлению спектакля была связана с балетом на музыку Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада» для Русских сезонов

Натурщица. 1904 Картон, воск, акварель, белила, черный карандаш, графитный карандаш. 37,9 ¥ 31,7 Изображение очерчено A Model. 1904 Graphite pencil, black pencil, white paint, watercolour, wax on cardboard 37.9 ¥ 31.7 cm The figure is contoured

Грабарь. 1914. С. 248.

Валентин Серов в переписке, документах, интервью. С. 152.

Там же. С. 298–299.

Грабарь. 1965. С. 282.

Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. II. С. 473.

С.П.Дягилева в Париже. Художник сам вызвался написать занавес к уже осуществленной постановке. Занавес в стиле иранских миниатюр был исполнен в Париже в конце мая – начале июня 1911 года совместно со скульптором, графиком и живописцем И.С.Ефимовым и его женой художницей Н.Я.Симонович-Ефимовой. Серов писал Остроухову: «…я в две недели должен был написать свой персидский занавес, который и написал. Пришлось писать с 8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не было). Говорят, неплохо, господа художники как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно в отличие от бакстовской сладкой роскоши»10. Интересно, что и в этот раз его особенно волновал вопрос благородства постановки. История сотрудничества Серова с театром в качестве оформителя небогата, однако его тесная связь с этой сферой искусства выразилась в череде портретов людей, принадлежащих к театральной среде. В 1909–1910 годах он создал ряд удивительных по своей графической чистоте изображений танцовщиц Русских сезонов (Тамары Карсавиной, Анны Павловой) и острые характерные наброски к знаменитому портрету Иды Рубинштейн. С детства Серов был знаком с К.С. Станиславским, они вместе участвовали в театральных постановках в до-

ме Мамонтовых, позже их объединяли сходные взгляды на задачи искусства. Два главных принципа системы основателя Московского Художественного театра – «поиски характерного и переживание воплощаемого образа»11 –можно с легкостью отнести и к творчеству Серова. В 1911 году он исполнил портрет Станиславского. Художник избрал точку зрения снизу, словно изображенный находится на сцене, слегка возвышаясь над зрителем. Тот же прием использован и в монументальном портрете Ф.И.Шаляпина (1905). Серов переосмыслил схему парадного портрета, применив ее для изображения не аристократической персоны, как было принято, но выдающегося артиста. Другим примером использования лаконичной графической линии в монументальной форме стал плакат-афиша балета «Сильфиды» с участием Анны Павловой (1909, РГБ). «Портрет Павловой работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем сама Павлова»12, – заметил в своих воспоминаниях Л.Л.Новиков. Поиски в области монументальных форм – одна из основных тем творчества мастера в последние годы. Нередко они были связаны с разработкой мифологических сюжетов, обращением к искусству Древней Греции. Планы по оформлению греческих залов Музея изящных искусств (ныне ГМИИ им.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Петр I на работах. Строительство Петербурга 1910–1911 Бумага, черный карандаш, мел 57 ¥ 83,3 Peter I on a Construction Site. The Construction of St. Petersburg 1910-1911 Black pencil and chalk on paper 57 ¥ 83.3 cm

Петр I на работах. Строительство Петербурга 1910–1911 Картон, гуашь 57 ¥ 83,3 Peter I on a Construction Site. The Construction of St. Petersburg 1910–1911 Gouache on cardboard. 57 ¥ 83.3 cm

Such explorations in monumental genres were one of the artist’s main preoccupations in his last years. Often these projects featured the myths and themes from the art, of Ancient Greece. Serov’s plans for designing the Greek rooms at the Museum of Fine Art (now the Pushkin Museum of Fine Arts) in 1902, and then his travel to Greece together with Bakst in 1907, inspired him for the creation of images rich with references to Greek antiquity. “The Rape of Europa” (1910) is a painting themed on one of the pivotal myths of Aegean civilizations. In the same way as he did working on images from Russian history, the artist was eager to combine naturalist drawing and symbolic imagery. He created a decorative mural but at the same time sparked life in the mysterious Kore, depicting her as a creature moving and gesturing like a real woman. The artist looked everywhere for an animal on which to model the bull, which, according to the legend, was a reincarnation of Zeus, and only in Italy, on a farm in Orvieto did he find what he needed. At the same time the artist was working on another image related to Greek 96

mythology, “Odysseus and Nausicaa”13. Already in 1903 he had told Benois that he was interested in painting Nausicaa, although “not in the manner she’s usually represented, but the way she really was”14. As in the case of “The Rape of Europa”, Serov came up with several versions of “Odysseus and Nausicaa”. The current exhibition features a horizontal sketch imaging a procession traced in ink. A more developed draft, in gouache, is distinguished by its warm palette and the frame with a herringbone motif that Serov borrowed directly from Aegean art. Yet another version was made using gouache and distemper. Whereas the previous version resembles a monumental frieze, the distemper picture is an independent work of art with balanced proportions, featuring the procession against a high sky of pearly and grey hues. The artist’s daughter reminisced that these pieces had different colour schemes because Serov worked on some of them in Finland, this creating the soft greyish-blue colours. The artist never completed his innovative pieces, which he envisioned as themed on Greek antiquity but grounded in modernity. “The work on the paintings

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

fairly exhausted Serov, and in 1911 he did not touch them, as if abandoning them altogether”15. Perhaps Serov put “Odysseus and Nausicaa” and “The Rape of Europe” on the shelf with a view of continuing them later, and only for a commission that agreed well with Serov’s interest in exploring ancient Greek themes in monumental art. In 1910 a mansion of the Nosov family in Moscow was being renovated in “a classical style” after a design of Ivan Zholtovsky. Artists such as Mstislav Dobuzhinsky, Konstantin Somov and Alexander Benois were enlisted to design the interior. Serov was commissioned for murals for the dining room referencing Ovid’s “Metamorphoses”. In his habitual manner, the artist worked on this subject conscientiously, creating many sketches and studies for the mural. The idea was to produce a composition consisting of three sections ingeniously separated by caryatids in the form of fauns, as architectural partitions. With some variations, the composition was to be centred around such subjects as “Diana and Actaeon”, “Eros, Apollo and Daphne”, and “Venus”. It is hard to say what sort of decision Serov would finally have made, but all of his sketches evidence “that dedication to simplification of lines and forms which was characteristic for Serov’s explorations in his last year”16. His work on illustrations for Ivan Krylov’s fables became for Serov a “laboratory of exploration”17 of that sought-after line, ideal in its neatness and sharpness of characterisation. The artist worked on this project from 1895 until the last days of his life. As Vsevolod Dmitriev keenly observed, “only in his drawings and favourite fables could Serov move on to his cherished ideals so boldly and without deviation, because his contemporaries did not control him here and because they considered these pieces peripheral, marginal to his art”18. The show presents 12 main themes which the artist selected for the publication titled “12 Drawings of Valentin Serov for the Fables of Ivan Krylov” which he planned, as well as drawings for other fables and numerous sketches from nature revealing Serov as a brilliant painter of animal life. The exhibition “Valentin Serov. The Line of Life” covers many subjects, as the artist did in his work. Contrary to all mathematical rules, the short line of his life is analogous to the line of his artwork which goes on to infinity, and traverses every main artistic trend of the late-19th and early20th centuries.

Themed on Book 6 of Homer’s “Odyssey”.

Ernst, Sergei. “V[alentin].A[lexandrovich].Serov”. Petrograd: 1921. P. 67.

Grabar, 1965. P. 231.

Ibid., p. 286.

Kruglov, Vladimir. ‘Serov’s art as reflected in the collection of the Russian Museum’. Online at: http://www.virtualrm.spb.ru/ru/resources/galleries/serov_grm

Dmitriev, Vsevolod. “Valentin Serov”. Petrograd, 1916. Pp. 43-44.

ВЫСТАВКИ

А.С. Пушкина) в 1902 году, а затем и поездка в Грецию вместе с Л.С.Бакстом в 1907-м послужили поводом к созданию произведений на античную тему. «Похищение Европы» (1910) – картина на сюжет мифа, который играл основополагающую роль в крито-микенской культуре. Как и в процессе создания исторических картин, художник стремился объединить натурные наблюдения с символическими образами. Он создает декоративное панно, но в то же время оживляет таинственную кору, придав ей пластику реальной женщины. Повсюду художник ищет быка, с которого можно было бы написать перевоплотившегося Зевса, и лишь в Италии, на ферме в Орвието, находит подходящую натуру. Одновременно мастер работал над другим произведением на античную тему – «Одиссей и Навзикая»13. Еще в 1903 году он признался Бенуа, что ему бы хотелось написать Навзикаю, но «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле»14. Как и в случае с «Похищением Европы», существует несколько вариантов композиции «Одиссей и Навзикая». На выставке представлен эскиз горизонтального формата с намеченным тушью мотивом шествия. Более проработанный вариант, выполненный гуашью, отличает теплый колорит и обрамляющий орнамент «елочка», который был заимствован Серовым непосредственно из крито-микенского искусства. Иной по трактовке – рисунок, выполненный гуашью и темперой. Если вариант с орнаментом напоминает монументальный фриз, то темперный – это станковая картина, уравновешенная по пропорциям, шествие в ней разворачивается на фоне высокого жемчужно-серого неба. По воспоминаниям дочери художника, разница в колорите этих произведений объясняется тем, что над некоторыми из них Серов работал в Финляндии, отсюда и нежная серовато-голубая гамма. Новаторские замыслы мастера по созданию произведений, отсылающих к античности и в то же время современных, так и не были окончательно воплощены. «Работа над картинами порядком измучила Серова, и в 1911 году он их не трогал, как будто бы забросив»15. Возможно, темы «Одиссея и Навзикаи» и «Похищения Европы» были оставлены лишь на время, и то ради заказа, соответствовавшего интересу Серова к воплощению античной темы в монументальных образах. В 1910 году по проекту И.В. Жолтовского реконструировался «в классическом вкусе» особняк В.В. и Е.П. Носовых в Москве. К оформлению интерьеров были привлечены М.В.Добужинский, К.А.Сомов, А.Н.Бенуа. Серову была заказана роспись столовой на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия. По обыкновению художник с большим вниманием подошел к разработке этой темы, он оставил множество эски-

Боярин на охоте 1890-e Бумага, акварель, гуашь 46 ¥ 33 A Boyar Hunting 1890s Gouache and watercolour on paper 46 ¥ 33 cm

зов и альбомных набросков с вариантами росписи. Замысел заключался в создании трехчастной композиции, остроумно разделенной кариатидами-фавнами или архитектурными членениями. Основными избранными сюжетами с некоторыми вариациями были: «Диана и Актеон», «Эрот, Аполлон и Дафна», «Венера». Сложно судить о том, к какому решению пришел бы Серов в итоге, но во всех эскизах прослеживается «то стремление к упрощенности линий и форм, которое характерно для последнего года серовских исканий»16. «Лабораторией поиска»17 той самой линии, идеальной по своей лаконичности и остроте характеристики, стали для Серова иллюстрации к басням И.А.Крылова. Работу над ними художник вел с 1895 года и до последних дней жизни. Как метко подметил В.А. Дмитриев, «…только в рисунках и в любимых баснях Серов мог безбоязненно и прямо идти к заветным идеалам, так как современники здесь его не контролировали, так как эти вещи казались современникам второстепенными, побочными в серовском творчестве»18. На выставке представлены 12 основных сюжетов,

которые художник отобрал для планируемого им издания «Двенадцать рисунков В. Серова на басни И.А. Крылова», а также рисунки к другим басням и многочисленные наброски с натуры, открывающие зрителю Серова как блестящего анималиста. Выставка «Валентин Серов. Линия жизни» многозначна, как и само творчество мастера. Короткая линия его жизни, вопреки всем математическим законам, тождественна стремящейся к бесконечности линии творчества, проходящей через все основные художественные направления конца XIX – начала XX века.

На сюжет из «Одиссеи» Гомера (Песнь шестая).

Эрнст С.Р. В.А.Серов. Пг., 1921. С. 67.

Грабарь. 1965. С. 231.

Там же. С. 286.

Круглов В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Государственного Русского музея. http: // www.virtualrm.spb.ru/ru/resources/galleries/serov_grm

Дмитриев В. Валентин Серов. Пг., 1916. С. 43–44.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Натэлла Войскунская

Коллекция сестер Кон: счастье общения с искусством Прошедший 2011-й год в Нью-Йорке был отмечен безусловно знаменательным событием – выставкой «Сестры Кон из Балтимора: Коллекция Матисса и мастеров его времени» в Еврейском музее. Экспозиция включала лишь небольшую часть того, что многие называют «коллекцией коллекций», и предлагала вниманию зрителей наряду с шедеврами живописи, графики и скульптуры также мебель, вышивки, ковры, роскошные экзотические ткани – словом, все, что можно назвать пиршеством для глаз. Главное же место в коллекции по праву занимает Матисс: зрителям представилась возможность познакомиться c портретами, натюрмортами, пейзажами и скульптурами, относящимися к разным периодам творчества прославленного мастера. Эта выставка – прекрасный повод для подробного рассказа о двух сестрах, собравших самую большую в мире частную коллекцию произведений Анри Матисса. действительно, две «викторианские» – так их нередко называли – леди из индустриального Балтимора на восточном побережье США, ведомые исключительно женской страстью к приобретению предметов роскоши и наряду с ними красивых и зачастую совершенно бесполезных безделушек, оказались едва ли не крупнейшими коллекционерами современного им европейского искусства XIX–XX веков. Как писал Джон Китс, «прекрасное пленяет навсегда». Именно так – навсегда – оказались в плену искусства сестры Кон. Столь решительный «уклон» двух сестер в сторону направлений искусства, относительно которых общественное мнение и мнение профессионалов далеко не сразу стало благоприятным, выглядит довольно неожиданным для представителей семьи, весьма далекой от искусства. Кларибел (1864–1929) и Этта (1870–1949) – двое из 13 детей Германа и Хелен Кон, евреев из Германии, эмигрировавших в США. Сигарно-продовольственный бизнес Германа Кона обеспечил семье достойное существование, а когда повзрослевшие сыновья занялись производством тканей, им удалось создать настоящую текстильную империю; их сестры получили приличное годовое содержание

Кларибел Кон, Гертруда Стайн и Этта Кон за столом в Сеттиньяно, Италия. 1903

Claribel Cone, Gertrude Stein, and Etta Cone sitting at a table in Settignano, Italy, June 26, 1903

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

The Baltimore Museum of Art: Dr. Claribel and Miss Etta Cone Papers, Archives and Manuscripts Collections, CG.12

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

и …возможность свободно тратить деньги. Кларибел решила посвятить себя медицине и в конце XIX века стала одной из всего лишь нескольких американских женщин-врачей. Этта, закончив Высшие женские курсы, взяла на себя управление хозяйством семьи. В 1870 году Коны переехали в Балтимор. Там же, повзрослев, Кларибел и Этта продолжали жить до конца своих дней в престижном районе Марлборо – в одном доме, но в разных квартирах. Ничто, казалось, не предвещало возникновения у них всепоглощающего интереса к искусству, тем более к приобретению и коллекционированию произведений неизвестных молодых художников с репутацией «диких» разрушителей, направо и налево раздающих оплеухи устоявшемуся европейскому вкусу. Конечно, покупки работ начинающих смутьянов от живописи можно назвать (да и наверняка многими назывались) «причудами» богатых дамочек, но в результате им удалось собрать то, что ныне по праву именуется «самым большим бриллиантом в короне» Балтиморского музея искусств. В начале 1900-х Кларибел стала устраивать у себя субботние «посиделки». В каталоге куратор выставки Карен Левитов приводит цитату из статьи в «Вечерней звезде» – одной из балтиморских газет того времени: «…эти вечера стали все больше походить на салон: чего-чего, а такого у нас городе еще не было. К ним [сестрам] приходили образованные люди из всех слоев общества – музыканты, художники, писатели, ученые, – и разговоры, которые велись у них в доме, поистине искрились остроумием и поражали своей мудростью». В числе гостей отмечены жившие тогда в Балтиморе Гертруда Стайн и ее брат Лео – именно им впоследствии предстояло познакомить сестер Кон с незаурядными представителями французской богемы. А все-таки первое приобретение, положившее начало коллекции, случилось в 1898 году в Нью-Йорке: Этта купила несколько картин американского художника-импрессиониста Теодора Робинсона, который в свое время был одним из «колонистов» в излюбленной его французскими соратниками деревушке Живерни. Приобрести пять достаточно «радикальных» для того времени работ – поступок со всех сторон неожиданный, но это свершилось. Смена столетий оказалась поворотным моментом в судьбе сестер Кон – они зачастили в Европу. Их любопытным взорам предстало искусство Европы, познавать которое они начали с Италии, посетив все основные музеи. Сопровождал их Лео Стайн, и лучшего гида трудно было бы вообразить. Именно он познакомил сестер Кон с великим наследием европейской культуры. В 1905 году Кларибел и Этта посетили Осенний салон в Париже, конечно, в

Анри МАТИСС Интерьер, цветы и попугаи. 1924 Холст, масло 116,9 ¥ 72,7

Henri MATISSE Interior, Flowers and Parakeets. 1924 Oil on canvas 116.9 ¥ 72.7 cm

The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.252. ©2011 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Natella Voiskounski

The Cone Sisters: Collectors for Pleasure The New York Jewish Museum’s show last year, “Collecting Matisse and Modern Masters: The Cone Sisters of Baltimore”, proved breathtaking. The exhibition displayed only a small part of what has been called “a collection of collections” of exquisite paintings, graphic works, prints, sculpture, furniture, embroidery, rugs, and textiles. But the core of the collection, its pride and glory, is Matisse, whose portraiture, still-lifes, sculpture and landscapes were on view. The exhibition told the fascinating story of the two sisters who, led by a female instinct for buying beautiful and often useless – or at least unnecessary – things, developed a perfect taste for genuine art and became distinguished collectors of 19th- and 20th-century modern European art. “A thing of beauty is a joy forever,” wrote the British poet John Keats, and once the Cone sisters had experienced the joy of art, they cherished this sublime feeling throughout their lives. Кларибел и Этта Кон в Париже в квартире Майкла и Сары Стайн на ул. Ла Тур. Ок. 1922–1926 Claribel and Etta Cone in Michael and Sarah Stein’s rue de la Tour apartment, Paris, c. 1922-1926 The Baltimore Museum of Art: Dr. Claribel and Miss Etta Cone Papers, Archives and Manuscripts Collections, SF.18A

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

laribel (1864-1929) and Etta (1870-1949) Cone were two of 13 siblings in the family of Herman and Helen Cone, German Jewish immigrants to the USA, whose cigar and grocery business started their rise to prosperity; later the head of the family and his sons concentrated on textiles and built up a family-controlled business which allowed both sisters to receive an endowment that ensured them a comfortable standard of living. Claribel devoted herself to medicine and was one of the few American woman physicians of the end of the 19th century. Etta graduated from Women’s High School and managed the Cone household. In 1870 the family settled in Baltimore, where the sisters lived in separate apartments in the district of Marlborough until the end of their lives. Nothing seemed to explain their interest in art that led them to become collectors, and to buy paintings of the thenunknown “wild” disturbers of European public taste; it was driven by a personal, if we may call it that, whim, and came to form a collection that now is called the “crown jewel” of the Baltimore Museum of Art. Everything started with Claribel’s Saturday “at-home” soirees at the beginning of the 1900s. In her catalogue article, Karen Levitov, curator of the Jewish Museum exhibition, quotes the Baltimore

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Анри Матисс в Ницце в своей квартире на Пляс Шарль-Феликс, 1934 Henri Matisse in his apartment at the Place Charles-Félix in Nice, 1934 Henri Matisse Archive. All works by Henri Matisse seen in archival photograph © 2011 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Henri Matisse Archive

newspaper “The Evening Star” (from April 8 1911): the gatherings “came as near to forming a salon as anything that this city has ever known. To them came clever people from every walk of life – musicians, artists, writers, scientists – and the discussions which ensued sparkled with wit and wisdom.” Gertrude Stein and her elder brother Leo were among the guests, and it was these two who would later introduce the sisters to the Bohemian artistic world of Paris. The first purchase, paintings by Theodore Robinson, an American Impressionist from a Giverny Colony background, was made by Etta in 1898 in New York – to buy five of them was radical enough for that time and that city. Such an instinct to gather such family artworks was unexpected, but Etta decided on it, and thus the first step to the collection was made. The turn of the centuries proved a turning point for the Cone sisters – they traveled frequently to Europe, their eyes wide open to European art. The two sisters visited all major museums in Italy with their brilliant guide Leo Stein, who became the person to acquaint them with the best of world cultural heritage. In 1905 Claribel and Etta, accompanied by Gertrude and Leo Stein, visited the Salon d’Automne in Paris and were shocked by the work of the “Fauves” – but shock did not mean indifference. A few months later Etta visited one of the Fauvists’ studios, that of Matisse and, probably following the Steins’ example, purchased two drawings, and then one of his newly-painted oil canvases, “Yellow

Pottery from Provence” of 1905. From then on the sisters became friends indeed – and friends when in need – to the painter and their relations continued until their deaths. Their next visit was to Picasso, again initiated by Gertrude Stein. Etta did not miss this opportunity to acquire a few graphic works by the young artist; purchases of Picasso’s oils, sculptures and drawings followed and included Picasso’s self-portrait (”Bonjour Mlle. Cone” of 1907) and a portrait of Claribel (“Dr. Claribel Cone”, 1922). The “Paris” period of 1905-1906 was for them a kind of “immersion” into the milieu of contemporary art, and the Cone sisters liked the gout de l’art contemporain, and were good pupils of the “Ecole de Paris”. In a trip around the world, undertaken in 1906-1907, the sisters managed to satisfy their passion for the Orient, especially for all those Indian precious stones, Chinese glazed porcelain, African ivory bracelets, Japanese lacquer boxes, Turkish tiles, and Persian rugs… It was no coincidence that the Cones’ family textile business and Matisse’s origin from a family of weavers made them fascinated with luxurious fabric. Matisse would decorate his house with oriental rugs, French tapestry, Romanian embroidered blouses, Moroccan textiles, and he would include them into his paintings and drawings, while also collaborating with Sergei Diaghilev as a costume designer. The 2005 exhibition “Matisse. His Art and Textiles. Fabric of Dreams” at the Metropolitan Museum in New York was really eye-catching and fab-

ulous. Furthermore, it was an incredible dream of fantasy: viewers could see a piece of striped silk, and then there it was on the odalisque with striped trousers in his painting on the wall. The textiles, carpets and drapery selected and often painted by Matisse are in great demand among collectors. As for Claribel and Etta, they collected Belgian lace, black Chantilly lace, exquisite silk shawls and Kashmir wraps – all these decorated the interiors of their homes and created a welcoming atmosphere for the Matisse pieces (“Seated Odalisque, Left Knee Bent, Ornamental Background and Checkerboard”, 1928; “Interior, Flowers and Parakeets”, 1924; “Standing Odalisque Reflected in a Mirror”, 1923). They bought Matisse for decades: the sisters followed everything that the artist was making, trying to get new paintings and works on paper, and bronze sculptures of different periods (sometimes two copies had to be made so that each sister had her own copy). They were, probably unwillingly, reaching the goal of having the largest private collection of Matisse in America. No doubt it gave the artist great support. In an interview with Levitov, Claude Duthuit, Matisse’s grandson, remarked that, “Matisse said that had it not been for the Russians and the Americans, my family and I would have starved”. He continued: “And when he talked of the Americans, of course, he was talking about the Steins and the Cones”. As for the Russians – we should add – Matisse no doubt meant the enthusiastic collector Sergei Shchukin (who, incidentally, was also an

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

101

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

importer of oriental fabrics) and Ivan Morozov. Shchukin introduced French modern art to the Russian public. The doors of his house in Moscow with the two large paintings by Matisse “La Dance” and “La Musique” decorating the staircase were open to the general public on Sundays from 11 a.m. to 2 p.m every week. Shchukin himself guided the tours and spoke very emotionally of every artefact in his collection. It was in Paris that he introduced Morozov to Matisse. One of the Matisses that Morozov acquired, the still-life “Fruit and Bronze”, is depicted in the “Portrait of Ivan Morozov” (1910, in the Tretyakov Gallery) by the great Russian painter Valentin Serov. But revenons to the Cone sisters. They managed to assemble the largest private collection of Matisse’s art, but the sisters also turned their eyes to others, including the Impressionists and Post-Impressionists. Their most expensive purchase was by Cézanne – Claribel paid about $19,000 for his masterpiece “Mont Sainte-Victoire Seen from the Bibemus Quarry” of around 1897. Their legacy, as well as Picasso (including his major works “Mother and Child” of 1922 and “Woman with Bangs” of 1902 from his blue period) and Matisse, includes Vincent van Gogh, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Paul Gauguin, Andre Derain, Mary Cassat, Berthe Morisot and Amadeo Modigliani. Claribel’s tragic death in September 1929 happened on the same day, September 20, that she had purchased Gustav Courbet’s painting “The Shaded Stream at Le Puits Noir”, a landscape of rather gloomy mood. Later the dark waters

in the painting were interpreted by some as a sign of her coming death. Needless to say, Etta received letters of condolence from many of their overseas friends, including of course Matisse. Over the 20 years that Etta outlived Claribel she continued to enrich the collection, adding more and more Matisses. In the same interview to Karen Levitov Claude Duthuit commented on Etta’s choices of Matisse’s works: “She had extraordinary good, strong taste. The best of Matisse she bought, really. ‘Souvenir of Biskra’ [Blue Nude] is one of the paintings I’d give anything to have.” In 1930 the exhibition “The Cone Collection of Modern Painting and Sculpture” was shown at the Baltimore Museum of Art; when in 1934 Etta published “The Cone Collection of Baltimore, Maryland: Catalogue of Paintings, Drawings, Sculpture of the 19th and 20th Centuries”, and mailed it to American and European museums and collectors (and, of course, friends), the number of requests to see the collection was overwhelming. Etta’s patron-artist relations with Matisse had been strengthening – he visited Baltimore in 1930 and was happy to see how well his works were settled in the sisters’ apartments. For the frontispiece of her catalogue “dedicated to the memory of Dr. Claribel Cone” Etta commissioned a graphic portrait of Claribel from Matisse – over several years he would make four of Claribel and six of Etta, and presented them all to her. Through their correspondence, experts and connoisseurs have the rare opportunity to witness all the phases of

Пабло ПИКАССО Автопортрет (Bonjour Mlle Cone) 1907 Бумага, перо, коричневая тушь 21,1 ¥ 14 Pablo PICASSO Self-portrait (Bonjour Mlle Cone). 1907 Pen and brown ink 21.1 ¥ 14 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.12.481. © 2011 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Matisse’s work, including the changes he made while working on his “Large Reclining Nude” during 1935: 22 photographs mailed to Etta vividly demonstrate how the artist, having started with a realistic approach to the model, repainted it several times to come finally to a figurative but at the same time a formal, conventional image. Etta acquired “The Large Nude” to place it in Claribel’s home on the opposite wall to the “Blue Nude”, an early painting of Matisse. Alongside numerous works of Matisse (Etta purchased her last work by the artist in 1949, the year of her death) she managed to buy one piece of Georges Braque, and a few pieces by Giorgio de Chirico and Marc Chagall. She also added to the collection one Jacques Lipchitz – a bronze portrait of their close friend Gertrude Stein. Etta was approaching the end of her life, and her decision to bequest her and Claribel’s collections to the Baltimore Museum of Art. She died on August 31 1949, and on her death Etta left $400,000 to build the Cone Wing at the Baltimore Museum of Art (it was completed in 1957). Thus something that for almost 50 years had been so dear to their hearts, and private – meant for the eyes of the two owners and their friends – was transferred to the grateful public which has been enjoying the treasures they had collected ever since. Анри МАТИСС Большая сидящая обнаженная Оригинал 1922–1929. Отливка 1930 Бронза 76,7 ¥ 80,3 ¥ 35,6

Henri MATISSE Large Seated Nude original model 1922-1929; this cast 1930 Bronze 76.7 ¥ 80.3 ¥ 35.6 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.436. ©2011 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

компании Гертруды и Лео. Увиденное глубоко поразило их, даже шокировало. А несколько месяцев спустя Этта посетила мастерскую одного из фовистов – некоего Анри Матисса – и купила у него (весьма вероятно, следуя примеру Стайнов) два рисунка и только что написанный натюрморт «Желтая керамика из Прованса». С этого момента сестры Кон и Матисс на всю жизнь стали друзьями, причем настоящими – такими, которые «и в горе, и в радости». Следующий визит – разумеется, к Пикассо, и на этот раз спровоцированный Стайнами. Этта не упустила возможности купить у молодого художника несколько графических работ; за ними последовали покупки живописных полотен, скульптур и рисунков, в том числе шуточного автопортрета Пикассо («Добрый день, мадмуазель Кон», 1907) и портрета Кларибел («Доктор Кларибел Кон», 1922). «Парижский» период 1905–1906 годов оказался для сестер Кон своего рода погружением в бурлящую пучину современного искусства, обе они ощутили заразительный искус этого искусства… «Викторианские» по своему воспитанию и манерам леди из Америки оказались если не прилежными ученицами Парижской школы, то уж точно ее увлеченными ценительницами. В 1906–1907 годах сестры отправились в кругосветное путешествие. Их привлекало все экзотическое, яркое, ориентальное: они покупали драгоценные камни в Индии, фарфор в Китае, изделия из слоновой кости в Африке, лаковые шкатулки в Японии, изразцы в Турции, ковры в Персии… Невольно задаешься вопросом: наверное, неспроста встретились и подружились сестры Кон, с их семейным текстильным бизнесом, и Анри Матисс, потомок наследственных ткачей? Неужто это не более чем простое совпадение? Ведь их объединяло страстное увлечение роскошными тканями как таковыми. Матисс декорировал свой дом восточными коврами, французскими гобеленами, румынскими вышивками, марокканскими тканями. Он «вводил» всю эту экзотику, все эти великолепные произведения безвестных мастеров, как и искусные фабричные изделия, в свою живопись и графику. Он охотно и азартно взялся создавать костюмы для Дягилевских балетов… Вспомним выставку «Матисс. Искусство и текстиль. Материя грез», которая состоялась в Нью-Йорке в Музее Метрополитен в 2005 году. В экспозиции все радовало глаз: выставленные ткани и ковры словно сошли с представленных тут же картин великого маэстро. В полном согласии со вкусами своего друга-художника Кларибел и Этта коллекционировали кружева из Бельгии и Испании, шали из шелка и из тончайшей шерсти, искусные вышивки и ковры. Все эти приобретения укра-

Пабло ПИКАССО Женщина с челкой 1902 Холст, масло 61,5 ¥ 51,4 Pablo PICASSO Woman with Bangs 1902 Oil on canvas 61.5 ¥ 51.4 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.268. © 2011 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

шали интерьеры балтиморских апартаментов и создавали в них благоприятную и по-настоящему уютную атмосферу для работ Матисса («Сидящая одалиска с левой ногой, согнутой в колене, на орнаментальном фоне с шахматной доской», 1928; «Интерьер, цветы и попугаи», 1924; «Стоящая одалиска, отражающаяся в зеркале», 1923, и многиe другиe). Почти полвека сестры Кон покупали работы Матисса. Они отслеживали все, что делал поначалу молодой и непризнанный, а потом достигший мировой славы художник, нередко приобретали только что написанные им холсты или графику, не упускали возможности пополнить свою коллекцию скульптурами, причем нередко заказывали по два экземпляра бронзовых отливок: по одному для каждой. Так постепенно, год за годом, они незаметно даже для самих себя собрали самую большую коллекцию произведений Матисса в Америке. Стоит ли говорить, что это серьезно поддерживало – морально и материально – самого художника. В интервью для Карен Левитов внук Матисса Клод Дютюи заметил: «Матисс говорил, что если бы не американцы и русские, моя семья бы голодала». И продолжил эту мысль уже от себя: «Когда он упомянул американцев, он, безусловно, имел в виду Стайнов и сестер Кон».

А когда он говорил о русских – продолжим теперь мы, – Матисс имел в виду, вне всякого сомнения, Сергея Ивановича Щукина (a propos, импортера восточных тканей) и Ивана Абрамовича Морозова. Именно Щукин познакомил русскую публику с новым французским искусством: двери его дома-музея по воскресным дням были открыты для всех желающих, и едва ли не первое, что открывалось взору поднимающихся по лестнице, – это два панно Анри Матисса: «Музыка» и «Танец». В Париже Щукин познакомил Морозова с Матиссом. Как тут ни вспомнить, что Валентин Серов «ввел» Матисса в свой известный портрет И.А. Морозова (1910, ГТГ), написав его на фоне натюрморта «Фрукты и бронза», который Иван Абрамович приобрел у художника. Но вернемся к сестрам Кон. Им действительно удалось собрать самую представительную и по качеству, и по количеству коллекцию Матисса, но при этом в их собрании есть и другие прекрасные работы – прежде всего, импрессионистов и пост-импрессионистов. Дороже всего им обошелся шедевр Сезанна «Вид на гору Сент-Виктуар с карьера Бибемус» 1897 года – за нее Кларибел отдала почти 19 тысяч долларов, сумму для того времени чуть ли не астрономическую. В наследии сестер – также прекрасный Пикассо («Мать и дитя», 1922; «Женщина с челкой», 1902 –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

103

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Поль ГОГЕН Vahine no te vi (Женщина с плодом манго). 1892 Холст, масло 72,7 ¥ 44,5 Paul GAUGUIN Vahine no te vi (Woman of the Mango), 1892 Oil on canvas 72.7 ¥ 44.5 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.213

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Винсент ВАН ГОГ Пейзаж с фигурами. 1889 Холст, масло 49,9 ¥ 65,4 Vincent VAN GOGH Landscape with Figures. 1889 Oil on canvas 49.9 ¥ 65.4 cm The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland, BMA 1950.303

одна из работ «голубого периода»); а также ван Гог, Дега, Ренуар, Писсарро, Сислей, Гоген, Дерен, Модильяни, Мэри Кассат, Берта Моризо... Сентябрь 1929 года оказался отмечен печальным событием – смертью Кларибел. Она умерла 20 сентября – именно в этот день доктор Кон купила «Тенистый ручей (Ручей Пюи Нуар)» Гюстава Курбе. Позднее были сделаны попытки интерпретировать элегически-грустное настроение пейзажа как знак приближающейся кончины… Этта получила многочисленные письма-соболезнования от друзей, в том числе и от Матисса. Этта пережила сестру на 20 лет, и все эти годы она занималась пополнением коллекции – прежде всего, работами Матисса. В упомянутом выше интервью Клод Дютюи так прокомментировал ее выбор: «Она обладала обостренно хорошим вкусом. Она действительно покупала лучшего Матисса. Вспомнить хотя бы «Воспоминания о Бискре» [Голубая обнаженная]… Да я бы все отдал за эту работу». В 1930 году в Балтиморском музее искусств открылась выставка «Коллекция современной живописи и скульптуры сестер Кон». А в 1934 году Этта опубликовала каталог «Коллекция Кон из Балтимора (штат Мэриленд): каталог живописи, графики, скульптуры XIX– XX веков». После того, как она отправила его в американские и европейские

музеи, коллекционерам и, конечно же, друзьям, о собранных ею вместе с сестрой шедеврах стало широко известно, так что не было отбоя от желающих ознакомиться с собранием. Дружба между Эттой и Матиссом с годами только укреплялась. Матисс посетил Балтимор в 1930 году и был счастлив убедиться в том, как великолепно смотрелись его работы в апартаментах сестер Кон. В тот же приезд Этта заказала Матиссу графический портрет Кларибел для фронтисписа каталога, «посвященного памяти доктора Кларибел Кон», как гласила надпись на титульном листе. В течение нескольких лет Матисс сделал и презентовал Этте четыре портрета Кларибел и шесть портретов ее самой. Матисс и Этта находились в постоянной переписке, благодаря которой эксперты и любители искусства получили редкую возможность детально проследить за всеми этапами работы художника над такой, например, безусловно значимой для творчества Матисса картиной, как «Большая лежащая обнаженная». Над этой картиной Матисс трудился весь 1935 год. В ходе работы он послал Этте по почте 22 фотографии, на которых зафиксировано, как художник, начав с вполне реалистического подхода к модели, несколько раз переписывал картину и в конце концов пришел к весьма условному изображению. Этта купила «Большую лежащую обнаженную» и

повесила ее в апартаментах Кларибел напротив «Голубой обнаженной», ранней работы Матисса – он написал ее еще в 1907 году. Следует отметить, что кроме многочисленных произведений своего друга (последнее из них Этта приобрела в 1949 году, в год своей смерти), она пополнила коллекцию полотнами и графикой Жоржа Брака, Джорджо де Кирико и Марка Шагала. Купила она и выполненный Жаком Липшицем отлитый в бронзе портрет своей близкой подруги Гертруды Стайн. Постепенно подходила к концу последняя глава жизни Этты Кон. Она скончалась 31 августа 1949 года. Согласно обоюдному (с незабвенной Кларибел) желанию и решению, Этта передала всю коллекцию Балтиморскому музею искусств. Помимо этого, она завещала 400 тысяч долларов на строительство специального отдела музея, которое носило бы имя «Крыло Кон» (строительство завершилось в 1957 году). В итоге все то, что в течение почти полувека принадлежало двум сестрам Кон и приносило радость и удовольствие им и их друзьям, стало доступно широкой публике – благодарным зрителям, каждое поколение которых наслаждается собранными и переданными в музей шедеврами изобразительного и прикладного искусства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

105

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Лиза Минтц Мессинджер

«Городской квартал» Ромерэ Биардена: американская история В 2011 году нью-йоркский музей Метрополитен отмечал столетие со дня рождения известного афроамериканского художника Ромерэ Биардена, представив его самое масштабное и значительное произведение, хранящееся в коллекции музея, – панно-коллаж «Городской квартал». а неполных полвека своей творческой деятельности американский художник Ромерэ Биарден (1911– 1988) создал более двух тысяч произведений искусства: это написанные маслом картины, графические работы, гравюры, монументальная живопись, гобелены, книжные иллюстрации и оформление театральных постановок. Однако наиболее, пожалуй, известными произведениями Биардена стали его красочные, визуально утонченные и технически сложные коллажи. Именно они преобладали в его творчестве в течение последних двадцати пяти лет жизни художника. Как и все работы Биардена, эти важнейшие для понимания его искусства произведения отражают жизненный путь и опыт автора, равно как опыт преодоленных трудностей и значимых побед афроамериканцев, насе-

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ляющих как большие города (например, Нью-Йорк), так и сельскую местность, преимущественно на юге Соединенных Штатов. Сцены повседневной жизни, полные юмора, сострадания и грусти, неизменно находили отклик в сердцах публики, принадлежавшей к различным слоям общества и представляющей разные поколения. Эти произведения экспонировались в крупнейших художественных музеях Соединенных Штатов и принесли Биардену широкую известность. Фред Ромерэ Гарри Биарден родился в городе Шарлотт (штат Северная Каролина) 2 сентября 1911 года и провел детские годы между Шарлотт и Гарлемом – районом на севере Манхэттена в Нью-Йорке, населенным преимущественно афроамериканцами, куда его семья окончательно переселилась в 1920

году. Родители его были знакомы со многими ведущими деятелями так называемого «Гарлемского ренессанса». Такое наименование получило культурное движение, которое в начале 1920-х годов поставило целью добиться признания крупного вклада афроамериканцев в культуру США и действительно многое сделало в этом направлении. Встречи с такими незаурядными личностями, как поэт Лэнгстон Хьюз, музыкант Дюк Эллингтон, художник Арон Дуглас или общественный деятель и реформатор Уильям Дюбуа, поддерживали стремление Биардена развивать свои творческие способности и получить высшее образование. Он увлекался рисованием, пробовал сочинять музыку. Закончив Городской университет Нью-Йорка в 1935 году, он в течение последующих тридцати четырех лет зарабатывал на жизнь в нью-йоркском Департаменте социальных услуг. Одновременно он занимался живописью, достигнув на этом поприще больших успехов. Биарден принадлежал к тем немногим художникам-афроамериканцам, кто в те времена активно выставлял свои картины и пользовался

INTERNATIONAL PANORAMA

Lisa Mintz Messinger

Romare Bearden’s “The Block”: An American Story Городской квартал. 1971 Нарезанная, покрашенная, металлизированная бумага, вырезки из газет и журналов, фотокопии, карандаш, маркер, гуашь, акварель, тушь на мазоните 122 ¥ 549 Музей Метрополитен Дар г-жи и г-на Самуэль Шор. 1978

The Block. 1971 Cut and pasted printed, coloured and metallic papers, photostats, graphite, ink marker, gouache, watercolor, and pen and ink on Masonite 122 ¥ 549 cm The Metropolitan Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Samuel Shore, 1978 (1978.61.1-6) © Romare Bearden Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

In 2011, in celebration of the centenary of Romare Bearden’s birth, the Metropolitan Museum of Art in New York featured one of the artist’s largest and most important work of art, the mural-size collage “The Block” from the museum’s collection. uring a career that lasted almost half a century, the American artist Romare Bearden (1911-1988) produced about 2,000 works of art in a variety of media, ranging from paintings, drawings, and prints to murals, tapestries, book illustrations, and theatre designs. His best known works, however, were the colourful and visually complex cut-paper collages that dominated his production during the last 25 years (around 19631988) of his life. Like the rest of his work, these signature pieces were based on the artist’s biography and retold the experiences of struggle and triumph of AfricanAmericans living in urban cities like New York and in rural areas in the American South. Depicted with humour and pathos, these scenes of everyday life appealed to viewers from all walks of life and of all ages, and brought Bearden national renown when they were exhibited in major art museums across the United States.

Born in Charlotte, North Carolina on September 2 1911, Fred Romare Harry Bearden spent much of his youth traveling back and forth to the predominantly black neighbourhood of Harlem in upper Manhattan in New York, where his family finally settled in 1920. His parents knew many of the leaders of the Harlem Renaissance, a cultural movement in the 1920s that raised awareness of the important contributions made by African-Americans to American society. Meeting people like the poet Langston Hughes, musician Duke Ellington, artist Aaron Douglas, and social reformer W.E.B. Du Bois encouraged Bearden to explore his own artistic talents, which included writing music, and to pursue higher education. After graduating from New York University in 1935 he earned his living as a social worker at the New York City Department of Social Services for the next 34 years while simultaneously building a very successful art career.

Bearden was one of the few African-American artists of the period to secure a following and gallery representation outside of the black community. Even when he himself moved out of Harlem, he remained central to its cultural life from the 1960s on, respected as much for his art as for being an orator, author, and social activist. Among his many activities and honours, he helped found the Studio Museum in Harlem (1968), was elected to National Institute of Arts and Letters (1972), and received the National Medal of Arts from President Ronald Reagan in 1987. By the time of his death on March 12 1988 Bearden was widely acknowledged to be one of the most popular and best-known AfricanAmerican artists of the 20th century. What set him apart as an artist was his commitment to the unusual medium of paper collage. His jazzy, syncopated compositions, made with found materials (such as magazine clippings, old photographs, and coloured papers) pasted on paper or board, elevated that medium to a major art form. Bearden’s images were both simple and complex – flattened spaces, naïve figures, large shapes, and bold colours juxtaposed with sophisticated references to art from other cultures and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

107

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

достаточно большой популярностью, причем не только у афроамериканцев, но и у более широкого круга любителей искусства. Даже после того, как Биарден в шестидесятых годах уехал из Гарлема, он продолжал играть важную роль в культурной жизни сообщества, пользуясь большим уважением и как художник, и как общественный деятель, регулярно выступающий в прессе. Среди его многочисленных достижений и наград стоит упомянуть создание Музея-Студии в Гарлеме (1968), избрание членом Национальной академии искусств и литературы (1972), а также Национальную медаль за заслуги в области искусства, которой его наградил президент Рональд Рейган в 1987 году. В конце жизни Ромерэ Биарден (он скончался 12 марта 1988 года) считался одним из самых известных и популярных в прошедшем столетии художников афроамериканского происхождения. Отличительной особенностью творчества Биардена была его приверженность своеобразному и необычному приему выстраивания коллажей с помощью цветной бумаги. Броские, яркие синкопированные композиции, созданные художником из «подручных материалов» (вырезок из журналов, старых фотографий и полосок цветной бумаги) на бумаге или на картонных панелях, вполне сравнимы по своей образной силе с произведениями изобразительного искусства, выполненными с применением более традиционных художественных средств. Коллажи Биардена пестрели образами, которые могут быть названы одновременно и простыми, и наполненными глубоким смыслом: уплощенное пространство, безыскусно выполненные фигуры, крупные формы и смелые колористические решения соседствуют и мирно сосуществуют в них с утонченными ссылками на образы, присущие искусству других эпох и культур – средневековья и Ренессанса, современной авангардной живописи, скульптуре африканских племен, христианской иконографии. В 1977 году писатель Ральф Эллисон, друг художника, охарактеризовал коллажи Биардена как «пространство, наполненное визуальными каламбурами и художественными аллюзиями, ... где божественное и нечестивое, реальность и сон смешаны в одно неоднозначное целое». Это меткое описание как нельзя лучше характеризует едва ли не самое крупномасштабное и значительное произведение Биардена – панно-коллаж «Городской квартал» (музей Метрополитен), созданное художником в 1971 году для первой ретроспективной выставки его работ, проходившей в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. «Городской квартал» – своего рода «дар», или символ любви художника к родному Гарлему, – изображает одну из улиц го108

рода, а именно авеню Ленокс между 132-й и 133-й улицами. Биарден не раз внимательно наблюдал за жизнью квартала с балкона квартиры своего друга в расположенном там высотном доме. Художник начал работу с небольших зарисовок и нескольких малоформатных черно-белых фотографий, однако свободный полет фантазии уводил его от буквального изображения увиденного. На шести красочных панелях, составляющих коллаж, человеческая деятельность представлена во всем ее разнообразии, как это часто бывает в мегаполисе на оживленном перекрестке. Церкви, магазины, парикмахерская, похоронное бюро, многоквартирные дома предстают как бы фоном для самых разнообразных событий из повседневной жизни обитателей города – церемонии похорон, изобилующей изображениями средневековых ангелов; играющих детей; спящего на земле без-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

домного; группы подростков; разговаривающих на пешеходных дорожках стариков. Происходящее за закрытыми дверьми – любовники в постели, включенный телевизор, играющие дети в дешевых квартирах с расставленными в них мышеловками – предстает перед нами сквозь окна и сквозь «вырезанные» в стенах, по выражению самого Биардена, «лазейки». Как и сам прием коллажа, калейдоскоп разнообразных образов, созданных художником, характеризуется смещением масштабов и ракурсов, в которых чередуются фантазия и действительность. Это – мир, в высшей степени узнаваемый, но в то же время абсолютно уникальный. Инсталляция «Городской квартал» – и отражение, и художественное преображение типичной «американской истории».

INTERNATIONAL PANORAMA

periods (for example, Medieval and Renaissance painting, modern art, African tribal sculpture, and Christian iconography). In 1977, his friend the novelist Ralph Ellison wrote that Bearden’s collages created “a place composed of visual puns and artistic allusions… where the sacred and the profane, reality and dream, are ambiguously mingled”. The quote aptly describes one of Bearden’s largest and most important works of art, the mural-size collage “The Block” that he made in 1971 for his first major retrospective exhibition at the Museum of Modern Art in New York. This tribute to Harlem depicts a specific street – Lenox Avenue between 132nd and 133rd Streets – that the artist initially surveyed from the balcony of a friend’s highrise apartment. Starting with small sketches of the buildings and a few tiny black-andwhite photographs, he let his imagination move away from the literalness of the scene

when he made the collage. Expanded over six large panels, it became a far more colourful interpretation filled with human activity of all sorts – much of it taking place on the street. Churches, stores, a barbershop, a funeral parlour, and small apartment buildings provide the backdrop for different vignettes, including a funeral (replete with Medieval angels), children playing, a homeless man asleep on the ground, and groups of teenagers and seniors socializing on the sidewalk. What goes on behind closed doors – a couple making love, someone watching television, children living with mousetraps in substandard housing – is revealed through windows and cut-aways in the walls that Bearden called “look-ins”. Like the collage medium itself, he presents a montage of different images in shifting scales and perspectives that alternate between fantasy and reality. It is a world that is at once eminently recognizable and wholly unique.

Городской квартал (фрагменты). 1971 Нарезанная, покрашенная, металлизированная бумага, вырезки из газет и журналов, фотокопии, карандаш, маркер, гуашь, акварель, тушь на мазоните 122 ¥ 549 Музей Метрополитен Дар г-жи и г-на Самуэль Шор. 1978

The Block (details) 1971 Cut and pasted printed, coloured and metallic papers, photostats, graphite, ink marker, gouache, watercolor, and pen and ink on Masonite 122 ¥ 549 cm The Metropolitan Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Samuel Shore, 1978 (1978.61.1-6) © Romare Bearden Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

109

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СОБЫТИЯ

Елена Бехтиева

На 150 лет моложе Третьяковской галереи 2012 год, богатый на памятные даты, в самом своем конце будет пополнен еще одной. Это 180-летие со дня рождения Павла Михайловича Третьякова – нашего выдающегося соотечественника, подарившего многим поколениям возможность приходить в созданную им национальную галерею и благодаря ей каждому становиться «более русским и более образованным, более свободным человеком». лаготворительный Фонд имени П.М.Третьякова с глубочайшим уважением за эту спасительную в сегодняшних реалиях поддержку нашего национального самосознания чтит память о великом гражданине России и старается передать свое благоговейное отношение как можно большему кругу людей. Общественное признание получили вечера-посвящения Павлу Михайловичу Третьякову, ежегодно организуемые в стенах созданной им галереи. На протяжении пяти лет к участию в них приглашались как молодые исполнители, так и мэтры отечественной культуры, с неизменным почтением к благородному делу поднимавшиеся на сцену конференц-зала в Лаврушинском. Вечер «Вспоминая былое», который состоялся в Третьяковской галерее 16 декабря 2011 года, охватил три события: пятилетний юбилей Фонда, совпавший со 155-летием галереи; вручение премии имени П.М.Третьякова музейным сотрудникам; тематическое посвящение, традиционно обращенное к памяти великого мецената, важным датам его жизни и деятельности. Работу Фонда за 2006–2011 годы конспективно представил документальный фильм, снятый на основе материалов, хранящихся в том числе в фото- и видеоархивах ГТГ. Просмотр его поддерживался гала-концертом, объединившим поэзию, музыку и театр в лице достойных глашатаев этих видов искусства: поэта Андрея Дементьева, певицы Елены Камбуровой, актрисы Юлии Рутберг. Финальной частью вечера по традиции стало награждение музейных сотрудников премией имени П.М.Третьякова. Эпиграфом этого заключительного аккорда были выбраны слова основателя галереи: «Лучшего отношения я и не мог желать». Они прекрасно подходят к оценке профессиональной деятельности лауреатов 2011 года. Первой среди них назвали Нину Глебовну Дивову – заведующую отделом выставок Третьяковской галереи, талантливейшего экспозиционера и организатора, продолжателя замечательной, известной культурному сообществу музейной династии.

110

Полвека ее трудовой биографии вобрали и многие годы работы в реставрационной мастерской. Этот «горячий цех» Третьяковской галереи среди награжденных представляла Евгения Александровна Гра – художник-реставратор высшей категории, сотрудник отдела научной реставрации древнерусской живописи. Такие качества, как терпение и способность отрешиться от всего суетного, вкупе с ежедневным кропотливым трудом и огромным практическим опытом необходимы для спасения иконы. Звания лауреата премии имени П.М.Третьякова была удостоена представительница российских региональных музеев Антонина Борисовна Андреева – директор Великоустюгского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, который она возглавляет четверть века, неустанно заботясь о сохранении и пропаганде культурного наследия Русского Севера. Встреча прошла при полном зрительном зале, в ней приняли участие не только представители музейного сообщества, но и руководство Министерства культуры, Московской городской думы, Российской академии художеств. Слова одного из выступавших внушают оптимизм и взывают к ответственности: «Фонд имени Третьякова всегда будет на 150 лет моложе Третьяковской галереи».

Лауреат Государственной премии РФ, Народная артистка России Елена Камбурова Laureate of Russia State Award, People’s Artist of Russia Yelena Kamburova

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

Лауреат премии 6 имени П.М.Третьякова А.Б.Андреева (в центре) The Tretyakov Prize 6 winner 2011 Antonina Andreeva (centre)

Лауреаты премии имени П.М.Третьякова 2011 года Е.А.Гра и Н.Г.Дивова

Лауреат Государственной премии СССР, поэт Андрей Дементьев

Yevgenia Grah (left) and Nina Divova, the Tretyakov Prize winners 2011

Laureate of the USSR State Award, poet Andrei Dementiev

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

EVENTS

Yelena Bekhtieva

150 Years Younger Than the Tretyakov Gallery 2012, a year rich in anniversaries, will finish with yet another memorial event, the 180th anniversary of the birth of Pavel Mikhailovich Tretyakov – the extraordinary individual who created the opportunity to come to a national art gallery and to evolve, thanks to it, into “a more Russian, more learned, freer individual”.

Вечер 5-летия Благотворительного Фонда имени П.М.Третьякова The 5th Jubilee Event of the Pavel Tretyakov Charity Foundation

Заслуженная артистка Российской Федерации Юлия Рутберг Merited artist of Russia Yulia Rutberg

he Pavel Tretyakov Charity Foundation cultivates the memory of this great citizen of Russia, holding him in great esteem for his reinforcement of our national consciousness. All this applies to the latest tribute, which took place at the Tretyakov Gallery’s conference hall on December 16 2011 and was called “Recollecting Things Past”. The film presented the Foundation’s work in 2006-2011 and was augmented with a gala performance featuring poetry, music, theatre and the most notable figures of these arts, such as the poet Andrei Dementiev, the singer Yelena Kamburova, and the actress Yulia Rutberg. A quotation from a letter written by the great patron of arts – “I could not have hoped for a better reception” – was chosen as an epigraph for the concert’s finale honouring the museum’s employees. This heartfelt phrase perfectly agreed with the winners of the Tretyakov Prize 2011. The ceremony started with the presentation of the award to Nina Glebovna Divova, head of the Tretyakov Gallery’s department of exhibitions, a most talented organiser of art shows, the offspring of an illustrious dynasty of museum researchers well known in cultural circles. The 50 years of her working life include the many

years she spent working in the restoration workshop. This area of the Gallery’s work was represented among the prize winners by Yevgenia Alexandrovna Grah, an art restorer of supreme calibre and a researcher at the department of scholarly renovation of ancient Russian paintings. Painstaking work on a daily basis, colossal practical experience, patience and the ability to “escape this mortal coil” are the qualities necessary for saving icons. Another Tretyakov Prize went to Antonina Borisovna Andreeva, a representative of Russia’s regions and the director of the Veliky Ustug Open-Air Museum, which she has managed for 25 years, tirelessly working to preserve and popularize the cultural heritage of the Russian North. The house was full, with the audience including not only envoys of the museum community but also senior officials from the Ministry of Culture, Moscow’s Legislative Assembly (the Moscow Duma), and the Russian Academy of Arts. The phrase uttered by one of the speakers – “The Tretyakov Foundation will always be 150 years younger than the Tretyakov Gallery” – both inspires optimism and promotes a sense of responsibility.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

111

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Александр Рожин

Виктор Попков: апология духовности 9 марта нынешнего года Виктору Ефимовичу Попкову исполнилось бы 80 лет, однако жизнь художника трагически оборвалась в ноябре 1974 года. Выпускник Московского института им. В.И. Сурикова стал одним из самых ярких, значительных мастеров своего поколения, его имя и творчество навсегда остались в истории изобразительного искусства второй половины двадцатого века. озданные им картины – «Двое», «Строители Братской ГЭС», «Сентябрь на Мезени», «Мой день», цикл полотен «Мезенские вдовы», «Работа окончена», «Шинель отца», «Осенние дожди. Пушкин» – сразу после появления на выставках оказывались в центре общественного внимания, вызывали горячий отклик художественной критики, о них спорили и ими восторгались коллеги и друзья автора. О нем писали самые авторитетные искусствоведы того времени: А.А. Каменский, Л.И. Акимова, А.И. Морозов, В.С. Манин, Г.А. Анисимов и многие другие, от мнения которых во многом зависели судьбы художников и их произведений. После гибели В.Е. Попкова прошло почти тридцать лет, но интерес к творческому наследию автора, к изучению феномена этого удивительного мастера не угасает. Его искусство рассматривали и анализировали в разных социальнокультурных контекстах и традициях, чаще всего проводя аналогии с произведениями писателей-«деревенщиков» Федора Абрамова, Василия Белова, Валентина Распутина, Василия Шукшина, оставляя в стороне такие явления отечественной культуры, как проза Василия Аксенова или фильмы Андрея Тарковского, в которых философское, нравственное осмысление времени выходило за пределы чисто национальных представлений и сопереживаний, обретая общечеловеческое значение. Будучи русским по рождению, духу и судьбе, Виктор Попков вышел, возможно, сам того не ведая, на уровень больших наднациональных художественных обобщений, сделанных им на материале сугубо русском исходя из собственного опыта и знания жизни своего народа. Наверное, поэтому произведения живописца по прошествии времени не теряют своей актуальности, постоян-

3Шинель

отца 1970–1972 Холст, масло 178 ¥ 119

ГТГ 3Father’s

Greatcoat. 1970-1972 Oil on canvas 178 ¥ 119 cm

Tretyakov Gallery

но, словно изнутри, наполняясь новыми образно-содержательными красками и драматургией. Несомненно, все или почти все, что писалось и говорилось о творчестве Попкова, правомерно и обоснованно, однако исчерпывающей характеристики его искусству не было и быть не может, точно так же, как и в случае с другими великими художниками прошлого и настоящего. Его творчество неисчерпаемо. Многие исследователи обращали внимание на глубинную связь творчества Попкова с древнерусской иконописью, с образами, созданными Дионисием, с традициями мастеров «Бубнового валета», с тем, что духовно озаряло и нравственно вдохновляло целую плеяду блестящих художников «шестидесятников». Вместе с тем фактически ни один из критиков не замечал созвучность его живописи шедеврам старых европейских мастеров, в частности произведениям маньеристов, таких, как Эль Греко. Однако если более пристально вглядываться в работы Попкова, можно проследить подобную близость не просто в формальных приемах и определенной стилистике, а прежде всего во внутренней экспрессии, экзальтации, выраженных в удлиненности, особой вытянутости фигур, во всполохах цвета, в понимании композиционного пространства. Наиболее очевидны подобные аналогии в портретекартине «Шинель отца», где за спиной художника, словно примеряющего на себя груз нравственной ответственности своего поколения перед памятью отцов и дедов, высвечиваются силуэты старух, персонажей картин из цикла «Мезенские вдовы». Здесь проблема метафорического образного обобщения решена на высочайшем уровне профессиональной культуры. Эти задачи претворены прежде всего средствами живописи, полифонией игры цвета и света, пластикой фор-

мы и ирреального пространства, при том что в картине ассоциативно присутствует развернутое во времени повествование, которое отодвигается на второй план, тем самым уступая место главному – художественной идее, позволяющей раздвинуть исторические границы образа. Такое сравнение кому-то покажется преувеличением и натяжкой, хотя в целом ряде работ мастера мы найдем достаточно убедительные аргументы в пользу предложенной версии. Холсты Виктора Попкова, на мой взгляд, предполагают подобные неожиданные открытия, которые лишний раз подтверждают жизнеспособность и, говоря современным языком, востребованность его искусства. Сегодня говорят и пишут о творческом наследии мастера не в силу юбилейных шаблонов или инерции, а по существу. Он был художником широкого диапазона, с равным успехом работавшим в разных жанрах, оставившим нам блестящие пейзажные полотна и натюрморты, портреты и многофигурные композиции, которые по привычке продолжают рассматривать, следуя сложившимся стереотипам и тем самым приземляя его уникальный талант, гуманистическую и художественную значимость произведений. Подобная тенденция, вопреки здравому смыслу, по-прежнему присутствует в отечественном искусствоведении и чисто формально приводит даже самые значительные явления нашего искусства к некоему условному обособлению от мирового художественного процесса. Конечно, Виктор Попков, как и другие великие художники России, в своем творчестве исходил из реалий времени, испытывал глубокое чувство сострадания к своему народу и нравственную ответственность, связанные с историческими судьбами Отечества. Он обладал редким даром видеть то, что временем сокрыто. Большое внимание уделял мастер деталям и предметам антуража, которые под его кистью то превращались в некие магические символы и знаки, то становились «одушевленными». Он нередко прибегал к кинематографическим приемам, максимально приближая к зрителю своих героев, выдвигая их на авансцену, изображая крупным планом. Благодаря различным не клишируемым приемам он достигал экспрессивной выразительности, внутренней

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

113

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Alexander Rozhin

ViktorPopkov: Advocate of Spiritual Values On 9 March 2012 Viktor Popkov, who died tragically early in November 1974, would have marked his 80th birthday. A graduate of the Surikov Art Institute, Popkov became one of the brightest and most remarkable artists of his generation, and his name and work has a permanent place in the history of the fine arts of the mid- to late-20th century.

Двое. 1966 Холст, темпера 150 ¥ 201 ГТГ

A Couple. 1966. Tempera on canvas 150 ¥ 201 cm Tretyakov Gallery

he works he created – “A Couple”, “The Builders of Bratsk”, “September on the Mezen”, “My Day”, and the series of paintings, “Mezen Widows”, “Work is Over”, “Father’s Greatcoat”, and “Autumn Rains. Pushkin” – would become the centre of public attention immediately after they were exhibited, attracting eager feedback from art critics and being fervently discussed and admired by the artist’s colleagues and friends. The most influential art critics of his time – Alexander Kamensky, Lydia Akimova, Alexander Morozov, Vitaly Manin, Grigory Anissimov and many others, whose opinions defined to a considerable ex-

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

tent the destiny of an artist and his/her works – would always write about him. Almost 30 years after Popkov’s death, our interest in his artistic heritage has not subsided. His oeuvre has been examined and analysed from the points of view of different social and cultural contexts and traditions, most often drawing parallels with the works of the “village prose” writers Fyodor Abramov, Vasily Belov, Valentin Rasputin and Vasily Shukshin, and somehow passing over such phenomena of Russian culture as the prose of Vasily Aksenov or the films of Andrei Tarkovsky, where a philosophical and moral perception of time proved larger than the

boundaries of purely national ideas and shared emotions, acquiring a universal significance. Being Russian by birth, spirit and destiny, Popkov managed – probably without being aware of it himself – to reach a level of great supra-national artistic generalizations that he made on purely Russian material, based on his own experience and knowledge of his people’s lives. That is probably why the artist’s works remain up-to-date, being permanently replenished, as though from within, with new graphic and content-rich nuances and dramatic meanings.

HERITAGE

Many researchers have noted that Popkov’s art is profoundly linked to old Russian icon painting, to the imagery of Dionisy, and the traditions of the “Jack of Diamonds” group, to what spiritually illuminated and morally inspired a whole group of brilliant artists of the 1960s. At the same time, critics have hardly noticed that his works were in tune with the great works of the old European masters, in particular, with the mannerists such as El Greco. However, a closer look at Popkov’s paintings confirms that kind of affinity, not only in formal technique and certain stylistics but also in their inner expressiveness and exaltation manifested in the special elongated shapes of their characters, flaming aurora of colours and understanding of compositional space. These parallels are the most obvious in the self-portrait “Father’s Greatcoat”, where, behind the artist, who seems to be taking on the burden of his generation’s moral responsibility towards their ancestors, we see illumined silhouettes of old women, the characters of his series “Mezen Widows”. Here, a problem of metaphorical graphic generalization is solved at the highest level of professional culture. These objectives are, first of all, achieved by means of painting, a polyphonic play of colour and light and plasticity of shapes and an unreal space; at the same time, the painting contains an associative narrative, lasting in time and consigned to the background, thus yielding space to the main component – an artistic idea allowing the image’s historical bounds to expand. Some people might find such a comparison exaggerated and forced, though quite a few works by the artist provide convincing arguments to support such a version. In my opinion, Popkov’s paintings suggest such discoveries, unexpected and recurring, confirming his work’s interest and timeless relevance. Today, people talk and write about the maestro’s artistic heritage not from inertia or the formal requirements of his anniversary, but from a genuine interest in its essence. Popkov was a highly versatile artist who worked in different genres with equal success and left us his brilliant landscapes and stilllifes, portraits and multiple character compositions, which, from sheer force of habit, are still being examined in line with set stereotypes; this often means that his unique talent and the humanistic and artistic significance of his works remains underestimated. Common sense notwithstanding, such a tendency does exist in Russian art criticism, which formally brings even the most significant phenomena of our art to a certain conditional isolation from the worldwide artistic process. Naturally, Popkov, like many other great Russian artists, based his art on real events of his time, felt sympathy for his people, and had a sense of moral responsibility rooted in his motherland’s history. He had the rare gift of seeing things concealed by time. The artist paid great attention to detail and associated objects, which his brush would either turn into some

Работа окончена. 1970 Холст, масло, темпера. 200 ¥ 160 ГРМ

Work is Over. 1970 Oil, tempera on canvas 200 ¥ 160 cm Russian Museum

kind of magic signs and symbols or into animate objects. He quite often used cinematographic techniques, giving the viewer a maximum “close-up” of his characters and putting them on the proscenium. Thanks to his various, original methods, he managed to lend his paintings’ graphic structure an eloquent expressiveness and inner monumental character. He always gave his works sophisticated artistic “scores”, multilayered in their colours, shades and texture, filled with musical paraphase generated by his imagination and revealing themselves in an evocative, delicate way to any sensitive, keen viewer. In his unique way, he managed to render on the space of a canvas a state of anxious-sounding silence and emotional tension, with a high concentration of all-embracing spiritual energy, which is especially felt in Popkov’s selfportraits – “My Day”, “Work is Over”, and “Father’s Greatcoat”. Popkov’s work shows his graphic and plastic language’s emotional virtuosity and meets the highest criteria of artisticity and imagery. His works are polyphonic and multi-associative, containing universal ideas of beauty and spirituality. Each painting by the artist is a philosophical meditation, a confession of the author who, with a religious dedication, exposed the contradictoriness of human existence. In his special way, he understood and intuitively felt an invisible con-

nection between the ages and a continuity of generations and traditions. Popkov’s art is dominated by emotional and psychological intonations which give his paintings their special energy and magnetism. Under the artist’s brush, things “of the moment” turn into events with a significant and eternal meaning. The power of such transformation and the artistic means to achieve it define the unique poetics of Popkov’s art, placing him among the outstanding artists of the 20th century and allowing us to appreciate his contribution to the artistic culture of the world. The artist’s oeuvre has become Russia’s national property and can be found in the collections of the country’s best museums and galleries, with his most important works exhibited at the Tretyakov Gallery and the Russian Museum in St. Petersburg. They have also often featured at major group exhibitions in Russia and abroad – in New York and Paris, Tokyo and Berlin, Brussels and Rome.

A recently published monograph on Viktor Popkov, prepared by Peter Kozorezenko, an art critic and artist, and sponsored by Andrey Filatov, a well-known patron of the arts and collector, contains much interesting and new information on the artist and his works.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

115

НАСЛЕДИЕ

Осенние дожди. Пушкин. 1974 Холст, масло 169 ¥ 172 ГТГ

Autumn Rains. Pushkin. 1974 Oil on canvas 169 ¥ 172 cm Tretyakov Gallery

монументальности в раскрытии образного строя картины. Он всегда создавал сложные, многослойные по цвету, по нюансам и фактуре живописные партитуры своих картин, наполняя их рожденными воображением музыкальными парафразами, о которых чуткий и заинтересованный зритель только догадывался, мелодию которых безмолвно воспроизводил в памяти. Попков неповторимо передавал в пространстве холста состояние тревожно звучащей тишины, эмоционального напряжения, в котором концентрировалась всеобъемлющая духовная энергия, что особенно чувствуется в его автопортретных работах «Мой день», «Работа окончена», «Шинель отца». Творчество Виктора Попкова отмечено эмоциональной виртуозностью живописно-пластического языка, отвечает самым высоким критериям художественности, образности. Его произведения полифоничны и многоассоциативны, в них присутствуют общечеловече116

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012

ские представления о красоте и духовности. Каждое полотно мастера – это философское размышление, исповедь автора, с религиозной одержимостью обнажавшего противоречие человеческого бытия. Он по-особому понимал, интуитивно ощущал незримую связь времен, преемственность поколений и традиций. В искусстве мастера доминируют эмоционально-психологические интонации, придающие его картинам особую энергетику, магнетизм. Попков умел переосмыслить сиюминутное, превратив его в событийное и вечное. Сила подобного преображения, изобразительные средства, которыми оно достигалось, определяют уникальную поэтику творчества Попкова, ставят его в один ряд с выдающимися мастерами искусства двадцатого века, позволяют по достоинству оценить его вклад в мировую художественную культуру. Произведения живописца по праву стали нашим национальным достоянием,

вошли в собрание лучших музеев и галерей страны. Самые значительные коллекции его работ представлены в Государственной Третьяковской галерее в Москве и Государственном Русском музее в Петербурге. Наряду с произведениями гениев прошлых эпох, составляющих славу и гордость отечественного искусства, они неоднократно экспонировались на крупнейших выставках изобразительного искусства России и за рубежом: в Нью- Йорке и Париже, Токио и Берлине, Брюсселе и Риме.

Только что вышел из печати новый монографический альбом о творчестве В.Е. Попкова, подготовленный искусствоведом и художником П.П. Козорезенко и изданный на средства известного мецената и собирателя (коллекционера) А.В. Филатова. В этой книге содержится немало интересной и новой информации о мастере и его произведениях.