Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2018 (61)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #4 (61) 2018

#4 (61) 2018

Поздравление коллективу журнала «Третьяковская галерея» Искренне поздравляю вас со знаменательной датой – 15-летием со дня основания журнала «Третьяковская галерея». За минувшие годы ваше издание проделало внушительный путь, обрело заслуженно высокое признание, стало авторитетной международной площадкой, позволяющей популяризировать отечественную культуру, рассказывать молодежи о творчестве классических и современных художников. Большой популярностью пользуются публикуемые на его страницах статьи, посвященные собранию Третьяковской галереи, выставочным проектам, событиям в мире искусства. Очень важно, что журнал ориентирован на самую широкую читательскую аудиторию, а его авторам – представителям ведущих музеев России и зарубежья – блестяще удается сочетать точность и глубину научного подхода с увлекательностью популярного формата. Примите пожелания дальнейших успехов, удачи и покорения новых высот!

Министр культуры Российской Федерации В.Р. Мединский

Congratulations to the editorial team of the “Tretyakov Gallery Magazine” My heartfelt congratulations on this significant anniversary – one that marks 15 years since the foundation of the “Tretyakov Gallery Magazine”.

Over the years, your publication has forged an impressive path, attaining widespread recognition and becoming an authoritative international forum for the promotion of Russian culture and the education of young people in classic and contemporary art. The articles published in the magazine prove extremely popular, whether devoted to the collections of the Tretyakov Gallery, its exhibition programme, or other events in the art world.

It is particularly impressive that the magazine is aimed at a very broad readership, and that its writers – representatives of leading museums in Russia and beyond – succeed in combining the precision and depth of their academic approach with the entertainment of a popular format.

Please accept my best wishes for your future success, good fortune, and the attainment of new triumphs.

Vladimir Medinsky Minister of Culture of the Russian Federation

Дорогие друзья!

15 лет минуло со дня выхода в свет первого номера уникального периодического издания – журнала «Третьяковская галерея». За эти годы благодаря замечательному меценату, генеральному спонсору, Почетному академику Российской академии художеств Виталию Львовичу Мащицкому журнал обрел свой неповторимый облик, оправдал ожидания читателей, обрел стабильность и объективную независимость в публикуемых на его страницах материалах. Творческий коллектив журнала обладает высоким профессионализмом, огромным практическим опытом и собственной концепцией содержательного потенциала. Вы объединили вокруг себя авторитетных авторов, теоретиков и художественных критиков, которые сделали немало открытий в истории отечественного и мирового искусства, продолжили и обогатили традиции национальной и зарубежной периодической печати по искусству. Ваш коллектив вносит бесценный вклад в эстетическое воспитание, в искусствоведческую науку, в художественное просвещение и расширение духовного кругозора любителей, ценителей и знатоков искусства, в художественное образование нашей талантливой молодежи. Журнал по праву снискал высокое международное признание и профессиональный авторитет у известных оте­чественных и иностранных теоретиков и критиков, статьи которых с завидной регулярностью печатаются в нем. Каждый номер журнала становится открытием и в истории искусства, и в постановке актуальных проблем в современной теории и критике. Каждый новый номер пополняет сокровищницу знаний о художественной культуре и ее мастерах. Читательская аудитория журнала растет год от года благодаря и электронной версии, и творческой активности редакции. Во многом это обусловлено блестящим литературным языком и точными, ясными, образными переводами материалов на английский язык. Сегодня журнал является одним из лидеров периодики по искусству, обладающим огромной информационной базой, надежной и объективной лоцией. Российская академия художеств высоко ценит ваш подвижнический, профессиональный труд и опыт. Желаю вам новых творческих свершений, удачи во всех ваших начинаниях во благо искусства, художественного просвещения и образования, духовного и эстетического воспитания современного общества.

Президент Российской академии художеств З.К. Церетели Dear Friends, Fifteen years have passed since the first issue of that unique periodical publication, the “Tretyakov Gallery Magazine”. In those years, thanks to its wonderful patron and general sponsor, Vitaly Machitski, Honorary Academician of the Russian Academy of Arts, the magazine has established its unique format, met the expectations of delighted readers, and maintained stability and objective independence in the articles published on its pages.

The magazine’s creative team boasts a high level of professionalism, vast practical experience, and its own singular conception of content creation. You have gathered together authoritative writers, theorists and art critics who have made many discoveries in the history of Russian and international art, continuing and enriching national and global tradit­ions of periodical publications about art.

Your team makes an invaluable contribution to aesthetic enlightenment, to the scientific study of art, to artistic awareness, and the development of the spiritual horizons of lovers, aficionados and connoisseurs of art, and to the artistic education of our talented youth.

The magazine has rightly gained a respected international reputation and professional authority, publishing articles by famous Russian and foreign theorists and critics with enviable regularity.

Each issue of the magazine represents an exploration both of the history of art and of real contemporary issues of theory and criticism.

Each issue adds to the treasury of knowledge concerning artistic culture and its greatest exponents. The magazine’s readership grows year after year, thanks both to its online version and to the creativity of its editorship. To a great extent, it is also the result of the superb literary language and the precise and clear figurative translation of the texts into English.

Today the magazine is a leading art periodical, one that boasts a vast base of information and a clear, objective course.

The Russian Academy of Arts greatly values your selfless, professional efforts and experience.

I wish you further creative achievements and good fortune in all your endeavours in the cause of art, artistic education and promotion, and the spiritual and aesthetic development of contemporary society.

Zurab Tsereteli President of the Russian Academy of Arts

Коллективу журнала «Третьяковская галерея» Дорогие друзья! От имени руководства и коллектива Государственной Третьяковской галереи поздравляю вас с 15-летием со дня основания журнала «Третьяковская галерея». За прошедшие годы журнал проделал большой путь, сотрудничество между музеем и изданием успешно развивалось. На страницах журнала были опубликованы сотни статей, авторами которых стали сотрудники нашего музея, других российских и зарубежных музеев. Крайне важно и ценно, что с самого начала своего существования журнал поставил своей главной задачей популяризацию русской культуры и искусства как в нашей стране, так и за рубежом, являясь одним из немногих изданий, размещающих материалы об отечественном искусстве на английском языке. Журнал пользуется большой популярностью и у музейщиков, и у самой широкой читательской аудитории. Примите наши самые искренние пожелания дальнейшего успешного развития, новых творческих удач, любви и признания читателей! Редакции и всему коллективу журнала желаем крепкого здоровья и большого человеческого счастья! Генеральный директор Государственной Третьяковской галереи З.И. Трегулова

To: The “Tretyakov Gallery Magazine” team Dear Friends, On behalf of the management and staff of the State Tretyakov Gallery, I congratulate you on the 15th anniversary of the foundation of the “Tretyakov Gallery Magazine”.

Over the years, the “Tretyakov Gallery Magazine” has made a remarkable journey, while the partnership with the museum has developed most fruitfully: hundreds of articles written by the staff of our museum, and of other Russian and foreign museums, have been published. It is particularly important and estimable that, from the very beginning of its existence, the magazine has set itself the central task of popularizing Russian culture and art both within our country and abroad, thus becoming one of the few publications to feature articles about Russian art in the English language. The magazine has become very popular both within the museum community and among a wide general readership.

Please accept our most sincere wishes for your continued successful development, for new creative achievements, and for the love and recognition of your readers. We wish the editors and all the staff of the magazine good health and great human happiness!

Zelfira Tregulova General Director, State Tretyakov Gallery

СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ

Редакции журнала «Третьяковская галерея» Художники России поздравляют ваш замечательный творческий коллектив с пятнадцатилетней годовщиной выхода в свет первого номера журнала «Третьяковская галерея». За прошедшее время вы обрели достойное общественное признание и высокий международный авторитет. Каждый новый номер становится событием современной художественной культуры России. Ваша читательская аудитория постоянно расширяется, в том числе благодаря электронной версии журнала. Высокий профессиональный уровень, глубина и энциклопедическая полнота публикаций, выразительность литературного языка, участие авторитетных отечественных и зарубежных авторов в каждом номере – залог популярности и актуальности журнала. Роль вашего коллектива в духовном и эстетическом воспитании, художественном образовании и просвещении трудно переоценить. Журнал стал эталоном издательской деятельности и периодической печати в сфере искусства. Особая роль во всех ваших начинаниях и проектах, в их реализации принадлежит Генеральному спонсору журнала, Почетному члену Российской академии художеств Виталию Львовичу Мащицкому. Дорогие друзья, ваш подвижнический труд востребован нашим сообществом – художниками, искусствоведами, всеми просвещенными читателями, ценителями и любителями искусства. Желаю вам дальнейшего процветания, долголетия и удачи! Председатель Союза художников России А.Н. Ковальчук

To the staff of the “Tretyakov Gallery Magazine” Russia’s artists congratulate your wonderful creative team on the 15th anniversary of the appearance of the first issue of the “Tretyakov Gallery Magazine”. Over the years, the publication has gained significant public recognition and great international authority. Each new issue is an event in Russia’s contemporary art world, and your readership is constantly growing, in part thanks to the online version of the magazine. The professional standards of its creators, its depth and encyclopaedic thoroughness, the expressiveness of the literary language, and the contributions of authoritative Russian and foreign authors are all indicators of the magazine’s popularity and importance. It has become a special form of spiritual and aesthetic development, artistic education and enlightenment, a benchmark for publishing and magazine journalism in the field of art. In all your undertakings and plans, and in their implementation, a particularly important role is played by the General Sponsor of the “Tretyakov Gallery Magazine”, Honorary Member of the Russian Academy of Arts, Vitaly Machitski.

Dear friends, your selfless work is vital to our community – to artists, to art historians, and to all enlightened readers and lovers of art. I wish you all future success, longevity and good fortune.

Andrei Kovalchuk Chairman of the Russian Union of Artists

04/2018 (61)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Мария Соловьева, Филип Паркер ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

На обложке: П.В. КУЗНЕЦОВ Пушбол. 1931 Холст, масло 178 × 142,5 ГТГ Cover: PAVEL KUZNETSOV Pushball. 1931 Oil on canvas 178 × 142.5 cm Tretyakov Gallery

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж­ 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Natalia Gormley, Maria Solovieva, Philip Parker APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze, room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

© Журнал «Третьяковская галерея», 2018 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2018 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

18 +

Содержание / Сontents СОБЫТИЯ / EVENTS

ШЕДЕВРЫ / MASTERPIECES

08—17

18—41

Журнал «Третьяковская галерея» в цифрах и фактах

Татьяна Пластова

In Facts and Figures: The “Tretyakov Gallery Magazine”

Аркадий Пластов «Купание коней». История одной картины. К 125-летию со дня рождения

Tatyana Plastova The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”.

Marking the 125th Anniversary of the Artist’s Birth

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

42—73

74—81

Евгения Илюхина

Андрей Сарабьянов

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Швейцарские впечатления Ларионова

Yevgenia Ilyukhina

Andrei Sarabyanov

“Living in the territory of art”.

New Perspectives on Mikhail Larionov

Larionov’s Swiss Impressions

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА / INTERNATIONAL PANORAMA

ЭХО ПРОШЛОГО / ECHOES FROM THE PAST

82—117

118—143

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Молли Брансон

«В XXI веке Академия нужна как никогда».

250 лет Лондонской Королев­ ской академии художеств

Marina Vaizey, Tom Birchenough Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке». Верещагин и выставка русского искусства в США

Molly Brunson “The Most Theatrical Entertainment in New York”.

Vereshchagin and the Exhibition of Russian Art in America

Ж У РН А Л «Т РЕТ ЬЯ КОВС К А Я ГА Л Е РЕ Я»

в цифрах и фактах

Малая энциклопедия искусств – такое определение журнала «Третьяковская галерея» адекватно масштабу представления на его страницах русского искусства для отечественного и иностранного читателя, а также международного искусства в России.

Журнал «Третьяковская галерея», как издание научное и одновременно ориентированное на массового любителя изобразительного искусства, предоставляет свои страницы ведущим российским и зарубежным музеям, искусствоведам, историкам искусства, арт-критикам, коллекционерам, галеристам и кураторам. Коротко о журнале в цифрах: за 15 лет на страницах журнала опубликовали свои статьи 87 сотрудников Государственной Третьяковской галереи, а также сотрудники ГРМ, ГМИИ имени А.С. Пушкина, ГМИИ Республики Татарстан, Музеев Кремля, ГИМ, Государственного музея искусства народов Востока, Государственного музея А.С. Пушкина, Всесоюзного музея декоративно-прикладного и народного искусства и около 120 российских авторов из числа членов и сотрудников Российской академии художеств и представителей ведущих (в том числе многочисленных региональных) музеев России, ближнего и дальнего зарубежья.

8

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

И.Е. РЕПИН Портрет Павла Михайловича Третьякова 1901 Холст, масло. 110 × 132 ГТГ Фрагмент → ILYA REPIN Portrait of Pavel Tretyakov 1901 Oil on canvas. 110 × 132 cm Tretyakov Gallery Detail →

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

9

10

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

In Facts and Figures: THE “TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE”

One way to describe the “Tretyakov Gallery Magazine”, to properly convey a sense of the range and scope of its interests, might be to call it a “concise encyclopaedia of art”: that applies both to its coverage of Russian art, intended for Russian and foreign readers equally, and of international art in Russia.

Functioning at the same time as an almost academic journal and as a publication aimed towards the general reader, the “Tretyakov Gallery Magazine” gives its pages over to leading Russian and foreign museums, art critics and historians, as well as collectors, gall­ ery owners and curators.

Over the 15 years of its existence, the magazine has published articles written by 87 authors from within the Tretyakov Gallery itself, as well as by staff members of the Russian Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, the Museum of Fine Arts of Tat­ arstan, the Moscow Kremlin Museums, the Historical Museum, the Museum of Oriental Art, the Alexander Pushkin Museum, and the All-Russia Museum of Decorative, Applied and Folk Art. Contrib­ utions have also come from some 120 Russian authors associated with the Russian Academy of Arts, as well as representatives of other leading museums in Russia (including many in the regions), the CIS, and abroad.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

11

In Facts and Figures: The “Tretyakov Gallery Magazine”

The magazine’s readers, as well as numerous visitors to the Tretyakov Gallery, have expressed particular appreciation of the monographic issues that have been associated with major anniversary exhibitions: such events have included the 150th anniversaries of the births of Valentin Serov, Alexander Golovin and Isaac Levitan; the 160th anniv­ersary of the birth of Ivan Pokhitonov; the 175th anniversary of the birth of Arkhip Kuindzhi; and the bicententary of the birth of Ivan Aivazovsky, which was marked by a special double issue. The art historian Olga Kostina has aptly described this direction of the magazine’s activities: “The ‘Tretyakov Gallery Magazine’ editors’ practice of publishing special issues dedicated to the works of major artists in conjunction with their anniv­ersary exhibitions at the Tretyakov Gallery is interesting, useful for ‘serious’ study and, I would say further, innovative. The principle of ‘multi-dimensionality’ in the magazine as a publishing medium as such, combined with the opportunity to take a ‘fragmentary’ app­roach inherent to the article as a journalistic genre, opens avenues to create a multi-faceted perspective on the character of the artist. The way in which an issue of a periodical publication, with a collection of articles, can create the effect of a ‘world in a grain of sand’, to use the words of William Blake, has been successfully and fruitfully explored by the TGM editors.”

Other monographic supplements to the magazine have included publications on: “The Sokolov Family: The 19th Century in Faces”, 2018; “Alexei Shchusev’s Kazan Railway Station: The Unfulfilled Vision of ‘Mir Isskustva’ (World of Art)”, 2017; and “Meetings with Valentin Serov: Ilya Silberstein’s Correspondence with Irina and Felix Yusupov and with Henrietta Girshman”, 2015.

The magazine does not merely inform its readers about classical and contemporary Russian art: articles about leading world museums and eminent figures in international art, as well as important events in the global art scene, can be found in almost every issue. Particular att­ ention has been paid to international projects involving Russian mus­ eums and major Russian artists. From the very first issue of the magazine in 2003, there has been a clear tendency to cover international events in the fields of culture and the fine arts, as well as the lives and works of artists of Russian origin who worked, or are working abroad.

Articles commissioned from art critics and historians, and exhibition curators have been translated into Russian from the English, French, German, Italian, Norwegian, Spanish and Chinese languages.

The eagerness of such foreign writers to have their work published in the “Tretyakov Gallery Magazine” – as a means of reaching a Russianspeaking audience, a matter that is of great importance to them – is particularly noteworthy: as a result, some 100 articles by 79 foreign authors have appeared over the 15 years of the magazine’s existence.

That is the basis for the successful implementation of the project “On the Crossroads of Cultures” by the co-founder and publisher of the “Tretyakov Gallery Magazine”, the “GRANY Foundation”. As part of the project, eight special issues of the magazine have been published dedicated to the history and contemp­orary condition of artistic relations between Russia and the USA (two issues), Italy, Switzerland, Norway, Spain, Great Britain and China.

12

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Журнал «Третьяковская галерея» в цифрах и фактах

Особым спросом у читателей и многочисленных посетителей Третьяковской галереи пользуются монотематические издания, приуроченные к знаковым юбилейным выставкам: И.К. Айвазовского (2 выпуска) – к 200‑летию со дня рождения; Валентина Серова – к 150‑летию со дня рождения; Александра Головина – к 150‑летию со дня рождения; Исаака Левитана – к 150‑летию со дня рождения; Архипа Куинджи – к 175‑летию со дня рождения; И.П. Похитонова – к 160‑летию со дня рождения. Вот как характеризует это направление бытования журнала «Третьяковская галерея» известный искусствовед Ольга Костина: «Практикуемый редакцией журнала “Третьяковская галерея” опыт издания спецвыпусков, посвященных творчеству крупнейших мастеров искусства в связи с экспонируемыми в Третьяковской галерее юбилейными выставками, является интересным, полезным для “большой” науки и, я бы сказала, инновационным. Принцип многоаспектности, присущий журналу как виду издания, и возможность фрагментарного подхода, присущая статье как журнальному жанру, открывают горизонты многогранного видения личности автора. Способность номера периодического издания комплексом статей воссоздавать, говоря словами У. Блейка, “огромный мир – в зерне песка” успешно и плодотворно “эксплуатируется” редакцией “ТГ”». В качестве монотематических приложений к журналу были подготовлены и изданы выпуски: «Династия Соколовых. XIX век в лицах», 2018; «Казанский вокзал А.В. Щусева. Невоплощенный замысел “Мира искусства”», 2017; «Встречи с В.А. Серовым. Переписка И.С. Зильберштейна с И.А и Ф.Ф. Юсуповыми и Г.Л. Гиршман», 2015, и другие.

Журнал не ограничивается информированием читателей о классическом и современном российском искусстве. Практически в каждом номере размещаются материалы о ведущих зарубежных музеях, выдающихся мастерах мирового искусства, наиболее интересных событиях на мировой арт-сцене. Особое внимание уделяется международным проектам с участием российских музеев и отечественных мастеров изобразительного искусства. С первого номера журнала, вышедшего из печати в 2003 году, определилась четкая тенденция к освещению международных событий в области культуры и изобразительного искусства, а также творчества и судеб художников русского происхождения, работавших и работающих за рубежом. В ряде случаев соответствующие статьи заказываются искусствоведам, историкам искусств и кураторам выставочных проектов и переводятся на русский язык с английского, французского, немецкого, итальянского, норвежского, испанского, китайского. Следует особо подчеркнуть заинтересованность зарубежных авторов в публикациях в журнале в связи с возможностью выхода на столь важную для них русскоязычную аудиторию. Результатом явились 100 публикаций 79 иностранных авторов, помещенных в вышедших за 15 лет выпусках журнала. Это явилось залогом успешной реализации проекта «На перекрестках культур» соучредителя и издателя журнала «Третьяковская галерея» Фонда «ГРАНИ». В рамках проекта опубликованы 8 тематических спецвыпусков журнала, посвященных истории и современному состоянию художественных контактов между Россией и США (2 выпуска), Италией, Швейцарией, Норвегией, Испанией, Великобританией, Китаем.

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

13

In Facts and Figures: The “Tretyakov Gallery Magazine”

КИТАЙ – РОССИЯ Обращение Чрезвычайного и Полномочного Посла Китайской Народной Республики в Российской Федерации Ли Хуэя Хочу отметить, что в настоящее время отношения между Россией и КНР переживают лучший период за всю свою историю, и это несомненно сказывается на межгосударственном сотрудничестве в области культуры. Специальный выпуск журнала «Китай – Россия. На перекрестках культур», изданный на русском, китайском и английском языках, – лучшее тому подтверждение. Уверен, что как российская, так и зарубежная читательская аудитория журнала найдет на страницах специального выпуска много полезной информации о древнем и всегда молодом искусстве Китая, об основных музеях Поднебесной. В этой связи нельзя переоценить роль и инициативу в издании специального выпуска «Китай – Россия» генерального спонсора журнала «Третьяковская галерея», известного в нашей стране и в России бизнесмена и мецената господина Виталия Мащицкого.

CHINA - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of Ambassador Extraordinary and Plenipotentiary of the People’s Republic of China to the Russian Federation, Li Hui. “At present, relations between China and Russia are going through the best period in their entire history, and this undoubtedly affects our cooperation in the field of culture.

This special issue of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’, ‘China - Russia: On the Crossroads of Cultures’, published in Russian, Chinese and English, is a clear confirmation of this. It is hard to imagine a Chinese tourist arriving in Moscow and not visiting the Tretyakov Gallery. Tourists from China now have the opportunity to purchase a magazine bearing the name of the main national museum of Russia and to become acquainted with its history and collection in their native language. I am sure that both the Russian and foreign readership of the magazine will also find in the pages of this special issue a great deal of interesting information on the ancient and yet always young art of China, and on the main museums of the Celestial Empire.

“In connection with the publication of this special issue ‘China - Russia’, the role of the general sponsor of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’, the widely known and wellrespected businessman and philanthropist, Mr. Vitaly Machitski, cannot be overemphasized.”

14

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ Обращение посла Великобритании в Российской Федерации Доктора Лори Бристоу Великобритания и Россия по праву гордятся своими великими литературными традициями и всегда с большим уважением и интересом относятся к культурному наследию друг друга. Не случайно продолжением масштабного сотрудничества, которым был отмечен перекрестный Год культуры Великобритании и России 2014, стала программа Года языка и литературы Великобритании и России 2016, свидетельством чему – обмен уникальными выставочными проектами между Национальной портретной галереей и Государственной Третьяковской галереей.

UNITED KINGDOM - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of Dr. Laurie Bristow CMG, the ambassador of the United Kingdom to the Russian Federation.

“Both the UK and Russia have widely spoken languages and rich literary traditions. We share a deeply held respect for each other’s culture and literature. Because of this, I am delighted that the UK has an opportunity to build on the success of the UK-Russia Year of Culture 2014 in the form of the UK-Russia Year of Language and Literature and this unprecedented loan between the National Portrait Gallery and the Tretyakov Gallery.” ИСПАНИЯ – РОССИЯ Обращение посла Испании в Российской Федерации Хосе Игнасио Карбахаля Все выставки, если не считать каталогов, имеют эфемерную природу: они появляются и исчезают, как не записанные слова. Журнал «Третьяковская галерея» в свою очередь – это непреходящая ценность, радующая коллекционеров с самого первого номера. Не сомневаюсь, что на долгие годы выпуск журнала, который вы сейчас держите в руках, станет бесценным источником информации для всех, кто интересуется изобразительным искусством.

SPAIN - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of Jose Ignacio Carbajal, the ambassador of Spain to the Russian Federation.

“Exhibitions, except for their catalogues, are by nature ephemeral; they come and go, as do words, unless recorded or printed. The ‘Tretyakov Gallery Magazine’ has the value of permanence, and since its inception it has become a collector’s item. I am convinced that the issue you now hold in your hands is destined to be a work of reference for those who take an interest in the Fine Arts, for many years to come.”

Журнал «Третьяковская галерея» в цифрах и фактах

НОРВЕГИЯ – РОССИЯ Обращение посла Королевства Норвегии в России Кнута Хауге Для меня большая честь представить специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея» «Норвегия – Россия: на перекрестках культур», посвященный 150‑летнему юбилею самого известного норвежского художника Эдварда Мунка. <…> Я рад, что Эдвард Мунк в свой юбилейный год занял достойное место в специальном выпуске журнала «Третьяковская галерея». Уверен, что опубликованные материалы вызовут у читателей несомненный интерес к его жизни и творчеству.

NORWAY - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of Knut Hauge, the ambassador of the Kingdom of Norway to the Russian Federation.

“It is a great pleasure for me to present this special issue of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’, ‘Norway - Russia: On the Crossroads of Cultures’, which is dedicated to the 150th anniversary of the birth of Edvard Munch, the most famous Norwegian artist…

I am pleased that Munch is being featured so prominently in this special issue of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’ in his anniversary year. I hope that the articles presented here will spur the Russian public’s interest in Munch’s life and work.” ШВЕЙЦАРИЯ – РОССИЯ Обращение посла Швейцарии в Российской Федерации Пьера Хельга «Швейцарский» выпуск журнала со столь русским названием «Третьяковская галерея» открывается статьей о Мерет Оппенгейм. Это позволяет мне думать, что искомая «точка пересечения» находится в сердцах русских ценителей искусства. Приветствовать их на страницах журнала «Третьяковская галерея» – большая честь для меня.

SWITZERLAND - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of Pierre Helg, the ambassador of Switzerland to the Russian Federation.

“The ‘Swiss’ issue of the magazine with the very Russian name ‘Tretyakov Gallery’ opens with an article about Meret Oppenheim. This makes me believe that the looked-for ‘point of convergence’ lies in the hearts of Russian art aficionados. I am greatly honoured by the opportunity to welcome them here on the pages of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’.”

ИТАЛИЯ – РОССИЯ Обращение посла Италии в Российской Федерации Антонио Дзанарди Ланди Для меня большая честь представлять специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея» на двух языках, посвященный итальянскому искусству и приуроченный к Году итальянского языка и культуры в России.

ITALY - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of Antonio Zanardi Landi, the ambassador of Italy to the Russian Federation.

“It is my great honour to present to the public this bilingual special issue of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’, which is dedicated to Italian art and published during the Year of Italian Language and Culture in Russia.” США – РОССИЯ Обращение посла Соединенных Штатов Америки в Российской Федерации Джона Байерли Я рад возможности представить специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея» одновременно российской и американской аудитории. Посольство США в Москве с энтузиазмом поддержало начинание, имеющее цель познакомить широкую публику с американским искусством, с творческим наследием выдающихся американских художников, многие из которых имеют российские корни. Я уверен, что издание специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» – прекрасный шаг на пути к углублению культурных связей между народами России и Соединенных Штатов Америки.

UNITED STATES OF AMERICA - RUSSIAN FEDERATION: Greeting of John Beyrle, the ambassador of the United States of America to the Russian Federation.

“I am very happy to introduce a special issue of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’ to both Russian and American audiences. The American Embassy in Moscow enthusiastically supported the initiative, which aims to acquaint the general public with American art and the legacy of prominent American artists, many of whom have Russian roots. I am confident that the publication of this special issue of the ‘Tretyakov Gallery Magazine’ is a step towards the strengthening of cultural ties between the people of Russia and the United States of America.”

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

15

In Facts and Figures: The “Tretyakov Gallery Magazine”

Посетители Visitors

Посещаемость Attendance 01.11.2013–31.10.2018

Детализация: по дням

Detail: by days

01.11.2013–31.10.2018

Детализация: по дням

Detail: by days

Посетители Visitors

Переходы из поисковых систем Прямые заходы

Direct visits

Переходы из соцсетей

Traffic from social networks

Переходы по ссылкам на сайтах Внутренние переходы

Среди авторов журнала – ведущие эксперты и историки искусств из США (18), Великобритании (12), Норвегии (8), Германии (7), Швейцарии (6), Франции (6), Испании (4), Италии (3), Латвии (3), Китая (2), Израиля (2), а также из Армении, Беларуси, Нидерландов, Финляндии, Швеции, Эстонии, Казахстана и Литвы. С августа 2014 года началась «новая эра» сайта журнала – открылись страницы в соцсетях Facebook и ВКонтакте, что привело к резкому увеличению (до 2000 в день) посещаемости сайта и просмотру размещенных на нем материалов. Все данные о публикациях того или иного автора можно увидеть на сайте журнала, зайдя на страницу «Авторы журнала «Третьяковская галерея» (https://www.tg-m.ru/magazine/ our-authors). За 15 лет статьи в журнале опубликовали 358 искусствоведов, экспертов, арт-критиков, из них 79 иностранных и 280 российских. Кликнув на фамилию конкретного автора, вы получите перечень всех его/ее статей и ссылки на соответствующие номера журнала. Журнал обладает уникальной Базой данных – банком изображений, насчитывающим в настоящее время 8 400 иллюстраций, включая фотографические материалы. Все эти изображения представлены на сайте журнала. Поиск в Базе данных осуществляется как в русской, так и в английской версиях – по видам искусства, художникам и жанрам. Стоит отметить наиболее перспективные, с точки зрения редакции журнала, «точки роста» для увеличения посещаемости сайта. Наша задача – привлечь внимание к журналу и публикующимся в нем материалам славистов и историков искусств во всем мире, а также изучающих русский язык и интересующихся русской культурой студентов факультетов славистики. Здесь самое время отметить, что журнал «Третьяковская галерея» представляет собой ценный источник информации для любителей искусства и специалистов, не владеющих русским языком. В этой связи хотелось бы обратить внимание на тот факт, что для обеспечения высокого фактологического

16

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Traffic from search engines

Traffic from links on websites

Internal traffic

The magazine’s contributors have included leading art critics and historians from the United States of America (18), the United Kingdom (12), Norway (8), Germany (7), Switzerland (6), France (6), Spain (4), Italy (3), Latvia (3), China (2), Israel (2), as well as Armenia, Belarus, the Netherlands, Finland, Sweden, Estonia, Kazakhstan, and Lithuania.

August 2014 saw the beginning of a “new era” for the magazine’s website, with the launching of its pages on Facebook and VKontakte, which has led to a dramatic increase in visitors to the website (up to 2,000 per day) and page views.

All information concerning contributions by any writer can be found on the magazine’s website by visiting the page “Our Authors” (https://www.tg-m.ru/magazine/our-authors). Over the course of 15 years, 359 art writers, historians and critics have had their work published in the magazine, of whom 280 have been Russian and 79 foreign. Click on the name of a specific author, and a list of all his or her articles, with a link to the corresponding issue of the magazine, appears.

The magazine possesses a unique database in the form of its image bank, currently comprising some 8,400 illustrations, including photographs: all these images have been uploaded to the website, and the database can be searched on both the Russian and English pages by art form, artist and genre.

It is worth noting the most promising – from the point of view of the magazine’s editors – growth areas for increasing the volume of website traffic. Our task is to draw the attention of Slavic scholars and art historians throughout the world to the magazine and its publications, as well as Russian-language students and students on courses in Slavic studies with an interest in Russian culture. At the same time, the “Tretyakov Gallery Magazine” is also an invaluable source of information for art-lovers and specialists who do not speak Russian. In order to ensure the highest degree of fact­ ual accuracy as well as the literary quality of content, translation of the magazine’s articles into English is performed by an international

Журнал «Третьяковская галерея» в цифрах и фактах

Распределение посетителей по странам Geographic reach of readership 01.11.2013–31.10.2018 Детализация: по месяцам Detail: by months

и литературного качества текстов переводами статей на английский язык занимается интернациональная команда переводчиков – носителей языка со знанием русского (работу координирует агентство переводов «Априори»). Особое внимание уделяется редактированию английской версии статей (редактор Н.И. Войскунская, редактор-стилист Том Бирченоф). В силу сказанного можно смело констатировать, что за счет публикации переводных материалов как с русского на английский, так и с английского на русский язык журнал занимает исключительное место в периодических изданиях, посвященных российскому и зарубежному искусству. Это относится как к издаваемой в РФ периодике, так и к выходящей за рубежом. Журнал поступает в библиотеки большинства основных российских и зарубежных музеев, в том числе в США в Метрополитен-музей, Еврейский музей, Украинский музей, музей Уитни, МоМА, Музей Соломона Р. Гуггенхайма (все – Нью-Йорк), Национальную галерею, Библиотеку Конгресса, Портретную галерею, музей Хиллвуд Эстейт, Американо-российский фонд культурного сотрудничества (ARCCF) (все – Вашингтон); в Галереи Тейт Британ, Тейт Модерн, Тейт Ливерпуль, Британский музей (все – Великобритания); Музей д’Орсэ, Академию изящных искусств, Центр Помпиду (все – Франция); Галерею Уффици, Флорентийскую Академию искусств, Академию художеств Брера, Национальную публичную библиотеку «Braidense» (все – Италия); Музей Людвига в Кельне, Русский Дом в Дрездене, Русский Дом науки и культуры в Берлине (все – Германия); Центр Пауля Клее в Берне, Кунстмузеум в Берне, Кунстхаус в Цюрихе (все – Швейцария). При поиске по ключевому слову «каталог художников» сайт журнала – в первой десятке: в Яндексе – на третьем, а в Гугле – на пятом месте.

team of translators including English-language native speakers with a deep knowledge of Russia and Russian culture (such work is coordinated by the APriori translation company). Particular attention is paid to the editing of the English version of the website (editor Natella Voiskounski, editor and literary stylist Tom Birchenough).

In light of all the above, we can proudly make the claim that, thanks to its publication of content translated from Russian into English and vice versa, the “Tretyakov Gallery Magazine” occupies a unique position among periodicals devoted to Russian and international art: this is true both for periodicals published within the Russian Federation, and those published abroad.

Subscriptions to the magazine are held by the libraries of many major Russian and foreign museums, including: in the USA, the Metropolitan Museum of Art, the Jewish Museum, the Ukrain­ ian Museum, the Whitney Museum of American Art, MoMA, and the Solomon R. Guggenheim Museum in New York; in Washington, the National Gallery, the Library of Congress, the National Portrait Gall­ ery, the Hillwood Estate Museum & Gardens, and the Amer­icanRussian Cultural Cooperation Foundation (ARCCF); in the United Kingdom, Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool and the British Museum; the Musée d’Orsay, the Académie des Beaux-Arts and the Centre Pompidou in France; the Uffizi Gallery, the Accademia di Belle Arti di Firenze, the Accademia di Belle Arti di Brera, and the Biblioteca Nazionale Braidense in Italy; in Germany, the Museum Ludwig in Cologne, the Russian House in Dresden, and the Russian House of Science and Culture in Berlin; and, in Switzerland, the Zentrum Paul Klee Bern, the Museum of Fine Arts Bern, and the Kunsthaus Zürich.

The magazine website is in the Top 10 of the search result for the keyword "artists' catalog": No. 3 in Yandex, and No. 5 in Google.

Инфографика подготовлена Татьяной Успенской

Infographics prepared by Tatiana Uspenskaya

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

17

18

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Шедевры русского искусства

Аркадий Пластов «Купание коней» ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ К 125-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Картина «Купание коней» – одна из наиболее значительных работ Аркадия Пластова 1930-х годов. Написанная к выставке «ХХ лет РККА » и будучи фактически заказной, она тем не менее может считаться самой свободной и искренней картиной своего времени. Как и «Праздник урожая», эта работа явилась результатом практически молниеносного становления Аркадия Пластова как мастера живописной картины. И именно поэтому история ее создания, попытка постижения ее живописных смыслов представляются чрезвычайно важными для понимания формирования и эволюции живописного языка художника во второй половине 1930-х годов.

1

Работа над темой «Купание коней» включает в себя два важных момента: импрессионистические подходы к изображению натуры, трактовки сюжета как мотива (не случайно именно об этой работе Пластов скажет: «Мотив обнаженного тела, воды, солнца, коней – мечта моей жизни») и шедшую параллельно работу над античными и неоклассическими эскизами, постижение художником пластических и экзистенциальных сущностей мирового искусства.

Купание коней. 1938 ГРМ Фрагмент ←

Bathing the Horses. 1938 Russian Museum Detail ←

Фактически существуют две самостоятельные картины с этим названием. Одна – «Купание коней» (1938, ГРМ), полная античных реминисценций, с глубокой зеленоватой, явно морской водой, с общим тоном драгоценных, сумеречно-серебристых и охристых металлов, с «автопортретом» в полный рост и портретно узнаваемым, одним из любимейших пластовских героев – белозубым молодым Петром Тоньшиным – экспонировалась на выставке «ХХ лет РККА». Другая – традиционно обозначается в каталогах как «Эскиз картины “Купание коней”» (1937, 66,5 × 99,5, собрание семьи художника) – на самом деле самостоятельная работа, построенная на пленэрных эффектах, вариативности ракурсов фигур, с ясно читаемой «цитатой» скульптурной

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

19

20

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Купание коней. 1938 Холст, масло. 200 × 300 ГРМ Bathing the Horses. 1938 Oil on canvas 200 × 300 cm Russian Museum

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

21

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tatyana Plastova

Tat yana Plastova

Masterpieces of Russian Art

THE CREATION OF

Arkady Plastov’s “Bathing the Horses” MARKING THE 125th ANNIVERSARY OF THE ARTIST’S BIRTH “Bathing the Horses” is one of the most important works that Arkady Plastov (1893-1972) accomplished in the decade of the 1930s. Created for the 1938 “Exhibition on the 20th Anniversary of the Workers’ and Peasants’ Red Army”, it was effectively a commissioned work, but nevertheless remains one of the most genuine and honest paintings of its period.

Like the artist’s “Harvest Feast”, it reflects Plastov’s almost instantaneous evolution into a master of painting in oil. The story of the painting, along with its creator’s quest to capture its artistic quintessence, is particularly relevant for understanding the foundation and development of Plastov’s artistic vocabulary in the late 1930s.

Two aspects of Plastov’s work on “Bathing the Horses” deserve special note: his impressionist manner, the fact that he treated his subject as a motif (it is no accident that he used this word when describing this particular painting: “this motif – nude bodies, water, sunlight, and horses – is my life’s dream”); and his concurrent work on sketches in the classical and neo-classical manner, involving study of the plastic and existential principles of world art.

There are, in fact, two separate original paintings titled “Bathing the Horses”. The first, from 1938, initially shown at

22

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

the “Exhibition on the 20th Anniversary of the Workers’ and Peasants’ Red Army”1 and now at the Russian Museum, is replete with allusions to antiquity. Its palette is dominated by jewel-like tones of dark silver and ochre, and the deep, greenish waves clearly evoke the sea; the composition includes a full-

Купание коней. 1938 ГРМ Фрагмент →

Bathing the Horses. 1938 Russian Museum Detail →

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

23

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

length “self-portrait” and a clearly recognizable image of one of Plastov’s favourite models, the young and beautifully whitetoothed Pyotr Tonshin. The other painting, usually catalogued as a study for the painting “Bathing the Horses” (1937, 66.5 x 99.5 cm, in the Plastov family collection), is actually an original work in its own right, based on sketches made en plein air, with a variety of models’ poses and a clear allusion to Pyotr Klodt’s sculptural composition on St. Petersburg’s Anichkov Bridge.

From the point of view of their composition, colour scheme, artistic objectives, relationship with reality, choice of subject, and, last but not least, their semantics, these are definitely two distinct paintings, two different approaches to the theme. Each version of the painting has its own story, its archetypes, and its painterly and semantic values. As for the preliminary sketches and studies, they also fall into two main categories. The first group includes the “impressionist” ones made from nature in Prislonikha, Plastov’s native village, and during his trip to a unit of the Red Army Caucasus Military Div­ ision based in Armavir, while the other one of preliminary compositions are Plastov’s studies in a neo-classical manner.

Plastov was quite young when he first turned to the motif of bathing horses – his earliest watercolour composition on the subject dates back to 1913. His first art teacher, Dmitry Arkhangelsky, mentioned a work by Plastov known as “Bathing Horses in the Pond” in an article published at the end of the 1920s.

Plastov often drew and painted horses throughout the 1920s and 1930s; he had considerable knowledge of them, including the way they moved and their different gaits. Thus, he worked quickly and easily when creating this new composition. There is no doubt that “Bathing the Horses” belongs to a series of Plastov’s works in which the horse occupies a central role: among such pieces are “The Feast of SS Florus and Laurus” (1915-1920), which was followed by “Bathing the

День Флора и Лавра 1915–1920 Бумага, акварель, белила. 19,5 × 47,5 The Feast of SS Florus and Laurus. 1915-1920 Watercolour, whitewash on paper. 19.5 × 47.5 cm

Купание лошадей. 1913 Бумага, акварель 16,5 × 24,6 Год создания работы указан учителем А.А. Пластова – Дмитрием Ивановичем Архангельским Bathing the Horses in the Pond. 1913 Watercolour on paper 16.5 × 24.6 cm Dated by Dmitry Arkhangelsky, Plastov’s teacher

24

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

группы П. Клодта, установленной на Аничковом мосту в Петербурге. По цветовому строю, композиции, живописным задачам, соотнесенности с реальностью, по изображаемому миру, наконец, семантике это две разные картины, два подхода автора к теме. За каждым вариантом стоят своя история создания, своя парадигма образов, свои живописные и семантические смыслы. Подготовительный материал по теме «Купание коней» также распадается на две большие группы: натурные, «импрессионистические» этюды, сделанные в Прислонихе, а также во время командировки в одну из частей кавказской дивизии РККА (Армавир), и композиции, соотносящиеся с опытами мастера в неоклассической стилистике. Тема «Купания коней» впервые возникает в творчестве Пластова в юные годы: самая ранняя акварельная композиция относится к 1913 году. О работе «Купание лошадей на пруду» упоминает и первый учитель Пластова Д.И. Архангельский в статье конца 1920‑х годов. В 1920–1930‑е годы Пластов много рисовал и писал лошадей, прекрасно знал строение лошади, ее движения, особенности аллюров. Именно поэтому так легко и быстро складывается композиция картины. «Купание коней», бе­зусловно, стоит в ряду этой пластовской темы, начавшейся с композиции «Праздник Фрола и Лавра» (1915– 1920), продолженной в картинах «Купание коней» (1938),

«Ночное» (1940), «Праздник» (1954–1967), цикле иллюстраций к повести Л.Н. Толстого «Холстомер» (1952–1953). Разумеется, «Купание коней» как живописная тема не могла осознаваться автором вне определенного контекста русского искусства, вне ассоциаций с работами К. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), «Купание красной конницы» (1928) П. Кончаловского, написанной к выставке 10‑летия РККА и представленной на персональной выставке художника в 1932 году, которую видел Пластов. «В 20‑е годы Кончаловский на самом деле создал ряд крупных композиций с фигурами, которые номинально вписывались в параметры “выставочной картины” (“Возвращение с ярмарки”, “Ковка буйвола” <…> вплоть до “Купания красной конницы” <…>) Но ведь все эти вещи вне социальной коллизийности своего времени. В подобном качестве они едва ли вписываются в традицию русской реалистической картины <…> да и трудно соотносимы с амбициями картины советской “тематической”»2 , – писал А.И. Морозов. Неоклассический «подтекст» работы Кончаловского был, несомненно, близок Пластову. Возможно, пример Кончаловского – взять «официальную» тему и освободить ее от социальных контекстов, сделав вечной, – также сыграл свою роль. Если так, то Пластов преуспел в этом еще более Кончаловского: даже в названии его картины «Купание коней» отсутствуют социальные и политические обертоны.

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

25

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Развалины с барельефами воинов. 1930-е Цветная бумага, акварель, белила. 25 × 32,5 Ruins with Bas-reliefs of Warriors. 1930s Watercolour, whitewash on colour paper. 25 × 32.5 cm

Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в еe храме. 1930-е Бумага, акварель, белила 34,5 × 25

Эскиз №2 к картине «Купание коней». 1936 Бумага, акварель, карандаш. 25 × 48 → Sketch No. 2 for the painting “Bathing the Horses”.

1936 Watercolour, pencil on paper 25 × 48 cm →

Heroes Erect a Column in the Temple of Nike as She Crowns Them. 1930s Watercolour, whitewash on paper. 34.5 × 25 cm

26

Horses”, then “Night Pasture” (1940) and “Celebration Day” (1954-1967), as well as his illustrations to Leo Tolstoy’s novella “Kholstomer: The Story of a Horse”.

Naturally, the artist could not fail to see “Bathing the Horses” in the wider context of the Russian and Soviet visual arts of his time, which included the work of Kuzma Petrov-

Vodkin, notably his “Bathing the Red Horse” (1912), as well as Pyotr Konchalovsky’s “Bathing the Red Cavalry” (1928), painted for the “Exhibition on the 10th Anniversary of the Red Army” that was shown at Konchalovsky’s 1932 solo exhibition (we know that Plastov visited that show). About the latter, the art histor­ian Alexander Morozov wrote: “In the 1920s Konchalovsky did create a number of large-scale, multi-figure compositions that could technically be considered ‘exhibition paintings’, for example ‘Return from the Fair’, ‘Shoeing the Bull’, right through to ‘Bathing the Red Cavalry’… However, all these works remain outside the social context of their period. This is a phenom­enon that does not fit with the tradition of Russian realist painting; it is also hardly compatible with the ambitions of the so-called ‘theme-based’ Soviet art.”2 Plastov was clearly familiar with the neo-classical allusions of Konchalovsky’s work, and it is possible that Konchalovsky’s example of taking an “official” subject and stripping it of the social context of its time to make it into something eternal, played a role. If that was the case, Plastov indeed managed to outperform Konchalovsky, since even the title of his painting, “Bathing the Horses”, is devoid of any social or political overtones.

Another important work that provides context for Plastov’s painting is Valentin Serov’s “Bathing a Horse” (1905).

Plastov considered himself a student of Serov and admired his work, while the fact that his “Bathing the Horses” and Serov’s original painting at the Russian Museum have a similar palette endorses such kinship. It should also be noted that in 1935 the Tretyakov Gallery had organized a solo show of Serov’s works, which Plastov saw and to which he referred in his correspondence. “An exhibition of Serov’s [paintings] has opened here. I have already been to see it several times. There is a great deal that I have never seen before, and some works that I saw back in 1912. I seize so much from it and grow stronger and stronger…”3 As for the 1938 Red Army anniversary show, Plastov wrote in his autobiography: “When I learned the theme of this art exhibition, I felt a bit dejected. Everything was either beyond my ability, or of a kind that other painters would tackle most beautifully. I decided to suggest my own subject… ‘Bathing the Horses’.”4

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Другой важной контекстной основой работы Пластова явилась картина В. Серова «Купание лошади» (1905). Любовь к творчеству Серова (художник называет его в числе своих учителей) и очевидные колористические параллели пластовской картины (в варианте из собрания ГРМ) с «Купанием лошади» позволяют говорить об этом. Знаменательно, что в 1935 году в Москве, в Третьяковской галерее, открылась выставка В.А. Серова, которую художник видел и о которой отзывался в письмах: «Здесь открылась выставка Серова. Я был уже несколько раз на ней. Масса невиданных еще мной вещей или тех, что видел в 1912 году. Черпаю из нее полными горстями и крепну, крепну»3 . «Познакомившись с тематикой художественной выставки, – писал Пластов в автобиографии, – я приуныл. Все было или не по моим силам, или такого порядка, что и без меня бы нашлись мастера сделать это преотлично. Я решил предложить свою тему <…> – “Купание коней”»4 . Художник начинает работу зимой 1936 года. 13 февраля он пишет жене в Прислониху: «Тему утвердили за мной ту, что предложил я – “Купание коней красными кавалеристами”» 5 . В письме от 2 марта 1936 года, где говорится о работе над эскизом к «Празднику», художник напишет: «Второй эскиз (для “Красной Армии”) сделал сепией. Вот тема исключительная. При мысли, что может быть, Бог даст, буду ее писать, становлюсь как в лихорадке. Этот мотив обнаженного тела, воды, солнца, коней – мечта моей жизни. Если придется писать, то в натуральный рост, мазать кистью придется местами как метлой, если удастся поработать над этюдами летом, то можно сделать вещь, на которой создашь себе имя. Когда

на один только коричневатый эскиз смотришь, чего только не нафантазируешь» 6 . Таким образом, мотив, живописная сущность с самого начала доминируют над сюжетом, который также определялся скорее формально выверенной композицией, чем ожидаемой «нарративностью». В обоих вариантах картины отсутствуют визуально значимые обозначения времени и исторических реалий. В каждом письме в марте, апреле 1936 года упоминается работа над картиной «Купание коней», которая идет параллельно с работой над «Праздником урожая». Художник мечтает поехать домой, в Прислониху, и там писать с натуры: «Дома, коли будет хорошая погода, поделаю очень нужные мне этюды лошадей на воздухе»7. Однако главное в этот период – работа над эскизом, его формальное решение. «Вчера и позавчера перевел рисунок на полотно. Я говорю об эскизе для Красной Армии. Сегодня с утра начал его прописывать жидкой, как акварель, краской. Получается любопытно. Эти три дня вообще все вожусь с нагой натурой для фигуры красноармейцев. Натурщик я сам. Принимаю перед зеркалом нужные позы, ну и койкак с великим мучением, а все же рисунок делаю». Узнаваемый автопортрет сохранился как в этюде, так и в картине из собрания ГРМ. «Пишу “Купание коней” Красной Армии. Выходит пока ничего себе. Любопытно, что в процессе работы открываешь в себе кой-какие достоинства»8 . Значимым контекстом творчества Пластова 1930‑х годов были размышления над графическими композициями на античные темы и работами в неоклассической стилистике. Это серии архитектурных композиций с развалинами триумфальных арок, атлантами, разрушающимися

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

27

28

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Plastov began working on the painting in the winter of 1936. On February 13, he wrote to his wife, who was in Prislonikha: “The theme that I’d suggested – ‘Red Army Cavalrymen Bathing Their Horses’ was approved.”5 In his letter of March 2 1936, he described his work on a study for “The Fair”, and wrote that he “drew the second, sepia study (for the ‘Red Army’ [exhibition - translator’s note]). Here is an exceptional theme. The thought that, God willing, I will get to paint it makes me feverishly happy. This motif – nude bodies, water, sunlight and horses – is my life’s dream. If I do [translator’s italics] get to paint it, I should make it life-

size, with some brushstrokes as if they’d been made with a broom; if I am lucky enough to work en plein air this summer, I could create something that would make my reputation. I get carried away as I look at the brown [sepia] study imagining the possibilities.”6 From the very beginning, this motif and its painterly quintessence dominated over the subject matter, which was, in turn, determined by the precise demands of the composit­ ion, and not by any expected “narrative”. Neither version of the painting has any clear visual indications of its time or of historical reality.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

или балансирующими конструкциями, напоминающих «бумажную архитектуру» Джованни Баттисты Пиранези и отразивших ощущаемую художником хрупкость, неус­ тойчивость, тревожность бытия. Своеобразные каприччо, где близкая художнику реальность – купальщицы, стада, пасущиеся у водопоя, – соединены с фантастическими картинами архитектурных катастроф, разрушающихся гигантских строений, извергающихся и потухших вулканов; наконец, интерпретация известных мифологических сюжетов или сюжетов с известными героями, таких, как «Геркулес и Антей», «Геракл убивает кентавра

Несса, похитившего его жену», «Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в ее храме», «Орфей и Эвридика». «Героические» ландшафты и циклопические фигуры словно иллюстрируют программные слова художника: «Мне мерещатся краски и формы, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами» 9. Творческая мощь мастера, очевидно, не вмещалась в прокрустово ложе известных и возможных в те времена для реализации сюжетных и пластических схем. «Когда вспомнишь, что это (античные композиции. – Т. П.) рождалось <…> на том же самом столе с эскизами сельхозплакатов, прочей колхозной агитки, только тогда поймешь, как и чем томилась душа художника, какой оригинальный, неожиданный талант губился беспощадными обстоятельствами жизни, в которой не было места Гомеру и Овидию. Рядом с этими эскизами шла работа над образами Прислонихи с ее зимами, заснеженными дворами с лошадьми и прочей скотинешкой, с ярыми полыми водами. Ненаписанные картины эти – самый доподлинный Пластов, и сейчас не знаешь, чему больше откликается сердце, его ли высотам живописного взлета или этим скромным по размерам, скупым по краскам “мужицким жанрам” <…>» 10 Можно совершенно определенно сказать, что эскизы «Купания коней» создавались одновременно с разработкой мифологических сюжетов в тех же материалах, на той же бумаге, теми же пластическими приемами – в цветах архаики – глин и терракоты. Композицию «Купание коней» приходится рассматривать как один из вариантов мифологических эскизов (в одном ряду со стадами на водопое, купальщицами в «циклопических» композициях). Эскизы «Купания коней», созданные весной 1936 года в акварели и сепии, – свободная, формальная разработка темы, напрямую соотносящаяся с композициями на мифологические сюжеты. Пруд и всхолмья Прислонихи, угадывающиеся на этом эскизе, преображаются в древние мифологические рельефы. В фигуре, стоящей на крупе лошади, безошибочно угадывается сам художник («натурщик я сам»). Отсутствие на первом этапе живописных задач позволяло сосредоточиться на компоновке «скульптурных» групп: так смотрятся три всадника на зад­ нем плане; торс всадника, поднявшего вверх руки, явно свидетельствует о размышлениях мастера над пластикой греческих торсов и работ Микеланджело. Центральная фигура со спины – цитатно воспроизведенный памятник Вероккьо кондотьеру Бартоломео Коллеони. Вода и купание – важный живописный мотив в творчестве Пластова середины 1930‑х, импрессионистические по своей сути и живописной трактовке. Вода с ее изменчивостью и определяющим воздействием на световоздушную среду, преобразующая саму сущность видимого мира вследствие преломления, расщепления света, рождения рефлексов, давала художнику невероятное количество неожиданных зрительных впечатлений. В творчестве Пластова мотив «воды и купания» в 1930‑е годы воплощался в самых разных сюжетах – от «Купания коней» до «детской» картины «Тройка» (1938). Знаменательно, что этюды, сделанные художником во время командировки на Кавказ, а также в Прислонихе

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

Купание коней Эскиз. 1937 Холст, масло 66,5 × 99,5 Bathing the Horses Sketch. 1937 Oil on canvas 66.5 × 99.5 cm

29

30

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Every letter that Plastov wrote in March and April 1936 mentions “Bathing the Horses”, which he was painting during the same period as he was working on “Harvest Feast”.

The artist’s wish was to go home to Prislonikha and paint from nature: “At home, if the weather is good, I could paint the much-needed studies of horses in the open air.”7 However, the artist’s main focus was on determining the composition.

“Yesterday and the day before that, I transferred the drawing to canvas. I am talking about my sketch for the ‘Red Army’. This morning I began to paint, using watercolour-like li­quid paint. The result is quite interesting. In fact, in the last three days I have been trying to work out the nude figures of the Red Army soldiers, using myself as a model. I assume the required pose in front of the mirror and draw, with really considerable difficulty, but the drawing works out all the same.”

There is a recognizable self-portrait in both the study and the Russian Museum version of the painting. “I am painting ‘Bathing the Horses’ for the Red Army. So far, so good. It is curious how in the process I discover that I do have some strengths.”8 Plastov’s interest in drawings of classical subjects and in the neo-classical style provide important context for his work in the 1930s. Among them are multiple series of compositions depicting architecture, with ruins of triumphal arches, sculptures of Titans, dilapidated and balancing structures that recall Giovanni Battista Piranesi’s “architecture on paper”; in them, the artist expressed his feelings of the fragility, impermanence and unease that mark human existence. Plastov also created a series of distinctive caprichos, where the realities of his everyday

world, such as women bathers or cattle grazing by the water, are set against fantastical views of spectacular architectural ruins, giant buildings that are falling apart, as well as erupting and extinct volcanoes, and variations of popular mythological motifs and stories of legendary heroes. Some examples are “Hercules and Antaeus”, “Hercules Kills the Centaur Nessus”, “Heroes Erect a Column in the Temple of Nike as She Crowns Them”, and “Orpheus and Eurydice”. “Heroic” landscapes and Cyclops-like figures seem to illustrate Plastov’s important and telling words: “Colours and shapes that are saturated with passions and rage invade my imagination, they scream and roar right next to all the saccharine righteousness.”9 Clearly, Plastov’s creative spirit did not fit the “Procrustean bed”10 of the limitations that his time imposed on his artistic expression. As the artist’s wife Natalya wrote in her unpublished memoirs: “To contemplate the fact that these [classical compositions – T.P.] were created at the same work-table as the designs for agricultural posters and other visual propaganda for the collective farms is to understand how the artist suffered, and how original and unanticipated talent was being destroyed by the brutal realities of life that had no place for Homer and Ovid. At the same time as he painted these studies, the artist worked on images of his native village, its snowy winters, homesteads with horses and cattle, and powerful, surging torrents in springtime. These unfinished works represent the real, true Plastov; even today I am not sure whether it is his major masterful paintings or these smaller, modest and subdued genre scenes of ‘peasant life’ that are dearer to the heart.”11

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №10. 1937–1938 Холст, масло 35,5 × 52 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses.

No. 10. 1937-1938 Oil on canvas 35.5 × 52 cm

Этюд к картине «Купание коней». Обнаженное тело №13 1937–1938 Холст, масло 52 × 34,3 ←← Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Nude Form. No. 13 1937-1938 Oil on canvas 52 × 34.3 cm ←←

Этюд к картине «Купание коней». Обнаженное тело №3 1937–1938 Холст, масло 52,5 × 34,7 ← Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Nude Form. No. 3 1937-1938 Oil on canvas 52.5 × 34.7 cm ←

Этюд к картине «Купание коней». Обнаженное тело №2. 1937–1938 Холст, масло 34 × 50,5 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Nude Form. No. 2. 1937-1938 Oil on canvas 34 × 50.5 cm

31

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

32

Tat yana Plastova

There is no doubt that Plastov worked on his studies for “Bathing the Horses” at the same time as he was creating his mythological scenes – such factors as the similarity of media and the same kind of paper, the plasticity and the “archaic” palette of clay and terracotta can be noted. Thus, “Bathing the Horses” should be seen as part of those “mythological studies”, alongside the depictions of cattle at watering places and the women bathers in his “Cyclops” compositions. Plastov’s studies for “Bathing the Horses”, painted in Spring 1936 in watercolour and sepia, are a free and formal attempt to develop a subject that is directly connected to his compositions on mythological themes. The familiar pond and hills near Prislonikha are transformed into ancient, mythical landscapes.

The male figure standing on a horse’s back bears a clear resemblance to the artist (“I am my own model”). At this initial stage, Plastov was not focusing on painterly goals, but rather on creating multi-figure groups: three men on horseback in the background, the torso of a rider with his arms lifted – all these fragments attest to the artist’s interest in the sculptural forms of Ancient Greece as well as the work of Michelang­ elo. The figure in the centre with his back to the viewer is an obvious reference to Verrocchio’s equestrian statue of Bart­ olomeo Colleoni.

In Plastov’s art of the 1930s, water and bathing signify an important motif, impressionist in both substance and painterly approach. Water, innately changeable and key in defining how light and air exist in the painting, transforms the very nature of the visible world as it refracts, splits and reflects light, providing the artist with innumerable and unexpected visual experi-

ences. In the 1930s the “water and bathing” motif in Plastov’s art found expression in a variety of themes, from “Bathing the Horses” to his “painting of childhood”, “Troika” (1938).

It is significant that the sketches that Plastov made in preparation for painting “Bathing the Horses”, both during his trip to the Caucasus and then back in Prislonikha in 1936-1937, share the same painterly goals with his series “Bathing Children”, which did include some sketches of children with horses. Both sets of sketches represent the artist’s study of the nude form with reflexes of the water, green trees, and the sun on the wet skin.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №8 1937–1938 Холст, масло 35 × 49,5 ↓ Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses. No. 8 1937-1938 Oil on canvas 35 × 49.5 cm ↓

Этюд к картине «Купание коней». Обнаженное тело №1. 1937–1938 Холст, масло. 51 × 34,5 → Sketch for the painting “Bathing the Horses”. Nude Form. No. 1 1937-1938 Oil on canvas. 51 × 34.5 cm → Этюд к картине «Купание коней». Обнаженное тело №14. 1937–1938 Холст, масло. 49,5 × 34,7 → Sketch for the painting “Bathing the Horses”. Nude Form. No. 14 1937-1938 Oil on canvas. 49.5 × 34.7 cm →

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

в 1936–1937 годах и относящиеся к подготовительному материалу к картине «Купание коней», по своим живописным задачам составляют практически одно целое с серией «Купающиеся дети» (среди которых есть и этюды детей с лошадьми): и там, и тут изучение обнаженного тела в рефлексах от воды, зелени, солнца. Важным моментом пластической «формулировки» темы явилось путешествие (фактически это была командировка) по Волге на Кавказ летом 1936 года, ставшее не столько обретением впечатлений и сбором натурного материала, сколько опытом открытия метафизических сущностей пространства, погружением в стихию жизни. В результате в картине из собрания ГРМ пруд стал морем, а солдаты РККА – вечными бессмертными героями. Кавказ, река Уруп, купание лошадей в кавалерийской части – все эти впечатления, воплотившиеся в зарисовки и этюды, стали для художника очень важным материалом. «<…> Вода мчится как бешеная, того и гляди кувыркнет, а глубины – лошадь вплавь <…> Вода теплая, прозрачная, мягкая <…> Стали купать лошадей. Наехало видимо-невидимо конников. И тут на пляже я сразу увидел, какую я ошибку сделал раньше, когда писал первый свой эскиз. Все мне стало понятно, что и как надо теперь делать. Торопливо начал зарисовывать, не смел верить, что то, что, казалось, совсем вырвалось из рук, вот без всяких усилий с моей стороны, свершается у меня перед глазами. И небо чисто, и воздух теплый, и вода того

нежнее и ласковее <…> Сделал 3 неважных этюда-портрета с подвернувшихся красноармейцев». «Сегодня с утра пошел на обрыв смотреть Кавказский хребет. По дороге в полк мой попутчик лейтенант – командир эскадрона – говорил, что горы в ясное утро бывают видны, особенно Эльбрус. Ты поймешь мое волнение, Ната, неизъяснимое, непередаваемое, с каким я, вглядевшись в розоватую дымку утренних далей, вдруг, как еле видимое облако, увидал коническую вершину Эльбруса и влево от него угловатую линию горной цепи. Все это было призрачно, нежно, еле уловимо, но какое‑то восторженное умиление поднялось в сердце, и я тихо обнажил голову <…> Я все же сделал маленький этюд акварелью <…>» «<…> Такого опьяняющего ощущения купанья, какое я испытал 23 года назад в Батуми, впервые нырнув в изумрудно-хрустальные волны прибоя, я, увы, не испытал <…> А тогда было совсем не то. Прибой был, но вода была хрустально-прозрачная, и волна была в меру, небо было ясно. Было утро тихое и какое‑то благоуханное, в лицо не хлестала пена, и под тобой сияла бездонность моря какой‑то несказанной синевы, да и мне было только 20 лет, и ничего во мне не скрипело, ничего ни в теле, ни в душе. С великой горестью я убедился, что давным-давно я утерял непосредственность восприятия и, если в меня из вне что‑то и попадает, то только через тусклые очки и тугие уши замызганного человека» (выделено мной. – Т. П.) 11 .

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

33

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №6. 1937–1938 Холст, масло 34 × 50,5 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses.

No. 6. 1937-1938 Oil on canvas 34 × 50.5 cm

34

Plastov’s 1936 visit to the Caucasus via the River Volga – he was, in fact, travelling on professional assignment – was a pivotal moment in shaping the composition of the fut­ ure painting; it was not so much a chance to gain new visual experiences and sketch from nature, but rather to rediscover space and its metaphysical essence, and plunge into the powerful currents of life. As a result, the painting (now in the Russian Museum) features the sea, not a pond, and the Russian Red Army soldiers are transformed into immortal, eternal heroes. The mountains of the Caucasus, the Urup River, the cavalrymen bathing their horses – all of these visual impressions became sketches and studies essential for Plastov’s work.

The artist wrote various letters through August 1936 which included descriptions of what he saw (the fact that he never sent them gives them something of the quality of diary entries): “… the current is insane, could roll you any moment, and the water is too deep for a horse to stand… The water is warm, transparent and soft… [The men] started bathing their horses. A great number of riders filled the river. And standing on this flat riverbank I saw right away the mistakes I had made when I painted my initial study. I knew exactly what I had to do now. In a hurry, I began sketching; I could not believe that something that had seemed to completely escape from me was happening in front of my own eyes, without any effort on my part. The sky was blue, the air was warm, and the soothing water was even warmer… I sketched three mediocre portraits of the Red Army men that were close by.”

In another letter, he described the surrounding landscapes: “This morning I went to the cliff to see the Caucasus mountain ridge. On my way to join the regiment, my fellow traveller, a lieutenant, a squadron commander, had mentioned that on a clear morning one could sometimes see the mountains, Mount Elbrus in particular. You will, Nata, understand

my excitement, the indescribable, unmatched excitement I felt when I peered into the pinkish morning expanse; suddenly, like a faraway cloud, the conical peak of Elbrus appeared, with a craggy mountain ridge to the left. The sight was nebulous, undefined, barely there, but a kind of exalted feeling of tenderness came over me, and I quietly doffed my hat… I did draw a small watercolor study…”

He wrote about other impressions, too: “Alas, I did not experience the same intoxicating pleasure from swimming as I had 23 years ago in Batumi, when for the first time I plunged into the crystal, emerald waves… It was certainly different back then. The tide was high, but the water was crystal clear, the waves were not too strong, and the sky was clear. The morning was quiet and somehow fragrant, sea foam did not splash over my face, and the unbelievably blue water underneath me was glowing and deep; also, I was 20 years old, and both my body and soul were still nimble. To my great sorrow, [this time around] I realized that I had long lost my aptitude for spont­ aneous perception, and should something reach my senses, it was through the dim glasses and bad ears of a worn-out man [my emphases - T.P.].”12 It was during this trip, free from the demands of everyday life and the expectations of society, that the artist felt truly liberated: “These days there are moments when I feel like I have no past, no baggage of the kind that a shattered, worndown man carries with him.”13 On February 10 1937, Plastov wrote to his wife that his study for “Bathing the Horses” (the impressionist version of 1937) was approved, accepted “with pleasure and without a single correction.”14 However, Plastov was still working on his “Celebration at the Collective Farm” and so was unable to start painting his new work on a large canvas. It was only on November 26 that he wrote: “Today I finally brought out the canvas stretcher for my ‘Bathers’.”15

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Этюд к картине «Купание коней». Обнаженное тело №5. 1937–1938 Холст, масло 34,5 × 43,3 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Nude Form. No. 5. 1937-1938 Oil on canvas 34.5 × 43.3 cm

Этюд к картине «Купание коней». Лошадь №4. 1937–1938 Холст, масло 34 × 26,5 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

The Horse. No. 4. 1937-1938 Oil on canvas 34 × 26.5 cm

Именно в этой поездке, оторванный от бытовых и социальных реалий, художник обретает свободу: «Чувствую себя в иные моменты совсем-совсем без прошлого и прочей нагрузки изломанного, обглоданного жизнью человека» 12 .

10 февраля 1937 года Пластов сообщает жене, что эскиз «Купания коней» (то есть «импрессионистический» вариант 1937 года) утвержден, «принят с большим удовлетворением без единой поправки». Однако работа над завершением «Колхозного праздника», по‑видимому, не позволила начать работу на большом холсте. Только 26 ноября 1937 года он сообщает, что «сегодня наконец‑то достал подрамник под “Купальщиков”». «“Купанье” свое потихоньку пописываю, хотелось очень сейчас тебе показать, что выходит. Приедешь, Бог даст, увидишь. Совсем случайно преобразил дальний план, и небо вышло очень упоенно. Помнишь, слева гроза идет, ну а справа уходят холмы за дождевой завесой, как это бывает, когда дождь идет сквозь <…>, как у нас говорят. По воде тоже бежит тень и свет, захватывая задний план с лошадьми справа и выпирая передний план на яркий свет. Игра света и тени, прозрачные полосы дождя, туман дождевой пыли, одевающий деревья снизу гор – все это создает какую‑то влажную, теплую атмосферу, какой‑то возбужденный и радостный тон всей картины. Я очень рад, что нашел, наконец, какой‑то ключ пространственного разрешения вещи, если так можно выразиться, и хорошо бы до конца написать эту райскую атмосферу Кавказского предгорья. Сколько я помню ее, конечно» 13 . Можно сказать, что окончательная композиция варианта картины из собрания ГРМ (при ее несомненной связи с композициями на античные сюжеты и продуманной колористической структурой) построена на очень хорошо рассчитанных колористических иллюзорностях

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

35

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №3. 1937–1938 Холст, масло. 34 × 30,7 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses.

No. 3. 1937-1938 Oil on canvas. 34 × 30.7 cm

36

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №15. 1937–1938 Холст, масло. 26,3 × 38,5 → Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses.

No. 15. 1937-1938 Oil on canvas. 26.3 × 38.5 cm →

“I am slowly painting my ‘Bathing’; I wish so much that I could show you how it is taking shape. God willing, you will come here and see it,” he wrote on December 17. “Quite unintentionally, I ended up changing the background, and the sky turned out wonderfully well. Do you remember? A thunderstorm is approaching from the left, and on the right the hills disappear into a wall of rain, just as it happens when the rain moves through…, as they say at home. Light and shadows shift on the water, including the background with the horses on the right, and push the figures in the forefront into bright light. The interaction of light and shadow, transparent streaks of rain­water, the fog of rain droplets that covers the trees at the bottom of the mountains – all of these create a kind of humid, warm atmosphere and an enthusiastic, joyous mood. I am so happy that I have finally found the key to this composition, if that’s the way to put it, it would be wonderful to really capture this heavenly atmosphere of these Caucasus foothills. As far as I can remember it, of course.”16 It is fair to say that the final version of the Russian Museum painting – with its well-considered colouristic scheme and clear connection to the artist’s compositions on classical subjects – is built upon deliberate colour illusions and sculptural effects. Thus, Plastov strengthened the left-hand side of the painting’s foreground (a step that was necessary for creating the classical effect of attracting the viewer’s gaze) by acc­entuating the glimmer of the water and creating a contrast between this background and the figure of the man standing on the horse’s back, right beneath the thunder cloud. This kind of shaky construction, a man standing on a swimming horse, a moment of unsteady equilibrium, is typical of Plastov’s neo-classical compositions of the 1930s: it is this technique that created the dramatic, anxious mood. The contrast between the male figure standing on the back of his horse at

the bottom left-hand corner of the painting and the glimmering water intensifies and sustains the painting’s semantic tension; it is a tension that continues through the elliptical line that goes deep into the painting’s background until it disappears in the lower right-hand corner, as if brought to a halt by the hand resting on the back of another horse.

Plastov built his painting on the harmony of movement, as represented in the composition, and the static, monumental sculptural quality of the male figures, which are, by turns, dynamic and vibrant. The effect is achieved through the use, in parallel, of dynamic perspective and sculptural forms that have been perfected over many centuries. Here, the motif of the nude human body took on a meaning that was different from Plastov’s “impressionist” version of this painting (and those studies that showcased the artist’s aptitude for painting from nature). It seems that for Plastov the sculptor, it was imperative to show the human body as seen from various angles, delighting in its incomparable grace. Perhaps this was, indeed, the artist’s main goal. At the same time, he skillfully imitated impressionist techniques to convince the viewer that all the contre-jour effects, reflections, and shadows were real, while in fact this was a masterfully constructed illusion, where the light, the sky and the water were all relative, no matter how well they were executed through the use of colour and light.

Some of the details in this painting seem to appeal to the viewer’s historical memory and were meant to suggest particular connotations. Indeed, the group of horsemen coming down to the water beneath the cloud of a storm evokes the artist’s impressions during his trip along the Volga, those which he was so eager to record: “Those low hills, bare and boring, bring back memories of Kyrgyz horsemen and the Pugachev Rebellion.”17 The feeling of unease that this part of the painting stirs up creates a very important overtone that is in sharp contrast, both literally and figuratively, to the figures in the foreground. Thus, Plastov was able to create a painting that fully incorporated his artistic talents, while avoiding any themes that he found objectionable; even the title that he gave to the painting, “Bathing the Horses”, was not changed.

Plastov saw his painting as finished, both in terms of its composition and painterly manner, which was considered one of the most important values of European art. In a letter to his wife of March 28-April 1 1938, he mused on its possible reception: “It would be fine if they just simply rejected it, but what if [they demanded] revisions? That would be really bad. The painting’s surface, the layers of paints are structured in such a way that making changes, painting over, or removing anything would only make the painting worse, to say nothing about its composition.”18

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

и пластических эффектах. Так, усиление левого фланга переднего плана композиции (необходимое для создания классического эффекта волевой направленности зрительского взгляда) происходит за счет подчеркнутого блеска воды и контрастного выделения на его фоне стоящего на лошади всадника под самой грозовой тучей. Шаткая конструкция – человек, стоящий на плывущей лошади, момент неустойчивого равновесия – очень характерна для неоклассических композиций художника 1930‑х годов (именно оно создает ощущения тревожности и драматизма). Смысловое напряжение в картине, усиленное и поддержанное контрастом фигуры, стоящей на крупе лошади слева, и блеском воды, продолжается в линии эллипса, уходящей вглубь картины и словно остановленной движением руки (положенной на круп коня в нижнем правом углу). Композиция построена на гармоничном сочетании движения (воплощенного в композиции) и статики (воплощенной в монументальной скульптурности фигур, которые в свою очередь также внутренне динамичны, имея в виду живописную динамичность ракурсов, с одной стороны, и утверждение веками выверенных скульптурных форм – с другой). «Мотив обнаженного тела», который в «импрессионистическом» варианте картины и этюдах демонстрирует возможности пленэрного письма художника, здесь имеет несколько иной смысл. Пластову, как скульп­тору, словно необходимо показать разные ракурсы тела, наслаждаться их неповторимой пластикой. Кажется, что именно эта цель и явилась для него главной. Вместе с тем он умело пользуется своеобразной имитацией импрессионистических приемов, заставляя зрителя поверить в реаль-

ность контражуров, рефлексов, теней. На самом деле это грамотно сконструированная иллюзия, где само освещение, небо, вода условны, хотя и безупречно срежиссированы в тоновом и световом отношении. Некоторые детали картины словно обращены к культурной и исторической памяти зрителя и призваны вызвать совершенно определенные ассоциации. Так, группа всадников, спускающихся к воде под грозовой тучей, – воплощение тех самых впечатлений от поездки по Волге, которые бережно записывал художник. «А то низкие холмы – голые, скучные, нагоняющие воспоминания о киргизах, пугачевщине» 14 . Исходящее от этой части картины ощущение тревожности становится очень важным обертоном, в прямом и переносном смысле слова контрастным к переднему плану. Итак, Пластову удалось создать картину, воплотившую в полной мере его живописные возможности, и избежать неприемлемых для него сюжетных реалий. Даже официальное название картины – «Купание коней» – осталось авторским. Художник считал работу завершенной и с точки зрения композиции, и с точки зрения структуры живописной поверхности – одной из главных ценностей нового европейского искусства. «Хорошо, если прямо отвергнут, ну а если какие‑нибудь правки. Это совсем будет плохо. Поверхность картины, слой краски так построен, что переписка или добавление или убавление чего‑либо, кроме худа, ничего в картине не прибавят, не говоря уже о композиции» 15 . Открытие выставки состоялось 6 мая 1938 года. Следует отметить, что вневременная сущность картины

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

37

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №1 1937–1938 Холст, масло. 25 × 31 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses. No. 1 1937-1938 Oil on canvas. 25 × 31 cm

Мальчик и конь. 1930-е Холст, масло. 50 × 34,5 → The Boy and the Horse 1930s Oil on canvas. 50 × 34.5 cm →

Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №14. 1937–1938 Холст, масло. 26 × 33 Sketch for the painting “Bathing the Horses”.

Bathing the Horses.

No. 14. 1937-1938 Oil on canvas. 26 × 33 cm

38

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Masterpieces of Russian Art

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

39

The Creation of Arkady Plastov’s “Bathing the Horses”

Tat yana Plastova

Конь Эльбрус. 1936 Бумага, карандаш 29,2 × 33,6 Ульяновский краеведческий музей имени И.А. Гончарова The Horse “Elbrus”. 1936 Pencil on paper 29.2 × 33.6 cm Goncharov Regional Museum, Ulyanovsk

1.

The exhibition opened on May 6 1938, and Plastov’s timeless work stood in stark contrast with most of the other paintings at the show. The catalogue included short annot­ ations on each separate exhibition space, with Plastov’s painting mentioned in the annotation to Hall 12: “Arkady Plastov’s ‘Bathing the Horses’ is one of the best works at the exhibition.

Its subject matter is simple: Red Army cavalrymen are bathing their horses in a river. However, the way the artist has treated it reveals his impressive powers of observation; the painting is masterfully executed.”19 .

It may seem surprising – and even run against what we think we know about the period – that this painting, despite its absence of any ideological message, received almost universal-

ly good, even glowing reviews from both viewers and critics. The feeling of freedom that Plastov experienced and translated into his art must have trickled down to those who saw it. A colour reproduction of the painting appeared in the fourth issue of “Iskusstvo” (Art) magazine of 1938. In an article titled “Exhib­ition on the 20th Anniversary of the Workers’ and Peasants’ Red Army and Navy”, the critic S. Razumovskaya called Plastov’s painting “one of the best works at the exhibition”. Her praise was fulsome: “And lo and behold – Plastov, like the [mythical hero] Ilya of Murom, has risen up, got to his sturdy feet, and stood tall to instantly claim his place among the best Soviet painters…”20

The Workers’ and Peasants’ Red Army (RKKA), or simply the Red Army, was officially founded on January 28 1918; from February 1946 until its dissolution in December 1991, it was known as the Soviet Army.

an unnatural scheme or pattern.”

(Encyclopaedia Britannica)

2. Morozov, A.I. ‘The Unknown Konchalovsky’ // “The Unknown Konchalovsky”. Moscow, 2002. P. 16.

3. Arkady Plastov letter to Natalya Plastova, January 17 1937. All letters cited here are from the Plastov family archive.

4. Arkady Plastov, “Autobiography”. Unpublished, the Plastov family archive.

5. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, February 13 1936.

40

6. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, March 2 1936.

7. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, April 13 1936.

8. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, April 16 1936.

9. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, November 24 1935.

10. In Greek mythology, Procrustes was a robber in Attica, who stretched or amputated the limbs of travellers to make them conform to the length of his bed. “The ‘bed of Procrustes’, or ‘Procrustean bed’ has become proverbial for arbitrarily – and perhaps ruthlessly – forcing someone or something to fit into

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

* Arkady Plastov’s works reproduced in this publication, with the exception of those in museum collections, are from the collection of the artist’s family.

11. Natalya Plastova, “Memoir”.

Unpublished manuscript.

The Plastov family archive.

16. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, December 17 1937.

17. Excerpts taken from a letter that Arkady Plastov wrote, but did not send, in August 1936. The Plastov family archive.

12. All excerpts taken from letters that Arkady Plastov wrote, but did not send, in August 1936.

The Plastov family archive.

18. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova. March 28-April 1 1938.

13. Ibid.

19. “Exhibition on the 20th Anniversary of the Workers’ and Peasants’ Red Army and Navy” catalogue, 1938. P. 13.

14. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, February 10 1937.

15. Arkady Plastov letter to Natalya Plast­ ova, November 26 1937.

Masterpieces of Russian Art

20. Razumovskaya, S. ‘Exhibition on the 20th Anniversary of the Workers’ and Peasants’ Red Army and Navy’ // “Iskusstvo” (Art). 1938. Issue No. 4.

Pp. 21-22.

Татьяна Пластова

Аркадий Пластов «Купание коней»

Пластова звучала явным диссонансом большинству работ выставки. К выставке был издан каталог с краткими аннотациями экспозиции каждого зала. В аннотации 12‑го зала упомянута картина А. Пластова. «Одна из лучших картин на выставке – “Купание коней” А.А. Пластова. Сюжет прост – красноармейцы купают в реке лошадей, но в его трактовке вложено много наблюдательности, картина выполнена с большим живописным мастерством» 16 . Может показаться удивительным, противоречащим расхожему представлению, но, несмотря на отсутствие идеологических смыслов в поэтике картины, и зритель-

ское восприятие, и официальные отзывы критики были в основном благоприятными и даже восторженными. Чувство свободы, обретенное автором и воплощенное в живописи, видимо, передавалось зрителям. В журнале «Искусство» № 4 за 1938 год была помещена цветная репродукция картины. В статье «Выставка “ХХ лет РККА и Военно-Морского флота”» С. Разумовской картина Пластова названа «одной из лучших работ выставки». «И вот вдруг Пластов, словно какой‑то Илья Муромец, поднялся, встал на крепкие ноги и вытянулся во весь свой рост, – сразу занял свое место в ряду первых советских живописцев <…>» 17

Жеребец Вереск Середина 1930-х Бумага, карандаш 31 × 35 The Stallion “Veresk” Mid-1930s Pencil on paper 31 × 35 cm

Представленные в публикации ра­ боты А.А. Пластова, за исключением тех, что хранятся в музейных собраниях, принадлежат семье ху­ дожника. Фотосъемка этих произведений была сделана Н.Н. Пластовым.

1.

РККА – Рабоче-крестьянская Красная Армия (1918–1946).

2. Морозов А.И. Неизвестный Кончаловский // Неизвестный Кончаловский. М., 2002. С. 16.

3. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 17.01.1937. Архив семьи Пластовых.

7. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 13.04. 1936. Архив семьи Пластовых.

13. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 17. 12. 1937. Архив семьи Пластовых.

8. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 16.04. 1936. Архив семьи Пластовых.

14. А.А. Пластов. Неотправленные письма. Август 1936. Архив семьи Пластовых.

9. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 24.11. 1935. Архив семьи Пластовых.

15. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 28 марта – 1 апреля 1938. Архив семьи Пластовых.

10. Пластов Н.А. Воспоминания. Рукопись. Архив семьи Пластовых.

16. Художественная выставка «ХХ лет РККА и Военно-Морского Флота». Л., 1939. С. 13.

4. Архив семьи Пластовых.

5. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 13.02. 1936. Архив семьи Пластовых.

6. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 02.03. 1936. Архив семьи Пластовых.

11. А.А. Пластов. Неотправленные письма. Август 1936. Архив семьи Пластовых.

17. Разумовская С. Выставка «ХХ лет РККА и Военно-Морского флота» // Искусство. 1938. №4. С. 21–22.

12. Там же.

Шедевры русского искусства

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

41

42

â&#x20AC;&#x153;Living in the territory of artâ&#x20AC;?. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Евгения Илюхина

Выставки

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее В сентябре 2018 года Третьяковская галерея открыла большую выставку-ретроспективу творчества Михаила Ларионова, одного из самых ярких представителей русского авангарда, имя которого в начале ХХ века было окружено легендой. Зрители смогут увидеть его эталонные произведения, хранящиеся в собраниях российских и зарубежных музеев, в частных коллекциях. Выставочная судьба его полотен складывалась сложно. Участник и организатор «громких» выставок 1910-х годов, Ларионов в 1915-м по приглашению С.П. Дягилева покинул Россию и на долгие годы исчез с ее художественного горизонта. Революция, первая мировая и гражданская войны в России практически исключили возможность участия жившего во Франции художника в выставках, проходивших на родине. В конце 1920-х картины и рисунки Ларионова, сохраненные архитектором и коллекционером Н. Виноградовым, были пересланы в Париж. Перед их отправкой Третьяковская галерея приобрела несколько работ художника, в те же годы ее собрание дополнилось произведениями, полученными в результате расформирования собраний Музея живописной культу-

Провинциальный франт Около 1909 Холст, масло. 100 × 89 ГТГ ←

Provincial Dandy c. 1909 Oil on canvas. 100 × 89 cm Tretyakov Gallery ←

ры и Государственного музея нового западного искусства1 . Однако изменившаяся ситуация в стране обрекла произведения Ларионова вместе с работами других представителей авангарда на долгие годы существования в запасниках музея, где они были недоступны даже для исследователей искусства. В 1979-м благодаря настойчивым усилиям Александры Клавдиевны Томилиной, второй жены художника, были организованы выставки в Русском музее и Третьяковской галерее, впервые соединившие произведения художника, хранившиеся в России и Франции. Разумеется, экспозиции не могли претендовать на полноту охвата, а подготовленный каталог так и не опубликовали. В 1989 году желание М. Ларионова и Н. Гончаровой, мечтавших о возвращении их наследия на родину, наконец осуществилось, и Третьяковская галерея получила живописные и графические произведения, а также колоссальный архив и библиотеку художников по завещанию вдовы Ларионова – А.К. Ларионовой-Томилиной. В 1999-м состоялись живописная и графическая выставки, посвященные показу этого дара 2 . В процессе подготовки настоящей

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

43

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Yevgenia Ilyukhina

Current exhibitions

“Living in the territory of art” NEW PERSPECTIVES ON MIKHAIL LARIONOV Something of a legend in Russian art of the early 20th century, and one of the most brill­ iant representatives of the country’s avant-garde of that time, Mikhail Larionov is one of the last artists of his generation whose work can be said to have “returned” to Russia in its entirety. His exhibition history has been complicated: a participant in, and organizer of some of the “roaringly popular” shows of the 1910s, Larionov left Russia on Diaghilev’s invitation in 1915, and his name has somehow been “missing” from the country’s cultural map ever since. World War I, the Russian Revolution and the Civil War made it practically impossible for the artist, then living in France, to participate in the artistic life of his home­ land. Thus, the new exhibition at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val that opened in September 2018 reveals many new facets of Larionov’s work to Russian viewers.

In the late 1920s, the collection of Larionov’s paintings and drawings that had been kept for him in Moscow by the architect and collector Nikolai Vinogradov was sent on to the artist in Paris. Before it was finally dispatched, the Tretyakov Gallery acquired several of the artist’s compositions to add to those pieces that it received at around the same time from the reorganizations of the Museum of Visual Culture, which until then had been a repository of the Russian avant-garde, and the Museum of New Western Art.1 However, as a result of the changing ideological priorities of Soviet culture over the decades, works by Larionov and his fellow artists of the

44

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Автопортрет в тюрбане. 1909 Холст, масло. 80,5 × 65 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж →

Self-portrait in a Turban. 1909 Oil on canvas. 80.5 × 65 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris →

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

45

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Дама и кавалер. Конец 1890-х – начало 1900-х Картон, гуашь 71,3 × 97,7 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж A Lady and a Cavalier Late 1890s-early 1900s Gouache on cardboard 71.3 × 97.7 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

Сад весной. 1905 Картон, пастель 42 × 48 ГТГ A Garden in Spring. 1905 Pastel on cardboard 42 × 48 cm Tretyakov Gallery

Сад. 1905–1907 Холст, масло 98 × 103,4 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж → Garden. 1905-1907 Oil on canvas. 98 × 103.4 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris →

46

avant-garde were for many years confined to storage by the museums that owned them, inaccessible even to researchers.

It was only in 1979, thanks to the determined efforts of the artist’s second wife, Alexandra Larionova-Tomilina, that the Russian Museum and Tretyakov Gallery organized an

exhibition which for the first time featured Larionov’s works from both Russian and French collections and museums in the same space; that show did not present by any means all of Larionov’s art, however, and regrettably its catalogue, although prepared, was never published. Finally, in 1989, the dream of Mikhail Larionov and Natalia Goncharova came

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

выставки перед организаторами встала сложная проблема выбора работ для показа, которую можно коротко определить так: Ларионов – очень хороший художник, Ларионов – постоянно и много работавший художник. Его наследие исчисляется десятками тысяч произведений, его творческий гений проявился в самых разных, порой достаточно неожиданных областях. Нам хотелось не просто показать его лучшие работы, но представить зрителю Ларионова как яркую творческую личность, человека, «живущего на территории искусства». За рамками выставки остался целый пласт произведений. Так, не представлены пастели, хотя в этой технике художник работал в начале своего творческого пути и именно они впервые привлекли к нему внимание коллекционеров. В 1904 году после посещения ученической выставки Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) десять пастелей приобрел врач, любитель искусства и коллекционер И.И. Трояновский, а одной из первых покупок в собрание И.А. Морозова стала пастель

«Сад весной» (1905, ГТГ). К сожалению, оказалось невозможным привезти работы из собраний американских музеев, они только включены в каталог. Зато зритель сможет увидеть целый ряд живописных работ из российских и европейских музеев, выставка объединила картины из Государственной Третьяковской галереи и Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже (Центр Жоржа Помпиду), в том числе знаменитый цикл «Времена года» (1912) 3 . Имея большую и разнообразную коллекцию произведений Михаила Ларионова, Третьяковская галерея в редких случаях обращалась к частным коллекционерам, у которых также хранится много прекрасных работ художника. Экспозиция выставки состоит из нескольких крупных частей: «русский» период, театр, «французский» период и коллекция самого Михаила Ларионова. В «русской» части акцент сделан на живописи, занимавшей в этот период, безусловно, главенствующее место. Рисунок играл роль рабочего инструмента. Это был способ постоянной

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

47

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Ночь. Тирасполь. 1907 Холст, масло. 69 × 69 Нижегородский государственный художественный музей © ADAGP Night. Tiraspol. 1907 Oil on canvas.

69 × 69 cm Nizhny Novgorod Art Museum © ADAGP

Парикмахер. 1907 Холст, масло. 77,5 × 59,5 ГРМ → Barber. 1907 Oil on canvas 77.5 × 59.5 cm Russian Museum →

Дама на скамейке. 1900-е Холст, масло. 61,6 × 86,7 АВА Gallery, Нью-Йорк Woman on a Bench. 1900s Oil on canvas 61.6 × 86.7 cm АВА Gallery, New York

48

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

тренировки не только руки, но и глаза, учившегося отмечать характерное, выразительное в окружающей жизни. Напротив, во «французском» разделе преимущество отдано графике – рисункам и гуашам, преобладающим в этот период в творчестве художника. Вступлением к выставке стал раздел, посвященный ранним произведениям Ларионова конца 1890-х – начала 1900-х годов. В поисках собственной идентичности он легко откликался на новые впечатления. В «галантных

жанрах» («Галантная сцена», «Дама и кавалер», «Дамы с зонтиками», конец 1890-х – начало 1900-х, ГТГ) не столько «чувствуется влияние французов XVIII века»4 , сколько реакция на выставки объединения «Мир искусства». Не случайно в каталоге Э. Эганбюри 5 они датированы 1898 годом – датой первого выступления мирискусников. Театрализованные композиции (серия «За кулисами») напоминают не только об увлечении самого художника театром и его работе в декорационных мастерских,

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

49

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

true, and their legacy returned home: the Tretyakov Gallery received the artists’ paintings and drawings, as well as their vast archive and library. In 1999, in accordance with the will of Larionov’s widow Alexandra Larionova-Tomilina, the Tretyakov Gallery organized two exhibitions, of oil paintings and graphic works, drawn from that donation. 2 The 2018 exhib­ ition, bringing together as it does the artist’s signature works from museums and private collections in Russia and abroad, is effectively Larionov’s first major retrospective in Russia.

Its curators faced a particular challenge, how to present Larionov’s legacy in a way that captured his artistic in­ dividuality: while Larionov is a very good artist indeed, he was also a very prolific one, who practically never stopped working. His oeuvre runs to some tens of thousands of works, and he applied his creative genius in very different, sometimes quite unexpected forms. The intention in the new show was not only to showcase Larionov’s best works but also to introduce viewers to his dazzling creative personality, to show him as someone “living in the territory of art”.

Thus, large groups of his works have been omitted, including Larionov’s pastel pieces, although pastel was the dominant technique that the artist used at the beginning

50

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Yevgenia Ilyukhina

Павлины. 1910 Холст, масло 95,3 × 100,7 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж →

Peacocks. 1910 Oil on canvas 95.3 × 100.7 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris →

Деревенские купальщицы. 1909 Холст, масло. 89 × 109 Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

Peasant Women Bathing. 1909 Oil on canvas. 89 × 109 cm Kovalenko Regional Art Museum, Krasnodar

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

но и о произведениях Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека, которые он мог видеть в коллекциях С.И. Щукина и И.А. Морозова. Впрочем, уже в этих «репликах» проявляется его собственный взгляд: композиции «à la Бенуа» превращены в гротески, «лотрековские» образы обогащены провинциальными тираспольскими впечатлениями. Рядом с «галантными жанрами» – написанные серебристыми, сплавленными красками зимние пейзажи. В них угадывается влияние его учителей Валентина Серова и Константина Коровина. Эти небольшие по размеру картины и этюды, где густая красочная масса то вихрится, как снежная вьюга, то течет, как изображенная в пейзаже речная вода, демонстрируют легкость и свободу владения художественными приемами, которыми обладал Ларионов еще в ранние годы обучения в МУЖВЗ. Второй раздел – «Тираспольский сад» – объединяет произведения 1905–1907 годов и посвящен Ларионову-импрессионисту6 . Это начало его известности,

время, когда художник активно экспонирует свои произведения на выставках Московского товарищества художников (МТХ), Союза русских художников (СРХ), «Мира искус­с т­ва», его работы приобретают московские коллекционеры. В 1906 году Ларионов переживает свой первый триумф – он получает приглашение С.П. Дягилева участвовать в выставке «Два века русской живописи и скульптуры» в Париже 7 и становится одним из немногих современных художников, кто вписывает свое имя в «историю русского искусства», представленную Дягилевым французскому зрителю. Не случайно этот эпизод Ларионов многократно описывал в своих воспоминаниях. Ларионовский импрессионизм определили не только «уроки французского», знакомство с работами В. Ван Гога, К. Моне, П. Боннара и других, он извлечен художником из света и воздуха южной природы. В этих пейзажах словно сохранено и аккумулировано ощущение счастья, испытанное им в саду тираспольской

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

51

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

of his career: it was just such works that first attracted the attention of his early collectors. In 1904, the doctor-collector Ivan Troyanovsky bought 10 pastel pieces from a show of student works at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, while the pastel “A Garden in Spring” (1905, Tretyakov Gallery) was one of the first items acquired

by Ivan Morozov for his collection. There were other criteria in the selection process, too: regrettably it proved impossible to bring pieces from American museums to Russia, so such items appear only in the exhibition’s catalogue. But the show features a number of major paintings from Russian and European museums, and brings together works from the Tretyakov Gallery and the Centre Georges Pompidou, including the renowned series “Seasons” (1912). 3 The Tretyakov Gallery owns a large and varied collection of Larionov, but this new exhibition is enhanced by a number of works from private collections, which include some of the artist’s best pieces.

The show is divided into several major sections, covering respectively the artist’s Russian period, his work in theatre, his French period, and the Larionov collection. The

52

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Yevgenia Ilyukhina

Натюрморт с зелеными грушами. 1910–1911 Холст, масло. 65,5 × 79 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

Still-life with Green Pears 1910-1911 Oil on canvas. 65.5 × 79 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

Развод караула Около 1910 Бумага, гуашь, темпера 83 × 69,5 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж →

Сhanging the Guard c. 1910 Gouache, tempera on paper. 83 × 69.5 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris →

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

усадьбы, когда он писал абрикосовые деревья и кусты роз, цветущие яблони и верхушки акаций. Знакомство с искусством французов «настроило глаз», а бабушкин сад стал его «Живерни». Среди представленных в экспозиции произведений – «Сад» (cередина 1900-х, ГРМ), экспонировавшийся на выставке 1906 года в Париже. Поступившие из собрания И.А. Морозова «Яблоня после дождя» (1906, ГТГ) и знаменитые «Акации» (1906,

ГРМ), приобретенные Н.П. Рябушинским, – свидетельство внимания двух крупнейших собирателей начала ХХ века к творчеству художника. Надо отметить, что в отличие от интересовавшегося французским искусством и специально пейзажем И.А. Морозова в фокусе интересов Н.П. Рябушинского было творчество художников-символистов. И это не случайное стечение обстоятельств, что одним из кумиров молодого Ларионова

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

53

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Курящий солдат. 1910–1911 Холст, масло. 99 × 77 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж A Soldier Smoking. 1910-1911 Oil on canvas. 99 × 77 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

Отдыхающий солдат. 1911 Холст, масло. 127 × 140 ГТГ → Soldier Resting. 1911 Oil on canvas. 127 × 140 cm Tretyakov Gallery →

54

Russian section showcases painting, which was undoubtedly central to his oeuvre at that period: drawings were a working tool, useful for continuous training of the hand as well as the eye, for developing the skill of capturing all things distinctive and expressive that the artist found in his world. By contrast, the French section features mostly graphics – drawings and gouache pieces, which were the focus of Larionov’s creativ­ ity in his Paris years.

His Russian period opens with the artist’s earliest pieces, created in the late 1890s-early 1900s – the “Larionov before Larionov” period – which comprise something of an introduction. In search of a distinctive identity, Larionov was sensitive to new impressions. His “gallant pieces” (“A Gallant Scene”, “A Lady and a Cavalier”, “Ladies with Umbrellas”, all produced in the late 1890s-early 1900s, now at the Tretyakov

Gallery) are indicative not so much of “18th century French influences”4 as of his reaction to the “World of Art” shows; it is no coincidence that in Eli Eganbyuri’s 1913 catalogue they are dated to 1898, the year of the first “World of Art” exhibition.

The theatre-themed compositions, such as the series “In the Wings”, reflect not only the artist’s interest in theatre and his work as a stage-designer but also the work of Edgar Degas and Henri de Toulouse-Lautrec, which Larionov might well have seen in the Shchukin and Morozov collections.

Nevertheless even in these “replicas” Larionov’s origin­ ality is becoming evident: the compositions à la Benois have a grotesquery to them, while his “Lautrecian” images are enriched with impressions gained from provincial Tiraspol.

Such “gallant pieces” are featured next to the silvery wet-onwet painted winter landscapes, which betray the influence of

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

был В.Э. Борисов-Мусатов. Кажется, что именно он помог Ларионову «увидеть» и почувствовать хрупкую грань соприкосновения яви и сна, мечты и реальности, почти неуловимых изменений природных состояний («Голубые розы», «Рассвет», обе – 1907, ГТГ). Многие представленные в экспозиции работы имеют «свою историю жизни». Спустя более полувека в Галерею на время выставки вернулась работа «Сад весной» (1906–1907, ГМИИ Республики Татарстан, Казань), приобретенная в ее собрание в 1907 году с выставки СРХ. А.А. Шемшурин вспоминал: «…когда многие художники потели, да потели, чтобы попасть в Третьяковку, Ларионов уже был там» 8 . В 1930-е годы картина была выдана в Казань для пополнения собрания музея. Следующий раздел, представляющий дальнейшую эволюцию, которую претерпевает импрессионизм Ларионова, можно было бы назвать «живая натура». Художник постоянно работает с натуры и на пленэре. Окружающий природный мир влечет его за стены оборудованной во флигеле мастерской — не случайно в изображенных им

интерьерах всегда присутствуют открытые окна. Он пишет своих натурщиц в саду, среди пышной зелени, или на берегу моря. Одновременно с сериями «Купальщиц» появляются неожиданные «анималистические жанры». Героями ларионовских картин становятся гуси, утки, волы, собаки – равноправные обитатели усадебных хозяйств, органично вписавшиеся в провинциальный быт и также претендующие на свое место в искусстве. Один из мастеров лучизма, Сергей Романович, вспоминал: «По двору ходили гуси, и художник смотрел на них с пристальным, удивившим меня вниманием»9. Многочисленные наброски углем запечатлевают эти наблюдения натуралиста, отражающие особенности пластики, а порой и «характера» натуры. Только Ларионов мог специально отметить «цвет глаз» козы (надпись на одном из набросков10). Именно рисунок передает характерное и переносится на живописные холсты, очерчивая фигуры гибкой живой красной линией. Оперение роскошных индюков и чешуя брошенных под ноги рыб превращаются в настоящее поле для исследования возможностей живописного мазка. «Живая натура» имеет

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

55

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Петух (лучистый этюд). 1912 Холст, масло. 68,2 × 65,5 ГТГ Rooster (Rayonist Sketch). 1912 Oil on canvas. 68.2 × 65.5 cm Tretyakov Gallery

Кацапская Венера. 1912 Холст, масло. 99,5 × 129,5 Нижегородский государственный художественный музей → “Katsap” (Russian) Venus. 1912 Oil on canvas. 99.5 × 129.5 cm Nizhny Novgorod Art Museum →

56

his teachers Valentin Serov and Konstantin Korovin. These small-scale pieces and sketches in which a thick mass of colour either swirls like a snowstorm, or drifts like the stream of the rivers featured in their landscapes, demonstrate an easy command of the artistic techniques that Larionov had acquired in his early years at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

The second part, “A Tiraspol Garden”, features the artwork he produced in 1905-1907 and is dedicated to Larionov the Impressionist. 5 This was an early stage in his rise to fame, the period when the artist was actively exhibiting with the Society of Moscow Artists, the Union of Russian Artists and the “World of Art” association, and when Moscow collectors were enthusiastically acquiring his artwork. Larionov’s first triumph came in 1906, when Diaghilev invited him to participate in his “Exposition de l'art russe” in Paris, making the artist one of the few contemporary figures to feature in the “history of Russian art” that Diaghilev presented with such fanfare. 6 (It is no surprise that Larionov described this episode in his memoirs many times.) Larionov’s Impressionism blossomed not only from these “French lessons” and his firsthand knowledge of the work of Van Gogh, Monet, Bonnard and others – it was also somehow “extracted” by the artist from the very light and air of the scenery of the South. These landscapes seem to preserve and accumulate the sensa-

tions of happiness that the artist experienced in the garden of his Tiraspol estate as he painted its apricot trees and rose bushes, blossoming apple boughs and crowns of acacias.

His familiarity with French art “attuned his eyes”, even as his grandmother’s garden became something of a personal Giverny. Among the works from this time the Tretyakov exhibition presents “Garden” (mid-1900s, Russian Museum), which featured at the 1906 exhibition in Paris, “An Apple Tree After Rain” (1906, Tretyakov Gallery, originally from Ivan Morozov’s collection) and the famous “Acacias” (1906, Russ­ ian Museum, originally acquired by Nikolai Ryabushinsky), which show that the most prominent collectors of the early 20th century had started to take notice of Larionov. It’s worth pointing out that, unlike Morozov with his interest in French art and landscape painting in particular, Ryabushinsky set his sights on the artists of Symbolism. The fact that Viktor Borisov-Musatov was among the artists whom the young Larionov particularly revered is no coincidence: Borisov-Mus­atov helped Larionov to “see” and feel the delicate boundary between reality and dream, between the imagined and the experienced, and to notice almost imperceptible changes in the states of nature (“Blue Roses”, “Dawn”, both 1907, Tretyakov Gallery).

Many of the works on display have particular histories behind them. For example, “A Garden in Spring” (1906-1907,

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

безусловный приоритет. «…Не пленэр, а жизнь снаружи», – сформулировал в 1920-е годы сам Ларионов11 . Аналогом знаменитой серии «Руанские соборы» (1892–1894, Музей Орсэ) К. Моне можно считать запечатленных в разное время суток ларионовских «Купальщиц» (1907–1908, ГТГ; Национальная галерея Армении), «Рыб» (1908, ГРМ) и «Павлинов» (1907–1908, Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова). Он не «человек аналитического мышления»12 , как пытался представить его Э. Эганбюри, а поэт, тонко чувствующий изменения окружающей природной среды, дыхание «живого мира». Эта «жизнь» проникает даже в «мертвую натуру». Раздел выставки «В мастерской русского Сезанна» включает в себя натюрморты 1907–1909 годов. Название достаточно условное: рассматривая натюрморты с грушами – любимый сезанновский мотив, – отмечая сходство и несходство с работами французского мастера, понимаешь, что это всегда «Ларионов». Натюрморт в чем-то очень личный жанр, ведь композицию из предметов составляет сам художник. В своих работах он ведет своеобразные диалоги с французскими мастерами, а порой вступает с ними в соревнование. Ларионов пишет «классические» сезанновские груши, но рядом, словно иронизируя, складывает «провинциальный» натюрморт из кочана капусты и расползающихся по столу раков. Его

натюрморты всегда наполнены движением – «опрокинутые» на зрителя столы; случайные фрагменты лестниц, стульев; включенные в композицию скомканные салфетки; «попавшая в кадр» листва деревьев. Каждый из изображенных предметов – цветок, фрукт, овощ – обладает своей характеристикой, хочется сказать, характером, имеет «личный» абрис. Для ларионовских натюрмортов, очевидно, нужно придумывать новое название – это и не «мертвая натура», и не «тихая жизнь вещей». В натюрмортах Н. Гончаровой конца 1900-х частью композиции становятся включенные в нее произведения искусства, в том числе работы Ларионова. Сам художник редко прибегает к цитированию, и именно поэтому подобный прием приобретает характер декларации. В работе «Цветы на столе» (1909, ГРМ), изображающей мастерскую художника и вызывающей явные ассоциации с произведениями А. Матисса из собрания И.А. Морозова («Фрукты, цветы и панно "Танец"», 1909, ГЭ), на мольберт помещена «Франтиха» – образец провозглашенного в пику французам национального стиля. В 1908–1909 годах Ларионов уже не только участник, но и организатор крупных выставок, в том числе выставки французского искусства «Салон Золотого Руна» (1908) в Москве, чувствующий себя с французскими художниками на равных. Возможно, именно поэтому появляется один из первых немногочисленных

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

57

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Осень желтая (Осень счастливая). 1912 Холст, масло. 52,7 × 44,8 ГРМ Yellow Autumn (Happy Autumn). 1912 Oil on canvas. 52.7 × 44.8 cm Russian Museum

58

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

Весна. Времена года (новый примитив). 1912 Холст, масло. 142 × 118 ГТГ Spring. Seasons (Neo-primitive). 1912 Oil on canvas. 142 × 118 cm Tretyakov Gallery

59

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Портрет Н.С. Гончаровой Конец 1910-х – 1920-е Бумага, темпера 50,6 × 35,1 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

60

Portrait of Natalia Goncharova End of 1910s-1920s Tempera on paper 50.6 × 35.1 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra Larionova-Tomilina, 1989, Paris

Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, Kazan) has returned to the Tretyakov Gallery for the duration of the ex­ hibition after an absence of almost three quarters of a century.

It had been purchased for the Gallery as early as 1907, from a show of the Union of Russian Artists: as the memoirs of the patron of the arts Andrei Shemshurin remind us, “when many of the artists were sweating away to gain themselves a place at the Tretyakov Gallery, Larionov was already there.”7 “A Garden in Spring” entered the Kazan museum collection in the 1930s.

The next part of the show, tracing the further evolution of Larionov’s Impressionism, might be titled “Animate Nat­ ure”, and marks the period when the artist was working en plein air. The world of nature tempted him to leave the studio that he had set up for himself in an outbuilding at his Tiraspol home: quite naturally his pictures featuring the interiors of houses always include open windows. He painted his female models in gardens, amidst lush verdure, or at the seaside.

But surprisingly, at the same time as he was working on several series of images of women bathing, he was also producing images of animals; these pieces feature geese, ducks, oxen and dogs, the denizens of farmyards who, on an equal footing with the places’ human inhabitants, were such a fixture of everyday life in the provinces that they could claim a rightful place in art. Larionov’s friend and biographer Sergei

Romanovich recalled a striking episode during one of his visits to Larionov: “There were geese wandering about the yard, and the artist was watching them with a focused attention that I found astonishing.”8 The numerous charcoal sketches have the insightful perception of a naturalist and capture the animals’ characteristic ways of movement, sometimes even a sense of their “character” itself. Only Larionov could take notice of the “colour of a nanny goat’s eyes”, as the inscription on one of his sketches reads.9 The drawings capture exactly such characteristic elements, which the artist then developed in his painted compositions, tracing figures with a fluid, animate red line. The luxurious plumage of turkey cocks or fish scales discarded on the ground turn into a veritable testing area for exploring the potential of brushwork. “Animate nature” is given unconditional priority – “not plein air, but living outdoors,” was how Larionov himself put it in the 1920s.10 Larionov’s images of women bathing at different times of the day (1907-1908, Tretyakov Gallery; National Gallery of Armenia, Yerevan), “Fishes” (1908, Russian Museum) and “Peacocks” (19071908, Mashkov Fine Arts Museum, Volgograd) are arguably analogous to Claude Monet’s celebrated series of images of Rouen Cathedral. Larionov was not “an analytically minded person”, as Eganbyuri characterized him:11 he was a poet keenly aware of changes in the natural environment in which he lived, of the very breathing of that “animate world”.

A similar sense of life penetrates even Larionov’s “inanimate nature”, as the section titled “In the Studio of a Russian Cézanne”, featuring still-lifes produced in 1907-1909, reveals.

The title is necessarily tentative: looking at the still-lifes with pears, that favourite theme of Cézanne, and identifying similarities and dissimilarities with the French master’s works, one begins to understand that these pieces are indisputably by Larionov. The still-life is, in some sense, a very personal genre for any artist, who selects and arranges the objects to be painted – and that selection is in no way accidental. In his compositions Larionov engages in what might be called a dialogue with the French masters, sometimes even competing with them. Larionov depicts those “classic” Cézanne pears, while next to them, with palpable irony, he arranges a “provincial” composition, the head of a cabbage and crayfish crawling across the table. His still-lifes are always full of motion – there are tables “capsized” towards the viewer, odd fragments of stairs and chairs included in the comp­ositions, crumpled napkins, the foliage of trees “accidentally captured” in the margins of a picture. Each of these items, whether flowers, fruit or vegetables, has a distinctive characteristic – one is even tempted to say a “distinctive character”, a “personal” configuration. Larionov’s still-lifes seem to demand a new generic term: neither “still life” nor “quiet life of objects” is appropriate.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Портрет Н.С. Гончаровой. 1915 Картон, гуашь, темпера, коллаж. 99 × 85 ГТГ Дар в 1961 В.Э. Морица, Москва Portrait of Natalia Goncharova. 1915 Gouache, tempera, collage on cardboard.

99 × 85 cm Tretyakov Gallery Gift from V. Moritz, 1961, Moscow

«Автопортретов» – он изображает себя в своей мастерской на фоне незаконченной скульптуры13 и стены с висящей на ней пилой. Этот портрет в чем-то перекликается с «Автопортретом» П. Сезанна (1872, ГЭ, ранее собрание И.А. Морозова), изобразившего себя в фуражке, в образе рабочего. Ларионов также подчеркивает свою «ремесленную» суть, сближающую его с народными мастерами, чьи произведения он не только коллекционирует, но и будет экспонировать позднее рядом со своими картинами. Название раздела – «Русский Таити» – заимствовано у Н. Гончаровой. «Ларионов южанин, – писала она, – там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год. Между деревьями, рядом с домами… небо синее, синее. В России тоже можно найти Таити» 14 . Если Гогену в поисках экзотического рая пришлось, оставив Францию, уехать на тихоокеанские острова, Ларионову оказалось достаточным просто выйти за калитку деревянного забора, окружающего тираспольскую усадьбу. Жаркое тираспольское лето, черноморский юг (в 1903-м Ларионов вместе с Гончаровой посещает Одессу) сплавляют натурные и художественные впечатления и рождают его собственный Таити. Улицы с растущими пальмами и гу-

Выставки

ляющими синими свиньями, яркие морские пейзажи, где вода алого цвета, глубокие тени ложатся на беленые стены домов, а у лиловых купальщиц – лица полинезиек («Синяя свинья», 1909–1910, Центр Жоржа Помпиду; «Море», 1910, Нижегородский государственный художественный музей; «Деревенские купальщицы», 1909, Краснодарский художественный музей имени Ф.А. Коваленко). А на другом берегу Черного моря есть еще одна экзотическая страна – Турция. Она пахнет южными фруктами, предлагаемыми торговками на базаре, и табаком из табачных лавок, на вывеске которых изображен курящий турок («Турок. Из несостоявшегося путешествия в Турцию», 1910, ГТГ). Чтобы попасть туда, достаточно «оживить» вывеску магазинчика и совершить «Воображаемое путешествие в Турцию». Ларионов даже сочиняет невероятную историю о «командировке на турецкие берега, куда его будто бы отправляет Училище живописи, ваяния и зодчества. Каждый год художник с нетерпением ждет возвращения на родину, в Тирасполь. Органично чувствующий себя в Москве, а затем и в Париже, в своем творчестве он все же не “человек города”». В городе реализуется его «столь редкий для русского художника организаторский талант» 15 , а работает он в провинции, где жесткий ритм

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

61

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

62

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Yevgenia Ilyukhina

Лес. Эскиз декорации к балету на музыку А.К. Лядова «Русские сказки». 1916–1918 Бумага, акварель, графитный карандаш 45,5 × 70 ГТГ Дар Э. Курнан, 1983, Франция, Париж (собрание П.К. Пьянковой и Э. Курнан)

Forest. Sketch of the set for Anatoly Lyadov’s ballet “Russian Fairy Tales” 1916-1918 Lead pencil and watercolour on paper 45.5 × 70 cm Tretyakov Gallery Gift from Evelyn Cournand, 1983, Paris (collection of P. Pyankova and Evelyn Cournand)

Леший. Эскиз костюма к балету «Русские сказки». Картина «Баба Яга» 1915–1916 Бумага верже, акварель, графитный карандаш, гуашь. 59 × 44,5 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

The Wood Spirit. Costume design for the ballet “Russian Fairy Tales”.

Painting “Baba Yaga” 1915-1916 Watercolour, graphite pencil, gouache on laid paper 59 × 44.5 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

и деловитость большого города еще не победили природу и жизнь. Там дамы, «обворожительные, точно Венеры, в костюмах цвета восходящего солнца, с зонтиками, порхающими над головой, точно огромные бабочки. И все это движется по асфальтовым тротуарам, блестящим, как полированная сталь… идет между продавщиц цветов, торчащих из ведерок и кувшинов» 16 . Эту провинциальную жизнь с танцующими и дерущимися в кабаках («Танцующие», 1909, ГТГ), с гротескными циркачками и сошедшими с вывесок парикмахерами («Парикмахер», 1907–1909, ГРМ) Ларионов оценивает как настоящий гурман. «Здесь ожили и стали понятнее его провинциальные франты» и «имели свои прототипы почти все его парикмахеры», – писал друг и биограф Ларионова – С. Романович 17. Раздел «Солдатчина» – отражение нового жизненного и творческого этапа. В 1910-е годы Ларионов проходит службу в военных лагерях. Новый армейский опыт в сочетании с интересом к искусству примитива дает неожиданный результат. Его коллекция лубков пополняется солдатскими мишенями, а в свои картины он включает образчики нового примитива – солдатского творчества – рисунки и надписи на заборах и стенах казарм. Он не просто обращается к новым сюжетам, его палитра претерпевает изменения, заимствуя простые «земные – земляные» 18 краски для описания солдатского быта. Из этой «грязной» палитры художник извлекает тончайшие колористические сочетания. На одном полюсе здесь работы, изображающие солдатскую жизнь, где Ларионов словно намекает на «автобиографичность» происходящего, украшая стены солдатской казармы картинами («Утро в казармах. Мотив из солдатской жизни», 1910, ГТГ). На другом – произведения, где эта жизнь словно увидена сквозь призму работ-примитивов: напоминающий народную игрушку «Казак» (1910–1911, галерея Тейт, Лондон), «Курящий солдат» (1910–1911, ГТГ), развалившийся на земле солдат с кисетом («Отдыхающий солдат», 1911, ГТГ). В этой солдатской серии есть все: солдатские портреты, пейзажи, интерьеры, даже «солдатская Венера». В следующем разделе собраны ларионовские «Венеры». С вечной темой классического искусства Ларионов обходится без всякого пиетета. «Копии нет в таком смысле, как это пока понимается. Есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т.д.», – напишет он в манифесте лучизма19. Повторы и реплики знаменитых картин привычны в художественной практике, Ларионов просто «расширяет» и уравнивает в правах разнообразные «образцы для подражания», включая народных Венер базарных ковриков и картин, украшающих стены трактиров, в классический ряд. Взяв традиционную композицию, художник как бы «адаптирует» ее для различных случаев, словно ориентируясь на «широкую зрительскую аудиторию», и создает целую серию «национальных» Венер. Одну из них он предназначает лично для себя, помещая прямо на картине надпись: «Венера и Михаил» («Венера», 1912, ГРМ). Эта легкомысленная и жизнерадостная барышня с косичками – его персональная Венера – находится в прямом родстве с персонажами его знаменитого тетраптиха «Времена года» (1912, ГТГ, Центр Жоржа Помпиду).

Повторяющийся природный цикл сменяющих друг друга времен года соединяет, казалось бы, несоединимые понятия – изменчивость и повторяемость. Этот цикл – своеобразный ключ к искусству Ларионова, чья творческая биография тоже подчинена этой цикличности. Не случайно в парижские годы в графической технике он повторяет многие темы своего «русского» периода, словно выводя и закрепляя их формулы. «Художник, который не меняется, мертв»20 – такова формула творчества художника Ларионова. Работы из цикла «Времена года» – квинтэссенция всего того, что воспринимается сегодня как ларионовские открытия. Это своеобразная игра художника со зрителем. За кажущейся наивностью изображений и надписей детским почерком, с подкрашиванием букв, ошибками, «скрыта» изощренная живопись, тайная демонстрация виртуозного мастерства, достигнутого минималистскими средствами, построенного на тончайших нюансах тона, проложенного разнообразными движениями кисти.

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

Маска петуха. Эскиз к балету И.Ф. Стравинского «Байка про лису». 1922 Картон, гуашь, белила, уголь. 37,9 × 26.8 Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

Mask of a Rooster.

Sketch for Igor Stravinsky’s ballet “The Fox”. 1922 Gouache, whitewash, charcoal on сardboard 37.9 × 26.8 cm Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

63

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

64

Yevgenia Ilyukhina

The still-lifes of Natalia Goncharova from the late 1900s feature, alongside other objects, works of art, including some

by Larionov. Larionov himself made use of such artistic citations only rarely, so when he did so it becomes a statement.

The composition “Flowers on a Table” (1909, Russian Museum) is an image of a studio – it clearly evokes pieces by Matisse from the Morozov collection, such as “Fruits, Flowers, and the Panel ‘Dance’” (1909, Hermitage) – that includes an easel with Larionov’s “Provincial Dandy” on it, an example of Russian nat­ ional style held up to spite the French. By 1908-1909, Larionov was not only participating in, but also organizing major shows, including those of French art held at the “Golden Fleece” salon in Moscow: he felt that he was on an equal footing with the French artists. Perhaps this was the reason why at that period he created one of his first self-portraits – over his entire life Larionov painted only a handful of them – in which he depicted himself in his studio, with an unfinished statue visible in the background and a saw hanging on the wall.12 This composition has something in common with Cézanne’s self-portrait (1872, Hermitage, formerly from the Morozov collection), where the artist is depicted in a casquette, as a worker. Larionov, too, accentuated his essence as a working man, evidence of his kinship with those artisans whose works he not only collected but also exhibited alongside his own compositions.

The title of the next part, “Russian Tahiti”, comes from Goncharova. She wrote: “Larionov is from the South: there, the white sweet-smelling acacias are in full bloom, the houses are yellow, rosy, pale blue and red, repainted every year.

Between the trees, close to the houses… the sky is blue, blue. You can find Tahiti in Russia, too.”13 Whereas Gauguin, in search of his exotic paradise, had to leave France and travel to the Pacific Islands, Larionov found it enough simply to pass through the gate of the log fence that surrounded his estate. That hot Tiraspol summer, that southern region by the Black Sea – in 1903 Larionov and Goncharova visited Odessa – blended impressions of real life and art to give birth to Larionov’s personal Tahiti: the streets with their luscious palm trees and wandering blue pigs, shining views of the sea with its sun-reflected scarlet water, thick shadows spreading themselves along the whitened walls, and lilac women bathers with their Polynesian faces (“A Blue Pig”, 1909-1910, Centre Georges Pompidou; “The Sea”, 1910, Nizhny Novgorod Art Museum; “Peasant Women Bathing”, 1909, Kovalenko Art Museum, Krasnodar).

On the far shore of the Black Sea lies another exotic land, Turkey, with its aromas of southern fruit sold by women in the bazaar, and of tobacco from stores with signboards featuring a Turk smoking (“A Turk. From a Visit to Turkey That Didn’t Happen”, 1910, Tretyakov Gallery). To visit, you have only to “animate” the shop’s signboard and imagine yourself “Travelling to Turkey”. Larionov even came up with an incredible tale of “a business trip to the Turkish coast”, allegedly organized annually for him by the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

Every year the artist could hardly wait to go back home, to Tiraspol. Although he felt himself at ease in Moscow – and later in Paris, too – in his art he was never a “townsman”.

The city brought out his “organizational skills, so rare in Russian artists”,14 but he did his work in the provinces, where

the relentless pulse and business-minded attitudes of the big city had not yet got the better of nature and life itself. It was there that he found ladies “seductive like Venuses, in dresses the colour of the rising sun, umbrellas hovering over their heads like huge butterflies. And all this while moving along pavements that shine like polished steel… walking amongst women selling flowers that peak out at you from their small pails and little jugs.”15 Larionov with his absolutely special goût à la vie relished this provincial life, its people dancing and fighting in taverns (“Dancers”, 1909, Tretyakov Gallery), its grotesque female circus performers, and the barbers who seem to have stepped straight down from their signboards (“Barber”, 1907-1909, Russian Museum). “It is here that his provincial dandies come to life, their natural milieu somehow realized,” Romanovich wrote, “nearly all of his barbers had their prototypes in real life.”16 “A Soldier’s Life” reflects another new stage in Lar­ ionov’s life and artistic career, when in the 1910s the artist spent time as a conscript in army camps. This new military experience, combined with the artist’s interest in primitive art, produced astonishing results. He added shooting-range targets to his lubok (cheap popular print) collection, and was now including examples of this new primitive art – soldiers’ art, drawings and inscriptions on barrack fences and walls – into his compositions. He was not simply engaging with new narratives: his colour scheme was changing too, as he started to use plain “earthy, down-to-earth” colours to describe the soldier’s life.17 The artist used such a “muddy” palette to produce the finest colour combinations. At one extreme, there are images of the life of the soldier, to which Larionov introduces an autobiographical motif, featuring paintings on a barrack wall (“Morning in a Barrack. Motif from a Soldier’s Life”, 1910, Tretyakov Gallery). At the other, this is life looked at through the lens of primitive art, as in “A Cossack”, resembling some simple handmade toy (1910-1911, Tate Gallery, London); “A Soldier Smoking” (1910-1911, Tretyakov Gallery); and “Soldier Resting” (1911, Tretyakov Gallery), which depicts a soldier with a kiset (tobacco pouch) casually sprawled on the ground. This army series has all sorts of images: soldiers’ portraits, landscapes and interiors, even a “soldier’s Venus”.

That leads naturally on to Larionov’s “Venuses”. Larionov treated the eternal theme of classical art without particular deference. “There is no copy in any traditional meaning of the word. There is a work of art spurred into being by an engraving, painting, scenery, etc.”, he wrote in his Rayonism manifesto.18

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Проститутка у парикмахера Начало 1920-х Холст, масло. 151 × 150 ГТГ Картина написана по мотивам ранней композиции «Дамский парикмахер» (1909–1910, частное собрание) Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж →

Prostitute at the Hairdresser Early 1920s Oil on canvas. 151 × 150 cm Tretyakov Gallery The painting is based on the early composition “Ladies’ Hairdresser” (1909-1910, private collection) Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris →

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Во «Временах года» художник впервые вводит текст в изображение. В этом же разделе экспозиции представлены литографированные издания 1912–1913 годов: вместе с поэтами-футуристами А. Крученых и В. Хлебниковым Ларионов участвовал в рождении авторской книги, где изображение и рукописный текст существовали неразделимо, а характер написания букв был важен для восприятия книги. В этот период Ларионов создает еще один «Автопортрет» (1912, собрание П.О. Авена). С холста на нас смотрит уверенный, насмешливый художник – своим непарадным нарядом, выражением лица, яркими красками словно «распахнутый» навстречу зрителю. Это он — автор вызвавших возмущение своим названием и набором экспонатов выставок «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень», организатор скандальных акций,

новых выступлений которого ждали с любопытством и опасением. Следующий зал экспозиции посвящен футуризму и лучизму. Вместе с Василием Кандинским и Казимиром Малевичем Ларионов осуществил выход за пределы предметного мира. А спор о первенстве в этой области стал одной из самых интригующих историй искусства ХХ века. Об истоках лучизма существуют различные версии. Ларионов в разные годы объяснял лучизм и его происхождение по-разному, остроумно подводя «научную» базу. Как ни относись к его теориям, очевидно одно: лучизм не случайно возник в творчестве южанина Ларионова. Ранние лучистские произведения пронизаны и насыщены сияющим желтым цветом, а одной из любимых тем лучизма стали моря и пляжи. Первым импульсом, первым толчком, как часто случалось у Ларионова,

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

65

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

Copies and replicas of famous compositions are a normal part of artistic practice, and Larionov was simply “expanding” the range of “works to emulate”, putting everything on an equal footing – classical images feature alongside folksy Venuses depicted on cheap rugs or shown in tavern-wall prints. Using a traditional composition, the artist “adapted” it for different purposes, as if targeting the “widest possible audience”, and created an entire series of “national” Venuses. He even designated one such Venus for himself, as the inscription “Venus and Mikhail” made directly on the canvas makes clear (“Venus”, 1912, Russian Museum). This carefree, cheerful damsel with pigtails – his personal Venus – is close kin to the figures featured on Larionov’s famous tetraptych,

“Seasons” (1912, Tretyakov Gallery; Centre Georges Pompidou).

The recurring natural cycle of the seasons, each new one replacing the last, unites those seemingly incompatible concepts, changeability and repetition: this series might be called a “clue” to the work of Larionov, whose artistic career had a similar cyclical quality. It is significant that the artist repeated many of the themes from his Russian period in the graphic works of his Parisian period, as if distilling them into formulae. “An artist who doesn’t change is dead”: such is the formula of Larionov’s art.19 His compositions from the “Seasons” series are the quintessence of what is regarded today as Larionov’s “discoveries”. The artist plays with the viewer in his own way. The seeming naivety of the images, the inscriptions in childlike handwriting, with letters slightly coloured and complete with spelling mistakes, “disguises” an exquisite artwork, a secret demonstration of consummate workmanship achieved by minimalist means and built on the subtlest gradations of colour produced with varied movements of the brush.

In “Seasons”, the artist incorporated text into his imagery for the first time. This part of the exhibition also presents the lithographed books he produced in 1912-1913: collaborating with Alexei Kruchenykh and Velimir Khlebnikov, Larionov helped to originate the genre of the livre d’artiste, designer books in which image and handwritten text are inseparable from one another and where the style of script is an important element of the whole.

Larionov created another self-portrait (1912, collection of Pyotr Aven) at this time. The composition introduces a

Л.Ф. Мясин в роли Солнца Балет «Полуночное солнце» на музыку Н.А. РимскогоКорсакова Русские балеты Сергея Дягилева Фотография с дарственной надписью Л.Ф. Мясина. 1917 ГТГ Léonide Massine as the Sun God. Ballet “Soleil de Nuit” on the music of Nikolai Rimsky-Korsakov.

Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes” Photograph with Léonide Massine’s gift dedication. 1917 Tretyakov Gallery

66

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Балерина Конец 1920-х – начало 1930-х Бумага желтая тонированная, гуашь. 51,4 × 34,5 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж Ballerina Late 1920s-early 1930s Gouache on yellow tinted paper. 51.4 × 34.5 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

Current exhibitions

Евгения Илюхина

Две женщины на черном фоне Вторая половина 1920-х – первая половина 1930-х Бумага, гуашь, темпера, графитный карандаш 52,5 × 40,2 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Two Women on a Black Background Second half of the 1920sfirst half of the 1930s Gouache, graphite pencil, tempera on paper 52.5 × 40.2 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

скорее всего, было какое-то натурное впечатление. Но также справедливо и то, что в процессе «переосмысления» эти впечатления превращались на холсте в красочные мазки и карандашные штрихи и начинали жить по художественным законам. Лучизм не столько метод, сколько способ рассказать о процессе «творческого делания» картины. Именно поэтому художник не стремится постоянно существовать в ограниченных рамках найденного, легко иронизируя над самим собой и зрителем. Каждая работа – это индивидуальный проект, рождение ее зависит от множества обстоятельств. Ларионов не дает зрителю остановиться, решить, что «истина уже обретена». Первая мировая война и призыв в действующую армию стали «водоразделом» «русского» и «французского» периодов. Вернувшись с фронта, демобилизованный Ларионов участвует в выставке «1915 год», где экспонирует не живопись, а коллажи и ассамбляжи, в их числе «Портрет Н. Гончаровой» (ГТГ, 1915), а затем по приглашению С.П. Дягилева покидает Россию, чтобы присоединиться к антрепризе в Швейцарии и, как оказалось, больше никогда не вернуться на родину. Раздел, посвященный театральным проектам, назван «Человек театра». Ларионов не только художник-сценограф, вместе с Н. Гончаровой открывший новый этап «Русских балетов Дягилева», но и человек, страстно увлеченный балетным театром. В экспозиции представлены эскизы костюмов и декораций к знаменитым постановкам «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» (1916–1918), «Байка про лису» (1922), «Шут» (1915, 1921), а также зарисовки хореографии, рисунки «по мотивам балетов», портреты танцовщиков и хореографов, макет книги по истории балета, над которой художник работал в 1920–1930-е годы. Центром композиции станет костюм Шута, созданный по эскизу Ларионова. Шут, зазывала и гаер – любимая маска художника, именно он создает и «закручивает» интригу происходящего, вокруг него возникает театральная атмосфера. Балет «Шут» реализовал его мечту о художнике-балетмейстере. Ларионову, единственному из авторов утопических театральных проектов 1910-х годов, удалось осуществить постановку балета на сцене одного из центральных парижских театров. Раздел «В парижской мастерской» – одновременно и начало нового творческого цикла, и своеобразный возврат к тем художественным проблемам, которые волновали художника в «русский» период. Но если в те годы Ларионов был «открыт» окружающему миру, окна его мастерской всегда распахнуты, то парижское ателье – ка-

мерное, замкнутое пространство, где наедине с собой мастер погружен в свои художественные опыты. Постоянно занятый в театре, Ларионов лишь в середине 1920-х вновь обращается к станковому искусству. Художник работает сериями, в пределах которых решает интересующую его художественную задачу. Преимущество теперь отдано графике. Не случайно на персональной выставке 1931 года в галерее «Числа» количество живописных и графических произведений равно. Как экспериментатор в своей закрытой лаборатории он исследует свойства фактуры и цвета бумаги. Его интересует, как по-разному ложатся текучая краска и пастель. Он создает серии беспредметных композиций («Белое», «Композиции на желтой бумаге», середина 1920-х – середина 1930-х, ГТГ). В «Композициях с рамкой» (середина 1920-х – середина 1930-х, ГТГ) условная геометрическая форма, под которой он смело ставит крупную подпись «LARIONOV», может неожиданно превратиться в рамку картины с изображением пейзажа, жанровой сценки, натюрморта. Эта игра заставляет подозревать предмет, скрывающийся в каждом условном изображении. Два главных «сюжета», органично существующих в ателье художника, – «Ню» и натюрморты – определяют его станковое творчество. Иногда обе темы соединяются в одном произведении – в натюрморт включены рисунки с изображением обнаженной фигуры. Став непременной частью живописной композиции, эти графические листы подчеркивают важность этой техники для художника. Импульсом, возвращавшим художника в живописное русло, стали поездки на юг. Рыбацкие деревушки и небольшие курортные городки французского юга стали заменой любимому Тирасполю, где ему так хорошо работалось. Юг дарит ему новые темы. «Сбор винограда»

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

67

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

68

Yevgenia Ilyukhina

confident, mischievous artist: his casual dress, the look on his face, and the bright colours seem to be “opening him up” to the viewer. As if it says: this is the one, the creator of the “Knave of Diamonds”, “Donkey’s Tail” and “Target” exhib­ itions, whose very names and assorted displays caused so much indignation, this is the organizer of those scandalous cultural actions whose each new direction is anticipated with curiosity and apprehension.

The exhibition continues with Futurism and Rayonism.

Together with Kandinsky and Malevich, Larionov transcended the world of material objects: the dispute about who came first in this field has become one of the most intriguing stories of 20th century art. There are different versions of the origin of Rayonism, too: in different years Larionov provided varying accounts of the meaning and origin of the movement, coming up with witty “academic” explanations. Whatever you think of his theories, it is obvious that Rayonism was no accidental occ­ urrence in the artistic life of Larionov, Southerner that he was.

The early Rayonist works are permeated and saturated with shining yellow hues, while beaches and the sea were among the Rayonists’ favourite themes. As was often the case with Larionov, the initial impetus might have come from a fleeting glimpse of nature, but as such impressions were “re-interpreted” on the canvas and turned into dabs of colour and pencilled hatching, they were given a new life in line with the rules of art.

Rayonism is not so much a technique as a means of relating the process that fascinated the artist so much – the “creative making” of a painting, its emergence from its constituent colour mass. This is why the artist could easily step

over the narrow boundaries of his discoveries, slightly mocking both himself and the viewer of his pictures. Each work was an individual project, its birth occasioned by many factors. Larionov did not want his viewers to be able to stop in their tracks: there is no feeling any confidence here that “the truth has been discovered once and forever”.

The war and Larionov’s military service marked a watershed between the artist’s Russian and French periods.

Returning wounded from the front, a demobilized conscript, Larionov participated in the exhibition known as “Year 1915”, where he displayed not paintings but collages and assemblages, including “Portrait of Natalia Goncharova” (Tretyakov Gallery, 1915). After that he left Russia on Diaghilev’s invitat­ ion, to join the impresario’s company in Switzerland. As fate would have it, he never returned to his homeland.

Another major section of the exhibition, “A Man of the Theatre”, is devoted to Larionov’s work for the stage. Lar­ ionov was not only a set-designer who, working with Goncharova, ushered in a new era in the life of Diaghilev’s “Ball­ ets Russes” – he also had a passion for ballet. The show

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Натюрморт Вторая половина 1920-х – первая половина 1930-х Бумага желтая, гуашь 49 × 65 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

Still-life Second half of the 1920sfirst half of the 1930s Gouache on yellow paper 49 × 65 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

Евгения Илюхина

Венера с птицей Около 1928 Бумага оберточная коричневая, гуашь 50,1 × 38,7 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Venus with a Bird. c. 1928 Gouache on brown wrapping paper. 50.1 × 38.7 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

(«Vandange») с фигурами женщин, несущих корзины с виноградом, он так и называет «Les porteuses» («Несущие») – исследование о превращении цвета в сияющий свет, контрастом выделяющий фигуры на черных фонах или растворяющий их до условного светового и цветового пятна на светлых бумагах. Ларионов находит равновесие между предметным и беспредметным, вернее две полярные точки, между которыми – пространство для метаморфоз. Это движение от предмета к знаку и обратно он «пробегает», как пианист, проигрывающий гаммы. В карандашном рисунке – от предмета к знаку, в гуашах и темперах – от фигур к цветовому пятну. Серия представленных на выставке рисунков – образец вдохновенной виртуозной маэстрии, демонстрирующей разнообразие приемов работы карандашом и углем. В гуашах он «следует» ее особенностям – меняющейся цветовой насыщенности водной краски. Постепенно «сгущая» красочную материю, Ларионов «извлекает» из нее предметы – рыб или лежащие на столе груши. Художник, как он сам писал Гончаровой, «находит новую форму»21 для изображения моря, создает серию изысканных композиций, исполненных черной акварелью, ключом к пониманию которой служит «Морской пейзаж». В этих работах как бы поставлен знак равенства между текучей акварельной краской и текучей стихией воды, предметом и способом изображения. Ларионов находит новый путь к беспредметности, не нуждающейся теперь в «научных» объяснениях и оправданиях, поэтизирующей саму технику, художническое ремесло. Раздел «Ларионов-коллекционер» посвящен еще одной его страсти – собирательству. В парижские годы, когда художник заново формирует свою коллекцию22 , его собирательская деятельность проходит под знаком театра. Уникальной частью ее становятся балетные фотографии и книги по истории и теории балета, многие из них имеют дарственные надписи и автографы знаменитых театральных и балетных деятелей. Фотографии артистов и хореографов, сцен из спектаклей «Русских балетов Дягилева», «Балетов Монте-Карло» и «Русского балета полковника Базиля» – раритетное собрание, вошедшее в состав Отдела рукописей и в библиотеку Государственной Третьяковской галереи. Ларионовская библиотека, образ которой нам хотелось бы представить публике, заслуживает отдельного упоминания. Состав ее разнообразен – литература по истории театра, костюма и декораций, книги по древнерусскому и восточному искусству на всех языках мира, современная (Ларионову) литература, выходящая как во Франции, так и в Советском Союзе, пьесы и поэтические сборники, философские труды, подшивки журналов и открытки, альбомы по искусству. Трудно сказать, где заканчивалось ларионов-

ское любопытство или профессиональный интерес и начиналось коллекционерское безумие. Для своей библиотеки и коллекции он, несмотря на вечный недостаток средств, снимал отдельное помещение. Завершает выставку раздел, представляющий собрание лубков и гравюр. Разумеется, это скорее дайджест насчитывающей тысячи экземпляров коллекции, лишь обозначающий ее составные части. В экспозиции представлены изысканные японские гравюры, китайские лубки, японские катагами – трафареты для нанесения рисунка на ткань. Яркие, с тонированной основой вьетнамские лубки заставляют задуматься над тем, не ими ли был вдохновлен Ларионов, экспериментировавший в парижские годы с бумагой разных оттенков и фактур. Сопоставление коллекции и собственно работ художника помогает понять, что его источники вдохновения были разнообразны, что для не устающего «всматриваться» в окружающий мир мастера любое впечатление становилось стимулом для искусства. Выставка в Третьяковской галерее – не просто экспозиция произведений Михаила Ларионова, знакомство с различными этапами биографии художника. Она есть отражение той творческой энергии и воли, интереса и любви к жизни, которые составляли сущность ларионовского искусства. И хочется верить, что для пришедших в залы Третьяковской галереи зрителей осень стала «счастливой», такой, как на картине Ларионова «Осень счастливая» (1912, ГРМ).

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

69

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

70

Yevgenia Ilyukhina

features sketches of costumes and sets for such celebrated productions as “The Midnight Sun” (Le Soleil de Nuit, 1915), “Fairy Tales” (Les Contes de Fées, 1916-1918), “The Fox” (Le Renard, 1922) and “The Buffoon” (Chout, 1915, 1921), as well as sketches of dance scenes, “ballet-inspired” pictures, portraits of dancers and choreographers, and the layout of a book on the history of ballet on which the artist worked in the 1920s-1930s. At its centre is the costume of the Buffoon that Larionov designed: the mask of the jester, the Merry Andrew, the spieler was a favourite of the artist, all the better to whip up some stage drollery, to generate an atmosphere of surrounding theatricality. In “The Buffoon” Larionov fulfilled his dream of working in a dual capacity, as both designer and choreographer. Of all the artists involved in the creation of Diaghilev’s ground-breaking theatrical projects of the 1910s, only Larionov actually staged a ballet at a major Paris theatre.

The section “In the Paris Studio” highlights both the beginning of Larionov’s new creative cycle and what could be defined as his return to the artistic challenges of his Russian period. But whereas during his Russian period Larionov was “open” to the outside world – the windows of his studio were always wide open – his studio in Paris was an isolated, enclosed space where the artist carried out his artistic experiments with a solitary devotion. Busy with his theatre projects, Larionov only returned to painting in the mid-1920s, and his works appeared in series, each new one concentrated on a particular artistic quest. He was now mostly focused on drawing – tellingly, at his 1931 solo show at the Tchisla Gallery, paintings and graphic works were displayed in equal proportions. Experimenting in his isolated “laboratory”, he was exploring the properties of the texture and colour of paper, interested in the different ways in which fluid paints and pastels could be applied. He produced several series of non-figurative compositions (“White”, “Compositions of Yellow Paper”, mid-1920s to mid-1930s, Tretyakov Gallery).

In “Compositions with a Frame” (mid-1920s to mid-1930s, Tretyakov Gallery) an abstract geometric figure, with a large bold signature “LARIONOV” beneath it, suddenly turns into the frame of a composition bordering a landscape, a genre scene, a still-life. This playful treatment of objects suggests that any représentation symbolique can conceal something figurative. Two pivotal “narratives”, comfortably co-existing in the artist’s studio – nudes and still-lifes – come to define his easel paintings; sometimes both themes are united in a single work, with a still-life including drawings of a naked figure. Seamlessly integrated into the composition of the paintings, these graphic pieces emphasize the importance of this technique for the artist.

Larionov’s new journeys to the South inspired his return to painting, as the fishing villages and small seaside towns of France’s Mediterranean coast came to replace his beloved Tiraspol. These new destinations gave him new themes too, among them la vendange, the grape harvest, with its women carrying baskets full of grapes – he called them les porteuses, the carriers. It is an exploration of how a colour turns into a shining light, which highlights, via contrast, figures against black backgrounds, or blends them with their environment, to the point when they become a colour spot or a splotch of light on a light-toned sheet of paper. Larionov found an equi-

librium between the figurative and the non-figurative, or rather between two poles between which lies a space for metamorphosis. He “runs through” this gamut, from object to sign and back, like a pianist playing scales: in pencil drawings, from object to sign; in gouache and tempera pieces, from figure to colour spot. The series of drawings on display at the exhibition are an example of inspired, consummate workmanship and demonstrate a variety of pencil and charcoal techniques. In the gouache pieces he almost investigates the properties of that form, the changing richness of tone in the water colours themselves. Gradually “condensing” the colour, Larionov “extracts” an object from it – fishes, or pears on a table. As Lar­ ionov himself put it in a letter to Goncharova, he was “finding a new form”20 for the depiction of the sea, creating a series of elegant black watercolour compositions, which can be best understood by taking a close look at his “Sea Landscape”.

These pieces seem to equalize the fluidity of watercolour and the fluid element of water itself, the object as well as the method through which its image is produced. Larionov thus found a new path to non-figurative imagery – no longer in need of “academic” explanations and justifications, it poeticized technique itself, the very handicraft of the artist.

The final section, “Larionov the Collector”, is devoted to another great passion of the artist. In his Paris years, when the artist began once again to assemble a collection, he focused on theatre. 21 Among its unique elements are ballet photographs and books on the history and theory of ballet, many of which were given to him as presents and carry dedicatory inscriptions and autographs of illustrious theatre-makers, dancers and choreographers. The collection of rare photographs of dancers and choreographers as well as scenes from productions of the “Ballets Russes”, the “Ball­ et Russe de Monte Carlo” and the “Original Ballet Russe”, is now held in the Department of Manuscripts and library of the Tretyakov Gallery. Larionov’s library, which it is particularly interesting to introduce to the public, deserves special attention. It includes books on a wide variety of subjects – from the history of theatre, and costume and set design, to Oriental and Old Russian art – in many languages. Alongside that is a plethora of other material: fiction published in Larionov’s lifetime, both in France and in the Soviet Union, plays and collections of poetry, works of philosophy, bound volumes of magazines and postcards, and art albums – it is hard to say exactly where Larionov’s curiosity and professional interest morphed into a collector’s mania. Although money was always scarce, the artist rented a separate storage facility for his library and collections.

The exhibition concludes with a selection of Russian luboks and engravings: they represent only the highlights of this part of Larionov’s collection, which runs to thousands of items. It includes elegant Japanese engravings, Chinese

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Current exhibitions

Торжествующая муза 1930–1950-е Холст, масло 65,2 × 46,2 ГТГ Дар Э. Курнан, 1983, Франция, Париж (собрание П.К. Пьянковой и Э. Курнан) →

Muse Triumphant 1930-1950s Oil on canvas. 65.2 × 46.2 cm Tretyakov Gallery Gift from Evelyn Cournand, 1983, Paris (collection of P. Pyankova and Evelyn Cournand) →

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

71

“Living in the territory of art”. New perspectives on Mikhail Larionov

Yevgenia Ilyukhina

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА Китай, Мяньчжу, провинция Сычуань Музицирующая пара Бумага тонированная Цветная ксилография 48,3 × 31,3 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

UNKNOWN ARTIST Late 19th-early 20th сentury China, Mianzhu, Sichuan Province A Couple Playing Music Colour woodblock print, tinted paper 48.3 × 31.3 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

lubok popular prints, and Japanese katagami – paper stencils for dyeing textiles. The Vietnamese Dong Ho folk woodcuts, with their bright images on a tinted foundation, prompt consideration as to whether they might have inspired Larionov to experiment with paper of different tones and textures, as he did in his Parisian years.

Larionov was an artist who never tired of “taking a close look” at the world around him. As the artist’s collections and his own works show so vividly, he drew inspiration from different sources, every new impression stimulating his creative activity. More than just a display of art that introduces the different stages of the artist’s artistic biography, the 2018 Larionov exhibition attempts to reveal his creative energy and volition, the interest in and love for life that is at the core of his artwork. In 1912, Larionov painted “Happy Autumn”, a golden-yellow picture that perfectly captures his joie de vivre – and we trust that such happiness defines this Autumn exhibition no less.

1.

By 1930, the collection of the Tretyakov Gallery included 16 works

by Larionov.

2. “Mikhail Larionov - Natalia Goncharova. Masterpieces from Their Parisian Period. Painting”. Moscow, 1999.

“Mikhail Larionov. Natalia Goncharova.

Their Parisian Legacy at the Tretyakov Gallery. Graphics. Theatre. Books.

Memoirs”. Tretyakov Gallery. Moscow, 1999.

3. The series included four works: “Winter” and “Spring” belong to the Tretyakov Gallery, while “Autumn” is at the Centre Georges Pompidou.

Unfortunately, the location of the fourth composition, “Summer”, which was at one time held by a private collector in Europe, is presently unknown.

4. Eganbyuri, Eli. “Mikhail Larionov.

Natalia Goncharova”. Moscow, 1913.

P. 27. Hereinafter - Eganbyuri.

5. This article applies the term as it was used in Larionov’s own time.

Today, such references would be about the influence of the French Post-Impressionists on the artist.

72

6. The Russian art exhibition was shown at the Salon d'Automne in Paris in 1906. Larionov exhibited six pieces, one of which was reproduced in the catalogue. Later the artist repeatedly reminisced about how, after receiving the letter of invitation from Diaghilev, he cut short his holiday in Tiraspol and hurried back to Moscow.

7. From Andrei Shemshurin’s memoirs, quoted from: “Unknown Russian Avant-garde in Museums and Private Collections”. Moscow, 1992. P. 134.

8. Romanovich, S.M. ‘How I Remember Him’. Quoted from: Kovalev, A.E. “Mikhail Larionov in Russia. 1881-1915”.

Moscow, 2005. P. 509.

one hand, Goncharova’s influence, and on the other, a universalist trend typical for that time and for many of its artists.

13. Stenberg, Erhard. ‘Goncharova Reflects on Her Past’.

In: “Goncharova and Larionov.

Fifty Years at Saint-Germain-de-Prés”.

Paris, 1971. P. 214.

14. Eganbyuri. P. 25.

15. Larionov, M.A. ‘Lyrical Fragments’.

Published by E.V. Basner in: “N. Goncharova and M. Larionov. Research and Publications”. Moscow, 2001. Pp. 192-193.

16. Kovalev, A.E. Op. cit. P. 513.

9. Inscription on the reverse side of the drawing (Р-17909): “Goat’s eye, orange-coloured, with a black pupil”.

10. Quoted from: Pospelov, G.G. “The Knave of Diamonds. Primitive Art and Urban Folklore in Moscow Painting of the 1910s”. Moscow, 1990. P. 39.

11. Eganbyuri. P. 24.

12. Larionov was also a sculptor. Perhaps the forces at play here were, on the

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

17. G.G. Pospelov wrote about this.

In: Pospelov, G.G.; Ilyukhina, Ye.A. “Mikhail Larionov. Painting.

Graphics. Theatre”. Moscow, 2005.

Pp. 110-111.

18. Larionov, Mikhail. “Rayonism”. 1913.

19. Loguine, T. ‘Spirituality and Education’.

In: “Goncharova and Larionov. Fifty Years at Saint-Germain-des-Prés”.

Paris, 1971. P. 232.

Current exhibitions

20. Larionov wrote to Goncharova about this. In: Mikhail Larionov’s letter to Natalia Goncharova, September 12 1930.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 180, item 4570.

21. Already by the 1910s Larionov had accumulated a vast collection of luboks: the catalogue of his 1913 exhibition lists more than 300 such works. What happened to this collection, however, is not clear. In 1915 Larionov was leaving Russia “for a short time” and without much baggage. Later, at the end of the 1920s, Lev Zhegin on Larionov’s request sent his and Goncharova’s artwork to Paris; their letters contain no reference to the collection being mailed. And considering the mailing costs, as well as both artists’ chronic shortage of funds, the collection is most likely to be found in Russia. It is possible that only a handful of such items was sent to France.

Евгения Илюхина

Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК XIX ВЕКА Сильный и славный, храбрый воин Аника. 1894 Бумага, типографская печать, анилиновые красители 34,5 × 44,7 ГТГ Дар по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, 1989, Париж

UNKNOWN ARTIST 19th Century Glorious, Strong and Brave Knight Anika. 1894 Typography print, aniline dyes on paper. 34.5 × 44.7 cm Tretyakov Gallery Gifted in the will of the artist’s widow Alexandra LarionovaTomilina, 1989, Paris

1.

К 1930 году в собрании Государственной Третьяковской галереи было 16 работ М. Ларионова.

2. Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М., 1999; М. Ларионов. Н. Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. Графика. Театр. Книга. Воспоминания. М., 1999.

3. Цикл включал в себя четыре работы: две из них, «Зима» и «Весна», принадлежат ГТГ, «Осень» – Центру Жоржа Помпиду. Местонахождение четвертой картины, «Лето», находившейся в частном европейском собрании, в настоящее время неизвестно.

4. Эганбюри, Эли. Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. М., 1913. С. 27.

5. Эганбюри, Эли. Там же. С. 16.

6. Мы употребляем термин, который использовали во времена М. Ларионова. Сегодня мы говорили бы о влиянии на художника французских постимпрессионистов.

7. Выставка «Два века русской живописи и скульптуры» была развернута в залах Осеннего салона в Париже в 1906 году. Ларионов был представлен шестью работами, одна из которых воспроизведена в каталоге. Впоследствии художник часто описывал эпизод получения письма-приглашения от С.П. Дягилева, заставившего его прервать тираспольские каникулы и срочно выехать в Москву.

8. Из воспоминаний А.А. Шемшурина. Цит. по: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 134.

9. Романович С.М. Каким его сохранила память. Цит. по: Ковалев А.Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 509.

12. Эганбюри, Эли. Указ. соч. С. 24.

13. Ларионов занимался также скульптурой. Возможно, здесь сказались, с одной стороны, влияние Н. Гончаровой, с другой — тенденция к универсальности, характерная для времени и для творчества многих художников.

14. Stenberg, Erhard. Gontcharova, se penche sur son passee // Gontcarova et Larionov. Cinquante ans a Saint Germain-de-Pres. Paris, 1971. P. 214.

15. Эганбюри, Эли. Указ. соч. С. 25.

16. М.Ф. Ларионов. Лирические отрывки: Публикация Е.В. Баснер // Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М., 2001. С. 192–193.

17. Ковалев А.Е. Указ. соч. С. 513.

10. Надпись на обороте рисунка (ГТГ, инв. Р-17909): «Глаз козла оранжевый с черным зрачком».

11. Цит. по: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 39.

18. Об этом писал Г.Г. Поспелов, см.: Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. Живопись. Графика. Театр. М., 2005. С. 110–111.

20. Loguine T. Spiritualité et enseignement // Loguine T. Gontcharova et Larionov: Cinquiante ans à Saint-Germain-des-Près. Paris, 1971. P. 232.

21. Письмо М.Ф. Ларионова Н.С. Гончаровой. 12.09.1930. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 4570.

22. В 1910-е годы в России Ларионов уже обладал обширной коллекцией лубков. Каталог выставки 1913 года включает в себя более 300 номеров. Однако судьба этого собрания не ясна. В 1915-м Ларионов уезжал за границу «на время» и налегке. Впоследствии, в конце 1920-х, по его просьбе Л.Ф. Жегин занимался отправкой его и Н. Гончаровой живописных работ в Париж, о посылке коллекции в письмах не упоминалось. Учитывая стоимость отправки и отсутствие денег у обоих художников, следы ее надо искать в России. Возможно, лишь единичные экземпляры были пересланы во Францию.

19. Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С.90–91.

Выставки

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

73

Larionovâ&#x20AC;&#x2122;s Swiss Impressions

74

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Andrei Sarabyanov

Heritage

Андрей Сарабьянов

Швейцарские впечатления Ларионова

Андрей Сарабьянов

Наследие

Швейцарские впечатления Ларионова Эти пять открыток, нарисованных Михаилом Ларионовым для режиссера Александра Таирова, были отправлены почтой в один день – 7 октября 1915 года. Михаил Ларионов и Наталия Гончарова жили в это время, начиная с середины июля, в Уши, небольшом городе на берегу Женевского озера (теперь Уши – часть Лозанны), в одном пансионе с Сергеем Дягилевым, Леонидом Мясиным и Львом Бакстом. Они запечатлены на известной фотографии в компании с Игорем Стравинским.

Изображения на открытках, конечно, первостепенны. Это мастерски исполненные композиции, которые демонстрируют почти весь стилистический спектр Ларионова – примитивизм, лучизм, абстрактный коллаж. Вместе с сопровождающими их текстами они создают очень гармоничный ансамбль, который можно было бы назвать «швейцарскими впечатлениями». Со свойственным автору юмором в них рассказывается о «длинной, мокрой» швейцарской осени, «необыкновенной» силе «спортивных ног» лозанцев и глазах швейцарской коровы, похожих на арбузы.

Слева направо: Леонид Мясин, Михаил Ларионов, Лев Бакст (стоят), Наталия Гончарова, Игорь Стравинский (сидят). 1915. Уши, Швейцария ←

Left to right, Léonide Massine, Mikhail Larionov, Léon Bakst (standing); Natalia Goncharova, Igor Stravinsky (sitting).

1915. Ouchy, Switzerland ←

Почему именно Таиров стал ларионовским адресатом? Возможно, у Ларионова были еще свежи воспоминания о совместной работе с Таировым в Камерном театре. Премьера пьесы «Веер» Карло Гольдони состоялась 27 января 1915 года. Правда, создателем декораций и костюмов к постановке была Наталия Гончарова. Но Ларионов, конечно, тоже принимал участие в этой работе если не как художник, то в качестве советчика. Возможно также, что он планировал в недалеком будущем сотрудничество с перспективным режиссером Таировым и его молодым Камерным театром. Ларионов не мог тогда предполагать, что грядущая революция навсегда разлучит его с Россией и они вместе с Гончаровой станут «дягилевскими» художниками. А с Таировым они могли повстречаться только через восемь лет, во время гастролей Камерного театра в Париже. Открытки находятся в архиве семьи Ракитиных (Париж–Москва) и публикуются с любезного разрешения Елены Ракитиной.

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

75

Larionov’s Swiss Impressions

Andrei Sarabyanov

Andrei Sarabyanov

Heritage

Larionov’s Swiss Impressions These five postcards, with images created by Mikhail Larionov for the theatre director Alexander Tairov, were all sent on the same day, October 7 1915. Since July 1915, Larionov and Goncharova had been living in Ouchy, a small town (now a part of Lausanne) on Lake Geneva: they were staying in the same boarding house as Sergei Diaghilev, Léonide Massine and Léon Bakst. A famous photograph of the time shows the company together with Igor Stravinsky.

The images on the postcards are undoubtedly their most important element, skilfully crafted compositions that demonstrate the full range of Larionov’s stylistic arsenal – Primitivism, Rayonism and abstract collage. Together with their accompanying texts, the images become a perfectly matched ensemble that could be titled “Swiss Impressions”. With his characteristic humour, Larionov writes about the “long, damp” Swiss autumn, the “athletic legs strong, unusually strong” of the residents of Lausanne, and the eyes of a Swiss cow that look like watermelons.

Why was Larionov writing to Tairov? Perhaps the artist still recalled working with the director at the Kamerny Theatre, where the production of Carlo Goldoni’s “The Fan” had premiered on January 27 1915. Although it was Natalia Goncharova who created the sets and costumes for the play, Larionov certainly contributed to the project

76

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

too, if not as an artist then as an advisor. It is also possible that he contemplated working with the promising director Tairov and his young actors from his Kamerny Theatre at some time in the future. Larionov could not possibly have imagined then that the forthcoming revolution would separate him from Russia for good, that he and Goncharova would become “Diaghilev’s artists” – and that they would only meet Tairov again eight years later, during the Kamerny Theatre’s tour to Paris.

* The postcards are held in the Rakitin family archive (Paris-Moscow), and published here with the kind permission of Yelena Rakitina.

Андрей Сарабьянов

Швейцарские впечатления Ларионова

1. [Коровы] Александру Яковлевичу Таирову Камерный театр Тверской бульвар. Д[ом] Паршиных Москва Russie Moscou [в старой орфографии] [почтовый штемпель Лозанна Уши 7.Х.15] М.Ларiонов Легкий pleinaire: Коровы[,] пасущиеся на снежных вершинах, – милые животные, напоминающие домашних крыс[,] но только с колокольчиком[,] которого здесь за недостатком места не видно.

1.

[Cows] To: Alexander Yakovlevich Tairov Kamerny Theatre Tverskoi Boulevard.

The Parshin House Moscow Russie Moscou [old-style orthography; postmark: Lausanne, Ouchy 7.Х.15 (October 7 1915)] M. Larionov A light pleinaire: The cows grazing on the snow-covered mountain tops are sweet animals that look like pet rats, only with bells, which cannot be seen here on account of the lack of space.

Наследие

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

77

Larionov’s Swiss Impressions

Andrei Sarabyanov

2. [Корова] Таирову Камерный театр Тверской бульвар. Д[ом] Паршиных Москва Russie Moscou [в старой орфографии] [почтовый штемпель Лозанна Уши 7.Х.15] М.Ларiонов Гордость Швейцарии то[,] что в ее гербе – корова[,] дающая молоко[,] шоколад и сыр для целого мира[.] У нее глаза похожи на два арбуза – а в Швейцарии арбузов вовсе нет. [Приписано сверху]: А может быть это бык[?] Смотрю в окно[,] стекло все меняет.

2.

[A cow] To: Tairov Kamerny Theater Tverskoi Boulevard. The Parshin House Moscow Russie Moscou [old-style orthography; postmark: Lausanne, Ouchy 7.Х.15 (October 7 1915)] M. Larionov Switzerland is proud of having, as an element in its coat of arms, a cow giving milk, chocolate and cheese for the whole world. The cow’s eyes are like two watermelons. And there are no watermelons in Switzerland at all.

[Inscription above]: Or maybe it’s a bull? I’m looking through a window, and glass changes everything.

78

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Heritage

Андрей Сарабьянов

Швейцарские впечатления Ларионова

3. [Лозанцы] Александру Яковлевичу Таирову Камерный театр Тверской бульвар. Д[ом] Паршиных Москва Russie Moscou [в старой орфографии] [почтовый штемпель Лозанна Уши 7.Х.15] М.Ларiонов Лозанцы[,] гуляющие на берегу своего прекрасного озера между белых чаек и парусов. Состояние их духа бодрое и спортивных ног сила необыкновенна.

3.

[Residents of Lausanne] To: Alexander Yakovlevich Tairov Kamerny Theatre Tverskoi Boulevard.

The Parshin House Moscow Russie Moscou [old-style orthography; postmark: Lausanne, Ouchy 7.Х.15 (October 7 1915)] M. Larionov The residents of Lausanne, walking by their magnificent lake amidst white seagulls and sails. Their mood is good, their athletic legs strong, unusually strong.

Наследие

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

79

Larionov’s Swiss Impressions

Andrei Sarabyanov

4. [Пейзаж] Александру Яковлевичу Таирову Камерный театр Тверской бульвар. Д[ом] Паршиных Москва Russie Moscou [в старой орфографии] [почтовый штемпель Лозанна Уши 7.Х.15] М.Ларiонов Тоскливая швейцарская осень в представлении лучиста – прекрасное создание – длинное, мокрое и без всяких признаков человеческого существа.

4.

[Landscape] To: Alexander Yakovlevich Tairov Kamerny Theatre Tverskoi Boulevard.

The Parshin House Moscow Russie Moscou [old-style orthography; postmark: Lausanne, Ouchy 7.Х.15 (October 7 1915)] M. Larionov The dreary Swiss autumn as seen by a true Rayonist is a beautiful thing – long, damp and without any human attributes at all.

80

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Heritage

Андрей Сарабьянов

Швейцарские впечатления Ларионова

5. [Абстрактный коллаж] Александру Яковлевичу Таирову Камерный театр Тверской бульвар. Д[ом] Паршиных Москва Russie Moscou [в старой орфографии] [почтовый штемпель Лозанна Уши 7.Х.15] М.Ларiонов Лозан[н]а днем – озеро, шоколад, афиши и тротуар[,] политый дегтем со смолой[.] Будьте здоровы[,] поделитесь моими впечатлениями с нашими знакомыми.

5.

[Abstract collage] To: Alexander Yakovlevich Tairov Kamerny Theatre Tverskoi Boulevard.

The Parshin House Moscow Russie Moscou [old-style orthography; postmark: Lausanne, Ouchy 7.Х.15 (October 7 1915)] M. Larionov Lausanne in the afternoon: the lake, chocolate, theatre posters, the pavement covered with tar and resin.

Take care of yourselves, and share my impressions with our friends.

Наследие

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

81

82

Old, New and Now. Londonâ&#x20AC;&#x2122;s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Марина Вейзи, Том Бирченоф

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

Международная панорама

«В XXI веке Академия нужна как никогда» *

250 ЛЕТ ЛОНДОНСКОЙ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ Юбилеи знаменитых организаций подобны двуликому Янусу: одно лицо обращено в прошлое, чтобы отдать дань их истории, восхитившись традициями и достижениями, в то время как другое смотрит в будущее, в направлении перемен и модернизации. Отмечая 250 лет своей истории, Лондонская Королевская академия художеств делает серьезную и оптимистичную заявку на будущее и, как следствие, уверенно определяет свою роль в обществе. Организованная Академией грандиозная кампания по сбору денежных средств благодаря щедрым пожертвованиям многочисленных частных лиц собрала около 84 миллионов фунтов стерлингов на проект по расширению помещений Академии. Представления об устройстве общества, сформировав­ шиеся в эпоху Просвещения, подразумевают создание разнообразных общественных институтов, развитие на­ циональной культуры, глубокое уважение к образованию, профессионализму и искусству. Статуя сэра Джошуа Рейнольдса во внутреннем дворе Королевской академии художеств. 1931 Скульптор – Альфред Друри ←

* Дэвид Хокни

Alfred Drury’s statue of Sir Joshua Reynolds in the courtyard of the Royal Academy of Arts. Erected in 1931 Guy Somerset. / Alamy Stock Photo ←

Международная панорама

В середине XVIII века лондонские художники (все они учились и начинали карьеру в мастерских других ху­ дожников, работая подмастерьями) стремились объеди­ няться. Может быть, Королевская академия искусств основана в 1768 году как своеобразный кооператив, в ко­ тором у каждого члена было право голоса? Или это была скорее иерархическая структура, во главе которой стоял президент и другие должностные лица? Или система са­ моуправления, клуб «избранных», ведь сами художники выбирали друг друга в организацию? Или все‑таки способ рассказать о себе обществу, пусть пока только высшему, и таким образом обеспечить себе профессиональное при­ знание и коммерческий успех? Академия исполняла весь­ ма неортодоксальную роль: коммерческая, искусствовед­ ческая и исследовательская деятельность сочеталась

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

83

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

Marina Vaizey, Tom Birchenough

International panorama

Old, New and Now LONDON’S ROYAL ACADEMY TURNS 250 The anniversaries of celebrated cultural institutions are Janus-like: they look backwards to history to commemorate and celebrate – and forwards towards modernisation and change.

Marking its 250th “birthday” this year, London’s Royal Academy of Arts has made a huge and optimistic affirmation of its future, and thus of the role of art in the society which it inhabits.

Its private supporters have backed an enormous fundraising campaign, with some £84 million raised to support a physical expansion of the Academy’s premises which underlines a much enhanced engagement with both professional practitioners and the general public.

The Age of Enlightenment saw the founding of all kinds of public institutions, an amplification of national culture, and greater respect for teaching, professionalism and the arts. In mid-18th century London, artists who had learnt as apprentices, by creating and working in the studios of oth­ er artists, began to band together. Was the foundation of the Royal Academy in 1768 an attempt to form a co-oper­ ative, in which every artist member would have a say? A hierarchy, for it would have a president, and other officers?

A self-regulated élite, given that artists elected one anoth­ er to the group? Or a way of reaching the public – albeit a very grand one – and thus furthering artistic careers? The Academy’s unusual role combined commercial, critical and scholarly activities alongside the creation of its own collec­ tion and library, as well as its Schools, where even in the difficult financial times of the 21st century, all expenses for students continue to be met.

84

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Such institutions were not unprecedented (Russia’s own Academy of Arts is even older, founded in 1758). But it was impressive, particularly because the arts had taken some time to catch up, institutionally, with the sciences: in Britain, the Royal Society, founded for the promotion of nat­ ural science, that is scientific knowledge, appeared in 1660.

The British Academy, its neighbour and counterpart for the humanities and social sciences, was founded centuries later, in 1902.

Бёрлингтон-Гарденс, Королевская академия художеств 2018. Фото: Рори Малвей →

International panorama

Burlington Gardens, Royal Academy of Arts 2018 Photographer: Rory Mulvey →

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

85

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

СЭР ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС (1723–1792) Автопортрет сэра Джошуа Рейнольдса Около 1780 Дерево, масло 127 × 101,6 Королевская академия художеств. Дар сэра Джошуа Рейнольдса, Президента Королевской академии художеств, 1780 SIR JOSHUA REYNOLDS (1723-1792) Self-portrait of Sir Joshua Reynolds c. 1780 Oil on panel 127 × 101.6 cm Royal Academy of Arts.

Given by Sir Joshua Reynolds PRA, 1780 © Royal Academy of Arts, London Photographer: John Hammond

ИОГАНН ЦОФФАНИ (1733–1810) Портреты членов Королевской академии 1771–1772 Холст, масло 101,1 × 147,5 Коллекция королевской семьи, Лондон → JOHANN ZOFFANY (1733-1810) The Portraits of the Academicians of the Royal Academy. 1771-1772 Oil on canvas 101.1 × 147.5 cm The Royal Collection, London The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo →

86

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

с созданием собственной постоянной экспозиции произ­ ведений искусства. Одновременно создавалась великолепная библио­ тека, а школа при Академии всегда брала на себя все рас­ ходы по обучению студентов, даже во времена тяжелого финансового кризиса XXI века. Такие системные организации отнюдь не были беспрецедентными – в России Императорская Академия художеств появилась раньше Лондонской, в 1758 году. Тем не менее это стало впечатляющим начинанием, если учесть, что искусства на организационном уровне «за­ паздывали» при сравнении с науками. В Великобритании Королевское общество, целью которого было развитие естественных наук (то есть научных знаний вообще), осно­ вано в 1660 году, в то время как Британская академия, при­ званная служить развитию общественных и гуманитарных наук и расположенная по соседству, создана в 1902 году, несколькими веками позже. Может показаться, что в Британии изобразитель­ ные искусства далеко не всегда находились в центре внимания – не будет преувеличением сказать, что свой­ ственная британцам страстная любовь к слову, вопло­ щенная в поэзии, литературе и драматическом искусстве, зачастую брала первенство. Тем не менее Королевская академия художеств имеет впечатляющую родословную, ведь это первая в истории страны организация, объеди­

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

нившая профессиональных художников, студентов и пре­ подавателей изобразительных искусств и архитектуры. Академия стала также первой в данной области деятель­ ности – ее «коллега», Королевское литературное обще­ ство, созданное королем Георгом IV в 1820 году с целью «воздавать должное заслугам в области литературы», не имеет ни собственных учебных заведений, ни связей с общественностью. Все началось в 1760 году, когда группа художников объединилась для организации выставки-продажи своих произведений в помещении, снятом на знаменитой улице Стрэнд в Лондоне. Это событие положило начало созда­ нию Общества художников, и впоследствии несколько его членов стали основателями Королевской академии художеств. Пожалуй, именно Общество художников – первая организация, которая оказала влияние на далеко идущие замыслы художников, воплотившиеся в конце де­ сятилетия в создании Королевской академии художеств. Подобные объединения слишком часто страда­ ли от раскола и внутренних противоречий и направляли свою деятельность в основном на проведение выставок и поддержку профессионалов. Объединения не стави­ ли перед собой задач по обучению художников, их ре­ шением занималась Королевская академия художеств с самого начала своего существования. Подобно Импе­ раторской Академии художеств в России Королевская

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

87

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

ЭДВАРД ФРЭНСИС БЕРНИ (1760–1848) Античная школа в новом Сомерсет-хаусе Около 1780 Бумага верже, перо, тушь, акварельная размывка. 33,5 × 48,5 Королевская академия художеств. Приобретено у Colnaghi and Company 5 июля 1960 Фонд Сидни Ли EDWARD FRANCIS BURNEY (1760-1848) The Antique School at New Somerset House. c. 1780 Pen and ink with watercolour wash on laid paper.

33.5 × 48.5 cm Royal Academy of Arts.

Purchased from Colnaghi and Company July 5 1960.

Sydney Lee Fund © Royal Academy of Arts, London

РИЧАРД ХАРРАДЕН Гравюра по рисунку Томаса Роулэндсона (1756–1827) и Огастеса Чарльза Пьюджина (1762–1832) Рисунок с натуры в Королевской академии (Сомерсет-хаус). 1808 Гравировка, акватинта и акварель 19,7 × 26 Опубликовано в серии гравюр «Микрокосм Лондона» Аккермана 1 января 1808 г. Королевская академия художеств RICHARD HARRADEN After Thomas Rowlandson (1756-1827) and Augustus Charles Pugin (1762-1832) Drawing from Life at the Royal Academy (Somerset House). 1808 Etching, aquatint and watercolour, published in Ackermann’s “Microcosm of London”, 1 January 1808. 19.7 × 26 cm Royal Academy of Arts Photograph © Royal Academy of Arts, London

88

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

ГЕНРИ СИНГЕЛТОН (1766–1839) Общее собрание членов Королевской академии 1795 Холст, масло 198,1 × 259 Королевская академия художеств

HENRY SINGLETON (1766-1839) The Royal Academicians in General Assembly. 1795 Oil on canvas 198.1 × 259 cm Royal Academy of Arts © Royal Academy of Arts, London Photographer: John Hammond

академия была создана по указу монарха, а именно Геор­ га III – одного из самых просвещенных правителей Вели­ кобритании. Так в 1768 году он отреагировал на прошение архитектора Уильяма Чеймберса «поддержать создание академии для художников и архитекторов». Эта была ос­ новательно продуманная, планомерная попытка повы­ сить профессио­нальный статус художников по сравнению с ремесленниками и мастерами декоративно-прикладно­ го искусства, а также создать систему художественного образования и организации выставок, позволявшую пу­ блике знакомиться с их произведениями. Чеймберс, буду­ чи советником короля по вопросам архитектуры, создал и проект Сомерсет-хауса, первого специально построен­ ного для Академии здания.

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

Не будем забывать, что в то время практически не было музеев, открытых для широкой публики: Британ­ ский музей, созданный только в 1752 году, не имел в сво­ ей коллекции работ мастеров изящных искусств того вре­ мени; что касается Лондонской национальной галереи, открывшейся намного позже, в 1824 году, ее собрание, вначале весьма небольшое, тоже не имело никакого отно­ шения к работавшим тогда художникам. Таким образом, до появления Королевской академии художники обычно продавали свои работы прямо у себя в мастерских; мно­ гие предпочитали работать на заказ или по крайней мере охотно брали заказы, ведь так широко распространенные сегодня во всем мире коммерческие галереи и аукцион­ ные дома появились только в конце XIX века. Великий мастер портретного жанра Джошуа Рей­ нольдс был первым президентом Королевской академии художеств. Его скульптурный портрет более чем в челове­ ческий рост, исполненный Альфредом Друри в 1931 году, и сейчас занимает почетное место в центре внутреннего двора здания Берлингтон-хаус: в левой руке Рейнольдс держит палитру, а в правой – кисть, причем его жест на­ поминает жест дирижера оркестра с поднятой палочкой. Вторым президентом Академии стал Бенджамин Уэст, художник из «колоний», вскоре Соединенных Штатов Америки. Среди тридцати двух художников-основателей

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

89

90

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

So although it may seem that the visual arts have not always been foremost in Britain – perhaps the English pass­ ion for words, in poetry, fiction and drama, has often seemed dominant – the Royal Academy has an august lineage, as the first such organization for practitioners, teachers and students of the fine arts and architecture. It dates, indirectly, from 1760 when a group of artists came together to make a collective selling show in rented premises in the Strand in London; from this initiative the “Society of Artists” was born, from which sev­ eral artists went on to become founding members of the Royal Academy. Such groups were too often riven and injured by internal dissension, and concentrated almost solely on exhib­ itions, thus supporting artists who were already working; they had no aspirations to teach art students, which was a function of the Royal Academy from its beginning.

Like the Russian Academy of Arts, the Royal Academy was initiated by royal decree, in this case from George III, certainly among the more cultured of British monarchs. In 1768, he responded to a petition from the architect William Chambers to “support the foundation of an Academy for art­ ists and architects”. (It was Chambers, architectural adviser to the monarch, who also designed Somerset House, the Academy’s first purpose-built home.) It was an intelligent, conscientious and deliberate attempt to raise the profess­ ional status of artists beyond that of artisans and craftsmen, to provide a framework for their training, and to help their work reach the public through exhibitions.

This was a time when there were hardly any public museums: the British Museum had been founded in 1752 but did not show the work of contemporary fine artists, while

Собрание Королевской академии художеств Фото: Рори Малвей

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

The Collection Gallery, Royal Academy Photographer: Rory Mulvey

the National Gallery, which again did not engage with con­ temporary art, was started with a very small collection only in 1824. Before the appearance of the Royal Academy, art­ ists tended to sell from their studios and many sought, and responded to commissions; there were some significant pri­ vate dealers and agents without public premises or shops, but the network of commercial galleries now so familiar all over the world was a late 19th century phenomenon, as were the auction houses in their current guises.

The great portraitist Sir Joshua Reynolds was the in­ stitution’s first President. Alfred Drury’s more than life-size bronze portrait sculpture was erected in 1931, and retains its central position in the courtyard entrance of Burlington House today: Reynolds holds a palette in his left hand, with a brush grasped (rather like a conductor’s baton) in his right.

The second President was Sir Benjamin West, a painter from the “colonies” (soon to become the United States). Among the 34 founder Academicians (or “RAs”, as they are often known) there were even two prominent women artists, Angelica Kau­ ffmann and Mary Moser. However, women were then prohib­ ited from attending life-drawing classes. In Johann Zoffany’s celebrated group portrait set in the Life Drawing studio, “The Portraits of the Academicians of the Royal Academy” (17711772, Royal Collection), these pioneering founder women Academicians were represented only by their portraits hang­ ing on the wall, while the men were fully fleshed out.

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Королевской академии художеств две знаменитые женщи­ ны – Ангелика Кауфман и Мэри Мозер. Однако, несмотря на это, женщинам впоследствии было запрещено посещать занятия по рисованию с живой натуры. Так, на знамени­ том групповом портрете кисти Иоганна Цоффани «Члены Королевской академии художеств» (1771–1772, коллекция королевской семьи) мужчины изображены собравшимися в зале для рисования с живой натуры, в то время как эти ломавшие стереотипы женщины-художницы и основатель­ ницы Академии представлены портретами на стене. Следует отметить, что эти две основательницы Ко­ ролевской академии так и не стали членами ее управляю­ щего совета, да и впоследствии полноправными членами организации женщины не были до 1936 года, когда в Ака­ демию была избрана Лаура Найт. И после этого, вплоть до конца XX века, продолжался долгий путь к достиже­ нию равенства полов. В 2018 году результаты выборов в Академию оказались беспрецедентными – были при­ няты женщины-близнецы Джейн и Луиза Уилсон, худож­ ницы 1967 года рождения, работающие вместе. Кстати сказать, они не единственный «дуэт» среди членов Ака­ демии – художники Гилберт и Джордж также являются ее действительными членами (будучи на десятки лет старше сестер Уилсон, они были избраны в Академию довольно поздно – лишь в 2017 году). Надо отметить, что престиж Королевской академии художеств не всегда оставался на том же высоком уров­ не, как в момент ее основания. Так, в середине XX века, когда авангард в мировом изобразительном искусстве достиг пика своей популярности, членство в Академии

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

уже не казалось таким уж привлекательным. Еще не­ сколько десятков лет назад многие ведущие художники Великобритании не хотели, чтобы их имена ассоциирова­ лись с Королевской академией художеств, и отклоняли ее приглашения, так как в послевоенные годы организа­ ция пользовалась слишком консервативной репутацией. В 1949 году Альфред Маннингс, тогдашний президент Ко­ ролевской академии, знаменитый своими изображения­ ми лошадей, в своей речи на ежегодном банкете назвал Сезанна, Пикассо и Матисса шарлатанами; усугубил эф­ фект происшедшего тот факт, что Маннингс к тому вре­ мени уже изрядно выпил, а речь его транслировалась по радио. Не удивительно, что Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон, великие британские художники второй половины XX века, так и не стали членами Королевской академии художеств. Первое здание, которое заняла только что образованная Королевская академия художеств, располагалось на улице Пэлл-Мэлл в центре Лондона, в Сент-Джеймсском квар­ тале. В 1780 году Академия переехала в перестроенное для нее здание Сомерсет-хаус на Стрэнде. (Сейчас в зда­ нии Сомерсет-хаус размещается Институт искусства Курто.) В 1837 году Королевская академия снова сменила адрес, на этот раз обосновавшись вместе с Национальной галере­ ей на Трафальгарской площади в новом здании, созданном архитектором и членом академии Уильямом Уилкинсом. Наконец, в 1867 году Королевская академия худо­ жеств переехала в роскошный Бёрлингтон-хаус на Пика­ дилли, где она располагается по сей день. Строительство

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

91

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

However, those two women founders were never members of the governing Council, and women were not to rejoin the Academy again as full members until Dame Laura Knight was elected in 1936; even from then on the process of achieving equality proved slow, continuing through until the late 20th century. In an unprecedented election in 2018, the twins Jane and Louise Wilson (born 1967), who work to­ gether as artists, were elected – not only women, but the first-ever twins. They are not the only duo acting as one, however: Gilbert and George, some decades older, are also current RAs, although elected relatively late in their careers, in 2017.

The status of the institution itself has certainly fluctuat­ ed over the years. During the apotheosis of the international avant-garde in the mid-20th century, membership was not always considered prestigious. Until recent decades, many leading artists in Britain declined the invitations of the Acad­ emy, as in the immediate post-war period the body had a rep­ utation for damaging conservatism. In 1949, the then Presi­ dent of the RA, Sir Alfred Munnings, a renowned painter of horses, publicly denounced Cézanne, Picasso and Matisse as charlatans at the Royal Academy annual banquet; the impact was all the more marked for the fact that it was broadcast live on radio (Munnings was in his cups). Thus, those two great British artists of the second half of the 20th century, Lucian Freud and Francis Bacon, never became Academicians.

The first physical residence of the fledgling Academy was in central London on St. James’s, followed in 1780 by a move to Somerset House on the Strand into newly rebuilt premises (today Somerset House is the home of the Courtauld Institute of Art). Then, in 1837, the Academy settled in with the Nation­ al Gallery on Trafalgar Square, in its new building designed by the architect Academician William Wilkins.

Finally, in 1867, came the move to the palatial Burling­ ton House on Piccadilly, which remains the Royal Academy’s home today. Construction on the original Burlington House had begun in 1664, and it was renovated and expanded by its aristocratic family owners throughout the 18th century; the influence of Italian art and architecture, particularly An­ drea Palladio, remains evident today. Burlington House grew grander and grander, until the government acquired it in 1854 for £140,000. In 1867, when the Royal Academy moved in, the government leased the major portion of the building to it on a 999-year agreement for the rent of £1 annually.

Sidney Smirke RA transformed the building for the Royal Academy’s purposes, designing the Keeper’s House, the Schools, and adapting the piano nobile into the top-lit galleries on the first floor which remain an enfilade of some of the most significant and beautiful gallery rooms in Europe.

It also houses the institution itself – 80 members, artists and architects, as well as foreign members – together with its library and art collection, the latter formed on the basis of mandatory deposit by each new Academician of a single work (they came to be known as “Diploma pieces”).

Perhaps the most remarkable aspect of the Royal Academy is its independence of officialdom. Other than the usual tax concessions for charities, the Royal Academy re­ ceives no official government support. It pays a peppercorn

92

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452–1519) Приписывается ученикам Леонардо / приписывается Джампетрино / приписывается Марко Д'Оджоно (около 1467 – около 1524) / приписывается Джованни Антонио Больтраффио (1467–1516) Тайная вечеря Около 1515–1520 Холст, масло 302 × 785 Королевская академия художеств. Приобретено у Х. Фравилля, 23 июня 1821

International panorama

LEONARDO DA VINCI (1452-1519) Attributed to Pupils of Leonardo / Attributed to Giampietrino / Attributed to Marco D’ Oggiono (c. 1467-c. 1524) / Attributed to Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516) The Last Supper c. 1515-1520 Oil on canvas 302 × 785 cm Royal Academy of Arts.

Purchased from H. Fraville, 23 June 1821 © Royal Academy of Arts, London Photographer: Prudence Cuming Associates Ltd

Марина Вейзи, Том Бирченоф

здания Бёрлингтон-хаус началось в 1664 году; в течение всего XVIII века аристократы Бёрлингтоны продолжали достраивать и украшать свою великолепную резиден­ цию. Среди членов семьи особенно выделялся 3‑й граф Бёрлингтон – как и многие знатные особы того времени, он был страстным поклонником итальянского изобрази­ тельного искусства и архитектуры, в частности, эстетики Андреа Палладио. Бёрлингтон-хаус становился все бо­ лее и более великолепным; в 1854 году его приобрело государство за 140 000 фунтов стерлингов. В 1867 году большая часть здания была сдана в аренду Королевской академии художеств на 999 лет; го­ довая арендная плата составила 1 фунт. В двух других зда­ ниях по обе стороны внутреннего двора расположились научные общества, такие как Лондонское Линнеевское общество, Королевское общество древностей. Здание Королевской академии художеств преобра­ зилось усилиями архитектора Сидни Смирка, члена Ака­ демии. Он построил Дом смотрителя, художественную школу при Академии, а также переоборудовал основные помещения здания на втором этаже под выставочные залы с верхним освещением, которые и сегодня счита­ ются одной из самых значительных и красивых анфилад среди картинных галерей Европы. В основном здании по­ мещается и сама Королевская академия, в состав которой входят 80 британских художников и архитекторов, а так­ же почетные иностранные члены; здесь же расположены

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

бесценная легендарная библиотека Академии и коллек­ ция произведений изобразительного искусства. Возможно, самым примечательным аспектом дея­ тельности Королевской академии художеств является ее независимость от правящего бюрократического аппара­ та. Помимо налоговых льгот, которые предоставляются благотворительным организациям, государство не ока­ зывает Королевской академии никакой официальной поддержки. Академия платит номинальную арендную плату за занимаемые ею помещения; активно и весьма успешно работает Департамент развития, который при­ влекает пожертвования как частных лиц, так и корпора­ ций. Таким образом, сбор средств жизненно необходим для огромного количества разнообразных и независи­ мых начинаний Академии. В 1977 году под руководством известного архитектора и весьма деятельного президен­ та Академии Хью Кассона был запущен проект «Друзья Королевской академии художеств». Сегодня общество друзей Королевской академии художеств насчитывает более ста тысяч членов, каждый из которых оплачивает годовой взнос в 100 фунтов, таким образом обеспечи­ вая Академию ежегодным доходом более чем в 12 мил­ лионов фунтов стерлингов, что представляет собой важнейшую и наиболее стабильную часть ее финансов. Со своей стороны Королевская академия художеств пре­ доставляет подписчикам свободный вход на все выставки,

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

93

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

rent for its premises and raises revenue by donations, as well as the commercial success of its wide-ranging exhib­ition programme. To facilitate its myriad self-directed activ­ities, fund-raising is vital. The “Friends of the Royal Academy” scheme was founded in 1977 by the then President Sir Hugh Casson, the famous architect. It now has over 100,000 mem­ bers who pay an annual subscription of around £100 each, which provides the most important and stable financial base for the organization. In return, members receive free admis­ sion to all exhibitions, together with access to “members’ rooms”, which are rather like a private club, offering food and drink as well as pleasant places to spend time in central Lon­ don.

It is totally self-governing, with Academicians approv­ ing both staff appointments and the exhibition programme.

An Academician is the Keeper of the Royal Academy Schools, while there are honorary professorships in architecture and art history: some of the very first public lectures in art history in the country were given in the late 18th century by Acad­ emicians as part of the institution’s regular activities.

94

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Marina Vaizey, Tom Birchenough

Its long history has offered up both controversy and excitement, as well as, of course, a permanent meeting place for art, artists and viewers. Although right from its beginning the Academy had an extraordinary history of putt­ing on major exhibitions for the public, in the immed­ iate post-war period it was hostile to the extraord­ inary changes taking place in the international arts world. One sea change took place in 1974 when, under the leadership of Sir Thomas Monnington, the Academy took the unprec­ edented step of offering its entire piano nobile for the very first time to a retrospective exhibition devoted to a single British artist.

It was to mark the bicentenary of the birth of J.M.W. Turner (1775-1851). In the 1970s, such was the relatively low international reputation of British art of the 18th and 19th cen­ turies that the huge financial commitment seemed a genuine risk for the Academy, and it was organised jointly with the Tate Gallery. (The flexibility of those days was such that one aristocratic owner had his Turner returned for his Christmas festivities.)

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

СЭР ДЖЕЙМС ТОРНХИЛЛ (1675/1676–1734) Проповедь апостола Павла в Ареопаге 1729–1731 Оригинал приписывается Рафаэлю (1483–1520) Холст, масло 353 × 442 Королевская академия художеств. Дар Фрэнсиса Рассела, 5-го герцога Бедфорда, 1800 ← SIR JAMES THORNHILL (1675/1676-1734) Paul Preaching in the Areopagus. 1729-1731 Original attributed to Raphael (1483-1520) Oil on canvas 353 × 442 cm Royal Academy of Arts.

Given by Francis Russell, 5th Duke of Bedford, 1800 © Royal Academy of Arts, London Photographer: John Hammond ←

СЭР ТОМАС ЛОУРЕНС (1769–1830) Сатана, призывающий свои легионы. 1796–1797 Холст, масло 431,8 × 274,3 Королевская академия художеств SIR THOMAS LAWRENCE (1769-1830) Satan Summoning His Legions. 1796-1797 Oil on canvas 431.8 × 274.3 cm Royal Academy of Arts © Royal Academy of Arts, London Photographer: Marcus J. Leith

возможность пользоваться залами для членов Академии как просто приятными для времяпрепровождения места­ ми в центре Лондона, где подают напитки и еду. Академия – организация самоуправляемая: ее члены утверждают как кадровые назначения, так и про­ грамму выставок. Смотритель художественных школ при Академии входит в ее состав; кроме того, Академия присваивает звания почетных членов в области архитек­ туры и истории искусств. Вспомним и о том, что еще в кон­ це XVIII века одними из первых, кто читал публичные лекции по истории искусств, были члены Академии, про­ водившей такие мероприятия на постоянной основе.

Международная панорама

За свою долгую историю Королевская академия художеств вызывала и жаркие споры, и подлинный энту­ зиазм, одновременно всегда оставаясь тем местом, где художники, их произведения и любители искусств нахо­ дили друг друга. Несмотря на то, что с момента создания Академия славилась своими масштабными выставками, предназначенными для широкой публики, сразу после окончания Второй мировой войны в ее истории был пе­ риод, когда Академия активно противопоставляла себя колоссальным изменениям, происходившим в мировом искусстве. Тут задавали тон сменявшие друг друга пре­ зиденты. Одним из поворотных моментов стало принятое

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

95

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

АНГЕЛИКА КАУФМАН (1741–1807) Композиция. 1778–1780 Холст, масло 130 × 150,3 × 25 Королевская академия искусств. По заказу Ангелики Кауфман, члена Королевской академии художеств, 1778–1780

ANGELICA KAUFFMAN (1741-1807) Design. 1778-80 Oil on canvas 130 × 150.3 × 25 cm Royal Academy of Arts.

Commissioned from Angelica Kauffman RA, 1778-1780 © Royal Academy of Arts, London Photographer: John Hammond

Running from November 1974 to March 1975, it was marvellously successful, its wider ramifications even more important: it reached out to the modern world to establish Turner as an acknowledged artist of genius, not only within his homeland but also in the entire context of Western art.

Turner’s life had been deeply involved with the Royal Acad­ emy: a precocious youth, he was a student at its Schools from the age of 14, became an Associate Academician when only 24, then later the Professor of Perspective at the Acad­ emy. His great rival was John Constable (1776-1835), much slower to reach fame as an outstanding landscapist, who was only elected to the Academy in 1829, aged 52. Turner was a

96

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Marina Vaizey, Tom Birchenough

showman, and became notorious for adding telling touches to his works that were already on display at “Varnishing Day”, immediately before the great Summer Exhibition opened.

One famous such incident in 1832 saw Turner add a touch of bright red to a Dutch seascape to eclipse Constable’s “The Opening of Waterloo Bridge” that was hanging next to it: it is said that Constable compared this piece of artistic showman­ ship to Turner walking in and firing a gun.

The Turner show both built on and continued a series of more general exhibitions that have ranged across the mill­ ennia and spanned the globe. Attendances can be huge: in 1973-1974 over 116 days, 771,466 visitors came to the “Genius of China” exhibition. Replete with its jade funeral burial suits, it captured the public imagination, and was also an exercise in soft diplomacy. More conventionally, the show with the great­ est daily attendance was “Monet in the 20th Century”, held in 1999 (an average of 8,698 visitors through its 85-day run, an overall attendance of 739,324). Russia has featured prom­ inently, notably with “From Russia: French and Russian Mas­ ter Paintings 1870-1925 from Moscow and St. Petersburg” in 2008 (388,597 visitors over 84 days). As part of the 2011 ex­ hibition “Building the Revolution: Soviet Art and Architecture 1915-1935”, a 1:40 scale model of Tatlin’s Tower (the Monument

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727–1788) Романтический пейзаж с овцами у источника Около 1783 Холст, масло 153,7 × 186,7 Королевская академия художеств. Дар Мисс Маргарет Гейнсборо, 1799

THOMAS GAINSBOROUGH (1727-1788) Romantic Landscape with Sheep at a Spring. c. 1783 Oil on canvas 153.7 × 186.7 cm Royal Academy of Arts.

Given by Miss Margaret Gainsborough, 1799 © Royal Academy of Arts, London Photographer: Prudence Cuming Associates Ltd

в 1974 году под началом Томаса Моннингтона впервые в истории Академии беспрецедентное решение отдать под индивидуальную выставку одного британского ху­ дожника весь основной этаж здания Академии. Выставка была посвящена двухсотлетию со дня рождения Уильяма Тёрнера (1775–1851), самого знаме­ нитого художника своего времени и преданного члена Королевской академии художеств. В семидесятых годах прошлого века британское изобразительное искусство XVIII и XIX веков не пользовалось блестящей репутаци­ ей в контексте мирового искусства, поэтому Моннингтон

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

был убежден, что серьезнейшие финансовые затраты на проведение выставки были для Академии рискован­ ным предприятием. Вследствие этого выставка была ор­ ганизована совместно с Галереей Тейт. Заметим, что в те годы необходимость проявлять «гибкость» в организации такой экспозиции означала, например, что некий аристо­ крат имел возможность ненадолго снять с выставки при­ надлежавшее ему полотно Тёрнера, чтобы на время Рож­ дественских праздников вернуть его в свою резиденцию. Выставка Тёрнера была открыта с ноября 1974-го до марта 1975 года. Ее успех превзошел все ожидания: за Тёрнером прочно укрепилась репутация гениального художника, одного из лучших мастеров не только Вели­ кобритании, но и Западной Европы в целом. Его жизнь как в личном плане, так и в профессиональном была не­ разрывно связана с Академией. Тёрнер, чей талант про­ явился уже в детстве, начал обучение в Королевской художественной школе при Академии в возрасте 14 лет, в 24 стал младшим членом Академии художеств, а впо­ следствии и профессором, преподававшим там перспек­ тивную живопись. Главным его соперником был Джон Констебл (1776–1835), к которому слава выдающегося пейзажиста пришла значительно позже – он был избран

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

97

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

УИЛЬЯМ ТЁРНЕР (1775–1851) Замок Долбадарн, Северный Уэльс. 1800 Холст, масло 119,4 × 90,2 Королевская академия художеств Дипломная работа, подаренная Уильямом Тёрнером Королевской академии художеств, дар принят в 1802 J.M.W. TURNER (1775-1851) Dolbadarn Castle, North Wales. 1800 Oil on canvas 119.4 × 90.2 cm Royal Academy of Arts Diploma Work given by J.M.W. Turner RA, accepted 1802 © Royal Academy of Arts, London Photographer: Prudence Cuming Associates Ltd

ДЖОН КОНСТЕБЛ (1776–1837) Скачущая лошадь. 1825 Холст, масло 142 × 187,3 Королевская академия художеств Дар Миссис Докинс, 1889 → JOHN CONSTABLE (1776-1837) The Leaping Horse. 1825 Oil on canvas 142 × 187.3 cm Royal Academy of Arts.

Given by Mrs Dawkins, 1889 © Royal Academy of Arts, London Photographer: John Hammond →

98

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

в Академию в 1829 году в возрасте 52 лет. Тёрнер умел привлечь к себе внимание и славился тем, что специ­ ально вносил эффектные изменения в свои картины накануне открытия выставки, когда полотна уже висели на стенах залов, непосредственно перед началом Летней выставки. Так, в 1832 году он в последний момент доба­ вил чуть‑чуть ярко-красной краски на свой голландский морской пейзаж, чтобы «затмить» висевшее рядом полот­ но Констебла «Открытие моста Ватерлоо». Говорят, Кон­ стебл тогда сказал, что этот «жест артистизма» произвел примерно такое же впечатление, как если бы Тёрнер во­ шел в выставочный зал и выстрелил из пистолета. Выставка Тёрнера стала одновременно развитием и продолжением целой цепи экспозиций более общего характера, которые были посвящены искусству самых разных времен и народов. Часто выставки пользовались огромной популярностью. Так, в 1973–1974 годах в тече­ ние 116 дней 771 466 посетителей пришли посмотреть вы­ ставку «Дух (Genius) Китая». Эта потрясающая экспозиция, в которую входили многочисленные погребальные обла­ чения из нефрита, не только очаровала публику, но и ста­ ла примером культурной дипломатии. Наверное, более ожидаемым был успех выставки «Моне в XX веке», состоявшейся в 1999 году: за 85 дней на экспозицию пришли 739 324 посетителя, то есть рекорд­ ное количество – около 8 698 человек в день. Что касается России, то она была прекрасно представлена в 2008 году

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

выставкой «Из России. Французская и русская живопись 1870–1925 годов из музеев Москвы и Санкт-Петербур­ га», на которую за 84 дня ее работы пришли 388 597 по­ сетителей, и совсем недавно, в 2017 году, выдающейся экспозицией «Революция: русское искусство 1917–1932». В 2011 году в рамках выставки «Строительство революции. Искусство и архитектура в России 1915–1935 гг.» во вну­ треннем дворе Королевской академии художеств была возведена уменьшенная копия Башни Татлина (памятник III Интернационалу) в масштабе 1:40. В 2001 году Королевская академия художеств приобре­ ла здание за № 6 по улице Бёрлингтон-Гарденс, располо­ женное на противоположной стороне улицы от фасада ее основного корпуса на Пикадилли. В планы Академии входило объединение этих двух зданий и прилегающих к ним участков, чтобы создать общий комплекс поме­ щений с двумя обособленными входами. Для того что­ бы увеличить площадь помещений и модернизировать их в соответствии с требованиями XXI века, в 2008 году Академия провела международный конкурс на лучший проект, в котором победил всемирно известный архи­ тектор, член Королевской академии художеств Дэвид Чипперфилд. В 2013 году фонд лотереи «Наследие Бри­ тании» выделил на проект сумму в 12,7 миллиона фунтов стерлингов, что положило начало широкому сбору необ­ ходимых средств.

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

99

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

to the Third International) was erected in the Royal Academy Courtyard, while in 2017, to mark the centenary of the Russian Revolution, the Academy presented its much-acclaimed “Rev­ olution: Russian Art 1917-1932”.

In 2001, the Royal Academy purchased its neighbouring building at 6 Burlington Gardens, on the opposite side from its main Piccadilly frontage, with plans to join the two prem­ ises for the combined use of the Academy, thus giving it two distinct entrances, as well as an internal link across its northsouth axis. To allow for such 21st century modernization and expansion, in 2008 the Royal Academy held an internation­ al competition which saw the world-famous architect David Chipperfield (himself an RA) commissioned to expand its physical site. In 2013 Britain’s Heritage Lottery Fund granted £12.7 million to the project, which opened the door to general fund-raising.

Chipperfield was no stranger to architectural adapt­ ation, already famous for having expanded Berlin’s iconic Neues Museum; he has also designed two new (and much

Marina Vaizey, Tom Birchenough

Афиша выставки «Революция: русское искусство 1917–1932»

Promotion image for “Revolution: Russian Art 1917-1932”

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (1475–1564) Мадонна с младенцами Иисусом и Иоанном Крестителем Около 1504–1505 Мраморный рельеф Диаметр – 106,8 Королевская академия художеств. По завеща­ нию мецената сэра Джорджа Бомона, 1830 →

MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564) The Virgin and Child with the Infant St. John. c. 1504-1505 Marble relief.

Diameter - 106.8 cm Royal Academy of Arts.

Bequeathed by Sir George Beaumont, 1830 © Royal Academy of Arts, London Photographer: Prudence Cuming Associates Ltd →

smaller) visual arts buildings in Britain, the Hepworth in Wakefield, and Turner Contemporary, in Margate, both now focus points in the regeneration of their locations. A master in achieving invisibility within older adapted buildings, he has suggested of the new Academy that, in a few years, “noone will know what was there and what wasn’t”.

Among other additions, the expansion has created a new Collection Gallery that pays homage to the Royal Acad­ emy’s rich past: its compact space will display work on a rotating basis. The first selection, covering the first 75 years or so of the Academy’s existence, has been made by the current President, Christoper Le Brun. The centrepiece is in­ evitably Michelangelo’s Taddei Tondo, “Madonna and Child with the Infant St. John” – the only marble sculpture by the artist in Britain – that was acquired in Rome in 1822 by the art patron Sir George Beaumont, who bequeathed it to the Academy on his death five years later.

No less prominent in the Collection Gallery is the 1780 self-portrait of Sir Joshua Reynolds, in which the artist’s left hand rests on a bust of Michelangelo. Reynolds had been

Внутренний двор Королевской академии художеств с копией Башни Татлина Январь 2012 Фото: Александр Качкаев В открытом доступе (Wikimedia) Courtyard of the Royal Academy of Arts with model of the Tatlin Tower January 2012.

Photographer: Alexander Kachkaev.

Public domain, via Wikimedia Commons: https://commons. wikimedia.org/w/index. php?curid=57918479

100

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Чипперфилд, признанный мастер реконструкции и адаптации архитектурных сооружений для новых нужд, широко известен своей работой над восстановлением и расширением знаменитого здания Нового музея в Бер­ лине. Кроме того, он является автором двух новых, не­ больших и весьма успешных проектов в Великобритании, а именно здания музея изобразительных искусств Хепу­ орт в Уэйкфилд (музей назван в честь знаменитого скуль­ птора XX века Барбары Хепуорт, уроженки Уэйкфилда) и Музея современного искусства «Turner Contemporary» в Маргите; сегодня эти музеи стали центрами возрождения городов, в которых они расположены. Чипперфилд вирту­ озно соединяет в одно целое старое и новое – однажды он высказал предположение, что всего через несколько лет существования нового комплекса Королевской акаде­ мии художеств «никто не сможет определить, что там было с самого начала, а чего не было».

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

В числе других новых помещений, появившихся у Ко­ ролевской академии художеств в результате реконструк­ ции, Галерея постоянного собрания. В этом небольшом пространстве предполагается поочередно выставлять про­ изведения искусства из постоянной коллекции, посвящен­ ной богатой истории Академии, начиная с тех, что выбрал нынешний ее президент Кристофер Ле Брун в качестве иллюстрации первых 75 лет существования организации. Центром экспозиции может стать несравненный барельеф работы Микеланджело «Мадонна Таддеи», или «Мадонна с младенцами Иисусом и Иоанном Крестителем», – един­ ственная в Великобритании мраморная скульптура велико­ го мастера. Она поступила в Академию по завещанию ме­ цената Джорджа Бомона после его смерти, через пять лет после покупки ее Бомоном в 1822 году в Риме. Произведение Микеланджело – жемчужина Га­ лереи постоянного собрания. В формирование «культа

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

101

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

instrumental in promulgating the “cult of Michelangelo” in Brit­ ain: his final presidential lecture, delivered at the Academy in December 1790, included an extravagant homage to that art­ ist, “To kiss the hem of his garment, to catch the slightest of his perfections, would be glory and distinction for an ambitious man.” Such tribute is symbolically continued by Le Brun, who has hung drawings by Academicians that are connected to Mi­ chelangelo – views of the Sistine Chapel, as well as studies

by Constable and David Wilkie of the Tondo itself – in a spe­ cial section alongside the large drawing “Leda and the Swan” (once considered to be an original Michelangelo “cartoon”, it is now attributed to Rosso Fiorentino).

Alongside the broad selection of its “diploma works”, the Academy also housed a considerable “teaching collection”, which followed Reynolds’ precepts about the importance of

Marina Vaizey, Tom Birchenough

ДЖОЗЕФ МАЙКЛ ГАНДИ Общественные и частные здания, построенные сэром Джоном Соуном между 1780 и 1815 годами 1818 Графит на бумаге, акварель, корпусная краска, перо, тушь 72.5 × 129,3 Музей сэра Джона Соуна, Лондон

Кристофер Ле Брун, Президент Королевской академии художеств © Benedict Johnson

Сэр Дэвид Чипперфилд, член Королевской академии художеств © Ingrid von Kruse Sir David Chipperfield RA Photographer © Ingrid von Kruse

102

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

JOSEPH MICHAEL GANDY Public and Private Buildings Executed by Sir John Soane between 1780 and 1815.

1818 Watercolour, bodycolour and pen and ink over graphite on paper 72.5 × 129.3 cm Sir John Soane’s Museum, London

President of the Royal Academy, Christopher Le Brun Photographer © Benedict Johnson

International panorama

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452–1519) Мадонна с младенцем, Св. Анной и младенцем Иоанном Крестителем («Рисунок из Бёрлингтонхаус»). Около 1499–1500 Бумага на холсте, уголь (размывка?), контрастный белый мел 141,5 × 104,6 Лондонская национальная галерея Приобретено с помощью специального гранта и благотворительных средств Art Fund, The Pilgrim Trust, а также добровольных пожертвований граждан, собранных Art Fund, 1962 LEONARDO DA VINCI (1452-1519) The Virgin and Child with St. Anne and the Infant St. John the Baptist (“The Burlington House Cartoon”). c. 1499-1500 Charcoal (and wash?) heightened with white chalk on paper, mounted on canvas.

141.5 × 104.6 cm The National Gallery, London Purchased with a special grant and contributions from the Art Fund, The Pilgrim Trust, and through a public appeal organised by the Art Fund, 1962 © The National Gallery, London

Микеланджело» в Великобритании решающий вклад внес Джошуа Рейнольдс: в декабре 1790 года в качестве президента Академии он выступил с лекцией, в кото­ рой восхвалял Микеланджело в весьма эксцентричных выражениях: «Почтительно целовать край его одежды, суметь оценить самое незначительное из его достиже­ ний для человека честолюбивого стало бы поводом для гордости и знаком отличия». В Галерее постоянного собрания также представлен автопортрет Джошуа Рей­ нольдса (1780), на котором левая рука художника покоит­ ся на бюсте Микеланджело. Символично, что Кристофер Ле Брун продолжает отдавать дань искусству великого мастера – в отдельной секции, рядом с большим рисун­

Международная панорама

ком-эскизом «Леда и лебедь» (ранее автором считался Микеланджело, но в настоящее время рисунок припи­ сывают Россо Фьорентино) Ле Брун поместил рисунки членов Академии, связанные с творчеством Микеланд­ жело, например, виды Сикстинской капеллы и зарисов­ ки самой «Мадонны Таддеи» работы Джона Констебла и Дэвида Уилки. Наряду с большим количеством «дипломных» работ Королевская академия художеств обладала со­ лидной «обучающей» коллекцией произведений ма­ стеров Ренессанса, изучение которых по заведенной Рейнольдсом традиции являлось важной частью обу­ чения молодых художников. Наиболее выдающееся

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

103

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

ТОМАС РОУЛЭНДСОН (1756–1827) Осмотр экспозиции в Королевской академии Около 1815 Графит на бумаге, акварель, перо, серые и коричневые чернила 14,6 × 24,1 Йельский центр британского искусства, Коллекция Пола Меллона

THOMAS ROWLANDSON (1756-1827) Viewing at the Royal Academy. c. 1815 Watercolour with pen and grey and brown ink over graphite on paper 14.6 × 24.1 cm Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection Historic Images / Alamy Stock Photo

the Renaissance masters in the training of contemporary art­ ists. The most prominent work on display is a copy of Leonar­ do’s huge “The Last Supper”, produced around 1520, possibly

by Giampietrino or another artist of Leonardo’s circle; it faces three large oil copies of Raphael tapestries by the 18th cent­ ury British artist, James Thornhill. (The undeniable “dark day” in the history of the Academy’s collection came in 1962, when it was forced to sell its original Leonardo drawing, the canonic “The Virgin and Child with St. Anne and St. John the Baptist”, also known as the “Burlington House cartoon”, to settle its bank overdraft. The work was “saved for the nation”, acquired for the huge sum of £800,000, partly drawn from donations from members of the public, and moved to London’s National Gallery.)

The more familiar teaching tools were sculpture casts: there are two in the Collection Gallery, the “Belvedere Tor­ so” and “Laocoon and His Sons”. The archetypal naked male figure of the former is imaged in other works shown, drawn from the neo-classical “history painting” style that is today a little-known aspect of British art of the period: the huge “Sa­

104

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Marina Vaizey, Tom Birchenough

tan Summoning His Legions” (1796-97) by Sir Thomas Law­ rence, the Academy’s fourth President, is a notable exam­ ple. The same figure is there, albeit in a more self-referential form, in Angelica Kauffman’s “Design” (1778-80), where the artist herself sketches the Torso, her own body somehow seeming to mirror the pose of its stone form.

There are group portraits of early Academy meet­ ings – Henry Singleton’s “The Royal Academicians in General Assembly” shows some 40 of them at Somerset House in 1795 – as well as self-portraits by Sir Thomas Gainsborough (1787), the great rival of Reynolds, and Lawrence (1820). It is rounded out by works from the more familiar landscape gen­ re, represented by major works by Turner (“Dolbardarn Cas­ tle, North Wales”, 1800) and Constable (“A Boat Passing a Lock”, 1826), as well as a cluster of exquisite small landscape pieces by the latter artist.

When the Royal Academy was initiated, it was a condition that there be “an Annual Exhibition of Paintings, Sculptures and Designs, which shall be open to all Artists of distin­ guished merit”. The first “Annual Exhibition”, as it was then known, opened to an élite public on Wednesday 26 April 1769 at those first Pall Mall premises, presenting 136 works by 56 artists over a month. An epigraph from Virgil’s Aeneid, maior rerum mihi nascitur ordo, “A greater history opens be­ fore my eyes”, graced the cover of its catalogue.

Вестибюль имени супругов Воль Фото: Джеймс Харрис →

International panorama

The Wohl Entrance Hall © James Harris →

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

105

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

УИЛЬЯМ ПАУЭЛЛ ФРАЙТ (1819–1909) Закрытый просмотр в Королевской Академии в 1881 году. 1883 Холст, масло 102,9 × 195,6 © Pope Family Trust, c/o Martin Beisly

WILLIAM POWELL FRITH (1819-1909) A Private View at the Royal Academy, 1881. 1883 Oil on canvas 102.9 × 195.6 cm © Pope Family Trust, c/o Martin Beisly

That initial show was seen by around 14,000 visitors, its opening, according to the “London Chronicle”, attended by “a very crowded and brilliant rout of persons of the first fashion”. By 1780, the Annual Exhibition had moved to Som­ erset House; seven years later, it showed 650 works by 300 artists there, and was visited by 50,000 people.

106

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Marina Vaizey, Tom Birchenough

It began to be known as the “Summer Exhibition” in the 19th century, and by 1830 there were 1,250 works on view, attracting 70,000 visitors: by 1858, that figure had risen to 139,906, while the all-time record was set in 1879, with 391,197 (approximately one tenth of the population of Inner London at that time). The exhibition’s cachet was wide, and it had always appealed to the upper classes, as well as to royalty: Queen Victoria and Prince Albert patronized contemporary art, and there are many letters in the Royal Library at Windsor from Victoria discussing the Summer Exhibition. But the middle classes, too, began to be involved as delighted visitors, with informed commentary appearing in newspapers and pam­ phlets from the critics of the day (John Ruskin, the leading art writer of his time, could be particularly scathing).

Visitors came both to see, and to be seen, as evidenced in William Powell Frith’s 1883 painting “A Private View at the

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

сумму в 800 тысяч фунтов стерлингов, которую частич­ но собрали благодаря пожертвованиям частных лиц, по­ сле чего «Мадонна» была передана Лондонской нацио­ нальной галерее.) В процессе обучения живописи и ваянию гипсовые скульптуры используются чаще, чем живописные и гра­ фические произведения; в Галерее постоянного собрания их две – «Бельведерский торс» и «Лаокоон и его сыновья». Образ первой из них, представляющей собой канониче­ ский образец обнаженной мужской фигуры, используется и в других выставленных в Галерее произведениях, соз­ данных в когда‑то популярной неоклассической манере «исторической живописи», а ныне малоизвестной состав­ ляющей британского искусства того периода. Хорошим примером преломления этого образа служит огромная картина «Сатана, призывающий свои легионы» (1796–1797) кисти Томаса Лоуренса, четвертого президента Академии. Та же фигура в более очевидной роли присутствует в ра­ боте Ангелики Кауфман «Рисунок» (1778–1780), где худож­ ница изобразила себя рисующей «Бельведерский торс», причем ее поза является зеркальным отражением позы самой скульптуры. Есть здесь и групповые портреты членов Академии, сделанные на заре ее существования: так, на полотне «Общее собрание членов Королевской академии» кисти Генри Сингелтона изображены сорок членов Академии в интерьере Сомерсет-хауса в 1795 году. Кроме того, сто­ ит упомянуть автопортреты Томаса Гейнсборо (1787), все­ рьез соперничавшего с Джошуа Рейнольдсом, и Томаса Лоуренса (1820). Цельность коллекции придают более привычные для публики произведения в жанре пейзажа, в числе которых есть и две весьма значимые работы – «Замок Долбадарн в Северном Уэльсе» (1800) Уильяма Тёрнера и «Лодка, проходящая шлюз» (1826) Джона Кон­ стебла, а также группа написанных им же изысканных не­ больших пейзажей.

из этих произведений – копия «Тайной вечери» Леонар­ до да Винчи, сделанная в натуральную величину около 1520 года, предположительно Джампетрино или другим художником из окружения Леонардо. На противопо­ ложной от нее стене зала помещены три крупные копии гобеленов Рафаэля, написанные масляными красками британским художником XVIII века Джеймсом Торнхил­ лом. (Бесспорно, что 1962 год стал мрачной страницей в истории коллекции Королевской академии: именно тогда, чтобы погасить задолженность банку, Академия была вынуждена продать великолепный образец гра­ фического наследия Леонардо, его картон «Мадонна с младенцем, Св. Анной и младенцем Иоанном Кре­ стителем», также известный как «Картон “Бёрлингтонхаус”». Это произведение «спасли для народа» Вели­ кобритании – оно было приобретено за баснословную

Международная панорама

С самого начала одним из принципов работы Королев­ ской академии художеств была организация «ежегодной выставки живописи, скульптуры и графики, в которой мо­ гут участвовать все признанные достойными художники». Первая «Ежегодная выставка» (именно так она тогда назы­ валась) открылась 26 апреля 1769 года, в среду, в первом здании Академии на Пэлл-Мэлл; в течение месяца ее по­ сетители из числа лондонской элиты имели возможность увидеть 136 работ, созданных 56 художниками. Обложку каталога выставки украшала цитата из «Энеиды» Верги­ лия: «maior rerum mihi nascitur ordo», что означает «более величественная история открывается передо мной». Первую выставку посетили около 14 тысяч человек; газета «Лондон Кроникл» писала, что на ее открытие при­ шла «многочисленная и блестящая публика, представите­ ли высшего света». К 1780 году «Ежегодная выставка» пе­ реместилась в Сомерсет-хаус; спустя семь лет на выставке уже было представлено 650 произведений трехсот худож­ ников, а количество посетителей выросло до 50 тысяч. Название «Летняя выставка» стало использовать­ ся в XIX веке; к 1830 году было выставлено уже 1250 ра­ бот, посмотреть на которые пришли 70 тысяч. К 1858 году

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

107

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Academy, 1881”, which depicted a variety of well-known public figures at the 113th show. It is a stylized piece, with visitors ar­ ranged around a tightly managed canvas, including politicians such as the Prime Minister William Gladstone and writers like Anthony Trollope and Robert Browning; the distinctive figure of Oscar Wilde offers wisdom in the centre of the right half of the painting, with the actresses Ellen Terry and Lily Lang­ try. Frith depicted himself, of course, as well as two Academy Presidents, Frederic, Lord Leighton, who led it from 1878 up to his death in 1896, and his short-lived successor, John Everett Millais, who did not survive even a year in the post.

Less reverential depictions were always provided by caricaturists, none more evocative than Thomas Rowland­ son’s “The Exhibition ‘Stare-Case’, Somerset House” (c. 1800), with its figures tumbling down a steep staircase (hence, the pun of Rowlandson’s title), with a pronounced sense of sexual bacchanalia underlying this supposedly serious society event.

РАССЕЛ УЭСТВУД Учащиеся школ Королевской академии художеств, 1953 Фото: Королевская академия художеств, Лондон; фото: Prudence Cuming Associates Limited

108

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Marina Vaizey, Tom Birchenough

ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ (1829–1896) Изабелла. 1849 Холст, масло 103 × 142,8 Предоставлено Художественной галереей Уокера, Национальные музеи Ливерпуля

RUSSELL WESTWOOD Students in the Royal Academy Schools, 1953 Photograph: Royal Academy of Arts, London; photographer: Prudence Cuming Associates Ltd © The Artist’s Estate

International panorama

JOHN EVERETT MILLAIS (1829-1896) Isabella. 1849 Oil on canvas 103 × 142.8 cm Courtesy National Museums Liverpool, Walker Art Gallery

Марина Вейзи, Том Бирченоф

ПЕРСИ УИНДЕМ ЛЬЮИС (1882–1957) Томас Стернз Элиот. 1938 Холст, масло. 133,3 × 85,1 Муниципальная художест­ венная галерея, Дурбан © Миссис Г.А. Уиндем Льюис. Фонд памяти Уиндема Льюиса

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

WYNDHAM LEWIS (1882-1957) T.S. Eliot. 1938 Oil on canvas. 133.3 × 85.1 cm Durban Municipal Art Gallery © The Estate of Mrs G.A. Wyndham Lewis.

The Wyndham Lewis Memorial Trust

количество посетителей возросло до 139 906, а рекорд­ ное число посетивших выставку было зарегистрировано в 1879 году – 391 197 человек, приблизительно одна деся­ тая населения Лондона на тот момент. Выставка пользо­ валась широкой популярностью. Ее престиж был высок среди высших слоев общества, в королевской семье. Ко­ ролева Виктория и принц Альберт покровительствовали современным им художникам, чему свидетельство – мно­ гочисленные письма королевы, посвященные Летним вы­ ставкам; сейчас они хранятся в Виндзорской королевской библиотеке. В то же время все больше и больше пред­ ставителей среднего класса с энтузиазмом посещало выставки, а весьма компетентные отзывы критиков пе­ чатались в газетах и памфлетах (Джон Рёскин, ведущий литератор и критик того времени, особенно выделялся своими едкими комментариями). Посетители приходили на выставки Академии не только увидеть новое искусство, но и показать себя. Подтверждением тому служит картина Уильяма Пауэлла Фрайта «Закрытый просмотр в Королевской Академии в 1881 году» (1883), на которой изображена целая подборка известных личностей на 113‑й выставке Королевской aка­ демии. На этой стилизованной композиции посетители изо­ бражены плотной группой, в которой выделяются политиче­ ские деятели, такие как премьер-министр Великобритании Уиль­ям Гладстоун, и литераторы, а именно Энтони Троллоп и Роберт Браунинг. Невозможно не угадать в характерной фигуре в центре правой части картины Оскара Уайльда, ко­ торый делится своими мыслями с актрисами Эллен Терри и Лили Лэнгтри. Фрайт, конечно же, поместил на это полот­ но и себя, а также двух президентов Академии – Фредери­ ка Лейтона, возглавлявшего Академию с 1878‑го до своей смерти в 1896 году, и его преемника Джона Эверетта Мил­ ле, правление которого не продлилось и года. Менее благоговейно изображали выставки карика­ туристы. Так, на непревзойденной по своей выразитель­ ности карикатуре Томаса Роулэндсона «Выставка в Со­ мерсет-хаусе: вниз по лестнице» (около 1800) изображены падающие вниз по крутой лестнице фигуры посетителей в определенно эротических позах, и атмосфера оргии очевидно проступает в этом якобы серьезном событии в жизни высшего общества. (В названии картины содер­ жится игра слов – правописание слова «stair-case» (лест­ ница) намеренно изменено на «stare-case»: звучит так же, но включает в себя глагол «глазеть», что придает назва­ нию сатирическое звучание.) Празднование 250‑летия Летней выставки в 2018 го­ду сопровождалось ретроспективой, названной так же, как и раньше часто называли саму выставку: «Великолеп­ ное зрелище». Ретроспектива была посвящена тем про­

Международная панорама

изведениям искусства, которые впервые были показаны именно на Летних выставках Королевской академии. Му­ зеи, частные коллекции и сама Академия предоставили на выставку полотна, призванные создать общее пред­ ставление о тенденциях в изобразительном искусстве и выставочном деле Великобритании за время суще­ ствования Академии. Наравне с хорошо известными на­ правлениями, представленными портретами Рейнольдса и Гейнсборо, пейзажами Тёрнера и Констебла, выставка продемонстрировала значение других, сегодня почти за­ бытых живописных стилей, таких как жанровая живопись XIX века. Основоположником этого направления был весьма известный в свое время шотландский художник Дэвид Уилки – так, на выставке 1822 года его полотно «Ве­ тераны в Челси читают депешу из Ватерлоо» пользовалось такой популярностью, что перед ней пришлось выставить ограждение, чтобы защитить от толпящихся посетителей. Как и следовало ожидать, появился феномен от­ дельно взятой картины, увидеть которую стремились абсолютно все. Первой среди таких произведений стала

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

109

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

СЭР УИНСТОН ЛЕОНАРД СПЕНСЕР ЧЕРЧИЛЛЬ (1874–1965) Зимнее солнце, Чартвелл 1924–1925 Толстый картон, масло 35,6 × 50,8 Чартвелл, Коллекция Черчилля SIR WINSTON LEONARD SPENCER CHURCHILL (1874-1965) Winter Sunshine, Chartwell.

1924-1925 Oil on millboard 35.6 × 50.8 cm Chartwell, The Churchill Collection (National Trust) © Churchill Heritage Ltd Reproduced with permission of Anthea Morton-Saner on behalf of Churchill Heritage Ltd

To mark its 250th anniversary, the Summer Exhibition in 2018 was accompanied by a special retrospective, “The Great Spectacle” (as the event had often been known), that brought together works first shown at the exhibitions over the years.

Drawn from museums and private collections, as well as from the Academy’s own holdings, it provided an overview of ar­ tistic and exhibition trends in Britain over the period. As well as more familiar strands, like the portraiture of Reynolds and Gainsborough or the landscapes of Turner and Constable, it revealed the importance of now little-remembered directions, such as genre painting in the early 19th century. A pioneer in that field was the Scottish artist David Wilkie, whose popular­ ity was appreciable: in 1822, his “Chelsea Pensioners Reading the Waterloo Despatch” needed a barrier to protect it from visitors.

The phenomenon of the single picture that everyone came to see duly appeared – William Powell Frith’s “Derby Day”, an entry in 1858, was the first of many such paintings; it led to works being roped off and even guarded by police­ men. Such popularity was reflected in associated directions too, with Elizabeth Butler’s “Roll Call”, depicting British troops in the aftermath of a battle of the Crimean War, selling more than 250,000 postcard reproductions in 1874.

The shock of new tendencies arrived with the Pre-Raph­ aelites, heralded by Millais’ “Isabella”, an entry from 1849 when the artist was only 20. Millais had studied at the Royal Academy Schools – starting there at the age of 11, he was its youngest-ever student, known to his fellows as “the Child” – as had many other figures of the “Brotherhood”.

But the reputation of the Royal Academy as a bastion of conservatism only intensified in the last years of the 19th and over the early decades of the 20th century. One scandal in 1914, when a Suffragette visitor slashed the canvas of John Singer Sargent’s portrait of Henry James, somehow symbol­ ized that, since both figures embodied unrelenting respect­ ability. Not every work shown at “The Great Spectacle” had

110

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

actually been exhibited at the event: Wyndham Lewis’s por­ trait of T.S. Eliot was on display – famously rejected in the year of its submission, 1938, its exclusion prompted protest, including the resignation of the eminent Augustus John from the Royal Academy.

In the aftermath of Alfred Munnings’ 1949 speech, the institution’s dismissal of modernism was nicely lampooned by the title of the ex-president’s 1956 submission, “Does the Subject Matter?” (a view of members of the public gath­ ered around an artwork in a gallery). Prime Minister Winston Churchill, a keen amateur landscapist throughout his life, had two works accepted for the 1947 Summer Exhibition (includ­ ing “Winter Sunshine, Chartwell”, a view of his family home).

He entered them under the pseudonym “David Winter”,

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

ПЬЕТРО АННИГОНИ (1910–1988) Королева Елизавета II 1955 Бумага, темпера, масло, тушь 182,9 × 121,9 Фишмангерз-Холл; Пьетро Аннигони © Camera Press, London PIETRO ANNIGONI (1910-1988) Queen Elizabeth II. 1955 Tempera, oil and ink on paper 182.9 × 121.9 cm Fishmonger’s Hall; Pietro Annigoni © Camera Press, London

Главные галереи во время Летней выставки, 1956 Черно-белая фотопечать на бумаге с желатиносеребряной эмульсией. Неизвестный фотограф. Королевская академия художеств, Лондон ← The Main Galleries during the Summer Exhibition, 1956 Black and white silver gelatin print. Unidentified photo­ grapher. Photograph: © Royal Academy of Arts, London ←

Международная панорама

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

111

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

although the identity of the artist was known to some with­ in the Royal Academy; the title of Honorary Academician Extraordinary was conferred on him the following year.

Post-war attendance records were set in 1955, when crowds flocked to see Pietro Annigoni’s celebrated new portrait of the young Queen Elizabeth II. Only by the end of the century, par­ ticularly after the revolutionary 1997 “Sensation” exhibition at the Academy that was drawn from the collection of Charles Saatchi, did that begin to change. The Summer Exhibition of 2001, coordinated by Peter Blake (of Pop Art fame), would in­ clude a wide variety of new work, including two of the bright­ est stars of the “Young British Artists” movement, Tracey Emin and Damien Hirst.

ТРЕЙСИ ЭМИН (род. 1963) На стульях можно хорошо заработать. 1994 Кресло с аппликацией 69 × 53,5 × 49,5 Частное собрание © Tracey Emin

Judging by the crowds flocking to the 2018 show, the Summer Exhibition is in rude, democratic health: riding high in its anni­ versary year, 296,442 visitors attended, the highest turn-out since 1905. It remains a showcase where the amateur artist jostles with the professional, where highly successful figures meet those who are only beginning their careers. With selec­ tion governed by established principles, final choice rests with a group of 12 Royal Academicians, known as the “Selection Committee”. In 2018, the Committee’s leader, effectively the chief curator of the show, was that versatile, sometimes con­ troversial figure of the British contemporary art scene, Gray­ son Perry, who is as famous for his transvestitism as for his ceramics.

112

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

TRACEY EMIN (b. 1963) There’s a Lot of Money in Chairs. 1994 Appliquéd armchair 69 × 53.5 × 49.5 cm Private collection © Tracey Emin.

All rights reserved, DACS/Artimage 2017.

Image courtesy White Cube

МАЙКЛ КРЕЙГ-МАРТИН (род. 1941) Воспроизводя Сёра (апельсин). 2004 Алюминиевый лист, акрил 187 × 280 © Michael Craig-Martin. Предоставлено художником и галереей Гагосяна → MICHAEL CRAIG-MARTIN (b. 1941) Reconstructing Seurat (Orange). 2004 Acrylic on aluminium panel 187 × 280 cm © Michael Craig-Martin.

Courtesy of the artist and Gagosian →

This year more than 20,000 works were considered, of which about two thirds were “send-in”, or open submission works, from the public; artists from outside the Academy can submit two works a year, paying a fee of £35 for each entry, while Academicians have the right to put forward up to six works (depending on their size), the acceptance of which is mandatory. The Selection Committee also invites other art­ ists, both British and international, to submit works along a suggested theme – in 2018, it was “Art Made Now” – which adds a curatorial strand. Famous names showing this year included Portugal’s Joana Vasconcelos, whose monumental hanging sculpture “Royal Valkyrie”, knitted and crocheted by hand, dominated the opening room, Mona Hatoum and Tal R, alongside Academicians including Wolfgang Tillmans, Mike Nelson and Tracey Emin, and Honorary Academicians Bruce Nauman and Ed Ruscha.

The entire initial submission is viewed digitally, before some 4,000 works are called in for assessment “in the flesh”.

From that number, more than 1,300 works reached the ex­ hibition in 2018; there were dedicated rooms given over to small works and works on paper, the traditional gallery for the drawings and models of architects, and even, for the first time, a small “room of humour” (which housed the work of Martin Parr and David Shrigley, among others). Each in­ dividual artist on the Selection Committee assumes a degree of responsibility for one distinct gallery, from wall colours (Perry chose a livid yellow for his landmark Gallery III), to the final arrangement of the art on view, with hanging usu­ ally crowded from floor to ceiling. Such details of the hang have always proved controversial, from the times of Gains­ borough onwards, particularly for artists whose works have been “skied”, or put among the very top level of paintings, seemingly remote from visitors’ attention (although for larger works, that is often an advantageous position).

Is it a representative, let along fair, process? Selection Committee members admit a degree of subjectivity, and especially selectivity: on occasions, they will even dispute among themselves for the right to include a particular work in the room for which they are responsible. Arrangement is

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

работа Уильяма Пауэлла Фрайта «Скачки Дерби», пред­ ставленная на выставке 1858 года; впоследствии для за­ щиты картин от толпы стали использовать веревочные ограждения и даже полицейскую охрану. Особая попу­ лярность таких работ отражалась и в других смежных об­ ластях – в 1874 году продали более 250 тысяч почтовых открыток с репродукциями картины Элизабет Батлер «Пе­ рекличка», на которой были изображены британские вой­ ска после одного из сражений в Крымской войне. Творчество прерафаэлитов стало первым в ряду новых и шокирующих направлений в искусстве. Пер­ вым о нем возвестило полотно Джона Эверетта Милле «Изабелла», представленное художником на выставку в 1849 году, когда ему было всего 20 лет. Милле учился в школе при Королевской академии художеств, куда он поступил в 11 лет, став самым юным из студентов (сокурс­ ники называли его «наш малыш»), впрочем, как и многие другие члены «Братства прерафаэлитов».

Oднако репутация Королевской академии как опло­ та консерватизма только укрепилась в конце XIX и в пер­ вые десятилетия XX века. В 1914 году разразился симво­ личный скандал: пришедшая на выставку суфражистка полоснула ножом портрет Генри Джеймса кисти Джона Сингера Сарджента – и художник, и его модель служили воплощением буржуазной респектабельности. Не все работы, представленные на выставке «Великолепное зрелище», в действительности дебютировали на Летних выставках Академии. Так, в 1938 году портрет Т.С. Элиота работы Уиндема Льюиса был отвергнут, что вызвало вол­ ну протестов: например, выдающийся художник Огастес

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

Джон даже отказался от звания члена Королевской ака­ демии художеств. После знаменательной речи Альфреда Маннингса в 1949 году бывший президент высмеял отношение Ака­ демии к модернизму в картине «Важно ли, о чем искус­ ство?», которую он представил на выставку 1956 года и где изобразил посетителей выставки, разглядывающих скульптуру в галерее. Премьер-министр Великобрита­ нии Уинстон Черчилль, всю свою жизнь увлекавшийся пейзажной живописью, участвовал в Летней выстав­ ке 1947 года с двумя своими работами (в числе которых «Зимнее солнце, Чартвелл», изображавшая поместье се­ мьи Черчиллей). Работы были выставлены под псевдони­ мом Дэвид Уинтер, хотя некоторые члены Королевской академии знали настоящее имя автора. В следующем году ему было присвоено звание Почетного выдающего­ ся члена Академии. Еще одним проявлением консервативности стал послевоенный рекорд по числу посетителей Летней выставки 1955 года, пришедших увидеть широко разре­ кламированный портрет молодой королевы Елизаветы II кисти Пьетро Аннигони. Только в конце двадцатого сто­ летия, особенно после революционной по своему зна­ чению выставки «Сенсация», организованной Академи­ ей в 1997 году из произведений, входящих в коллекцию Чарльза Саатчи, отношение Академии к современному искусству стало меняться. На Летней выставке 2001 года (организована под руководством Питера Блейка, кото­ рого сделал знаменитым поп-арт) был представлен ши­ рокий спектр произведений современных художников,

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

113

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

Члены Королевской академии на заседании комитета по организации Летней выставки к 250-летию Королевской академии художеств, 2018 год © Getty Images / Tristan Fewings Royal Academicians on the Сommittee for the 250th anniversary Summer Exhibition at the Royal Academy of Arts in 2018 © Getty Images / Tristan Fewings

effectively anonymous, however, with no indication of the names of artists (or the prices of their works) displayed on the walls; such information is kept to the pocket catalogues that are a distinct part of the experience of visiting. For Academ­ icians, regular sales can make up a significant annual income – it is a nice detail that the Summer Exhibition, as long ago as 1865, became the first entity to use a red dot placed by a work to indicate a sale. Prices range right across the board: in 2018, only three works were priced at more than £100,000 – Allen Jones’s fibreglass, tinted acrylic and mixed media sculpture “Stepping Out” topped the score, at £150,000 – while a considerable number were priced at under £500.

Then, as the particular excitement of the Summer Ex­ hibition subsides, preparations begin for the next season...

The Autumn 2018 programme of exhibitions reflects the Royal Academy’s wide, self-imposed remit, led by the major exhibition “Oceania”, showing the art of the island cultures

of the Pacific. “The Art of Making Buildings” is dedicated to the work of the internationally acclaimed Italian architect, Renzo Piano (whose notable museum buildings include the Centre Georges Pompidou in Paris and the Whitney Museum of American Art in New York). It is joined towards the end of the year by drawings by Gustav Klimt and Egon Schiele, in co-operation with Vienna’s Albertina.

It is a true mix of the historic, the modern and the con­ temporary, characteristic for an institution that is fully aware of the need to entice and engage its audience, international and British, young and old alike. “The Academy is more nec­ essary than ever in the 21st century,” the eminent British artist (and Academician) David Hockney said this year, explaining his keenness to present two huge photographic drawings at the Summer Exhibition. As it moves on from its year of cele­ bration, the Royal Academy certainly has premises fit for the challenges that the future will no doubt bring.

Галерея III, Экспозиция Летней выставки 2018 © Дэвид Перри Gallery III, Summer Exhibition 2018 view © David Parry

ДЖОАНА ВАСКОНСЕЛОС «Королевская Валькирия» в Центральном зале Летней выставки 2018 © Дэвид Перри → JOANA VASCONCELOS Royal Valkyrie Central Hall, Summer Exhibition 2018 view © David Parry →

114

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

включая работы самых ярких звезд направления «Моло­ дые художники Британии» Трейси Эмин и Дэмьена Хёрста. Судя по огромному количеству посетителей на Летней выставке 2018 года, о ее жизнеспособности волновать­ ся не стоит: в этот юбилейный год ее посмотрели 296 442 человека, наибольшее число с 1905 года. Выставка про­ должает быть примером культурного пространства, где художники-любители имеют возможность «потолкать­ ся» среди профессионалов, а весьма успешные деятели культуры встречаются с теми, кто только начинает свою карьеру. Двенадцать членов Королевской академии ху­ дожеств, так называемый «Комитет по отбору», являются последней инстанцией в процессе отбора работ для вы­ ставки. В 2018 году в качестве лидера «Комитета по отбо­ ру», а фактически главного куратора выставки выступал Грейсон Перри – многогранный, а иногда и вызывающий полемику представитель сегодняшней творческой эли­ ты Британии, знаменитый как своими переодеваниями в женскую одежду, так и изделиями из керамики. В этом году за право участвовать в выставке бо­ ролись более 20 тысяч работ, две трети которых были представлены в рамках общего конкурса, открытого для широкой публики (художникам, не являющимся чле­ нами Академии, предоставляется возможность выставить на конкурс две работы в год; сбор составляет 35 фунтов за каждую). Что касается членов Академии, то они имеют право показать на выставке не более шести произведений ежегодно, а точное количество определяется размером ра­ бот. Кроме того, «Комитет по отбору» формулирует актуаль­ ную, по мнению его членов, тему и предлагает художникам из Великобритании и других стран представить на выстав­

Международная панорама

250 лет Лондонской Королевской академии художеств

ку посвященные этой теме работы. В 2018 году такой темой было «Искусство настоящего момента». Среди знаменитых художников, принявших участие в выставке, – Джоана Ва­ сконселос из Португалии (ее монументальная висящая скульптура «Королевская Валькирия», связанная крючком и спицами, заняла почти все пространство первого зала выставки), Мона Хатум и Тал Р, а также члены Академии – Вольфганг Тиллманс, Майк Нельсон и Трейси Эмин и почет­ ные члены Академии – Брюс Науман и Эд Руша. Изначально «Комитет по отбору» изучает все пред­ ставленные на выставку работы в цифровом формате; выбрав около 4 тысяч произведений, он приглашает ав­ торов прислать произведения на «суд» Комитета. В 2018‑м из этого числа отобрано и показано на Летней выставке более 1300 работ. Специальные залы были выделены для небольших по формату произведений и работ на бу­ маге, а галерея по традиции отдана под графику и архи­ тектурные модели. Более того, впервые в небольшом зале оформили так называемую «комнату юмора», где наряду с прочими выставлялись работы Мартина Парра и Дэвида Шригли. Каждый член «Комитета по отбору» берет на себя ответственность по оформлению одной из галерей на вы­ ставке, начиная с цвета стен (так, Грейсон Перри выбрал ядовито-желтый цвет для своей знаковой Галереи № 3) и заканчивая расположением работ в пространстве – к слову, обычно картин так много, что стены ими завешаны от потолка до пола. Решения о том, где именно повесить ту или иную картину, вызывают горячие споры со времен Гейнсборо и до наших дней, особенно когда полотно по­ мещают под потолком, чуть ли не «в небе», где посетители могут ее и не заметить (правда, такое расположение явля­ ется выгодным для работ большого размера).

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

115

Old, New and Now. London’s Royal Academy Turns 250

Marina Vaizey, Tom Birchenough

Вестибюль имени супругов Воль Фото: Джеймс Харрис The Wohl Entrance Hall Photographer © James Harris

Реставрация гипсовой отливки Геркулеса Фарнезского © Royal Academy of Arts, London Фото: Дэвид Пэрри → Conservation of the Farnese Hercules plaster cast © Royal Academy of Arts, London Photographer: David Parry →

Сводчатая галерея Фото: Джеймс Харрис → The Vaults Photographer: James Harris →

116

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

International panorama

Марина Вейзи, Том Бирченоф

Является ли такой процесс показательным, не гово­ ря уже о том, чтобы быть беспристрастным? Члены «Ко­ митета по отбору» признают, что элемент субъективно­ сти здесь присутствует – иногда они спорят даже о том, кому из кураторов будет предоставлена возможность выставить ту или иную работу в его или ее галерее. Вме­ сте с тем, оказавшись на выставке, картины становят­ ся как бы «анонимными», ведь на стенах нет табличек ни с именами художников, ни с ценами на их работы. Эта информация содержится в карманном каталоге, который является важной составляющей посещения выставки. Для членов Академии ежегодная продажа картин может приносить весьма существенные средства. Стоит отметить, что еще в 1865 году именно Летняя выставка стала первой использовать красную точку рядом с произведением ис­ кусства, чтобы показать, что оно продано. Стоимость пред­ ставленных на выставке картин самая разная: в 2018 году цена только трех работ превышала 100 тысяч фунтов, а до­ роже всех, за 150 тысяч фунтов, была продана скульптура Аллена Джоунса «Выход» (стекловолокно, тонированный акрил и смешанные материалы). Цены на многие другие произведения не превышали 500 фунтов.

«В XXI веке Академия нужна как никогда», – заявил в этом году Дэвид Хокни, выдающийся британский художник (член Королевской академии художеств); именно поэтому он с таким энтузиазмом предоставил на Летнюю выставку два своих гигантских произведения, которые он называет «фотографические рисунки». Сейчас, когда этот юбилейный год подходит к кон­ цу, мы можем с уверенностью сказать: у Королевской академии художеств есть помещения, которые позволя­ ют ей достойно встретить любой вызов Времени и самый неожиданный вызов Художника.

Когда ажиотаж вокруг Летней выставки утихает, Королевская академия художеств начинает готовиться к следующему сезону… Планы на осень 2018 года отража­ ют широкий круг задач, которые ставит перед собой Ака­ демия: крупная выставка «Океания», главное событие се­ зона, рассказывает о культуре островов Тихого океана. Экспозиция «Искусство создавать здания» посвящена работе всемирно известного итальянского архитектора Ренцо Пиано, автора таких знаменитых музейных про­ ектов, как здание парижского Центра Помпиду и Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке. К концу года к этому списку добавится выставка графического наследия Густава Климта и Эгона Шиле, организованная совместно с венской Галереей Альбертина. Подлинное сочетание истории, модернизма и со­ временности – вот характерная особенность органи­ зации, которая полностью осознает необходимость привлекать внимание и поддерживать интерес публи­ ки, британской и международной, молодой и не очень.

Международная панорама

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

117

118

â&#x20AC;&#x153;The Most Theatrical Entertainment in New Yorkâ&#x20AC;?

Molly Brunson

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

Молли Брансон

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

Мол ли Брансон

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке» ВЕРЕЩАГИН И ВЫСТАВКА РУССКОГО ИСКУССТВА В США 27 августа 1888 года нью-йоркские газеты сообщили о том, что накануне из Ливерпуля в местный порт прибыл лайнер «Этрурия». На берег высадился пассажир довольно любопытного вида: по словам одного журналиста, «человек крепкого сложения, с массивными плечами, пышной бородой и усами» . Как сообщал другой журналист, этот человек обладал «могучей фигурой, широкими плечами и головой, обрамленной пышной черной бородой и темными волосами» .

1

2

В.В. ВЕРЕЩАГИН Продажа ребенканевольника. 1872 Холст, масло 123 × 92,4 ГТГ ←

VASILY VERESHCHAGIN The Sale of the Child Slave. 1872 Oil on canvas. 123 × 92.4 cm Tretyakov Gallery ←

Это был русский художник Василий Верещагин. Он лет де‑ сять пытался добраться до Америки, периодически упоми‑ ная в своих письмах возможность американской выставки и обычно предполагая, что такая выставка может принести огромные деньги3 . Однако выставку было непросто орга‑ низовать с точки зрения логистики, и к тому же Верещагин, похоже, опасался, что его картины так и останутся за оке‑ аном. В 1887 году в письме к Павлу Третьякову художник признавался: «…Я с ужасом думаю о том, что не в России, а где‑нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы»4 .

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

119

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

Molly Brunson

Molly Brunson

Echoes from the past

“The Most Theatrical Entertainment in New York” VERESHCHAGIN AND THE EXHIBITION OF RUSSIAN ART IN AMERICA On August 27 1888, several New York newspapers reported on the arrival the day before of the ship Etruria, which had originated in Liverpool. A rather curious figure disembarked from the ship: “a man of powerful build, with massive shoulders and wearing a full black beard and mustache,” in the words of one journalist. “A robust figure and broad shoulders, surmounted by a head framed in bushy black beard and hair,” observed another.

1

2

It was the Russian artist, Vasily Vereshchagin. He had been trying to get to America for roughly a decade, during which time he occasionally mentioned the possibility of an American exhibition in his letters, usually with the sugges‑ tion that huge sums of money could be made. 3 However, not only was an American tour logistically difficult, Veresh‑ chagin also seemed worried that his paintings might never return. In an 1887 letter to Pavel Tretyakov, Vereshchagin even confessed, “I think with horror about the fact that my best works will find themselves not in Russia, but some‑ where in America.”4

120

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

В.В. ВЕРЕЩАГИН У дверей мечети. 1870-е Холст, масло 61 × 41,2 © Музей изобразительных искусств, Бостон →

VASILY VERESHCHAGIN Monks at the Door of a Mosque. 1870s Oil on canvas. 61 × 41.2 cm © Museum of Fine Arts, Boston →

Молли Брансон

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

121

122

â&#x20AC;&#x153;The Most Theatrical Entertainment in New Yorkâ&#x20AC;?

Molly Brunson

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

Молли Брансон

Визитная карточка Василия Верещагина Фотография сделана мастерской «Везенберг и Ко», Санкт-Петербург, между 1880 и 1886 Библиотека Конгресса, Вашингтон

Visiting card of Vasily Vereshchagin Photograph by Vezenberg & Co., St. Petersburg, between 1880 and 1886 Library of Congress, Washington, DC

Несмотря на эти опасения, в 1888 году Верещагин совершил путешествие через Атлантический океан, по‑ лучив приглашение от Джеймса Саттона и Томаса Кирби из Американской художественной ассоциации. В октя‑ бре того же года в США прибыли 59 огромных контей‑ неров с картинами и объектами, их сопровождали «двое бородатых и свирепых русских», которые, как говорили, «с самого начала отчаянно пытались овладеть англий‑ ским языком» 5 . Выставку-блокбастер, сенсационность которой уже взволновала главные европейские города, теперь планировалось показать американской публике в Нью-Йорке 6 . Действительно, к этому времени Верещагин был известен во всем мире своими резкими, иногда шоки‑ рующими картинами, изображающими зверства вой‑ ны. Американские журналисты, завороженные славой Верещагина, пристально следили за этим знаменитым иностранным художником в течение осени 1888 года, не‑ однократно упоминая о его путешествиях, участии в сра‑ В.В. ВЕРЕЩАГИН Представляют трофеи. 1872 Холст, масло 240,8 × 171,5 ГТГ ←

VASILY VERESHCHAGIN Presentation of the Trophies. 1872 Oil on canvas 240.8 × 171.5 cm Tretyakov Gallery ←

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

жениях, об оригинальности и яркости его работ и о его знакомствах в светских кругах Нью-Йорка. Почти все без исключения не преминули отметить поразительный облик русского живописца. Для журналистов и критиков, которые следили за выставкой Верещагина в Америке, сам русский худож‑ ник вместе с людьми, его сопровождавшими, стал, пожа‑ луй, наиболее любопытным экспонатом в обширной кол‑ лекции, куда вошли картины, написанные в Центральной Азии, на Балканах, в Индии, Палестине и Сирии, а также ювелирные изделия, ковры и другие предметы, приве‑ зенные Верещагиным из своих путешествий. Русский жи‑ вописец, как и его картины с их плотной композицией и как богато украшенные вещи, был тем, на что приходили смотреть. И что еще более важно, этих людей воспринима‑ ли с точки зрения Запада как восточную экзотику. «Мистер Верещагин обладает восточными чертами лица, – заметил один критик, – он сам мог бы сойти за арабского шейха или еврейского раввина, и никто не заметил бы подвоха»7. Другой критик пошел еще дальше и, пользуясь расистским и уничижительным языком, изобразил Ве‑ рещагина как нецивилизованного этнического Другого: «Господин Верещагин предстал перед своей аудиторией этаким татарином во фраке. Его длинная черная раздво‑ енная борода, пронзительный взгляд, крючковатый нос, небрежная прическа, его одежда, плохо сидящая на фи‑ гуре, его отрывистая речь, нервные жесты, неуклюжее расхаживание туда-сюда в процессе разговора – во всем этом было нечто, что отдаленно, но все‑таки напоминало дикаря, заключенного в клетку конвенций» 8 . Эти описания облика художника приводят к тому, что Верещагин превращается в этнографический тип, похожий на один из тех, какие он сам создавал. Можно даже сказать, что знаток Востока, которого часто называ‑ ли «русским Жеромом», стал для американской публики представителем этого самого Востока 9 . Читая статьи, освещавшие выставку Верещагина, мы можем понять, чем художник был интересен аме‑ риканской публике. Ориентализм давал возможность нации, которая находилась за пределами Западной Ев‑ ропы, занять западную имперскую точку зрения и при‑ равнять себя к колониальным империям Европы. Знако‑ мясь с творчеством Верещагина, американские зрители расценивали Восток в качестве Другого по отношению к своему якобы цивилизованному «я». И, видя самого Верещагина, американский художественный мир, все еще пытающийся определить себя как важную культур‑ ную традицию, обретал легитимность в противостоянии «варварскому» искусству России10 . Верещагин, конечно, все это понимал. Фактически он уже зарекомендовал себя как грамотный предпри‑ ниматель, тщательно выстраивающий свой публичный образ для международных выставок. Подобно Финеа‑ су Барнуму и Буффало Биллу Верещагин был типичным шоу­меном XIX века: он продемонстрировал американ‑ ской публике экзотическую «русскость», и это вызвало большой восторг. Для подготовки галереи Американской художест­ венной ассоциации к выставке двадцать восемь человек

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

123

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

Despite these concerns, Vereshchagin travelled across the Atlantic Ocean in 1888, invited by James Sutton and Thom‑ as Kirby of the American Art Association. In October of that year, 59 enormous cases of paintings and objects arrived, under the charge of “two heavily-bearded and fierce-looking Russians, who,” we are told, “have since been making frantic endeavours to master the English language.”5 The plan was to launch a blockbuster exhibition in New York, treating Amer‑ ican audiences to the art sensation that had already swept through the major cities of Europe.6 Indeed, by this time Vereshchagin was internationally known for his incisive, and sometimes shocking, paintings of the atrocities of war. Enchanted with his celebrity, the Ameri‑ can press followed this famous foreign artist closely through‑ out the autumn of 1888, making repeated mention of his ad‑ ventures in travel and battle, the originality and intensity of his work, and his movement through the circles of New York high society. But they also, almost without exception, commented on the Russian painter’s striking appearance.

For the reporters and art critics who followed Veresh‑ chagin’s tour, the Russian artist himself, along with his entou‑ rage, became perhaps the most compelling exhibit in an ex‑ pansive collection that included paintings of Central Asia, the Balkans, India, Palestine and Syria, as well as jewellery, rugs and other objects that the artist had collected during his trav‑ els. They were, like the collection’s densely painted scenes and splendidly decorated objects, something to be looked at.

And more importantly, they were looked at from the ideolog‑ ical perspective of the West, consumed visually as the exotic people and things of the East. “Mr. Vereshchagin is Oriental in face,” remarked one critic, “and himself might have sat for an Arab sheik or Jewish rabbi without any one being the wiser.”7 Another critic went even further, drawing on racialized and derogatory language to depict Vereshchagin as an unciv‑

124

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Molly Brunson

ilized ethnic “Other”: “Mr. Vereshchagin presented to his audi‑ ence the aspect of a Tartar in evening dress. His long, black, forked beard, his keen eyes, his hooked nose, his roughly brushed hair, his suit, by no means well-fitting, his impetuous words, his nervous gestures, his uneasy walk to and fro as he spoke, had in them a suggestion, faint perhaps, but still there, of a sort of savagery in a conventional cage.”8 These physical descriptions have the effect of turning Vereshchagin into an ethnographic type, not unlike those he himself frequently drew. One might even say that the Orien‑ talist – often called the “Russian Gérôme” – became for his American audience an Oriental subject.9 By considering the journalistic coverage of Veresh‑ chagin’s exhibition, we can understand, therefore, the paint‑ er’s appeal for an American audience. For a nation that itself was outside the boundaries of a western European world, Orientalist art offered American viewers the possibility of in‑ habiting a western imperial perspective that aligned it with the colonial empires of Europe. By looking at Vereshchagin’s art, therefore, American audiences could view the East as an “Oth‑ er” to its supposedly civilized self. And by looking at Veresh‑ chagin himself, the American art world – still trying to define itself as a major cultural tradition – could acquire legitimacy in opposition to the Russian’s “savage” artistry.10 But Vereshchagin was surely aware of this. In fact, he had already established a reputation as a savvy businessman, carefully cultivating his public image for international exhib­ itions. In the spirit of P.T. Barnum and Buffalo Bill, Vereshchagin was a quintessential 19th century showman, and crafted a per‑ formance of exotic Russianness that was greeted with much excitement by the American public.

Twenty-eight men worked around the clock to transform the American Art Association galleries; 16 alone were needed to haul the massive Persian rug from the street to the exhib­ ition space. The exhibition opened on November 9, complete with an illustrated catalogue and two supplements penned

by Vereshchagin.11 All three publications were sold at the exhibition, as were photographs of some of Vereshchagin’s works. The exhibition included 107 paintings, 24 photographs of works not on display, six sets of sketches, 36 objects and curiosities collected in the artist’s journeys, and 36 objects of Russian applied art. Enjoying considerable popularity, the tour would eventually be extended, first travelling to Chicago, and then Philadelphia, Boston, Pittsburgh and St. Louis.

The critic for “The Evening Star” called Vereshchagin’s exhibition “the most theatrical entertainment in New York just now”: “To step out of the daylight and rattle and busy jostling of 23rd street into the subdued artificial light, the bi‑ zarre arrangements of strange effects and the musky odors of the building containing the celebrated paintings is like step‑ ping into another world, so strange is the interior of the Ver‑ estchagin [sic] gallery in its contrast with the scenes one has just left outside.”12 The exhibition began with a small chamber transformed into a Tartar tent, illuminated only by a teardrop-shaped pane of glass and immersed in an “almost suffocating odor”. The multisensory performance was enhanced by Vereshchagin’s assistants who offered aromatic tea to the visitors, as well as the music of Lydia Andreevskaya, a professionally-trained

Echoes from the past

Молли Брансон

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

В.В. ВЕРЕЩАГИН Мусульманин-слуга 1882–1883 Холст, масло 36 × 28 ГТГ VASILY VERESHCHAGIN Muslim Servant. 1882-1883 Oil on canvas. 36 × 28 cm Tretyakov Gallery

В.В. ВЕРЕЩАГИН Портрет раввина Из каталога «Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin: Illustrated Descriptive Catalogue» American Art Galleries, New York, 1888 ← “Portrait of a Jewish Rabbi”

by Vasily Vereshchagin From: “Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin: Illustrated Descriptive Catalogue” American Art Galleries, New York 1888 ←

работали круглосуточно. Чтобы затащить массивный пер‑ сидский ковер в помещение, понадобилось шестнадцать человек. Выставка открылась 9 ноября и сопровожда‑ лась иллюстрированным каталогом с двумя дополнени‑ ями, написанными Верещагиным11 . Все три публикации продавались на мероприятии, кроме того, там можно было приобрести фотографии некоторых работ Вере‑ щагина. В экспозицию вошли 107 картин, 24 фотографии произведений, не представленных на выставке, 6 ком‑ плектов эскизов, 36 предметов и диковинных вещей, собранных художником в путешествиях, и 36 предметов русского прикладного искусства. Выставка приобрела такую популярность, что в конечном итоге была прод‑ лена: сначала она отправилась в Чикаго, а затем в Фила‑ дельфию, Бостон, Питтсбург и Сент-Луис. Газета «Ивнинг стар» назвала выставку Верещагина «самым театрализованным представлением в Нью-Йор‑ ке в настоящие дни»: «Когда вы попадаете со света дня, из грохота и суеты 23‑й улицы в пространство с приглу‑ шенным искусственным освещением и вас встречают причудливые комбинации странных эффектов и мускус‑ ные запахи здания, где хранятся знаменитые картины, это похоже на переход в другой мир – настолько странен интерьер галереи Верещагина по сравнению с той обста‑ новкой, которую вы только что оставили снаружи» 12 .

Эхо прошлого

Выставка начиналась с небольшой комнаты, пре‑ вращенной в татарский шатер, куда свет попадал через оконный проем в форме капли и где царил «почти уду‑ шающий аромат». Мультисенсорность выставки усили‑ валась тем, что посетителям предлагали ароматный чай, а фоном звучала музыка в исполнении профессиональ‑ ной пианистки Лидии Андреевской, которую специально выписали в Нью-Йорк из Москвы (и на которой Вере‑ щагин женился позже, после развода со своей первой женой). Критик описывает дурманящую обстановку вы‑ ставки: «В мягком полусвете за завесами сидит женщина, исполняющая необычайно заунывные мелодии, жалоб‑ ные и задумчивые народные песни, которые поют полу‑ дикие казаки и крестьяне русских степей. Русский мужик в национальном костюме подает русский чай из самова‑ рина [sic], а через драпированный проход видны арки ме‑ чети в Дели, залитые солнцем и изображенные на холсте во всей их простоте и величественности. Реалистичность выставки поражает, и даже если этот реализм, как утвер‑ ждают некоторые критики, скорее театральный, чем ху‑ дожественный, он, безусловно, впечатляет и вызывает интерес» 13 . Это типичный восторженный отзыв на полотна ори‑ ентализма, и в нем образы «полудиких казаков» и «кре‑ стьян русских степей» соседствуют с архитектурой Дели,

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

125

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

В.В. ВЕРЕЩАГИН Оборона Шипки. 1878 Холст, масло. 147 × 299 ГТГ

126

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Molly Brunson

VASILY VERESHCHAGIN Battlefield at the Shipka Pass. 1878 Oil on canvas. 147 × 299 cm Tretyakov Gallery

Echoes from the past

Молли Брансон

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

127

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

pianist who had been brought over to New York from Mos‑ cow (and whom Vereshchagin would later marry, but only after divorcing his first wife). The critic recollects the intoxicating scene: “In the soft half-light behind the hangings there sits a woman alone, playing the peculiarly plaintive melodies, plead‑ ing, wistful folk songs that are sung by the half wild Cossacks and the peasants of the Russian steppes. There is a Russian muzhik in native costume who serves native Russian tea from a samovarin [sic], and beyond, through a draped passage, are seen the arches of the mosque of Delhi, depicted in a blaze of sunshine on a canvas that is simply and grandly immense. The effect is realism personified, and if, as some of the critics say, it is more theatric than artistic, it is certainly impressive and interesting.”13 The impression on the critic is one of generalized Orien‑ talist delight, evoking images not only of “half wild Cossacks” and “peasants of the Russian steppes”, but also, by means of Vereshchagin’s paintings of India, the architecture of Del‑ hi. Taken together, the exhibition offered the American aud­ ience the image of a vague East, which was itself an eclectic mélange of Russian, Tartar, Cossack and Indian elements.

And yet, despite this “dreamworld” vision of the East, the critic remarks on the exhibition’s “effect of realism”. This coupling of realism and Orientalism has, in fact, long been not‑ ed by art historians. Writing about the ethnographic premise of most Orientalist paintings, Linda Nochlin has concluded that “the strategies of ‘realist’... mystification go hand in hand with those of Orientalist mystification.”14 And so, when con‑ fronted with a highly detailed picture of the Orient, the viewer assumes that the representation is objective and document­ ary and, thus, also devoid of any artistic presence or aesthetic value. These works offer themselves as accurate renderings of the East, rather than artistically or ideologically mediated interpretations.

Molly Brunson

Фотогравюра «Подавление индийского восстания англичанами» Василия Верещагина Отпечатано и продано «Американской художественной ассоциацией» на одной из выставок картин Верещагина в Америке, около 1890 Библиотека Конгресса, Вашингтон

Photogravure print of Vasily Vereshchagin’s “Blowing from Guns in British India” Printed and sold by the American Art Association at Vereshchagin’s American exhibitions, c. 1890 Library of Congress, Washington, DC

Обложка издания «Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin: Illustrated Descriptive Catalogue» American Art Galleries, New York, 1888

Cover of the “Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin: Illustrated Descriptive Catalogue” American Art Galleries, New York, 1888

When Vereshchagin brought his exhibition to America, both he and his art were perceived in this fashion: as authen‑ tic, but ultimately inartful representations of the East. In an article subtitled “Realism by the Square Yard”, the critic for “The New York Herald” argued that “the artistic quality of the paintings of Vassili Verestchagin [sic] is in inverse ratio to their size.”15 And indeed, the large size of Vereshchagin’s canvas‑ es – like the artist’s imposing stature and that of his hulking, “heavily-bearded” assistants – became a signifier of a gauche exoticism.

The large scale of Vereshchagin’s paintings even neces‑ sitated specialized transport. Moreover, they were challenging to hang; in the galleries of the American Art Association, they had to be supported from the floor to keep them properly pos­ itioned. Viewers, too, found them difficult to take in, so much so that the exhibition catalogue opened with a notice: “Owing to the great size of some of the paintings, the Artist suggests that they be viewed from as great a distance as possible.”16 The overall impression, then, was more of a spectacle than a display of high art. In their reviews, critics frequently men‑ tioned the similarity of the exhibition to panoramas, to Mad‑ ame Tussaud’s galleries of wax sculptures, and other forms of popular entertainment.

128

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

Молли Брансон

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

изображенной на индийских картинах Верещагина. В целом выставка Верещагина представила американ‑ ской публике эклектичный образ туманного Востока, в котором смешивались русские, татарские, казачьи и ин‑ дийские элементы. И все же вопреки представлению о Востоке как о «мире грез» критик отмечает «реалистичность» вы‑ ставки. Это сочетание реализма и ориентализма было давно отмечено искусствоведами. Рассуждая об этно‑ графической подоплеке большинства ориенталистских картин, Линда Ночлин приходит к выводу, что «стратегии “реалистической”… мистификации идут рука об руку с ми‑ стификацией ориенталистской» 14 . Таким образом, стол‑ кнувшись с очень подробным изображением Востока, зритель считает его объективным и документальным и, следовательно, лишенным какого‑либо художественного начала или эстетической ценности. Эти работы позицио‑ нируют себя как точную визуализацию Востока, а не ху‑ дожественно или идеологически опосредованную интер‑ претацию.

ВАЛЕРИАН ГРИБОЕДОВ Изображение Лидии Андреевской, пианистки на выставках картин Верещагина в Америке Журнал «Космополитен».

1889 VALERIAN GRIBOYEDOV illustration of Lydia Andreevskaya, the pianist at Vereshchagin’s American exhibitions, The Cosmopolitan, 1889

Реклама для выставки картин Верещагина в Бостоне Газета «The Boston Herald». 1890 Advertisement for Vereshchagin’s exhibition in Boston, The Boston Herald, 1890

Эхо прошлого

Когда Верещагин привез свою выставку в Америку, он и его искусство были восприняты как достоверные и бесхитростные образы Востока. В статье под названи‑ ем «Реализм в квадрате» критик газеты «Нью-Йорк ге‑ ральд» утверждал, что «художественная ценность картин Василия Верещагина обратно пропорциональна их раз‑ меру» 15 . И действительно, крупные размеры полотен Ве‑ рещагина, равно как и внушительные фигуры художника и его неповоротливых бородатых помощников, воспри‑ нимались как неуклюжая экзотика. Большой масштаб картин Верещагина требовал особых условий их перевозки. Кроме того, эти работы было непросто повесить: чтобы правильно расположить их, в галереях Американской художественной ассоциа‑ ции придумали для них специальную поддержку снизу. Работы трудно воспринимались, так что даже каталог вы‑ ставки уведомлял: «Из-за большого размера некоторых картин художник рекомендует рассматривать их с макси‑ мально возможного расстояния» 16 . Таким образом, вы‑ ставка воспринималась скорее как зрелище, чем как де‑ монстрация высокого искусства. В своих отзывах критики часто сравнивали выставку с панорамами, галереями восковых фигур мадам Тюссо и другими формами попу‑ лярных развлечений. Хотя выставка удалась в качестве увеселительно‑ го показа, в глазах большинства посетителей работы Ве‑ рещагина потеряли свою ценность: их признали увлека‑ тельными, но все‑таки недалекими. К ним предъявляли претензии, предсказуемые для ориентализма как спо‑ соба мышления. Полотна отличались богатством красок,

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

129

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

Molly Brunson

«Натяжка гигантских холстов в Карнеги-холле» Газета "The Pittsburgh Dispatch", 1891 “Stretching the Mammoth Canvases at Carnegie Hall”. The Pittsburgh Dispatch, 1891

130

While this made for an amusing performance, it also debased Vereshchagin’s art in the eyes of many visitors, who recognized its fascination but nevertheless considered it un­ sophisticated. The objections often fell into patterns predict‑ able for Orientalist modes of thinking. The colours were rich, but the draughtsmanship poor. The character studies were excellent, but the composition and perspective were faulty.

These evaluations had the same effect as the descriptions of Vereshchagin’s appearance, recognizing him as a curiosity, but categorizing him firmly as a “savage”, one who had not yet learned the higher skills of painting. Or, in the words of one critic, he is simply a “second-rate war correspondent”, but “not a reporter of the highest class... he lacks that thorough com‑ mand of his language.”17 In light of these complaints, a critic from Chicago would write an especially insightful defence of Vereshchagin: “The Russian genius was categoried [sic] with the Parisian show‑ man. He was charged with seeking to make money by bru‑ tal sensations effected with a paint brush. His canvases were large; therefore they were not artistic. They required strong light; therefore his pigments were spurious. Some of his pic‑ tures demanded literary elucidation; therefore they were not pure art. Against all this the impetuous painter, a soldier who knew war by participating in it, a humanist who has tried to reduce the sum of human misery by depicting its horrors, and a technician of supreme skill, burst into a spasm of indignant protest.”18 This article must have worked, because Vereshchagin fared especially well in Chicago. The first major monographic exhibition hosted by the Art Institute of Chicago, the Veresh‑ chagin show attracted over 100,000 visitors, earned a profit of $14,000, and gained the museum 700 new subscribers. It was deemed an artistic and economic success.19 Unfortunately, success at the museum did not trans‑ late into success on the market. After three years of travel‑ ling, and although Vereshchagin had not intended to sell his works in the United States (indeed he had feared just such an

В.В. ВЕРЕЩАГИН Жемчужная мечеть в Агре Конец 1870-х — начало 1880-х Холст, масло 150 × 200,7 Частное собрание (ранее Художественный центр Франсес Леман Лёб, колледж имени Вассара, Покипси, штат Нью-Йорк)

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

VASILY VERESHCHAGIN The Pearl Mosque at Agra Late 1870s-early 1880s Oil on canvas 150 × 200.7 cm Private collection (formerly Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College) Photo credit: HIP / Art Resource NY

Молли Брансон

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

131

132

â&#x20AC;&#x153;The Most Theatrical Entertainment in New Yorkâ&#x20AC;?

Molly Brunson

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

Молли Брансон

но мастерство рисовальщика оставляло желать лучше‑ го. Прекрасно исследованы персонажи, но композиция и перспектива неверны. Подобные оценки обладали тем же самым эффектом, что и описания внешнего вида Верещагина: его признавали как некую диковинку, но од‑ нозначно определяли как «варвара», который еще не ос‑ воил высшие приемы живописи. Или вслед за одним критиком воспринимали как всего-навсего «второраз‑ рядного военного корреспондента», но «не репортера высшего класса… поскольку ему не хватает мастерского владения художественным языком» 17. На фоне этих претензий критик из Чикаго написал особенно проницательную статью в защиту Верещагина: «Русский гений был отнесен к разряду парижских шоу‑

Реклама для компании Edward Malley & Co. Журнал «The New Haven Morning Journal and Courier», в котором была напечатана картина Верещагина «Будущий император Индии». 1901

Advertisement for the Edward Malley & Co. Department Store, featuring Vereshchagin’s “The Future Emperor of India”, in The New Haven Morning Journal and Courier, 1901

В.В. ВЕРЕЩАГИН Двери Тимура (Тамерлана). 1872 Холст, масло. 213 × 168 ГТГ ←

VASILY VERESHCHAGIN The Doors of Tamerlane. 1872 Oil on canvas. 213 × 168 cm Tretyakov Gallery ←

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

менов. Его обвиняли в том, что он пытался заработать на брутальных ощущениях, создаваемых с помощью ки‑ сти. Его полотна были большими, поэтому не являлись художественными. Им был необходим яркий свет, поэто‑ му краски оказывались фальшивыми. Некоторые из его картин требовали буквального разъяснения, поэтому не являлись чистым искусством. Пылкий художник, сол‑ дат, который по своему опыту знал, что такое война, гу‑ манист, который пытался уменьшить сумму человеческих страданий, изображая их ужасы, и мастер, превосходно владеющий техникой, он был возмущен этими интерпре‑ тациями» 18 . Статья, должно быть, сделала свое дело, потому что в Чикаго Верещагина ждал особый успех. Выставку Верещагина, которая была первой крупной монографи‑ ческой выставкой, организованной Чикагским инсти‑ тутом искусств, посетили более 100 000 человек, она принесла музею 700 новых членов и прибыль в 14 000 долларов. Это расценивалось как художественный и эко‑ номический успех19 . К сожалению, музейный успех не привел к успеху на рынке. Несмотря на то, что Верещагин не собирался продавать свои работы в Соединенных Штатах (именно такого исхода он и боялся), после трех лет путешествий по разным городам вся коллекция была разделена и про‑ дана на аукционе в ноябре 1891 года. Это было катастрофой. Верещагин надеялся зара‑ ботать полмиллиона долларов, но все картины и предме‑ ты были проданы всего за 81 789 долларов. Некоторые участники торгов возмущались масштабом картин: в кон‑ це концов, у кого дома поместится полотно размером 5 на 7 метров? Например, полотно Верещагина «Будущий император Индии» признали одной из самых больших картин в мире. Выдвигались предположения, что сама ко‑ ролева Виктория приобретет эту работу, однако в итоге массивная картина ушла Эдварду Малли из Нью-Хейве‑ на, штат Коннектикут, купившему ее за огромную сумму в 4 125 долларов. После продажи, вместо того чтобы по‑ жертвовать «Будущего императора Индии» какому‑ни‑ будь музею, Малли установил его в Ост-Индской комнате своего универмага Malley’s20 . В течение многих лет универмаг Malley’s размещал в местных газетах рекламу, заявляя, что каждый «муж‑ чина Йельского университета должен… устроить себе художественное пиршество и насладиться одной из луч‑ ших и наиболее масштабных картин маслом в стране»21 . В определенном смысле это была естественная среда обитания картины: шедевр ориентализма в центре им‑ перской фантазии западного капитализма. Индийский сюжет и русский художник, его изобразивший, – оба для американского зрителя превратились в этнического Другого, которого можно было купить и продать, приоб‑ рести как приманку с целью увеличения экономической прибыли. Подобным образом на нью-йоркских торгах про‑ дали большинство картин и предметов из коллекции Ве‑ рещагина: они исчезали в частных квартирах богатых американцев, купленные в качестве безделиц или ярких побрякушек для декорации дома или для собственного

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

133

134

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

Molly Brunson

outcome), the entire collection was split up and sold off at auction in November 1891.

It was a disaster. Vereshchagin had hoped to make half a million dollars, but all of the paintings and objects sold for only $81,789. Some blamed the size of the pictures; after all, who could fit a 16-by-24-foot painting in their home?20 Veresh‑ chagin’s “The Future Emperor of India”, for example, had been lauded as one of the largest paintings in the world. And while there had been speculation that Queen Victoria herself would acquire it, the massive picture ended up going to Edward Mal‑ ley of New Haven, Connecticut, who bought it for the under‑ whelming sum of $4,125. After the sale, rather than donating “The Future Emperor of India” to a museum, Malley installed it in the East India Room of his large department store, Mal‑ ley’s.21 For years, Malley’s department store would advertise in the local newspapers, claiming that every “Yale man ought to... feast his artistic eye upon one of the finest, largest oil paint‑ ings in the country.”22 In a certain sense, this was the paint‑ ing’s natural habitat: an Orientalist masterpiece in the centre of western capitalism’s imperial fantasy. The Indian subject and its Russian artist were both, as a result of the American gaze, turned into an ethnic “Other” that could be bought and sold, purchased as an entertainment attraction for increasing economic gain.

At the New York auction, most of the paintings and ob‑ jects from Vereshchagin’s collection were sold in this way, dis‑ appearing into the private apartments of wealthy Americans, purchased as bric-à-brac or shiny baubles to ornament one’s home or one’s body. Devalued as objects of artistic worth, Vereshchagin’s collection was interpreted by the market as a cache of souvenirs and trinkets. The particular Orientalist titillation of these transactions became evident in one of the more amusing reports from the auction floor: “A thigh ring for a dancing girl was eagerly bid for by a young man who at last secured it for $26, after which he immediately left the place blushing furiously when he found most of the women present turning around to look at him.”23 Just as Vereshchagin had collected these objects from the Orient and the non-western peripheries of the Russian Empire, so too did American buyers acquire them many years later as emblems of the East. But for the Americans, Veresh‑ chagin’s collection represented a kind of double Orientalism: it was comprised of objects from the East, but it was also cre‑ ated and curated by an artist who was himself considered non-western by the American public.

Whereas western audiences might have delighted in these Orientalist fantasies for a season or two, they also demanded that the boundary between East and West be re­ established. The westerner, after all, is only ever a tourist in the Orient. And so, having sold off Vereshchagin’s collection, the public and the press turned on Vereshchagin the man, pitying him for his poor showing at the auction, but also specu‑ lating on his mental health: “If ever a really original and foreign painter received a pair of black eyes from this country, surely poor Verestchagin [sic] is the man. Personally misunderstood on account of his unhappy temperament, and critically mas‑ sacred because it was supposed to be the proper thing, it is no wonder his wits have gone wool-gathering. His American

В.В. ВЕРЕЩАГИН Будущий император Индии. 1876 Новое название: Въезд принца Уэльского в Джайпур, 4 февраля 1876 года Холст, масло 498 × 698,5 © Мемориал Виктории, Калькутта

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

VASILY VERESHCHAGIN The Future Emperor of India. 1876 Now titled: The Prince of Wales at Jaipur, 4 February 1876 Oil on canvas 498 × 698.5 cm © Victoria Memorial Hall, Kolkata

Молли Брансон

украшения. Коллекция Верещагина, лишенная, по мнению многих, художественной ценности, воспринималась на рынке как собрание сувениров и безделушек. О типично ориенталистской щекотливости этих торгов свидетель‑ ствует один из наиболее забавных отчетов с аукциона: «К набедренному кольцу танцовщицы горячий интерес проявил один молодой человек, который в итоге приоб‑

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

рел его за 26 долларов. Яростно краснея, он поспешил удалиться, заметив, что большинство присутствующих женщин оборачиваются ему вслед»22 . Подобно тому, как Верещагин собирал эти объ‑ екты на Востоке и восточных перифериях Российской империи, много лет спустя американские покупатели также приобретали их в качестве символов Востока.

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

135

136

â&#x20AC;&#x153;The Most Theatrical Entertainment in New Yorkâ&#x20AC;?

Molly Brunson

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Echoes from the past

Молли Брансон

В.В. ВЕРЕЩАГИН Жемчужная мечеть в Дели. Конец 1880-х Холст, масло 395 × 500 Частное собрание (ранее Музей изобразительных искусств, Бостон)

VASILY VERESHCHAGIN Pearl Mosque (Moti Masjid) at Delhi Late 1880s Oil on canvas 395 × 500 cm Private collection (formerly Museum of Fine Arts, Boston, MA) Photo credit: HIP / Art Resource NY

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

Но для американцев коллекция Верещагина представля‑ ла собой своего рода двойной ориентализм: она состоя‑ ла из предметов с Востока, но создавал и курировал ее художник, которого американская публика тоже не счи‑ тала представителем Запада. Западные зрители, возможно, восхищались этими ориенталистскими фантазиями в течение одного-двух сезонов, но все‑таки требовали восстановления границы между Востоком и Западом. Западный человек, в кон‑ це концов, на Востоке – всего лишь турист. Итак, после распродажи коллекции художника публика и пресса об‑ ратились к Верещагину-человеку, жалея его за неудачу на аукционе и делая выводы о состоянии его психиче‑ ского здоровья: «Если какой‑либо действительно ориги‑ нальный иностранный художник и получал пару тумаков от этой страны, то этим художником был, конечно, бедный Верещагин. Неправильно понятый в силу своего несчаст‑ ливого темперамента и раскритикованный в пух и прах, потому что так казалось правильным, он, что неудиви‑ тельно, тронулся умом. Его пребывание в Америке оста‑ нется в будущем как трагедия в истории искусства»23 . Этот критик интуитивно почувствовал, что исто‑ рия Верещагина может иметь серьезные последствия для истории искусства. Действительно, образ экзотиче‑ ского «иностранного художника» способствовал тому, что выставка с успехом прошла в нескольких городах, но, к сожалению, работы Верещагина были в конце концов отвергнуты многими как легкомысленная этнография или модное украшение для дома. В итоге он так и не во‑ шел в каноническую историю западного искусства. Быв‑ ший когда‑то самым известным русским художником в мире, сегодня Верещагин практически не знаком аме‑ риканским любителям искусства. Исключение Верещагина из западного искусство‑ ведческого канона до сих пор имеет свои последствия для американского художественного мира. Несмотря на то, что из всех русских художников Верещагин, вероят‑ но, лучше всего представлен в американских коллекциях (именно после аукционов XIX века, на которых продава‑ лись его работы), уже в начале ХХ века его картины вновь начали выставляться на продажу. В 1905 году Эдвард Малли продал «Будущего императора Индии» Махарадже Джайпура. Малли заметил, что эту работу за долгие годы видело множество людей, но вряд ли кто‑то из них при‑ знал в ней выдающееся произведение искусства 24 . Кар‑ тина теперь находится в Мемориальном зале королевы Виктории в Калькутте. Совсем недавно несколько американских музе‑ ев решили произвести «переоценку» картин Верещаги‑ на. В октябре 2011 года Бостонский музей изящных ис‑ кусств объявил, что выставит на Sotheby’s одну из двух имеющихся картин Верещагина – «Жемчужную мечеть в Дели» (1876–1879), чтобы позднее приобрести «Мужчи‑ ну в ванной» Гюстава Кайботта. Месяц спустя Бруклин‑ ский музей объявил, что будет продавать одну из трех имеющихся в коллекции работ Верещагина – «Распя‑ тие на кресте у римлян» (1887). Наконец, в 2014 году колледж Вассар выставил на аукцион обе свои рабо‑ ты Верещагина – «Жемчужную мечеть в Агре» (конец

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

137

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

Molly Brunson

experience will be recorded to the future as a tragedy of the history of art.”24 What this critic intuits is that Vereshchagin’s story might have broad implications for the history of art. It is true that the image of the exotic “foreign artist” inspired a successful multi-city tour, but unfortunately, it also ensured that Veresh‑ chagin’s oeuvre was largely dismissed as frivolous ethno­ graphy or fashionable home décor. And as a result, it never made its way into canonical histories of western art. Once the most famous Russian artist in the world, today Vereshchagin is largely unknown to American art-goers.

В.В. ВЕРЕЩАГИН Распятие на кресте у римлян. 1887 Холст, масло 294,6 × 396,2 Частное собрание (ранее Бруклинский музей искусств, Бруклин, Нью-Йорк)

Vereshchagin’s exclusion from the western art historical can‑ on has continued to impact the American art world. Although Vereshchagin is probably the best-represented Russian artist in American collections (precisely because of the 19th century auctions of his works), already in the early 20th century his paintings began to be sold off. In 1905 Edward Malley sold “The Future Emperor of India” to the Maharaja of Jaipur. At the time, Malley remarked that while a lot of people had seen it over the years, he doubted if anyone recognized it as a great work of art.25 The painting now hangs at the Victoria Memorial Hall in Kolkata.

More recently, a number of American museums have chosen to deaccession their paintings by Vereshchagin. In October 2011, the Boston Museum of Fine Arts announced that Sotheby’s would be selling one of its two paintings by Veresh‑ chagin, “Pearl Mosque at Delhi” (1876-79), in order to finance the acquisition of Gustave Caillebotte’s “Man at His Bath”.

A month later, the Brooklyn Museum of Art announced that it would be selling one of its three works by Vereshchagin: “Cru‑ cifixion by the Romans” (1887). And in 2014, Vassar College put both of its works by Vereshchagin – “The Pearl Mosque at Agra” (late 1870s-early 1880s) and “The Portico of a 17th Century Church in Yaroslavl” (c. 1894) – on the auction block.

In an explanation of the sale, they claimed that the paintings’ “conversion into funds for the acquisition of future works more beneficial to the teaching of the history of art is an essential aspect of the natural organic growth and stewardship of the art collection.”26 These deaccessions expose the challenges that Orien‑ talist paintings and “foreign artists” pose to the institutions of western art history. After the spectacle passes and the excite‑ ment ebbs, there is little room for artists like Vereshchagin in collections of world culture. At the most, museums keep one work by Vereshchagin as an example of the “Russian Gérôme”.

But any more than one seems unnecessary; these pictures take up too much space, and require too much time to explain.

And how can one make sense of such an unusual figure? How are we supposed to understand an art that challenges the cat‑ egories of East and West, and that demands histories beyond an Orientalist framework?

As it happens, one possible answer to these ques‑ tions has been posed by the Brooklyn Museum of Art itself.

Although the museum chose to deaccession Vereshchagin’s “Crucifixion by the Romans” in 2011, it also decided to reinstall his two pictures of the Russo-Turkish War – “A Resting Place of Prisoners” and “The Road of the War Prisoners” (both 187879) – in its European art galleries. Seen in a new context, no

138

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

VASILY VERESHCHAGIN Crucifixion by the Romans. 1887 Oil on canvas 294.6 × 396.2 cm Private collection (formerly Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY)

Echoes from the past

Молли Брансон

1870‑х – начало 1880‑х) и «Портик церкви XVII века в Ярос‑ лавле» (около 1894). Руководство колледжа утверждало, что «выставление работ Верещагина на продажу с целью перевода в денежные активы, необходимые для приобре‑ тения работ, наиболее соответствующих образовательной программе колледжа, – следствие естественного разви‑

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

тия и кураторского подхода, подразумевающего ответ‑ ственное отношение к коллекции»25 . Этот процесс обнажает проблемы, с которыми стал‑ киваются институты западного искусствоведения, имея дело с ориенталистами и их работами. Когда перформанс подходит к концу и зрительский восторг ослабевает,

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

139

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

I am grateful to the participants of the 2017 conference, “Russian Art Abroad”, spon‑ sored by SHERA (Society of Historians of Eastern European, Eurasian and Russian Art and Architecture), CCRAC (Cambridge Courtauld Russian Art Centre), and CSAR (Centro Studi sulle Arti della Russia) for their comments on an early version of this article. Special thanks are also due to Liana Battsaligova for her extraordinary assistance in researching Vereshchagin.

1.

140

‘A Foreign Art Celebrity’ // “The New York Herald”. 27 August 1888. P. 4.

4. N.G. Galkina, ed. “Vasily Veresh‑ chagin’s Correspondence with Pavel Tretyakov, 1874-1898”. Moscow: Iskus‑ stvo, 1963. P. 69.

5. ‘The Verestchagin Pictures Arrive’ // “The New York Times”. 14 October 1888. P. 12.

6. On Vereshchagin’s two exhibition tours in the United States – the first in 1889-1891, the second in 1901-1902 – see Joseph O. Baylen and Jane G. Weyant, ‘Vasili Vereshchagin in the United States’ in “The Russian Re‑ view”. 30, no. 3, July 1971. Pp. 250-259.

2. ‘Artist and Traveler’ // “The New York Times”. 27 August 1888. P. 8.

7. ‘Verestchagin’s Paintings’ // “The New York Times”. 9 November 1888. P. 5.

3. See, for example, Vereshchagin’s letter to his wife, cited in A.I. Kudria, “Vereshchagin”. Moscow: Molodaia Gvardiia, 2010. P 236.

8. ‘Schools in the Open Air’ // “The New York Daily Tribune”. 27 November 1888. P. 3.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

Molly Brunson

9. Vereshchagin famously studied with the renowned Orientalist painter, Jean-Léon Gérôme, in Paris. For more on Vereshchagin as the “Russian Gérôme,” see Maria Chernysheva, ‘“The Russian Gérôme”? Vereshchagin as a Painter of Turkestan’ // “Journal of the International Association of Research Institutes in the History of Art”. 0096, September 2014. https://www.riha-journal.org/arti‑ cles/2014/2014-jul-sep/chernyshe‑ va-vereshchagin. Accessed 15 Novem‑ ber 2018.

10. For the opposition between East and West, Orient and Occident, I draw heavily on Edward Said’s seminal study, “Orientalism” (1978).

For an alternative interpretation of Vereshchagin through the theoretical perspective of Orientalism, see David

Echoes from the past

Schimmelpenninck van der Oye, “Rus‑ sian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emig­ ration”. New Haven: Yale University Press, 2010. Pp. 76-91.

11. “Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin. Illustrated Descriptive Catalogue”. New York: American Art Association, 1888. The supplements were published as: Verestchagin, “Progress in Art” (First Appendix to Catalogue of the Verestchagin Exhi‑ bition) and Verestchagin, “Realism” (Second Appendix to Catalogue of the Verestchagin Exhibition).

12. ‘New York Notes’ // “The Evening Star”.

24 November 1888. P. 6.

13. Ibid.

Молли Брансон

В.В. ВЕРЕЩАГИН Привал военнопленных 1878–1879 Холст, масло 182,6 × 302,6 © Бруклинский музей искусств, Бруклин, Нью-Йорк

VASILY VERESHCHAGIN A Resting Place of Prisoners. 1878-1879 Oil on canvas 182.6 × 302.6 cm © Brooklyn Museum of Arts, Brooklyn, NY, Gift of Lilla Brown in memory of her husband, John W. Brown

1.

A Foreign Art Celebrity // The New York Herald. 27.08.1888. C. 4.

2. Artist and Traveler // The New York Times. 27.08.1888. C. 8.

3. См., например, письмо Верещагина своей жене в: Кудря А.И. Верещагин. М., 2010. С. 236.

4. Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. 1874–1898 / Сост. Н.Г. Галкина. М., 1963. С. 69.

5. The Verestchagin Pictures Arrive // The New York Times. 14.10.1888. С. 12.

6. О двух выставках Верещагина в США (в 1889–1891 и 1901–1902 годах) см.: Baylen J. – Weyant J. Vasili Veresh‑ chagin in the United States // The Russian Review, no. 3, 1971. C. 250–259.

7. Verestchagin’s Paintings // The New York Times. 9.11.1888. C. 5.

8. Schools in the Open Air // The New York Daily Tribune. 27.11.1888. C. 3.

9. Верещагин, как известно, учился в Париже вместе со знаменитым художником-ориенталистом Ж.-Ж. Жеромом. О Верещагине как о «русском Жероме» см.: Chernysheva M. “The Russian Gérôme”?

Vereshchagin as a Painter of Turk‑ estan // Journal of the International Association of Research Institutes in the History of Art. 0096, 2014 [15.11.2018]. https://www.riha-journal. org/articles/2014/2014-jul-sep/cherny‑ sheva-vereshchagin 10. Рассуждая об оппозиции «Запад – Восток», автор опирался на работу Эдварда Саида «Ориентализм» (1978). Иную интерпретацию творчества Верещагина через призму

Эхо прошлого

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

для таких художников, как Верещагин, почти не остается места в собраниях мировой культуры. В лучшем случае в музеях хранится одна работа Верещагина в качестве примера «русского Жерома». Но иметь в коллекции боль‑ шее количество его картин представляется нецелесо­ образным: они занимают слишком много места и требуют слишком много времени для объяснения их содержания. И можно ли вообще осмыслить такую необычную фигу‑ ру? Как нам следует понимать искусство, которое броса‑ ет вызов категориям Востока и Запада и которое требует истории, выходящей за рамки ориентализма? Так сложилось, что один из возможных ответов на эти вопросы был предложен самим Бруклинским музеем. Несмотря на то, что в 2011 году музей решил продать «Распятие на кресте у римлян» Верещагина, он также решил выставить из фондов две картины эпо‑ хи русско-турецкой войны – «Привал военнопленных» и «Дорогу военнопленных» (обе 1878–1879) – в галерею европейского искусства. Увиденный в новом контексте, больше не подвергаемый остракизму как представитель русского искусства или ориентализма, Верещагин пред‑ ставляется в настоящее время американскому зрителю как глубоко современный и актуальный художник. Гол‑ ланд Коттер, автор «Нью-Йорк таймс», особо отмечает эти две картины Верещагина: «Работы Василия Верещагина, написанные около 1877 года, на которых изображены пленные русско-турецкой войны, умирающие от обмо‑ рожения на заснеженной дороге, являются наименее узнаваемыми и наиболее запоминающимися из всех пейзажей. Эта ужасная картина с едва заметными на ней трупами напоминает фотографии индейцев лакота, по‑ гибших в битве на ручье Вундед-Ни чуть больше десяти лет спустя»26 . Упоминая бойню на ручье Вундед-Ни, произошед‑ шую в конце XIX века, Коттер сопоставляет военные сюжеты Верещагина с одним из наиболее травматич‑ ных эпизодов американской истории. Таким образом, он стирает «инаковость» Верещагина, он совмещает аме‑ риканскую и русскую истории, отказываясь делать раз‑ личия между цивилизованным Западом и варварским Востоком, и поднимает вместо этого вопрос об универ‑ сальном опыте человечества и тотальной несправедли‑ вости. Этот универсализм, конечно же, был характерен для восприятия Верещагина еще в XIX веке. Тот же кри‑ тик, который утверждал, что художник обладал «восточ‑ ными чертами лица», отмечал, что его русско-турецкие картины «так или иначе напоминают нашу собственную гражданскую войну»27. Но где‑то по пути возможность такого рода связи вопреки национальным границам (то есть резонанс между российским и американским историческим опытом) оценивалась как упрощенная и искаженная экзотизация иностранного. Таким обра‑ зом, нельзя не задаваться вопросом: что бы случилось, если бы ученые воспротивились тенденции разделять искусство на восточное и западное? Как бы поверну‑ лись события, если бы вместо того, чтобы продавать Ве‑ рещагина, его и – шире – русскую традицию более пол‑ но включили в западную историю искусства XIX века?

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

141

“The Most Theatrical Entertainment in New York”

В.В. ВЕРЕЩАГИН Дорога военнопленных 1878–1879 Холст, масло 181 × 289,9 © Бруклинский музей искусств, Бруклин, Нью-Йорк

Molly Brunson

VASILY VERESHCHAGIN The Road of the War Prisoners. 1878-1879 Oil on canvas. 181 × 298.9 cm © Brooklyn Museum of Arts, Brooklyn, NY, Gift of Lilla Brown in memory of her husband, John W. Brown

longer ostracized as Russian or Orientalist art, Vereshchagin appears to the contemporary American viewer as deeply modern and profoundly relevant. Writing for “The New York Times”, Holland Cotter would make special mention of these two pictures: “Of the landscapes, Vasily Vereshchagin’s cir‑ ca 1877 eyewitness view of prisoners’ freezing to death on a snow-clogged road during the Russo-Turkish War is the least familiar and most memorable. With its barely visible corpses it’s a whited-out horror scene, like the photographs taken of the Lakota dead on the battlefield at Wounded Knee just over a decade later.”27 Referring to the late 19th century Massacre at Wound‑ ed Knee, Cotter aligns Vereshchagin’s war scenes with one of the most traumatic episodes from American history. And in doing so, he erases Vereshchagin’s “Otherness”. He joins the American and Russian stories in a way that refuses to make distinctions between a civilized West and a barbaric East, but instead asks probing questions about the universal experienc‑ es of humanity and injustice.

This universalism was also, of course, part of Veresh‑ chagin’s original reception in the 19th century. The same critic who claimed that the artist was “Oriental in face” also noted that his Russo-Turkish pictures “forcibly recall our own civil war.”28 But somewhere along the way, the possibility for this kind of connection across national borders – a resonance between Russian and American experience – was traded for a simplistic and distorting exoticization of the foreign. One cannot help but wonder, then, what would happen if scholars were to resist this tendency to divide art between East and West. What might happen if, instead of selling Vereshchagin, he – and the Russian tradition more broadly – were more fully integrated into western narratives of 19th century art?

14. Linda Nochlin, ‘The Imaginary Orient’, in Nochlin, “The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society”. New York: Harper and Row, 1989. P. 37.

15. ‘Verestchagin’s Show’ // “The New York Herald”. 9 November 1888. P. 7.

16. “Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin”, n.p.

17. Mrs. Scuyler Van Rensselaer, ‘The Verestchagin Exhibition’ // “The Ind­ ependent”. 22 November 1888. P. 7.

18. ‘Chicago Will See Them’ // “The Chicago Daily Tribune”. 23 December 1888. P. 24.

142

19. ‘Chicago’s Art Education’ // “The New York Times”. 1 April 1889. P. 1.

20. ‘The Verestchagin Sale’ // “The Collec‑ tor”. III, no. 3. 1 December 1891. P. 41.

21. ‘The Verestchagin Sale’ // “The New York Tribune”. 19 November 1891. P. 7.

22. “New Haven Morning Journal and Cou‑ rier”. 26 September 1895. P. 8.

23. ‘At the Verestchagin Sale’ // “The New York Tribune”. 21 November 1891. P. 12.

24. ‘Winding up the Season’ // “The Coll­ ector”, III, no. 14. 15 May 1892. P. 213.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (61) / 2018

25. ‘Verestchagin Painting Sold to Lord Curzon’ // “The Hartford Courant”.

14 April 1905. P. 2.

26. Press Release: Christie’s London Russian Art Sale Led by Two Excep‑ tional Paintings from the Collection of the Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College by Russian Master. https://www.christies.com/ about-us/press-archive/details?Press‑ ReleaseID=7168&lid=1. Accessed 15 November 2018.

27. Holland Cotter, ‘Placement Is Politics in Brooklyn Museum Reinstallation’ in “The New York Times”. 19 May 2016.

Echoes from the past

https://www.nytimes.com/2016/05/20/ arts/design/placement-is-poli‑ tics-in-brooklyn-museum-reinstal‑ lation.html. Accessed 15 November 2018.

28. ‘Verestchagin’s Paintings’// “The New York Times”. 9 November 1888. P. 5.

Молли Брансон

«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке»

14. Nochlin L. The Imaginary Orient // Nochlin L. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society.

New York, 1989. C. 37.

20. The Verestchagin Sale // The New York Tribune. 19.11.1891. C. 7.

15. Verestchagin’s Show // The New York Herald. 9.11.1888. C. 7.

22. At the Verestchagin Sale // The New York Tribune. 21.11.1891. C. 12.

16. Exhibition of the Works of Vassili Ver‑ estchagin, n.p.

23. Winding up the Season // The Collector, III, no. 14. 15.05.1892. C. 213.

17. Mrs. Scuyler Van Rensselaer. The Ver‑ estchagin Exhibition // The Independent.

22.11.1888. C. 7.

24. Verestchagin Painting Sold to Lord Cur‑ zon // The Hartford Courant. 14.04.1905.

C. 2.

12. New York Notes // The Evening Star.

24.11.1888. C. 6.

18. Chicago Will See Them // The Chicago Daily Tribune. 23.12.1888. C. 24.

13. Там же.

19. Chicago’s Art Education // The New York Times. 1.04.1889. C. 1.

25. Press Release: Christie’s London Russian Art Sale Led by Two Exceptional Paintings from the Collection of the Frances Lehman Loeb Art Center,

ориентализма см. в книге: Schimmelpenninck van der Oye D. Russian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration.

New Haven, 2010. C. 76–91.

11. Exhibition of the Works of Vassili Ver‑ estchagin. Illustrated Descriptive Cat‑ alogue. New York, 1888. Приложения: Progress in Art (первое приложение к каталогу выставки Верещагина) и Realism (второе приложение к каталогу выставки Верещагина).

Эхо прошлого

21. New Haven Morning Journal and Couri‑ er. 26.09.1895. C. 8.

Vassar College by Russian Master [15.11.2018]. https://www.christies.com/ about-us/press-archive/details?PressRe‑ leaseID=7168&lid=1 26. Cotter H. Placement Is Politics in Brooklyn Museum Reinstallation // The New York Times. 19.05.2016 [15.11.2018]. https://www.nytimes.com/2016/05/20/ arts/design/placement-is-poli‑ tics-in-brooklyn-museum-reinstallation. html.

27. Verestchagin’s Paintings // The New York Times. 9.11.1888. C. 5.

Третьяковская галерея №4 (61) / 2018

143

ПР О Е КТ ФОНД А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕК Р Е СТКАХ

S PE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ ECT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N “O N

THE O F

CR OS S ROADS

CULTURE S ”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #4 (61) 2018

#4 (61) 2018