Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2007 (14) by Uspenskaya Tatyana

Exclusive Publications Х.-Б.Б. АХРИЕВ Селение Эрзи. Ингушеmия. 1929 Бумага, акварель 24,5×35,5 Ставропольский государственный объединенный краеведческий музей им. Г.Н. Прозрителева и Г.К. Праве

Khadzhi-Bekr AKHRIEV Erzi Village. Ingushetia 1929 Watercolour on paper 24.5 by 35.5 cm Grigory Prozritelev and Georgy Prave United Local History Museum, Stavropol

turned was that of surviving religious practices, actively fought by the Soviets. The artist’s satirical view of outdated rites found clear expression in paintings such as “Reconciliation of the Blood Feud Enemies”, made in black ink in 1958 and sometimes referred to as “The Blood Feud Enemies’ Absolution”, and the watercolour “The Healing of an Insane” (1964). Well versed in the strategy and tactics of the Gorsky (Mountain) fighters, Dourbekov also painted over 20 battle scenes. His “Red Guards with the Ingush”, “The Ingush Partisans’ Main Trench by Dolakovsky Cemetery” and “Dolakovsky Battle” are vivid evocations of scenes from the Civil War. The Ingush are known for their respect for hero-warriors, the lone fighters who became historical figures. Dourbekov’s works such as “Sergo Ordzhonikidze” and “Portrait of the Red Partisan Uma Khamurzaev” bear testimony to this admiration. In 1931, in Rostov-on-Don, GaziMagomed Dourbekov took part in his first exhibition. This was followed in July 1934

by an exhibition of young artists’ work organised by the Komsomol Central Committee and held in Moscow’s State History Museum. In 1935, he took part in another showing of work by young artists from all over the country, held in Piatigorsk. For his “Commissar Yakov Butyrin’s Funeral” Dourbekov received first prize. As art historian Svetlana Chervonnaya writes, Gazi-Magomet Dourbekov’s work reflects a number of tendencies typical of 1930s painting: “The trends prevailing in the autonomous republics in the 30s found their expression … in Dourbekov’s work – this expression, however, was moderate… he was never carried away by ethnographic, still less folklore themes, neither did he seek the exotic in national motifs. Like many of the artists who, at that time, were seeking truthfully and poetically to portray the everyday living of the peoples of the USSR, [Dourbekov] was simply careful to note the details of the mountain peoples’ national dress, their way of living and the historic events which Г.-М.А. ДОУРБЕКОВ В семье многоженца Бумага, акварель Gazi-Magomed DOURBEKOV Polygamist Family Paper, watercolour

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

shaped the unique destinies of Chechnya and Ingushetia.” Another interesting facet of Dourbekov’s art are his book illustrations: the artist produced 50 drawings to illustrate Lev Tolstoy’s “Khadzhi-Murat”. Having studied these, the art historian Boris Weimarn wrote: “This is, doubtless, a talented artist, and one who finds the most diverse expression for his gift.” Worthy of particular note are Dourbekov’s illustrations for school textbooks, which appeared in Chechnya and Ingushetia until 1944. The artist also produced the illustrations for Daniel Defoe’s “Robinson Crusoe”, which appeared in 1954. In the 1940s and 50s, Dourbekov was a “special migrant” in Kazakhstan. During these difficult years, he worked as a theatre designer in the Kustanai region, producing sets for Shakespeare’s “Romeo and Juliet”, Schiller’s “Cabal and Love”, Maxim Gorky’s “The Zykovs” and Boris Lavrenev’s “To Those at Sea.” Upon returning to the Caucasus, the artist took up a position at Grozny’s museum of local history. This job made little use of his talents, however. Lacking any other means to make a living, Dourbekov lived and painted in his studio at the museum. 1971 brought the artist an unexpected opportunity to take part in an exhibition of art from the autonomous republics of Russia. Dourbekov was able to contribute not only as an artist, but also as a local history expert and restorer of monuments and folk art. Through his efforts, a number of rare examples of Ingush decorative and applied art were preserved to tell the tale of Chechen and Ingush folk art’s development. Gazi-Magomed Dourbekov died in 1976. On 24 March 1984, to mark the artist’s 80th anniversary, his first and only solo exhibition opened at the Chechen-Ingush local history museum. In his book “Traditional Culture: History and Modernity”, the Ingush President Murat Ziazikov writes: “At once a product and an element of late 19th century Russian painting, the first professional Ingush artists could be said to have been ‘educators’ in the region. The Ingush became mediators, as it were, absorbing the various elements of Caucasian civilisation, contributing to it themselves, and serving to bring all these elements together.” The legacy of the Ingush professional artists Gazi-Magomed Dourbekov and Khadzhi-Bekr Akhriev serves to show the truth of these words.

Елена Бехтиева

Премия имени Павла Михайловича Третьякова Лауреат премии Н.Л. Приймак и президент Благотворительного фонда В.М. Бехтиев Natalia Priymak, Tretyakov Prize Laureate, and Viktor Bekhtiev, President of the Pavel Tretyakov Charitable Foundation

27 декабря 2006 года в день рождения основателя Третьяковской галереи состоялось чествование и награждение первых лауреатов премии имени Павла Михайловича Третьякова. Список лауреатов открыли сотрудники галереи, каждый из которых проработал здесь не менее полувека. Это ведущий специалист отдела рукописей Наталия Львовна Приймак, первый заместитель генерального директора Государственной Третьяковской галереи Лидия Ивановна Иовлева, заведующая отделом графики XVIII – начала XX века Евгения Львовна Плотникова. Премия учреждена Благотворительным фондом имени П.М.Третьякова, созданным в год 150-летия национальной галереи заслуженным строителем России, возглавлявшим реконструкцию Государственной Третьяковской галереи, кавалером ордена «За заслуги перед Отечеством» Виктором Михайловичем Бехтиевым. Учрежденной фондом премией, дипломом лауреата и серебряным памятным знаком, повторяющим фамильный вензель семьи Третьяковых, будут ежегодно награждаться музейные сотрудники, посвятившие себя служению русскому искусству, просветительской деятельности и внесшие значительный личный вклад в развитие музейного дела. Присуждение премии производится решением Попечительского совета Благотворительного фонда им. П.М.Третьякова. В состав Попечи-

тельского совета и Правления фонда вошли известные деятели культуры: Е.С.Хохлова – праправнучка П.М.Третьякова, главный редактор издательства «Изобразительное искусство»; В.А.Родионов – генеральный директор ГТГ; Л.И.Иовлева – первый заместитель генерального директора ГТГ; Н.В.Соколов – настоятель храма Святителя Николая в Толмачах при ГТГ; Ю.М.Поляков – писатель, главный редактор «Литературной газеты», член Совета по культуре и искусству при Президенте РФ; Е.Е.Лансере – скульптор, правнук родоначальника художественной династии; Е.В.Радомысленский – заслуженный деятель искусств РСФСР, режиссер; В.В.Толкунова – народная артистка России, певица; Е.К.Симакова – заслуженный сотрудник Российского авторского общества; В.В.Леонидов – заведующий архивом-библиотекой Российского фонда культуры;

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Pavel Tretyakov Prize Е.Ю.Сидоров – Чрезвычайный и Полномочный Посол МИД РФ; Н.В.Кондакова – поэт, драматург, переводчик; Е.С.Аносова – искусствовед, старший научный сотрудник ГТГ. Имена первых лауреатов премии имени Павла Михайловича Третьякова хорошо известны всему культурному сообществу. Поэтому упомянем здесь лишь основные вехи музейной биографии замечательных искусствоведов-подвижников. Наталия Львовна Приймак пришла в Третьяковскую галерею в 1955 году в отдел рукописей. Вскоре стала заведующей отделом и в этом качестве проработала много лет. Наряду с текущей работой – комплектованием архива, обработкой фондов и т.п., Наталия Львовна занималась научными исследованиями. При ее непосредственном участии опубликованы книги «Дневник Мокрицкого», «Переписка Мясоедова», «Воспоминания Остроумовой-Лебедевой». Она работала над подготовкой изданий «Товарищество передвижников», академического каталога Третьяковской галереи, написала бесчисленное количество статей. Текст кандидатской диссертации Наталии Львовны стал справочником по истории не только отдела рукописей, но и Третьяковской галереи. За время ее работы фонды отдела рукописей ГТГ выросли в два раза. Один из самых больших и значительных среди них – фонд П.М.Третьякова. К материалам этого фонда Наталия Львовна обращалась на протяжении многих лет. В 1950-е годы она приняла участие в коллективной работе «Переписка художников с П.М.Третьяковым». В последнее время занималась подготовкой летописи жизни П.М.Третьякова и родословной его семьи для книги «Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей». Лидия Ивановна Иовлева отметила в 2006 году 50-летие работы в Третьяковской галерее, пройдя путь от сотрудника экскурсионного бюро до первого заместителя генерального директора, отвечающая за многообразную научную работу музея. Под опытным руководством Лидии Ивановны после завершения реконструкции галереи была создана новая, научно обоснованная постоянная экспозиция русского искусства XII – начала XX века. Благодаря

организаторскому таланту, научному и личному авторитету, умению работать и со своим коллективом и с художественной общественностью, Лидия Ивановна в немалой степени способствовала успеху многих крупных межмузейных выставочных проектов, обеспечивших рост популярности и международное признание русского искусства. Инициатор научных конференций и симпозиумов, в том числе зарубежных, Лидия Ивановна на многих из них выступала с докладами. Ею опубликовано более 60 работ по истории русского искусства и музейного дела. Лидия Ивановна является ответственным редактором многотомного каталога произведений живописи, графики и скульптуры из коллекции Третьяковской галереи. Евгения Львовна Плотникова происхождением и воспитанием обязана интеллигентной художественной семье, высшим образованием – Московскому государственному университету. Первое сотрудничество с Третьяковской галереей произошло в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, когда по путевке ЦК ВЛКСМ она проводила экскурсии в галерее и уже тогда хорошо зарекомендовала себя. В 1960 году была принята на должность младшего научного сотрудника – хранителя отдела графики. Свою верность «искусству белого листа» и бережное отношение к нему Евгения Львовна пронесла через всю жизнь. Последние без малого 20 лет она руководит коллективом единомышленников, высокопрофессиональных сотрудников отдела графики XVIII – начала XX векa, которых уважительно называют «графинями». А с каким трепетом музейщики и широкая публика осматривают шесть залов в Лаврушинском переулке, в которых отдел Евгении Львовны каждые полгода организует новые незабываемые выставки. Последняя – «Библейские эскизы» А.А.Иванова – с небывалой ранее полнотой представила произведения, ставшие вершиной творчества художника.

Лауреат премии Л.И. Иовлева и генеральный директор ГТГ В.А. Родионов Lydia Iovleva, Tretyakov Prize Laureate and the General Director of the Tretyakov Gallery Valentin Rodionov

On 27 December 2006, the 174th anniversary of the founder of the Tretyakov Gallery, the first ever winners of the new Pavel Tretyakov Prize were honoured and received their awards. The list of laureates was announced by a group of Tretyakov Gallery staff, each of whom has worked in the gallery for over half a century. These were the Tretyakov Gallery Deputy Director Lydia Iovleva, Head of the Graphic Art Department Evgenia Plotnikova and Manuscripts Department Senior Expert Natalia Priymak. The Pavel Tretyakov Prize was established by the Pavel Tretyakov Chari-

table Foundation, which, in turn, was set up for the gallery’s 150th anniversary by Viktor Bekhtiev – holder of the Order “For Services to the Fatherland” (Second Class). From now on, the Pavel Tretyakov Prize will be awarded yearly to the Tretyakov Gallery staff who have distinguished themselves in their dedication to Russian art and public information activities, and who can be said to have made a significant personal contribution to museum development. Winners will receive the award established by the Foundation, a laureate’s certificate and the Tretyakov family silver monogram.

Лауреат премии Е.Л. Плотникова Evgenia Plotnikova, Tretyakov Prize Laureate

Нам бесконечно дорог пример ответственного отношения наших замечательных искусствоведов к национальному художественному собранию, хранителями, исследователями и популяризаторами которого они являются. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Елена Бехтиева

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Лауреат премии Е.Л. Плотникова Evgenia Plotnikova, Tretyakov Prize Laureate

Третьяковская галерея

К 250-летию Российской академии художеств

Алла Верещагина

Академия художеств и передвижники В допередвижнический период, с середины XVIII и в первой половине ХIХ века, все, что происходило в русском, так называемом ученом искусстве: профессиональное образование и творчество художников, их положение в обществе, звания, чины и права – все так или иначе сходилось к Академии художеств. И позже, в шестидесятые годы XIX века, когда бывшие ученики Академии создали свой материально особый союз – Санкт-Петербургскую артель художников, они тоже экспонировали свои картины в залах Академии. Большинство из артельщиков получили звания академиков. Используя образное сравнение, мир искусства был тогда однополярным.

оздание Товарищества передвижных художественных выставок (устав был подписан в 1870 году) изменило ситуацию. Отныне имели место два выставочных центра притяжения: прежний, традиционный, – Академия художеств и новый, объявивший себя независимым, поддержанный молодыми творческими силами и демократически настроенной частью русского общества, – товарищество передвижников. Образно говоря, мир искусства стал двуполярным. Это ясно видели современники и, в свою очередь, отделили сторонников Академии, с одной стороны, от передвижников – с другой. Притом сопоставили их не только с двумя выставочными центрами, но с двумя главнейшими направлениями

в искусстве. Первых относили к лагерю академизма, вторых – реализма, к передвижничеству. Советские историки искусства также противопоставляли Академию художеств и Товарищество, основываясь на высказываниях живописцев, критиков, писателей, зрителей демократического лагеря того времени. Все негативное, что говорилось ими об Академии художеств, было правдой, но увиденной с одной (их!) стороны. Ныне историки искусства обязаны взглянуть более широко, отстранив шоры «двух культур», но и не идеализируя Академию художеств (!). Необходимо вспомнить, что в начале существования Товарищества академическое начальство поддерживало новое объединение. Первые пере-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Академия художеств в Санкт-Петербурге (1764–1771, 1780–1788) The Academy of Arts in St. Petersburg (1764–1771, 1780–1788)

движные выставки открылись в залах Академии – обстоятельство, очень важное для нуждающегося в материальной поддержке союза. В те годы, Г.Г.Мясоедов писал: «Нужны были картины, нужны были деньги. Первых было мало, вторых не было совсем у Товарищества, родившегося без полушки. Каждому участнику пришлось ссудить из своего кармана кто чем мог на его первоначальные расходы»1. Именно в это время Академия художеств, по выражению одной из газет, «любезно предложила» свои выставочные залы «в распоряжение Товарищества» с условием (весьма бескорыстным и дружелюбным), чтобы служащие Академии могли посещать выставку бесплатно. Следующие передвижные выставки 1872–1875 годов экспонировались там же. Так что до известной степени в создании Товарищества есть вклад и Академии художеств. После 1875 года ситуация резко изменилась: передвижникам отказали в выставочных залах. Началась та конфронтация, о которой пишут все историки искусства. Своеобразной «терпимости» академического начальства по отношению к передвижничеству в начале 1870-х годов, открытой вражде позже, с середины 1870-х и во все 1880-е годы, причине столь резкой перемены и будет посвящена статья. При этом нужно учесть, что вся история Академии художеств во второй половине XIX века укладывается в период между двумя датами – 1859 и 1893 годами. Первая отмечена реформой 1859 года (точнее, полуреформой), когда увеличился объем общеобразовательных дисциплин, но никак не изменилась система преподавания, основанная на традициях академизма. Вторая дата связана с кардинальной реформой всей педагогической системы, всего устройства Академии в самом начале 1890-х годов. На протяжении долгих лет между этими двумя датами и в самой Академии и за ее стенами говорилось о 1

Товарищество передвижных художественных выставок. 1869–1899: Письма, документы. В 2 кн. Кн. I. М., 1987. С. 335 (далее – ТПХВ).

необходимости совершенствования Академии художеств. Сталкивались мнения сторонников преобразований и обновления Академии в духе либеральных шестидесятых годов, с одной стороны, и противников, убежденных в необходимости сохранить прежнюю систему образования и художественную политику, – с другой. В это, т.е. передвижническое, время Академию возглавлял великий князь Владимир Александрович, сын Александра II и брат Александра III. С 1869 года он занимал пост «товарища президента» при президенте Марии Николаевне, дочери Николая I, а фактически сразу же стал главой Академии, ибо стареющая Мария Николаевна многое ему передоверила. Будучи «товарищем президента», великий князь живо интересовался искусством, «частенько посещал нашу Академию»2. Он был «красавец, со звонким чарующим голосом»3, молод, образован, ему было присуще умение понять и оценить талантливое произведение.

Н.Н. ГЕ Пеmр I допрашивает царевича Алексея Пеmровича в Пеmергофе. 1871 Холст, масло 135,7×173 ГТГ

Nikolai GE Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei Petrovich at Peterhof. 1871 Oil on canvas 135.7 by 173 cm State Tretyakov Gallery

Его увлекала идея покровительства талантам, то просвещенное меценатство, которое издавна входило в традиции царской семьи. И.Н.Крамской вспоминал, что в беседе с ним по поводу Товарищества великий князь «выказал большой такт и ум»4 и даже сказал, что «передвижная выставка есть учреждение очень хорошее, которому он сочувствует и всегда готов покровительствовать»5. В такой связи становится закономерным его разрешение открывать первые передвижные выставки в академических залах. Вместе с тем это было связано также и с далеко идущими планами «товарища президента». Несомненно, Владимир Александрович был честолюбив, хотел поднять престиж Академии художеств, сильно подорванный в шестидесятые годы, когда четырнадцать самых одаренных питомцев Академии демонстративно еe покинули и организовали Санкт-Петербургскую артель художников. Великий князь надеялся укрепить Акаде-

мию как единственный центр развития и успехов национального искусства, стремясь утвердить однополярность, присущую прежнему времени. Исполнительская сторона осуществления этих планов была доверена конференц-секретарю П.Ф.Исееву, состоящему, по его собственным словам, «при нем», т.е. при великом князе. Зимой 1869–1870 годов, как только Исеев утвердился в Академии художеств, он обрушился с резкой критикой на Совет профессоров, на всю проводимую им политику пенсионерства, обвиняя их в отрыве от национальной тематики. «В художественных произведениях наших пенсионеров, – утверждал Исеев, – мы видим только историю других народов, жизнь чуж2

Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1953. С. 283.

Там же. С. 282.

Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 215 (далее – Крамской).

Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

К 250-летию Российской академии художеств

Алла Верещагина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Академия художеств в Санкт-Петербурге (1764–1771, 1780–1788) The Academy of Arts in St. Petersburg (1764–1771, 1780–1788)

Н.Н. ГЕ Пеmр I допрашивает царевича Алексея Пеmровича в Пеmергофе. 1871 Холст, масло 135,7×173 ГТГ

Nikolai GE Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei Petrovich at Peterhof. 1871 Oil on canvas 135.7 by 173 cm State Tretyakov Gallery

Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1953. С. 283.

Там же. С. 282.

Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 215 (далее – Крамской).

Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств

Alla Vereshchagina

The Academy of Arts and the “Wanderers” Before the emergence of the Wanderer artists, or Peredvizhniki, all aspects of Russian art – the education and work of professional artists, their rank, title, rights and position in society – were directly connected with the Academy of Arts. When, in the 1860s, a group of former Academy students established the St. Petersburg Artel of Artists, a distinct, independent union, their work nevertheless continued to be exhibited in the Academy, and the majority of the group eventually became academicians: the world of Russian art was, in those days, organised around a single pole.

Нижний вестибюль Академии художеств в Санкт-Петербурге The Academy of Arts in St. Petersburg. Lower entrance-hall

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

ith the appearance of the Fellowship of Wanderer Artists, the Charter of which was signed in 1870, the situation changed. There were now two exhibition centres: the traditional Academy of Arts and the new Fellowship. Supported by young artists and democratic members of society, the Wanderers declared themselves financially independent. Thus, Russian art became bipolar. Contemporaries began to distinguish between “supporters” of the Academy and friends of the Wanderer artists. Besides creating two foci for exhibitions, this trend also separated the two main schools in contemporary Russian art: the academic tradition, and the realist approach adopted by the Wanderers. Referring to 19th-century painters, critics, art lovers, writers and democratic figures, Soviet art historians likewise portrayed the Academy and the Wanderers as two opposing camps. Nevertheless, whilst their negative statements concerning the former were undoubtedly based on fact, their views showed a distinct bias. Following Lenin’s approach, art specialists divided national culture into two cultures: that of the ruling classes, and that of the democratically minded. Again, this interpretation was well-grounded, but overly dogmatic, the “two cultures” approach giving a simplistic view of the situation. The Imperial Academy, for instance, was automatically seen as reactionary because of its connections with the Royal Family. Today, it is necessary to adopt a broader view. The simple “two cultures” approach can no longer satisfy art specialists, although we must avoid the other extreme of idealising the Academy. When the Fellowship first emerged, the Academy of Arts gave the Wanderers its support. The first Wanderer exhibitions were held in the Academy – a great boon to the struggling Fellowship. Of those first years, Grigory Miasoyedov wrote: “We needed paintings, we needed money. Born penniless, the Fellowship had few of the former, and none of the latter. To cover our initial expenses, members were forced to contribute whatever they could from their own pockets.”1 It was at this very point that, as one news-

paper put it, the Academy “graciously offered” its exhibition space “for use by the Fellowship”, the only condition being free entry to exhibitions for Academy staff – most generous and amicable! The yearly Wanderer exhibitions continued to be held at the Academy of Arts until 1875: thus, the Academy played an important part in the Fellowship’s development. After 1875, the situation changed dramatically. The Wanderers were refused the right to hold exhibitions in the Academy, and the much-discussed confrontation between the two groups began. In this article, we will examine the Academy’s initial tolerance towards the Peredvizhniki, the enmity which followed in the late 1870s and throughout the 1880s, and, most importantly, the reasons behind such a marked change in attitude. In the second half of the 19th century, two dates mark the development of the Russian Academy of Arts. In 1859, a wider range of general subjects was introduced at the Academy. Based on the academic tradition, the overall teaching system, however, remained unchanged, causing this novelty to be viewed as a “semi-reform”. 1893, on the other hand, saw a comprehensive reform of the Academy’s pedagogic system and entire organisation. In the period between these two events, the need for change in the Academy was frequently stressed by members themselves, as well as outsiders. Those who felt that the Academy should be transformed in keeping with the liberal spirit of the 1860s were opposed by those who believed in preserving the existing teaching system and artistic policy of the institution. At that time, and during the rise of the Wanderer Fellowship, the Academy of Arts was headed by Grand Duke Vladimir Alexandrovich – son of Alexander II and brother of Alexander III. In 1869, the Grand Duke was made “Fellow of the President” of the Academy, the President being Maria Nikolaevna – daughter of 1

Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok. 1869 – 1899. Pisma, dokumenty” (The Fellowship of Wanderer Artists. 1869 – 1899. Letters and Documents). In 2 vols. Moscow, 1987, p. 335. In notes below: FWA, vol. no., p. no.

дую нам, и природу, не трогающую нас за живое, за родное. ... Можно сказать, что Академия способствует отчуждению наших лучших художников от России». «Теперешняя Академия художеств не может положить начало самостоятельной русской школе»6, – заключил он. Никогда, пожалуй, в Академии вопрос не ставился так остро. И ни у кого не оставалось сомнения, что Исеев опирался на мнение «товарища президента», выражал его взгляды на будущее, в сущности провозглашая своего рода «новый курс», замкнутый на отечественных сюжетах и темах. Это была политика своеобразного национального или националистического «протекционизма». Продуманный и вполне современный, хотя и не слишком новый курс, начиная со времен А.П.Лосенко, поощрял изображения деятелей отечественной истории и в целом национальную тематику. Но с середины XIX века академизм как направление в искусстве был ориентирован в основном на общеевропейские сюжеты из античной, библейской, евангельской истории и мифологии, излюбленные в европейском академизме. В противовес этому сторонники реализма считали национальные сюжеты и современные темы сущностью

В.Г. ПЕРОВ Охоmники на привале 1871 Холст, масло. 119×183 ГТГ

Vasily PEROV Hunters Resting. 1871 Oil on canvas 119 by 183 cm State Tretyakov Gallery

искусства своего времени. Идея национальности на первый взгляд сближала Академию художеств с демократическими кругами. Казалось, Исеев учел позиции той части интеллигенции, которая открыто в печати (В.В.Стасов и др.) осуждала Академию за отрыв от современности, от отечественной тематики. До известной степени «национальный протекционизм» являлся попыткой найти контакт с этими кругами на почве «проблемы национальности в искусстве». Ныне очевидно, что этот контакт не мог стать крепким. Для передвижников национальность была нерасторжимо связана с понятием «народность», для Исеева и его единомышленников – с национализмом и державностью. В начале «нового курса», т.е. с приходом великого князя в Академию, ему казалось, что под лозунгом национальности можно сплотить все художественные силы – и заслуженных мастеров, и художественную молодежь, которая остро ощущала свою причастность к данной проблеме. По свидетельству Репина, в начале шестидесятых годов в Академию «потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов»7. Они «инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли родной от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из

своей среды русский народ как художников, и ждал от них понятного ему, родного искусства»8. На сплочение национальных художественных сил была ориентирована политика «товарища президента» и состоявшего «при нем» Исеева. Отсюда их доброжелательное внимание к наиболее одаренным ученикам. Общеизвестный факт: великий князь, увидев этюды, привезенные Репиным с Волги, заказал ему картину. Так были созданы «Бурлаки на Волге». Художник и позже писал для Владимира Александровича (к примеру, «Проводы новобранца»). Больному и очень нуждающемуся Ф.А.Васильеву великий князь заказал несколько работ, среди них «Море и горы» и др. Покровительствовал Владимир Александрович и другим художникам реалистического лагеря. В это время в Академию были приглашены преподавателями молодые профессора, К.Ф.Гун и М.К.Клодт, связанные с передвижниками. Предполагалось дать звание профессора, высшее по академической шкале ценностей, И.Н.Крамскому и И.И.Шишкину. 6

Цит. по: Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. М., 1990. С. 43.

Репин И.Е. Указ. соч. С. 150.

Там же. С. 153.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств

Alla Vereshchagina

Нижний вестибюль Академии художеств в Санкт-Петербурге The Academy of Arts in St. Petersburg. Lower entrance-hall

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Г. ПЕРОВ Охоmники на привале 1871 Холст, масло. 119×183 ГТГ

Vasily PEROV Hunters Resting. 1871 Oil on canvas 119 by 183 cm State Tretyakov Gallery

Цит. по: Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. М., 1990. С. 43.

Репин И.Е. Указ. соч. С. 150.

Там же. С. 153.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

Nicholas I. The ageing lady immediately entrusted a good part of her duties to her aide, thus, in effect, Vladimir Alexandrovich took over the management of the institution. The Grand Duke was interested in art. “He would often visit our Academy,” Repin reminisced.2 A young, educated, “handsome” man, with a “clear, entrancing voice”3, Vladimir Alexandrovich could understand and appreciate a fine work of art. Furthermore, the role of enlightened patron of the arts, traditional in royal circles, greatly appealed to him. Recalling a conversation with the Grand Duke, Ivan Kramskoi claimed that in discussing the Wanderers’ Fellowship, he “had shown a great deal of tact and intelligence”4, going so far as to say that

К 250-летию Российской aкадемии художеств

А.К. САВРАСОВ Грачи прилеmели! 1871 Холст, масло 62×48,5 ГТГ

Alexei SAVRASOV The Rooks Have Arrived. 1871 Oil on canvas 62 by 48.5 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

“a mobile exhibition was a fine enterprise, of which he approved and to which he was always happy to lend his support.”5 Naturally, this attitude explains the Grand Duke’s agreement to host the Wanderer exhibitions at the Academy. His benevolence, nevertheless, was also connected with a number of other factors. In 1863, 14 of its most gifted students demonstratively left the Academy to form the St. Petersburg Artel of Artists. This, naturally, did not reflect well on the Academy’s reputation. Vladimir Alexandrovich was an ambitious man. Hoping to raise the image of the Academy, he strove to make it the sole centre for the development of Russian art – to prove it, once again, the only “pole” of the art world.

In his efforts, the Grand Duke was aided by Academy conference secretary Petr Iseyev, who, by his own admission, “served” Vladimir Alexandrovich. As soon as Iseyev had established himself at the Academy, he launched an attack on the Board of Professors, accusing them, in the winter of 1869, of severing Russia’s young artists from their national traditions by awarding them travel bursaries. “The work of our scholarship holders,” Iseyev claimed, “reflects nothing but the history of other peoples, a life we know not, landscapes which do not touch us, which are unfamiliar… The Academy could, indeed, be said to be isolating our best painters from Russia herself.” “As it is today, the Academy is incapable of forming an independent Russian school,”6 he concludes. The situation had reached a critical point. Iseyev’s views evidently reflected those of the “President’s Fellow”: the conference secretary was expressing the Grand Duke’s vision of the future. A new course was being introduced – one dealing solely with Russian subjects and themes. Henceforward, the Academy was to pursue national, or nationalistic, “protectionism”. A modern and systematic approach, this trend was not, however, altogether new. Since the days of Losenko, the Academy of Arts had always given great importance to Russian themes and ideas, encouraging the portrayal of national historical figures. Since the mid-19th century, however, Russian academic painting had embraced a range of broader European subjects from ancient history, myths and the Bible. Those favouring the realist approach considered Russian national subjects and modern topics to be the essence of contemporary art. At first glance, democratic circles and the Academy of Arts could be seen to share an interest in national traditions. Iseyev had, it seemed, taken into account the view of certain members of the intelligentsia, expressed in print by Vladimir Stasov, that the Academy was out of touch with modernity and with the problems facing Russia. The new policy of “national protectionism” was, in part, an attempt to placate this group through the shared interest in “national issues in art”. It is clear today that any real common ground between these groups was, in fact, extremely limited. If Wanderer artists interpreted national issues as being linked with the people, Petr Iseyev

Первый, узнав о намерении, заранее отказался, а Шишкин стал профессором в 1873 году. Едва ли не самый показательный пример той же терпимости «товарища президента» к художникам реалистического направления – присуждение в 1874 году звания профессора В.В.Верещагину после шумного успеха его картин среднеазиатской серии. Хотя этот художник в строгом соответствии с уставом Академии не имел права на столь высокое звание. Верещагин, как известно, публично отверг его. Но то уже другая тема. Итак, в 1871–1874 годах «товарищ президента» проводил линию на «национальный протекционизм» вне зависимости от «направления», и, казалось, Академия могла выглядеть в глазах демократической общественности истинно беспристрастным арбитром, поощряя отечественные кадры. Тогда же у великого князя родилась идея слить воедино академические и передвижные выставки. В конце 1873 года он обратился к передвижникам, профессорам Академии М.К.Клодту, А.П.Боголюбову, Н.Н.Ге и К.Ф.Гуну с намерением объединить передвижные и академические выставки. Чуть позже он «в самых ласковых выражениях» предложил Крамскому довести до сведения членов ТПХВ, что находит «не только возможным, но вполне желательным, дабы общество (передвижников. – А.В.) отменило свои отдельные выставки в Санкт-Петербурге»9 и организовало бы их одновременно с академическими. Общие, точнее, общая выставка должна была стать «действительным отчетом деятельности художников и успехов русской школы»10. Не желая идти на разрыв с Академией и потерять экспозиционные академические залы, Правление Товарищества, с общего согласия, ответило весьма дипломатично, утверждая, что «нравственная связь между Академией и Товариществом, без сомнения, существует, что доказывается тем, что Совет Академии дает художественные звания на выставках Товарищества»11. Передвижники утверждали, что являются нравственными и усердными помощниками Академии в осуществлении еe целей. Поэтому они согласились открывать свои выставки одновременно с академическими, но настаивали на «отдельных залах с отдельной кассой и каталогами»12. Таков

Крамской. Т. 1. С. 543.

Там же.

ТПХВ. Кн. I. С. 111. Исеев в подробной записке по вопросу о слиянии передвижных и академических выставок откомментировал присуждение профессорского звания И.И.Шишкину как единственный случай. Этот факт, по мнению Исеева, «не имеет того значения, которое приписывает ему Правление общества (передвижников. – А.В.)». – ТПХВ. Кн. II. С. 548.

Там же. Кн. I. С. 107.

Ilya Repin, “Dalekoye Blizkoye” (Close and Distant). Moscow, 1953, p. 283. Ibid, p. 282.

Ivan Kramskoi, “Pisma, statii” (Letters and Articles). In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1965, p. 215. In notes below: Kramskoi, vol. no., p. no.

Ibid.

A.G.Vereshchagina, “Istoricheskaya kartina v russkom iskusstve. Shestidesiatiye gody” (Historical Paintings in Russian Art. The Sixties.) Moscow, 1990, p. 43.

был единственно возможный для них компромисс, при котором сохранялась материальная независимость Товарищества. По сути, передвижники отказали великому князю, и это означало крах его планов по сплочению всех художественных сил империи. Передвижников не устраивало объединение из опасения потерять независимость, подчиниться вмешательству академических чиновников. Думается, личную неприязнь многих к Исееву следует признать одной из серьезных причин. Некоторые из передвижников испытали на себе злую силу конференц-секретаря, который плел против них интриги. Исеев особенно враждебно относился к Крамскому, возможно, потому, что побаивался его ума, порядочности, авторитета среди художников и даже связей в

К.А. САВИЦКИЙ Ремонmные рабоmы на железной дороге 1874 Холст, масло. 100×175 ГТГ

Konstantin SAVITSKY Repair Works on the Railway. 1874 Oil on canvas 100 by 175 cm State Tretyakov Gallery

И.Н. КРАМСКОЙ Майская ночь. «Из Гоголя». 1871 Холст, масло. 88×132 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Night in May. From Gogol. 1871 Oil on canvas 88 by 132 cm State Tretyakov Gallery

кругах высокопоставленных заказчиков (последнее, полагаю, было крайне важно для Исеева!). По большому счету, передвижники отказались от «слияния» во имя сохранения демократической направленности, что было принципиально важным для русского искусства второй половины XIX века, и приверженность этой идее высоко ценили в кругах отечественной интеллигенции. Помимо объединительных планов, весьма актуальным начинанием великого князя стала попытка реформировать Академию художеств и ввести новый устав, много более полезный и современный, нежели свойственный полуреформе 1859 года. Предполагалось, что таким образом можно «воссоздать живую связь между всеми членами художественного сословия», сплотить художников, в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской aкадемии художеств

А.К. САВРАСОВ Грачи прилеmели! 1871 Холст, масло 62×48,5 ГТГ

Alexei SAVRASOV The Rooks Have Arrived. 1871 Oil on canvas 62 by 48.5 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Крамской. Т. 1. С. 543.

Там же.

Там же. Кн. I. С. 107.

Ilya Repin, “Dalekoye Blizkoye” (Close and Distant). Moscow, 1953, p. 283. Ibid, p. 282.

Ivan Kramskoi, “Pisma, statii” (Letters and Articles). In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1965, p. 215. In notes below: Kramskoi, vol. no., p. no.

Ibid.

A.G.Vereshchagina, “Istoricheskaya kartina v russkom iskusstve. Shestidesiatiye gody” (Historical Paintings in Russian Art. The Sixties.) Moscow, 1990, p. 43.

К.А. САВИЦКИЙ Ремонmные рабоmы на железной дороге 1874 Холст, масло. 100×175 ГТГ

Konstantin SAVITSKY Repair Works on the Railway. 1874 Oil on canvas 100 by 175 cm State Tretyakov Gallery

И.Н. КРАМСКОЙ Майская ночь. «Из Гоголя». 1871 Холст, масло. 88×132 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Night in May. From Gogol. 1871 Oil on canvas 88 by 132 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

and his supporters were chiefly concerned with nationalism and statehood. At the start of his dealings with the Academy, the Grand Duke had hoped to unite under the banner of national tradition all Russia’s artistic “factions” from honoured masters to young painters concerned with national issues. The early 1860s, as Repin wrote, saw “young men of different backgrounds and different ages” flock to the Academy “from all over Russia”.7 “Instinctively, they saw themselves as the representatives of their native soil in art, and, in fact, this was so. The Russian people had singled them out as artists, and expected them to produce art which they could understand and to which they could relate.”8 The new policy advocated by the “President’s Fellow” and his loyal helper Petr Iseyev was aimed at bringing together the artistic forces of Russia: hence, the Grand Duke’s attentiveness towards exceptionally gifted students. Upon seeing the studies made by Ilya Repin on the Volga, Vladimir Alexandrovich commissioned a painting: thus, the famous “Barge Haulers on the Volga” appeared. Indeed, Repin went on to produce a number of works for the Grand Duke, including his “Farewell to the Recruit”. Vladimir Alexandrovich also commissioned several paintings from Fyodor Vasiliev, amongst these, “Sea and Mountains”. Suffering from ill health, the young artist was constantly in need of funds. The Grand Duke extended his support to many realist artists: Karl Gun and Mikhail Klodt, young painters closely connected with the Wanderers, were invited to teach at the Academy. It was decided that Ivan Kramskoi and Ivan Shishkin would be made professors – the highest academic rank. Upon hearing of the decision, Kramskoi refused in advance; Shishkin, however, was made professor in 1873. The benevolent attitude adopted by the “President’s Fellow” towards realist artists is perhaps best manifested by the Grand Duke’s decision, in 1874, to bestow the title of professor upon Vasily Vasilievich Vereshchagin. According to the Academy Charter, the artist did not merit such a high rank; the notorious success of Vereshchagin’s Central Asia series, however, decided Vladimir Alexandrovich. The artist publicly declined the title – yet that, of course, is another story. The policy of “national protectionism” favoured between 1871 and 1874 by Grand Duke Vladimir Alexandrovich appeared not to distinguish between artists of different schools. In the eyes of democratic society, the Academy of Arts might well have appeared an unbiased judge – a body eager to encourage all Russian painters. Around that time, the Grand Duke made an attempt to unite the Academy of Arts exhibitions with those organised by the Fellowship of Wanderer Artists. In late

К 250-летию Российской академии художеств

1873, he appealed to the Wanderer artists and Academy Professors Mikhail Klodt, Alexei Bogoliubov, Nikolai Ge and Karl Gun. He then, “in the most cordial manner”, requested Ivan Kramskoi to inform Fellowship members that he found it “not merely possible, but positively desirable that the society [The Wanderers – A.V.] should cease to hold separate exhibitions in St. Petersburg”9. Henceforward, he continued, the Wanderers’ exhibitions could be held together with those at the Academy. The combined exhibitions would be a “true reflection of artists’ work, and of the successes of the Russian school.”10 Loathe to displease the Academy and lose the possibility of using its exhibition space, the Fellowship Board composed a diplomatic reply agreed by all members. “There is, without a doubt, a moral connection between the Academy and the Fellowship,” the Board wrote. “This is manifested by the Academy Council’s awarding artistic titles to painters showing their work at the Fellowship’s exhibitions.”11 The Wanderers declared themselves loyal and dedicated supporters of the Academy, committed to its aims. They agreed to hold their exhibitions together with the Academy; the “halls, ticketing and catalogues”12 were, however, to remain separate. This was the only way in which the Fellowship could retain its financial independence. Essentially, the reply was a refusal, which meant the failure of the Grand Duke’s plans to unite the artistic forces of the Russian Empire. Complete union with the Academy of Arts was unacceptable to the Fellowship.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Г. ПЕРОВ Порmреm писаmеля А.Н. Осmровского 1871 Холст, масло 103,5×80,7 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of Alexander Ostrovsky. 1871 Oil on canvas 103.5 by 80.7 cm State Tretyakov Gallery

The Wanderers were not prepared to lose their independence or to submit to the interference of Academy officials. Another important reason was, most likely, the personal dislike aroused in many Wanderer artists by Petr Iseyev, whose slander and intrigues had already caused several painters damage. The conference secretary’s arch-enemy was Ivan Kramskoi, although Iseyev was somewhat in awe of this painter’s intelligence, gentlemanly manners and authority in artistic circles. Furthermore, he could not fail to note Kramskoi’s connections with the highly placed officials commissioning his work! The main reason behind the Wanderers’ decision was, nevertheless, their wish to preserve the democratic nature of the Fellowship, so important in the second half of the 19th century. The Russian intelligentsia was well aware of the Wanderers’ approach and valued their commitment to democratic values. Besides his attempts to unite Russia’s artistic schools, the Grand Duke undertook to reform the Academy of Arts by introducing a new Charter to replace the old, outdated version produced in the semi-reform of 1859. The new document would “revive the vital links between all members of the artistic community”, bringing painters, including the Wanderers, together around the Academy. The new Charter was to be drafted by Petr Iseyev. Naturally, the conference secretary was careful to protect his own interests: his version of the Charter made him responsible for vital areas of management, not only administrative, but also academic (the academic realm had previously been the responsibility of the Board). Iseyev’s Charter had nothing at all in common with the liberal spirit of reform of the 1860s. As decided by the “President’s Fellow”, a committee of artists was formed to produce a second, alternative version of the new Charter. Chaired by the engraver Fyodor Iordan, rector for painting and sculpture, the committee included Alexander Rezanov, rector for architecture, as well as Alexei Bogoliubov, Nikolai Ge, Ivan Kramskoi and Karl Gun (all Wanderer artists), also, Pavel Chistiakov. Such an impressive committee was, of course, eminently capable of producing a new Charter. “I do not expect anything good to come of this, yet I feel it is my duty to do 7

Ilya Repin, op. cit., p.150.

Ibid, p. 153.

Kramskoi, vol. 1, p. 543.

Ibid.

FWA, vol. 1, p. 111. In a detailed note on the merging of Wanderer and Academy exhibitions, Iseyev claimed that Ivan Shishkin’s professorship was the only example of its kind. This fact, in Iseyev’s opinion, “is not as important as the Board of the society [of Wanderer Artists – A.V.] appears to think.” FWA, vol. 2, p. 548.

Ibid, vol. 1, p. 107.

том числе и передвижников, вокруг Академии. Написать проект устава было поручено Исееву, и он сделал это «под себя». В руках конференц-секретаря сосредотачивались существенные стороны академического управления не только по части административной, но и учебной, которой традиционно ведал Совет. В проекте не было ничего от либеральных реформ в духе шестидесятых годов. В дополнение к уставу Исеева по решению «товарища президента» была создана комиссия из художников, разрабатывавшая свой проект. В ней председательствовал гравер Ф.И.Иордан, ректор по живописи и скульптуре, входили ректор по архитектуре А.И.Резанов, живописцы А.П.Боголюбов, Н.Н.Ге, И.Н.Крамской, К.Ф.Гун (все – передвижники), а также П.П.Чистяков. Судя по именам художников, то была вполне компетентная комиссия, способная создать действительно новый проект устава. «Я хотя и не жду особенного добра от всего этого дела, но все-таки как будто считаю обязанностью своею сделать все, что мне кажется нужным ... вот Ге и я работаем, и много и долго»13, – писал Крамской Ф.А.Васильеву. Их проект включал элементы самоуправления подобно тому, как то имело место в Академии наук и в университетах, а также и в собственно художнической среде у передвижников. Вновь созданный Совет получал большие права в руководстве учебным процессом и учебными, художественными и финансовыми делами. Значительную часть должностей в Академии предполагалось сделать выборными (как у передвижников). Конкуренты на золотые медали получали право свободного выбора тем. Во главе Академии, как и в исеевском варианте, находились президент и конференц-секретарь. Однако последний ведал только делопроизводством Совета, его канцелярией и перепиской. Для Исеева такой вариант устава был неприемлем. Не здесь ли кроется одна из причин личной неприязни мстительного конференц-секретаря по отношению к Крамскому и Чистякову? Исеев, вероятно, никогда не мог простить передвижникам намерения укоротить его власть. Несомненно, он постарался уговорить великого князя затормозить, а потом и похоронить проект устава. Исеева, естественно, поддержала и большая часть профессоров в Совете, ведь их также коснулись бы изменения. В Совет предполагалось ввести но-вых членов. Период «национального протекционизма» был кратким, примерно до середины 1870-х годов. Его окончание почти совпало со смертью Марии Николаевны. В 1876 году великий

И.Н. КРАМСКОЙ Хрисmос в пусmыне 1872 Холст, масло 180×210 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Christ in the Wilderness. 1872 Oil on canvas 180 by 210 cm State Tretyakov Gallery

князь Владимир Александрович стал полномочным президентом. Внешне в Академии ничто не изменилось. На прежнем посту находился Исеев. Однако изменилась политика Академии по отношению к передвижникам: терпимость сменилась конфронтацией. Все очевиднее становилось, что центральной фигурой Академии является конференц-секретарь. Нельзя однозначно сказать, почему президент доверил ему такую большую власть и охладел к академическим делам. Вероятно, имело значение, что, подобно другим членам императорской фамилии, он был обременен множеством представительских обязанностей, а президентство в Академии являлось лишь частью этого. Как боевой генерал, Владимир Александрович участвовал в русско-турецкой войне 1877–1878 годов. С 1881 года он стал командующим войсками гвардии и Петербургского военного округа. Этот пост он получил 2 марта, на другой день после убийства царя, когда страна замерла в ужасе и в ожидании дальнейших атак террористов. В начале 1880-х годов Владимиру Александровичу было не до академических дел. С 1884 года он был назначен главнокомандующим теми же войсками. Можно предположить, что имелись и сугубо личные причины, почему великий князь стал относиться к ака-

демическим делам с меньшей активностью. Возможно, он принадлежал к тому типу людей, которые, загоревшись какой-либо идеей и столкнувшись с первыми препятствиями, быстро остывают. Ему претила необходимость много и упорно трудиться, добиваясь своей цели. Позднее он и сам откровенно говорил: «Академия, чтобы ею заниматься как следует, все-таки потребует в сутки часов 6–7, а я – слуга покорный!!»14 В таком случае президенту было удобнее свалить свои дела на исполнительного, лично преданного чиновника. Им оказался Исеев, будучи по официальному положению помощником президента. Он сумел внушить президенту, что предан ему абсолютно и исполняет только его предначертания. При Исееве были осуществлены некоторые мероприятия в духе идей «товарища президента», либеральных тенденций шестидесятых годов. В 1879 году, например, были открыты «Педагогические курсы для приготовления учителей рисования, с нормальною школою и музеем учебных пособий». В своей деятельности Исеев опирался не только на доверие президента и на преданность своего чиновничьего аппарата, но (что особенно важно!) и на Совет профессоров. Традиционно Совет состоял из наиболее 13

Крамской. Т. 1. С. 136–137.

Цит. по: Крамской. Т. 2. С. 83.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Г. ПЕРОВ Порmреm писаmеля А.Н. Осmровского 1871 Холст, масло 103,5×80,7 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of Alexander Ostrovsky. 1871 Oil on canvas 103.5 by 80.7 cm State Tretyakov Gallery

Ilya Repin, op. cit., p.150.

Ibid, p. 153.

Kramskoi, vol. 1, p. 543.

Ibid.

Ibid, vol. 1, p. 107.

И.Н. КРАМСКОЙ Хрисmос в пусmыне 1872 Холст, масло 180×210 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Christ in the Wilderness. 1872 Oil on canvas 180 by 210 cm State Tretyakov Gallery

Крамской. Т. 1. С. 136–137.

Цит. по: Крамской. Т. 2. С. 83.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

everything in my power… so Ge and I are working on it, and working hard,” 13 Kramskoi wrote to Fyodor Vasiliev. The committee’s draft included provisions for the Academy’s self-management in certain areas, not unlike the Academy of Sciences, various universities and the Wanderer Fellowship itself. According to this draft, a new Board would be formed, which would take responsibility for the majority of teaching, artistic and financial matters. A significant number of positions were to become elected, as in the Wanderer Fellowship. Candidates for gold medals were to be allowed to choose their own subjects. As in Iseyev’s draft, the Academy would be headed by the President and conference secretary, yet here, the secretary was only responsible for the Board’s administrative matters and correspondence. Naturally, Iseyev could not accept such a draft. Its appearance was, perhaps, one of the factors which aggravated the conference secretary’s dislike for Kramskoi and Chistiakov: Iseyev never forgave the Wanderers for wishing to curb his power. He doubtless persuaded the Grand Duke to postpone the implementation of this draft, and subsequently, to drop it altogether. In this, he had the support of a large number of professors on the Board: the new draft foresaw the introduction of new Board members, an unpopular measure. The period of “national protectionism” at the Academy of Arts was brief, lasting until the mid-1870s. Following the death of Academy President Maria Nikolaevna, in 1876 Grand Duke Vladimir Alexandrovich became her official successor. At first glance, nothing changed in the Academy. Petr Iseyev remained in his position as conference secretary. Yet the Academy’s attitude towards the Wanderers hardened:

К 250-летию Российской академии художеств

benevolence was quickly replaced by aggression. Iseyev was fast becoming the most important person in the Academy of Arts. It is difficult to say what made Vladimir Alexandrovich vest such power in Petr Iseyev, gradually to withdraw from the running of the Academy himself. Like all members of the Imperial family, the Grand Duke had many responsibilities. Taking part as a general in the Russian-Turkish war of 1877– 1878, in 1881 he became Commander of the Guards and St. Petersburg military district. The appointment was made on 2 March – the day following the Tsar’s assassination. At that time, the entire country was aghast, fearing new terrorist attacks. The early 1880s, in short, left no time for the Academy. In 1884, Vladimir Alexandrovich was made Commander-in-Chief of the same troops. There were, perhaps, also a number of personal reasons behind his passive attitude towards the Academy. The Grand Duke, it seems, was easily deterred by obstacles. Enthusiastic at first, he was quickly put off when his projects appeared difficult to realise. He disliked working hard to reach a goal. Also, as he was to admit later, “To attend to the Academy properly, I would need to give six or seven hours a day, and… well, you understand!”14 Far easier to delegate all tasks to a loyal, hard-working official… Iseyev was the ideal candidate, his position obliging him to be the President’s helper. The conference secretary succeeded in convincing the Grand Duke that he was bent on carrying out the latter’s instructions. A number of initiatives reminiscent of the liberal 1860s and the “President’s Fellow” were carried out under Iseyev: 1879, for instance, saw the establishment of “Pedagogic courses for

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.М. МАКСИМОВ Приход колдуна на кресmьянскую свадьбу 1875 Холст, масло. 116×188 ГТГ

Vasily MAХIMOV A Sorcerer Arrives at a Peasant Wedding 1875 Oil on canvas 116 by 188 cm State Tretyakov Gallery

drawing teachers, with school and museum of teaching materials”. In his activities, Iseyev had the support not only of the President and his fellow-officials, but also, most importantly, of the Professorial Board. Traditionally, this was composed of the most famous artists, sculptors and architects, who, in their heyday, had been at the forefront of Russian art. As creative individuals, Board members had more interest in the development of art and artistic talent than did the administrative officials of the Academy. Thus, pupils’ merits were evaluated by the Board, whose members distributed medals, titles and awards. The Board could be said to have an important influence on the course of contemporary artistic life. Its freedom, however, was not boundless – Board decisions depended on the approval of the highest level of management. In the late 1870s, this meant President Vladimir Alexandrovich and, in certain cases, his agent – Iseyev. To a certain extent, of course, Board members themselves were also officials: awarded various titles on the basis of their work, their livelihood and privileges depended on the Academy. The “artist – official” marriage was an uneasy one: free, creative spirits, these people had also to attend to their duties, to perform. At times, the artist in them would prevail; at other times, the official would dominate. As a rule, the most talented artists were also the most independent. Aware of their place in art, they possessed an inner freedom. The less able painters tended to be more conservative, encouraging stability and moderation. They were less independent, more interested in keeping their posts, salaries and titles. This could not help but affect the atmosphere within the Board. The more “officials” on the Board, the more conservative the entire body. In the heyday of the Peredvizhniki, the Board was markedly conservative. At that time, it boasted few truly talented artists: neither Valery Jakobi, nor Vasily [Petrovich] Vereshchagin could be considered as such. The Board had no members capable of forming and influencing the work of young artists. Pavel Chistiakov, an exceptional teacher, was not accepted as a Board member: he taught at the Academy, but could not “participate in the Board”. Thus, no one was capable of standing in Iseyev’s way. Having acquired enormous power, the conference secretary relaxed his attitude in a way typical of many successful officials. Involved in countless intrigues and financial machinations, he seemed to be constantly plotting and planning. As the great Russian art specialist Alexei Savinov wrote, Iseyev “twisted the professors, and the President himself, around his little finger.”15

именитых художников, живописцев, скульпторов и архитекторов, в свое время бывших ведущими мастерами отечественного искусства. Как люди творческие, они были гораздо компетентнее чиновников и, естественно, более заинтересованы в успехах искусства, в поощрении истинных талантов. Именно они выносили суждение о заслугах того или другого ученика, присуждали медали, награды, звания и т.д. Они могли влиять на направление современного искусства. Однако их свобода была ограничена мнением высшего начальства, от которого прямо зависело утверждение решения, принятого в Совете: во второй половине 1870-х годов – от президента, а в отдельных случаях – от доверенного лица Исеева. Вообще же, члены Совета до известной степени являлись также и чиновниками, поскольку получали чины в соответствии с прохождением службы, а с ними и определенные преимущества, материальный достаток. В сложном, внутренне противоречивом, даже несовместимом, единстве «художник-чиновник» (независимая творческая личность, с одной стороны, исполнитель-службист – с другой) то одно, то другое начало могло брать верх. И чем более талантлив был мастер, тем внутренне независимее мог стать, сознавая свое место в искусстве. Чем менее талантлив, тем становился зависимее, тем более проявлялся в нем чиновник, заинтересованный в сохранении места, содержания и чинов. Чем менее талантлив был, тем более привержен к умеренности, к стабильности, более консервативен. И это прямо отражалось на внутреннем климате в Совете. Чем больше собиралось таких личностей, тем консервативнее становился весь Совет в целом. Именно так случилось в пору передвижничества. В это время в академическом Совете находилось немного по-настоящему талантливых людей. Ни В.И.Якоби, ни В.П.Верещагин, ни другие члены Совета не могут быть названы таковыми. Не было авторитетных мастеров, способных оказать профессиональное влияние на художественную молодежь. Выдающегося педагога П.П.Чистякова в Совет не допустили. Он преподавал, но «без права участия в Совете». Не было никого, кто мог бы хоть несколько уменьшить власть Исеева.

Савинов А.Н. Академия художеств и Товарищество передвижных художественных выставок // Тематический сборник научных трудов. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Вып. II. Л., 1972. С. 47.

Kramskoi, vol. 1, p. 136 – 137.

ТПХВ. Кн. I. C. 135.

Kramskoi, vol. 2, p. 83.

Там же.

На своем посту Исеев проделал ту эволюцию, какую нередко совершает чиновник, дорвавшийся до власти. При нем расцвели интриги, финансовые махинации. Они и создали вокруг него совершенно особую атмосферу. По наблюдению выдающегося историка русского искусства А.Н.Савинова, Исеев «помыкал и профессорами и самим президентом»15. Но более всего Исеев был озабочен борьбой с Товариществом. Можно с уверенностью сказать, что именно на

Ф.С. ЖУРАВЛЕВ Купеческие поминки 1870-е Холст, масло. 98×142 ГТГ

Firs ZHURAVLEV Wake for a Deceased Merchant. 1870s Oil on canvas 98 by 142 cm State Tretyakov Gallery

П.П. ЧИСТЯКОВ Боярин. 1876 Холст, масло 131×107

Pavel CHISTIAKOV Boyar. 1876 Oil on canvas 131 by 107 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ней и держался его авторитет в глазах великого князя, который, несомненно, не смог забыть, что именно передвижники сорвали задуманные им объединительные планы. Начиная с середины 1870-х годов художественная политика Академии разворачивалась под лозунгом осуждения Товарищества, отрицания реализма и утверждения академизма как «классического направления» в искусстве. Последнее было признано Советом, большой частью профессоров и преподавателей-академиков. Они и сплотились вокруг конференц-секретаря. Это началось еще при «товарище президента», т.е. до 1876 года, когда он предпринял попытку подготовить новый устав и стремился соединить в одну академические и передвижные выставки. Вопреки его планам объединились силы, враждебные Товариществу. «В конце 1873 года, – писал Исеев великому князю, – вашему императорскому высочеству был представлен проект устава Общества выставок художественных произведений; учредителями этого Общества явились профессора: Якоби, Верещагин (В.П. – А.В.), академики Мещерский, Орловский, Корзухин, Журавлев и многие другие профессора и академики»16, т.е. живописцы, недовольные, «что в уставе Товарищества помещены некоторые правила, без надобности (речь шла о баллотировке. – А.В.), затрудняющие в него доступ»17, что «нет в числе членов

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.М. МАКСИМОВ Приход колдуна на кресmьянскую свадьбу 1875 Холст, масло. 116×188 ГТГ

Vasily MAХIMOV A Sorcerer Arrives at a Peasant Wedding 1875 Oil on canvas 116 by 188 cm State Tretyakov Gallery

Kramskoi, vol. 1, p. 136 – 137.

ТПХВ. Кн. I. C. 135.

Kramskoi, vol. 2, p. 83.

Там же.

Ф.С. ЖУРАВЛЕВ Купеческие поминки 1870-е Холст, масло. 98×142 ГТГ

Firs ZHURAVLEV Wake for a Deceased Merchant. 1870s Oil on canvas 98 by 142 cm State Tretyakov Gallery

П.П. ЧИСТЯКОВ Боярин. 1876 Холст, масло 131×107

Pavel CHISTIAKOV Boyar. 1876 Oil on canvas 131 by 107 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

The conference secretary’s chief aim, it seems, was to harm the Fellowship of Wanderer Artists. This war with the Peredvizhniki was his main attraction in the eyes of the Grand Duke: Vladimir Alexandrovich never forgave the Wanderers for destroying his plans for artistic unification. From the mid-1870s, the Academy became increasingly hostile towards Wanderer artists. Realism was criticised and the academic school lauded as the “classical direction” in art: this approach was shared by the Board and many tutors and professors of the Academy. This group now rallied, led by Iseyev. The tendency first became obvious in the days of the “President’s Fellow”, before

К 250-летию Российской академии художеств

1876. The Grand Duke’s attempt to produce a new Charter and bring together the Academy and Wanderer exhibitions had the effect of uniting those who were against the Wanderers. “In late 1873,” Iseyev wrote to the Grand Duke, “Your Imperial Highness was presented with the draft Charter for the Art Exhibition Society. The founders of this Society were Professors Jakobi and Vereshchagin [Vasily Petrovich - A.V.], Academicians Meshchersky, Orlovsky, Korzukhin and Zhuravlev, and many other professors and academicians,”16 in other words, those who were unhappy that “the Charter of the Fellowship lays down certain rules, which limit access to the Fel-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

К.Е. МАКОВСКИЙ Семейный порmреm 1882 Холст, масло. 183×189 ГРМ

Konstantin MAKOVSKY Family Portrait. 1882 Oil on canvas 183 by 189 cm

lowship unnecessarily”17 [Iseyev was hinting at the balloting system]. “Many talented artists are unable to enter the Fellowship simply because they have no desire to submit their names to the ballot.”18 Through Iseyev, these artists put to the Grand Duke a suggestion to create a Society which would hold its own (as they stressed) exhibitions in different towns. In order to do this, the Society would, they hoped, receive “some sort of subsidy”. The Grand Duke agreed to lend the Society his support. Having failed to engage with the Wanderers, he still hoped to restore the hegemony of the Academy as the leading Russian art centre. The easiest way to do this was indeed through exhibitions, by establishing under the Academy a broad association not unlike the French Salons, but with certain national characteristics and promoting “national protectionism”. Thus, the Academy planned to exhibit works mainly by artists of the Russian school: professors, academicians, artists of the three ranks with academic titles as well as so-called “free artists”, who, having studied at the Academy, did not go on to receive any title. As in a French Salon, some work by foreign painters would also be shown. In the Charter adopted by the Board in late 1874 and approved by the “President’s Fellow” in early 1875 and by the Minister of the Interior in September 1875, the aims of the Art Exhibition Society were clearly stated. They were: “a) to acquire new means for the sale of works of art; b) to secure financial support for artists working on pieces of art; c) to exhibit work at a common event.” 19 If the Fellowship was fairly strict in its selection of new members from “exhibiting fellows”, particularly in the 1870s, the new Society proved much more liberal. Works of varying quality were accepted, providing the artist had had elementary professional training. As a result, the Society acquired members with different tastes and of varying levels of ability. Among its large and varied membership there were, however, a number of considerably talented artists. Occasionally, former members of the St. Petersburg Artel, such as Alexei Korzukhin, Firs Zhuravlev, Konstantin Makovsky, Alexander Morozov and Nikolai Dmitriev-Orenburgsky, would take part in Society exhibitions. Visitors could also admire works by Academy tutors 15

Alexei Savinov, “Akademiya khudozhestv i Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok // Tematichesky sbornik nauchnikh trudov” (The Academy of Arts and the Fellowship of Wanderer Artists // A Special Collection of Academic Articles). The Repin Institute of Painting, Sculpture and Architecture. Issue II. Leningrad, 1972, p. 47.

FWA, vol. 1, p. 135.

Ibid.

State Russian Museum

Ibid.

Товарищества многих талантливых художников, не желающих, конечно, подвергать баллотировке свои личности»18. Поэтому они через Исеева обратились к великому князю с предложением создать Общество с целью передвижения «своих» (выражение авторов проекта) выставок по другим городам, получив для этого «какую-либо субсидию». Великий князь поддержал их планы. Потерпев неудачу у передвижников, он не оставлял идеи о восстановлении гегемонии Академии как ведущего центра художественной жизни страны. Ближайший путь к этому шел через выставочную деятельность, т.е. создание под эгидой Академии широкого выставочного объединения, напоминающего французские Салоны прежде всего по составу, но с национальной спецификой в духе «национального протекционизма». Предполагалось экспонировать в Академии преимущественно произведения художников, прошедших русскую школу; профессоров, академиков, классных художников трех степеней, имевших академические звания, не удостоенных их, т.е. «свободных художников», некогда посещавших Академию. Допускались, как и во французском Салоне, отдельные иностранные мастера. В уставе, принятом Советом в конце 1874 года, утвержденном «товарищем президента» в начале следующего и министром внутренних дел в сентябре 1875 года, задачи Общества выставок художественных произведений были четко обозначены: «...а) расширение средств к сбыту художественных произведений; б) поддержание, в материальном отношении, исполнения художественных работ; в) соединение на одной общей выставке»19. В отличие от Товарищества, довольно строго (особенно в 1870-е годы) отбиравшего новых членов из числа «членов-экспонентов», Общество выставок было гораздо либеральнее. Принимались произведения разного качества, лишь бы автор имел хотя бы начальную профессиональную подготовку. В итоге членами Общества стало много людей разных творческих взглядов и уровня профессионального мастерства. Состав Общества оказался довольно пестрым, хотя среди многочисленных участников находились и талантливые люди. На выставках Общества нерегулярно, но все же встречались бывшие «артельщики» (А.И.Корзухин, Ф.С.Журавлев, К.Е.Маковский, А.И.Морозов, Н.Д.Дмитриев-Оренбургский), преподаватели Академии художеств (В.П.Верещагин, П.П.Чистяков, М.К.Клодт), некоторые известные живописцы (И.К.Айвазовский, Г.И.Семирадский). Зарубежным пенсионерам

К.Е. МАКОВСКИЙ Праздник перенесения священного ковра из Мекки в Каир 1876 Эскиз картины «Перенесение священного ковра в Каире» (1876, ГРМ) Холст, масло 53,2×71,2 ГТГ

Konstantin MAKOVSKY The Feast of the Return of the Sacred Carpet from Mecca to Cairo. Study for the painting “The handing over of the Sacred Carpet in Cairo”, (1876. State Russian Museum)

Oil on canvas 53.2 by 71.2 cm State Tretyakov Gallery

Там же.

Там же. С. 336.

настоятельно рекомендовалось посылать работы только в Общество выставок. Помимо названных, в нем было немало второстепенных и даже третьестепенных живописцев. Их обилие пусть важная, но не главная причина творческой слабости объединения. Ее могли бы нейтрализовать успехи талантливых соучастников. Но так не случилось. Думается, причина слабости Общества выставок – отсутствие творческой близости и сознания, что их труд как художников «нужен и дорог обществу», того чувства общественности, о котором писал Крамской. Членов Общества объединяли только общие залы. Общество выставок действовало с середины 1870-х годов и сумело показать семь выставок. В 1883 году оно прекратило свое существование, формально – в связи с постановлением о недопустимости организации в Академии всяких общественных выставок. По существу же Общество, не выполнив своей главной задачи – противостоять передвижникам, оттянуть от них творческие силы, оказалось бессильным, а потому и ненужным. Однако конфронтация академического начальства и передвижников на этом не кончилась. В середине восьмидесятых годов первое решило организовать специальные Академические передвижные выставки в Одессе, Екатеринбурге, Риге, Киеве (1884–1889). То был прямой вызов передвижникам. «Волею какой-то злой судьбы выставки эти появляются одновременно с

нашими в тех же городах»20, – говорил Мясоедов в отчете общему собранию членов Товарищества в 1888 году. Такая, по его словам, «прискорбная случайность» не подорвала авторитет Товарищества и ничего не прибавила к достоинству Академии художеств. С середины 1880-х годов царская семья и сам Александр III довольно регулярно посещали передвижные выставки прежде их открытия для публики. Они не могли не видеть, сколь разнятся по художественному уровню картины ведущих художников в обоих объединениях, будь то бытовой, исторический или пейзажный жанр (Репина и Журавлева, Сурикова и Якоби, Левитана и Орловского и др.). В конце 1880-х годов становилось очевидно, что выставочная деятельность Академии терпит полный крах. А это в свою очередь отражало кризис всей ее идейно-творческий системы, неспособной ничего противопоставить реалистическому методу передвижников. Она давно устарела, как устарел Совет профессоров, творчески бессильный в своем большинстве. Академия художеств в качестве центра высшего художественного образования нуждалась в полном реформировании. В начале 1890-х годов остро ощущалась необходимость «немедленного обновления состава Совета». Назначенный для этого на должность конференц-секретаря известный нумизмат и археолог И.И.Толстой внес в Совет предложение о возведении в звание профессора, а значит и члена Совета,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

К.Е. МАКОВСКИЙ Семейный порmреm 1882 Холст, масло. 183×189 ГРМ

Konstantin MAKOVSKY Family Portrait. 1882 Oil on canvas 183 by 189 cm

FWA, vol. 1, p. 135.

Ibid.

State Russian Museum

Ibid.

Konstantin MAKOVSKY The Feast of the Return of the Sacred Carpet from Mecca to Cairo. Study for the painting “The handing over of the Sacred Carpet in Cairo”, (1876. State Russian Museum)

Oil on canvas 53.2 by 71.2 cm State Tretyakov Gallery

Там же.

Там же. С. 336.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

including Vasily [Petrovich] Vereshchagin, Pavel Chistiakov and Mikhail Klodt; occasionally, renowned painters such as Ivan Aivazovsky and Genrikh Semiradsky would show paintings. Foreign students were strongly advised to send their work to the Society only. In addition to those named, the Society included a great number of second- and third-rate artists. These members accounted in part for the Society’s weakness, yet the most important reason for its eventual failure lay elsewhere. Had the Society been united in its aims, the stronger members could have compensated for the failings of their colleagues. Yet this did not occur: the members were not artistically close. Lacking the sense of public responsibility described by Kramskoi, they did not feel that their work was “needed and appreciated by society”. The only thing they had in common was the exhibition space they shared. After its birth in the mid-1870s, the Society organised seven exhibitions, ceasing to exist in 1883. The official reason for this was a new regulation forbidding the holding of public exhibitions at the Academy. In reality, however, the Society had simply been unable to oppose the Wanderers and to draw Russia’s creative forces away from the Fellowship. Having failed in its main aim, it became powerless, defunct. The battle between the Academy management and the Wanderers was not, however, yet over. In the mid-1880s, the Academy decided to organise a series of special “mobile academic exhibitions” in Odessa, Ekaterinburg, Riga and Kiev. Held between 1884 and 1889, these were a direct challenge to the Peredvizhniki. “By the cruel hand of Fate, these exhibitions are appearing simultaneously with ours, and in the same cities!”20 Miasoyedov ruefully declared at a general meeting of Fellowship members in 1888. Nevertheless, this “regrettable coincidence”, as he put it, did nothing to damage the Fellowship’s reputation and was powerless to raise the status of the Academy. From the mid-1880s, the Imperial family, including Tsar Alexander III, frequently visited the mobile exhibitions prior to their opening. The royal viewers could not fail to notice the difference in quality between the work of the Society, on the one hand, and the Fellowship, on the other. Genre paintings, historical scenes and landscapes alike betrayed a huge discrepancy: Repin and Zhuravlev, Surikov and Jakobi, Levitan and Orlovsky could scarcely be compared. Towards the end of that decade, it became clear that the exhibitions organised by the Academy were a failure. The Academy of Arts was incapable of competing with the Wanderers and their realist style. The entire institution, its workings 20

К 250-летию Российской aкадемии художеств

К.Е. МАКОВСКИЙ Свадебный боярский пир. 1883 Холст, масло 236×400

Konstantin MAKOVSKY A Boyar Wedding Feast 1883 Oil on canvas 236 by 400 cm

Mузей Хиллвуд, Вашингтон

Hillwood Museum, Washington

FWA, vol. 1, p. 336.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской aкадемии художеств

К.Е. МАКОВСКИЙ Свадебный боярский пир. 1883 Холст, масло 236×400

Konstantin MAKOVSKY A Boyar Wedding Feast 1883 Oil on canvas 236 by 400 cm

Mузей Хиллвуд, Вашингтон

Hillwood Museum, Washington

FWA, vol. 1, p. 336.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

and ideology were out of date: despite its size, the Board of Professors was impotent. As a higher education centre for art, the Academy was in need of complete reform. By the early 1890s, the “immediate appointment of new Board members” became a matter of urgent necessity. To deal with this issue, the famous numismatist and archaeologist Ivan Tolstoy was employed as conference secretary. Tolstoy suggested that Ilya Repin, Vladimir Makovsky, Vasily Polenov, Arkhip Kuindzhi and Viktor Vasnetsov be made professors and, consequently, Board members. “The effect was incredible,” Tolstoy wrote. “A general rumble of discontent arose and objections came showering upon me from all sides. One venerable old man enquired who Vasnetsov was! Another pointed out that Kuindzhi was only known for his tricks with lighting. Yet another declared that there were plenty of far more worthy candidates for such a high position…”21 In response, Tolstoy suggested that all those opposed to his proposal explain their motives to President Vladimir Alexandrovich: as if by magic, the decision to appoint the new members was unanimously accepted. The circle of officials headed by Iseyev and supported by the Grand Duke found itself in the middle of a crisis: serious embezzlement was discovered to have taken place. In 1889, several dozens

К 250-летию Российской академии художеств

of witnesses and accomplices were called up for an investigation. Iseyev was tried and found guilty.22 A true autocrat, Alexander III issued brief, categorical orders. As Tolstoy reports, “The Tsar bade me turn everything around, get rid of everybody and get the Wanderers in. “When everything’s cleaned up, we can set up schools in the provinces,” he said.”23 A year before his death, in 1893 the Tsar signed a new Academy Charter. Historians are wont to portray his reign as a period of extreme conservatism, devoid of any reform. In the sphere of art, however, this was not entirely so. Through the efforts of Alexander III, the Academy of Arts underwent a vital and long mooted transformation. Neither in the 1860s, when Academy Vice President Grigory Gagarin had planned changes in the Board of Professors, nor in the 1870s, when the “President’s Fellow” had attempted to involve well-known realist artists in the drafting of a new Charter, had the Academy seen any real reform. It was not until the reign of Alexander III that the Academy of Arts, as a higher education establishment and Russia’s centre for artistic life, was finally reorganised. For the first time, the reform was discussed openly and with the participation of the general public and well-known figures in the arts. By the order of Alexander

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Г.И. СЕМИРАДСКИЙ Свеmочи хрисmиансmва (Факелы Нерона) 1882 Холст, масло 94×174,5 Частное собрание, Москва

Genrikh SEMIRADSKY Luminaries of Christianity (Torches of Nero) 1882 Oil on canvas 94 by 174.5 cm

III, Wanderer artists were first placed in charge of Academy workshops and began to enjoy creative and pedagogic freedom. The Tsar put a stop to the open confrontation which had raged between the two leading exhibiting bodies, the Academy of Arts and the Fellowship of Wanderer Artists. Finally, the fruitless attacks levelled by the Academy at the Fellowship, came to an end.

Private collection, Moscow 21

Savinov, op. cit., pp. 48.

Having thoroughly researched all available sources (Borodina’s doctoral dissertation was on the history of the 1893–1894 reforms), Soviet art historians A.K.Lebedev and S.A.Borodina were unable to find the file on Iseyev’s case. Lebedev revealed to the author his suspicion that the file was destroyed as it contained references to the Grand Duke. In the absence of the file, nothing more can be said. The author has spoken to Iseyev’s great-granddaughter Svetlana Pfafius. According to Pfafius, her grandmother, Iseyev’s daughter Vera (Pfafius, née Iseyeva) and Vera’s daughter Elena, née Pfafius, Svetlana’s mother, the following event took place: “Petr Fedorovich [Iseyev] had a visit from Grand Duke Konstantin [this is, perhaps, a mistake: the visitor may have been Grand Duke Vladimir, although it is possible that Konstantin came – A.V.] The Grand Duke explained that the entire financial workings of the Academy were shortly to come under investigation. “Are you a faithful servant of His Majesty?” the visitor enquired. He then asked Iseyev to take responsibility for all the spending, so the Romanov reputation would not be sullied. The Grand Duke promised to return all the money and help with the trial.” It is highly likely that this is indeed what happened. It seems the Grand Duke kept his promise, as Iseyev’s punishment was light. Exiled to Orenburg, he took up residence there with his wife, whilst his daughters were able to visit him. According to Svetlana Pfafius, in Orenburg Iseyev “earned a little money on the side as a carpenter.”

Savinov, op. cit., p. 48.

Репина, В.Маковского, Поленова, Куинджи, В.Васнецова. «Эффект был поразителен, – писал Толстой. – Поднялся общий ропот и со всех сторон возражения – один старец спрашивает, кто такой Васнецов? (!); другой: что Куинджи, мол, известен одними осветительными фокусами; третий: что можно найти людей и подостойнее для возведения в столь высокую степень...»21 Толстой предложил недовольным лично объясниться с президентом, Владимиром Александровичем. Вместо этого единогласно было принято решение об избрании новых членов. В кризисе оказалась и вся администрация под властью Исеева, при попустительстве великого князя: обнаружились большие хищения. К следствию в 1889 году привлекли несколько десятков свидетелей и соучастников. Конференц-секретарь по суду был осужден22. Решение Александра III, самодержца до мозга костей, было кратким и категоричным. «Царь приказал переменить все, выгнать всех, передвижников позвать; когда будет вычищено, школы в провинции устроить»23, – так пересказал его слова И.И.Толстой. Император подписал новый устав Академии художеств в 1893 году, почти накануне смерти (1894). Историки привычно трактуют его царствова-

ние как сугубо охранительное, чуждое каких-либо преобразований. Но если обратиться к миру искусств, ситуация становится не столь однозначной. Именно при Александре III, по его личному распоряжению Академия художеств прошла абсолютно необходимую и долгожданную реформу, о которой давно говорилось. В шестидесятые годы – когда вицепрезидент Г.Г.Гагарин готовил изменения в Совете, в семидесятые – когда «товарищ президента» попытался создать новый устав и привлечь к этому делу видных художников-реалистов. И лишь Александр III добился преобразования Академии художеств как высшего учебного заведения и как центра художественной жизни страны. При нeм обсуждение реформы впервые прошло открыто, с привлечением широкой общественности, видных деятелей отечественной культуры. По воле императора некоторые знаменитые передвижники впервые стали руководителями академических мастерских и пользовались творческой и педагогической свободой. В итоге по желанию царя был прекращeн открытый антагонизм двух крупнейших выставочных союзов – Академии художеств и Товари-

В.И. ЯКОБИ Шуmы при дворе импераmрицы Анны Иоанновны. 1872 Холст, масло 132,5×212,3

щества передвижных художественных выставок, и положен конец бесперспективной борьбе Академии против Товарищества.

ГТГ

Valery JACOBI Jesters at Anna Ioannovna’s Court 1872 Oil on canvas 132.5 by 212.3 cm State Tretyakov Gallery

Цит. по: Савинов А.Н. Указ. соч. С. 48.

Советские историки искусства А.К.Лебедев и С.А.Бородина, защитившая кандидатскую диссертацию об истории реформ 1893–1894 годов, при самом тщательном изучении источников на нашли «Дело Исеева». Лебедев говорил мне, что, вероятно, оно было уничтожено, возможно, потому, что в нем фигурировало имя великого князя. Пока дело не найдено, ничего другого сказать нельзя. В разговоре с автором данной статьи правнучка Исеева Светлана Ивановна Пфафиус, ссылаясь на рассказы бабушки, дочери П.Ф.Исеева, Веры Петровны (по мужу Пфафиус), и ее дочери Елены Константиновны, урожденной Пфафиус, матери Светланы Ивановны, сообщила следующее: «К Петру Федоровичу Исееву пришел великий князь Константин (возможно, ошибка, пришел великий князь Владимир. Однако не исключено, что то был именно Константин. – А.В.) и сообщил, что в Академии художеств грядет ревизия финансовой деятельности всего учреждения. Великий князь спросил: “Преданы ли Вы Государю?” После этих слов просил Исеева взять на себя вину за растраты, дабы не бросить тень на имя Романовых. Великий князь обещал вернуть все деньги и помочь в суде». Вероятно, все было именно так. Великий князь выполнил обещание, так как наказание Исеева оказалось относительно легким – ссылка в Оренбург. Там он жил с женой, на свидание с ним ездили дочери. По словам Светланы Ивановны, в Оренбурге он «подрабатывал плотницким делом».

Цит. по: Савинов А.Н. Указ. соч. С. 48.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Г.И. СЕМИРАДСКИЙ Свеmочи хрисmиансmва (Факелы Нерона) 1882 Холст, масло 94×174,5 Частное собрание, Москва

Genrikh SEMIRADSKY Luminaries of Christianity (Torches of Nero) 1882 Oil on canvas 94 by 174.5 cm

Private collection, Moscow 21

Savinov, op. cit., pp. 48.

Savinov, op. cit., p. 48.

В.И. ЯКОБИ Шуmы при дворе импераmрицы Анны Иоанновны. 1872 Холст, масло 132,5×212,3

ГТГ

Valery JACOBI Jesters at Anna Ioannovna’s Court 1872 Oil on canvas 132.5 by 212.3 cm State Tretyakov Gallery

Цит. по: Савинов А.Н. Указ. соч. С. 48.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Шедевры русского искусства

Элеонора Пастон

«Поэтическая правда» Москвы В июне 1877 года Василий Дмитриевич Поленов приехал в Москву для написания картины из русской истории – «Пострижение негодной царевны» – и с желанием остаться в Первопрестольной. Среди его друзей и знакомых эта идея вызвала разноречивые отклики.

ереезд В.Д.Поленова и И.Е.Репина в Москву после пенсионерской командировки считал необходимым С.И.Мамонтов, будущий организатор Абрамцевского кружка, познакомившийся с художниками в начале 1870-х годов в Риме и ставший вместе с Е.Г.Мамонтовой непременным участником «кружка русских» в Риме. «Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, – писал он Поленову в 1873 году, – если целым кружком поселитесь в Москве на некоторый срок для работы... Москва все-таки может дать много самобытного, свежего… материала для художника»1. Противоположное мнение высказал В.В.Стасов. После просмотра работ Поленова на отчетной выставке в Академии художеств осенью 1876 года он обрушился на него с критикой, обвинив в подражательности, во «французистости»: «Вы собираетесь поселиться в Москве … между тем, Москва Вам ровно ни на что не нужна, точь-в-точь как и вся вообще Россия. У Вас склад души ничуть не русский. Не только не исторический, но даже и не этнографический. Мне кажется, что Вам бы всего лучше жить постоянно в Париже или Германии. Разве что только с Вами совершится какой-то неожиданный переворот, откроются какие-то неведомые доселе

В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик 1877 Первоначальный вариант Холст на картоне, масло. 49,8×38,5 ГТГ

Vasily POLENOV A Moscow Courtyard 1877 First version. Oil on canvas on cardboard. 49.8 by 38.5 cm

А. ХОТИЕВ План Арбатcкой части. 1852–1853

И.Е. РЕПИН Порmреm В.Д. Поленова. 1877 Холст, масло. 80×65

A. KHOTIEV Map of the Arbat district. 1852–1853

ГТГ

Ilya REPIN Portrait of Vasily Polenov. 1877 Oil on canvas 80 by 65 cm State Tretyakov Gallery

Цит. по: Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 38–39.

Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 230–231 (далее – Сахарова. 1964).

Там же. С. 237.

Там же. С. 248. В доме Н.Л.Баумгартена, расположенном на углу Дурновского (ныне ул. Композиторская, д. 17) и Трубниковского переулков, Поленов прожил год, до июля 1878 г.

State Tretyakov Gallery

коробочки и польются неизвестные сокровища и новости. Конечно, я не пророк!»2 Поленов был крайне раздосадован мнением критика, о чем сообщил Репину. «Нет, брат, – ответил ему Репин, – вот увидишь сам, как заблестит перед тобой наша русская действительность, никем не изображенная. Как втянет тебя до мозга костей ее поэтическая правда, как станешь ты постигать ее, да со всем жаром любви переносить на холст – так сам удивишься тому, что получится перед твоими глазами, и сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать»3. В справедливости репинских слов Поленов смог убедиться очень скоро. Помимо работы в Москве над картиной «Пострижение негодной царевны», он предполагал совершить путешествие по восточной России и Волге. Трехнедельные поиски квартиры увенчались успехом, и 23 июня Поленов писал Ф.В.Чижову, другу его отца, у которого останавливался на первых порах: «Мое новое жилище очень неподалеку от Вас, находится оно в Дурновском переулке между Новинским бульваром и Собачьей площадкой… Теперь я намерен остаться в Москве и работать, поездка по восточной России и Волге пока отложена… Мой адрес: Москва, Дурновский переулок близ Спаса на Песках, дом Баумгартен»4. Что же могло за три недели, изменить планы Поленова на лето? Вероятно, уже за этот короткий срок он понял, что Москва, как о том говорил Мамонтов, действительно может дать много «материала» для художника. Насколько захватил художника этот материал, видно по созданным им

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Шедевры русского искусства

Элеонора Пастон

В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик 1877 Первоначальный вариант Холст на картоне, масло. 49,8×38,5 ГТГ

Vasily POLENOV A Moscow Courtyard 1877 First version. Oil on canvas on cardboard. 49.8 by 38.5 cm

А. ХОТИЕВ План Арбатcкой части. 1852–1853

И.Е. РЕПИН Порmреm В.Д. Поленова. 1877 Холст, масло. 80×65

A. KHOTIEV Map of the Arbat district. 1852–1853

ГТГ

Ilya REPIN Portrait of Vasily Polenov. 1877 Oil on canvas 80 by 65 cm State Tretyakov Gallery

Цит. по: Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 38–39.

Там же. С. 237.

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Masterpieces of Russian Art В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик 1878 Холст, масло 64,5×80,1

Eleonora Paston

ГТГ

The “Poetic Truth” of Moscow In June 1877, Vasily Polenov came to Moscow, intending to work on a subject from Russian history – “The Tsar’s Unworthy Daughter Takes the Veil” – and to settle in the capital for some time. А. ХОТИЕВ План Арбаmcкой части. 1852–1853 A. KHOTIEV Map of the Arbat district. 1852–1853

Masterpieces of Russian Art

E.V.Paston, “Abramtsevo. Iskusstvo i zhizn” (Abramtsevo. Art and Life). Moscow, 2003, pp. 38 – 39.

E.V.Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov. Elena Dmitrievna Polenova. Khronika semyi khudozhnikov” (Vasily Polenov. Elena Polenova. An Artists’ Family Chronicle). Moscow, 1964, pp. 230–231.

Ibid, p. 237.

Ibid, p. 248. Polenov spent a year lodging in N.L.Baumgarten’s residence on the corner of Durnovsky Pereulok (now Kompositorskaya Ulitsa, 17) and Trubnikovsky Pereulok. The artist left this house in July 1878.

Ibid, p. 733.

The State Tretyakov Gallery acquired this painting in 1929 from the Ostroukhov museum. Most likely, the collector was responsible for its becoming known as “A Moscow Courtyard”, like Polenov’s painting from 1878.

Alphabetical Index to the Map of the Capital City of Moscow, drawn up by A. Khotiev. Moscow, 1852–1853, p. 62. In 1852– 1853, there were 11,283 “estates belonging to private owners and various departments” in Moscow in total.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

he artist’s friends and acquaintances were divided as to the advisability of the move: Savva Mamontov, future founder of the Abramtsevo group, was insistent that Repin and Polenov should return to Moscow after their foreign travels. Having met the pair in Rome in the early 1870s, he and his wife Elizaveta became active members of the “Russian club” in the Italian capital. “In all seriousness, you and the entire ‘club’ would do well to move to Moscow for a while for work,” he wrote to Polenov in 1873. “…Moscow, after all, has a lot of original, fresh material to offer the artist.”1 The critic Vladimir Stasov, however, was of the opposite opinion. After viewing Polenov’s paintings at an exhibition of students’ work held by the Russian Academy of Arts in the autumn of 1876, he fell upon Polenov, accusing him of imitation and excessive “Frenchiness”: “You plan to move to Moscow,” Stasov wrote to the artist, “…and yet you have no need for Moscow – no need, in fact, for Russia herself. In your soul, you are not a bit Russian – not in matters historical, or even ethnographic. As I see it, you would be better off settling in Paris, or perhaps in Germany. That is, of course, failing some unexpected turnabout, should hidden caskets open within you and unknown treasures and tidings begin to flow… Naturally, I am no prophet!” 2 Upset and angered at the critic’s opinion, Polenov expressed his frustration to Ilya Repin. “Nay, old friend,” Repin wrote in reply, “just you wait – and you will see our Russian reality unfold and shine before your very eyes. Portrayed by no one, it will draw you in with its poetic truth, and as you begin to study it and to depict it lovingly, you’ll be amazed at the result! You will be the first to savour the fruits of your labours, and others will follow suit, mark my words!” 3 Not long after this, Repin was indeed proved right. Besides working on the “The Tsar’s Unworthy Daughter Takes the Veil”, Polenov planned to make a trip to eastern Russia and the Volga. First, however, he had to find lodgings. After three weeks of searching, his new home was found: on 23 June, Polenov wrote to Fyodor Chizhov, a friend of his father’s with

Vasily POLENOV A Moscow Courtyard 1878 Oil on canvas 64.5 by 80.1 cm State Tretyakov Gallery

whom he had been staying: “My new abode is not far away, in Durnovsky Pereulok [side street], between Novinsky Boulevard and Sobachya Ploshchadka… For now, my intention is to stay in Moscow and work, I have postponed my trip to eastern Russia and the Volga… My address is Moscow, Durnovsky Pereulok, near the Church of Our Saviour on the Sands, Baumgarten residence.”4 What caused the artist to change his plans for the summer? Most likely, in the three weeks it took him to find a new home, Polenov saw that Savva Mamontov was right: for the painter, Moscow had much to offer. In his first year in the city, Polenov created a number of masterpieces which show how impressed he was with the local views. These are his wellknown studies of the Moscow Kremlin (1877, State Tretyakov Gallery) as well as the famous “A Moscow Courtyard” and “Grandmother’s Garden” (both dated 1878 and now in the Tretyakov Gallery). Painted as a view from the window of his new lodgings, the very first version of “A Moscow Courtyard” (1877, State Tretyakov Gallery) reveals how taken the artist was with this charming spot. We see a grassy space with several low buildings; in the background, a white stone church with hipped bell-tower stands bathed in the early summer sunlight. Later, the artist would reminisce: “I was looking for a flat, when I saw a notice on the door. I popped in to look, and immediately saw this view from the window. I sat down and painted it there and then.” 5 In the list of Polenov’s works compiled by the artist himself, this painting (no. 123) is entitled “A Spot Near the Arbat” 6. In order to understand precisely whence Polenov painted his “Moscow Courtyard”, and how he chose the view depicted in “Grandmother’s Garden”, which shows the same house, let us consult the “Atlas of Moscow” with alphabetical index compiled by A. Khotiev in 1852–1853. On the map showing Arbat street, situated on the corner of Durnovsky Pereulok and Trubnikovsky Pereulok we find residence no. 148. Belonging to Lieutenant-Colonel A.N.Yuriev7, this estate comprises the main house with a garden and two out-

buildings. Just as in Polenov’s painting, the side of the main building juts out into a small courtyard, and the water-pump, well, next-door house and back shed, behind which one could see the Church of the Transfiguration of the Saviour “On the Sands”, are all marked in the loca8

Directory of Streets and Houses in the Capital City of Moscow, compiled by Major-General Kozlov. Moscow, 1882, p. 196.

Prince G.E.Lvov, “Vospominaniya” (Memoirs). Compiled by N.V.Vyrubov and E.Yu.Lvova, with introduction by N.V.Vyrubov. Moscow, 2002, p. 132. At the time of our story, Prince Georgy Yevgenyevich Lvov (1861–1925), a prominent public figure and politician, and subsequently the first chairman of the Temporary Government (1917), was still a pupil at the Polivanov Gimnaziya (High School).

In 1913, Princess Vera Lobanova-Rostovskaya sold the part of the estate which fronted onto Spasopeskovsky Pereulok to the millionaire N.A.Vtorov. In 1913–1914, a New Empire mansion was built here, designed by the architects Vladimir Adamovich and Vladimir Mayat. Today, this is known as Spaso House, and is the residence of the American Ambassador.

tions shown by the artist. In a directory published nearer the time of Polenov’s painting, in 1882, residence no. 148 is already listed as belonging to Cornet N.L.Baumgarten.8 In his memoirs, Prince Georgy Lvov, who lived at this address around the same time as Polenov, writes: “Our house, belonging first to Yuriev, and subsequently to Baumgarten, was immortalised by Polenov, who also lived there, in his painting ‘Grandmother’s Garden’. The old woman in the painting is Yurieva, and the lady leading her across the garden is her daughter, Mrs. Baumgarten…” 9 Thus, we have established the precise location whence Polenov, living as he did in one of the out-

buildings, viewed the courtyard and Church of Our Saviour on the Sands. From these lodgings, in July and early August 1877, the artist made a number of trips to the Kremlin, where he worked on studies of the cathedrals and interiors. Making the journey by foot, Polenov would walk down Spasopeskovsky Pereulok. Here, to his left, he would pass the residence of princess Vera Lobanova-Rostovskaya with its extensive gardens.10 The next house belonged to architect Nikolai Alexandrovich Lvov (1834–1887), grandson of the well-known architect, musician, historian, translator, botanist and geologist N.A.Lvov (1751–1803), Polenov’s great-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Masterpieces of Russian Art В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик 1878 Холст, масло 64,5×80,1

Eleonora Paston

ГТГ

Masterpieces of Russian Art

E.V.Paston, “Abramtsevo. Iskusstvo i zhizn” (Abramtsevo. Art and Life). Moscow, 2003, pp. 38 – 39.

E.V.Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov. Elena Dmitrievna Polenova. Khronika semyi khudozhnikov” (Vasily Polenov. Elena Polenova. An Artists’ Family Chronicle). Moscow, 1964, pp. 230–231.

Ibid, p. 237.

Ibid, p. 733.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Vasily POLENOV A Moscow Courtyard 1878 Oil on canvas 64.5 by 80.1 cm State Tretyakov Gallery

Directory of Streets and Houses in the Capital City of Moscow, compiled by Major-General Kozlov. Moscow, 1882, p. 196.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Masterpieces of Russian Art

grandfather – grandfather of the painter’s mother Maria Polenova, née Voyeykova. In 1871, Nikolai Lvov, an enthusiastic admirer of Pushkin, established the “Pushkin Public Gardens” in Staropeskovskaya Square. Funding the creation of these gardens himself, Lvov paid tribute to the poet, who had frequently visited houses in the neighbouring area. Thus, on his way to the Kremlin, Polenov would pass the gardens created by his relative. The gardens were flanked by the railings of the Church of the Transfiguration of the Saviour on the Sands. Built around 1711, with railings dating from 1849, this five-domed church was a typical example of mid-17th – early 18thcentury architecture. Constructed without the use of internal columns, it included a refectory, chapel of St. Nicholas and tall, hipped bell-tower, and was decorated with ornamental shells, nalichniki window frames and kokoshniki arches. Following his path to the Kremlin, Polenov would then walk down the Arbat, glimpsing the Church of St. Nicholas the Miracle-Worker in Nikolsky Pereulok, now Plotnikov Pereulok. After the quiet, rural peace of the neighbouring side streets, the Arbat teemed with life. Passing Arbat Square, the painter would follow Znamenka Street down to the Borovitsky Gates of the Kremlin. Working in the Kremlin evidently brought Polenov pleasure. In a short space of time, he produced a great num-

Шедевры русского искусства

В.Д. ПОЛЕНОВ Успенский собор. Южные враmа. 1877 Холст, масло. 40,7×28 ГТГ

Vasily POLENOV Cathedral of the Dormition. South Gate. 1877 Oil on canvas 40.7 by 28 cm State Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Выход из покоев на Золотое крыльцо. 1877 Дерево, масло 23,7×34,3 ГТГ

Vasily POLENOV Exit from the Chambers to the Golden Porch. 1877 Oil on wood 23.7 by 34.3 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

ber of studies of terems and cathedrals, which showed him to be not only a highly proficient open-air artist – his travel scholarship doubtless playing an important role here – but also a skilled painter of architectural monuments. Polenov’s interest in architecture was already evident in his “Master’s Privilege” (1874, State Tretyakov Gallery) and “Arrest of a Huguenot Woman” (1875, State Russian Museum), painted in Paris. For the “The Tsar’s Unworthy Daughter Takes the Veil”, the artist created a series of impressive studies, although the painting itself never materialised. In 1885, Pavel Tretyakov purchased 18 of the studies for his gallery. The studies “Cathedral of the Dormition. South Gate”, “Terem Palace Exterior”, “The Top Golden Porch”, “Exit from the Chambers to the Golden Porch” and “Window in the Tsarina’s Golden Chamber” offer a remarkably accurate portrayal of old Russian architecture. Polenov’s precision and meticulous attention to detail do not, however, overshadow his delight and reverence in the face of such beauty. Surrounded by a bright blue sky, the ancient terems and cathedrals come alive, breathing with light and colour. The sun’s glowing rays accentuate the jubilant tones of Polenov’s palette. Gleaming like ornamental, multi-coloured jewels against an azure sky, the buildings appear airy and full of light. “A Moscow Courtyard” (1878) offers a similar interpretation of old Russian architecture. As the “Spot Near the Arbat” evolved into “A Moscow Courtyard”, the importance of architectural detail in the painting grew. The painting itself became longer, including an additional church with bell-tower on the right – that of St. Nicholas the Miracle-Worker. A further church in the Prechistenka area is discernable in the distance. The church nearest the viewer, however – Our Saviour on the Sands – moves towards the centre of the paint-

ing, whereas the house, which previously obscured the church, is now situated with its portico clearly in view. The buildings in next door’s courtyard become clearer, and a certain pattern emerges between the houses and churches. This is reinforced by the subtle interplay of colours and absence of marked contrast in tone, the only bright spots being the golden domes of Our Saviour’s Church, gleaming boldly amidst the transparent sky and echoed faintly by the dome of St. Nicholas’s in the background. All other objects are bathed in the soft, hazy light of a sunny July morning, enveloped in delicate swathes of rosy or bluish air. This evident rhythm seems to assure us that the neighbouring courtyards and countryside around are equally calm, quiet and peaceful – that, elsewhere, children are also playing on the grass and chickens are strutting hither and thither as drying laundry billows, women busy themselves with household chores and a little horse stands in harness, ready for a new journey. Polenov’s superb technique, as well as the beauty of the architecture, bring out the “poetry of everyday life” in this simple view, filling it with a certain elation. Portrayed with the direct, innocent approach of a child, “A Moscow Courtyard” is filled with wonder at the world with all its joys, sorrows, poetry and mystery. Growing up surrounded by the beauty of Tsarskoye Selo, the family estate Imochentsy in Olonetsky Krai and his grandmother Vera Voyeykova’s estate Olshanka in the Tambov Province, Polenov was always highly sensitive towards nature and its powerful charm. Even in a clear, open and simple painting like “A Moscow Courtyard” his feeling for nature is clearly evident. The detail in the grass, the bushes, the boughs overhanging the fence, which lead the eye towards the shady depths of next door’s garden, the closed well – everything is seen through the eyes of a child. In their memoirs, many

в первый год пребывания в Москве шедеврам – этюдам Московского Кремля (1877, ГТГ), картинам «Московский дворик» и «Бабушкин сад» (обе – 1878, ГТГ). Уже первый вариант картины «Московский дворик» (1877, ГТГ), написанный из окна снятой им квартиры, свидетельствует о том, как поразил воображение Поленова представший его глазам пейзаж с поросшим травой двором и бытовыми постройками на фоне горделиво высящейся белокаменной церкви с шатровой колокольней, залитых июньским солнцем. Позже он вспоминал: «Я ходил искать квартиру. Увидел на двери записку, зашел посмотреть и прямо из окна мне представился этот вид. Я тут же сел и написал его»5. Характерно, что в списке работ Поленова, составленном самим художником, эта картина (№ 123) названа им «Арбатский уголок»6. Чтобы лучше понять, откуда Поленову «представился вид», запечатленный им в «Московском дворике», и где был найден мотив для «Бабушкиного сада», в котором изображен тот же усадебный дом, что и в «Московском дворике», стоит обратиться к «Атласу Москвы» и приложенному к нему «Алфавитному указателю», составленным А.Хотиевым в 1852–1853 годах. На плане Арбатской части мы находим усадьбу за номером 148, расположенную на углу Дурновского и Трубниковского переулков, принадлежащую подполковнику А.Н.Юрьеву7. Усадьба состоит из нескольких строений – усадебного дома с садом и двумя флигелями. На «своих местах», то есть так, как это представлено на картине «Московский дворик», можно видеть выходящий во двор торец усадебного дома, водопроводную колонку с пожарным колодцем, дом и сарай заднего двора соседнего владения, за которыми открывается вид на церковь Спаса Преображения «что на Песках» (ок. 1711). В «Указателе» 1882 года, более близком по времени создания картины, владение № 148 принадлежит уже корнету Н.Л.Баумгартену8. Князь Г.Е.Львов, живший в этом доме приблизительно в то же время, что и Поленов, писал в своих воспоминаниях: «Наш дом Юрьевой, потом Баумгартен, увековечен Поленовым, который тоже жил в нем, в его картине “Бабушкин сад”. Старушка – это Юрьева, а ведет ее под руку замужняя дочь ее Баумгартен…»9 Таким образом, точно установлено место, откуда Поленову, находящемуся в одном из флигелей усадьбы, мог открыться из окна вид на двор и дальше на церковь Спаса на Песках. Отсюда в июле – начале августа 1877 года художник отправлялся в Московский Кремль, где работал над кремлевскими этюдами соборов и интерьеров. Вероятно, он ходил пеш-

ком, и тогда путь его пролегал по Спасопесковскому переулку, на левой стороне которого располагалaсь собственность княгини В.Н.ЛобановойРостовской10. Владельцем следующего дома был Николай Александрович Львов (1834–1887), внук известного архитектора, музыканта, историка, переводчика, ботаника и геолога Н.А.Львова (1751–1803), прадеда В.Д.Поленова по матери, М.А.Поленовой, урожденной Воейковой. В 1871 году Н.А.Львовым, страстным поклонником А.С.Пушкина, на личные средства был устроен на Спасопесковской площади сквер, названный им Общественным Пушкинским садом. Таким образом, Поленов по дороге на этюды в Кремль проходил мимо сквера, устроенного его двоюродным дедом. К скверу примыкала ограда (1849) церкви Спаса на Песках – пятиглавого бесстолпного храма с трапезной, Никольским приделом и высокой шатровой колокольней. Работа явно доставляла Поленову удовольствие. За короткое время он написал множество этюдов кремлевских соборов и теремов. В них сказалось и мастерство художника в пленэрной живописи, приобретенное им во время пенсионерской командировки, и интерес к передаче в живописи архитектурных форм, который ощущался уже в его «Праве господина» (1874, ГТГ) и «Аресте гугенотки» (1875, ГРМ), написанных в Париже. Замысел картины «Пострижение негодной царевны» осуществлен не был, но этюды к ней получили самостоятельное художественное значение. В 1885 году П.М.Третьяков приобрел 18 из них в свою галерею. В этюдах «Успенский собор. Южные ворота», «Теремной дворец. Наружный вид», «Верхнее Золотое крыльцо», «Выход из покоев на Золотое крыльцо», «Золотая Царицына палата. Окно» Поленов воспроизвел древнерусскую архитектуру с археологической точностью. Но эта точность не помешала автору передать чувство восторженного изумления перед открывшейся ему красотой. На фоне ярко-голубого неба соборы и терема, залитые солнцем, усиливающим мажорное зву-

В.Д. ПОЛЕНОВ Теремной дворец. Наружный вид. 1877 Дерево, масло 34,3×23,7 ГТГ

Vasily POLENOV Terem Palace Exterior. 1877 Oil on wood 34.3 by 23.7 cm State Tretyakov Gallery

Там же. С. 733.

Название «Московский дворик» эта работа, поступившая в Третьяковскую галерею в 1929 г. из музея И.С.Остроухова, получила, вероятно, от коллекционера по аналогии с картиной Поленова 1878 г.

Алфавитный указатель к плану столичного города Москвы, составленному А.Хотиевым. М., 1852–1853. С. 62. В 1852–1853 гг. в Москве находилось всего 11 283 «владельческих и принадлежащих разным ведомствам усадеб».

Указатель улиц и домов столичного города Москвы / Сост. генерал-майор Козлов. М., 1882. С. 196.

Львов Г.Е., кн. Воспоминания / Сост. Н.В.Вырубов, Е.Ю.Львова. Пред. Н.В.Вырубова. М., 2002. С. 132. Князь Георгий Евгеньевич Львов (1861–1925), видный политический и общественный деятель, первый председатель Временного правительства (1917), в это время был учащимся Поливановской гимназии.

В 1913 г. княгиня В.Н.Лобанова-Ростовская продала часть ее, выходившую на Спасопесковский переулок, миллионеру Н.А.Второву, где по проекту архитекторов В.Д.Адамовича и В.М.Маяты в 1913–1914 гг. был выстроен особняк в стиле неоампир, ныне Спасо-Хаус, резиденция американского посла.

чание цветового строя, «живут» в световоздушной среде. Архитектура, органично вписываясь в своей декоративной многоцветности в лазурь неба, играя рефлексами солнечного света, сама как бы наполнена светом, воздухом. Таким прочтением древнерусского зодчества проникнута и архитектура в картине «Московский дворик» (1878). Не случайно на пути превращения «Арбатского уголка» в «Московский дворик» художник усиливает ее роль в картине. Он увеличивает формат полотна по горизонтали. В поле зрения справа теперь попадает церковь с колокольней (Николы в Плотниках) и едва обозначенная – Пречистенской части. Церковь ближнего плана художник выдвигает из-за скрывавшего ее дома к центру, а сам дом размещает так, чтобы был виден портик с колоннами. Создается своеобразный ритм домов и церквей, поддержанный точно и тонко найденными цветовыми отношениями. Ярким цветовым аккордом в прозрачной голубизне неба горят лишь золотые купола церкви Спаса на Песках, перекликающиеся с луковицами церкви Николы в Плотниках. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми и розовато-палевыми рефлексами солнечного июльского утра, объединены мягким световоздушным флером. Этот ритм заставляет предположить в соседнем дворе и далее такой же тихий, размеренный, неторопливо-безмятежный уклад жиз-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства

В.Д. ПОЛЕНОВ Успенский собор. Южные враmа. 1877 Холст, масло. 40,7×28 ГТГ

Vasily POLENOV Cathedral of the Dormition. South Gate. 1877 Oil on canvas 40.7 by 28 cm State Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Выход из покоев на Золотое крыльцо. 1877 Дерево, масло 23,7×34,3 ГТГ

Vasily POLENOV Exit from the Chambers to the Golden Porch. 1877 Oil on wood 23.7 by 34.3 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Д. ПОЛЕНОВ Теремной дворец. Наружный вид. 1877 Дерево, масло 34,3×23,7 ГТГ

Vasily POLENOV Terem Palace Exterior. 1877 Oil on wood 34.3 by 23.7 cm State Tretyakov Gallery

Там же. С. 733.

Указатель улиц и домов столичного города Москвы / Сост. генерал-майор Козлов. М., 1882. С. 196.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Шедевры русского искусства

ни – с играющими на траве ребятишками, курами, развешанным бельем, хлопочущей по хозяйству женщиной и готовой в путь запряженной лошадью, – какой разворачивается перед нами на первом плане. Благодаря красоте живописи и архитектуре, придающей обыденному пейзажу праздничную приподнятость, полотно наполнено «поэзией ежедневной жизни». В картине нетрудно ощутить аромат непосредственного, детски наивного восприятия мира, его радости, поэзии и загадочности. Это ощущение таинственной жизни природы органически присуще художнику, выросшему в родовом имении Имоченцы Олонецкого края и в Ольшанке, имении его бабушки В.Н.Воейковой. Оно проявляет себя даже в таком открытом, ясном и безмятежном пейзаже. Подробно выписанные трава, кусты, свешивающиеся через забор ветви деревьев, уводящие в глубину затененного сада соседней усадьбы, закрытый колодец как бы увидены глазами ребенка. Особый микромир таких московских двориков, детские ощущения этого мира, его запахов и звуков переданы в многочисленных воспоминаниях писателей, поэтов, художников и общественных деятелей XIX–XX веков, живших в этом заповедном уголке Москвы. Благодаря точно найденному мотиву, композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке живописцем был создан единый завершенный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел Поленов. При этом в пейзаже не утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции мастера, подсказавшие ему сюжет полотна. В «Московском дворике» им была провозглашена та «правда видения», которая впоследствии нашла своих последователей среди его учеников – И.И.Левитана, Г.С.Светославского, С.В.Виноградова. А для многих поколений «Московский дворик» стал одним из любимых произведений, своеобразным символом Москвы, ее простоты и добросердечия. Очевидно, в это же время (июль – август 1877 года) Поленов пишет и «Бабушкин сад», хотя датой создания «Московского дворика», так же как и «Бабушкиного сада», он обозначает 1878-й. Считать так есть несколько оснований. В апреле 1878 года, договариваясь с И.Н.Крамским о передаче «Московского дворика» на выставку передвижников в Петербурге, художник пишет ему из Москвы: «…картинка моя на Передвижную выставку готова (т.е. картинка давно гоmова [выделено мною. – Э.П.], а рама только теперь). К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи – мне хотелось выступить на Передвижную… с чем-нибудь порядочным; надеюсь в

В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик Фрагменты Vasily POLENOV A Moscow Courtyard (details)

Цит. по: Сахарова. 1964. С. 264–265.

Цит. по: Там же. С. 270.

будущем заработать потерянное для искусства время. Картинка моя изображает дворик в Москве, в начале лета»11. Работа на выставку в Петербург не успела, экспонировалась только в Москве и вне каталога. В следующем году «Бабушкин сад» был представлен на выставке Товарищества. Поленов 1 февраля 1879 года пишет Крамскому: “Садик” писан прямо с натуры (выделено мною. – Э.П.), поэтому он вышел немного черен и проигрывает от соседства двух первых картин (“Лето” и “Рыбачки”. – Э.П.); его следует поставить отдельно от них»12. Временем создания работ, одна из которых «давно готова», а другая писана «прямо с натуры», хотя натуры уже нет, поскольку Поленов в

конце июня 1878 года переехал на новую квартиру, может быть только июль – первая половина августа 1877 года. Стоит принять во внимание, что Поленов часто подписывал готовые работы, иногда слегка пройдясь по ним, временем передачи на выставку или продажи, а не временем их создания. Посмотрим, как складывалась жизнь Поленова в период с конца июня 1877 по июль 1878 года, когда он вынужден был съехать с квартиры в доме Баумгартена. Уже 5 июля 1877 года родители художника приглашают его к себе на дачу в деревню Петрушки Киевской губернии. Вероятно, Поленов ездил к ним в августе. Он написал там несколько этюдов, которые позже

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Шедевры русского искусства

В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик Фрагменты Vasily POLENOV A Moscow Courtyard (details)

Цит. по: Сахарова. 1964. С. 264–265.

Цит. по: Там же. С. 270.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Masterpieces of Russian Art

19th- and 20th-century writers, poets, artists and public figures who lived in that unique part of Moscow returned time and time again to its magical courtyards with their special sounds and smells, which so captured the childish imagination. In “A Moscow Courtyard”, Vasily Polenov’s well-chosen subject, excellent composition and successful use of colour and light allowed him to create a coherent and powerful image of historical Moscow. At the same time, the painting conveys the freshness of a first impression – the spontaneity of the artist’s delight at encountering such a wonderful view. “A Moscow Courtyard” shows the “truth of vision” so highly valued and pursued by a number of the artist’s pupils including Levitan, Svetoslavsky and Vinogradov. Polenov’s landscape became a firm favourite for many generations of art lovers – a symbol of Moscow in all its good-hearted simplicity. “Grandmother’s Garden” was, it would appear, painted by Polenov around the same time, in July–August 1877. Although both paintings are dated “1878”, there is reason to believe they were in fact created the previous year. In April 1878, preparing to send “A Moscow Courtyard” to St. Petersburg for an exhibition of Wanderer Artists (Peredvizhniki), Polenov wrote to Kramskoi from Moscow: “…my little painting is ready for the Peredvizhniki exhibition (actually, the painting was ready long ago [my italics – E.P.], but the frame has just been fitted). Unfortunately, I did not have time to prepare anything more significant – I had wanted to contribute… something impressive to the Peredvizhniki exhibition. I hope to make up for lost time in the future. My painting shows a little Moscow courtyard at the beginning of summer.”11 The painting arrived too late to be shown in St. Petersburg, but was exhibited in Moscow without being included in the catalogue. The following year, Polenov submitted his “Grandmother’s Garden” for the Wanderers’ exhibition. On 1 February 1879, he wrote to Ivan Kramskoi: “The ‘Garden’ is painted straight from life [my italics – E.P.], so it is a little dark. It loses out alongside the other two paintings [“Summer” and “Fisherwomen” – E.P.], so it should be hung separately from them.”12 So, “Moscow Courtyard” was “long ready” in April 1878, and “Grandmother’s Garden” was supposedly painted from nature at a time when the nature was long gone: in late June 1878, Polenov moved to different lodgings. It follows that both works must have been created in July - early August 1877. Polenov, it is well known, would often date previously completed works when touching them up before an exhibition or sale. Let us look a little more closely into the artist’s life between late June 1877 and July 1878, when Polenov was forced to leave

Шедевры русского искусства

the Baumgarten residence. On 5 July 1877, his parents invited the artist to their dacha in Petrushki village, near Kiev. Most likely, Polenov spent August 1877 with them, producing several studies which he would subsequently use for the paintings “Overgrown Pond” (1879, State Tretyakov Gallery) and “Summer” (shown at the Seventh Wanderer Artists’ Exhibition). One of these recently found studies, “The Pond”, now part of a private collection, was not long ago sent for tests to the Tretyakov Gallery. The similarity between this study and Polenov’s “Overgrown Pond” is evident not only in the manner of execution, but also in the artist’s approach to the subject and very image of the overgrown pond on an old estate, in the fine elegiac mood which pervades these charming landscapes. On 31 August 1877, returning to Moscow, Polenov met Maria Klimentova. In a letter to the singer dated 4 September, he claimed he was forced to leave for Olshanka on the following day. On 1 October, he returned due to a request by the crown prince to join him in his military headquarters: the artist was to record the events of the Russian-Turkish war. In mid-February 1878, Polenov was in St. Petersburg, and in March he was again back in Moscow. In April, as we already know, he send his “long ready” “Moscow Courtyard” to the Wanderers’ exhibition, and in May he received the artist Pavel Chistiakov, who was visiting Moscow, in his lodgings in Durnovsky Pereulok. In mid-June, Polenov wrote to his parents that he had failed to come to an agreement with the Baumgartens concerning the rent, and so was moving to a new flat in Devichye Pole, which was already being renovated. All this, once more, confirms that the main work on “A Moscow Courtyard” and “Grandmother’s Garden” must have been carried out in July and early August 1877. The view depicted in “Grandmother’s Garden” puts one in mind of Alexander Pushkin’s impressions of Moscow from the early 1830s: “Moscow is quieter now. The enormous houses of the boyars stand forlorn between spacious, overgrown courtyards, and wild, neglected gardens…”13 Polenov’s painting, however, exudes a certain poetic quality – a fine elegiac mood. Actually, besides the “fall” of aristocratic Moscow, in the late 1820s – early 1830s Pushkin himself also noted the rapid development of industry and merchant activity in the city. The poet’s conclusion is more optimistic: “…On the 11

Sakharova, 1964, pp. 264–265.

Ibid, p. 270.

A.S.Pushkin, “Puteshestviye iz Moskvy v Peterburg” (A Journey from Moscow to St. Petersburg). Collected works in 10 vols, vol. 6. Moscow, 1964, p. 273.

Ibid, pp. 275, 276.

E.V.Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov. Pisma, dnevniki, vospominaniya” (Vasily Polenov: Letters, Diaries and Memoirs). Moscow, 1950, p. 448.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

other hand, enlightenment looks favourably upon the city where Shuvalov founded the university, as planned by Lomonosov… Talent, learning and love of art are, indubitably, on Moscow’s side.”14 Lodging on and around the Arbat, Pushkin appeared to foresee a new stage in this remarkable street’s history: from the middle of the 19th century, the first members of the Russian intelligentsia came to settle here. Coming largely from noble families, these poets and publishers, writers and academics, artists and public educators moved to the Arbat, where numerous bookshops, publishing houses and charitable institutions sprung up. All this gave rise to the saying: “Go to Zamoskvorechye for money, to Petersburg for rank, and to the Arbat for knowledge and memories.” In “Grandmother’s Garden”, the negative emotional tension associated with the end of an era, with decay and decline is resolved through artistic expression. There is a unity in the mood of the two women in the painting, the elderly woman, who appears to represent Time, and her young companion, who holds a book, deep in thought. At one with each other and nature, the figures blend harmoniously into the surrounding landscape. Viewers studying Polenov’s works at the Wanderer exhibitions of the late 1870s often associated them with the writing of Ivan Turgenev. Recalling his impressions from these exhibitions, the artist and collector Ilya Ostroukhov wrote: “I was most struck by ‘A Moscow Courtyard’, ‘Grandmother’s Garden’, ‘Overgrown Pond’, ‘By the Mill’ and ‘A Grey Day’. These, and other intimate subjects ‘from Turgenev’ suddenly rose up before me, fresh, new, full of truth, a fine musical lyricism and subtle technique.”15 Motifs “from Turgenev” are a special theme in Polenov’s oeuvre. The work of both masters is imbued with a certain romanticism; the bond between man and nature, the “poetry of everyday life” and elegiac moods play an important role in the manner, style and imagery of both. The old park in “Grandmother’s Garden” is haunted by the beauty of bygone days, the “melody of past sorrows” pervades the air – as in many of Turgenev’s works, the past here assumes a highly poetic quality. With Polenov, as with Turgenev, the present is alive with historical facts and events. The link between the ages is asserted in “Grandmother’s Garden” with poetic force. The 18th century lives on in the 19th through elderly matrons, cosy old-fashioned estates and leafy gardens. The image created by the artist is reinforced by ancient trees and young shoots in the overgrown park. Vasily Polenov was extremely fond of Turgenev’s writings, particularly the “Notes of a Hunter”, which he liked to

использовал при работе над картинами «Заросший пруд» (1879, ГТГ) и «Лето» (была на 7-й выставке ТПХВ). 31 августа, возвращаясь в Москву, он познакомился с певицей М.Н.Климентовой, а 4 сентября написал ей, что вынужден на следующий день уехать в Ольшанку Тамбовской губернии. Вернулся он оттуда 1 октября, потому что должен был по просьбе цесаревича находиться в качестве художника в ставке на фронте Русско-турецкой войны. В середине февраля 1878 года Поленов – в Петербурге, в марте он уже в Москве, а в апреле, как мы знаем, договаривался о предоставлении на выставку картины, которая «давно готова». В мае, еще на квартире в Дурновском переулке, он принимал П.П.Чистякова, приезжавшего в Москву, а в середине июня уже писал родным, что, не договорившись с Баумгартенами о цене за

В.Д. ПОЛЕНОВ Бабушкин сад. 1878 Холст, масло. 54,7×65 ГТГ

Vasily POLENOV Grandmother’s Garden 1878 Oil on canvas 54.7 by 65 cm State Tretyakov Gallery

Пушкин А.С. Путешествие из Москвы в Петербург // Пушкин А.С. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. М., 1964. С. 273.

Там же. С. 275, 276.

наем квартиры, нашел новую, на Девичьем поле, где уже начался ремонт. Таким образом, временем создания «Московского дворика» и «Бабушкиного сада», или временем основной работы над ними, может быть июль – первая половина августа 1877 года. Сюжет картины «Бабушкин сад» мог бы послужить своеобразной иллюстрацией к строчкам А.С.Пушкина о Москве начала 1830-х годов: «Ныне в присмиревшей Москве огромные боярские дома стоят печально между широким двором, заросшим травой, и садом, запущенным и одичалым…»13 – если бы не ее насыщенность особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим настроением. Но и Пушкин, живший в конце 1820-х – начале 1830-х годов на Арбате и в его переулках, отмечая помимо упадка Москвы аристократической, начало

бурного развития в городе промышленности и купечества, писал в заключение: «…с другой стороны, просвещение любит город, где Шувалов основал университет по предначертанию Ломоносова… Ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы»14. Он как бы предвидел новую жизнь Арбата, который уже с середины XIX века стал местом, где селились первые русские интеллигенты, выходцы из дворянских семей, – поэты и издатели, ученые и писатели, художники и деятели народного просвещения, где обосновывались издательства и благотворительные общества и было наибольшее число книжных лавок. От этого времени – поговорка: «За деньгами – в Замоскворечье, за чинами – в Петербург, за знаниями и воспоминаниями – на Арбат».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства

Sakharova, 1964, pp. 264–265.

Ibid, p. 270.

A.S.Pushkin, “Puteshestviye iz Moskvy v Peterburg” (A Journey from Moscow to St. Petersburg). Collected works in 10 vols, vol. 6. Moscow, 1964, p. 273.

Ibid, pp. 275, 276.

E.V.Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov. Pisma, dnevniki, vospominaniya” (Vasily Polenov: Letters, Diaries and Memoirs). Moscow, 1950, p. 448.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Д. ПОЛЕНОВ Бабушкин сад. 1878 Холст, масло. 54,7×65 ГТГ

Vasily POLENOV Grandmother’s Garden 1878 Oil on canvas 54.7 by 65 cm State Tretyakov Gallery

Пушкин А.С. Путешествие из Москвы в Петербург // Пушкин А.С. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. М., 1964. С. 273.

Там же. С. 275, 276.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Masterpieces of Russian Art

call a “gem of Russian literature”. In 1880, on one of his visits to Russia, the writer had presented him with a copy of this book, bearing an inscription penned in response to a gift by Polenov: the artist had previously given him a later version of his 1877 “Spot Near the Arbat”, entitled “A Moscow Courtyard”. For many years, this painting would have pride of place in Turgenev’s study in Bougival. During Polenov’s stay in Paris for his scholarship, Turgenev had already singled him out as a talented painter, visiting his studio and praising his landscapes. Finally, one should not forget that Turgenev’s characters were often based around the Arbat: in “Smoke”, Prince Osin’s family lives near Sobachya Ploshchadka (“Dogs’ Square”), Pokorsky, in “Rudin”, lodges on Bolshoi Afanasievsky Pereulok, Elena’s mother Anna Vasilievna (“On the Eve”) abides near Prechistenka, and Varvara Pavlovna’s father (“A Nest of the Gentry”) inhabits Staraya Koniushennaya. Thus, the associations with Turgenev are wellfounded. Polenov’s pupils, as their memoirs will testify, saw not only “Turgenevian motifs” in the artist’s work, but even a certain visual resemblance between the two masters. For these young people, their teacher was a truly unique man – an artist who epitomised the intelligentsia with his noble, refined and sensitive soul. “He was the only European

Шедевры русского искусства

gentleman and aristocrat – in the fullest and best sense,”16 wrote Leonid Pasternak. Speaking of Polenov’s “aristocratism”, Pasternak presumably also had in mind his resemblance to Turgenev. Another painting with clear “Turgenevian” notes is “Overgrown Pond” (1879, State Tretyakov Gallery), painted in Moscow from studies made in Petrushki village in 1877. From 20 July 1878 until the autumn of 1881, Polenov lodged at the Olsufiev estate in Devichye Pole, in the Khamovniki district of Moscow. The estate had a large garden: “an old, overgrown manor garden with greenhouses, chapels, grottoes, ponds and hills – in a word, a magical dream of a garden,” wrote the artist. Descending towards the river Moscow, this fairytale spot was an excellent place to paint. “Overgrown Pond” was, most likely, created in July– August 1878. Capturing the artist’s elevated, dreamy mood, the painting shows an old park, solemn and majestic. A solitary, pensive figure – a woman in a white dress – is framed by dark, whispering boughs: the ancient, solid trees surround the fragile visitor, providing a safe and

“V.D.Polenov. K 150-letiyu so dnia rozhdeniya. Katalog vystavki” (Vasily Polenov: 150th Anniversary Exhibition Catalogue). Moscow, 1994, p. 20.

Sakharova, 1964, p. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Д. ПОЛЕНОВ Заросший пруд. 1879 Холст, масло 77×121,8 ГТГ

Vasily POLENOV Overgrown Pond. 1879 Oil on canvas 77 by 121.8 cm State Tretyakov Gallery

comforting haven, a living tent. The lyricism of the painting is heightened by the silent dialogue and understanding between the natural world and the female soul, their shared mood. Thus, in his first few years in Moscow, Polenov created a number of important works, three of which – “A Moscow Courtyard”, “Grandmother’s Garden” and “Overgrown Pond” – could be said to form a lyrical and philosophical trilogy. All three can be admired in the Polenov room at the State Tretyakov Gallery. Besides the excellent painting technique, which is immediately noticeable in all three works, this trio shows Polenov’s original manner as a landscape painter: an artist with remarkably precise vision, he excelled at open air work whilst preserving his innate subtle, romantic qualities “to the extent that any Russian artist can be capable of romanticism in his paintings and images of Russian life,” as one critic wrote. Nature in Polenov’s canvases is full of soul – and speaks to us. All three works were to become landmarks in the development of Russian landscape painting. Ten years after their creation, Polenov wrote to Viktor Vasnetsov: “I feel that art should bring joy and happiness – otherwise, it is worthless.”17 Stated clearly in his letter, this aesthetic credo was already evident in his very first Moscow works.

В «Бабушкином саде» эмоциональное напряжение мира уходящего, мира упадка и запустения, разрешается в красоте выражения этого мира, в строе чувств старушки, как бы воплощающей собой время, и молодой задумчивой женщины, в слитности женских фигур с окружающей природой. У посетителей выставок передвижников конца 1870-х годов поленовские работы ассоциировались в первую очередь с произведениями И.С.Тургенева. И.С.Остроухов писал, вспоминая свое впечатление от этих выставок: «Меня поразило исключительно: “Московский дворик”, “Бабушкин сад”, “Заросший пруд”, “У мельницы”, “Серый день” и ряд других “тургеневских” интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой»15. «Тургеневские мотивы» в творчестве Поленова – особая тема. Романтичность, тесная связь человека и природы, «поэзия ежедневной жизни» и элегичность – вот та основа, на которой можно рассматривать художественную, образную и стилистическую близость двух мастеров слова и кисти. «Бабушкин сад» сближает с тургеневскими образами наполненность старинного парка красотой минувшего; витание «мелодии грусти старинной» – поэтизация прошлого. Мир настоящего у Поленова, как и у Тургенева, наполнен историческими реалиями. С поэтической силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен. Восемнадцатое столетие продолжает существование в девятнадцатом с доживающими свой век старушками, уютными старинными особняками и тенистыми садами. Буйная растительность запущенного парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает глубину созданных художником образов. Поленов любил произведения писателя, особенно «Записки охотника», которые он называл «бриллиантом русской литературы». Тургенев в один из приездов в Россию в 1880 году подарил Поленову эту книгу с надписью в ответ на преподнесенный художником первоначальный вариант картины «Московский дворик». Потом он постоянно висел перед глазами писателя в его кабинете в Бужевале. Можно вспомнить, как выделял писатель Поленова во время его жизни в Париже, бывая в его мастерской и особенно отмечая его пейзажи. Важно, что именно на Арбате «селил» писатель своих героев: около «Собачьей площадки» – семью князя Осинина («Дым»), в Большом Афанасьевском переулке – Покорского («Рудин»), возле Пречистенки – мать Елены, Анну Васильевну («Накануне»), на Старой Конюшенной – отца

Варвары Павловны («Дворянское гнездо»). Таким образом, картины Поленова навевали «реальные» ассоциации с произведениями Тургенева. Интересно, что молодые художники, ученики Поленова, не только говорили о «тургеневских мотивах» в его живописи, но даже находили внешнее сходство его с писателем, о чем свидетельствуют их воспоминания. Поленов представлял для них совершенно особый тип художника-интеллигента, человека, обладавшего особой душевной тонкостью и благородством. «Это был единственный, в полном и лучшем, не одиозном смысле слова, джентельмен-европеец и аристократ»,16 – говорил о нем Л.О.Пастернак. Понятие «поленовский аристократизм», очевидно, вмещало в себя и «сходство» художника с Тургеневым. Еще один «тургеневский мотив» – картина «Заросший пруд» (1879, ГТГ). Она была написана Поленовым тоже в Москве по этюдам, привезенным из Петрушек в 1877 году, когда художник уже жил (с 20 июля 1878 до осени 1881 года) в снятой им квартире в доме Олсуфьева на Девичьем поле в Хамовниках. Огромный усадебный сад – «старый, заросший барский сад, с оранжереями, храмами, гротами, прудами, горами, словом какой-то волшебный сон» (В.Д.Поленов) – спускался к Москва-реке, и в этом живописном месте тоже хорошо работалось. В картине «Заросший пруд» (написанной, вероятно, в июле – августе 1878 года) возвышенно-мечтательное настроение мастера нашло выражение в изображении старого парка, торжественного в своей монументальной величавости.

В.Д. ПОЛЕНОВ Пруд в парке. Ольшанка. 1877 Дерево, масло 24×33,6 ГТГ

Vasily POLENOV Pond in the park. Olshanka. 1877 Oil on panel 24 by 33.6 cm State Tretyakov Gallery

В первые годы жизни в Москве художник создал значительные произведения, из которых «Московский дворик», «Бабушкин сад», и «Заросший пруд» представляют собой своеобразную лирико-философскую трилогию. Они украшают зал В.Д.Поленова в Третьяковской галерее. В этих работах, помимо красоты живописи, которая сразу же привлекает к себе внимание, в полной мере проявилось своеобразие Поленова-пейзажиста, мастера точного видения, владеющего средствами пленэра, и романтика («насколько романтизм вообще доступен русскому художнику в смысле проявления его в картинах и образах из русской жизни», по словам одного из современных художнику критиков), одухотворяющего природу. Через десять лет Поленов писал в одном из писем В.М.Васнецову: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит»17. Это достаточно ясно выраженное эстетическое кредо Василия Дмитриевича обнаруживается в его первых московских работах.

Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1950. С. 448.

Цит. по: В.Д.Поленов. К 150-летию со дня рождения: кат. выставки. М., 1994. С. 20.

Цит. по: Сахарова. 1964. С. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства

“V.D.Polenov. K 150-letiyu so dnia rozhdeniya. Katalog vystavki” (Vasily Polenov: 150th Anniversary Exhibition Catalogue). Moscow, 1994, p. 20.

Sakharova, 1964, p. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

В.Д. ПОЛЕНОВ Заросший пруд. 1879 Холст, масло 77×121,8 ГТГ

Vasily POLENOV Overgrown Pond. 1879 Oil on canvas 77 by 121.8 cm State Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Пруд в парке. Ольшанка. 1877 Дерево, масло 24×33,6 ГТГ

Vasily POLENOV Pond in the park. Olshanka. 1877 Oil on panel 24 by 33.6 cm State Tretyakov Gallery

Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1950. С. 448.

Цит. по: В.Д.Поленов. К 150-летию со дня рождения: кат. выставки. М., 1994. С. 20.

Цит. по: Сахарова. 1964. С. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Татьяна Михиенко

Константин Рождественский К 100-летию художника Имя Константина Ивановича Рождественского (1906–1997), одного из ярких представителей позднего авангарда, ученика К.С.Малевича, до сих пор еще мало известно отечественному зрителю. Персональная выставка художника, открывшаяся в Третьяковской галерее, – первый широкий показ его живописного и графического наследия на родине. ворческая судьба мастера при внешнем благополучии была сложна и даже драматична. Его путь в живописи оказался прерванным в наиболее плодотворный и интересный период. Перспективные пластические идеи в его произведениях 1930-х годов не получили дальнейшего развития. Как живописец Рождественский активно работал сравнительно недолго, примерно с 1923 по 1936 год, позднее он занялся оформлением выставок. Первая же работа в этой области – Всемирная выставка 1937 года в Париже, в которой он участвовал как дизайнер под руководством Н.Суетина, – принесла ему известность. Потом был проект Нью-Йоркской выставки 1939 года, также получивший всеобщее признание. С этого началась успешная деятельность Рождественского по оформлению выставок (одна из последних – «Москва–Париж» 1981 года), продолжавшаяся вплоть до 1980-х годов. Эта работа совершенно заслонила собой ранний, «малевичевский» период его творчества. К.И.Рождественский стал знаменитым мастером советского экспо-дизайна, академиком, народным художником РСФСР, но его ранняя живопись на долгие годы оказалась выключенной из истории отечественного искусства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Женщина со снопом (жница). Начало 1930-х Бумага на картоне, масло. 43,5×30,5 ГТГ

Woman with Sheaf (The Reaper). Early 1930s Oil on paper on cardboard 43.5 by 30.5 cm State Tretyakov Gallery

Женская фигура. 1933 Картон, темпера 47,7×40 Частное собрание, Москва

Figure of a Woman. 1933 Tempera on cardboard 47.7 by 40 cm Private collection (Moscow)

Третьяковская галерея

Выставки

Татьяна Михиенко

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Женщина со снопом (жница). Начало 1930-х Бумага на картоне, масло. 43,5×30,5 ГТГ

Woman with Sheaf (The Reaper). Early 1930s Oil on paper on cardboard 43.5 by 30.5 cm State Tretyakov Gallery

Женская фигура. 1933 Картон, темпера 47,7×40 Частное собрание, Москва

Figure of a Woman. 1933 Tempera on cardboard 47.7 by 40 cm Private collection (Moscow)

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки Пейзаж со снопами. 1934 Холст, масло. 42×60 ГТГ

На утренней заре. 1932–1933 Дерево, масло 23,5×32 ГТГ

Landscape with Sheaves. 1934 Oil on canvas 42 by 60 cm State Tretyakov Gallery

Tatiana Mikhienko

The Konstantin D Rozhdestvensky Centenary Exhibition An important figure in late avant-garde art and a pupil of Kazimir Malevich, Konstantin Rozhdestvensky (1906–1997) is, nonetheless, little known to Russian art lovers. The current retrospective exhibition in the State Tretyakov Gallery is the first large-scale public showing of Rozhdestvensky’s drawings and paintings to take place in Russia.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

espite appearances to the contrary, Konstantin Rozhdestvensky’s development as an artist was anything but straightforward. His painting career was interrupted precisely in his most fascinating and productive period: the promising experiments with plastic form upon which Rozhdestvensky embarked in the 1930s saw no continuation. Indeed, Rozhdestvensky’s painting career was comparatively short. He was active as a painter between 1923 and 1936, turning subsequently to exhibition design. His very first endeavour in this area, the Paris World Exhibition of 1937, which Rozhdestvensky worked on under Nikolai Suetin’s management, brought him wide acclaim. His fame was sealed by his subsequent design for the New York exhibition of 1939. Rozhdestvensky continued to work in this area until the 1980s: the “Moscow–Paris” exhibition of 1981 was one of his last projects. Highly successful as an exhibition designer, Rozhdestvensky was no longer known as a painter: his early work under Malevich was all but forgotten. He became a famous specialist in Soviet exhibition design, an Academician and

People’s Artist of the Russian Republic, yet his early painting was, for many years, erased from the history of Russian art. The current personal exhibition aims to redress the balance by showcasing, for the first time, Rozhdestvensky’s entire artistic career, from his earliest paintings, through the diverse practical and theoretical lessons received from Kazimir Malevich at the State Institute for Art Culture (Ginkhuk), to the artist’s independent efforts in painting from the 1930s. Rozhdestvensky’s early period is most fully represented, but drawings and paintings from subsequent decades are also shown, including works from the 1980s in which the artist revisited many of his earlier topics and aims. Viewers will also find photographs of many of Rozhdestvensky’s most famous exhibition projects. Born in Tomsk, Konstantin Rozhdestvensky commenced his art studies in his hometown: between 1919 and 1922, he was a student at M.M.Poliakov’s private studio and the art studio attached to the Tomsk House of Education. His teachers could not fail to notice the boy’s talent, and in September 1923, he was sent to

At Dawn. 1932–33 Oil on wood panel 23,5 by 32 cm State Tretyakov Gallery

Этот пробел и была призвана заполнить персональная выставка, которая впервые показывала весь путь художника, начиная с первых живописных опытов, через разностороннюю теоретическую и практическую подготовку в ГИНХУКе у К.С.Малевича, к самостоятельным исканиям 1930-х годов. Самый представительный ее раздел связан с ранним периодом творчества мастера. Здесь показаны и его живопись и графика последующих десятилетий, в том числе произведения 1980-х годов, в которых он возвращается к прежним замыслам. Экспозиция включает и фотографии наиболее знаменитых дизайнерских проектов. Уроженец Томска, Рождественский получил первоначальное профессиональное образование в своем родном городе, в частной мастерской М.М.Полякова и в художественной студии Томского Дома просвещения (1919–1922). Способности 17-летнего художника были замечены его наставниками, и в сентябре 1923 года Рождественского послали в Петроград для продолжения образования. Он становится учеником Малевича, поступив в его отдел в Музее художественной культуры и ГИНХУКе. Встреча с Малевичем определила судьбу молодого автора, не раз вспоминавшего, как много дали ему годы общения с учителем. Малевич научил его пониманию диалектики формы и законов ее развития, анализу разнообразных явлений искусства. Работы Рождественского 1920-х годов отражают педагогическую программу Малевича, строящуюся, как известно, на практическом изучении «систем» нового искусства (импрессионизм – сезаннизм – кубизм – футуризм – супрематизм). Свой первый (1923– 1924) учебный год в ГИНХУКе Рождественский посвятил теоретической и практической проработке импрессионизма. В следующем году Малевич поручил ему исследовать метод Сезанна, и вскоре молодой художник стал признанным знатоком наследия великого француза. Он читал лекции, вел семи1

Отзыв о кандидатах в аспиранты Государственного института художественной культуры по отделу живописной культуры <формально-теоретическому> – К.И.Рождественском, А.А.Лепорской и Р.М.Поземском // В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920–1950-х годов. [СПб.], 2000. С. 252.

Рождественский К.И. О супрематизме // Константин Рождественский. К 100-летию со дня рождения. М., 2006. С. 96.

Три мужские фигуры. 1932 Холст, масло. 74,5×94 Частное собрание, Германия

Three Male Figures. 1932 Oil on cardboard 74.5 by 94 cm Private collection (Germany)

нар, пиcал статьи и доклады о сезаннизме, отличающиеся точностью характеристик и ярким образным языком. Малевич сумел разглядеть в Рождественском «значительную способность анализа произведений искусства» и считал, что в будущем «науки о художественных явлениях» получат в его лице «столь необходимого им ученого художника»1. Важное место в его творчестве занимает супрематизм. Он нашел отра-

жение преимущественно в графике, живописные произведения в этой системе, по собственному признанию художника, так и не были им созданы. Супрематизм интерпретируется им в первую очередь как образ космического пространства. Рождественский, подобно Малевичу, «вкладывал в это понятие предчувствие реальности, порывающей с оковами материального земного мира, обещая новый мир духовных ценностей и измерений»2.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки Пейзаж со снопами. 1934 Холст, масло. 42×60 ГТГ

На утренней заре. 1932–1933 Дерево, масло 23,5×32 ГТГ

Landscape with Sheaves. 1934 Oil on canvas 42 by 60 cm State Tretyakov Gallery

Tatiana Mikhienko

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

At Dawn. 1932–33 Oil on wood panel 23,5 by 32 cm State Tretyakov Gallery

Рождественский К.И. О супрематизме // Константин Рождественский. К 100-летию со дня рождения. М., 2006. С. 96.

Три мужские фигуры. 1932 Холст, масло. 74,5×94 Частное собрание, Германия

Three Male Figures. 1932 Oil on cardboard 74.5 by 94 cm Private collection (Germany)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Petrograd to study. There, he succeeded in entering the Museum of Art Culture, subsequently the State Institute for Art Culture (Ginkhuk) and, at the age of seventeen, became a pupil of Kazimir Malevich. His study with the great master sealed his fate – years later, Rozhdestvensky would stress the vital importance of Malevich’s teaching. Guided by him, the young artist learned to understand the logic and laws governing the development of form and to analyse the various aspects of art. Rozhdestvensky’s work from the 1920s reflects Malevich’s pedagogical programme, which was based on the practical study of the main “systems” in contemporary art: Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism and Suprematism.

Выставки

Rozhdestvensky’s first year at Ginkhuk (1923–1924) was devoted to the practical and theoretical study of Impressionism. The following year, Malevich instructed the young artist to turn his attention to Cézanne, which Rozhdestvensky duly did, becoming an expert on the painter in a

Семья в поле. 1932 Картон, масло. 70×52 ГТГ

A Family in a Field. 1932 Oil on cardboard 70 by 52 cm State Tretyakov Gallery

Report on K.I.Rozhdestvensky, A.A.Leporskaya and R.M.Pozemsky, candidates for post-graduate study at the State Institute of Art Culture, Department of the Culture of Painting. Quoted from “V kruge Malevicha. Soratniki, ucheniki, posledovateli v Rossii 1920-1950-kh godov” (Malevich’s Circle: Fellow Artists, Pupils and Followers in Russia, 1920 – 1960). St. Petersburg, Palace Editions, 2000, p. 252. Konstantin Rozhdestvensky: “O suprematisme” (On Suprematism): a chapter in the artist’s memoirs, quoted from “Konstantin Rozhdestvensky. K 100-letiyu so dnia rozhdeniya” (Konstantin Rozhdestvensky: A Centenary), Moscow, 2006, p. 96. Konstantin Rozhdestvensky: “Plastichesky realism” (Plastic Realism): a chapter in the artist’s memoirs, quoted from “Konstantin Rozhdestvensky. K 100-letiyu so dnia rozhdeniya” (Konstantin Rozhdestvensky: A Centenary), Moscow, 2006, p. 103.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

short space of time. Receiving recognition as a specialist, he began to lecture on Cézanne, leading seminars and producing papers and articles which were consistently well-written, accurate and informative. Noting his success, Malevich commented on Rozhdestvensky’s “considerable talent for analysing works of art”. Art studies, claimed Malevich, “were in great need of precisely such a learned artist”1, and would, in time, greatly benefit from this contribution. An important place in Rozhdestvensky’s art is occupied by Suprematism. Although, as the artist himself admitted, he did not create any paintings in this style, a number of his Suprematist drawings survive. Rozhdestvensky saw Suprematism as the expression of cosmic space – like Malevich, he “felt this concept heralded a new reality – one which transcends our earthly, material existence, promising instead a world of spiritual values and dimensions.”2 The late 1920s and early 1930s proved to be Rozhdestvensky’s most successful period in terms of painting. Following Malevich, the artist turned to the peasant theme, creating series of canvases in such broad, generalised style that they are almost symbolist (“The Moujiks”, “Three Female Figures”, “A Family in a Field” and others). Certain of Rozhdestvensky’s works of this period combine post-Suprematism with elements of the classical tradition, recalling Venetsianov’s school of painting. Adhering to Malevich’s general approach in composition, Rozhdestvensky also strove for his own, original solutions in colour and composition. His heads of bearded moujiks with their disproportionately long necks and frozen expressions produce a strange, disquieting impression. The intense oranges and yellows typical of Rozhdestvensky’s work of the early 1930s serve to heighten the emotional tension. As the artist himself recalled, this new palette was born of his impressions of Siberia: “It was the magnificent Siberian sunsets, bathed in light; the red-haired peasant moujiks of Siberia; … the domes of churches, gleaming gold against the thick Siberian forests.”3 Rozhdestvensky’s images of peasant women, arms outstretched and interlinked as in a khorovod dance, were well-suited to contemporary ethos. The bright, open and intense colour of these paintings is balanced by harsh, silhouetted forms. This series, “The Three Udarnitsy [Women Встреча. 1933 Фанера, масло 49,3х50

Снопы в поле. 1933 Картон, масло 34,6×29,3

ГТГ

Частное собрание, Германия

The Meeting. 1933 Oil on plywood 49.3 by 50 cm

Sheaves in the Field. 1933 Oil on cardboard 34,6 by 29,3 cm

State Tretyakov Gallery

Private collection (Germany)

Конец 1920-х – первая половина 1930-х годов – пора высших достижений Рождественского в живописи. Они связаны с крестьянской темой, к которой он обращается вслед за учителем. Он создает серии полотен, в которых достигает обобщенной, почти символической трактовки темы («Мужики», «Три женские фигуры», «Семья в поле» и др.). В некоторых работах художник стремится соединить постсупрематизм с классической традицией (в частности, с венециановской линией русской живописи). Рождественский часто использует общую пластическую схему Малевича, но ищет и новые композиционные построения и цветовые решения. Его оплечные изображения бородатых мужиков с непропорционально длинными шеями и застывшими лицами рождают странное, тревожащее, фантасмагорическое ощущение. Интенсивная желтооранжевая гамма большинства полотен Рождественского начала 1930-х годов усиливает эмоциональное напряжение. Импульс новому колориту, как вспоминал художник, дали сибирские впечатления: «Это и грандиозные светоносные сибирские закаты; это и рыжие сибирские мужики-крестьяне… это и золотые купола церквей на фоне густых сибирских лесов»3. Созвучный современности сюжет Рождественский нашел в изображении крестьянок с распростертыми и сплетенными, как в хороводе, руками. Открытый, светоносный, насыщенный цвет картин уравновешен жесткой силуэтной трактовкой композиции. Эта серия, названная им «Три ударницы», была очень важна для художника, ищущего универсальную пластическую форму, которая была бы одновременно и современна и классична. Еще в юности, в дневниковых записях он так определил цель, к которой надо стремиться в искусстве: «Современность и вечная красота. Связь их». После закрытия ГИНХУКа Рождественский работает вместе с Малевичем в Декоративном институте и Государственном институте истории искусств. Формально уже не связанный с учителем, он по-прежнему считает его высшим авторитетом в искусстве. Теперь он нуждается не столько в лидере группы, сколько в мощной творческой личности, общение с которой не позволяет опуститься, впасть, по выражению Л.А.Юдина, во «внутреннюю спячку». Их контакты не прерываются, именно Рождественский становится моделью одного из последних живописных портретов Малевича, также представленного на выставке. Вместе с другими учениками Рождественский был рядом с учителем до последних дней его жизни, он запечатлен на одной из фотографий у изголовья умирающего Малевича. Константин Иванович Рождественский прожил долгую жизнь, он был

автором многих интересных дизайнерских проектов, объездил с выставками почти весь мир, был знаком с П.Пикассо, Ф.Леже, А.Майолем, Дж. Де Кирико и другими знаменитыми художниками. Талантливый и незаурядный человек, он, однако, отчетливо понимал свою творческую нереализованность, с горечью сознавал, что его живописный дар и исследовательские способности, замеченные и воспитанные Малевичем, не были востребованы временем. В последние годы жизни Рождественский все чаще мысленно возвращался к началу своего пути, к Малевичу. В его поздней живописи и графике мы нередко видим обращение к прежним формальным проблемам и старым темам: крестьянка со снопом, сибирский мужик, «два пространства», супрематизм в пейзаже, кубистические композиции и т.п. «Самый интересный и богатый слой, которым питаешься всю жизнь, – признавался он в письме к другу, – оказался периодом, связанным с нашей молодой надеждой. … Когда рядом был Казимир»4. 3

Рождественский К.И. Пластический реализм // Константин Рождественский... С. 103.

Рождественский К.И. Письмо Н.И. и А.А. Костровым от 27 декабря 1980 // Константин Рождественский... С. 222. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Выставки

Семья в поле. 1932 Картон, масло. 70×52 ГТГ

A Family in a Field. 1932 Oil on cardboard 70 by 52 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Снопы в поле. 1933 Картон, масло 34,6×29,3

ГТГ

Частное собрание, Германия

The Meeting. 1933 Oil on plywood 49.3 by 50 cm

Sheaves in the Field. 1933 Oil on cardboard 34,6 by 29,3 cm

State Tretyakov Gallery

Private collection (Germany)

Рождественский К.И. Пластический реализм // Константин Рождественский... С. 103.

Current Exhibitions

Shock Workers]”, was important to Rozhdestvensky with his search for universal, plastic form which was at once classical and modern. As a young man, Rozhdestvensky had formulated the artist’s task in his diary thus: “Modernity and eternal beauty. The connection.” Following the closure of Ginkhuk, Rozhdestvensky worked with Malevich at the Institute of Decorative Art and State Institute for the History of the Arts. Although no longer officially a pupil of Malevich, he continued to consider him the greatest authority on art. At that time, Rozhdestvensky was not so much in need of a group leader as of a strong, creative personality who would save him from “inner stagnation”, as Lev Yudin put it. Thus, the bond between the two was not broken. Rozhdestvensky sat for what would become one of the great master’s

Выставки

last painted portraits (viewers can admire this at the exhibition). Along with other pupils, Konstantin Rozhdestvensky was with his teacher until the very last: a photograph taken shortly before Malevich’s death shows Rozhdestvensky at the dying artist’s bedside. The author of many fascinating design projects, Konstantin Ivanovich Rozhdestvensky lived a long and busy life, travelling to many countries with his exhibitions. An outstanding personality who knew Pablo Picasso, Fernand Léger, Aristide Maillol, Giorgio De Chirico and other eminent artists, Rozhdestvensky nevertheless felt unfulfilled. His artistic talent and astuteness as an art critic and researcher, which Malevich had noted and nurtured, proved ill-suited to the times in which he lived. With bitter sadness, the artist spoke of his failure to find creative self-fulfilment.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Три грации. 1934 Картон, масло. 52,6×50 Частное собрание, Германия

The Three Graces. 1934 Oil on cardboard 52.5 by 59 cm Private collection (Germany)

Сибиряк. 1930 Холст, масло. 72×59 Частное собрание, Германия

The Siberian. 1930 Oil on cardboard 72 by 59 cm

In the final years of his life, Rozhdestvensky would often recall his first endeavours as an artist, and the time spent with Malevich. In his late drawings and paintings he frequently turned to the problems and themes addressed in his earlier work: we see peasant women with sheaves, Siberian moujiks, “two spaces”, Suprematist landscapes and Cubist compositions. “The most rich and fascinating layer which has fed me throughout my entire life,” wrote the elderly Rozhdestvensky to friends, “proved to be the time of our youthful hopes … when Kazimir was with us.”4

Private collection (Germany)

Konstantin Rozhdestvensky: Letter to Nikolai and Anna Kostrov dated 27 December 1980. Quoted from “Konstantin Rozhdestvensky. K 100-letiyu so dnia rozhdeniya” (Konstantin Rozhdestvensky: A Centenary), Moscow, 2006, p. 222. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Три грации. 1934 Картон, масло. 52,6×50 Частное собрание, Германия

The Three Graces. 1934 Oil on cardboard 52.5 by 59 cm Private collection (Germany)

Сибиряк. 1930 Холст, масло. 72×59 Частное собрание, Германия

The Siberian. 1930 Oil on cardboard 72 by 59 cm

Private collection (Germany)

Третьяковская галерея

Наследие

Любовь Головина

Александр Опекушин. Обретение национального В искусстве второй половины XIX века есть ряд имен, обойденных вниманием исследователей. Среди них – скульптор-монументалист Александр Михайлович Опекушин. Между тем его творчество выражает особенности эпохи, ее проблемы и противоречия. В 1860–1880-е годы в художественной культуре наблюдалась утрата чувства национального. Многие русские ваятели жили и работали в Италии и Франции, что в конце концов привело к нивелировке отечественной пластики. Имена старых, прославленных русских мастеров с легкой руки передвижников были преданы забвению, а опыт по осмыслению классического античного наследия не востребован.

рогрессивная художественная критика, борясь с косным академизмом, в запальчивости отождествила его с классицизмом и самозабвенно крушила обоих. Борьба с академическими канонами по своей бессмысленности напоминала бой с тенью, только с более печальными последствиями для искусства ваяния. Требования достоверности и жизненности в скульптуре привели к засилью натурализма, утрате чувства материала и разрыву с архитектурой. Такова была ситуация в русской скульптуре второй половины XIX столетия. Александр Михайлович Опекушин родился 16 (28) ноября 1838 года в деревне Свечкино Даниловского уезда Ярославской губернии. Деревенька со всеми жителями принадлежала надворной советнице Е.В.Ольхиной. Известно, что из-за неплодородности земли в тех местах жители вынуждены были заниматься отхожим промыслом. Ярославская губерния издавна гордилась своими ремесленниками. Деревни Свечкино, Рыбницы, Давыдково, Овсяники были известны знатными лепщиками, которых приглашали на работу в Ярославль, Кострому и даже в Москву и

Петербург. Козловы, Куропатовы, Итошкины, Дылевы, Опекушины – потомственные знатоки лепного дела. Отец будущего скульптора, Михаил Евдокимович Опекушин, был не только лепщиком, но и скульптором-самоучкой. В молодости его отдали на обучение в СанктПетербург, где старший Опекушин стал одним из лучших модельщиков на бронзолитейном заводе фирмы «Николс и Плинке», принадлежавшем англичанину Р.Я.Кохуну. На местных волжских ярмарках неизменным успехом пользовались его глиняные фигурки пастушков и пастушек, зверей и персонажей русских сказок, что давало семье небольшой, но постоянный доход. Увлечение маленького Александра искусством лепки никто в семье не считал блажью и пустым баловством. Когда сыну исполнилось двенадцать лет, Михаил Опекушин, испросив разрешение у барыни, взял его с собой в Петербург для обучения ремеслу. В столице отец определил Александра в артель лепщиков и штукатуров. Этот период жизни Опекушина отмечен тяжелым трудом подмастерья. Однако артельщики не могли не сочувствовать трогательной увлеченности мальчика искус-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

А.С. Пушкин. Повторение конкурсной модели памятника (1875), установленного в Москве. Бронза. В. 101 Alexander Sergeevich Pushkin. Replica of the model of the monument erected in Moscow (1875). Bronze, height 60 cm

ством. Вскоре ему стали доверять не только черную работу, но и отделку несложных деталей орнамента. Затем с помощью артели отец сумел устроить сына в рисовальную школу при Обществе поощрения художников, где Опекушин проучился до 1852 года, закончив (по некоторым свидетельствам) трехлетний курс за два года. Следующим этапом творческой биографии будущего мастера стало поступление в скульптурную мастерскую датского ваятеля Давида Ивановича Иенсена. Иенсен – выпускник Копенгагенской академии, академик скульптуры и ученик знаменитого Торвальдсена – в 1845 году совместно с И.И.Реймерсом основал в Петербурге мастерскуюфабрику «для изготовления предметов искусства и декораций из терракоты и при ней студию», которая просуществовала до 1895 года. В сущности, он стал первым профессиональным учителем Опекушина. В «академии у Карпова моста» поклонялись Торвальдсену и Канове – представителям классицистической линии в скульптуре, да и собственные работы маэстро были исполнены в традициях позднего классицизма, с его помпезностью и изысканной манерностью форм. Здесь Опекушин проучился пять лет. Иенсен ценил рвение молодого человека и привлекал его не только для копирования гипсовых орнаментов, но и для выполнения декоративной скульптуры, кариатид и фигурных композиций. Именно в мастерской Иенсена он на практике освоил основы и навыки профессионального мастерства.

Вскоре Опекушин приобрел авторитет хорошего лепщика. Отказывая себе во всем, он трудился не покладая рук и брал дополнительную работу в надежде скопить денег на выкуп от помещицы Ольхиной. Эта мечта осуществилась в 1859 году, когда скульптору исполнился 21 год. За сумму в пятьсот рублей он получил вольную. Добрый Иенсен не только помог своему ученику в обретении свободы, но и поспособствовал поступлению в скульптурный класс Академии художеств на правах вольноопределяющегося. Здесь он продолжил изучать античное наследие, так как академическая система не предлагала ничего иного. И вот в 1862 году Опекушин представил на конкурс работу «Ангел, возвещающий пастухам Рождество Христово», в которой ясно продемонстрировал усвоенные им традиции античной пластики. За изящную простоту композиционного решения и мастерство исполнения ему была присуждена малая серебряная медаль. Изучение торвальдсеновских принципов не мешало создавать ясные и гармоничные образы. Академия художеств положительно оценила поиски молодого скульптора. В январе 1864 года в журнале Совета Академии в перечне выпускников, получивших звания художников, появилась короткая приписка: «…сверх того ученик академика Иенсена Александр Опекушин за скуль-

Памятник Александру III в Москве. Гравюра (с репродукции) Monument to Alexander III in Moscow. Etching (reproduction)

Памяmник Александру III. 1912 Бронза (с репродукции) Monument to Alexander III in Moscow. 1912 Bronze (reproduction)

птурные эскизы… удостоен звания неклассного художника». Вспомним, что во все времена существования Академии простолюдину, в недалеком прошлом крепостному, без средств и связей делать карьеру было непросто. Все обретенные Опекушиным в дальнейшем чины и звания достались ему путем долгого труда и немалых унижений. Посещая Академию художеств, вольноопределяющийся не мог считаться ее полноценным питомцем. В архиве Академии Александр Михайлович упомянут лишь как выставлявшийся в залах заведения ученик профессора Иенсена. Звание классного художника получали все достойно окончившие Академию художеств. Опекушин же шел к этому званию долгих шесть лет. В связи с особенностями своего статуса, он расценивал как удачу возможность работать помощником у маститого скульптора, воплощать чужие замыслы. Так, после семнадцати лет обучения и практики, Опекушин из мастерской Иенсена перешел к академику М.О.Микешину, знакомство с которым свел еще в 1862 году. Прежде чем обрести творческую самостоятельность, Опекушин в течение еще десяти лет работал на Микешина, ученика Б.П.Виллевальде. Более всего Микешин был известен как талантливый график, автор иллюстраций к произведениям Н.В.Гоголя, Т.Г.Шевченко и других писателей. Однако он был прирожденным скульптором. Пользуясь тем, что на конкурсы того времени разрешалось подавать не только скульптурные эскизы, но также рисунки и чертежи, он с успехом принимал в них участие. В результате, фактически не владея техникой скульптуры, он являлся автором многих монументальных произведений. Действительно, его проекты отличались интересным композиционным решением, богатым декоративным оформлением, эффектностью и оригинальностью замыслов. Впервые Микешин выступил со своим проектом в 1859 году в конкурсе на памятник «Тысячелетие Рос-

сии». Проект получил первую премию. К работе по воплощению замысла Микешин привлек молодых скульпторов М.А.Чижова и А.М.Опекушина, а также И.Н.Шредера, Н.А.Лаверецкого и академика Р.К.Залемана. В создании памятника «Тысячелетие России» Опекушин принимал участие лишь как технический исполнитель. Более или менее «авторским» является лишь горельефное изображение Петра I на цилиндрическом гранитном пьедестале. Фигуры Петра и аллегорического крылатого Гения (в верхней части постамента, рядом с державой), вылепленные Опекушиным в окончательном размере по модели Шредера, удостоились отдельно язвительного внимания В.В.Стасова: «…Кстати ли нынешнему искусству мешать в одно место историю вместе со сказками и выдумками? К лицу ли ему представлять, например, Петра Великого в историческом, действительном его костюме, кафтане и ботфортах, и тут же – с каким-то мифологическим старомодным гением за плечами, который толкает его в спину и показывает перстом куда ему идти и что делать? Не угодно ли эту «школьную париковскую завитушку» растолковать кому-нибудь из народа?.. Какая пестрая каша из старинных учебников, какое тощее воображение бабушкиных времен!..» Но заказчикам памятник понравился, и он был торжественно открыт в Новгороде в 1862 году. С середины 60-х годов Опекушин активно работал над портретными произведениями. В 1869 году за бюст Микешина, барельеф купца Посохова и бюст актера Комиссарова-Костромского его удостоили звания классного художника 2-й степени, а еще через год за бюст госпожи Веймарн и медальон с изображением графини Шуваловой он получил звание классного художника 1-й степени. Эти годы были весьма удачными и плодотворными в творчестве А.М.Опекушина. И не случайно из команды скульпторов, работавших над

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Любовь Головина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Памятник Александру III в Москве. Гравюра (с репродукции) Monument to Alexander III in Moscow. Etching (reproduction)

Памяmник Александру III. 1912 Бронза (с репродукции) Monument to Alexander III in Moscow. 1912 Bronze (reproduction)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Lyubov Golovina

The Sculptor Alexander Opekushin: Reviving National Feeling The second half of the 19th century brought Russian art a number of talented masters, whose names have now largely been forgotten by specialists. Despite the fact that his work speaks volumes about the period of its creation with its problems and contradictions, the sculptor Alexander Opekushin is precisely one such undervalued figure. he 1860s–1880s brought with them a loss of national feeling among Russian sculptors. Many moved to live and work in Italy or France, with obvious consequences for Russian sculpture. With the advent of the Peredvizhniki, or Wanderer artists, the eminent old Russian masters were forgotten, and the heritage of classical antiquity deemed irrelevant to modern sculpture. In their haste to bury the outdated academic tradition, progressive art critics ceased to distinguish between the academic and the classical, taking up arms against both. The fight against academic canons was futile and absurd, yet its consequences for the art of sculpture were dire. Here, likeness and authenticity ruled, and naturalism became the order of the day to such an extent that sculptors lost all sense of their material, divorcing sculpture from architecture. Such, in a nutshell, was the world of Russian sculpture in the second half of the 19th century. The sculptor Alexander Mikhailovich Opekushin was born in Svechkino village of the Danilovsky district, Yaroslavl province, on 16 November 1838 (28 November by the old calendar). At that time, the village belonged to Ye.V.Olkhina – a landowner holding a civil title of the seventh class. The poor soil in those parts forcing local inhabitants to seek seasonal work outside the village, the Yaroslavl province boasted many fine craftsmen. The clay workers of Svechkino, Rybnitsy, Davydkovo

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

and Ovsianiki villages were well-known and frequently asked to work in Yaroslavl, Kostroma and even Moscow and St. Petersburg. The Opekushins, Kozlovs, Kuropatovs, Itoshkins and Dylevs had been master clay workers for generations. Well-skilled in this trade, Alexander Opekushin’s father Mikhail was also a self-taught sculptor. Having studied in St. Petersburg, he became one of the best model makers at “Nicholls & Plincke” bronze works owned by the Englishman Robert Cohoon in the capital. His clay shepherds, shepherdesses and fairytale characters and beasts were always in high demand at village fairs on the Volga, bringing his family a modest, but regular income. Thus, little Alexander’s love of clay was taken perfectly seriously by those around him. When the boy reached twelve, with Olkhina’s permission Mikhail Opekushin took his son to St. Petersburg to learn his trade. The boy was placed as apprentice in a clay workers’ and plasterers’ artel. The job was hard, yet Alexander’s fellow-workers noted the boy’s love of art. Soon he was entrusted not only with unskilled tasks, but also with finer work on simple decorative features. With the help of the artel, Mikhail Opekushin managed to enrol his son in the drawing school of the Society for the Encouragement of Artists, where Alexander studied until 1852. By some accounts, the boy completed the three-year course in two years, moving on to work in the studio of the Danish sculptor David Jensen. A graduate of the Copenhagen Academy of Arts, Jensen was Academician of Sculpture and a pupil of the eminent Bertel Thorvaldsen. Together with Ivan Reimers, in 1845 he founded in St. Petersburg a factory “for the manufacture of works of art and decorative ornaments in terracotta, with studio”, which survived until 1895. The classical sculpture of Thorvaldsen and Canova was much admired in Jensen’s little “academy on the river Karpovka”, and the Danish sculptor’s own work, stately and imposing, was in the late classical style.

Памяmник А.С. Пушкину. Бронза Фрагмент Monument to Alexander Sergeevich Pushkin in Moscow. Detail. Bronze

Opekushin spent five years in this studio: David Jensen could be said to have been his first professional teacher. Jensen valued his pupil’s desire to learn, and entrusted him not only with copying plaster decorations, but also with making decorative sculptures, caryatids and ornamented compositions. In Jensen’s studio Alexander Opekushin acquired the basic skills of a sculptor. Soon, he became known as a good clay worker. Leading a frugal existence, he worked hard, taking on extra work and saving every penny in order to buy his freedom from Olkhina. His dream came true in 1859, when Opekushin turned 21: paying 500 roubles, he finally became a free man. David Jensen aided him in this task, subsequently helping him to obtain the right to attend the sculpture class at the St. Petersburg Academy of Arts. Here, Opekushin continued to study the classical tradition, the Academy offering no other approach. In 1862, Opekushin submitted for competition his sculpture “The Angel Announcing the Birth of Christ to the Shepherds”. The elegant, yet simple composition and excellent execution were ample proof that the young man had learned much about classical sculpture: for this work, Opekushin was awarded a small silver medal. The study of Thorvaldsen’s approach did not prevent the young sculptor from creating clean, harmonious images. The Academy of Arts acknowledged Opekushin’s success: in January 1864, below the list of graduates awarded the title of artist, the following note was made in the journal of the Board of the Academy: “…furthermore, for his studies made for sculptures, the pupil of Academician Jensen Alexander Opekushin … is hereby awarded the title of ‘ungraded’ artist.” One must not, of course, forget that obtaining success at the Academy of Arts was never easy for commoners, and a former serf without money or connections would find it almost impossible. All the titles subsequently gained by Opekushin

The Tretyakov Gallery

Heritage

Lyubov Golovina

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Памяmник А.С. Пушкину. Бронза Фрагмент Monument to Alexander Sergeevich Pushkin in Moscow. Detail. Bronze

Heritage

cost him much hard work and many humiliations. A mere attender could never be considered a full member of the Academy. In the Academy archives, Opekushin is mentioned only as a pupil of David Jensen’s, whose work was exhibited in the institution. If ordinary Academy students who passed their examinations successfully received the title of “class” (graded) artist upon graduation, Alexander Opekushin had to work for this title for six long years. Such was Opekushin’s status, that the young sculptor was grateful for any opportunity to help a well-known sculptor, even where this meant working exclusively on another master’s projects. With 17 years of study and practice behind him, Alexander Opekushin left Jensen’s studio to work with Academician Mikhail Mikeshin, whose acquaintance he had made in 1862. Only after ten years as Mikeshin’s helper was the sculptor finally able to start working independently. A pupil of Bogdan Willewalde, Mikeshin was known as a talented graphic artist. Famous for his illustrations of works by Gogol, Shevchenko and other writers, he was also a born sculptor. Ignorant of the practice of sculpture, Mikeshin was, nonetheless, responsible for the design of a large number of statues. At that time, for competitions for the design of statues it was possible to submit not only sculpture studies, but also sketches and drawings. Striking and original, Mikeshin’s designs always boasted interesting composition and rich decoration. The first such compe-

Наследие

Пеmр I. Бронза. В. 60 Peter the First. Bronze, height 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

tition the artist entered was in 1859, the task then being to design a monument to “The Millennium of Russia”. Mikeshin’s plans won first prize. To help him in his work, Mikeshin called upon Academician Robert (Roman) Zaleman, Ivan Schroeder, Nikolai Laveretsky and the young sculptors Mikhail Chizhov and Alexander Opekushin. Opekushin’s contribution was, on the whole, limited to technical execution. His high relief of Peter the Great on a cylindrical granite pedestal, however, was largely designed by himself. The figures of Peter and the winged Genius on the top part of the pedestal, by the orb, were made full-size by Opekushin from a model by Schroeder. It is interesting that this very part of the monument was unfortunate in attracting the attention of the art critic Vladimir Stasov. Concerning Peter and the Genius, Stasov wrote: “Should the artists of today really be mixing history with fantasy and fairytales? Is it fitting, for instance, to portray Peter the Great in authentic, historical dress, with kaftan and jack-boots, with some mythical, outdated Genius at his shoulder poking him in the back and pointing out where Peter should go and what he should do? Try explaining this childish prank to our people! ... What a mess! A lot of nonsense taken from old textbooks, a scant, outmoded imagination!..” The clients, however, liked the design, and, in 1862, the Monument to the Millennium of Russia was unveiled in Novgorod. From the mid-1860s, Opekushin often worked on sculpture portraits. In 1869, for his bust of Mikeshin, low relief of the merchant Posokhov and bust of the actor Komissarov-Kostromskoi, he finally received the title of “class” artist of the second grade. A year later, he was awarded the title of class artist of the first grade for his bust of Mrs. Weimarn and medallion of the Countess Shuvalova. Of all the sculptors who had worked on the Russian Millennium monument, Mikhail Mikeshin singled out Opekushin to help him create a statue of the military governor of Nikolaev – Admiral Alexei Greig. The project was to be Mikeshin’s, and the figure of the admiral Opekushin’s. The unveiling of the statue in May 1873 became an important event in the history of the town of Nikolaev. Putting the ideas of others into practice allowed Opekushin to make a living and to acquire experience, yet he learned to follow his own creative path. His first independent work was a statue of Peter the Great: the young sculptor had, of course, already studied this historical figure. Opekushin’s image borrows much from Nikolai Ghe’s “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei in Peterhof”. Shown at the first exhibition of Wanderer Artists (Peredvizhniki) in 1871, this painting depicts the monarch not as a hero of ancient times, but as a human, a man with

feelings and emotions like any other. Opekushin followed suit. His Peter stands in a natural, relaxed pose. Leaning on the back of a chair, he points at a map of the city-to-be which lies at his feet. The figure of Peter appears to uncoil in space like a spring, conveying an impression of energy and vigour. The statue proved an important success: in 1872, for this work and the bust of the late crown prince Nikolai Alexandrovich, made for the St. Petersburg Church of St. Nicholas the MiracleWorker, Alexander Opekushin was made an Academician of Sculpture. That same year, in his new capacity the young sculptor helped another imposing idea of Mikhail Mikeshin’s to become reality, creating nine statues for a monument to Catherine the Great in St. Petersburg. These represented the Empress’s closest followers and supporters: Alexei Orlov, Grigori Potemkin, Alexander Bezborodko, Petr Rumiantsev, naval commander Vasily Chichagov, Ivan Betsky, Ekaterina Dashkova and Gavriil Derzhavin. The central statue was made by Mikhail Chizhov. This monument finally brought well-deserved fame to Opekushin and Chizhov, and if the main praise was, as always, received by Mikeshin, this time his helpers also won ample acknowledgement. Alexander Opekushin’s nine statues were heralded as an important success. Thenceforth, the sculptor worked independently. Soon, an excellent opportunity to put his own ideas into practice presented itself. In 1860, the fiftieth anniversary of the Lycée in Tsarskoe Selo, a plan had been mooted to erect a statue to one of the Lycée’s most eminent graduates – the poet Pushkin – in Tsarskoe Selo. The government refusing to finance the operation, an independent collection had been organised. This desire to erect a statue of Pushkin using funds raised by the people was a sign of the Russian nation’s growing self-awareness. The importance of monumental sculpture was at that time largely decided by popular opinion. The positive ideal represented by a statue was highly valued, which served to influence the work of many sculptors. Opekushin felt himself eminently capable of expressing his people’s respect for this historical hero, which is, undoubtedly, why his design was finally chosen above all others. A Committee consisting of Tsarskoe Selo Lycée graduates was established to manage the creation of the statue. At the suggestion of committee member Admiral F.F.Matiushkin, it was decided to erect the statue in Moscow. After much discussion, a particular spot was also selected: the end of Tverskoi Boulevard, opposite the Strastnoi Convent. In 1860, a competition for the best design was announced. The papers gave a detailed analysis of each design. The press also gave a good idea of public opinion concerning the statue, and the main shortcomings of plans submitted. Most applicants failed to see the

памятником «Тысячелетие России», именно Опекушина М.О.Микешин пригласил для создания памятника военному губернатору города Николаева адмиралу Грэйгу. Проект принадлежал Микешину, фигура адмирала – Опекушину. Памятник был открыт в мае 1873 года, что стало заметным событием в истории этого города. Исполнение чужих замыслов давало опыт, средства к существованию, но в душе молодого скульптора зрела потребность в собственном, индивидуальном творчестве. Первым самостоятельным монументальным произведением стала статуя Петра I, хотя над этим персонажем он уже работал прежде. Очевидно, что большое влияние на трактовку скульптором образа великого монарха оказала картина Н.Н.Ге «Царь Петр допрашивает царевича Алексея в Петергофе», экспонировавшаяся на первой выставке художников-передвижников в 1871 году. В картине Ге царь изображался не в виде античного героя, но представал человеком с соразмерными простым людям чувствами и переживаниями. В аналогичном ключе Опекушин решил образ Петра. Поза Петра свободна и естественна: одной рукой он облокотился на спинку стула, другой указывает на план будущего города, лежащий у его ног. Фигура царя развернута в пространстве подобно сжатой пружине, что подчеркивает его энергию. Статуя Петра стала настоящей удачей молодого скульптора. В 1872 году за нее, а также за бюст покойного цесаревича Николая Александровича для церкви Николая Чудотворца в Санкт-Петербурге Опекушину присвоили звание академика скульптуры. Именно в этом году уже в новом качестве мастер осуществил еще один грандиозный замысел М.О.Микешина: изготовил девять статуй для памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге. Фигуры сподвижников Екатерины: А.Г.Орлова, Г.А.Потемкина, А.А.Безбородко, П.А.Румянцева, флотоводца В.Я.Чичагова, И.И.Бецкого, Е.Р.Дашковой и Г.Р.Державина, – исполненные Опекушиным, удались. Работа по созданию монумента Екатерине II прославила Опекушина и Чижова, который вылепил центральную статую. Безусловно, основные почести достались Микешину, но и о его соавторах наконец-то было сказано немало теплых слов. После завершения памятника Екатерине скульптор окончательно становится на путь самостоятельного творчества. Вскоре ему представилась возможность создать замечательное произведение по собственному замыслу. Еще в 1860 году, по случаю празднования 50-летия Царскосельского лицея, возникла идея поставить в Царском Селе памятник одному из самых знаменитых выпускников – А.С.Пушкину.

Был объявлен сбор средств на создание памятника, который правительство отказалось финансировать. Сооружение памятника Пушкину на народные средства стало одним из свидетельств роста самосознания русской нации. В то время значимость монументальной скульптуры во многом определялась общественным мнением и положительным идеалом, воплощенным в памятнике, что повлияло на творчество многих художников. Опекушин всегда осознавал себя выразителем общепринятого отношения к историческому герою, именно поэтому он в конечном счете получил заказ на памятник Пушкину. Был создан комитет по сооружению монумента, в который вошли выпускники Царскосельского лицея. По предложению одного из них, адмирала Ф.Ф.Матюшкина, монумент решили установить в Москве. Место после долгих споров выбрали на краю Тверского бульвара, напротив Страстного монастыря. Конкурсы проходили начиная с 1860 года. В прессе давался подробный анализ поданных проектов. Из печати можно понять и основные требования общественности к памятнику, и основные недостатки предложенных вариантов. В частности, многие конкурсанты не смогли осмыслить весь монумент в целом, перегружая его всевозН.Н. МуравьевАмурский. 1888 Модель памятника для Хабаровска. Бронза Model of the monument to Count MuravievAmursky to be erected in Khabarovsk. 1888 Bronze

можными «музами и аллегориями». В ходе общественной дискуссии были сформулированы требования к проектам: необходимость акцента на изображении самой личности поэта, портретное сходство в сочетании с «идеальным образом», историческая подлинность одежды и, конечно, соотнесенность монумента с окружающей средой. В 60-е годы конкурс заглох, так как не удалось собрать нужной суммы денег. Лишь в 1873 году, когда набралось 55 тысяч рублей, был объявлен открытый конкурс на сооружение монумента. В нем приняли участие известные скульпторы того времени, в их числе академик Н.С.Пименов, лично знавший поэта. Всего же представили 15 проектов. Опекушин выставил на конкурс два варианта, вылепленные с большим вкусом и знанием дела. Но и в этих работах еще много надуманного и театрального. Поэтому модели Опекушина, хотя и отмеченные как лучшие, первой премии не получили, да и вообще лучшего из авторов выбрать не смогли. Очевидную неудачу первого конкурса широко осветила пресса. Второй конкурс, в 1874 году, на который представили 19 проектов, тоже не дал результата. Пресса злорадствовала. «Признаться, – писала газета «Голос», – при всем недоверии к русским силам мы и не подозревали такой срамоты… Кроме одного двух произведений, все остальные обличают крупное невежество, и невежество во всех отношениях… Тут Пушкин в виде обезьяны, карабкающейся на Гибралтарскую скалу… и в виде опухшего и откормленного помещика, и в виде прикащика, заверяющего публику в своем таланте, и с камертоном около рта, и, наконец, как сумасшедшего, в простыне, с надписью: “поэт вдохновлен” и т.д.». На этот раз Опекушин показал уже четыре модели и опять получил премию, хотя комитет вновь не сумел сделать окончательный выбор. На следующий год скульптор выставил на конкурс шесть моделей, одну из которых признали лучшей. Выбор наконецто был сделан. Компетентность, требовательность и вкус членов комитета помогли осуществиться всеобщему желанию. В определенном смысле комитет выполнил «социальный заказ» широких слоев российского общества. Авторская позиция Опекушина могла быть понята в этом плане как позиция «исполнителя», но не воли коллеги-скульптора, а воли всего русского народа. Торжественное открытие монумента состоялось 18 июня 1880 года. Журналисты, описывая открытие памятника, подчеркивали, что Пушкинский праздник носил не казенный, официальный, а именно всенародный характер, правительство почти не участвовало в торжествах, так как па-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

Наследие

Пеmр I. Бронза. В. 60 Peter the First. Bronze, height 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

monument as a whole, paying excessive importance to fashionable “muses and allegories”. Meanwhile, public debate had served to clarify certain requirements. The statue had to be focused on Pushkin’s identity; it had to be a good likeness whilst coming across as an “ideal image”; the dress needed to be authentic and, of course, the whole had to harmonise with its surroundings. Later in the 1860s, the competition ground to a halt: the money necessary to erect the statue had simply not been raised. By 1873, however, 55, 000 rubles had been collected, and an open competition for the best design was once more announced. A number of well-known sculptors took part, such as the Academician Nikolai Pimenov, who had known the poet personally. 15 projects were submitted in all. Opekushin made two designs for the competition – expertly executed and in good taste, they were, nonetheless, somewhat pretentious and dramatic. Although the judges deemed them to be the best, Opekushin did not win the competition. No winner was selected that year, and the press dwelt long on the unsuccessful event. The following year, a second competition was held, and 19 entries submitted. This time, Opekushin entered four designs, which received a prize from the jury, yet again, no winner was chosen. In 1875, for the third competition, Alexander Opekushin submitted six entries. One of these was chosen by the judges: finally, a design for the statue was selected. Thanks to the competent and demanding panel, which had shown such good taste, a winner had been chosen who could truly carry out the wish of the people. The committee had acted on the demands of the Russian public, and Opekushin was, once more, to execute the will of another in creating his statue: this time, however, the “other” was not a fellow-sculptor, but the Russian people itself. On 18 June 1880, the statue was unveiled. Journalists covering the event noted the relaxed, democratic atmosphere of the festivities: as the statue was erected by private initiative and with private funds, the government barely made an appearance. This was no formal, official gathering, but a day of public celebration, a fitting tribute to Russia’s great poet. The statue was placed on a foursided grey granite pedestal decorated with smaller slabs of red granite. Steps led up to the pedestal from all four sides, and the monument was surrounded by twelve short posts decorated with wreaths and linked by a bronze garland of laurel leaves. The figure itself possessed an air of classical austere simplicity. The poet’s pose was natural and relaxed, yet filled with dignity. Opekushin had succeeded in combining realism with the high classical tradition and monumental sculpture.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Наследие

Interestingly enough, the Academy of Arts had, from the very outset, pointedly dissociated itself from the entire process. In his autobiography, Opekushin recalled the hostile atmosphere which greeted him at the Academy following his success in the competition. Having, at the age of 32, received the title of Academician, Opekushin now worked in a studio belonging to the Academy. The sculptor made good use of his workspace: when the first Pushkin competition was announced, he had all but finished a statue of Nestor, author of the ancient chronicles. Upon hearing the news of his victory in the final competition, the Academy management gave the sculptor three days to vacate his studio. The clay statue of Nestor, practically complete, was broken, and Opekushin left, as he had been instructed. In a surviving letter to the Academy the sculptor requested the use of a workshop attached to the foundry which had been used by Schroeder. The Academy replied that Opekushin was not a staff member, that the Pushkin competition was nothing to do with the Academy and that the creation of the statue was not a government commission, but a private enterprise. The newspaper “Golos” (Voice) published the following sarcastic comment: “What exactly do they teach at the Academy, if some peasant Opekushin can come along and outdo all the academicians in the Pushkin competition!” Needless to say, such comments from the press did nothing to ease the tension between the sculptor and the Academy. Nevertheless, the turn of the century was a busy, fruitful period for Opekushin: between 1880 and 1920, he produced a further 16 monumental sculptures. His cooperation with Mikeshin continued, primarily in the area of decorative and applied art. For the Moscow art and industry exhibition of 1882, Mikeshin and Opekushin created the decorative compositions “Russia”, “The Volga” and “Oil”. Designed by Mikeshin, the ideas were put into practice by Opekushin – just as before. All three compositions were made in silver at the Ovchinnikov jewellery factory in Moscow. The Pushkin theme was not abandoned by Opekushin, either. Using his designs submitted for the various competitions, the sculptor created several further statues of the poet: in Petersburg (1884), Kishinev (1885), the ViazemskySheremetev estate (1913) and village of Ostafievo in the Podolsk district of Moscow province. Opekushin’s statues of the founding father of embryology Karl Ernst von Baer (1886) in Tartu and the poet Mikhail Lermontov (1889) in Piatigorsk were hailed as successes of monumental sculpture, whilst his monument to Count Muraviev-Amursky, Governor-General of Eastern Siberia (1891) erected in Khabarovsk spoke of the sculptor’s obvious professional development.

Around that time, Opekushin also made a number of statues of Russian Tsars: for obvious reasons, most of these did not survive. Between 1880 and 1920, for the great hall of Moscow City Duma Opekushin created statues of Alexander II, Alexander III and Catherine the Great. On several of his statues, the sculptor worked for decades. In 1898 and 1912, enormous statues of Alexander II and Alexander III were erected in Moscow, designed by Opekushin. The first stood in the Kremlin, whilst the second overlooked the river Moskva: both were destroyed in the revolution of 1917. At the time of its creation, however, the statue of Alexander II was found particularly impressive by the government: similar statues were subsequently erected in Astrakhan, Kishinev, Pskov and Semenovka village of Novozybsky district, Chernigov province. Opekushin had, it seems, created a canonical likeness of the late Tsar. The Novitsky metal works purchased the exclusive right to cast Opekushin’s statue – “the best statue of Alexander II in Russia”. Between December 1910 and May 1911, over 1, 000 full-length figures and busts were made using this model. To honour the 50th anniversary of the abolition of serfdom, these were erected in numerous towns and villages. In 1912, the art world prepared to celebrate another halfcentenary: Opekushin’s 50 years in sculpture. Always modest and ascetic, however, the sculptor declined to hold any festivities. He had always been a simple worker, a fine craftsman who followed the true classical tradition at a time which was a difficult one for sculpture, and when classicism was largely distorted or forgotten. After the October revolution, the new government, taking into account Opekushin’s peasant background and achievements in art, allowed him to keep his apartment in St. Petersburg (then Petrograd), as well as the lifelong pension and regular food packages provided by the Academy of Arts. Among the elderly sculptor’s active supporters was the writer Maxim Gorky. Towards the end of his life, Opekushin began to find the hustle and bustle of the city overly tiring. Having worked hard in St. Petersburg, the craftsman finally returned home: to the Yaroslavl province. The man who had created statues of emperors ended his days in a simple peasant’s hut. Those who knew the sculptor Opekushin at that time recalled his long grey hair swept back from his face, his tall forehead, beard reaching down to his chest and modest, worn jacket. In March 1923, Alexander Opekushin died. His last wish was to be buried in a simple pine coffin on the bank of the river Volga.

мятник был сооружен на средства граждан, по инициативе частных лиц. Монумент вознесен на четырехгранный пьедестал серого гранита, обрамленный небольшими плитами из красного гранита. К подножию со всех сторон вели ступени. Ограда представляла собой двенадцать невысоких тумб, украшенных венками и соединенных бронзовой гирляндой в виде лавровых листьев. Сам облик поэта поражал высоким человеческим достоинством и классической строгой простотой, не исключавших непринужденности и естественности позы модели. Монумент Опекушина чудесным образом соединил в себе традиции высокой классики, реализм и монументальность. Показательна позиция Академии художеств, которая в самом начале подготовки конкурсных проектов отмежевалась от происходящего. Скульптор Опекушин в автобиографии вспоминал о той атмосфере недоброжелательства, которая возникла вокруг него в Академии после победы в конкурсе. Получив в 32 года звание академика скульптуры, он пользовался мастерской, принадлежавшей Академии. Здесь Опекушин упорно работал и почти закончил к началу первого конкурса статую летописца Нестора. Когда же стало известно о победе опекушинской модели в последнем конкурсе и получении им первой премии, академическое начальство предложило скульптору в трехдневный срок освободить казенную мастерскую. В результате фактически законченная в глине статуя Нестора была сломана, и Опекушин «очистил» мастерскую. Сохранилось письмо скульптора в Академию художеств, где он просил о предоставлении ему помещения на литейном дворе, которое занимал И.Н.Шредер. Академия в своем ответе заявителю подчеркнула, что Опекушин на службе в этом заведении не состоит, процедура конкурса прошла мимо нее, и заказ на памятник Пушкину не является правительственным, так как сооружается по частной подписке. В газете «Голос» появилась публикация, в которой некий критик ехидно заметил: «Чему же учат в Академии художеств, когда на Пушкинском конкурсе всех академиков «заткнул за пояс» какой-то крестьянин Опекушин!» Издевки прессы еще более осложняли и без того натянутые взаимоотношения скульптора и академической администрации. Творчество А.М.Опекушина 1880– 1910-х годов насыщенно и результативно. Им были созданы еще 16 монументальных произведений. Он продолжал плодотворно сотрудничать с М.О.Микешиным, например, в области декоративно-прикладного искусства. Вместе они сделали композиции «Россия», «Волга», «Нефть» для художественнопромышленной выставки 1882 года в Москве. Проекты, как и ранее, создавал

Скульптурная группа на пьедестале памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге: В.Я. Чичагов, А.Г. ОрловЧесменский, Г.П. Державин, Е.Р. Дашкова. 1862–1873 Бронза, гранит Pedestal of the monument to Catherine the Great in St. Petersburg with the sculptural group, including Vasily Chichagov, Alexei Orlov-Chesmensky, Gavriil Derzhavin and Yekaterina Dashkova. 1862–1873 Bronze, granite

Микешин, модели осуществлял Опекушин. Все три работы были изготовлены из серебра на московской ювелирной фабрике Овчинникова. Скульптор не оставлял и пушкинскую тему, разрабатывая ее в течение ряда лет: в Петербурге (1884), в Кишеневе (1885), в имении Вяземских-Шереметевых (1913), в селе Остафьево Подольского уезда Московской губернии, установлены памятники поэту с использованием некоторых конкурсных моделей московского монумента. Удачей Опекушина как скульптора-монументалиста стал памятник ученому-естествоиспытателю К.Е.Бэру в Тарту (1886) и М.Ю.Лермонтову в Пятигорске (1889). Несомненным творческим достижением мастера был монумент генералгубернатору Восточной Сибири графу Н.Н.Муравьеву-Амурскому для Хабаровска (1891). Особой страницей творчества А.М.Опекушина стали памятники российским императорам. По понятным причинам эти памятники, за редким исключением, не сохранились. В течение 1880–1910-х годов Опекушиным созданы памятники Александру II, Александру III и Екатерине II для большого зала Московской городской думы. Над некоторыми монументами Опекушин трудился десятилетиями. В 1898 и 1912 годах по его проектам сооружены два огромных памятника Александру II и Александру III. Одному монумент был установлен на территории Кремля, другому соответственно – на берегу Москвыреки. Оба разрушены во время революционных событий 1917 года. Памятник Александру II вызвал повышенный интерес властей. Впоследствии эта модель широко тиражировалась: монументы воздвигались в Астрахани, Кишеневе, Пскове, местечке Семеновка Новозыбского уезда Черниговской губернии. Фактически Опекушин

создал канон изображения императора Александра II. Металлолитейный завод Э.Новицкого приобрел право собственности на отливку «наилучшей в России» модели памятника Александру II работы Опекушина. С декабря 1910 по май 1911 года изготовили более тысячи фигур и бюстов по той же модели. Их установили в разных городах и селах в честь 50-летия отмены крепостного права. Когда в 1912 году художественная общественность готовилась отметить 50-летие творческой деятельности А.М.Опекушина, он категорически отказался от торжеств и чествований. Скульптор был и оставался скромным тружеником, подвижником от искусства, прекрасным ремесленником, последователем истинной классической традиции, полузабытой и опошленной в те смутные для скульптуры времена. После 1917 года новое правительство учло его крестьянское происхождение и заслуги перед искусством. За скульптором закрепили его квартиру в Петрограде, сохранили назначенную Академией художеств пожизненную пенсию и академический паек. Кстати, большое участие в судьбе старого мастера принимал А.М.Горький. В последние годы жизни А.М.Опекушин стал тяготиться городской суетой и захотел вернуться на родину, в Ярославскую губернию. Как ремесленник, ушедший на заработки в город, он, честно отработав, вернулся домой. Доживал свой век автор памятников императорам в крестьянской избе. Те, кто видел Опекушина незадолго до смерти, описывают его зачесанные назад седые длинные волосы, высокий лоб, длинную, до середины груди, бороду, поношенный старый пиджак. Скончался скульптор в марте 1923 года.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Наследие

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Юрий Мудров, Ольга Савицкая

«Забытый» из династии Бенуа Сразу пять музеев Санкт-Петербурга – Государственный Русский музей, Научно-исследовательский музей Российской aкадемии художеств, Петербургский музей театрального и музыкального искусства, Елагиноостровский дворец-музей и Российский этнографический музей предоставили свои залы для показа творческого наследия Александра Бенуа ди Стетто (1896–1979). Его произведения, никогда прежде не экспонировавшиеся в России, подтвердили репутацию знаменитой династии как самой многочисленной, творчески плодовитой и многогранной. век – время глобальных перемен, взлетов и падений, искалеченных судеб и надежд. Время мощных социальных потрясений поглотило множество человеческих судеб, поэтому так важно вернуть память пусть даже об одной из них. Русско-швейцарский художник Александр Зигфрид Бурхард ЛевиБенуа ди Стетто прожил большую жизнь. В краткой биографии, отредактированной самим мастером, есть слова о том, что он «вошел в двадцатое столетие в возрасте четырех лет и вместе с новым веком пережил важнейшие события в истории искусства, участвовал в них»1. Он не оставил после себя мемуаров, сохранилось всего несколько писем, по которым нелегко восстановить факты биографии, но он с такой жадностью и непосредственностью воспринимал окружающий мир, с такой щедростью воспевал свои впечатления на полотнах, что они могут сказать о нем многое. Принадлежащий по материнской линии к династии Бенуа и покинувший спустя четыре года после Октябрьской революции Россию, Александр Бенуа ди Стетто так и не возвратился на родину. Но случилось удивительное: на родину вернулись его произведения и немногие семейные реликвии, чтобы рассказать о художнике, чья душа всегда хранила память о ней. Имя Александра Бенуа ди Стетто мало известно отечественным ценителям и знатокам искусства. А он всегда

ХХ

Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt. Suisse, Basel (б/г). S. 46.

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 3 кн. М., 1980. C. 124–125.

чувствовал себя русским художником, представителем талантливого рода, гордился этим настолько, что в конце концов добился разрешения взять материнскую фамилию – Бенуа. Его мать Клара Алиса Бенуа родилась в 1867 году. Она была младшим, пятым, ребенком в семье Александра Леонтьевича и Марии Фиксен. Они долго жили в Германии, за что и получили семейное прозвище Гамбургские. А.Н.Бенуа оставил воспоминания, в которых есть страницы и о некоторых дальних родственниках. Александр Бенуа был племянником Алек-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Площадь в Копенгагене. 1955 Бумага, акварель 44×48 Частное собрание, Санкт-Петербург

A Square in Copenhagen. 1955 Watercolour on paper 44 by 48 cm Private collection, St. Petersburg

сандра Гамбургского. Он писал, вспоминая о своем дяде, что отец питал к этому брату «особую нежность». Они были похожи не только внешне, но и «духовным складом, художественной жилкой»2. Мужем Клары Алисы стал Зигфрид Леви, хорошо знавший семью Бенуа, ценивший устои этого клана. Григорий (Зигфрид) Яковлевич Леви (1850 – после 1923) был архитектором, учился в Мюнхенской политехнической школе. С 1878 года работал вместе с известным петербургским зодчим Леонтием Николаевичем Бенуа (1856–1928). Он принимал участие в нескольких совместных архитектурных проектах. Самые значительные среди них – здание правления страхового общества «Россия» на Большой Морской, аптека А.В.Пеля и клиника Отто на Васильевском острове. Леви работал по заказам барона Врангеля в Киевской губернии, строил в Гусь-Хрустальном. Он был архитектором Сестрорецкого курорта. Однажды Зинаида Евгеньевна Серебрякова (по матери – Бенуа) сказала, что в их семье дети рождались уже с карандашом в руке. Ей талант передался еще и по отцовской линии – от скульптора Евгения Лансере. Александр Бенуа ди Стетто тоже получил свой творческий дар от отца-архитектора и целого клана Бенуа. Александр Зигфрид Бурхард Леви родился в Санкт-Петербурге. Уже в

раннем возрасте проявил интерес к рисованию, что, конечно, мало кого удивляло в этой семье. Он учился в Катериншуле, где получил общее образование сам, а позже и его младший брат Евгений (1898–?), ставший инженером-техником. Вслед за общим образованием последовало второе – художественное. Александру не было восемнадцати, когда он поступил в школу Общества поощрения художеств, которой руководил Николай Константинович Рерих. Здесь преподавали известный гравер В.В.Матэ, художественный критик С.К.Маковский, график И.Я.Билибин, а Рерих вел класс композиции. Именно под его началом Александр постигал секреты работы масляной живописью, акварелью, пастелью, сангиной. Важную роль, как выяснилось впоследствии, имели для А.З.Бенуа ди Стетто не только эти занятия, но и уроки в анималистическом классе. Для преподавания сложного предмета Рерих пригласил своего старого приятеля художника-куинджиста Аркадия Александровича Рылова. В формировании художественного мировоззрения А.Бенуа ди Стетто в юности немалую роль играла его большая и талантливая семья. Он имел возможность не только наблюдать в работе З.Е.Серебрякову, но и рисовать, писать, пользуясь ее советом, подсказкой. В июне – июле 1916 года у нее гостили Александр и Евгений Леви. Братья нравились семье; Екатерина Николаевна Лансере, мать Зинаиды Серебряковой, в письме к мужу из Нескучного характеризует двоюродных племянников как «очень милых и воспитанных». Она же оставила сведения о том, что Зинаида Серебрякова рисовала молодых людей. В 1918 году творческая судьба Александра Зигфридовича делает следующий виток. Он приступает к изучению архитектуры в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, как стала называться в 1918 году Академия художеств. Реорганизация академической школы могла привести к «неизбежному хаосу», о чем предупреждал Леонтий Николаевич Бенуа. Опытный педагог, с 1893 года преподававший в Императорской Академии художеств, он принял решение продолжить педагогическую деятельность. В его мастерскую записались около ста учащихся. Занятия в рисовальном, натурном классах он предполагал совмещать с разработкой программ по композиции самых разнообразных архитектурных заданий. Александр увлекался новой профессией. Но в художественно-учебных мастерских вновь готовилась реорганизация, и самое ужасное – был арестован вместе с женой и детьми Леонтий Николаевич.

Старая площадь. 1943 Бумага, акварель 46×58 Частное собрание, Санкт-Петербург

An Old Square. 1943 Watercolour on paper 46 by 58 cm Private collection, St. Petersburg

В таких условиях решение покинуть Россию Александр Леви принял окончательно. Начались долгие месяцы скитаний и лишений. В начале 1920-х годов А.З.Леви выехал в Финляндию, в город Териоки (после 1948 года – Зеленогорск), откуда предпринял попытку переехать в Германию, а затем в Швейцарию. Ему была оказана помощь в оформлении

необходимых документов. 2 января 1922 года он получил справку, удостоверяющую гражданство, где высказывается пожелание «свободно и беспрепятственно пропускать швейцарского гражданина Александра Зигфрида Бурхарда Леви»3. В 1922 году прибыв на родину предков отца, художник поселился в маленькой альпийской деревушке, где

Скульптурный мотив. 1953 Бумага, акварель 46×31 Частное собрание, Санкт-Петербург

Sculptural Motif. 1953 Watercolour on paper 46 by 31cm Private collection, St. Petersburg

Архив художника. Частное собрание, Санкт-Петербург. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Юрий Мудров, Ольга Савицкая

ХХ

Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt. Suisse, Basel (б/г). S. 46.

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 3 кн. М., 1980. C. 124–125.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Площадь в Копенгагене. 1955 Бумага, акварель 44×48 Частное собрание, Санкт-Петербург

A Square in Copenhagen. 1955 Watercolour on paper 44 by 48 cm Private collection, St. Petersburg

Старая площадь. 1943 Бумага, акварель 46×58 Частное собрание, Санкт-Петербург

An Old Square. 1943 Watercolour on paper 46 by 58 cm Private collection, St. Petersburg

Скульптурный мотив. 1953 Бумага, акварель 46×31 Частное собрание, Санкт-Петербург

Sculptural Motif. 1953 Watercolour on paper 46 by 31cm Private collection, St. Petersburg

Архив художника. Частное собрание, Санкт-Петербург. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Наследие

Yuri Mudrov, Olga Savitskaya

“The Forgotten One” from the Benois Dynasty Five St. Petersburg museums – the Russian Museum, the Academic Research Museum of the Russian Academy of Fine Arts, the St. Petersburg Museum of Theatre and Music, the Yelaginoostrovsky Palace-Museum and the Russian Ethnography Museum – were exhibiting the works of Alexander Benois di Stetto (1896–1979). His works, never before shown in Russia, reaffirmed the reputation of the illustrious family of artists as the most significant, and artistically most prolific and versatile dynasty of its time. he 20th century was a time of international upheaval, and many ruined lives and hopes. The time of powerful social cataclysms devoured many human fates, which makes it especially important to recall at least one of them. The Russian-Swiss artist Alexander Siegfried Borchardt Levy-Benois di Stetto lived a long life. His short “Biography”, edited by the artist himself, reads that he “entered the 20th century at the age of four, and together with the new century lived through the major events in the history of art, and took part in them.”1 He left behind no memoirs, and there are but a few letters left – barely sufficient to trace his life; but he responded to the world around him so eagerly and spontaneously, celebrating his impressions in his pictures so richly, that much can be learnt from his oeuvre alone. An offspring, on his mother’s side, of the Benois dynasty, Alexander Benois di Stetto left Russia four years after the October revolution, never to return. But an amazing thing has happened: his works and a few heirlooms have been returned to his homeland to tell the story of an artist whose soul never forgot his native country. Few among Russian connoisseurs of art know the name of Alexander Benois di Stetto, although he always thought of himself as a Russian artist, from the talented dynasty, and was so proud of his heritage that he eventually

Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt. Suisse, Basel (no date), p. 46.

Alexander Nikolaevich Benois. My Recollections. Books One, Two, Three. Moscow, 1980, pp.124–125.

obtained permission to bear his maternal surname – Benois. His mother, Clara Alissa Benois, was born in 1867, the youngest, fifth child in the family of Alexander Leontievich Benois and Maria Friksen. They lived for a long time in Germany, hence their family nickname “the Hamburgers”. Alexander Nikolaevich Benois, the famous artist and critic, in his “Memoir” devoted several pages to some of his distant relatives. He was a nephew of Alexander “the Hamburger”. Reminisc-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Городской пейзаж. 1943 Бумага, акварель 46×58 Частное собрание, Санкт-Петербург

Townscape. 1943 Watercolour on paper 46 by 58 cm Private collection, St. Petersburg

ing about his uncle, he writes that his father felt toward his brother “a special tenderness”. The brothers resembled each other not only in appearance, but also in their “spiritual makeup, artistic streak”2. Clara Alissa married Siegfried Levy, who knew the Benois family well and held in high esteem their values. Grigory (Siegfried) Yakovlevich Levy (1850 – after 1923) was an architect – he studied in the Munich politechnical school, and from 1878 worked for the famous St. Petersburg architect Leontiy Nikolaevich Benois (1856–1928). Levy worked on commissions from Baron Vrangel in the Kiev region and designed buildings for the city of Gus-Khrustalny. He was the architect of the Sestroretsk health resort. Zinaida Yevgenievna Serebryakova (a Benois by the maternal line) once said that in their family children were born with a pencil in their hands. Alexander Benois di Stetto, too, received his creative gifts from his architect father and the whole Benois clan. Alexander Siegfried Borchardt Levy was born in St. Petersburg on October 1 (13, by the old calendar) 1896. He showed a tendency towards drawing when still a young child – of course, hardly anyone among his relatives was surprised at that.

его искусство не встретило никакого понимания. В одиночестве, без работы, в атмосфере духовной изоляции Александр Леви провел едва ли не самые тяжелые месяцы своей жизни. В Берне, столичном городе, куда он перебрался, жизнь была иной. Реальной стала его давнишняя мечта взять фамилию матери. В одном из документов 15 апреля 1923 года художника впервые именуют швейцарским гражданином Александром Бенуа, хотя в тот момент официально это имя еще не было признано за ним. С первых дней пребывания в Берне он много работал. Художник выполнил значительный официальный заказ на портрет бундеспрезидента Швейцарской конфедерации Джузеппе Мотта. Уже в июне 1923 года по завершении картины ее представили на городской выставке. Он стал получать заказы на портреты, участвовал в работе городской галереи, о нем писали. В 1925–1927 годах художник жил в Париже, работая в основном как портретист. Здесь он познакомился со своей будущей женой – Камиллой (Камой), концертирующей музыкантшей. Однако, став верной спутницей живописца, она прервала собственную и небезуспешную карьеру, определив смыслом жизни творческую деятельность супруга. Приглашение в Берлин, в Немецкий театр, раскрыло еще одну грань его дарования. В 1927 году Александр Бенуа ди Стетто был удостоен Гран-при города Берлина за декорации к опере Моцарта «Похищение из сераля». Он сотрудничал с известным режиссером и актером Максом Рейнхардтом (1873–1943), который нашел в А.З.Бенуа своего единомышленника. В это же время Бенуа ди Стетто обратился к промышленному дизайну. Наброски кузовов, внутренней отделки салонов люкс-автомобилей для коронованных особ были новой формой приложения творческих способностей мастера. Безусловно, подобные работы хорошо оплачивались, но особую притягательность для мастера имели крупные экспериментаторские проекты. В сотрудничестве со своей супругой Камой он сочинил проект вращающейся сцены с двумя цилиндрами. Он обратился к новым видам искусства, начал разрабатывать эскизы картонов для тканых ковров. Творческая сосредоточенность и одновременно активное участие в артистической жизни Берлина привели к усталости. Беспокойство о здоровье заставило Каму и Александра Бенуа ди Стетто в 1929 году возвратиться в Швейцарию, в Женеву, с которой будет связана вся их дальнейшая жизнь.

Необходимые средства к существованию давали по преимуществу монументально-декоративные росписи общественных зданий, дизайн, а пейзаж стал тем жанром, в котором он оттачивал свое живописное мастерство. Именно тогда, в конце 1920-х годов, Александр Бенуа ди Стетто обра-

Портреm Камы. 1940 Бумага, сангина 49×40 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of Kama. 1940 Sanguine on paper 49 by 40 cm Private collection, St. Petersburg

тился к технике акварели, которая стала одной из любимых. К числу ранних работ относятся виды старого Мюнхена, Берлина. В Женеве Бенуа ди Стетто был принят художественной общественностью как признанный мастер. Активная творческая и общественная деятельность захватила художника в 1930-е годы, но он продолжал работать в пейзаже. Живописное богатство палитры, умение пользоваться насыщенным, порой открытым локальным цветом демонстрируют пейзажи, написанные в окрестностях Женевского озера. В начале 1930-х годов Александр и его супруга совершили поездку в Испанию, где было написано немало этюдов. В 1953 году чета Бенуа ди Стетто несколько недель провела во Франции. Париж, его живописные окрестности явились главными мотивами акварельной серии. Результатом путешествия в Данию стали пейзажи старого Копенгагена. Еще в 1930-е годы, будучи известным портретистом, пейзажистом, реализовывая свой дар художника-монументалиста, он неожиданно обратился к натюрморту, где колористическая задача была основной – «Натюрморт с красными цветами» (1950), «Золотистые цветы» (1954), «Букет в красных тонах» (1959). В 1940-е годы он создал натюрморты с балалайкой, куклами, вышитыми полотенцами, керамическими коньками («Русский натюрморт», 1943; «Красный конек», 1946). Русские мотивы не типичны для творчества Бенуа ди Стетто. В годы Второй мировой войны художник с женой жил в нейтральной Швейцарии, но, конечно, личная позиция у Бенуа ди Стетто была, и он выражал ее в той форме, в которой мог это сделать художник. К этому циклу «русских» работ следует отнести «Натюрморт с портретом Александра I» (1944), характеризующийся изысканностью цветового решения. Александр Бенуа ди Стетто был, как упоминалось, талантливым портретистом. Целенаправленно работать в этом жанре художник начал в 1920-е годы. Первоначально это были заказные портреты соседей, знакомых, друзей. В своих воспоминаниях он называет десятки имен, но не дает описания произведений. Поэтому его геро-

Автопортрет. 1930-е Бумага, соус, уголь 31×24

Self-portrait. 1930s Sauce, charcoal on paper 31 by 24 cm

Частное собрание, Санкт-Петербург

Private collection, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Наследие

Yuri Mudrov, Olga Savitskaya

Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt. Suisse, Basel (no date), p. 46.

Alexander Nikolaevich Benois. My Recollections. Books One, Two, Three. Moscow, 1980, pp.124–125.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Городской пейзаж. 1943 Бумага, акварель 46×58 Частное собрание, Санкт-Петербург

Townscape. 1943 Watercolour on paper 46 by 58 cm Private collection, St. Petersburg

Портреm Камы. 1940 Бумага, сангина 49×40 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of Kama. 1940 Sanguine on paper 49 by 40 cm Private collection, St. Petersburg

Автопортрет. 1930-е Бумага, соус, уголь 31×24

Self-portrait. 1930s Sauce, charcoal on paper 31 by 24 cm

Частное собрание, Санкт-Петербург

Private collection, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

Наследие Натюрморт в золотых тонах с атрибутами искусства. 1943 Фанера, масло 160×150 Частное собрание, Санкт-Петербург

Still-life in Golden Colours with the Attributes of Art. 1943 Oil on plywood 160 by 150 cm Private collection, St. Petersburg

Having received a general secondary education at Katharinenschule, Benois went on to study art. Alexander was not yet 18 when he matriculated from the School of the Society for the Encouragement of Arts directed by Nicholas Konstantinovich Roerich. The school’s faculty included the famous engraver Vassily Maté, the art critic Sergei Makovsky, and the graphic artist Ivan Bilibin. Roerich himself taught a composition class. It was under his tutorship that Alexander began to grasp the secrets of oil painting, watercolour, pastel and sanguine. Classes in animal drawing also played an important role for Benois di Stetto. To teach this complex subject, Roerich enlisted the services of his old friend and a disciple of Arkhip Kuinji, Arkady Alexandrovich Rylov. Alexander Benois di Stetto’s large and talented family was very important for the development of his artistic outlook. He had an opportunity not only to observe Zinaida Serebryakova at work, but also to paint under her guidance. In June-July 1916 Alexander and Yevgeny Levy were staying with Serebryakova. The Serebryakovs liked the brothers; Yekaterina Nikolaevna Lansere – Zinaida Serebryakova’s mother – in a letter from Neskuchnoe to her husband char-

acterized her distant nephews as “very nice and well-mannered”. From Yekaterina Nikolaevna we also learn that Zinaida Serebryakova painted the young men. In 1918 Alexander Siegfriedovich’s life in art took a new turn. He began to study architecture at the Petrograd State Free Art Workshop, as the Academy of Fine Arts came to be named in 1918. The reorganization of the academic school could lead to an “unavoidable chaos”, something about which Leonty Benois had warned. An experienced teacher – he had been teaching at the Imperial Academy of Fine Arts since 1893 – he decided to continue his educational activity. About 100 students enrolled at his workshop. He planned to combine general and model drawing classes with a large variety of architectural tasks. Alexander was enthusiastic about his new profession. Meanwhile, however, the Art Workshop was to be reorganized yet again, and most horribly, Leonty Benois was arrested, with his wife and children. Under such circumstances, Alexander Levy decided to leave Russia forever. He was to be adrift and experience privations for many months to come. First he went to Finland, to the town of Terijoki (named after 1948 Zelenogorsk),

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

whence he tried to relocate to Germany, and then to Switzerland. He received help in obtaining the necessary papers. On January 2 1922 the artist received a document attesting to his citizenship and requesting to “let pass freely and without hindrance a citizen of Switzerland Alexander Siegfried Borchardt Levy”.3 In 1922 the artist arrived in his father’s ancestors’ home country. The artist settled in a small alpine village. Alone, without work, and in a state of spiritual isolation, Alexander Levy spent probably the most difficult months of his life. In Bern, the big city to which he moved later, life was different. That was when he could fulfill his old dream of taking his mother’s family name. In one of the documents dated April 15 1923 the artist is named for the first time as a Swiss citizen Alexander Benois, although at that moment officially this surname was not yet granted him. From his first days in Bern the artist was busy working. He accomplished an important official commission – the portrait of the President of the Swiss Confederation Giuseppe Motta. The portrait was finished in June 1923, and displayed at a city exhibition. Commissions for portraits started coming in, and the artist worked for the state gallery and received publicity. In 1925 to 1927 he lived in Paris, working mainly as a portraitist. Here he met his future wife – Camille (Kama), a concert musician. Becoming the artist’s faithful companion, she, however, abandoned her own fairly successful career, focusing her life on her spouse’s artistic pursuits. An invitation to Berlin, to the Deutsches Theater highlighted yet another aspect of his talent. In 1927 Alexander Benois di Stetto was awarded a Grand-Prix of the city of Berlin for designing the set for a production of Mozart’s opera “The Abduction from the Seraglio.” He worked with Max Reinhardt (1873–1943), and the famed director and actor found in Alexander Benois di Stetto a kindred spirit. At that period Benois di Stetto became involved with industrial design. Sketches for car bodies, and the décor of passenger vehicle compartments for fees became a new outlet for the master’s talents. Certainly, these jobs paid well, but the maestro was especially attracted to large-scale experimental projects. Together with his spouse, Kama, he designed a two-cylinder revolving stage. He turned to new art forms and began to design cartoons for woven carpets. The intensity of his creative work, combined

The artist’s archive, private collection, St. Petersburg.

Кама в жемчужном ожерелье. 1940 Холст, масло. 50×30 Частное собрание, Санкт-Петербург

Kama in a Pearl Necklace. 1940 Oil on canvas 50 by 30 cm Private collection, St. Petersburg

ини (а художник явно отдавал предпочтение женскому портрету) зачастую так и остаются неизвестными («Женский портрет», «Портрет дамы в меховом манто»). Излюбленной моделью художника всегда оставалась его жена Камилла; ее портреты он пишет с необыкновенной проникновенностью («Кама с кошкой», 1930-е; «Портрет Камы», 1940; «Кама на отдыхе», 1941). Интересны и многочисленные автопортреты. Бенуа ди Стетто создал замечательную анималистическую серию в графике. Экзотических животных и зверей он рисовал сангиной, писал акварелью. Его рисунки виртуозны. Силуэт безупречен. Сочные изогнутые линии соседствуют с тонким штрихом, подобным легкому касанию. Фактура проработана идеально, что заставляет вспомнить лучшие анималистические штудии старых мастеров. Художник остановил выбор на сангине, полагая, что ее живая линия позволит передать особую пластику зверя. Нет сведений, что А.Бенуа ди Стетто знал творчество своих современников, крупных мастеров А.Е.Яковлева и В.И.Шухаева, блестяще работавших сангиной, но сходство художественных приемов несомненно. Это обстоятельство лишний раз убеждает в том, что Александр Бенуа ди Стетто и десятилетия спустя оставался верен русской школе профессионального мастерства. В начале 1950-х годов он обратился к новым формам и мотивам. Архитектор и художник, он чувствовал все большую потребность экспериментировать с объемом, архитектурной формой. Так родились его удивительные «структуры». Авангардистская дерзость рождает новый образный мир, реальное и воображаемое сливается воедино, образуя удивительный симбиоз. Живописные композиции, рисунки, макеты были задуманы к показу на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. Это – художественное во-

Женский порmреm Картон, масло. 120×84 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a Woman Oil on cardboard, 120 by 84 cm Private collection, St. Petersburg

Керамическая симфония. 1949 Холст, масло. 82×143 Частное собрание, Санкт-Петербург

Ceramic Symphony. 1949 Oil on canvas 143 by 82 cm Private collection, St. Petersburg

площение мечты Александра Бенуа ди Стетто о городе будущего. Мастера не оставляли архитектурные фантазии и позже. Он охотно включал их в состав персональных выставок.

Творческий интерес к окружающей действительности был в центре внимания художника до последних дней жизни, что присуще всем членам замечательной династии Бенуа.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

Still-life in Golden Colours with the Attributes of Art. 1943 Oil on plywood 160 by 150 cm Private collection, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The artist’s archive, private collection, St. Petersburg.

Кама в жемчужном ожерелье. 1940 Холст, масло. 50×30 Частное собрание, Санкт-Петербург

Kama in a Pearl Necklace. 1940 Oil on canvas 50 by 30 cm Private collection, St. Petersburg

Женский порmреm Картон, масло. 120×84 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a Woman Oil on cardboard, 120 by 84 cm Private collection, St. Petersburg

Керамическая симфония. 1949 Холст, масло. 82×143 Частное собрание, Санкт-Петербург

Ceramic Symphony. 1949 Oil on canvas 143 by 82 cm Private collection, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage Женский порmреm Холст, масло. 120×70 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a Woman Oil on canvas 120 by 70 cm Private collection, St. Petersburg

with active participation in Berlin’s artistic life, led to fatigue. In 1929 this made the couple to return to Geneva, the city with which all their future life was to be linked. Their living was earned mostly by creating murals for public buildings and design, while landscape became the genre in which the artist perfected his artistic skills; it was in the late 1920s that Benois di Stetto became interested in watercolour, which became one of his favourite techniques. In Geneva the artistic circles recognized Benois di Stetto as an accomplished master. A busy creative life, and public activity took up most of his time in the 1930s. He never ceased painting landscapes: those from the area of Lake Geneva attest to the artist’s skill in using saturated, sometimes spectrally pure local colour, and the richness of his colour scheme. In the early 1930s Alexander and Kama Benois di Stetto visited Spain

where the artist made many studies. In 1953 they spent several weeks in France. Paris, with its scenic environs became a major motif for a watercolour series, while a trip to Denmark resulted in landscapes of old Copenhagen. In the 1930s, already a famous portraitist, landscapist and monumentalist, he suddenly turned to the still-life genre in search of interesting colourist findings. (“Still-life with Red Flowers” (1950), “Golden Flowers” (1954), “Bouquet in Red” (1959)). In the 1940s he created still-lifes with a balalaika, dolls, embroidered towels, and small ceramic horses (“Russian Still-life” (1943), “Small Red Horse” (1946)). Russian motifs are not typical for Benois di Stetto’s work. During World War II the artist and his wife lived in neutral Switzerland, though, of course, Benois di Stetto had a distinctive viewpoint, which he expressed in the form peculiar to an artist. This series of “Russian” works includes “Still-life

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

with a Portrait of Alexander I” (1944), distinguished for the refinement of its colour scheme. Alexander Benois di Stetto was a talented portraitist, and turned to this genre in the 1920s. Initially, he painted mostly commissioned portraits of his neighbours, acquaintances and friends. In his notes the artist gives dozens of names, but does not provide descriptions. Thus his female sitters (the artist obviously preferred painting women) were often to remain “anonymous” (“Portrait of a Woman”, “Portrait of a Lady in a Fur Coat”). The artist’s wife Kama always remained his favourite sitter – and his portraits of her are marked with a special warmth (“Kama with a Cat” from the 1930s; “Portrait of Kama” from 1940; and “Kama at Rest” from 1941). The artist’s numerous self-portraits are also of special interest. Benois di Stetto created an excellent series of animalistic graphic artworks. He made sanguine and watercolour pictures of exotic animals. His drawings are superb, with impeccable silhouettes. The pictures combine succulent curves with fine lines resembling a feather touch. Their texture is ideal, evoking the best animal pictures of the old masters. The artist chose sanguine, believing that its lively line would help to convey the distinctive movements of an animal. Although there is no indication that Benois di Stetto was familiar with the work of his contemporaries – like the outstanding masters of sanguine drawing such as Alexander Yakovlev and Vasily Shukhaev – the obvious affinity of the artistic techniques is immediately evident. This is yet another proof of the fact that even dozens of years later, the artist remained faithful to the Russian school. In the early 1950s he turned to new forms and motifs. An architect and an artist, he was becoming ever more interested in experimenting with volume and architectural forms. The avantgardist dared to bring to life a new world of images, where the real and the imaginary blended to form a stunning symbiosis – his amazing “structures”. For a show at the World Exhibition in Brussels in 1958, the artist made pictorial compositions, drawings and models – an artistic materialization of his dream about the City of the Future. The artist continued to develop his architectural fantasies and readily displayed his structural compositions at his solo exhibitions, which took place almost annually through the 1960s and 1970s. Remarkably, until the very end of his life the artist never lost his creative energy and interest in life in all its manifestations – a fact in itself very typical of all the members of the outstanding Benois dynasty.

Heritage Женский порmреm Холст, масло. 120×70 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a Woman Oil on canvas 120 by 70 cm Private collection, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Татьяна Зуйкова, Ольга Романова

Портрет незабываемого времени К 100-летию со дня рождения Екатерины Федоровны Белашовой (1906–1972) в декабре 2006 года в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу отделом скульптуры ХХ века была организована экспозиция ее произведений из фондов ГТГ и собрания семьи. На творческом вечере по случаю юбилея выступили известные деятели культуры, многие из которых были учениками Белашовой. Екатерина БЕЛАШОВА Порmреm Фредерика Шопена. 1969 Бронза Yekaterina BELASHOVA Portrait of Frederic Chopin. 1969 Bronze

Евдокия Львовна Алексеева – мама Екатерины Белашовой. Фото 1912 г. Yevdokiya Lvovna Alexeeva – Yekaterina Belashova’s mother. Photograph, 1912

Федор Алексеевич Алексеев – отец Екатерины Белашовой – у портрета С.С. Боткина (1906. Скульптор П.П. Трубецкой) в доме коллекционера в Санкт-Петербурге. Фото 1912 г. The sculptor’s father Fedor Alexeevich Alexeev in the St. Petersburg home of the collector Sergei Botkin, by Pavel Trubetskoi’s portrait of Botkin (1906). Photograph, 1912

катерина Федоровна была личностью – большой, мудрой, сильной, доброй и нежной. В ней уживались и художник и государственный деятель, искренний друг и человек с детски чистым восприятием мира. По ее словам, «жизнь фантастична, надо только приподнять занавес трезвого смысла, и она предстанет перед тобой. В своей фантастичности жизнь более реальна и правдива…» Родилась Екатерина АлексееваБелашова в Санкт-Петербурге 2 декабря (19 ноября) 1906 года. Отец ее, Федор Алексеев, служил некоторое время в доме профессора Военномедицинской академии, коллекционера Сергея Сергеевича Боткина (1857–1910), который был женат на дочери П.М.Третьякова Александре Павловне. В их доме семья Алексеевых и проживала на первом этаже. В детстве Екатерина Белашова частенько играла на чердаке маленькими скульптурами П.П.Трубецкого. Тогда она впервые ощутила живую пластику формы. Впоследствии, когда ее отправили в село Тырковы-Торошковичи Новгородской области в школу-интернат, Екатерина какое-то время была няней и для своих подопечных шила тряпичных кукол и лепила глиняные игрушки. В школе у Белашовой проявились удивительные способности к математике, но когда она услышала о ленинградском Художественно-промышленном техникуме, то поступила туда в 1924 году, и главным в ее жизни стала скульптура. Затем она училась в ленинград-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

ском ВХУТЕИНе (1926–1932) у Р.Р.Баха, В.В.Лишева, В.Л.Симонова, А.Т.Матвеева. Будучи аспиранткой у Матвеева в Институте пролетарских искусств в Ленинграде, она в 1933 году переехала в Москву, где помогала своему учителю, став его ассистентом в Студии повышения квалификации скульпторов имени Н.А.Андреева. В 1942–1952 годах Е.Ф.Белашова преподавала в Московском институте прикладного и декоративного искусства, а в 1952–1965 годах являлась профессором Московского высшего художественно-промышленного училища. Екатерина Белашова считала своими учителями как Александра Терентьевича Матвеева, так и Анну Семеновну Голубкину, творчество которой глубоко повлияло на нее. 1930-е годы – пора активных творческих поисков молодого скульптора. В довоенный период определялись основные темы. О своем герое Белашова говорит, что он «приходит из жизни, если художник пристально всматривается в жизнь, ему не придется искать героя – он всегда будет рядом». В одной из творческих поездок Екатерина познакомилась с выпускником московского ВХУТЕМАСа скульптором Михаилом Белашовым, за которого вышла замуж. В дальнейшем они вместе активно участвовали в разных конкурсах на проекты памятников:

В.И.Чапаеву (1930), Т.Г.Шевченко (1930–1931), летчикам В.С.Хользунову (1940) и А.К.Серову (1941). В них Белашова предложила оригинальное пространственное решение. В проекте памятника Т.Г.Шевченко (для первого Международного конкурса в Киеве 1930–1931 гг.) интересна идея конструкции из натянутых железных канатов, которые подобно струнам музыкального инструмента должны были звучать от порывов ветра. В этом сказывалась романтически приподнятое настроение эпохи. Из довоенных проектов памятников Екатерины Белашовой был осуществлен лишь один – Герою Советского Союза летчику В.С.Хользунову в Сталинграде, прямо перед войной, в 1940 году. С ним связана совершенно невероятная история. Памятник выжил благодаря тому, от чего должен был бы погибнуть, пережив бомбежку при одном из вражеских налетов на город. Первая бомба оставила громадную воронку рядом с постаментом, ударной волной от второй – его свалило в эту же яму, а благодаря третьей бомбе воронку засыпало землей. Так, памятник был «похоронен» и тем самым спасен во время войны. Были полностью утрачены рельефы постамента. Екатерина Федоровна впоследствии их восстановила. Можно сказать, что памятник восстал из земли, как феникс из пепла.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Татьяна Зуйкова, Ольга Романова

Евдокия Львовна Алексеева – мама Екатерины Белашовой. Фото 1912 г. Yevdokiya Lvovna Alexeeva – Yekaterina Belashova’s mother. Photograph, 1912

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Tatiana Zuykova, Olga Romanova

A Woman of Her Times: An Essay on the Sculptor Yekaterina Belashova To mark Yekaterina Belashova’s centenary, in December 2006 the State Tretyakov Gallery Department of 20th century sculpture held an exhibition of the sculptor’s work in the Tretyakov Gallery on Krimsky Val. This included pieces from the gallery’s collection, as well as items belonging to the sculptor’s family. The exhibition was accompanied by a special memorial event. with guest speakers including art specialists and artists, many of whom were taught by Yekaterina Belashova. trong, wise, tender and kind-hearted, Yekaterina Belashova was an unforgettable personality and a loyal and generous friend. A well-known artist and statesperson, she retained the ability to view the world with childlike wonder: “Life is truly fantastic. One has only to lift the curtain of rational sense, and it will appear before us in all its glory. This fantastic life is more real, more true…” Yekaterina Fedorovna AlexeevaBelashova was born on 2 December (19 November) 1906 in St. Petersburg. Her father, Fedor Alexeev, was employed in the home of Sergei Botkin (1857–1910), professor of the Military Medical Academy. An avid art collector, Botkin was married to Pavel Tretyakov’s daughter, Alexandra.

Екатерина Белашова у студенческой работы. ВХУТЕИН. Фото 1926 г.

Student Yekaterina Belashova with one of her works in the Vkhutein. Photograph, 1926

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

The Alexeev family lived on the ground floor of the Botkin residence. As a little girl, Yekaterina would often play with Pavel Trubetskoi’s toy-like sculptures in the attic, this early experience no doubt serving to develop her awareness of plastic form. Later, she was sent to boarding school in Tyrkovy-Toroshkovichi village, Novgorod region. Acting as nanny to younger children, Yekaterina would make cloth dolls and clay figures for her flock. At school, she showed a remarkable aptitude for mathematics, yet upon hearing of the Leningrad Technical Art and Industry College, proceeded to enrol there in 1924, and to focus on sculpture thereafter. Between 1926 and 1932, she attended the Leningrad Higher State Art and Technical Institute (Vkhutein), receiving tuition from Robert Bach, Vsevolod Lishev, Vasily Simonov and Andrei Matveev. In 1933, as Matveev’s postgraduate student at the Leningrad Institute of Proletarian Arts, Yekaterina moved to Moscow. There, she became Matveev’s assistant at the Nikolai Andreev Professional Training Studio for Sculptors. Between 1942 and 1952, she taught at the Moscow Institute for Decorative and Applied Art, subsequently becoming a Professor of Moscow High School of Art and Industry, where she remained until 1965. Yekaterina always thought of Andrei Matveev and Anna Golubkina as her main teachers: the former gave her direct tuition, whilst the latter was a major influence on her work. The 1930s were a time of tireless creative search for the young sculptor. The pre-war period served to determine the main areas of Yekaterina’s work. The hero, as she herself noted, “…emerges from life itself, if the artist can but look carefully. There is no need to search for a hero – he is always right there beside you.” On one of her work trips, Yekaterina met Mikhail Belashov, sculptor and graduate of the Moscow Higher Art and Technical Studios (VKhUTEMAS). The couple married. Together, they went on to take part in a number of design competitions, for statues of Vasily Chapaev (1930), Taras Shevchenko (1930–1931), the pilots Viktor Kholzunov (1940) and Anatoly Serov (1941). Belashova’s designs were consistently innovative and original. Those for the Shevchenko statue, submitted for the first International competition in Kiev (1930–1931), involved a fascinating construction of taught iron hawsers, which would “sing” in high winds like the strings of a musical instrument: a true reflection of the bold and somewhat romantic mood of those years. Of Belashova’s pre-war statue designs, only one was taken up. The statue of Viktor Kholzunov, pilot and Hero of the Soviet Union, was erected in Stalingrad in 1940 – on the eve of the war. The

Екатерина и Михаил БЕЛАШОВЫ Проект памятника Т.Г.Шевченко в Киеве. 1930–1931 гг.

Yekaterina and Mikhail BELASHOV Design for statue of Taras Shevchenko in Kiev (1930–1931)

Работа над оформлением демонстрации в Ленинграде студентами профессора А.Т. Матвеева. Екатерина Белашова слева на первом плане. Фото 1929 г.

Preparing sculptures to accompany a demonstration in Leningrad (Professor Andrei Matveev’s class. Yekaterina Belashova in the left foreground). Photograph, 1929

monument’s subsequent history is quite extraordinary. Surviving heavy bombing, it was saved by that which ought to have destroyed it: the first bomb which fell near the statue left a gaping hole in the ground. Shock waves from a second bomb knocked the statue into this hole, and when a third bomb exploded, so much soil was thrown up that the statue was buried beneath it. This saved the monument, although the reliefs adorning its pedestal were lost. After the war, Belashova restored this amazing statue, which rose up out of the earth, like a phoenix from the ashes. Central to Yekaterina Belashova’s work of this period was the human striving for high ideals: the contemporary hero who acts, when action is called for. Years later, the sculptor named a series of her works “People who change the world”. She herself, indeed, was indubitably such a person: working every day, she never allowed idle moods to get the better of her. In 1941, war was declared in the USSR. That very year, Yekaterina’s husband Mikhail, who had joined the army as a volunteer, was killed near Smolensk. Finding herself alone with her small son, the sculptor turned to art for support – and found it. Her hero is now “The Fighter” (1942; a full-length version from 1957 survives). Sculpture helped Yekaterina Belashova to come to terms with her terrible loss. Her wartime works are clear and simple, totally lacking in pretentiousness. In 1943, she created “Unvanquished” – an image of a fragile, yet steadfast woman, whose very being rebels against the horrors of war and death. Heavy losses have failed to break

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Tatiana Zuykova, Olga Romanova

Екатерина Белашова у студенческой работы. ВХУТЕИН. Фото 1926 г.

Student Yekaterina Belashova with one of her works in the Vkhutein. Photograph, 1926

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

Екатерина и Михаил БЕЛАШОВЫ Проект памятника Т.Г.Шевченко в Киеве. 1930–1931 гг.

Yekaterina and Mikhail BELASHOV Design for statue of Taras Shevchenko in Kiev (1930–1931)

Preparing sculptures to accompany a demonstration in Leningrad (Professor Andrei Matveev’s class. Yekaterina Belashova in the left foreground). Photograph, 1929

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

Наследие На первом плане профессор А.Т. Матвеев (слева), студентка Екатерина Белашова (справа). Фото 1928 г. Front, left: Professor Andrei Matveev. To his right is his student Yekaterina Belashova. Photograph, 1928

her spirit: in this, she resembles her creator. Yekaterina Belashova herself was fighting desperately to survive and carry on living. Her work always reflected the spirit of her time, and “Unvanquished” became a picture of the war years. For Belashova, “the artist’s personality and his work are intrinsically linked. Art appeals to the heart, making our minds clearer.” In 1944, she created her “Partisan” and “Portrait of an Old Man”, which came to be known as the “Russian Socrates”. Throughout 1942 and 1943, Yekaterina Belashova developed her idea for a monument to be called “In Memory of the Victims of Fascism”. This was to consist of several figures, portraying images of the war. By 1944, the design was finalised. An oval balustrade with five figures was to be constructed, surrounded by woods. The central space would contain a twofigure monument with simple pedestal, entitled “Love of Man”. Developing her idea in 1945–1946, Belashova created a further two designs, “Grief” and “Morning”, to be erected at the two side points of the oval balustrade. The composition “In Memory of the Victims of Fascism” shown at the recent exhibition included the pieces “Grief”, “The Fighter”, “The Partisan”, “Unvanquished”, “Morning” and “Love of Man”. An important place in the oeuvre of Yekaterina Belashova is occupied by the poet Alexander Pushkin. “I will probably never recover from my Pushkin-itis,” wrote the sculptor to the eminent Pushkin specialist Semion Geichenko. From the 1950s onwards, she created a number of works connected with the poet. Embarking on a project with the architect Vsevolod Voskresensky, Belashova wrote to him: “Let us work as Golubkina always encouraged us: out of wonder, not out of care and anxiety.” Belashova’s love of Pushkin was not only emotional, but practical: the sculptor

devoted a large portion of her time and energies to the Pushkin Museum in Moscow. Working on her design for a statue of Frederic Chopin and portraits of the composer, in a letter from the 1970s Belashova remarked that “Chopin, like Pushkin, was full of joy and tragedy simultaneously. He was always genuine, in happiness as well as in sorrow. Genuine emotion, as opposed to the discussion of emotion, is the basis of art. The artist has an inner vision, when the image to be created takes shape in his imagination. In his creative endeavours, the musician is guided by his inner hearing, when he listens and hears… so I imagine Chopin.” Shortly after the war, Belashova created her “Girl Reclining” (1947). The sculpture has an air of calm and tranquillity: “through the heart, the mind can discover the finest and most profound aspects of nature and human existence.” Yekaterina Belashova often gave her sculptures names: she would refer, not to her “Portrait of Olia” (Zina, Shurka, Anna, Lida), but to “Olia”. “Olia” (1961) is, indeed, considered by the sculptor’s family to be a self-portrait as a young girl. The 1950s and 1960s were, for Yekaterina Baleshova, a time of intense inner contemplation. This period resulted in works such as “Dreaming” (1957),

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Екатерина Белашова работает над моделью памятника Герою Советского Союза летчику А.Г. Серову. Фото 1941 г. Yekaterina Belashova working on the model of the statue of the pilot Anatoly Serov, Hero of the Soviet Union. Photograph, 1941

which likens human states to the states of nature, and “Dawn” (1966). Daybreak was a special time for the sculptor – a time when “the head is full of nothing but the joy of the new morning.” Many of Belashova’s pieces appear made to stand outdoors: she dreamed of creating a park, where sculpture and nature would blend harmoniously. Invitations to one of Belashova’s anniversary events showed the sculptor by a river, in a pose which came to be associated with her – “Belashova’s pose”. Looking at this photograph, we can almost hear Yekaterina: “They talk about youth and old age in art, about the young and the old. I have to admit that I could never see who was old, and who was young, or at what point an artist becomes ‘old’. A true artist is young until the end of his days.” Yekaterina Belashova loved company. At home with the most diverse groups of people, gladly taking part in debates on the most diverse topics, she was a good listener and an intelligent speaker. Combining the joy of life with the joy of art, she contrived to excel as an artist, teacher, statesperson and, simply, as a human being. “What a [wonderful] morning!” she would exclaim. “I shall rest a while, and go to the studio – today, I want to work.” Once in her studio, Belashova allowed nothing and no one to interfere with her work: no visitors, no telephones, strictly no interruptions. In 1957, Yekaterina Belashova became a member of the Board of the Union of Artists of the USSR. After several years as First Secretary, following the death of Board Chairman Sergei Gerasimov, Belashova took over his duties temporarily, then, at the Third Congress of Artists in 1968, she was elected Chair of the Board. Yekaterina Belashova was a multitalented and multi-faceted personality. She loved making dolls and special costumes for them. After a hard day’s work in the studio, she would often get out her sewing machine and set to work, creating new dolls. Realising that she did not have long to live, before going into hospital she packed three suitcases, claiming that they contained her dearest possessions. One of these was filled with letters, including many from Andrei Matveev, Sergei Konenkov and other artists. A second suitcase contained her dolls. Belashova liked to quote a passage from one of Konenkov’s letters: “Each and every day should bring joy. Remember this, and rejoice at every day you live.” She remembered these words throughout her life. The organisers of the exhibition and memorial event would like to thank Yekaterina Belashova’s son, the sculptor Alexander Belashov, and the art historians Anna Zuykova, Olga Porkhailo and

Уже в 1942–1943 годах у художника возник творческий замысел многофигурной композиции «Памяти жертв фашизма», которая включала бы образы военного времени. По представлению Екатерины Федоровны, в лесу должна быть сооружена овальная балюстрада с пятью фигурами. На площадке, в центре, на простом пьедестале – двухфигурная группа «Человеколюбие». В 1945–1946 годах, развивая эту идею, Белашова создала еще два произведения, которые должны были располагаться на концах полукружия балюстрады, – «Скорбь» и «Утро». Таким образом, вся композиция «Памяти жертв фашизма» должна была включать «Скорбь», «Бойца», «Партизана», «Непокоренную», «Утро» и группу «Человеколюбие». Большое место в творческой судьбе Е.Ф.Белашовой занимает А.С.Пушкин. «Я, наверное, заболела Пушкиным навсегда…» – написала она С.С.Гейченко. В 1950-х годах появилась серия «Пушкиниана». Начиная совместный труд с архитектором В.Л.Воскресенским, Екатерина Федоровна обратилась к нему: «Давайте работать так, как всегда говорила Голубкина, от восторВ ее произведениях звучит тема человека, движимого стремлением к высокой цели. Скульптор создала образ активного героя, современника, способного к действию. Годы спустя Екатерина Белашова определила серию своих работ емким названием «О человеке, изменяющем мир». Она и сама была такой все годы: работала в мастерской ежедневно, никогда не позволяя душевной лени одержать над собой верх. 1941 год. Война. В этот год погиб под Смоленском муж, ушедший добровольцем на фронт. Белашова с сыном осталась одна. И творчество спасало, помогало пережить тяжелую утрату. Ее герой теперь «Боец» (1942; фигура в рост, дошедшая до нас в варианте 1957 г.). В произведениях того периода сохраняется органичная простота, отсутствует надуманность и позерство. В 1943 году родилась «Непокоренная». В какой-то степени это автопортрет. В нем предстает хрупкая, не сломленная тяжелейшими утратами женщина; вместе с тем все в ней протестует против войны и ужаса смерти. Екатерина Белашова собрала всю свою волю с желанием выстоять и жить дальше. Ее произведения всегда были созвучны эпохе. Поэтому «Непокоренная» становится образом, в котором мы остро ощущаем военное время. Для Белашовой «личность художника неотделима от его произведений, а искусство всегда обращено к сердцу человека, делая яснее его разум». В 1944 году она создала «Портрет старика», которого называли «русским Сократом», и «Партизана».

га, а не от озабоченности». Ее любовь к Пушкину была не только умозрительной. Е.Ф.Белашова уделяла много времени и сил Музею А.С.Пушкина в Москве. Работая над проектом памятника Фредерику Шопену и над его портретами, Екатерина Белашова в одном из писем 1970-х годов отмечала, что «Шопен, так же как и Пушкин, был счастлив и трагичен одновременно. Он всегда был подлинным, и в счастье и в страдании. Подлинность переживаний, а не рассуждения по поводу – основа искусства. У художника есть внутреннее видение, когда создаваемый образ возникает в твоем воображении. У музыканта в творческом создании есть внутреннее слушание, когда он слушает и слышит… таким возник в моем воображении Шопен». Еще в конце войны появилась «Лежащая девочка» (1947) и с ней чувство безмятежного покоя: «…через сердце раскрываются разуму наиболее глубокие, тонкие стороны жизни человека, природы». Екатерина Белашова давала своим скульптурам имена. Не портрет Оли, а Оля (Зина, Шурка, Анна, Лида). «Оля» (1961), по

В мастерской у проекта памятника А.С. Пушкину для Михайловского. Слева направо: В.Б. Шелов, неизвестный, Е.Ф. Белашова и сын А.М. Белашов. Фото 1958 г. Belashova in the studio, with her statue of Alexander Pushkin, to be erected in Mikhailovskoye. From left to right: Vadim Shelov, an unknown figure, Yekaterina Belashova, her son Alexander Belashov. Photograph, 1958

Екатерина БЕЛАШОВА Непокоренная. 1943 Бронза ГТГ

Yekaterina BELASHOVA Unvanquished. 1943 Bronze State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Екатерина БЕЛАШОВА Непокоренная. 1943 Бронза ГТГ

Yekaterina BELASHOVA Unvanquished. 1943 Bronze State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

На первом плане С.Т. Коненков и Е.Ф. Белашова. Фото 1960-х гг.

Екатерина Белашова с латышским живописцем Борисом Берзинем в Болгарии. Фото 1966 г.

Наследие

Sergei Konenkov and Yekaterina Belashova in the front row. Photograph, 1960s

Yekaterina Belashova with the Latvian painter Boris Berzin in Bulgaria. Photograph, 1966

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Valentina Ryzhova, who, having acted as chairs and consultants during creative sessions of the Union of Artists of the USSR, were able to share not only their memories, but also their personal archives. Thanks are likewise due to the State Tretyakov Gallery Department of Information Systems and Technologies, Galina Chernusskaya in particular, for invaluable help in making the slide film

based on printed and photographic material on the life and work of Yekaterina Belashova, and also to the art historian Nina Volodina who presented the Tretyakov Gallery with an album compiled by Vladimir Volodin, art historian and organisational secretary of the Artists’ Union of the USSR and his personal reminiscences of the sculptor.

семейному преданию, считается автопортретом из детства. В 1950–1960-е годы художник находился словно во власти внутреннего созерцания, о чем свидетельствуют такие ее работы, как «Мечтание» (1957), в которой состояние человека сопоставимо с состояниями природы, и «Рассвет» (1966) – именно этот момент был особенным для Екатерины Белашовой, «когда ничего в голову не идет, кроме счастья утра». Многие ее скульптуры были созданы будто специально для пленэра. Екатерина Федоровна всегда мечтала о парке, в котором скульптура естественным образом сочеталась бы с окружающей природой. На пригласительном билете к одному из юбилеев Е.Ф.Белашовой была воспроизведена фотография, на которой юбиляр стоит на берегу реки в ставшей знаменитой «белашовской позе». И для нас словно звучит ее голос: «Говорят о молодости и старости в искусстве, о молодых и старых. Но я бы сказала, что не совсем понимаю, кто старый, кто молодой и когда художник становится старым. Каждый настоящий артист молод до конца своей жизни». Она любила общаться, умела слушать, была прекрасным, эрудирован-

Юбилей Е.Ф. Белашовой в залах Академии художеств в Москве. Справа – Т.Т. Салахов. Фото 1966 г. Yekaterina Belashova’s anniversary celebrations at the Academy of Arts, Moscow. Yekaterina Belashova on the left at front, with Tair Salakhov to her right. Photograph, 1966

Екатерина Белашова в узнаваемой «белашовской позе». Фото 1965 г. Yekaterina Belashova in the country outside Moscow, in her favourite “Belashova’s pose”. Photograph, 1965

ным собеседником и в самой разной аудитории умела вести и поддержать разговор на любые темы. В ней сочетались радость жизни с радостью творчества. «Какое я сегодня видела утро, – говорила она. – Я посижу немного и пойду в мастерскую. Сегодня я хочу работать». Она закрывала дверь – никто не должен был мешать. С 1957 года Екатерина Федоровна Белашова вошла в состав правления Союза художников СССР, в 1968 году на III съезде художников ее избрали председателем правления. Она приняла эстафету у Сергея Васильевича Герасимова, будучи долгие годы первым секретарем, а после его смерти – и.о. председателя. Екатерина Белашова – разносторонне одаренный человек. Так, она любила создавать кукол и наряжать их, сама шила для них одежду. После работы в мастерской она садилась за машинку и вдохновенно творила. Когда она поняла, что жить ей осталось недолго, то собрала три чемодана и сказала, что здесь самые дорогие для нее предметы. В одном из них были письма – А.Т.Матвеева, С.Т.Коненкова… В другом – куклы. Екатерина Белашова часто произносила навсегда запомнившиеся ей

слова из письма Коненкова: «Каждый день должен приносить радость. Помните и радуйтесь каждому прожитому дню». Организаторы выставки и вечера выражают благодарность сыну Е.Ф.Белашовой – скульптору А.М.Белашову за помощь и поддержку, искусствоведам, бывшим референтами-председателями творческих секций СХ СССР, А.Г.Зуйковой, О.И.Порхайло, В.А.Рыжовой, которые поделились не только живыми воспоминаниями, но и личными архивами, а также отделу информационных систем и технологий ГТГ, в частности Г.С.Чернусской, за помощь в подготовке слайд-фильма по произведениям Е.Ф.Белашовой и фотоматериалам о жизни и творчестве большого мастера. Особая признательность – искусствоведу Н.А.Володиной, которая передала в дар ГТГ альбом уникальных фотографий и материалов о жизни и творчестве Е.Ф.Белашовой, собранный оргсекретарем СХ СССР В.И.Володиным, и написанные им воспоминания о скульпторе.

Екатерина БЕЛАШОВА Рассвеm. 1966 Мрамор

Yekaterina BELASHOVA Dawn. 1966 Marble

Собственность семьи

Property of the Belashov family

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Heritage

На первом плане С.Т. Коненков и Е.Ф. Белашова. Фото 1960-х гг.

Екатерина Белашова с латышским живописцем Борисом Берзинем в Болгарии. Фото 1966 г.

Наследие

Sergei Konenkov and Yekaterina Belashova in the front row. Photograph, 1960s

Yekaterina Belashova with the Latvian painter Boris Berzin in Bulgaria. Photograph, 1966

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Екатерина БЕЛАШОВА Рассвеm. 1966 Мрамор

Yekaterina BELASHOVA Dawn. 1966 Marble

Собственность семьи

Property of the Belashov family

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Точка зрения

Мария Бурганова

Общество создает музей – музей создает общество В Инженерном корпусе ГТГ прошла международная конференция «Музей и общество», посвященная 150-летию Государственной Третьяковской галереи. Заседания начались с приветственного слова в адрес музея от Комиссии Российской Федерации по делам ЮНЕСКО. Здание Центра Пауля Клее в Берне. Швейцария. Архитектор Р. Пиано The Paul Klee Centre in Bern, Switzerland Architect Renzo Piano

онференция была подготовлена и проводилась первым заместителем генерального директора ГТГ, заместителем по научной работе Лидией Ивановной Иовлевой. Во вступительном слове «Тема “Музей и общество” и ее актуальность в современных условиях» она представила те направления, которые сегодня считаются приоритетными в музейной практике. Среди них – музей в контексте истории и современности, проблемы музейной педагогики, социально-психологические проблемы восприятия искусства и др. Как об одном из важнейших перспективных проектов Л.И.Иовлева говорила о выставке «Европа – Россия», в которой примут участие ведущие музеи стран Евросоюза. Этот проект обещает стать культурным событием, в котором наряду с крупными музеями, ставшими своеобразными мировыми энциклопедиями искусств, будут участвовать и малые музеи, посвященные одной теме, одному художнику

или даже одной картине. Таким образом, многоголосное музейное сообщество, объединившись, все более громко заявляет о себе выставочными мегапроектами и международными конференциями. Именно такой значительный международный научный форум был организован Третьяковской галереей, на котором выступили более пятидесяти специалистов из разных стран. Общество создает музей, а музей создает общество. Эта замкнутая в своей симметрии идея развивалась участниками конференции в самых разных аспектах. В центре внимания были роль и место художественного музея в эпоху глобализации, диалоги культур в свете выставочных проектов, мир музея в контексте современных технологий, музейная педагогика и просветительские функции. Первым сообщением на открытии конференции по решению Л.И.Иовлевой стал проникнутый философскими размышлениями доклад В.Ю.Ду-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

кельского (Российский институт культурологии) «Музей и общество – два одиночества, состоится ли встреча?». Этот выбор куратора конференции оказался на удивление актуальным. Тема, заявленная Владимиром Дукельским, нашла подтверждение и собственную интерпретацию у многих и рефреном прозвучала практически в каждом выступлении. Действительно, приоритетными задачами музея являются хранение, пополнение и научное обеспечение коллекций. Их публичное представление осуществляется лишь по мере возможности. И кажется, что особой необходимости в присутствии публики в музейном пространстве нет. Такие условия породили иллюзорный мир самодостаточности и замкнутости музея. Его своеобразным символом можно считать тонкий шнур, ставший границей между Зрителем и Музеем. Эта невесомая преграда на самом деле ощущается монолитной непроницаемой стеной самого устоя музейного организма. Сквозь эту стену молчания до посетителя доходит лишь скупая аннотация произведения. Но сама жизнь прекрасного храма искусств невидима и недоступна. Зачем же зритель пришел сюда? Чтобы соотнести мир своих ощущений с миром музейного хранения истории и культуры? Чтобы совершить, возможно, однократное в своей жизни ритуальное паломничество – посещение музея? Психологию и ментальность музейного посетителя, его интересы, его поиски культурной идентичности и надежду найти в лице музея идеального собеседника представил В.А.Гуружапов (Государственная Третьяковская галерея) и дополнил статистическими справками В.Н.Козиев (Государственный Русский музей). Одиночество музея и одиночество в музее – проблема настоящего времени. Она стала отражением все более нарастающего интеллектуального одиночества человека, развивающегося духовно в границах электронного и виртуального мира, и значительной, стремительно увеличивающейся дистанции между различными слоями общества. Сегодня инициатором решения этой проблемы становится музей, предложивший множество разнообразных путей для выстраивания позитивного диалога с самыми разными слоями общества. Среди них – интерактивные программы, современные технологии, общественные мероприятия, образовательные проекты. Пусть на первом этапе эти шаги скорее выглядят как занимательные игры, в которых произведения искусства дидактическими методами и электронными средствами можно разнимать на части подобно детско-

Детский музей “Creaviva”. Центр Пауля Клее в Берне, Швейцария Children’s Museum “Creaviva”, The Paul Klee Centre in Bern, Switzerland

му конструктору. Но это – реальное прикосновение к музейному пространству. И можно надеяться, что, создавая концептуальные затеи, а также стремясь с их помощью преодолеть свои экономические проблемы, музей не утратит мир искусства, а сделает его ближе к публике. Совершенно очевидно, что сегодня музей обрел новый облик. Дело не только в привлечении мультимедийных средств в экспозиции, но и в создании совершено новых объектов музеефикации – текста, действа и звука. Это блестяще проиллюстрировал А.В.Лебедев (Российский институт культурологии) на примере целого ряда музеев, где электронные изображения и текстовые комментарии приобрели явно выраженный статус главной ценности экспозиции. Это демонстрирует и музей М.Т.Калашникова в Ижевске, показывающий на мониторах хроникальные видеозаписи мемуаров конструктора. Как и музей Пушкина в Михайловском, сложенный из симулякров – копий вещей, которыми в реальности герои не обладали, музей Калашникова представляет единственный реальный и мемориальный объект экспозиции – Слово, произнесенное Калашниковым с экрана. Все более становится очевидным, что не только современное искусство, но музейные экспозиции развиваются в направлении утраты реального тела предмета. Его с успехом заменяют текст, сопроводительный комментарий, контекст, выделенные как самостоятельные, и порой самодостаточные, музейные объекты. Именно по этому принципу строилась экспозиция выставки «Вавилонская башня» ГМИИ им. А.С.Пушкина (2004), где главное место в центре Белого зала было отведено огромного размера сопроводитель-

ным текстам, а картины, размещенные на стенах, окружали их. Такие новые концептуальные экспозиции, рассчитанные на интерактивный диалог со зрителем, сегодня появляются повсеместно. В этой связи все больший интерес представляют, наряду с грандиозными музейными собраниями, небольшие музеи, рассчитанные на личностное интеллектуальное общение. Именно такие музеи представила в своем докладе Николетта Мислер (Италия). Музей "Jurassic Technology" в Кулвер-Сити (США) и Музей сновидений Фрейда в Санкт-Петербурге не только объединены темой, но схожи по самой сути существования и презентации музейных произведений. Музей "Jurassic Technology" в Лос-Анджелесе занимает небольшой особняк в малопрестижном районе Кулвер-Сити, Музей сновидений Фрейда в Санкт-Петербурге – всего три комнаты в здании Восточноевропейского института психоанализа. Оба труднодоступны и рассчитаны на знающего зрителя, выбравшего их не случайно. Для такого посетителя здесь – интеллектуальная аура эфемерных и ассоциативных предметов. Музейные экспозиции, наполненные фетишами, знаками и символами, понятны только посвященному. Скелетик крота под изящным стеклянным колпаком, сэндвич с мышью, возведенный в статус музейного объекта, статуэтка танагры и орнамент из завитков меандра на полу, маска Пушкина и портреты русских собак, побывавших в космосе, – все это директора музеев лично прокомментируют для редких посетителей за чаем. Музей совершенно других масштабов представил Джон Э. Боулт (Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес, США). Его внимание

Передвижной музей. Модель. Архитектор Шигеру Бан

привлек Передвижной музей, созданный для показа произведений канадского фотографа Г.Колберта по проекту японского архитектора Шигеру Бана. Главной концепцией музея стала его уникальная возможность перемещать свою экспозицию вместе со зданием. Собранный из десятков транспортных контейнеров, музей являет образ грандиозного трехнефного собора высотой около 15 метров, с общей площадью от 4500 квадратных метров, возникающий на три месяца в любом месте и собирающий за это время около 500 тысяч посетителей. Таким образом, музей не ждет зрителей, а сам движется в направлении к ним. Эта идея сегодня становится все более актуальной. Крупные музейные собрания практикуют международные вояжи для демонстрации своих экспозиций. Летом 2006 года около двухсот лучших произведений из своей коллекции, среди которых – работы Клода Моне, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо, Марка Шагала и других, представил Музей Соломона Р. Гуггенхайма (США) в Бонне. Третьяковская галерея начала юбилейный год программой «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею», в рамках которой в галерее были показаны шедевры из экспозиции Музея Орсе (Франция), Государственного Русского музея, музеев – участников проекта «Золотая карта России» и др. Все эти шаги навстречу зрителю – характерная тенденция современных музеев. И они, конечно, являются зеркальным отражением того интереса, который испытывает современный социум к своему культурному наследию. Общество создает музей – музей создает общество. Именно в этом обоюдном стремлении – преодоление культурного одиночества и музея и человека.

Nomadic Museum. Model. Аrchitect Shigeru Ban

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Точка зрения

Мария Бурганова

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Детский музей “Creaviva”. Центр Пауля Клее в Берне, Швейцария Children’s Museum “Creaviva”, The Paul Klee Centre in Bern, Switzerland

Передвижной музей. Модель. Архитектор Шигеру Бан

Nomadic Museum. Model. Аrchitect Shigeru Ban

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Points of View

Maria Burganova

Society Creates Museums – Museums Create Society The Engineering Wing of the State Tretyakov Gallery hosted an international conference to mark the gallery’s 150th anniversary. Entitled “The Museum and Society”, this event was opened with a congratulatory address from the Russian UNESCO Commission. Детский музей “Creaviva”. Центр Пауля Клее в Берне, Швейцария Children’s Museum “Creaviva”, The Paul Klee Centre in Bern, Switzerland

his event was organised and run by Lydia Iovleva – First Deputy Director General of the Tretyakov Gallery. In her introductory speech “The Issue of ‘The Museum and Society’ and Its Relevance Today” she dwelt on priority areas of modern museum practice such as the museum in the context of history and modernity, museum pedagogy and social and psychological aspects of art appreciation. Iovleva also spoke of the forthcoming “Europe – Russia” exhibition: a major cultural event bringing together not only the largest museums of the European Union, but also a number of smaller galleries and museums. The importance of this project is hard to overestimate, felt the speaker. It will benefit not only from the “world encyclopaedias of art” that are the leading museums, but also from the contribution of centres organised around a single topic, a particular artist, or sometimes, even a single painting. Thus, the multi-layered and diverse museum community is increasingly coming together to organise large-scale joint exhibition projects and international

conferences. Organised by the Tretyakov Gallery and boasting over 50 speakers from different countries, “The Museum and Society” was one such impressive international scholarly forum. Society creates museums, which, in turn, shape society: this neat symmetrical concept was examined by participants from a range of different angles. Central topics included the place and role of the art museum in the period of globalisation, cultural dialogue through exhibition projects, the museum world and modern technology, museum pedagogy and educational work. At Lydia Iovleva’s decision, the first paper to be presented at the opening of the conference was Vladimir Dukelsky’s “The Museum and Society: Two Lonely Entities. Will They Ever Meet?” From the Russian Institute of Cultural Studies, Dukelsky gave a philosophical study of his topic, which was subsequently echoed by almost all speakers: in one form or another, this issue was examined by the majority of participants.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Indeed, for most museums today, the task appears to be to preserve, enlarge and study their collections. The public only gets a look-in as and when circumstances allow: the museum space, it seems, no longer requires viewers to be present. This has lead to an illusory sense of the museum’s self-sufficiency. Isolated from society, the museum is enclosed in its own lonely world. A barrier has arisen between the Museum and the Viewer: invisible yet solid, this is created by the museum system itself. The only information to pass through this wall of silence and reach the viewer is the sparse message conveyed by the printed material accompanying the paintings: the real life within our beautiful temples of art remains unseen and inaccessible. So, why do people visit museums? Is it to compare the world of their own sensations with that of the museum with its history and culture? Or to undertake a ritual pilgrimage which, for many, occurs but once in a lifetime? Viktor Guruzhapov from the Tretyakov Gallery gave an interesting insight into the mentality of the museum visitor – his interests, his search for a cultural identity and his hopes to find in the museum an “ideal interlocutor”. Guruzhapov’s study was followed by statistical data from Valery Koziev of the State Russian Museum. The museum’s isolation, and the isolation of the visitor within the museum are truly a problem of modern times. They reflect the increasing intellectual isolation of modern man kind, whose spiritual development occurs within the confines of the electronic and virtual world, as well as the large and rapidly growing gap between different social groups. A solution to this problem can be found with museums, which offer a multitude of ways to build positive dialogue with the most diverse social groups. Interactive programmes, modern technology, social events, educational projects: initially, such activities may come across as mere entertaining games, in which works of art are taken apart like lego using pedagogy and electronic devices. These initiatives, however, really do allow people to “touch” and experience the museum space. Thus, it can be hoped that their development and use by museums (in part, to alleviate financial hardship) does not damage the world of Art, but serves to bring it closer to the viewer. The museum of today has a new face. This has to do not only with multimedia exhibitions, but also with the changing nature of what is shown: action, text and sound have now become exhibits in themselves. Alexei Lebedev from the Russian Institute of Cultural Studies offered a fascinating look at several museums whose displays consist chiefly of electronic images and textual commentary. One such institution is the Kalashnikov Museum in Izhevsk, showing

the famous constructor’s memoirs on monitors in the form of video chronicles. Like the Pushkin Museum in Mikhailovskoye, which shows copies of items which never belonged to historical figures, the Kalashnikov Museum exhibits the only real memorial item available – Mikhail Kalashnikov’s words, spoken from the screen. The physical body of the object is increasingly absent from museum displays, as from modern art in general. Its place is being taken by text, context and commentary, now seen as independent, and often self-sufficient exhibits. Such, indeed, was the thinking behind the “Tower of Babel” exhibition held at the Pushkin Museum of Fine Arts in 2004. The main space in the centre of the museum’s White Hall was occupied by enormous boards bearing textual commentary, whilst the paintings themselves positioned themselves modestly around on the walls. Conceptual exhibitions stimulating interactive dialogue with the viewer are now a common phenomenon. Besides those organised in leading art institutions, today events held by small museums are raising increasing interest. Nicoletta Misler (Italy) spoke about the smaller museums, which allow a more personal intellectual exchange with the viewer. The Museum of Jurassic Technology, Los Angeles, and Freud’s Dream Museum, St. Petersburg, share not only a common theme, but also a particular modus operandi and display approach. The Museum of Jurassic Technology occupies a small detached building in the modest Culver City area of Los Angeles, whilst Freud’s Dream Museum consists of three rooms in the East European Institute of Psychoanalysis, St. Petersburg. Being somewhat off the beaten track, both receive viewers already interested in the subject rather than chance visitors. To the enlightened, both offer a veritable treasure trove of ephemeral objects and associations in a gloriously intellectual environment. Museum displays of signs, symbols and fetishes hold meaning only for the initiated. A mole’s skeleton under an elegant glass cover; a mouse sandwich; a Tanagra figurine; a floor decorated with meander curves; a mask of Pushkin and portraits of the dogs sent into space: all of these will be cordially explained by the museum directors over a cup of tea with their (somewhat rare) visitors. A very different sort of museum was presented at the conference by John E. Bowlt (University of Southern California, Los Angeles). Created to show the work of Canadian-born photographer Gregory Colbert, the Nomadic Museum travels from site to site, taking its premises and display with it. Designed by a Japanese architect Shigeru Ban, the Nomadic Museum consists of dozens of freight containers. In assembled form it repre-

sents a monumental cathedral-like structure with three naves, fifteen metres high, covering a total area of 4,500 thousand square metres or more. In the three months which the museum spends in any one place, it receives around 500,000 visitors: rather than waiting for viewers to assemble, this incredible institution goes in search of visitors itself! Indeed, mobile exhibitions are also becoming more common. Many major museums organise international showings of their collections: summer 2006 saw the Guggenheim present 200 of its best-known works, including paintings by Monet, Van Gogh, Picasso and Chagall, in Bonn. The Tretyakov Gallery began its jubilee year by launching the programme “Museums of the World Congratulate the

Передвижной музей. Венеция Nomadic Museum. Venice

Tretyakov Gallery”: masterpieces from the Musée d’Orsay, State Russian Museum, museums taking part in the “Golden Map of Russia” project and many others were shown at the Tretyakov Gallery. The museum of today is clearly advancing to meet the viewer. Naturally, this tendency mirrors the interest shown by modern society in its cultural heritage. Society creates museums, and museums shape society. This mutual attraction can help to overcome the current cultural isolation of the museum – and of modern man.

Передвижной музей. Монтаж модулей Nomadic Museum. Module Assemly

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Points of View

Maria Burganova

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Передвижной музей. Венеция Nomadic Museum. Venice

Передвижной музей. Монтаж модулей Nomadic Museum. Module Assemly

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Музеи мира

первые наследие одного из крупнейших мастеров ХХ века представлено в таких впечатляющих масштабах. Около 4000 картин, акварелей и рисунков экспонируются в новых условиях. Основу собрания составили произведения из Фонда Пауля Клее, мемориальные вещи, документы из личного архива художника, работы из ряда частных коллекций. В основной экспозиции Центра П.Клее демонстрируются 200 произведений, дающих представление о творческом пути мастера. Пауль Клее, прославившийся как живописец, был талантливым писателем, музыкантом, философом, что обусловило мультифункциональность нового музейного учреждения. Центр П.Клее – больше чем музей, это территория искусства, на которой каждый человек, независимо от его возраста, культурного и социального положения, сможет почувствовать себя причастным к процессу создания художественного произведения. Пауль Клее (1879–1940), родившийся в Берне в семье музыкантов, некоторое время колебался, что предпочесть – путь музыканта или художника. Выбор остался за живописью. Клее переехал учиться в Мюнхен. Встреча с В.Кандинским и Ф.Марком имела для него решающее значение, о чем свидетельствует участие во второй выставке «Синего всадника». С 1920 года началась его преподавательская деятельность в Баухаузе. После прихода к власти Гитлера в 1933 году Клее не испытывал иллюзий относительно будущего Германии. Немцы объявили его «безумным евреем», после чего Клее с семьей уехал в Швейцарию. Однако возвращение на родину не стало триумфом. В газетах того времени писали, что в Клее не осталось ничего швейцарского, и что он насквозь пропитался немецким духом. Вскоре после переезда в Берн Клее тяжело заболел. Он стал терять подвижность в руках, но при этом работал с поразительной, даже для здорового человека, активностью. В 2005 году в Центре Пауля Клее открылась первая ретроспективная выставка, которая рассказывала о болезни Клее (склеродермии) и представляла интерес не только с творческой, но и с медицинской точки зрения. Здесь можно представить всю сложность существования человека, лишенного возможности активно жить. Среди экспонатов – столы с приборами и устройствами, позволяющие посетителю самому испытать ощущения больного, но духовно активного человека. Под одним из своих рисунков 1938 года Клее сделал такую запись: “Nulla dies sine linea”. Цитата из Пли-

В Софья Петрикова

Центр Пауля Клее в Берне Открытие в июне 2005 года в Берне Центра Пауля Клее стало одним из важных событий в музейной жизни ХХI века. Создатели Центра представили на суд мировой общественности концепцию современного музея как культурного форума. Сад роз. 1920 Картон, масло 50×43 Rose Garden. 1920 Oil on cardboard 50 by 43 cm

Баварский Дон Жуан. 1919 Бумага, акварель, тушь 27×22,5 The Bavarian Don Giovanni. 1919 Watercolour and ink on paper 27 by 22.5 cm

В сmиле Баха. 1919 Грунтованная льняная парашютная ткань, акварель и масло 17,3×38,9 Частное собрание

In Bach’s Style. 1919 Watercolour and oil on chalk-primed airline linen 17.3 by 38.9 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Музеи мира

В Софья Петрикова

Баварский Дон Жуан. 1919 Бумага, акварель, тушь 27×22,5 The Bavarian Don Giovanni. 1919 Watercolour and ink on paper 27 by 22.5 cm

В сmиле Баха. 1919 Грунтованная льняная парашютная ткань, акварель и масло 17,3×38,9 Частное собрание

In Bach’s Style. 1919 Watercolour and oil on chalk-primed airline linen 17.3 by 38.9 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

World Museums

Музеи мира

Sophia Petrikova

The Paul Klee Centre in Bern The opening of the Paul Klee Centre in Bern in July 2005 was an important page in the history of 21st century museum life. In the eyes of its creators, this contemporary museum was to act as a cultural forum, enabling visitors to develop their creative potential through in-depth acquaintance with the artistic legacy of Paul Klee.

Завиmок. 1932 Дерево, масло, песок 39,5×34,5 Частное собрание, Швейцария

Tendril. 1932 Oil and sand on wood 39.5 by 34.5 cm Private collection, Switzerland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

n no other institution is the oeuvre of this major 20th-century master so fully represented: the Centre boasts some 4,000 oils, watercolours and drawings by Klee. The main body of the collection consists of works from the Paul Klee Foundation, memorial exhibits and documents from the artist’s personal archive, as well as a number of paintings from various private collections. The permanent display includes around 200 works, which serve broadly to illustrate the artist’s development. Many of these were created in or around Bern, where Klee lived as a young man. Having achieved fame as a painter, Paul Klee also distinguished himself in writing, music, teaching and philosophy. Hence, the multifunctional nature of the new Centre, which is more than a museum: the Zentrum Paul Klee could well be called a platform for the arts, where each visitor, regardless of age, social and cultural background, can take part in the process of creating a work of art. Born into a musicians’ family in Bern, Paul Klee (1879–1940) developed an early passion for music and was, for some time, undecided as to his own future path in life. Finally choosing painting over music, the young man moved to Munich to study, where meetings with Vasily Kandinsky and Franz Marc served to seal his fate. After taking part in the second “Blue Rider” exhibition, in 1920 Klee began to teach at the Bauhaus. In 1933, however, Adolf Hitler came to power. Under no illusion as to the bleak future of Germany, Klee held no hopes of finding favour with the new regime. The Germans having labelled him a “mad Jew”, the artist moved back to Switzerland with his family. His return was hardly a triumphant one. The papers claimed Klee was no longer at all Swiss, insisting he was now saturated with German spirit. Shortly after his return to Bern, he fell seriously ill. The mobility in his hands was severely impaired, yet Klee continued to work with a vigour which would have been astounding even in a healthy man. 2005 saw the opening of the first exhibition in the Zentrum Paul Klee.

Shedding much light on Klee’s disease (scleroderma), this event was interesting not only from an artistic, but also from a medical point of view. Visitors gained an insight into the complex reality of a man unable to lead an active way of life, yet determined to carry on creating works of art. Exhibits included tables with various devices and mechanisms enabling visitors to experience the artist’s sensations for themselves. One of Klee’s drawings from 1938 bears the inscription “Nulla dies sine linea” (“Not a day without a line drawn”). This is a quote from Pliny’s account of the ancient artist Apelles, who determinedly practised his skill every single day: towards the end of his life, despite his ailing condition Klee made a point of doing the same. The second exhibition held in the Centre – “Paul Klee: Not a Day without a Line” – focused on the painter’s late works from 1938–1939. April 2006 saw the opening of a new exhibition centring on the oeuvre of Max Beckmann, one of Klee’s most important artist contemporaries. Despite the differences in style and imagery between the two painters, they were united in their love of theatre, music, variety entertainment, myths, masks and psychology. The following exhibition, in the summer of 2006, was a contemporary art event dedicated to aspects of balance and equilibrium in space – an area of much interest to Paul Klee. These fascinating and diverse exhibitions helped to showcase Klee’s art in its relationship to that of his contemporaries and 21st-century artists, enabling a kind of creative dialogue in time. Klee was not much celebrated as an artist by his fellow countrymen during his lifetime. His grandson Alexander Klee called the opening of the Paul Klee Centre in 2005 a “late tribute”. Albeit late, the tribute, however, was a generous one: the unique museum cost 110 billion francs to create. The money for the project was generously donated by the family of Dr. Maurice Müller, a great admirer of Klee, by the inhabitants of Bern and private entrepreneurs.

ния, описавшего античного художника Апеллеса, который ежедневно упражнялся в своем искусстве. Больной мастер в конце жизни неуклонно следовал этому правилу. Выставка «Пауль Клее. Ни дня без линии» стала следующей после ретроспективной, и на ней уже были представлены последние работы 1938–1939 годов. В апреле 2006 года открылась экспозиция, посвященная творчеству Макса Бекмана, одного из важнейших представителей искусства ХХ века, современника Клее. Несмотря на стилистические и образные различия произведений Бекмана и Клее, их объединял интерес к театру, музыке, варьете, маскам, мифам и психологии. Летом 2006 года в Центре было показано актуальное искусство в различных аспектах баланса и равновесия в пространстве, которые в свое время интересовали П.Клее. Подобные проекты позволяют рассматривать наследие мастера в контексте современных художественных тенденций. При жизни Клее швейцарцы относились довольно сдержанно к его творчеству, поэтому открытие Центра в 2005 году внук художника Александр Клее иронично назвал «запоздалым признанием». Уникальный музей потребовал значительных капиталовложений. Благодаря пожертвованиям семьи врача М.Мюллера, поклонника П.Клее, жителей города Берна и частных предпринимателей стало возможным осуществление этого культурологического, мемориального проекта. Здание Центра Пауля Клее спроектировано итальянцем Ренцо Пиано, автором архитектурного решения Центра Жоржа Помпиду в Париже, Музея искусств в Атланте, нового корпуса Чикагского института искусств. Проект Р.Пиано вызвал немало споров. Например, архитектора упрекали в том, что его экстравагантная постройка слишком обращает внимание на себя, в то время как основная задача в решении современного музейного пространства – обеспечение диалога публики с экспонатом. По замыслу Пиано здание само является пространственной скульптурой. «Дух скульптора» – именно такой девиз придумал Ренцо Пиано в качестве названия своего произведения. По форме оно напоминает холмы и гармонично вписано в окружающую среду. Здание Центра то поднимается тремя волнами из стекла и металла над землей, то «ныряет» на значительную глубину, меняя угол наклона, ширину пролета и высоту, образуя ландшафтную скульптуру. Значительная часть здания погружена в землю, в нижних этажах которого экспониру-

Парк в окресmносmях Люцерна. 1938 Газетная бумага, мешковина, масло 100×70 Park near L(ucerne). 1938 Oil on newspaper on burlap 100 by 70 cm

Свеm и резкосmь. 1935 Бумага на картоне, карандаш, акварель 32×48 Light and Sharpness. 1935 Pencil and watercolour on paper mounted on cardboard 32 by 48 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

World Museums

Музеи мира

Sophia Petrikova

Завиmок. 1932 Дерево, масло, песок 39,5×34,5 Частное собрание, Швейцария

Tendril. 1932 Oil and sand on wood 39.5 by 34.5 cm Private collection, Switzerland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Парк в окресmносmях Люцерна. 1938 Газетная бумага, мешковина, масло 100×70 Park near L(ucerne). 1938 Oil on newspaper on burlap 100 by 70 cm

Свеm и резкосmь. 1935 Бумага на картоне, карандаш, акварель 32×48 Light and Sharpness. 1935 Pencil and watercolour on paper mounted on cardboard 32 by 48 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

World Museums

Музеи мира

The museum building itself was designed by the Italian architect Renzo Piano. Born in 1937, Piano is the creator of world-famous structures such as the Pompidou Centre in Paris, High Museum of Art, Atlanta, and new wing of the Art Institute of Chicago. Piano’s plans for the Zentrum Paul Klee aroused heated discussion. Many felt that the eye-catching structure would steal too much attention, arguing that the purpose of a museum building is to help the public relate to the exhibits inside. The architect, however, insisted that the building itself was a sculpture, created with respect for the artist and his work. Piano called his project the “spirit of the sculptor”, attempting to capture something of Klee’s bond with the place, his country and people. The outlines of this unique Centre indeed call to mind a hilly landscape. Blending harmoniously with the foothills of the Alps, it undulates gracefully, rising up in three waves of metal and glass, falling below the earth. Its height and the width of its bays change constantly as it shifts its angle of incline. Much of the building is below ground level: the lower floors are used for showing works which cannot take much light. Carved with special equipment with the aid of computers, the main supporting construction of steel ribs is hand-welded, requiring almost 25 miles of welding in total! Computer simulation allowed the team to overcome the many difficulties caused by the shifting curves, strong arch thrust and sheer size of the structure. The first and largest “wave”, or hill, of this marvellous building contains an

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

entrance hall, lecture room and education centre. The second houses the permanent and temporary exhibition rooms, whilst the third, and smallest, hill is home to a research centre and staff offices. The light, airy exhibition space with curved roof can be divided into any number of rooms of different shape and size using easily movable partitions. The inhabitants of Bern have succeeded not only in preserving Klee’s artistic legacy, but also in maintaining a high level of public interest in his work. Aware of Klee’s interest in music and children’s art, the creators of the Centre were careful to include these areas in the museum’s activities. The children’s museum Creaviva offers interactive programmes for young visitors and their parents. Children can go on a special tour of the museum accompanied by a young guide, with no adults allowed: needless to say, these tours are especially popular with the museum’s young visitors! Among the educational events, children often favour the special sessions on signs and symbols in Klee’s art. The museum also publishes a children’s art magazine, “Creaviva”. The main aim of the education centre is to spark creative processes among its visitors using Klee’s works and ideas. The 300-person concert hall is the venue for regular drama and choreographic events accompanied by the museum’s musical Klee Ensemble. The infrastructure of the Klee Centre would be incomplete without another interesting and original feature – the museum “street” which links the three parts of the building. Strolling down this street, visitors can access the information centre and museum shop or simply relax in the café. The special computers lining the street are full of information on the museum and its exhibitions, as well as the art of Paul Klee and the cultural and educational programmes run by the Centre. This wonderful museum is not the only tribute paid by the inhabitants of Bern to their famous fellow-countryman. Leaving the Klee Centre, visitors can wander through a park filled with sculptures, sit and rest in a leafy birch grove with a splendid view of peaceful lakes and picturesque ancient rocks, or visit the cemetery where Klee is buried. From the museum one may follow a number of special routes into town. Leading through the park and known as “Klee’s paths”, these link many interesting marked spots where the artist himself often lingered. Klee’s spirit indeed pervades this tranquil landscape: the creators of the Klee Centre succeeded in building a unique space, where art and artist continue to bring joy to, and inspire those who come here.

ются произведения П.Клее, требующие щадящего режима освещения. Несущая конструкция из стальных ребер вырезана под компьютерным управлением специальным оборудованием и сварена вручную. Смена направлений кривизны, колоссальные объемы и мощный распор арок представляли немало трудностей, избежать которые удалось с помощью компьютерного моделирования. В первом, самом большом «холме» расположен образовательный центр и концертный зал. В среднем – залы постоянной экспозиции и временных выставок. В меньшем – исследовательский центр и офисы администрации. Галереи представляют собой светлое помещение под изогнутой крышей, его площади разделены на локальные пространства лабиринтом выгородок, которые можно легко перемещать в зависимости от желания куратора. Бернцам удалось не только сохранить наследие художника, но и обеспечить условия для поддержания интереса публики. Создатели Центра использовали дополнительные ресурсы – связь Клее с детским творчеством и его любовь к музыке. В Детском музее “Creaviva” предлагаются интерактивные программы для юных посетителей и их родителей, среди которых особой популярностью пользуются экскурсии без взрослых, которые проводят подростки для своих сверстников. Одна из любимых тем занятий – «Cимволы и знаки П.Клее». Музей издает журнал по искусству для детей “Creaviva”. Главным в концепции образовательного центра является творческий процесс участников программ, инициированный идеями и работами П.Клее. В концертном зале, вмещающем 300 человек, проходят театральные и хореографические представления в сопровождении музейного музыкального коллектива «Ансамбль Клее». Оригинальным решением инфраструктуры стала музейная улица, которая объединяет все три корпуса здания. Здесь расположены информационный центр, кафе и музейный магазин. Кроме этого, на протяжении всей улицы расставлены компьютеры, с помощью которых любой желающий может подготовиться к посещению музея или выставок, более детально изучить творчество П.Клее, узнать о культурных и образовательных программах Центра. В проявлении любви к своему национальному гению жители Берна не ограничиваются стенами музея, что получило развитие и в окружающем пейзаже. Выйдя из музея, можно прогуляться по парку скульптуры, отдохнуть в тени берез, созерцая спо-

койную гладь озер и величественное молчание древних валунов, посетить кладбище, где покоится прах художника. От музея в город через парк ведут так называемые «дороги Клее», включающие в себя мемориальные остановки, посвященные местам, где часто бывал мастер.

Барабанщик. 1940 Бумага ручной работы на картоне, акварель 34,6×21,2

Сmеклянный фасад. 1940 Мешковина, восковой карандаш. 71×95

Kettle-drummer. 1940 Watercolour pasted on hand-made paper mounted on cardboard 34.6 by 21.2 cm

Glass Façade. 1940 Wax crayon on burlap 71 by 95 cm

Сцена из «Гофманианы». 1921 Цветная литография из первого портфолио Баухауза Hoffmannesque Fairy-tale Scene. 1921 Colour lithograph for the first Bauhaus portfolio

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

World Museums

Музеи мира

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Барабанщик. 1940 Бумага ручной работы на картоне, акварель 34,6×21,2

Сmеклянный фасад. 1940 Мешковина, восковой карандаш. 71×95

Kettle-drummer. 1940 Watercolour pasted on hand-made paper mounted on cardboard 34.6 by 21.2 cm

Glass Façade. 1940 Wax crayon on burlap 71 by 95 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Музеи мира

Алексей Болдинюк

От пивоварни до Рембрандта Хельсинки не назовешь городом, богатым художественными музеями. Уютный центр, где на пешеходном расстоянии друг от друга разместились Атенеум, собрание финской классики, и Кьясма – Музей современного искусства. Несколько загородных резиденций, ставших картинными галереями по завещаниям их владельцев. И еще – Синебрюховский музей изящных искусств, без которого теперь уже невозможно представить себе финскую столицу.

Якопо БАССАНО Мадонна с младенцем, Иоанн Кресmиmель и св. Анmоний Аббаm (Свяmое собеседование) XVI в. Холст, масло. 108×130

Jacopo BASSANO Virgin and Child with St. John the Baptist and Saint Anthony the Abbot (Sacra Conversazione) 16th century Oil on canvas. 108 by 130 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

узей так же нестандартен, как и Хельсинки – молодой город, построенный по петербургскому образцу и организованный с шведской тщательностью. Свидетельства переплетения культур России, Швеции и Финляндии проступают здесь особенно явственно. Это не просто картинная галерея или интерьерный музей – это в равной мере памятник истории трех государств. Основой коллекции картин, собранных Полем Синебрюховым, стали портреты шведской аристократии, датированные «до 1809 года». Именно в этом году Финляндия была присоединена к России и перестала быть частью Швеции. Трудно сказать, чем была вызвана такая избирательность при составлении коллекции, но факт остается фактом – шведский портрет XVII– XVIII веков наиболее полно представлен в роскошном доме семьи Синебрюховых. Однако экономический расцвет русских купцов, обосновавшихся в маленьком финском городке Котка, начался как раз после образования Великого княжества Финляндского. В Гельсингфорс – так на шведский манер именовалась новая столица – был переведен значительный гарнизон, морская крепость Свеаборг превратилась в западный форпост Российской империи. Братья Синебрюховы обосновались в Свеаборге, вели активную торговлю, создавали первоначальный капитал. Заправлял делами старший брат Николай. В 1819 году он приобрел на аукционе исключительное право на «варение пива и курение вина» в Гельсингфорсе. Доходы от этой деятельности расчетливый купец вкладывал в земельные участки и строительство в быстро развивавшейся столице Великого княжества. Рядом со своей пивоварней, на тогдашней окраине города, Николай Синебрюхов построил огромный, по тем временам, дом. Впрочем, жить там было некому – оба брата были неженаты. Его брат Павел переехал в новый дом и на склоне лет обзавелся семьей, женившись на дочери своей экономки. Брак оказался счастливым, несмотря на 30-летнюю разницу в возрасте. У Павла и Анны Синебрюховых роди-

лись две дочери и два сына. По традиции дела фирмы, ставшей к концу XIX века одной из крупнейших в Финляндии, должны были перейти к старшему сыну – Николаю. Но деловая хватка отца и дяди не передались по наследству – Николай больше интересовался охотой и гонками на парусных яхтах, чем приумножением семейного капитала. В конце концов он был отстранен от управления компанией и уехал за границу. Младший брат Павел (впрочем, звали его уже Поль), ставший директором акционерного общества «Синебрюхов», сумел не только расширить пивоваренное производство, но и укрепиться в банковском секторе Финляндии, а также скупить ряд предприятий по всей стране. За несколько лет до того, как возглавить фирму, Пoль Синебрюхов женился на актрисе Шведского театра Фанни Гран. После свадьбы они отправились в длительное путешествие по Европе, побывав в крупнейших музеях и галереях Старого Света. ИменЙос де МОМПЕР Пейзаж с мельницей во Фландрии Холст, масло

Joos de MOMPER Windmill Landscape in Flanders Oil on canvas

Питер де РИНГ Наmюрморт Дерево, масло 32×34

Pieter de RING Still life Oil on panel 32 by 34 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Музеи мира

Алексей Болдинюк

Jacopo BASSANO Virgin and Child with St. John the Baptist and Saint Anthony the Abbot (Sacra Conversazione) 16th century Oil on canvas. 108 by 130 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Joos de MOMPER Windmill Landscape in Flanders Oil on canvas

Питер де РИНГ Наmюрморт Дерево, масло 32×34

Pieter de RING Still life Oil on panel 32 by 34 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

World Museums

Музеи мира

Alexei Boldinyuk

From Brewery to Rembrandt Helsinki can hardly be called a city famous for its art museums. True, there is the Athenaeum, a collection of Finnish classical art, in its cosy centre, and not far away is Kiasma, where works of modern art are exhibited. Otherwise, there are several country estates housing art galleries, donated in the wills of their previous owners. And, of course, mention should be made of the Sinebrychoff Museum of Fine Art, without which Helsinki is simply unimaginable.

Неизвестный художник XVII в. Цвеmы и попугаи Холст, масло 67×86,5

Unknown artist 17th century Flowers and Parrots Oil on canvas 67 by 86.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

he specific feature of this museum is very much like the unusual outline and character of the Finnish capital itself, a young city built on the pattern of St. Petersburg with a Swedish accuracy and precision. The intertwining and interconnections of the cultures of Russia, Sweden and Finland are especially pronounced in this museum: this is not a simple art gallery or an exhibition of its interiors, but instead a monument to the history of the three states. The basis of the collection of pictures started by Paul Sinebrychoff is formed by portraits of Swedish aristocrats dated “prior to 1809”. It was then that Finland was annexed by Russia and ceased to be a part of Sweden. It is difficult to say why the collection was formed in this way, but the fact remains, namely, that the Swedish portrait of the 17th– 18th centuries was represented in the luxurious mansion of the Sinebrychoff family in the fullest manner possible.

The economic flourishing of this family of Russian merchants who had settled in the small Finnish town of Kotka began right after the formation of the Grand Duchy of Finland. Helsingfors (such was the Swedish name of the new capital) became a military centre with a considerable garrison deployed there, and Sveaborg (Savonlinna) was turned into a naval fortress and the western military outpost of the Russian Empire. The Sinebrychoff brothers settled in Sveaborg, carrying on active trade operations and gradually accumulating capital. The elder brother Nikolai stood at the head of the family business. In 1819 he acquired the exclusive right “to brew beer and distil wine” in Helsingfors. The calculating and thrifty merchant invested the resulting income in buying plots of land in the rapidly developing capital of Finland. On the outskirts of the city, near his brewery, Nikolai Sinebrychoff built a very large house for his family. But there were very few people to live there, for both brothers were bachelors, and Nikolai remained in his little house in Sveaborg until the end of his days in 1848. His brother Paul moved to the new mansion and started a family, having married the daughter of his housekeeper at a rather venerable age. Their marriage was happy, despite a 30-year age difference, and soon Paul and Anna Sinebrychoff had two sons and two daughters. The firm was thriving and became one of the biggest in Finland by the end of the 19th century. According to tradition, it was to be owned and headed by Paul’s eldest son, Nikolai. Unfortunately, Nikolai did not inherit the professional qualities, knowledge and skills of his father and uncle, and he was more interested in hunting and yachting, caring little for the development of the family business. Finally, he was removed from managing the company and left the country. He died abroad before he turned 40. The younger brother, Paul, who became the director of the “Sinebrychoff” Joint-stock Company, not only succeeded in expanding its brewery business, but also strengthened his position in the bank sector of Finland and bought up

но тогда молодая пара решила заняться коллекционированием произведений искусства. Поль и Фанни хотели не просто украсить свой богатый гельсингфорсский дом, но создать ценную коллекцию картин для того, чтобы в будущем подарить ее финскому государству. Особую слабость чета Синебрюховых питала к шведскому искусству. В одном из писем стокгольмскому антиквару Акселю Дюрлингу Поль писал, что в Финляндии нет картин, достойных внимания. Судя по всему, зарождающаяся финская культура оставалась для него чужой и непонятной. Времена, когда Швеция и Финляндия были единым государством, четко обозначили рамки коллекции. Поль Синебрюхов не пропускал ни одного аукциона в Стокгольме, и цена на понравившуюся картину не имела для него никакого значения. В конце XIX века Швеция переживала экономические трудности, и это только облегчало задачу страстного коллекционера. Есть свидетельства, что Стокгольмский национальный музей впоследствии тщетно пытался выкупить некоторые из приобретенных Синебрюховым работ. С годами коллекция пополнилась голландскими и фламандскими масте-

Клод-Жозеф ВЕРНЕ Южный порm во Франции Холст, масло 49×63 Claude-Joseph VERNET A Southern Port in France Oil on canvas 49 by 63 cm

Ян БРЕЙГЕЛЬ Ваза с цвеmами Медь, масло. 24×20 Jan BRUEGHEL Vase with Flowers Oil on copper 24 by 20 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

World Museums

Музеи мира

Alexei Boldinyuk

Неизвестный художник XVII в. Цвеmы и попугаи Холст, масло 67×86,5

Unknown artist 17th century Flowers and Parrots Oil on canvas 67 by 86.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Клод-Жозеф ВЕРНЕ Южный порm во Франции Холст, масло 49×63 Claude-Joseph VERNET A Southern Port in France Oil on canvas 49 by 63 cm

World Museums

several enterprises in the country. Shortly beforehand, Paul Sinebrychoff had married the Swedish theatrical actress Fannie Gran. After their wedding they went on a prolonged honeymoon journey across Europe and visited numerous art museums and galleries around the continent. It was then that the couple decided to start their collection of art works. Paul and Fannie wanted not only to decorate

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Музеи мира

Ян БРЕЙГЕЛЬ Аллегория воды Медь, масло. 36×47

Jan BRUEGHEL Allegory of Water Oil on copper 36 by 47 cm

Кабинет. Первая половина XVII в. Антверпен Красное дерево, слоновая кость, черепаха, латунь 54×60,5×31,5

Cabinet-On-Stand. First half of the 17th century Antwerp Mahogany, ebony, brass, turtle shell 54 by 60.5 by 31.5 cm

their luxurious mansion in Helsingfors, but also to make a valuable collection of pictures with a view to presenting it to the nation in the future. The Sinebrychoff couple had a special sympathy for Swedish art. In a letter to the Stockholm antique dealer Aksel Durling, Paul Sinebrychoff wrote that there were no pictures worthy of attention in Finland. Judging by such words, the young and developing Finnish culture was alien and uninteresting to him. His collection was distinguished by the features typical of the epoch when Sweden and Finland were a single state. Sinebrychoff did not miss any auction in Stockholm and spared no money to buy a picture he liked. In the late 19th century Sweden lived through a period of economic difficulties, and this only helped Paul Sinebrychoff achieve his aims as a passionate collector. There are indications that subsequently the Stockholm National Museum had tried in vain to buy some of the works acquired by Paul Sinebrychoff. Eventually, his collection was augmented with works by Dutch and Flemish masters of the 17th century – from gala portraits to still-lifes and landscapes. The Swedish art scholar Oswald Siren, who later became the curator of the Swedish National Museum, was Paul Sinebrychoff’s consultant and expert. He went on a trip to Europe with a view to finding some “old Dutchmen” for Paul. Over a period of about 30 years Paul and Fannie Sinebrychoff collected around 900 canvases. They had no children, and three years after the death of her husband, according to his will, she presented the collection to the State of Finland, which became independent on April 14 1921. In the autumn of that year a museum of Sinebrychoff’s collection was opened in three rooms rented by the state from the owners of the house: at the time it could admit no more than 35 visitors a day. However, this was only the beginning of the history of the Sinebrychoff Museum. Until 1975 the house of the Sinebrychoff family was owned by the joint-stock company which continued to brew “KOFF” beer, famous both in Finland and beyond its borders. The old building, which had suffered a great deal from the bombing raids on Helsinki during World War II, housed a chemical laboratory of the Higher Technical School. The “Sinebrychoff” Company invested considerable funds to maintain the building in a proper state, but the organization and maintenance of a real museum required much greater sums. This could only be tackled by the new owners of the real estate in Bulevardi Street, namely the Finnish government and the Helsinki city council. The museum of fine arts was opened in 1980 in the now well-restored building,

рами XVII века – от парадных портретов до натюрмортов и пейзажей. Экспертом Синебрюхова стал шведский историк искусств Освальд Сирен, впоследствии директор Стокгольмского национального музея, отправившийся в поездку по Европе, в том числе и с целью подыскать для Поля «старых голландцев». За неполные 30 лет Фанни и Поль Синебрюховы собрали около 900 картин. Детей у них не было, и спустя три года после смерти мужа, согласно его завещанию, вдова передала коллекцию только что получившей независимость Финляндии. Произошло это 14 апреля 1921 года. Осенью того же года был открыт музей Синебрюховых – в трех комнатах, арендованных государством у владельцев здания. Тогда эту коллекцию могли увидеть не более 35 человек в день. Тем не менее история музея только начинается. До 1975 года дом семьи Синебрюховых находился в собственности акционерного общества, продол-

Ян ван ГОЙЕН Морской пейзаж в бурю. 1665 Холст, масло 110×159 Jan van GOYEN A Stormy Seascape 1655 Oil on canvas 110 by 159 cm

Жан Жак ЛАГРЕНЕ Младший Три грации Холст, масло. 47×56 Jean Jacques LAGRENEE, the Younger The Three Graces Oil on canvas 47 by 56 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

World Museums

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Музеи мира

Ян БРЕЙГЕЛЬ Аллегория воды Медь, масло. 36×47

Jan BRUEGHEL Allegory of Water Oil on copper 36 by 47 cm

Кабинет. Первая половина XVII в. Антверпен Красное дерево, слоновая кость, черепаха, латунь 54×60,5×31,5

Cabinet-On-Stand. First half of the 17th century Antwerp Mahogany, ebony, brass, turtle shell 54 by 60.5 by 31.5 cm

Ян ван ГОЙЕН Морской пейзаж в бурю. 1665 Холст, масло 110×159 Jan van GOYEN A Stormy Seascape 1655 Oil on canvas 110 by 159 cm

Жан Жак ЛАГРЕНЕ Младший Три грации Холст, масло. 47×56 Jean Jacques LAGRENEE, the Younger The Three Graces Oil on canvas 47 by 56 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

World Museums

and it contained the full collection of the Sinebrychoff family, which included works by Swedish, Flemish, Spanish and Italian masters of the 16th–17th centuries, and a collection of 350 miniatures of the 18th century, as well as unique furniture. For instance, the Empire drawing room has a set that belonged to the Russian Emperor Paul I, and in the Gustavian salon there are pieces from the interior of the Swedish royal palace. In recent years

Музеи мира

restoration work on the interior of the entire building was completed, which cost the state about seven million euros. The fully renovated Sinebrychoff Museum was finally opened in February 2003. The museum’s rich collection boasts many works of West European fine art from the fund of the Academy of Art of Finland. These works have also been donated, as part of a long-established tradition: in the mid-19th century this was

Антони Янс Ван дер КРООС Парк замка Хейс-mен-Босх Холст, масло 95,5×118,5 Anthonie Jansz Van der CROOS Park of the Castle Huis ten Bosch Oil on canvas 95.5 by 118.5 cm

originated by Emperor Alexander II who presented the Athenaeum with the collection of Baron Otto Wilhelm Klinkowstrom. One of the collection’s pictures is the “Portrait of a Young Woman” by Lucas Kranach the Elder, and fully gives an idea of the value of the canvases donated to the Finnish museum by the Russian emperor. The fact that Paul and Fannie Sinebrychoff left their precious collection to the state was not something unexpected or extraordinary. For example, the businessman Victor Hoving who lived in Viipuri (now Vyborg) bequeathed all his possessions and a collection of 14 canvases, which included works by Corot and Daubigny, to the Finnish Academy of Art in 1876. His example was followed by Doctor Herman Fritjof Antell in 1893: he presented 44 works by artists of the Barbizon school to the Athenaeum. Professor Eliel Aspelin-Haapkyula, General A. Ramsay, the industrialist Linder (his collection included Rembrandt’s “Reading Monk”), and Doctor Karl von Hartmann followed suit… The list of the patrons of art who donated their collections to the Academy of Art contains more than 30 names. The very cultural atmosphere of Finland presupposed that the priceless art treasures should not remain the private property of the collectors’ heirs, but should become public property. This worthy tradition continues to this day, as the Academy of Art continues to receive new collections from private individuals. Any visitor could return to the Sinebrychoff Museum again and again – it is wonderfully cosy and homely environment. One can sit in the armchair at the bay window of the Gustavian salon, and the dining room of the 16th century in Dutch style seems ready for receiving guests. The museum has many masterpieces of different epochs and cultures, pictures by Watteau, Domenico, Tiepolo, Rembrandt and other artists, yet it does not look eclectic. Although there is practically no Russian art represented in the exposition, there is much to remind the visitor of the national roots of the previous owners of the house. It was in the Sinebrychoff Museum that an interesting and popular exhibition of Russian wine cups and goblets from the time of the first Tsar of the Romanov dynasty right through to the year 1917 was held last autumn. The family of the Russian merchants whose members turned their income earned from brewing beer and distilling wine into outstanding works of art has left a noble memorial to itself as a vivid example of high spirituality and unselfishness.

Виллем Клас ХЕДА Наmюрморm. 1637 Дерево, масло 45×65

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Willem Claesz HEDA Still life. 1637 Oil on panel 45 by 65 cm

жавшего успешно варить пиво и сделавшего марку «КOFF» известной далеко за пределами Финляндии. В старинном здании, немало пострадавшем во время бомбардировок Хельсинки, после войны разместилась химическая лаборатория Высшей технической школы. «Синебрюхов» вкладывал немалые средства в поддержание порядком обветшавшего дома, однако устройство настоящего музея требовало много большего. Это оказалось под силу только новым владельцам недвижимости на улице Булеварди – финскому государству и городу Хельсинки. Художественно-интерьерный музей, открытый в 1980 году в тщательно отреставрированном здании, представил, наконец, в полном объеме собрание Синебрюховых: уже упоминавшиеся работы шведских мастеров, а также картины фламандских, испанских и итальянских художников XVI–XVII веков и коллекцию из 350 миниатюр XVIII века. Не менее интересна уникальная мебель музея – в парадной Ампирной гостиной разместился гарнитур, некогда принадлежавший Павлу I, в Густавианском салоне – предметы интерьера из королевского дворца Швеции. В начале нового столетия в здании были проведены обширные работы по окончательному восстановлению прежнего облика внутренних интерьеров; государство потратило на это около 7 миллионов евро. Обновленный Синебрюховский музей был открыт в феврале 2003 года. И без того богатое собрание дополняет великолепная коллекция западноевропейских картин из фондов Академии художеств Финляндии. Интересно, что и эти произведения искусства в свое время также были подарены – в середине XIX века традицию начал царь Александр II, передавший Атенеуму коллекцию барона Отто Вильгельма Клинковстрема. Невозможно пройти мимо «Портрета молодой женщины» работы Лукаса Кранаха Старшего – одной этой работы достаточно, чтобы представить себе качество полотен, дарованных русским императором… Вообще то, что Поль и Фанни Синебрюховы оставили свое драгоценное собрание государству, не являлось чем-то необычным или неожиданным. В 1876 году живший в Виипури (современный Выборг) бизнесмен Виктор Ховинг завещал Академии коллекцию из 14 картин, в числе которых работы Коро и Добиньи, и практически всю свою собственность. В 1893 году таким же образом поступил доктор Херман Фритьоф Антелль – 44 работы художников барбизонской школы были подарены Атенеуму. Профессор Элиэль Аспелин-Хаапкюля, генерал А.Рамзай, предприниматель Линдер (в его коллекции была картина Рембрандта «Читающий монах»), врач Карл фон Хартманн…

Список меценатов, передавших тщательно собираемые коллекции в дар Академии художеств, насчитывает более 30 имен. Сама атмосфера культурной жизни Финляндии предполагала, что художественные ценности (представлявшие и колоссальную материальную ценность) не оставались в собственности наследников, а делались общественным достоянием. Завидная, достойная подражания традиция. Она не прерывается и в наше время – в дар Академии передаются все новые и новые коллекции. В Синебрюховский музей хочется приходить снова и снова. Он удивительно уютный, по настоящему домашний – можно посидеть в креслах эркера Густавианского салона, а в столовой, словно перенесенной из Голландии XVI века, кажется, все готово к приему гостей. Наполненный ценностями разных эпох и культур, картинами Ватто, Доменико, Тьеполо, Рембрандта, музей не оставляет ощущения эклектичности. Хотя в нем практически нет русского искусства, о корнях прежних владельцев этого дома здесь напоминает многое. Именно в Синебрюховском музее всю нынешнюю осень с успехом проходила выставка русских чарок – от времен первого царя династии Романовых до 1917 года. Семья русских купцов, обратившая доходы от винокурения в замечательные произведения искусства, оставила потомкам прекрасную память о себе как пример духовности и бескорыстия.

Густав ЛУНДБЕРГ Поэm Гусmав Фредрик Гилленборг Пастель 64×49,5

Gustaf LUNDBERG Poet Gustaf Fredrik Gyllenborg Pastel 64 by 49.5 cm

Франс ПОУРБУС Младший Две сесmры Медь, масло 33×40

Frans POURBUS, the Younger Two sisters Oil on copper 33 by 40 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

World Museums

Музеи мира

Виллем Клас ХЕДА Наmюрморm. 1637 Дерево, масло 45×65

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Willem Claesz HEDA Still life. 1637 Oil on panel 45 by 65 cm

Густав ЛУНДБЕРГ Поэm Гусmав Фредрик Гилленборг Пастель 64×49,5

Gustaf LUNDBERG Poet Gustaf Fredrik Gyllenborg Pastel 64 by 49.5 cm

Франс ПОУРБУС Младший Две сесmры Медь, масло 33×40

Frans POURBUS, the Younger Two sisters Oil on copper 33 by 40 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Анна Ильина

Скульптура и город

В центре Москвы рядом с историческим комплексом Третьяковской галереи выставлены монументальные работы Александра Бурганова. Эта экспозиция, сразу ставшая событием культурной жизни столицы, является частью большого совместного проекта Государственной Третьяковской галереи и Московского государственного музея «Дом Бурганова», посвященного 150-летию галереи. Другая часть экспозиции была развернута в здании Третьяковки на Крымском Валу. ти выставки взаимно дополняют друг друга. В основе каждой из них – идея преобразования пространства средствами пластики. Появление скульптур на исторически знаковых городских площадях – явление редкое, но всегда эмоциональное и зрелищное. Лаврушинский переулок, всегда заполненный народом, был превращен Александром Бургановым в ряд сменяющихся пространственных композиций: «Государство», «Культура», «Общество», «Традиция». Тема пластического решения пространства в ГТГ на Крымском Валу – «Приношение даров». Эта идея возникла в связи с чередой выставок-поздравлений музеев России и Европы в честь юбилея галереи. Произведения размещены, словно предваряя залы музея: в вестибюле, на лестничном марше и на увенчанной башней Татлина антресоли. Таким образом, встречные потоки людей, пришедших в Третьяковку и покидающие ее, стали действующими лицами творческой акции. Александр Бурганов, создавший это взаимодействие «людей и статуй», принадлежит к плеяде художников, которые проявили себя в самых разных областях культуры. Подобно многим выдающимся деятелям искусства, он работает в скульптуре, архитектуре, графике, живописи. Смелое воображение мастера позволило ему также создать необыкновенный театр, в котором скульптура как бы оживает, взаимодействуя с актерами. Такой универсализм есть проявление его особого существования в мире искусства, где художник выстраивает свое мирозда-

Руки. 2006 Гипс, металл Arms. 2006 Plaster, metal

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Анна Ильина

Скульптура и город

Руки. 2006 Гипс, металл Arms. 2006 Plaster, metal

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Anna Ilina

Sculpture and the City Today, visitors to the Tretyakov Gallery in Moscow’s historic Lavrushinsky Pereulok can also admire an open air exhibition of Alexander Burganov’s sculpture. An important event in the cultural life of the capital, this initiative forms part of a larger joint project between the State Tretyakov Gallery and the “Burganovs House” Moscow State Museum. Dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery, the project likewise includes a special exhibition in the Tretyakov Gallery on Krimsky Val.

Сфинкс. 2001 Бронза Sphinx. 2001 Bronze

he two parts of the exhibition complement each other perfectly, both focussing on the transformation of space through plastic art. Displays of sculpture in historic urban locations are rare, yet highly emotional and vivid events. Through Alexander Burganov’s sculpture, Lavrushinsky Pereulok, always a busy spot, has been transformed into a series of remarkable spatial compositions entitled “The State”, “Culture”, “Society” and “Tradition”. The theme governing the display in the Tretyakov Gallery on Krimsky Val is “The Bearing of Gifts”. The idea was, of course, prompted by the series of exhibitions of masterpieces from leading Russian and European museums held in honour of the Tretyakov Gallery’s 150th anniversary. Burganov’s display occupies the foyer, landing and mezzanine bearing Tatlin’s famous tower. The streams of visitors entering and leaving the exhibition

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

space form part of this exciting new composition. The man behind this fascinating fusion of people and sculpture, Alexander Burganov, is a multi-talented artist. Like many of his eminent contemporaries, Burganov has made his mark on sculpture, architecture, painting and graphic art, his bold and vivid imagination even leading him to create a unique theatre, in which sculpture comes alive to play its part alongside the actors. Burganov’s multi-faceted gift bears testimony to his place in the universe of art, where the artist creates not merely works, but worlds. Here, everything, from the architectonics of bodies in space to the characters peopling the landscape, is created by the artist. Throughout his life, Alexander Burganov witnessed a number of radical political, economic and social changes, which inevitably brought about shifts in

ние, которое целиком и полностью, начиная от архитектоники объемов в пространстве до персонажей его населяющих, придумано им самим. В своем творчестве Александр Бурганов пережил несколько эпохальных перемен, связанных с радикальным изменением политического, экономического, социального и, как следствие, интеллектуального и культурного пространства. Он начал свое обучение у выдающегося мастера монументальной скульптуры Г.Мотовилова, композиции которого украшали лучшие архитектурные ансамбли «сталинского ампира». Пожалуй, главным, что этот замечательный педагог-интеллектуал, полиглот, знаток античной литературы привил своему ученику, было то особое внутреннее зрение и чувство скульптуры, которое позволяет видеть гармонию объемов и их отношение с пространством, преобладающие над внешним декором и прочтением сюжетов. Возможно, благодаря этой школе переход в мир «сурового стиля» шестидесятников был для Бурганова столь естественен. Он позволил ему заниматься проблемами чистой формы в скульптуре, взаимоотношениями ритмов, пропорций, структур пространства. Отныне абстрагированные и преобразованные до логической формулы объемы стали основой концепции формообразования и повлияли на создание художественных образов. Муза Александра Бурганова – это всегда обобщение. Ее раскинутые руки – всеобъемлющий символический жест. Пластический язык мастера самодостаточный, многократно и разнообразно меняющийся и одновременно синтетический, цельный. В его творчестве появился целый ряд образов-символов, которые просматриваются практически во всех композициях скульптора: колонна, рама, рука, муза, конь, летящая динамичная драпировка. Одна из особенностей творческого языка Александра Бурганова в том, что он не созвучен никакому художественному процессу или искусственно выстроенной концепции, кроме идеи воплощения собственного мироздания. Поэтому, несмотря на активнейшее участие в творческой жизни России, многочисленные зарубежные художественные проекты и контакты, он не примкнул ни к какой группе, декларирующей те или иные приоритеты в искусстве. Начиная с 1970-х годов Александр Бурганов входит в западноевропейский художественный мир. Диалог с Европой притягивал в этот период многих. Да и сама Европа интересовалась далекой загадочной страной. Однако ей более интересны были экстремальные истории и диссидент-

Трон. 2002 Бронза Throne. 2002 Bronze

ские декларации. Художникам из СССР, созидающим искусство аполитичное, искусство ради искусства, прокладывать свой путь наравне с другими международными мастерами было чрезвычайно сложно. Тем более важна оценка русского скульптора за рубежом, появление его произведений в международных художественных проектах. Целый ряд монументальных скульптур Бурганова был установлен в различных городах Югославии, Германии, Бельгии. Это и стало настоящим признанием. Так, в 1984 году грандиозную композицию Бурганова «Война и мир»

приобрел известный немецкий коллекционер, основатель нескольких крупных музеев в Европе Питер Людвиг. Композиция выглядела как символический образ вечного противостояния Жизни и Смерти. Тему смерти, войны, насилия представляла огромная группа бьющихся коней, заключенных в тесную клетку. Над этой схваткой – символы мира, жизни, созидания: женские фигуры «Юность», «Возлюбленная», «Беременная», «Скорбящая», «Молящаяся». П.Людвиг в своем письме к мастеру писал: «Эта скульптура обрела сейчас родину в Ахене, в Еврогрессе,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Anna Ilina

Сфинкс. 2001 Бронза Sphinx. 2001 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Трон. 2002 Бронза Throne. 2002 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Выставки

composition: columns, frames, hands, muses, horses and flying, dynamic hangings. Alexander Burganov is not affiliated to any artistic movement or deliberately invented school. The only idea to which he fully subscribes is that of creating one’s own universe. Whilst playing an active part in Russian cultural life and in international projects, and maintaining an extensive network of contacts, the sculptor has never joined a single group, never become part of any association proclaiming this or that set of priorities in art. In the 1970s, Burganov entered the world of Western art: at that time, many Russian artists were interested in closer links with Europe. Europeans found faraway, mysterious Russia fascinating; yet their main interest lay in extreme manifestations and dissident stories. For apolitical Russian artists, who created art for art’s sake, competing with international masters was almost impossible. Thus, acquiring a name abroad and taking part

the intellectual and cultural climate. As a result, his own work underwent many considerable changes. Burganov’s first teacher was Grigory Motovilov – an outstanding master whose sculptural compositions adorned the finest Stalin’s Empire style architectural ensembles. An expert in ancient literature and a real intellectual polyglot, Motovilov was also an exceptional teacher. Perhaps the greatest gift Burganov received from this remarkable man was that particular inner vision and sense, which allow the sculptor to perceive the harmony of volume and size, the relationship of an object to the surrounding space – the underlying vision which prevails over superficial decoration and subject matter. Thanks to Motovilov’s teaching, perhaps, the transition to the “austere style” of the 1960s artists (shestidesiatniki ) was, for Burganov, a natural one, allowing him to focus on pure form and the correlation of rhythm, proportion and structure in space. The sculptor’s new approach to creating shapes and images was based on an abstract view of volume, where size is condensed into a logical formula. Alexander Burganov’s muse always brings together and generalises, her arms outstretched in an all-embracing symbolic gesture. The sculptor’s plastic language is self-sufficient. The elements of his sculpture vary, yet are always intrinsically linked with the whole, forming the distinctive “Burganov code”. Indeed, from the very outset Burganov’s art has contained a number of symbolic images which reappear in virtually every

Благовещение. 1984 Гипс, металл Annunciation. 1984 Plaster, metal

Пьета. 1979 Кованая медь Pieta. 1979 Forged Copper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

in foreign art projects was extremely important. A number of Burganov’s sculptures appeared in Yugoslavia, Germany and Belgium: the Russian master succeeded in gaining international recognition. In 1984, Burganov’s monumental composition “War and Peace” was purchased by Peter Ludwig, the eminent German collector and founder of a number of major European museums. Symbolising the eternal struggle between Life and Death, the composition features a large group of horses fighting in a cramped cage, to represent death, war and violence. Above these stand the symbols of peace, life and creation: female figures representing Youth, the Beloved, the Expectant Mother, the Mourner and the Woman Praying. Ludwig wrote to the sculptor: “The sculpture has now found a home in Aachen, in the Eurogress [conference centre]. The crowds of people constantly visiting the centre for various events always notice the sculpture and admire it.”

где на различных мероприятиях, которые там постоянно проводятся, бывает несметное количество людей, которые рассматривают ее и восхищаются ею». В 1980-х годах Бурганов создал ряд памятников для бельгийских городов Льеж, Маршьен-о-Пон, Лёвен. Это «вторжение» в европейское пространство оказалось знаковым. Скульптура как высокое искусство вновь заняла достойное место. Бурганов вернул в интерактивное пространство мощную пластику, совершенство формы, диалог с классическим наследием, гармонию образов. В 1999 году Александр Бурганов выиграл конкурс на памятник А.С.Пушкину для Вашингтона. Этот монумент, установленный недалеко от Белого дома, стал первым русским памятником на американском континенте. Значение, которое придавали в США его возведению, было необыкновенно велико. Конкурсный проект памятника А.С.Пушкину утверждал Совет, в который вошли представители Белого дома и мэрии Вашингтона, Университета Дж.Вашингтона, Национального культурного фонда, Библиотеки Конгресса. «Вашингтонский» Пушкин стал одним из целого ряда монументов, воздвигнутых Александром Бургановым в честь деятелей русской культуры. Среди них – памятник И.А.Бунину в Воронеже, А.С.Пушкину в Ижевске, А.С.Пушкину и Н.Н.Гончаровой в Москве, Е.Ф.Гнесиной в Москве и др. Кульминацией явления Бурганова в центрах мировой художественной культуры стала грандиозная экспозиция его произведений на одной из исторических площадей Брюсселя. Подобные проекты уже были опробованы. В 1956 году крупный коллекционер и основатель музея скульптуры в Вашингтоне Хиршхорн провел по американским городам многомесячный показ более 200 скульптур XIX–XX веков. Боттеро выставлял свои скульптуры на площади Мадрида, Мур – во Флоренции, Стребель – в Париже. Когда в продолжение ряда этих выдающихся имен Брюссель предложил организацию такой выставки А.Бурганову, стало понятно, что это не только высокая оценка творческих достижений, но и своеобразный вызов и ожидание новой, значимой экспозиции, эффектно преобразующей городское пространство. До этого идею создания выставки скульптуры в открытых городских пространствах Бурганов опробовал в рамках фестиваля во Франкфурте-на-Майне, в парковых ансамблях Ахена и Мюнстера. Европейский опыт художественного преобразования среды Александр Бурганов применил в Москве, создав напротив Третьяковской галереи осо-

Профиль. 2006 Гипс, металл Profile. 2006 Plaster, metal

бенный мир с собственной системой координат, внутренними связями, иерархической структурой. Режиссура пластических структур, объемов, синтез скульптуры и архитектуры – особые грани таланта мастера. Бургановархитектор интригует не менее, чем Бурганов-скульптор. Он является автором всего ансамбля Московского государственного музея «Дом Бурганова». Скульптурные, архитектурные, графические, литературные произведения

большого художника пронизаны единым поэтическим кодом и подлинным вдохновением романтика. Третьяковская галерея дала новую возможность Александру Бурганову заинтересовать зрителя и показать свои скульптуры в условиях современного городского пространства, привнося в восприятие пластики элементы игровой культуры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Выставки

Благовещение. 1984 Гипс, металл Annunciation. 1984 Plaster, metal

Пьета. 1979 Кованая медь Pieta. 1979 Forged Copper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Профиль. 2006 Гипс, металл Profile. 2006 Plaster, metal

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

In the 1980s, Alexander Burganov made a number of sculptures for the Belgian cities of Liège, Marchien-o-pond, and Leuven. This move into the European art space proved vital: soon, sculpture came once more to be internationally recognised as high art. To the European space, Burganov contributed his powerful plastic sculpture, perfection of form, harmony of image and dialogue with classical heritage. 1999 saw Burganov win the American competition to design a statue of the poet Alexander Pushkin in Washington. The first Russian statue in the USA, this monument was erected near the White House. Its importance in the eyes of the American public is hard to overestimate. The project was approved by a Founding committee which included representatives from the White House, Washington City Council, George Washington University, American-Russian Cultural Cooperation Foundation and the Library of Congress. Besides his Washington Pushkin, Burganov created a number of other statues of Russian cultural figures, such as the statue of Ivan Bunin in Voronezh, statue of Pushkin in Izhevsk, statue of Pushkin and Natalia Goncharo-

Выставки

va in Moscow and the Russian capital’s statue of Elena Gnesina. Perhaps the highest point of Burganov’s career in Europe was his outdoor exhibition in one of Brussels’s central squares. Looking back, we see similar examples in other countries: in 1956, Joseph Hirshhorn, the famous collector and father of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, organised a touring exhibition in the USA, which brought over 200 19th- and 20thcentury sculptures to a whole string of American cities over several months. Fernando Botero exhibited his sculptures in a square in Madrid, Henry Moore did the same in Florence, and Olivier Strebelle showed his work in an outdoor display in Paris. Proposing that Burganov continue this illustrious list, Brussels was not merely showing the high esteem in which it held the sculptor, but also offering a challenge: creating an opportunity for a major new exhibition to transform the urban space. Burganov had already had experience of holding open air exhibitions in other cities: his sculptures had been shown in parks in Aachen and Münster, and during a festival in Frankfurt on the Main.

Занавеска. 1982 Бронза Curtain. 1982 Bronze

Любовь убегает . 2005 Гипс, металл Love Escapes. 2005 Plaster, metal

Узел. 2002 Бронза Knot. 2002 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Now, Alexander Burganov is using his European experience of transforming urban space to create his own world in Moscow’s Lavrushinsky Pereulok. The display surrounding the Tretyakov Gallery is a unique universe, possessing its own coordinate system, inner links and hierarchy. Transforming spatial structures and bringing together sculpture and architecture are special talents of Burganov’s. As an architect, this master is no less fascinating and intriguing than as a sculptor: the entire architectural and landscape ensemble of the Burganov’s House Moscow State Museum was, of course, designed by Burganov himself. All his sculpture, architectural, graphic and literary works adhere to a single poetic code and are imbued with the inspiration of the true romantic. The Tretyakov Gallery offers this wonderful artist a new opportunity to fascinate and enrapture viewers by showing his sculptures in the contemporary urban space and introducing elements of play into his plastic display. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Выставки

Занавеска. 1982 Бронза Curtain. 1982 Bronze

Любовь убегает . 2005 Гипс, металл Love Escapes. 2005 Plaster, metal

Узел. 2002 Бронза Knot. 2002 Bronze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Выставки

вадцатое столетие, особенно его первая половина, – это время «измов» (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, абстракционизм, неопластицизм, сюрреализм), через которые творческий дух воплотился в разные, иногда противоположные по своей природе наборы выразительных средств. Италия внесла свою лепту в ранние революционные преобразования, представив миру необычную авангардистскую экспрессивную линию – футуризм, который, наряду с французским кубизмом и в противовес ему, начал влиять на другие течения, такие как русские кубофутуризм и лучизм, а также дадаизм (их доведенное до крайности, чрезмерно преувеличенное проявление), и распространился в странах, очень далеких от Европы как с географической, так и с культурной точки зрения, например в Японии. Кроме того, итальянская креативность широко проявилась в экспрессивной и абстрактной стилистике, но особенно заметна она в подчеркнутом внимании к неповторимой индивидуальности с характерными моментами рефлексии, как, например, у художников группы «Новеченто» («Двадцатый век», являвшейся частью широкого движения европейского масштаба, называемого «Возвращение к порядку») или в метафизической живописи Джорджо Де Кирико. Во второй половине ХХ века на фоне глубоких трансформаций в национальной экономике, которая из преимущественно земледельческой превратилась в индустриальную с вытекающими отсюда изменениями культурного и социального характера, участие Италии в неоавангардизме и интернациональном развитии художественной и пластической манеры выражения стало более содержательным и значительным с точки зрения качества. В самом центре событий оказалась местность, которая не могла похвастаться ни территориальной, ни демографической значимостью (всего лишь 10 000 квадратных километров и 1 500 000 жителей). Это область Марке, раскинувшаяся на фоне горных цепей, уходящих на запад, среди ослепительных холмов и равнин центральной части, с выходом на морское побережье Адриатического моря на востоке, регион, который на протяжении многих веков вносил и продолжает вносить выдающийся вклад в развитие искусства – живописи, скульптуры и гравюры, как национальной, так и европейской и международной. С ним связаны имена, по крайней мере, семи выдающихся личностей, но особенно хочется отметить трех великих художников XVI века:

Армандо Джинези

Итальянское искусство ХХ века: взгляд выдающихся художников области Марке Нет сомнения, что в XX веке одной из главных особенностей художественного творчества в Европе, и на Западе в целом, явился плюрализм. Начиная с импрессионизма, в движение был приведен мощный поток центробежных сил, который преумножил и распространил по всему свету различные формы образного выражения и достиг гигантских размеров с появлением после Второй мировой войны исторического авангардизма и неоавангардизма. Это активное продвижение новых форм временами замедлялось, прерывалось паузами, размышлениями, что влекло за собой новые и более стремительные взлеты отдельных художественных стилей. Перикле ФАЦЦИНИ Распятие. 1981 Бронза. 77×44,5×12 Коллекция фонда “Cassa di Risparmio de Ascoli Piceno”

Pericle FAZZINI Crucifixion. 1981 Bronze 77 by 44,5 by 12 cm Foundation “Cassa di Risparmio de Ascoli Piceno”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Квирино РУДЖЕРИ Ткачиха. 1927 Бронза. 160×90×32 Коллекция Барбары Д’Инчекко, Арчевия

Quirino RUGGERI Weaver. 1927 Bronze 160 by 90 by 32 cm Barbara D’Incecco Collection (Arcevia)

Рафаэлло Санцио, Донато Браманте и Лоренцо Лотто; первые двое родились в Марке, а третий жил в Марке до конца своих дней. Как можно убедиться, любопытная особенность данной местности имеет давние корни, но особенную значимость она приобрела в XX веке, когда количество талантливых художников, признанных на национальном и мировом уровнях, стало действительно ощутимым. Полагаю, существуют две причины возникновения этого феномена: первая относится к уникальному пейзажу местности, вторая – к ее экономической специфике, которая характеризовала территорию на протяжении веков, другими словами –

к сельскому хозяйству и ремесленному производству. Как уже говорилось, местные пейзажи завораживают своей красотой: не слишком выразительные возвышенности пересекаются вплоть до самого моря извилистыми холмами, похожими на женское тело (их очертания напоминают женскую грудь и бедра), которые в свою очередь возвышаются над зелеными или ярко цветущими долинами, славящимися плодородием благодаря обширной сети оросительных каналов. Человек вложил свою любовь в эту землю, превратив холмы в цветные геометрические фигуры, которыми пестрят окрестности прибрежных поселений. Сегодня они тесно связа-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Армандо Джинези

Pericle FAZZINI Crucifixion. 1981 Bronze 77 by 44,5 by 12 cm Foundation “Cassa di Risparmio de Ascoli Piceno”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Квирино РУДЖЕРИ Ткачиха. 1927 Бронза. 160×90×32 Коллекция Барбары Д’Инчекко, Арчевия

Quirino RUGGERI Weaver. 1927 Bronze 160 by 90 by 32 cm Barbara D’Incecco Collection (Arcevia)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Armando Ginesi

Italian Art of the 20th Century: Eminent Artists of the Marche region There is no doubt that in the 20th century one of the main features of European and Western art was a pluralism of artistic style. Starting with Impressionism, a powerful stream of centrifugal forces emerged, multiplying and spreading different forms of artistic expression all over the world and reaching giant dimensions with the appearance of the “historical avant-garde” and “Neo-avant-garde” after World War II. This active promotion of new forms would at times slow down, as if taking a break for short reflection, to subsequently give rise to new and more dynamic developments of different artistic styles. Фульвио ЛИДЖИ Вертикальная структура. 2002 Железо. В. 220 Собственность автора, Рим

Fulvio LIGI Vertical structure. 2002 Ferro. H 220 cm Property of the author (Rome)

he 20th century and, in particular, its first half was the time of “-isms” (Fauvism, Expressionism, Cubism, Futurism, Rayonism (Luchizm), Constructivism, Suprematism, Dadaism, Abstractionism, Neo-plasticism, Surrealism), through which the artistic spirit was expressed into means that were different, and sometimes contradictory in their natures. Italy made its contribution to such early revolutionary changes, presenting to the world an unusual avant-garde expressive line – Futurism, which, both in line with French Cubism and in contrast to it, started influencing other trends, such as Russian Cubo-futurism and Luchism, as well as Dadaism (an excessive and over-exaggerated manifestation of Cubo-futurism and Luchizm), and spread in countries which were very distant from Europe both geographically and culturally – for example, in Japan. Moreover, Italian creativity manifested itself in expressive and abstract

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

stylistics, but this creativity is particularly noticeable through its emphasized attention on an unique individual manner, characterized by reflection, as, for example, in the works by the artists of the “Novecento” group (20th century) – which was part of the large European movement called “Return to Order” – or in the metaphysical paintings of Giorgio De Chirico. In the second half of the 20th century, at a time of profound transformations in the national economy which turned the country from an agricultureintensive to an industry-intensive one, with all the consequent cultural and social changes, Italy's participation in Neo-avant-gardism and in the international development of the artistic and plastic expressive manner became more comprehensive and significant, in terms of quality. In the very centre of events was an area which could boast neither territorial, nor demographic significance (only 10,000 square kilometers and 1.5 million inhabitants) – the region of Marche, spread against a background of mountain chains stretching to the west, among dazzling hills and valleys in its central part, and facing the coast of the Adriatic sea in the east. This is an area which for many centuries had made an outstanding contribution to the development of art, in painting, sculpture and engraving at all levels: national, European and international. It is linked to the names of at least seven remarkable creative figures. However, I would particularly like to mention three great artists of the 16th century: Raphael, Donato Bramante and Lorenzo Lotto – the first two were born in Marche and the third lived in Marche until the end of his life. As we can see, this curious peculiarity of the region has very old roots, but it gained a special reputation in the 20th century, when the number of talented artists recognized at national and international levels became really appreciable.

Выставки

ны со вторым по значению рыболовным портом Италии, который находится в Сан-Бенедетто-дель-Тронто, приморском городе на юге области Марке. Нет ничего удивительного в том, что у местных жителей, каждый день созерцающих прекрасные, полные изящества пейзажи, со временем формируется склонность к эстетическому восприятию окружающего мира и просыпается желание воспроизводить и творить прекрасное. Второй ряд причин, вследствие которых на данной территории очень развито искусство, – это наличие у населения Марке того самого чувства созидания, которое древние греки называли «поэзис». В местных жителях действительно живет настоящая, пустившая глубокие корни религия работы, построенная на понятиях «дело» и «хорошо сделанная работа». Таким образом, дело, понимаемое как ручной труд (на протяжении веков здесь доминировали земледельческая и ремесленная экономики, для которых ручной труд являлся определяющим моментом; сейчас экономику можно назвать ремесленно-индустриальной, при этом она продолжает оставаться во многом земледельческой), обогащенный глубоким пониманием красоты, порождает загадочный во многих отношениях феномен, который проявился в человеке в тот самый момент, когда он из человекообразной обезьяны превратился в человека, пусть даже в самой первобытной форме. Именно это мы обычно и называем искусством. Здесь также можно говорить о креативности, изобретательности, фантазии, которые стали заметными благодаря высокому уровню ремесленного труда. (Не случайно, что в современную эпоху с раз-витием индустриального общества жи-тели региона Марке к искусству добавили дизайн, иначе говоря, эстетическое конструирование изделий серийного производства, в котором жители области Марке превосходят всех в Италии и во всем мире. Ценность “made in Italy” состоит именно в этом, и на самом деле надо говорить о “made in Марке”: особенно это касается мебельной, обувной и многих других производственных отраслей.) Те характерные особенности, которые мы выделили, – их можно назвать подарком судьбы или проявлением божественной щедрости – привели к тому, что итальянское искусство, имеющее много общего, как уже отмечалось, с искусством других народов, нашло точное отражение в том, что делают художники Марке, среди которых выделяют три категории: рожденные и живущие в Марке, рожденные и эмигрировавшие, и те, кто пусть даже и не родился в области Марке (итальянцы или иностранцы),

Джузеппе УНЧИНИ Обиmели. 1984 Цемент, дерево 64×50×7 Коллекция Фьокки, Асколи Пичено

Guiseppe UNCINI Dwellings. 1984 Cement, wood 64 by 50 by 7 cm Fiocchi Collection (Ascoli Piceno)

Умберто ПЕСКИ Без названия 1987–1989 Дерево. 54×112×43 Муниципальная xудожественная галерея, Мачерата

Umberto PESCHI Untitled. 1987–1989 Wood 54 by 112 by 43 cm Municipal Art Gallery (Macerata)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Armando Ginesi

Fulvio LIGI Vertical structure. 2002 Ferro. H 220 cm Property of the author (Rome)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Выставки

Джузеппе УНЧИНИ Обиmели. 1984 Цемент, дерево 64×50×7 Коллекция Фьокки, Асколи Пичено

Guiseppe UNCINI Dwellings. 1984 Cement, wood 64 by 50 by 7 cm Fiocchi Collection (Ascoli Piceno)

Умберто ПЕСКИ Без названия 1987–1989 Дерево. 54×112×43 Муниципальная xудожественная галерея, Мачерата

Umberto PESCHI Untitled. 1987–1989 Wood 54 by 112 by 43 cm Municipal Art Gallery (Macerata)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

I believe that there are two reasons for this phenomenon: the first one is related to the region's unique landscape, and the second to some specific features of the local economy which have characterized this territory for centuries – in other words, its agriculture and crafts. As already mentioned, the local landscapes enchant visitors with their beauty, with moderate highlands crossed by twisting hills reminiscent of a woman's body (their outlines look similar to female breasts and hips), which reach the sea, and, in their turn, dominate over green or blooming valleys famous for their fertility thanks to a vast network of irrigation canals. Humankind has given its love to this land, transforming the hills into coloured geometrical figures decorating the surroundings of coastal settlements. These settlements are nowadays closely linked to the second most important fish-

Выставки

ing harbour of Italy, San Benedetto del Tronto, a coastal town in the south of the Marche region. It is not surprising that locals who contemplate these beautiful, graceful landscapes every day, gradually acquire a capacity for aesthetic perception of the world around them and a desire to reproduce and create that sense of beauty. The second set of reasons which have led to the dynamic development of art in this territory is connected with the fact that Marche's inhabitants possess the sense of creation that the ancient Greeks used to call “poesis”. A true, deeprooted religion of labour, based on the notions of “work” and “work well-done” is a typical characteristic of the local population. Thus, work viewed as manual labour (for centuries, agriculture and crafts occupied the leading positions in the economy, and they were based on

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Санте МОНАКЕЗИ Клоунессы с бабочками. 1966 Холст, масло. 100×70 Частная коллекция, Рим

Sante MONACHESI Clownesses with Butterflies. 1966 Oil on canvas 100 by 70 cm Private collection (Rome)

manual labour; nowadays, crafts and industry dominate the economy but at the same time it still remains considerably agricultural) enriched by a profound understanding of beauty, gave birth to a phenomenon – mysterious in many respects – that displayed itself in man at the moment he turned from an anthropoid ape into a human being, even in the most primitive form. That is what we usually call “art”. Here we could also speak of creativity, inventiveness and imagination that have become noticeable, thanks to a high level of handicraft. (It is no accident that today, with the development of industrial society, the inhabitants of the Marche region have complemented art with design – in other words, an aesthetic design of large-scale production – in which Marche natives excel other regions in Italy as well as in the whole wider world. That is what constitutes the value of “made in Italy”, although in fact we should be saying “made in Marche”: it is particularly true for furniture, shoes and many other industries.) These typical features mentioned – which could be called a gift of fortune or a manifestation of divine generosity – led to the situation when Italian art, having, as noticed, much in common with European and Western art, found its exact reflection in what is created by artists of Marche who are divided into three categories. There are those born and living in Marche, those born in Marche who later left the area, and those who, even though not born in the region of Marche (either Italians or foreigners), chose to live here and considered the area an ideal place for their existence and creative activity. All of that becomes obvious thanks to the exhibition “Italian Art of the 20th Century: Eminent Artists of the Marche region” which I conceived and organized. The exhibition is taking place under the patronage of the Russian Academy of Arts, running from November 23 2006 to February 13 2007, before moving to the capital of the Marche region – Ancona in the centre of Italy, on the coast of the Adriatic sea, across from the former Yugoslavia. 97 paintings by 35 artists represent the history of virtually all Italian art (and, to some extent, European art as well), starting with the national variant of the European movement Art Nouveau, the so-called Liberty, which linked the end of the 19th century with the beginning of the 20th century and was implemented in the art of Adolfo De Carolis who was born in 1878 and died in 1928. After that came the heyday of the multifaceted and emotionally striking Expressionism which was widely represented by the exquisite Gino Bonichi (Scipione) who lived only 29 years and died in 1933, and also by other examples of the convergence of Mediterranean traditions with the outstanding avant-garde movement, born in Germany,

Ансельмо БУЧЧИ Чай. 1936 Холст, масло 161×161

Anselmo BUCCI The Tea. 1936 Oil on canvas 161 by 161 cm

Дом-музей Куадрериа Чезарини, Фоссомброне

House Museum Quadreria Cesarini (Fossombrone)

Ансельмо БУЧЧИ Похороны анархиста 1919 Холст, масло 71×121,5

Anselmo BUCCI Funeral of an Anarchist 1919 Oil on canvas 71 by 121,5 cm

Дом-музей Куадрериа Чезарини, Фоссомброне

House Museum Quadreria Cesarini (Fossombrone)

но выбрал эту землю и считает ее идеальным местом для своего существования и творческой деятельности. Все это становится очевидным благодаря выставке «Итальянское искусство ХХ века: взгляд выдающихся художников региона Марке», которую автор статьи придумал и организовал. Выставка, прошедшая под патронажем Российской академии художеств с 23 ноября 2006 года по 13 февраля 2007 года, будет представлена в столице области Марке – Анконе, в центре Италии, на Адриатическом море. 97 картин, созданных 35 художниками, представляют историю развития практически всего итальянского искусства (а в какой-то степени и европейского), начиная с национального варианта европейского движения ар нуво, так называемого либерти, которое объединило конец XIX века с началом XX и нашло свое выражение в творчестве художника Адольфо Де Каролис (1878–1928). Следом за ним широкое распространение получил многоплановый и ярко выраженный экспрессионизм, широко представленный восхитительным Джино Боники (Сципион), который прожил всего 29 лет, покинув мир в 1933 году, а также другими именами, чье творчество свидетельствует о слиянии средиземноморских традиций с выдающимся авангардистским движением, зародившимся в Германии, – Луиджи Бартолини, Орфео Тамбури, Перикле Фаццини, Арнольдо Чиаррокки, Аттилио Альфиери и Коррадо Кальи. Футуризм – авангардистское течение, возникшее в Италии в 1910 году, – представляют Иво Панаджи (этот футурист, переехав на север Европы, поддался обаянию Баухауза и русского конструктивизма), Санте Монакези и скульптор Умберто Пески. Свидетелями периода застоя в развитии европейского художественного творчества, усиленного авангардистскими течениями, объединенными под названием «Возвращение к порядку», стали художник Ансельмо Буччи (основатель итальянской группы «Новеченто», входившей в состав «Возвращения к порядку»), скульптор Куирино Руджери и, в какой-то степени, Марио Тоцци с его метафизической художественной точкой зрения. Идеи абстракционистов (того абстракционизма, который бывает то лирическим, то геометрическим, а иногда и неформально материальным) выражены Освальдо Личини (художник, одержавший грандиозную победу на Международной биеннале искусства в Венеции в 1958 году), Вальтером Валентини, Альфио Кастелли, Нанни Валентини, Джузеппе Унчини, Франко Джули, Фульвио Лиджи, Эдгардо Маннуччи (который подсказал неформальные гипотезы ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Санте МОНАКЕЗИ Клоунессы с бабочками. 1966 Холст, масло. 100×70 Частная коллекция, Рим

Sante MONACHESI Clownesses with Butterflies. 1966 Oil on canvas 100 by 70 cm Private collection (Rome)

Ансельмо БУЧЧИ Чай. 1936 Холст, масло 161×161

Anselmo BUCCI The Tea. 1936 Oil on canvas 161 by 161 cm

Дом-музей Куадрериа Чезарини, Фоссомброне

House Museum Quadreria Cesarini (Fossombrone)

Ансельмо БУЧЧИ Похороны анархиста 1919 Холст, масло 71×121,5

Anselmo BUCCI Funeral of an Anarchist 1919 Oil on canvas 71 by 121,5 cm

Дом-музей Куадрериа Чезарини, Фоссомброне

House Museum Quadreria Cesarini (Fossombrone)

Current Exhibitions

represented in the works of Luigi Bartolini, Orfeo Tamburi, Pericle Fazzini, Arnoldo Ciarrocchi, Attilio Alfieri and Corrado Cagli. Futurism – an avant-garde trend which originated in Italy in 1910 – is represented by Ivo Pannaggi (after moving to the north of Italy this futurist surrendered to the charms of the Bauhaus and Russian Constructivism), Sante Monachesi and the sculptor Umberto Peschi. A period of stagnation in the development of European art, intensified by the avant-garde trends united under the name “Return to Order", is witnessed in the work of the artist Anselmo Bucci (the founder of the Italian group “Novecento" – part of the “Return to Order" movement), the sculptor Quirino Ruggeri and, to some extent, Mario Tozzi with his metaphysical artistic point of view. Abstractionists' ideas (meaning an Abstractionism that at times could be lyrical or geometrical, or sometimes informally material) were expressed by Osvaldo Licini (the artist who won an impressive victory at the International Biennale

Выставки

of Art in Venice in 1958), Walter Valentini, Alfio Castelli, Nanni Valentini, Giuseppe Uncini, Franco Giuli, Fulvio Ligi, Edgardo Mannucci (who prompted informal hypotheses to the most famous Alberto Burri), Eliseo Mattiacci, Arnaldo Pomodoro, Giò Pomodoro and Loreno Sguanci. The conceptual art trend (from the second half of the 1960s and the 1970s) is represented by Gino De Dominicis with his anxious striving to reach the impossible (such as immortality or the ability to fly), and by other unique and outstanding figures, interpreted by all of them in their own ways, among them Gino Marotta, Valeriano Trubbiani and Giuliano Vangi. And, finally, the exhibition represents two other directions of the artistic search that marked the end of the 20th century (they have not lost their significance in the 21st century – at least at its beginning). The first – “quotations from the past” – tries to reproduce, or “to quote” the works of art, created in accordance with the great traditions of past centuries, by conveying their characteristic

знаменитейшему Альберто Бурри), Элизео Маттиаччи, Арнальдо Помодоро, Джио Помодоро, Лорено Сгванчи. Течение концептуального искусства (вторая половина 1960-х–1970-е годы) представлено Джино Де Доминичис, с его тревожным стремлением достичь невозможного (такого, как бессмертие или способность летать), а также другими уникальными и выдающимися служителями искусства, которое каждый интерпретировал посвоему, – это Джино Маротта, Валериано Труббиани и Джулиано Ванджи. И, наконец, широко представлены еще два направления художественного поиска, которые ознаменовали исход XX века (не утратившие своей значимости и в XXI веке, по крайней мере, в самом его начале). Первое – «цитаты из прошлого» – пытается воспроизвести, «процитировать» художественные произведения, написанные в великих традициях предыдущих веков, передав характерную повествовательную манеру и эмоциональное воздействие. Представителями этой линии являются Убальдо Бартолини, Бруно д’Арчевия и Флориано Ипполити. Второе, напротив, использует вместо традиционных

Джио ПОМОДОРО Вегетативная ситуация. 1956 Бронза, черный бельгийский мрамор 133,5×51×20 Наследники Джо Помодоро, Милан

Giò POMODORO Vegetative Situation 1956 Bronze, black Belgian marble 133,5 by 51 by 20 cm Heirs of Giò Pomodoro (Milan)

Джузеппе УНЧИНИ Структурапросmрансmво 1966 Облицовочный пластик и обработанный алюминий 100×100×10 Частная коллекция, Фабриано

Guiseppe UNCINI Space-structure. 1966 Formica and refined aluminium 100 by 100 by 10 cm Private collection (Fabriano)

кистей самые современные технологии изображения – например, электронные, – чтобы самым динамичным образом передать тот бесконечный душевный трепет, который является вечным фундаментом искусства и его выразительных возможностей. narrative manner and emotional effect: the representatives of this trend are Ubaldo Bartolini, Bruno d'Arcevia and Floriano Ippoliti. The second, on the contrary, instead of traditional brush work uses state-of-the-art representation technologies – such as electronic media – to convey in the most dynamic way the endless emotional excitement that is the eternal basis of art and its expressive means.

Джио ПОМОДОРО Возвращающееся солнце. 1986 Патинированная бронза. 85×65×65

Giò POMODORO Returning Sun. 1986 Patinated bronze 85 by 65 by 65 cm Heirs of Giò Pomodoro (Milan)

Альфио КАСТЕЛЛИ Модуляция 28 Б. 1985 Черный гранит 45×40×14,5

Alfio CASTELLI Modulation 28 B. 1985 Black granite 45 by 40 by 14.5 cm

Муниципальный музей современного искусства, информации и фотографии, Сенигаллия

Municipal Museum of Modern Art, Information and Photography (Senigallia)

Наследники Джо Помодоро, Милан