Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2020 (66) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#1 (66) 2020

Парад Победы. 1945 год. Фото: Евгений ХАЛДЕЙ / ТАСС. 24.06.1945

Yevgeny KHALDEI. Victory Parade. 1945. / TASS Agency, June 24 1945

В освобожденном Белграде. 1944 год. Фото: Евгений ХАЛДЕЙ / ТАСС. 28.09.1944

Yevgeny KHALDEI. In Liberated Belgrade / TASS Agency, September 28 1944

одер ание

04—29

лет Великой Победы Victory:

Александр Рожин Победа и Память

Alexander Rozhin Victory and Memory

30—145 Натэлла Войскунская Ars vs Bellum

Natella Voiskunski Ars vs Bellum

37—55

56—65

66—145

Первая мировая война. 1914–1918 Метроном памяти

Гражданская война в Испании – прелюдия Второй мировой

Вторая мировая война Великая Отечественная

World War I. 1914-1918 The Metronome of Memory

The Spanish Civil War: Prelude to World War II

Art in War: War in Art. The Great Patriotic War in Russian Сulture

01/2020 (66)

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

На обложке: «Родина-мать зовет!» Памятник-ансамбль «Героям Сталинградской битвы» Руководитель авторского коллектива – Е. ВУЧЕТИЧ Главный архитектор Я. БЕЛОПОЛЬСКИЙ Cover: “The Motherland Calls” at the “Heroes of the Battle of Stalingrad” Memorial Сomplex Team of artists led by Yevgeny VUCHETICH Сhief architect Yakov BELOPOLSKY

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskunski Tatiana Yudenkova

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskunski

ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskunski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова

LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova

ПЕРЕВОДЫ Анна Агапова, Том Бирченоф, Наталия Гормли, Ирина Жила, Мария Соловьева, Татьяна Швец, ООО «Априори»

TRANSLATION Anna Agapova, Tom Birchenough (with English-language editing), Natalia Gormley, Tatiana Shvetz, Maria Solovieva, Irina Zhila, APriori Translation Company

РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс + 7 (495) 691 6434 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз.

Printed by Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com 2000 copies

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

ISSN 1729-7621

18 +

одер ание

146—161

162—177

Татьяна Скоробогатова

Предчувствие Победы

Марат Самсонов: богатство души

Художники вспоминают...

Tatyana Skorobogatova Marat Samsonov: The Record of War

Anticipation of Victory. The Artists Remember

Евгений Войскунский Художники на Балтике

Yevgeny Voiskunski The Painters of the Baltic Fleet

178—209

210—233

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

Флоренс Халлетт

Museum Life in Wartime. Tretyakov Gallery staff recall the trials of the Great Patriotic War

Henry Moore: The Artist in Wartime

234—237

238—265

Александр Рожин

Людмила Маркина

Победители и завоеватели

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Alexander Rozhin Victors and Conquerors

Генри Мур: художник в военное время

Florence Hallett

Lyudmila Markina The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

7 5

Л Е Т

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

Победа и Па л к андр

ин

билейный выпуск журнала «Третьяковская галерея» посвя ен двум трагедиям века – самым страшным в истории человечества мировым войнам, их участникам и свидетелям. В первую очередь мы говорим о обеде народов Советского Союза в Великой течественной войне 1941–1945 годов, о живой памяти, которую невозможно фальсифицировать, идеализировать или предать забвению. ак немногие из ныне живых свидетелей этой трагической и героической эпопеи, как их потомки, так и произведения искусства хранят память, воспитывают уважение к прошлому своего народа, чувство гордости за нашу Родину.

В.К. ДМИТРИЕВСКИЙ В день победы. 1982 Холст, масло Viktor DMITRIEVSKY Victory Day. 1982 Oil on canvas

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Alexander Rozhin

Е.Е. МОИСЕЕНКО Победа. 1970–1972 Из цикла «Годы боевые» Холст, масло. 200 × 150

Yevsei MOISEENKO Victory. 1970-1972 From the “War Years” series Oil on canvas. 200 × 150 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Граждане России, стран ближнего и дальнего зарубежья, потомки и наследники солдат Победы, участников и ветеранов Второй мировой и Великой Отечественной войн, несут в своей памяти горечь невосполнимых утрат и потерь, а вместе с тем гордость за славу и подвиги предков, тех, кто освободил мир от коричневой чумы фашизма. Мир спасенный помнит разрушенные города и деревни, уничтоженные памятники архитектуры, сожженные библиотеки, разграбленные музеи... И чтобы это никогда не повторилось, совершались подвиги солдатами Красной Армии и ее союзников, тружениками тыла и теми, кто сражался в рядах французского Сопротивления, в партизанских отрядах Югославии и Италии, Греции и Болгарии, в рядах подпольщиков Словакии и Бельгии. В сохранении памяти о войнах важная роль принадлежит искусству, ибо только оно обладает способностью отображать факты и события эпохи, духовно преображать, предупреждать и предвосхищать их. Творчество художников, поэтов, беллетристов, кинематографистов, фотокорреспондентов – это симбиоз документальной аргументированности и духовного обобщения ощущений и переживаний, это правда жизни и правда искусства. В данном выпуске читатель несомненно встретит знакомые имена и произведения, значение которых непреходяще – это относится и к замечательным отечественным художникам, и к целой плеяде больших мастеров Запада. Искусство и война, искусство на войне – логически не сочетаемые понятия. Вспомним далекое прошлое, работы великих мастеров мировой художественной культуры, трагические сюжеты, символы страдания и ужаса в офортах Жака Калло и Франсиско Гойи, в живописи Василия Верещагина и Сальвадора Дали, Александра Дейнеки и Пабло Пикассо, в скульптурных произведениях Генри Мура и Эрнста Неизвестного, Евгения Вучетича и Веры Мухиной, в картинах Эрнста Фукса и Михаила Савицкого, Евсея Моисеенко, Ренато Гуттузо и Ренцо Орвьето… В этой связи достаточно напомнить лишь отдельные, но широко известные примеры из творчества великих мастеров художественной культуры ХХ века: плакат «Родина-мать зовет!» Ираклия Тоидзе, картины «Оборона Севастополя» Александра Дейнеки, «Фашист пролетел» Аркадия Пластова, «Парад на Красной площади в ноябре 1941 года» Константина Юона, «Портрет маршала Советского Союза Г.К. Жукова» Павла Корина, цикл полотен «Опаленные огнем войны» Гелия Коржева, «Окна ТАСС» Кукрыниксов; мемориальные скульптурные ансамбли: «Защитникам Ленинграда» в Санкт-Петербурге Михаила Аникушина и «Героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в Волгограде – величественную статую «Родина-мать зовёт!» Евгения Вучетича... В том же ряду на первом плане кинофильмы «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада

Победа и Память

В.Е. ЦИГАЛЬ Памятник Герою Советского Союза генерал-лейтенанту Д.М. Карбышеву. 1961 Мрамор Высота – 385

Vladimir TSIGAL Monument to the Hero of the Soviet Union Lieutenant General Dmitry Karbyshev. 1961 Marble. Height - 385 cm

Архитектор Н.А. Ковальчук Маутхаузен, Австрия

Architect: Nikolai Kovalchuk Mauthausen, Austria Photograph

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Д.А. АНАНЬЕВ Освобождение советского Заполярья. Морская пехота. 2017 Холст, масло 150 × 300 Dmitry ANANYEV Liberation of the Soviet Arctic. Marines. 2017 Oil on canvas 150 × 300 cm

П.Т. СТРОНСКИЙ Портрет ветерана морской пехоты Г.А. Широкова. 2014 Холст, масло 100 × 70 Pyotr STRONSKY Portrait of Marines Veteran Georgy Shirokov. 2014 Oil on canvas 100 × 70 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Alexander Rozhin

Победа и Память

Е.В. КАМЫНИНА Юнга. 2019 Холст, масло 180 × 120 Yekaterina KAMYNINA Shipboy. 2019 Oil on canvas 180 × 120 cm

о солдате» Григория Чухрая, «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука, «Молодая гвардия» Сергея Герасимова, «Отец солдата» Резо Чхеидзе, «Иваново детство» Андрея Тарковского, киноэпопея «Освобождение» Юрия Озерова, «Иди и смотри» Элема Климова, «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, документальные ленты Михаила Ромма. Естественно, первым откликом на пришедшую в наш мирный дом жестокость боев, эвакуации и непосильного труда, на опыт выживания под огнем снарядов и бомб стало слияние музыки и поэзии – сразу всплывают в памяти «Вставай, страна огромная» на музыку Александра Александрова и стихи Василия Лебедева-Кумача. С особой силой зазвучали гневная сатира Сергея Михалкова и разящие ка-

рикатуры Кукрыниксов... Не заставило себя ждать и большое, прославленное на весь цивилизованный мир искусство: чеканные и одновременно такие душевные строки Константина Симонова «Жди меня», поэтический гимн мужеству блокадного Ленинграда Ольги Берггольц, полюбившаяся и фронтовикам, и труженикам тыла поэма Александра Твардовского «Василий Тёркин», Седьмая («Ленинградская») симфония Дмитрия Шостаковича; воспоследовали симфонические произведения Сергея Прокофьева, Георгия Свиридова и Альфреда Шнитке. Всю войну и трудное послевоенное время нас сопровождали песни на стихи участников великой войны Михаила Матусовского, Алексея Фатьянова, Евгения Долматовского, Булата Окуджавы. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Alexander Rozhin

Е.Ф. БЕЛАШОВА Непокоренная 1943 Бронза 170 × 63 × 43

А.А. БИЧУКОВ → Защитникам Земли Российской 1995 Бронза, гранит

Москва

Yekaterina BELASHOVA Unvanquished. 1943 Bronze 170 × 63 × 43 cm

Anatoly BICHUKOV → Monument to the Defenders of the Russian Land 1995 Bronze, granite

Moscow

В.И. МУХИНА Портрет Героя Советского Союза полковника Б.А. Юсупова. 1942 Отлив 1961 года Бронза. 35 × 25 × 24 Основание – гранит 15 × 19 × 19 © ГРМ

Vera MUKHINA Portrait of Hero of the Soviet Union Colonel B.A. Yusupov. 1942 Cast in 1961 Bronze 35 × 25 × 24 cm Granite base: 15 × 19 × 19 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Верность традициям, патриотическая убежденность и гордость за наших предков-победителей присущи и представителям послевоенного поколения мастеров поэтического искусства: Расулу Гамзатову и Роберту Рождественскому, Евгению Евтушенко, Белле Ахмадулиной и Андрею Вознесенскому, Самеду Вургуну и Давиду Кугультинову, Андрею Дементьеву и Михаилу Ножкину. Надолго запомнились современникам песни Александры Пахмутовой на стихи Николая Добронравова, песни Владимира Мулявина и коллектива «Песняры», цикл баллад о войне Владимира Высоцкого. На эту неисчерпаемую тему написано немало книг и статей, и такого рода историография искусства будет постоянно пополняться. В статье к 70-летию Великой Победы для нашего журнала искусствовед Александр Морозов писал: «Художественное наследие советского вре-

Победа и Память

мени хранит огромное количество произведений, посвященных Великой Отечественной войне. И это не удивительно. В данном случае резонировали два фактора. Во-первых, опыт войны с исключительной силой переживался миллионами граждан нашей страны и переживается российским обществом до сих пор, обжигая сердца людей сущностной пересеченностью трагедии и триумфа. Наряду с этим государство всегда активно поддерживало обращения к теме войны в искусстве, поскольку это считалось одним из важных инструментов воспитания советского патриотизма и политической стабильности в обществе». Отмечая 75-ю годовщину исторической победы над фашизмом, мы говорим о Памяти как о дороге жизни, подвига, героизма, бессмертия. В нашем сознании понятия Победы и Памяти неразделимы по отношению к Великой Отечественной войне. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Alexander Rozhin

Александр Рожин

Хранители памяти – участники и ветераны войны, их дети и внуки, потомки известных и безымянных героев и, конечно же, мастера культуры. В многонациональном отечественном искусстве издревле существует традиция, обусловленная чувством патриотизма, гражданской нравственной ответственностью за судьбу страны, за ее прошлое и настоящее. И первыми откликнулись на вероломное нашествие фашистских агрессоров музыканты и поэты, плакатисты, художники-карикатуристы и графики, журналисты... – все деятели советской многонациональной культуры, «к штыку приравнявшие перо». Среди них были мастера, освоившие опыт своих предшественников – старших коллег, работавших в годы Первой мировой и Гражданской войн. Эту эстафету приняли художники-плакатисты послевоенного времени: Олег Савостюк, Борис Успенский, Мирон Лукьянов, Евгений Каждан… При всем различии эстетических предпочтений, при всей индивидуальности творческой манеры художников в их произведениях о стойкости и мужестве, страданиях и вере защитников Отечества на фронтах и в тылу есть общее – чувство личной сопричастности судьбам своего народа, духовный подъем, образная содержательность. Плакаты и картины, натурные рисунки, живописные полотна, скульптуры, созданные мастерами разных поколений военного лихолетья и послевоенной эпохи – бесценные художественные свидетельства немеркнущей памяти. Их произведения стали летописью, артефактами, несущими в себе отражение чувственного восприятия героического времени. Навсегда вошли в историю культуры плакат «Воин Красной Армии, спаси!» Виктора Корецкого, карикатуры Бориса Ефимова, скульптурные образы героев войны Веры Мухиной, такие картины, как «Мать партизана» Сергея Герасимова и «Письмо с фронта» Александра Лактионова. Классикой советского искусства стали «Конец» Кукрыниксов, «Партизанская мадонна» Михаила Савицкого, «Дети вой ны» братьев Сергея и Алексея Ткачевых, «Семья. 1945 год» Виктора Иванова, испанский триптих Андрея Мыльникова наряду с его же работами «Клятва балтийцев» и «Ленинград. 1941 год», картины Евсея Моисеенко «Матери, сестры» и «Победа». Запомнились многочисленным зрителям «Триумф победившей Родины» Михаила Хмелько, «Военные корреспонденты» Анатолия Никича, «Воспоминания. Вдовы» («Мезенские вдовы») и «Шинель отца» Виктора Попкова, «Памяти безпрахазахороненных мужей, братьев и детей. Посвящается памяти В. Попкова» Игоря Обросова, «Ленинградская блокада» Ильи Глазунова, «Тихая моя Родина» Валентина Сидорова, «Партизаны пришли» Татьяны Назаренко. Непосредственно в годы войны или вскоре после ее окончания были созданы живописные работы Юрия Непринцева и Бориса Пророкова, Игоря Грабаря и

Победа и Память

Константина Юона, Бориса Неменского и Ефрема Зверькова, Таира Салахова и Зураба Нижарадзе, Бориса Угарова и Юрия Королева, Петра Котова и Алексея Тяпушкина, Мая Данцига и Татьяны Яблонской, Петра Оссовского и Василия Нечитайло, Урала Тансыкбаева и Иззата Клычева, Николая Соломина и Виктора Макеева; позже – Сергея Присекина и Василия Нестеренко, Александра Сытова и Николая Боровского, Николая Колупаева и Юрия Калюты, Виктора Калинина и Петра Стронского, Дмитрия Билюкина и других авторов. Нельзя не отметить впечатляющие монументальные ансамбли Евгения Вучетича, Льва Кербеля, Матвея Манизера, Николая Томского, Зураба Церетели, а также скульптурные произведения Григория Ястребенецкого, Владимира и Виктора Цигалей, Даниэля Митлянского, Анатолия Бичукова, Александра Бурганова, Олега Комова, Юрия Чернова, Александра Рукавишникова, Михаила Переяславца, Андрея Балашова, Андрея Ковальчука, Салавата Щербакова, Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Д.А. БЕЛЮКИН Г.К. Жуков. 2015 Холст, масло 150 × 100 Dmitry BELYUKIN Georgy Zhukov. 2015 Oil on canvas 150 × 100 cm

← Д.К. МОЧАЛЬСКИЙ Победа. Берлин. 1945 год. 1947 Холст, масло 203 × 190 © ГТГ

← Dmitry MOCHALSKY Victory. Berlin. 1945 1947 Oil on canvas 203 × 190 cm © Tretyakov Gallery

Victory and Memory

Alexander Rozhin

А.И. РУКАВИШНИКОВ Памятник маршалу Константину Рокоссовскому 2015 Бронза, гранит Архитекторы С. Шаров и М. Корси

Alexander RUKAVISHNIKOV Monument to Marshal Konstantin Rokossovsky 2015 Bronze, granite Architects: Sergei Sharov, Mikhail Korsi

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Владимира Горевого. Военной теме посвящены графические листы Алексея Кравченко, Георгия Верейского, Александра Пахомова, Николая Благоволина, Георгия Поплавского, Владимира Курдова, Мая Митурича, Ивана Бруни, Вячеслава Желвакова, Николая Короткова… Перечисленное – всего лишь неполный перечень наиболее достойных произведений, составляющих героическую летопись Победы народов Советского Союза. В сегодняшнем мире мы встречаемся с новыми угрозами экологического, экономического, политического и реваншистского характера. Все мы ответственны за будущее земной цивилизации, независимо от политических убеждений и предпочтений, вероисповеданий и расовой принадлежности. 75-я годовщина Великой Победы – это не просто повод, а исторически знаменательная веха

Победа и Память

М.В. ПЕРЕЯСЛАВЕЦ Памятник «Победа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов» Москва

Mikhail PEREYASLAVETS “Victory in the Great Patriotic War of 1941-1945” Monument Moscow

в истории человечества, обеспечивающая связь времен и поколений: гарантом является память, которая не позволит превратить людей в зомби и роботов, утративших способность чувствовать и приумножать общечеловеческие гуманистические ценности. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Alexander Rozhin

А.А. ДЕЙНЕКА Оборона Севастополя. 1942 Холст, масло 200 × 400

Аlexander DEINEKA The Defence of Sevastopol. 1942 Oil on canvas 200 × 400 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Победа и Память

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

V I C T O R Y

7 5

Victory an l

and r

e ory in

This special anniversary issue of the “ retyakov Gallery Magazine” is devoted to those two tragedies of the 20th century, the most atrocious world wars in human history, to their participants and witnesses. Most of all it is about the Victory of the nations of the Soviet Union in the Great Patriotic War of 19411945, about the living memory that cannot be alsi ed, idealized or allowed to recede into history. ike the handful of surviving eyewitnesses of this tragic and heroic chapter in history, like their descendants, it is works of art that preserve the memory and teach people to respect our country’s past and ake pride in our Motherland. Е.А. БЕЗБОРОДОВА Превратились в белых журавлей 2005 Бронза 73 × 50 × 56 → Yelena BEZBORODOVA They Turned into White Cranes. 2005 Bronze 73 × 50 × 56 cm →

Citizens of Russia and countries near and far, descendants of, and heirs to the soldiers who brought Victory and the participants and veterans of World War II and the Great Patriotic War – all carry in their memory the pain of irredeemable loss, while also taking pride in the bravery and heroic exploits of their forefathers, those who set the world free from the scourge of fascism. The freed world remembers the levelled cities and villages, the destroyed architectural landmarks, the burnt libraries, the pillaged museums… And it was to ensure that this never happens again that soldiers of the Red Army and its allies, workers on the home front, as well as French resistance fighters, members of resistance groups in Yugoslavia and Italy, Greece and Bulgaria and underground units in Slovakia and Belgium performed their feats of bravery. Art plays an important role in keeping alive the memories of wars – it alone can reflect the facts and events of an era and spiritually transform, prevent and forewarn. The work of these artists, poets, writers, filmThe Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

makers and photographers is the symbiosis of documentary evidence and spiritual consolidation of sensations and emotions, the symbiosis of the truth of reality and the truth of art. In this issue the reader is certain to encounter familiar names and references to familiar works of enduring value: this is true both for the prominent Russian artists and the galaxy of their outstanding Western counterparts. Art and war, art on the frontline: these notions do not go together naturally on logical grounds. Let’s remind ourselves of the distant past, the works of great artists from across the world, the tragic narratives and symbols of suffering and horror in the etchings of Jacques Callot and Francisco Goya, the compositions of Vasily Vereshchagin and Salvador Dali, Alexander Deineka and Pablo Picasso, the sculptures of Henry Moore and Ernst Neizvestny, Yevgeny Vuchetich and Vera Mukhina, the paintings of Ernst Fuchs and Mikhail Savitsky, Yevsei Moiseenko, Renato Guttuso and Renzo Orvieto.

Александр Рожин

Победа и Память

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Alexander Rozhin

И.М. ЛЕБЕДЕВ Военное время 2015 Холст, масло 120 × 160 Ilya LEBEDEV In Time of War 2015 Oil on canvas 120 × 160 cm

It would be sufficient to remind readers about just a handful of widely known works of the great Soviet 20th century masters: Irakli Toidze’s poster “Motherland is Calling!”; paintings such as Alexander Deineka’s “Defence of Sevastopol”, Arkady Plastov’s “The Fascist Plane Flew By”, Konstantin Yuon’s “Parade on Red Square. November 7 1941”, Pavel Korin’s portrait of Marshal Georgy Zhukov; Gely Korzhev’s series “Touched by the Fire of War” and the Kukryniksy’s “Windows of TASS” (the Telegraph Agency of the Soviet Union); memorial complexes such as Mikhail Anikushin’s “Monument to the Heroic Defenders of Leningrad” in St. Petersburg and the complex on Mamayev Kurgan in Volgograd, with Yevgeny Vuchetich’s august statue of the Motherland. In any such ranking a prominent place is held by films such as Mikhail Kalatozov’s “The Cranes Are Flying”, Grigory Chukhrai’s “Ballad of a Soldier”, Sergei Bondarchuk’s “They Fought for Their Country”, Sergei Gerasimov’s “The Young Guard”, Rezo Chkheidze’s “Father of a Soldier”, Andrei Tarkovsky’s “Ivan’s Childhood”, Yury Ozerov’s epic series “Liberation”, Elem Klimov’s “Come and See”, Nikita Mikhalkov’s “Burnt by the Sun” and Mikhail Romm’s documentaries. It was only natural that when our peaceful homeland began to feel the pain of war, evacuation, back-breaking toil and bombardment, the first responses came in compositions combining music and poetry: among works that immediately come to mind is the

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

thunderous “The Sacred War” to the music of Alexander Alexandrov with lyrics by Vasily Lebedev-Kumach. Sergei Mikhalkov’s angry satires and the Kukryniksy’s biting caricatures stirred especially strong emotions. In no time, the era also produced works of art that would win recognition across the civilized world, such as Konstantin Simonov’s expressive and heart-felt poem “Wait for Me”, Olga Berggolt’s poetic hymn extolling the fortitude of Leningrad under siege, Alexander Tvardovsky’s poem “Vasily Tyorkin”, equally admired by soldiers and workers on the home front, and Dmitry Shostakovich’s Seventh Symphony (the “Leningrad”); later came works by Sergei Prokofiev, Georgy Sviridov and Alfred Schnittke. During the war and in the difficult times that followed we lived to the accompaniment of songs whose lyrics had been created by soldiers of the Great Patriotic War, like Mikhail Matusovsky, Alexei Fatyanov, Yevgeny Dolmatovsky and Bulat Okudzhava. Loyalty to traditions, deep-seated patriotism and pride in our triumphant forefathers are also the hallmark of the creations of many post-war poets: Rasul Gamzatov and Robert Rozhdestvensky, Yevgeny Yevtushenko, Bella Akhmadulina and Andrei Voznesensky, Samad Vurgun and David Kugultinov, Andrei Dementiev and Mikhail Nozhkin. Alexandra Pakhmutova’s songs to Nikolai Dobronravov’s poems, the songs of Vladimir Mulyavin and the group Pesnyary, as well as the famous series of war ballads created by Vladimir Vysotsky. All

Александр Рожин

Победа и Память

П.В. МИНЕЕВА Солдатский сон 2015 Холст, масло 120 × 160 Polina MINEYEVA The Soldier’s Dream. 2015 Oil on canvas 120 × 160 cm

Ю.А. БИРЮКОВ Память. 2013 Холст, масло 100 × 150 Yury BIRYUKOV Memory. 2013 Oil on canvas 100 × 150 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

И.П. ОБРОСОВ Памяти безпрахапохороненных мужей, братьев и детей. Посвящается В. Попкову 2004 Холст, темпера Igor OBROSOV In Memory of the Ashless Burial of Husbands, Brothers, and Children. Dedicated to V. Popkov. 2004 Tempera on canvas

these works were to stay in the public memory for a very long time. This inexhaustible subject has been covered in many books and articles, its historiography in the field of art expanding continuously. In an article devoted to the 70th anniversary of Victory, the art historian Alexander Morozov wrote: “The experience of the Great Patriotic War found a crucial place in the heritage of Soviet-era art. And this is not surprising. There are two reasons for this. First, the war experience has continued to stir strong feelings in Russian society to this day, its existential conflux of tragedy and triumph scorching the people’s hearts. But at the same time official interest in the subject has always been strong, since the state has considered it as one of the crucial instruments for cultivating Soviet patriotism and political stability in society.” Celebrating the 75th anniversary of the historic victory over fascism, we speak about Memory as a road of life, valour, heroism, immortality. In our consciousness the ideas of Victory in the Great Patriotic War and Memory of that war cannot be separated. The memory keepers are the participants and veterans of war, their children and grandchildren, the descendants of well-known and unknown heroes, and, of course, cultural figures. With its long-standing tradition of patriotism, our national art has long been imbued with a sense of civic The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Alexander Rozhin

moral responsibility for what is happening in our country, for its past and present. And the first to respond to the fascist troops’ treacherous attack were musicians and poets, poster designers, caricaturists and graphic artists, journalists – all figures on the multinational Soviet cultural scene who “placed the pen on the same footing as the bayonet”. Some of these personalities were familiar with, and learnt from the experience of their predecessors – those senior colleagues who had worked during World War One and the Civil War. This torch was picked up by post-war poster artists such as Oleg Savostyuk, Boris Uspensky, Miron Lukianov and Yevgeny Kazhdan. For all the diversity of their aesthetic platforms and for all the individual variations in their styles, their works highlighting the fortitude and courage, suffering and hope of the homeland’s defenders on the frontline and on the home front share something in common – an emotional involvement in their nation’s destiny, a sense of spiritual uplift, an exemplary style. The posters and paintings, drawings from nature, compositions in oil and sculptures created by artists of different generations, both those who experienced wartime privations and those whose careers began after the war – these works are priceless artistic accounts drawn from an unfading memory. Their creations formed a chronicle reflecting deep inward responses to that heroic era.

Александр Рожин

Победа и Память

Т.Т. САЛАХОВ → Художник Борис Ефимов 2006 Холст, масло 145 × 100 Собственность автора

Tair SALAKHOV The Artist Boris Yefimov. 2006 Oil on canvas 145 × 100 cm Property of the artist

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

А.П. ГОРСКИЙ Без вести пропавший. 1946 год 1962 Холст, масло 164 × 244 © Киевский национальный музей русского искусства

Andrei GORSKY Missing in Action. 1946. 1962 Oil on canvas 164 × 244 cm © Kiev National Museum of Russian Art

Such works that have left an indelible mark in the history of art include Viktor Koretsky’s poster “Red Army Soldier, Save Us!”, Boris Yefimov’s caricatures, Vera Mukhina’s statues of war heroes, paintings such as Sergei Gerasimov’s “Partisan’s Mother” and Alexander Laktionov’s “Letter from the Front”. The global treasure trove of art became enriched with such works as the Kukryniksy’s “The End of Hitler”, Mikhail Savitsky’s “Partisan Madonna”, the artist-brothers Alexei and Sergei Tkachev’s “Children of the War”, Viktor Ivanov’s “The Family. 1945”, Andrei Mylnikov’s Spanish triptych and compositions “The Oath of the Baltic Fleet Sailors” and “Leningrad. 1941”, Yevsei Moiseenko’s “Mothers, Sisters” and “Victory”. Art lovers appreciate Mikhail Khmelko’s “The Triumph of the Conquering People”, Anatoly Nikich’s “War Correspondents”, Viktor Popkov’s “Mezen Widows” and “Father’s Greatcoat”, Igor Obrosov’s “In Memory of the Ashless Burial of Husbands, Brothers, and Children. Dedicated to V. Popkov”, Ilya Glazunov’s “Leningrad Blockade”, Valentin Sidorov’s “My Quiet Motherland”, Tatiana Nazarenko’s “Partisans Are Here”. The pieces created during the war or shortly afterwards include paintings by Yury Neprintsev and Boris Prorokov, Igor Grabar and Konstantin Yuon, Boris Nemensky and Yefrem Zverkov, Tair Salakhov and Zurab Nizharadze, Boris Ugarov and Yury Korolev, Pyotr Kotov and Alexei Tyapushkin, Mai Dantsig and Tatiana Yablonskaya, Pyotr Ossovsky and Vasily Neсhitailo, Ural Tansykbaev and Izzat Klychev, Nikolai Solomin and Viktor Makeyev. Works produced later include the creations of Sergei Prisekin, Vasily Nesterenko, Alexander Sytov, The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Alexander Rozhin

Nikolai Borovskoy, Nikolai Kolupaev, Yury Kalyuta, Viktor Kalinin, Pyotr Stronsky, Dmitry Bilyukin and many others. Particularly noteworthy are the impressive monumental complexes created by Yevgeny Vuchetich, Lev Kerbel, Matvei Manizer, Nikolai Tomsky and Zurab Tsereteli, as well as the sculptures of Grigory Yastrebenetsky, Vladimir Tsigal and Viktor Tsigal, Daniel Mitlyansky, Anatoly Bichukov, Alexander Burganov, Oleg Komov, Yury Chernov, Alexander Rukavishnikov, Mikhail Pereyaslavets, Andrei Balashov, Andrei Kovalchuk, Salavat Shcherbakov and Valdimir Gorevoi. The theme of war is highlighted in the graphic works of Alexei Kravchenko, Georgy Vereisky, Alexander Pakhomov, Nikolai Blagovolin, Georgy Poplavsky, Vladimir Kurdov, Mai Miturich, Ivan Bruni, Vyacheslav Zhelvakov, Nikolai Korotkov. Those works mentioned are only an incomplete selection of the most noteworthy pieces of art, landmarks that chronicle the heroic exploits of the nations of the Soviet Union on their path to Victory. In today’s world we are confronted with new risks of environmental, economic, political and revanchist nature. We all are responsible for the future of the civilization on our planet, no matter what our political beliefs and leanings, religious affiliations and race may be. The 75th anniversary of the Great Victory is not just an occasion for celebration but a momentous landmark in human history that binds us together across the decades and generations and prevents people from being turned into robots that are incapable of feeling and contributing to the store of universal, humanistic values.

Александр Рожин

Победа и Память

Д.А. БЕЛЮКИН Осколки. 1996 Холст, масло 125 × 170 Dmitry BELYUKIN Shattered into Pieces. 1996 Oil on canvas 125 × 170 cm

Н.И. БОРОВСКОЙ На привале. 1983 Холст, масло 170 × 230 Nikolai BOROVSKOY Taking a Halt. 1983 Oil on canvas 170 × 230 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Н.В. КОЛУПАЕВ И.С. Конев. 2019 Холст, масло 120 × 80 Nikolai KOLUPAEV Ivan Konev. 2019 Oil on canvas 120 × 80 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Alexander Rozhin

Александр Рожин

Победа и Память

В.Б. ТАУТИЕВ Советская конница под Москвой. 1942 год. 2018 Холст, масло 120 × 200 Vladimir TAUTIEV Soviet Cavalry near Moscow. 1942. 2018 Oil on canvas 120 × 200 cm

Л.Л. ШТРИКМАН Сталинград. Бои за город. 2015 Холст, масло 120 × 160 Leonid SHTRIKMAN Stalingrad. Fighting for the City. 2015 Oil on canvas 120 × 160 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Victory and Memory

Alexander Rozhin

Т.Н. ЯБЛОНСКАЯ Хлеб. 1949 Холст, масло. 201 × 370

Tatiana YABLONSKAYA Grain. 1949 Oil on canvas. 201 × 370 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Победа и Память

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

7 5

Л Е Т

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны, В том, что они – кто старше, кто моложе – Остались там, и не о том же речь, Что я их мог, но не сумел сберечь, – Речь не о том, но все же, все же, все же…

А Л Е КС А Н Д Р Т В А РД О В С К И Й 1966

Ars vs Bellum Натэл ла Войскунская

Музы не молчали ни в Первую мировую войну, ни во Вторую. Не молчали ни в России, ни в Европе. Всякая война заставляет человека ощутить свою уязвимость и смертность; лишения и близость смерти невероятно обостряют и углубляют восприятие бытия… Слом нравственной картины мира, произошедший после Первой мировой войны, по-своему осмыслил чешский философ феноменологического направления Ян Паточка (1907–1977): «Первая мировая война породила целый ряд объяснений, отразивших стремление людей понять это чудовищное событие, хотя и осуществленное людьми, но при этом превосходящее горизонт понимания каждого отдельного человека и всего человечества, – событие в определенном смысле космическое»1 . Писатели, драматурги и поэты, художники и скульпторы, композиторы, кинематографисты и философы с обеих воюющих сторон переработали – каждый по-своему – драматический экзистенциальный опыт войны в прозу и поэзию, живопись и графику, скульптуру и музыку…

← Н.С. ГОНЧАРОВА Град обреченный Лист из альбома «Мистические образы войны». 1914 Литография 32,3 × 24,5

← Natalia GONCHAROVA Doomed City. 1914 Sheet from the album “Mystical Images of War” Lithograph 32.3 × 24.5 cm © Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

V I C T O R Y

7 5

“I know it is no fault of mine Soldiers did not return from war, That they – older some, others young – Rest there, where they were killed, I mourn those whom I could have saved Yes, I could have saved, but did not…”

A L E X A N D E R T VA R D OV S K Y 1966

Ars vs Bellum Natella Voiskunski

War in any form brings home to humanity a sense of its vulnerability, of the closeness of mortality; the accompanying hardship and the immediacy of death exacerbate and heighten our perception of being. The Czech philosopher Jan Patočka (1907-1977) articulated the sense of breakdown of a wider morality in the world that was felt in the years after 1918: “The First World War gave rise to a number of explanations that reflected people’s desire to understand the monstrosity of that event, one that, although initiated by the human race, nevertheless appeared beyond the horizon of understanding of man, whether as an individual or as a larger unit; in itself war became, in a certain sense, a phenomenon that had come from beyond the boundaries of the planet itself.” 1 Men of letters – writers, playwrights and poets – as well as artists and sculptors, composers, filmmakers and philosophers from both sides of the conflict would reconsider, each in their own way, the dramatic and existential experience of war, in prose and poetry, painting and sculpture, music and cinema.

Л.О. ПАСТЕРНАК → На помощь жертвам войны. 1914 Бумага, литография 112 × 88 © ГТГ

Leonid PASTERNAK → Charity poster “Help the Victims of War” 1914 Print on paper 112 × 88 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art vs War

Natella Voiskunski

К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН Голова юноши в военной форме. 1915 Этюд для картины «На линии огня» (1916, ГРМ) Бумага, угольный карандаш. 20,7 × 17,3 © ГРМ

Kuzma PETROV-VODKIN Head of a Young Man in Military Uniform. 1915 Study for the painting “In the Line of Fire (Attack)” (1916, Russian Museum) Charcoal pencil on paper 20.7 × 17.3 cm © Russian Museum

К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН Голова солдата в фуражке. 1915 Этюд для картины «На линии огня» (1916, ГРМ) Бумага, угольный карандаш. 20,7 × 17,1 © ГРМ

Kuzma PETROV-VODKIN Head of a Soldier in a Cap. 1915 Study for the painting “In the Line of Fire (Attack)” (1916, Russian Museum) Charcoal pencil on paper 20.7 × 17.1 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Ars vs Bellum

К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН На линии огня (Атака). 1916 Холст, масло 196 × 275

Kuzma PETROV-VODKIN In the Line of Fire (Attack). 1916 Oil on canvas 196 × 275 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art vs War

А.М. ВАСНЕЦОВ Плакат «Сибирский день». 1915 Москва, Товарищество скоропечатни А.А. Левенсона Литография Apollinary VASNETSOV Poster for the charitable event “Day of Siberia”. 1915 Moscow, Alexander Levenson fast-printing workshop Lithograph

Неизвестный художник Помогите беженцам. 18–19 августа 1915 г. 1915 Бумага, хромолитография, печать. 98 × 69 © ГТГ

Unknown artist Charity poster “Help the Refugees. 18-19 August 1915” 1915 Chromo-lithograph, print on paper 98 × 69 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН → Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915 Холст, масло 100,2 × 110 © ГРМ

Kuzma PETROV-VODKIN → The Virgin of Tenderness towards Evil Hearts 1914-1915 Oil on canvas 100.2 × 110 cm © Russian Museum

Натэлла Войскунская

Перва

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

ирова во на ЕТ О О

ТИ

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

orl

Natella Voiskunski

THE METRONOME OF MEMORY I

résumé

М.З. ШАГАЛ Раненый солдат. 1914 Бумага, тушь 22,6 × 18,3 © ГТГ

Marc CHAGALL Wounded Soldier. 1914 Ink on paper 22.6 × 18.3 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

Е.И. ЗАЙДНЕР Художницы жертвам войны. 1914 Афиша выставки Московского общества художниц Бумага, литография 75 × 93

Yevgeniya ZEIDNER Women Artists for the Victims of War. 1914 Poster for the exhibition of the Society of Moscow Women Artists Print on paper 75 × 93 cm

ХХ век припозднился: он начался в 1914 году, по окончании belle epoch… Как в «Реквиеме» у Анны Ахматовой: А по набережной легендарной Приближался не календарный — Настоящий Двадцатый Век. Именно в Первую мировую войну заложены основы постмодернизма, окончательно оформившегося уже после Второй мировой войны. Одна культурная эпоха сменялась, замещалась другой… Обрушившаяся на европейский континент страшная по своим масштабам трагедия смерти заставила всех ужаснуться: война предстала в образе Молоха, пожирающего детей… Возможности убиения людей, ставших «живой силой», многократно возросли: появились средства массового уничтожения – стремительно развившаяся военная авиация, химическое оружие, впервые примененное на полях сражений, танки, появившиеся на фронтах в 1916 году. Изобразительное искусство «раскалилось» эмоционально, примерив на себя «новую маску смерти», как назвал противогаз известный искусствовед Андрей Толстой. Мягкость импрессионизма и сопутствовавших ему постимпрессионизма и пуантилизма Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

Natella Voiskunski

В.М. ВАСНЕЦОВ Плакат благотворительного базара «На помощь жертвам войны». 1914 Москва, Товарищество скоропечатни А.А. Левенсона Бумага, наклеенная на ткань, литография 124 × 93,6

Viktor VASNETSOV Poster for the “Help the Victims of War” charity bazaar. 1914 Alexander Levenson printing workshop Print on paper pasted on fabric 124 × 93.6 cm © Tretyakov Gallery

The 20th century seems somehow to have been late in beginning: in reality, it surely started in 1914, when the world of la Belle Époque came to an end. It calls to mind the lines of Anna Akhmatova’s “Poem without a Hero”: “So along the legendary quay Approached, not what the calendars say, But the real Twentieth Century” It was in the First World War that the foundations of Post-Modernism, that movement which finally took shape after World War Two, were surely laid. As one cultural era was replaced by another, a terrible wave of death engulfed the continent of Europe, like some beastgod Moloch, some Saturn devouring his children... As new means of mass destruction appeared, the sheer choice of ways of killing multiplied: suddenly people came to be seen as masses rather than as individuals. Aviation became a fighting force, chemical weapons were used for the first time, tanks appeared in 1916 on the war fronts of Europe. Fine art “grew heated” as it tried on a “new mask of death”, as the famous Russian art critic Andrei Tolstoy would describe the gas mask. The “softness” of Impressionism, of the Post-Impressionism and Pointillism that followed, was replaced by the harsh cruelty of Expressionism. The resulting sense of apocalypse, of universal tragedy, gave rise to an art of fear – a terrifying art with an anti-military direction, found in a new kind of work: Pavel Filonov’s “The German War”, 1915; Franz Roubaud’s “Dante and Virgil in the Trenches”, 1915; Alexander Shevchenko’s “Rayonist Composition”, 1914; Kuzma Petrov-Vodkin’s “In the Line of Fire (Attack)”, 1916, and “The Virgin of Tenderness towards Evil Hearts”, 19141915; Mark Chagall’s “Wounded Soldier”, 1914, and “War”,

Н. ПИСКАРЕВ Плакат «Художники Москвы – жертвам войны. Выставка картин и скульптуры» 1914 Москва, Товарищество скоропечатни А.А.Левенсона Литография

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Nikolai PISKAREV Poster “Moscow Artists for the Benefit of Victims of War. An Exhibition of Paintings and Sculpture” 1914 Moscow, Alexander Levenson fast-printing workshop Lithograph

Натэлла Войскунская

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

Н.С. ГОНЧАРОВА Св. Георгий Победоносец 1914 Лист из альбома «Мистические образы войны» Раскрашенная литография 32,5 × 24,9 © ГТГ

Natalia GONCHAROVA St. George. 1914 Sheet from the album “Mystical Images of War” Painted lithograph 32.5 × 24.9 cm © Tretyakov Gallery

сменилась жесткостью экспрессионизма. Возникшее ощущение апокалипсиса, вселенской трагедии породило искусство страха – страшное искусство антивоенной направленности (Павел Филонов «Германская война», 1915; Франц Рубо «Данте и Вергилий в окопе», 1915; Александр Шевченко «Лучистая композиция», 1914; Кузьма Петров-Водкин «На линии огня», 1916, и «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915; Марк Шагал «Раненый солдат» (1914) и «Война» (1915);

графические листы Ивана Владимирова и Николая Самокиша). Не остались в стороне и амазонки авангарда: в 1914 году Наталия Гончарова создает серию литографий «Мистические образы войны», а Ольга Розанова – цикл «Война». Едва ли не впервые в России была растиражирована «наглядная агитация». Большой популярностью пользовались лубки, их изготовляли как самодеятельные, так и профессиональные живописцы. Авторами военных плакатов Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

И.А. ВЛАДИМИРОВ Плакат журнала «Нива». 1915 Бумага, хромолитография 100 × 70

Ivan VLADIMIROV Poster for “Niva” magazine. 1915 Chromo-lithograph on paper 100 × 70 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Натэлла Войскунская

становятся Николай Рерих и Казимир Малевич, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Константин Коровин и Леонид Пастернак. Художники устраивали благотворительные выставки и аукционы в пользу фронта. Некоторые из живописцев нашли применение своим способностям на войне: например, Константин Коровин занимался в штабе русской армии вопросами камуфляжа и цветомаскировки. Антивоенные настроения нарастали по обе стороны фронта, их выражением в немецкой армии могут считаться произведения Отто Дикса («Инвалиды войны», 1920) и Макса Бекмана («Ад», 1919). Оба автора в 1930-х будут фигурировать в гитлеровском списке художников «дегенеративного» искусства. В этот

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

же список попал и Георг Гросс с антивоенными работами – его сатирическая серия рисунков «С нами Бог» была впоследствии уничтожена. Дисгармония сменила гармонию, абсурдность человеческого бытия явила себя миру в образах духовно и физически искалеченных людей. Европейское искусство, объединявшее в начале ХХ века художников разных стран, сообща торивших новые пути в нем, с началом войны утратило свою внутреннюю целостность, а то и просто оказалось низвергнуто, исчезло, рухнуло. Как бы само собой распалось сложившееся в Мюнхене творческое объединение «Синий всадник», «одно из самых звездных и стремительных, дерзких и недолговечных в XX веке»2: одни члены группы – Алексей

Неизвестный художник «Под Варшавой и под Гродно...» 1914 Бумага, цветная литография 37,8 × 56 © ГТГ

Unknown artist “Near Warsaw, Near Grodno...” 1914 Colour print on paper 37.8 × 56 cm © Tretyakov Gallery

Неизвестный художник «Немцы! Сильны хоша вы...». 1914 Бумага, цветная литография 37,7 × 55,8 © ГТГ

Unknown artist “Germans, though you are strong...” 1914 Colour print on paper 37.7 × 55.8 cm © Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

А.И. ВАХРАМЕЕВ Солдат. 1917 Бумага, акварель, графитный карандаш 30,5 × 21,5 © ГТГ

Alexander VAKHRAMEYEV Soldier. 1917 Lead pencil and watercolour on paper 30.5 × 21.5 cm © Tretyakov Gallery

1915; as well as in the graphic sheets of Ivan Vladimirov and Nikolai Samokish. The “Amazons of the Avant-garde” were caught up in the frenzy, too: in 1914, Natalia Goncharova created her lithographic series “Mystical Images of War”, Olga Rozanova her cycle “War”. The concept of “visual agitation”, poster art, reached Russia early on. The traditional form of the lubok, the cheap popular print with its slogans and stories, proved popular with amateur and professional artists alike: among those who created military posters were Nicholas Roerich and Kazimir Malevich, the brothers Viktor and Apollinary Vasnetsov, Konstantin Korovin and Leonid Pasternak. Artists organized charity exhibitions and auctions to raise funds for the soldiers at the front. Painters even became absorbed in new aspects of the process of war: Konstantin Korovin worked with camouflage and colour-masking at Russian army headquarters. Waves of anti-war sentiment appeared in the aftermath of war, seen in the German army in the work of Otto Dix (“War Cripples”, 1920) and Max Beckmann (“Hell”, 1919). In the 1930s, both artists would feature among Hitler’s “degenerate” artists, alongside Georg Grosz, whose 1919 series of satirical drawings “Gott mit Uns” The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

(God with Us) would be confiscated by the newly established German republic. Harmony was replaced by disharmony, the absurdity of human existence revealing itself in images of spiritual and physical deformity. If, at the beginning of the 20th century, European art had brought together artists from different nations to explore new directions in art collaboratively, the outbreak of war saw that internal unity discarded. In such a way, the “Blaue Reiter” (Blue Rider) association that arose in Munich – “one of the most stellar and impetuous, daring and short-lived artistic groups”, in one critical description2 – disintegrated: some of its members, like Alexei Yavlensky, Marianne Werefkin and Wassily Kandinsky left Germany, others, like Franz Mark and the volunteer soldier August Mack, would die in the war... For the German Expressionist Ernst Ludwig Kirchner, World War One ended in horrific nervous breakdown. The fate of those who served in the French army was no less difficult, its list of casualties in conflict long. André Derain escaped death only by a miracle; George Braque was seriously wounded, Osip Zadkin, who served in the Russian military contingent in France, poisoned by gas. Guillaume Apollinaire’s involvement in the war was brought to an end by shrapnel wounds to his head, from which he would never fully recover. Upon his return to Paris, Apollinaire would publish his collection “Calligrammes. Poems of Peace and War. 1913-1916”. The artist Fernand Léger took part in fighting near Verdun; the Cubist André Mare fought at Plessisde-Roye; the poet and playwright Jean Cocteau worked as a medical orderly. The painter Moses Kisling, from the Foreign Legion, was wounded on the Somme, in the same battle in which André Masson, that early Cubist who would later turn to Surrealism, sustained serious chest injuries. The British writer and critic J.R.R. Tolkien, the future author of the “Lord of the Rings” and other fantasy classics, went to the western front in 1915, serving in 1916 as a liaison officer at the Somme, the largest and bloodiest battle of World War I, in which more than one million soldiers were killed and wounded. Serving in the German army, Otto Dix (“Self-portrait as Mars”, 1915), that future representative of Kulturbolschewismus and “degenerate” art, fought in the trenches on the opposite side. The Dadaist and Surrealist-to-be Max Ernst, who was drafted into the army in 1914, would write in his autobiography: “On August 1 1914, M.E. died. He was reborn on November 11 1918.” The British artist Paul Nash fought in the war, creating in 1918-1919 a series of works devoted to the Battle of Ypres. The future Nobel laureate Ernest Hemingway received his baptism of fire on the Italian front. His no less famous compatriot Walt Disney, who signed up as a volunteer, as well as the English writer Somerset Maugham became ambulance drivers. Britain’s eminent senior man of letters, Rudyard Kipling, who had won the Nobel Prize for Literature in 1907, that figure whose work had extolled the Britain Empire’s past wars, was engaged with the work of the Red

Натэлла Войскунская

Явленский, Марианна Веревкина, Василий Кандинский – покинули Германию, другие, как Франц Марк и ушедший на войну добровольцем Август Маке, были убиты… Для немецкого экспрессиониста Эрнста Людвига Кирхнера война закончилась тяжелым нервным расстройством. Нелегкой оказалась судьба мастеров искусства, призванных во французскую армию или добровольно вступивших в нее... Чудом избежал смерти Андрэ Дерен, был тяжело ранен Жорж Брак, получил отравление во время газовой атаки Осип Цадкин, служивший в Русском военном контингенте во Франции. Участие в боях закончилось для Гийома Аполлинера трепанацией черепа. По выздоровлении и возвращении в Париж он издал поэтический сборник «Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны. 1913–1916». Художник, будущий коммунист Фернан Леже участвовал в боях под Верденом, кубист Андре Маре сражался у Плесси-де-Ройе, поэт и драматург Жан Кокто работал на передовой санитаром в мобильной службе первой помощи. Живописец Моисей Кислинг, сражавшийся в Иностранном легионе, был ранен в битве при Сомме; здесь же получил тяжелое ранение в грудь кубист и впоследствии сюрреалист Андре Массон. Будущий создатель фэнтези-миров англичанин Джон Толкиен отправился на фронт в 1915 году, он был офицером связи во время сражения на реке Сомме летом и осенью 1916 года. В этой кровопролитнейшей в ходе Первой мировой войны битве было убито и ранено более миллиона солдат с обеих сторон. С немецкой стороны там сражался видный впоследствии представитель «культурбольшевизма» и «дегенеративного» искусства Отто Дикс («Автопортрет в образе Марса», 1915). Будущий дадаист и сюрреалист Макс Эрнст, призванный в армию в 1914 году, написал в автобиографии: «1 августа 1914 года М.Э. умер. Он воскрес 11 ноября 1918 года». Участник войны английский художник Пол Нэш создал в 1918–1919 годах серию работ, посвященных битве при Ипре. Боевое крещение на итальянском фронте получил американский писатель, будущий нобелевский лауреат Эрнест Хемингуэй. Его не менее знаменитый соотечественник Уолт Дисней, записавшийся добровольцем, а также английский писатель Сомерсет Моэм стали водителями автомобилей «скорой помощи». Лауреат Нобелевской премии (награжден в 1907 году) Редьярд Киплинг, прославивший все войны, которые на его веку вела Великобритания, участвовал вместе с женой в работе Красного Креста; их единственный сын Джон Киплинг погиб на войне в 1915 году. Воевавший в австро-венгерской армии Ярослав Гашек списал с натуры колоритнейших персонажей своего романа «Похождения бравого солдата Швейка». Человечество обретало опыт кровопролитного бытия, для выражения которого нужен новый изобразительный, пластический, поэтический и музыкальный язык – на нем будет говорить послевоенное искусство «потерянного поколения».

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

Новый лексикон на фронтах Первой мировой осваивали и активно разрабатывали и российские поэты, писатели, художники, бойцы самых разных фронтов и военных специальностей: гусары Николай Гумилев и Николай Тихонов, артиллерист Валентин Катаев, пулеметчик Михаил Зощенко, прапорщик инженерных войск Всеволод Рождественский, прапорщик артиллерийской бригады Виталий Бианки, санитары Сергей Есенин, Константин Паустовский, Александр Вертинский и вернувшийся из Парижа Осип Цадкин, командир резервной роты Александр Куприн, военврач полевого госпиталя Викентий Вересаев, фельдшер Демьян Бедный, военные корреспонденты Михаил Пришвин, Валерий Брюсов, Алексей Толстой, Сергей Городецкий, Илья Зданевич. Классик белорусской литературы Янка Купала служил в дорожно-строительном отряде Варшавского военного округа путей сообщения. Воевал и был тяжело ранен ветеран русско-японской войны художник Георгий Якулов. Во фронтовых госпиталях работали Михаил Булгаков и Саша Черный. Был призван из запаса Михаил Ларионов. На Рижском фронте воевал живописец Василий Шухаев. Были мобилизованы писатели и художники Виктор Шкловский, Анатолий Мариенгоф, Казимир Малевич, Петр Кончаловский, Велимир Хлебников,

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Неизвестный художник Жертвам войны – туберкулезным и их семьям помогите Бумага, хромолитография 116 × 70 © ГТГ

Unknown artist Help the Victims of War - TB Patients and Their Families Chromo-lithograph on paper 116 × 70 cm © Tretyakov Gallery

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

Natella Voiskunski

И.А. ВЛАДИМИРОВ Все для победы! Подписывайтесь на военный 5 1/2% заем. 1916 Бумага, хромолитография 101 × 71

Ivan VLADIMIROV It’s All for Victory! Subscribe to the Military 5 1/2 % Loan. 1916 Chromo-lithograph on paper 101 × 71cm © Tretyakov Gallery

Cross: he was devastated when his son, John, died in combat in 1915. Fighting in the Austro-Hungarian army, Jaroslav Hašek drew on his wartime experience for his “The Good Soldier Švejk”. Mankind experienced the cruelty of bloody conflict, for which a new pictorial, plastic, poetic and musical language would be required – the language that would come to be spoken by the post-war “Lost Generation”, those figures disoriented by their experience as survivors. This new language emerged from the fields of the First World War, it was mastered by those who fought in so many different capacities: the “hussar poets” like Nikolai Gumilev and Nikolai Tikhonov, or the artilleryman Valentin Kataev; the machine-gunner Mikhail Zoshchenko, warrant officer engineer Vsevolod Rozhdestvensky or artillerist Vitaly Bianki, the reserve commander Alexander Kuprin; medical orderlies Konstantin Paustovsky and Alexander Vertinsky, field doctor Vikenty Veresaev, or the nurse Demian Bedny; war correspondents like Mikhail Prishvin, Valery Bryusov, Alexei Tolstoy, Sergei Gorodetsky and Ilya Zdanevich. That classic of Belarusian literature, Yanka Kupala, served in the road construction detachment of the Warsaw Military District Transportation Division. The artist Georgy Yakulov – a veteran of the Russo-Japanese war – sustained serious wounds. Writers Mikhail Bulgakov and Sasha Cherny worked in front-line hospitals. Mikhail Larionov was called up from the reserves. The painter Vasily Shukhaev fought on the Riga Front. The writers and artists Viktor Shklovsky, Anatoly Mariengof, Kazimir Malevich, Pyotr Konchalovsky, Velimir Khlebnikov, Nikolai Milioti, Pavel Filonov, Nikolai Burliuk were all mobilized. The young artists Wladimir Burliuk and Nikolai Le Dantu died in conflict. The great literature of the 20th century, the literature of World War I, was born – with its de-romanticization of existence, dehumanization of society, degradation of human values: a literature of war. Alongside all that appeared the romanticized friendship and brotherhood of war camaraderie, of compassion

Неизвестный художник Все для войны! Подписывайтесь на 5 1/2% военный заем. [1915–1916] Бумага, хромолитография 98 × 70 © ГТГ

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Unknown artist It’s All for Victory! Subscribe to the Military 5 1/2 % Loan. [1915-1916] Chromo-lithograph on paper 98 × 70 cm © Tretyakov Gallery

Натэлла Войскунская

Николай Милиоти, Павел Филонов, Николай Бурлюк. Молодые художники Владимир Бурлюк и Николай Ле-Дантю погибли. Родилась великая литература ХХ века о Первой мировой, с ее деромантизацией бытия, дегуманизацией общества, деградацией человеческих ценностей, – иными словами, о ВОЙНЕ. Наряду с этим в новой литературе эстетизируются дружба и фронтовое братство, сострадание и любовь – да, именно такая любовь, которая всегда с тобой… Эрнест Хемингуэй написал роман «Прощай, оружие!»; Михаил Шолохов – «Тихий Дон»; Эрих Мария Ремарк – «На Западном фронте без перемен» и «Три товарища»; принимавший участие в войне Анри Барбюс написал знаменитый антивоенный роман «Огонь», за который получил Гонкуровскую премию. Эстафету приняли писатели следующего поколения: Ричард Олдингтон создал «Все люди – враги» и «Смерть героя»; Алексей Толстой – «Хождение по мукам»; Стефан Цвейг – «Совесть против насилия». В 1993 году вышел из печати роман британца Себастьяна Чарльза Фолкса «И пели птицы», ставший бестселлером…

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

И военною славой заплакал рожок, Наполняя тревогой сердца. Александр Блок. 1914 На патриотический порыв в российском обществе откликнулись и великие русские композиторы: в начале Первой мировой войны Александр Скрябин давал благотворительные концерты в помощь фронту. В звуковой и цветовой мощи его «Прометея» (1908–1910) современникам слышались звуки надвигающихся мировых катаклизмов. Отклик Сергея Рахманинова на войну – «Всенощное бдение» (1915). Еще незадолго до войны композиторы писали марши. Так, в 1912 году трубач Василий Агапкин написал «Прощание славянки». Этот марш стал музыкальным символом России на все времена. Но затянувшаяся война потребовала реквиемов. Именно на годы Первой мировой пришлось рождение «музыкального пацифизма». Композиторы искали новый язык выражения нечеловеческих страданий и человеческого сострадания, находили способы передать биение пепла павших и невинно убиенных: Клод Дебюсси пишет в 1915 году «Рождество детей, не имеющих больше крова» («Noël des enfants qui n'ont plus de maison»); Морис Равель, ставший Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

А.А. РЫЛОВ На поле боя. Первая мировая война. 1916 Холст, масло 69 × 98 © ГТГ

Arkady RYLOV On the Battlefield. World War I. 1916 Oil on canvas 69 × 98 cm © Tretyakov Gallery

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

and love aestheticized in a new literature: Ernest Hemingway’s “A Farewell to Arms”, Mikhail Sholokhov’s “And Quiet Flows the Don”, Erich Maria Remarque’s “All Quiet on the Western Front” and “Three Comrades”. Henri Barbusse, invalided out of the army more than once, wrote his famous anti-war novel “Under Fire”, for which he received the Prix Goncourt. In the next generation came Britain’s Richard Aldington with his “Death of a Hero” and “All Men Are Enemies”, Russia’s Alexei Tolstoy with “The Road to Calvary”, and Vienna’s Stefan Zweig with “Conscience Contre Violence” (The Right to Heresy). At the outset of World War I, Alexander Scriabin gave charity concerts for the front: in the feast of sound and colour that is his “Prometheus” (1908-1910) his contemporaries seemed to catch the rhythms of impending world cataclysm. Before war broke out, composers were writing marches, among them the 1912 “Farewell of Slavianka” by trumpeter Vasily Agapkin, that melody that would become a lasting symbol of Russia. But what that protracted war demanded was requiems. “Musical pacifism” emerged during World War One, as composers searched for new ways to express the inhumanity of suffering and the humanity of compassion, attempting to convey the beating of the ashes of the innocent fallen: Claude Debussy with his “Noël des enfants qui n’ont plus de maison”, 1915; Maurice Ravel, who drove a truck between the front line and the rear, with his “Le Tombeau de Couperin”, 1914-17, and Max Reger beginning his “Requiem” in 1915, foreseeing the outcome of the war. Hans Eisler completed his oratorio “Oratorium gegen den Krieg” (Against War) and later “Epitaph auf einen in der Flandernschlacht Gefallenen” (Epitaph at the Tomb of the Dead in Flanders). By the end of that conflict, Alban Berg and Anton Webern of the New Vienna School were pacifists by conviction. Berg expressed his hatred of the barracks in his opera “Wozzeck”, already in the style of Expressionism. Sergei Rachmaninoff’s response to the war came with his immortal “Vespers” of 1915. Igor Stravinsky wrote “The Soldier's Tale” in 1918, while that classic of British music, Ralph Vaughan Williams, remembered his own wartime experiences in his “Pastoral Symphony”, from 1922. Among those who fell in World War One there were no doubt many gifted – very likely brilliant, indeed – musicians, writers and artists and performers. Those who survived were forever burned by the flame of war. When Nikolai Gumilyov found out that Alexander Blok might be sent to the front, how succinct was his response to Anna Akhmatova: “That would be tantamount to frying nightingales.” And how eloquent that universal appeal, made in 1915 by Zinaida Gippius, that poet who lived on from her Silver Age glory to see the end of World War Two: “At the last hour, in darkness, fire, Let the heart never forget: No excuse for war! Forever and never, ‘No!’”

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

И.А. ПОПОВ Весна 1918 года 1957 Холст, масло 100 × 201,5

Igor POPOV Spring 1918 1957 Oil on canvas 100 × 201.5 cm

Patočka, Jan. “Heretical Essays in the Phil osophy of History”. Minsk, 2008. P. 148.

https://artchive.ru/encyclopedia/987~Sinij_vsadnik)

Натэлла Войскунская

водителем грузовика, курсировавшего между линией фронта и тылом, сочиняет сюиту «Могила Куперена» («Le Tombeau de Couperin»); Макс Регер в предчувствии итогов войны в 1915 году начинает работу над «Реквиемом»… Ганс Эйслер завершает свою ораторию «Против войны» в 1916 году («Oratorium gegen den Krieg»). Представители «Новой венской школы» Альбан Берг и Антон Веберн в конце войны стали убежденными пацифистами. Ненависть к войне, к казарме Берг ярко выразил в опере «Воццек» – уже в стилистике экспрессионизма. Игорь Стравинский написал в 1918 году «Историю солдата», а классик британской музыки Ральф Воан-Уильямс в 1922 году – «Пасторальную» Третью симфонию, в ней он опирался на личный опыт пребывания на фронте… Среди павших в Первую мировую войну, без сомнения, было немало одаренных (наверное, гениально одаренных) музыкантов, литераторов, художников, артистов. Тех, кто остался жив, навсегда обожгло пла-

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

мя войны. Александр Блок служил на фронте табельщиком в инженерной части на строительстве военных сооружений… Как-то в самом начале войны, в разгар мобилизации Николай Гумилев в разговоре с Анной Ахматовой рассуждал вслух: «…Посылать такого воина на фронт – все равно что жарить соловьев». Дожившая до конца Второй мировой войны одна из ярких представительниц Серебряного века поэт Зинаида Гиппиус в 1915 году обращается к urbi et orbi: …В последний час, во тьме, в огне, Пусть сердце не забудет: Нет оправдания войне! И никогда не будет.

Паточка Я. Еретические эссе о философии истории. Минск, 2008. С. 148.

Цит. по: https://artchive.ru/encyclopedia/987~Sinij_vsadnik)

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

ГЕОРГИЙ ИВАНОВ

G EORGY I VA NOV

В тринадцатом году, еще не понимая, Что будет с нами, что нас ждет, – Шампанского бокалы подымая, Мы весело встречали – Новый Год.

In 1913, still in bliss not understanding The future that awaited us, Our champagne glasses raised at toast’s demanding, The New Year thus we met with cheerful fuss. How old we have become! The years have glided, The years have glided – and we missed them as they passed… But yet this free and deathly air’s abided And still, I’m sure, our recollections hold them fast – That winter’s happiness and wine and roses. And so we must through leaden gloom, As fate to deadened eyes exposes, Behold a lost world in its tomb.

Как мы состарились! Проходят годы, Проходят годы – их не замечаем мы… Но этот воздух смерти и свободы, И розы, и вино, и счастье той зимы Никто не позабыл, о, я уверен… Должно быть, сквозь свинцовый мрак, На мир, что навсегда потерян, Глаза умерших смотрят так.

А ЛЕКС А НД Р БЛОК Петроградское небо мутилось дождем, На войну уходил эшелон. Без конца — взвод за взводом и штык за штыком Наполнял за вагоном вагон. В этом поезде тысячью жизней цвели Боль разлуки, тревоги любви, Сила, юность, надежда... В закатной дали Были дымные тучи в крови. 1 сентября 1914 года

НИКОЛ А Й Г У МИЛЕВ Сестре милосердия

И мечтаю я, чтоб сказали О России, стране равнин: — Вот страна прекраснейших женщин И отважнейших мужчин. 1915 50

Natella Voiskunski

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Translation by Rupert Moreton

Натэлла Войскунская

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

ВЕ ЛИМИР Х ЛЕБНИКОВ Война в мышеловке

VELIMIR KHLEBNIKOV War in a Mousetrap

Правда, что юноши стали дешевле? Дешевле земли, бочки воды и телеги углей? Ты, женщина в белом, косящая стебли, Мышцами смуглая, в работе наглей! «Мертвые юноши! Мертвые юноши!»

Anyway, young men are cheaper nowadays, no? Dirt-cheap, slop-cheap, coal-chute-cheap! Pale apparition, scything our man-crop, sinews all sunburnt, be proud of your work! “Young men dying, young men dead…”

1919

1919 Translated by Paul Schmidt, 1989

ВЛ А ДИМИР М А ЯКОВСК ИЙ Вам!

V L A D I M I R M AYA KOV S K Y You!

Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и теплый клозет! Как вам не стыдно о представленных к Георгию вычитывать из столбцов газет?!

You, wallowing through orgy after orgy owning a bathroom and a warm snug toilet! How dare you read about awards of St. George from newspaper columns with your blinkers oily!?

Начало 1915 года

Early 1915 Translated by Dorian Rottenberg

СЕРГЕЙ ГОРОДЕЦКИЙ Явление народа

Тиха Россия и смиренна, В молитвах трудится она, Но от обиды дерзновенной Она встает, как Бог, грозна, Она идет за правду Божью, Неодолима и строга, Чтоб, победив, к Его подножью Сложить оружие врага. 1914 Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

Natella Voiskunski

WILFRED OWEN Anthem for Doomed Youth

УИЛФРЕД ОУЭН Псалом обреченной юности

What passing-bells for these who die as cattle? – Only the monstrous anger of the guns. Only the stuttering rifles’ rapid rattle Can patter out their hasty orisons. No mockeries now for them; no prayers nor bells; Nor any voice of mourning save the choirs, – The shrill, demented choirs of wailing shells; And bugles calling for them from sad shires.

Где звон по павшим на полях сражений? Лишь рев артиллерийских канонад Да заикающийся треск ружейный Над ними «Отче наш» проговорят. Ни панихид, ни траурных обрядов, Ни плача, ни молитв у алтаря… Вокруг ревет безумный хор снарядов И горн зовет в печальные края.

What candles may be held to speed them all? Not in the hands of boys, but in their eyes Shall shine the holy glimmers of goodbyes. The pallor of girls’ brows shall be their pall; Their flowers the tenderness of patient minds, And each slow dusk a drawing-down of blinds.

Их скорбный путь свеча не озарит – Лишь засияет в душах на крови Святой огонь прощанья и любви. Их саван – бледность девичьих ланит, А гробовой цветок – печальный взор. И каждый вечер – шорох черных штор.

Published in 1917

Первая публикация 1917 Перевод Евгения Лукина

SIEGFRIED SASSOON Dead Musicians

З И ГФР И Д С АСС У Н Погибшие композиторы

From you, Beethoven, Bach, Mozart, The substance of my dreams took fire. You built cathedrals in my heart, And lit my pinnacled desire. You were the ardour and the bright Procession of my thoughts toward prayer. You were the wrath of storm, the light On distant citadels aflare.

Бетховен, Моцарт, Бах, от вас мечты мои сумели воспылать. Вы готикой незримых масс возвысили мне сердце вам под стать. Моим вы думам высветили путь к сияющему в высях алтарю. Вы стали гневом бури дабы сдуть мой челн убогий в гавань на зарю.

II. Great names, I cannot find you now In these loud years of youth that strives Through doom toward peace: upon my brow I wear a wreath of banished lives. You have no part with lads who fought And laughed and suffered at my side. Your fugues and symphonies have brought No memory of my friends who died…

Великие, я вас не нахожу в лета сии гремучие, когда стремится молодняк сквозь жуть к покою мира: маскою суда забывчивым чело свое мозжу: «Вы непричастны к тем парням, сражавшимся, терпевшим муки дня со мной плечо к плечу. Смеялись мы иначе. Ваших фуг громы – не реквием по ним», – я укажу.

Перевод с английского Терджимана Кырымлы

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

АЛАН СИГЕР

ALAN SEEGER I Have a Rendezvous with Death

Однажды смерть назначит мне свиданье Там, на ничейной и глухой земле, Когда весна прошелестит во мгле, Наполнит воздух яблоневый цвет. Однажды смерть назначит мне свиданье, Когда восторжествует вешний свет. Она меня подхватит невзначай И поведет, рыдая, в темный край, Закроет очи, охладит дыханье, А может быть, меня минует тьма? Однажды смерть назначит мне свиданье На склоне сокрушенного холма, Как только в наступающем году Все первоцветом заметет в саду. Ты знаешь, Боже, как хотелось мне Туда, где благовонья и атлас, Где нежится любовь в блаженном сне, С дыханьем сочетается дыханье И тихо пробужденье настает… Но все же смерть назначит мне свиданье В горящем городе, в полночный час, Когда весна на север повернет. И, верный долгу, я не подведу: Я на свиданье вовремя приду. Перевод Евгения Лукина

I have a rendezvous with Death At some disputed barricade, When Spring comes back with rustling shade And apple-blossoms fill the air – I have a rendezvous with Death When Spring brings back blue days and fair. It may be he shall take my hand And lead me into his dark land And close my eyes and quench my breath – It may be I shall pass him still. I have a rendezvous with Death On some scarred slope of battered hill, When Spring comes round again this year And the first meadow-flowers appear. God knows ’twere better to be deep Pillowed in silk and scented down, Where Love throbs out in blissful sleep, Pulse nigh to pulse, and breath to breath, Where hushed awakenings are dear... But I’ve a rendezvous with Death At midnight in some flaming town, When Spring trips north again this year, And I to my pledged word am true, I shall not fail that rendezvous.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

World War I. 1914-1918. The Metronome of Memory

GUILLAUME APOLLINAIRE À la mémoire du plus ancien de mes camarades René Dalize mort au champ d’honneur le 7 mai 1917

ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР Памяти Рене Дализа, самого давнего и близкого из моих друзей, павшего на Поле Чести 7 мая 1917 года

On ne peut rien dire Rien de ce qui se passe Mais on change de Secteur Ah ! voyageur égaré Pas de lettres Mais l’espoir Mais un journal Le glaive antique de la Marseillaise de Rude S’est changé en constellation Il combat pour nous au ciel Mais cela signifie surtout Qu’il faut être de ce temps Pas de glaive antique Pas de Glaive Mais l’Espoir

Не положено говорить О том что у нас происходит Но теперь мы сменили участок Ах заблудившийся путник Писем нет Но осталась надежда И осталась газета Древний меч с Марсельезы Рюда Созвездием обернулся Он в небе за нас дерется А это простите значит Что жить надо в нашей эпохе И нужен не Меч А Надежда

→ Памятник героям Первой мировой войны. 2014 Монумент, состоящий из двух частей Авторы монумента – скульпторы А. Ковальчук (автор проекта), П. Любимов, В. Юсупов; архитекторы – М. Корси, С. Шленкина Бронза Поклонная гора, Москва → For the Heroes of World War I. 2014 Detail of monument Bronze Moscow

Natella Voiskunski

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Перевод М. Ваксмахера

Натэлла Войскунская

Первая мировая война. 1914–1918. Метроном памяти

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

The Spanish Civil War: Prelude to World War II

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Гражданская война в Испании – ПРЕЛЮДИЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ Развитие событий в этой войне в Испании волновало весь мир: сторонники испанского народа и демократически избранного им правительства объединились, чтобы противостоять агрессивному фашизму. 26 апреля 1937 года легион «Кондор» – подразделение германских военно-воздушных сил Люфтваффе, осуществлявшее специальные операции по согласованию с генералом Франко, возглавлявшим испанских националистов, – совершил налет на Гернику. Шеститысячный город был уничтожен. Для всего мира Герника стала символом вселенского зла – безжалостного разрушения, опустошения, уничтожения, – предтечей «Герник» Второй мировой войны: Ковентри, Сталинграда, Дрездена… События Испанской войны освещали советские корреспонденты, среди них Илья Эренбург, Михаил Кольцов («Испанский дневник») и выдающийся кинооператор Роман Кармен, а также американцы Эрнест Хемингуэй («По ком звонит колокол») и Джон Дос Пассос, французы Антуан де Сент-Экзюпери («Испания в крови») и Андрэ Мальро. Работавший консулом Чили в Мадриде в 1936 году Пабло Неруда создает цикл стихов «Испания в сердце». В интербригадах на стороне республиканцев воевали поэты и писатели: англичане Джордж Оруэлл («Памяти Каталонии») и Стивен Гарольд Спендер, Джон Корнфорд и Джулиан Белл (оба погибли) и, конечно же, испанские поэты Мигель Эрнандес, Сесар Муньос Арконада, Висенте Алейсандре-и-Мерло… Великий поэт ХХ века испанец Фредерико Гарсия Лорка был убит франкистами в 1936 году, еще до начала гражданской войны. В СССР развернулась массовая кампания по оказанию помощи Испанской республике. В срочном порядке в Испанию были поставлены сотни пудов пшеницы, консервы, сахар. А еще стрелковое оружие, самолеты, топливо… Советские воздушные асы набирались мастерства и боевого опыта, сражаясь с асами германскими. 59 советских граждан, воевавших в Испании, получили звание Герой Советского Союза. В 1937–1938 годах из Испании во Францию, Великобританию, СССР и Бельгию было эвакуировано более 34 тысяч детей из семей республиканцев с целью спасти их от военных действий. Изобразительное искусство дало мощнейший отклик на Гражданскую войну в Испании – мир получил «Гернику» великого художника ХХ века Пабло Пикассо. Его громадное по своим масштабам полотно – резкое, как бьющее наотмашь слово, острое, как меч, громкое, как беззвучный крик потерявшей дитя матери, горькое, как привкус смерти, – на все времена стало символом борьбы с фашизмом и с подобным ему мировым злом. ⊳ Пабло ПИКАССО Герника. 1937 Фрагмент © Национальный музей – Центр искусств королевы Софии, Мадрид

⊳ Pablo PICASSO Guernica. 1937 Detail © Queen Sofia National Museum Centre of Art, Madrid

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Пабло ПИКАССО Герника. 1937 Холст, масло 349,3 × 776,6

Pablo PICASSO Guernica. 1937 Oil on canvas 349.3 × 776.6 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

The Spanish Civil War: PRELUDE TO WORLD WAR II The events of the Spanish Civil War horrified the world, and supporters of the Spanish people and the democratically elected Republican government united to oppose reactionary fascism. On April 26 1937, the Condor legion, a unit of the German Luftwaffe assigned for special duty with General Franco’s Nationalist forces, attacked and destroyed Guernica, a town of 6,000 people. In its terrible fate, Guernica became a symbol for the whole world, a forerunner of the destruction of the cities of World War II – Coventry, Stalingrad and Dresden... The Spanish Civil War was covered by Soviet war correspondents, among them Ilya Ehrenburg, Mikhail Koltsov (“The Spanish Diary”), and the remarkable front-line cameraman Roman Carmen; by the Americans Ernest Hemingway (“For Whom the Bell Tolls”) and John Dos Passos; by France’s Antoine de Saint-Exupery (whose 1937 “L'Espagne ensanglantée” collected his writings from the newspaper “L'Intransigeant”) and André Malraux; while Pablo Neruda, the Chilean consul in Madrid in 1936, wrote his poetic cycle “España en el corazón” (Spain in Our Hearts). A number of poets and writers fought with the International Brigades on the Republican side, including Britain’s George Orwell (“In Memory of Catalonia”) and Stephen Spender, John Cornford and Julian Bell, both of whom perished in the conflict, alongside Spanish poets such as Miguel Hernandez, Vicente Aleixandre y Merlo and Cesar Munoz Arconada (who ended his life in exile in Moscow). The great Spanish poet of the 20th century, Federico Garcia Lorca, had been killed by Franco’s forces in 1936, before the outbreak of the Civil War. The Soviet Union launched a mass campaign to collect funds to help the Spanish Republic, delivering wheat, canned food and sugar to Spain, as well as arms, aircraft and fuel. Soviet pilots gained combat experience in their air battles with German airmen: in total, 59 Soviet citizens were awarded the order “Hero of the Soviet Union” for their service in Spain. In 1937-1938, more than 34,000 children from Republican families were evacuated from Spain to France, Britain, Belgium and the Soviet Union. The world of culture responded powerfully to the Spanish Civil War, most notably in Pablo Picasso’s “Guernica”. Enormous in scale, harsh as a curse, sharp as a sword, loud as the wordless cry of a mother who has lost her child, bitter as death, “Guernica” become a symbol of the struggle against the evil of fascism. 60

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Гражданская война в Испании – прелюдия Второй мировой

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

The Spanish Civil War: Prelude to World War II

RAFAEL ALBERTI ¡Soy del Quinto Regimiento!

RAFAEL ALBERTI I belong to the Fifth Regiment!

Mañana dejo mi casa, dejo los bueyes y el pueblo. -¡Salud! ¿A dónde vas, dime? -Voy al Quinto Regimiento. Caminar sin agua, a pie, monte arriba, campo abierto. Voces de gloria y triunfo, -¡Soy del Quinto Regimiento!

Tomorrow I leave my home, I leave the oxen and the village. Salute! Tell me, where do you go? I'm going to the Fifth Regiment! To walk without water, on foot. Up the mountain, the open field. Voices of glory and triumph. I belong to the Fifth Regiment!

1936 1936

РАФА ЭЛЬ А ЛЬБЕРТИ Я из Пятого полка «Я завтра дом родной покину, оставлю пашню и быка». «Привет! Скажи, а кем ты станешь?» «Солдатом Пятого полка. Пойду я по горам и долам, воды не будет ни глотка, но будет торжество и слава: ведь я из Пятого полка!» 1936 Перевод Давида Самойлова

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Гражданская война в Испании – прелюдия Второй мировой

FEDERICO GARCÍA LORCA Casida del llanto

FEDERICO GARCÍA LORCA Casida of Sobbing

He cerrado mi balcón porque no quiero oír el llanto pero por detrás de los grises muros no se oye otra cosa que el llanto. Hay muy pocos ángeles que canten, hay muy pocos perros que ladren, mil violines caben en la palma de mi mano. Pero el llanto es un perro inmenso, el llanto es un ángel inmenso, el llanto es un violín inmenso, las lágrimas amordazan al viento y no se oye otra cosa que el llanto.

I have shut my balcony door because I don’t want to hear the sobbing, but from behind the greyish walls nothing else comes out but sobbing. Very few angels are singing, very few dogs are barking, a thousand violins fit into the palm of my hand. But the sobbing is a gigantic dog, the sobbing is a gigantic angel, the sobbing is a gigantic violin, tears close the wind’s jaws, all there is to hear is sobbing.

1936

1936 Translated by Robert Bly

Ф Е Д Е Р И КО ГА Р С И А Л О Р К А Касыда о плаче

Я захлопнул окно, чтоб укрыться от плача, но не слышно за серой стеной ничего, кроме плача. Не расслышать ангелов рая, мало сил у собачьего лая, звуки тысячи скрипок на моей уместятся ладони. Только плач – как единственный ангел, только плач – как единая свора, плач – как первая скрипка на свете, захлебнулся слезами ветер и вокруг – ничего, кроме плача. 1936 Перевод Анатолия Гелескула

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

The Spanish Civil War: Prelude to World War II

JOHN CORNFORD From “Full Moon at Tierz: Before the Storming of Huesca"

Where, in the fields by Huesca, the full moon Throws shadows clear as daylight’s, soon The innocence of this quiet plain Will fade in sweat and blood, in pain, As our decisive hold is lost or won. All round, the barren hills of Aragon Announce our testing has begun. 1936

JOHN CORNFORD De “Luna llena en Tierz, antes de el asalto a Huesca”

En los campos de Huesca donde la luna llena lanzasombras claras como la luz, la inocencia de estallanura silenciosa pronto se deshará consudor y sangre y dolor cuando nuestra posiciónse gane o se pierda. 1936

ИЛЬЯ ЭРЕНБУРГ «Разведка боем» — два коротких слова. Роптали орудийные басы, И командир поглядывал сурово На крохотные дамские часы. Сквозь заградительный огонь прорвались, Кричали и кололи на лету. А в полдень подчеркнул штабного палец Захваченную утром высоту... 1938–1939

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

PABLO N ERUDA De “Explico Algunas Cosas”

Generales traidores: mirad mi casa muerta, mirad España rota: pero de cada casa muerta sale metal ardiendo en vez de flores, pero de cada hueco de España sale España, pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos, pero de cada crimen nacen balas que os hallarán un día el sitio del corazón. Preguntaréis por qué su poesía no nos habla del sueño, de las hojas, de los grandes volcanes de su país natal ? Venid a ver la sangre por las calles. venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles! 1936

Гражданская война в Испании – прелюдия Второй мировой

PABLO N ERUDA From “I’m Explaining a Few Things”

П А Б Л О Н Е Р УД А Из поэмы «Я объясняю некоторые вещи»

Treacherous generals: see my dead house, look at broken Spain:

Предатели генералы, посмотрите на мой мертвый дом, на разломанную Испанию.

from every house burning metal flows instead of flowers, from every socket of Spain Spain emerges and from every dead child a rifle with eyes, and from every crime bullets are born which will one day find the bull's eye of your hearts. And you will ask: why doesn’t his poetry speak of dreams and leaves and the great volcanoes of his native land? Come and see the blood in the streets. Come and see the blood in the streets. Come and see the blood in the streets!

Но из каждого мертвого дома, вместо цветов, вылетает сталь. Но из каждого пустыря Испании встает Испания. Но из каждого убитого ребенка прорастает ружье с глазами. Но из каждого преступления рождаются пули, они заменят вам сердце. Вы спрашиваете, почему я не говорю о мечтах, о листьях, о больших вулканах моей земли? Смотрите: на улице кровь. Смотрите: кровь на улице!

1936

Translated by Nathaniel Tarn

Перевод с испанского Ильи Эренбурга, 1939

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Вторая мировая война Великая Отечественная «Мы пред нашей Россией и в трудное время чисты». С Е М Е Н Г УД З Е Н КО

Для послевоенных поколений советских людей, как и для большинства ныне живущих россиян, Вторая мировая война – это на самом деле начавшаяся почти на два года позже Великая Отечественная война, так же как Первая мировая война представлялась живущим в то время в Российской империи подобием второй Отечественной войны. При всей суровости и жестокости этой многолетней кровопролитной эпопеи, для одних наступательной, для большинства освободительной (а для многих, по словам Курта Воннегута, ставшей отвратительной «бойней»), музы, как и несколько десятилетий назад, не молчали – наоборот, воевали или, поддерживая боевой дух и солдат на фронте, и оставшихся в тылу тружеников, помогали воевать. Как и ранее, рядом с бойцами были артисты, журналисты, музыканты, поэты, художники... Да и в вещевых мешках солдат и офицеров наряду с фотографиями близких обнаруживались сильно потрепанные, зачитанные до дыр тоненькие томики. Великая Отечественная в нашей стране (теперь уже в наших странах) навсегда заняла отдельное место в воспоминаниях наших родителей или дедов. В каждой семье – свои реликвии, свои memoria. В нашей семье великая беспощадная война связана с романтическим томиком Эдуарда Багрицкого из «Малой библиотеки поэта», с которым отец, гвардии майор Илья Каменкович, прошел всю войну. Он наслаждался упругой поэтической строкой Эдуарда Георгиевича: «Трудно дело птицелова: // Заучи повадки птичьи, // Помни время перелетов, // Разным посвистом свисти»… И конечно, не оставляли его равнодушным строки, относящиеся к той бойне-войне, в которую переросла Первая мировая, – к войне гражданской в России: «Нас водила молодость // В сабельный поход, // Нас бросала молодость // На кронштадтский лед. // Боевые лошади // Уносили нас, // На широкой площади // Убивали нас. // Но в крови горячечной // Подымались мы, // Но глаза незрячие // Открывали мы…». Так в далеком моем детстве навсегда соединились поэзия и война, а томик стихов – как оберег.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art THE GREAT PATRIOTIC WAR IN RUSSIAN CULTURE “In difficult times before our Russia we are sinless.” S E M E N G U DZ E N KO

In times of momentous conflict between nations, contrary to that popular dictum Inter arma silent Musae – “When guns talk, the muses fall silent” – art and culture retain their voice. From June 1941 to May 1945, through the years of the Great Patriotic War, the muses were certainly involved in the conflict, strengthening the spirit of those who were fighting, raising the morale of those at the front and those behind the lines who contributed so much to the war effort. The cultural canvas of the Great Patriotic War was a broad one, from evacuation of the museum collections of Leningrad and Moscow to the new generation of writers who would find their voice at the front, from the immortal melodies of Shostakovich’s “Leningrad” Symphony, itself an act of resistance to the Nazi blockade, to the moving war songs that caught the mood of the people. For the post-war Soviet generations, as well as for the majority of Russians today, the Second World War is identical with the Great Patriotic War, even though the latter conflict began only with the German invasion of the U.S.S.R. in June 1941, some two years after fighting had broken out in Europe. Such loose equivalences are inevitable: the First World War had seemed to those then living in the Russian Empire to be comparable to the Patriotic War of 1812, when Russia fought another invasion from the west. The Great Patriotic War in Russia, and across the countries of the former Soviet Union, is forever stamped in the memoirs of our parents and grandparents. As in World War I, there were numerous figures from the world of culture – writers, artists, photographers, filmmakers and musicians – shoulder to shoulder with the soldiers, in whose bags, alongside photographs of their loved ones, many a volume of poetry would surely be found. Each family has its own treasured memories, its stories, its special memorabilia. In my own case, that merciless time is forever connected with a book by the Soviet poet Eduard Bagritsky, in the “Small Poetry Library” edition, that my father Ilya Kamenkovich, a major in a guards regiment, carried with him throughout the war. Thus, in my distant childhood, poetry and war were intricately connected – a volume of poetry felt like a talisman.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Великая Отечественная война, 1943 год. Минута отдыха

Dmitry BALTERMANTS The Great Patriotic War, 1943. A Moment of Rest

Фото: Дмитрий Бальтерманц/ ТАСС 11.11.1943

TASS Agency, November 11 1943

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

К.Ф. ЮОН Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года. 1949 Холст, масло. 84 × 116 © ГТГ

Konstantin YUON Parade on Red Square. November 7 1941. 1949 Oil on canvas. 84 × 116 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

А.А. ДЕЙНЕКА Сгоревшая деревня. 1942 Холст, масло 100 × 125 © ГРМ

Alexander DEINEKA A Burnt Village. 1942 Oil on canvas 100 × 125 cm © Russian Museum

On September 1 1939, a titanic clash between two worlds began, between the terrible anti-humanism of fascism and the values of the rest of the world. For the latter, the preservation of cultural heritage was almost on a par with the preservation of human life, since culture and art are especially sensitive to the barbarous destruction of world cataclysm. The lessons of the First World War had been learnt: even before conflict began, museums and galleries around Europe were implementing the plans they had made to ensure that their collections remained safe. Thus, on July 13 1941, Nikolai Shvernik, Chairman of the Council for Evacuation at the Council of People’s Commissars of the USSR, published a direction that stipulated which cultural treasures would be removed from Moscow by railway.1 It included a detailed list of the property of the Committee for Arts under the Council of People’s Commissars that was to be evacuated, including, in the order set out in that document: the collection of old musical instruments held by the Bolshoi Theatre, the unique treasures of the Tretyakov Gallery, and the exhibits of the Pushkin Museum of Fine Arts, the Museum of New Western Art and the Museum of Oriental Cultures. The city of Novosibirsk in Siberia was specified as their destination and would become the place of their temporary storage. Preserving the country’s creative intelligentsia itself was no less of a priority, which meant that entire theatre companies, film studios, art institutes and those associated with them – in some cases, whole

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

families of cultural figures – were evacuated to cities such as Samarkand, Tashkent, Alma-Ata and Tbilisi in the Soviet Republics, and to Kuibyshev and Ufa in the Russian Federation. All those institutions would continue working in evacuation, staging performances, making films, putting on exhibitions and giving concerts. The cultural life of the regions concerned was hugely enriched: by the end of the war, branches of the museums and theatres, art colleges and educational establishments concerned had appeared in many of them. The younger generation of those who showed particular artistic promise – the artists, musicians and dancers of the future – were not subject to enlistment and were removed from areas of conflict. In such a way, the village of Voskresenskoe in Bashkiria became home to Moscow’s famous Secondary Art School for gifted children, and many of the future names of Russian art of the second half of the 20th century, such as Gely Korzhev, Viktor Ivanov, Pyotr Ossovsky, Pavel Nikonov, Igor Popov, Ivan Sorokin and Vladimir Stozharov, would continue their education there. The virtuosos-to-be of the Central Music School attached to Moscow’s Conservatory were sent to Penza, among them the violinists Leonid Kogan, Igor Bezrodny and Valentin Zhuk, the pianists Lazar Berman, Dmitry Paperno and Yevgeny Malinin and many other musicians. The pupils and teachers of the Leningrad Choreographic Institute resumed their studies in the city of Molotov (now Perm).

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

А.А. ДЕЙНЕКА Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года 1941 Холст, масло 92 × 134,5 © ГТГ

Аlexander DEINEKA The Outskirts of Moscow. November, 1941. 1941 Oil on canvas 92 × 134.5 cm © Tretyakov Gallery

1 сентября 1939 года началось вселенское столкновение двух миров – человеконенавистнического фашизма со всем остальным миром, населенным людьми гуманистических взглядов: они-то и встали на защиту гуманитарных ценностей, выработанных человечеством в ходе развития, они отстояли право Человека на жизнь и при этом делали все, чтоб сохранить тысячелетнее культурное наследие. Ведь культура и искусство особенно чувствительны к мировым катаклизмам – лучшие, гениальнейшие творения оказались под угрозой варварского уничтожения. Уроки Первой мировой не прошли даром. С первых дней войны музеи, галереи и частные коллекционеры во всем мире разрабатывали планы спасения коллекций. В Советском Союзе в музейных коллекциях были сосредоточены колоссальные культурные ценности и национального, и мирового значения. 13 июля 1941 года вышло распоряжение председателя Совета по эвакуации при СНК СССР Н.М. Шверника о временном вывозе ценностей из Москвы по железной дороге1 . В прилагаемой к нему ведомости перечислялось имущество «Комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР, подлежащее вывозу из Москвы: 1. Коллекция старых музыкальных инструментов Государственного Академического Большого театра Союза ССР. 2. Уникальные произведения искусств Государственной Третьяковской галереи. 3. Экспонаты Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. 4. Экспонаты Музея

нового западного искусства. 5. Экспонаты Музея восточных культур». В этом же документе указывалось место временного хранения – Новосибирск. Одной из приоритетных задач государства стало спасение творческой интеллигенции. В Самарканд, Ташкент, Алма-Ату, Тбилиси, Куйбышев, Уфу вывозили театральные труппы, киностудии, художественные институты, семьи деятелей культуры. В эвакуации ставились спектакли, снимались фильмы, устраивались выставки и концерты; оживала региональная культура. По окончании войны во многих городах открылись филиалы музеев и театров, были созданы художественные училища, мастерские и вузы. Вывозили подальше от войны и не подлежащих мобилизации одаренных детей – будущих художников, музыкантов, артистов балета… Башкирское село Воскресенское приютило легендарную Московскую среднюю художественную школу. Среди эвакуированных – Гелий Коржев, Виктор Иванов, Петр Оссовский, Павел Никонов, Игорь Попов, Иван Сорокин, Владимир Стожаров – будущие классики отечественного искусства второй половины XX века. В Пензу вывезли Центральную музыкальную школу и будущих известных всему миру виртуозов: юных скрипачей Леонида Когана, Игоря Безродного, Валентина Жука; пианистов Лазаря Бермана, Дмитрия Паперно, Евгения Малинина и многих других. Воспитанники и педагоги Ленинградского хореографического училища продолжили занятия после выезда в город Молотов (ныне Пермь). Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

асти коллек ии р итажа и рет ковки Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ Портрет И.А. Орбели в кабинете в Эрмитаже. 1942 Бумага, литография © ГРМ

Georgy VEREISKY Portrait of Joseph Orbeli in the Hermitage. 1942 Lithography on paper © Russian Museum

Подготовка к эвакуации сокровищ Эрмитажа началась вскоре после развязывания Второй мировой войны в 1939 году. Для большей части экспонатов были изготовлены индивидуальные ящики, они были подписаны и пронумерованы. Именно этот факт, по мнению специалистов, сыграл решающую роль в успешной эвакуации из Ленинграда большинства экспонатов 2 . Известный египтолог Милица Эдвиновна Матье вспоминала: «Все, что могло понадобиться для эвакуации, было заготовлено задолго до войны. Помню, у меня в кабинете чуть ли не два года стояли в углу несколько длинных струганых палок. Я сама не верила, что придет время, когда мы накатаем на эти палки ткани коптского Египта, отправляя их на Урал». А вот как был встречен первый день Отечественной войны в Ленинграде. Легендарный директор Эрмитажа академик Иосиф Абгарович Орбели рассказывал: «22 июня 1941 года все работники Эрмитажа были вызваны в музей. Научные сотрудники Эрмитажа, работники его охраны, технические служащие – все принимали участие в упаковке, затрачивая на еду и отдых не более часа в сутки. А со второго дня к нам пришли на помощь сотни людей, которые любили Эрмитаж… К еде и отдыху этих людей приходилось принуждать приказом. Им Эрмитаж был дороже своих сил и здоровья». В итоге этой безостановочной

работы уже в июле 1941 года сокровища из коллекций Государственного Эрмитажа (1 миллион 118 тысяч экспонатов!) были эвакуированы двумя эшелонами в Свердловск (ныне Екатеринбург). Экспонаты уехали, а в глубоких бомбоубежищах Эрмитажа и Зимнего дворца остались жить две тысячи человек. То же и в Москве: после начала войны основной задачей коллектива работников Третьяковской галереи стало сохранение уникальных памятников национальной культуры. Картины, скульптуры, графические произведения, архив срочно готовились к отправке в глубокий тыл. «Через несколько дней залы Галереи наполнились досками, стружками, ящиками, валами для накатки картин… С раннего утра до глубокой ночи <…> вжикали пилы, стучали молотки и среди оголенных стен раздавался извечный бурлацкий призыв – “раз, два, взяли!”»3 Работа кипела с 6–7 часов утра до поздней ночи. Всего за пять дней картины были сняты со стен, освобождены от рам и подрамников, надежно упакованы и подготовлены к эвакуации. Руководили этой авральной работой директор Галереи Александр Иванович Замошкин, главный хранитель Елена Владимировна Сильверсван и заведующий реставрационными мастерскими Евгений Васильевич Кудрявцев. Галерею не закрыли для посетителей. «Подготовка к эвакуации шла параллельно с обычной Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

← Афиша Выставки памятников искусства и культуры, остававшихся в Ленинграде во время блокады Ноябрь 1944 Отдел рукописей и документального фонда ГЭ © Государственный Эрмитаж, СанктПетербург, 2020

← Poster of the Exhibition of works of art and culture that remained in Leningrad during the blockade November 1944 © Department of Manuscripts, Hermitage. St. Petersburg, 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

a in the er ita e an the retya o Preparations for the removal of the treasures of the Hermitage had begun shortly after the outbreak of World War II in 1939, with special crates constructed and assigned for most of its exhibits, a factor that would play a decisive role in their successful evacuation from Leningrad. 2 As the renowned Egyptologist Militsa Mathieu recalled: “Everything that could be needed for the evacuation had been prepared long before the war. I remember that for almost two years [before 1941] there were several long planed sticks in the corner of my office. Little did I believe that the time would come when we would roll the [collection’s] Coptic Egyptian fabrics onto them and pack them off to the Urals.” The story of the first days of the Great Patriotic War in Leningrad is well known. The legendary director of the Hermitage, Joseph Orbeli, wrote in his memoirs: “On June 22 1941, all the employees of the Hermitage were summoned to the museum. Researchers, security personnel and technical employees alike, all took part in the packing, breaking for no more than an hour a day to eat and rest. From the second day, hundreds of people who loved the Hermitage came to help them... They had to be ordered to take meals and rest: the Hermitage was dearer to them than their own well-being.” As a result of such ceaseless effort, by July 1941 the Hermitage’s treasures – a total of 1,118,000 exhibits – had been evacuated in two instalments to Sverdlovsk. The works had departed,

leaving some 2,000 people to live in the deep basement bomb shelters of the Hermitage and the Winter Palace. It was the same in Moscow: after the outbreak of war, the main task of the staff of the Tretyakov Gallery was to ensure the safety of the works of Russia’s national culture in their charge. Paintings and works of graphic art, sculpture and archives were urgently readied for shipment to the country’s heartland. As the art historian Serafim Druzhinin subsequently remembered: “A few days later the halls of the Gallery were filled with planking, wood shavings, crates and rollers for the paintings... From early morning until late at night... the noise of sawing and hammering was everywhere, that old burlak [barge-hauler] call ringing out around the now bare

А.С. НИКОЛЬСКИЙ 5-е бомбоубежище Из серии рисунков «Эрмитаж в дни блокады». 1941–1942 Бумага, карандаш © Государственный Эрмитаж, СанктПетербург, 2020

Alexander NIKOLSKY The Fifth Bomb Shelter From the series “The Hermitage in the Days of the Blockade”. 1941-1942 Pencil on paper © Hermitage, St. Petersburg, 2020

Фото: Н.Н. Антонов, И.Э. Регентов Photo: N. Antonov, I. Regentov

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

А.С. НИКОЛЬСКИЙ 7-е бомбоубежище Из серии рисунков «Эрмитаж в дни блокады». 1941–1942 Бумага, карандаш © Государственный Эрмитаж, СанктПетербург, 2020

Alexander NIKOLSKY The Seventh Bomb Shelter From the series “The Hermitage in the Days of the Blockade”. 1941-1942 Pencil on paper © Hermitage, St. Petersburg, 2020

Фото: Н.Н. Антонов, И.Э. Регентов Photo: N. Antonov, I. Regentov

Alexander NIKOLSKY The Fifth Bomb Shelter From the series “The Hermitage in the Days of the Blockade”. 1941-1942 Pencil on paper © Hermitage, St. Petersburg, 2020

Фото: Н.Н. Антонов, И.Э. Регентов Photo: N. Antonov, I. Regentov Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

Т.Н. ГЛЕБОВА В блокаду. 1942 Бумага, акварель 31,6 × 44,4 © ГРМ

Tatiana GLEBOVA During the Siege. 1942 Watercolour on paper 31.6 × 44.4 cm © Russian Museum

walls – ‘One, two, lift!’”3 Work continued in full swing from six or seven in the morning until late at night. In just five days, the paintings had been taken down from the walls, removed from their frames and stretchers, and securely packed and prepared for evacuation. The director of the Gallery, Alexander Zamoshkin, Yelena Silversvan, who later became chief curator, and Yevgeny Kudryavtsev, head of the restoration workshop, supervised this emergency work. All the time the Gallery remained open to visitors. “Preparations for the evacuation continued in parallel with the usual work: there were visitors every day... I remember one such moment very well: in one hall we were packing and sealing crates, while in the adjoining Vasnetsov Hall a guided tour for soldiers about to leave for the front was proceeding,” the art historian Sofya Goldstein remembered about the time.4 In such a way the Gallery’s treasures were saved. Н.А. ТЫРСА Тревога. 1941 Литография 55 × 35,9 © ГРМ

Nikolai TYRSA Alarm. 1941 Lithography 55 × 35.9 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

А.И. РУСАКОВ Блокадный интерьер. 1942 Холст, масло 49 × 44 © ГРМ

Alexander RUSAKOV Blockade Interior 1942 Oil on canvas 49 × 44 cm © Russian Museum

популяризационной работой: зрители были в наших залах каждый день. <…> Очень хорошо помнится такой эпизод: мы в одном из залов пакуем и пломбируем очередные ящики, а в соседнем зале Васнецова идет экскурсия для отбывающих на фронт солдат»4 – такими остались эти дни в памяти Софьи Ноевны Гольдштейн. Сокровища изобразительного искусства были спасены. Сразу следует сказать: не ищите в данной статье специальный раздел, посвященный живописцам, ваятелям, графикам, мастерам декоратив-

но-прикладного искусства или архитекторам – их ратным, трудовым или творческим подвигам. Это не случайно: ведь все статьи, все иллюстрации этого выпуска журнала, подготовленного к 75-летию Победы, свидетельствуют о напряженной работе российских, советских, зарубежных мастеров – и тех, кто воевал на фронтах всех войн (в том числе в качестве художника), и тех, кто в послевоенное время восстанавливал, реставрировал и возрождал разрушенное, и тех, кому выпало счастье проявить свои дарования и созидать искусство второй половины ХХ – начала ХХI века.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Натэлла Войскунская

илитера

Вторая мировая война. Великая Отечественная

литература о во не «Мы вовсе не врачи, мы – боль». А Л Е КС А Н Д Р Г Е Р Ц Е Н

«Нет большей чести для советского литератора и нет более высокой задачи у советского искусства, чем повседневное и неустанное служение оружием художественного слова своему народу в грозные часы битв». А Л Е КС А Н Д Р ФА Д Е Е В

А.И. ЛАКТИОНОВ Письмо с фронта 1947 Холст, масло 225 × 155 © ГТГ

Alexander LAKTIONOV Letter from the Front. 1947 Oil on canvas 225 × 155 cm © Tretyakov Gallery

С первых дней войны встала задача зафиксировать события и участников этого поистине эпического столкновения. На фронтах войны к «штыку приравняли перо» более тысячи литераторов. Суровая военная статистика зафиксировала: более 400 писателей – участников великой войны – погибли, Героем Советского Союза стал 21 литератор. Пожалуй, можно разделить выживших на две группы: в «старшую» входили профессиональные писатели, поэты и журналисты, а в «младшую» (позже их назвали «поколением 24-го» или «поколением 1920-х») – те, кто уже после войны стали прозаиками и поэтами. Среди «младших» писателей-фронтовиков – известнейшие и популярнейшие авторы: Виктор Астафьев, Василь Быков, Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Борис Васильев, Булат Окуджава, Юлия Друнина, Юрий Левитанский… Одним к началу Великой Отечественной едва исполнилось семнадцать, другие, из «поколения 1920-х», были чуть постарше. В их произведениях – в «лейтенантской» (термин связан с появлением в 1946 году повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда») и «сержантской» прозе, стихах и поэмах – в полной мере отразилась та реальность, которую литературные критики стали называть «окопной правдой»: трудное привыкание к тяжелой фронтовой работе, ужас потери боевых товарищей, приобретение навыка к уничтожению врагов, восторг Победы, поиск для себя места в мирной жизни… Все это соединилось в совершенно разных, но одинаково прочувствованных, написанных сердцем и изданных после Великой Отечественной книгах. По другую сторону окопов, надо заметить, воевали будущие немецкие авторы, в литературном отношении близкие советским «сержантам» и «лейтенантам», – такие как нобелевские лауреаты Гюнтер Грасс или Генрих Бёлль. На фронтах Великой Отечественной войны отличились и те писатели, кто получил боевое крещение в Первой мировой, например, Валентин Катаев, награжденный ранее двумя Георгиевскими крестами и орденом Святой Анны IV степени с надписью «За храбрость». В годы Великой Отечественной войны Катаев (как и его родной брат, писатель Евгений Петров, погибший на войне) был военным корреспондентом. Автор «Оптимистической трагедии» георгиевский кавалер Всеволод Вишневский возглавлял оперативную группу писателей при политуправлении Балтфлота. Кавалер орденов Святой

Анны, Святого Станислава и Святого Владимира Михаил Зощенко писал антивоенные фельетоны для газет и для Радиокомитета. Илья Эренбург в 1914–1917 годах был корреспондентом российских газет «Утро России» и «Биржевые ведомости» на Западном фронте, во время Гражданской войны в Испании (1936–1939) – военкором «Известий», а в годы Великой Отечественной он прославился и стихами, и газетными репортажами, и сбором материалов о зверствах оккупантов. Участник Первой мировой и Финской войн Николай Тихонов (его называли «маршалом советской поэзии») работал в политуправлении Ленинградского фронта. Аркадий Гайдар, собкор газеты «Комсомольская правда», погиб в 1941 году. С началом Великой Отечественной войны Константин Паустовский служил военным корреспондентом на Южном фронте. Участник (в качестве военного корреспондента) войны с Финляндией Александр Твардовский стал во время Великой Отечественной поистине народным поэтом, опубликовав в 1942 году первые главы поэмы «Василий Теркин». Поэт Александр Яшин добровольцем С.П. ТКАЧЕВ Фронтовой сапожник. 1944 Этюд с натуры Картон, масло 30 × 23 Собственность автора

Sergei TKACHEV A Military Cobbler. 1944 Sketch from life Oil on cardboard 30 × 23 cm Property of the artist

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

riters at ar “There is no greater honour for the Soviet writer, there is no higher task for Soviet art, than to serve, tirelessly and daily, his people in the terrible times of war with the tools of his artistic trade.” A L E X A N D E R FA D E Y E V

А.А. ДЕЙНЕКА Берлин. Разрушенные здания. 1945 Бумага, темпера, акварель, белила, графитный карандаш 47,8 × 35,9 © ГТГ

Alexander DEINEKA Berlin. Bombed-out Buildings. 1945 Tempera, watercolour, white paint, pencil on paper. 47.8 × 35.9 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

From the first days of World War II the imperative of keeping a historical record of its events and protagonists became clear. With the power of the pen seen as matching that of the bayonet, more than 1,000 writers were sent to the front as war correspondents and in related roles. Military statistics record that more than 400 writers of those who assumed such duties in the war were killed, with 21 writers awarded the title “Hero of the Soviet Union”. Those who survived can perhaps be divided into two groups, the “older” one that included professional writers, poets and journalists, figures who had some previous experience of the world, and the “younger” one – later called the “Generation of ‘24” (those who had turned 17 in 1941) or the “1920s generation” – many of whom would become known as writers and poets after the war. Among such “junior” writers at the front were Viktor Astafyev, Vasil Bykov, Grigory Baklanov, Yury Bondarev, Boris Vasiliev, Bulat Okudzhava, Yulia Drunina and Yury Levitansky, and in their works – whether “lieutenant prose” (a term associated with Viktor Nekrasov’s 1946 short novel “In the Trenches of Stalingrad”) or “sergeant prose”, or poetry – the reality of war was depicted with honesty. Critics would discern what they came to call “trench truth” in their descriptions of frontline hardship, the agony of losing comrades-in-arms, acquiring the skill to kill the enemy, as well as the exaltation of Victory, followed in turn by the search for one’s place in the new life of peace. All such themes were to be found in different, but no less heartfelt, books that were written after the war. There were also many writers fighting on the fronts of the Great Patriotic War who had distinguished themselves in World War I. One such figure was Valentin Kataev, who had been awarded two Crosses of St. George and the Order of St. Anne, 4th degree. During the Great Patriotic War, Kataev – like his brother, the writer Yevgeny Petrov, who perished in the conflict – was a war correspondent. Vsevolod Vishnevsky, the author of “The Optimistic Tragedy” and holder of another Cross of St. George, led the task force of writers at the Baltic Fleet Political Administration. Mikhail Zoshchenko, an earlier recipient of the Orders of St. Anne, St. Stanislav and St. Vladimir, wrote for newspapers and for the Radio Committee. Another notable presence was Ilya Ehrenburg, who from 1914 to 1917 had been a correspondent for Russian newspapers such as “Utro Rossii” (Morning of Russia) and “Birzheviye vedomosti” (Exchange Gazette) on the Western Front, and had later reported on the

Натэлла Войскунская

ушел на фронт, участвовал в обороне Ленинграда и Сталинграда. Василий Гроссман, будущий автор «Жизни и судьбы» – великого романа с очень-очень непростой судьбой, – с августа 1941-го по 1945 год являлся корреспондентом газеты «Красная звезда». Участник обороны Москвы и штурма Берлина Анатолий Рыбаков служил в автомобильных частях. Возглавлявший Союз советских писателей Александр Фадеев стал корреспондентом Совинформбюро и газеты «Правда». Уже в августе – сентябре 1941 года Михаил Шолохов и Евгений Петров выезжали в 19-ю армию Западного фронта под командованием генерал-лейтенанта Ивана Степановича Конева. Юрий Бондарев и Виктор Некрасов воевали на Сталинградском фронте. Булат Окуджава был минометчиком, Георгий Бакланов – артиллеристом, Василь Бы-

Вторая мировая война. Великая Отечественная

ков – пехотинцем, Виктор Богомолов – десантником и разведчиком. Так хочется всех поименно назвать… Советская / российская проза и стихи о войне начали создаваться во время Великой Отечественной войны и продолжают создаваться вот уже более 75 лет… Кажется, тема эта неисчерпаема, как неисчерпаемы попытки осмыслить насилие, ужас и страх перед насильственной смертью и безумием убиения людьми друг друга во имя… чего? Идеи? Обогащения? Укрепления власти? Всего этого вместе взятого плюс чего-то еще? Неизбывна память о тех, кто не вернулся… и о тех, кто уходит с течением лет… и память детей, навсегда запомнивших свое голодное военное детство… Обратимся к самым известным авторам и их произведениям. Вспомним повествования о судьбах

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

В.Г. КАЛИНИН Отец и сын. 1945 год. 2005 Холст, масло 175 × 190 Viktor KALININ Father and Son. The Year 1945 2005 Oil on canvas 175 × 190 cm

Art in War: War in Art

Spanish Civil War for “Izvestia” newspaper from 1936 to 1939: during the Great Patriotic War he became famous for his poems and newspaper reports, as well as his collections of material covering the atrocities committed by the invading Nazi forces. Nikolai Tikhonov, who had fought in both the First World War and the Finnish War and would later come to be known as the “Marshal of Soviet Poetry”, worked in the Political Administration of the Leningrad Front. The celebrated children’s writer Arkady Gaidar, a correspondent for the newspaper “Komsomolskaya Pravda”, was killed in 1941, just four months into the war. With the commencement of hostilities, Konstantin Paustovsky served as a war correspondent on the Southern Front. Following his service as a correspondent in the Finnish War, Alexander Tvardovsky became a truly national poet during the Great Patriotic War, especially after the publication of the first part of his poem “Vasily Terkin” in 1942. The poet Alexander Yashin volunteered for the front and took part in the defence of both Leningrad and

С.В. ГЕРАСИМОВ Лед прошел. 1945 Холст, масло 75 × 100 Sergei GERASIMOV The Ice Drifted Away. 1945 Oil on canvas 75 × 100 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Stalingrad. Vasily Grossman, the future author of “Life and Fate”, that great novel whose own fate would prove so complicated in Grossman’s lifetime, was a war correspondent for “Krasnaya Zvezda” (Red Star) newspaper from August 1941 to 1945. Serving in transport units, Anatoly Rybakov took part in the defence of Moscow as well as the assault on Berlin. Alexander Fadeyev, who headed the Union of Soviet Writers, became a correspondent for Sovinformburo, the Soviet Information Bureau, and the newspaper “Pravda”. As early as August-September 1941, Mikhail Sholokhov and Yevgeny Petrov joined Konev’s 19th Army on the Western Front, while Yury Bondarev and Viktor Nekrasov fought on the Stalingrad front. Bulat Okudzhava was a mortar man, Georgy Baklanov an artilleryman, Vasil Bykov an infantryman, Viktor Bogomolov a paratrooper and intelligence officer. The ranks of such men of literature who were closely connected to the Red Army was numerous.

Натэлла Войскунская

поколения, прямо после выпускного вечера вступившего в войну: «До свидания, мальчики!» Бориса Балтера и «Будь здоров, школяр» Булата Окуджавы; трогательное и одновременно жестокое сочинение о детях войны с подлинно «сказочным» названием «Ночевала тучка золотая» опубликовал в годы перестройки Анатолий Приставкин. Повесть классика современной кыргызской литературы Чингиза Айтматова «Джамиля» – о любви, о Любви на фоне войны… Для Виктора Астафьева в романе «Прокляты и убиты» война – самое настоящее «преступление против разума». О небывалом понимании героизма вся страна узнала в «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого. Большой отклик вызвал роман-расследование «Брестская крепость» Сергея Смирнова. Огромный читательский успех ждал Григория Бакланова (книги «Июль 41 года», «Навеки

Вторая мировая война. Великая Отечественная

девятнадцатилетние» и «Пядь земли»), как и Юрия Бондарева (роман «Горячий снег» и другие книги), Эммануила Казакевича («Звезда» и «Сердце друга»), Владимира Богомолова («Момент истины»), Александра Бека («Волоколамское шоссе»). Поэма Семена Липкина «Техник-интендант» вызвала слезы у такого читателя и знатока поэзии, как Анна Андреевна Ахматова. О героическом пути к победе повествуют романы «Живые и мертвые» Константина Симонова, «Дорогой мой человек» Юрия Германа, «Блокада» Александра Чаковского, целый ряд книг народного писателя Беларуси Василя Быкова («Мертвым не больно», «Обелиск», «Сотников» и другие повести и романы), «Люди не ангелы» украинского писателя Ивана Стаднюка. По роману Михаила Шолохова «Они сражались за Родину» Сергей Бондарчук снял одноименный фильм; культовый сериал Татьяны

С.В. ГЕРАСИМОВ Мать партизана 1943 Холст, масло 184 × 231

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Sergei GERASIMOV Partisan’s Mother 1943 Oil on canvas 184 × 231 cm © Tretyakov Gallery

Art in War: War in Art

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Натэлла Войскунская

Б.М. НЕМЕНСКИЙ О далеких и близких. 1950 Холст, масло 82 × 122 © Центральный музей Вооруженных сил РФ, Москва Фрагмент

Boris NEMENSKY Of Those that are Far and Those that are Close. 1950 Oil on canvas 82 × 122 cm © Central Military Museum, Moscow Detail

Лиозновой по роману Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны» посмотрели несколько поколений россиян… Читатели познавали правду войны из книг Бориса Васильева «Завтра была война», «Аты-баты шли солдаты», «Офицеры», «А зори здесь тихие» (по этому роману Юрий Любимов поставил один из своих наиболее эмоциональных спектаклей в «Театре на Таганке», Кирилл Молчанов написал оперу, а Станислав Ростоцкий снял фильм). Автор книги «Мой лейтенант» Даниил Гранин вместе с писателем из Беларуси Алесем Адамовичем собрал и составил «Блокадную книгу» – подробное описание голода и подвига повседневной жизни ленинградцев. О мучительной гибели мирных людей в занятых врагом городах и селах свидетельствуют Анатолий Кузнецов («Бабий Яр»), Василий Гроссман («Жизнь и судьба») и Анатолий Рыбаков («Тяжелый песок»). Послевоенная литература обогатилась яркими антивоенными и антифашистскими произведениями таких известных зарубежных авторов, как Юлиус Фучик («Репортаж с петлей на шее», 1943), Эрих Мария Ремарк («Время жить и время умирать», 1954, «Искра жизни», 1952), Робер Мерль («Смерть – мое ремесло», 1952) и Веркор (псевдоним Жана Марселя Брюллера) – он подпольно опубликовал в 1940 году роман «Молчание моря», ставший знаковым для движения французского Сопротивления; снискавшие популярность книги написали англичанин Джеймс Олдридж («Дело чести», 1942, и «Морской орел», 1944), итальянец Эудженио Корти («Немногие возвратившиеся. Записки офицера итальянского экспедиционного корпуса 1942–1943 гг.», 1947) и американцы Ирвин Шоу («Молодые львы», 1948), Норман Мейлер («Нагие и мертвые», 1948), Уильям Стайрон («Выбор Софи», 1979). Тему хрупкости человеческой жизни продолжил узник гитлеровских лагерей смерти и впоследствии нобелевский лауреат по литературе венгерский автор Имре Кёртес: три его романа («Без судьбы», 1975, «Поражение», 1988, и «Кадиш по нерожденному ребенку», 1990) составляют своего рода трилогию о Холокосте и его жертвах. Печальную тему «женщина на войне» мастерски раскрыла писатель из Беларуси, нобелевский лауреат Светлана Алексиевич («У войны не женское лицо», 1983). Наряду с уже упоминавшимися немецкими авторами Генрихом Бёллем и Гюнтером Грассом большого успеха добился и представитель более молодого поколения Бернхард Шлинк («Чтец», 1995). Воспоминания музыканта и композитора Владислава Шпильмана о рисках жизни и творчества в оккупированной Варшаве («Гибель города», 1946, литературная обработка Ежи Вальдорффа) легли в основу книги «Пианист» и одноименного премированного кинофильма Романа Полански. Это, конечно, весьма краткий перечень имен…

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Вл.Е. ЦИГАЛЬ Памятник Герою Советского Союза Рихарду Зорге в Москве. 1985 Бронза Фото: Станислав Тихомиров / ТАСС

Vladimir TSIGAL Monument to Hero of the Soviet Union Richard Zorge in Moscow. 1985 Bronze Photograph: Stanislav Tikhomirov / TASS

Обратим внимание также на жанр книг-предупреждений об опасности «коричневой чумы» тоталитаризма и насилия над личностью, чреватой новыми потрясениями, включая военные действия. Выдающиеся произведения в этом жанре написали Стефан Цвейг («Совесть против насилия», 1936), Джордж Оруэлл («Скотный двор», 1945, и «1984», 1949), Альбер Камю («Чума», 1947), Рэй Брэдбери («451 градус по Фаренгейту», 1953) и другие авторы.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

The literat re of ar “We are not doctors, we are pain itself.” ALEX ANDER HERZEN

Н.Я. БУТ Боевые друзья 1969 Холст, масло 120 × 145 Nikolai BUT Comrades-in-Arms 1969 Oil on canvas 120 × 145 cm

Soviet-Russian prose and poetry about the war began during the Great Patriotic War itself and has continued now for three quarters of a century, the topic as inexhaustible as our attempts to comprehend its violence, the fear of violent death, and the madness of killing in the name of what – ideology, material advantage or power, or a combination of all three? “Eternal memory” to those who did not return, to those who died in the subsequent years, to the children who would never forget the hunger of their wartime childhoods. The theme of youth was particularly powerful in the literary works that followed the fate of the generation that had gone straight from school into the army, like Boris Balter’s “Goodbye, Boys!” and Bulat Okudzhava’s “Bless You, Schoolboy”, or the touching but cruel study of the children of the war, “By a Cliff a Golden Cloud Once Lingered”, that Anatoly Pristavkin published during perestroika. Or “Jamilya”, by that classic of modern Kyrgyz literature Chingiz Aitmatov, a story of love, love in wartime...

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

For Viktor Astafyev, in his novel “Cursed and Killed”, war was a real “crime against reason”, while the whole country learned about unprecedented heroism in Boris Polevoy’s “Tale of a Real Man”. The response to Sergei Smirnov’s novel “The Brest Fortress” was hugely enthusiastic, and millions of readers have acclaimed Grigory Baklanov’s books such as “July ‘41”, “Forever Nineteen” and “The Foothold”, as well as Yury Bondarev for his novel “Hot Snow” and other works, together with Emmanuil Kazakevich (“Star”, “Heart of a Friend”), Vladimir Bogomolov (“The Moment of Truth”), and Alexander Bek (“Volokolamsk Highway”). Novels such as Konstantin Simonov’s “The Living and the Dead”, Yury German’s “My Dear Man” or Alexander Chakovsky’s “The Blockade” tell of the heroism of the path to victory. A People’s Writer of Belarus, Vasil Bykov told such stories in works like “It Doesn’t Hurt the Dead”, “Obelisk” and “Sotnikov”, as did the Ukrainian writer Ivan Stadnyuk in his “People Are Not Angels”.

Натэлла Войскунская

В.И. ПЕРЕЯСЛАВЕЦ Групповой портрет потомков А.С. Пушкина. 1957 Холст, масло 145 × 141

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Vladimir PEREYASLAVETS Group Portrait of Descendants of Alexander Pushkin. 1957 Oil on canvas 145 × 141 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

П.Д. КОРИН Портрет К.И. Игумнова 1941–1943 Холст, масло 160 × 186 © ГТГ

Pavel KORIN Portrait of Konstantin Igumnov 1941-1943 Oil on canvas 160 × 186 cm © Tretyakov Gallery

Mikhail Sholokhov’s “They Fought for the Homeland” was famously adapted for cinema by Sergei Bondarchuk; generations of Russians have watched “Seventeen Moments of Spring”, Tatyana Lioznova’s cult television series of espionage within the Third Reich based on the novel of Yulian Semenov. Readers learned the truth about war from Boris Vasiliev in books such as “Tomorrow There Came War”, “One-Two, Off to War”, “Officers” and “Dawns Here are Quiet”, from which Yury Lyubimov adapted one of his best Taganka Theatre productions, Kirill Molchanov wrote his opera, and Stanislav Rostotsky made a film. Anatoly Kuznetsov (“Babi Yar”), Vasily Grossman (“Life and Fate”) and Anatoly Rybakov (“Heavy Sand”) described the terrible deaths of civilians in enemy-occu-

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

pied cities and villages. The Belarusian writer Ales Adamovich was one of the compilers of “I Am from the Fiery Village”, a collection of documentary stories of partisan and village life under occupation (it was the source of Elem Klimov’s unforgettable 1983 film “Come and See”, of which Adamovich was a screenwriter). Together with Daniil Granin, the author of “My Lieutenant”, Adamovich collected material for “A Book of the Blockade”, a detailed description of the everyday struggle with cold and hunger of the inhabitants of Leningrad. Another Belarusian writer, the future Nobel laureate Svetlana Alexievich, continued Adamovich’s documentary approach in her “The Unwomanly Face of War”, a masterful survey of women at war, told in the words of those with whom Alexievich spoke.

Натэлла Войскунская

о на и

Вторая мировая война. Великая Отечественная

у ыка «Думаю, что ни в одной национальной культуре война не рождала столь колоссального взлета национального творчества. Искусство периода Великой Отечественной войны – феномен эстетический и социальный. Такого никогда не было!» Д М И Т Р И Й Ш О С ТА КО В И Ч

Война не могла восприниматься иначе как вселенская катастрофа, как предсказанный в Библии «конец времен». Такова центральная тема одного из первых появившихся в годы мировой войны сочинений – пронзительно трагичного квартета «На конец времен» французского композитора Оливье Мессиана, написанного в лагере для военнопленных и исполненного там же в январе 1941 года. В том же 1941 году Дмитрий Шостакович писал в блокадном Ленинграде свою Седьмую («Ленинградскую») симфонию. Она прозвучала в исполнении оркестра – из переживших страшную голодную зиму 1941–1942 годов музыкантов – под управлением дирижера Карла Элиасберга 9 августа 1942 года: как раз в день,

когда по плану Гитлера город должен был пасть и сдаться. «Ленинградская» симфония звучала в тот день в каждом доме и даже на улицах блокадного Ленинграда: трансляция велась по радио и через уличные громкоговорители. Концерт 9 августа 1942 года воспринимался современниками как настоящий подвиг, подвиг человеческого духа. Весной 1942-го Седьмая симфония была исполнена в Куйбышеве оркестром под управлением Самуила Самосуда. Среди восторженных слушателей были зарубежные корреспонденты и дипломаты. Тут же поступили просьбы об отправке партитуры симфонии в известнейшие филармонии мира. Право первым исполнить сочинение за рубежом В.Ю. ЖЕЛВАКОВ Мелодия. Пьер Пуйяд. 1995 Из серии «Нормандия – Неман» Офорт 55 × 35 Vyacheslav ZHELVAKOV Melody. Pierre Pouyade. 1995 From the “NormandieNiemen” series Etching 55 × 35 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

sic in ar “I think that in no other national culture did war give birth to such a colossal rise in national creativity. The art of the Great Patriotic War was an aesthetic and social phenomenon, one that had never happened before!” D M I T R Y S H O S TA KOV I C H

The perception of war as a catastrophe of the universe, the “end of times” as predicted in the Bible, was entirely natural. That was the central theme of one of the first compositions to appear in World War II, the piercingly tragic “Quatuor pour la fin du temps” by the French composer Olivier Messiaen, written and first performed in a prison camp in January 1941. In the same year, Dmitry Shostakovich would write his Seventh Symphony, known as the “Leningrad” after the besieged city where it would be performed with the conductor Karl Eliasberg on August 9 1942. The Leningrad Radio Orchestra had to be re-formed especially for the occasion, drawing on whichever musicians remained alive in the city – many had perished in the terrible famine of the previous winter. It was the very day on which Hitler had planned to celebrate the fall of Leningrad, and the concert was broadcast on street loudspeakers across the besieged city, the mere fact of its performance acclaimed as an act of heroism, a spiritual victory in itself.

The premiere of the Seventh Symphony had taken place on March 5 1942 in Kuibyshev (now Samara), with the Bolshoi Theatre Orchestra conducted by Samuil Samosud performing to an audience that included the foreign diplomats and journalists who had been evacuated there from Moscow. Immediately after that concert a flow of requests to send the symphony started to arrive from orchestras around the world and the score was duly dispatched in microfilm format. The right of first live performance abroad was accorded to Arturo Toscanini, who conducted the NBC Symphony Orchestra in New York on July 19 1942. That concert, broadcast on the radio, won the hearts of listeners around the world. Shostakovich would again turn to the tragic events of the Great Patriotic War in 1962 in his 13th Symphony, subtitled “Babi Yar”. This time he addressed the Holocaust, setting verses by Yevgeny Yevtushenko – “There is no Jewish blood in me, it’s true / But with their callous ossified revulsion / Antisemites must hate me like a Jew /

Н.Б. НИКОГОСЯН Д.Д. Шостакович 1983 Бюст Бронза, патина 58 × 83 × 60 Nikolai NIKOGOSYAN Dmitry Shostakovich 1983 Bronze, patina 58 × 83 × 60 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

было дано знаменитому дирижеру Артуро Тосканини. 19 июля 1942 года он дирижировал «Ленинградской» симфонией в Нью-Йорке, в студии Радио-Сити. Концерт, транслировавшийся по радио, завоевал сердца слушателей во всем мире. В 1943 году Сергей Прокофьев закончил работу над оперой «Война и мир», замысел которой родился весной 1941 года. Великая Отечественная война придала ей особую актуальность и обострила восприятие этого поистине монументального произведения Прокофьева. В 1962 году Шостакович вновь обращается к трагическим событиям Великой Отечественной войны – на этот раз к теме Холокоста – в своей Тринадцатой симфонии «Бабий Яр» на стихи Евгения Евтушенко (поэт писал: «Еврейской крови нет в крови моей. // Но ненавистен злобой заскорузлой // Я всем антисемитам, как еврей, // И потому – я настоящий русский!»). Участник войны композитор Исаак Шварц продолжил тему Холокоста в «Концерте для оркестра в семи частях "Жёлтые звезды". Памяти Рауля Валленберга» (2000). Идейно и творчески близкий Шостаковичу композитор Моисей (Мечислав) Вайнберг создал оперу «Пассажирка» (1967– 1968), в которой также поднимается тема выживания в созданных фашистским режимом нечеловеческих условиях. Наконец, упомянем «Ритуал» (Памяти погибших во Второй мировой войне, к 40-летию осво-

Вторая мировая война. Великая Отечественная

бождения Белграда), созданный выдающимся композитором ХХ века Альфредом Шнитке (1984–1985). Краткое обращение к теме «музыка и война» хочется завершить упоминанием об одном из самых известных произведений на эту тему – о «Военном реквиеме» британского композитора Бенджамина Бриттена. Композитор посвятил «Реквием» своим друзьям, погибшим на фронтах: Роджеру Бурнею, младшему лейтенанту добровольческого резерва Королевского военно-морского флота, Пирсу Данкерлею, капитану Королевской морской пехоты, Дэвиду Джиллу, матросу Королевского военно-морского флота, Майклу Халлидею, лейтенанту добровольческого резерва Королевского новозеландского военно-морского флота. В «Реквиеме» звучат стихи английского поэта Уилфрида Оуэна (1893–1918), погибшего в Первую мировую войну. Премьера «Военного реквиема» состоялась 30 мая 1962 года с оркестром под управлением автора на торжествах по случаю освящения восстановленного собора Святого Михаила в Ковентри. Многолетние творческие контакты связывали Бриттена с Игорем Стравинским, Дмитрием Шостаковичем, Мстиславом Ростроповичем, Галиной Вишневской, Ниной Дорлиак и Святославом Рихтером. В 1966 году при посещении Эрмитажа и под впечатлением от картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» Бриттен написал оперу «Блудный сын» (1968) с посвящением Дмитрию Шостаковичу. Ответным посвящением Бенджамину Бриттену от Дмитрия Дмитриевича Шостаковича стала его 14-я симфония (1969). Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Генри ЛЭМБ Портрет Бенджамина Бриттена. 1945 Холст, масло 69 × 56,5 © Фонд Бриттена – Пирса, 2013

Henry LAMB Portrait of Benjamin Britten. 1945 Oil on canvas 69 × 56.5 cm © Britten-Pears Foundation

Георг ЭРЛИХ Бенджамин Бриттен. 1966 Бронза, основание – дерево 46 × 20 © Фонд Бриттена – Пирса, 2013

Georg EHRLICH Benjamin Britten 1966 Bronze sculpture on wooden base 46 × 20 cm © Britten-Pears Foundation

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

while Isaac Schwartz, who had fought in the war as a young man, returned to the theme of the Holocaust in his “Concerto for Orchestra in Seven Parts, ‘Yellow Stars’. In Memory of Raoul Wallenberg” (2000). It is fitting to conclude any survey of music and the Second World War with British composer Benjamin Britten’s “War Requiem”. Setting verse by the English poet Wilfred Owen, who had died in World War I, the composer dedicated his work to the memory of his dead friends. Its premiere, with the composer himself conducting, took place on May 30 1962 at the consecration of the new Coventry Cathedral, in the city whose bombing in November 1940 was one of the most total acts of destruction of the war, one often compared to Stalingrad. Britten’s creative interaction over the years with figures of Russian music is famous, especially with Shostakovich, Mstislav Rostropovich and Galina Vishnevskaya – who had originally been due to sing the soprano part in the first performance of the “War Requiem” – and Svyatoslav Richter. In 1966, while visiting the Hermitage, Britten was particularly struck by Rembrandt’s painting “The Return of the Prodigal Son”. This provided him with the stimulus to write his opera “The Prodigal Son” (1968), which he dedicated to Shostakovich; in return, Shostakovich dedicated his 14th Symphony (1969) to Britten.

В.Ю. ЖЕЛВАКОВ Налет. 2005 Из серии «Долгие ночи блокадные» Бумага, карандаш 80 × 60

And that is what makes me a real Russian” (translation by A.Z. Foreman). In opera, Sergei Prokofiev completed his “War and Peace” in 1943, the concept of which had come to him in the spring of 1941, its memories of the conflict of 1812 achieving special relevance in the time of the Great Patriotic War (Tolstoy’s novel was read enormously widely during the war years: the writer Vasily Grossman would recall how “War and Peace” had been the only book he could read during the Great Patriotic War). Two decades later Mieczysław Weinberg, the Polish composer who had fled to the Soviet Union in 1939 and who became close to Shostakovich, composed his opera “The Passenger” (1967-1968) on the theme of survival in the inhumane conditions of the fascist regime. Two decades after that, in 1984-1985, Alfred Schnittke completed his “Ritual (In Memory of Those Killed in World War II)”, marking the 40th Anniversary of the liberation of Belgrade,

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Vyacheslav ZHELVAKOV Air Raid. 2005 From the “Long Nights of the Blockade” series Pencil on paper 80 × 60 cm

Т.Т. САЛАХОВ Портрет Шостаковича 1974–1976 Холст, масло 136 × 115 © ГТГ

Tair SALAKHOV Portrait of Shostakovich 1974-1976 Oil on canvas 136 × 115 cm © Tretyakov Gallery

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

Pop lar artists at the Front Anatoly Papanov, the frontline soldier who later became famous as an actor, left a striking memory of war: “In a military hospital. The loud voice, as if it is trying to conceal some irrepressible joy, of the popular singer Lydia Ruslanova, is singing [the popular song] ‘Valenki, Valenki’ [Felt Boots, Felt Boots]. The record is played again and again. We knew that it was being done at the request of a soldier, whose leg had to be amputated – but the hospital had no more anaesthetics. The soldier agreed to the operation without anaesthesia, asking only, ‘Play my favourite song ‘Valenki’.” Ruslanova gave more than 1,000 concerts to the Soviet forces, her final appearance in the cycle taking place on May 9 1945 on the steps of the Reichstag. Songs such as hers enthused soldiers on the battlefields, helping them to endure the hardships of war. Another no less famous, and no less beloved, song was “The Blue Handkerchief” performed by Claudia Shulzhenko, a singer who gave more than 500 concerts during the war. The famous tenor Ivan Kozlovsky was another artist who performed to Red Army soldiers on countless occasions. Humour was a poplar genre, too. The Odessite Yefim Berezin and Poltava native Yury Timoshenko accompanied Red Army combat units throughout the war, and on May 9 1945 they too gave a victory performance in Berlin (after the war they became a popular humoristic duo). Arkady Raikin, the actor and variety artist, headed the brigade from the Leningrad Variety Theatre which performed to the Soviet navy, appearing before the Pacific and Northern fleets, as well as those of the Baltic and Black Sea. After the war, Raikin would become a classic Soviet humourist. Other famous Soviet artists who performed at the front lines included Igor Ilyinsky, Nina Sazonova, Mikhail Gluzsky, Nikolai Trofimov, Alexander Grave and Vladimir Basov. During the war, 3,685 front-line theatre brigades and mobile theatre units performed with the troops: Moscow formed more than 700 such groups, Leningrad more than 500. From the end of 1941 onwards, front-line companies were created by the Moscow Art Theatre and the Vakhtangov Theatre, the Bolshoi and Maly Theatres, and, of course, the Central Theatre of the Red Army. They accompanied the army throughout the war.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Ю.М. НЕПРИНЦЕВ Отдых после боя. 1955 Холст, масло 192 × 300

Yury NEPRINTSEV A Break after Battle. 1955 Oil on canvas 192 × 300 cm

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

А.А. ДЕЙНЕКА Площадь Свердлова. Декабрь 1941 Из серии «Москва военная» Бумага, гуашь, темпера, уголь 62 × 75,5 © ГТГ

Alexander DEINEKA Sverdlov Square. December 1941 From the series “Moscow in War Time” Gouache, tempera, charcoal on paper 62 × 75.5 cm © Tretyakov Gallery

А.А. ДЕЙНЕКА Вечер. Патриаршие пруды. 1946–1947 Из серии «Москва военная» Бумага, гуашь, темпера, уголь 61 × 75,5 © ГТГ

Alexander DEINEKA Evening. Patriarch’s Ponds. 1946-1947 From the series “Moscow in War Time” Gouache, tempera, charcoal on paper 61 × 75.5 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

ртисты и кине ато ра исты на во не и осле во ны

Народный артист СССР фронтовик Анатолий Папанов вспоминал: «Военный госпиталь. И громкий, словно пытающийся скрыть неуемную радость, голос Лидии Руслановой: "Валенки, валенки". Пластинку крутят несколько раз. Мы знаем, что ставят ее по просьбе бойца. Ему надо ампутировать ногу, а анестезирующих средств в госпитале не осталось, он согласился на операцию без наркоза. Попросил только: «Поставьте мою любимую песню "Валенки"». Можно добавить, что Лидия Русланова дала более тысячи концертов в составе выездных артистических бригад. 9 мая 1945 года на ступенях Рейхстага состоялся ее последний концерт на фронте. Звала бойцов в атаку и помогала вытерпеть тяготы войны на переднем фронте прославленная и бесконечно любимая всеми песня «Синий платочек» в исполнении Клавдии Шульженко – Клавдия Ивановна выступила на фронте свыше 500 раз… Более тысячи концертов дал для бойцов Красной Армии за время войны знаменитый тенор Иван Козловский. Одессит Ефим Березин и полтавчанин Юрий Тимошенко прошли вместе с боевыми частями Красной Армии всю войну и 9 мая 1945 года выступили в победном концерте в Берлине. Лауреат Всесоюзного конкурса артистов эстрады Аркадий Райкин во главе бригады артистов Ленинградского театра

Выступление 2-го фронтового театра В.Т.О.: артисты театра имени Вахтангова представляют спектакль «Дом на холме» по пьесе В.А. Каверина. 1942 Фотография © ОР ГТГ

Performance of the 2nd Frontline Theatre of the All-Russia Theatre Society: artists of the Vakhtangov Theatre perform Veniamin Kaverin’s “House on the Hill” Photograph, 1942

Б.М. НЕМЕНСКИЙ ↓ «Говорит Москва!». 1943 Бумага, карандаш. 32 × 44 Собрание автора

Boris NEMENSKY ↓ “Attention, This Is Moscow Speaking!”. 1943 Pencil on paper. 32 × 44 cm Property of the artist

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Art in War: War in Art

К.М. МОЛЧАНОВ Бывалый солдат. Германия. 1945 Бумага, угольный карандаш. 64 × 44 Собственность семьи художника

Konstantin MOLCHANOV An Experienced Soldier. Germany. 1945 Charcoal pencil on paper 64 × 44 cm

Natella Voiskunski

В.Е. ЦИГАЛЬ Гвардии сержант Н.С. Свиридов Из серии «Рисунки военных лет». Из фронтового альбома. 1943–1945 Бумага, карандаш Viktor TSIGAL Sergeant of the Guard N. Sviridov From the “Wartime Sketches” series, the wartime album. 1943-1945 Pencil on paper

Property of the artist’s family

С.Б. ТЕЛИНГАТЕР Портрет телеграфистки эстистки Анны Ивановны Николаевой. 1943 Бумага, графитный карандаш. 23,2 × 18 © ГТГ

Solomon TELINGATER Portrait of Telegraph Operator Anna Nikolaeva. 1943 Graphite pencil on paper 23.2 × 18 cm © Tretyakov Gallery

100

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

эстрады и миниатюр объездил все флоты – от Тихоокеанского до Северного, от Балтийского до Черноморского, не забыв и о Каспийской флотилии. Леонид Утесов, Игорь Ильинский, Нина Сазонова, Михаил Глузский, Николай Трофимов, Александр Граве, Владимир Басов и многие-многие другие артисты постоянно, забыв об усталости, выступали на передовой перед бойцами. В действующей армии в годы войны выступали 3685 фронтовых театральных бригад и передвижных театров. Только артисты Москвы создали свыше 700 бригад, артисты Ленинграда – более 500 бригад. C конца 1941 года начали активно создаваться фронтовые филиалы известных театров: МХАТа, Большого и Малого театров, Вахтанговского и, конечно, Центрального театра Красной Армии, – которые прошли с армией всю войну. Советский опыт фронтовых артистических бригад в определенной мере переняли в американских войсках при подготовке боевых действий в Европе. Перед американскими и британскими военнослужащими стали выступать джаз-оркестры Бенни Гудмена, Тома и Джимми Доззи, Луи Армстронга и Гленна Миллера, а также сотни, если не тысячи, малых ансамблей, групп и солистов. С июня по декабрь 1944-го оркестр Гленна Миллера в составе 45 музыкантов дал более двухсот концертов на военно-воздушных базах королевских ВВС Великобритании и базах ВВС США. Радиостанции союзных войск транслировали эти концерты на страны континентальной Европы, их можно было слушать и на временно оккупированных территориях 5 . Тема «Война и искусство» была бы неполной без хотя бы самого краткого вспоминания кинофильмов-разоблачений, фильмов-предупреждений, ставших своего рода прививкой от идеологии фашизма и «горячих» конфронтаций. Они создавались выдающимися режиссерами, чтобы ПОМНИЛИ: «Великий диктатор» Чарли Чаплина (1940),

«Малахов курган» Иосифа Хейфица и Александра Зархи (1944), «Молодая гвардия» Сергея Герасимова (1948), «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959), «Нормандия – Неман» Жана Древиля (1960), «Нюрнбергский процесс» Стенли Крамера (1961), «Иваново детство» Андрея Тарковского (1962), «Отец солдата» Резо Чхеидзе (1964), «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма (1965), «Корабль дураков» Стенли Крамера (1965), «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Кабаре» Боба Фосса (1972), «Моабитская тетрадь» Леонида Квилихидзе (1968), «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1970), «Двадцать дней без войны» Алексея Германа (1976), «Иди и смотри» Элема Климова (1985), «Корчак» Анджея Вайды (1990), «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1994), «Катынь» Анджея Вайды (2007), «Собибор» Константина Хабенского (2018)…

Н.А. СОКОЛОВ Берлинская улица близ Александерплац 1945 Холст, масло 42 × 59 © ГТГ

Nikolai SOKOLOV Berlin Street near Alexanderplatz 1945 Oil on canvas 42 × 59 cm © Tretyakov Gallery

К.М. МОЛЧАНОВ Бьют зенитки. Ленинградское шоссе. 1941 Бумага, тушь 30,6 × 43 Konstantin MOLCHANOV Anti-aircraft Guns at the Ready. Leningrad Highway. 1941 Ink on paper 30.6 × 43 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

101

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

on s of resistance Л.А. БРУНИ Военная елка 1942 Бумага, акварель, гуашь, белила 72,8 × 42,7

that fought for Nazi Germany on its Eastern Front, adapted it as their anthem “Primavera” (Spring). Many other songs became popular among those fighting Nazism, frequently crossing borders, too. The 19th century folk song of social protest “Bella, ciao” (Farewell, Beauty) became an anthem for the Italian Resistance. Its popularity has never gone away – it was remembered, of course, by the partisans and their descendants – as it was widely performed in the early 1960s by artists as Yves Montand in France, and Muslim Magomayev and Dean Reed in the Eastern Bloc. The fighters of the French Resistance had their own “Le Chant des Partisans” (Partisan Song), written by Joseph Kassel and Maurice Druon to music by Anna Marly who was its first performer (she was the descendant of Russian émigrés, her original surname Smirnova). In 1943, Marly recorded “Partisan Song” in a London studio and when members of the French Resistance heard it on a BBC broadcast, they instantly adopted it as their anthem. One of the most popular American songs of World War II, “Comin’ in on a Wing and a Prayer”, was translated into Russian in 1943 and performed under the title “Bombers” by the bandleader Leonid Utesov in a duet with his daughter Edita. The phrase “on a wing and a prayer” was changed, of course, to na chestnom slove i na odnom kryle, “on an honest word and a single wing”. It sounded every bit as good.

Lev BRUNI A Wartime Christmas Tree 1942 Watercolour, gouache, whitewash on paper 72.8 × 42.7 cm © Tretyakov Gallery

With its stories of love, meetings and partings, memories of home and the joys of life in peacetime, as well as battlefield acquaintances and comradeship, the popular song played a central role in wartime life. The melodies that accompany its frequently few, often simple verses come together to express a complex range of emotions, feelings that stay with us forever... Military headquarters may have seen the arrival of such artists’ brigades at the front as an instrument of agitation, of propaganda – but what place could propaganda have in the real feelings that their performances evoked, the tears shed in deep emotion? The songs that were listened to across the Soviet fronts reveal a great deal about the time. The best known must be “Katyusha” by the composer Matvei Blanter and poet Mikhail Isakovsky: written before the onset of war, in 1938, its title associates it with that most formidable weapon, the “Katyusha” rocket launcher. The popularity of the song remains such even today that many consider it a folk song. When in 1943 the Italian doctor Felice Cascione wrote his song “Fischia il vento” (The Wind Blows) to Blanter’s melody, it became widely known among the Resistance in Italy. It was sung on the opposite side of the lines, too: the soldiers of the Spanish “Blue Division”, the 250th Wehrmacht division of volunteers from Spain

102

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

В.Е. ЦИГАЛЬ Три друга Из серии «Рисунки военных лет». Из фронтового альбома. 1943–1945 Бумага, карандаш

Viktor TSIGAL Three Friends From the “Wartime Sketches” series, the wartime album. 1943-1945 Pencil on paper

Натэлла Войскунская

Песни на во не

Д.Д. БУРЛЮК Дети Сталинграда 1944 Холст, масло 157 × 205,8 © Коллекция Мэри Клэр Бурлюк

David BURLYUK Children of Stalingrad 1944 Oil on canvas 157 × 205.8 cm © Сollection of Mary Clare Burliuk

Вторая мировая война. Великая Отечественная

о во не и о ире

Песня, одна из наиболее доступных радостей жизни, в том числе жизни на войне, была поистине «эликсиром надежды», ведь в песне поется о самом главном: о любви, о встрече и расставании, об отчем доме и радостях мирной жизни, а еще – о боевой дружбе, взаимовыручке и фронтовом братстве… Сложную гамму чувств вкладывали поющие в исполнение всего, казалось бы, нескольких куплетов, а на поверку оказалось, что эти часто довольно незамысловатые песни с нами навсегда… Возможно, в штабах оценивали приезд бригады артистов как эффективное орудие агитации и пропаганды – но кто и когда, скажите мне, вкладывал собственную душу и собственные слезы в нечто насквозь и откровенно пропагандистское?..

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

103

Art in War: War in Art

104

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Несколько слов о песнях, которые слушали и пели на всех фронтах. Это прежде всего «Катюша» композитора Матвея Блантера и поэта Михаила Исаковского. Написанная еще в 1938 году, песня стала ассоциироваться с наиболее ударным и грозным оружием – боевыми ракетными установками. Популярность «Катюши» и по сей день такова, что многие считают эту песню народной. В 1943 году итальянский врач Феличе Кашоне написал песню Fischia il vento («Дует ветер») на мелодию «Катюши», и песня стала популярной среди участников Сопротивления в Италии. «Катюшу» использовали и по другую сторону линии фронта. Так, солдаты испанской «Голубой дивизии», воевавшие на стороне Германии, взяли мелодию Блантера и превратили ее в свой гимн «Primavera» («Весна»). У врагов нацизма на Западе сложились, как следовало ожидать, собственные песни, например, партизанская песня итальянцев – участников Сопротивления в Моденских горах «Bella, ciao» («Прощай, красавица»). Популярность песни «Белла, чао» не ушла в небытие – ее помнят и партизаны, и внуки ветеранов, а в начале 1960-х годов ее задорно исполняли такие великие артисты, как Ив Монтан, Муслим Магомаев и Дин Рид. У бойцов французского Сопротивления сложилась собственная «Песня партизан» («Le Chant des Partisans»). Композитор и первый исполнитель – Анна Марли (Смирнова), потомок русских эмигрантов. Авторы слов – известные писатели Жозеф Кессель и Морис Дрюон. В 1943 году Марли записала «Песню партизан» в лондонской студии. Воюющие во Франции антифашисты услышали ее в радиотрансляции Би-би-си и мгновенно подхватили, сделали своим гимном. Одна из самых известных американских песен времен Второй мировой – «Comin’ in on a Wing and a Prayer» («На одном крыле и на молитве»). Уже в 1943 году эту песню перевели на русский язык, и под названием «Бомбардировщики» ее с успехом исполнял Леонид Утесов в дуэте со своей дочерью Эдит. Фразу «на молитве и на одном крыле», конечно, модифицировали – по-русски она звучит «на честном слове и на одном крыле». Честное слово, звучит не хуже…

А.А. ПЛАСТОВ Сенокос. 1945 Холст, масло 193 × 232

Arkady PLASTOV Haymaking. 1945 Oil on canvas 193 × 232 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

105

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

The o iet ar son “After battle, the heart entreats / A double measure of music!” VA S I LY L E B E D E V - K U M AC H

The poetry and music of the front line, accompanied by an accordion, a pipe or just a comb and paper, a rhythm beaten out on an empty box of shells… How many popular songs came into being in just such a way, moving from improvised amateur performance to subsequent recording by professionals. Even today, wherever we find such military songs, whenever the first bars of these small musical masterpieces begin to play, the response that they draw from the listener is as sure as ever.

К.М. МОЛЧАНОВ «Окно ТАСС» № 333. 05.01.1942 Автор стихов М.А. Левашов Бумага, гуашь, тушь 83,8 × 81,7; 72,1 × 81,5 Собственность семьи художника

Konstantin MOLCHANOV TASS Window No.333. 05.01.1942 Verses by Mikhail Levashov Gouache, ink on paper 83.8 × 81.7 cm; 72.1 × 81.5 cm Property of the artist’s family

106

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

We may think today that these songs of the war years appeared at almost the same time – after all, the feelings they evoke are often alike – but in fact there was a clear chronology. In the very first days of the war, literally, two different strokes of propaganda inspiration hit home at that same time: one was Irakli Toidze’s famous poster “Motherland is Calling”, the other the song “Arise, Vast Country! (The Sacred War)” to the music of Alexander Alexandrov with lyrics by Vasily LebedevKumach. Together they would become symbols of the unity of the Soviet people at the beginning of the Great Patriotic War. In that first year of war, the voice of Claudia Shulzhenko sounded light and sincere as always, the whole country singing her new number “Let’s Have a Smoke” (music by Modest Tabachnikov, lyrics by Ilya Frenkel): “I remember the infantry, / And my own company, / And you who gave me a smoke.” One of the best songs performed by the famous singer Georgy Vinogradov – he was surely “Lyric Tenor Number One” of the war – was “Two Maxims” from 1941 (music by Sigismund Katz, lyrics by Vladimir Dykhovichny): “Precisely aims the gunner, / And the Maxim unleashes a thunderous hail, / ‘Tak-tak-tak’ says the machine gunner, / ‘Tak-tak-tak’ agrees his machine gun.” “Evening on the Roadstead” (music by Vasily Solovyov-Sedoy, lyrics by Alexander Churkin) was a favourite of Leningraders and sailors of the Baltic fleet, but so captivating was its melody that its popularity spread far beyond the region whence it originated: “Farewell, beloved city, / We leave tomorrow for sea. / And at an early morning hour / That familiar blue scarf / Will flash behind the stern.” In the Crimea, the Red Army changed the text slightly: “We leave tomorrow for the mountains...” Then, in 1942, two of the best and surely most soulful war songs appeared – works that will never be forgotten (and never, we must hope, will become relevant again). At the heart of one is the famous poem “Wait for Me”, a letter in verse by the writer turned war correspondent Konstantin Simonov to his beloved, the actress Valentina Serova. With music by Matvei Blanter, its refrain “Wait for me, and I’ll be back, / Any death despite...” cast a spell almost immediately among soldiers at the front. Its popularity was surely matched, in that same year, by the poet Alexei Surkov’s “In the Dugout”, to music by Konstantin Listov: “You are far, far away, / And here it’s four steps to death.” It was a time when the waltz came back into fashion too, as in the wonderfully dreamy “In the Frontline Forest”, set by Blanter to lyrics by Isakovsky: “Silently a yellow leaf flies from the birch tree, / The old waltz ‘An Autumn Dream’ plays on the harmonica...” Vladimir Dykhovichny’s poignantly light poem “Odessа Misha”

Натэлла Войскунская

оветска

Вторая мировая война. Великая Отечественная

есн военны лет «После боя сердце просит Музыки вдвойне!» В АС И Л И Й Л Е Б Е Д Е В - К У М АЧ

Фронтовая поэзия… Фронтовая музыка – под гармонь, под дудочку или гребешок, под отбивание ритма палочкой по снарядному ящику… Так рождались удачные строфы, так они становились песнями. Наряду с любителями, поэтический и музыкальный взлет охватил, естественно, и профессионалов. Это был действительно взлет большого по любым меркам и одновременно доступного массам песенного творчества. И до сих пор, где бы ни встретились напечатанные строки военных песен, когда бы ни раздались первые такты маленьких музыкальных шедевров, тут же сердце начинает щемить и хочется вполголоса напевать… Сейчас может показаться, что песни военных лет родились чуть ли не одновременно, ведь вспоминаем мы их все сразу, готовы петь каждую из них, слова сразу приходят на язык, мелодия рождается непроизвольно… Но это не так, у фронтовых песен – четкая хронология. Попробуем ей следовать. Буквально в первые дни войны появились два «точечных удара», воздействующих на органы зрения и органы слуха: плакат Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет!» и песня «Вставай, страна огромная» на музыку Александра Александрова и стихи Василия Лебедева-Кумача – они стали символами единства народа в Великой Отечественной войне. На первом году войны прозвучал легкий и задушевный голос Клавдии Шульженко, и вся страна запела новую и простую, казалось бы, но при этом необыкновенно удачную песенку «Давай закурим» (музыка Модеста Табачникова, слова Ильи Френкеля): «Вспомню я пехоту, // И родную роту, // И тебя за то, что ты дал мне закурить»… Одна из лучших песен в репертуаре известного певца Георгия Виноградова (его можно смело назвать лирическим тенором номер один времен войны) – «Два Максима»: «Очень точно наводит наводчик, // А "максим", словно молния, бьет. // "Так, так, так!" – говорит пулеметчик, // "Так, так, так!" – говорит пулемет» (музыка Сигизмунда Каца, слова Владимира Дыховичного, 1941). Любимую песню ленинградцев и балтийских моряков «Вечер на рейде» (музыка Василия Соловьева-Седого, слова Александра Чуркина, 1941) пели не только на Балтике – мелодия захватывала не на шутку: «Прощай, любимый город, // Уходим завтра в море. // И ранней порой // Мелькнет за кормой // Знакомый платок голубой». Красноармейцы в Крыму текст слегка изменили: «Уходим завтра в горы»… В 1942 году появились две лучшие, пожалуй, и самые проникновенные военные песни – они никогда, верится, не будут забыты и никогда, хочется надеяться, не станут вновь актуальными. В основе

одного из самых известных стихотворений «Жди меня» – письмо в стихах Константина Симонова актрисе Валентине Серовой. Почти сразу оно стало песней-заклинанием фронтовиков: «Жди меня, и я вернусь, // Всем смертям назло...» (музыка Матвея Блантера). В том же году сердца бойцов завоевала лирическая песня «В землянке» поэта Алексея Суркова (музыка Константина Листова): «Ты сейчас далеко, далеко, // Между нами снега и снега. // До тебя мне дойти нелегко, // А до смерти – четыре шага».

КУКРЫНИКСЫ (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов) «Окно ТАСС» № 640. Превращение «фрицев». 1943 The KUKRYNIKSY (М.V. Kupriyanov, P.N. Krylov, N.A. Sokolov). TASS Window No. 640. Transformations of the “Fritzes”. 1943

Пришелся впору и старинный, несколько вышедший из моды, однако соответствующий лесному пейзажу вальс: «С берез, неслышен, невесом, слетает желтый лист, // Старинный вальс "Осенний сон" играет гармонист…» В этой замечательной мечтательной песне «В лесу прифронтовом» мелодия Матвея Блантера, кажется, бережно и нежно откликается на каждое слово Михаила Исаковского. В апреле 1942 года появилось задиристое и веселое стихотворение Владимира Дыховичного «Мишка-одессит»: оно было напечатано на пригласительной контрамарке на концерт оркестра Утесова. «Ты одессит, Мишка, а это значит, // Что не страшны тебе ни горе, ни беда: // Ведь ты моряк, Мишка, моряк не Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

107

Art in War: War in Art

Д.А. ШМАРИНОВ Красная Армия несет освобождение от фашистcкого ига. 1945 Плакат Бумага, гуашь 92 × 58,5 © ГТГ

Dementy SHMARINOV The Red Army Bringing Liberation from the Fascist Yoke. 1945 Poster Gouache on paper 92 × 58.5 cm © Tretyakov Gallery

Л.Ф. ГОЛОВАНОВ Красной Армии – слава! 1946 Плакат Leonid GOLOVANOV Glory to the Red Army! 1946 Poster

108

appeared in April 1942, printed first on an invitation pass to a concert of Leonid Utesov’s orchestra: “You’re from Odessa, Misha, so / Neither grief nor misfortune a’fear you. / You’re a sailor, Misha, and they don’t cry, / And never lose their courage.” Another popular song from the same year, “Farewell, Rocky Mountains”, was a touchingly melodious piece about heroic life and heroic death, with music by Yevgeny Zharkovsky and lyrics by Nikolai Bukin: “Farewell, rocky mountains, / Fatherland demands a feat! / We went to the open sea, / On a harsh and distant voyage.” In 1943, the composer Boris Mokrousov, one of those who had defended Sevastopol against the German assault of 1941-1942, and the poet Alexander Zharov composed their “Treasured Stone”, based on a true story, about a rocky coast and the sea, about farewells and about dreams of safe return: “When I left the cliff, / I took a piece of granite cliff with me... / And far away from Crimea’s land / We could never forget it. / Whoever takes the stone, let him swear, / That he will hold it with honour. / And if he first returns to our heartdear bay / He would not forget his oath!” The infantry had their songs too, like the gentle “On a Sunny Meadow”, with music by Vasily Solovyov-Sedoy and lyrics by Alexei Fatyanov, which was beautifully performed by Georgy Vinogradov. Mikhail Isakovsky’s “Spark” was another – the words were published on April 19 1943 in the newspaper “Pravda” but the melody, so widely beloved, has no specific author: rather, it The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

might be said, that the people themselves composed the music. “At the post the young girl / Said good-bye to a soldier, / In the dark night / On the steps of the porch. / And the boy could see / On his way from home / Through the white fog / A spark in the girl’s window…” When Konstantin Simonov wrote his passionate “Song of War Correspondents” in 1943, it was set to music by Matvei Blanter, and famously performed by Leonid Utesov: “From Moscow to Brest / There is no place / Wherever we wander in the dust / With a camera and a notebook, / And even with a machine gun / Through fire and cold we passed... / Let’s drink to victory, / To our newspaper, / And if we die, my dear / Someone will hear, / Take a photo and write, / Someone would remember us!” The melody of the waltz came in handy once again in Mark Fradkin’s “A Random Waltz” of the same year, set to verse by Yevgeny Dolmatovsky – it is one of the most lyrical songs about love for home, for a woman, and for the Motherland from the whole Great Patriotic War: “The night is short, / The clouds are sleeping, / Your hand lies in my palm... / Although I hardly know you, / And my house is far from here, / It seems I’ve returned home. / In this empty hall / We dance alone together. / Just say a word, / I know not what, just say a word.” “Dark is the Night” is another 1943 song, by composer Nikita Bogoslovsky and poet Vladimir Agatov, which from its very first refrains makes the heart beat to its music and verse: “Dark is the night, only bullets whistle in the steppe. / Only the wind wails through the wires, stars are faintly flickering... / In the dark night, my love,

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

П.Д. КОРИН Портрет Г.К. Жукова. 1945 Холст, масло 107 × 97 © ГТГ

Pavel KORIN Portrait of Georgy Zhukov. 1945 Oil on canvas 107 × 97 cm © Tretyakov Gallery

плачет // И не теряет бодрость духа никогда». Правда, песню на музыку Модеста Табачникова (1942) одесситы впервые услышали в исполнении Леонида Утесова только после освобождения города в 1944 году. Пронзительная по своему звучанию песня Евгения Жарковского на стихи Николая Букина про героическую жизнь и героическую смерть тоже появилась в 1942 году: «Прощайте, скалистые горы, // На подвиг Отчизна зовет! // Мы вышли в открытое море, // В суровый и дальний поход». В 1943 году защитник Севастополя композитор Борис Мокроусов и поэт Александр Жаров сочинили песню «Заветный камень», основанную на реальной истории: про скалистый берег и про море, про прощание и про мечту о возвращении. «Когда покидал я родимый утес, // С собою кусочек гранита унес... //

И там, чтоб вдали // От крымской земли // О ней мы забыть не могли. // Кто камень возьмет, тот пускай поклянется, // Что с честью носить его будет. // Он первым в любимую бухту вернется // И клятвы своей не забудет!» Свое веское и нежное слово сказали и пехотинцы. Прекрасно звучала в исполнении Георгия Виноградова песня Василия Соловьева-Седова «На солнечной поляночке» (слова Алексея Фатьянова, 1943): «Боец средь дыма-пороха // С тальяночкой дружил // И в лютой битве с ворогом // Медаль он заслужил. // Пришло письмо летучее // В заснеженную даль: // Что ждет, что в крайнем случае // Согласна на медаль…» Стихотворение Михаила Исаковского «Огонек» было опубликовано 19 апреля 1943 года в газете Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

109

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

continued their westward progress: “We freed Oryol, we passed the whole city, / And read the last street name, / And the name is, right word, a fighting one / Bryansk Street, it was / That’s the direction we need / That’s where we should go, / Bryansk Street leads us West.” The song duly continued, new lines added, “We freed Bryansk…”, then “We freed Minsk…”. When they reached the border, the refrain became “We freed Lublin…”, then as they continued through Warsaw, it concluded with: “And we read the last street name, /And the name is, right word, a fighting one / Berlin Street, it was / That’s the direction we need / That’s where we should go…” That advance had reached its conclusion by the time that the Pokrass brothers wrote their 1945 “Cossacks in Berlin”, set to words by the poet Caesar Solodar. Solodar described an incident that he had seen in Berlin on May 9 1945, writing his poem as he flew back to Moscow that same day; he showed them to the Pokrass brothers on his arrival, and by evening they had completed their setting: “Though the blue Don , / Though sweet home are far away, / But I met a Cossack countrywoman// Here in Berlin…” That onward progress was in the air as well as on the ground, of course. Vasily Solovyov-Sedoy’s “Migratory Birds”, again collaborating with Alexei Fatyanov, remains popular to this day, most of all for its well-known refrain: “That’s because we are pilots, pilots / The sky is ours, the sky our home / First thing, first thing is our airplanes. / Well, and girls? – Girls, for

Б.И. ПРОРОКОВ Портрет летчика Львова. Истребительный авиаполк. Новая Ладога. 1942 Бумага, карандаш 27,8 × 20,4 © Ивановский областной художественный музей

Boris PROROKOV Portrait of the Pilot Lvov. Fighter Aviation Regiment. Novaya Ladoga 1942 Pencil on paper 27.8 × 20.4 cm © Ivanovo Regional Art Museum

Н.А. КОВАЛЬЧУК Автопортрет. Май 1945. 1945 Бумага, акварель 42 × 25 Nikolai KOVALCHUK Self-portrait. May 1945. 1945 Watercolour on paper. 42 × 25 cm

110

I know you do not sleep, / And, near a child’s crib, you secretly wipe away a tear.” The end of 1944 saw a reunion in Moscow for Soloviev-Sedoy and Fatyanov. The front-line poet had brought with him a few poems, his “Nightingales” included, and one of the most calming songs of the troubled years of war was born: “Nightingales, nightingales, do not disturb the soldiers, / Let the soldiers sleep a little, / Let them sleep. / Spring’s just come to the front, / The soldiers had no sleep – / Not because guns are shooting, / But because nightingales are singing, / Ignoring the battles on-going, / The crazy nightingales sing.” The year 1945 brought a reunion for Matvei Blanter and Mikhail Isakovsky, too, in the form of their deeply tragic “Enemies burned his hut...”, considered by many among the very best of the Russian songs of the time: “Enemies burned his hut, / Killed his entire family. / Where should the soldier go now, / Whom would share his sorrow with?... / He drank – a soldier, servant of the people, / And with a pain in his heart said: / ‘I came back to you four long years, / I conquered the three powers...’ / The soldier hopped, a teardrop rolling down, / The tear of his vain hopes...” Intimations of Victory can already be felt in “The Road to Berlin” by Mark Fradkin, set to lyrics by Yevgeny Dolmatovsky, with its lyrics “supplemented” by the authors and performers as the Red Army troops The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

П.И. КОТОВ Портрет К.К. Рокоссовского 1946 Холст, масло 116 × 96,5 © ГРМ

Pyotr KOTOV Portrait of Konstantin Rokossovsky. 1946 Oil on canvas 116 × 96.5 cm © Russian Museum

«Правда». А у столь любимой всеми мелодии нет конкретного автора… Можно смело сказать (и хочется думать, что это правда): музыку к этому стихотворению сочинил сам народ. «На позиции девушка // Провожала бойца, // Темной ночью простилася // На ступеньках крыльца. // И пока за туманами // Видеть мог паренек, // На окошке на девичьем // Все горел огонек…» Задорную «Песню военных корреспондентов» Константин Симонов написал в 1943 году (музыка

Матвея Блантера). Самый известный исполнитель – Леонид Утесов: «От Москвы до Бреста // Нет такого места, // Где бы ни скитались мы в пыли // С "лейкой" и с блокнотом, // А то и с пулеметом // Сквозь огонь и стужу мы прошли. <…> Так выпьем за победу, // За свою газету, // А не доживем, мой дорогой, – // Кто-нибудь услышит, // Снимет и напишет, // Кто-нибудь помянет нас с тобой!» И снова пригодилась мелодия вальса. «Случайный вальс» Марка Фрадкина на стихи Евгения

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

111

Г.М. КОРЖЕВ Тревога. 1965–1968 Холст, масло 200 × 150 © Музей русского искусства, США

Gely KORZHEV Anxiety. 1965-1968 Oil on canvas 200 × 150 cm © TMORA, Minneapolis, USA

sure, but later!” in the same year Solovyov-Sedoy wrote another song about pilots, “It’s time to go away”, this time with lyrics by Solomon Vogelson, and it became equally popular: “It’s time to go away, / We’ll go far away, really far / A silver wing will greet you with a swing / When flying above in the sky I’ll see our sweet home.” And indeed those passionate, ingenious pilots who flew through the skies of the Great Patriotic War, “finishing off the fascist beast in its den”, as the phrase had it then, were loved by everybody – these skillfully rollicking “masters of the sky” are the worthy heroes of such uplifting songs.

112

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

But finally it was surely the experience of the infantry soldier that symbolized the Great Patriotic War, something captured in Anatoly Novikov’s “Eh, Roads”, with lyrics by Lev Oshanin, that was written shortly after the end of World War II in the autumn of 1945: “Eh, roads... / Dust and fog, / Cold and troubles / Weeds of the steppe. / Whether it’s snowing, or wind is blowing / No one could forget them / These roads so dear to us / We’ll remember them forever.” Just like the heroes of the front, it is a song than cannot be forgotten: nobody and nothing should be forgotten.

Натэлла Войскунская

Долматовского (1943) – одна из самых лирических и взыскующих о любви к родному дому, к женщине, к Родине песен за все время Великой Отечественной войны: «Ночь коротка, // Спят облака, // И лежит у меня на ладони // Незнакомая ваша рука. <…> Хоть я с вами почти не знаком // И далеко отсюда мой дом, // Я как будто бы снова // Возле дома родного. // В этом зале пустом // Мы танцуем вдвоем, // Так скажите хоть слово, // Сам не знаю о чем». Песня «Темная ночь» композитора Никиты Богословского и поэта Владимира Агатова (1943) не требует комментариев. С самых первых тактов она заставляет сердце биться в такт мелодии стиха и текста: «Темная ночь, только пули свистят по степи, // Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают. // В темную ночь ты, любимая, знаю, не спишь, // И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь…» Настал 1944 год. В конце этого года в Москве встретились композитор Василий Соловьев-Седой и Алексей Фатьянов. Поэт-фронтовик привез стихи, в том числе «Соловьи», – и родилась одна из самых умиротворяющих песен тревожных лет войны: «Со-

Вторая мировая война. Великая Отечественная

ловьи, соловьи, не тревожьте солдат, // Пусть солдаты немного поспят. // Пришла и к нам на фронт весна, // Солдатам стало не до сна – // Не потому, что пушки бьют, // А потому, что вновь поют, // Забыв, что здесь идут бои, // Поют шальные соловьи». В 1945 году родилась предельно трагическая и потому длительное время находившаяся под запретом песня Матвея Блантера на слова Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату...». Многие относят эту песню к вершинам отечественной военной лирики. И в самом деле, прислушайтесь: «Враги сожгли родную хату, // Сгубили всю его семью. // Куда идти теперь солдату, // Кому нести печаль свою? <…> Он пил – солдат, слуга народа, // И с болью в сердце говорил: // "Я шел к тебе четыре года, // Я три державы покорил..." // Хмелел солдат, слеза катилась, // Слеза несбывшихся надежд, // И на груди его светилась // Медаль за город Будапешт». А свидетельствующая о близкой Победе песня Марка Фрадкина на стихи Евгения Долматовского «Дорога на Берлин» «дописывалась» авторами и исполнителями по мере продвижения войск Красной Армии на Запад:

Д.А. ШМАРИНОВ Сталинград наш! 1943 Бумага, пастель

С.Б. ТЕЛИНГАТЕР Родной дом. 1942 Бумага, тушь. 25 × 19

Местонахождение неизвестно

Dementy SHMARINOV Stalingrad is Ours! 1943 Pastel on paper

Solomon TELINGATER Back Home. 1942 Ink on paper. 25 × 19 cm

Location unknown

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

113

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

After the ar

З.К. ЦЕРЕТЕЛИ Памятник «Большая тройка» (Иосиф Сталин, Франклин Рузвельт, Уинстон Черчилль). 2015 Бронза Ялта

Zurab TSERETELI Memorial “The Big Three” (from right: Joseph Stalin, Franklin D. Roosevelt, Winston Churchill). 2015 Bronze Yalta

114

The flow of war poetry continued in the years that followed the coming of peace, especially abundantly during the years of the Khrushchev “Thaw”. Not all such works were destined to become songs, let alone famous, but those that did reflected their times – and, in some cases, are still performed today. The solemn and sorrowful “Buchenwald Nabat” (Buchenwald Alarm, lyrics by Alexander Sobolev, music by Vano Muradeli) appeared in 1958: devoted to the victims of the Holocaust, it continues to captivate singers and listeners alike. 5 In the same year, Bulat Okudzhava – the “tuning fork of the era”, as he was often called – wrote his lyrical, tragic “Goodbye, Boys!”; his song “We Need One Victory” (“Our tenth landing battalion”) appeared in 1970, to become popular with a new generation, one that had not known the experience of war directly.6 Vladimir

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Vysotsky devoted more than 30 songs to the Great Patriotic War, including “He Didn’t Return from Battle”, “Song of the Pilot”, “Song of the ‘Plane”, “Graves of Honour”, “Penal Battalions”, “The One Who Didn’t Shoot” and “We Rotate the Earth”. Each sounds like a cry from the soul of a wounded soldier. Typical of the short-lived “Thaw”, the iconic “Do the Russians Want War?” appeared in 1961 and quickly became familiar to all Soviet citizens, whose mindset it surely reflected. With music by composer Eduard Kolmanovsky, its author, the poet Yevgeny Yevtushenko, dedicated his poem to the well-known singer Mark Bernes, the favourite of millions, who was naturally its first performer. The Estonian singer Georg Ots recorded versions of the song in English, French, German and Spanish.

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Знамя Победы над рейхстагом, 1945 год Фото: Евгений Халдей / ТАСС 04.05.1945

Yevgeny KHALDEI Banner of Victory over the Reichstag. 1945 TASS Agency, May 4 1945

«С боем взяли мы Орел, город весь прошли И последней улицы название прочли. А название такое, право слово, боевое: Брянская улица по городу идет – Значит, нам туда дорога, значит, нам туда дорога, Брянская улица на запад нас ведет». Продолжение следует: «С боем взяли мы Брянск, город весь прошли…»

Наконец, заграница: «С боем взяли город Люблин, город весь прошли…» И финал: «С боем взяли мы Варшаву, город весь прошли И последней улицы название прочли. А название такое, право слово, боевое: Берлинская улица по городу идет! Значит, нам туда дорога, значит, нам туда дорога!»

Далее: «С боем взяли город Минск, город весь прошли…» И вскоре «С боем взяли город Брест, город весь прошли…» Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

115

Art in War: War in Art

116

Natella Voiskunski

М.И. ХМЕЛЬКО Триумф победившей Родины. 1949 Холст, масло. 289 × 559

Mikhail KHMELKO The Triumph of the Conquering People. 1949 Oil on canvas. 289 × 559 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Натэлла Войскунская

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

117

Art in War: War in Art

В.Е. ПОПКОВ Шинель отца 1970–1972 Холст, масло 178 × 119 © ГТГ

Viktor POPKOV Father’s Greatcoat. 1970-1972 Oil on canvas 178 × 119 cm © Tretyakov Gallery

118

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Natella Voiskunski

Натэлла Войскунская

Песня братьев Покрасс на слова Цезаря Солодаря (1945) «Казаки в Берлине» родилась непосредственно в День Победы: «По берлинской мостовой // Снова едет верховой, // Про свою любовь к дивчине // Распевает так: // "Хоть далеко синий Дон, // Хоть далеко милый дом, // Но землячку и в Берлине // Повстречал казак..."» В 1945 году Василий Соловьев-Седой написал песню «Перелетные птицы» на слова Алексея Фатьянова – и песню, и особенно припев, охотно поют до сих пор: «Потому, потому что мы пилоты, // Небо – наш, небо – наш родимый дом. // Первым делом, первым делом – самолеты. // – Ну а девушки? – А девушки потом!» Столь же популярна другая песня Василия Соловьева-Седого о летчиках: «Пора в путь-дорогу, // В дорогу дальнюю, дальнюю, дальнюю идем. // Над милым порогом // Качну серебряным тебе крылом» (слова Соломона Фогельсона, 1945). И действительно, отважные и задорные летчики Великой Отечественной войны, «добивающие фашистского зверя в его логове» (как тогда говорили), эти всеми любимые, умелые и остроумные «хозяева неба», стали героями бодрых песен. Песня «Эх, дороги» написана вскоре после окончания Великой Отечественной войны, осенью

Вторая мировая война. Великая Отечественная

1945 года (музыка Анатолия Новикова, слова Льва Ошанина): «Эх, дороги... // Пыль да туман, // Холода, тревоги // Да степной бурьян. // Снег ли, ветер, // Вспомним, друзья... // Нам дороги эти // Позабыть нельзя». Поистине забыть нельзя. Ни эту песню, ни героев-фронтовиков. Никто и ничто не должно быть забыто… В послевоенные годы, и особенно в период политической оттепели, не прекращался поток стихов о минувшей войне. Не всем из них суждено было стать песнями, тем более известными. Однако нельзя не назвать те, что стали знаковым отражением своего времени, а то и всех времен, – во всяком случае, в наши дни они исполняются. Так, в 1958 году была создана – и звучит по сию пору – торжественная и горестная песня «Бухенвальдский набат» (стихи Александра Соболева, музыка Вано Мурадели). Мощная, подчиняющая себе исполнителя и не отпускающая слушателей 6 . В этом же году Булат Окуджава (его по праву называют камертоном эпохи) написал лирическую и трагическую песню «До свидания, мальчики!», а в 1970 году на музыкальной сцене зазвучала его песня «Нам нужна одна победа» («Десятый наш десантный Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

В.Б. ТАУТИЕВ Май. 1945 год 1995 Холст, масло 100 × 120 Vladimir TAUTIEV May 1945 1995 Oil on canvas 100 × 120 cm

119

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

To mark the 30th anniversary of Victory in 1975, David Tukhmanov composed his “Victory Day” to verses by Vladimir Kharitonov, and it is now surely as closely associated with the conflict as any song that was written during the war itself. With its refrain, “We hastened this day as best we could”, it has been performed for decades now on May 9 to mark Victory Day celebrations. While the Soviet war song was the product of just a short-lived time – four intense, momentous years – its subsequent resonance with the spiritual experience of the post-war generations suggests that its richness and depth of appeal is considerably more enduring. As we mark the 75th anniversary of the end of the Great Patriotic War, it remains a unique musical phenomenon of its century.

А.Ф. ПАХОМОВ Салют 27 января 1944 года Из серии «Ленинград в годы блокады». 1944 Бумага, автолитография 85,1 × 60,8 © ГТГ

Alexei PAKHOMOV Fireworks. January 27 1944 From the series “Leningrad in the Years of the Siege”. 1944 Auto-lithograph on paper 85.1 × 60.8 cm © Tretyakov Gallery

This article draws on material previously published in the “Tretyakov Gallery Magazine”: Tamara Kaftanova, “The Tretyakov Gallery during World War II” (2005, issue 7); Alexander Morozov, “Memory and Glory – Soviet Art of the Great Patriotic War” (2013, issue 40); Yelena Terkel, “The Return. On the Occasion of the 70th Anniversary of the Tretyakov Gallery’s Re-opening after World War II” (2015, issue 47); Ksenia Karpova, “Art in Evacuation” (2015, issue 47).

120

Russian State Archive. Fund Р-6822. Оp. 1. Unit 237. Sheet 7.

See: https://travelask.ru/blog/posts/9930-kak-spasali-ermitazh-vo-vremya-vovmuzey-byl-gotov-k-evakuat

Druzhinin, S.N. ‘Days of War and Victory’//”Memoirs”. Iskusstvo magazine, 1980. No. 5. P. 43.

Goldstein, S.N. “The State Tretyakov Gallery in Novosibirsk”. From a conversation with the head of the art department of the second half of the 19th century, honoured cultural worker. Moscow, 1975. P. 16 (rotaprint edition).

In 1947, my father Ilya Kamenkovich took part in the handover of the Mauthausen concentration camp to the Austrian government. After demobilization, he became a journalist, devoting himself to studying the atrocities of fascism and its consequences. He wrote and lectured a great deal on the subject, as well as corresponding with former prisoners of the concentration camps and helping them, including Alexander Pechersky, the hero of Sobibor who led the 1943 uprising and escape there (Pechersky passed his memoirs to my father). Kamenkovich’s books, such as “You Must Never Forget about This” and “The Night of Crying Children”, were reprinted many times in the Soviet Union. As a gift, the composer Vano Muradeli sent my father the hand-written score of “Buchenwald Nabat”.

Okudzhava would continue to write about the war throughout his life in poems such as “Take your greatcoat, let’s go home!”, “On the Smolensk Road”, “Song of the Sailors”.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Н.И. БОРОВСКOЙ Память. 1987 Холст, масло 130 × 115 Nikolai BOROVSKOY Memory. 1987 Oil on canvas 130 × 115 cm

Натэлла Войскунская

батальон») – ее подхватили уже послевоенные поколения7. В 1961 году родилась знакомая всем жителям СССР и во многом отражавшая их реальное умонастроение песня «Хотят ли русские войны?» на стихи Евгения Евтушенко (композитор – Эдуард Колмановский). Первым ее исполнил Марк Бернес – именно ему, любимцу миллионов советских людей, Евтушенко посвятил свое стихотворение. Замечательный и популярный певец Георг Отс записал «Хотят ли русские войны?» на английском, французском, немецком и испанском языках. К 30-летию Победы (в 1975 году) Давид Тухманов написал «День Победы» на стихи Владимира Харитонова. Вот уже сколько десятилетий эта песня неизменно звучит в канун Победы: «Этот день мы приближали как могли»… Более тридцати песен посвятил прошедшей войне Владимир Высоцкий («Он не вернулся из боя», «Песня летчика», «Песня самолета», «Братские могилы», «Штрафные батальоны», «Тот, который не стрелял», «Мы вращаем землю»…). Каждая из его песен – крик души, раненной войной. Может показаться, что век советской военной песни недолог – всего-то четыре года. Но весь духовный опыт послевоенных поколений свидетельствует об обратном. Вот почему, отмечая 75-летие окончания Второй мировой и Великой Отечественной войны, можно только подтвердить, что советская военная песня – это ярчайший феномен музыкального искусства ХХ века. Война – столкновение Жизни и Смерти, Добра и Зла, света и тьмы, гуманизма и фашизма, поэтому тема войны, реализованная во всех видах искусств, – это тема непреходящая, тема «до конца времен». Не забудем: именно произведения искусства призваны поддерживать коллективную память Человечества.

Использованы материалы, опубликованные в журнале «Третьяковская галерея», а именно: Тамары Кафтановой «Как это было. ГТГ в годы войны» (№2 2005 (07); Александра Морозова «Подвиг и Слава. Искусство на войне» (№3 2013 (40); Елены Теркель «Возвращение. К 70-летию открытия Третьяковской галереи после войны» (№2 2015 (47); Ксении Карповой «Искусство в эвакуации» (№2 2015 (47); Александра Сытова «80 лет Студии военных художников имени М.Б. Грекова» (№2 2015 (47). Использовано также издание: Война и Мир. Великая Отечественная война (1941–1945) в русской поэзии ХХ–ХХI вв. / Главный редактор Борис Лукин: Антология: В 10 кн. Тюмень, 2015–2016.

Вторая мировая война. Великая Отечественная

П.Т. СТРОНСКИЙ Портрет ветерана Карельского фронта Т.П. Стронского. 2017 Холст, масло. 120 × 110

Pyotr STRONSKY Portrait of Timofei Stronsky, Veteran of the Karelian Front. 2017 Oil on canvas. 120 × 110 cm

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. № Р-6822. Оп. 1. Ед. хр. 237. Л. 7.

Источник: https://travelask.ru/blog/posts/9930-kak-spasali-ermitazh-vovremya-vov-muzey-byl-gotov-k-evakuat

В дни войны и победы. Из «Воспоминаний» С.Н. Дружинина // Искусство. 1980. № 5. С. 43.

Гольдштейн С.Н. Государственная Третьяковская галерея в Новосибирске: Из беседы с заведующим отделом искусства второй половины ХIХ века, заслуженным работником культуры. М., 1975. С. 16 (ротапринтное издание).

https://vpk-news.ru/articles/54638

Позволю себе небольшое отступление… В 1947 году мой отец Илья Каменкович принимал участие в передаче концлагеря Маутхаузен правительству Австрии. После демобилизации он, став журналистом, посвятил себя разоблачению зверств фашизма. Много писал об этом, выступал, переписывался с бывшими узниками концлагерей и многим помогал, в том числе герою восстания в концлагере Собибор Александру Печерскому. Книги И.И. Каменковича «Об этом забывать нельзя» и «Ночь плачущих детей» не раз переиздавались в СССР. Вано Ильич Мурадели переслал отцу в подарок написанные им собственноручно ноты «Бухенвальдского набата».

Булат Шалвович писал о войне всю жизнь: «Вы слышите, грохочут сапоги», «Бери шинель, пошли домой!», «По Смоленской дороге», «Песенка о моряках».

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

121

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

А Н Н А А Х М АТО В А Мужество

A N N A A K H M ATOVA Courage

Мы знаем, что ныне лежит на весах И что совершается ныне. Час мужества пробил на наших часах, И мужество нас не покинет.

We know what is now on History’s scales, What is, in the world, going now. The hour of courage shew our clock’s hands. Our courage will not bend its brow. None fears to die under the bullet’s siege, None bitters to lose one’s home here, – And we will preserve you, O great Russian speech, O Russian great word, we all bear. We’ll carry you out, clear and free, as a wave, Give you to our heirs, and from slavery save. Forever!

Не страшно под пулями мертвыми лечь, Не горько остаться без крова, И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово. Свободным и чистым тебя пронесем, И внукам дадим, и от плена спасем Навеки.

February 23 1942 23 февраля 1942

Translated by Yevgeny Bonver

ЮЛИЯ ДРУНИНА

YULIA DRUNINA

Я только раз видала рукопашный. Раз – наяву и сотни раз во сне. Кто говорит, что на войне не страшно, Тот ничего не знает о войне.

Only once I saw a hand-to-hand fighting. Once real. Dreamed – a thousand times more. Whoever says war isn’t frightening Knows nothing at all about war.

1943

1943 Translated by Walter May

122

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Вторая мировая война. Великая Отечественная

РА С УЛ ГА М З АТО В Журавли

R A S U L G A M Z ATOV Cranes

Мне кажется порою, что солдаты, С кровавых не пришедшие полей, Не в землю эту полегли когда-то, А превратились в белых журавлей. Они до сей поры с времен тех дальних Летят и подают нам голоса. Не потому ль так часто и печально Мы замолкаем, глядя в небеса? Сегодня, предвечернею порою, Я вижу, как в тумане журавли Летят своим определенным строем, Как по полям людьми они брели. Они летят, свершают путь свой длинный И выкликают чьи-то имена. Не потому ли с кличем журавлиным От века речь аварская сходна? Летит, летит по небу клин усталый — Летит в тумане на исходе дня, И в том строю есть промежуток малый — Быть может, это место для меня! Настанет день, и с журавлиной стаей Я поплыву в такой же сизой мгле, Из-под небес по-птичьи окликая Всех вас, кого оставил на земле.

I sometimes think that riders brave, Who met their death in bloody fight, Were never buried in a grave But rose as cranes with plumage white. And ever since until this day They pass high overhead and call. Is that not why we often gaze In solemn silence at them all? In far-off foreign lands I see The cranes in evening’s dying glow Fly quickly past in company, As men on horseback used to go. And, as they fly far out of reach, I hear them calling someone’s name. Is that why sounds in Avar speech Recall the clamour of a crane? Across the weary sky they race, Who friend and kinsman used to be, And in their ranks I see a space – Perhaps they’re keeping it for me? One day I’ll join the flock of cranes, With them I shall go winging by And you, who here on earth remain, Will hear my loud and strident cry.

1965 Перевод Н. Гребнева

1965 Translated by Peter Tempest

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

123

Art in War: War in Art

124

Natella Voiskunski

КО Н С ТА Н Т И Н С И М О Н О В А. Суркову

KO N S TA N T I N S I M O N OV Smolenshchina

Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины, Как шли бесконечные, злые дожди, Как кринки несли нам усталые женщины, Прижав, как детей, от дождя их к груди,

Remember, Alyosha, the roads of Smolenshchina, Remember the rain and the mud and the pain, The women, exhausted, who brought milk in pitchers, And clasped them like babies at breast, from the rain.

Как слезы они вытирали украдкою, Как вслед нам шептали: – Господь вас спаси! – И снова себя называли солдатками, Как встарь повелось на великой Руси.

The whispering words as we passed them – ‘God bless you!’ The eyes where they secretly wiped away tears! And how they all promised they would be ‘soldatki’, The words of old Russia from earlier years.

Слезами измеренный чаще, чем верстами, Шел тракт, на пригорках скрываясь из глаз: Деревни, деревни, деревни с погостами, Как будто на них вся Россия сошлась,

The road disappearing past hills in the distance, Its length that we measured with tears on the run. And villages, villages, churches and churchyards, As if all of Russia were gathered in one.

Как будто за каждою русской околицей, Крестом своих рук ограждая живых, Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся За в бога не верящих внуков своих.

It seemed that in each Russian village we passed through, The hands of our ancestors under the sod Were making the sign of the cross and protecting Their children, no longer believers in God.

Ты знаешь, наверное, все-таки Родина — Не дом городской, где я празднично жил, А эти проселки, что дедами пройдены, С простыми крестами их русских могил.

You know, I believe that the Russia we fight for Is not the dull town where I lived at a loss But those country tracks that our ancestors followed, The graves where they lie, with the old Russian cross.

Не знаю, как ты, а меня с деревенскою Дорожной тоской от села до села, Со вдовьей слезою и с песнею женскою Впервые война на проселках свела.

I feel that for me, it was countryside Russia That first made me feel I must truly belong To the tedious miles between village and village, The tears of the widow, the women’s sad song.

Ты помнишь, Алеша: изба под Борисовом, По мертвому плачущий девичий крик, Седая старуха в салопчике плисовом, Весь в белом, как на смерть одетый, старик.

Remember, Alyosha, the hut at Borisov, The girl and her passionate, desperate cry, The grey-haired old woman, her velveteen jacket, The old man in white as if ready to die!

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Вторая мировая война. Великая Отечественная

Ну что им сказать, чем утешить могли мы их? Но, горе поняв своим бабьим чутьем, Ты помнишь, старуха сказала: – Родимые, Покуда идите, мы вас подождем.

And what could we say? With what words could we comfort them? Yet seeming to gather the sense of our lack, The old woman said, ‘we shall wait for you, darlings! Wherever you get to, we know you'll come back!’

«Мы вас подождем!» – говорили нам пажити. «Мы вас подождем!» – говорили леса. Ты знаешь, Алеша, ночами мне кажется, Что следом за мной их идут голоса.

‘We know you'll come back!’ said the fields and the pastures, ‘We know you'll come back!’ said the woods and the hill. Alyosha, at nights I can hear them behind me. Their voices are following after me still.

По русским обычаям, только пожарища На русской земле раскидав позади, На наших глазах умирали товарищи, По-русски рубаху рванув на груди.

Because we are Russian, just fire and destruction Are all we abandon behind as we go. And fighting beside us, our comrades are dying And Russians die only the face to the foe.

Нас пули с тобою пока еще милуют. Но, трижды поверив, что жизнь уже вся, Я все-таки горд был за самую милую, За горькую землю, где я родился,

Alyosha, till now we’ve been spared by the bullets. But when (for the third time) my life seemed to end, I yet still felt proud of the dearest of countries, The great bitter land I was born to defend.

За то, что на ней умереть мне завещано, Что русская мать нас на свет родила, Что, в бой провожая нас, русская женщина По-русски три раза меня обняла.

I’m proud that the mother who bore us was Russian; That Russian I’ll fall as my ancestors fell; That going to battle, the woman was Russian, Who kissed me three times in a Russian farewell!

Июль 1941

July 1941 Translated by Mike Munford

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

125

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

SIDNEY KEYES War Poet

СИДНИ КЕЙЕС Поэт на войне

I am the man who looked for peace and found My own eyes barbed. I am the man who groped for words and found An arrow in my hand. I am the builder whose firm walls surround A slipping land. When I grow sick or mad Mock me not nor chain me: When I reach for the wind Cast me not down: Though my face is a burnt book And a wasted town.

Я среди тех, кто мир искал, Но отражал блеск штык-ножа в своих глазах. Я с теми, кто слова слагал, Свое оружие держа – Стрелу любви – в своих руках. Я город строил крепче скал из зыбкого песка. Тем днем, когда умру, сойду с ума, Ты не цепляй ко мне вериги. Ведь город мой во тьме сиял Огнем тобой сожженной книги.

March 1942 Март 1942 Перевод А. Булынко

НИКОЛ А Й М А ЙОР ОВ Нам не дано спокойно сгнить в могиле...

N I KO L A I M AYO R OV

Нам не дано спокойно сгнить в могиле – Лежать навытяжку и приоткрыв гробы, – Мы слышим гром предутренней пальбы, Призыв охрипшей полковой трубы С больших дорог, которыми ходили.

It’s not for us to calmly rot in graves. We’ll lie stretched out in our half-open coffins And hear before the dawn the cannon coughing, The regimental bugle calling gruffly From highways which we trod, our land to save.

Мы все уставы знаем наизусть. Что гибель нам? Мы даже смерти выше. В могилах мы построились в отряд И ждем приказа нового. И пусть Не думают, что мертвые не слышат, Когда о них потомки говорят.

We know by heart all rules and regulations. What's death to us? A thing that we despise. Lined up in graves, our dead detachment lies Awaiting orders. And let generations To come, when talking of the dead, be wise; Dead men have ears and eyes for truth and lies.

1940

1940 Translated by Dorian Rottenberg

126

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Вторая мировая война. Великая Отечественная

KEITH DOUGLAS How to Kill

К И Т Д У ГЛ АС Как убивать

Under the parabola of a ball, a child turning into a man, I looked into the air too long. The ball fell in my hand, it sang in the closed fist: Open Open Behold a gift designed to kill.

Под изогнутой параболой мяча мальчик, превращающийся в мужа, я слишком долго в пустоту молчал. Мяч упал мне в руку. «Ну же! Ну же!» – в кулаке зажатом он кричал, – «Дар прими, способный убивать!»

Now in my dial of glass appears the soldier who is going to die. He smiles, and moves about in ways his mother knows, habits of his. The wires touch his face: I cry NOW. Death, like a familiar, hears

Вдруг, по циферблату пробежав, солдатик обреченный, но отважный, заулыбался, двигаясь путями, известными его привыкшей маме. Сталь тронула лицо его. «Давай же!» – я заорал, а смерть, его узнав,

and look, has made a man of dust of a man of flesh. This sorcery I do. Being damned, I am amused to see the centre of love diffused and the wave of love travel into vacancy. How easy it is to make a ghost.

в миг сотворила человека праха из человека плоти. Волшебству я этому творец и, проклят, ухмыляюсь при виде облака любви, что, распыляясь, волной любви уходит в пустоту. Как это просто, призрак забабахать.

The weightless mosquito touches her tiny shadow on the stone, and with how like, how infinite a lightness, man and shadow meet. They fuse. A shadow is a man when the mosquito death approaches.

Комарик, тень ничтожную заметив свою на камне, чуть коснувшись, кончил век. С какою легкостью похожей, бесконечной встречает тень свою же человечность! Они сплавляются. Тень – это человек в миг приближенья комариной смерти.

1943

1943 Перевод Шуры Мюллер, 2008

ПЕТРУСЬ БРОВК А Фронтовые дороги … Мы, в стремленье едины, Долг исполнили свой. Мы дошли до Берлина, Расквитались с войной. Перевод П. Хелемского

С УЮНБАЙ ЭРА ЛИЕВ Минута, воскресившая года … Беспощадная память моя не дает мне покоя, С подушки меня поднимая, И я долго молчу перед тем, как о чем-то сказать В День Победы – Девятого мая. Перевод С. Куняева

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

127

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

М И Х А И Л Д УД И Н Соловьи

О мертвых мы поговорим потом. Смерть на войне обычна и сурова. И все-таки мы воздух ловим ртом При гибели товарищей. Ни слова

И, может быть, в песке, в размытой глине, Захлебываясь в собственной крови, Скажу: «Ребята, дайте знать Ирине – У нас сегодня пели соловьи».

Не говорим. Не поднимая глаз, В сырой земле выкапываем яму. Мир груб и прост. Сердца сгорели. В нас Остался только пепел, да упрямо Обветренные скулы сведены.

И полетит письмо из этих мест Туда, в Москву, на Зубовский проезд.

Трехсотпятидесятый день войны.

Пусть даже так. Потом просохнут слезы, И не со мной, так с кем-нибудь вдвоем У той поджигородовской березы Ты всмотришься в зеленый водоем.

<…> Нелепа смерть. Она глупа. Тем боле Когда он, руки разбросав свои, Сказал: «Ребята, напишите Поле – У нас сегодня пели соловьи».

Пусть даже так. Потом родятся дети Для подвигов, для песен, для любви. Пусть их разбудят рано на рассвете Томительные наши соловьи.

И сразу канул в омут тишины Трехсотпятидесятый день войны.

Пусть им навстречу солнце зноем брызнет И облака потянутся гуртом. Я славлю смерть во имя нашей жизни. О мертвых мы поговорим потом.

Он не дожил, не долюбил, не допил, Не доучился, книг не дочитал. Я был с ним рядом. Я в одном окопе, Как он о Поле, о тебе мечтал. А Л ЕКС А Н Д Р Т В А РДО В С К И Й Василий Теркин. По дороге на Берлин

… Мать-Россия, мы полсвета У твоих прошли колес, Позади оставив где-то Рек твоих раздольный плес. Долго-долго за обозом В край чужой тянулся вслед Белый цвет твоей березы И в пути сошел на нет.

1942

ГЕВОРГ ЭМИН

Они хотят убить наш день грядущий И подчинить своей жестокой цели, Сжечь все, чем жив наш дух, от века сущий, Они б и солнце потушить хотели. Они хотят в своей безумной спеси, Чтоб край мой не был вольным и крылатым. Земля моя! Я прерываю песни: Отныне становлюсь твоим солдатом. 1941 Перевод В. Звягинцевой

1944 128

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Вторая мировая война. Великая Отечественная

БОРИС ПАСТЕРНАК Смерть сапера … Жить и сгорать у всех в обычае, Но жизнь тогда лишь обессмертишь, Когда ей к свету и величию Своею жертвой путь прочертишь.

И О С И Ф О РАТО В С К И Й Сергею Иванову – другу, поэту, солдату … О эта боль… Но даже острой болью Отныне укрепляются сердца. Когда с врагом я повстречаюсь в поле, Я буду верен дружбе до конца.

1943 МУСА ДЖ А ЛИЛЬ Каменный мешок

MUSA CÄLIL The Prison Cell

Цепи каменного мешка Пусть твоя разорвет рука! А не сможешь, так смерть предстанет — Ведь она здесь всегда близка!

Fetters with fingers bare From your small cell down tear, Else will death you not spare, Stalking here everywhere.

Положили тебя в мешок, Завязали под злой смешок. Ставят в очередь твое тело, Чтоб смолоть его в порошок.

You in a sack they’ve bound, To their vile jestings’ sound. Up they’ve your body lined To be to powder ground.

Мелет мельница жизнь людей — Громоздятся мешки костей. Жернова ее из железа, С каждым днем они все лютей.

Grinds the mill people’s lives, Bags of bones higher rise, Its millstones iron-wise Each day more terrorize.

Мельник злится, от крови пьян: Не мука — кровь течет из ран. Жадно пьет ее клоп проклятый — Бесноватый, слепой тиран.

No flour the miller grinds, But blood that drips from wounds, Greedy, the bug imbibes – Frenzied, vile despot blind.

Пусть умолкнет мельницы рев! Пусть не вертит сила ветров Крылья черные! Пусть не льется Дорогая родине кровь!

Let the mill cease its roar! Its black sails turn no more, Let there no longer pour, Dear to our land, the gore.

Развяжите горы мешков! Раздавите дом пауков! Развалите мельницу пыток Остриями гневных штыков!

Unbind those stacks of sacks! This house of greed attack! This will of tortures wrack, With angry bayonets hack!

Ноябрь 1943

November 1943

Перевод А. Шпирта

Translated by Jessie Davies Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

129

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

ИОСИФ УТКИН Ты пишешь письмо мне ... Мы скоро вернемся. Я знаю. Я верю. И время такое придет: Останутся грусть и разлука за дверью И в дом только радость войдет.

И как-нибудь вечером вместе с тобою, К плечу прижимаясь плечом, Мы сядем и письма, как летопись боя, Как хронику чувств, перечтем.

РА С УЛ ГА М З АТО В

Говорят, что посмертно тела наши станут землею. Я поверить готов в немудреную эту молву. Пусть я стану частицей земли, отвоеванной с бою, Той земли, на которой сейчас я всем сердцем живу. 1943 Перевод Я. Козловского

1943

Х АБИБ ЮС УФИ Военные строки … Благодарю тебя за честь В бою твоим назваться сыном И видеть в звездах над Берлином Победы радостную весть!

ИЛЬЯ ЭРЕНБУРГ ... Ненависть — сердца последний холод. Все отошло, ушло, раскололось. Пуля от сердца сердце найдет. Чуть задымится розовый лед.

1942 1942 Перевод М. Фофановой

А ЛЕКСЕЙ С У РКОВ Войны имеют концы и начала… … Шли мы в атаку по острым каменьям, Зарева нас вырывали из тьмы. Впору поднять десяти поколеньям Тяжесть, которую подняли мы.

1943

СИМОН ЧИКОВА НИ Перевяжите рану

Перевяжите рану. Под голову – седло. Обманывать не стану – Я ранен тяжело. <...> Когда утихнет битва, У каменной скалы В груди, где сердце было, Гнездо совьют орлы… 1942 Перевод Е. Евтушенко

130

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Вторая мировая война. Великая Отечественная

М И Х А И Л К УЛ ЬЧ И Ц К И Й ... Война – совсем не фейерверк, а просто – трудная работа, когда, черна от пота, вверх скользит по пахоте пехота.

1942

Г И З ЭЛ Ь - ГА Б И Д Весна на Карельском фронте … С востока на запад шагает весна, За нами шагает упорно, Снимаются мины, ползет борона, И падают первые зерна…

БОРИС СЛУЦКИЙ Мои товарищи ... Мои товарищи на минах Подорвались, взлетели ввысь, И много звезд далеких мирных Из них, моих друзей, зажглись. Про них рассказывают в праздники, Показывают их в кино... И однокурсники, и одноклассники Стихами стали уже давно.

ГЛ И ГОЛ А Б А Ш И Д З Е Победитель … Полон упованием единым, Веря, что заря блеснет над нами И что вспыхнет солнцем над Берлином Наше знамя.

1944

1945

Перевод В. Синева

Перевод В. Звягинцевой

ВСЕВОЛОД Р ОЖ ДЕС ТВЕНСКИЙ Белые ночи … Я счастлив тем, что в грозовые годы Я был с тобой, Что мог отдать заре твоей свободы Весь голос мой. Я счастлив тем, что в пламени суровом, В дыму блокад, Сам защищал – и пулею и словом – Мой Ленинград.

1942

ТА Л Е Т Э Ю Б О В Встреча

– Сыны мои! Родина кличет, – скорей! Вперед за врагами по следу! – ...И матери встретят своих сыновей, Как Родина встретит победу. Перевод М. Дудина

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

131

Art in War: War in Art

Natella Voiskunski

ДАВИД САМОЙЛОВ Сороковые … Как это было! Как совпало – Война, беда, мечта и юность! И это все в меня запало И лишь потом во мне очнулось!..

DAV I D SA M OY LOV From “The Forties”

Сороковые, роковые, Свинцовые, пороховые… Война гуляет по России, А мы такие молодые!

Who can forget the frontline forties The fighting, fate defying forces? The war all over Russia burning, And we, so young, for life were yearning!

1961

The youth and war, the dreams and tears All tied and tangled in one layer, Were hiding in my soul for years And then, untold, awoke much later!

1961 Translated by Olga Dumer

Ц ЭД Э Н ГА Л С А Н О В Памяти героя … В этой скромной могиле с почетом зарыт Пехотинец, гвардейский солдат. В украинской земле беспробудно он спит, Мой земляк, селенгинец-бурят.

М УС ТА Й К А Р И М Триста джигитов ... Немало прибавилось у матерей седины… Всех было нас триста – в ауле родном рождены,

Но в дверь постучаться к родным не пришлось половине – В братской могиле лежат они ныне.

1945 Перевод А. Ольхона

О них благодарная память не забывает… (Пропавшие без вести – их среди нас не бывает.) 1952

МИРЗО ТУРСУН-ЗАДЕ Материнское слово

Если б сердце плавилось от слез, У меня б расплавилось оно. Будь слезам дано смывать жилища, Стала бы бездомною давно. Перевод Я. Козловского

132

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Перевод М. Светлова

Вторая мировая война. Великая Отечественная

А Р С Е Н И Й ТА Р КО В С К И Й

Вы нашей земли не считаете раем, А краем пшеничным, чужим караваем. Штыком вы отрезали лучшую треть. Мы намертво знаем, за что умираем: Мы землю родную у вас отбираем, А вам – за ворованный хлеб – умереть.

САМЕД ВУРГУН Рейхстаг ... Спасли весь мир советские солдаты. В сырой земле товарищи мои. В сердцах живущих — память славной даты.

Здесь вписаны и ваши имена, Сыны Баку, сыны родного края. Пускай придут иные времена, Ваш подвиг будет жить, не умирая. Перевод П. Антокольского

ЭД УА РД А С М Е Ж Е Л А Й Т И С Пепел …. Боль, которой еще мое сердце не знало, Превратилась в колючий, соленый комок. И, как пуля, в гортани навеки застряла, Чтоб дышать я не мог и забыть я не мог. Я тяжелый невиданный глаз поднимаю И от неба его не могу отвести, Всем своим существом к человеку взываю, Человеческий пепел сжимая в горсти. Перевод М. Алигер

НИКОЛ А Й ТИ ХОНОВ Берлин. 9 Мая ... И пусть в двадцатую весну Народы слышат наше слово: Здесь, где добили мы войну, Мы не дадим родиться новой!

А ЛЕКС А НД Р РЕВИЧ Говорят поля

Вне праздников и фестивалей, веселий и пиров земли мы по дорогам кочевали, мы под обстрелом полегли, мы стали частыми буграми, травою, дерном и зерном под небом, во вселенском храме, в столпотворенье мировом. 1987

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

133

Monuments of the Great Patriotic War “NO ONE IS FORGOTTEN, NOTHING IS FORGOTTEN”

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Па тники течественно во ны

елико ИКТО

t. Petersburg

БЫТ И

eningrad

The Piskarevskoye Memorial Cemetery

r ar many n l nam li many uri d n a rani rnal uard u yu a n n uld kn n i r n n in i r n O L P

M M

И ТО

БЫТО

Санкт-Петербург енинград Мемориал «Пискаревское кладбище»

им н ла р дн м д р и ли н м м ак и мн д н ран рани а на нимаю и им камн м ик н а и ни н а О

L Л

К M V A

R Y

T В П

В И

Е Л

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

135

N O

O N E

I S

F O R

O T T E N

N O T H I N

I S

F O R

Volgograd

Волгоград

The “Heroes of the Battle of Stalingrad” memorial complex

Памятник-ансамбль «Героям Сталинградской битвы»

П O

H : ind ir n a i in ir a a y mar d n and n and a ain a u r i i u ar r n my a uman mar in uld y m r al V S

M : r rdinary m r al and u all u ul ll d ur a ri i du y all d M rland

л н р ил им ли а ни ли рд и н а рн ра а а ал р и ника люди ли ли а ак м р н ли ни П В В а м

u ur i d r ur

ли р ми м р н ми и мал к л л и на н м лнили а ри и ки д л р д нн ма р ю дин Е В Б

136

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

O T T E N

Н И К Т О

Н Е

З А Б Ы Т

Н И Ч Т О

Н Е

З А Б Ы Т О

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

137

N O

O N E

I S

F O R

O T T E N

N O T H I N

hatyn, elarus

I S

F O R

O T T E N

атынь. Беларусь

The Khatyn Memorial. “The Unbowed Man”

Мемориал «Хатынь. Непокоренный человек»

l rmm r l d li and ur M rland and y u ur d ar r urn d ali nd i i ur a al all May rr and ri urn in y ur r i ud and r n a y u uld rin a and alm ar r r a n r n r r mn ill am n um u li

Люди д р мни лю или м и н и дин на и а д р и М р ли и ми н а а р ак м к р и ал рн м а и ил м ли рди на н мир и к на мл н н ни д и ник да и р ар и н н мирала

M P S M A L

138

Б S

U Б

N V

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Л Л

И К Т О

Б Ы Т

Т О

Б Ы Т О

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

139

â&#x20AC;&#x153; N O

140

O N E

I S

F O R G O T T E N ,

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

N O T H I N G

I S

F O R G O T T E N â&#x20AC;?

И К Т О

Б Ы Т

alaspils, atvia

S E

M S

L M

r l r u d au y r inn n r l r u d au a a a uman in and l d ir M

S P

S A M

E O

O O

Б Ы Т О

i i m r i m aid m ( а этими воротами стонет земля) L

V S

Памятный комплекс жертвам фашизма «Дорога страданий»

r i m aid m

Т О

Саласпилс. атвия

Ensemble to the Victims of Nazism

i im

S A M

rland

люд ка нили а ни ли н ин н д люд ка нили а ка д и ни л и лю ил дин

О О О О

к м

Л Б

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

141

N O

O N E

I S

F O R

O T T E N

R hev ll r

I S

F O R

Ржев M

rland

a a d S

R V

142

N O T H I N

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

дин

S П

али н

на

а на

O T T E N

Н И К Т О

Н Е

З А Б Ы Т

Н И Ч Т О

Н Е

З А Б Ы Т О

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

143

“ N O

O N E

I S

F O R G O T T E N ,

N O T H I N G

I S

F O R G O T T E N ”

И К Т О

Б Ы Т

erlin, Germany

P P V

S E

N V

Б Ы Т О

Воинский мемориал «Воин-освободитель»

M M

Т О

Берлин. Германия

The War Memorial “The Liberator Warrior”

В Е В Б В

В Е

В A

R : day i i uni r ally r ni d a i l r u ir l ru l a d ur an i ili a i n r m a i u i i r a i ri al r i i l umankind

ри наю ам р нн р ию р а и ки м лика а л а и ри л а

ки нар д а и или а р м ик к нар да р д

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

145

7 5

Л Е Т

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

арат а сонов бо атство ду и а

← Марат САМСОНОВ Сестрица. 1954 Холст, масло 138 × 111 © Центральный музей Вооруженных Сил РФ, Москва (ЦМВС)

← Marat SAMSONOV Sister of Mercy. 1954 Oil on canvas 138 × 111 cm © Central Armed Forces Museum, Moscow

на

к р

Марат Самсонов всегда мечтал стать художником, но война внесла свои коррективы. Сын кадрового офицера, командира расной армии, погибшего в бою под енинградом, он стал профессиональным военным. все-таки мечте суждено было сбыться. кадемик Российской академии художеств, народный художник России Марат ванович Самсонов (1925–2013) так вспоминал о своей первой попытке получить художественное образование « енинград только-только освободили от блокады. Мы прибыли на вокзал с мамой и младшим братом Женькой. ак-то ухитрились и в суматохе сбежали от мамы помчались на Васильевский остров. нали, что там – кадемия художеств. ашли и долго стучали старинным кольцом о глухо запертую дверь. аконец вышел сторож « то вам, ребятки » «Мы поступать и учиться приехали » – « -а, учиться у, приходите после войны » – сказал сторож и закрыл заветную дверь».

Двадцатилетним лейтенантом Марат Самсонов участвовал в Параде Победы на Красной площади в составе сводного полка курсантов военных училищ. Он вспоминал об этом дне: «Мне довелось быть участником Парада Победы на Красной площади в Москве 24 июня 1945 года. Этот день, яркий и незабываемый, всегда будет помниться. О нем нельзя рассказать в двух словах. Страдания, суровые испытания, жизнь и

смерть – все переплелось в сознании за долгие годы войны. Но главное – он пришел, этот день Победы, на нашу улицу пришел “праздник со слезами на глазах”, как поется в песне. Мы, курсанты, чувствуя плечо друг друга в праздничном марше, думали о наших отцах, о том, что мы идем вместо них, что им не довелось остаться в живых и увидеть свободную родную Москву и участвовать в этом параде».

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

147

V I C T O R Y

7 5

arat a sono he ecor of ar FROM

TH CENTURY ATTLE PANORAMAS TO

TH CENTURY CONFLICTS a yana k r

Marat Samsonov (1925-2013) had always dreamed about becoming an artis , but the Great Patriotic War interfered with his plans. The son of a Red Army commander who died ghting in the battle for eningrad, Samsonov duly became a professional soldier. et his artistic dream would come true, too, and in time he would become a member of the Academy of Arts, as well as receiving the title People’s Artist of Russia. Alongside his involvement with panoramas and dioramas of Borodino and S alingrad, his work charted con icts of the second half of the 20th entury, including the war in Vietnam and Soviet involvement in Afghanis an.

Марат САМСОНОВ → (В соавторстве с Александром Самсоновым) Диорама «Соединение фронтов под Сталинградом» 1995 Холст, масло © Центральный музей Великой Отечественной войны 1941–1945 годов, Москва Фрагмент

Marat SAMSONOV, → Alexander SAMSONOV (co-author) The Soviet Forces Seal the Ring around Stalingrad 1995 Diorama, with Alexander Samsonov Oil on canvas © Museum of the Great Pat riotic War at Poklonnaya Gora, Moscow Detail

148

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Татьяна Скоробогатова

Марат Самсонов: богатство души

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

149

Marat Samsonov: The Record of War

Tatyana Skorobogatova

Полковник Самсонов Марат Иванович, художественный руководитель Студии военных художников имени М.Б. Грекова с 1974-го по 1989 год 1980-е. Фотография Colonel Marat Samsonov, Artistic Director of the Grekov Studio of War Artists, 1974-1989 Photograph

Samsonov recalled his earliest efforts to become an art student: “The siege of Leningrad had just ended. I arrived at the railway station with my mother and younger brother Zhenka. Somehow we managed to take advantage of the commotion and get away from mama, finding our way to Vasilievsky Ostrov: we knew that was where the Academy of Arts was located. When we found it at last, we knocked with the heavy iron ring on its door, one that seemed hopelessly closed. Finally the caretaker appeared: ‘What d’you want, boys?’ ‘We’ve come to enrol, to study!’ ‘Study, eh?… Come back when the war’s over then!’ he said, closing the door that we had so much wanted to enter.” At the age of 20, and already with the rank of lieutenant, Samsonov took part in the Victory Parade that marked the end of the Great Patriotic War as part of a consolidated regiment of military cadets. “I had the chance to take part in the Victory Parade on Red Square on June 24 1945,” he would later remember. “That day, so bright, so unforgettable will remain in my memory forever. You can’t begin to sum it up in just a few words.

150

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Марат САМСОНОВ → В минуту затишья 1958 Холст, масло 138 × 111 © Студия военных художников имени М.Б. Грекова, Москва

Marat SAMSONOV → In a Moment of Calm 1958 Oil on canvas 138 × 111 cm © Grekov Studio of War Artists, Moscow

The suffering, the hardships that we had confronted, life and death – everything became somehow connected in your mind during the endless years of war. But the most important thing was that this Victory Day had come, this ‘celebration with tears in her eyes’, as the popular song goes, was there on our street. We cadets, marching shoulder to shoulder in victory, were thinking of our fathers, of how we were there now in their stead, we were there for those not destined to survive to see the liberation of Moscow, that city so dear to them, nor to march in this parade.” But soon the door to art would indeed open for him, and Samsonov entered the professional art community. A year later, in 1946, he would join the famous Grekov Studio of War Artists, which had announced a competition to recruit new painters: Samsonov sent in his documents and pictures, which impressed the organization’s artistic director Nikolai Zhukov. But Samsonov could hardly have dreamed that he would be successful, or that he would be transferred to Moscow from the remote Urals garrison where he was serving after

Татьяна Скоробогатова

Марат Самсонов: богатство души

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

151

Marat Samsonov: The Record of War

Марат САМСОНОВ Саша Чекалин. 1955 Холст, масло 150 × 200 © ЦМВС

Marat SAMSONOV Sasha Chekalin. 1955 Oil on canvas 150 × 200 cm © Central Armed Forces Museum, Moscow

152

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Tatyana Skorobogatova

Татьяна Скоробогатова

Марат Самсонов: богатство души

И все-таки жизнь распахнула ему дверь в большое искусство. Через год, в 1946-м, он вступил в члены Студии военных художников имени М.Б. Грекова. Студия объявила конкурс, и Марат отправил свои документы и рисунки, работы произвели сильное впечатление на художественного руководителя Николая Николаевича Жукова. После окончания Калининского военного училища технических войск Марат служил в далекой уральской части, и рассчитывать на то, что его примут и переведут в Москву, было просто невероятно. Однако Н.Н. Жуков отстоял его перед армейским руководством, сделал перевод на службу в Москву и обеспечил общежитием. Студия стала для Марата Самсонова академией мастерства, школой жизни и родным домом, где в полную силу расцвел его талант. Пылкий ум и чувствительная душа впитали в себя все яркие впечатления творческих встреч и уроков, преподносимых грековцами старшего поколения, среди которых были такие мэтры, как Петр Александрович Кривоногов, Константин Демьянович Китайка, Анатолий Владимирович Кокорин, Владимир Валерьянович Богаткин, Леонид Федорович Голованов и другие. Как говорил Марат Самсонов: «Я обретал профессию, стоя у них за спиной». Его картины, даже самые ранние, почти сразу становились узнаваемыми и любимыми зрителями. Чем дальше уходили в историю годы войны, тем сильнее и глубже воспринимались его работы. Одни из первых получивших признание, «Сестрица» и «Саша Чекалин», говорили о профессионализме и яркой творческой индивидуальности автора. Женщина на войне – особая тема в живописи Марата Самсонова. Им был задуман цикл картин «Русские женщины», и поразительной стала первая из них – «Год 1941». Этот монохромный картон, представленный на выставке в качестве подготовительного эскиза к большой картине, – по своему духовно-нравственному смыслу подлинно эпическое произведение. Так можно охарактеризовать каждое полотно художника, посвященное женщине на войне. Это всегда русская Мадонна. Она и сестрица, выносящая солдата с поля боя, и мать, несущая свое дитя сквозь огонь и все лихолетья, в картинах «Дороги войны» и «В боях за Отчизну». В полотнах Марата Самсонова образ женщины и есть образ Родины. И он всегда прекрасен, чист и безупречен. Когда-то Н.Н. Жуков подарил молодому художнику свою книгу с надписью: «Пусть искусство всегда будет основным богатством твоей души». Эти слова стали девизом всей жизни Марата Самсонова. Его творчество никогда не укладывалось в рамки Капитан Марат Самсонов за работой над диорамой «Штурм Перекопа» в Студии военных художников имени М.Б. Грекова 1962. Фотография

Captain Marat Samsonov working on the “Perekop Assault” diorama at the Grekov Studio of War Artists. 1962 Photograph

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

153

Marat Samsonov: The Record of War

Марат САМСОНОВ Дороги войны. 1973 Холст, масло. 72 × 120 © ЦМВС

Marat SAMSONOV Paths of War. 1973 Oil on canvas 72 × 120 cm © Central Armed Forces Museum, Moscow

154

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Tatyana Skorobogatova

Татьяна Скоробогатова

Марат Самсонов: богатство души

реализма, оно не исключало использования символа, метафоры. Внутренняя свобода позволяла ему легко менять художественный почерк и от «гладкого» письма 1950-х легко перейти к драматическому по стилистике письму в последующие 1960–1970-е годы. Это был период творческого взлета художника. Дважды побывав во Вьетнаме, когда там шла ожесточенная война, он привез потрясающий мощью чувств и видения материал. Сначала рисунки, потом серии линогравюр и, наконец, законченные, философски осмысленные полотна. Без преувеличения можно сказать, что вьетнамский цикл работ художника – это и звездный час его таланта, и высокое явление в советском искусстве минувшего века. В те же годы Самсонов много и увлеченно работал в области панорамно-диорамного искусства. Он один из тех, кто восстанавливал панораму «Бородинская битва», а впоследствии вошел в творческий коллектив создателей первой советской панорамы «Сталинградская битва». Марат Самсонов – автор ряда диорам о победах русского оружия, страницах истории Гражданской и Великой Отечественной войн. Он внимательно изучал традиции русской

Художественный совет по приему диорамы «Штурм Сапун-горы» в Севастополе (авторы: П.Т. Мальцев, Г.И. Марченко, Н.С. Присекин). В центре – полковник Г.А. Тимошин, начальник студии, над ним, в верхнем ряду правее, – М.И. Самсонов. Ноябрь 1959 Фотография

The Council of Arts discussing the “Sapun Assault” diorama (by Pyotr Maltsev, Georgy Marchenko, and Nikolai Prisekin) in Sevastopol. Colonel Georgy Timoshin, centre, Marat Samsonov to the right above him. November 1959 Photograph

Марат Иванович ↑ Самсонов в своей мастерской в Студии военных художников имени М.Б. Грекова 1970. Фотография

Marat Samsonov ↑ in his studio at the Grekov Studio of War Artists. 1970 Photograph

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

155

Marat Samsonov: The Record of War

Tatyana Skorobogatova

finishing the Military College of Army Engineers in Kalinin (Tver). Zhukov, however, was determined, persuading the army to transfer Samsonov to Moscow and provide him with accommodation there in a dormitory. The studio became for Samsonov the academy where he would learn both his craft and the lessons of life, as well as his home where his talent would blossom. His keenly inquisitive mind and sensitive soul absorbed all that was good in encounters with and lessons taught by the older generation of the Grekov artists, including such grandees as Pyotr Krivonogov, Konstantin Kitaika, Anatoly Kokorin, Vladimir Bogatkin and Leonid Golovanov. As Samsonov put it, “As I stood behind them, I was learning my craft.” What is remarkable is that his compositions, even the earliest ones, never looked like the work of a student: instead, they caught the public’s attention almost immediately. As the war receded in time, his works became richer in their conception and execution. One of his first compositions to win acclaim was “Sister of Mercy”, which like his “Sasha Chekalin” was distinguished by its craftsmanship and originality of style. A special theme in Samsonov’s work has been women in war. He created a whole series of images titled “Russian Women”, the first of which, “Year 1941”, had a stunning impact. Painted on monochrome cardboard, it was first exhibited as a study for a large composition. But its moral message made it a truly epic work, a quality felt in all of the artist’s compositions devoted to women in war. Always the real “Russian Madonna”, she is the “Sister of Mercy” who carries the wounded from the field of battle, the mother carrying her child through the flames of hardship in “Paths of War” and “Fighting for the Fatherland”. In Samsonov’s compositions the female image is the image of the Motherland – always graceful, pure and without reproach. Nikolai Zhukov once presented the young Samsonov with his book, with the inscription, “May art always be the main treasure of your soul!”, words that would become the artist’s life motto. Samsonov’s artwork was never limited within the narrow confines of any particular stylistic trend: never restricting itself to realism, it could also feature symbols and metaphors, which greatly enriched the artist’s visual language. Given his inner freedom, Samsonov was able to adapt his artistic vocabulary quite easily: thus he had no difficulty leaving behind his “smooth” style of the 1950s to develop a visual idiom with an element of drama in the decades that followed. The 1960s and 1970s were the period when the artist’s creative abilities were at their peak. He twice visited Vietnam, during the years of the war with America, Марат САМСОНОВ В боях за Отчизну. 1987 Холст, масло. 190 × 300 © ЦМВС

Marat SAMSONOV Fighting for the Fatherland. 1987 Oil on canvas. 190 × 300 cm © Central Armed Forces Museum, Moscow

156

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Татьяна Скоробогатова

Марат Самсонов: богатство души

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

157

Marat Samsonov: The Record of War

returning from there with powerful, visually compelling compositions, first drawings, then several series of linocuts and, finally, finished compositions with a rich philosophical dimension. It would not be an exaggeration to say that Samsonov’s Vietnamese series not only reflect the high point of his talent but are also a landmark of Soviet culture of the century. It was in those years that the artist worked on creating panoramas, paintings around 360 degrees, and diorama models in three dimensions, of historical sites and events for museums. He was part of the team that Обсуждение ↑ творческих планов в Студии военных художников имени М.Б. Грекова. Стоят слева направо: А. Интезаров, М. Самсонов, В. Переяславец, Ю. Иванов. Сидят слева направо: П. Жигимонт, начальник Студии Г. Тимошин, художественный руководитель Студии Н. Жуков, В. Дмитриевский, П. Мальцев, П. Баранов 1957. Фотография

Tatyana Skorobogatova

restored Franz (François) Roubaud’s famous Battle of Borodino panorama and later took part in creating the first Soviet-themed panorama, “The Battle of Stalingrad”. He created several dioramas focused on the historical victories of the Russian Imperial army, as well as episodes from the Civil War and the Great Patriotic War. He systemically studied and adopted the Russian traditions of such works, passed down from Roubaud and Mitrofan Grekov and in turned handed on to artists of the younger generation. Samsonov never stopped developing as an artist, and even when his reputation was secure would

Discussion at ↑ the Grekov Studio of War Artists Top, left to right: Arkady Intezarov, Marat Samsonov, Vladimir Pereyaslavets, and Yury Ivanov. Sitting, left to right: Pyotr Zhigimont, Head of the Studio Georgy Timoshin, Artistic Director of the Studio Nikolai Zhukov, Viktor Dmitrievsky, Pyotr Maltsev, Pyotr Baranov. 1957 Photograph

Марат Самсонов лепит портрет Народного художника СССР, художественного руководителя Студии военных художников имени М.Б. Грекова Николая Николаевича Жукова 1959. Фотография

158

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Marat Samsonov working on his sculpture of Nikolai Zhukov, People’s Artist of the USSR, Artistic Director of the Grekov Studio of War Artists Photograph

Татьяна Скоробогатова

панорамно-диорамной живописи, идущие от Франса Рубо и Митрофана Грекова. Всегда совершенствуя свое мастерство, он щедро делился своим умением с другими, будь то его коллеги по Студии или учащиеся детской изостудии. Отдельного внимания заслуживают «Афганские зарисовки» Марата Самсонова. Две сложнейшие служебные командировки в 1980-е годы в Афганистан стали поводом для глубоких творческих раздумий художника. Тогда впервые он выступил как публицист – его «Афганские дневники» стали документально-литературным сопровождением проходивших тогда в Москве выставок работ художника и изданных к ним каталогов.

Марат Самсонов: богатство души

Пятнадцать лет Самсонов возглавлял как художественный руководитель творческий коллектив Студии имени М.Б. Грекова, став одним из любимых и уважаемых художников в стране. В последние годы жизни Марат Иванович, размышляя о проблеме развития искусства, писал: «Теперь, на рубеже столетий, в искусстве господствуют и утверждаются новые взгляды и вкусы, находят отражение и новые аспекты жизни, и новые образы. Но это вовсе не означает, что нужно забыть нашу историю – историю России. Думается, наоборот, мы становимся богаче, когда помним и узнаем о жизни и борьбе наших предков. Об этом я и стараюсь сказать в своих картинах». Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Марат САМСОНОВ Весна 1945 года (Сеятели). 1992 Холст, масло 90 × 100 © Студия военных художников имени М.Б. Грекова, Москва

Marat SAMSONOV Spring 1945. Soldiers Sowing Seed. 1992 Oil on canvas 90 × 100 cm © Grekov Studio of War Artists, Moscow

159

Marat Samsonov: The Record of War

Tatyana Skorobogatova

always generously share his knowledge with others, whether with his colleagues at the Grekov Studio or with children at painting classes. Samsonov was a war artist in the truest sense. His “Afghan Sketches” deserve special attention, the product of two very challenging journeys to Afghanistan in the 1980s: his exposure to that conflict, following the Soviet Union’s intervention there at the end of 1979, brought on a reflective mood in the artist. It was then that Samsonov first published socio-political commentary, in the form of his outstandingly written “Afghan Journals” that accompanied the exhibitions of his artwork that were staged in Moscow.

В Студии военных ↑ художников имени М.Б. Грекова. Слева направо: Петр Иванович Жигимонт, Николай Яковлевич Бут, Марат Иванович Самсонов, Виктор Константинович Дмитриевский Начало 1960-х Фотография

160

At the Grekov Studio ↑ of War Artists Left to right: Pyotr Zhigimont, Nikolai But, Marat Samsonov and Viktor Dmitrievsky Photograph Early 1960s

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Samsonov headed the Grekov Studio of War Artists for 15 years and became one of the country’s most beloved and respected painters. Reflecting on his art late in life, he summed up his credo: “Now as one century ends and another begins, in the field of art new views and tastes prevail and gain currency, and artists capture new aspects of life, new images. But this does not at all mean that our history – the history of Russia – should be swept from our memory. Quite the opposite, I think: we become richer when we remember and learn about the lives and struggles of our ancestors. This is what I try to convey in my paintings.”

Марат САМСОНОВ → Парад Победы на Красной площади 24 июня 1945 года 1984 Холст, масло 220 × 250

Marat SAMSONOV → Victory Parade on Red Square. June 24 1945 1984 Oil on canvas 220 × 250 cm

Татьяна Скоробогатова

Марат Самсонов: богатство души

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

161

Anticipation of Victory THE ARTISTS REMEMBER

Sergei Tkachev In the winter of 1942 Sergei Tkachev was badly wounded in the shoulder. “I came under fire, a direct target,” he would remember. “I was running from side to side, this way and that, but a German bullet caught me in the shoulder. My sleeve was all red, my white glove staining with blood. An officer ran in my direction. ‘Wounded, are you?’ he asked. At that point I burst into tears. It was my right arm – how was I to become an artist now?” In the thick of combat, pinned down by enemy fire, this young soldier had only one thing on his mind, cherished only one dream – of returning home and becoming an artist!

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ Братья. 1981–1983 Холст, масло 158 × 184 © ГТГ

Alexei and Sergei TKACHEV Brothers. 1981-1983 Oil on canvas 158 × 184 cm © Tretyakov Gallery

162

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Предчувствие Победы ДО

ИКИ В ПО И

А.П. и С.П. ТКАЧЕВЫ Дорогами войны. Мать солдата Из цикла «Они сражались за Родину» 2003–2005 Холст, масло 149,5 × 192

Сергей Ткачев Т П

: П

Alexei and Sergei TKACHEV “Roads of War. The Soldier’s Mother” From the series “They Fought for the Motherland”. 2003-2005 Oil on canvas 149.5 × 192 cm

И В

В : Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

163

Anticipation of Victory

Yefrem Zverkov A O

M R D under heavy mortar shelling. At a moment when P Y

E.И. ЗВЕРЬКОВ Голубые дали. 1989 Холст, масло 100 × 150 Yefrem ZVERKOV Blue Expanse of a Country. 1989 Oil on canvas 100 × 150 cm

164

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

I I

Предчувствие Победы

E.И. ЗВЕРЬКОВ Весенние ручьи Холст, масло. 100 × 90 Yefrem ZVERKOV Spring Brook Oil on canvas 100 × 90 cm

Ефрем Зверьков Решение о своей дальнейшей судьбе принималось художником в тяжелый момент: сияющим солнечным майским днем 1942 года рота солдат 301-й стрелковой дивизии попала под сильный минометный обстрел. Когда прекратился этот, казалось, бесконечный грохот, стоя на искореженной земле, среди убитых товарищей, внезапно поседевший рядовой Ефрем Зверьков дает обет: «Если судьба сохранит мне жизнь, буду писать красивую, цветущую Землю, мир, наполненный великой тишиной».

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

165

Anticipation of Victory

Boris Nemensky Boris Nemensky, who fought all the way to Berlin, would recall the events that led to his creating his painting “Mother”: “We had taken a village, and put up for the night in some woman’s hut. ‘You left us to the Germans, and now we’ve got to feed you,’ she kept complaining. Sometime after midnight I woke up to see that my sleeping comrade’s greatcoat had slipped off him, and the woman was covering him with a blanket. And she washed our footwraps too. You see, we were kith and kin to her! We understood then that, for us, she was another mother. Later she said, ‘And my young ‘uns are off with the army too, maybe someone’s out there giving them the same kind of welcome…’ Before we left, we brought her in a whole stove load of firewood. We did what we could for her. Because she was a mother to us.” Б.М. НЕМЕНСКИЙ Память Смоленской земли. 1984 Холст, масло Boris NEMENSKY Memory of the Smolensk Land. 1984 Oil on canvas

Б.М. НЕМЕНСКИЙ Земля опаленная 1957 150 × 312 © ГТГ

Boris NEMENSKY Scorched Earth. 1957 150 × 312 cm © Tretyakov Gallery

166

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Предчувствие Победы

Борис Неменский Б

: О :

В О

: О И : И

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

167

Anticipation of Victory

Viktor and Vladimir Tsigal T P I V Виктор Цигаль 1943–1944 Фронтовая фотография Viktor Tsigal 1943-1944 Battlefield photograph

T I

E C C S H

R I

M V

from Novorossiysk's burning assault lines to Владимир Цигаль после высадки десанта на Малую землю 1943. Фронтовая фотография Vladimir Tsigal after a landing operation in Malaya Zemlya Battlefield photograph, 1943

168

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

A A

: I

Предчувствие Победы

В.Е. ЦИГАЛЬ По фронтовой дороге Из серии «Рисунки военных лет» Из фронтового альбома. 1943–1945 Бумага, карандаш, черная акварель

Viktor TSIGAL On the Road to the Front From the series “Drawings of the War Years”, from the wartime album. 1943-1945 Pencil and black water colour on paper

Виктор Цигаль и Владимир Цигаль Бесценный документ военного времени – фронтовые рисунки братьев Виктора и Владимира Цигалей, сделанные непосредственно на линии огня. В 1942 году Виктор Цигаль принят в танковый корпус на должность художника при политотделе: «И покатился я из-под Москвы на танках и на грузовиках по России, по Европе, по разным фронтам на два с половиной года. Потом, в 45-м году, напечатал в Свердловске фронтовой альбом “Герои боев 10-го гвардейского Танкового Добровольческого корпуса” и представил его в качестве диплома в институт в Москве». Вспоминает Владимир Цигаль: «Вся жизнь на войне как запутанный сложный лабиринт. Где то пространство между вилками пулеметных очередей и дождем смертоносных осколков, в котором можно остаться живым, не сделав только один лишний шаг в сторону, вперед или назад, шаг, который станет роковым?» Подтверждением этих слов может служить эпизод, который случился на борту тральщика, перевозящего раненых бойцов с огненного новороссийского рубежа в Геленджик: почти касаясь борта, мимо тральщика прошла торпеда. «И я увидел смерть. Она быстро проскользнула темной тенью. Бесконечно длинная и темная. <…> И говорили все вместе, озираясь на море: "Она прошла, почти касаясь борта! Еще бы чутьчуть!.."»

Вл. ЦИГАЛЬ Десантник О. Джаяни. 1943 Из фронтового альбома Бумага, тушь, перо Vladimir TSIGAL The Paratrooper O. Dzhayani. 1943 From the wartime album Ink, pen on paper

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

169

Anticipation of Victory

Григорий Ястребенецкий

Г.Д. ЯСТРЕБЕНЕЦКИЙ Портрет Н.П. Акимова. 1998 Гипс

Grigory YASTREBENETSKY Portrait of Nikolai Akimov. 1998 Plaster

Grigory Yastrebenetsky Grigory Yastrebenetsky recalled the Leningrad premiere of Dmitry Shostakovich’s Seventh Symphony (the “Leningrad”) at the Large Hall of the Philharmonia on August 9 1942: “My mother had bought tickets for the concert at the Philharmonia. I was on leave then and we happened to attend the first performance in Leningrad of Shostakovich’s Symphony No. 7. Sometimes now it’s said that there were orders to chase away any enemy aircraft for the duration of the concert. Actually, I don’t think that was true – there were quite enough problems as it was. I wouldn’t say the hall was packed. There were empty seats on a small divan next to us. No long ovation, either – it was just a concert, but a very good one! When it was drawing to a close, an air raid began, its sounds heard in the auditorium. But the musicians carried on to the end. Then mother and I walked out of the Philharmonia, and I picked up from the ground fragments of hot metal left by the air raid. Had I been aware of the historical importance of the moment, I would probably have kept one as a souvenir.”

170

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Вот что вспоминает Г.Д. Ястребенецкий об исполнении Седьмой («Ленинградской») симфонии Д.Д. Шостаковича в Большом зале Ленинградской филармонии 9 августа 1942 года: «Мать взяла билеты в филармонию. Я был тогда в увольнении, и мы попали на первое исполнение в Ленинграде Седьмой симфонии Шостаковича. Вот сейчас пишут, что был отдан приказ во время исполнения не допускать в город вражеские самолеты. На самом деле не думаю, что такой приказ был – тогда других проблем хватало. Нельзя сказать, что зал был переполнен. Рядом с нами были свободные места на диванчике. Долгих оваций тоже не было – это был просто концерт, но концерт очень хороший! Уже под конец концерта начался налет, все это было слышно в зале. Но симфонию доиграли. Потом мы вышли с матерью из филармонии, и я горячие осколки, оставшиеся после налета, с земли поднимал. Знал бы, какой это исторический момент, может, оставил бы один себе на память».

Предчувствие Победы

Григорий Ушаев К

И П Т

Grigory Ushaev U

V I the eighth of May. We were stationed at the time in I I N I I I A I astonished me was that they were doing this without a word. Later I would create a work dedicated to that

Выставочный проект Российской Академии художеств «Предчувствие Победы» посвящен 75-летию Победы в Великой Отечественной войне и является данью глубокого уважения и признательности участникам военных действий, которые защищали страну и приближали Победу.

The exhibition “Anticipation of Victory” at the Russian Academy of Fine Arts is devoted to the 75th anniversary of Victory in the Great Patriotic War, an expression of profound respect and gratitude to those who, at the cost of their own lives, defended their homeland. It was they who made Victory possible.

Редакция выражает благодарность управлению информации Российской академии художеств и лично Елене Клембо за предоставленные материалы. The editors thank the Information Department of the Russian Academy of Arts and particularly Elena Klembo for assistance in bringing together this material.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

171

Anticipation of Victory

The Painters of the Baltic Fleet Yevgeny Voiskunski

172

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Художники на Балтике ни

…В подвал, где помещалась редакция, пришел однажды матрос из десантного отряда капитана Гранина. Это был Борис Бархатов, один из храбрейших десантников. Художник – Борис Иванович Пророков – усадил его в своей каморке, принялся рисовать, и тут начался артиллерийский обстрел. Снаряды рвались и во дворе штабного дома, где была редакция. В подвале погас свет. Пророков зажег керосиновую лампу и сказал краснофлотцу, вскочившему на ноги: «Сядь. Света достаточно». Подвал вздрагивал от близких разрывов, с дощатого потолка сыпался на незаконченный рисунок черный песок. «Ладно, рисуйте, – усмехнулся краснофлотец. – Только не пишите родителям, что погиб в редакции. Напишите, что в десанте». Газета «Красный Гангут» ежедневно выходила с рисунками Пророкова – с портретами героев обороны, с хлесткими карикатурами в отделе «Гангут смеется». Цинкографии на Ханко не было, зато было много линолеума – его отдирали от пола в разрушенных артиллерийским огнем домах городка. Все рисунки Борис Иванович вырезал на линолеуме – линогравюра, прибитая к деревянной колодке, заменяла обычное цинковое клише. Подписи для карикатур сочинял красноармеец Михаил Дудин, ставший впоследствии знаменитым поэтом. Это был на редкость удачный дуэт. Работа Пророкова и Дудина на Ханко, думаю, была сродни знаменитым «Окнам РОСТА» Маяковского. «Шершавым языком плаката» утверждало себя боевое искусство в кубриках кораблей, в красных уголках батарей, фортов, авиаполков – повсеместно на Балтике, на действующем флоте. Рисунки, сделанные Пророковым в первую блокадную зиму в Ленинграде, может быть, больше говорят о блокаде, чем иная книга. Вот, к примеру, рисунок «За водой. Нева. 1941». Очередь измученных голодом людей к проруби на Неве… Трагическая фигура женщины, бессильно опустившейся на ступени набережной, рядом с пустым ведром… Всю жизнь Борис Иванович напряженно искал новые средства художественной выразительности, и всю жизнь не отпускала его война: страшными головными болями после контузии, резкими скачками кровяного давления. Превозмогая физические страдания, он вставал к мольберту и продолжал вести

к н ки

свою битву – битву с темными силами, порождающими войны, мешающими красоте и доброте жизни. В Пророкове билось сердце трибуна. Он записывал в своем дневнике: «Берусь за кисть с мечтой о красивой композиции, но через полчаса агитационная страсть со страшной жестокостью все побеждает». И дальше: «Реализм – не то, что правильно нарисовано, а то, что правильно воздействует». На Балтике много и плодотворно работал художник Соломон Самсонович Бойм. Это была не первая его война: в юности Бойм участвовал в гражданской. С первых дней Великой Отечественной он в Кронштадте, где руководит группой профессиональных художников при Политуправлении

Б.И. ПРОРОКОВ Морской десант 1966 ДВП, темпера, белила 72,5 × 119,5 © Ивановский областной художественный музей ←

Boris PROROKOV Assault by Sea 1966 Tempera, whitewash on hardboard 72.5 × 119.5 cm © Ivanovo Regional Art Museum ←

Евгений Войскунский (род. 1922) – старейший российский писатель. В 1940 году был призван в армию со второго курса учебы в Академии художеств. Воспроизводим отрывок из его статьи «Балтийцы в произведениях литературы и искусства», посвященный работе военных художников на Балтийском флоте во время Великой Отечественной войны. Опубликована в кн.: Моряки-балтийцы в боях на море и на суше. 1941–1945 гг. М., 1991. С. 443–471. Born in 1922, Yevgeny Voiskunski is a veteran Russian writer. In 1940, as a second-year student at the Academy of Arts in Leningrad, he was called up to serve in the Red Army. This piece, drawn from his article “The Baltics in the Works of Literature and Art”, is dedicated to the work of war artists in the Baltic Fleet during the Great Patriotic War. It was published in “Baltic Sailors in Battles at Sea and on Land. 1941-1945” (Moscow, 1991. Pp. 443-471).

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

173

Anticipation of Victory

Б.И. ПРОРОКОВ На лекцию. Ленинград. 1942 Бумага, карандаш 30 × 42 © Ивановский областной художественный музей

Boris PROROKOV Off to Lectures. Leningrad. 1942 Pencil on paper 30 × 42 cm © Ivanovo Regional Art Museum

Б.И. ПРОРОКОВ Портрет старшего лейтенанта П. Костылева. Новая Ладога 1942 Бумага, карандаш 26,5 × 20 © Ивановский областной художественный музей

Boris PROROKOV Portrait of Senior Lieutenant P. Kostylev. Novaya Ladoga. 1942 Pencil on paper 26.5 × 20 cm © Ivanovo Regional Art Museum

174

One day a sailor from the marine paratroopers of Captain Granin came to the basement where our “Gangut” newspaper editorial office was located. The sailor was Boris Barkhatov, one of the bravest paratroopers. The artist – Boris Ivanovich Prorokov – sat him down in his den, and started to draw, but then the shelling would start up. The shells exploded in the courtyard of the headquarters where the “Gangut” office was. In the basement the lights went out, doors slamming everywhere. Prorokov lit a kerosene lamp and said to Barkhatov, who had jumped to his feet: “Sit back down. There’s light enough.” The basement shook from the powerful explosions close by, black sand pouring in from the plank ceiling onto the unfinished drawing. “Okay, draw away then,” the sailor grinned. “Just don’t write to my parents that I died in a newspaper office. Tell them it was on a landing attack.” The “Red Gangut” was a daily newspaper and every day there were Prorokov’s drawings, portraits of the heroes of the defence, and biting caricatures in the “Gangut Laughs” section. There was no zincography or photo-engraving at Hanko, but there was a lot of linoleum – it was torn from the floors of the houses in town that had been destroyed by artillery fire. Boris Ivanovich cut all his drawings in linoleum, the linocut nailed to a wooden block replacing the usual zinc stamping. The captions for the cartoons were written by Mikhail Dudin, a Red Army soldier, who went on to become a famous Soviet poet. They were an extremely successful duo. Prorokov and Dudin’s work at Hanko, I think, was rather like Mayakovsky's famous “Windows of ROSTA” [the series of satirical posters produced in 1919-1921 by the Russian Telegraph Agency, ROSTA]. That “rough language of the poster” proved itself in the martial “fighting” art that

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

showed itself on the bridges of the ships, in the “red corners” of the batteries, forts and air regiments – all over the Baltic fleet, in fact, across all its operations. Boris Ivanovich’s drawings made in Leningrad during the first winter of the siege such as “Over the Water. The Neva. 1941” perhaps say more about the siege than any book has managed, with its line of people, exhausted

Предчувствие Победы

флота. С. Бойм не только много рисует с натуры, но и ведет страстную агитационно-пропагандистскую работу – все тем же испытанным «шершавым языком плаката». На первой выставке в ленинградском Доме флота, устроенной во время блокады (1942 г.), были представлены не только рисунки, но и несколько картин, написанных маслом. Это этюд Я. Ромаса «Крейсер “Киров” громит врага» и работы А. Трескина: картина «Высадка десанта», портреты наркома ВМФ Н.Г. Кузнецова, знаменитых балтийских летчиков Антоненко и Бринько, капитана Бориса Гранина. Известны картины И. Титова: «Краснознаменный Балтфлот на защите Ленинграда», «Прорыв», «В блокадную зиму» и др. У И. Титова была выставка и на линкоре «Октябрьская революция». Кисти художницы С.К. Вишневецкой, жены Всеволода Вишневского, принадлежат акварели «В осажденном Ленинграде», «Подводные лодки на Неве», «В дни блокады на Неве», «Форт Н. ведет огонь». В группу, возглавляемую Боймом, входил и

Ю. Непринцев. На выставке 1942 г. были представлены его портреты снайперов, рисунки художника Г. Верейского – портреты моряков с минного заградителя «Марти», с катеров – охотников за подводными лодками. Еще были выставлены на той блокадной выставке акварели ленинградского художника Г. Петрова, погибшего в 1944 г., рисунки краснофлотца Е. Жулидова, этюд краснофлотца Н. Тимкова «Эскадра в походе» и серия его гуашей. Отметим и блестящую работу художника-карикатуриста Льва Самойлова во флотской газете «Красный Балтийский флот». Еще во время финской войны он придумал сатирический отдел в газете – «Полундра». И в течение всей Великой Отечественной регулярно появлялись в «Полундре» острые карикатуры Л. Самойлова, высмеивавшие противника. Тексты писали В. Азаров, Н. Браун, А. Тарасенков, да и сам карикатурист.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Ю.М. НЕПРИНЦЕВ 8 августа 1943 года Воскресение Из серии «Блокада Ленинграда» © ГРМ

Yury NEPRINTSEV August 8 1943. Sunday From the series “Siege of Leningrad” © Russian Museum

175

Anticipation of Victory

by hunger, moving towards a hole in the ice on the Neva... Or the tragic figure of a woman, without a trace of strength left, going down the steps from the embankment, next to an empty bucket... All his life he was searching, with a tension, for new means of artistic expression, and the war never let go of him, it kept him all his life with the terrible headaches that followed his concussion, and the sharp ups-and-downs of his blood pressure. Overcoming that physical suffering, he would stand at the easel and continue to wage his battle – a battle with the dark forces that generate war, that smash up beauty and everything that is good in life. The heart of a tribune was beating in Prorokov’s chest. He wrote in his diary, “I take up my brush with a dream of making some beautiful composition, but in just half an hour the passion of agitation, its terrible cruelty, has taken everything over.” And later: “Realism is not what is drawn correctly, but what makes the correct impact.” The artist Solomon Samsonovich Boim did some really good work in the Baltic Fleet. It wasn’t the first time he was at war: as a young man, Boim took part in the Civil War. He was in Kronstadt from the very first days of the Great Patriotic War. A true professional as an artist, he not only drew a lot from life, from nature, but was also really enthusiastic about his propaganda work – all of it tried and tested by that same “rough poster language”. Boim served as head of the group of professional artists at the Fleet Political Administration. At the first exhibition in the House of the Navy in Leningrad, organized during the siege, in 1942, there were not only drawings, but several oil paintings too. These were a sketch by Yakov Romas “The Cruiser Kirov Crushing the Enemy” and works by Anatoly Treskin – his painting

Б.И. ПРОРОКОВ За водой. Ленинград. 1942 Бумага, уголь 29 × 41 © Ивановский областной художественный музей

Boris PROROKOV Going for Water. Leningrad. 1942 Charcoal on paper 29 × 41 cm © Ivanovo Regional Art Museum

176

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

“Landing of the Paratroopers” and portraits of the People’s Commissar Nikolai Kuznetsov, the famous Baltic pilots Antonenko and Brinko and the legendary Сaptain Boris Granin. “The Red Banner Baltic Fleet Defending Leningrad” by Ivan Titov was one of the most popular exhibits, as well as his “Breakthrough”, “During the Winter Siege” and the like. The popular artist Titov had another exhibition aboard the battleship “October Revolution”. The artist Sofia Vishnevetskaya, the wife of the well-known writer Vsevolod Vishnevsky, created watercolours such as “In Besieged Leningrad”, “Submarines on the Neva”, “Days of the Siege on the Neva”, “Fort N. is Firing”. Yury Neprintsev was an active member of Boim’s group, thus he participated in the 1942 exhibition with his graphic portraiture of the Baltic snipers. As for the artist Georgy Vereisky, he was represented by his drawings – portraits of sailors from the mine-layer “Marti”, from the combat boats, called “sea hunters”. The siege exhibition also showed watercolours by the Leningrad artist Georgy (Yury) Petrov, who died in action in 1944, the drawings of the Red Navy sailor E. Zhulidov, and the sketch “Squadron on the Campaign” by the Red Navy sailor N. Timkov alongside a series of his gouaches. We should also note the brilliant work of the cartoonist Lev Samoilov in the navy newspaper “Red Baltic Fleet”. Before that, during the war with the White Finns [the Winter War], he had come up with the satirical section of the paper, titled “Polundra” (Watch Out!). And those sharp cartoons of Samoilov appeared regularly in “Polundra” throughout the Great Patriotic War, ridiculing the enemy. The texts were written by the writers Vsevolod Azarov, Nikolai Braun, Anatoly Tarasenkov, and the cartoonist himself.

Предчувствие Победы

И.Ф. ТИТОВ В блокадную зиму. 1942 Холст, масло 70 × 60 © ГТГ

Ivan TITOV In Blockade Winter. 1942 Oil on canvas 70 × 60 cm © Tretyakov Gallery

C.C. БОЙМ У булочной Из серии «Ленинград в блокаде». 1942 Бумага, карандаш, акварель 32 × 38 Solomon BOIM Outside a Bakery From the series “Leningrad during the Siege”. 1942 Pencil and watercolour on paper 32 × 38 cm

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

177

Museum Life in Wartime

178

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

7 5

Л Е Т

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

у е на жи н военно о вре ени В ВО ПО И Т ЕТ

ОТ

КОВ КОЙ

Д И

ЛЕ ЕИ

Пре д ис ловие, под готовк а к пе чат и, п ри ме ча н и я

рк л и Л

ин

Великая течественная война стала суровым испытанием для нашей Родины. е только на фронте, но и в тылу люди делали все возможное для приближения обеды. ольшая часть сотрудников Третьяковской галереи ушла на фронт. абота о сокрови ах русского искусства легла на плечи немногих оставшихся, в основном это были жен ины.

В сложнейших условиях бомбежек, когда враг подошел к Москве, они продолжали водить экскурсии для уходивших на фронт бойцов. Из-за приближения линии фронта пришлось в кратчайшие сроки подготовить огромное собрание художественных произведений к эвакуации. Лишь героическая и слаженная работа привела к тому, что, когда в здание Галереи попала бомба и некоторые залы были разрушены, произведения не пострадали. Отвечавшая в Третьяковской галерее за учет и сохранность музейных предметов Елена Владимировна Сильверсван составила инструкцию «Хранение в условиях противовоздушной и противохимической обороны», где описала все требования по размещению произведений искусства в прифронтовых районах, а также в условиях эвакуации. Это было очень своевре-

←

Ю.И. Пименов Военный хлеб 1941 Холст, масло 170 × 137 © ГТГ

←

Yury PIMENOV War Bread. 1941 Oil on canvas 170 × 137 cm © Tretyakov Gallery

менно, так как уже 20 июля 1941 года первый эшелон с ценностями Третьяковской галереи, а также около 50 сотрудников с семьями отправились по железной дороге в Новосибирск, где был организован филиал Третьяковской галереи. После бомбежек Москвы и частичного разрушения здания музея срочно была отправлена в эвакуацию водным путем еще одна партия экспонатов. Сначала баржа прибыла в город Горький (ныне Нижний Новгород), а затем отправилась в Молотов (ныне Пермь). Ответственной за этот ценный музейный груз была Мария Модестовна Колпакчи, проработавшая в Галерее с 1925 по 1971 год, долгие годы заведовавшая отделом каталогизации. Она приложила максимум усилий для того, чтобы в тяжелейших условиях перевозки ничего не пострадало. В Молотове не удалось организовать филиал Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

179

V I C T O R Y

7 5

ife in

TRETYA OV

arti e

ALLERY STAFF

RECALL THE TRIALS OF THE l na Главный вход → в Третьяковскую галерею Конец 1930-х Фотография © ОР ГТГ

The main entrance → to the Tretyakov Gallery. Late 1930s Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

REAT PATRIOTIC rk l and Lyu

The outbreak of war in une 1941 heralded years of anxiety and endurance for the retyakov Gallery. With the German front approaching Moscow and aerial bombing of the city intensifying, the evacuation of its treasures was initiated, with consignments departing by train for Siberia, to ovosibirsk, and one load dispatched by river barge to Perm. Despite extensive damage to the premises of the Gallery itsel , ongoing temporary exhibitions were held there from autumn 1942 as part of the war e or . These extracts from memoirs of the retyakov s a – such tes aments are predominantly those of women, on whom the greater part of the burden away from the front line fell – make vivid the perils of such ourneys, as well as the di culties they experienced in settling at their destinations. The Great Patriotic War brought enormous challenges and hardships, felt not only on the front line itself but also far behind it: everywhere people did all that they could to bring Victory closer. In the case of the Tretyakov Gallery, most of the staff went to the front, leaving the responsibility for looking after the museum’s treasures of Russian art to the few who remained behind, the majority of them women. In the most difficult conditions, with the city being bombed, they continued to organize guided tours for soldiers who were preparing to leave for the front. With the

180

ruk ina

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

line of battle approaching Moscow, it became necessary to quickly prepare the Gallery’s huge collection for evacuation. Only such heroic, well-coordinated work meant that, when a bomb fell on the Gallery and destroyed various halls, no works of art were damaged. Yelena Silversvan, whose responsibilities at the Tretyakov Gallery then included bookkeeping and preservation, drafted the instruction “Storage under conditions of air defence and chemical defence”, which described how artworks should be treated in areas that lay close to the front as well as during evacuation. Such preparations proved

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

181

Museum Life in Wartime

Удостоверение главного хранителя Третьяковской галереи С.И. Битюцкой к медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.» 2 апреля 1946 © ОР ГТГ

Certificate of Sofia Bityutskaya, chief custodian of the Tretyakov Gallery, accompanying the medal “For Valiant Labour in the Great Patriotic War 1941-1945”. April 2 1946 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

very timely: on July 20 1941 the first train with treasures from the Tretyakov Gallery, as well as about 50 employees and their families, departed by rail for Novosibirsk, where an affiliate branch of the Gallery had been set up. After the bombing of Moscow and the partial destruction of the museum’s building, another batch of exhibits was urgently evacuated, this time by water. They were sent by river barge, first to the city of Gorky (now Nizhny Novgorod), then from there onwards to Molotov (now Perm). Responsibility for this second museum cargo was entrusted to Maria Kolpakchi, who worked at the Gallery from 1925 to 1971, for many years heading the cataloguing department. She made every effort to ensure that under these most difficult transportation conditions nothing was damaged. It was not possible to organize an affiliate branch of the Gallery in Molotov, and only two employees had accompanied the exhibits there. The conditions in which they lived were testing, with salaries, which came from the Novosibirsk branch, often arriving only very late, while ration cards were not always issued on schedule. The evacuated works were placed in the local art museum, which occupied the building of a church. In Novosibirsk, the newly arrived staff and their valuable cargo were accommodated in the building of the unfinished Opera House: the Gallery’s director Alexander Zamoshkin was in charge, with Milda Bush, his permanent assistant and an excellent administrator, as his deputy. She was very concerned about those in Perm, as her letter to Maria Kolpakchi in 1942 makes clear: “I was very saddened by the fact that you were seriously ill in winter and spring, that physical ailments and isolation from the rest of us have depressed you so. In this regard, of course, it is easier for us who are together; when you share your joy and grief, the first becomes fuller and deeper, the second you will overcome the sooner.”1 In Novosibirsk, living conditions were very difficult

182

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

at first, too. Yelena Kamenskaya, a very young woman then, left detailed memoirs about the time; she worked at the Tretyakov Gallery for more than half a century, from 1939 onwards in the department of Old Russian art, which she headed in 1944. From Kamenskaya’s memoirs, we know how difficult it was for the women in evacuation: in addition to their main tasks involving the maintenance of the collection, as well as lecturing, research and subsequent exhibition work, there was compulsory community service, including journeys to distant vegetable allotments. These women not only had to carry pictures around, but firewood and sacks of vegetables too. But the fate of those who remained behind in Moscow was the hardest of all, especially in the winter of 1941-1942. The building of the Tretyakov Gallery was damaged, without glass in the windows, part of the roof missing. Most of the collection had been evacuated, with the remaining objects of lesser value and the frames hidden in the basement bomb shelter, where the employees themselves would hide. They tried to continue with research in the few premises in which it was possible to work, although there was no heating. But even though half-starved, they did not give up. As soon as the Nazis had been driven back, repairs began on the building, and the exhibition “The Great Patriotic War” soon opened in several halls. Pavel Tretyakov’s granddaughter Marina Gritsenko wrote later: “I remembered how in 1942, in conditions of cold and hunger, under the most difficult conditions for transport, with a lack of materials, people and, most of all, physical strength, we worked, frozen and shivering in the twilight of the autumn days in the bombed rooms, where like an ‘oasis’ several halls were repaired for the exhibition ‘The Great Patriotic War’; we worked all the time, bringing paintings in from around the city, frames up from the basement where they had been left, and the

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

И.Н. ПАВЛОВ Старая Москва 1942 Бумага, цветная линогравюра 43 × 56 © ГТГ

Ivan PAVLOV Old Moscow. 1942 Colour linocut print on paper 43 × 56 cm © Tretyakov Gallery

Телеграмма старшего научного сотрудника Третьяковской галереи М.М. Колпакчи директору Филиала в Новосибирске А.И. Замошкину 3 апреля 1944 © ОР ГТГ

Telegram from Maria Kolpakchi, senior researcher, in Perm to the director of the Tretyakov Gallery, Alexander Zamoshkin, at the Novosibirsk Branch. April 3 1944 The text reads: “Salaries for second half February not received. Circumstances difficult…” © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Третьяковской галереи, с экспонатами прибыли всего два сотрудника. Они оказались в тяжелых бытовых условиях, зарплата из филиала в Новосибирске часто поступала с большими задержками, карточки на снабжение также выдавали не всегда вовремя. Эвакуированные произведения разместили в местном музее, который занимал здание церкви. В Новосибирске приехавших сотрудников поселили в здании недостроенного оперного театра, ценный груз разместили там же. Филиал возглавил директор Третьяковской галереи Александр Иванович Замошкин, его заместителем была Мильда Генриховна Буш, бессменный помощник и прекрасный организатор. Она очень переживала за оказавшихся в Молотове (Перми), о чем свидетельствует ее письмо 1942 года Марии Модестовне Колпакчи: «Очень меня опечалило то, что Вы зимой и весной сильно похварывали, что физическое недомогание и оторванность от своего коллектива вызвали в Вас тоскливо-подавленное настроение. В этом отношении, конечно, нам в коллективе легче; поделишься радостью и горем – первое станет полнее и глубже, а второе скорее преодолеешь» 1 . В Новосибирске условия проживания вначале были тоже очень тяжелыми. Об этом оставила подробные воспоминания Елена Федоровна Каменская, в годы войны еще совсем молодая. Она проработала в Третьяковской гале-

рее полвека, с 1939 года трудилась в отделе древнерусской живописи, в 1944-м стала его заведующей. Из воспоминаний Каменской мы знаем, как сложно было женскому коллективу в эвакуации: кроме основной работы по хранению, лекционной, научной, а позднее и выставочной деятельности были обязательные общественные работы, дальние поездки на огороды. Женщинам приходилось таскать не только картины, но и дрова, мешки с овощами.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

183

Museum Life in Wartime

show opened at exactly the designated time, two o’clock on November 8 1942. Despite the fact that on that same morning, the newly renovated cornice in the large hall (now the Surikov Hall) collapsed! It was restored in a few hours, the floors washed down again, and even some kind of ‘flowers’ appeared. All the work was done with an extraordinary enthusiasm and love!”2 Life in Moscow was gradually getting better and, in 1944, all the evacuated works and staff returned. The Tretyakov Gallery formally re-opened its doors on May 17 1945.

Fro the e oirs of Yelena Vladimirovna Silversvan hea of the oo eepin an stora e epart ents of the retya o allery later chief c sto ian he re aine in osco thro h the ar 3

I remember that in the very first days of the war the Gallery continued to operate more or less as normal, but less than a week had gone by before it became clear that the exhibits were in danger given the possibility of air raids on Moscow. It was decided to remove the displays immediately and urgently pack them up in event of evacuation. And although no one ever believed that the enemy could reach Moscow, the entire staff of the Gallery, as one,

184

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

These remembrances of the Tretyakov staff about everyday life in those war years were recorded from 1965 to 1970 and are essentially the memories of the women who endured all the hardships of wartime to preserve the collection. The words of those who lived through this period tell their stories better than any formal history could do: some are published here for the first time. They are kept in the Department of Manuscripts, and have been edited to accord with modern spelling and punctuation, while preserving the authors’ style.

headed by dir.[ector] A.I. Zamoshkin busied themselves with this task, and the faster events unfolded at the front, the more intensely the packing up continued. People worked literally tirelessly from six or seven in the morning to nine or ten at night, for as long as it was light. Artists, sculptors and students of the Secondary Art School came of their own accord to help, and by 15/VII more than 300 crates with our most valuable works were loaded into [railway] wagons; they departed for Novosibirsk, accompanied by director A.I. Zamoshkin, the head of administration department A.I. Arkhipov, the restorer K.A. Fedorov, and the foreman V.M. Klimov. In this consignment were works such as [Alexander Ivanov’s] “The Appearance of Christ to the People” and [Vasily Surikov’s] “Boyarina Morozova”, which, due to their size, went on an open wagon, making their packaging especially complicated and demanding, just as it was for Repin’s “Ivan the Terrible”, the state of which was extremely precarious following the damage done to it in 1913.4

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

Тяжелее всего было оставшимся в Москве, особенно зимой 1941–1942-го. Здание Третьяковской галереи стояло полуразрушенным, без стекол и части крыши. Большую часть произведений эвакуировали, оставшиеся менее ценные вещи и рамы прятали в подвале-бомбоубежище, туда же прятались и сами. В уцелевших помещениях пытались продолжать научную работу, хотя не было отопления. Полуголодные люди не сдавались. Лишь только фашисты были отброшены, начался ремонт здания, и вскоре в нескольких залах состоялось торжественное открытие выставки «Великая Отечественная война». Внучка П.М. Третьякова, Марина Николаевна Гриценко, писала позднее: «Вспоминалось, как в 1942 году в холоде, голоде, при труднейших условиях транспорта, отсутствия материалов, людей, а главное, физических сил мы, замерзшие и продрогшие, в полумраке осенних дней делали в разбомбленных помещениях, где "оазисом" были отремонтированные несколько зал, выставку "Вел[икая] Отечеств[енная] война", делали, таская на себе из города картины, переволакивали рамы из нижнего зала, где были свалки их, делали

и сделали, открыв в точно назначенные 2 часа дня 8 ноября 1942 года. Несмотря на то что утром этого дня рухнул только что отремонтированный карниз в большом (теперь суриковском) зале! Он был восстановлен за несколько часов, полы вновь вымыты и даже были какие-то "цветы" в залах! Вся работа делалась с каким-то необычайным подъемом и любовью!»2 . Постепенно жизнь в Москве налаживалась. В 1944-м вернулись из эвакуации все экспонаты и сотрудники. 17 мая 1945-го Третьяковская галерея распахнула свои двери. В 1965–1970 годах были записаны воспоминания сотрудников о военных буднях. В основном это были воспоминания женщин, вынесших на своих хрупких плечах все тяготы военного времени, сохранивших бесценное музейное собрание. Никто не может лучше самих участниц передать то, что им пришлось пережить. Тексты, хранящиеся в отделе рукописей Третьяковской галереи, некоторые из которых никогда не издавались, публикуются в соответствии с современными правилами орфографии и пунктуации, с сохранением авторского стиля.

← Эскизный проект вала для транспортировки картин, разработанный реставраторами Третьяковской галереи Октябрь 1940 © ОР ГТГ

← Draft design of the roll for transportation of paintings developed by restorers of the Tretyakov Gallery October 1940 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

вос о инани аведу е отдело учета и лавно о ранител рет ковско алереи Елены Владимировны Сильверсван, остав е с в оскве 3

Помнится, что в первые дни войны Галерея продолжала еще работать более или менее нормально, но меньше чем через неделю уже стало ясно, что ее экспозиции грозит опасность в связи с возможностью налетов на Москву. Было принято решение немедленно снять экспозицию и срочно приступить к ее упаковке на случай необходимости ее эвакуации. И хотя никому как-то еще не верилось, что враг может дойти до Москвы, весь коллектив Галереи, как один человек, во главе с дир[ектором] А.И. Замошкиным встал на эту работу, причем чем быстрее развертывались события на фронте, тем интенсивней шла упаковка в Галерее. Работали буквально не покладая рук с 6–7 часов утра до 9–10 часов вечера, т.е. все время, пока можно было обходиться без огня. В помощь Галерее пришли добровольно художники, скульпторы и ученики Средней Художественной школы, и уже 15/VII более 300 ящиков с ценнейшими нашими произведениями были погружены в вагоны и отбыли в Новосибирск в сопрово-

ждении дир[ектора] А.И. Замошкина, зав[едующего] хоз[яйством] А.И. Архипова, реставратора К.А. Федорова и бригадира В.М. Климова. Среди этой партии были такие произведения, как «Явление Христа народу» и «Боярыня Морозова», которые в связи с их размерами ушли на открытой платформе, и поэтому их упаковка была особенно ответственна и сложна, так же как в дальнейшем упаковка Репинского «Ивана Грозного», сохранность которого после полученной им в 1913 травмы была крайне ненадежна. Одновременно начался разъезд самостоятельно уезжавших сотрудников. Тяжело было нам всем, и уезжавшим, и остающимся. Никто не знает – увидимся ли мы вновь. В конце июля было проведено массовое сокращение коллектива и в галерее осталось минимальное количество народа. Начались непрерывные бомбардировки. При первой же из них на территорию Галереи попало несколько фугасок, из которых одна – в 17 зале Галереи, где была потушена общими силами сотрудников. В последующие дни зажигательные Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

185

Museum Life in Wartime

Залы №6 и №49. ↑ Разрушения после бомбардировок в ночь на 12 августа 1941 года Фотография © НФ ГТГ

Halls 6 and 49. ↑ The aftermath of the night bombing raid on August 12 1941 Photograph © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

At the same time, the departure of those staff members who were to be evacuated started. It was hard for all of us, both those who were leaving and those who remained behind. No one knew if we would ever see one another again. At the end of July, staff numbers were reduced as far as possible and only a minimum remained. The bombing became incessant. At the first raid several incendiary bombs fell on the Gallery, one falling in Hall 17, where it was neutralized thanks to the combined efforts of staff. Over the days that followed, such bombs and shrapnel fell frequently on the

grounds, but did not do much harm to the Gallery, except for shattering the glass in the windows. However, in early August, as a result of the force of the explosion of a large bomb that fell on Ordynka Street, Halls 5 and 49 were completely destroyed [as was Hall 6 - Eds.], their walls, ceilings and floors demolished, as was the large sculpture (of Stalin) that stood on the main platform of the staircase, while glass flew everywhere, heaps of it lying across the floors, with the wind blowing through the halls; we received orders to urgently pack up all the remaining items of value in the Gallery. Письмо администрации Третьяковской галереи в Райторготдел 23 сентября 1942 © ОР ГТГ

Letter from the Administration of the Tretyakov Gallery to the Regional Trade Department, Novosibirsk. September 23 1942 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

186

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

В.Г. КАЛИНИН Осень 1941 года 1981 Холст, масло 160 × 200

Viktor KALININ Autumn 1941 1981 Oil on canvas 160 × 200 cm

бомбы и осколки часто попадали на нашу территорию, но не причиняли Галерее особого вреда, кроме выбитых стекол. Однако в начале августа силой взрыва большой бомбы, упавшей на Ордынке, в Галерее совершенно были разрушены 5 и 49 залы, их стены, потолки, полы были уничтожены, стоящая на гл[авной] площадке лестницы большая скульптура (Сталина) обратилась в пыль, все стекла по всему зданию вылетели, на полах лежали их груды, по залам загулял ветер, и мы получили распоряжения срочно упаковать все наиболее ценное из оставшегося в Галерее. Эта работа была выполнена стремительно, и через 3 дня 84 ящика, в которых были такие громадные скульптуры, как Иван Грозный Антокольского, были погружены на баржи и водой отправлены в сопровождении М.М. Колпакчи и реставратора Овчинникова в Горький, а оттуда в Пермь. Мы продолжали Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

187

Museum Life in Wartime

Спецификация на вал № 1 (ящик № 88) с эвакуированными картинами В.М. Васнецова, И.Е. Репина и В.И. Сурикова Июль 1941 © ОР ГТГ

Specification for roll No. 1 (crate No. 88) with evacuated paintings by Viktor Vasnetsov, Ilya Repin and Vasily Surikov. July 1941 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

This work was carried out swiftly, and after three days 84 crates, including huge sculptures such as Antokolsky’s “Ivan the Terrible”, were loaded onto barges and sent by water, accompanied by M.M. Kolpakchi and the restorer Ovchinnikov to Gorky, and from there to Molotov. We continued to pack the works that remained in the Gallery, and somehow continued our work in departments, as it was relatively quiet in the area. But at the beginning of November, the most awful catastrophe happened, when five bombs of great power fell right around the Gallery in one night and a direct hit destroyed one of the wings, where employees were living. One of our technicians Nastya Malikova, a cheerful young woman, was killed with her eight-year-old son. The other residents survived only by a miracle. The heating in the Gallery was completely destroyed, part of the buildings where the photographic library was located were Удостоверение директора Третьяковской галереи А.И. Замошкина 1943 © ОР ГТГ

Identity card of the director of the Tretyakov Gallery Alexander Zamoshkin. 1943 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

188

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

demolished, [the temperature] in the storage areas fell to 20 [degrees of] frost. Nevertheless, it was possible to manage the transportation of a further 80 crates, although extremely difficult given that Moscow was surrounded by then on almost all sides. The dep. director S.I. Pronin and S.I. Bityutskaya left with this party. It took them more than a month to reach Novosibirsk in the most difficult conditions. More of the employees still at the Gallery were also evacuated to Novosibirsk at the end of October; by that time only a small group of staff remained – G.A. Zhidkov, A.V. Lebedev, A.I. Arkhangelskaya, A.V. Feofanova, Ye.S. Medvedev, M.N. Raichinshtein, O.I. Gaponova, A.M. Lesyuk, A.N. Shchekotova, M.F. Saveliev and myself. There were also 10-12 technical personnel, among whom I most clearly remember from those terrible days T.P. Bespalova, Irina Guseva, A.F. Pakhalchuk, Auntie Pasha Averina, Lyuba Karpukhina, Katya Fedina, old Sipaev, Subbotina, Denisova and Klava Zapolskaya. How we dragged frames about, moving the remaining packing crates from one hall to another, sometimes ankle-deep in water, or up to our knees in snow, trying to hide them from the incessant raids – we, and we alone, will remember that. After that last catastrophe, our tasks became effectively custodial. Office work (small reports, discussions, etc.) ceased due to the cold in the rooms. The gloomy, heavy November and December days stretched, with their endless patrols of the Gallery and the night guard shifts. When we said goodbye to each other each evening, we never knew whether we would meet again the next day. Those night-time gallery patrols! Whose heart did not sink when, by the flickering light of a “Bat” kerosene lantern, we had to make our way through the broken, floorless halls down an icy narrow bridge, in reality just a few planks, especially from Hall 6 to the main staircase; but our small team was not discouraged, firmly believing that the Germans would not take Moscow. All life in Moscow stopped for these months. The streets were covered in huge snowdrifts, only an occasional passer-by made his or her way along the paths that had been laid down, no street lighting, no sound other than the “air raids”. But how joyful it was when, already in January, the bombardments began to subside, and it became possible to gradually restore what had been destroyed. At that time, with the help of military construction battalions,

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

упаковывать оставшиеся в Галерее произведения и еще как-то продолжали работу по отделам, так как в нашем районе было сравнительно тихо. Но в начале ноября разразилась самая страшная катастрофа, когда кругом Галереи в одну ночь было сброшено 5 бомб большой силы и прямым попаданием был уничтожен один из флигелей Галереи, где жили наши сотрудники. Там погибли наша техническая сотрудница, веселая, молодая Настя Маликова, и ее 8-летний сын. Остальные жильцы спаслись каким-то чудом. В Галерее лопнуло все отопление, была разрушена часть зданий, где помещалась фототека, [температура] в запасах упала до 20 [градусов] мороза. Тем не менее удалось добиться транспорта еще для 80 упаковочных ящиков, что было крайне затруднительно, т.к. в это время Москва была окружена почти со всех сторон. С этой партией уехали зам[еститель] директор[а] С.И. Пронин и С.И. Битюцкая. Ехали они до Новосибирска больше месяца в очень тяжелых условиях. Часть остававшихся еще в Галерее сотрудников в конце октября была тоже эвакуирована в Новосибирск, и к этому времени нас осталось в Галерее только небольшая группа сотрудников – Г.А. Жидков, А.В. Лебедев, А.И. Архангельская, А.В. Феофанова, Е.С. Медведева, М.Н. Райхинштейн, О.И. Гапонова, А.М. Лесюк, А.Н. Щекотова, М.Ф. Савельев и я. Технических тоже было на пересчет, человек 10–12, среди них особенно ярко запомнились мне в эти страшные дни Т.П. Беспалова, Ирина Гусева, А.Ф. Пахальчук, тетя Паша Аверина, Люба Карпухина, Катя Федина, старик Сипаев, Субботина, Денисова, Клава Запольская. Сколько мы с ними перетаскали рам, сколько перевезли из зала в зал оставшихся в Галерее упакованных ящиков, иногда по щиколотку в воде или выше колен в снегу, стараясь укрыть их от непрекращающихся налетов, – помним и знаем только мы с ними. После последней катастрофы вся наша работа свелась в основном к хранительской. Кабинетная работа (небольшие доклады, совместные их обсуждения и т.д.) из-за холода в помещениях прекратилась. Потянулись мрачные, тяжелые ноябрьские и декабрьские дни, бесконечные обходы Галереи и ночные дежурства. Расходясь вечером, мы никогда не знали, встретимся ли завтра. Ночные обходы Галереи! У кого из нас не замирало сердце, когда при слабом мерцании керосинового фонаря «Летучая мышь» по обледенелому узенькому мостку, вернее, по досочкам, приходилось пробираться по разбитым, не имевшим полов залам, особенно из 6-го зала на главную лестницу; но наш маленький коллектив не унывает, твердо веря, что немцы в Москву не попадут. Вся жизнь в Москве в эти месяцы замерла. Все занесенные снегом, в громадных сугробах улицы,

Телеграмма научного сотрудника филиала Н.Е. Мневой в Филиал Третьяковской галереи в Новосибирске 1 сентября 1943 © ОР ГТГ

Проект восстановления парадной ↓ лестницы Третьяковской галереи, разрушенной в результате бомбардировки в ночь на 12 августа 1941 года. На заднем плане скульптура И.В. Сталина [1943] © ОР ГТГ

Telegram from researcher Nadezhda Mneva to the Tretyakov Gallery, Novosibirsk Branch. September 1 1943 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

↓ Restoration project for the main staircase of the Tretyakov Gallery, destroyed in a night bombing attack on August 12 1941. The sculpture of Joseph Stalin in the background [1943] © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

189

Museum Life in Wartime

И.А. СОКОЛОВ Московские огороды. 1944 Бумага, цветная линогравюра 53,5 × 41,7 © ГТГ

Ivan SOKOLOV Moscow Vegetable Gardens. 1944 Colour linocut print on paper 53.5 × 41.7 cm © Tretyakov Gallery

repair work began at the Gallery, and our deputy administrative director soon returned, and the work took on a wider scale, and already by autumn [19]42 the exhibition “The Great Patriotic War” opened in several halls. True, there was a disaster with that, too. On the opening day, the stucco, which had come away from part of the wall, collapsed, along with the entire display beneath it. How we managed to put it right within a few hours, I still don’t know. I only remember the zeal with which A.V. Feofanova and A.I. Arkhangelskaya, both already elderly women, despite all my protests, armed themselves with shovels to drag out the rubbish. How busy our painter Zhukov (who would soon be dead) was. The exhibition was a great success, and then a number of others followed – “At the Front and Behind the Lines”, “The Oldest Artists”,

190

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

a number of group exhibitions, and the like. The Gallery was soon restored, and some employees returned from evacuation – A.S. Galushkina, V.V. Yermonskaya (from logging in the forests) and a number of others… Throughout the summer of 1944, the Gallery was preparing to receive back the works that had been evacuated, the entire building was completely repaired, the windows glazed and frames repaired, etc. And then one cold, gloomy rainy day, which seemed to us as joyful and bright as could possibly be, the trucks with the artworks drove through the wide open gates of the Gallery. How great was the joy of our meeting both our dear comrades and the exhibits of the Gallery. We immediately went about unpacking them, work proceeding at an almost frantic rate in the Gallery.

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

по проложенным тропинкам пробираются редкие прохожие, без освещения, никаких звуков, кроме «воздушных тревог». Но как радостно было, когда уже в январе бомбардировки стали затихать, стало возможно понемногу восстанавливать разрушенное. В Галерее в это время с помощью военных строительных батальонов начались ремонтные работы, вскоре вернулся наш зам. директора по административной части, и работы приняли более широкий размах, и уже осенью [19]42 года в нескольких залах была открыта выставка «Великая Отечественная война». Правда, и тут не обошлось без катастрофы. В день открытия рухнула отошедшая от части стены штукатурка, вместе со всей размещенной на ней экспозицией. Как нам удалось в течение нескольких часов все это восстановить, я и до сих пор не знаю. Помню только, с каким рвением А.В. Феофанова и А.И. Архангельская, обе уже пожилые женщины, несмотря на все мои протесты, вооружившись лопатами, таскали мусор. Много тогда потрудился и наш вскоре умерший маляр Жуков. Выставка прошла с большим успехом, а затем пошел целый ряд других – «Фронт и тыл», «Старейшие художники», ряд групповых выставок и т.д. Галерея быстро восстанавливалась, вернулись из эвакуации некоторые сотрудники – А.С. Галушкина, В.В. Ермонская (с лесозаготовок) и ряд других. <…> Все лето 1944 года Галерея готовилась к обратному приему эвакуированных произведений, ремонтировали окончательно все здание, застекля-

Распаковка первого ящика с прибывшими из эвакуации картинами. Слева направо: заместитель директора по хозяйственной работе С.И. Пронин, начальник Главизо П.М. Сысоев (?), реставратор А.А. Рыбников, заведующий реставрационным отделом Е.В. Кудрявцев, директор Третьяковской галереи А.И. Замошкин, И.Э. Грабарь (держит в руках картину А.П. Антропова «Портрет А.М. Измайловой»), заместитель директора по научной работе Г.В. Жидков, заведующая отделом XVIII – первой половины XIX века З.Т. Зонова, главный хранитель Е.В. Сильверсван, старший научный сотрудник М.М. Колпакчи, неизвестная 28 ноября 1944 Фотография

Unpacking the first box with paintings oin their return from evacuation From left to right: Deputy Director for Economic Affairs Stepan Pronin, Head of the Department of Fine Arts Pyotr Sysoev, restorer Alexei Rybnikov, Head of the Restoration Department Yevgeny Kudryavtsev, Director of the Tretyakov Gallery Alexander Zamoshkin, Igor Grabar (holding the painting “Portrait of Anastasia Izmailova” by Alexei Antropov), Deputy Director for Research German Zhidkov, Head of the Department of Painting (18th-first half of the 19th century) Z. Zonova, Chief Custodian Yelena Silversvan, Senior Researcher Maria Kolpakchi, unknown woman. November 28 1944 Photograph

ли и чинили рамы и т.д. И вот в холодный, хмурый, дождливый день, который для нас казался одним из самых радостных и ярких, в широко открытые ворота Галереи въехали грузовики с экспонатами. Сколько было радости встреч и с дорогими нам товарищами, и с экспонатами Галереи. Сразу же приступили к распаковке, в Галерее закипела работа. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

191

Museum Life in Wartime

Fro the e oirs of Yelena Fyodorovna Kamenskaya a researcher at the retya o allery a o t the e ac ation to o osi irs

The train journey from Moscow to Novosibirsk took three weeks. We travelled on the northern route through Yaroslavl and Perm. The train constantly kept stopping, standing for hours, without a locomotive. The demand for locomotives was acute, and they tried to give them to the military units: troops were being brought from Siberia, while the seriously wounded were being transported from the front. Our precious cargo didn’t inspire any special respect from the railway authorities. However, for me personally, I came to like those long halts in the fields, in the midst of nature. I got to know the forests near Perm, the steppes of Siberia. As well as that, peasants would come to the train from the villages and offer for sale all kinds of food: milk, eggs, chicken, even meat. They often sold black pastries (made from black flour) with a potato filling, and pancakes of the same kind. In exchange they asked us for wooden and metal combs, sewing needles and pins. This was because the factories had either closed or had switched to defence work, the mass production of tanks and guns. From the piece of meat and potatoes that we bought we made soup, a luxurious and wholesome meal in the situation of being in a train wagon. But... there was nowhere to cook. More than 50 people were travelling with us, and there was only one tiny electric bar. When we stopped, out in the steppe, the restorers and Klimov and Arkhip Ivanovich made fires on the ground to boil food. I would grab a pan of meat and water and jump down from the highest steps (there was no platform), splashing water from the pot, rushing to the fire. Alas. As soon as I had fixed the pan over the fire, just the right way, a locomotive would turn up, and back I had to clamber into the train. So that day there was no soup. But the next day I was smarter. The train once again halted for a few hours. There would have been time to cook a whole dinner! The water over the fire began to heat straightaway and this time everything boiled in an instant. But there were times where the train was moving off, and you had to pull yourself up onto the high steps with the boiling pan of food that wasn’t cooked yet. I managed it thanks to my old trapeze training and the agility of my movements, which I had practiced so hard as a young girl. We would run to get boiling water at the large stations, where the train would stop for at least half an hour. The train didn’t come in close to the platform, but would stand on the third or fourth, sometimes the fifth track, and all those in between had trains that were

192

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Обед в поле [1942–1944] Фотография

Прополка пшеницы в поле. [1942–1944] Фотография

A meal in the field [1942-1944] Photograph

Weeding wheat in a field. [1942-1944] Photograph

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

вос о инани научно о сотрудника рет ковско алереи Елены Федоровны Каменской об вакуа ии в овосибирск 4

Мы ехали три недели от Москвы до Новосибирска. Ехали северным путем, через Ярославль и Пермь. Эшелон то и дело останавливался в пути и часами стоял в поле, лишенный паровоза. На паровоз был большой спрос, его стремились отдать воинским частям: из Сибири везли войска, а с фронта – тяжелораненых. Наш драгоценный груз не внушал никакого почтения поездному начальству. Впрочем, для меня лично эти долгие стоянки в полях среди природы были по душе. Я знакомилась с лесами под Пермью и со степями Сибири. Кроме того, к поезду приходили крестьяне из деревень и предлагали на продажу всякую снедь: молоко, яйца, кур и даже мясо. Часто торговали черными (из черной муки) пирогами с картофельной начинкой, такими же оладьями. Спрашивали с нас на обмен гребенки, расчески, швейные иголки и булавки. Это было потому, что заводы или позакрывались, или перешли на оборонную работу и в массовом количестве изготовляли танки и пушки. Из купленного куска мяса и картофеля мы варили суп, и это было роскошным и полезным питанием в пути. Но… варить было в поезде негде. Нас ехало более 50 человек, а плитка была одна, крохотная. На остановке в степи я увидела, что реставраторы и Климов с Архипом Ивановичем разожгли костры в поле и варят еду. Тогда я схватила кастрюлю с мясом и водой и ринулась вниз с высочайшей подножки (платформы не было), плеща водой из кастрюли, побежала к кострам. Увы. Когда я как следует укрепила кастрюлю на огне, подали паровоз и надо было лезть обратно в поезд. Так в этот день суп и не сварился. Зато на следующий день я была умнее. Поезд снова встал на несколько часов в степи. Можно было успеть сварить целый обед! Вода над костром закипала с мгновенной быстротой, и все в тот час же от жара сварилось. Были, однако, случаи, что поезд трогался и нужно было с кипящей кастрюлей карабкаться, подтягиваясь, на высокую подножку и увозить недоваренную еду. Мне помогала старая тренировка на трапеции и ловкость в движениях, которую я, еще будучи девочкой, сама настойчиво развивала. За кипятком бегали мы на больших станциях, где поезд стоял не менее получаса. Состав вставал не вплотную к перрону, а на третьем-четвертом, иногда на пятом пути, и все пути были полны стоящими и движущимися составами. Задача была нелегкая: через них пробиться с чайником к станции. Приходи-

лось пролезать или под вагонами (если они стояли), или через их площадки. Все это делалось быстро, весело и без раздумья. Моя же забота была – напоить и накормить маму, которая бросила московскую квартиру и работу, чтобы быть со мной во всех трудностях. Я возвращалась с полным чайником, но, увы, полухолодным, так как остывал по дороге. И все-таки через пень-колоду, а мы имели еду каждый день. Еще надо сказать, что в Москве в эту осень магазины почему-то вздумали разгружать свои склады и нам выдали (в Москве) перед отъездом сколько-то муки, подсолн. масла, сахара, конфет и много коробок консервов крабов. Крабов прислали нам, кажется, американцы. В вагоне шла тихая жизнь. Маленькая Вера Федоровна Румянцева, наша фея, проявила неожиданный дар: она имела актерские способности и не то импровизировала, не то вспоминала из литературы разные сценки. Но настоящей душой общества оказалась Ольга Антоновна Лясковская. Часами она читала вслух свой большой написанный недавно роман из средневековой жизни, описывающий работы и жизнь выдающегося, талантливого французского архитектора того времени, построившего «Sainte Chapelle» в Париже. Ольга Ант. ездила во Францию, видела этот сохранившийся шедевр архитектуры и описала его и жизнь его создателя в своем романе. Все это несказанно скрашивало нашу убогую жизнь и отвлекало от мрачных мыслей. Многие расстались с близкими – мужьями, отцами, и каждый от чего-то страдал. У нас ушел на фронт Андрей, мой брат и мамин любимый сын. Иногда на стоянках мы выходили из поезда погулять, иногда шли в ближнюю деревню в неверном расчете что-то купить. Запомнилось, как мы чуть не потеряли маленькую Веру Федоровну. Она, с присущей ей отвагой и также с присущим отсутствием практического смысла, ушла далеко одна вдаль, в деревню, видневшуюся на горизонте. Мы были все взволнованы, когда пришло известие, что к составу прицепили паровоз и поезд может тронуться. Все прилипли к окнам, выглядывая Веру Федоровну. Кое-кто вышел и звал, но дозваться нечего было и думать. Вот она показалась на горизонте, маленькая, маленькая фигурка на фоне голого поля. Прошло по крайней мере полчаса, пока она добежала до нас. А поезд еще долго стоял. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

193

Museum Life in Wartime

standing still or moving. It was no easy task to get past them, with a kettle, and reach the building of the railway station. I had to crawl either under the cars (if they were stationary) or through the gaps. It had to be done quickly, without a sigh or a moment’s hesitation. My only concern was to find food and water for my mother, who had left her apartment and job in Moscow to accompany me through all these difficulties. I would come back with a full kettle of water but, alas, it lost half its heat while I was making my way back. And yet, despite all such trials, we had food every day. That autumn in Moscow, for some reason, the shops had released their reserve stores and we were given (in the city) before we left some flour and sunflower oil, butter, sugar, sweets, and many tins of canned crab. The crab, it seems, had been sent us by the Americans [in fact, it had come from Vladivostok – Ed.]. In the train, life went on quietly. Little Vera Fyodorovna Rumyantseva, our “fairy” storyteller, showed an unexpected talent: she had gifts as an actor and would perform, either improvising or recalling various scenes from literature. But the real soul of the party turned out to be Olga Antonovna Lyaskovskaya. For hours, she read aloud from the long novel about medieval life that she had written not long before, describing the work and life of an outstanding, talented French architect of that era, the one who built the Sainte-Chapelle in Paris. Olga Ant. had been to France, where she had seen this masterpiece of architecture, describing it, and the life of its creator in her novel. All this brightened up our wretched life and distracted us from gloomy thoughts. Many of us had left behind dear ones – our husbands or fathers – and everyone had something to be anxious, to suffer about. With us it was Andrei, my brother, mother’s beloved son, who had gone to the front. Sometimes when the train stopped we got out to take a walk, and sometimes we would go to a nearby village mistakenly thinking there might be something to buy. I remember how we almost lost little Vera Fyodorovna once. With her inherent intrepidness, and her inherent impracticality too, she had gone off far away to a village that was visible on the horizon. We were all alarmed when the news came that a locomotive had been attached to the train, and it might move off at any moment. Everyone was glued to the windows, looking out for her. Someone got out and called, but there was no chance of her hearing. Then she reappeared on the horizon, a tiny, tiny figure against the bare field. It took her at least half an hour to reach us. Happily the train went on standing there still longer. The scenes from the Middle Ages out of Olga Antonovna’s novel with their fantastical details of architecture became strangely intertwined with the shaking and banging of the old train compartment, with our then everyday life, with thoughts of war, with all our sorrows and worries.

194

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

P. Karshilova kept herself presentable, cheerfully and energetically. In the mornings, if the train had halted, we would see her, hiding in the bushes, washing herself with freshly fallen snow from the waist up... We were on the train for the October public holidays. It was an unforgettable day. The train was standing in a field, not far from a few villages. The peasants began to approach with their humble wares for sale... It was Siberia already, with its gloomy spaces empty as deserts and majestic distant views. It was getting a little colder, snow already lying on the fields. When we approached Novosibirsk, it was already more than 20 degrees below zero... Novosibirsk didn’t want to take us in. Our train stopped somewhere behind the [River] Ob, on a siding... Novosibirsk is a peculiar city. The centre follows Krasny Prospekt, straight and infinitely long, very metropolitan, with its large comfortable buildings, a department store, an excellent new hospital, and capacious new public baths. Right next to all this, if you went a few lanes to one side, you would see an amazing picture. Empty spaces suddenly appeared, an abyss, or a giant ravine-canyon going down to the Ob, washed out over the centuries by the flow of water every spring. It was so huge and wide that you could hardly make out what was on the other side. And all around this canyon, on all sides, there were tiny wooden houses, each with just a window or two. To fully appreciate this spectacle, Nat[alya] Danil[ovna] Morgunova took me to the “canyon” one evening, when each house was lighting up its lights. At seven o’clock in the evening the whole space shone with a shallow light. It really was true that in Siberia everything is huge, exorbitant, almost inhuman in size. Before my eyes, this vast space shone with lights like in a fairy tale. It seemed like a dream, it was so fantastical. At the branch of the Gallery, where we were heading, we were met with evident displeasure. It was a dormitory hostel, located in the building of the large, still unfinished Opera House, which stood right on the large square in the very centre of the city, next to Krasny Prospekt. There were rooms you could live in. Those who had come first had long settled in with their families. Zamoshkin ordered them to take us in too, to make room. But the reality was that there wasn’t any room and, when you went in, you just wedged yourself into the family, disrupting their life. We could all see this, but there was no other way. So my mother and I were squeezed into a big, superior-class room, in which a family of five was living. You can imagine how we felt, our awkwardness in front of these lodgers. This large chamber had bunks standing against the wall, and we were offered them. Mama had to lie down immediately, she wasn’t well. The nervous shock of everything we’d been through had given her heart palpitations. Someone called the clinic, and a female doctor came, settled her down, and gave me some medicine. Her attack passed quite quickly. I began to fuss about what we would eat, and new difficulties began. We had an electric bar stove, but the woman

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

Картины Средневековья из романа Ольги Антоновны, фантастические детали архитектуры странно переплелись с тряской и треском старого купейного вагона, с будними днями, с думами о войне, с нашими печалями и заботами. Бодро и энергично держала себя Каршилова П. Мы видели по утрам, если стоял поезд, она, скрывшись в кустах, умывалась и мылась до пояса свежевыпавшим снегом. <…> В пути мы встретили октябрьские праздники. Это был незабываемый день. Поезд стоял в поле, в виду нескольких деревень. Крестьяне стали подходить со своей незатейливой продажей. <…> Это была уже Сибирь с ее мрачными пустынными пространствами и величественными линиями далей. Становилось понемногу холоднее, и снег уже покрывал поля. Когда мы подъехали к Новосибирску, было уже более -20° мороза. <…> Новосибирск не хотел нас подпускать к себе. Эшелон наш остановился где-то за Обью, на запасном пути. <…> Новосибирск – своеобразный город. Центр держит прямой, бесконечно длинный Красный проспект, весьма столичный, с его большими комфортабельными домами новой постройки, зданием универмага, новой превосходной поликлиникой и новыми солидными банями. Рядом с этим, пройдя несколько пере-

улков в сторону, можно было увидеть удивительную картину. Неожиданно возникало пустое пространство, пропасть, или гигантский овраг-каньон, ведущий к Оби, промытый вековыми весенними водами. Он был настолько огромен и широк, что на той его стороне человека можно было едва различить. И по всему этому каньону, по всем его бортам, лепились крохотные деревянные домики в одно, два окна. Чтобы вполне оценить это зрелище, Нат[алья] Данил[овна] Моргунова привела меня вечером к «каньону», когда каждый домик зажег свой огонек. В 7 часов вечера засияло мелким светом все пространство. Действительно, в Сибири все огромно, непомерно, нечеловеческих размеров. Перед глазами огромное пространство сияло огнями, как в сказке. Казалось, что это снится, настолько оно было фантастично. В филиале Галереи, куда мы стремились, нас встретили хмуро и с неудовольствием. Это было общежитие, устроенное в здании большого, еще недостроенного Оперного театра, находящегося на большой площади в самом центре города, возле Красного проспекта. Там были комнаты, в которых можно было жить. Люди, приехавшие с 1-ми очередями художественного груза, уже давно разместились с семьями в комнатах. Замошкин дал им распоряжение пустить нас к себе, потесниться. По существу, мест не было, и, войдя, можно было только вклиниться в семью, Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

195

Museum Life in Wartime

Сотрудники филиала Третьяковской галереи в Новосибирске. Сидят (слева направо): О.А. Лясковская, Н.Д. Рудницкая-Моргунова, В.А. Сидорова, Е.В. Журавлева, С.Н. Гольдштейн, С.И. Битюцкая, М.Г. Буш; стоят (слева направо): П.В. Каршилова, Н.В. Черкасова, З.Т. Зонова, В.Ф. Румянцева, Е.П. Карепина, Е.В. Савелова, О.А. Живова, Е.Ф. Каменская 1943. Фотография © НФ ГТГ

Employees of the Novosibirsk branch of the Tretyakov Gallery. Sitting (left to right): Olga Lyasovskaya, Natalya Rudnitskaya-Morgunova, V. Sidorova, E. Zhuravleva, S. Goldshtein, S. Bityutskaya, M. Bush; standing (left to right): P. Karshilova, N. Cherkasova, Z. Zonova, V. Rumyantseva, E. Karepina, E. Savelova, O. Zhivova, E. Kamenskaya Photograph, 1943 © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

in charge of the room forbade us to use the only plug, as it was for the family. To make tea for mama, I had to go to the next room and find somewhere a spare plug. Fortunately, not faraway was the kindly Z.T. Zonova, who helped me with this in the days that followed. After giving mother something to eat and drink, I ran off to the public baths, which was extremely necessary indeed. It turned out that some shops were open in the city, so far working without ration cards. They were handing out 200 grams of butter a person. But the frost was intense, and the queue long. With mama, who was already feeling better and back on her feet, we managed to get some... These were the final days when things were being sold freely, then everything went over to ration cards. There was also a canteen, where they accepted coupons for lunch, which if you wanted you could take out. But it was soup – water with some bones floating in it, and for second course a compote – also water with a few pieces of dried fruit. Over time, everything became easier. The Gallery staff began to receive a fairly large ration, the main thing was grey bread made from coarsely ground flour, 1.5 kilograms per day a person. It was an indescribable blessing, since if you didn’t eat it all, this bread could be exchanged in the market for milk, butter and meat, for eggs. The market was quite far away – a walk of an hour and a half, and I often froze to the bones on the road and in the bazaar itself. The frosts were Siberian, minus 25 or minus 30... The crates with the paintings and icons from the Tretyakov Gallery were stored in the new Opera House. It had been built before the war, but there hadn’t been time to finish it. However, it was almost all ready. It was an incredibly large building, round in form, with [variously] two or three floors, vague and awkward in shape. It was intended as a centre of culture, so had many rooms. Its upper floor at window level was surrounded by a long

196

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

covered balcony, all around the circle of the building, and gloomy. This balcony took almost all the light away from the windows, so that when we were living there short term, the rooms were dark. The ground floor had rooms too, they were supposed to be light in the afternoon from the windows, but they weren’t, the windows were just long, narrow strips. Moreover, these windows, through which you couldn’t see anything, you couldn’t open them in the summer heat either, so even in summer you couldn’t air the room. The building stood in the middle of the square in the centre of the city, this square a huge wasteland of pits and mounds formed by rubbish that had never been taken away. In winter, this space was all covered with snow, and it was almost impassable. As well as everything else, the wind was so strong in that wasteland that it knocked you off your feet, you could only get around on all fours... Towards the end of our stay in Novosibirsk, the theatre began to stage performances, starting with touring musical or theatre companies. That was how the Obraztsov Puppet Theatre came to be there. In order to make out the puppets, the audience had to get up close to the ramp and stand there the whole performance. At around the same time, the Moscow Philharmonic delighted us with a visit, and there, in this city so far from the heart of the country, beyond the expanse of the cold steppes, they played Shostakovich’s Seventh, the war symphony [the “Leningrad”]. You can imagine with what excitement we listened to this music voicing the roar of the war that was [hardly] ending, the bleak and cruel news coming from the front, all of it still there in our soul. There was something uplifting, something cheerful about the crowds of people in winter coats who came to the exhibitions that we staged at the theatre, in the lobby of the Opera House. The citizens of Novosibirsk had the

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

нарушая ее жизнь. Все это мы понимали, но деваться было некуда. Так меня с моей мамой втиснули в большую элитную комнату, где уже жила семья в 5 человек. Можно представить себе наше самочувствие и неловкость перед хозяевами комнаты. В этой большой палате у стены стояли нары, которые и были нам предоставлены. Мама тотчас же легла, охваченная нездоровьем. От нервного потрясения после всего пережитого у нее сделалась мерцательная аритмия сердца. Кто-то позвонил по телефону в поликлинику, и пришла женщина-врач, уложила, дала лекарство. Приступ довольно быстро прошел. Я стала хлопотать о питании, и тут начались новые трудности. У нас была электроплитка, но хозяйка комнаты запретила пользоваться единственной точкой-розеткой, бывшей налицо. Чтобы вскипятить для больной чай, мне пришлось идти к соседям и искать, где можно поставить чайник. К счастью, рядом оказалась доброжелательная Зонова З.Т., которая и в последующие дни в этом деле помогла. Напоив и накормив маму, я побежала в баню, что было необходимо крайне. В городе оказались открытыми некоторые магазины, пока без карточек. Выдавали по 200 грамм сливочного масла на человека. Но мороз был жуткий и длиннющая очередь. Нам с мамой, которая уже окрепла и была бодра, удалось это получить. Еще через несколько домов мне удалось купить сквернющие пирожки. Это были последние дни свободной государственной продажи, дальше все пошло по карточкам. Была и столовая, куда выдавали талоны на получение обеда, при желании и на дом брать. Но это был суп, состоящий из воды, в которой плавали косточки, и на второе компот тоже из воды плюс несколько сухих фруктов. С течением времени все наладилось. Сотрудники Галереи стали получать довольно большой паек, в котором немаловажную роль сыграл серый хлеб крупного размола муки, по 1 ½ килограмма в день на человека. Это было неописуемое благо, так как этот хлеб, не съедавшийся весь, можно было на рынке ме-

нять на молоко, масло и мясо, на яйца. Рынок был не близко – часа полтора ходьбы, и я часто по дороге и на базаре промерзала насквозь. Морозы-то были сибирские, и в -25° и в -30°. <…> Ящики с картинами и иконами из Третьяковской галереи поместили на хранение в новый Оперный театр города Новосибирска. Его строили до войны, но не успели достроить. Однако он был почти весь готов. Это невероятно большое, круглое по форме здание, в два и три этажа, расплывчатое по формам и неуклюжее. Оно было задумано как центр культуры, поэтому в нем было множество помещений. Его верхний этаж на уровне окон был обнесен крытым балконом, длинным, по кругу здания и сумрачным. Этот балкон отнимал почти весь свет у окон комнат, и у нас, которые там временно жили, было днем темно. В первом этаже, где также были комнаты, должно было быть светло днем от окон – светло не было, так как окна представляли собой узкие и длинные полосы. К тому же эти окна, через которые ничего не было видно, летом, в жару, нельзя было открывать, а следовательно, даже летом нельзя было проветривать помещение. Здание стояло посреди площади в центре города, а площадь эта представляла собой огромнейший пустырь, состоявший из ям и бугров, образованных невывезенным мусором. Зимой все это пространство заносил снег и оно было почти непроходимым. К тому же на пустыре гулял ветер, такой сильный, что он сшибал человека с ног и тот только на четвереньках выбирался оттуда. <…> К концу нашего пребывания в Новосибирске стали давать представления в театре, начиная с гастрольных выступлений того или иного музыкального или театрального коллектива. Так, приезжал кукольный театр Образцова. Для того чтобы разглядеть кукол, зрителям пришлось подойти вплотную к рампе и так простоять все представление. В ту же пору порадовала нас своим приездом Московская филармония, и там, в далеком от центра городе, за пространством холодных степей, прозвучала Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

197

Museum Life in Wartime

Служебная записка директора Новосибирского оперного театра Г.Я. Юлианова заместителю директора Филиала Третьяковской галереи М.Г. Буш 22 июля 1943 © ОР ГТГ

Memorandum from Grigory Yulianov, Director of Novosibirsk Opera House, to Milda Bush, Deputy Director of the Tretyakov Gallery Branch. July 22 1943 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

chance to see genuine works by Repin and Vasnetsov, rather than copies or photographs. For the provinces, it was a miracle, an unprecedented turn of fate. In such a way we showed [Vasily] Perov’s “Troika”, [Ilya] Repin’s “They Did Not Expect Him”, [Ivan] Shishkin’s “Forest”. It was there, in that auditorium not meant for concerts, that we listened to one conducted by the famous [Yevgeny] Mravinsky. Everybody and everything had been evacuated from Moscow, to escape the bombardment... The precious cargo of the Gallery, packed in crates, was stored in the Opera House building. As well as what had come from the Tretyakov, it also accommodated crates from 14 other evacuated museums, transported there in the same manner... Our main concern was how to arrange those with the paintings. The massive theatre’s premises served for this, with its huge, wide foyer, the enormous buffet room, the rehearsal hall, etc. A significant part, almost the entire collection of the Gallery, was accommodated in the huge room of the buffet, painted in just two colours. The boxes stood on top of each other, in two or three levels, with gaps between them, and in the centre of the hall was the humidification system, with a table for viewing exhibits and chairs for those on duty... From the very first day of our arrival, all of the Gallery’s academic staff were on guard duty, one at a time. We had to be with the crates day and night. We had four hours’ duty in the morning and four in the evening, with an interval for lunch. So, from four to eight in the morning and from four to eight in the evening, and on the other days midnight to four in the morning and then from noon to four in the afternoon. There were days off, too... Everything was mysterious, alarming and unusual in this huge building. One shift, I was on duty on the ground floor of the theatre, in the farthest part of the lobby. The whole width of the room was filled with our crates. It was more fun there, the fire guards would drop in, exchanging a word. The fireman on duty would turn to me with a sympathetic look and say how sorry he was for me, they were forcing me to read aloud, what

198

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

a very difficult thing that was. And I was just dreaming of reading! Suddenly, a human shadow slipped past us. Someone was running away, afraid to be seen. It was night, and all the doors were locked. Except not in this building, of course, where achieving that sort of control somehow just wasn’t possible. The fireman immediately chased after the shadow, but it disappeared in the weak light, dissolving into the dark corners. Soon a policeman came to search too, but found no one. There was no way of getting out, and we were left to wonder where this unknown person could have gone. Later I found out that underneath the floor was a large empty space for cables, pipes and wires. But this passage was so large that you could get around in it freely, and it had clearly been discovered by [the city’s] street children. And that had been one of them, coming across us and not wanting to be discovered, scurrying away past us into some manhole that only he knew. The secret life of this incomprehensible, unfinished building, one quite unlike anything I knew, suddenly appeared before me. Everything was unexpected and dangerous, not like in ordinary buildings. No one from the management kept the place in order, the building was being finished one small step at a time, which needed workers, which meant that anyone could get in, at any time. In the research department room, where we worked in what time we had left from our guard duties, a home-made table had been set up for the staff – just sheets of plywood laid across a wooden base, on which we put papers, books, pens and pencils. The slightest press on the plywood, and everything would fly up on end, sending things falling onto our knees or the floor. The rooms were cold, heated only a little to save energy, and we used to sit there in our fur coats and felt boots. It all reminded us of the troubles and hardships of war... We spent a lot of time at the allotments. But the fresh vegetables and new potatoes were a wonderful

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

Выставка русского реалистического изобразительного искусства конца XVIII и XIX века в Новосибирском оперном театре Декабрь 1942 – апрель 1943 Фотография © НФ ГТГ

Exhibition of Russian realist art of the late 18th and 19th centuries, Novosibirsk Opera House, December 1942-April 1943 Photograph © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

седьмая военная симфония Шостаковича. Можно себе представить, с каким волнением мы слушали эту музыку, когда в душе еще жили раскаты кончающейся войны, жестокие и суровые вести, доносившиеся с фронта. Что-то было уже поднимающее и бодрое в толпе окутанных зрителей, приходивших в театр и на наши выставки, устраивавшиеся в фойе Оперного театра. На выставке новосибирцы могли увидеть подлинные произведения Репина и Васнецова, а не копии и не фото. Для провинции это было чудо, небывалая удача в жизни. Так появились в этом театре «Тройка» Перова, «Не ждали» Репина, «Лес» Шишкина. Там же, в этом нескладном зрительном зале, мы слушали концерты под управлением известного дирижера Мравинского. Все они были эвакуированы из Москвы и бежали от бомбежек. <…> Драгоценный груз Галереи, запакованный в ящики, разместили в здании Оперного театра. Кроме имущества Галереи в здании размещены были ящики из 14 других эвакуированных музеев, свезенные сюда же. <…> Большой заботой было размещение ящиков с картинами. Для этого послужили огромные помещения театра: громадное широкое фойе, огромный до непомерности зал буфета, репетиционный зал и др. В буфетный огромный зал, чуть ли не двухсветный, вошла значительная часть, чуть ли не вся коллекция Галереи. Ящики стояли друг на друге, в два, три этажа, с интервалами между ними, а в центре зала был пункт увлажнения воздуха, стол для просмотра экспонатов и стулья для дежурных. <…> Всех научных сотрудников Галереи с первого же дня прибытия расписали по одному на хранительские дежурства. Мы должны были и день, и ночь находиться при ящиках. Дежурили по четыре часа утром и четыре вечером, с промежутком в обед. Напр. с 4 ч. до 8 ч. утра и с 4 (16 ч.) до 8 ч. (20 ч.) вечера, а в другой день с 12 ч. до 4 ч. ночи и с 12 ч. дня до 4 ч. дня. Были и выходные дни. <…>

В этом огромном здании все было загадочно, тревожно и необыденно. В другой раз я дежурила на I этаже театра, в крайнем отсеке фойе. Широкое помещение было заполнено нашими ящиками. Тут было веселее, заходила пожарная охрана, обмениваясь со мной словом. Так, дежурный пожарный, обратившись ко мне с сочувственным видом, пожалел меня, что меня заставляют читать, что это очень трудное и тяжелое дело. А я только и мечтала о книгах! Внезапно мимо нас прошмыгнула какая-то человеческая тень. Кто-то бежал, боясь быть увиденным. Это было ночью, и все двери должны были быть заперты. Конечно, только не в этом здании, где нельзя было добиться порядка. Пожарный тотчас же бросился за тенью, но она исчезла в неверном свете, растворившись в темных углах. Вскоре пришел милиционер и тоже искал и никого не нашел. Выхода наружу тут не было, и мы остались в недоумении, куда же делся неизвестный человек. Потом я узнала, что под полом проходит вдоль него большое пустое пространство, заполненное кабелями и трубами, проводами, и что это пространство намеренно отведено для них под полом. Но этот ход был так велик, что там можно свободно было вращаться людям. Этот подпол освоен был, очевидно, беспризорными ребятами. И вот один из них, встретившись с нами, не желая быть обнаруженным, юркнул мимо нашего поста в только ему знакомый лаз. Передо мной предстала тайная жизнь этого непонятного недостроенного, ни на что не похожего здания. Тут все было загадочно, не так, как в обычных домах, неожиданно и опасно. Никто от администрации дома не следил за порядком, дом по чуть-чуть достраивался, что требовало рабочих рук, что и давало вход кому угодно и когда угодно. <…> В комнате научного отдела, где работали в свободное от дежурств время, был поставлен для сотрудников самодельный стол: на деревянную подставку были положены фанерные листы. На стол клали Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

199

Museum Life in Wartime

Ящики с упакованными картинами Третьяковской галереи в помещении Новосибирского оперного театра. 1944 Фотография © НФ ГТГ

Crates with paintings of the Tretyakov Gallery at the Novosibirsk Opera House Photograph, 1944 © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

addition to our diet. And I appreciated the gardens for the chance to spend some time in nature. There were a lot of specifically funny things connected with the allotments. By mistake I had been classed as an invalid, so unfit for physical work. And then suddenly Kamenskaya got a harvest that was better than anyone’s. So I got a piece of land of 100 square meters in the shared gardens that were seven kilometers from where we lived, one that nobody else wanted. In the middle of this patch there was a stump with tall grass around it, with wild strawberries growing by the stump. I was delighted with it, densely overgrown with the tall grass. I had to dig away at it for a long time to get down to the soil, almost exhausting myself turning over the turf. I made good work of it, leaving the stump and strawberries as they were. I returned to the plot several times to improve it and enjoy the stump and the wild strawberries. I planted some good potatoes, of the Lorch variety. Then what a wonder! By autumn, the potato tops were green and ready, and the harvest was extraordinary: more than a sack of wonderful large potatoes. The experienced gardeners came to ask me for seeds. It was my mother who had brought the Lorch seeds from her work – she had gone into the job as a bookkeeper – where there was an active gardening club... Autumn 1944 arrived, and it was time to return to Moscow. No matter how well we had finally settled in at the Novosibirsk branch, we wanted to get back home. But in Novosibirsk we now had generous rations, and plenty of room to live in, since many had already left for Moscow, and the hostel was empty. But we were still homesick, and many had left loved ones behind. By the will of merciless fate, we had no one left, no one waiting for us. But the war was ending in victory, and we were full of joy and an impatience to return...

200

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

After the meeting, we started loading crates onto the vehicles. And though we had explained to the military for a long time that this was a cargo that had to be treated with extreme care, there were still problems. A military escort rode in the cab of each truck. But the researchers had also been instructed to accompany each vehicle, with their things. I had to climb up onto a truck full of crates to get to the station. However, the road to the station wasn’t good and even all the way. At the beginning of the journey we had to go through the huge courtyard with all its pits and gullies. The ground was covered with snow, but under the snow it was full or rubbish. All this took a few minutes, but it wasn’t dangerous. I remember how one time I was up on a vehicle, at the rear, among the crates. One of them, tall and unstable, towered in front of me, rocking at every bump. I had to get up, lifting myself off the floor, leaning first to the right, then to the left, hesitating, until it was back up straight again, then the next moment threatening to knock me over again. You couldn’t hold onto it, either. I remember how Alexander Ivanovich, the director, looked at me anxiously, but he couldn’t do anything. It all lasted just a few seconds. Once we’d left the yard we set off down Krasny Prospekt, all flat again, and drove on without incident. When we reached the turn to the rail tracks, I jumped down, expecting more bumps, and ran alongside next to the load. Then we had to do night shifts on the train while it was being loaded. We guarded our cargo ourselves. It wasn’t easy at all, with a frost of minus 20, and snow on the ground. Then the day came when we too got into the train, with our belongings. This time the journey went at the normal speed. Three days later, we were in Moscow, where we faced the same tasks: to unload the train and take the crates to the Gallery.

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

бумаги, книги, письм. принадлежности. При некотором нажатии листы фанеры вставали дыбом и все летело на колени и на пол. В комнатах было холодно, так как из экономии топили по чуть-чуть, и мы, бывало, сидели в шубах и валенках. Это напоминало нам беды и лишения войны. <…> Немало времени приходилось уделять огородам. Однако свежие овощи, молодая картошка составляли замечательное добавление к питанию. А я ценила огороды за возможность побыть, пожить среди природы. С этими огородами связано было немало характерного и смешного. Меня считали ошибочно слабенькой и неприспособленной к физической работе. И вдруг у Каменской получился лучше всех урожай. Достался мне клочочек земли в одну сотку на наших общих огородах, в 7-ми километрах от дома. Никто этот клочок брать не хотел. Посреди этого клочка был пень с высокой травкой вокруг, и еще там росла и цвела у пня земляничка. Я была очарована этим участком. Он густо и плотно зарос высокой травой. Мне пришлось долго поднимать целину. Я почти выбилась из сил, поднимая дерн. Обработала хорошо, оставила и пень, и земляничку. Возвращалась на огород несколько раз дорабатывать участок и любоваться пнем и земляничкой. Посадила хорошие картофелины сорта «Лорх». И о чудо! К осени густо зазеленела картофельная ботва, и урожай получился необыкновенный: больше мешка чудной крупной картошки сорта «Лорх». Потом завзятые огородники ко мне приходили, прося дать семена. А «Лорх» принесла мама со своей работы, куда она поступила бухгалтером и где была сильная огородная организация. <…> Осенью 1944 года пришла пора возвращаться в Москву. Как ни хорошо мы были последнее время устроены в Новосибирске, в филиале Галереи, хотелось вернуться на родину. А в Новосибирске теперь у нас были большие пайки, в комнатах мы жили свободно, так как многие уже уехали в Москву и общежитие опустело. Но оставалась тоска по дому, у многих по оставленным близким. У нас волею беспощадной судьбы близких не осталось, и нас никто не ждал. Но война завершилась победой, и радостное чувство и нетерпение вернуться не покидали нас. <…> После митинга приступили к погрузке ящиков на машины. И хотя долго разъясняли военным, что надо действовать с этим грузом с особой осторожностью, все же не обошлось без некоторых неполадок. На каждом грузовике ехал в кабине военный сопровождающий. Но научным сотрудникам предписано было также сопровождать каждую машину с вещами. Приходилось подниматься в кузов, полный ящиков, и ехать на вокзал с ними. Однако дорога на вокзал была не везде хороша и одинакова. В начале пути надо было переехать наш огромный двор, весь в ямах и буераках. Он был покрыт снегом, но под снегом был

сплошной мусор. Все это занимало какие-то минуты времени, но было небезопасно. Помню, как я стояла один раз на машине, в конце ее кузова, среди ящиков. Один из ящиков, узкий и высокий, стоял передо мной и шатался на каждом ухабе. Он грозил мне встать на ноги, поднимаясь своей нижней частью с пола то справа, то слева, колебался, снова вставал прямо, потом опять грозил и клонился. А удержать его руками нельзя было. Помню, Александр Иванович, директор, с тревогой смотрел на меня со двора, но сделать ничего не мог. Впрочем, все это были секунды. Вот мы выехали со двора на гладкий Красный проспект и покатили спокойно. Доехав до поворота к путям, я выскочила из машины, ожидая опять ухабы, и добежала бегом рядом с грузом. Далее по ночам мы должны были дежурить у полузагруженного состава. Сами охраняли свой груз. Это было тоже нелегко, так как мороз был -20°, лежал снег. Потом настал день, когда мы со своими личными вещами погрузились в поезд. На этот раз ехали с нормальной скоростью. Дня через три были в Москве, где нас ожидало такое же занятие: пришлось разгружать поезд и возить ящики в Галерею.

Г.А. ЕЧЕИСТОВ Военный натюрморт. Г. Москва. 1942 Бумага, акварель 54,5 × 40,3

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

201

Museum Life in Wartime

Fro the e oirs of Maria Modestovna Kolpakchi senior researcher at the retya o allery a o t the e ac ation to oloto Per 6

Спасо-Преображенский кафедральный собор (ныне здание Пермской художественной галереи. Место хранения произведений Третьяковской галереи во время эвакуации) Начало XX века Фотография © ОР ГТГ

The Transfiguration Cathedral, later the building of the Perm Art Gallery It was here that works from the Tretyakov Gallery were stored during evacuation. Photograph, early 20th century © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

I was on my own in Moscow. Morning. I packed some things. Then a phone call – report urgently to the Gallery. Off I went... M.G. Bush tells me that an order has come from M.B. Khrapchenko7 about the urgent dispatch of works in the second stage of evacuation, by water, and that I need to go immediately to the River Station and inspect the suitability of the barge provided for the transportation of cargo from the Tretyakov... August 15 – in the morning we were all at work – at 11 o’clock Bush calls me and announces that I am going with the Gallery’s cargo to Gorky, possibly further to Perm, adding that she had nothing to do with it: from the candidates submitted to Khrapchenko, he approved yours [she said]. This message almost knocked me out. I objected strongly that this was being done against my will, without asking me, that I was not going to evacuate, I could not leave the Gallery and Moscow at such a difficult time – nothing helped. No change was possible, I heard in response. “How can I go off alone with 84 crates?” – “Restorer I.V. Ovchinnikov is travelling with you...”

202

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

At half-past one I left the Gallery. At six I left for the River Station. Exactly at seven o’clock that evening the barge began to slowly pull away from the shore. Bidding us farewell from the shore were V.A. Shkvarikov, from the Committee of Arts, and the head of the River Station. A.F. Akimov was in charge of the barge. It was accompanied by a militarized guard of four. At about 11 at night [in the vicinity of the Likhachev factory] we entered an aerial combat zone. Deafening shell explosions. Fragments of shells poured down and the roof of the barge was perforated (the tarpaulins we had with us would secure the crates as far as Gorky). The doors were tightly closed. The weary crew of the barge hid behind the crates. A soldier with a gun, Ovchinnikov and I stood at the left door. We opened the door a little and watched what was going on through the gap. Our barge was brightly lit up, there were soldiers running along the bank; but the sky, oh!, the sky – it shone with thousands of bright stars, a huge array of illumination, the rays of searchlights shining far into the heavens, towards the silver gliding bombers of the enemy. Everything began to calm down... After 10 days, we reached Gorky, where we were to take on board the cargo that had come from the Russian Museum. The barge was inspected, the perforated roof repaired. The inspection commission concluded – the last time the barge had been repaired was 1913 – and it couldn’t give permission for such a heavy load... [later] Thanks to the measures taken, the crates and huge rollers of canvas ([Bryullov’s Last Day of] Pompeii, [Bruni’s The] Copper Serpent, etc.) from the Russian Museum were installed on the barge. A few days later we sailed off down a third river, the Volga. On one of the piers, a barge from Moscow Zoo was attached to ours. It was both sad and somehow funny to look at its camel standing solitary in the middle of the vessel, surrounded by parrots, birds and animals. They were sailing to Kazan. September 14. Five in the morning. A deafening blow, like an explosion, and we all jumped off the crates [on which we were sleeping]. It turned out that the barge had moored at the pier at Perm, that city where great trials would await us, trials that would call for great composure, endurance, energy and perseverance. The city did not want to accept us, but the most surprising thing of all was that the director of the local art gallery N.N. Serebrennikov didn’t want to take us in either, not wanting to close the museum and hand its premises over to us. The unloading of the barge was delayed, not through any fault of our own. Moscow had not arranged our arrival with the Perm authorities. While the question was being clarified, we persuaded Serebrennikov. He agreed to take the cargo only from the Tretyakov Gallery and the Russian Museum, without closing any halls to the public. The question about transport, and people, wasn’t any easier. We went on living on the barge for a long time. On September 28, with the thermometer at zero and the first snowfall alternating with light autumn rain, we began the unloading of the barge. First in order came the Russian Museum (the huge rollers of canvas, the crates).

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

вос о инани стар е о научно о сотрудника рет ковско алереи Марии Модестовны Колпакчи об вакуа ии в Пер олотов 5

Я была одна в Москве. Утро. Упаковываю какие-то вещи. Звонок по телефону: срочно явиться в Галерею. Иду… М.Г. Буш сообщает: пришло распоряжение от М.Б. Храпченко 6 о срочном отправлении произведений второй очереди водным путем и о том, что мне нужно сейчас же ехать на Речной вокзал и осмотреть пригодность баржи, предоставленной для перевозки груза ГТГ. <…> 15 августа – с утра мы все в работе. В 11 часов меня вызывает Буш и объявляет, что я отправляюсь с грузом ГТГ в Горький, возможно, и дальше, в Пермь, добавив, что она тут ни при чем – из представленных М.Б. Храпченко кандидатур он утвердил Вашу. Это сообщение сразило меня. Я решительно возражала, что это сделано помимо моей воли, не спросив меня, что я не собираюсь эвакуироваться, не могу оставить Галерею и Москву в столь тяжелое для них время, – ничего не помогло. Изменений быть не может, услышала я в ответ. «Как же я могу одна поехать с 84 ящиками?» – «С Вами едет реставратор И.В. Овчинников». <…> В половине второго я ушла из Галереи. В 6 часов вечера выехала на Речной вокзал. Ровно в 7 часов вечера баржа стала медленно отчаливать от берега. На берегу оставались провожавшие нас В.А. Шквариков от Комитета по делам искусств и начальник Речного вокзала. Начальником баржи был А.Ф. Акимов. Баржу сопровождала военизированная охрана из 4-х человек. Около 11 часов вечера [в районе завода имени Лихачева] мы попали в полосу воздушных боев. Оглушительные разрывы снарядов. Сыпались осколки снарядов и дырявили крышу баржи (взятые брезенты предохранили ящики до Горького). Двери были наглухо закрыты. Утомленные обитатели баржи скрылись за ящиками. Солдат с ружьем, И.В. Овчинников и я стояли у левой двери. Мы приоткрыли дверь и в щель наблюдали за происходящим. Нашу баржу ярко освещали, по берегу бежали воины; а небо, о, небо – оно светилось тысячами ярких звезд, множеством осветительных приборов и лучами прожекторов, освещающих далеко в высоте скользящие серебристые бомбардировщики врага. Все стало стихать. <…> Через 10 дней мы в Горьком, где должны принять на баржу груз Государственного Русского

музея. Осматривалась баржа, заделывалась продырявленная крыша. Комиссия по осмотру дает заключение: баржа с 1913 года не ремонтировалась, дать разрешение на погрузку столь большого груза она не может. <…> Благодаря принятым мерам ящики и огромные валы (Помпея, Медный змей и др.) ГРМ были установлены на барже. Через несколько дней мы поплыли по третьей реке – Волге. На одной из пристаней к нашей барже прицепили баржу Московского зоопарка. Грустно, в то же время и смешно было смотреть на одиноко стоящего посреди судна верблюда, окруженного попугайчиками, птичками и зверьками. Они плыли в Казань. 14 сентября. 5 часов утра. От оглушительного удара, точно взрыва, мы все вскочили с ящиков. Оказалось, баржа пришвартовалась к причалу пристани г. Перми, к городу, где ждали нас большие испытания, требующие огромного самообладания, выдержки, энергии и упорства. Город нас не принимал, но удивительнее всего было то, что не принимал нас и директор местной художественной галереи Н.Н. Серебренников, не желая закрыть музей и предоставить нам помещение. Разгрузка баржи затянулась не по нашей вине. Москва не согласовала с местными властями наш приезд. Пока вопрос выяснялся, мы уговаривали Серебренникова. Он дал согласие на прием грузов только ГТГ и ГРМ, не закрывая для публики экспозиционные залы. Не менее легкий вопрос был с транспортом и людьми. Мы долгое время продолжали жить на барже. 28 сентября, когда градусник стоял на нуле и первый снежок чередовался с легким осенним дождем, мы приступили к разгрузке баржи. В первую очередь разгружался Русский музей (огромные валы, ящики). Пермская художественная галерея помещается в большом соборе и в летней церкви XVIII века на левом высоком берегу Камы. Дорога от пристани тяжелая, в гору. Грязь, слякоть, перебои в транспорте, отказ в машинах сопутствовали нам. Не желая прерывать разгрузку баржи, пришлось прибегнуть к обходу постоялых дворов для нахождения лошадей. Везде отказ, лошадей нет. И вот благодаря девушке, которая знала Третьяковскую галерею и поражена была ее прибытием в Пермь, я в одном доме получила две подводы и тут же стала перевозить небольшие ящики ГТГ. Каждая поездка, будь Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

203

Museum Life in Wartime

The Perm Art Gallery is housed in a large cathedral, as well as in an 18th century summer church on the high left bank of the Kama. The road from the pier was difficult, uphill. We faced dirt, slush, interruptions in transport, and no vehicles at our disposal. Not wanting to interrupt the unloading of the barge, I resorted to going around the inns to find horses. Everywhere I got a refusal: no horses. Then, thanks to a girl who knew about the Tretyakov Gallery, and was amazed that it had come to Perm, I got two carts at the same place, and immediately set about transporting the smaller Tretyakov crates. Each trip, whether by cart or by vehicle, was accompanied by Ovchinnikov or myself. There were hours and the occasional day without rain, and such was the coincidence – it was exactly those days that we ended up transporting all our crates. On October 10, the unloading of the barge finished. A thin layer of ice covered the Kama. The barge, with the cargo that the city hadn’t taken in, headed on towards Solikamsk. A new disappointment awaited us. No cars or people to transport [Antokolsky’s huge sculpture] “Ivan the Terrible”. Five days it stood there, all on its own on the bank of the river, guarded by Ovchinnikov and an old man with a long red beard (he agreed to do guard duty for the bread that we gave him from our own rations). Finally, a vehicle turned up and 15 people, far from strong. Thanks to the great physical strength of the driver we managed to get the crate loaded and then the same driver helped us install the statue in the museum. The crates with the works from the Tretyakov and the Russian Museum went into the unheated summer church, in its basement, and the [museum’s] halls of Old Russian sculpture. The order from Moscow to close the Perm Gallery came later, on October 18. On October 22, we started moving them all over again, placing the crates and rollers in a better location – in the exhibition halls. The issue of guarding the premises was an acute one. A round-the-clock duty was established at a set place, next to the radio set. The caretaker, an old woman

of 73, or another woman who only had one leg, was the security guard. Often, during night inspections, the only thing you saw in the booth by the gate was her artificial leg – it was creepy. We had requested and were given a home-army fire brigade of six. From then on, the security guard’s inspection rounds, together with a fireman, were made every two hours, both through the halls of the gallery and in the courtyard, in all weather, around all the buildings. Life took on its routine, proceeding in a mood of great anxiety. We were living in a city whose surrounding area was caught up in an atmosphere of intense heroic [factory production] labour for the front. We worked from morning until late at night. It is difficult in this current, although quite extensive piece to list or describe everything that was done during the three and a half years that we were in Perm. It would require special attention, possibly further description. But one thing must be emphasized, that our work alternated with, or was interrupted by various kinds of public duties, such as chopping firewood for the gallery, building a new railway line, washing and mending clothes for the Red Army soldiers, and work at the gardening allotments that were 25 kilometers outside Perm. Such was our life. Not for a single day did we feel remote from the front. Our thoughts constantly returned to it. November. Unforgettable days. Late evening. I was on duty at the radio, listening in to Moscow... Going to the Post Office was a kind of release. Like some kind of mirror, it reflected the life of the city. It was almost always crowded. At the Post Office you could observe the movement of our troops, too. In those days of anxiety for Moscow, it was full of beautiful and tall, slender and courageous Siberians who were on their way to the front. Faith, a deep faith in the invincibility of our Russian soldiers, in the invincibility of our Fatherland, gave us the strength to live. November 1 1944, at the exact time indicated by the instructions determining the return from evacuation, the cargo of the Tretyakov Gallery reached Moscow.

Командировочное удостоверение М.М. Колпакчи, сопровождавшей произведения Третьяковской галереи в эвакуацию в Пермь. 1941 © ОР ГТГ

Travelling certificate of Maria Kolpakchi, who accompanied works from the Tretyakov Gallery to evacuation in Perm. 1941 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

204

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

то подвода или машина, сопровождалась И.В. Овчинниковым или мною. Бывали часы и редкие дни без осадков, и случайное совпадение – в такие дни были перевезены все наши ящики. 10 октября закончилась разгрузка баржи. Легкой пленкой льда покрывалась Кама. Баржа с грузом, не принятым городом, направилась в Соликамск. Нас ждало новое огорчение. Нет машин и людей для перевозки «Ивана Грозного». Пять дней стоял он, одинокий, на берегу, охраняемый И.В. Овчинниковым и старцем с длинной рыжей бородой (он согласился дежурить за хлеб, который мы отдавали ему от себя). Наконец есть машина и пятнадцать малосильных людей. Могучая сила шофера водрузила ящик на машину и помогла установить его в помещение музея. Ящики с произведениями ГТГ и ГРМ размещались в летней неотапливаемой церкви, в ее подвале, и в залах древнерусской скульптуры. Распоряжение из Москвы о закрытии Пермской галереи последовало позднее, 18 октября. 22 октября мы приступили к перенесению и размещению ящиков и валов в более пригодное для них помещение – в экспозиционные залы. Остро стоял вопрос с охраной помещений. Установлено круглосуточное дежурство в определенном месте, у радио. Наружная охрана – сторо-

жа: старушка 73-х лет и другая женщина, без ноги. Часто во время ночной поверки в будке у ворот стояла одна лишь ее протезная нога – становилось жутко. Добивались и получили военизированную пожарную охрану из шести человек. С этого времени обходы дежуривших совместно с пожарником совершались через каждые два часа как по залам Галереи, так и по двору в любую погоду вокруг всех зданий. Жизнь принимала свои формы и протекала в обстановке большой тревоги. Мы жили в городе, окрестности которого насыщены были дыханием напряженнейшего героического труда для фронта. Мы работали с утра до поздней ночи. Трудно в настоящей, хотя довольно обширной заметке охватить и описать все отрасли нашей большой производственной работы за три с половиной года пребывания в Перми. Это требует особого внимания и, возможно, дальнейшего описания. Одно надо сказать, что наша работа чередовалась или перебивалась мобилизациями на ту или иную общественную работу, как то: на заготовку дров для Галереи, на постройку новой железнодорожной линии, на стирку и чинку белья для красноармейцев, на огородные работы в 25 километрах от Перми. Так складывалась наша жизнь. Ни одного дня мы не были в отрыве от фронта. Мысли наши Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

205

206

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

Подготовка к открытию Третьяковской галереи. Научные сотрудники И.Д. Савина и М.А. Андреева занимаются промывкой рам Конец 1944 – начало 1945 Фотография © НФ ГТГ

Preparations for the opening of the Tretyakov Gallery. The researchers I. Savina and M. Andreyeva cleaning frames Photograph, late 1944-early 1945 © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

постоянно обращались к нему. Ноябрь. Незабываемые дни. Поздний вечер. Дежурю у радио, слушаю Москву. <…> Отдушиной для нас было хождение в Почтамт. Он, как в зеркале, отражал жизнь города. Почти всегда людно. По Почтамту можно было наблюдать и передвижение наших войск. В тревожные для Москвы дни он был заполнен прекрасными,

высокими, стройными и мужественными сибиряками, которые отправлялись на фронт. Вера, глубокая вера в непобедимость наших русских воинов, в непобедимость нашего Отечества давали силы для жизни. 1 ноября 1944 года, в точный срок, указанный Руководством для реэвакуации, груз Государственной Третьяковской галереи прибыл в Москву.

Подготовка экспозиции в зале В.А. Серова: сотрудницы Третьяковской галереи вешают картину В.А. Серова «Портрет М.Н. Ермоловой». Весна 1945 Фотография © НФ ГТГ

Preparing the display in the Serov Hall: employees of the Tretyakov Gallery hanging Valentin Serov’s “Portrait of Maria Yermolova” Photograph, Spring 1945 © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

207

Museum Life in Wartime

Fro the e oirs of Vera Fyodorovna Rumyantseva senior researcher at the retya o a o t the re openin of the se

allery 8

And now the day had come. May 17 1945, eight days after the declaration of peace, the Gallery opened its doors to the people. It was a day of great happiness, like when the blackout in Moscow was lifted, like the opening of the Hermitage in Leningrad would be a little later. The opening of the Gallery said everything: no more damned war, instead life in peace, the joyful enjoyment of the beauty created by the talent of the Russian people, the will for creative work. On that opening day, strangers came up to

208

Б.В. ИОГАНСОН Салют. 1945 Эскиз Холст, масло 41 × 60

Boris IOGANSON Fireworks. 1945 Sketch Oil on canvas 41 × 60 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

us – the staff who were on duty in the halls and those who were welcoming the first visitors – to hug and congratulate us on this shared day of our celebration. On that first day, the Gallery admitted those with special invitations only. The next day, we opened for all comers, for everyone. A line of Muscovites stood through the night at the gates of Lavrushinsky Lane. The first in this line was a young pioneer, a schoolboy from the Krasnopresnensky district.

Department of Mansucripts, Tretyakov Gallery. Fund 194. Unit 35. Sheet 1.

The painting had been vandalized in January 1913, the faces of Ivan and his son slashed with a knife.

Gritsenko, M.N. “Records of the War Years. Notebook No. 10. March 15-July 5 1945”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 125. Unit 99. Sheet 133 reverse-134.

Ibid. Unit 68. Sheet 5-12.

Ibid.

M.B. Khrapchenko (1904-1986), President of the Committee of Arts, 1939-1948.

Department of Mansucripts, Tretyakov Gallery. Fund 8.II, Unit 71. Sheet 1.

Department of Mansucripts, Tretyakov Gallery. Fund 8.II. Unit 72. Sheet 1-4.

Музейная жизнь военного времени в воспоминаниях сотрудниц Третьяковской галереи

вос о инани стар е о научно о сотрудника осударственно рет ковско алереи Веры Федоровны Румянцевой об открытии у е осле во ны 7

И вот этот день настал. 17 мая 1945 года, через восемь дней после объявления мира, Галерея открыла свои двери народу. Это был день большого счастья, также как отмена затемнения в Москве, как несколько позже открытие Эрмитажа в Ленинграде. Открытие Галереи говорило о многом: нет проклятой войны, есть мирная жизнь, радостное наслаждение красотой, созданной талантом нашего народа, стремление к созидательному труду. На вернисаже к нам – сотрудникам, дежурившим в залах и принимавшим наших первых посетителей, – подходили незнакомые люди, обнимали и поздравляли с нашим общим праздником. В этот день Галерея принимала имеющих пригласительные билеты. На следующий день она от-

крылась для всех желающих, для всего народа. С ночи встала очередь москвичей у ворот Лаврушинского переулка. Первым в этой очереди был мальчик-пионер, школьник из Краснопресненского района. 1.

ОР ГТГ. Ф. 194. Ед. хр. 35. Л. 1.

Гриценко М.Н. Записи военных лет. Тетрадь №10. 15 марта – 5 июля 1945 // ОР ГТГ. Ф. 125. Ед.хр. 99. Л. 133об.–134

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 72. Л. 1–4.

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 68. Л. 5–12.

Михаил Борисович Храпченко (1904–1986) – в 1939–1948 годах председатель Комитета по делам искусств.

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 71. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 221. Ед. хр. 1. Л. 11–23, 27, 39–41.

Queues in front of the main entrance to the Tretyakov Gallery on May 17 1945, the day that it re-opened Photograph © Tretyakov Gallery, Photo and Images Department

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

209

7 5

Л Е Т

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

енри ур удожник в военное вре И И ОБ

Т ЛО ДО П

←

Генри МУР Этюд для картины «Перспектива убежища в метро: ветка “Ливерпульстрит”». 1940–1941 Бумага, карандаш, восковые мелки, цветные карандаши, акварель, размывка, ручка, чернила 20,4 × 16,5 Дар Ирины Мур в 1977 © Фонд Генри Мура, Великобритания Фотография из архива Генри Мура Воспроизводится с разрешения Фонда Генри Мура

←

Henry MOORE Study for “Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension”. 1940-1941 Pencil, wax crayon, coloured crayon, watercolour, wash, pen and ink on paper 20.4 × 16.5 cm © The Henry Moore Foundation, gift of Irina Moore, 1977 Photograph by Henry Moore Archive Reproduced by permission of the Henry Moore Foundation

КИ В БЕ

Е ЕВ И

И И

ЕТ О

Е И ОТ БЕД ТВИЙ ВОЙ Ы л р н

алл

Генри Мур (1898–1986) – один из величайших британских скульпторов. все же сделали его знаменитым графические работы, запечатлевшие лондонцев в разгар нацистских бомбардировок города в период с начала осени 1940-го до лета 1941 года, в результате которых погибло около десяти тысяч мирных жителей. Мур создал более 300 рисунков, в основном жен ин и детей, укрывавшихся на платформах лондонского метро и в его туннелях. Ряд листов из серии «Рисунки в убежи е» Генри Мура был показан в Государственном рмитаже в 2011 году, на выставке «Генри Мур в рмитаже. Скульптура и рисунки» (« лиц и локада»). В ее рамках были проведены художественные параллели между работами Генри Мура, исполненными во время немецких воздушных налетов на ондон в 1940–1941 годах, и рисунками архитектора лександра Сергеевича икольского (1884–1953, « енинградский альбом»), созданными в подвалах рмитажа во время блокады енинграда, начавшейся в сентябре 1941 года.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

211

V I C T O R Y

7 5

enry oore he Artist in arti e MOORE’S SHELTER DRA IN S DEPICT LONDONERS SEE IN

REFU E

FROM CONFLICT UNDER ROUND l r n

all

enry Moore (1898-1986) was one of Bri ain’s greatest sculptors, and yet it was his drawings of ondoners sheltering from the Blitz that made him amous. Between September 1940 and the summer of 1941, at the height of the German bombing raids on ondon, Moore made more than 300 drawings, mainly of women and children sheltering on the platforms of the ondon Underground and in its tunnels, as the city was sub ected to nightly air raids that killed some 10,000 civilians. A selection of Moore’s Shelter Drawings was shown at the ermi age in 2011 in an exhibition, “Blitz and Blockade”, which remembered the German aerial at acks on ondon in parallel with the beginning of the Siege of eningrad in 1941. Drawings made by the young architect Alexander ikolsky that he had sketched in the basements of the ermi age during the Siege brought home an element of e uivalence with Russia’s wartime experience.

Ли МИЛЛЕР → Генри Мур во время съемок документального фильма «Из хаоса», станция метро «Холборн», Лондон, 1943 Современная тонированная желатиновая галогеносеребряная печать с архивного негатива 1943 года 25,7 × 25,4 Национальная портретная галерея, Лондон

Lee MILLER → Henry Moore during the filming of “Out of Chaos”, Holborn Underground Station, London, 1943 Modern archival-toned gelatin silver print from original 1943 negative 25.7 × 25.4 cm National Portrait Gallery, London, purchased 2004 © Lee Miller Archives, England 2020. All rights reserved: www.leemiller.co.uk

212

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

В период Блица Генри Мур редко делал эскизы во время пребывания в подземке, предпочитая фиксировать впечатления в форме заметок, позже он использовал их для своих рисунков. Это кадр из документального фильма «Из хаоса» (1944), в котором режиссер Джилл Крэйги воссоздал в 1943 году сцену возвращение Мура на станцию метро «Холборн». Именно это мгновение зафиксировано Ли Миллером. В созданном Кеннетом Кларком предисловии к документальному фильму Крэйги была отмечена роль британского искусства и художников во Второй мировой войне. Наряду с «Рисунками из убежища» Генри Мура там были показаны работы Стэнли Спенсера на тему судостроения (исполненные на верфях Глазго), картины Грэма Сазерленда с изображением шахт и шахтеров за работой, а также работы художников-любителей, в том числе пожарных, которые были представлены на выставке «Художники-пожарные», организованной в Королевской академии в 1941 году.

Henry Moore: The Artist in Wartime

Henry Moore sketched sparingly during the time that he spent in Underground stations during the Blitz, preferring to record his impressions in written notes which he would later develop into drawings. This image is from the 1944 wartime documentary film “Out of Chaos”, in which director Jill Craigie had staged Moore’s return to Holborn Underground station the previous year, the moment captured especially by Lee Miller. With a visual preface from Kenneth Clark, Craigie’s film charted the role of British art and artists in World War II: as well as Moore’s Shelter Drawings, it covered Stanley Spencer’s panels inspired by the Glasgow shipyards, Graham Sutherland’s paintings depicting mining and miners at work, and work by amateur painters, including the firefighters who featured in the 1941 Royal Academy exhibition “Firemen Artists”.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

213

Henry Moore: The Artist in Wartime

Генри МУР Этюд для картины «Мать и дитя среди спящих в подземке» 1940–1941 Легкая кремовая бумага, карандаш, восковые мелки, цветные карандаши, акварель, размывка, ручка, тушь, пастель (карандаш) Конте 20,4 × 16,5 Дар Ирины Мур, 1977 © Фонд Генри Мура, Великобритания

Henry MOORE Study for “Mother and Child among Underground Sleepers”. 1940-1941 Pencil, wax crayon, coloured crayon, watercolour, wash, pen and ink, conté crayon on cream lightweight paper 20.4 × 16.5 cm © The Henry Moore Foundation, gift of Irina Moore, 1977

214

In the gloom of this strange and terrifying underworld, life and death seem barely distinguishable as figures sprawl awkwardly, contorted in discomfort or slack with exhaustion. Bodies fade away and lose form under blankets. Hues of red, blue and a sickly yellow-green – the toxic colours of life expiring, or rallying – pull bone-white figures from an enveloping shroud of grey, as darkness, fear and damp claustrophobia close in. At times, as viewers, we create the claustrophobia ourselves as we crouch over sleeping bodies, close enough to feel the breath of a woman whose mouth has fallen open, or to disturb the hollow-eyed, silent vigil of another. And yet, for all their vulnerability, Moore's figures have always been understood as paragons of stoic endurance that transcend the sordid details of individual suffering. It was this quality that commended them to Kenneth Clark, the director of the National Gallery and chairman of the War Artists Advisory Committee, a government agency set up to employ both young and established artists to record the war effort at home and abroad. Its War Artists Scheme built on an initiative begun in the First World War, when the work of Paul Nash and C.R.W. Nevinson, and other artists returning from the Western Front, prompted the British government to recruit official war artists: the first was Muirhead Bone, despatched to France in May 1916, followed in 1917 by others including Nash and Nevinson, William Orpen and Eric Kennington.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

In 1918, responsibility for the scheme transferred to the British War Memorials Committee, which focused on the commissioning of large-scale works for a proposed Hall of Remembrance. The hall itself never materialized, but the project was the catalyst for notable works including “Gassed” (1918-19) by John Singer Sargent, “The Menin Road” (1918) by Paul Nash, and Stanley Spencer’s “Travoys Arriving with Wounded at a Dressing Station at Smol, Macedonia, September 1916” (1919), all now in the collections of the Imperial War Museum, London. Set up in 1939, Clark’s War Artists Scheme was far more ambitious, covering almost every aspect of the war effort, on every front. Established under the auspices of the Ministry of Information, the scheme was ostensibly concerned with propaganda, but in reality its scope was much broader. Speaking in a 1944 documentary film, “Out of Chaos”, which reported on some of the scheme’s efforts in the fields of the visual arts, Clark defined it as speaking “not of the facts but of what the war felt like”.1 By the end of the Second World War, some 6,000 works had been produced by about 400 artists, which were displayed during the course of the conflict in public galleries throughout Britain and the British Empire and Dominions, as well as, importantly, in allied nations such as America and in neutral countries. Henry Moore’s Shelter Drawings were among the outstanding works produced under the scheme, along with Paul Nash’s “Battle of Britain” (1941), Graham Sutherland’s paintings of bombed London, and Stanley Spencer’s series depicting shipbuilding on the Clyde. The Shelter Drawings began as a private project for Moore, following an extended period during which he had struggled to find a subject. A sheet of vignettes entitled “Eighteen Ideas for War Drawings” (1940) gives some sense of his restless mind and eye as he explored the new material the war presented, but he did not settle on any particular direction. As Sebastiano Barassi of the Henry Moore Foundation has written: “Moore was in search of a powerful theme which would enable him to move beyond the mere chronicling of events and towards an empathetic expression of the times.”2 Just days into the Blitz he found his theme: making his way home to Hampstead one evening, he witnessed the crowds of people camped out on the platforms of the Underground stations as his train passed through. Recalling the experience in 1967, Moore wrote: “I had never seen so many rows of reclining figures and even the holes out of which the trains were coming seemed to me to be like the holes in my sculpture. And there were intimate little touches. Children fast asleep, with trains roaring past only a couple of yards away. People who were obviously strangers to one another forming tight little intimate groups.”3 These scenes must have gained a more personal resonance when in the first weeks of the air raids, the flat and studio that Moore shared with his wife Irina was damaged by a bomb, prompting their move to Perry Green in Hertfordshire, some 30 miles from London. Here they rented part of a farmhouse called Hoglands, which they would eventually buy along with the surrounding land and

Florence Hallett

Henry Moore: The Artist in Wartime

Генри МУР Женщины и дети в метро. 1940 Бумага, гуашь, тушь, акварель, мел 27,9 × 38,1 Дар Комитета военных художников в 1946 © Имперский военный музей, Лондон

Henry MOORE Women and Children in the Tube. 1940 Gouache, ink, watercolour and chalk on paper 27.9 × 38.1 cm © Imperial War Museum, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

На рисунках во мраке странного и ужасающего подземного мира граница между жизнью и смертью едва различима, а фигуры людей как-то неуклюже распластаны: видимо, пытаясь найти удобное положение либо потеряв последние силы, люди засыпали буквально где придется. Под одеялами очертания тел становятся едва различимыми, а иногда кажутся совсем бесформенными. Оттенки красного, синего и болезненного желто-зеленого тонов отражают палитру угасающей жизни, а вытянутые белые фигуры, напоминающие скелеты, упрямо проступают на фоне обволакивающего серого савана, сотканного из темноты, страха и подступающей сырости подземелья. Иногда мы, зрители, сами создаем эффект пугающего замкнутого пространства, когда достаточно близко наклоняемся над рисунком с изображенными телами спящих, чтобы ощутить дыхание женщины с открытым во сне ртом или нарушить безмолвное бодрствование человека с ввалившимися глазами. Но все же фигуры Генри Мура, несмотря на всю их уязвимость, воспринимаются как образ стоической выносливости, которая возвышается над страданиями. Возможно, именно это свойство изобразительного искусства глубоко поразило Кеннета Кларка, директора Лондонской национальной галереи (1934– 1945) и председателя Комитета военных художников (WAAC, 1939–1945) – правительственного учреждения, основанного для привлечения и молодых, и уже признанных художников для фиксации военных действий в Британии и за рубежом. Организованная им в 1939 году группа War Artists Scheme идейно про-

должила инициативу британских художников периода Первой мировой войны. Тогда работы Пола Нэша, Кристофера Невинсона и других авторов, вернувшихся с Западного фронта, побудили британское правительство официально нанять военных художников для фиксации событий на фронте. Первым из них стал Мьюрхед Боун, которого в мае 1916 года отправили во Францию. Затем в 1917-м туда же поехали и многие другие, включая Пола Нэша, Кристофера Невинсона, Уильяма Орпена и Эрика Кеннингтона. В 1918 году организация War Artists Scheme перешла под управление Британского военного комитета по мемориалам (BWMC), главной целью которого стала организация работ по созданию мемориала, посвященного войне, в виде Национального зала памяти. Сам Зал так и не был воплощен в жизнь, но проект вдохновил художников на работу. Так появились многие получившие позднее известность произведения, среди которых «Отравленные газом» Джона Сингера Сарджента (1918–1919), «Менин-роуд» Пола Нэша (1918), «Травоядные, прибывающие с ранеными на перевязочный пункт в Смоле, Македония, сентябрь 1916 года» Стэнли Спенсера (1919); все они находятся в собрании Имперского военного музея в Лондоне. Организация War Artists Scheme, заново созданная в 1939-м Кеннетом Кларком под эгидой Министерства информации, была связана с пропагандой, однако ее цели и задачи отличались куда большей масштабностью и охватывали почти все аспекты действий на каждом фронте. Кеннет Кларк в документальном фильме «Из хаоса» 1944 года, где сообщалось Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

215

Henry Moore: The Artist in Wartime

buildings; it would remain Moore’s home until the end of his life (and now accommodates the Henry Moore Foundation), with the new environment providing the artist with the space to pursue his interest in outdoor sculpture. As Barassi writes, “Moore was able to experiment with the siting of his work against a harmonious and constantly changing backdrop that shifted with the seasons.”4 Artistically, the scenes in London’s makeshift underground shelters appealed to Moore’s most pressing concerns and he seems instinctively to describe them in sculptural terms, though sculpture was out of the question since the war had put materials in short supply. In Генри МУР Сидящая женщина в метро. 1941 Бумага, гуашь, тушь, акварель, цветной карандаш 48,3 × 38,1 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Woman Seated in the Underground 1941 Gouache, ink, watercolour and crayon on paper 48.3 × 38.1 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

216

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

fact, Moore was well-accustomed to using drawing to explore three-dimensional problems and his interest in volume, texture and weight, and the body’s relationship to its environment were not compromised by restrictions on materials. “Sectional lines” placed at intervals on both the transverse and longitudinal axes function rather like contour lines on a map. They were first used by Moore in the 1920s and appear in the Shelter Drawings, where they emphasize volume and three-dimensional shape to suggest a sculptorly preoccupation with the construction of objects in space as opposed to their description in light and shade.

Florence Hallett

о достижениях организации War Artists Scheme в области визуальных искусств, определил суть ее деятельности – фиксировать и демонстрировать «не факты, а то, что война заставляла прочувствовать и ощутить» 1 . К концу Второй мировой войны более 400 британских художников создали около 6000 произведений. В военное время они были выставлены в галереях по всей Великобритании, на всей территории Британской империи, в ее колониях и доминионах, а также – и это очень важно – в странах-союзниках, например, в США и ряде нейтральных стран. Среди выдающихся работ, исполненных в рамках деятельности организации War Artists Scheme, графические листы Генри Мура «Рисунки в убежище», живописное полотно «Битва за Британию» Пола Нэша (1941), картины Грэма Сазерленда, изображающие разрушенные в результате фашистских бомбардировок кварталы Лондона, живописная серия Стэнли Спенсера о кораблестроительном производстве на реке Клайд. Генри Мур задумал цикл «Рисунки в убежище» как частный проект. Работа над ним началась после длительного поиска достойной темы. Лист с виньетками «Восемнадцать идей для рисунков на военную тему» (1940) дает некоторое представление о видении художника в период, когда тот исследовал новую для него военную тему, но не стал основательно прораба-

Henry Moore: The Artist in Wartime

тывать ни одну из возникших тогда идей. Себастьяно Барасси, историк искусства из фонда Генри Мура, заметил: «Мур искал мощную тему, которая позволила бы ему выйти за рамки простого изложения событий и приблизиться к полному сочувствия выражению образа того времени»2 . Всего через несколько дней после начала Блица художник нашел свою тему. Однажды вечером, возвращаясь домой в Хэмпстед, он увидел из окна вагона толпы людей, разместившихся на платформах станций метро. Вспоминая об этом в 1967 году, Генри Мур писал: «Я никогда не видел столько рядов лежащих фигур... Даже туннели, из которых выходили поезда метро, напоминали мне сквозные отверстия в моих скульптурах. В этом было и нечто интимное. Дети крепко спали, а поезда с ревом проносились всего в нескольких метрах от них. Люди, которые явно не были знакомы друг с другом, объединялись в тесные маленькие группы»3 . Вероятно, художник значительно сильнее прочувствовал все происходящее после того, как в первые недели воздушных налетов квартира и студия, которые Мур делил со своей женой Ириной, пострадали в результате бомбардировки. Случившееся вынудило супругов переехать в поместье Перри Грин в Хартфордшире, находившееся примерно в 50 км от Лондона. Там они арендовали часть фермерского Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Генри МУР Убежище в метро в серых тонах 1940 Бумага, акварель, гуашь, тушь, мел 27,9 × 38,1 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Grey Tube Shelter 1940 Watercolour, gouache, ink and chalk on paper 27.9 × 38.1 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

217

Henry Moore: The Artist in Wartime

Evidently pleased with his newfound subject, Moore showed the first few drawings to his friend, Kenneth Clark, who duly commissioned him as an official war artist. For Moore, and other artists assigned to the home front, official status may have helped him to work unhindered in a climate of suspicion. Moore was a veteran of the First World War, and too old to serve in the Second, but an unofficial aim of employing artists was to save them from the active service which had claimed the lives of so many only a generation before. Clark cast himself in a paternal role, writing in November 1939 to his friend and long-term correspondent, the art historian Bernard Berenson, that he was busy, having taken on “the interesting but rather heart-breaking job of trying to find work for the thousands of artists who have been left practically penniless by the war. I have been doing this chiefly under the patronage of the Ministry of Labour, and really had to turn into a miniature labour exchange and Shadow Ministry of Fine Arts.”5 From Moore, the War Artists Advisory Committee would buy 31 large drawings worked up from preliminary drawings in his sketchbooks, and during the war these were regularly on view at the National Gallery, in temporary exhibitions that showcased the fruits of the War Artists Scheme. The permanent collection of the Gallery had been evacuated to Wales when war broke out, leaving its building on Trafalgar Square, at London’s physical and spiritual centre, empty: under Clark’s leadership it took on a wartime pastoral role, providing Londoners with cultural solace and sustenance regardless of their means. In addition to exhibitions, the Gallery hosted lunchtime concerts which Clark described as a great success, with audiences of up to 1,000 almost every day made up of “people of all Генри МУР Восемнадцать идей для рисунков на военную тему. 1940 Кремовая неплотная пористая веленевая бумага, карандаш, восковой мелок, цветной карандаш, размывка акварелью, ручка, тушь Подпись: pen and ink l.r. Moore/40. Надпись: карандаш u.l. прожекторы; u.c. Вспышки света с земли; снаряды, сверкающие как звезды; u.l. День и ночь – контраст; u.c.l. разрушенные дома; кратеры от разорвавшихся бомб; u.c.r. контраст противоположностей; контраст между мирной жизнью и неожиданным разрушением; c.l. разбитая сельскохозяйственная техника; ночной пожар; c. Стог сена и самолет; Ночной кошмар; c.r. контраст противоположностей; Коровы в огне; l.c.l. прожекторы, направленные на здания; колючая проволока; l.c.r. Коровы и бомбардировщики; Бомбы, разрывающиеся над поверхностью моря. Дар художника в 1977 © Фонд Генри Мура, Великобритания Фотография из архива Генри Мура Расшифровка авторских сокращений: u. – верхний ряд; l. – слева; c. – по центру; r. – справа; u.c. – второй ряд снизу; c. – третий ряд снизу; l.c. – нижний ряд слева

218

Henry MOORE Eighteen Ideas for War Drawings. 1940 Pencil, wax crayon, coloured crayon, watercolour wash, pen and ink on cream medium-weight wove paper 27.4 × 37.6 cm © The Henry Moore Foundation, gift of the artist, 1977 Photograph: The Henry Moore Foundation archive Signature: pen and ink l.r. Moore/40. Inscription: pencil u.l. searchlights; u.c. Flashes from ground; gunshells bursting like stars; u.r. Night & day - contrast; u.c.l. devastated houses; bomb crater; u.c.r. contrast of opposites; contrast of peaceful normal with sudden devastation; c.l. disintegration of farm machine; fire at night; c. Haystack & airplane; Nightmare; c.r. contrast of opposites; Burning cows; l.c.l. spotters on buildings; barbed wire; l.c.r. Cows & Bombers; Bombs bursting at sea

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

Henry Moore: The Artist in Wartime

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

219

Henry Moore: The Artist in Wartime

Генри МУР Убежище в метро 1941 Бумага, карандаш, тушь, акварель, цветной карандаш 38 × 56,8 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Shelterers in the Tube. 1941 Graphite, ink, watercolour and crayon on paper 38 × 56.8 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

220

sorts who are prepared to give up their lunch in order to escape for a short time out of the ugliness and disorder of the present moment.”6 The concert series had been suggested by the pianist Myra Hess and performers included famous and unknown figures, including musicians from the Royal Air Force. Recitals were held each weekday, even during the Blitz, and were so popular that they continued for some time after the war finished. Writing in a new book published to coincide with the “Bill Brandt/ Henry Moore” exhibition at the Hepworth Wakefield Gallery, West Yorkshire, art historian Nicholas Robbins writes that Moore’s reputation was transformed by the reception of his war work, and that “Clark’s project of promoting a new national taste for modernism in Britain found perhaps its most public form in the exhibitions of war art held at the National Gallery.”7 Moore’s Shelter Drawings found broad and unprecedented appeal as an expression of solidarity with terrorized Londoners, but for all the particular challenges they presented, for Moore they were principally a development of well-established themes. The pairing of mother and child was already a recurring motif in his work, as was the reclining, specifically female figure. In his first Shelter Drawing, three women with small children on their knees present an opportunity to explore the peculiar dynamics between women drawn to each other through shared circumstances, with each nevertheless absorbed The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

in the care of her own child. Elsewhere, the figures of mother and child take on a monumentality that has quasireligious overtones, and in “Mother and Child among Underground Sleepers” (1941) the woman’s protective arm echoes the curved embrace of the tunnel. In that work, Moore draws a parallel between the watchful mother and the womb-like protection offered by the tunnels to the rows of sleepers nearby. The visual potential of the underground shelters was obvious to Moore, and he found its most extreme expression in the unfinished extension to the Central Line of the Underground at Liverpool Street, which would run eastwards towards the city’s docks, a key target of the German bombing. Here, just the tunnel had been dug, and with no platforms or rails installed, people were able to occupy its full width, as in “Tube Shelter Perspective” (1941). As Moore explained, it had “no lines, just a hole, no platform and the tremendous perspective,”8 a void into which his endless rows of sleepers disappear. In the stricken East End of the city, Liverpool Street station became a refuge for many thousands of Londoners displaced by heavy night bombing in September 1940, and for Moore it became a favourite site to visit, observe, and take notes. Though Moore’s drawings often suggest an uncomfortable proximity to his subjects, he carefully avoided intrusive or insensitive behaviour. Though he spent nights in the shelters, he drew very little while he

Florence Hallett

дома под названием Хогландс, который в конечном счете купили вместе с прилегающей территорией и соседними зданиями. Дом принадлежал Муру до конца его жизни (теперь там находится Фонд Генри Мура), новая среда дала импульс творчеству художника в направлении создания монументальной скульптуры. Как пишет Барасси, «Мур смог экспериментировать с поиском места для своих скульптур на гармоничном и постоянно меняющемся фоне, который преображался вместе со сменой времен года»4 . С художественной точки зрения графические работы с изображениями импровизированных подземных убежищ Лондона апеллировали к самым насущным проблемам, которые Мур стремился решить. Создается впечатление, что, работая над ними, он инстинктивно использовал скульптурный подход, хотя о скульптуре не могло быть и речи, поскольку из-за войны все необходимые для этого материалы стали дефицитными. На самом деле Мур довольно часто использовал графику для исследования трехмерного пространства. Несмотря на то что скульптурные материалы стали малодоступны, его интерес к объему, текстуре и весу, а также соотношению тела и окружающей среды остался прежним. «Линии сечения», расположенные на графических листах с определенными интервалами как на поперечной, так и на продольной осях, являются скорее подобием контурных

Henry Moore: The Artist in Wartime

линий на карте. Они были впервые использованы Муром в 1920-х годах и вновь появляются в графических листах из цикла «Рисунки в убежище», где подчеркивают объем и трехмерную форму, что придает графическому построению объектов в пространстве некую скульптурность, а не просто создает свето-теневую моделировку. Увлеченный новой темой, Мур показал несколько первых рисунков своему другу Кеннету Кларку, который официально назначил его военным художником. Как и многим художникам, которых оставили в тылу, этот официальный статус, вероятно, помогал беспрепятственно работать в атмосфере всеобщей подозрительности. Мур был ветераном Первой мировой войны и вышел из призывного возраста, а вот других вполне могли отправить на фронт, поэтому наделение статусом военных художников имело неофициальную цель спасти их от участия в военных действиях. Памятуя, сколь многие художники предыдущих поколений погибли в войнах, Кеннет Кларк взял на себя по сути отеческую роль. В ноябре 1939 года он писал своему другу, корреспонденту с многолетним опытом и историку искусства Бернарду Беренсону, что взял на себя «интересный, но довольно изнурительный труд по поиску работы для тысяч художников, которые остались практически без гроша в кармане из-за начавшейся войны. Я занимался Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Генри МУР Убежище в метро. 1941 Бумага, карандаш, тушь, акварель, цветной карандаш 38 × 56,8 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Shelterers in the Tube. 1941 Graphite, ink, watercolour and crayon on paper 38 × 56.8 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

221

Henry Moore: The Artist in Wartime

was there and preferred to make extensive notes that he could work up the next day, explaining: “A note like ‘two people sleeping under one blanket’ would be enough of a reminder to enable me to make a sketch next day.”9 This enforced delay before he began composing his drawings may have introduced the distance necessary to accord the particular dignity that is so characteristic of his subjects. Even so, Moore’s transformation of the shelterers into timeless symbols of strength and courage was not accidental, and at the time Moore described them as “like the chorus in a Greek drama telling us about the violence we don’t actually witness”.10 Moore had rejected classicism earlier in his career, and in 1930 he urged the “removal of the Greek spectacles from the eyes of the modern sculptor”.11 That the Shelter Drawings prompted him to think in terms of Greek

Генри МУР Сцена в убежище: Койки и спящие 1941 Бумага, акварель, гуашь, тушь, мел 48,3 × 43,2 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Shelter Scene: Bunks and Sleepers. 1941 Watercolour, gouache, ink and chalk on paper 48.3 × 43.2 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

222

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

drama suggests that he had come to accept classicism as a means by which he might dignify his subjects. But just as the solid, resolutely three-dimensional forms of his mother-and-child pairings introduce timeless monumentality to the Shelter Drawings, they also highlight Moore’s engagement with the prevailing artistic trends of the day. As early as the mid-1920s, Moore’s work showed the influence of Matisse and Picasso, and his abstracted treatments of the body from the 1930s draw on cubist methods. The Shelter Drawings continue that dialogue with Picasso, and Moore’s treatment of the female form quite clearly resembles Picasso's approach to similar subjects in works like "La Source" (1921). Picasso’s abandonment of Cubism from 1917 onwards was heavily criticized at the time as a cowardly retreat from the radicalism of his pre-war work. But in truth,

Florence Hallett

этим главным образом под патронажем Министерства труда, и мне действительно пришлось превратиться в биржу труда в миниатюре и в теневое Министерство культуры»5 . Комитет военных художников приобрел у Генри Мура 31 крупноформатный рисунок, каждый был создан на основе предварительных набросков в альбомах. Во время Второй мировой войны все эти графические листы регулярно экспонировались на временных выставках в Лондонской национальной галерее вместе с работами других военных художников. Когда началась война, постоянная экспозиция Национальной галереи была эвакуирована в Уэльс, а здание на Трафальгарской площади – в географическом и духовном центре Лондона – пустовало. Под руководством Кеннета Кларка галерея стала во время войны играть важную роль, удовлетворяя культурные запросы лондонцев независимо от их материальных возможностей. Помимо выставок здесь проходили «обеденные концерты», которые Кларк считал чрезвычайно успешными. Почти каждый день на них собиралось до тысячи человек; аудиторию составляли «люди разных классов, которые были готовы отказаться от обеда, чтобы на короткое время сбежать от царившего вокруг уродства и беспорядка»6 . Серия концертов была предложена пианисткой Майрой Хесс, а исполнителями стали как знаменитые, так и малоизвестные деятели искусства, в том числе му-

Henry Moore: The Artist in Wartime

зыканты из Королевских ВВС. Концерты проводились каждый день, даже во время Блица, и стали настолько популярны, что продолжались еще некоторое время после окончания войны. В своей новой книге «Билл Брандт / Генри Мур», опубликованной одновременно с открытием выставки «Билл Брандт / Генри Мур» в галерее Хепворт-Уэйкфилд, находящейся в Западном Йоркшире, историк искусства Николас Роббинс пишет, что отношение к творчеству Генри Мура поменялось после создания им работ на военную тему и что «проект Кларка по привитию нового национального интереса к модернизму в Великобритании, вероятно, был в полной мере воплощен в форме наиболее посещаемых выставок военного искусства, проводимых в Национальной галерее»7. «Рисунки в убежище» Генри Мура стали беспрецедентным призывом к солидарности с лондонцами, которые подвергались жестоким воздушным налетам. Однако художник вовсе не стремился выбирать актуальные сюжеты, чтобы завоевать популярность, он просто продолжал развивать привычные для него темы. Тесная связь между матерью и ребенком и до этого была ключевым мотивом его работ. Художник и ранее нередко изображал лежащие фигуры, большей частью женские. В первой зарисовке из серии Мур исследует своеобразную динамику общения между женщинами, которых объединяет общая беда, при этом каждая из них в первую очередь заботится Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Генри МУР Спящие в розовых и зеленых тонах 1941 Бумага, карандаш, тушь, гуашь, восковые мелки 38,1 × 55,9 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Pink and Green Sleepers. 1941 Graphite, ink, gouache and wax on paper 38.1 × 55.9 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

223

Henry Moore: The Artist in Wartime

his interest in more conventional modes of representation was part of a more general “Return to Order” that took hold in the aftermath of the First World War. Through the 1920s and until around 1950, artists who had been part of the avant-garde of the early 20th century began to draw on the language of permanence, universality, stability and ideal beauty codified within the classical lexicon. Moore’s own engagement with classicism took flight during the war. In the Shelter Drawings he developed a new strand to his interest in the reclining figure, turning the apparent obstacle of figures swathed in clothes and blankets into an opportunity to investigate the draped figure. Influenced by Surrealism, Moore had already begun to explore the dramatic potential of partially obscured forms in the 1930s, using black, in particular, to lend mystery to figures whose form can never fully be revealed. Генри МУР Сцена в убежище в Тилбури. 1941 Бумага, тушь, акварель, цветной карандаш, гуашь 41,9 × 38,1 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE A Tilbury Shelter Scene. 1941 Ink, watercolour, crayon and gouache on paper 41.9 × 38.1 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

224

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

The Shelter Drawings provided Moore with pause to consider the effect of draperies on a figure, which he found could reveal rather than obscure form, while also granting access to a visual language rooted in the antique and redolent of universal notions of nobility, thus drawing parallels between Londoners sheltering from the Blitz and the draped reclining figures of Ancient Greece. In December 1942 the British illustrated magazine “Lilliput” published a selection of Moore’s Shelter Drawings alongside photographs of the same subject taken by Bill Brandt (1904-1983). The feature occasioned a meeting between the two artists, and Brandt photographed Moore in his studio where he chose a selection of Shelter Drawings to be reproduced alongside his photographs in a 10-page spread. The idea was an inspired one, demonstrating as it

Florence Hallett

о своем ребенке. В других рисунках фигуры матери и ребенка приобретают монументальность с квазирелигиозным подтекстом. В работе «Мать и дитя среди спящих в подземке» (1941) линия руки женщины, заслоняющей свое дитя, повторяет изогнутый свод туннеля. Художник проводит параллель между матерью, оберегающей сон ребенка, и сводами туннеля, в котором, словно в материнском чреве, укрылись спящие. Художник прекрасно понимал, насколько зрелищна лондонская подземка, при этом он отдавал предпочтение незаконченной ветке, продолжавшей Центральную линию метрополитена до станции «Ливерпуль-стрит», которая должна была идти на восток, к городским докам – одной из главных целей немецких бомбардировок. Здесь успели проложить только туннель: ни платформ, ни рельсов еще не было, так что люди могли располагаться по всей ширине, как это легко увидеть на рисунке «Перспектива убежища в метро» (1941). Согласно объяснениям Мура, «в этом туннеле не было рельсов – только зияющая дыра, не было и платформ – только огромная перспектива»8 , пустота, в которой как бы исчезают бесконечные ряды спящих. В разрушенном Ист-Энде станция «Ливерпуль-стрит» стала убежищем для многих тысяч лондонцев, которым в сентябре 1940 года приходилось ночью покидать свои дома из-за бомбежек. Часто бывая на этом участке подземки, Генри Мур подолгу наблюдал за людьми. Для наброска необходимо было подойти как можно ближе к объекту, но художник старался вести себя предельно деликатно и не тревожить героев своих зарисовок. Проводя все ночи напролет в подземке, он рисовал очень мало, предпочитая делать подробные заметки. Мур объяснял это так: «Такой небольшой заметки, как, например, "двое спят под одним одеялом", вполне достаточно, чтобы на следующий день сделать набросок»9. Возможно, желание дистанцироваться возникло из уважения художника к своим героям. Тем не менее Муру удалось превратить укрывающихся в подземке лондонцев в вечный символ силы и мужества. Сам художник сравнивал их с «хором в греческой трагедии, повествующим нам о жестокости, которую мы не замечаем»10. Генри Мур отказался в самом начале своей карьеры от классицизма, призвав в 1930 году современных скульпторов «перестать видеть мир через призму греческой трагедии»11 . И если «Рисунки в убежище» побудили художника мыслить понятиями греческой трагедии, то это свидетельствует прежде всего о том, что он оказался внутренне готов принять классицизм как средство, с помощью которого можно возвеличить своих героев. Неподвижные, поистине трехмерные фигуры матерей с детьми имеют не только вневременную монументальность, но также подчеркивают стремление Мура следовать преобладающим художественным тенденциям того времени. Уже в середине 1920-х годов в его работах прослеживалось влияние Матисса и Пикассо, а его абстрактные изображения человеческого тела 1930-х годов выпол-

Henry Moore: The Artist in Wartime

нены в кубистической манере. «Рисунки в убежище» продолжают диалог с Пикассо. Подход Генри Мура к изображению женского тела очень напоминает приемы Пикассо, когда тот подражал античному стилю, что легко угадывается в его картине «Источник» (1921). Отказ Пикассо от кубизма начиная с 1917 года подвергался резкой критике как трусливое отступление от радикализма, свойственного его довоенным работам. Но в действительности его интерес к более традиционным формам изображения был данью движению «Возвращение к порядку» (Retour a l’ordre), которое возникло после Первой мировой войны. В период с 1920-х до 1950-х годов художникиавангардисты начала XX столетия стали опираться на язык постоянства, универсальности, стабильности и идеальной красоты, закрепленный в классическом лексиконе. Приобщение Мура к классицизму началось во время войны. Он разрабатывает новые приемы работы с лежащей фигурой. Непростые для любого художника фигуры людей, укутанных в одежды и одеяла, Мур воспринимает как возможность исследовать драпированную фигуру. Под влиянием сюрреализма художник уже в 1930-х годах начал исследовать драматический потенциал частично затененных форм, в частности, используя черный цвет, чтобы придать Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Журнал «Lilliput» («Лилипут») Выпуск: декабрь 1942 года Страница, открывающая статью, посвященную рисункам Генри Мура и фотографиям Билла Брандта. Название гласит: «Один из великих художников нашего дня – Генри Мур в своей студии» “Lilliput” Magazine, issue of December 1942, opening page of the article devoted to Henry Moore’s Shelter Drawings and Bill Brandt’s photographs. The title reads: “One of the Great Artists of Our Day – Henry Moore in His Studio”

225

Henry Moore: The Artist in Wartime

did not the superiority of photography over drawing, but the peculiarities of each medium. Both Brandt and Moore pictured the unfinished tunnel at Liverpool Street, but Moore’s rows of sleeping figures contrast with Brandt’s chaotic sea of bodies, obscured by clothes. Moore’s figures are never quite portraits and the faces, often ghostly, are always indistinct, a decision that can seem like a mark of respect when compared to Brandt’s sympathetic but rather intrusive portraits of sleeping women. In fact, the juxtaposition of photographs and drawings shows a remarkable degree of congruence between the two sets of images, and Martina Droth, co-curator of “Bill Brandt/Henry Moore” notes that both “strike a darkly surreal note. Scenes of sleep rather than death, these claustrophobic pictures nevertheless carry the echoes of civilian casualties and the horrors of battlefields.”12 Though the immediacy of Brandt’s photographs draws attention to individual plight in contrast to Moore’s more timeless depictions, the “Lilliput” feature succeeds in reinforcing the common ground between them, and the pictures work together to strengthen and enhance each other’s observations that, as Droth writes, “the people are stoic, the classes are united, their experience is collective, their suffering is universal.”13 Looking at Moore’s drawings next to Brandt’s photographs helps to elucidate exactly how Moore managed

Florence Hallett

to successfully avoid idealizing or romanticizing what he saw. Very rarely, as in his “Woman Eating a Sandwich” (1941), Moore discloses individual anguish. However, even in this case, where fear and sadness, and perhaps pain are gouged into the woman’s face, we are seeing a type rather than an individual. In its exaggerated expression of grief, her face is a mask inspired perhaps by the non-western sculptures to which Moore had turned for inspiration in the 1920s. Moore’s drawing technique – a method he called “wax resist” – also proved important, and though it was one he had developed before the war it really came into its own for the Shelter Drawings. The technique relies on the incompatibility of watercolour and wax, and Moore describes how using “a light-coloured or even a white wax crayon, then a dark depth of background can easily be produced by painting with dark watercolour over the whole sheet.”14 Once the watercolour was dry, Moore would reinforce lines with India ink, and often used pencils and coloured crayons, chalk and wax, building up a surface that is thick with texture and tone, and evokes the filthy underground air. Sometimes Moore would scrape back the wax crayon in order to apply a layer of ink, and the effect is at times almost archaeological, or at least spectral, as pallid, waxy figures seem to need clawing back into view. Генри МУР Перспектива убежища в метро. 1941 Бумага, карандаш, тушь, восковые мелки, акварель 48,3 × 43,8 Дар Комитета военных художников в 1946 © Галерея Тейт, Лондон

Henry MOORE Tube Shelter Perspective. 1941 Graphite, ink, wax and watercolour on paper 48.3 × 43.8 cm © Tate Gallery, London Presented by the War Artists Advisory Committee, 1946

226

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Билл БРАНДТ → Убежище на станции метро «Ливерпульстрит». 1940 Желатиновая галогено-серебряная печать 22,9 × 19,4 © Edwinn Houk Gallery, Нью-Йорк

Bill BRANDT → Liverpool Street Underground Station Shelter 1940 Gelatin silver print 22.9 × 19.4 cm © Edwynn Houk Gallery, New York © Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd.

Florence Hallett

Henry Moore: The Artist in Wartime

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

227

Henry Moore: The Artist in Wartime

Florence Hallett

Генри МУР Панорама Лондона 1940–1941 Кремовая неплотная пористая веленевая бумага, карандаш, восковой мелок, цветной карандаш, акварель, размывка, ручка, тушь 18,1 × 16 Завещана музею леди Кларк. © Британский музей, Лондон

Henry MOORE London Skyline 1940-1941 Pencil, wax crayon, coloured crayon, watercolour, wash, pen and ink on cream lightweight wove paper 18.1 × 16 cm © The British Museum, London, bequeathed by Lady Clark

Moore only worked on the Shelter Drawings for a year, and when the government began to convert the London Underground into official air raid shelters equipped with canteens and bunks he embarked on a new subterranean project, also commissioned by the War Artists Advisory Committee, drawing coalminers at Wheldale Colliery in Yorkshire in the part of England where the artist was born (Moore’s father had worked in the same mine). The imaginative possibilities of life underground preoccupied him even while he was ostensibly above ground. In “London Skyline” (1940-1941), from the First Shelter Sketchbook, an apocalyptic sky glows red, and though the familiar silhouettes of buildings are discernible, the picture is dominated by a devastated landscape that seems to be a kind of No Man’s Land, neither entirely under, nor entirely above ground. Figures sit in an un-

228

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

derground cave, and with large, bone-like forms suggest some barren, prehistoric landscape. In the same sketchbook, Moore took this imaginary landscape still further, a faceless white head smashed open like a bombed building to reveal cracked plaster and crumbling bricks inside. This fascination with the new, melancholy landscape that had been created by nightly bombing raids would produce some of the Second World War’s most haunting works of art: Moore’s drawings echo the psychological landscapes made by painters such as John Minton and Graham Sutherland, and later by the novelist Rose Macaulay, whose 1950 novel “The World My Wilderness” appropriates bombed London as a metaphor for its heroine’s troubled mind. For Moore, the Shelter Drawings would provide a stimulus for much that he would go on to create, including the sculpture that would define the rest of his artistic

Florence Hallett

Билл БРАНДТ Генри Мур в своей мастерской на Мач Хэдам в Хартфордшире 1948 Желатиновая галогено-серебряная печать 22,8 × 19,6 © Коллекция Хайман, Лондон

Bill BRANDT Henry Moore at his studio at Much Hadham, Hertfordshire 1948 Gelatin silver print 22.8 × 19.6 cm © Hyman Collection, London © Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd

Henry Moore: The Artist in Wartime

таинственность фигурам, чья форма никогда не может быть полностью раскрыта. «Рисунки в убежище» позволили Генри Муру найти взаимосвязь драпировок и человеческой фигуры. Он пришел к выводу, что драпировки могут не только затенять, но и высвечивать форму. Кроме того, создавая рисунки, он открыл особый визуальный язык, берущий начало в античности, и одновременно окончательно сформировалось его представление о благородстве языка форм. В своих работах художник проводит параллель между лондонцами, укрывающимися в подземке от Блица, и характерными для древнегреческого искусства драпированными лежащими фигурами. В декабре 1942 года британский иллюстрированный журнал «Лилипут» опубликовал подборку «Рисунков в убежище» Генри Мура вместе с фотографиями Билла Брандта (1904–1983) на ту же тему. Результатом их встречи стала фотография Мура в мастерской, сделанная Брандтом. Также Брандт отобрал несколько работ из серии «Рисунки в убежище», чтобы разместить их на разворотах из десяти страниц вместе со своими фотографиями. Смысл публикации заключался не в том, чтобы продемонстрировать превосходство фотографии над рисунком, а в том, чтобы показать особенности каждого из двух направлений искусства. И Брандт, и Мур изобразили незаконченный туннель на «Ливерпуль-стрит», но гармонично выстроенные ряды спящих в рисунках Мура сильно контрастируют с хаотичным морем тел, укрытых одеждой, на фото Брандта. Мур никогда не стремился передать портретное сходство персонажей, их лица чаще всего размыты и призрачны – такое решение объяснялось деликатным отношением к своим героям. В этом он отличался от Брандта с его довольно навязчивыми в своем натурализме, а потому, можно сказать, бестактными портретами спящих женщин.

Однако в целом между фотографиями и рисунками прослеживается удивительное сходство. Мартина Дрот, сокуратор подборки «Билл Брандт / Генри Мур», утверждает, что «работы обоих творцов поражают мрачной сюрреалистической нотой. Эти сцены с лондонцами, спящими под мрачными сводами туннеля подземки, заставляют задуматься о лишениях и ужасах войны больше, чем изображения убитых и раненых»12 . Хотя вневременные изображения Мура отличаются от злободневных фотографий Брандта, сфокусированных на конкретной трагедии, подборка

Генри МУР Подростки-шахтеры у надшахтного копёра. 1942 Бумага, карандаш, восковые мелки, цветные карандаши, акварель, размывка, ручка, тушь 33,7 × 54,6 Дар Комитета военных художников, 1947 © Хепуорт Уэйкфилд (Городская художественная галерея, Уэйкфилд)

Henry MOORE Pit Boys at Pithead. 1942 Pencil, wax crayon, coloured crayon, watercolour, wash, pen and ink on paper 33.7 × 54.6 cm © Hepworth Wakefield (Wakefield City Art Gallery) Presented by the War Artists' Advisory Committee, 1947

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

229

Henry Moore: The Artist in Wartime

Florence Hallett

Генри МУР Шахтеры в ожидании прибытия шахтной клети. 1942 Бумага, карандаш, восковые мелки, цветные карандаши, акварель, размывка, шариковая ручка, тушь Фото: Мишель Мюллер © Фонд Генри Мура, Великобритания Фотография из архива Генри Мура Воспроизводится с разрешения Фонда Генри Мура

Henry MOORE Miners Waiting to Go into Cage. 1942 Pencil, wax crayoncoloured crayon, watercolour, wash, pen and ink on paper © The Henry Moore Foundation Photograph: Michel Muller Reproduced by permission of the Henry Moore Foundation

230

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Florence Hallett

в «Лилипуте» позволяет выявить общие мотивы в работах двух мастеров, они дополняют друг друга. «Они отлично передают, как стоически держатся лондонцы. Война сплотила представителей разных классов, их опыт и страдания отныне общие», – пишет Мартина Дрот13 . Когда видишь рисунки Мура рядом с фотографиями Брандта, становится понятно, каким образом художнику удалось не впасть в романтизм и идеализм – он крайне редко показывает индивидуальные страдания. Примером может служить «Женщина, которая ест сэндвич»: даже когда на лице женщины явственно читаются страх, боль и грусть, мы видим скорее общий типаж, чем отдельную личность. Работая над лицом женщины с застывшим выражением скорби, еще и обостренным рукой художника, Мур, по всей вероятности, черпает вдохновение не в западноевропейском искусстве. Немаловажную роль сыграла и графическая техника Мура – он называл этот метод «восковое сопротивление». Художник применял эти приемы еще до войны, а в «Рисунках в убежище» довел их до совершенства. Техника основывается на несовместимости акварели и воскового карандаша. Как описывал процесс сам Генри Мур, «работая темной акварелью, с помощью светлого или даже белого воскового карандаша можно легко передать глубину заднего плана»14 . После того как акварель высыхала, усиливал линии тушью, нередко используя карандаши и цветную пастель, мелки и воск, создавая объемную поверхность за счет текстуры и тона. Кажется, что в работах художника передан даже спертый воздух подземки. Иногда Мур соскребал восковой карандаш и наносил слой чернил, что порою давало почти археологический или по крайней мере спектральный эффект, поскольку бледные вощеные фигуры так и просились в поле зрения. Мур работал над «Рисунками в убежище» только в течение года. Когда правительство решило превратить Лондонский метрополитен в официальное убежище от воздушных налетов, с койками и раздачей пищи, художник приступил к новому подземному проекту, также по заказу Комитета военных художников. Теперь он рисовал шахтеров в Уэллдейлской шахте в Йоркшире – в той части Англии, где родился (в этой шахте в свое время работал отец Мура). Даже в те часы, когда Мур поднимался на поверхность, его мысли были о том, как правдивее изобразить жизнь под землей. В картине «Панорама Лондона» (1940–1941) апокалиптическое небо светится тревожным красным светом. Хотя на горизонте различимы знакомые здания, на картине преобладает опустошенный пейзаж, похожий на нейтральную (ничейную) полосу на линии фронта (например, земля на севере Франции, за которую в Первой мировой войне понесли большие потери воюющие стороны – Великобритания и Германия, но которая не принадлежала ни одной из противоборствующих стран на этом участке фронта). В данном случае нейтральная

Henry Moore: The Artist in Wartime

полоса находилась частично под землей, частично на поверхности. На картине изображены люди, сидящие в подземной пещере. Кости возле них – отсылка к пустынному пейзажу доисторических времен. Мур продолжил работать над этим воображаемым пейзажем в том же альбоме для зарисовок: в следующих версиях появляется безликая белая голова, разбитая вдребезги, словно разрушенное бомбой здание. Внутри нее видны стены с осыпавшейся штукатуркой и битым кирпичом. Это увлечение унылым и печальным пейзажем – результатом ночных бомбардировок – дало жизнь самым поразительным работам художника периода Второй мировой войны: рисунки Мура перекликаются с психологическими пейзажами таких художников, как Джон Минтон и Грэхем Сазерленд, а позднее – с романом Роуз Маколей «Мир, моя дикая местность», вышедшим в 1950 году (в нем автор сравнивает разрушенный бомбами Лондон с беспокойным разумом своей героини). «Рисунки в убежище» дали толчок для всех последующих работ Генри Мура, включая скульптуру, которая займет основное место в его дальнейшем творчестве. Его первой скульптурой, созданной после «Рисунков в убежище», стала «Мадонна с младенцем» (1943–1944), высеченная из коричневого хорнтонского камня для церкви Святого Матфея в Нортгемптоне. Связь скульптуры со знаменитой серией рисунков прослеживается в моделировании лиц и подходе к изображению тел, скрытых складками одежды. Подземный мир, показанный в «Рисунках в убежище», послужил источником вдохновения для серии иллюстраций к опубликованной радиопьесе «Спасение» по мотивам «Одиссеи» Гомера – Генри Мур выполнил их в 1944–1945 годах. В этой работе туннель, ведущий к «Ливерпуль-стрит», перевоплощается в пещеру наяд. Изнуренный странник, подобный Одиссею, в первых иллюстрациях серии впоследствии будет появляться и в других произведениях мастера. Когда война подошла к концу, Мур вернулся к работе над скульптурными произведениями. Он вспоминал: «Возможно, сейчас, когда война уже закончилась, то щемящее чувство отчужденности от мира, которое мы, британцы, испытывали, должно скоро пройти. Однако я считаю, что особенно во время войны удача была ко мне благосклонна. Самое большое счастье для меня заключалось в том, что я мог продолжать работать все это время, хоть и не всегда так, как мне бы этого хотелось: я не мог уделять большую часть времени созданию скульптур. Но теперь все изменилось»15 . Благодаря созданию графического цикла «Рисунки в убежище» и возвращению к масштабному занятию скульптурой признание Генри Мура расширилось за пределами Великобритании. В 1943 году была организована персональная выставка художника в Buchholz Gallery в Нью-Йорке, а спустя три года, в 1946-м, – его первая обширная ретроспективная выставка в Музее современного искусства MOMA в Нью-Йорке. Сосредоточенность на внутренних Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

231

Henry Moore: The Artist in Wartime

Florence Hallett

career. His first sculpture following the Shelter Drawings was a “Madonna and Child” (1943-1944), carved in brown Hornton stone for the church of St. Matthew’s, Northampton and very clearly related to the Shelter Drawings in the modelling of the faces and the attention to the body as revealed through clothes. The subterranean world of the Shelter Drawings would also provide inspiration for a series of drawings Moore made in 1944-1945 to accompany the publication of a radio play, “The Rescue”, based on Homer’s “Odyssey”, written by Edward Sackville-West that was first broadcast in 1943. In that work the tunnel at Liverpool Street is reincarnated as the Naiad’s Cave, an exhausted shelterer as a sleeping Odysseus, in early echoes of scenes that would continue to resonate for the rest of Moore’s career. As the conflict drew to a close, Moore's re-engagement with sculpture naturally accelerated. “Perhaps now that the war is completely over, the isolated, cut-off feeling we’ve all had, particularly here in England, may quickly go,” he recalled at the time. “Though I myself think that I have been particularly lucky throughout the war. Happiest thing of all is that I have been able to go on working all through – although not all the time at exactly what I would have liked – that is I’ve not been free to give the majority (and proper proportions) of my time to my real work of sculpture. But that’s no longer so.”15 His reputation, too, buoyed by the Shelter Drawings, was increasing incrementally outside his native land: a solo show in America in 1943, at the Buchholz Gallery, New York, was followed by his first major international retrospective at the Museum of Modern Art there three years later. The period of relative inward-looking that the war had brought was over: the acclaim that the wider world would accord him so generously in the remaining four decades of his life had begun.

“Bill Brandt|Henry Moore” is at Hepworth Wakefield to 1 November 2020, then Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich (22 November to 28 February 2021) and Yale Center for British Art, USA (15 April18 July 2021). The accompanying book is published by Yale University Press.

Kenneth Clark speaking about the War Artists project in the 1944 documentary “Out of Chaos”, directed by Jill Craigie. https://player.bfi.org.uk/free/film/watch-out-ofchaos-1944-online

Kenneth Clark in “My Dear BB…: The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925-1959”, edited and annotated by Robert Cumming. Yale University Press, London/New Haven, 2015. P. 233.

Barassi, Sebastiano. ‘To Look More Intensely: Henry Moore and Drawing’//“Henry Moore Drawings: The Art of Seeing”. Henry Moore Foundation, 2019, published on the occasion of the exhibition “Henry Moore Drawings: The Art of Seeing”, Henry Moore Foundation, Perry Green. P. 16.

Ibid. P. 234.

Robbins, Nicholas. ‘Exhibiting Art in Wartime’//“Bill Brandt/Henry Moore”. Yale University Press, London/ New Haven, 2020. P. 98. Hereinafter - Brandt/ Moore.

“Henry Moore. Shelter Sketchbook”. Marlborough Fine Art and Rembrandt Verlag, London and Berlin, 1967. N.p. Quoted in “Henry Moore Drawings: The Art of Seeing”. P. 16. Barassi, Sebastiano. “Nature and Inspiration”, published on the occasion of the exhibition “Henry Moore at Houghton Hall: Nature and Inspiration”, in collaboration with the Henry Moore Foundation May 1-September 29 2019. Henry Moore Foundation, Perry Green. P. 20.

232

Wilkinson, A.G. “The Drawings of Henry Moore”. London, Tate Gallery (with Art Gallery of Ontario, Toronto), 1977. P. 32.

“Henry Moore. Shelter Sketchbook”, quoted in “Henry Moore Drawings: The Art of Seeing”. P. 17.

10.

“Henry Moore. Shelter Sketchbook”, quoted in “Places of the Mind: British Watercolour Landscapes 1850-1950”, edited by Kim Sloan, British Museum, 2017. P. 166.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

11.

Moore quoted in “The Mythic Method: Classicism in British Art 1920-1950”. Published to coincide with the exhibition “The Mythic Method” at Pallant House Gallery, Chichester, October 22 2016-February 19 2017. Pallant House Gallery, 2016. P. 34.

12.

Martina Droth, in Brandt/Moore. P. 18.

13.

Ibid.

14.

James, Philip. “Henry Moore on Sculpture”. MacDonald, London, 1966. P. 218. Quoted in “Henry Moore Drawings: The Art of Seeing”. P. 14.

15.

Henry Moore, quoted in Henry J. Seldis, “Henry Moore in America”. Phaidon, London; Praeger, New York, 1973. P. 65.

Генри МУР Мадонна с младенцем 1943–1944 Хорнтонский камень Высота – 150 Церковь Святого Матфея, Нортгемптон. Дар викария Кэнона Дж. Роудена Хасси © Фонд Генри Мура, Великобритания Фотография из архива Генри Мура Воспроизводится с разрешения Фонда Генри Мура

Henry MOORE Madonna and Child 1943-1944 Hornton stone Height - 150 cm St. Matthew’s Church, Northampton, gift of Canon J. Rowden Hussey Photograph by Henry Moore Archive Reproduced by permission of the Henry Moore Foundation

Florence Hallett

Henry Moore: The Artist in Wartime

Генри МУР Семейная группа 1944 Бумага, карандаш, восковой мелок, уголь, размывка, бумага 52,3 × 44,9 Центр визуальных искусств Сейнсбери, университет Восточной Англии Фото: Маркус Лейс © Фонд Генри Мура, Великобритания

Henry MOORE Family Group. 1944 Pencil, wax crayon, charcoal, wash on paper 52.3 × 44.9 cm Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia Photograph by Marcus Leith © The Henry Moore Foundation

переживаниях, характерная для военного периода его творчества, сошла на нет с окончанием войны. На смену этому периоду пришло время всемирного признания, которое будет сопровождать художника на протяжении последующих сорока лет, до конца его жизни. 1.

Кларк рассказал о проекте «Комитет военных художников» в документальном фильме «Из хаоса» (1944), режиссер Джилл Крэйги. https://player.bfi.org. uk/free/film/watch-out-of-chaos-1944-online

Выставка «Билл Брандт / Генри Мур» в музее в Хепуорт Уэйкфилде продлится до 1 ноября 2020 года, затем она будет показана в Центре изобразительных искусств Сейнсбери, Норидж (с 22 ноября 2020 года по 28 февраля 2021 года) и Йельском центре британского искусства, США (с 15 апреля по 18 июля 2021 года). Каталог выставки опубликован The Yale University Press.

аннотация Роберта Камминга. Yale University Press, Лондон / Нью Хейвен, 2015. С. 233. 6.

Там же. С. 234.

Барасси С. «Напряженный взгляд: Генри Мур и его рисунки» // Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть. Фонд Генри Мура, Перри Грин. С. 16.

Роббинс Н. Выставки искусства в военное время // «Билл Брандт / Генри Мур». Yale University Press, Лондон / Нью Хейвен, 2020. С. 98. (Далее: Брандт / Мур).

«Генри Мур. Зарисовки в убежище». Marlborough Fine Art / Rembrandt Verlag. Лондон; Берлин, 1967. Цитата использована в издании: Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть. Фонд Генри Мура, Перри Грин, 2019. С. 16.

Уилкинсон А.Г. Рисунки Генри Мура. Лондон, Галерея Тейт (совместно с Художественной галереей Онтарио). 1977. С. 32.

Барасси С. Природа и вдохновение // Издание к выставке «Генри Мур в Хоутон-холле: природа и вдохновение» совместно с Фондом Генри Мура, 1.05.2019 – 29.09.2019. Фонд Генри Мура, Перри Грин, 2019. С. 20. Кеннет К. «Дорогой Б.Б.»: Переписка Бернарда Беренсона и Кеннета Кларка, 1925–1959 / Ред. и

10.

«Генри Мур. Зарисовки в убежище». Цит. по: Рисунки Генри Мура: Искусство видеть. Фонд Генри Мура, 2019, публикация по случаю выставки «Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть». Фонд Генри Мура, Перри Грин. С. 17.

11.

Цитата слов Генри Мура из книги «Мифический метод: Классицизм в британском искусстве 1920– 1950 гг.» (Pallant House Gallery, 2016. С. 34). Вышла из печати одновременно с одноименной выставкой в Галерее Паллант Хаус (Pallant House Gallery), проходившей с 22 октября 2016-го по 19 февраля 2017 года.

12.

Цит. по: Брандт / Мур. С. 18.

13.

Там же.

14.

Филипп Джеймс. Скульптура Генри Мура. Макдональд, Лондон, 1966. С. 218. Цит. по: Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть. Фонд Генри Мура, Перри Грин, 2019. С. 14.

15.

Цит. по: Henry J. Seldis. Henry Moore in America. Phaidon, London; Praeger, New York, 1973. С. 65.

«Генри Мур. Зарисовки в убежище». Цит. по: Места нашей души: Британские акварельные пейзажи 1850–1950 / Под ред. Кима Слоуна. Британский музей. 2017. С. 166.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

233

Alexander Rozhin

Victors an

erors

Alexander Rozhin

As we mark the 75th anniversary of the end of World War II, and with it Soviet Victory in the Great Patriotic War, we once again witness culture becoming a hos age to political interests and ambitions. It is impossible to forget the unthinkable human toll of the Second World War – just as it is impossible to revise its aftermath, or to compensate nations for what amounted to the destruction of their gene pools in those terrible years of conflict, or to exonerate those responsible for the Holocaust and the massacre of Russians, Poles, Belarusians and Ukrainians and all the nations and groupings, ethnic or otherwise, that the fascist regime was determined to eradicate. Such destruction, with the attendant loss of so wide a range of cultural treasures, dealt a brutal blow to the spiritual heritage of humanity. In this context questions of restitution acquire a special significance, one in which the old ideological and military confrontations that characterized the Cold War now extend to the cultural domain Concerns of culture – of the very soul and spirit of humanity – that were until not long ago a secondary, auxiliary element in political strife, today stand at centre stage. As the mass media develops and amplifies its power to influence the process of globalization, attempts to assign certain pragmatic stipulations to the cultural sphere become a warning signal of encroachment on the very humanist essence of our civilization. Unfortunately, questions of restitution, when they involve important cultural artefacts, come to be influenced by the real conditions of politics, becoming a powerful factor in influencing the public consciousness and serving as arguments in shaping the sphere of national interests. It appears that this very aspect of presenting the problems of restitution is in effect preventing us from putting forward possible compromises and solutions. As we consider particular conditions for possible discussion – for necessary discussion, indeed, for all parties – we have to point to the many publications that quote international conventions, various legal documents, as well as proven facts and data regarding the losses suffered by all parties caught up in the flames of World War II. For the most part, these materials have to do with general issues and offer some diverging approaches to an open discussion of the issue. Nevertheless it should be noted that certain current tendencies aim to widen the agenda, to “invigorate” discussion, and to introduce, alongside a fact-based analysis of the more controversial aspects of the subject, a range of expert opinions. The latter are not beholden to the current political environment and the paradoxes of history, but are rather interested in a comprehensive discussion of both the issue of restitution in its global sense, as well as certain more private and local aspects of the kind that have so far not yet become the subject of international accords. Some of these issues involve the rights of individuals to inherit works of art, as well as determining both who their current owners are and whether such ownership is legitimate. In fact, the fate of a significant part of such “spoils of war”, still in private hands today, remains unaccounted for: the examples of such private collectors who have made public their ownership of such “confiscated” art are few indeed. The most significant such cases in the 75 years that have passed since the end of World War II have been in the public sphere, principally the return in 1956 of masterpieces of Dresden’s Old Masters Gallery found in 1945 by the Soviet Army to that city, as well as that of the Pergamon Altar to Berlin that followed in 1958. Subsequently, on a private level, there was the return in 2000 of 101 Old Master drawings from the collection of Viktor Baldin to the Kunsthalle Bremen, effected simultaneously with the return to Russia of the Amber Room mosaic panel from the Catherine Palace in the town of Pushkin (formerly Tsarskoye Selo), which was purchased by a Bremen businessman from a private owner in Germany. There was also a transfer of historic books from the wartime acquisitions of the All-Russian Library of Foreign Literature to the University of Amsterdam.

234

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Победители и авоеватели л к андр

ин

В дни торжеств, посвя енных 75-летию окончания Второй мировой войны и Великой обеды советского народа в Великой течественной войне, культура не должна в очередной раз становиться заложницей политических интересов и амбиций. Из истории ХХ века невозможно стереть память о неисчислимых человеческих жертвах Второй мировой войны, как невозможно пересмотреть ее итоги или компенсировать уничтожение генофонда стран, вовлеченных в мясорубку войны, или снять ответственность за жертв Холокоста, геноцида русского, польского, белорусского, украинского, цыганского народов, которые фашизм обрекал на полное истребление. Уничтожение и/или утрата культурных ценностей самым жестоким образом сказались на духовном наследии всего человечества. В этой связи вопросы реституции приобретают особый смысл, в котором некогда идеологическое, военное противостояние времен «холодной войны» ныне распространяется на сферу культуры. Духовные приоритеты, еще недавно являвшиеся лишь побочным, вспомогательным инструментом политической борьбы, выходят на первый план. С развитием и усилением возможностей средств массовых коммуникаций как очевидных форм воздействия на процесс глобализации попытки придать духовной сфере некую прагматическую обусловленность являются тревожным сигналом о покушении на гуманитарный смысл существования нашей цивилизации. К сожалению, вопросы о судьбе перемещенных культурных ценностей попадают в зависимость от реальных политических условий, превращаются в серьезный фактор влияния на массовое сознание, становясь аргументами воздействия на сферы национальных интересов. По-видимому, именно эта особенность в освещении проблем реституции не позволяет, по существу, говорить о возможных вариантах и компромиссах их решения. Говоря о конкретных условиях возможного и необходимого для всех заинтересованных сторон общения, отметим многочисленные публикации, в которых цитировались выдержки из международных конвенций, правовых документов, достоверные факты и цифры о потерях сторон, вовлеченных в пожар Второй мировой войны. Большей частью эти материалы относятся к общим вопросам, содержат неоднозначные подходы к предлагаемой для открытого обсуждения теме. Наблюдается стремление расширить круг известных вопросов, внести в него подлинную одушевленность, привести, наряду с фактографическим анализом спорных аспектов темы, суждения специалистов, не зависящих от политической конъюнктуры и исторических парадоксов, но заинтересованных во всестороннем обсуждении как глобальных вопросов реституции, так и частных, локальных, пока еще не затронутых на уровне межгосударственных договоренностей. К ним, в частности, относится наследование прав собственности отдельных лиц на произведения искусства, художественные и исторические ценности, установление нынешних владельцев и законности их обладания этими предметами культуры. По сути дела, немалая часть военных трофеев, попавших в частные руки, остается неучтенной. Известны лишь редкие примеры возвращения произведений искусства из «трофейных» собраний отдельных лиц на орбиту гласности. Самым существенным за истекшие 75 лет был и остается акт передачи в 1956 году немецкому народу найденных Советской Армией шедевров Дрезденской галереи, а также Пергамского алтаря. Впоследствии одним из добровольных жестов явилась безвозмездная передача Бременскому музею Кунстхалле ста одного рисунка старых мастеров из коллекции Виктора Балдина; а также передача из трофейных фондов Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы книг Амстердамскому университету, наряду с возвращением в Россию мозаичного панно Янтарной комнаты из Екатерининского дворца в Царском Селе, выкупленного у частного владельца в Германии. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

235

Alexander Rozhin

Victors and Conquerors

A large number of important works of art and historically significant artefacts found their way into various, mostly military institutions in Russia, the United States and the United Kingdom, with information about their whereabouts yet to be made public – itself a subject for separate research and discussion. Naturally, it would be unjust to settle such issues unilaterally. First and foremost, we need governmental institutions to show goodwill and initiative, as well as the support and assistance of private individuals and cultural organizations, in whose possession such appropriated works of art or other objects of cultural heritage are currently to be found. The government of the Russian Federation has laid the groundwork for all such state-owned “special asset funds” to be opened to experts and specialists in restitution for research, as well as to scholars, historians, art historians, archivists and representatives of the media. Many of these artefacts, hidden over the decades behind doors that were firmly closed, have already been shown to the public at exhibitions held by institutions such as the Hermitage and the Pushkin Museum of Fine Arts, as well as other museums in the Russian regions. Thus, in 1996, some 50 years after the end of World War II, the Pushkin Museum of Fine Arts held its exhibition “The Treasure of Troy. Heinrich Schliemann’s Excavations”. The Russian Federation has unilaterally returned important works of art, books and historical documents to Germany, France, Liechtenstein, Hungary and the Netherlands, including the library treasures and Old Master drawings repatriated respectively to Amsterdam and Bremen. While in the early decades of post-war history such restitutions were mostly reciprocal, an atmosphere of disengagement seems to mark our time. To overcome this, we need to be open to straightforward discussions and proposals from cultural figures, museum representatives, art experts and archivists from all countries that share an interest in a fair solution to the issue of repatriating those cultural treasures displaced during World War II. However, the efforts and proposals that such figures from Russia have so far presented to their colleagues, primarily those in Germany, have yet to receive a proper response. This has made discussing restitutions outside the level of “legal framework”, at a non-governmental level, more difficult, at a time when the need to resolve such general humanitarian problems and challenges, questions about the future coexistence of the nations of Europe, as well as promoting mutual trust and benefit among various cultures, is becoming more and more acute. As we look for solutions to the most controversial and painful issues of cultural restitution, bringing these “lost” treasures of world art back into the focus of public discourse worldwide, both among specialists and the everyday citizen, appears especially meaningful. Such an approach not only demands political will, but also requires a profound shift in how the concepts of “conqueror” and “victor” are understood. Since the time of Ancient Egypt, of Alexander the Great, of Hannibal and the Punic Wars, as well as more recently with the Napoleonic Wars, the victorious conqueror had an undisputed right to the spoils of war, including works of art considered as “trophies”. The position of the Soviet Union and Russian Federation provides the most convincing example – most notably, from a humanitarian point of view – of magnanimity and goodwill, respect for and conservation of the cultural values and heritage of other nations. No one should forget how at the end of the war, at the cost of the lives of hundreds of thousands of Soviet soldiers, European cities such as Krakow, Vienna and Prague were saved from destruction. Cultural heritage can serve not only as an instrument of mutual spiritual enrichment, but all too often it becomes instead a matter of political or economic manipulation. The global community as a whole should take on the challenge to refresh humanity’s collective memory, to restore the role of culture and art as the perpetual source of our evolution as a civilization, and to preserve those timeless traditions that embody the experiences of the world’s great societies throughout history. The 75th anniversary of the “Great Victory” in World War II marks a historical landmark that defines the whole post-war world, providing us with a special occasion to contemplate those mistakes which we have made when we have judged ourselves and our past. Our common obligation to remember that past is not a call for vengeance, but rather an obligation to honour the everlasting memory and valour of those who died in the Great Patriotic and Second World Wars, and to remember who the true winners were: those who saved the world and liberated the nations of Europe from the horrors of fascism.

236

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Александр Рожин

Победители и завоеватели

Немало художественных и исторических ценностей, сведения о которых до сих пор не обнародованы, попало в различные учреждения России, США, Великобритании. И это – отдельный предмет для обсуждения и изучения. Естественно, данные проблемы несправедливо было бы решать в одностороннем порядке. Здесь необходимы желание и инициативы прежде всего государственных учреждений, поддержка и помощь отдельных граждан и организаций культуры, на территории которых могут находиться перемещенные художественные и исторические ценности, произведения искусства, архивные документы и книжные собрания. Правительство Российской Федерации создало условия, при которых все «спецфонды», находящиеся в государственном ведении, стали открытыми не только для специалистов, экспертов или лиц, занимающихся разрешением спорных вопросов реституции, но и для ученых, историков, искусствоведов, архивистов, представителей СМИ. Многое из того, что десятилетиями являлось тайной за семью печатями, уже представлено общественному вниманию на выставках из спецфондов Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, провинциальных музеев России. Спустя полвека после окончания Второй мировой войны, в 1996 году, в ГМИИ имени А.С. Пушкина прошла выставка «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана». В одностороннем порядке правительством Российской Федерации были переданы Германии, Франции, Княжеству Лихтенштейн, Венгрии произведения искусства, книги и исторические документы, в том числе инкунабулы Готской библиотеки, уже упоминавшиеся рисунки старых мастеров из Бременского собрания и т.д. Если в первые десятилетия послевоенной истории подобные факты большей частью носили взаимный характер, то в настоящее время наблюдается определенная отчужденность, преодолению которой может послужить открытый обмен мнениями и предложениями, исходящими от деятелей культуры, музейных работников, искусствоведов, архивистов из стран, заинтересованных в справедливом решении проблем перемещенных в ходе Второй мировой войны культурных ценностей. Однако усилия и предложения, обращенные прежде всего к коллегам и партнерам, главным образом из Германии, пока не нашли адекватного отклика, усложнив, таким образом, обсуждение проблемы реституции вне правового поля, на негосударственном уровне; а ведь актуальность решения общегуманитарных проблем, вопросов будущего сосуществования народов Европы, укрепления доверия во взаимоотношениях и взаимообогащении культур только возрастает. Особый смысл и значение в поисках решения противоречивых и болезненных реституционных проблем видится в возвращении произведений мировой художественной культуры из небытия в научный обиход, в сферу международного общественного внимания. Для этого необходима не только политическая воля, но и коренное изменение представления о понятиях «завоеватель» и «победитель». Со времен Древнего Египта, Александра Македонского, Пунических войн и Ганнибала, войн Наполеона завоеватели считались победителями, имевшими неоспоримое право на контрибуцию и присвоение художественных ценностей как трофеев. Позиция Советского Союза и Российской Федерации является убедительным примером – прежде всего с гуманитарной точки зрения – великодушия, милосердия, уважительного отношения к национальным культурным ценностям и сохранения художественного наследия других народов. К сожалению, многие на Западе пытаются забыть то, что в конце войны ценою сотен тысяч жизней советских солдат были спасены от уничтожения такие европейские города, как Краков, Вена и Прага. Художественная культура нередко не только служит духовному взаимообогащению, но является также инструментом как политических, так и экономических манипуляций. Реанимировать человеческую память, восстановить роль культуры и искусства как вечного источника духовного развития цивилизации, наряду с сохранением нетленных традиций, вобравших в себя реалии разных времен и народов, – задача мирового сообщества в целом. 75 лет Великой Победы – исторический рубеж, определяющий целую послевоенную эпоху, это особый повод учесть допущенные по отношению к самим себе, своему прошлому ошибки. Память человечества, не взывая к возмездию, справедливо требует уважения к вечной славе павших на фронтах Великой Отечественной и Второй мировой войн, к героической истории, требует помнить истинных победителей, спасших мир и освободивших народы Европы от «коричневой чумы» фашизма.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

237

7 5

Л Е Т

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

уд ба икстинско адонны а а л анти Людми ла Маркина

18 апреля 2020 года весь культурный мир отметит 500-летие со дня смерти гения Возрождения Рафаэля Санти (1483–1520). Живописца при жизни справедливо называли «мастером мадонн». Главный его шедевр «Сикстинская Мадонна» оказался в XVIII веке в Дрездене и обрел здесь второе рождение. В 1945–1955 годах опаленное войной полотно реставрировалось в Москве, где возродилось вновь. Так картина исторически связала Россию и Германию.

← RAPHAEL (Raffaello Sanzio da Urbino) The Sistine Madonna. 1512-1513 Oil on canvas 269.5 × 201 cm © Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Образ Мадонны, один из самых узнаваемых в мире, изначально был исполнен Рафаэлем по заказу папы Юлия II в 1512–1513 году для алтаря церкви монастыря Святого Сикста (монастыря Сан-Систо) в Пьяченце (Piacenza) под Миланом. По словам историка искусств Дж. Вазари, полотно, получившее название «Сикстинская Мадонна», явилось вершиной творчества мастера – в нем соединились в прекрасное целое божественное и земное. Парадоксально, но почти 250 лет работа оставалась практически неизвестной, пока ее не приобрел саксонский курфюрст Фридрих Август III (1696–1763), заплатив значительную сумму в 25 000 эскудо. В феврале 1754 года полотно доставили в Дрезден и разместили в покоях правителя. В первом «Инвентаре Королевской картинной галереи Дрездена», составленном тогда же Маттиасом Остеррайхом, под №31 значится: «Рафаэль из Урбино. Богоматерь среди облаков с младенцем Иисусом, перед ней – папа Сикст и святая Варвара коленопреклоненная, в полную фигуру на холсте»1 .

В 1711 году началось строительство Цвингера по проекту архитектора Маттеуса Даниэля Пеппельмана. Картинной галерее отвели перестроенное здание так называемых «конюшен» на Юденхофе. Благодаря сохранившейся гравюре можно представить, как висела «Сикстинская Мадонна» в начале XIX века2 . Она находилась (с 1817 года) в общей шпалерной развеске, среди других произведений, и открывалась зрителю не сразу. По мнению поэта В.А. Жуковского, картина просто-напросто «терялась»3 . Перед полотном тогда не предусматривалось никаких диванчиков или стульев. Металлические стойки вдоль стен предохраняли произведения, при желании на них можно было опереться. Любопытную деталь отметил российский скульптор С.И. Гальберг, посетивший Дрезденскую картинную галерею в августе 1818 года: «Есть лестницы на колесах, которые можно двигать по произволу и лезть наверх»4 . Особо он подчеркивал общедоступность дрезденского живописного собрания. «Галерея, – писал С.И. Гальберг, – не служит Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

239

V I C T O R Y

7 5

he istine a onna in res en an osco THE SPECIAL PLACE OF RAPHAEL’S MASTERPIECE IN RUSSIA’S CULTURE AND HISTORY Lyudmila Markina

РАФАЭЛЬ САНТИ → Сикстинская Мадонна. 1512–1513 Фрагмент RAPHAEL → (Raffaello Sanzio da Urbino) The Sistine Madonna. 1512-1513 Detail

This year marks the 500th anniversary of the death of Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520), that genius of the Renaissance whom the world knows as Raphael, with exhibitions planned around the world, from the artist’s birthplace Urbino to Rome, where he died aged only 37 on April 6 1520. Known in his lifetime as the “master of the Madonnas”, his masterpiece the Sistine Madonna found its way in the 18th century to Dresden, where its “second life” began. Badly damaged during World War II, it was restored in Moscow in 1945-1955, “reborn” yet again, before its return to its German home following a landmark exhibition at the Pushkin Museum of Fine Arts in 1955. In such a way, the picture has been linked historically to both Germany and Russia, and the emotional impact of Raphael’s work has brought together artists and writers from both nations. Raphael’s image of the Madonna, one of the most recognizable in the world, was originally created on the commission of Pope Julius II in 1512-1513 for the altar of the church of the Benedictine monastery of St. Sixtus in Piacenza near Milan. According to the eminent Giorgio Vasari in his “The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects”, the canvas, which came to be known as the “Sistine Madonna”, was the pinnacle of the master’s work, combining the divine and the earthly

240

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

into a single beautiful whole. For almost 250 years the work remained virtually unknown, until it was acquired by Frederick Augustus III, Elector of Saxony (1696-1763), for the significant sum of 25,000 gold escudos. In February 1754, the canvas was delivered to Dresden and placed in the ruler’s chambers. In the first “Inventory of the Royal Art Gallery of Dresden”, compiled by Matthias Osterreich at that time, article 31 reads: “Raphael from Urbino. The Mother of God among the clouds with the baby Jesus, in

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

241

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

РАФАЭЛЬ САНТИ Сикстинская Мадонна. 1512–1513 Фрагмент: ангелы RAPHAEL (Raffaello Sanzio da Urbino) The Sistine Madonna 1512-1513 Detail: Cherubs

242

front of her Pope Sixtus and St. Barbara, kneeling in full figure on the canvas.”1 In 1711, the construction of the Zwinger Palace designed by Matthäus Daniel Poppelmann was launched. The art gallery was given the reconstructed building of the former stables in Judenhof (the Jewish Court), 2 and a surviving engraving shows how the Sistine Madonna was displayed there at the beginning of the 19th century. 3 From 1817, the work was hung very close to other framed paintings and did not strike the viewer immediately. According to Vasily Zhukovsky, the picture was simply “lost”, 4 with no divans or chairs before the canvas. There were metal racks along the walls which protected the works, which could be leant on if the viewer so wished. A curious detail was noted by the Russian sculptor Samuil Galberg, who visited the Dresden Gallery in August 1818: “There are stairs on wheels that can be moved as wished, and they can be climbed on.”5 He especially emphasized how easy it was to view the Dresden painting collection. “The gallery,” Galberg wrote, “does not serve as decoration for the palace rooms, the King has given it over to the public.”6 Entrance was free, and it was possible to visit “in the morning from nine to one o’clock, and in the afternoon from three to six. For 16 pfennigs the visitor receives a catalogue – and then you are on your own to admire it! There are no unnecessary decorations, therefore, it is not necessary that any blockhead be pushed behind.”7 Galberg and his five companions, fellow graduates of the Imperial Academy of Arts, were the first artists sent by that body to Italy after the Napoleonic Wars. They came to Dresden from Berlin, their main goal there being to view the art gallery and the Sistine Madonna especially. The Hermitage did not have then (nor does it now) any original work by Raphael from the artist’s Roman period, that highpoint in his activity which began in 1508. Since

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Lyudmila Markina

the time of Catherine II, the Hermitage had two early works by the painter from the Crozat collection8 – “The Holy Family. Madonna with Beardless St. Joseph” (1506) and “St. George and the Dragon” (1504-1506, sold by the Soviet regime in 1931, now in the National Gallery of Art, Washington).9 The Russian visitors spent only five days in the capital of Saxony, but left a whole day to view the art gallery. Galberg was the only one to leave an enthusiastic remark on the Sistine Madonna: “Here I first saw Raphael, as the greatest of painters. His Most Holy Virgin, called the Madonna di San Sisto, is truly the Holy Virgin: the greatness of heaven shines in her; the face of the Saviour seems to show His high purpose. The cherubs below are innocent, like children of eternal light: and they deserve to be celestial beings.”10 Such a reaction to the Sistine Madonna was characteristic of the romantics of the beginning of the 19th century, who were discovering the Renaissance for themselves – and for the whole world. In 1820, for the first time, the 300th anniversary of the death of Raphael was widely celebrated, with a special exhibition organized at the Berlin Academy. From that time onwards the fame of the picture became truly international, bringing visitors on pilgrimage to see the Sistine Madonna. Russians in their multitudes duly left behind their impressions from their visits to the Dresden gallery: the historian Nikolai Karamzin and the future Decembrist Wilhelm Kuchelbecker, the sculptor Nikolai Ramazanov and art critic Vasily Belinsky, as well as the revolutionary democrat Alexander Herzen. In the 1824 issue of the almanac “Polar Star”, Zhukovsky published a wellknown article of romantic prose, which had a significant impact on subsequent generations of Russian romantics, including Nikolai Polevoy, Alexei Timofeev and Vladimir Odoevsky.11

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

РАФАЭЛЬ САНТИ Сикстинская Мадонна. 1512–1513 Фрагмент: святая Варвара RAPHAEL (Raffaello Sanzio da Urbino) The Sistine Madonna 1512-1513 Detail: St. Barbara

украшением дворцовых комнат, король отдал ее народу»5 . Вход был свободный, посетить собрание можно было «утром с 9 до 1 часу, а после обеда с 3 до 6 часов. За 16 грошей получишь каталог – справляйся и любуйся!»6 . С.И. Гальберг и еще пять его товарищей, пенсионеров Императорской Академии художеств (ИАХ), были первой группой стажеров, отправленных в Италию после наполеоновских войн. В Дрездене они оказались проездом из Берлина. Здесь главной их целью стал осмотр картинной галереи и особенно «Сикстинской Мадонны». В Эрмитаже тогда (как и сейчас) не было подлинников римского периода творчества Рафаэля – высшего этапа деятельности мастера, ведущего отсчет от 1508 года. Со времен Екатерины II в эрмитажном собрании находились две ранние работы живописца из коллекции Кроза – «Святой Георгий» и «Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)» (1506), которая была записана неким французом-реставратором7. Российские пенсионеры пробыли в столице Саксонии всего пять дней. Однако на осмотр картинной галереи они оставили целый день. Из всех попутчиков только Гальберг оставил восторженные впечатления от «Сикстинской Мадонны»: «Тут я впервые увидел Рафаэля как величайшего из живопис-

цев. Его Пресвятая Дева, называемая Мадонна di San Sisto, есть истинно Святая Дева: величие небесное сияет в ней; на лице Спасителя, кажется, читаешь высокое Его назначение. Ангелы, находящиеся внизу, невинны, как дети Вечного Света: они достойны быть небожителями»8 . Такое восприятие «Сикстины» характерно для романтиков начала XIX века, которые открыли для себя и для мира Ренессанс. В 1820 году впервые широко праздновалось 300-летие со дня смерти Рафаэля, в Прусской Королевской академии искусств в Берлине (ныне Академия искусств) была организована специальная выставка. С тех пор началась поистине всемирная слава картины и регулярное паломничество к «Сикстине». Кто только из русских не оставил своих впечатлений «от встречи с прекрасным»! Историк Н.М. Карамзин и будущий декабрист В.К. Кюхельбекер, скульптор Н.А. Рамазанов и художественный критик В.Г. Белинский, наконец, революционный демократ А.И. Герцен. В 1824 году в альманахе «Полярная звезда» В.А. Жуковский опубликовал специальную статью романтической прозы, которая оказала существенное влияние на последующие поколения русских романтиков – Н.А. Полевого, А.В. Тимофеева, В.Ф. Одоевского 9 .

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

243

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

The copyists As the fame of the Sistine Madonna grew, the need for copying the work increased. This was obviously not a question of deceiving potential buyers: no picturesque copy of the Raphael Madonna could in any way replace the original, but would have considerable value as a rare reproduction in its own right. Demand generated supply: both monarchs and private individuals were keen to own a copy of this most popular of Raphael’s works. Moreover, at the beginning of the 19th century the works of the Dresden Art Gallery were very accessible for copying. With some envy, Galberg noted that “any artist can, with the permission of the inspector, go there [to the gallery - L.M.], take a picture from the wall and make a copy of it right there on the spot. We saw a great number here doing just that; but one young lass who copied Titian seemed to be the best of all: to the shame of the men.”12 German sources recorded that the Sistine Madonna was more often on an easel for its numerous copyists than it could be seen on the wall.13 Throughout the 19th century, any academic art training of necessity included copying the great masterpieces of Renaissance and Baroque art. Copies made directly from the original allowed the painter to study the method of work of another artist, to master various approaches to composition, to the location of the figure in space, and to conveying colour. However, “Raphael has the most material manifestation, the very methods of his brush, as, for example, in the Sistine Madonna, seem to be spiritualized,” the sculptor Nikolai Ramazanov warned young artists. “This proves that some external, albeit dexterous techniques in art were not enough, that a bold, extensive flight of fantasy is Иоганн Фридрих МЮЛЛЕР Сикстинская Мадонна Гравюра резцом 88.3 × 67,3 © Гравюрный кабинет. Дрезден

244

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

о и как са а искренн По мере укрепления в мировом сознании «Сикстинской Мадонны» как культового шедевра стала возрастать потребность в его копировании. Конечно, речь не шла об обмане потенциальных покупателей. Живописная копия рафаэлевской Мадонны ни в коей мере не заменяла оригинал, а имела значение редкостного воспроизведения. Спрос рождал предложение. Популярное полотно Рафаэля, пусть и во вторичном виде, хотели видеть у себя царственные особы и частные лица. Тем более что в начале XIX века произведения Дрезденской картинной галереи были весьма доступны для копирования. С некоторой завистью С.И. Гальберг отмечал, что «всякий художник может, с позволения инспектора, туда (в галерею. – Л.М.) идти, снять со стены картину и тут же копировать. Мы видели их очень много здесь; но одна девица, копировавшая Тициана, кажется лучше их: это стыдно должно быть мужчинам» 10 . Немецкие источники фиксировали, что «Сикстина» чаще находилась на мольберте для многочисленных копиистов, чем оставалась висеть на стене 11 . На протяжении XIX века академическая художественная подготовка обязательно включала копирование великих шедевров художников эпохи Возрождения и барокко. Копии, выполненные непосредственно с оригинала, позволяли живописцу изучить метод работы другого художника, освоить различные подходы к композиции, расположению фигуры в пространстве, к передаче цвета. Однако «у Рафаэля и самое материальное проявление, самые приемы кисти, как, например, в Сикстовой Мадонне, представляются как бы одухотворенными, – предупреждал молодых художников Н.А. Рамазанов. – Это доказывает, что мало одних

ор а лести

Герхардт фон КЮГЕЛЬГЕН Мадонна с младенцем. 1916 Копия фрагмента картины Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна» Холст, масло 101 × 81 © Потсдам, Фонд прусских дворцов и садов Берлина – Бранденбурга

← Ангел Литография с фрагмента картины Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна». Середина XIX века Бумага. 48 × 53 © ГМПЗ «Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», Тульская область

← Мадонна с младенцем Литография с фрагмента картины Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна» Середина XIX века Бумага. 81 × 65 © ГМПЗ «Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», Тульская область

← Cherub Lithograph from Raphael’s Sistine Madonna Mid-19th century Paper © Leo Tolstoy MuseumEstate “Yasnaya Polyana” Detail

← Madonna with Child Lithograph from Raphael’s Sistine Madonna Mid-19th century Paper © Leo Tolstoy MuseumEstate “Yasnaya Polyana” Detail

Gerhard von KÜGELGEN Madonna and Child. 1916 Detail of “The Sistine Madonna”, copy Oil on canvas 101 × 81 cm © Prussian Palaces and Gardens Foundation, Berlin-Brandenburg

наружных, хотя и ловких приемов в искусстве, что недостаточно одного смелого, обширного полета фантазии без участия способности художника глубоко чувствовать и во всей чистоте понимать все возвышенно прекрасное» 12 . Самая ранняя известная нам живописная копия «Сикстинской Мадонны» была исполнена в 1804 году художником Иоганном Фридрихом Бури (Bury) (1763– 1823), учеником И.Г. Тишбейна. Окончив Художественную академию в Дюссельдорфе, Бури отправился на стажировку в Италию. Во время пребывания в Риме молодой художник многократно копировал работы Рафаэля и Микеланджело и, что называется, набил руку на производстве подобного рода произведений. В 1801 году художника пригласили в Берлин, ко двору Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

245

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

not enough, without the artist’s ability to feel deeply and in all purity to understand all this sublimity of beauty.”14 The earliest known painting copy of the Sistine Madonna was made in 1804 by the German artist Johann Friedrich Bury (1783-1823), a student of Johann Friedrich August Tischbein. After graduating from the Academy in Dusseldorf, Bury travelled to Italy for further study: during his stay in Rome, the young artist repeatedly copied works by Raphael and Michelangelo, “having good practice” in the process. In 1801, the artist was invited by the King of Prussia to the court in Berlin, where he gave drawing lessons to the king’s sister, as well as to Princess Augusta, who would marry Wilhelm II, the Elector of Hesse. Bury himself depicted the princess making a copy of the Sistine Madonna: she sits at the easel with brushes and a palette in her hands, turning towards an unseen viewer. The artist consciously builds the composition so that the head of the amateur artist obscures the face of the Madonna and fits next to the baby.15 On the commission of Prussia’s Queen Louise, Bury himself produced a full-scale copy of the Sistine Madonna in 1804, which she gave to her husband Frederick William III (the work’s current location is unknown). On his orders, the canvas was assigned to the pink corner room of the Berlin Palace, where this version of the Sistine Madonna hung over his desk. A watercolour by Leopold Zielke, a professor of Berlin’s Künstakademie, representing the king’s study (1828, Prussian Palaces and Gardens Foundation, Berlin-Brandenburg), shows clearly the arrangement of the room, with the copy to

Варвара Николаевна ГОЛОВИНА Кабинетбиблиотека императрицы Елизаветы Алексеевны в Зимнем дворце 1810–1826 Бумага, акварель 29,8 × 41 © ГЭ

Varvara GOLOVINA The Study-library of Empress Elizabeth Alexeievna in the Winter Palace. 1810-1826 Watercolour on paper. 29.8 × 41 cm © Hermitage, St. Petersburg, 2020

246

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Lyudmila Markina

the left of the door by a large window. As the king sat at his desk, the image of the Madonna was before him at all times. It is interesting to compare that work with the watercolour “The Study-library of Empress Elizabeth Alexeievna in the Winter Palace” by Varvara Golovina, a maid of honour to the Empress who was an amateur artist (the work is now in the Hermitage). During the reign of Alexander I, the west wing of the building, overlooking the Admiralty, became the residential quarters of the Winter Palace. Elizabeth’s study and library, its windows overlooking the Neva, was located in what is now Hall 186 of the building. Golovina scrupulously captured the details of the interior, its sculpture, furniture,16 vases and candelabra, with a special verisimilitude given by the figure of the Empress reading a book at the table to the right. The large copy of the Sistine Madonna hanging in the centre of the end wall between the mirrors draws the attention. Elizabeth is placed so that, when she broke off from reading, she would see the Madonna in front of her. (Unfortunately the identity of the artist who created this Raphael copy remains unknown, as does the story of how it reached the Winter Palace.) Over a period of seven years, Gerhard von Kügelgen, the court portrait painter who was a member of the St. Petersburg Academy of Fine Arts, made a copy of the Sistine Madonna, which was consecrated to decorate the altar of the cathedral of Frombork.17 Currently, only a fragmented copy, from 1816, by the master survives (it is in the Potsdam collection).18

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Варвара Николаевна ГОЛОВИНА Кабинетбиблиотека императрицы Елизаветы Алексеевны в Зимнем дворце 1810–1826 Бумага, акварель Фрагмент Varvara GOLOVINA The Study-library of Empress Elizabeth Alexeievna in the Winter Palace 1810-1826 Watercolour on paper Detail

прусского короля. Здесь Бури давал уроки рисования сестре короля, а также принцессе Августе, которая вышла замуж за гессенского курфюрста Вильгельма II. Бури изобразил принцессу во время копирования «Сикстинской Мадонны»13. Она сидит за мольбертом с кистями и палитрой в руках, обратившись к невидимому зрителю. Художник сознательно так строит композицию, что голова художницы-любительницы заслоняет лицо Мадонны и вписывается рядом с младенцем. В 1804 году Бури по заказу прусской королевы Луизы исполнил копию «Сикстинской Мадонны» в размер оригинала, которая была подарена ею супругу Фридриху Вильгельму III (настоящее местонахождение неизвестно). По его приказу полотно разместили в розовой угловой комнате берлинского дворца. «Сикстинская Мадонна» висела над его письменным столом. На акварели берлинского профессора Леопольда Цильке, представляющей рабочий кабинет короля (1828, Потсдам, Фонд прусских дворцов и садов Берлина–Бранденбурга), хорошо видно местонахождение копии: слева от двери, у большого окна. Обращает на себя внимание фигурка короля, сидящего за письменным столом так, чтобы образ Мадонны был всегда перед его глазами.

Любопытно сравнить акварель берлинского профессионала с акварелью «Кабинет-библиотека императрицы Елизаветы Алексеевны в Зимнем дворце» (ГЭ) художницы-любительницы Варвары Николаевны Головиной (1766–1819), фрейлины императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги российского императора Александра I. В эпоху правления Александра I жилой частью Зимнего дворца в Петербурге стал западный фасад, выходящий окнами на Адмиралтейство. Кабинет-библиотека, окна которого выходили на Неву, располагался там, где сейчас зал № 186 современной экспозиции. На акварели кисти В.Н. Головиной скрупулезно выписаны все детали интерьера: скульптура, мебель14 , вазы, канделябры. Особую достоверность происходящему придает фигурка хозяйки, читающей книгу за столиком справа. Обращает на себя внимание большая копия «Сикстинской Мадонны», висящая в центре торцевой стены между зеркалами. Елизавета Алексеевна композиционно расположена так, что неизменно, оторвав взгляд от чтения, она видела перед собой Мадонну. К сожалению, в настоящее время не представляется возможным идентифицировать автора копии, неизвестно также, как копия попала в Зимний дворец. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

247

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

Неизвестный мастер Внутри здания галереи в бывшем конюшенном дворе 1830 Офорт на желтой бумаге 19,8 × 25 © Государственные художественные собрания Дрездена

Unknown artist Inside the Gallery Building in the former Stable Yard. 1830 Aquatint on yellow paper 19.8 × 25 cm © Dresden State Art Collections

In 1822, Ernst Bosse (1780-1863), the “native of Riga”, was dispatched to Dresden by the Cabinet of the Imperial Court. The artist enrolled in 1814 at the Dresden Academy of Arts with the portrait painter Josef Grassi, whom he followed to Rome in 1816 to continue his study until 1820; on Bosse’s return to Russia, he received the post of court painter in St. Petersburg in 1821. By order of Emperor Alexander I, Bosse was to make copies of the masterpieces of the Dresden Gallery for the Academy of Arts, “for the benefit of the pupils”. Arriving in Dresden, Bosse and his family settled in a house on Altmarkt Square, where his studio was often visited by German romantic artists such as Caspar David Friedrich and Carl Gustav Carus, as well as Russian writers including Vasily Zhukovsky and the Turgenev brothers, Ivan, Nikolai and Sergei. In the winter of 1827, Bosse painted a fulllength portrait of Zhukovsky in a number of sittings. Over the course of eight years, Bosse sent 15 copies back to Russia, including the “large-sized Virgin and Child from Raphael”.19 However, the Academy Council ruled that only his “copy of ‘Ecce homo’ (from Guido Reni) 20 could be considered good; the rest are mediocre, and the last five are very weak.” Bosse was dismissed as a court painter, retaining only the title of professor. In 1829, the painter moved to Paris, where he worked on behalf of the Russian government. 21 Another artist, Alexei Markov, proved more successful. On December 2 1830, the Council of the Acad-

248

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

emy decided “to send Alexei Markov, pensioner of the Imperial Academy of Arts and artist of the 14th class, who has received the large Gold Medal, to Dresden for the improvement of his historical painting”.22 However, Markov’s main purpose was to make a life-size copy of the Sistine Madonna. The artist arrived in the capital of Saxony in the spring of 1831, but ran into unexpected difficulties. As the Russian envoy Andrei Schroeder reported to St. Petersburg in a letter dated March 27 (April 8): “On the occasion of the reconstruction of the art gallery here, no one can be admitted to it at the moment.”23 After a considerable delay, Markov was nevertheless able to make his copy, not without a whole series of unforeseen difficulties. Quoting Markov himself, Nikolai Ramazanov wrote: “When the artist put his tracing paper to the face of the Madonna, in order to draw it, for all his experience he could not find its outlines with his pencil; involuntarily you believe that this picture is a copy of some Divine vision! Yes, the paper, transparent as pure glass though it was, did not allow the experienced hand of the draftsman to trace the contours in the face of the Madonna. This struck the artist a great deal and showed more than enough the full difficulty involved in taking a close copy from such an extraordinary work.”24 The young artist worked for more than a year, creating his copy in direct proximity to the original. Overall Markov managed to convey the general impression of one of the most mysterious images in the history of art.

Людмила Маркина

В течение семи лет Франц Герхард Кюгельген (1772–1820), придворный портретист и член ИАХ, копировал «Сикстинскую Мадонну», которая была освящена для оформления алтаря Фромборкского собора15 . В настоящее время сохранилась лишь фрагментарная копия мастера (1816, Фонд прусских дворцов и садов Берлина–Бранденбурга) 16 . В 1822 году Кабинетом Императорского Двора был командирован в Дрезден «рижский уроженец» Эрнст-Готгильф Боссе (1785–1862). Художник учился в середине 1810-х годов в Дрезденской Академии живописи, скульптуры, гравюры и архитектуры художеству у портретиста Йозефа Грасси. В 1821 году Боссе получил должность придворного живописца в Петербурге. По распоряжению императора Александра І он должен был написать копии с шедевров Дрезденской галереи, которые предназначались для петербургской Академии художеств, «к пользе воспитанников». Приехав в Дрезден, Боссе с семейством обосновался в доме на площади Альтмаркт. Его мастерскую часто посещали немецкие художники-романтики: К.Д. Фридрих, К.Г. Карус, а также русские литераторы: В.А. Жуковский, братья Тургеневы. Зимой 1827 года Боссе за несколько сеансов написал портрет Жуковского в рост. В течение восьми лет Боссе переслал в Россию 15 копий, в том числе «большого размера Богоматерь с младенцем с Рафаэля» 17. Однако Совет ИАХ решил, что только «копия Ессе homo (с Гвидо Рени) 18 может считаться хорошей; остальные посредственны, а последние пять весьма слабы» 19 . Из придворных живописцев Боссе был уволен, за ним оставлено только звание профессора. В 1829 году живописец перебрался в Париж и работал там по поручению российского правительства 20 . А вот другой мастер, Алексей Тарасович Марков (1802–1878), оказался более удачливым. 2 декабря 1830 года Совет ИАХ постановил «отправить в качестве пенсионера художника 14-го класса Алексея Маркова, получившего большую золотую медаль, в Дрезден для усовершенствования в исторической живописи»21 . Однако главной целью стажировки А.Т. Маркова было написание копии «Сикстинской Мадонны» в натуральную величину. Весной 1831 года художник прибыл в столицу Саксонии, но столкнулся здесь с неожиданными трудностями. «…По случаю перестройки здешней картинной галереи, – сообщал в Петербург в письме от 27 марта / 8 апреля российский посланник Шредер, – никто в оную теперь допущен быть не может»22 . По прошествии значительного времени русский художник все-таки получил возможность копировать. И тут он снова столкнулся с целым рядом непредвиденных трудностей. Со слов копииста Н.А. Рамазанов записал: «Когда художник наложил прозрачную бумагу на лик Мадонны, дабы прорисовать его, то при всей своей опытности не нашел карандашом контуров; невольно поверишь, что эта картина – повторение Божественного видения! Да, бумага, прозрачная, как чистейшее стекло, не дала

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

возможности опытной руке рисовальщика проследить контуров в лике Мадонны. Это немало поразило художника и достаточно указало на всю трудность близкой копии с необыкновенного произведения»23 . Более года трудился молодой художник, создавая копию в непосредственной близости от оригинала. В целом Маркову удалось передать общее впечатление от одного из самых загадочных образов мировой живописи. Помимо сходства в размерах и композиционных деталях работа также близка по визуальному воздействию, которое исходит от шедевра Рафаэля. В 1832 году копия была закончена 24 и удостоилась высокой оценки строгих профессоров. По мнению Совета ИАХ, Марков «с весьма похвальным вниманием изучал Рафаэля, и при том именно в тех частях, которые составляют главное достоинство сего великого мастера, и написал свою копию со тщанием, за похвальный труд объявлена благодарность», работа была приобретена у автора для академического музея за 857 рублей 25 . В творческое соревнование с гением мировой живописи вступил гений русской живописи – молодой Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

Мастерская Франца Герхардта фон КЮГЕЛЬГЕНА в Дрездене Современная фотография Gerhard von Kügelgen’s studio in Dresden Modern photograph

249

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

In addition to its size and compositional details, the work also comes close to the visual impact made by Raphael’s masterpiece. Markov’s copy was completed in 1832, earning high praise from the strict Academy professors who were evaluating it. 25 According to the Academic Council, Markov “studied Raphael with very commendable attention, especially in those elements that comprise the main merit of this great master, and made his copy with care, his commendable work duly accorded gratitude”; the work was acquired from the artist for the Academy’s Museum for 857 rubles. 26 Another figure who set himself to match Raphael’s genius was the young Alexander Ivanov, soon to prove himself a genius of Russian painting. “Here [in Dresden L.M.] for the first time I was touched greatly by Raphael’s graceful brush,” he wrote to his father on September 13 1830. “I exerted all my efforts to make a sketch of this perfection, recognizing in the process just what it means to make a copy from Raphael, and my drawing is nothing but a monument of my weakness when set against this great creation.”27 In his copy, made with a soft pencil in the manner of academic studies from nature, Ivanov captured a fragment of the painting, the head of Mary and the baby (it is today in the Russian Museum). The artist caught the spiritual beauty of Raphael’s images. At the same time, the face of his Madonna is that of a Russian woman. This copy of the Sistine Madonna, which remained unfinished, always hung in Ivanov’s studio in Rome, “as a reminder of the heights that he himself had to attain”. 28

Фердинанд ЦАПФ Сикстинская Мадонна 1830–1850-е Копия фрагмента картины Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна» Фарфор, муфельные краски, роспись 42,2 × 34,2

Фердинанд ЦАПФ Сикстинская Мадонна 1830–1850-е Общий вид в раме Ferdinand ZAPF The Sistine Madonna 1830-1850s View in frame

Частное собрание, Москва

Ferdinand ZAPF The Sistine Madonna 1830-1850s Porcelain, muffle paints, painting 42.2 × 34.2 cm Private collection, Moscow

250

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Людмила Маркина

Герман КРОНЕ Сикстинская Мадонна Дагерротип 11 × 8 На паспарту, под дагерротипом, белым мелом надпись: Первая фотогр. «Сикстин. Мадонны» 1850. © Коллекция Германа Кроне, Технический университет, Дрезден

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Hermann KRONE The Sistine Madonna. 1850 (Centre image) Daguerreotype 11 × 8 cm Signed with white chalk on the passepartout under the daguerreotype: “First Photogr. of the Sistine Madonna. 1850.” © Hermann Krone Collection, Technische Universität, Dresden

«Здесь (в Дрездене. – Л.М.) в первый раз я был сильно тронут действием изящной кисти Рафаэля, – писал он отцу 13 сентября 1830 года, – я напрягал все свои силы, чтобы сделать очерк сего совершенства, и тут же я узнал, что значит копировать с Рафаэля, и рисунок мой есть не что иное, как памятник слабости против сего великого творения»26 . В своей копии, выполненной мягким карандашом в манере академических этюдов с натуры (1830, ГРМ), Иванов передал фрагмент картины – голову Марии и младенца. Художник уловил одухотворенную красоту образов Рафаэля. При этом лик его Мадонны – это лицо русской женщины. Копия «Сикстинской Мадонны», которая осталась незаконченной, всегда висела в римской мастерской Иванова «как напоминание о тех высотах, которыми ему самому предстояло овладеть»27.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

251

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

Павел Андреевич ФЕДОТОВ Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант. 1844 Бумага на картоне, сепия, кисть, перо 31,3 × 45,6 © ГТГ

Pavel FEDOTOV An Artist Who Married without Dowry in the Hope of His Talent. 1844 Sepia, brush, feather on paper mounted on cardboard 31.3 × 45.6 cm © Tretyakov Gallery

Павел Андреевич ↓ ФЕДОТОВ Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант. 1844 Фрагмент Pavel FEDOTOV ↓ An Artist Who Married without Dowry in the Hope of His Talent. 1844 Detail

A pict re in a pict re Raphael’s painting achieved real renown thanks to graphic reproductions, at first etchings and lithographs, later photographs. The Imperial Academy of Arts and the Moscow School of Painting and Sculpture widely practiced the use of engravings, including from Raphael’s Sistine Madonna, as part of the process of study. The German artists Johann Friedrich Wilhelm Müller (17821816) and Christian Gottfried Schultze (1749-1819) were two of the most famous figures who made engravings of Raphael’s original. Over time, Raphael’s work began to appear as illustrations in almanacs and books, thus becoming accessible to the general public. One of the first postcards with the image of the Sistine Madonna, engraved by William Thomas Fry (1789-1843) in London in 1825, survives, the inscription on its reverse reading: “Forget me not: A Christmas and New Year’s present”. From the mid-19th century onwards, it became fashionable to decorate the interiors of private homes with reproductions of Raphael’s paintings, with numerous images of the Madonna appearing in salons and drawing rooms, studies and studios. Illustration of this tendency can be found in works by Russian and foreign artists of the time such as Nikolai Podklyuchnikov’s “Interior of the Apartment of Alexei Filamofitsky in Moscow” (after 1835, the Museum of Vasily Tropinin and His Moscow Contemporaries), Pavel Fedotov’s “An Artist Who Married without Dowry in the Hope of His Talent” (1844, sepia, Tretyakov Gallery), Moritz Hoffmann’s “Wilhelm

252

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

артина в картине Поистине мирового триумфа картина Рафаэля достигла благодаря репродукционной графике. Вначале это были тиражированные листы офортов и литографий, а затем фотографии. Императорская Академия художеств и Московское училище живописи и ваяния широко практиковали использование гравюры, в том числе с Рафаэлевой «Сикстины», в процессе обучения. Наиболее известны имена мастеров, гравировавших оригинал Рафаэля: Иоганн Фридрих Мюллер (1782–1816) и Кристиан Готтфрид Шульце (1749–1819). Со временем произведение Рафаэля стало доступно широким слоям населения. Сохранилась одна из первых открыток с изображением «Сикстинской Мадонны», гравированная Уильямом Томасом Фрайем (William Thomas Fry, 1789– 1843) в Лондоне в 1825 году. На ее обороте надпись: «Forget menot. A Christmas and NewYear’s present». С середины XIX века в моду вошло украшать интерьеры частных домов и усадеб репродукциями картины Рафаэля. Салоны и гостиные, кабинеты и мастерские заполнились многочисленными изображениями Мадонны. Произведения иностранных и русских художников того времени наглядно иллюстрируют это увлечение: Н.И. Подключников «Интерьер в квартире А.М. Филамофитского в Москве» (после 1835 г., Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени), П.А. Федотов «Художник,

женившийся без приданого в надежде на свой талант» (1844, сепия, ГТГ), М. Гофман «Рабочий кабинет Вильгельма Гримма в Берлине» (1860, Нюрнберг, Германский национальный музей), Ж. Мейблюм «Курительная комната в Строгановском дворце» (1860-е, ГЭ), А. Брендель «Вид квартиры художника» (1884, частное собрание), С.А. Виноградов «В доме» (1910, Калужский музей изобразительных искусств). Один из первых и единственный в своем роде дагерротип «Сикстинской Мадонны» был снят Германом Кроне в 1850 году (Технический университет, Дрезден). Он был миниатюрного размера (11 × 8), да еще и в зеркальном изображении. Ранние фотографии, отражавшие скорее изобразительный метод, а не художественное видение, были еще некачественны. Однако не прошло и десятка лет, как фотографии стали весьма доступны и даже продавались в Галерее старых мастеров в Дрездене. Примером тому может служить пожелтевший отпечаток в альбоме художника А.А. Попова, уроженца Тулы 28 . В 1863 году по дороге на стажировку в Париж он остановился в Дрездене. С восторгом художник писал о том впечатлении, какое на него произвела «Сикстинская Мадонна»: «Смотря на нее, мне представился целый ряд великих художественных достоинств»29 . На память А.А. Попов купил фотографию полюбившегося шедевра.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

253

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

Grimm’s Study in Berlin” (1860, Nuremberg, German National Museum), Jules Mayblum’s “The Smoking-room in the Stroganov Palace, St. Petersburg” (1860s, Hermitage), Albert Brendel’s “View of the Artist’s Apartment” (1884, private collection) and Sergei Vinogradov’s “In a House” (1910, Kaluga Museum of Fine Arts). One of the first daguerreotypes of the Sistine Madonna, and a unique work in its own right, was created by the Saxon photographer Hermann Krone in 1850 (now held in the Technische Universität, Dresden). It was miniature in size (11 by 8 cm), and is actually a mirror image (in the original, the Madonna holds Christ to her right, in Krone’s image, to her left). Early photographs, still of poor quality, had been interesting more for their pictorial method rather than artistic vision, but only a decade after the appearance of photography in 1839, they became more widely available and were even sold in the galleries of the Old Masters. One such example is a yellowed print preserved in the album of the artist Andrei Popov, a native of Tula. 29 In 1863, on his way to study in Paris, Popov stopped in Dresden, where he recorded the impression that the Sistine Madonna made on him: “Looking at her, a whole range of great artistic merits appeared before me.” 30 In memory of his visit, Popov bought a photograph of his favourite masterpiece. The Literary Museum in Moscow preserves several photographs of Raphael’s painting acquired by Anna Dostoevskaya, wife of the writer, during their stay in Dresden: it is known that Fyodor Dostoevsky dreamed of finding a good reproduction of the work.

Сергей Арсеньевич ВИНОГРАДОВ В доме. 1910 Холст, масло 87 × 70 © Калужский государственный музей изобразительных искусств

Jules MAYBLUM The Smoking-room of the Stroganov Palace, St. Petersburg. 1863-1865 Watercolour on paper 40 × 59 cm © Hermitage, St. Petersburg, 2020

254

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Николай Иванович ПОДКЛЮЧНИКОВ Интерьер в квартире Алексея Матвеевича Филамофитского в Москве в Антипьевском переулке (?) около улицы Волхонки После 1835 Холст, масло. 76,2 × 92,8 © Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

← Николай Иванович ПОДКЛЮЧНИКОВ Интерьер в квартире Алексея Матвеевича Филамофитского в Москве в Антипьевском переулке (?) около улицы Волхонки. После 1835 Фрагмент

Nikolai PODKLYUCHNIKOV Interior of the Apartment of Alexei Filamofitsky on Antipievsky Lane (?) near Volkhonka Street in Moscow. After 1835 Oil on canvas 76.2 × 92.8 cm © Museum of Vasily Tropinin and His Moscow Contemporaries

← Nikolai PODKLYUCHNIKOV Interior of the Apartment of Alexei Filamofitsky on Antipievsky Lane (?) near Volkhonka Street in Moscow. After 1835 Detail

В Государственном музее истории российской литературы имени В.И. Даля бережно хранятся несколько фотографий с картины Рафаэля, приобретенных Анной Григорьевной Достоевской во время ее проживания с Ф.М. Достоевским в Дрездене. Известно, что писатель мечтал о хорошей репродукции с картины. Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

255

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

olstoy or ostoe s y Fyodor Dostoevsky first visited Dresden on a journey from Berlin on June 22 1862, and in the years that followed he would stop there briefly on a number of occasions, on his way either to Vienna or to St. Petersburg. Then, in the summer of 1867, the writer lived in the Saxon capital for several months with his young wife, Anna, and it was there, on September 26 1869, that their eldest daughter Lyuba was born. The outbreak of war between Germany and France forced the family to leave Dresden on July 17 1871. According to Anna’s memoirs, Dostoevsky was an admirer of the Sistine Madonna, at which he could look “for hours, touched and moved”. 31 For this, he did not hesitate to climb on the chair that was in the hall so that he might be closer to the Madonna’s face, of which he wrote: “What beauty, innocence and sadness in that heavenly countenance, what humility and suffering in those eyes. Among the ancient Greeks the powers of the divine were expressed in the marvellous Venus de Milo; the Italians, however, brought forth the true Mother of God – the Sistine Madonna.” The most famous reference to the Madonna in Dostoevsky’s work appears in his novel “Demons”, where Raphael’s canvas embodies the image of beauty and the spiritual ideal of the older generation of the characters in the novel. The writer caught with sensitivity that period when this romantic image was beginning to be ridiculed, to be cynically reviled by the younger generation. It is the subject of a conversation in the second part of the novel when Varvara Petrovna Stavrogina addresses Stepan Trofimovich Verkhovensky: “Nowadays, nobody, nobody really adores the Madonna and expends their time on her, except for the inveterate and old. It has been proven.”32 Dostoevsky admitted the great importance for him of the Sistine Madonna in a conversation with Sophia Tolstaya, 33 widow of the poet and dramatist Alexei Tolstoy. In 1879, two years before his death, the philosopher Vladimir Solovyov, who was a close friend of the writer, brought him a package from the Countess which contained a three-quarter-length image depicting the Madonna with the child Christ, without any other figures. The photograph was a gift on the writer’s birthday and would adorn his St. Petersburg study. In the last year of his life, this beloved Madonna hung over the sofa on which Dostoevsky loved to rest and on which he died: a photograph by Vladimir Taube, commissioned by Dostoevsky’s widow, shows the image, Tolstaya’s gift, hanging there. That better-known member of the Tolstoy family, Leo, first visited Dresden on August 5 1857, arriving from Berlin. He left the very next day, having managed to visit the art gallery where he “remained cold to everything except the Madonna”, as he wrote in his diary. Both Dostoevsky and Tolstoy, it should be noted, saw the Sistine Madonna in its new location, in the art gallery designed by the architect Gottfried Semper, the Neues Königliches

256

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Интерьер столовой Дома-музея В.М. Васнецова в Москве Современная фотография The dining-room of the Viktor Vasnetsov House-Museum, Moscow Modern photograph

Интерьер кабинета ↓ Л.Н. Толстого в Музееусадьбе Л.Н. Толстого «Ясная Поляна» в Тульской области Современная фотография The study of the Leo Tolstoy ↓ House-Museum “Yasnaya Polyana” Modern photograph

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Квартира Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге Конец XIX века Фотография, сделанная по заказу А.Г. Достоевской, вдовы писателя, Владимиром Таубе

The study of the Fyodor Dostoevsky HouseMuseum, St. Petersburg. End of the 19th century Photograph by Vladimir Taube commissioned by Anna Dostoevskaya

остоевски и

Интерьер кабинета Музеяквартиры Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге Современная фотография The study of the Fyodor Dostoevsky House-Museum, St. Petersburg. Modern photograph

олсто

Ф.М. Достоевский впервые побывал в Дрездене проездом из Берлина 22 июня 1862 года. Потом был еще несколько раз: то по пути в Вену, то в Петербург. Несколько месяцев Федор Михайлович прожил в столице Саксонии вместе с молодой женой летом 1867 года. Здесь 26 сентября 1869 года родилась их старшая дочь Люба. Начавшаяся война между Германией и Францией заставила семейство покинуть Дрезден 17 июля 1871 года. По воспоминаниям Анны Григорьевны, Достоевский входил в число почитателей «Сикстинской Мадонны» и мог ее разглядывать «часами, умиленный и растроганный»30 . Для этого он не стеснялся брать стоявший в зале стул и забираться на него с ногами. Самые известные упоминания о Мадонне даны Достоевским в романе «Бесы», где полотно Рафаэля воплощает образ красоты и духовный идеал старшего поколения героев литературного произведения. Писатель чутко уловил период, когда романтический образ начинает высмеиваться и цинично поносится молодым поколением. «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано»31 .

Однажды в разговоре с С.А. Толстой, вдовой А.К. Толстого 32 , Федор Михайлович признался в большом значении для него «Сикстины». В 1879 году Владимир Соловьев по поручению графини приехал с пакетом, в котором находилось поколенное изображение Мадонны, без окружающих фигур. Литография неизвестного художника середины XIX века была подарена писателю ко дню рождения и украсила собой его петербургский кабинет. Последний год его жизни любимая Мадонна была с ним рядом, висела над диваном, где Достоевский любил отдыхать и где скончался. На фотографии Владимира Таубе, заказанной вдовой Достоевского, запечатлен подарок С.А. Толстой. В настоящее время в Музее-квартире Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге представлен другой экземпляр. Л.Н. Толстой впервые попал в Дрезден 5 августа 1857 года по пути из Берлина. Уже на следующий день он уехал, успев посетить картинную галерею, и «остался холоден ко всему, исключая мадонны»33 . Так писатель записал в своем дневнике. Отметим, что Достоевский и Толстой видели «Сикстину» на новом месте, во вновь отстроенной по проекту Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

257

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Museum (New Royal Museum) which had opened in September 1855. Understanding the historical significance of Raphael’s work, the curators had given it a central position in the display. Leo Tolstoy came to Dresden for the second time four years later, in the spring 1861, staying there April 1821. At the time he was concerned with educational matters, particularly interested in adult education in Saxony, and there is no mention of the Madonna at that time. But Tolstoy’s opinion of the work in the final period of his life is known from the notes of his disciple, Sergei Bulgakov: “regarding the Madonna, I had another conversation with L. Tolstoy at our last meeting in Gaspra [a resort on the Black Sea in Crimea] in 1902, when he was recovering from a dangerous illness. I had the imprudence in the course of our conversation to express my feelings for the Sistine [Madonna], and this one single mention was enough to bring on an attack of suffocating, blasphemous anger.”34 It is strange, given the vehemence of Tolstoy’s rejection of the figure of the Madonna, that an image of her nevertheless hung in the writer’s study, although the extreme changeability of his opinions is well known. One explanation for this was given by his third son, Ilya, in his reminiscences: “Both here, at Yasnaya Polyana, and in St. Petersburg, in the home of Dostoevsky, hung these old lithographs of Raphael’s Sistine Madonna. They had been presented to both writers by the same individual –

258

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Lyudmila Markina

Интерьер кабинета Музея-квартиры Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге Современная фотография

The study of the Fyodor Dostoevsky HouseMuseum, St. Petersburg. Modern photograph

Alexandra Andreievna Tolstoya, the [great-]aunt of Lev Nikolaievich. She gave one to Tolstoy in his youth, another to Dostoevsky, it seems, shortly before his death. Yet these two writers never met one another.”35 Ilya Tolstoy is mistaken here, however: the image in Dostoevsky’s possession was presented to him by Sophia Andreievna Tolstaya, the wife of Alexei Konstantinovich Tolstoy, a second cousin of Leo Tolstoy, while that in Leo Tolstoy’s study was the gift of the writer’s favourite elder relation (by blood), Alexandra Andreievna Tolstaya. Furthermore, although both engravings depict Raphael’s Madonna, they are not identical images.

Людмила Маркина

архитектора Готфрида Земпера картинной галерее, открытой в 1855 году. Понимая историческую значимость «объекта», организаторы экспозиции отвели полотну Рафаэля центральное место. Вторично Лев Николаевич оказался в Дрездене четыре года спустя, весной (18–21 апреля) 1861 года. Тогда он интересовался постановкой школьного дела и обучением взрослых в Саксонии. Какие-либо отзывы тех лет по поводу Мадонны Рафаэля нам неизвестны. А вот мнение Л.Н. Толстого позднего периода творчества узнаем из записок С.Н. Булгакова: «Пример подобной же изощренной грубости относительно Мадонны я имел еще в беседе с Л. Толстым, в последнюю нашу встречу в Гаспре 1902 года, когда он оправлялся после опасной болезни. Я имел неосторожность в разговоре выразить свои чувства к Сикстине, и одного этого упоминания было достаточно, чтобы вызвать приступ задыхающейся, богохульной злобы. Глаза его загорелись недобрым огнем, и он начал, задыхаясь, богохульствовать. <...> И он искал еще новых кощунственных слов – тяжело было присутствовать при этих судорогах духа»34 .

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Интерьер кабинета Л.Н. Толстого в Музее-усадьбе Л.Н. Толстого «Ясная Поляна» в Тульской области Современная фотография

The study of the Leo Tolstoy House-Museum “Yasnaya Polyana” Modern photograph

Тем не менее изображение Мадонны находилось в кабинете Толстого. Впрочем, чрезвычайная переменчивость суждений писателя хорошо известна. Одно из объяснений этому факту находим в книге потомка: «И здесь, в Ясной Поляне, и в Петербурге, в доме Достоевского, висят старинные литографии "Сикстинской Мадонны" Рафаэля. Они были подарены обоим писателям одним и тем же лицом – Александрой Андреевной (ошибка. – Л. М.) Толстой, теткой Льва Николаевича. Толстому – в молодости, а Достоевскому, кажется, за год до его смерти. А они так и не познакомились друг с другом»35 .

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

259

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

The

a onna in o iet ti es

Картина Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна» в экспозиции Галереи старых мастеров в Дрездене после возвращения 1950-е Фотография

Павел Корин и Прасковья Корина перед картиной Рафаэля. ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва 1945–1946 Фотография

Raphael’s Sistine Madonna displayed in the Old Masters Gallery after its return to Dresden Photograph, 1950s

Pavel Korin and Praskovya Korina in front of Raphael’s Sistine Madonna. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow Group photograph, 1945-1946

I start with early childhood memories. I was four years old, and cut-out pictures from “Ogonyok” (Little Light) magazine were pinned up above my bed, their colour adding a hint of beauty to the surroundings. I stared at one with a beautiful mother and a child, admiring the beautiful faces; I wondered why there was not even a hint of a smile on them, rather such an immense sadness. That was how this great picture entered my life: its meaning of a sacrificial, motherly love has become ever clearer to me as the years have passed. I understand now that the publication of the magazine’s reproductions of paintings from the Dresden Gallery was associated with the exhibition that opened in the summer of 1955, running from May 2 to August 20 at the Pushkin Museum of Fine Arts. After standing in a huge queue, tens, maybe even hundreds of thousands of Soviet citizens came to see and say farewell to Raphael’s work. Brought to the Soviet Union in 1945 together with other such “trophy” masterpieces, the Sistine Madonna, after its restoration in Moscow, was returning to Dresden. A huge role in the “renascence” of Raphael’s masterpiece had been played by the artist and restorer Pavel Korin, who had first seen the work in 1935, when he was travelling with his brother Alexander to study in Italy. As in pre-revolutionary times, the path of such young artists

260

Lyudmila Markina

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Павел Корин ↓ перед картиной Рафаэля. ГДР 1956. Фотография Pavel Korin ↓ in front of Raphael’s Sistine Madonna. German Democratic Republic (East Germany) Photograph, 1956

Людмила Маркина

оветска истори

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

адонны

Начну с ранних детских воспоминаний. Мне четыре года, над моей кроваткой приколоты для красоты цветные вырезки из журнала «Огонек». На одном из разворотов – необыкновенно красивая мама с ребенком на руках. Но на лицах ни тени улыбки, в них светится печаль. «Почему она так печальна?» – я задавала себе этот вопрос. Смысл жертвенной материнской любви раскрывался мне во всей полноте по мере взросления. Сейчас понимаю, что публикация репродукций картин Дрезденской картинной галереи была связана с выставкой, которая развернулась в Москве летом (со 2 мая по 20 августа) 1955 года. В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, выстояв огромную очередь, десятки, а может, и сотни тысяч советских граждан стремились увидеть Мадонну Рафаэля и проститься с ней. Привезенная в Советский Союз в 1945 году среди других трофейных шедевров «Сикстина» после проведенной в Москве реставрации возвращалась в Дрезден. Огромную роль в возрождении шедевра Рафаэля сыграл художник-реставратор Павел Дмитриевич Корин. Впервые он увидел «Сикстинскую Мадонну» в 1932 году, когда вместе с братом Александром поехал на стажировку в Италию. Как и в дореволюционные времена, путь молодых художников лежал через Дрезден. В маленькой записной книжечке Павла Дмитриевича сохранился быстрый набросок картины с обозначением цветовых соотношений и точной датой исполнения – 22 июня 1932 года. Тогда братья Корины и представить себе не могли, при каких драматических обстоятельствах они снова встретятся с «Сикстинской Мадонной». Выставка 1955 года возродила интерес к образу «Сикстинской Мадонны» в советской культуре. Писатели и журналисты (В.С. Гроссман, Л.Н. Волынский) связывали с ней личную судьбу и судьбу народа. Очерки и повести вдохновили советских кинематографистов на создание фильмов, а живописцев – на создание полотен в стиле соцреализма, посвященных спасению шедевра. Так, Юлий Николаевич Ятченко в своей картине «С мечтой о мире. Спасение шедевров Дрезденской галереи в 1945 году»36 изображает первую встречу бойцов с картиной Рафаэля. Откинув полог занавеса, один из них освещает лик Мадонны фонариком. Другой, опустившись на колени, также подсвечивает поверхность холста. «Явление Мадонны» заставляет каждого по-своему реагировать. Художник лишь намечает их лица, но фигуры и позы изображенных хорошо проработаны. Чрезвычайно выразителен офорт Владимира Дайчмана «Сикстинская мадонна», выполненный в духе «сурового стиля». Вертикальный формат листа подчеркивает узкое пространство бункера, где в варварском небрежении складированы холсты. Ступени пыльной лестницы ведут вверх. Там, в проеме

распахнутой двери, – красноармеец с автоматом. Лучи солнечного света выхватывают из темноты лик Мадонны с ребенком. Динамичность сцене придают разворот фигуры солдата, контраст яркого света, льющегося с улицы, и темноты помещения, особый характер штриха. Михаил Филиппович Володин в полотне «Спасение картин Дрезденской галереи» (1972–1978, Центральный музей Вооруженных Сил, Москва) применяет кинематографический прием остановленного кадра. Прямо на зрителя идут солдаты, несущие полотно на руках. Они в буквальном смысле на наших глазах спасают картину. А вот Михаил Владимирович Корнецкий в картине «Спасенная Мадонна» выбирает момент, когда юная девушка-реставратор, больше похожая на медсестру в белом халате, пристально осматривает в лупу красочный слой полотна. Справа и слева от картины замерли в почетном карауле спасители. Монументальное полотно Мая Вольфовича Данцига «И помнит мир спасенный» (1985, Фонд Art Russe) Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

261

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

lay through Dresden. A quick sketch of the picture survives in one of Pavel Korin’s small notebooks: at that time the Korin brothers could not even begin to imagine under what dramatic circumstances they would next encounter the Sistine Madonna. The 1955 exhibition returned the image of the Sistine Madonna to Soviet culture. Writers and journalists such as Vasily Grossman36 and Leonid Volynsky associated the work with their own personal fate as well as with that of a whole people. Their writings would inspire Soviet filmmakers to make films, 37 and painters to create works in the style of Socialist Realism, dedicated to the salvation of the masterpiece. Painted in 1959, Yuly Yatchenko’s “With a Dream of Peace. The Salvation of the Masterpieces of the Dresden Gallery in 1945” depicts the first encounter between Soviet soldiers and Raphael’s picture. 38 Throwing back the curtain canopy, one of them shines a flashlight on the face of the Madonna. Another kneels, virtually in the pose of the prodigal son from Rembrandt’s painting, also “illuminating” the surface of the canvas. The “phenomenon of the Madonna” makes each react in his own way. The artist outlines only their faces, but the figures and poses of the figures depicted are well designed Vladimir Daychman’s extremely expressive etching “The Sistine Madonna” from 1967 is created in the spirit of the “Severe Style”. 39 The vertical format of the sheet emphasizes the narrow space of the bunker, which stores the canvases in appalling neglect. The steps of the dusty staircase lead upwards, and in the open door a Red Army soldier stands with a machine gun. Rays of sunlight seem to “snatch” the face of the Madonna and child out of the darkness. The dynamism of the scene is conveyed by the turn of the soldier’s figure, the contrast of the bright light pouring in from the street and the darkness of the interior space, and the special character of the hatching. Mikhail Volodin uses the cinematic technique of a stopped frame in his painting “Saving the Paintings of the Dresden Gallery” (1972-1978, Central Museum of the Armed Forces, Moscow): the soldiers carrying a canvas in their hands are coming directly towards the viewer, literally saving the picture before our eyes. By contrast, the artist Mikhail Kornetsky chooses the moment when a young woman restorer, very much like a nurse in her white coat, gazes intently at the canvas through a magnifying glass, the rescuers of the picture standing in a guard of honour to right and left. 40 Mai Dantsig’s monumental painting – 3.75 by 7 meters in size – “And the Saved World Remembers” (1985, Art Russe Foundation) was inspired by the moment when the Sistine Madonna was found by Soviet troops: it is distinguished by its expressive pictorial manner and philosophical interpretation of the historical event. The Belarusian artist worked on the painting for more than a decade, completing it in the year of the 40th anniversary of Victory, 1985. The title of the picture, taken from a popular song, transfers the emphasis from the saved Madonna to the saved world itself.

262

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Lyudmila Markina

The fate of the Sistine Madonna was connected in a special way with that of Irina Antonova, who was for more than half a century director of the Pushkin Museum of Fine Arts (she is now its honorary president). In August 1945, Antonova was among those who took the collection of the Dresden Gallery into storage at the Moscow museum. In one interview, she has described the work with enormous power: “The war – and these are not empty words – deeply affected the lives and hearts of my generation. For me, a specialist in Italian art, the Sistine Madonna will never be just a masterpiece of Raphael. This picture is forever linked in my consciousness and in my memory with the heroic salvation of my country and my people from destruction, linked with the heroic act of that mother who sacrificed the life of her son.”

Людмила Маркина

отличается экспрессивностью живописной манеры и философским прочтением исторического события. Белорусский художник работал над картиной более 10 лет и завершил ее в год 40-летия Победы. Название картины, взятое из популярной песни, переводит акценты от спасенной Мадонны Рафаэля к спасенному миру. Судьба «Сикстинской Мадонны» по-особому переплелась с судьбой президента Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Ирины Александровны Антоновой, которая в августе 1945 года была среди сотрудников, принимавших коллекцию Дрезденской картинной галереи на хранение в музей. В одном из своих интервью она сказала: «Война (и это не пустые слова)

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

глубоко повлияла на жизни и сердца людей моего поколения. Для меня, специалиста по итальянскому искусству, "Сикстинская Мадонна" никогда не будет лишь шедевром Рафаэля. Эта картина навечно слилась в моем сознании и в моей памяти с героическим спасением моей страны и моего народа от уничтожения, слилась с героическим поступком матери, которая пожертвовала жизнью своего сына».

Май Вольфович ДАНЦИГ «И помнит мир спасенный» 1985 Холст, масло 375 × 700 Фонд Art Russe

Mai DANTSIG “And the Saved World Remembers” 1985 Oil on canvas 375 × 700 cm Art Russe Foundation

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

263

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow

Lyudmila Markina

Владимир ДАЙЧМАН Сикстинская Мадонна. 1967 Бумага, офорт, акватинта, сухая игла 82 × 50

Sophia Andreievna Tolstaya (1827-1895), née Bakhmeteva, by her first marriage Miller, was the wife of the poet, prose writer and dramatist Alexei Konstantinovich Tolstoy.

Bulgakov, S.N. ‘Two Meetings (From the notebook)’// “Sergei Bulgakov. Quiet Thoughts”. Moscow, 1996. P. 393.

Tolstoy, Ilya. “The Light of Yasnaya Polyana”. Tula, 2014. P. 59.

In his 1955 essay “The Sistine Madonna”, unpublished in the writer’s lifetime, Grossman described his impressions on seeing the picture at the Moscow exhibition. “Seeing the Sistine Madonna go on her way,” Grossman’s memorable final sentence reads, “we preserve our faith that life and freedom are one, that there is nothing higher than what is human in man”.

The most notable film was “Five Days, Five Nights” by the directors Leo Arnshtam and Heinz Thiel, a 1960 coproduction between the USSR and East Germany, which credited Leonid Volynsky’s work as one of its sources.

Yuly Yatchenko. “With a Dream of Peace. The Salvation of the Masterpieces of the Dresden Gallery in 1945”. 1959. Oil on canvas. Location unknown.

Vladimir Daychman. “The Sistine Madonna”. 1967. Etching, aquatint, dry needle on paper. 82 × 50 cm. The Museum of Fine Art of the Republic of Tatarstan.

Mikhail Kornetsky. “Rescued Madonna”. 1984-1985. Oil on canvas. Latvian National Museum, Riga.

Vladimir DAYCHMAN The Sistine Madonna 1967 Etching, aquatint, dry needle on paper 82 × 50 cm © The Museum of Fine Art of the Republic of Tatarstan

Matthias Oesterreich, Inventarium von der Königlichen Bildergalerie zu Dresden, gefertiget Mens Zulij & August 1754, fol. 5 Nr. 31//Die Sixtinische MadonnaRaffaels Kultbild wird 500. München, 2012. P. 229.

Realized by the architect Gottfried Semper (1803-1879).

Unknown artist. First half of the 19th century. “Interior of the Dresden Gallery in the Former Stable Yard”. 1830. Paper. 19.8 × 25 cm. Dresden State Art Collections.

Johann Friedrich Bury. “Princess Augustus Copies the ‘Sistine Madonna’”. 1808/1809. Oil on canvas. 90.5 × 71.5 cm. Hessian State Museum, Kassel.

Semenova, T.B. ‘Two tables, the work of Heinrich Gams, from the chambers of Empress Elizabeth Alexeievna in the Winter Palace’//“Renaissance Star”. No. 28-29. 2019. Pp. 39-41.

Frombork is a city on the shores of the Vistula Gulf of the Baltic Sea, East Prussia (now Poland). Its cathedral, together with the painting, burned to the ground in April 1945.

Kügelgen, Gerhard von. Madonna und Kind. Teilkopie der Sixtinische Madonna. 1816. Oil on canvas. 101 × 81 cm. Prussian Palaces and Gardens Foundation, Berlin-Brandenburg.

The current location of this copy is unknown.

The Reni copy is in the Academic Museum of the Academy of Arts. A copy of Correggio’s “Nativity (The Holy Night)” is in the Kovalenko Art Museum of Krasnodar.

In April 1821, Vasily Zhukovsky first arrived in “lovely Dresden”, where he visited the art gallery six times.

“The Sculptor Samuil Ivanovich Galberg in His Letters and Notes from Abroad. 1818-1828”. Collected by V.F. Evald.//Bulletin of Fine Arts. Appendix to the 2nd volume. Issue 1-3. St. Petersburg, 1884. P. 29. Hereinafter - Galberg.

Archive of the Foreign Policy of the Russian Empire. Hereinafter - Foreign Policy. St. Petersburg, Main archive II-10. File 84. 1831. Unit 5. Sheet.3.

Foreign Policy. Unit 14. Sheet 2.

Ibid. P. 28.

Foreign Policy. Unit 14. Sheet 4, reverse.

Ibid. P. 29.

Ramazanov. P. 377.

In 1772 the Hermitage acquired the picture gallery of Antoine Crozat, Baron de Thiers, who had died two years earlier, the nucleus of which had been collected by his uncle, Pierre Crozat, a banker and connoisseur closely linked to the art world.

Alexei Markov. “Madonna with SS. Sixtus and Barbara”. 1832. Oil on canvas. 272 x 200 cm. Acquired in 1833 from the artist. Academic Museum of the Academy of Arts.

26 9

In 1836, Emperor Nicholas I acquired the “Madonna Alba”, which was also sold by the Soviet regime in 1931. Emperor Alexander II bought the “Conestabile Madonna” (1502-1504) in 1871 for the private quarters of Empress Maria Alexandrovna.

“The Canon of Beauty according to Raphael. The Era of Raphael and the Russian Art School”. Exhibition catalogue. St. Petersburg, 2008, P. 28.

“Alexander Ivanov in Letters, Documents and Memoirs”. Compiled by I.A. Vinogradov. Moscow, 2001. P. 50.

Alpatov, M.I. “Alexander Ivanov. His Life and Work”. Vol. 1. P. 48.

Markina, L.A. ‘The Graphic Album of A.A. Popova’// ”Tretyakov Readings 2019”. Moscow, 2019.

Russian State Historical Archive. Fund 789. Оp. 14. Unit 70 “P”. Sheet 11.

Dostoevskaya, A.G. “Memoirs”. Moscow, 1987. Pp. 148-149.

Dostoevsky, F.M. “Demons”. “Collected Works”. Vol. 10.

Galberg. P. 31

Zhukovsky, V.A. ‘Raphael’s “Madonna”. From letters about the Dresden Gallery’// “Vasily Zhukovsky. Aesthetics and Criticism”.

Galberg. P. 29.

Die Sixtinische Madonna - Raffaels Kultbild wird 500. München, 2012. P. 250.

Ramazanov, N.A. ‘Materials for the History of Art in Russia’//“Articles and Memoirs”. Compiled and edited, with introduction and notes, N.S. Belyaev. St. Petersburg, 2014. P. 377. Hereinafter - Ramazanov.

264

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (66) / 2020

Сотрудники технической службы монтируют «Сикстинскую Мадонну» в новую раму ручной работы в Дрезденской галерее старых мастеров 23 мая 2012 года Фото: Sean Gallup/Getty Images Gallery assistants lift the Sistine Madonna to hang it in its new hand-crafted frame at Dresden’s Galerie Alte Meister Museum, May 23 2012. Photograph: Sean Gallup/Getty Images.

Людмила Маркина

Судьба «Сикстинской Мадонны» Рафаэля Санти

Matthias Oesterreich. Inventarium von der Königlichen Bildergalerie zu Dresden, gefertiget Mens Zulij & August1754, fol.5 Nr 31 // Die Sixtinische Madonna – Raffaels Kultbild wird 500. München, 2012. S. 229.

Неизвестный художник первой половины XIX века. Интерьер Дрезденской галереи в бывшем конюшенном дворе. 1830. Бумага. 19,8 × 25. Гравюрный кабинет, Гос. собрание Дрездена. Инв. А 131532.

В апреле 1821 года В.А. Жуковский впервые прибыл в «прелестный Дрезден», где шесть раз посетил картинную галерею.

Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818–1828 / Собрал В.Ф. Эвальд // Вестник изящных искусств: Приложение к 2-му тому. Вып. 1–3. СПб., 1884. С. 29. (Далее: Гальберг).

Там же. С. 28.

Там же. С. 29.

В 1836 году император Николай I приобрел «Мадонну Альба» Рафаэля, проданную в 1931 году. «Мадонну Конестабиле» (1502–1504) Рафаэля император Александр II купил в 1871 году для личных покоев императрицы Марии Александровны.

Гальберг. С. 31.

Жуковский В.А. Рафаэлева «Мадонна» (Из писем о Дрезденской галерее) // Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 307.

Гальберг. С. 29.

Die Sixtinische Madonna- Raffaels Kultbild wird 500. München, 2012. S. 250.

Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России: Статьи и воспоминания. СПб., 2014. С. 377. (Далее: Рамазанов Н.А.)

В настоящее время находится в Научно-исследовательском музее Российской академии художеств в Санкт-Петербурге (НИМ РАХ). Копия «Святой ночи» Корреджо – в Краснодарском краевом художественном музее имени Ф.А. Коваленко.

Маркина Л.А. Графический альбом художника А.А. Попова // Третьяковские чтения-2019. М., 2019. С. 89.

РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. 70 «П». Л. 11.

Рамазанов Н.А. С. 582–583.

Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 148–149.

Архив внешней политики Российской Империи (АВПРИ). Ф. СПБ. Главный архив II–10. Оп. 84. 1831. Ед. хр. 5. Л. 3.

Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. Л., 1990. С. 54.

32 21

Там же. Ед. хр. 14. Л. 2.

Толстая Софья Андреевна (1827–1895), урожденная Бахметева, в первом браке Миллер; графиня, жена поэта, прозаика и драматурга А.К. Толстого.

Там же. Ед. хр. 14. Л. 4 об. 33

Рамазанов Н.А. С. 377.

Хексельшнейдер Э. Дрезден – сокровище в табакерке: Впечатления российских деятелей культуры. СПБ., 2011. С. 175.

Марков А.Т. Мадонна со святым Сиксом и Варварой. 1832. Холст, масло. 272 × 200. НИМ РАХ.

Булгаков С.Н. Две встречи (Из записной книжки) // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С. 393.

Толстой И. Свет Ясной Поляны. Тула, 2014. С. 59.

Ятченко Ю.Н. С мечтой о мире. Спасение шедевров Дрезденской галереи в 1945 году. 1959. Холст, масло. Местонахождение неизвестно.

Бури И.Ф. Принцесса Августа копирует «Сикстинскую Мадонну». 1808/1809. Холст, масло. 90,5 × 71,5. Кассель, Museumlandschaft Hessen Kassel. Семенова Т.Б. Два столика работы Генриха Гамса из покоев императрицы Елизаветы Алексеевны в Зимнем дворце // Звезда Ренессанса. № 28–29. 2019. С. 39–41. Фромборк – город на берегу Вислинского залива Балтийского моря, Восточная Пруссия (ныне Польша). Собор и картина сгорели дотла в апреле 1945 года. Kügelgen, Gerhardvon. Madonna und Kind. Teilkopie der Sixtinische Madonna. 1816. Öl auf Leinwand. 101 × 81. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. В настоящее время местонахождение этой копии неизвестно.

Канон красоты по Рафаэлю. Эпоха Рафаэля и русская художественная школа: Каталог выставки. СПб., 2008, С. 28.

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 50.

Алпатов М.И. Александр Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. 1. С. 48.

Третьяковская галерея №1 (66) / 2020

265

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати 8 4 1 1 2

ОК «Пресса России» (подписной индекс 8 8 2 8 5 )

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com E-mail: art4cb@gmail.com ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285 ЗА РУБЕЖОМ: oфициальный распространитель журнала «Третьяковская галерея» Подписное агентство Creative Service Band. Индекс в каталоге 84112 www.periodicals.ru +7 (499) 685-13-30

Лучший журнал по искусству на русском и английском The best RussianEnglish art magazine

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com E-mail: art4cb@gmail.com

Встреча на Эльбе. 25 апреля 1945 года Meeting on the Elbe. April 25 1945 ↑↓

В освобожденном Белграде. 1944 год. Фото: Евгений ХАЛДЕЙ / ТАСС. 28.09.1944

Yevgeny KHALDEI. In Liberated Belgrade / TASS Agency, September 28 1944

Встреча на Эльбе. 25 апреля 1945 года Meeting on the Elbe. April 25 1945 ↑↓

В освобожденном Белграде. 1944 год. Фото: Евгений ХАЛДЕЙ / ТАСС. 28.09.1944

Yevgeny KHALDEI. In Liberated Belgrade / TASS Agency, September 28 1944

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#1 (66) 2020