Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2018 (58)

От редакции

За 260 лет своей истории Российская Академия художеств, учрежденная Указом Петра Великого, стала уникальным государственным центром профессионального художественного образования, эстетического просвещения, формирования, развития и сохранения традиций отечественного изобразительного искусства, живописи, ваяния и зодчества, воспитания чувств и вкуса. Почти за три столетия в стенах Академии появились фамильные династии замечательных деятелей российской культуры, классиков национальной живописи, скульптуры, графики и архитектуры. Среди славных имен носителей высоких духовных идеалов и виртуозного мастерства немало потомственных художников, в их числе Аргуновы и Егоровы, Бруни и Щедрины, Соколовы и Туржанские, Бенуа и Лансере, Остроумовы-Лебедевы и Харшаки, Пластовы и Митуричи, Ткачевы и Мыльниковы, Фаворские и Шмариновы, Манизеры и Верейские, Церетели и Салаховы, Чернышовы и Курилко-Рюмины, Пахомовы и Бисти, Кугачи и Дроновы, Нечитайло и Браговские, Рукавишниковы и Цигали, Переяславцы и Комовы, Пономаревы и Глуховы, Булгаковы и Старженецкие, Желваковы и Присекины, Бубновы и Якушины, Стекольщиковы-Финогеновы, Толстые и Сысоевы, Тугариновы, Бургановы и Андреяки… Это далеко не полный перечень достойных личностей, прославивших нашу многонациональную культуру, заслуживающих отдельного разговора о каждом из них и его творчестве. За пятнадцать лет со дня выхода первого номера журнала редакция наряду с другими традиционными рубриками продолжает знакомить российских и зарубежных читателей с представителями блестящих плеяд отечественных художников, чье творческое наследие является нашим национальным достоянием.

From the Editor

Established by an edict of Peter the Great, throughout the 260 years of its existence the Russian Academy of Arts has become an unique centre of professional artistic education, one that has encouraged the wider dissemination of aesthetic knowledge as well as the formation, development and preservation of the trad­ itions of the Russian visual arts in painting, sculpture and architecture.

Over the course of nearly three centuries, the Academy has given rise to many outstanding artistic dynasties, families that have produced, over the generations, some classic figures of Russian culture. This distinguished company of individuals, who both embraced the ideals of the sublime and were also brilliant craftsmen, has included many figures for whom art has somehow seemed to be “in their blood”: the Argunovs and Yegorovs, Brunis and Shchedrins, Sokolovs and Turzhanskys, Benois and Lancerays, Ostroumov-Lebedevs and Kharshaks, Plastovs and Miturichs, Tkachevs and Mylnikovs, Favorskys and Shmarinovs, Manizers and Vereiskys, Tseretelis and Salakhovs, Chernyshovs and Kurilko-Ryumins, Pakhomovs and Bistis, Kugachs and Dronovs, Nechitailos and Bragovskys, Rukavishnikovs and Tsigals, Pereyaslavets and Komovs, Ponomarevs and Glukhovs, Bulgakovs and Starzhenetskys, Zhelvakovs and Prisekins, Bubnovs and Yakushins, Stekolshchikov-Finogenovs, Tolstoys and Sysoevs, Tugarinovs, Burganovs and Andriyakas… Such is a far from complete list of some of the distinguished personalities who have brought fame to Russia’s multi-ethnic culture, and deserve a place in its artistic spotlight both as individuals and as artists.

Throughout the 15 years of its publication, as well as exploring traditional fields the “Tretyakov Gallery” Magazine has always seen it as a priority to introduce Russian and international readers to such brilliant Russian artistic dynasties, whose legacy has become such an integral part of the cultural heritage of the nation.

01/2018 (58)

Третьяковская галерея

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Мария Соловьева ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, 24 Тимура Фрунзе, помещение 3 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Natalia Gormley, Maria Solovieva APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze, room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

18 +

F R OL IC W E Y MOU T H | M USIC & DA NC E | S A BI N HOWA R D | FAC E M I A M I | PE BBL E H I L L

F E BRUA RY 2 0 1 8

V ISIT W W W.FIN E A RTC ON NOISSEU R .C OM

01/2018 (58)

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

С

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

р ан

06— 25 Людмила Маркина

Федор Бруни. Начало династии Lyudmila Markina

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynasty

26— 47

Светлана Степанова

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

© Журнал «Третьяковская галерея», 2018 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2018 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

Svetlana Stepanova

Mission to Peking.

Andrei Ivanov’s Commission for the Russian Legation in China, and the return of “St. Ambrose” to the Tretyakov

48—119 Рукавишниковы The Rukavishnikovs

Сontents

50—65 Ирина Седова

Митрофан

Irina Sedova

Mitrofan Rukavishnikov: The Forerunner

120—161 Сергей Орлов

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей Sergei Orlov

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

66—83 Александр Рукавишников

Иулиан

Alexander Rukavishnikov

Iulian

84—105 Ирина Седова

Александр Irina Sedova

The Inheritor: Alexander Rukavishnikov and His Forebears

106—119 Александр Рожин

Филипп: Я никуда не спешу Alexander Rozhin

Filipp Rukavishnikov: I Am Not Hurrying Anywhere

6

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

Федор Бруни. Начало династии

Людмила Маркина

р рун НА А л

ДИНАС ИИ

р

В постоянной кспозиции Третьяковской галереи рядом с работами . . р ллова висит мужской портрет, привлека щий своей выразительность . втор изображения – ученик великого арла едор Моллер. а полотне представлен кареглазый бр нет с копной волос и пушистыми бакенбардами. ледное лицо оттеняет белая накрахмаленная сорочка, черный шелковый галстук подчеркивает легантность облика изображенного. Золотая цепочка и фрачник ордена святого танислава говорят о достатке владельца и его признании в обществе. аброшенная на плечи шинель придает некотору романтическу небрежность образу1 . то же тот человек Перед нами – художник Федор Антонович Бруни, как пишут в энциклопедиях, «яркий представитель академического стиля». Фиделио, так его звали домашние, был сыном швейцарского подданного, итальянца Антонио Бароффи-Бруни (1767–1825). В чине обер-офицера австрийских войск Бруни-старший участвовал в Швейцарском походе А.В. Суворова, храбрый воин получил ранение при штурме Чертова моста (1799). Представить его облик тех лет можно по автопортрету (1800-е, ГРМ), долгие годы хранившемуся в семействе потомков художника. Антонио изобразил себя в мундире чиновника Швейцарской

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ф.А. МОЛЛЕР Портрет Ф. Бруни.

1840 Холст, масло. 73 × 59 ГТГ ← FYODOR MOLLER Portrait of Fyodor Bruni. 1840 Oil on canvas. 73 × 59 cm Tretyakov Gallery ←

7

8

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

Lyudmila Markina

o or runi THE OUN ER O THE YNA TY il

r i

The retyakov allery s permanent exhibition features, alongside the works of arl ryullov, a gripping male portrai . It was painted by an apprentice of great arl , yodor oller Theodor von ller , and features a ha el eyed, brown haired man with bushy hair and u y whiskers. The pale face is set o by a white s arched dress shir , while the black silk necktie highlights the model s elegance. gold chain and the insignia of the rder of . anislaus indicate the holder s wealth and position in society, while an overcoat ung over the shoulders lends a cer ain romantic casual look to the model.1 ho is the sub ect The portrait is of the artist Fyodor Antonovich Bruni, “a prominent exponent of the academic style”, as the formal histories characterize him. “Fidelio”, as he was called by his family, was the son of a Swiss citizen of Italian origin, Antonio Baroffi-Bruni (1767-1825). As an officer in the Austrian army, Bruni père participated in Alexander Suvorov’s Swiss expedition; the brave soldier was wounded during a battle on the Devil’s Bridge, or Teufelsbrucke, in 1799. We know what he looked like thanks to his self-portrait from the 1800s, now held in the Russian Museum, which the artist’s descendants had previously kept in their family collection for many years. Antonio depicted himself in the uniform of a Swiss public servant: on his chest hangs the badge of distinction “For Virtues and

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Ф.А. МОЛЛЕР Портрет Ф. Бруни.

1840 ГТГ Фрагмент → FYODOR MOLLER Portrait of Fyodor Bruni. 1840 Tretyakov Gallery Detail →

Федор Бруни. Начало династии

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Людмила Маркина

9

10

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

Lyudmila Markina

Merits”, awarded in 1804, and a Gold Medal of Honour, received from a Swiss canton for a painting that he had made.

In 1807, or early in 1808, Antonio Bruni moved to Russia, first settling in Tsarskoye Selo, where he painted murals at the Alexander Palace and restored paintings.

From 1811 onwards, he taught at the Imperial Lyceum: family legend had it that the lyceum’s young student Alexander Pushkin visited his teacher’s home on several occasions.

Antonio Bruni, a craftsman “employed by the stucco, painting and sculpture workshop at the Tsarskoye Selo palaces”, founded a dynasty of artists in St. Petersburg.

In the late 18th and early 19th centuries several such artistic “corporations” existed in Russia, in which senior members traditionally taught artistic skills to the younger

А. БРУНИ Автопортрет. 1800 Холст, масло 60 × 49 ГРМ ANTONIO BRUNI Self-portrait. 1800 Oil on canvas 60 × 49 cm Russian Museum

Ф.А. БРУНИ Богоматерь с младенцем. Начало 1840-х Эскиз образа Бумага, итальянский карандаш. 60 × 34,8 ГТГ FYODOR BRUNI The Mother of God and Child.

Early 1840s Study Italian pencil on paper. 60 × 34.8 cm Tretyakov Gallery The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Федор Бруни. Начало династии

Ф.А. БРУНИ Медный змий. 1839 Окончательный эскиз Бумага, сепия, тушь, белила, графитный карандаш, кисть, перо. 82,5 × 120,3 ГТГ FYODOR BRUNI The Brazen Serpent. 1839 Final sketch Sepia, ink, whitewash, lead pencil, brush, pen on paper 82.5 × 120.3 cm Tretyakov Gallery

республики. На его груди – знак отличия «За добродетели и заслуги», полученный в 1804 году, и «Золотая почетная медаль», присужденная Бруни от кантона за исполненную им картину. В 1807-м или в начале 1808 года А. Бруни перебрался в Россию. Сначала Антонио обосновался в Царском Селе, где расписывал интерьеры Александровского дворца, реставрировал картины. С 1811-го он стал преподавать рисование в Императорском Лицее. Как гласит домашняя легенда, юный лицеист А.С. Пушкин бывал в доме учителя. Антонио Бруни, мастер «лепного, живописного и скульптурного цеха при царскосельских дворцах», стал основателем династии художников в Петербурге. В конце XVIII – начале XIX века в России насчитывалось несколько подобных художественных корпораций, в которых уроки мастерства, по традиции, передавались от старшего к младшему. Например, семейства Скотти или Брюлло. Подобные «фирмы» существовали в Италии со времен средневековья и активно развивались в эпоху кватроченто. Черты средневековой цеховой организации труда подразумевали разветвленную систему узких специальностей. Так, одни художники писали в основном пейзажи, другие были предпочтительно орнаменталистами, третьи – виртуозными мастерами мноТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

Людмила Маркина

11

гофигурных композиций. Одновременно каждый из мастеров обладал широким диапазоном возможностей живописца-декоратора. Кроме того, наличие своеобразной, отработанной временем «палитры» готовых решений и образцов росписей, их тщательно разработанная иконография отличали работу этих живописцев, сообщая им определенную свободу в художественной практике. Антонио Бруни работал в тесном творческом союзе вместе с другими земляками (Б. Медичи, А. Виги, Ф. Торичелли, Дж. Феррари), которые получали выгодные заказы по оформлению интерьеров императорских дворцов, например, Михайловского замка для Павла I, Розового павильона Павловска. Итальянцы часто заключали коллективные подряды с придворным ведомством. Благодаря протекции друзей в 1815 году А. Бруни получил звание «назначенного за две живописные картины», а затем академика живописи за «картины, представляющие страдания Иова». В 1817 году живописец перебрался в Москву, где выполнял заказы для князей Куракиных и Барятинских. С 1820 года Антонио Бруни стал преподавать рисование в Университетском благородном пансионе. Последнее документальное известие о мастере датировано мартом 1825 года: художник получил двухмесячный отпуск для исполнения живописных

12

Ф.А. БРУНИ Автопортрет 1813–1816 Холст, масло 52,5 × 42,5 ГРМ FYODOR BRUNI Self-portrait 1813-1816 Oil on canvas 52.5 × 42.5 cm Russian Museum

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

ones; among them were those uniting the Scotti and the Bruleau families. Such “firms” had operated in Italy since the Middle Ages and prospered during the Quattrocento. The medieval division of labour within guilds involved an intricate system of narrow specialization: thus, some artists painted mostly landscapes or were primarily ornamentalists, while others were first-rate masters of multi-figure compositions. At the same time, each of the artists possessed a wide range of painting and decorating skills. In addition, these painters had at their disposal an original and time-tested “palette” of ready-made formulae and stock images, as well as an elaborate associated iconography, which afforded them a certain creative freedom.

Antonio Bruni worked in close cooperation with his fellow Italian artists, such as Barnaba Medici, Antonio Vighi, Fridolino Torricelli and Giacomo Ferrari. Together they received lucrative commissions for decorating the interior of the Imperial palaces, including St. Michael’s Castle (the Mikhailovsky, or Engineers’ Castle) for Paul I, and the Pink Pavilion at Pavlovsk. The Italians would often sign collective agreements with the Department of Court Affairs. Thanks to his friends’ assistance, in 1815 Antonio Bruni was granted the title “appointee for two The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

painted compositions”, and later the title of Academician for “paintings representing Job’s suffering”. In 1817, the painter moved to Moscow, where he worked on compositions commissioned by the Kurakin and Baryatinsky princely families. In 1820, Antonio Bruni started teaching drawing classes at a university-affiliated boarding school for the children of the nobility. The last document relating to the artist is dated March 1825, when he was granted a two-month leave to paint in the Lgovsky uyezd, or province, of the Kursk Governorate, where it seems that he was working at Prince Baryatinsky’s Maryino estate.

(One of the artist’s works from his time there, a group portrait of the Baryatinsky family – known in Soviet years as “The Harvest” – is kept in the Kursk Museum of Regional History. The decorative grisaille panel “Cupids” was transferred from Maryino to the Tomsk Regional Art Museum.)

Born in December 1801 in Milan, “Fidelio” Giovanni Bruni showed a facility for drawing at an early age. 2 Following tradition, he learned basic artistic skills from his father before enrolling at the Imperial Academy of Arts as a student “sponsored by” Giulio Renato Litta (Julij René Pompeevic Litta). The Italian count, who had been a high-ranking officer in the Austrian army, readily helped the son of Antonio Bruni, his fellow soldier and countryman. At the Academy’s historical class Bruni, whose first name was Russified to Fyodor, received an excellent education under the mentorship of professors Grigory Ugryumov, Vasily Shebuyev, Alexei Yegorov and Andrei Ivanov; it was there, too, that he met the Bryullov brothers – Fyodor, Alexander and Karl, the last of whom became what might be called Bruni’s life-long rival.

It was at that time that the artist created his first self-portrait (1813-1818, Russian Museum), in which the young painter depicted himself holding brushes in his hand, with all attention focused on the face. We see a youth who looks very much like his father: Fidelio is depicted with a high brow, a noble contour to the nose, and the plump lips of an adolescent. The emphatic classical neatness of his facial features, the contour of the head, and the treatment of the hair framing the face like a crown have a hint of self-admiration about them: the piece reveals a romantic idea about the artist as creator.

In 1818, Fyodor Bruni sat a competition examination for the gold medal. However, his work “Samson and Delilah” was not sufficiently appreciated, and it was Karl Bryullov who received the gold medal. “I feel sorry for Bruni,” his fellow artist, the landscapist Sylvester Shchedrin wrote. “Why it had to happen that there’s no luck in anything.”3 As a result, in 1819 the young Fidelio, on moving to Italy to study art, had to subsist on the meagre funds provided by his father. Without an academic stipend, he was permanently in need of paid work. Once in “the homeland of his ancestors”, Bruni worked with zeal, but it transpired that he was not paid anything for his first large historical composition “The Death of Camilla, Horace’s Sister” (1824), nor for his second, “St. Cecilia” (1825, both at the Russian Museum). In 1825 the elder Bruni died, and the artist again faced money problems. He continued working, copying Raphael’s frescoes “The Triumph

Федор Бруни. Начало династии

работ в Льговском уезде Курской губернии. По-видимому, речь шла об имении Марьино князя И.И. Барятинского. Одно из произведений, представляющее собой групповой портрет семейства Барятинских и названное в советское время «Урожай», хранится в Курском областном краеведческом музее. Декоративное панно «Амуры», выполненное в технике гризайль, было передано из Марьина в Томский областной художественный музей. Фиделио Джованни Бруни, родившийся в декабре 1801 года 2 в Милане, рано проявил способности к рисованию. По традиции, первые навыки художественного мастерства он получил от отца, а затем был определен в Императорскую Академию художеств в качестве «своекоштного ученика» пенсионера Юлия Помпея Литта. Итальянский граф, будучи в прошлом генеральным комиссаром австрийских войск, охотно помог сыну А. Бруни, своего сослуживца и земляка. В историческом классе Академии Бруни, которого по-русски звали Федором, получил блестящее образование у профессоров Г.И. Угрюмова, В.И. Шебуева, А.Е. Егорова и А.И. Иванова. В стенах Академии он познакомился с братьями Брюлло – Федором, Александром и Карлом. Последний стал своего рода пожизненным конкурентом Бруни. К этому периоду относится самый ранний автопортрет художника (1813–1816, ГРМ). Внешне похожий на отца, юный живописец изображен с кистями в руке. Все внимание сосредоточено на лице: высокий лоб, правильной формы нос, припухлые юношеские губы. В классической ясности черт, абрисе головы, трактовке волос, обрамляющих ее наподобие короны, просвечивает оттенок самолюбования. В этом произведении проявилось романтическое представление о художнике-творце. В 1818 году Ф. Бруни держал экзамен на золотую медаль, однако его программа «Самсон и Далила» не получила должной награды. Счастливец Карл Брюлло удостоился золотой медали. «Жаль Бруни, – писал Сильв. Щедрин, – надобно же быть такому нещастию, что ни в чем нет удачи»3 . Действительно, молодому Фиделио в 1819 году пришлось отправиться на стажировку в Италию на скудные средства отца. Не имея академической стипендии, он постоянно нуждался в заработке. Очутившись в «отечестве своих предков», Бруни самозабвенно работал, но обстоятельства сложились так, что художник не получил ничего ни за первую большую историческую картину «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824), ни за вторую – «Святая Цицилия» (1825, обе – в ГРМ). В 1825 году скончался отец Фиделио, снова перед художником остро встал вопрос о пенсионерском содержании. Он продолжал работать, копировал фрески Рафаэля «Торжество Галатеи» и «Изгнание Элиодора из Иерусалимского храма» (обе – 1827, НИМ РАХ). Покровительство и помощь начинающему художнику оказывала светская красавица княгиня Зинаида Волконская. Ф. Бруни стал активным членом ее римского кружка. Только через три года фортуна наконец переТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

13

Людмила Маркина

менилась. В начале 1828 года последовал указ императора Николая I, который «повелеть соизволил оставить художника Бруни в чужих краях на пять лет для усовершенствования в живописном искусстве и производить ему в течение сего времени на содержание по 300 червонцев в год из Государственного казначейства»4 . «Радуюсь сердечно, – писал пейзажист Сильв. Щедрин, – что Бог взмиловался на сердечного Бруни» 5 . Казалось, все складывалось блестяще, но вдруг… Бруни влюбился в юную римлянку. Как гласит семейная легенда, однажды он случайно увидел на балконе фешенебельного отеля «Лондон», что на Площади Испании, шестнадцатилетнюю итальянку 6 . Это была любовь с первого взгляда и на всю жизнь. Анжелика Серни, дочь французского богача, владельца отеля, и римской красавицы, унаследовала от матери яркую внешность. К тому же она была умна

Ф.А. БРУНИ Богоматерь с младенцем в розах. 1843 Холст, масло 64,7 × 40 ГТГ FYODOR BRUNI The Mother of God with the Infant in Roses. 1843 Oil on canvas 64.7 × 40 cm Tretyakov Gallery

14

Ф.А. БРУНИ Вакханка, поящая амура. 1828 Холст, масло 91 × 67 ГРМ FYODOR BRUNI A Bacchante Giving Cupid a Drink. 1828 Oil on canvas 91 × 67 cm Russian Museum

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

of Galatea” and “The Expulsion of Heliodorus from the Temple” (both completed in 1827, and now held at the Research Museum of the Academy of Arts). The emerging artist was patronized and assisted by a high-society beauty, Zinaida Volkonskaya, at whose home Bruni attended frequent social gatherings.

Only after three years did the wheel of Fortune finally turn in his favour. Early in 1828, Nicholas I issued an edict to the effect that he “had the grace to order to keep the artist Bruni in foreign lands for five years with the purpose of improving his painting skills and to grant him, during this period, 300 chervontsy per annum from the State treasury”. 4 “I’m profoundly gratified,” Sylvester Shchedrin wrote, “that the Lord has taken pity on our dear Bruni.”5 One would have thought that the stars had begun to align auspiciously for the artist, when Bruni suddenly fell in love with a young Roman girl. As family legend goes, he caught a glimpse of a 16-year-old Italian girl standing on a balcony of the fashionable Hotel London on the Piazza di Spagna. 6 It was a case of love at first sight, and the attachment would last for life. Angelica Serni, The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

the daughter of a wealthy French hotelier and a Roman beauty, had inherited her good looks from her mother, and was in addition intelligent and well-educated. Although she liked Bruni, there was no way that she could secure her parents’ consent to her marriage to a poor artist from Russia, one who was also her senior by 12 years.

But Fidelio – his name, after all, meant “loyal” – would not give up his dream, wooing her with compositions that he dedicated to her.

At that time the enamoured artist was producing compositions focused on stories from Ancient Greek and Roman mythology, such as “The Awakening of the Graces” (1827, Tretyakov Gallery) and “A Bacchante Giving Cupid a Drink” (1828, Russian Museum). Bruni is partial to the goddesses’ sensual beauty, their delicate and sweet bodies, and the relaxed poses of the Graces. The passionate sensuality of the priestesses who provoked but did not feel love was in accord with the heartbroken artist’s own mood. Bruni intended to introduce his “Bacchante” to the Roman public at a show in the Capitol in the spring of 1830, but faced censorship. As Stepan Shevyryov wrote in a review: “The chaste rules of the society that organized the exhibition limited the number of Russian pieces to be shown. Bruni wanted to display his charming Bacchante, who is soon to appear in the capital city upon the Neva: if she had been accepted, this Bacchante alone could have proven that the young Russian brush is quite a threat for the seasoned fame of Romans and the French. But she was rejected for being semi-naked, and as a token of respect for Lent.”7 Bruni would suffer the pains of love for many years before he could marry Angelica Serni, and his woes were now complicated by the anguished jealousy of the artist-creator. When in 1833 Karl Bryullov completed his composition “The Last Day of Pompeii”, his work was met with huge enthusiasm among the European public.

Bruni was contemplating a huge composition “The Brazen Serpent”. In 1834, “in consideration of his known achievements in the art of painting, as well as the excellent copies and original works held in Russia”, the artist was awarded the title of Academician. Finally, 1835 saw his long hoped-for wedding, attended by the Russian stipend-holders in Rome, among them the architect Fyodor Richter, the painter Alexander Ivanov, and the engraver Fyodor Iordan. The Brunis lived a long and happy life, and are buried together at the Vyborgskoe Roman Catholic cemetery in St. Petersburg. 8 In Spring 1836, at the Emperor’s behest, Bruni had to return to Russia, and his dear young wife came with him. Alexander Ivanov, who usually treated ladies with a degree of scepticism, wrote to his father: “As for his spouse, I wish my little sisters will meet her. Please tell this to Katerina and Maria Andreyevna. They will see she is a well-mannered and obliging woman. And on top of everything, they will always have the pleasure of seeing an example of Roman beauty. She sings and plays the piano admirably.”9 In St. Petersburg the couple settled in a house belonging to the Academy, and Fyodor Antonovich, now a professor of the 2nd degree, began teaching. He contributed to the creation of murals for

Федор Бруни. Начало династии

Людмила Маркина

15

Ф.А. БРУНИ Вакхант. 1858 Холст, масло 91,2 × 71,5 ГТГ FYODOR BRUNI Bacchant. 1858 Oil on canvas 91.2 × 71.5 cm Tretyakov Gallery

и хорошо образованна. Хотя она и симпатизировала Бруни, невозможно было получить согласие на брак родителей с бедным художником из России, который был старше ее на 12 лет. Но Фиделио, что в переводе означает «Верный», не отступился от своей мечты и добивался ее, посвящая ей свое творчество. Влюбленный художник писал в это время картиТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

ны на сюжеты античной мифологии: «Пробуждение граций» (1827, ГТГ) и «Вакханка, поящая амура» (1828, ГРМ). В полотнах Бруни привлекают чувственная красота богинь, их нежные сладкие тела и расслабленные позы граций. Страстная нега жриц, вызывающих любовь, но не чувствующих ее, соответствовала настроению творца, сердце которого было разбито.

16

Ф.А. БРУНИ Пробуждение граций. 1827 Холст, масло 99,5 × 75,1 ГТГ FYODOR BRUNI The Awakening of the Graces. 1827 Oil on canvas 99.5 × 75.1 cm Tretyakov Gallery

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

the church of the Winter Palace, and in the tragic days of 1837 it was Bruni who created the image of Alexander Pushkin in his coffin, which would gain international renown as a print.

In August 1838, Bruni again travelled to Italy with his wife. This time the artist’s situation was different: he was now wealthy, favoured by the Emperor, and working on a huge composition “The Brazen Serpent” that had the potential to become an international masterpiece. In the absence of Bryullov, Bruni became a leader of the colony of Russian artists in Rome.

In December 1838 Grand Duke Alexander Nikolayevich, the heir to the throne, arrived in Rome; his programme of cultural visits included a tour of the Eternal City, inspecting curiosities in antique shops, and visiting painters’ and sculptors’ workshops. The painter Alexander Ivanov wrote to his father in St. Petersburg: “The heir to the throne visited the studios of Bruni, Haberzettel, myself, Markov and Moller, and asked to have the rest of the works displayed at an exhibition.

All were displayed. The heir was satisfied. Vasily Zhukovsky explained through Bruni that the heir wanted to commission a variety of projects. At the end, everybody’s project was approved.”10 The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

Indeed, in Rome’s international artistic community11 it was usual for such art exhibitions to coincide with visits by important European royalty.12 The December 1838 show was the first time that the Russian artists had organized such an exhibition, as attested to in a travel diary and in the letters of Alexander Nikolayevich. “9/21 December. His Imperial Majesty vouchsafed to visit the studio of the Russian painter Bruni. The worship of the serpent in the desert, according to connoisseurs, is a composition bound to bring fame to the artist. The Royal Heir also took a fancy to the image of the Mother of God with the everlasting infant on which Bruni is presently working.”13 The composition “The Mother of God with the Infant Standing in front of Her” was commissioned in 1834 by the senator Grigory Rakhmanov.14 An article in the March 1837 issue of “Khudozhestvannaya gazeta” (Arts Newspaper) read: “In Bruni’s workshop, there are now four large compositions commissioned by the senator Rakhmanov for a Greek Russian church, and three of them are already completed: ‘The Mother of God with the Infant’, ‘Saviour in the Garden’, and ‘Saviour in Heaven’.”15 “The Mother of God with the Infant Standing in front of Her” is one of the first compositions in the so-called “Byzantine style”, of which one of the main characteristics is a golden background.

After his visit to Bruni’s workshop, Alexander Nikolayevich wrote to his father, the Emperor: “I also saw in his workshop a Madonna, which I liked very much.”16 In Bruni’s obituary, Andrei Somov recounted his biography and confirmed that the royal heir had indeed purchased “The Mother of God” from Bruni.17 The treatment of Mary’s image is revealing: she is a delicately built young woman with narrow sloping shoulders, an elegant oval face, large eyes and a small mouth. As a true graduate of the Imperial Academy of Arts, Bruni took great pains to make the gestures of his figures expressive and sublime.

As if anticipating his destiny, the infant halts in his path and, with a frightened look, catches his mother by her left thumb. Family legend had it that this compositional formula was suggested to the artist by the sight of his fiancée Angelica Serni and her younger brother as he stood in front of her on the balustrade of a balcony.18 Like Raphael in “The Sistine Madonna”, Bruni skilfully used the gesture of movement towards the people for highlighting Mary’s distinctive features, and heightened the motif of estrangement. The image of the Mother of God is strictly full-face; she neither embraces her son, nor tries to demonstrate any ties of affection between them – she seems to anticipate his destiny, and resolves to follow her own dolorous path.

Bruni’s artistic legacy also includes other variants of the iconography of the Mother of God with the infant, such as “The Mother of God with the Infant, Resting on the Flight into Egypt” (1838) and “The Mother of God with the Infant in Roses” (1843, both at the Tretyakov Gallery).

The origin of his imagery of the Madonna can be traced to Italian compositions of the Renaissance. “The artist strove to achieve the same detachment,” one of Bruni’s contemporaries wrote, “the same sacramental calmness of face that distinguishes Raphael’s Madonnas.”19

Федор Бруни. Начало династии

Людмила Маркина

17

Ф.А. БРУНИ Поклонение царей земных Царю Небесному (Поклонение Царю Царей). Эскиз росписи Исаакиевского собора Бумага, наклеенная на картон, акварель, тушь, кисть, перо, графитный карандаш. 76,7 × 81,1 ГТГ FYODOR BRUNI The Kings of the Earth Worshipping the King of Heaven. Sketch for the decoration of St. Isaac's Cathedral Watercolour, ink, brush, pen, lead pencil on paper mounted on cardboard 76.7 × 81.1 cm Tretyakov Gallery

Бруни планировал показать свою «Вакханку» римской публике на выставке в Капитолии весной 1830 года, но возникли трудности цензурного плана. В художественном обзоре Степан Шевырев писал: «Целомудренные правила общества, учреждавшего выставку, ограничили число русских произведений. Бруни хотел выставить свою очаровательную Вакханку, которая скоро явится в столице невской: если б она была принята, то одна эта Вакханка могла бы доказать, что молодая кисть русская не безопасна для опытной славы римлян и французов. Но ее не приняли за полунаготу и в уважение Великого поста»7. В течение долгих лет Бруни испытывал муки любви, прежде чем смог обвенчаться с Анжеликой Серни. А тут еще прибавилась мучительная ревность художника-творца. Карл Брюллов, закончивший в 1833 году «Последний день Помпеи», удостоился фантастического успеха и признания европейской публики. Бруни задумал огромное полотно «Медный змий». В 1834 году «по известным успехам в живописном художестве и находящимся в России отличным копиям и собственным произведениям» художник Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

удостоился звания академика. Наконец, в 1835 году состоялось долгожданное венчание, на котором присутствовали пенсионеры русской колонии в Риме: архитектор Ф.Ф. Рихтер, живописец А.А. Иванов и гравер Ф.И. Иордан. Супруги Бруни прожили долгую и счастливую жизнь, похоронены вместе на Выборгском римско-католическом кладбище в Петербурге 8 . Весной 1836 года Бруни по приказу императора должен был вернуться в Россию. Вместе с ним ехала его молодая избранница. Обычно весьма скептически настроенный по отношению к дамам А.А. Иванов писал отцу: «С супругою его я советовал бы познакомиться сестрицам моим. Пожалуйста, скажите это Катерине и Марии Андреевне. Они найдут в ней весьма воспитанную и любезную женщину. А сверх того, всегда будут иметь удовольствие видеть образец красоты римской. Она поет и играет на фортепианах бесподобно» 9 . В Петербурге семейство обосновалось в доме Академии; Федор Антонович, профессор 2-й степени, преподавал. Он принял участие в работе над росписями церкви Зимнего дворца. В трагические дни 1837 года именно Бруни исполнил рисунок «А.С. Пуш-

18

Ф.А. БРУНИ Богоматерь с Младенцем, отдыхающая на пути в Египет.

1837 Бумага, графитный карандаш 17,3 × 13 ГТГ FYODOR BRUNI The Mother of God with the Infant, Resting on the Flight into Egypt. 1837 Pencil on paper 17.3 × 13 cm Tretyakov Gallery

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

It is worth noting that these works reached the Tretyakov Gallery only in the Soviet period. The relationship between Pavel Tretyakov and Fyodor Bruni has not been thoroughly researched, and deserves further examination. Considering Bruni’s unwavering commitment to academicism, Tretyakov as a collector was understandably not greatly interested in his work, while Tretyakov’s artist-contemporaries also had a rather sceptical attitude to Bruni. For instance, Mikhail Scotti wrote from Rome to Nikolai Ramazanov in February 1858: “So, have you received the rest of the pieces in the Cathedral of the Saviour? Is it true that all the painting assignments have been taken by Neff and Bruni? Aren’t the old men feeling ashamed, that damned greed, and the poor and talented youths – what should they do, I’ve talked about it at Grigorovich’s and criticized the old men, and he finally agreed with me.”20 The negative attitude of the Academy’s youth to Bruni as rector – he had held that post since 1855 – became especially clear at the funeral of Alexander Ivanov.

“When Bruni took the coffin’s handle,” Mikhail Botkin wrote from Moscow to Sergei Ivanov in Rome on July 27 1858, “they went into a rant against the Academy and the people who were dishonestly pressurizing others to The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

write dishonest articles for money. They thus made Bruni run away feeling ashamed.”21 Tretyakov took an interest in Bruni’s art in the late 1860s. The Department of Manuscripts holds the artist’s only letter to the collector, dated January 11 1867: “My good sir, Pavel Mikhailovich! Your wish will be granted – the composition ‘The Image of the Saviour’ will be shipped to your address in Moscow without delay. And, in the meantime, please accept the assurances of my sincere gratitude for your attention. As for your wishes to have my drawing for your album, I will send it to you with great pleasure.”22 It is not now clear which drawing was under discussion, since Bruni gifted two drawings to the Gallery in that year, “Christ Surrounded by the Apostles” and “Caught by the Storm in the Desert”.

Although Bruni did not share Tretyakov’s views on art, the collector nevertheless understood the painter’s significance for Russian painting. In the winter of 1871, on a visit to St. Petersburg, he secured Fyodor Bruni’s consent to sit for a portrait and assigned the piece to Apollinary Goravsky. It was precisely in the late 1860s and early 1870s that Tretyakov began to intentionally acquire or commission portraits of “those whom the nation holds dear to its heart”. Unfortunately, the editor of the volume about Tretyakov’s gallery of portraits did not include Goravsky’s image of Fyodor Bruni in it. 23 However, Goravsky’s letters to Tretyakov, with a detailed description of the process of the assignment, have survived. His first communication is dated February 20 1871: “Dear Pavel Mikhailovich! Immediately after your departure I preoccupied myself with Fyodor Antonovich Bruni’s portrait and have already spent three sittings drawing with charcoal because there has been a change of location.

Now the turn and the lighting are in his study from the right, that is the way you envisaged, and there were also three sittings with paints.”24 The painter’s evidence that Tretyakov not only assigned the portrait but also personally created a draft-outline for it is of considerable importance. Working towards the goal set by his client, in his composition Goravsky blended ceremonial and “chamber” elements. The size of the piece (105.4 by 78.5 cm), the three-quarter-figure image of the sitter, dressed in his usual attire – all this was in accord with other portraits from the series as envisaged by Tretyakov.

“The portrait is small in size but complicated in execution,” Goravsky wrote. “It will represent a moment of rest, of sitting casually in his customary pose, his arms down and pensively holding a pencil, in his black working coat of velvet and, as usual, his hair in a mess – he is not going to cut it until I finish the portrait. Truth and simplicity, and there is no place for starchiness.”25 Goravsky encountered a number of difficulties while working on the portrait. Thus, “on account of the duties of his office some visits were wasted because, irrespective of his [Bruni’s – L.M.] wishes, obligations would take him from his home to accompany the Emperor as he examined the monuments and generally took care of all that was art-related.”26 To make things worse, Bruni fell ill and could no longer sit for the portrait. “After recovery from smallpox, he is already able to leave home,”

Федор Бруни. Начало династии

кин в гробу», литография с которого стала всемирно известна. В августе 1838 года супруги Бруни вместе вновь отправились в Италию. Но теперь художник занимал другое положение: он человек со средствами, обласканный императором, работал над огромным полотном, обещающим стать мировым шедевром. В отсутствие Брюллова Бруни занял ведущее положение в колонии русских пенсионеров в Риме. В декабре 1838 года Рим посетил цесаревич Александр Николаевич, он осматривал достопримечательности Великого города, интересовался содержимым антикварных лавок, посещал художественные ателье художников и скульпторов. Живописец А.А. Иванов писал отцу в Петербург: «Государь наследник был в мастерских у Бруни, Габерцеттеля, у меня, Маркова и Моллера, а остальным работам просил сделать выставку. Все выставили. Наследник был доволен. В.А. Жуковский объяснял посредством Бруни, что наследник желает сделать различные заказы. Все это кончилось утверждением работ каждому» 10 . Действительно, для интернациональной художественной среды Рима 11 типичным явлением была организация экспозиций, приуроченных к визитам важных особ европейских дворов12 . Русскими мастерами такая экспозиция была впервые осуществлена в декабре 1838 года. Подтверждение этому факту находим в «Журнале путешествия» и в эпистолярном наследии Александра Николаевича. «9/21 декабря. Его Императорскому Высочеству угодно было осчастливить мастерскую российского живописца Бруни. Поклонение змию в пустыне есть картина, обещающая, по словам знатоков, сделать имя художника славным. Государю цесаревичу понравился также образ Божьей Матери с предвечным Младенцем, которым занят в сие время Бруни» 13 . Сюжет «Богоматерь с Младенцем, стоящим впереди Нее» был заказан в 1834 году сенатором Г.Н. Рахмановым 14 . В мартовском номере «Художественной газеты» за 1837 год говорилось: «В мастерской г. Ф. Бруни стоят теперь четыре большие картины по заказу сенатора Рахманова для одной греко-российской церкви, из коих три совершенно уже кончены: «Богоматерь с Младенцем», «Спаситель в вертограде» и «Спаситель на небе» 15 . Полотно «Богоматерь с Младенцем, стоящим впереди Нее» – одно из первых так называемого «византийского направления», один из главных его признаков – наличие золотого фона. Посетив ателье Ф. Бруни, великий князь Александр Николаевич в письме к отцу-императору сообщал: «У него же я видел Мадонну, которая мне чрезвычайно понравилась» 16 . В биографическом очерке-некрологе А.И. Сомов подтверждал, что наследник престола действительно приобрел у Ф. Бруни картину «Богоматерь» 17. Показательна трактовка образа Марии. Как истинный воспитанник Императорской Академии художеств, Бруни большое значение уделяет выразительности и одухотворенности Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Людмила Маркина

жестов. Младенец, словно предчувствующий свою судьбу, останавливается и в испуге трогательно хватает мать за большой палец левой руки. Как гласит семейная легенда, композиционное решение было навеяно художнику его невестой Анжеликой Серни и ее младшим братом, стоявшим впереди нее на балюстраде балкона 18 . Бруни, как некогда Рафаэль в «Сикстинской мадонне», прекрасно использовал мотив движения навстречу людям для раскрытия образа Марии. Богоматерь, изображенная строго анфас, не обнимает Сына и не пытается продемонстрировать сердечную связь с Ним – Она предчувствует Его судьбу и решается на свой скорбный путь. В художественном наследии Ф.А. Бруни встречаются изображения Марии с Младенцем другой иконографии: «Богоматерь с Младенцем, отдыхающая на пути в Египет» (1838) или «Богоматерь с Младенцем в розах» (1843, обе – ГТГ). Образ Мадонны восходит к итальянским образцам эпохи Возрождения. «Художник стремился к тому же бесстрастию, – писал современник, – к тому же священному покою лица, какими особенно отличаются Мадонны Рафаэля» 19 . Отметим, что эти картины поступили в Третьяков-

19

Ф.А. БРУНИ Богоматерь с Младенцем, отдыхающая на пути в Египет. 1838 Холст, масло 111,2 × 84,6 ГТГ FYODOR BRUNI The Mother of God with the Infant, Resting on the Flight into Egypt. 1838 Oil on canvas 111.2 × 84.6 cm Tretyakov Gallery

20

Ф.А. БРУНИ Автопортрет. 1835 Бумага,графитный карандаш, растушка 10,9 × 9,1 ГТГ

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

FYODOR BRUNI Self-portrait. 1835 Lead pencil, blending stump on paper 10.9 × 9.1 cm Tretyakov Gallery

Ф.А. БРУНИ Портреты княжон Прасковьи, Надежды и Марии Вяземских.

1835 Бумага,итальянский карандаш. 35,5 × 44,1 ГТГ FYODOR BRUNI Portrait of the Princesses Vyazemsky: Praskovya, Nadezhda and Maria. 1835 Italian pencil on paper 35.5 × 44.1 cm Tretyakov Gallery The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

Goravsky reported to Tretyakov, “and he said, ‘Vernal air gives me a tan, this is going to be even more interesting for the painter.’ I thanked him, because in saying that he revealed even more his desire to sit for the portrait.”27 In addition to his sitter’s personal circumstances, the artist also had to take care of some technical details in the work. Goravsky could not always paint over “a wet priming”, and it took time before the layer of freshly applied paints would dry. He wrote in a letter of March 18 1871: “… the fresh paint sittings still remain.”28 On April 3, the artist apprised Tretyakov that all that then remained to do with the portrait was “to let it dry throughout under the sun and again return to the face, for the entire flavour of the image is clearer now.”29 In this letter Goravsky also wrote that he needed five more sittings: the painter asked Tretyakov not to put pressure on him to hurry the work. Late in the year, in his letter of December 28, written “in the evening”, Goravsky disputed with Tretyakov over the fee for Bruni’s finished portrait. The patron offered 350 rubles, while Goravsky requested 400. 30 It is probable that Tretyakov did not greatly like Goravsky’s image of Bruni. As the artist himself wrote on February 14 1872 “in the morning”: “I remember your words that the Bruni portrait is not as important for your collection as the Glinka portrait.”31 In view of this we can understand why the collector also took an interest in the portrait that Moller had created in 1840 in Bruni’s studio in Rome, which for a long time had been kept as a treasure by the Bruni family in St. Petersburg. In 1888, Ivan Schoene “an agent of Russian artists”, informed Tretyakov that Bruni’s relatives “are not selling Moller’s portrait of their father.”32 However, three years later the painter’s

Федор Бруни. Начало династии

Людмила Маркина

21

Ф.А. БРУНИ Евангелист Марк Подготовительный рисунок для росписей храма Христа Спасителя Бумага, акварель, кисть, тушь, перо, графитный карандаш 29,7 × 25,8 ГТГ FYODOR BRUNI Mark the Evangelist.

Preliminary drawing for the decoration of the Cathedral of Christ the Saviour.

Watercolour, brush, ink, pen, lead pencil on paper 29.7 × 25.8 cm Tretyakov Gallery

скую галерею уже в советское время. Взаимоотношения П.М. Третьякова и Ф.А. Бруни не подвергались специальному изучению, а между тем они достойны внимания. Творчество Бруни, стойкого приверженца академизма, по понятным причинам не могло быть в сфере собирательских интересов Павла Михайловича. Современные Третьякову художники весьма скептически относились к Бруни. Например, М.И. Скотти писал из Рима Н.А. Рамазанову в феврале 1858 года: «Что, получил ли ты остальные работы в Храме Спаса? Правда ли, что всю живопись взяли Нефф и Бруни? Не стыдно ли старикам, жадность проклятая, а бедная и талантливая молодежь что будет делать, я говорил у В.И. Григоровича об этом и руТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

гал стариков, он наконец со мной согласился»20 . Негативное отношение академической молодежи к ректору (с 1855 года) Бруни ярко проявилось во время похорон А.А. Иванова. «Когда Бруни взял ручку гроба, – писал М.П. Боткин С.А. Иванову в Рим из Москвы 27 июля 1858-го, – они начали ругать Академию и людей, заставлявших нечестно за деньги писать нечестные статьи. Тем заставили Бруни бежать посрамлённым»21 . Третьяков проявил интерес к творчеству Бруни в конце 1860-х годов. В отделе рукописей ГТГ сохранилось единственное письмо художника собирателю от 11 января 1867 года: «Милостивый государь Павел Михайлович! Желание Ваше будет исполнено – кар-

22

А.Г. ГОРАВСКИЙ Портрет художника Ф.А. Бруни. 1871 Холст, масло 105,4 × 78,5 ГТГ APOLLINARY GORAVSKY Portrait of Artist Fyodor Bruni. 1871 Oil on canvas 105.4 × 78.5 cm Tretyakov Gallery

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

younger son was compelled to make contact with the famous collector. “Dear Sir, Pavel Mikhailovich,” Yuly Bruni wrote, “I am writing this to you because circumstances compel me to sell my father’s works and portrait. I have a buyer but before I make up my mind I wish to hear from you. I am offered for both items [the portrait and the drawing “The Brazen Serpent” – L.M.] 3,000 rubles but, to my dismay, they are to be taken out of Russia, which is very sad.”33 Yuly Bruni, who was an architect, suggested he could come to Moscow for further negotiation. Tretyakov,

Lyudmila Markina

it appears, answered affirmatively but, typically for him, managed to cut the price by 1,000 rubles. A signed bill of sale held in the Gallery archive bears witness to this: “For the works I sell to Pavel Mikhailovich Tretyakov – the drawing executed by my father, Fyodor Bruni, personally (The Brazen Serpent), and my father’s portrait, in oil paints, by professor Moller, I received the payment in full to the amount of 2,000 silver rubles. September 4, 1891.”34 Yuly Bruni (1843-1911) had inherited his father’s artistic talent. He graduated with honours with a degree in architecture from the Imperial Academy of Arts, and in the 1860s he occupied various training positions in France, Italy and the northern and southern regions of Germany.

Upon his return to Russia in 1868, Yuly Bruni secured a good post with the government, with the young architect employed by the Ministry of Internal Affairs and assigned to the construction committee. Until 1871 he was a non-tenured architect at the Board of Trustees of the Office of the Institutions of Empress Maria. In 1875, the architect was appointed to the 4th department of His Imperial Majesty’s Chancellery. Undoubtedly his father’s standing in society and reputation contributed to the architect’s rise. Yuly was not only an architect, but was also considered a talented watercolour painter, as well as successful in the field of decorative art and an expert in designing and decorating domestic interiors. His son Georgy chose a different art and became a musician, his granddaughter Tatyana, a stage-designer.

Little is known about Fyodor Bruni’s elder son, Nikolai (1839-1873), who died at the age of 33, only two years after his father’s death. His portrait, created by his father in the late 1840s, has survived (held in the Tretyakov Gallery). The boy’s delicate, angelic visage is skilfully inscribed within an oval, and the subject’s delicate outline, soft curly hair down to the shoulders, and plump mouth all lend the image an inimitable sweetness and charm.

The history of the Bruni family spans a whole century and a number of generations. Although Russia at that time employed many artists of foreign origin, the talented Bruni family occupied a special place in 19th century Russian culture. What is important is that the clan survived through the 20th century in Lev and Ivan Bruni.

1. Markina, L.A. “The Painter Fyodor Moller”. Moscow, 2002. P. 54. 2. The artist’s date of birth is a matter of dispute. Bruni’s first biographer, A.V. Polovtsev, dated it as June 10 1799. (In: Polovtsev, A.V. “Fyodor Antonovich Bruni. A Biographical Essay”. St. Petersburg, 1907.) Based on the archival documents referenced by A.G. Vereshchagina, the artist is now believed to have been born on December 27 1801. (In: Vereshchagina, A.G. “Fyodor Antonovich Bruni”. Leningrad, 1985. Pp. 8-10, 216. Hereinafter - Vereshchagina).

3. Sylvester Shchedrin letter from Naples to the sculptor Samuil Galberg in Rome, March 26 1826. In: “Italian Letters and Communications of Sylvester Shchedrin. 1818-1830”.

The publication prepared by Yevseviev, M.Yu. Moscow, 2014. P. 291. Hereinafter - Shchedrin. 4. Vereshchagina. P. 63. 5. Sylvester Shchedrin letter from Naples to the sculptor Samuil Galberg in Rome, March 13 1828. In: Shchedrin. P. 382. 6. Vereshchagina. P. 86. 7. ‘A Letter from Rome to the Publisher’. In: “Literaturnaya gazeta” (Literary Newspaper).

1830. No. 36. P. 291. 8. In 1936, when the cemetery was closed, their remains, together with the tombstone, were moved to the Tikhvinskoye Cemetery (the Necropolis of Great Artists) at the Alexander Nevsky Monastery. 9. Vereshchagina. P. 239. 10. Botkin, M.P. “Alexander Ivanov. His Life and Letters”. St. Petersburg, 1880. Pp. 112-113. 11. Markina, L.A. ‘Rome: The Academy of Europe’. In: “Khudozhestvenny vestnik” (Messenger of the Arts). St. Petersburg, 2015. Pp. 15-27. 12. Yailenko, E. “The Myth of Italy in Russian Art of the First Half of the 19th Century”. Moscow, 2012. P. 282. 13. Makarov, V. ‘Journal of a Trip Abroad and Some Gatchina Pieces’. A manuscript. February 19 1927. Published, in fragments, in: “Old Gatchina”. 1927. No. 78. Held at Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 31. Item 2371. Sheet 3. 14. Polovtsev, A.V. “Fyodor Antonovich Bruni.

A Biographical Essay”. St. Petersburg, 1907. Pp. 126, 128. 15. “Khudozhestvennaya gazeta” (Arts Newspaper). 1837, No. 6. P. 105. 16. “Correspondence Between the Heir Alexander Nikolayevich and Emperor Nicholas I”. Moscow, 2008. P. 203. 17. “Pchela” (The Bee). 1875. No. 35. P. 426. 18. Vereshchagina. P. 86. 19. ‘Fyodor Bruni’s Images of Rome’.

In: “Khudozhestvennaya gazeta” (Arts Newspaper), 1837, No. 15. P. 239. 20. Markina, L.A. “The Painter Mikhail Scotti”. Moscow, 2017. P. 282. 21. German Institute of Archaeology in Rome. Mikhail Botkin’s unpublished letter to Sergei Ivanov. 22. “Artists’ Letters to Pavel Mikhailovich Tretyakov. 1856-1869”. Moscow, 1960. P. 177. Hereinafter - Artists’ Letters. 23. “Pavel Tretyakov’s Gallery of Portraits of “Persons Dear to the Nation’s Heart’”. Moscow, 2014. 24. Artists’ Letters. P. 41. 25. Ibid. 26. Ibid. 27. Artists’ Letters.

P. 44. 28. Ibid. 29. Artists’ Letters. P. 49. 30. Artists’ Letters. P. 60. This information is at odds with the date on the portrait. There is an inscription on the armchair’s arm rest: “A. Goravsky. 20 III 1871”. 31. Artists’ Letters. P. 67. 32. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 4209. Sheet 1. 33. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 751. Sheet 1. 34. Vereshchagina. Pp. 234-235

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Федор Бруни. Начало династии

тина «Образ Спасителя» немедленно будет отправлена на ваш адрес в Москву. Пока позвольте мне засвидетельствовать мою искреннюю благодарность за Ваше внимание. Что же касается до желаний иметь от меня рисунок для Вашего альбома, я с большим удовольствием его вам доставлю»22 . О каком рисунке шла речь, в настоящее время сказать трудно, так как в этом году Бруни подарил в галерею два рисунка – «Христос, окруженный апостолами» и «В пустыне застигнутые грозой». Несмотря на то, что Ф.А. Бруни не относился к людям, близким Третьякову по своим художественным взглядам, собиратель все же понимал его роль как человека, значимого для русской живописи. Зимой 1871 года Третьяков, будучи в Петербурге, договорился с Федором Антоновичем и поручил А.Г. Горавскому написать его изображение. Как раз в конце 1860-х – начале 1870-х годов Павел Михайлович начал целенаправленно приобретать и заказывать портреты «лиц, дорогих нации». К сожалению, портрет Ф.А. Бруни кисти А.Г. Горавского не был включен автором-составителем в книгу, посвященную исследованию портретной галереи Третьякова 23 . А между тем сохранились письма художника А.Г. Горавского к П.М. Третьякову, где подробно раскрывается процесс работы. Первое сообщение относится к 20 февраля 1871 года: «Многоуважаемый Павел Михайлович! Тотчас же после Вашего отъезда я принялся за портрет Федора Антоновича Бруни и уже три сеанса употребил на рисовку углем, ибо переменил место. Поворот и освещение теперь избрано в его кабинете, с правой стороны свет, то есть так, как Вы мне подали проект, и еще три сеанса отбил красками»24 . Чрезвычайно важно свидетельство художника, что Третьяков не просто заказал портрет, но и сделал собственноручный предварительный «проект»эскиз. Исполняя замысел заказчика, Горавский воплотил на полотне своеобразный типологический сплав парадного и камерного. Размер произведения (105,4 × 78,5 см), поколенный срез фигуры, изображение модели в повседневной одежде – все это соответствовало другим портретам третьяковской серии. «Портрет масштабом невелик, но сложен выполнением, – писал А.Г. Горавский. – Представлять будет отдых, свободно сидящим, в привычной его позе с опущенными руками и держащим карандаш с задумчивостью, в рабочем черном пальто его бархатном и, по обыкновению, с растрепанными волосами, которых стричь не будет, покамест не кончу портрета. Правда и простота, а натянутого ничего не полагается быть»25 . При работе над портретом Горавский столкнулся с целым рядом трудностей. Так, «вследствие им занимаемого поста приходилось напрасно ездить, ибо, помимо его (Бруни. – Л.М.) желания, служебные занятия заставляли его уезжать со двора для следования государя императора в осмотре памятников, и вообще касательно художественного»26 . А тут еще сеансы были прекращены из-за болезни Бруни. «После оспы он стал уже выходить со двора, – отчитывалТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

23

Людмила Маркина

ся Горавский Третьякову, – и сказал: “От весеннего воздуха я загораю, то прибавится больше интереса для живописи”. Я поблагодарил, ибо этим выразил он еще больше желания позировать»27. Кроме личных обстоятельств в жизни модели художник должен был учитывать и технические особенности исполнения полотна. Живописец не мог всегда писать «по-сырому», нужно было время, чтобы красочный слой высох. Горавский сообщал в письме от 18 марта: «…по моему расчету оставлены сеансы по мокрой краске»28 . 3 апреля художник писал, что портрет «остается хорошенько на солнце высушить и опять приняться за лицо, ибо теперь виднее весь букет картины»29 . В том же письме Горавского читаем, что ему нужно еще пять сеансов. Художник просит Павла Михайловича не торопить его с окончанием произведения. В конце года в письме от 28 декабря Горавский спорит с Третьяковым о цене за готовый портрет Бруни. Павел Михайлович предложил 350 рублей, а Горавский просил увеличить гонорар до 400 рублей 30 . Вероятно, портрет Бруни кисти Горавского не очень понравился Третьякову. Как писал сам художник 14 февраля 1872 года: «Я помню Ваши слова, что портрет Бруни Вашей коллекции не так важен, как Глинки»31 . Поэтому становится понятным интерес

Автограф письма к П.М. Третьякову Ю.Ф. Бруни. 1891 Receipt signed by Yuly Bruni for works purchased by Pavel Tretyakov. 1891

24

Fyodor Bruni. The Founder of the Dynast y

Ф.А. БРУНИ Портрет Н.А. Бруни в детстве. Конец 1840-х Холст, масло 50,7 × 40,8 ГТГ

FYODOR BRUNI Portrait of Nikolai Bruni as a Child. Late 1840s Oil on canvas 50.7 × 40.8 cm Tretyakov Gallery

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Lyudmila Markina

Федор Бруни. Начало династии

собирателя к портрету, созданному Ф.А. Моллером в 1840 году в римской мастерской Бруни. Долгое время это изображение бережно хранилось в семействе живописца Бруни в Петербурге. В 1888 году И.Ф. Шене, «агент русских художников», сообщал Третьякову, что родственники «портрет отца, писанный Моллером, не продают»32 . Однако по прошествии трех лет младший сын живописца был вынужден сам обратиться к известному собирателю. «Милостивый государь Павел Михайлович, – писал Юлий Бруни, – пишу Вам эти строки, так как обстоятельства так сложились, что я принужден продать работы и портрет отца моего. У меня есть покупатель, но прежде чем решить, я обращаюсь к Вам. Мне предлагают за обе вещи (портрет и рисунок «Медный змий». – Л.М.) три тысячи рублей, но, к моему горю, их увезут из России, что будет весьма грустно»33 . Архитектор Ю.Ф. Бруни предлагал приехать в Москву для дальнейших переговоров. По-видимому, Третьяков ответил утвердительно, но, по своему обыкновению, выторговал уступку в тысячу рублей. Об этом факте свидетельствует сохранившаяся в архиве расписка: «За проданные мною г. Павлу Михайловичу Третьякову рисунок собственной работы отца моего Ф.А. Бруни (Медный змей) и портрет отца, писанный маслом профессором Ф.А. Моллером деньги сполна получил две тысячи рублей серебром. 4 сентября 1891 года»34 . Юлий Федорович Бруни (1843–1911) унаследовал талант отца. Он окончил с отличием курс в Императорской Академии художеств как архитектор. В 1860-е годы стажировался в Северной и Южной Германии, Франции и Италии. По возвращении в Россию в 1868 году Ю.Ф. Бруни получил хорошее место на государственной службе. Молодой архи-

Людмила Маркина

25

тектор причислен к Министерству Внутренних Дел с прикомандированием к Техническо-строительному комитету. До 1871 года он состоял сверх штата архитектором при Попечительном совете заведений Ведомства Императрицы Марии, в 1875-м причислен к IV Отделению Собственной Его Императорского Величества Канцелярии. Конечно, в продвижении по служебной лестнице сыграли положение и авторитет отца. Юлий Федорович считался не только архитектором, но и даровитым акварелистом, он успешно работал в области прикладного искусства, был мастером планировки и внутренней отделки интерьеров. Его сын Георгий выбрал другой вид искусства – стал музыкантом, а внучка Татьяна – театральным художником. О старшем сыне Ф.А. Бруни – Николае (1839– 1873) – известно немногое. Он умер в возрасте тридцати трех лет, пережив отца всего на два года. Сохранился его портрет, исполненный Федором Антоновичем в конце 1840-х годов (ГТГ). Нежное ангелоподобное лицо мальчика мастерски вписано в овальную форму. Нежный абрис, мягкие кудри до плеч, пухлые губы – все это придает модели неповторимую прелесть и обаяние. История семейства Бруни охватывает целое столетие и насчитывает несколько поколений. Хотя в это время в России работало много мастеров иностранного происхождения, талантливые представители фамилии Бруни заняли свое определенное место в русской художественной культуре XIX века. Важно, что этот род художников не угас и в двадцатом столетии. Его продолжили художники Лев Александрович (1894–1948) и Иван Львович Бруни (1920–1995).

1. Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002. С. 54. 2. Существует разница в дате рождения художника. Первый биограф Ф.А. Бруни А.В. Половцев приводит дату 10. 06. 1799 (Половцев А.В. Федор Антонович Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907). На основании архивных документов, приведенных А.Г. Верещагиной, в настоящее время принята дата 27. 12. 1801 ( Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. Л., 1985. С. 8–10, 216). 3. Письмо Сильв. Ф. Щедрина из Неаполя 26 марта 1826 года в Рим скульптору С.И. Гальбергу // Итальянские письма и донесения Сильвестра Феодосиевича Щедрина. 1818–1830. М., 2014. С. 291. 4. Верещагина А.Г. Указ. соч. С. 63. 5. Письмо Сильв. Ф. Щедрина из Неаполя 13 марта 1828 года в Рим скульптору С.И. Гальбергу // Итальянские письма и донесения Сильвестра Феодосиевича Щедрина. 1818–1830. М., 2014. С. 382. 6. Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. Л., 1985. С. 86. 7. Письмо из Рима к издателю // Литературная газета. 1830. № 36. С. 291. 8. В 1936 году в связи с закрытием кладбища захоронение вместе с надгробием было перенесено на Тихвинское кладбище (Некрополь мастеров искусств) Александро-Невской лавры.

9. Верещагина А.Г. Указ. соч. С. 239. 10. Боткин М.П. А.А. Иванов. Его жизнь и переписка. СПб., 1880. С. 112–113. 11. Маркина Л.А. Рим – «Академия Европы» // Художественный вестник. СПб., 2015. С. 15–27. 12. Яйленко Е. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М., 2012. С. 282. 13. Макаров В. Журнал путешествия за границу и некоторые гатчинские вещи. Рукопись. 19.02.1927. Опубликована частично: Старая Гатчина. 1927. № 78 // ОР ГТГ. Ф. 31. Ед. хр. 2371. Л. 3. 14. Половцев А.В. Федор Антонович Бруни: Биографический очерк. СПб., 1907. С. 126, 128. 15. Художественная газета. 1837. № 6. С. 105. 16. Переписка цесаревича Александра Николаевича с императором Николаем I. М., 2008. С. 203. 17. Пчела. 1875. № 35. С. 426. 18. Верещагина А.Г. Указ. соч. С. 86. 19. Римские картины Ф.А. Бруни // Художественная газета. 1837. № 15. С. 239. 20. Маркина Л.А. Живописец Михаил Скотти. М., 2017. С. 282. 21. Германский археологический институт в Риме. Неопубликованные письма М.П. Боткина С.А. Иванову. 22. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856–1869. М., 1960. С. 177. 23. Портретная галерея «лиц, дорогих нации» П.М. Третьякова. М., 2014.

24. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М., 1968. С. 41. 25. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М., 1968. С. 41. 26. Там же. 27. Там же. С. 44.

28. Там же. 29. Там же. С. 49. 30. Там же. С. 60. Эти сведения вступают в противоречие с датировкой портрета. На ручке кресла подпись: «А. Горавскiй 20 III 1871». 31. Там же. С. 67. 32. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4209. Л. 1. 33. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 751. Л. 1. 34. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 750. Л. 1.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

26

Mission to Peking

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Svetlana Stepanova

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

аказ л к та у вн ру к у ака Све л

С е

ов

А.И. ИВАНОВ Амвросий Медиоланский воспрещает императору Феодосию вход в храм. 1829 ГТГ Фрагмент ←→ ANDREI IVANOV St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church.

1829 Tretyakov Gallery Detail ←→

27

Светлана Степанова

к ку

роизведениям искусства, как и л дям, доста тся счастливые и несчастливые судьбы, они также пережива т периоды известности и забвения, их бытование сопровождается как удачными, так и неудачными обстоятельствами. Так случилось и с картиной, поступившей в Третьяковску галере в 19 году под названием рещение князя Владимира в орсуни 1 29 . остояние ее сохранности и качество живописи даже вынуждали исследователей усомниться в авторстве ндрея – вановича ванова 1 –1 академика мператорской кадемии художеств, профессора, воспитавшего замечательных мастеров кисти, среди которых были его собственный сын лександр автор полотна вление Мессии и арл р ллов, принесший европейску славу отечественному искусству картиной оследний день омпеи .

1

2

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

28

Mission to Peking

Svetlana Stepanova

ission to e in AN REI I ANO OMMI ION OR THE RU IAN EGATION IN HINA AN THE RETURN O T AM RO E TO THE TRETYAKOV Sve l

S e

ov

work of ar , ust like any human being, may be blessed with a happy fate, or plagued by hardship. s circums ances change, fame can give way to neglec , and luck become misfortune. In such a way, the painting that entered the retyakov allery collection in 19 with the title rince ladimir apti ed in hersonesus 1 29 had a complicated history. Its condition and overall uality made some experts doubt that it was indeed the work of ndrei Ivanov 1 1 , the distinguished professor who was a member of the Imperial cademy of rts and the teacher of artists such as lexander Ivanov his son, who remains best known for The ppearance of hrist efore the eople and arl ryullov, whose The Last ay of ompeii brought uropean recognition for the Russian school of painting.

1

А.И. ИВАНОВ Амвросий Медиоланский воспрещает императору Феодосию вход в храм. 1829 Холст, масло 212 × 160,5 ГТГ → ANDREI IVANOV St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church.

1829 Oil on canvas 212 × 160.5 cm Tretyakov Gallery →

2

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

А.И. ИВАНОВ Автопортрет. Середина 1800-х Картон, масло 47,7 × 39,5 ГТГ ← ANDREI IVANOV Self-portrait.

Mid-1800s Oil on cardboard 47.7 × 39.5 cm Tretyakov Gallery ←

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

29

30

Mission to Peking

Svetlana Stepanova

Святой Амвросий Медиоланский Мозаика. XII век Палатинская капелла, Палермо

Святой Амвросий Медиоланский Мозаика. XI век Собор Св. Марка, Венеция

St. Ambrose of Milan Mosaic. 12th century Palatine Chapel, Palermo

St. Ambrose of Milan Mosaic. 11th century St. Mark’s Basilica, Venice

А.И. ИВАНОВ Амвросий Медиоланский воспрещает императору Феодосию вход в храм. 1829 ГТГ Фрагмент картины в процессе реставрации → ANDREI IVANOV St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church.

1829 Detail of the painting in the process of restoration →

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

The need to restore the painting led to additional research to confirm both its attribution and the true meaning of its narrative: careful analysis of the composition made it clear that the event poignantly depicted in the painting did not match the joyous occasion of a baptism. 3 The composition shows a group of people on the steps of a church: in the centre we see a bishop in liturgical vestment, his hand extended towards a warrior wearing Roman armour and an Emperor’s crown. The priest’s gesture looks forbidding, as if he is denying the warrior entry into the church, while the expressions of the other clergymen are also stern and restrained; the warrior appears baffled, as if he has stumbled upon some invisible barrier, and his companions seem troubled, too.

In fact, the scene depicts a moment of conflict between a spiritual leader and a worldly ruler. Both restorers and art historians – almost simultaneously, although following different methodologies – came to the conclusion that Ivanov actually painted St. Ambrose, the patron saint of Milan, barring Emperor Theodosius from entering his cathedral and denying Theodosius the Holy Sacrament to punish him for his recent and bloody suppression of an uprising in Thessaloniki. 4 This critic began to consider the varied iconography of Ivanov’s painting after visiting the Museum of Ancient Art at the Sforza Castle in Milan and seeing the massive embroidered gonfalon (church banner) there depicting scenes from the life of

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

31

32

Mission to Peking

Svetlana Stepanova

Голова Амвросия Медиоланского Фрагмент картины А.И. Иванова из собрания ГТГ ←← Head of St. Ambrose Detail of Andrei Ivanov’s painting from the Tretyakov Gallery ←←

Голова Иосифа Аримафейского Фрагмент картины А.И. Иванова «Снятие с креста» 1831. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник ← Head of Joseph of Arimathea Detail of Andrei Ivanov’s painting “The Descent from the Cross” (1831, Novgorod the Great Museum-Reserve) ←

St. Ambrose. Another memorable such image is “St. Ambrose Stopping Theodosius” by Camillo Procaccini (15611629), at the Basilica Sant’Ambrogio in Milan, while the most famous version of the scene, “Theodosius and St. Ambrose”, is the result of the combined efforts of Rubens and van Dyck (now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna).

St. Ambrose is venerated in the Orthodox as well as the Roman Catholic Church, and his image appears on icons, 5 but the iconography is rarely found in Russia.

Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts has a print by Yevstafy Chukshin, which earned the artist a silver competition medal, with a dedication to Count Alexander Stroganov, and experts at the Russian Museum in St. Petersburg have established that a painting by Ivan Belsky (1719-1799) for the Trinity Cathedral at the St. Alexander Nevsky Monastery is a rare example of this theme in Russian art. 6 Nevertheless, Ivanov’s work remains without precedent, even though it is likely that the artist used a print of the painting by Rubens as a starting point for his composition; some of the figures, slightly changed, appear on Ivanov’s canvas – the young servant with his back to the viewer, and the mirror image of the warrior with his arm bent at the elbow.

What then is the story behind Ivanov’s painting, now known as “St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church”? According to Sophia Korovkevich’s monograph on the artist, the painting was one of several works that Ivanov painted for the Russian Orthodox Mission in Peking, the first of which was commissioned The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

in 1823.7 The Russian Orthodox Mission in Peking was founded by the Holy Synod as early as 1713 to serve the local Orthodox community, who were mostly descendants of the Cossacks captured by Manchurian military forces after the siege of the Russian Albazin fort on the River Amur in 1685.

The missions numbered 10 people, including both clergy and laymen, and each lasted for 10 years, during which time the missionaries had the opportunity to study the local languages and collect relevant printed materials. The Mission was located at the Russian metochion, or compound: in 1729, the Chinese Emperor financed the construction of a stone church in the South Compound in Nanguan. The church was consecrated in 1736 and dedicated to the Presentation of Christ in the Temple. At the North Compound in Beiguan the Dormition Church was built to replace the Albazin Church of St. Nicholas, which had been destroyed in an earthquake. 8 On January 22 1823, Prince Alexander Golitsyn, Minister of Religious Affairs and Public Education, requested Alexei Olenin, the President of the Imperial Academy of Arts, to identify qualified artists who would design the iconostasis and paint icons for the Russian Church in Peking. The request was based on a report

by Yegor Timkovsky, a government official with the rank of collegiate assessor, following his journey there: “The iconostasis of the mission church in Peking is in disrepair: the icons, of the simplest kind, were painted over the last 80 years, some by Chinese artists in their own local style.

The colours have faded with time, and to maintain the

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Возникшая необходимость реставрировать полотно побудила разобраться и в вопросе авторства 3 , и в правильности определения сюжета, поскольку при внимательном анализе композиции стало очевидным несоответствие драматического характера происходящего праздничному смыслу крещения. Действие разворачивается на ступенях храма – архиерей в праздничном облачении протягивает руку к воину в римских доспехах и царской короне, словно останавливая его. На лицах священника и клириков – выражение суровой сдержанности. Воин, как будто споткнувшийся о невидимую преграду, замер в недоумении. Беспокойством охвачены и его спутники. То есть в основе сюжета – конфликт между духовным владыкой и царствующей особой. Практически одновременно, опираясь на разные подходы в решении этого вопроса, реставраторы и исследователи пришли к выводу о том, что перед нами сцена с духовным покровителем Милана – Амвросием Медиоланским, останавливающим императора Феодосия на пороге храма: Амвросий не пускает императора приступить к таинству причастия из-за недавнего кровавого подавления восстания в Фессалониках по его приказу4 . В Музее античного искусства (замок Кастелло Сфорцеско, Милан) хранится огромная хоругвь Милана XVI века с вышитым изображением Святого Амвросия и сценами из его жизни, увидев которую, автор данной статьи и задумался над иконографией полотна из собрания ГТГ. В базилике Сант-Амброджио есть картина работы Камиллио Прокаччини (Camillo Procaccini. Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

1561–1629) «Святой Амвросий и император галлов Теодор». Самые известные полотна на этот сюжет создали П.П. Рубенс и Ван Дейк. Святой Амвросий Медиоланский почитается и в православной традиции, существуют иконы с его изображением 5 , в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина есть гравюра Е.И. Чуксина с посвятительной надписью графу А.С. Строганову, за которую он получил малую серебряную медаль. Как на редкий для русской живописи пример произведения на эту тему сотрудники Русского музея указали на картину, исполненную И.И. Бельским (1719–1799) для Троицкого собора Александро-Невской лавры 6 . Однако ивановская композиция не имеет прямых аналогов, хотя, вероятно, художник пользовался гравюрой с картины Рубенса для общего решения. Об этом свидетельствуют некоторые видоизмененные рубенсовские персонажи, вошедшие в картину: служка, стоящий спиной, воин с согнутой в локте рукой (в зеркальном повороте). Но какова история создания А.И. Ивановым полотна, получившего теперь название «Амвросий Медиоланский воспрещает вход в храм императору Феодосию»? Обратившись к монографии С.В. Коровкевич, мы обнаружили, что художник писал картину на этот сюжет в ряду других, исполненных для духовной миссии в Пекине 7. Дальнейшая работа в архиве позволила восстановить интересные обстоятельства ее создания. Картина, поступившая в музейную коллекцию из частного собрания, являлась частью второго заказа для православного храма в

33

Голова Амвросия Медиоланского Фрагмент картины А.И. Иванова в процессе реставрации Head of St. Ambrose Detail of Andrei Ivanov’s painting in the process of restoration

34

Голова императора Феодосия Фрагмент картины А.И. Иванова в процессе реставрации Head of Emperor Theodosius Detail of Andrei Ivanov’s painting in the process of restoration

Mission to Peking

magnificence of this church, which is sometimes visited

by Chinese high officials and those of other countries, we should have the best artist in St. Petersburg paint new icons, and deliver them to Peking at the earliest occasion. As for the iconostasis, local artisans can make it according to drawings from St. Petersburg.”9 The Russian Embassy compound was indeed located in the busiest area of Peking, close to the Emperor’s palace and government offices.10 Golitsyn provided Olenin with the interior dimensions of the church: “16.5 arshins long [11.73 meters: the arshin is an old Russian measuring unit, approximately 71.1 cm] and nine arshins wide [6.4 meters], with the walls, from floor to ceiling, measuring 10.5 arshins (7.46 meters) high.”11 In his report, Timkovsky suggested designing a simpler iconostasis that could be made locally: “The opinion here is that it would be possible to make an iconostasis of a medium height from cypress, cedar, linden or other common wood, with a mahogany veneer, or coated with a good lacquer of the same colour.”12 Timkovsky also pointed out that “most detailed” drawings of the iconostasis and the icons were to be finished no later than October, since a The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Svetlana Stepanova

wagon convoy with a supply of silver for the needs of the mission was scheduled to depart in November.

Unfortunately, there were delays, and in late March 1823 Golitsyn wrote to Olenin again, asking for a prompt response to his request regarding the iconostasis. Olenin informed him that to ensure the high quality of work he had obtained a detailed plan of the Peking church from a private individual and handed it over to “the architect Shchedrin” (apparently Apollon Shchedrin). The list of icons provided by Golitsyn did not include “The Last Supper” or “The Resurrection of Christ” (the latter to be placed behind the altar); these two icons were added at Ivanov’s request, with the support of Olenin, and approved after further correspondence. Since time was of the essence, the idea was to split the work between several artists; however, the modest sum of around 4,000 rubles that was allocated as payment did not allow for that.

In fact, since the number of proposed icons had been increased, Ivanov requested 6,500 rubles for the work, which had to be approved by the Ministry of Foreign Affairs. It was only on May 8 1823 that Ivanov’s request was officially approved, and the payment confirmed: he finally

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Голова императора Феодосия Фрагмент картины А.И. Иванова из собрания ГТГ Head of the Emperor Theodosius Detail of Andrei Ivanov’s painting from the Tretyakov Gallery

Голова Иоанна Богослова Фрагмент картины А.И. Иванова «Снятие с креста» 1831. Новгородский государственный объединенный музейзаповедник Head of John the Apostle Detail of Andrei Ivanov’s painting “The Descent from the Cross” (1831, Novgorod the Great MuseumReserve)

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

Пекине. А первый заказ, исполненный Андреем Ивановым, относится к 1823 году. Православная миссия в Пекине была учреждена Святейшим Синодом еще в 1713 году для религиозного обслуживания православных, преимущественно потомков казаков, увезенных в 1685 году в плен маньчжурами во время осады русского острога Албазина на Амуре. Миссии отправлялись сроком на 10 лет, состояли из 10 человек (духовных и светских), которые могли изучать восточные языки и приобретать в стране необходимую литературу. Местопребыванием миссии было так называемое Русское подворье. В 1729 году на средства богдыхана на южном подворье (Наньгуане) строится каменная церковь, освященная в 1736-м во имя Сретения Господня. На северном подворье (Бэйгуане) на месте разрушенной землетрясением албазинской Никольской церкви возвели Успенский храм 8 . 22 января 1823 года министр духовных дел и народного просвещения князь А.Н. Голицын обратился к президенту Академии художеств А.Н. Оленину с просьбой найти исполнителей для составления плана иконостаса в пекинскую церковь и написания

35

36

Mission to Peking

Svetlana Stepanova

А.И. ИВАНОВ Смерть Пелопида.

1805–1806 Холст, масло 119,5 × 141 ГТГ ANDREI IVANOV The Death of Pelopidas.

1805-1806 Oil on canvas 119.5 × 141 cm Tretyakov Gallery

received both the commission and the payment he had demanded. Andrei Ivanov did his best work during the first quarter of the 19th century, when he executed his paintings for the Kazan Cathedral in St. Petersburg as well as other major works now in the collections of the Tretyakov Gallery and the Russian Museum. In the 1820s, after his family had grown large, he was forced to take on numerous commissions from religious institutions, and such pressure did not improve the quality of his work.

Naturally, Olenin was somewhat concerned about the deadline for finishing the icons; however, he expressed his confidence in the artist, his punctuality, work ethic and trustworthiness. Also, as the work progressed, the decision was made to add a small wooden model of the iconostasis – it must have been Apollon Shchedrin who suggested this – to the Peking consignment. All the paintings were finished by November, but the boxed items were not shipped until December. Related correspondence includes the list of all icons with their dimensions, which should help with attribution, should the works be rediscovered.13 The final document, dated January 8 1824, had to do with the fee that Ivanov and Shchedrin received for packing the icons and iconostasis model for transportation.

The painting now in the Tretyakov Gallery is mentioned in documents related to a second commission The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

that Ivanov received directly from the Asia Department of the Ministry of Foreign Affairs.14 Count Nesselrode, who was then Minister of Foreign Affairs, wrote to Olenin on January 21 1828: “Archimandrite Pyotr, who is in charge of our Russian Orthodox Mission in Peking, has recently written to request four religious paintings for his church. For that purpose, and with my approval, the Asia Department has commissioned Andrei Ivanov, Professor of Historical Painting at the Imperial Academy of Arts, who in 1823 painted icons for the iconostasis of the same church and has expressed his willingness to paint the aforementioned icons. He submitted plans to finish the paintings by 1830, at which time they are to be sent to Peking. On the fifth of this month this proposal was approved by His Majesty, with the understanding, however, that the plans for the paintings may be altered, should it be deemed necessary, to enhance their artistic value as well as their expressiveness, which could make a most favorable impression on the non-believers. With this, dear sir, I have to add that Mr. Ivanov is asking the Ministry for a payment of 8,000 rubles for the aforementioned (large) paintings. Therefore, as I forward his studies to Your Excellency, I humbly ask you to let me know your opinion of the artist’s designs as you return them to me, and if you find the requested payment is acceptable to the Treasury.”15

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

образов, поскольку, по свидетельству вернувшегося из Пекина «коллежского асессора Тимковского (Егора Федоровича Тимковского. – С.С.)» «иконостас монастырской церкви в Пекине пришел в ветхость; образа самой простой работы, писанные за 80 лет, и некоторые из них китайскими живописцами в народном их вкусе, весьма потемнели от времяни и потому для Благолепия сей церкви, которую посещают иногда высшие китайские и другие иностранные чиновники, необходимо нужно написать в С. Петербурге на холсте новые образа рукою лучшаго живописца и доставить оные в Пекин при первом удобном случае, а иконостас могут устроить и тамошние мастера по данному отсюда рисунку» 9 . Действительно, российский посольский двор располагался в Пекине в самой оживленной части города, вблизи императорского дворца и присутственных мест10 . Голицын сообщает Оленину размеры храма: «16 1/2 аршин, в ширину 9 аршин, каменныя же стены оной имеют 10 1/2 арш: от основания до потолка» 11 и дает советы упростить проект иконостаса, чтобы его легко и без особых расходов можно было изготовить на месте: «Иконостас средней вышины, согласно местным замечаниям, можно будет сделать из кипариса, каролинскаго можжевельника, липы, или другаго простаго лесу, оклеив оный искусно красным деревом, или покрыв хорошим лаком того же цвета» 12 . Далее в письме указывалось, что план иконостаса «с показаниями малейших подробностей» и образа должны быть окончены и приготовлены для отсылки в Пекин не позже октября, поскольку в ноябре отправлялся обоз с серебром на содержание миссии. Но дело затянулось, и в конце марта 1823 года Голицын вновь обращается к Оленину с просьбой скорее ответить на его письмо по поводу иконостаса. Президент Академии художеств сообщает, что для лучшего исполнения данного поручения он разыскал в частных руках точный план пекинской церкви и передал его «архитектору Щедрину» (очевидно, А.Ф. Щедрину). В перечне образов, указанном Голицыным, не было Тайной вечери и запрестольного образа Спасителя на престоле, их (после переписки и согласования) добавили по предложению А.И. Иванова, которое поддержал и Оленин. Из-за сжатых сроков предполагалось разделить работу между несколькими

К. ПРОКАЧЧИНИ (1561–1629) Святой Амвросий и император галлов Теодор Базилика Сант-Амброджио, Милан

А.И. ИВАНОВ Снятие с креста. 1831 Холст, масло 214 × 140 Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

CAMILLO PROCACCINI (1561-1629) St. Ambrose Stopping Theodosius Basilica of Sant’Ambrogio, Milan

ANDREI IVANOV The Descent from the Cross. 1831 Oil on canvas 214 × 140 cm Novgorod the Great Museum-Reserve Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

37

38

Mission to Peking

А.И. ИВАНОВ Амвросий Медиоланский воспрещает императору Феодосию вход в храм. 1829 ГТГ Фрагменты ANDREI IVANOV St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church.

Tretyakov Gallery Details

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Svetlana Stepanova

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

39

40

Mission to Peking

Svetlana Stepanova

П.П. РУБЕНС (1577–1640). Святой Амвросий Медиоланский и император Феодосий. Ок. 1615 Холст, масло. Художественноисторический музей, Вена PETER PAUL RUBENS (1577-1640) Theodosius and Ambrose. c. 1615 Oil on canvas.

Kunsthistorisches Museum, Vienna

Nesselrode was clearly not only referring to the fee for this commission, but also the quality of the artist’s preliminary studies, which are now lost. Olenin replied on January 26, listing his comments and suggestions to the artist: “The first painting depicting the Adoration of the Magi, the clothes of the Magi are overly theatrical – one of them is even wearing something that looks Chinese, which is discordant with the event in the picture and may The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

consequently upset the Chinese. The second composition, showing St. Ambrose barring the Greek king Theodosius the Great from entering his church, is confusing, so the figures in it should be rearranged, which can be easily done. In the third painting, which shows Vladimir the Great choosing Eastern Orthodox Christianity, the clothes need some corrections. Changes also need to be made to Moses’ robes in the fourth painting. However, it

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

И.-М. ШМУТЦЕР (1733—1811) Святой Амвросий Медиоланский и император Феодосий. 1784. Гравюра с картины Рубенса Бумага, офорт. ГТГ (музей П.Д. Корина)

А. ВАН ДЕЙК (1599–1641) Святой Амвросий Медиоланский и император Феодосий. Около 1619–1620 Холст, масло. Лондонская Национальная галерея

JAKOB MATTHIAS SCHMUTZER (1733-1811) Theodosius and Ambrose. 1784 Print from Peter Paul Rubens’s painting of the same name. c. 1615 Paper, etching.

Tretyakov Gallery Pavel Korin HouseMuseum

ANTHONY VAN DYCK (1599-1641) St. Ambrose Barring Theodosius from Milan Cathedral. c. 1619-20 Oil on canvas.

National Gallery, London

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

художниками. Однако скромность отпускаемой суммы – чуть более 4 тысяч рублей – не позволяла дробить заказ. Правда, Иванов запрашивал 6500 рублей (в связи с увеличением количества икон), что тоже потребовало согласования с Министерством иностранных дел. Только 8 мая было получено уведомление о поручении работ Иванову за объявленную цену. Таким образом, А.И. Иванов не только получил весь заказ, но и добился запрашиваемой суммы. Пик творчества художника пришелся на первую четверть XIX века, именно тогда им были исполнены работы для Казанского собора и созданы самые значительные произведения, хранящиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее. А в 1820-е годы, когда его семья разрослась, ему приходилось браться за многочисленные церковные заказы, что не самым лучшим образом сказывалось на качестве живописи. Конечно, Оленин испытывал некоторое беспокойство по поводу своевременного написания икон, высказывая, правда, уверенность в исполнительности художника, зная его трудолюбие и обязательность. Кроме того, по ходу дела возникла мысль отправить в Пекин небольшую деревянную модель иконостаса, изготовленную, очевидно, по инициативе Аполлона Щедрина. Работы были закончены к ноябрю, но фактически ящики не были отправлены до декабря. В переписке приводится перечень всех исполненных образов с указанием их размеров, что

41

42

Mission to Peking

is my opinion that the subjects and compositions of these paintings are quite suitable. As for the payment, it seems reasonable, considering the size of the paintings.”16 Nesselrode answered on February 11, with the due date for the commission (December 1829) and authorization for Olenin, as the President of the Imperial Academy of Art, to oversee the artist’s work and request changes. Nesselrode offered “His Excellency” Olenin “sincere gratitude for your participation in this work by offering the professor [Ivanov] your seasoned advice,” and expressed hope that, “You will kindly continue to provide direction to this entire project, which will pay off its cost to the Government and impart further merit to the work of Russian artists.”17 It should be noted that the list of paintings Olenin provided in his letter differs from that in Korovkevich’s publication: in place of the “Nativity”, Olenin listed “Vladimir Chooses Christianity”. The Imperial Academy of Art issued a report with the following inventory: “Moses Receives the Ten Commandments on Mount Sinai”, “The Adoration of the Magi”, “St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church”, and the “Nativity”.18 Thus, records show that while Ivanov was working on the commission, some changes to the themes of the paintings were made, and the artist accepted all of Olenin’s comments. The date on the painting in the Tretyakov Gallery – December 15 1829 – proves that the work was finished on time. It seems likely that its rather unusual subject for the Russian church, the story of St. Ambrose and Theodosius, was deemed appropriately exhortative for the mission church in a hostile, foreign land. It is also worth pointing out that in the painting St. Ambrose is dressed in white ecclesiastical attire of the kind worn on certain holidays, including the feast of the Presentation of Christ in the Temple, to which the mission church was dedicated. Certain details in the painting are based on objects from Olenin’s beloved collection of genuine and reconstructed pieces of Roman armour, including helmets, shields and swords, artefacts that he had assembled for the use of students and artist-members of the Academy.

In addition to Ivanov’s works, unknown icon-painters created a total of 25 icons on tin, with themes of the Twelve Great Feasts, and other subjects, which were delivered to Peking in 1830 by the members of the 11th mission, which included an artist. It seems that Andrei Ivanov even contemplated having his own son join that mission to China. His son, Alexander Ivanov, wrote to him from Italy in May 1834: “The thought of coming back to my motherland makes me drop both my palette and brushes; I lose my desire to create any decent art… I am afraid that you would oppose my trip to Palestine – I can see it from your letter. Please, will you at least stay neutral, and think back to the time when you wanted to send me to China for 12 years?”19 One can understand why Andrei Ivanov favoured sending his son on that mission: a mission artist was paid very well – 500 silver rubles a year – and upon his return received a pension, official rank and awards (that statute was abolished in 1863.) It was Anton Legashev The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Svetlana Stepanova

1

2

3

4

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Светлана Степанова

43

Божественная литургия, совершаемая православным русским духовенством в Пекине албазинцам (потомкам плененных русских, захваченных китайцами в 1685 году при взятии крепости Албазина на Амуре). Русский художественный листок В. Тимма.

1859. №2. Бумага, литография с тоном. Литограф В.Ф. Тимм по рисунку И.И. Чмутова Russian Orthodox Clergy Performing the Liturgy in Peking for the Albazinians (descendants of the Russian Cossacks captured after the siege of the Albazin fort on the Amur River, 1685).

“Russian Art Gazette”, published by Vasily Timm. 1859. No. 2 Paper, tone lithography.

Drawing by Ivan Chmutov, made into a lithograph by Vasily Timm

1, 3 – Подпись А.И. Иванова на картине из собрания ГТГ 1, 3 – Andrei Ivanov’s signature on the painting “St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church” (1829) from the collection of the Tretyakov Gallery

2, 4 – Подпись А.И. Иванова на картине из собрания Новгородского государственного объединенного музея-заповедника 2, 4 – Andrei Ivanov’s signature on the painting “The Descent from the Cross” from the collection of the Novgorod the Great Museum-Reserve

помогло бы при атрибуции, если бы они были обнаружены 13 . Последний документ в деле датирован 8 января 1824 года и касается выдачи денег Иванову и Щедрину за упаковку икон и модели иконостаса. Картина из собрания Третьяковской галереи упоминается в документах, относящихся ко второму заказу, полученному Ивановым непосредственно от Азиатского департамента МИД 14 . Министр иностранных дел граф К.В. Нессельроде в письме от 21 января 1828 года сообщает А.Н. Оленину: «Начальник нашей Духовной Миссии в Пекине, о. Архимандрит Петр, в последних своих донесениях просит между прочим, о доставлении в тамошнюю церковь четырех картин священного содержания. Вследствие сего, по моему распоряжению, Азиатский департамент приглашал к тому Профессора Исторической живописи в Императорской Академии художеств г. Иванова, работавшего в 1823 году <...> образа для иконостаса той же церкви, который и изъявил готовность свою написать упомянутые четыре картины, по представленным от него програм<м>ам к 1830 году, когда оне должны быть препровождены в Пекин. Сии предположения удостоились Высочайшего утверждения в 5 день настоящего месяца, с дозволением однако допустить в програм<м>ах перемены, какия признаны будут нужными, дабы картины имели сколько художественное достоинство, столько и выразительность, могущую производить выгодное впечатление на самых иноТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

верцев. Сообщая о том Вам, милостивый государь, я долгом считаю присовокупить, что г. Иванов за написание вышесказанных четырех картин, в большом виде, просит от Министерства восемь тысяч рублей ассигнациями. Почему препровождая к Вашему Превосходительству программы его, покорнейше прошу почтить меня уведомлением, до какой степени находите умеренною для казны цену, требуемую художником за те картины, возвратив вместе с тем и означенныя программы с Вашим об оных мнением» 15 . То есть речь идет не только о стоимости заказа, но и о качестве представленных в рисунках эскизов, местонахождение которых сейчас неизвестно. В ответном письме от 26 января Оленин сообщает о сделанных художнику замечаниях: «1-е в картине, поклонение Волхвов Младенцу Иисусу, сии волхвы одеты слишком театрально и один наряжен в какой-то китайской убор что будет не сообразно с самим произшествием, и от того может китайцам не понравиться. 2-е композиция второй картины изображающая прещение Амвросия Медиоланского греческому царю Феодосию Великому, не ясна, и требует некоторых перемен в положении, что легко можно исполнить. В 3-й картине изображающей Владимира Великого избирающего Греко-Христианской закон, костюмы требуют некоторого исправления. Равным образом и в 4-й картине, одеяние Моисея нужно исправить. Впрочем, по мнению моему, сюжеты и общее расположение

44

Mission to Peking

(1798-1865) who joined the mission and went on to paint 16 icons for the Dormition Church at the request of the mission chief. 20 In later years other artists would join the mission, such as Kondraty Korsalin, Ivan Chmutov, and Lev Igorev; in the 1850s Chmutov renewed the iconostasis in both mission churches. It is interesting that the poet Alexander Pushkin, influenced by the writings of Father Hyacinth (Bichurin), the head of the 9th mission and a prominent Chinese scholar, submitted a request to join the 11th mission.

There were 18 works in total by Andrei Ivanov, executed between 1823 and 1829, at the Sretensky Church in Peking. A 1916 publication on the history of the Chinese mission stated that all four paintings still hung on the walls of the church at the time: “At the time when the magnificent Catholic cathedrals were being demolished all over the land, Archimandrite Pyotr [Father Pyotr Kamensky – S.S.] assiduously maintained the existing Russian Orthodox churches. Thus, in 1826, the Sretensky Church was renovated in the most pleasing and dignified manner: a new iconostasis, painted by artist-members of the Academy of Arts, was installed at a cost of 6,500 rubles; four historical paintings by Andrei Ivanov, Professor of the St. Petersburg Academy of Arts, were purchased for 8,000 rubles and adorn the walls of the church to this day.”21 One inaccuracy in this description should be pointed out: its author has conflated the two separate commissions, those of 1823 and 1829.

Nevertheless, one question remains: how did Ivanov’s “St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius to Enter the Church” return from China to Moscow? Over the years, the Russian mission’s buildings were subjected to closure and destruction: the Dormition Church was badly damaged during the 1900 Boxer Uprising (it was restored in 1903), 22 but the Sretensky Embassy Church was not damaged, although in 1924 it was closed and turned into a furniture warehouse. The Soviet Consul General Sergei Tikhvinsky (who was a vice-consul in 1946) remembered how the last head of the mission, Father Viktor (Svyatin), asked for his permission to see the abandoned church, and entered it, kissing the dusty altar.

Given the tumultuous events and atheistic policies in both China and the Soviet Union at the time, the mission was closed in 1954. The North Compound, with all its buildings and property, was handed over to the Soviet state, and in 1956-1959 became the site of the new Soviet Embassy, while the Dormition Church was turned into М. РАШЕВСКИЙ Фасад православной церкви в Пекине. «Нива». 1894. №47 Бумага, торцовая ксилография M. RASHEVSKY Facade of the Orthodox Church in Peking “Niva” Magazine. 1894.

No. 47 Paper, wood engraving

Вернисаж выставки «Судьба одной картины Андрея Иванова: исследование и реставрация» (2017–2018, ГТГ). Фото И.В. Рустамовой Opening of the exhibition “The Destiny of One Painting by Andrei Ivanov.

Research and Restoration” Photograph by Irina Rustamova The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Svetlana Stepanova

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

тех картин весьма прилично. Что же касается до цены, то по величине картин она довольно умеренна» 16 . Ответное письмо Нессельроде от 11 февраля не только определяло сроки исполнения заказа (декабрь 1829 года), но и свидетельствовало о допустимости внесения поправок и контроля над художником со стороны президента ИАХ. Нессельроде приносит «его превосходительству» Оленину «искреннюю благодарность за оказанное в настоящем деле участие преподанием г. профессору опытных Ваших наставлений», а также высказывает надежду, что «вся сия работа не будет лишена Вашего начальническаго руководства, которое оправдав издержку Правительства, придаст вящее достоинство и означенным произведениям наших отечественных художеств» 17. Отметим, что перечень работ в письме Оленина расходится с упоминаемыми в монографии Коровкевич, где указано «Рождество» (в переписке Оленина — «Владимир, избирающий веру»). В Отчете ИАХ также значились «Моисей, приемлющий закон на горе Синае», «Поклонение Волхвов», «Амвросий Медиоланский, воспрещающий Феодосию вход в храм», «Рождество Спасителя» 18 . Как видим, в процессе исполнения заказа были внесены изменения в состав работ, Иванов учел все указанные Олениным замечания, а точная датировка на картине из собрания Галереи – 1829. Д.15. Пр: А.И: – указывает на его своевременное исполнение. Полагаем, что столь редкий для русских храмов сюжет с Амвросием Медиоланским сочли уместным для воинственной иноземной среды по его нравоучительному характеру. Примечательно и то, что Святой Амвросий облачен в белые одежды, предназначенные для богослужений в определенные дни, в том числе в день праздника Сретения, которому посвящен храм. Среди атрибутов картины мы видим и предметы, входившие в состав любовно собранной Олениным для подспорья художникам-академистам коллекции подлинных и реконструированных римских военных доспехов – шлемы, щит, меч. Помимо работ, исполненных Ивановым для китайской миссии, неизвестными художниками-иконописцами были написаны образа на жести – двунадесятые праздники и другие сюжеты, всего 25 икон. Картины были отправлены в 1830 году с очередной 11-й миссией, в состав которой впервые включался и штатный художник. А.И. Иванов имел даже намерение отправить с нею в Китай своего сына. Об этом свидетельствует письмо Александра Иванова, отправленное в мае 1834 года из Италии: «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству <…> Я боюсь, чтобы вы не воспрепятствовали моему вояжу в Палестину. Из письма вашего это видно. Пожалуйста, вы хоть нейтральны будьте, и вспоминайте то время, когда <вы> хотели отправить меня в Китай на двенадцать лет» 19 . Желание Иванова-старшего понятно: приписанному к миссии художнику полагалось хорошее жалование (500 рублей серебром в год), а по возвращении – пенсион, чины и награды (это поТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

Светлана Степанова

ложение было отменено в 1863 году). В Китай поехал А.М. Легашев (1798–1865), который уже на месте будет поновлять картины А.И. Иванова, пострадавшие при переезде, и по просьбе начальника миссии напишет 16 образов для Успенской церкви 20 . В дальнейшем к миссиям будут прикомандированы художники К.И. Корсалин, И.И. Чмутов, Л.С. Игорев. И.И. Чмутов в 1850-е годы обновит иконостасы в обеих церквях. Примечательно, что, воодушевившись сочинениями о. Иакинфа (Бичурина), начальника 9-й миссии и видного ученого-синолога, подавал прошение присоединиться к 11-й миссии и А.С. Пушкин. Таким образом, в Сретенской церкви находилось 18 работ А.И. Иванова, выполненных в 1823 и 1829 годах. Издание 1916 года, посвященное истории Китайской миссии, свидетельствует, что все четыре картины по-прежнему украшали эту церковь: «В то время как великолепные храмы католиков были повсюду разрушаемы, архимандрит Петр (о. Петр Каменский. – С.С.) старательно поддерживал существующие русские церкви. Так Сретенская церковь была в 1826 г. благолепно поновлена: в ней установлен новый иконостас академической работы, стоивший 6500 р., а на стенах повешены четыре исторические картины, работы профессора Петербургской академии художеств Андрея Иванова, стоившие 8000 р., которые сохраняются там и доселе»21 . Следует указать на неточность в тексте: автор соединил информацию о двух заказах, выполненных в разное время – в 1823 и 1829 годах.

45

Хоругвь Милана с вышитым изображением Святого Амвросия.

XVI век Музей Античного искусства, замок Кастелло Сфорцеско, Милан Embroidered gonfalon of Milan depicting St. Ambrose.

16th century Museum of Ancient Art, Sforza Castle, Milan

46

Исследователь И.В. Рустамова. Фотография Irina Rustamova, researcher Photograph

Mission to Peking

a garage (it was restored in 2009). In 1957, the Holy Synod of the Russian Orthodox Church granted autonomy to the Chinese Orthodox Church. The Chinese Government took possession of the South Compound, including all its property and the Russian Church building; today there is a municipal park on this land. The Sretensky Church, which was built according to Chinese techniques, withstood an earthquake, but was demolished in 1991.

It is possible that Ivanov’s painting reached the Tretyakov Gallery after a member of the Embassy staff brought it back to the Soviet Union and either gave it to Dr. Andrei Arendt (from whose widow the Gallery acquired it in 1968) as a gift, or invited him to purchase it.

Sadly, the other paintings may have been simply destroyed due to their obviously religious themes, while this work could pass as a historical one, and consequently survived. It is worth mentioning that Arendt was born in Simferopol and consequently had a special attach-

Svetlana Stepanova

ment to Crimea, so a painting supposedly depicting the baptism and healing of Prince Vladimir in Chersonesus, a historical landmark in Crimea, would be especially appealing to him as a doctor, as well as the son of a doctor and a native of the region.

Throughout its life the painting suffered from unprofessional restoration efforts and poor transportation, so when the Tretyakov Gallery was preparing for the exhibition “The Destiny of One Picture by Andrei Ivanov” (20172018, Tretyakov Gallery), it became clear that a complex combination of restoration efforts was required (carried out by Ivan Salakhov), as well as scientific analysis, performed by Irina Rustamova in cooperation with the Department of Expert Evaluation staff. We sincerely hope that this exhibition and associated publications may lead to more information on the fate and current location of Andrei Ivanov’s other works created for the Russian mission in China.

1. The painting was purchased in 1968 from Yevgenia Arendt (1894-1980), the widow of Dr. Andrei Arendt (1890-1965), a renowned pediatric neurosurgeon. In the Tretyakov Gallery catalogue of paintings (Moscow, 2005. V. 3, #595) it is listed as “A.I. Ivanov (1775-1848), ‘Prince Vladimir Baptized in Chersonesus’. 1829. Oil on canvas. 211.3 cm x 158.5 cm.

Inscription in the left lower corner reads ‘1829, Dec 15. Prof. A.I.’” The Department’s catalogue lists “Prince Vladimir Baptized in Kiev” and “Prince Vladimir Baptized in Chersonesus”, 1829. X, as a duplicate. 2. Korovkevich, S.V. “Andrei Ivanovich Ivanov. 1775-1848”. Moscow, 1972. P. 118; painting reproduction, p. 91. Hereinafter - Korovkevich. The author describes the work, analyses the story behind it as the miracle of Prince Vladimir’s epiphany, and discusses similarities between the painting and Ivanov’s style – all with the caveat that these observations were not sufficient to attribute the work to the artist. The author also points out that there are no records of the work Ivanov may have done on this subject: the erroneous title had clearly led to confusion. 3. With the help of their colleagues, Rustamova and Salakhov took a research trip to the Novgorod the Great Museum-Reserve, which houses a signed and dated work by Ivanov that was executed very close in time, his “Descent from the Cross”, 1831. Oil on canvas. 214 cm x 140 cm. Inv. 13513.

Comparative analysis of the two paintings confirmed that the manner and signatures were identical. 4. For more information on the research and restoration of the painting, see: Rustamova, I.V.; Salakhov, I.T. “The Attribution and Restoration of the Painting by A.I. Ivanov ‘Prince Vladimir Baptized in Chersonesus’ from the Collection of the Tretyakov Gallery”; Stepanova, S.S. ‘Andrei Ivanovich Ivanov. Commission for the Russian Orthodox Mission in China’ // “Lectures at the Tretyakov”. Published reports from the 2016 research conference. Moscow, 2017. Pp. 68-80, 81-94. 5. Notably, the Pavel Korin Museum (affiliated to the Tretyakov Gallery) houses “December Menaion”, a two-sided panel depicting St. Ambrose. Presumed late 16th century, levkas and tempera on canvas. 6. Belsky, I.I. “St. Ambrose Forbids Emperor Theodosius the Great Entrance to the Cathedral After the Massacre at Thessaloniki”. No later than 1794, painted from a print of the painting by Rubens. Now in the collection of the Russian Museum, housed at the Trinity Cathedral of the St. Alexander Nevsky Monastery. 7. Korovkevich. P. 116. Unfortunately, this publication lists incorrect reference numbers for the archival documents. 8. Ipatova, A.S. ‘The Russian Orthodox Mission in China. The 20th Century’ // “History of the Russian Orthodox Mission in China. Collected Articles”. Moscow, 1997. Pp. 284-285. 9. Quoted from: Stepanova, Op. cit. P. 84. Original housed at the Russian State Historical Archive. List 20 (Olenin.) 1823. Item 7. P. 1. 10. Hieromonk Nicholas (Adoratsky). ‘The Early Years of the Russian Orthodox Mission in Peking. 1685-1745’ // “History of the Russian Orthodox Mission in China”. Op. Cit. P. 154-155. 11. Russian State Historical Archive. F. 789. List 20. 1823.

Item 7. P. 1. 12. Ibid. P. 1, reverse. 13. Russian State Historical Archive. List 20 (Olenin.) 1823. Item 7. P. 11, 11 reverse. 14. Russian State Historical Archive. F. 789. List 20 (Olenin.)

1828 January 21. Item 3. 15. Quoted from Stepanova. Op. cit. Pp. 87-88. 16. Ibid. P.88. 17. Ibid. Pp. 88-89. 18. Department of Manuscripts, Russian National Library. F. 708. Item 867. P. 2. 19. Letter from Alexander Ivanov to his father. May 1834, Vicenza. In “Alexander Ivanov. Correspondence, Documents, Memoirs”. Compiled by I.A. Vinogradov. Moscow.

2001. P. 142. 20. Nesterova, E.V. “Excerpts from the History of the Russian Orthodox Mission in Peking. The Artist Anton Legashev” // The Kunstkamera Museum, St. Petersburg.

1994. Issue No. 4. Pp. 134-160. 21. Avraamy. “A Short History of the Russian Orthodox Mission in China, Composed for the Occasion of Its 200th Anniversary in 1913. First edition.

Printed in Peking at the Dormition Church. 1916. P. 98. 22. Judging from the photographs in the publications on the Russian Orthodox mission, by the early 20th century the Dormition Church iconostasis was decorated with icons in the style of Viktor Vasnetsov. When, and how they appeared in the church, and who painted them, is an open question.

In this context, we should note that the head of the 18th mission, Archimandrite Innokenty (Figurovsky), visited Kiev before leaving for China in 1896, at the time when the interior decoration of the Vladimir (Volodymyr) Cathedral was recently finished, after which Vasnetsov’s works were copied for numerous other churches.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Заказ для китайской духовной миссии русскому академику

Реставратор И.Т. Салахов. Фотография Ivan Salakhov, restorer Photograph

Остается открытым вопрос: каким образом наша картина попала из Пекина в Москву? Постройки русской миссии подвергались закрытиям и разрушениям: во время восстания ихэтуаней 1900 года были разрушены постройки Успенского монастыря и храм (восстановлен в 1903 году) 22 , но Сретенская церковь при посольстве тогда не пострадала, однако с 1924 года храм бездействовал и использовался под склад ненужной мебели. Генеральный консул СССР С.Л. Тихвинский (в то время вице-консул) вспоминал, как в 1946 году приглашенный им последний начальник миссии владыка Виктор (Святин) попросил позволения посетить заброшенный храм и, войдя, приложился к запыленному престолу. События XX века и антирелигиозное движение в Китае и СССР привело к упразднению миссии в 1954 году. Северное подворье со всеми постройками и имуществом было передано в собственность Советского госу-

Светлана Степанова

47

дарства, в 1956–1959 годах здесь возвели новый комплекс посольства, превратив здание Успенской церкви в гараж (восстановлена в 2009-м). В 1957 году Синод РПЦ даровал статус автономии китайской православной церкви. Южное подворье было передано китайскому правительству, равно как все имущество и здания православной церкви. В настоящее время на его территории располагается муниципальный парк. Построенная по китайской технологии, Сретенская церковь в свое время выдержала даже землетрясение, но была уничтожена в 1991 году. Возможно, полотно, попавшее в Галерею, было вывезено в СССР кем-то из сотрудников посольства и предложено А.А. Арендту для приобретения или в подарок. Печально думать, что другие работы могли быть попросту уничтожены как сугубо религиозные, а это полотно вполне походило на картину с историческим сюжетом и тем самым оказалось спасено. Здесь уместно вспомнить, что Арендт родился в Симферополе и имел особое отношение к Крыму, поэтому сюжет, как предполагали тогда – с крещением князя Владимира в Корсуни и его исцелением, мог импонировать потомственному врачу во всех отношениях. В период подготовки выставки «Судьба одной картины Андрея Иванова» (2017–2018, ГТГ) потребовались сложный комплекс реставрационных работ, выполненных И.Т. Салаховым, и технологических исследований, сделанных И.В. Рустамовой и сотрудниками отдела научной экспертизы, поскольку за время своего бытования полотно подвергалось и неправильной транспортировке, и непрофессиональным реставрационным вмешательствам. Надеемся, что выставка и публикации о картине поспособствуют решению вопроса о судьбе и местонахождении других произведений Андрея Ивановича Иванова, отправленных в свое время в Китай.

1. Картина была приобретена в 1968 году у Евгении Григорьевны Арендт (1894–1980), вдовы Андрея Андреевича Арендта (1890–1965), известного детского нейрохирурга. В каталоге живописи ГТГ (М., 2005. Т. 3. №595): А.И. Иванов (1775–1848). Крещение князя Владимира в Корсуни. 1829. Холст, масло. 211,3 × 158,5. Слева внизу подпись: 1829. Д.15. Пр: А.И: В научных карточках отдела: «Крещение кн. Владимира в Киеве» и «Крещение князя Владимира в Корсуни. 1829. Х., дублирован».

2. См.: Коровкевич С.В. Андрей Иванович Иванов. 1775–1848. М., 1972. С. 118 (воспроизведена на с. 91). Описанию картины, анализу сюжета как чуда прозрения князя Владимира и стилистическим особенностям, указывающим на близость Иванову, посвящен фрагмент текста с оговоркой, что этих наблюдений недостаточно для категорического утверждения его авторства. Сообщалось и об отсутствии упоминаний о работах художника на этот сюжет. То есть ошибочность названия картины привела к путанице. 3. Благодаря содействию коллег была организована экспедиция в составе И.В. Рустамовой и И.Т. Салахова в Новгородский государственный объединенный музей-заповедник, которому принадлежит наиболее близкая по времени подписная работа А.И. Иванова «Снятие с креста» (1831; холст, масло; 214 × 140; инв. 13513). Сравнительное исследование подтвердило идентичность живописной манеры и подписи художника в обоих произведениях. 4. См. публикации об исследовании и реставрации картины: Рустамова И.В., Салахов И.Т. История атрибуции и реставрации картины А.И. Иванова «Крещение князя Владимира в Корсуни» из собрания Третьяковской галереи; Степанова С.С. Андрей Иванович Иванов: заказ для русской духовной миссии в Китае // Третьяковские чтения. 2016: Материалы отчетной научной конференции. М., 2017. С. 68–80; 81–94. 5. В частности, в музее П.Д. Корина (ГТГ) хранится «Минея на декабрь» (двусторонняя таблетка; конец XVI века (?); холст, левкас, темпера) с изображением святого Амвросия Медиоланского. 6. Бельский И.И. Святой Амвросий Медиоланский возбраняет императору Феодосию Великому вход во храм после резни в Фессалониках. Не позднее 1794. По гравюре с картины П.П. Рубенса. ГРМ. Находится в Троицком соборе Александро-Невской лавры. 7. Коровкевич С.В. Указ. соч. С. 116. К сожалению, номера архивных документов, приведенные в монографии, указаны неверно. 8. См.: Ипатова А.С. Российская Духовная Миссия в Китае: век двадцатый // История Российской Духовной Миссии в Китае: Сборник статей. М., 1997. С. 284–285. 9. Цит. по: Степанова С.С. Указ. соч. С. 84. Оригинал: РГИА. Оп. 20 (Оленина). 1823. Ед. хр. 7. Л. 1. 10. Иеромонах Николай (Адоратский). История Пекинской Духовной Миссии в первый период ее деятельности (1685–1745) // История Российской Духовной Миссии в Китае. Указ. соч. С. 154–155. 11. РГИА. Ф. 789. Оп. 20. 1823. Ед. хр. 7. Л. 1.

12. Там же. Л. 1 об. 13. См.: РГИА. Оп. 20 (Оленина). 1823. Ед. хр. 7. Л. 11–11 об. 14. РГИА. Ф. 789. Оп. 20 (Оленина). 1828. 21 января. Ед. хр. 3. 15. Цит. по: Степанова С.С. Указ. соч. С. 87–88. 16. Там же. С. 88. 17. Там же. С. 88–89. 18. ОР РНБ. Ф. 708, Ед. хр. 867. Л. 2. 19. А.А. Иванов – отцу. Май 1834. Виченца // Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И.А. Виноградов. М., 2001. С. 142. 20. См.: Нестерова Е.В. Из истории Российской Духовной Миссии в Пекине: художник А.М. Легашев // Кунсткамера: Этнографические тетради. СПб., 1994. Вып. 4. С. 134–160. 21. Авраамий. Краткая история Русской православной миссии в Китае, составленная по случаю исполнившегося в 1913 году двухсотлетнего юбилея ее существования. 1-е изд. Пекин: тип. Усп. монастыря, 1916. С. 98. 22. Судя по старым фотографиям, иллюстрирующим статьи о русской духовной миссии, в иконостасе Успенской церкви к началу XX века находились иконы васнецовского типа. Когда и как они попали в храм и кто их исполнил – отдельный вопрос. Следует заметить в связи с этим, что начальник 18-й миссии архимандрит Иннокентий (Фигуровский) перед отъездом в Китай в 1896 году посетил Киев, где как раз завершилось оформление Владимирского собора, освященного в том же году. Васнецовские работы с этого времени стали массово копироваться для других церквей.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

48

The Rukavishnikov Dynasty

укав

н к вы

e u a ishni o s

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Династия. Рукавишниковы

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

49

50

The Rukavishnikov Dynasty

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Династия

тр р

51

Рукавишниковы

ан

Се ов

Митрофан ергеевич укавишников, основатель одной из крупнейших скульптурных династий оссии, родился 2 мая 1 года в ижнем овгороде в семье ергея Михайловича укавишникова – сына известного нижегородского купца предпринимателя Михаила ригорьевича укавишникова. В 1901 году, в возрасте четырнадцати лет, Митрофан поступил в ижегородский ворянский институт мператора лександра II, где проучился шесть лет, до 190 года. осле окончания учебы ноша еще колебался в выборе дальнейшего пути. б яснение тому факту мы находим в его автобиографии В годы первого сознательного пробуждения в жизнь, в ношеские, гимназические годы, пол бив все виды искусства и в особенности синтезирущие их формы, я считал свои первые творческие опыты перед лицом предчувствуемой громады единого искусства дилетантизмом и решил идти по пути точных наук .

1

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Грузчик с мешком 1912–1913 Гипс 1,5 натуры, местонахождение неизвестно ← Dockhand with a Sack. 1912-1913 Plaster.

1.5 times life size.

Location unknown ←

52

The Rukavishnikov Dynasty

itro an u a ishni o : THE FORERUNNER ri

Ференц Лист Бюст. Гипс Местонахождение неизвестно Повтор в граните — А.И. Рукавишников. Собрание семьи Рукавишниковых Дата создания неизвестна → Franz Liszt Bust. Plaster.

Location unknown.

Granite replica by Alexander Rukavishnikov Collection of the Rukavishnikov family Date unknown →

Se ov

ounder of one of the most prominent dynasties of Russian sculptors, itrofan Rukavishnikov was born on ay 2 1 in i hny ovgorod, into the family of ergei ikhailovich Rukavishnikov, son of the well known i hny ovgorod merchant ikhail rigorievich Rukavishnikov. In 1901, at the age of 1 , itrofan enrolled in the mperor lexander II i hegorodsky Institute for oblemen s hildren, where he studied for six years, until 190 . er graduation the young man was still undecided about his future. e explained in his autobiography In the years of my initial awakening to the realities of life, in the years of my youth, in my school years, when I came to love all forms of art and especially the synthesi ing forms, I, anticipating the colossus of art as a whole, began to consider my first attempts at creation as amateurish and decided to choose the path of hard science.

1

With this in mind, Rukavishnikov went to Moscow. Completely unexpectedly for himself, in the capital he met and became friends with Edward Gordon Craig, the English actor and theatre director who was the greatest exponent of Symbolism on the European stage at the turn of the 20th century. This encounter happened around the end of 1908 and the beginning of 1909, when Craig was invited to the Moscow Art Theatre to direct Shakespeare’s “Hamlet”. 2 Craig’s opinions about art were in harmony with the ambitions of the young Mitrofan Rukavishnikov: influenced by Craig’s larger-than-life artistic personality

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Rukavishnikov left the law faculty of Moscow University and took an abrupt new direction in his life.

In autumn 1909 Mitrofan became an apprentice to one of the leading Russian sculptors, Sergei Konenkov: it would give him an artistic training typical for the late 19th and early 20th centuries, one characterized by flexibility and with the options of an independent choice of mentors and apprenticeships at different artistic studios. 3 Rukavishnikov’s own testimony shows that this choice was a deliberate one: “At the period of the decline of the Imperial Academy, which reviled Konenkov’s ‘Samson’, I was

Династия. Рукавишниковы

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

53

54

Mitrofan

Irina Sedova

then totally, as only a youth can be, enthralled by the idea of the student and the teacher.”4 The names of Konenkov’s other students, it should be noted, remain unknown to Russian art historians: Mitrofan Rukavishnikov is the only individual who is known to have definitely been the great artist’s student.

Under Konenkov’s guidance, in 1909-1911 Mitrofan Rukavishnikov accomplished several wood and marble pieces on themes from Russian folklore. Rukavishnikov started studying under Konenkov when he was 22: he was a very young beginner who had, however, already demonstrated an outstanding talent for sculpture. Rukavishnikov’s treatment of wood was quite original, like that of his teacher: he would wax redwood pieces with turpentine and then polish them. The chisels that the young sculptor used have survived, and the excellent quality of Rukavishnikov’s tools is apparent. Like Konenkov, when creating wooden objects Rukavishnikov set about working with wood directly, without producing plaster models or even sketches: it was a method that enabled him to follow the material, using its distinctive features to lend character to the figures he created.

During his stay in Moscow Rukavishnikov also studied history of art – the talented youth was helped in this endeavour by Ivan Tsvetaev, the founder of the Alexander III Museum of Fine Arts (now the Pushkin Museum of Fine Arts). Tsvetaev was familiar with the Rukavishnikovs because Mitrofan’s uncle, Ivan (Mikhailovich) Rukavishnikov, who continued the family tradition of business entrepreneurship, was one of the donors who had supported the construction of exhibition rooms for Tsvetaev’s museum.

After this period of study in Konenkov’s studio, in 1911 Mitrofan travelled abroad to familiarize himself with the museums of Europe. Italy’s artistic treasures stunned the artist, and the architecture and museums of Rome and Naples gave Rukavishnikov a shot of inspiration which freed his inner self and put him on his own path of artistic self-fulfilment, away from the influence of even so great a master as Konenkov. The interest in Symbolism, to which Rukavishnikov had been thoroughly exposed while studying under Konenkov and creating statues of mythical heroes, was gradually replaced by classicist trends.

In spring 1912 he returned to his native Nizhny Novgorod where, by his own account, he spent two years studying the lives of dockhands on the Volga, and sketching them. This period produced two full-size statues,

Грузчик с бочкой 1912–1913 Гипс. 1,5 натуры Местонахождение неизвестно Dockhand with a Barrel 1912-1913 Plaster.

1.5 times life size.

Location unknown

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Митрофан

С этими намерениями М.С. Рукавишников отправился в Москву. Однако неожиданно для себя в Первопрестольной он познакомился и близко сошелся с английским актером, театральным и оперным режиссером, крупнейшим представителем символизма в искусстве европейского театра рубежной эпохи Эдвардом Гордоном Крэгом. Произошло это в конце 1908 – начале 1909 года, когда Крэг был приглашен в Московский Художественный театр для постановки шекспировского «Гамлета»2 . Воззрения Крэга на искусство оказались созвучны устремлениям юного тогда еще Митрофана, который под воздействием столь мощной художественной натуры оставил предпринятую было попытку обучения на юридическом факультете Московского университета. Для будущего художника наступал поворотный момент в его судьбе, и осенью 1909 года он поступил в ученики к одному из ведущих мастеров русской скульптуры Сергею Тимофеевичу Коненкову. О сознательном выборе такого пути свидетельствуют его собственные слова: «В период разлагавшейся царской академии, разбившей коненковского Самсона, я был тогда всецело, по-юношески, охвачен идеей учителя и ученика»3 . Важно отметить, что имена учеников С.Т. Коненкова так и остались неизвестными истории отечественного искусства. М.С. Рукавишников единственный, о ком мы имеем достоверные сведения как об ученике великого мастера. Под руководством Сергея Тимофеевича в период 1909–1911 годов Митрофан Рукавишников выполнил ряд работ в дереве и мраморе, образность которых тесно переплетена с русской народной мифопоэтикой. На момент начала занятий у С.Т. Коненкова его ученику исполнилось 22 года, однако он уже проявил недюжинный талант ваятеля. Митрофан Сергеевич работал с деревом так же, как и Коненков, в довольно оригинальной манере. Он создавал своих героев сразу в дереве, минуя стадию гипсовой модели и даже набросков. Это давало ему возможность следовать за материалом, используя его особенности в характеристиках персонажей. Выполненные им из красного дерева произведения покрывались воском со скипидаром и затем отполировывались. В работе молодой скульптор пользовался инструментом высокого качества – об этом можно судить по сохранившимся стамескам мастера. В Москве М.С. Рукавишников изучает историю искусства, в этом ему помог Иван Владимирович Цветаев, создатель Музея изящных искусств имени Александра III (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина). И.В. Цветаев был знаком с семьей Рукавишниковых, так как дядя Митрофана Иван Михайлович Рукавишников, главный продолжатель семейных предпринимательских традиций, являлся одним из жертвователей на строительство экспозиционных залов музея. После окончания учебы у С.Т. Коненкова в 1911 году Митрофан Сергеевич едет за границу. Художественные богатства Италии поразили воображение художника. Архитектура и музеи Рима, Неаполя стали для Митрофана Рукавишникова тем вдохновляющим импульсом, Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

благодаря которому, внутренне раскрепостившись, он освобождается от влияния учителя, пытаясь нащупать в искусстве свой собственный путь. Интерес к символизму, которым Рукавишников увлекся, обучаясь у С.Т. Коненкова и воплощая своих мифологических героев, постепенно уступает место классицистическим тенденциям в его творчестве. Весной 1912 года он возвращается на родину, в Нижний Новгород, где два года изучает труд и быт волжских грузчиков, делая с них зарисовки. Итогом этой работы стали две полнофигурные статуи: «Грузчик с бочкой» и «Грузчик с мешком» (обе – 1912–1913, гипс, местонахождение неизвестно), а также работа «Голова грузчика» (1912, бронза, местонахождение неизвестно). На эту же тему им был создан ряд композиционных картонов и акварелей 4 . Впоследствии статуи «Грузчиков» явились лишь подготовительным этапом к более серьезной и масштабной монументальной работе: «После первых монументальных скульптур я почувствовал влечение к монументальной живописи и, естественно, натолкнулся прежде всего на технические трудности. Но полугодовые поиски в этом направлении привели меня к вполне удовлетворительным техническим возможностям для работы над монументальной живописью и показа ее, т. е. к передвижной фреске» 5 . В 1913 году

55

Луна (Лунное божество) 1909 Мрамор Местонахождение неизвестно The Moon (A Lunar Deity) 1909 Marble Location unknown

56

«Жабы». Эскизы костюмов монументальнотеатральной постановки «Исход». 1923 Бумага, графитный карандаш. 70 × 47 Собрание семьи Рукавишниковых

Mitrofan

«Гром, Град, Дождь». Эскизы костюмов монументальнотеатральной постановки «Исход». 1923 Бумага, графитный карандаш. 70 × 47 Собрание семьи Рукавишниковых

Irina Sedova

Thunder, Hail and Rain.

Costume design for the monumental theatrical performance “Exodus”. 1923 Lead pencil on paper.

70 × 47 cm Collection of the Rukavishnikov family

Toads. Characters from the monumental theatrical performance “Exodus”. 1923 Lead pencil on paper.

70 × 47 cm Collection of the Rukavishnikov family

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

“Dockhand with a Barrel” and “Dockhand with a Sack” (both made in 1912-1913, plaster, present location unknown), as well as a piece titled “Head of a Dockhand” (1912, bronze, present location unknown) and several images created on cardboard, in watercolour. 5 As it turned out later, the “Dockhands” were preparatory work for a more serious and high-profile monumental project, as Rukavishnikov wrote in his “Autobiography”: “When I completed my first monumental sculptures, I felt drawn to large murals and, naturally, was faced first of all with technical difficulties. But after six months of searching in this direction I discovered quite satisfactory technical methods for working on large murals and displaying them, that is for creating movable frescoes.”6 In 1913 the sculptor began a unique experiment creating a movable fresco “Dockhands Resting”, then suspended the project, and only resumed it after he had settled in Moscow permanently together with his brother Ivan.

Rukavishnikov’s life was rich in events: he visited Italy once more; during World War I he went to the south-western front in the Provisional Government army, before returning to his native Nizhny Novgorod. It was the middle of the year 1917: Rukavishnikov was in his home town when the Bolshevik Revolution broke out, an event which radically changed the life of the emerging young sculptor whose career had begun so propitiously. Almost immediately after the revolution the Rukavishnikov family home, which the brothers Mitrofan and Ivan had inherited, was requisitioned by the state; by Spring 1918 it was already accommodating an institution known as the “People’s Museum of History”. The contents of Mitrofan’s studio, as well as objects there that belonged to his brother Ivan, such as paintings, sculptures, decorative objects, and a library with its furniture and fixtures, were protected from seizure by documents personally issued by the People’s Commissar for Education Anatoly Lunacharsky.7 It was perhaps thanks to that intervention that Mitrofan Rukavishnikov was able to preserve many of his works, and later to take them from Nizhny Novgorod.

Although the brothers began to work actively in the field of preservation of the cultural heritage of the Nizhny Novgorod region, they did not feel secure. Regional archives record: “On their return to their ancestral home, the poet and the sculptor could do nothing but think about how to stay safe in this meat-grinder: the new authorities were far from fond of owners of opulent mansions and could sentence them to capital punishment on any pretext, or sometimes even without one.”8 Ivan and Mitrofan, expecting to be arrested any minute, settled permanently in Moscow in 1919; it was at this time that the project to set up the Palace of Arts on Povarskaya Street was underway, and Ivan Rukavishnikov became that institution’s director. After his arrival in Moscow, Mitrofan Rukavishnikov resumed his contacts with his mentor Sergei Konenkov, who was also closely involved with the Palace.

In the 1920s Mitrofan Rukavishnikov led quite a busy life, handling “propaganda and culture” responsibilities at the political management board of the Revolutionary Military Council, the army enlistment office of Moscow, and a provincial political education office.9 At that time he lived

Митрофан

Голова. 1911 Мрамор Местонахождение неизвестно

Ирина Седова

Head. 1911 Marble Location unknown

скульптор начал уникальный эксперимент по созданию передвижной фрески «Отдыхающие грузчики», который был прерван, а затем продолжен после окончательного переезда братьев Рукавишниковых в Москву. После этого была вторичная поездка в Италию, затем участие в Первой мировой войне, на Юго-Западном фронте и возвращение в Нижний Новгород. Была середина 1917 года. Октябрьская революция застала М.С. Рукавишникова в родном городе, круто изменив жизнь обеспеченного, успешно начавшего свой творческий путь молодого скульптора. Практически сразу же родовой особняк Рукавишниковых, перешедший к братьям Митрофану и Ивану по наследству, был реквизирован государством, и уже весной 1918 года там разместился Народный исторический музей. На мастерскую же художника-скульптора М.С. Рукавишникова, а также находившиеся там предметы живописи, скульптуры, библиотеку, обстановку, декоративные предметы и библиотеку с обстановкой, принадлежавшие его брату И.С. Рукавишникову, были выданы охранные грамоты лично Народным комиссаром по просвещению Анатолием Васильевичем Луначарским 6 . Возможно, благодаря этому документу М.С. Рукавишникову удалось сохранить, а впоследствии вывезти из Нижнего Новгорода многие из созданных им произведений. Братья занялись активной работой по сохранению культурного наследия Нижегородской области. Однако они не чувствовали себя в безопасности: «Вернувшимся в родительский дом поэту и скульптору пришлось думать только о том, как спастись в этой мясорубке: новая власть не слишком жаловала владельцев роскошных особняков и ставила их к стенке

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Поп и дьякон Эскиз к мону ментальнотеатральной постановке «Царь Максимилиан». 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель 52 × 70

Змеулан Эскиз к мону ментальнотеатральной постановке «Царь Максимилиан». 1935 Бумага, восковый карандаш, пастель 45 × 35

Priest and Deacon.

Sketch for monumental theatrical performance “Tsar Maximilian”.

1927 Watercolour and lead pencil on paper 52 × 70 cm

Zmeulan.

Sketch for monumental theatrical performance “Tsar Maximilian”.

1935 Pastel and wax pencil on paper 45 × 35 cm

57

58

Mitrofan

Irina Sedova

with his family – his first wife and his son, Volodya – at Krasnaya Presnya, 12 apartment 1.10 It was in those years that Rukavishnikov resumed his experimentation with large murals, which he had begun in Nizhny Novgorod. The idea of a “movable fresco”, or a composition not linked to a particular exhibition space, was truly revolutionary when he set about making it a reality. In 1913-1920 Rukavishnikov created his “movable fresco” “Dockhands Resting” (2 × 2.5 meters), a copy of which was printed in 1925 in “Ekho” magazine;11 it was accompanied by an article written by Rukavishnikov himself, in which he talked about the distinctive professional community of the dockhands. A year earlier, “Rupor” (Mouthpiece) magazine 12 had run an article “Dockhands of the Volga” written by a professor A. Toporkov, a story which introduced the general public to the sculptor Rukavishnikov’s unique experience for the first time. However, the sculptor did not have an opportunity to continue working in this direction because of a lack of a suitable studio environment.

In the first half of the 1920s Mitrofan Rukavishnikov tried his hand at monumental theatrical projects for the first time: in 1923 he finished the first “choreo-performance”, titled “Exodus”, which was immediately produced at the academic theatres in Petrograd,13 followed in 1924 by “A Ballet on Ice”, and in 1924-1925 a production of Alexander Remizov’s play “Tsar Maximilian”. In 1926 Rukavishnikov completed his second monumental theatrical production on the theme of that work “Maximilian”, with action set during the French Revolution.

Rukavishnikov’s theatrical experiments, unlike many others of the period, were not outdoor performances, and not for folk festivals – they were intended strictly for interior productions. Although his projects were absolutely in keeping with the spirit of the times, he effortlessly assimilated the ideas, widely supported in post-revolutionary Russia, of synthetic arts, including popular festivals.

For him, the revolution was a momentous event which, inter alia, had propelled the development of utterly new art forms, based, first of all, on the idea of extensive synthesis, as he wrote in his autobiography: “Our era, being very much in tune with monumental and synthetic art forms, draws nearer to them with every step…”14 From 1925 onwards Mitrofan Rukavishnikov made several attempts to organize artists’ groups, but without much success. At that period he was invited by the museum of the Institute of Marx and Engels, “to work… as a specialist in architecture, to help build, and design the interior of, the Institute’s new building,15 as well as to design exhibitions organized by the Institute’s museum – in a word, to be in charge of the entire creative department.”

For many years these responsibilities would be central to his professional life. In addition to his main professional activities, Mitrofan Rukavishnikov also won acclaim for his free-standing sculptures. His colleague Nikolai Kuznetsov described this period in his memoirs:16 “There [at the museum of the Institute of Marx and Engels – I.S.] we tried to realize our idea: creating paintings and sculptures drawing on the Institute’s rich material centred on revolutionary themes.”17

Отдыхающие грузчики. 1913–1920 Передвижная фреска 200 × 250 Местонахождение неизвестно Dockhands Resting.

1913-1920 Movable fresco 200 × 250 cm Location unknown

Сгонщики плотов 1913 Горельеф Гипс, обработанный краской Местонахождение неизвестно Rafters. 1913 High relief.

Painted plaster.

Location unknown

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Митрофан

по малейшему поводу, а подчас – и без всякого повода»7. Иван и Митрофан постоянно ожидали ареста, и в 1919 году они окончательно перебрались в Москву. Здесь в это время шла работа по организации Дворца искусств на Поварской улице, руководителем которого стал Иван Сергеевич Рукавишников. По приезде в Москву возобновились связи М.С. Рукавишникова с С.Т. Коненковым, принимавшим активное участие в жизни Дворца искусств. В 1920-е годы Митрофан Сергеевич занимается «агит-культурной» работой в политуправлении Реввоенсовета (ПУРе), военкомате города Москвы и Губполитпросвете 8 . Жил тогда Митрофан Сергеевич с семьей – первой женой и сыном Володей – по адресу: Красная Пресня, дом 12, квартира 1 9 . Именно в эти годы М.С. Рукавишников возвращается к монументальным экспериментам, начатым им еще в Нижнем Новгороде. Идея «передвижной фрески», когда произведение не привязывалось к определенному месту экспонирования, явилась на момент ее воплощения Митрофаном Рукавишниковым поистине революционной. В 1913–1920 годах Рукавишниковым создана «передвижная фреска» «Отдыхающие грузчики» (2 × 2,5 м), репродукция которой была опубликована в журнале «Эхо» 10 в 1925 году вместе со статьей самого автора, где он рассказывал о представителях «своеобычного» профессионального рабочего сообщества грузчиков. А годом раньше в журнале «Рупор» 11 появилась публикация за подписью профессора А. Топоркова «Волжские грузчики», из которой широкая общественность впервые узнала об уникальном опыте скульптора Рукавишникова. Однако продолжение работы в этой области оказалось невозможным для скульптора, так как он был лишен соответствующих производственных условий. К первой половине 1920-х годов относятся опыты М.С. Рукавишникова в области создания театрально-монументальных постановок: в 1923 году он закончил работу над первым «хорео-действом» «Исход», который тогда же был принят к постановке академическими театрами Петрограда 12; в 1924-м он создал «Балет на льду», а в 1924–1925 годах работает над постановкой «Царь Максимилиан» (по одноименной пьесе А. Ремизова). В 1926 году Митрофан Сергеевич заканчивает вторую театрально-монументальную постановку «Максимилиан», где основным ядром, вокруг которого строилась вся драматургия, стали события Великой французской революции. Театральные опыты М.С. Рукавишникова в отличие от многих экспериментов подобного рода того времени не выплескивались на улицу, в пространство народных празднеств, а ограничивались стенами театра. Однако, несмотря на то, что Митрофан Сергеевич создавал произведения, которые находились в контексте эпохи, он был искренен, и идеи постреволюционной России, касавшиеся разработок в области синтетических искусств, в том числе и массовых народных празднеств, были ему понятны. Он воспринял революцию как эпохальное событие, ставшее локомотивом процесса развития совершенно новых Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

форм искусства, обращенных прежде всего к идее масштабного синтеза: «Наша эпоха, имеющая большое созвучие с искусством монументальным и синтетическим, идет к нему шаг за шагом…» 13 Начиная с 1925 года М.С. Рукавишников пробует инициировать организацию различных творческих группировок, однако безуспешно. В этот же период времени его пригласили в музей Института К. Маркса и Ф. Энгельса (ИМЭ) «работать… в качестве знатока в архитектуре, помогать строить и оформлять внутри новое здание института 14 , а также оформлять выставки музея института, словом, заведывать15 всей художественной частью» 16 . На многие годы это станет главным направлением его деятельности. Тогда же Рукавишников заявляет о себе как о мастере, великолепно работающем в области станковой пластики. Вот как описывает это время в своих воспоминаниях Н.Е. Кузнецов17: «Там (в музее ИМЭ. – И.С.) мы попробовали осуществить нашу идею: писать картины и делать скульптуру по богатым материалам института на революционные темы» 18 . Первая группа созданных М.С. Рукавишниковым скульптурных портретов относится к периоду 1925– 1930-х годов и посвящена в основном деятелям революции. Прежде всего это представители французского революционного движения: «Марат» (1925–1930,

59

Зеркало. После 1919 Гипс, зеркало, инкрустация Местонахождение неизвестно Mirror. Аfter 1919 Plaster, mirror, inlay work Location unknown

60

Голова ведьмы 1909–1911 Дерево. 28 × 42 × 23 Собрание семьи Рукавишниковых The Witch’s Head 1909-1911 Wood. 28 × 42 × 23 cm Collection of the Rukavishnikov family

Mitrofan

Rukavishnikov produced the first group of sculpted images in 1925-1930, mostly depicting revolutionary leaders, initially those connected with the French Revolution, such as Jean-Paul Marat (1925-1930, marble, Russian State Archive of Socio-Political History), Danton (1925, plaster, present location unknown), and Louis Auguste Blanqui (1926, marble, present location unknown). Distinguished by their consummate artistry, these portraits were immediately assigned a fitting place at relevant thematic shows, as the main newspapers of the period relate.

Rukavishnikov’s statue of Karl Marx (1926, marble, present location unknown), from the same series of images of revolutionary leaders created before 1930, deserves special attention: he accomplished a plaster model of the statue in 1926, producing the marble version in the same year.18 The piece is distinguished by its free and expressive style: the revolutionary’s rebellious image seems to emerge from its block of raw material. The sculptor would have hardly been able to produce an object conveying the same sense of unbridled artistic exploration in such a way at a later date: in the 1930s, as critics have noted, “experiments with hyperbole, expressiveness, abstraction, texThe Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

tures were no longer welcome,”19 and sculptors were told to work within a fairly rigid stylistic idiom. With the statue of Marx, Rukavishnikov appeared to resume his symbolist experimentation, which had previously produced an object in a similar style, titled “The Moon”. But there is no doubt that in terms of its inner power the Marx statue was far superior to all other objects created by the sculptor in his earlier career. Rukavishnikov’s works created before 1930 also include a series of images of scholars and thinkers: “Spinoza” (1929, plaster, present location unknown), “Hegel” (1928, marble, collection of the Rukavishnikov family), and “Adam Smith” (1930, marble, present location unknown).

Rukavishnikov produced many of his works as a member of “Vsekokhudozhnik”20 – the Russian National Cooperative Union of Fine Artists, which existed from 1928 to 1953. An organization of some power and authority, it not only had an ideological mission but also pursued other goals important for artists (especially sculptors) working at that time, including providing its members with the necessary materials and working environment, as well as searching for opportunities to market its members’ finished works. 21 Towards the end of this period Rukavishnikov created a Mobile Prize for the Special Red Banner Far Eastern Red Army, as an entry for a contest conducted by Vsekokhudozhnik for this formation of the Red Army. The famous art scholar Anatoly Bakushinsky wrote the landmark phrase in his foreword to the catalogue “The Vsekokhudozhnik Sculptures: 1929-1932”, a review of the organization’s activities over three years: “The prizes for units of the Special Far Eastern Red Army are entries for the contest submitted by the best modern sculptors – creators of small-size statues of special operations.”22 That is, in the acclaimed art critic’s opinion, Rukavishnikov was one of the “best modern sculptors”, along with other notables of the professional community who also took part in the competition – Vyacheslav Andreev, Ivan Efimov, Boris Korolev, Nadezhda Krandievskaya, Georgy Motovilov, Iosif Chaikov and Ivan Shadr.

Analyzing Rukavishnikov’s free-standing statues, one comes to the conclusion that some of them (such as “Hegel” and “Marat”) were produced by him to be exhibited indoors, while others were created as sketches for future monumental pieces (“Blanqui”, “Franz Liszt”). That can be inferred from the specific sculptural techniques the artist used, among them his enhancing of the depths of the model’s face, which amplified the facial features, facilitating their future enlargement to monumental proportions.

This method allowed the artist to produce free-standing statues which could be scaled up to be suitable for exhibition outdoors.

In the 1920s-1930s Mitrofan Rukavishnikov showed his works regularly at many different exhibitions. One of the most significant in which he participated was “Works of Artists of the Russian Soviet Federative Socialist Republic Created During the Last 15 Years”, which was held first in Leningrad and then in Moscow. 23 In Leningrad the exhibition occupied 35 rooms at the Russian Museum, whereas in Moscow it was hosted by three different

Митрофан

мрамор, Российский государственный архив социально-политической истории), «Дантон» (1925, гипс, местонахождение неизвестно), «О. Бланки» (1926, мрамор, местонахождение неизвестно). Мастерски выполненные портреты тут же занимают достойное место на соответствующих тематических выставках, о чем сообщают центральные газеты того времени. «Карл Маркс» (1926, мрамор, местонахождение неизвестно) Рукавишникова, также принадлежавший к серии портретов деятелей революции, созданных до 1930 года, заслуживает особого внимания. Мастер закончил его в гипсе в 1926-м и в том же году перевел в мрамор 19 . Скульптура выполнена в свободной темпераментной манере: из глыбы необработанного материала словно рождается мятежный образ революционера. Спустя несколько лет скульптор уже вряд ли смог бы создать такого рода произведение, где ярко проявил бы себя свободный творческий поиск. Дело в том, что в 1930-е годы стали «отсекаться эксперименты с гиперболой, экспрессивностью, абстракцией, фактурой материала»20 , мастера скульптуры были поставлены в достаточно жесткие стилистические рамки. А в работе «Карл Маркс» Рукавишников словно возвращается к своим опытам символистской направленности, когда им была выполнена в подобной же манере в мраморе «Луна». Но, безусловно, по своей внутренней мощи «Карл Маркс» превосходил все созданное мастером до этого в станковой скульптуре. Отдельную группу работ среди созданных Рукавишниковым до 1930 года составили портреты ученых и мыслителей: «Спиноза» (1929, гипс, местонахождение неизвестно); «Гегель» (1928, мрамор, собрание семьи Рукавишниковых), «Адам Смит» (1930, мрамор, местонахождение неизвестно). Много произведений было создано скульптором под эгидой членства во «Всекохудожнике»21 – Всероссийском союзе кооперативных товариществ работников изобразительного искусства, просуществовавшем с 1928 по 1953 год. Это была мощная организационная структура, ставившая перед собой задачи не столько идеологического характера, сколько, что было крайне важно для работавших в те годы художников (в особенности скульпторов), обеспечения членов организации необходимыми материалами и условиями для работы, а также создания возможностей предложения и сбыта готовых произведений 22 . К 1930 году относится создание «Переходящего приза для ОКДВА» (бронза, местонахождение неизвестно. Бронзовый отлив – 1990-е, собрание семьи Рукавишниковых), выполненного скульптором в рамках конкурса, объявленного «Всекохудожником» для частей Особой Краснознаменной Дальневосточной армии. Во вступительной статье известного искусствоведа А. Бакушинского к каталогу «Скульптура “Всекохудожника”. 1929–1932», выпущенного с целью презентации итогов трехлетней работы организации, есть знаковые слова: «Призы для частей Особой Дальневосточной Красной Армии представляют собою конкурсное выполнение лучшими современТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

ными мастерами “малой скульптуры” особого назначения»23 . М.С. Рукавишников был назван критиком в одном ряду с такими выдающимися скульпторами, принявшими участие в конкурсе, как В.А. Андреев, И.С. Ефимов, Б.Д. Королев, Н.В. Крандиевская, Г.И. Мотовилов, И.М. Чайков, И.Д. Шадр. Рассматривая станковые работы М.С. Рукавишникова, можно сделать вывод, что часть из них он выполнил специально для экспонирования в пространстве интерьера («Гегель», «Марат»), а часть создал в качестве эскизов для последующих монументальных воплощений («О. Бланки», «Ференц Лист»). Об этом свидетельствуют специфические скульптурные приемы, которые мастер использовал при их создании, в частности, увеличение глубин на лице модели, за счет которого достигается утрировка портретных черт. Это дает в дальнейшем возможность довести произведение до масштабов монументального образа. Такой метод позволяет создавать уже на этапе станкового произведения скульптуру, которую при соответствующей доработке можно экспонировать на открытом пространстве.

61

«Свист – голова» 1909–1911 Дерево. 42 × 82 × 49 Собрание семьи Рукавишниковых “Hiss. Head” 1909-1911 Wood. 42 × 82 × 49 cm Collection of the Rukavishnikov family

62

Муза с бубном. 1945 Известняк Высота – 350 Была установлена на фасаде Государственного Большого академического театра, в настоящее время скульптура демонтирована и хранится в собрании семьи Рукавишниковых

Mitrofan

Muse with a Tambourine. 1945 Limestone Height 350 cm Decorating the facade of the Bolshoi Theatre in Moscow.

Currently the sculpture is dismantled and is located in the collection of the Rukavishnikov family.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

venues: painting was displayed at the Historical Museum, sculpture at the Museum of Fine Arts, and posters and caricatures at the Tretyakov Gallery. 24 Rukavishnikov displayed seven works in the exhibition: “Marat,” “Blanqui”, “Hegel”, “The Communards”, “Spinoza”, “Adam Smith” and “Woman Gardener” (a small-size statue, plaster, created prior to 1930, present location unknown).

Although Rukavishnikov was already fairly famous in artistic circles, he remained without a studio, and did not receive important commissions. He lived with his family in a room (in a communal apartment, it appears), which made it difficult for him to work on his sculpture to his full abilities.

However, gradually the artist was beginning to put into practice the ideas related to synthesis of the arts which he had long been contemplating. He made one attempt in this direction in the early 1930s, when architectural studios were being set up in Moscow and he proposed to open one where artists could experiment with synthesis of the arts. Though the idea was not realized, another landmark event did take place in this period: Mitrofan Rukavishnikov met the great architect Ivan Zholtovsky, one of the brightest individuals of his time, who would play a crucial role in fostering Rukavishnikov’s talent as a muralist.

Unfortunately, many of Rukavishnikov’s architectural and sculptural ideas survive only on paper, although he did succeed in realizing some of them. Such projects include “The Column Capital” in the Hermitage garden, built in 1936, and the decorated fountains “Peacock” and “Flora”. 25 Regrettably, relevant details such as when and where these objects were mounted remain unknown.

Rukavishnikov secured another important assignment, a decorative composition devoted to Russian aviators, shortly before the war. It was mounted on the roof of the Club of Civil Aviation, a building that had previously housed the “Detfilm” children’s film studio, and before that the “Yar” hotel. In a bold stroke of artistic daring, the artist replaced the traditional quadriga with the imagery of the new “heavenly vehicle”: a sculptural group created by Rukavishnikov, featuring an airplane and pilots, was mounted on the hotel’s roof. According to one version, the artist created the da Vinci bas-relief for the façade and hired other sculptors to produce the pilots’ figures. 26 However, documents found in the Rukavishnikov private archive indicate that the artist himself produced all 12 bas-reliefs.27 Most unfortunately, the composition was completely destroyed during an air raid on Moscow, and the medallions were removed after the war and replaced with figures of female dancers created by Matvei Manizer. 28 In 1937 the Union of Artists granted Mitrofan Rukavishnikov “a studio on Mayakovka [near Mayakovsky Square]” with a floor size of 80 square meters, on the second floor of the building with the “no-good apartment” described in Bulgakov’s novel “Master and Margarita”; in old Moscow it had been known as the Pigit House. 29 The Mayakovka building was home to a “smart set” of artists: one studio on its third floor was occupied by Georgy Yakulov, another on the fourth by Pyotr Konchalovsky. Although this at last provided the artist with a perfect environment for work, Rukavishnikov was increasingly experiencing health problems, particularly with his heart. Nevertheless,

Митрофан

В 1920–1930-е годы Митрофан Сергеевич станет практически постоянным участником многих выставок. Одна из самых значительных и масштабных в этом ряду – «Художники РСФСР за 15 лет» (1932, 1933), которая проводилась сначала в Ленинграде, а затем в Москве 24 . В Северной столице она занимала 35 залов Государственного Русского музея, в Москве выставка расположилась в трех музеях: живопись – в Государственном Историческом музее, скульптура – в Государственном музее изобразительных искусств, плакат и карикатура – в Государственной Третьяковской галерее 25 . Рукавишников представил на ней семь работ: «Марат», «О. Бланки», «Гегель», «Парижские коммунары 1871 г.» (1929, дерево, местонахождение неизвестно), «Спиноза», «Адам Смит», «Садовница» (до 1930, гипс, местонахождение неизвестно). Несмотря на то, что М.С. Рукавишников получил известность в художественных кругах, у него не было ни своей мастерской, ни каких-либо крупных заказов. Проживал он с семьей в комнате (по-видимому, в коммунальной квартире), что не позволяло ему работать над скульптурой в полную силу. Однако Митрофан Сергеевич приступает к реализации своих давних замыслов, связанных с синтезом искусств. В начале 1930-х годов он предложил организовать специальную мастерскую при создаваемых в Москве архитектурных мастерских, где можно было бы осуществлять эксперименты в области синтеза искусств. К сожалению, идея осталась нереализованной. И все же этот период жизни ознаменовался для Митрофана Сергеевича поистине знаковой встречей с выдающимся архитектором своего времени – Иваном Владиславовичем Жолтовским. Он сыграл поистине важную роль в становлении М.С. Рукавишникова как художника-монументалиста. Как ни печально, но многие из архитектурно-скульптурных проектов М.С. Рукавишникова так и остались на бумаге. Однако все же были среди них и такие, которые удалось осуществить. Это фонтан «Капитель» в саду «Эрмитаж», построенный в 1936 году, архитектурно-декоративные фонтаны «Павлин» и «Флора»26 (к сожалению, сведениями о том, где и когда были установлены эти композиции, мы не располагаем). Еще одним крупным заказом, полученным Рукавишниковым незадолго до Великой Отечественной войны, явился проект декоративной композиции, посвященной русским авиаторам. Располагалась она на крыше «Центрального дома гражданского воздушного флота», перестроенного из студии «Детфильм», а прежде – гостиницы «Яр». Мастер на месте традиционной квадриги расположил новый образец «небесного транспорта»: на крыше гостиницы была установлена скульптурная группа – самолет и фигуры летчиков. По одной из версий, Митрофан Сергеевич сделал для фасада барельеф с портретом Леонардо да Винчи, остальные изображения деятелей авиации отдал для исполнения другим скульпторам 27. Однако, по сведениям, обнаруженным в личном архиве Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

Проект памятника Советскому аэростроительству.

1932 Премирован в 1932 году Design of the monument to Soviet aircraft construction.

1932 Awarded a prize in 1932

Проект монумента, посвященного героическим завоеваниям воздушных пространств советскими стратонавтами.

1934 Модель выполнена по заданию Всероссийского объединения художников, была признана лучшей на Всесоюзном конкурсе, но проект не был осуществлен. Местонахождение неизвестно Design of the monument devoted to the heroic conquest of the air space by Soviet stratosphere pilots.

1934 The model was commissioned by the All-Russian Union of Artists, won the USSR-wide contest, but the project was not implemented.

Location unknown

63

64

Mitrofan

Irina Sedova

the sculptor continued to produce both free-standing statues and large sculptural forms. In 1945 he created a piece titled “Muse with a Tambourine” (limestone, height 3.5 m), to replace a similar sculpture which had crowned the façade of the Bolshoi Theatre for more than 65 years until it was destroyed during an air raid in 1941. However, when the Bolshoi was renovated, it was decided to restore the façade to its initial appearance, remove the muses’ figures30 (the second muse was created by the sculptor Sergei Koltsov), and replace them with replicas of the earlier statues. “Muse with a Tambourine” was the prominent sculptor’s last work. Mitrofan Rukavishnikov died in 1946, at the age of 59, and was buried at Moscow’s Vagankovo Cemetery (where his brother Ivan is also buried).

In the period from 1909 to 1940 Mitrofan Rukavishnikov was one of the Soviet Union’s leading sculptors, a specialist in architecture and monumental sculptural forms, as well as a stage designer – a striking example of a combination of different creative talents, in spite of the fact that he was also one of those artists of that era who had few chances to realize their artistic potential.

Yet it is difficult to overestimate his contribution to Russian and Soviet art. And finally, Mitrofan Rukavishnikov’s reputation was cemented not only by his specific artistic achievements and pioneering vision but also by the fact that he founded the first dynasty of sculptors in the Moscow school of sculpture, laying the groundwork for the tradition of passing down sculptural skills to future generations.

1. “Mitrofan Rukavishnikov”. For the IZOGIZ (Fine Arts Publishing House) publication. An artistic autobiography of Soviet artists. The Sculptor Mitrofan Rukavishnikov. P. 2. Hereinafter – Autobiography. | 2. Obraztsova, Anna. “The Creative Legacy of Edward Gordon Craig”. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Craig/vosp/#_Toc336608704 (Accessed on August 15 2016). | 3. For more about artistic training in Russia at the turn of the 20th century, see: Kalugina, O.V. “Russian Sculpture of the Silver Age”. Part I. Pp. 24–37. | 4. Autobiography. P. 3. | 5. Mitrofan Rukavishnikov may have created other sculptures or works on this or similar themes, but we are not aware of this. Only those works whose existence is verified by documents are included here. | 6. Ibid. | 7. Central Archive of Nizhny Novgorod Region. Fund 120, catalogue 2, item 38, sheets 9, 10. | 8. Ibid. | 9. Autobiography. P. 12. | 10. Catalogue of the 1st Exhibition of the Union of Soviet Artists Society, which opened on April 15 1931. Moscow, undated. P. 112. | 11. Rukavishnikov, Mitrofan. “Strongmen of the Volga” in: “Ekho” (Echo). 1925, No. 18. | 12. Toporkov, A. “Dockhands of the Volga” in “Rupor” (Mouthpiece). 1924, No. 4. | 13. This fact is related in Rukavishnikovʼs autobiography.

No documentary evidence has been found to confirm it. | 14. Op. cit. P. 17. | 15. The Rukavishnikov archive includes an interior design sketch for one of the halls of the Institute of Marx and Engels museum. | 16. Kuznetsov, Nikolai. “Mitrofan Sergeyevich Rukavishnikov”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 122, item 160. P. 4. Hereinafter – Kuznetsov. | 17. Judging by the photograph which the author found in the Russian State Archive of Literature and Arts, featuring employees of the Institute of Marx and Engels, Nikolai Kuznetsov worked at that Institute alongside Mitrofan Rukavishnikov. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2442. File 49. Catalogue 1. Nikolai Yefimovich Kuznetsov. Nikolai Kuznetsov in group photos. | 18. Kuznetsov. P. 5. | 19. The author has used reviews of the Marx statue in the press of the period to find out the precise dates when Rukavishnikov created his statue of Marx and when he reproduced it in marble. | 20. Bedretdinova, L.M. “Sculpture at the Soviet National Exhibitions in the 1930s”. Paper presented at the Tretyakov Conference-2016 at the Tretyakov Gallery, March 2016. Hereinafter – Bedretdinova. | 21. Mitrofan Rukavishnkov had membership card No. 0472. Sculptor Mitrofan Rukavishnikov. P. 9. Rukavishnikov archive. | 22. For more information, see Yankovskaya, G.A. ʻVsekokhudozhnik in the Grip of the Soviet Economyʼ in “Artists between the Authorities of the State and Market”. Studies in Culture: 14. Moscow, 2013. | 23. Bakushinsky, A. ʻSculptures Produced under the Aegis of Vsekokhudozhnikʼ in “Sculptures Produced Under the Aegis of Vsekokhudozhnik. 1929–1932”. Moscow, 1932. P.23 | 24. The exhibition in Moscow opened on June 27 1933, with 500 artists in all participating. | 25. For more information about this show, see: Bedretdinova. | 26. The information that all three fountains (the third one was called “The Column Capital”) were designed by Rukavishnikov was found in the Rukavishnikov archive: “Mitrofan Rukavishnikovʼs Works. Scuptures”. P. 7. | 27. Kuznetsov. P. 6. | 28. “Mitrofan Rukavishnikovʼs Works. Sculptures”. P. 7. Rukavishnikov archive. | 29. Kuznetsov. P. 6 | 30. Designed by the architect Edmund Yuditsky, the apartment house at 10 Bolshaya Sadovaya Street was built in 1903–1904 in Art Nouveau style. It was commissioned by the famous Karaim merchant, tobacco trader and philanthropist Ilya Pigit. In 1891 Pigit opened the Dukat cigarette factory, as a branch of the Ilya Pigit and Co. Trading House. See the Mikhail Bulgakov Museum website “The House on Bolshaya Sadovaya”. URL: http://dom10.bulgakovmuseum.ru/. | 31. Both sculptures from the Bolshoiʼs façade in Moscow were given to the Rukavishnikov family and are in the family collection.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Девушка с попугаями До 1934 Гипс Местонахождение неизвестно Бронзовый отлив. 14 × 32 × 10 Cобрание семьи Рукавишниковых Отсутствует деталь – птица над головой девушки.

A Girl with Parrots.

Before 1934 Plaster Location unknown Bronze casting 14 × 32 × 10 cm Collection of the Rukavishnikov family.

A detail is missing a bird over the girl’s head

Митрофан

Рукавишниковых, Митрофан Сергеевич сам выполнил все двенадцать барельефов 28 . Композиция погибла во время одной из бомбежек Москвы, а медальоны после войны сняли и заменили фигурами танцовщиц работы М.Г. Манизера 29 . В 1937 году Митрофан Сергеевич получает от Союза художников «мастерскую на Маяковке» размером 80 метров на втором этаже в доме с «нехорошей квартирой», описанной М.А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». В старой Москве его еще было принято называть «Дом Пигита»30 . В доме на Маяковке собралось довольно изысканное художественное сообщество: там же, на третьем этаже, была мастерская Георгия Якулова, а над ней располагался Петр Кончаловский. Казалось бы, наконец есть все условия для полноценной работы, но все чаще давала себя знать болезнь сердца. Тем не менее скульптор продолжал работать как в области станковой, так и монументальной пластики. В 1945 году он создал скульптуру «Муза с бубном» (известняк, высота – 3,5 м) взамен погибшей в 1941-м во время бомбежки и предназначенной для фасада Большого театра в Москве, которая увенчивала это знаменитое здание более 65 лет! Однако в связи с реконструкцией Большого театра и принятым решением о восстановлении первоначального облика здания фигуры муз 31 (вторую выполнил в свое время скульптор С.В. Кольцов) решено было снять, заменив воссозданием исторически более ранних статуй. «Муза с бубном» стала последней работой этого выдающегося мастера. Умер Митрофан Сергеевич Рукавишников в 1946 году в возрасте 59 лет, похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище, там же, где и его родной брат Иван. Митрофан Сергеевич Рукавишников – один из ведущих представителей станковой пластики периода 1909–1940-х годов, специалист в области архитектуры и монументальной скульптуры, а также театрально-декорационного искусства. Иными словами,

он представлял собой яркий пример гармоничного сочетания различных граней таланта творца. К сожалению, М.С. Рукавишников принадлежал к тем художникам своего времени, которым не удалось в полную силу высказаться в искусстве. Однако его вклад в отечественную художественную культуру сложно переоценить. Заслуги Митрофана Сергеевича определяются не только тем, что им было создано и предопределено непосредственно в области искусства. Он стал основателем первой династии московской скульптурной школы, заложив тем самым традицию передачи мастерства в искусстве скульптуры, что называется, «из рук в руки».

1. Рукавишников М.С. Для издания ИЗОГИЗА. Творческая автобиография советских художников. Художник-скульптор М.С. Рукавишников. С. 2. (Далее: Автобиография М.С. Рукавишникова.) | 2. Образцова А.Г. Творческое наследие Эдварда Гордона Крэга. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Craig/vosp/#_Toc336608704 (дата обращения 15.08.2016). | 3. Автобиография М.С. Рукавишникова. С. 3. | 4. Возможно, что с 1911 по 1913 год М.С. Рукавишников создал еще какие-либо скульптурные или иные работы этой или близкой тематики, однако нам это неизвестно. Мы публикуем названия только тех работ, создание которых подтверждено документально. | 5. Автобиография М.С. Рукавишникова. С. 12. | 6. ЦАНО (Центральный архив Нижнего Новгорода) Ф. 120. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 9, 10. | 7. Там же. | 8. Автобиография М.С. Рукавишникова. С. 12. | 9. Каталог 1-й выставки общества «Союз советских художников». С 15 апреля 1931 года. М., Б. д. С. 112. | 10. Рукавишников М. Волжские богатыри // Эхо. 1925. № 18. | 11. Топорков А. Волжские грузчики // Рупор. 1924. № 4. | 12. Данный факт известен из «Автобиографии М.С. Рукавишникова». Документальными сведениями о постановке мы на данный момент не располагаем. | 13. Автобиография М.С. Рукавишникова. С. 17. | 14. В архиве семьи Рукавишниковых нами был обнаружен эскиз оформления одного из залов музея ИМЭ. | 15. Орфография и синтаксис оригинала. | 16. Кузнецов Н.Е. Митрофан Сергеевич Рукавишников // ОР ГТГ. Ф. 122. Ед. хр. 160. С. 4. | 17. Судя по фотографии, обнаруженной в архиве РГАЛИ, где изображены сотрудники ИМЭ, Н.Е. Кузнецов также работал в этом институте вместе с М.С. Рукавишниковым. (РГАЛИ. Ф. 2442. Д. № 49. Оп. 1. Кузнецов Николай Ефимович. Фотографии Кузнецова Н.Е. в группах.) | 18. Кузнецов Н.Е. Митрофан Сергеевич Рукавишников // ОР ГТГ. Ф. 122. Ед. хр. 160. С. 5. | 19. Даты создания и перевода в мрамор работы М.С. Рукавишникова «Карл Маркс» уточнены при анализе откликов прессы того времени на эту работу. | 20. Бедретдинова Л.М. Скульптура на всесоюзных выставках 1930-х годов // Доклад на отчетной конференции ГТГ «Третьяковские чтения 2016». 02.03.2016. | 21. М.С. Рукавишников имел членский билет под № 0472. «Художник-скульптор Митр. РУКАВИШНИКОВ». С. 9. // Архив семьи Рукавишниковых. | 22. Подробнее об этом см.: Янковская Г.А. «Всекохудожник» в тисках советской экономики // Художник между властью и рынком. Культурологические записки, 14. М., 2013. | 23. Бакушинский А. Скульптура «Всекохудожника» // Скульптура «Всекохудожника». 1929–1932. М., 1932. С. 23. | 24. В Москве выставка была открыта 27 июня 1933 года. Всего в ней участвовало около 500 художников. | 25. Подробнее об этой выставке: Бедретдинова Л.М. Скульптура на всесоюзных выставках 1930-х годов // Доклад на отчетной конференции ГТГ «Третьяковские чтения 2016». 02.03.2016 | 26. Сведения о том, что все три фонтана (третий носил название «Капитель») были осуществлены автором, получены из архива семьи Рукавишниковых: Работы М.С. Рукавишникова. Скульптура. С. 7. | 27. Кузнецов Н.Е. Митрофан Сергеевич Рукавишников // ОР ГТГ. Ф. 122. Ед. хр. 160. С. 6. | 28. Работы М.С. Рукавишникова. Скульптура. С. 7. // Архив семьи Рукавишниковых. | 29. Кузнецов Н.Е. Митрофан Сергеевич Рукавишников // ОР ГТГ. Ф. 122. Ед. хр. 160. С. 6. | 30. Доходный дом 10 на Большой Садовой был построен в 1903–1904 годах в стиле модерн по проекту архитектора Эдмунда Юдицкого. Заказчиком строительства был знаменитый караимский купец, табачный фабрикант и благотворитель Илья Пигит. В 1891 году он основал табачную фабрику «Дукат» «Торгового дома И. Пигит и компания». (Подробнее об этом см.: Музей Михаила Афанасьевича Булгакова. Дом на Большой Садовой // URL: http://dom10.bulgakovmuseum.ru/) | 31. В данный момент обе скульптуры муз с фасада Большого театра в Москве переданы семье Рукавишниковых и находятся в семейной коллекции.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

65

Ирина Седова

Крестьянин на коне Рельеф. Гипс Местонахождение неизвестно A Farm Worker Riding a Horse Relief. Plaster Location unknown

66

The Rukavishnikov Dynasty

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Династия

67

Рукавишниковы

Но зато не унизил ни близких, ни трав, Равнодушием отчей земли не обидел… Надо мною стояло бездонное небо, Звезды падали мне на рукав. Арсений Тарковский

ул ан ле

р

в

ов

улиан родился 0 сентября 1922 года в Москве. в 2000 году с его уходом мне – 0 лет закончилось мое детство. Тяжело терять близких, а таких особенно. а, улиан действительно не унизил ни близких, ни трав . а даче в Вельяминово он поднимался с рассветом, я сквозь сон понимал то, потому что ромаж, наш пес, спавший обычно рядом с моей кровать , зевал, неохотно поднимался и шел выполнять свой долг, набл дать и ходить за ним хвостом. Тем временем папа занимался своим л бимым садом, действительно великолепным Знакомые птицы прилетали завтракать, а сам он завтракал с нами, то обычно происходило часа через четыре сидя за столом, делал бутерброды себе и псу.

Морские чайки 1998 Бронза 68 × 110 × 70 ← Seagulls 1998 Bronze 68 × 110 × 70 cm ←

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

68

The Rukavishnikov Dynasty

“I did harm not my loved ones, nor grasses nor weeds, To the land of my forefathers, I remained true...

Still, the sky rose above me in limitless peace, Stars would drop from the heavens, and onto my sleeve.”

Arseny Tarkovsky

ulian e re io le er

i eo il oo vi i ov re ll

o re e li

er vi

i er i ov

Iulian was born in oscow on 0 eptember 1922. hen he died in 2000, I was 0 years old. is death could be said to mark the end of my childhood.

Losing one s loved ones is never easy, and, if they were anything like Iulian, it is truly devas ating. Iulian, indeed, would harm not his loved ones, nor grasses nor weeds . t our dacha in elyaminovo, he would rise at dawn. I was aware of this even as I snoo ed our dog romage, who slept by my bed, would always yawn and rise reluc antly, preparing to do his duty by watching over and following his master.

Leaving the house, father would go to tend his beloved garden, which was indeed magnificen ... The birds, who knew him well, would gather for an early breakfast; he, however, breakfasted with us, some four hours later... itting with us at the able, he would prepare sandwiches for himself and for the dog. Храм 1996 Бронза 100 × 65 × 68 → Cathedral 1996 Bronze 100 × 65 × 68 cm →

Konstantin Korovin wrote of the young Chekhov that the boyish writer was nevertheless like a “kind old granddad”.

Iulian produced something of the same impression. His approach to order in his studio was most unusual, very much his own. Using a collection of straps and slats, he contrived to create his own little corner, a kind of den in which all the necessary tools remained close at hand, as if suspended in the air. His real life was of course centred around his work in this den. He was, I feel, a truly great sculptor, born in the wrong place and at the wrong time.

His many epigones, his would-be followers past and present, have naively tried to imitate his art, yet they have usu-

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

ally lacked imagination and a sense of measure. Thus, they are doomed to failure. When Iulian worked on his sculptures, he was always developing, transforming, selecting, favouring one detail over another, often introducing elements appropriate in form, yet dissonant in meaning. He was the first to talk to me about the care with which one needs to treat form, and about the poignant trepidation with which one should approach volume. Later, I heard something similar from a wonderful Vietnamese sculptor, Le Cong Thanh. Small and puny-looking in appearance, that man was truly great and powerful in his art. My father would often encourage me to forget all I had learned,

Династия. Рукавишниковы

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

69

70

В мастерской с друзьями (справа скульптор Г.В. Нерода) Фотография At the studio with friends (the sculptor Yury Neroda, right).

Photograph

Iulian

and to free myself from the tyranny of all rules and stereotypes. His masterpieces such as “The Flea”, “Clusters of Black Grass”, “Seagulls” and “The Sandpiper” certainly show how well he himself was able to do this.

When you were with him, it always felt warm and cosy. More than anyone else, he showed me how crucial to one’s creative success are the comfort and order that one can nurture around oneself. This may sound somewhat abstract or relative, yet it is clearly important to begin one’s work with organizing one’s work space. We are talking of simple things: lighting, the height of one’s stool, the correct height of the bench. The space should be quiet and clean. Then, and only then, can one hope to get on the right wavelength, find the right connection – however you choose to put it. Those poor fellows, whose teachers fail to tell them this, or to explain it properly – they’re just wasting their time. Then too, you often hear those banal statements about “creative disorder”. In my view, that’s just like practising martial arts without proper breathing

Ангелина и Иулиан Рукавишниковы в мастерской Фотография Angelina and Iulian at the studio Photograph

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Alexander Rukavishnikov

or understanding the currents of internal energy: it’s just going through the motions.

Often, he would telephone and say privet, “hi”, in that special way of his, lingering on the vowels as if he was smiling. His greeting was always cordial, and at the same time, a little insistent: “I need some advice, why don’t you come round.” Usually, two or three sculptures would be standing on the small table, the plasticine would be poorly mixed and patchy, but that did not hold him back: he saw only form. Usually he would already have prepared a lot.

Recently, we had a good laugh together, rehearsing behind the scenes at the circus in preparation for my birthday celebration. The wonderful Tatyana Nikolayevna and Maxim Nikulin were so kind as to offer us the Moscow Circus for the occasion. Iulian Mitrofanovich and Sergei Sharov were very actively involved. The rows of seats were replaced with tables, while outside guests were greeted by clowns on stilts, camels and horse riders. My father had always dreamed of having his own elephant.

I thought he was joking, but he persisted in listing the positive qualities of these animals, compared to all other beasts. As a result, a special routine was devised for me, and I set about rehearsing with a young female elephant (I do not recall her name). We were told that in the past, she had been very wild and impossible to tame, so her previous owner had got rid of her. Taking her on and treating her with kindness, the new animal trainer had helped her to become calmer and more obedient. He taught us how to place lumps of sugar in her maw in order to encourage her. Her big mouth was wet and hot, her eyes always attentive and vigilant, the gaze somewhat unkind. After a while, Iulian sent me off to rehearse other acts, while he remained with the elephant. Returning after some time, I witnessed a most touching scene. The elephant was sitting on her behind, as my father sat facing her on a stool.

His cheek resting on his hand, he was smiling at her with rapt Zen-like affection. Beside him lay a pile of neatly folded empty sugar boxes. “So will you make a portrait or

Иулиан

Александр Рукавишников

Садящаяся чайка 1996 Бронза 102 × 55 × 52

Соцветия черной травы. 1987 Мрамор 40 × 50 × 12

Подарена Президентом РФ В.В. Путиным космонавту В.В. Терешковой на ее юбилей в 2017 году

Seagull Landing 1996 Bronze 102 × 55 × 52 cm

Clusters of Black Grass. 1987 Marble 40 × 50 × 12 cm

Presented by the President of the Russian Federation Vladimir Putin to the cosmonaut Valentina Tereshkova on the occasion of her 80th birthday in 2017

Константин Коровин пишет, что в совсем еще молодом Чехове, почти юном, чувствовался «добрый дед» – про Иулиана можно сказать то же самое. У него был какой-то особый подход к порядку в мастерской – не глобальный. При помощи ремешков, реечек создавался уголок типа маленького чуланчика, где все необходимые инструменты как бы парили вокруг. Настоящая жизнь для него начиналась, когда он, находясь в этом своем чуланчике, работал. На мой взгляд, он был великим скульптором, родившимся не там и не в то время. Многочисленные эпигоны, появившиеся и появляющиеся, до сих пор наивно силятся создавать что-то подобное, но, не обладая чувством отбора и фантазией, как это обычно бывает, не достигают результата. Работая над чем-то, он смело развивал, трансформировал, отказывался от чего-либо в пользу чего-либо, часто привносил подходящие по форме, но чуждые по смыслу элементы. О бережном отношении к форме и об искреннем, трепетном отношении к объему я услышал от него в первый раз, и потом нечто подобное мне говорил замечательный вьетнамский Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

скульптор Ле Конг Тхань, такой маленький и трогательно-тщедушный внешне и такой великий и мощный по своим произведениям. Папа часто призывал меня сбросить с себя все выученное, освободиться от всех правил и штампов. Ну и такие безусловные шедевры, как «Блоха», «Соцветия черной травы», «Чайки», «Кулик», показывают нам, что он это делал безупречно. С ним как-то всегда было уютно. Пожалуй, именно он больше других показал мне важность влияния созданного тобой самим уюта или порядка, что ли, в творческом процессе. Конечно, эти слова очень условны или относительны. Начинать работу необходимо с организации рабочего места. Это могут быть самые простые предметы, из которых все складывается: освещение, высота табуретки, правильная высота станка, чисто, тихо. Только тогда можно пытаться поймать нужную волну, связь – как хотите. Несчастные ребята, которым этого не говорят и не объясняют педагоги, просто теряют время. А еще эта банальщина о творческом беспорядке. Все равно что заниматься боевыми искусствами без правильного дыхания

71

72

Iulian

figure of her, then?” I enquired. “Of course!” he replied at once. Had he had time to carry out this project, it would doubtless have been quite delightful.

I should perhaps say a few words at this point concerning my father’s choice of subjects. His compositions were always thought through, right down to the very tiniest detail. For this reason, almost all his works are quite capable of being enlarged, while still retaining their appeal.

Most often, we see a very different picture: large-scale works which have not been properly thought out, resulting in chaos or comedy when they are enlarged. Among his works that proved successful in a larger format are “Four Lilies”, “Butterfly on a Leaf”, “Snails” and “Pupa”. The hours he devoted to studying the art of the ancients – Egypt, Indonesia, Greece, Japan and Mexico – paid off well. Among the Europeans, his favourites were Aristide Maillol, Carl Milles and Karl Blossfeldt. Blossfeldt he always considered a particular authority, often repeating: “He’s already found everything.” I must also add that he made a lot of changes, usually favouring a more laconic solution.

I well recall our battles at home in the late 1970s. I also remember the incredible search for the agricultural expert’s raincoat. Without this, he could not start work on the figure of the director of the collective farm for his composition, its figure doubtless inspired by the actor Mikhail Ulyanov, who had played the leader of a kolkhoz in the film “The Chairman”. The model had long been found, yet the necessary raincoat continued to elude him… Tired of his stubbornness to continue the searches for the raincoat, mother and I would yell at him, until one day an invitation arrived to take part in some outdoor ecological exhibition at the VDNKh Exhibition of Achievements of the National Economy.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Alexander Rukavishnikov

Морж 1987 Керамика 50 × 35 × 34

Рыбки 1988 Бронза 165 × 64 × 55

Walrus 1987 Ceramics 50 × 35 × 34 cm

Little Fish 1988 Bronze 165 × 64 × 55 cm

Finally, Iulian made a laconic bronze leaf, around 90 centimeters long, not without a lot of fuss from us. Against the backdrop of other works, this sculpture gained notoriety among a particular group of Moscow artists. The following morning, as they say, he awoke a true master. Under the influence of those times, his incredible, mysterious, sacral works began to take shape one after the other, slowly and tortuously at first, then faster, bolder, more freely. In time, his direct connection with the Almighty was firmly established, and things began to flow with power and grace. Mother and I were overjoyed, although we remained his strictest critics, notwithstanding.

“Get rid of those eyes!”

“What do you mean?” he would typically respond.

“Just get rid of them!”

“The bird’s leg is too realistic. Turn it into a part of some mechanism”.

“A part. Why don’t you just get lost!”

Often, in fact, he would listen and agree with us, which at first I found strange. My father’s character is entirely different to mine. I tend to seek compromise; my behaviour follows the Eastern mindset. I form no intentions, acting instead according to circumstance. Once, reading a horoscope, I found the following description of my star sign: “Librans are incapable of heroic deeds.” That assessment gave me some satisfaction. Iulian, on the other hand, was perfectly capable of heroism. If ever he chose to break off relations with anyone, it was always for good. Most people adored him, though. To this day, I come across people from different walks of life, who say to me: “We knew your father, you know.” Their expression appears to add: “You’re nothing like him.” And I can’t help but agree.

Иулиан

и понятия движения внутренней энергии, только на физическом уровне. Вот только что он звонил и произносил особым образом, растягивая гласные, как бы улыбаясь: «Привет». В этом привете была настоящая приветливость и вместе с тем настойчивость. «Мне нужно посоветоваться, заезжай». Обычно две-три разные скульптуры стоят на большом столе, пластилин плохо смешан, пятнистый, но это ему не мешает, он видит только форму, обычно уже много сделано. Вот совсем недавно хохотали, репетируя за кулисами цирка, готовясь к моему юбилею. Замечательная Татьяна Николаевна и Максим Никулины любезно предоставили под это дело Московский цирк на Цветном. Иулиан Митрофанович и Сергей Шаров принимали в этой авантюре активное участие. Зрительные ряды были превращены в столы, на улице гостей встречали клоуны на ходулях, верблюды, всадники. Папа всегда мечтал всерьез о своем слоне. Я думал, он шутит, но он настойчиво перечислял достоинства слонов перед всеми остальными животными. Мне придумали номер, и я репетировал с молодой слонихой, не помню ее имени. Рассказывали, что она была очень буйная, неуправляемая, раньше от нее отказался бывший хозяин, и новому дрессировщику удалось лаской сделать ее кроткой и послушной. Помню, он научил нас класть ей в пасть кусочки рафинада в виде поощрения. Горячая, влажная глотка, глаза, внимательные, оценивающие, казались недобрыми. Иулиан прогнал меня репетировать другие репризы, а сам остался с ней. Вернувшись через какое-то время, я застал картину умиления: слониха сидела на заднице, перед ней сидел мой папа на табуретке, подперев щеку, и по-дзенски влюбленная улыбка блуждала на его лице. Пустые пачки из-под сахара, аккуратно сложенные, лежали рядом. «Ну что, будешь лепить ее портрет или фигуру?» В ответ я услышал: «Безусловно». Как бы это было красиво, если бы он успел это сделать. Здесь необходимо сказать о выборе сюжета. Отец всегда поражал меня продуманностью композиции до мелочей. Наверное, поэтому все вещи его, за небольшим исключением, пригодны для любого, или, правильно сказать, выдержат любое увеличение. Часто наблюдаем противоположное – размер большой, а по внутреннему устройству – пудреница или гном на пудренице. Из того, что удалось сделать большим, это «Четыре лилии», «Бабочка на листе», «Улитки» и «Куколка». Не зря он изучал всерьез искусство древних: Египта, Индонезии, Греции, Японии и Мексики. В Европе кумирами его были Аристид Майоль, Карл Миллес и Карл Блоссфельд. Блоссфельда он часто брал за основу, говоря: «Здесь все уже найдено». От себя добавлю, менял сильно, чаще в сторону лаконичности. Помню домашние батлы в конце 1970-х. Помню вселенский поиск плаща агронома, без которого нельзя было браться за композиционную статую «председателя», очевидно, навеянную образом, созданным Михаилом Ульяновым. Пресловутый плащ нужного размера для уже подобранного натурщика Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рукавишников

никак не находился. Мы с мамой орали, выведенные из себя упрямством главы семейства. И тут пришло приглашение поучаствовать в какой-то экологической выставке на ВДНХ на воздухе, и Иулиан сделал лаконичный бронзовый листик, примерно 90 сантиметров, не без наших настойчивых стенаний. Он в контексте остальных опусов имел скандальный успех в узких кругах московских художников. И проснулся, как говорят, следующим утром другим, настоящим мастером. Эти удивительные сакральные, загадочные

73

74

Формула бытия 1997 Бронза 110 × 60 × 48

The Formula of Being. 1997 Bronze 110 × 60 × 48 cm

Iulian

They say, with age, one begins to resemble one’s parents in appearance. Father’s character, however, was one of basalt, whereas mine is mere feather grass.

One year, sometime before his creative rebirth, he was commissioned to create a marble portrait of Brezhnev. By that time, Leonid Ilyich was not in good health, and his face had become somewhat asymmetrical. I gave father some help. We wanted to make the portrait look good, so in the end, we produced a likeness of Iulian himself, as he resembled Brezhnev. The work was five or six times actual size. Our workmen carved the likeness out of marble and polished it; blissfully unaware of any problem, we set off with it, as well as a few other works of mine for the Manege. His colleagues, however, immediately burst out laughing. “You’re a character all right, Iulka! Putting yourself up in the Manege at the Party Congress exhibition! In the very entrance hall, too!” “Perhaps you could be a little more careful now, Iulian Mitrofanovich,” Pyotr Demichev, Minister of Culture, cautioned my father anxiously. The phrase became something of a mantra among The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Alexander Rukavishnikov

Moscow sculptors, who would cite it long after that fateful event was over.

I do not know why, but everyone in those days appeared to be feverishly jolly: perhaps this was due to the higher standard of living that had finally arrived. Accustomed to this gaiety as a child, later I began to find it irritating. It could have been promoted by certain cinema propaganda, as well. Compared to Soviet people, foreigners, who behaved in a more natural manner, really stood out. The guests who frequently came to our home in large numbers seemed always in paroxysms of laughter. Tossing and turning in my room on my sofa, I could not sleep: such was the carefree Moscow life in the 1960s and 1970s. By the 1990s, people somehow became more ill-tempered. As a child, however, I entered an attractive, mysterious and festive world of kind people, enlightened people, who knew about architecture, art and music.

Its main character, of course, was my lively, gay, occasionally sad, stunningly beautiful mother. Her beauty was not that of a model; she was sometimes uncompromising,

Иулиан

произведения, особенно в контексте того времени, стали рождаться одно за другим, сначала мучительно и редко, потом быстрее, смелее, отвязнее, пока не образовалась вертикальная связь с Всевышним, превратившаяся в мощный поток. Мы с мамой были безумно рады, хотя и являлись самыми непреклонными цензорами. «Убери глаза». В ответ его типичное: «Как так?» «Убери вообще!» «Птичья нога слишком реалистична. Преврати в деталь какого-нибудь механизма». «Деталь. Да пошли вы…» Надо сказать, что он часто прислушивался и часто соглашался, что поначалу мне было удивительно. Характер у мастера был не чета моему, я вообще соглашатель, восточный стиль поведения. У нас нет намерений, их рождают обстоятельства. Про себя в одном гороскопе я с внутренним удовлетворением прочитал: «Весы – не способен на подвиг». Иулиан был способен на подвиг. Если он прекращал с кем-либо общаться, то это было навсегда. При этом его все обожали. До сих пор встречаю в разных местах людей, которые говорят мне: «Знали вашего батюшку». А по глазам читаю: «Не тебе чета». Согласен. Внешне с возрастом, говорят, появляется сходство. А внутренне он, конечно, базальт, а я, наверное, ковыль.

Допотопный черепах 1991 Бронза 87 × 47 × 27 Antediluvian Tortoise 1991 Bronze 87 × 47 × 27 cm

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рукавишников

75

Помню, до творческого перерождения ему заказали мраморный портрет Брежнева. Леонид Ильич уже плохо себя чувствовал, и лицо его стало слегка асимметричным. Я помогал. В общем, хотели сделать поблагообразнее. Кончилось тем, что слепили портрет самого Иулиана в размер 5–6 натур, так как они были внешне чем-то похожи. Резчики вырезали его из мрамора, отполировали, и мы, ничего не подозревая, отвезли его в Манеж и еще какие-то работы. Сначала ржали все коллеги: «Ну ты, Юлька, даешь! Себя ставишь на выставке в Манеже, посвященной съезду. Да еще в вводном зале». Петр Нилыч Демичев, который был тогда министром культуры, сказал папе при встрече: «Вы, Иулиан Митрофанович, уж как-то повнимательнее…» или что-то в этом роде. Фразу эту потом долго повторяли, как мантру, московские скульпторы. Не знаю почему, но все в те времена были страшно веселы. Возможно, из-за наступившей приличной жизни. Эта «искрометность» для меня маленького была сначала нормой, позже начала раздражать. Может, это навязывали киноагитки. Иностранцы, ведущие себя естественно, сильно отличались. Гости, очень часто приходившие в наш дом в страшном количестве, ржали не затыкаясь. Я в своей комнате долго вертелся на диване, не мог заснуть. Этой безмятежностью была пронизана жизнь Москвы 60–70-х годов. Потом, к 90-м, как-то незаметно озлобились.

76

Iulian

Простейшее 1991 Бронза, нержавеющая сталь 70 × 40 × 25 Protozoa 1991 Bronze, stainless steel 70 × 40 × 25 cm

Alexander Rukavishnikov

Вьетнамские лилии 1993 Бронза 87 × 45 × 48 Vietnamese Lilies 1993 Bronze 87 × 45 × 48 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Крылатая рыба 1992 102 × 65 × 60 →

Макроцистис 1995 98 × 120 × 48 →

A Winged Fish 1992 102 × 65 × 60 cm →

Macrocystis 1995 98 × 120 × 48 cm →

Иулиан

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рукавишников

77

78

Iulian

Alexander Rukavishnikov

Водяные часы 1990 Бронза, алюминий, стекло 50 × 68 × 24 Water Clock 1990 Bronze, aluminium, glass 50 × 68 × 24 cm

and often sarcastic. Everyone called her “Alka” with deliberate familiarity; for me though, she was my beloved mother, who always treated me with such tenderness.

My maternal grandmother Lyubov Alexandrovna, and my paternal grandmother Alexandra Nikolayevna were both highly intellectual and most noble. Lyubov, who had trained at La Scala and possessed a coloratura soprano, loved to sing Lyubasha from “The Tsar’s Bride”, “Tosca” or “La Traviata” around the house. At bedtime, both grandmothers would read to me from Pushkin or Andersen. I still have the beautiful old books of fairy tales published by Knebel with their fabulous illustrations. The entire vast book collection amassed mainly by my grandfather Nikolai Filippov was, indeed, at my disposal: then, just as now, it was housed on the shelf below the ceiling. My grandfather had also decorated the walls with fragments of works by Michelangelo, Titian, Piero della Francesca, Tintoretto, Mantegna and others. On the wide old black shelves, colour fragments of Luca della Robbia and Jacopo della Quercia reproductions were arranged. Over all this presided grandfather. He worked, seated at his huge oak easel, made to order according to his own design. Arranged in some incomprehensible way, all around him in special drawers lay countless kneaded erasers, Italian and The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

French black and grey chalks, maulsticks, sticks of sanguine and the long brushes made, I think, by Rembrandt.

He also compiled immensely thick albums with examples of the best-known world art, focusing on particular aspects such as “The Colour White in Dutch Painting”, or “Craquelure”... I use them to this day.

The superhero in this set-up was of course my handsome, dark-haired young father. Strong and bold, he was always kind to me. In their televised revelations, many of today’s romantic storytellers like to reminisce about having been real tearaways in their youth, leaders of Arbat gangs even. I, on the other hand, was more of a mummy’s boy. My presence among my rough, streetwise peers appeared to arouse them as a red rag would a bull. This placid, plump son, who put one in mind of a good-natured old horse, was clearly out of place with his energetic, warrior-like father, who had grown up in the outer reaches of Krasnaya Presnya. Father bought boxing gloves, punch mitts and a punch bag, and began to train with me. It didn’t work though, and nothing helped, until finally I found myself at the Trud boxing club on Tsvetnoi Boulevard, under the auspices of the legendary Lev Sigalovich. This wonderful, kindly old man, who greatly resembled the actor Louis de Funès, was the life and soul of Moscow’s entire

Иулиан

Александр Рукавишников

Таким образом, родившись, я очутился в красивом, загадочном, праздничном мире добрых людей, людей просвещенных, знающих архитектуру, изобразительное искусство, музыку. Главным действующим лицом этого была заводная, веселая, а иногда грустная, ужасно красивая нежурнальной красотой, ироничная, а иногда бескомпромиссная, нежнейшая ко мне Алка, как ее звали все, – моя любимая мама. Очень достойные и интеллигентные бабушки – Любовь Александровна, мамина мама, и Александра Николаевна, папина. У Любы было колоратурное сопрано, она стажировалась в «Ла Скала» и часто пела дома свою любимую Любашу из «Царской», «Тоску», «Травиату». Бабушки мне читали перед сном Пушкина, Андерсена. Сохранились старинные кнебелевские книги сказок с очень красивыми картинками. Да и вся громадная библиотека, которую собирал в основном дед, Николай Филиппов, была в моем распоряжении, она располагалась, как и сейчас, на антресолях. Вокруг по стенам им были развешаны фрагменты Микеланджело, Тициана, Пьеро делла Франчески, Тинторетто, Мантеньи и других. На старинных широких черных полках стояли цветные фрагменты Луки делла Роббиа и Якопо делла Кверча. Дед был властелином всего этого. Обычно он работал, сидя за громадным дубовым мольбертом, сделанным на заказ по его чертежам, а вокруг в специальных ящиках в немыслимом порядке и количестве лежали клячки, итальянские и французские карандаши, муштабели, соусы и сангины, длинные кисти, которые назывались, по-моему, рембрандтовскими. До сих пор пользуюсь сделанными им толстенными альбомами с подборками всемирно известных произведений искусства со всякими нюансами, например, «Белый цвет в голландской живописи» или кракелюры… И, конечно, супергероем во всех отношениях был молодой темноволосый красавец, сильный, смелый, всегда добрый ко мне мой папа. В отличие от многих теперешних романтических рассказчиков, которые «признаются» по телевизору, что все были хулиганами и даже предводителями шпаны арбатских дворов, я был скорее маменькиным сынком и действовал на реальную шпану, как на быка красная тряпка. Папа не узнавал в благополучном (про лошадей принято употреблять термин «добронравный») увальне себя, бойца, выросшего на Красной Пресне, и проводил со мной тренировки. Были куплены боксерские перчатки, лапы и груша. Но это не помогало, пока я не пришел в общество

Хвост акулы 1987 Бронза 48 × 56 × 20

Индейка 1999 Бронза 58 × 28 × 37

A Shark's Tail 1987 Bronze 48 × 56 × 20 cm

Turkey 1999 Bronze 58 × 28 × 37 cm

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

79

80

Iulian

boxing scene. His grave in Moscow’s Vagankov Cemetery lies next to that of my father, Iulian. A coincidence? I do not know. We know only that we know nothing.

Around 1966, my father won a competition to create a statue of Chekhov in Taganrog. Back then, evidently, one could still take part in such competitions. Our family entered a dark age of gathering the necessary materials, everyone in a state of constant stress. This was probably the first time that he took me to the sculpture kombinat with him: I was to help in creating the big statue. It was a whole new world, with foundry workers, handymen, enlargers and waterers, whose worldview appeared reminiscent of characters from Bunin’s “Dry Valley” and “The Village”. My new setting made a profound impact on me.

Gradually, I grew more accustomed to it, and began to enjoy living at the plant. We took our meals together, and the others would drink a little – not me, though, I was concerned about my fitness. One time, I tripped on a piece of board and fell off a scaffold. Flying past the level where father was working, I saw him turn his head and look at me – somewhat condescendingly, I felt – shaking his head in silence. I was not hurt by my fall – I was young. Later,

Лемур 1992 Бронза 60 × 25 × 20 Lemur 1992 Bronze 60 × 25 × 20 cm

Геккон 1989 Бронза 81 × 42 × 31 Gecko 1989 Bronze 81 × 42 × 31 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Alexander Rukavishnikov

recalling that incident, I decided that my father’s response had perhaps been the most powerful lesson he could have offered in the circumstances. Maintaining complete outward calm, he had simply continued with his work.

Afterwards, I had noticed that when he was working, he would always finish one detail before moving on to the next. No “creative ecstasy” for him, no frantic to-ing and fro-ing around his sculpture. This did not necessarily imply that the detail was entirely successful and complete; merely, that the work was constantly advancing, that each detail led to the next.

Father worked with many architects, most often, perhaps, with Nikolai Milovidov. Always elegantly turned out, favouring late 19th century fashion, always the exceptionally well-mannered and erudite gentleman. When the two got together, they smoked so much, you could no longer make out their mock-ups, or their sketches. They swore freely, too: such swearing I never heard in my life, before or after, the choice words rebounding everywhere in a constant stream.

Perhaps the most important factors in enabling his creative life were, for my father, order in his studio and

Иулиан

Большой лист 1980 Бронза 130 × 80 × 30

A Big Leaf 1980 Bronze 130 × 80 × 30 cm

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рукавишников

81

82

Iulian

Alexander Rukavishnikov

Амеба 1989 Бронза, мрамор 78 × 35 × 16 Amoeba 1989 Bronze, marble 78 × 35 × 16 cm

comfort at his home. This was largely due to the war: during a training flight, he had sustained a concussion; he had also suffered through the years of hunger. Hunger, he told me, was a humiliating business. He was something of a pedant, liking to work on his cast bronze pieces by hand and refusing out of principle to use electrical instruments. As for me, he always called me “Sashka, that big lazybones”.

The era of Pobeda cowboy cars and sculptors in shirts with abstract naïf designs and baggy gabardine trousers with high waistlines, was over. Gradually, these unique times would fade into oblivion, with their interminable arts council and exhibition committee meetings that invariably ended with a feast in the restaurants of the Metropol Hotel or the Union of Architects. People were beginning to forget about the exhibitions that had, in their time, created such a stir: the American National Exhibition in Sokolniki, Antoine Bourdelle and Sergei Konenkov at the Moscow Artists’ Union on Kuznetsky Most, Picasso and Renato Guttuso at the Pushkin Museum, if I recall correctly. The actors of the Bolshoi and Maly Theatres were disappearing, too. Nikolai GritsenThe Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

ko and Ira Bunina, who lodged with us for a long time and liked to make amusing little quips, which only those from our circle, seated right at the front thanks to our connections, could understand. Slava Rostropovich with the cello that he liked to call his balalaika when among friends; occasionally, his muse would appear, too. Mikhail Astangov, who loved to scare me when I was a little boy of about five. They were many, too many to name here.

Someday, perhaps, I will write a book about them. Such, my dear reader, somewhat muddled, perhaps, is the story of my father, that great artist and truly exceptional man, Iulian Rukavishnikov.

Иулиан

«Труд» на Цветном бульваре к легендарному Льву Марковичу Сигаловичу. Это был добрейший, замечательный старичок с внешностью, напоминавшей Луи де Фюнеса, душа всех московских боксеров. Могилки Льва Марковича и Иулиана оказались рядом на Ваганьковском. Совпадение? Не знаю. Знаем, что ничего не знаем. Году в 1966-м папа выиграл конкурс на памятник Чехову для Таганрога. Тогда, видимо, еще можно было в них принимать участие. В семье наступили черные дни сбора материала, все стояли на ушах. После этого, наверное, в первый раз он взял меня с собой на комбинат помогать делать большую статую. Новый мир с форматорами, разнорабочими, увеличителями, поливальщиками, схожими по мировосприятию с бунинскими персонажами из «Суходола» и «Деревни», поразил меня. Постепенно я попривык, и мне понравилось жить на комбинате: все вместе обедали, немного выпивали, кроме меня – я был спортсменом. Однажды я свалился с лесов, поскользнувшись на доске, и пролетел мимо яруса, на котором работал отец. Кончилось благополучно, молодой был. Он посмотрел в мою сторону, мне показалось, как-то снисходительно, слегка покачал головой, не издав ни звука. Потом я вспоминал и думал об этом случае – пожалуй, это была самая сильная из возможных воспитательная реакция на произошедшее. Внешне абсолютно спокойно он продолжал работать. Позже я заметил, что, начиная делать один кусок, он практически заканчивает его, а не ползает в «творческом экстазе» по всей статуе, потом следующий, потом следующий. Это абсолютно не значит, что фрагмент получился, но благодаря этому принципу скульптура двигается к завершению, каждый фрагмент как бы тянет следующий. Он работал со многими архитекторами, но чаще всего с Николаем Миловидовым, всегда элегантно одетым, по моде конца XIX века, очень вежливым и эрудированным человеком. Они так курили, что от дыма не было видно ни макета, ни того, что они рисовали. Столько мата я никогда не слыхал ни до, ни после в своей жизни, эпитеты сыпались в обе стороны, как водопад. Пожалуй, важнейшей составляющей творческой жизни для отца были порядок в мастерской и уют в доме. Наверное, здесь большую роль сыграли война, контузия (во время учебного полета), голодные годы, кстати, он мне говорил, что голод очень унизителен. Любил все делать педантично, сам вручную обрабатывал все свои отливки из бронзы, принципиально не применяя электроинструменты. Меня называл не иначе как Сашка – известный халтурщик. Уходила и постепенно забывалась своеобразная и ни на что не похожая эпоха с ковбойскими автомобилями «Победа», скульпторами в рубашках с наивными абстрактными узорами гуги-гуги и широкими брюками из габардина, построенными так, что пояс доходил чуть ли не до грудной клетки, с бесконечными художественными советами и выставкомами, неизбежно заканчивавшимися пирами в «Метрополе» и Союзе архитекторов. Забывались Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

83

Александр Рукавишников

выставки, которые в то далекое время наделали много шума: американская в Сокольниках, Бурдель и Коненков на Кузнецком, Пикассо и Ренато Гуттузо, если не ошибаюсь, в Пушкинском. Уходили артисты больших и малых театров: Николай Олимпиевич Гриценко, живший долгое время у нас и произносивший шуточные реплики, понятные только нашим сидевшим в зале по блату в первых рядах; Слава Ростропович с виолончелью, которую среди своих называл «балалайкой», иногда появлялась и его муза; Михаил Астангов, который хорошим тоном считал пугать меня, пятилетнего… всего не перечислишь, может быть, напишу в книге. Вот так, любезный читатель, наверное, сумбурно попытался вам рассказать о своем отце, большом художнике, неординарном человеке Иулиане Митрофановиче Рукавишникове.

Блоха 1991 Бронза 70 × 56 × 30 Flea 1991 Bronze 70 × 56 × 30 cm

84

The Rukavishnikov Dynasty

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Династия

Рукавишниковы

85

л к ан р р

Се ов

Творчество лександра улиановича укавишникова, третьего представителя уникальной скульптурной династии, являет собой тот редкий случай, когда мастеру в равной степени мощно и талантливо удалось реализовать себя и в станковой, и в монументальной пластике.

Спартак. 2014 Бронза, алюминий Москва, стадион «Открытие Арена» Spartacus. 2014 Bronze, aluminum “Otkrytiye Arena” stadium, Moscow

Удивительным образом судьба Александра спустя десятилетия вступила в незримую перекличку с судьбой его деда Митрофана, который в 22 года создал свои первые работы, по уровню мастерства не уступавшие произведениям его великого учителя С.Т. Коненкова. Так же в 22 года А.И. Рукавишников продемонстрировал недюжинный талант ваятеля, вырубив из мрамора великолепного «Микеланджело Буонарроти» (1972). Тяготение к монументализму является одной из основных линий, по которым прослеживается профессиональная династическая преемственность в семье Рукавишниковых. О монументальных проектах Митрофана Сергеевича нами уже было сказано (см. с. 50–65). Монументальные работы Иулиана Митрофановича зачастую решались им не как отдельно стоящие статуи, а в комплексном единстве архитектурно-скульптурного пространства. В одном из интервью Иулиана Митрофановича 2000 года, где он говорил, что для скульптуры его

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

открыл именно отец, есть слова о том, как он сам в свою очередь передавал секреты мастерства сыну Александру: «…мне все нравится, я и сына так научил. Скульптор все должен уметь – и в камне работать, и в бронзе, и формовать… У меня сохранились его детские фотографии, когда он постоянно что-то лепил, а потом соединял отдельные части в хорошие вещи» 1 . Эти слова являются свидетельством того, что для И.М. Рукавишникова учить сына не просто лепке, а специфическим особенностям мастерства было чем-то само собой разумеющимся. Показательно, что Александр Рукавишников оценивает влияние семьи на свое творческое становление и формирование как крайне важное, придавая ему большее значение, нежели обучению в институте. При этом он словно вскользь проговаривает очень важную деталь: «Я обязан своей семье, что я не прошел тот длинный путь, который приходится проходить тем, у кого родители скульпторами не являются… И у него (И.М. Рукавишникова. – И.С.), и у меня так было –

86

The Rukavishnikov Dynasty

THE INHERITOR:

Ale an er u a ishni o an is ore ears ri

Se ov

lexander Rukavishnikov belongs to the third generation of a remarkable sculptural dynasty. ually and extraordinarily accomplished in both monumen al and medium scale sculpture, his work has developed organically out of that of his grandfather, itrofan, and of his father, Iulian, alike.

Спартак. 2014 Бронза, алюминий Москва, стадион «Открытие Арена» Фрагмент → Spartacus. 2014 Bronze, aluminum “Otkrytiye Arena” stadium, Moscow Detail →

Although separated by decades, the lives of Alexander Rukavishnikov and his grandfather Mitrofan show unexpected parallels. At the very beginning of his career as a sculptor, at the age of 22 Mitrofan Rukavishnikov created masterful works that rivalled those of his great teacher, Sergei Konenkov. Alexander was the same age when, in a show of remarkable talent, he carved his spectacular marble “Michelangelo Buonarroti” (1972).

All three members of the Rukavishnikov dynasty gravitated to monumental sculpture, creating a sense of professional continuity within the family. Whereas Mitrofan Rukavishnikov’s monumental sculptures are well known, Iulian, his son (and Alexander’s father), preferred to combine architecture and sculpture in creating an integrated artistic space.

In an interview in 2000, Iulian Rukavishnikov said that it was his father’s influence that opened up the world of sculpture for him; he, in turn, mentored his young son Alexander: “I like everything [all sculptural media - I.S.], so I taught my son to be the same way. A sculptor should be

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

able to do it all: carve from stone, cast in bronze, mould in clay… I still have photographs of him as a child – he would sculpt things all the time, and later put them together to create good pieces.”1 These words are a testimony to the fact that teaching his son the nuts and bolts of a sculptor’s craft was a given for Iulian Rukavishnikov.

Alexander has provided a very good picture of the advantages that came with his upbringing when he talked about his father: “I have to thank my family for the fact that I did not have to travel the long road that others take if their parents are not sculptors… For both him [Alexander’s father, Iulian] and me, things happened immediately – think Tarkovsky’s ‘Mirror’: the child is taught what is good early in his life. This sums up how different it is to be raised in an artistic family. Naturally, higher education pays off, but 80 or 90 percent of what I have came from my father. I have been around my mum and dad since birth.”2 It is significant that Alexander Rukavishnikov puts so high a value on his family’s role in his evolution as an artist

Династия. Рукавишниковы

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

87

88

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

Памятник Мстиславу Ростроповичу. 2012 Бронза, гранит Москва Фрагмент Monument to Mstislav Rostropovich. 2012 Bronze, granite Moscow Detail

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Александр

Памятник Мстиславу Ростроповичу. 2012 Бронза, гранит Москва Monument to Mstislav Rostropovich. 2012 Bronze, granite Moscow

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

89

90

Ручное доение. 2007 Бронза, шамот, сталь, сено 200 × 285 × 120 Hand Milking. 2007 Bronze, fireclay, steel, hay 200 × 285 × 120 cm

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

and gives it more credit than he does to formal education.

He also makes a very important point, seemingly in passing: “For both him and me, things happened immediately – think Tarkovsky’s ‘Mirror’: the child is taught what is good early in his life.” Accordingly, the circumstances of their lives were quite similar: the father did not wait to share with his young son the most important moral and professional lessons. This intense focus on passing the secrets of craftsmanship on to the next generation hastens the teaching process, making it so much more effective and personal, since many a technique is learnt from practice, bypassing theoretical knowledge.

Alexander Rukavishnikov did not know his grandfather – Mitrofan died four years before his grandson was born – but still learned from him as a professional sculptor. As he carefully examined photographs of his The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

grandfather’s sculptures, Rukavishnikov often asked himself why his grandfather chose to ignore all the established rules of rendering human faces: “He [Mitrofan Rukavishnikov] always went against the canons of classical Greek sculpture; indeed, he did exactly the opposite. For example, he exaggerated the space by the lacrimal bone at the expense of the cheekbone. It was only much later that I came to understand why he did it: to make the sculpture that was set for an exterior location more expressive. The fact is that a sculpture that looks beautiful in an interior would not necessarily work in the open air. Thus, Mitrofan came up with his own techniques that allowed the human eye to appreciate a sculpture from a significant distance.

This was not something I had seen done by any other sculptor. With time, I began to do as my grandfather had done.”3

Александр

Ирина Седова

Мавка. 1989 Бронза, мрамор, алюминий, дерево, 70 × 25 × 32

Языческая пионерия. 1993 Дерево, бронза 80 × 107 × 62

Mavka. 1989 Bronze, marble, aluminum, wood 70 × 25 × 32 cm

Pagan Pioneer. 1993 Wood, bronze 80 × 107 × 62 cm

Язычество IV. 1992 Бронза, мрамор, гранит, 103 × 97 × 33 Paganism IV. 1992 Bronze, marble, granite 103 × 97 × 33 cm Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

91

92

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

Irina Sedova

Памятник В.И. Вернадскому 2014 Бронза Тамбов Monument to Vladimir Vernadsky. 2014 Bronze Tambov

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Александр

Ирина Седова

93

Памятник В.И. Вернадскому 2014 Бронза Тамбов Фрагмент Monument to Vladimir Vernadsky. 2014 Bronze Tambov Detail

как в “Зеркале” у Тарковского, когда ребенку сразу говорят, что хорошо. Этим отличается воспитание в семье художественной от нехудожественной. Институт, конечно, дает свои результаты. Но процентов восемьдесят–девяносто – от отца. Я с мамой и папой с рождения»2 . Соответственно, у обоих была схожая ситуация в жизни, где отец сразу в концентрированном виде давал сыну нравственные и профессиональные ориентиры. При такой степени заинтересованности в передаче мастерства потомству сам процесс обучения происходит в несколько раз быстрее и эффективнее, «из рук в руки», так как многие секреты скульптор постигает непосредственно из практики, минуя теорию. Деда, Митрофана Сергеевича, внук не застал – тот умер за четыре года до его рождения. Однако уроки деда воспринял, будучи уже профессиональным скульптором. Разглядывая фотографии его станковых работ, Александр Рукавишников часто задавался вопросом, почему тот ваял лица своих персонажей Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

прямо противоположно канонам: «Он (М.С. Рукавишников. – И.С.) делал все противоположно древним грекам, у которых все лицо подчинено канонам. А Митрофан делал все наоборот – усиливал, например, расстояние у слезника за счет скулы, щеки. Я это потом только начал понимать, зачем им это было сделано именно так: для выразительности скульптуры, которая должна была стоять на улице. Дело в том, что скульптура, хорошая для помещения, не будет, что называется, “работать” на улице. А Митрофан придумал свои методы, которые давали возможность глазу воспринимать скульптуру с большого расстояния. Я такого ни у кого из мастеров не встречал. Впоследствии я и сам стал так делать, как дед»3 . Если у Иулиана Рукавишникова основы монументального мышления стали залогом дальнейшего эффективного творческого поиска в области станковой пластики (имеется в виду его знаменитая серия работ «Природа (Эволюция и превращения)»), то у Александра Иулиановича его станковые эксперименты

94

Солнечногорская русалка. 2005 Бронза, дерево.

300 × 150 × 80 Солнечногорск The Solnechnogorsk Mermaid. 2005 Bronze, wood 300 × 150 × 80 cm Solnechnogorsk

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

Iulian Rukavishnikov used his understanding of monumental sculpture to continue his highly successful work on his medium-scale pieces, such as his famous series “Nature. Evolutions and Transformations”, while for his son Alexander’s medium-scale works provided the foundation for the creation of a unique plastic language of monumental sculpture.

Only seven years after “Michelangelo Buonarroti”, Alexander Rukavishnikov created his “Female Archer” (1979, bronze, granite), the work that marked the beginning of bold experimentation in sculptural form.

In this respect, his art, with its variety of subjects and themes, is still clearly defined by two main directions, the first (on which the sculptor began working in 1989) being the invention of new forms through joining and transforming its various structural elements, an approach that could be called “constructing form”.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

At the same time, a second direction was present in Alexander Rukavishnikov’s art, one that could be loosely defined as “organic form”, aligning the inner organic form as it is being modified in a natural plastic way.

Among the sculptures that reflect this are “Universe”4 (1980, fireclay), “Shaman” (1982, limestone), “Astronaut” (1984, tinted gesso), “Circus Wrestler” (1985, marble), “Swimmers” (1986, marble, bronze, aluminum), “Sumo” (1992, ceramics), “Pagan Pioneer” (1993, wood, bronze), “Pagan Goddess with Birds” (1993, painted wood), “Breed” (1996, bronze, granite, marble), “Secret Virtues” (2000, bronze), “Finnish Women” (2007, bronze), “A Woman in a Quilted Jacket” (2008, wood, bronze), “Animal Husbandry” (2008, wood, bronze, leather); and the series “Roots of Russia” (1977-1987, wood, limestone).

Alexander Rukavishnikov always sought the highest degree of self-expression when he worked on his many traditional monuments to public figures – some examples

Александр

Ирина Седова

95

Финки. 2007 Бронза.

220 × 170 × 80 Finnish Women. 2007 Bronze 220 × 170 × 80 cm

явились платформой формирования особого пластического языка в монументальном искусстве. Спустя всего семь лет после появления «Микеланджело Буонарроти» Александр Рукавишников создает работу «Женщина, стреляющая из лука» (1979, бронза, гранит), с этого времени уверенной рукой мастера он начинает смелые эксперименты со скульптурной формой. При всем многообразии пластических мотивов и тем в творчестве Александра Рукавишникова определенно могут быть прочерчены два вектора поиска в этом направлении. Эксперимент выстраивания формы путем соединения и трансформации ее различных конструктивных элементов, своего рода «формоконструирование», скульптор последовательно развивал с 1989 года. Параллельно в творчестве Александра Рукавишникова прослеживается иная линия, которая условно может быть определена как «формоорганика», то есть Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

выстраивание внутренней органики формы, когда последняя модифицируется естественным пластическим путем. К такого рода работам можно отнести скульптуры: «Вселенная»4 (1980, шамот); «Шаман» (1982, известняк); «Астронавт» (1984, гипс тонированный); «Цирковой борец» (1985, мрамор); «Пловцы» (1986, мрамор, бронза, алюминий); «Сумо» (1992, керамика); «Языческая пионерия» (1993, дерево, бронза); «Языческая богиня с птицами» (1993, дерево, роспись); «Порода» (1996, бронза, гранит, мрамор); «Добродетели тайных сечений» (2000, бронза); «Финки» (2007, бронза); «Женщина в телогрейке» (2008, дерево, бронза); «Мясное животноводство» (2008, дерево, бронза, кожа); а также серию «Корни России» (дерево, известняк), работа над которой продолжалась более десяти лет – с 1977-го по 1987 год. Будучи автором многочисленных памятников, выполненных в традиционной манере, скульптор всегда искал наибольшей степени остроты самовыражения.

96

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Александр

Памятник А.П. Чехову 2014 Бронза, мрамор Москва Monument to Anton Chekhov. 2014 Bronze, marble Moscow

Памятник Владимиру Набокову. 1999 В соавторстве с Филиппом Рукавишниковым Бронза Монтрё, Швейцария Monument to Vladimir Nabokov. 1999 In cooperation with Filipp Rukavishnikov Bronze Montreux

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

97

98

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

Irina Sedova

are his monuments to Fyodor Dostoevsky (1996) and Mstislav Rostropovich (2012), both sited in Moscow. For the former, the sculptor relied on the symbolic meaning of a drawn bow to give the writer’s entire figure a feeling of intensity; as for the latter, Rukavishnikov used hyperbole to achieve a powerful emotional impact on the viewer. Nevertheless, all these techniques are “tiny liberties”, taken within the boundaries of the tradition. It is not often that the sculptor’s individual manner is felt strongly in his monumental works – in most cases, this is due to external factors that have nothing to do with the sculptor’s personal views. Monumental sculpture is always in some way “commissioned” by society, and both the subject, with its scope and framework, and the “client” lay out their terms. That said, recently Alexander Rukavishnikov has succeeded in fully implementing his creative intention in a monumental sculpture by using artistic and spatial insights that he had worked on for many years – in his “Spartacus”, erected in 2014 at the “Otkrytiye Arena” stadium.

Naturally, creating a monumental sculptural homage to Spartacus prompted Rukavishnikov to look back to antiquity and draw on more traditional forms of plastic expression, which was reflected in the sculptor’s early studies for this work. However, at some point he demonstrated real artistic courage in taking a bold decision to draw on the constructivist method of expression.

If we were to define the cornerstones of Alexander Rukavishnikov’s creative approach (apart from his interest in monumental sculpture), we find two fundamental qualities that he shares with both his father and his grandfather: an exceptional command both of his medium and of symbolic imagery. In this respect, Mitrofan and Iulian Rukavishnikov had different motivations – influenced by his mentor Konenkov, Mitrofan saw the mythological aspect of images in sculpture through a fairytale viewpoint, with a touch of innocence characteristic of youthful impulsiveness. In contrast, Iulian took the folkloric imagery to a deeper level of artistic expression: in his art, shapes found in nature acquire symbolism that is not easy to grasp or appreciate, with a strong element of abstraction that often approaches conceptual thought.

Большая девочка. 2008 В соавторстве с Иулианом Рукавишниковым Дерево, бронза, сталь 350 × 150 × 80 Big Girl. 2008 Wood, bronze, steel 350 × 150 × 80 cm In cooperation with Iulian Rukavishnikov The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Добродетели тайных сечений. 2000 Бронза.

300 × 250 × 150 → Secret Virtues. 2000 Bronze 300 × 250 × 150 cm →

Династия. Рукавишниковы

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

99

100

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

«Мама». 1989 Модель Гранит 75 × 30 × 24 “Mother”. 1989 Model Granite 75 × 30 × 24 cm

Прощание Славянок. 2015 Бронза 270 × 360 × 140 Farewell of the Slavic Women. 2015 Bronze 270 × 360 × 140 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Александр

Ирина Седова

101

Пловцы. 1986 Мрамор, бронза, алюминий, 62 × 84 × 30 Swimmers. 1986 Marble, bronze, aluminum 62 × 84 × 30 cm

Достаточно вспомнить такие его работы, как памятники Федору Достоевскому (1996) или Мстиславу Ростроповичу (2012) в Москве. В первом скульптор использует символ натянутого лука, чтобы с его помощью придать внутреннее напряжение всей фигуре писателя. Во втором Александр Рукавишников применяет метод гиперболизации в целях усиления воздействия образа на зрителя. Но все это лишь «легкие вольности» в рамках традиционных решений. Подчеркнутая индивидуальность авторского почерка в монументальной скульптуре – явление, редко встречающееся, что обусловлено, как правило, объективными причинами, не зависящими от личной позиции скульптора – создателя произведения. Монументальная скульптура – это всегда социально ангажированный заказ, где условия диктуют как жесткие рамки обозначенной темы, так и сам заказчик. Однако не так давно Александру Рукавишникову все же удалось в полной мере реализовать свой замысел, воплотив в монументальном произведении многолетние художественные и пластические наработки, рождавшиеся в результате творческого эксперимента в его мастерской. Мы имеем в виду монумент «Спартак», установленный в 2014 году рядом со стадионом «Открытие Арена» в Москве. Воспроизведение в монументальной скульптуре образа Спартака, безусловно, провоцировало мастера на диалог с античностью, предполагая более традиционные формы воплощения, что и было предпринято Александром Рукавишниковым в качеТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

стве первоначальных эскизов. Но в какой-то момент скульптор принимает смелое решение и использует формально-конструктивный метод образно-пластического выражения. Если попытаться определить характерные аспекты творческого почерка Александра Рукавишникова, то помимо тяготения к монументализму можно констатировать наличие еще двух главных линий, которые также прослеживаются в творчестве Митрофана и Иулиана Рукавишниковых, а именно: обостренное чувство материала и образно-символическое мышление. У Митрофана и Иулиана оно обусловлено разными мотивациями. Митрофан Сергеевич воспринимал мифологический аспект скульптурной образности скорее в сказочном ключе (под влиянием своего учителя С.Т. Коненкова), с легкой долей наивности, свойственной юношескому душевному порыву. Иулиан воплотил мифологическую сторону творчества на более серьезном уровне – как символизм природных форм, непростой для восприятия и понимания, со значительной долей абстракции, зачастую имеющий характер обобщения умозрительной идеи. Однако вполне очевидно, что фигура отца как ученика С.Т. Коненкова была ориентиром для последующего развития таланта Иулиана и в этом направлении. Мифологическая линия в творчестве Александра Рукавишникова реализована в обращении скульптора к темам и образам, связанным с древнеславянским язычеством. Необходимо отметить, что прямых параллелей с язычеством у Александра Рукавишникова мы

102

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

Мастер и Маргарита в машине Воланда 2000 Часть композиции, посвященной М.А. Булгакову Бронза 360 × 400 × 150 Master and Margarita in Wolandʼs Car. 2000 Part of the composition dedicated to Mikhail Bulgakov Bronze 360 × 400 × 150 cm The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Александр

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

103

104

Alexander Rukavishnikov and His Forebears

Irina Sedova

Nevertheless, it is clear that Mitrofan, as Konenkov’s student, had a strong influence on the direction of Iulian’s evolution as an artist.

Mythological motifs in Alexander Rukavishnikov’s art are revealed through ancient Slavic and Old Russian pagan images and subjects. It is important to note that these are not direct parallels to pagan beliefs, rather proto-historical allusions interpreted in a contemporary context as the artist tries to define the ultimate “truth”, historically, culturally and spiritually. Rukavishnikov’s “paganism” is an experiment of imagery and form. “The 20th century was defined by artists who were sharp, who tested boundaries, who worked persistently on the issue of accepted meanings and artistic idioms, of the very limits of art’s potential. Or, if you will, the issue of expanding art’s boundaries and the limits of such expansion.”5 This definition fits quite well the purpose of Alexander Rukavishnikov’s artistic immersion into pagan themes. As he stretched these boundaries, he took his personal plastic expression from the 20th century into the 21st, creating a unique vocabulary of pagan symbolism that may be called a “system of myths”, with its foundation steeped in the original concepts of ancient Slavic and Old Russian pagan mythology.

Thus, for more than a century now – and despite the very personal ways in which mythological themes have been transformed in the work of each of the three Rukavishnikov sculptors – the shared tradition of seeking inspiration in myths remained at the centre of their art; indeed, it grew a great deal stronger and even became essential.

Mitrofan Rukavishnikov cherished the idea of tradition and innovation as the driving forces of art; his son Iulian developed and changed that same idea to fit his own work; while his grandson Alexander, throughout his career, has used it to the fullest and allowed it to grow into an independent, complex system of mythological symbols.

Александр Рукавишников и Константин Худяков Выставка авангардистов Фотография Alexander Rukavishnikov with Konstantin Khudyakov.

Avant-garde exhibition Photograph Александр Рукавишников и Михаил Шемякин 1998 Фотография Alexander Rukavishnikov with Mikhail Shemyakin. 1998 Photograph

На открытии памятника Ф.М. Достоевскому. Александр Рукавишников и Элина Быстрицкая Москва, 1996 Фотография Alexander Rukavishnikov at the opening of the monument to Fyodor Dostoevsky, with Elina Bystritskaya Photograph

1. Ustinova, Irina. ‘Iulian Rukavishnikov’ // “Personalities”. No. 2, 2000. URL: http:// www.peoples.ru/art/sculpture/rukavishnikov/iulian/ 2. Quoted from the author’s interview with Alexander Rukavishnikov, November 2015. 3. Quoted from the author’s interview with Alexander Rukavishnikov, August 13 2016. 4. All sculptures

by Alexander Rukavishnikov are currently in the Rukavishnikov family collection.

5. Yakimovich, A.K. ‘The 20th Century. Three Faces of Mysteries’ // “Collected Works”. 2011, Vol. 1. P. 65.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Александр

не найдем. Это скорее праисторические аллюзии, интерпретируемые автором в современности как попытка доискаться истины историко-культурной и духовной. «Язычество» Рукавишникова – это образно-формалистический эксперимент. «…Центральными и системообразующими были в XX веке художники острые и экспериментальные, систематически работавшие над проблемой допустимости смыслов и языков искусства, проблемой границ возможностей искусства. Или, если угодно, проблемой расширения границ и проблемой пределов такого расширения»5 . Данное определение, на наш взгляд, вполне применимо к векторам поисков в русле языческой тематики в станковой пластике Александра Рукавишникова. Расширяя эти границы, он переходит со своим индивидуальным пластическим языком из XX в XXI век, формируя уже собственную семантику языческой символики, которую смело можно назвать авторской «мифосистемой», опирающейся на изначальные смыслы древнеславянской и древнерусской языческой мифологии. Таким образом, на протяжении уже более чем столетнего периода, несмотря на то, что в творчестве каждого из представителей династии миф трансформировался глубоко индивидуально, традиция черпать вдохновение и образные ассоциации из мифологии не только не прерывалась, но была многократно усилена и возведена в ранг одной из основополагающих. Идея традиции и революционности искусства, вынашиваемая Митрофаном Сергеевичем Рукавишниковым, особым образом проявила себя и была подвергнута развитию и переработке в творчестве Иулиана Митрофановича. В искусстве Александра Иулиановича эта идея не только полностью раскрыла себя, но и превратилась в самостоятельную, сложно сконфигурированную мифосистему внутренних и внешних символов, которую он разрабатывает на протяжении всего творческого пути.

1. Устинова И. Иулиан Рукавишников // Персона. №2. 2000. URL: http://www. peoples.ru/art/sculpture/rukavishnikov/iulian/ 2. Из личной беседы автора со скульптором А.И. Рукавишниковым. Ноябрь 2015 года. 3. Из личной беседы с А.И. Рукавишниковым. 13 августа 2016 года. 4. Все работы А.И. Рукавишникова находятся в коллекции семьи Рукавишниковых. 5. Якимович А.К. Двадцатый век. Три лика мистерии // Якимович А.К. Собрание. 2011. №1. С. 65.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

105

Ирина Седова

Александр Рукавишников и Мстислав Ростропович Москва, 1995 Фотография Alexander Rukavishnikov with Mstislav Rostropovich. 1995 Photograph

Александр Рукавишников и Алексей Штурмин 1980 Фотография Alexander Rukavishnikov with Alexei Shturmin.

1980 Photograph

Наталья Александровна Рукавишникова Фотография

Филипп Александрович Рукавишников Фотография

Natalya Rukavishnikova Photograph

Filipp Rukavishnikov Photograph

106

The Rukavishnikov Dynasty

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Irina Sedova

Династия

Рукавишниковы

107

… в Торжественном Нигде Нам бысть предписывала внешних начертаний Чужая правда… Филипп Рукавишников

л

:

Я НИКУДА НЕ СПЕШУ ле

Фонтан «Вдохновение» 2006 В соавторстве с Александром Рукавишниковым Бронза, гранит Москва Фрагмент ← “Inspiration” Fountain. 2006 In cooperation with Alexander Rukavishnikov Bronze, granite Moscow Detail ←

р о

бласканный судьбой – ему выпал несомненный звездный билет – и, казалось бы, опередивший время илипп укавишников унаследовал вместе с тем и тяжелое бремя славы своего рода довесок к общему для всех укавишниковых династическому грузу. н выделялся среди сверстников искл чительной универсальной одаренность и рудицией, а наряду с тим, как то нередко бывает, еще и вольнол бивым, независимым характером. О времени своего детства и юности потомок блестящей плеяды мастеров отечественной художественной культуры вспоминает не иначе как с сарказмом, который его нынешнее окружение отказывается принимать на веру либо в лучшем случае воспринимает как ничем не оправданное позерство. Однако за подобным неприятием, непониманием личных амбиций Филиппа кроется попросту глубоко укорененное в нем личное представление о творческой

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

свободе раскрепощенного духа. Ему была уготована счастливая и трудная участь – не почивать на лаврах предков. С малых лет Филипп предстал несомненным вундеркиндом благодаря врожденным способностям, подспудным надеждам близких, а также неустанным занятиям с ним его бабушки Ангелины. Она проводила с маленьким Филиппом бесконечные часы, слушая оперы, читая и рассматривая иллюстрации в книгах

108

The Rukavishnikov Dynasty

“In the Solemn Nowhere We were prescribed different outlines, Another’s truth…”

Filipp Rukavishnikov

ili

u a ishni o :

I AM NOT HURRYING ANYWHERE le

er

o

i

darling of fortune, one who undeniably drew a lucky number in life, and who, it appears, is well ahead of his time, ilipp Rukavishnikov also inherited a heavy burden of fame a kind of counterweight to complement the dynastic load shouldered by everyone born into the family. Фонтан «Лилии». 2004 В соавторстве с Александром Рукавишниковым Бронза г. Дмитров Фрагмент → “Lilies” Fountain. 2004 In cooperation with Alexander Rukavishnikov Bronze Dmitrov Detail →

He stood out among his school contemporaries for his extraordinary versatile talents and erudition – and also, as often the case, for his freedom-loving, independent nature. This offspring of the illustrious Russian artistic dynasty recalls his childhood and youth only with sarcasm, which his current entourage refuses to see as genuine or, at best, looks upon as an utterly unjustified posturing. However, such scepticism about, such lack of understanding of Rukavishnikov’s personal ambitions simply hides his personal, deeply held idea of the creative freedom of an unshackled spirit. The destiny awaiting him was felicitous and difficult: not to rest on his progenitors’ laurels. From an early age, Filipp looked like a veritable wunderkind – thanks to his innate talents, his family situation, the secret hopes of his relatives and, to some degree, to the attention that the public paid to him. The gifted boy was unexpectedly offered a role in the film “Mary Poppins”, in which he played Michael Banks, which brought him huge popularity. Meanwhile, his grandfather,

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Iulian Rukavishnikov, his grandmother Angelina Filippova, and his father Alexander – all artists with a God-given talent, as well as his mother, Olga, a ballerina – all of this family, although taking the child’s success for granted, hoped for a different future for him. To put it simply, he was to become the heir and successor to this clan of sculptors…

Filipp was being prepared for the life of a sculptor.

Obeying his family’s wishes, he graduated from the Surikov Art Institute and became an artist with a diploma under his belt. The range of his creative interests, meanwhile, has always been wider than his dynastic mission. But then again, one force at play here was his genetic predisposition to literature – in particular, to poetry: among his most distinguished forebears was the wonderful poet Ivan Rukavishnikov, and even Vladimir Nabokov was a distant relative of the Rukavishnikov family. Apparently, such circumstances played a special role in Filipp’s life: it was thanks to, and partly in defiance of the family “title”

Династия. Рукавишниковы

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Ирина Седова

109

110

Filipp Rukavishnikov: I am Not Hurrying Anywhere

Alexander Rozhin

Наш выход. 1972 Бронза 40 × 15 ×20 Our Call. 1972 Bronze 40 × 15 × 20 cm

of artist that he inherited his inimitable literary talent, too.

His beginning in film, despite its unusual and memorable start, was not enough to satisfy his selfesteem, although that same branch of career would continue on television, where Filipp hosted his own programme “Art Zone” on the “Kultura” (Culture) channel.

Although such long periods of creative activity in public were not something he relished, the fame and status it brought secured for him an opportunity to carry out new projects connected to his own experience.

At the same time, he was painstakingly and productively realizing his potential and applying his professional skills to create a series of serious, noteworthy and remarkable sculptures, paintings and drawings.

His most significant works include the monumental decorative fountain titled “Inspiration”, sited near the Tretyakov Gallery. In designing it, Rukavishnikov may have had in mind the Louvre Pyramid, which, together with the Centre Georges Pompidou, has become one of the most recognizable architectural symbols of Paris today. The outlines of the fountain, which is made of gilded frames, resemble a truncated pyramid; although for anyone at all familiar with the artist, it come as no surprise that these decorative functions carry a certain message as well.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

He has created a range of statues with remarkable imagery that fit well into Moscow’s cityscape. These works include several monumental images of legendary Russian sporting figures, those worshipped by huge armies of football fans. He also designed memorial plaques, including the much talked-about one at 26 Kutuzovsky Prospect, the house where Leonid Brezhnev lived for many years (it replaced the one that was long ago sold to Germany). Although most such projects were commissioned by public bodies, the greater part of the young artist’s works convey the power of his mighty imagination, as well as his subliminal, intuitive inclination to heed the guidance of his unique sensory experience, his own ontology of being.

This mercurial and quickly changing sense of the diversity of the world lends a special visual argument to Rukavishnikov’s artwork. His non-figurative drawings and paintings feature what appear to be the same lines and forms reproduced countless times – a repetitiveness that displays not just emotional impulses but an irresistible desire to overcome the recurrent, stereotypical idea of the universe, the nature of being. Whether you like it or not, you cannot but notice a hard-to-explain, somewhat virtual connection between his visual experimentation and his

Филипп

Александр Рожин

111

Балерина Ангелина Филиппова. 1971 32 ×30 ×23 The Ballerina Angelina Filippova. 1971 32 × 30 × 23 cm

Танцующая этюд. 1970 90 × 56 ×30 A Ballet Etude. 1970 90 × 56 × 30 cm

по искусству. В молодости она мечтала стать балериной и позже выбрала эту тему для своих скульптур. Талантливого мальчика пригласила сниматься в кино Анастасия Вертинская, будучи подругой Ольги Рукавишниковой (мама Филиппа), и роль в фильме «Мэри Поппинс» (он сыграл Майкла Бэнкса) принесла юному дарованию невероятную популярность. Между тем вся семья: и дед Иулиан Рукавишников, и бабушка Ангелина Филиппова, и отец Александр – все художники от Бога, и мама Ольга, балерина, хотя и приняли успех внука и сына как нечто должное, тем не менее прочили ему иное будущее. А именно он должен был стать наследником и продолжателем эстафеты ваятелей… Филиппа откровенно готовили к профессии скульптора. Повинуясь воле семьи, он окончил Суриковский институт и стал дипломированным художником. Притом круг его творческих интересов всегда был шире династического предназначения. В этом опять же сказалась генетическая предрасположенность к литературе, и в частности к поэзии; не зря среди его славных пращуров были и замечательный поэт Иван Рукавишников, и имевший отдаленное родство с этой фамилией всемирно известный ВлаТретьяковская галерея №1 (58) / 2018

димир Набоков. Очевидно, эти обстоятельства сыграли особую роль в жизни Филиппа, так что благодаря, а отчасти и вопреки наследственному «титулу» потомственного художника он унаследовал и неповторимый литературный дар. Кинематографическая же карьера, несмотря на неординарное и яркое начало, не удовлетворяла его самолюбие, хотя она имела продолжение уже на телевизионном поприще – в роли автора и ведущего собственной программы «Арт Зона» на канале «Культура». Хотя длительное пребывание в зоне публичной творческой активности претило его существу, тем не менее узнаваемость и приобретенный статус принесли ему возможность осуществить новые синтетические проекты. Одновременно Филипп усердно и результативно реализовывал свои способности и профессиональные навыки в создании ряда серьезных, достойных и недюжинных произведений пластического искусства, в скульптуре, живописи и графике. Среди наиболее заметных его работ – монументально-декоративный фонтан «Вдохновение» возле Третьяковской галереи. В ней Филипп, возможно, ориентировался на стеклянную пирамиду во дворе Лувра, ставшую наряду

112

Filipp Rukavishnikov: I am Not Hurrying Anywhere

Alexander Rozhin

Постер Без названия. 1995 Бумага, смешанная техника. 100 × 70 Poster. Untitled. 1995 Mixed media on paper 100 × 70 cm

Чайник. 2002 Бронза Высота – 42 Teapot. 2002 Bronze Height 42 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Филипп

Александр Рожин

113

Без названия. 1998 Раскрашенная бронза Высота – 44 Untitled. 1998 Painted bronze Height 44 cm

с Центром Жоржа Помпиду одним из наиболее узнаваемых новейших архитектурных символов Парижа. Сконструированная из золоченых рам композиция фонтана своими очертаниями напоминает усеченную пирамиду; хоть немного зная Филиппа, не приходится удивляться тому, что в декоративные функции включен и определенный смысловой контекст. Филипп стал автором заметных скульптур-образов, вошедших в городские ансамбли Москвы. В их числе – ряд монументальных произведений, посвященных легендам отечественного спорта, то есть тем, кому поклоняется многочисленная армия футбольных фанатов. В его творческом активе есть и мемориальные доски, к примеру, привлекшая общественное внимание доска на доме 26 по Кутузовскому проспекту (установлена взамен перепроданной в свое время в Германию), в котором многие годы жил Леонид Ильич Брежнев. Хотя такого рода работы исполнялись в основном в порядке официального, заказного характера, в большинстве произведений молодого художника ощущается сила его могучего воображения, в них заметно подсознательное интуитивное следование своему уникальному сенсорному опыту, собственной онтологии сущего. Подвижное и быстро меняющееся многообразие мира привносит свою особую пластическую Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

аргументацию в творчество Филиппа Рукавишникова. Многократное повторение в его беспредметных графических и живописных работах одних и тех же, казалось бы, векторов линий и форм – это не просто проявление эмоциональных импульсов, а неодолимое стремление преодолеть репродуцирующееся, стереотипное представление о мироздании, о природе бытия. Поневоле напрашивается труднообъяснимая, в какой-то мере виртуальная связь его изобразительных экспериментов с его же литературным опытом, в котором угадывается обращение к выдвинутой А. Крученых теории «сдвигологии русского стиха», к принципу деконструкции французского философа Ж. Деррида, к учению немецкого философа М. Хайдеггера. По всей вероятности, структура живописно-пластического языка в творчестве Филиппа является некоей производной от его лингвистических поисков и находок. Таким образом, мы с неустанным интересом наблюдаем радикальное переосмысление художником классического наследия, реалистических традиций искусства и его собственной роли в современной художественной культуре. Подобное опосредованное обращение Филиппа Рукавишникова к постмодернизму и, в частности, к постструктурализму, несомненно, сопряжено с его внутренним противостоянием очевидному притяжению

114

Filipp Rukavishnikov: I am Not Hurrying Anywhere

Постер Без названия. 2000 Бумага, смешанная техника. 100 × 70 Poster. Untitled. 2000 Mixed media on paper 100 × 70 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Alexander Rozhin

Филипп

Фонтан «Вдохновение» 2006 В соавторстве с Александром Рукавишниковым Бронза, гранит Москва “Inspiration” Fountain. 2006 In cooperation with Alexander Rukavishnikov Bronze, granite Moscow

династического предназначения в пользу эгоцентрического утверждения собственного «Я», его уникальной, лишенной каких-либо заимствований самоидентичности. Среди лучших произведений Филиппа Рукавишникова этой поры – достаточно неожиданная серия декоративно-пластических чайников. В них реальный объект, имеющий конкретную функцию, оказывается наделен автором целой обоймой ассоциативных значений, подобно тому полю контекстов, которые воздействуют на чувства зрителей, созерцающих внешне однотипные предметы в натюрмортах Дж. Моранди, являющихся своего рода автопортретами эмоциональных состояний и размышлений итальянского художника. Удивительно живая, выразительная пластическая форма чайников придает им определенные образные характеристики, уподобленные тем или иным портретным чертам. Они имеют объемно-пространственные качества, тождественные традиционной скульптуре малых форм. Стремительная, спиралеобразная эволюция художественного мышления Филиппа Рукавишникова логически привела его к началу начал: в его представлении таковым является дадаизм с его Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рожин

115

программным иррационализмом и так называемым антиэстетизмом. Родоначальниками этого литературно-художественного течения, даже явления первой четверти ХХ века были М. Дюшан, Ф. Пикабиа, Ж. Арп, М. Эрнст, Т. Тцара, А. Бретон. Буквосочетание «дада» равнозначно детскому лепету, превращенному в особую форму духовного протеста и эпатажа, нацеленного против обывательского сознания, банального отношения к окружающей действительности. Именно дадаизм оказался наиболее питательной средой, во многом адекватной мировоззрению, философскому складу ума и творческой фантазии Филиппа. Это отнюдь не означает прямого заимствования или повторения пройденного, представляя собой не более чем адекватное литературно-поэтическое средство художественного самовыражения. Прибегая к приемам дадаизма, творец полностью раскрепощен и свободен в своем выборе, он противостоит конъюнктуре, лицемерию и прочим изъянам современной цивилизации. Он без оглядки занимается сочинением текстов, кажущихся бессмысленными, абсурдными или просто не каждому понятными: они построены на игре слов и звуков, сплавленных в алогичные и ошеломительные для

116

Фонтан «Лилии» 2004 В соавторстве с Александром Рукавишниковым Бронза г. Дмитров “Lilies” Fountain 2004 In cooperation with Alexander Rukavishnikov Bronze Dmitrov

Filipp Rukavishnikov: I am Not Hurrying Anywhere

writing, the latter suggesting the author’s engagement with Alexei Kruchenykh’s theory of the “shiftology [sdvigologia] of Russian verse”, the French philosopher Jacques Derrida’s principle of deconstruction, and the teaching of the German philosopher Martin Heidegger.

According to all evidence, the structure of pictorial/ visual vocabulary in Rukavishnikov’s artwork derives, in one way or another, from his linguistic explorations and discoveries. Thus, there has been continuing interest in how the artist radically re-considers the classic legacy, the realist traditions of art, and his own role in contemporary culture. Rukavishnikov’s indirect engagement with postmodernism and, in particular, post-structuralism is undoubtedly related to his inner resistance to the obvious gravitational force of the dynastic calling, with his own self, his unique identity, one which never borrows anything from anywhere, reasserting itself.

Rukavishnikov’s best pieces from that period include a fairly surprising series of decorative teapots. They become objects with a specific function to which the artist lends a wide array of connotative meanings, akin to the field of contexts that influence the feelings of viewers of such externally similar objects, like Giorgio Morandi’s still-lifes, which are what might be called “self-portraits” The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Alexander Rozhin

of the Italian artist’s emotional states and thoughts. Their wonderfully lively and impressive shapes lend the teapots certain visual characteristics – as if the teapot itself is a portrait, with dimensional and spatial features identical to traditional small-scale sculpture.

The rapid, spiral-like evolution of Filipp Rukavishnikov’s creative thinking logically took him to “ground zero”: as he sees it, that is Dadaism with its programmatic irrationalism and so-called anti-aestheticism. This movement, even phenomenon in the art and literature of the first quarter of the 20th century was pioneered

by Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst, Tristan Tzara and André Breton. The combination of letters “d-a-d-a” is like childish babble turned into a special form of spiritual protest and provocation, a gesture of épatage that challenges the petty bourgeois mind and any banal approach to reality. So it was Dadaism that proved to be the best nourishing environment, one in many respects suited to the artist’s worldview, philosophical mentality and creative imagination. This is not at all to say that Rukavishnikov directly borrows from others or repeats what has been done before – rather, it is an appropriate literary and poetic instrument of his creative self-expression.

Филипп

Без названия. 2000 Бронза Высота – 42 Untitled. 2000 Bronze Height 42 cm

Чайник. 2005 Раскрашенная бронза Высота – 40 Teapot. 2005 Painted bronze Height 40 cm

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рожин

117

118

Filipp Rukavishnikov: I am Not Hurrying Anywhere

Alexander Rozhin

Чайник. 2000 Раскрашенная бронза Высота – 48 Teapot. 2000 Painted bronze Height 48 cm

Using dadaist techniques, the creator is fully at ease and free in his choice – he contends against unprincipled opportunism, hypocrisy and other flaws of modern civilization. He passionately writes texts that seem senseless, absurd or simply inaccessible to some readers: they are built around a play on words and sounds which are fused, at the level of instinctive, subliminal associations, into images that are both alogical and stunning for the ordinary mind. The Dadaist artist works with letters, syllables and words in defiance of the rules of morphology, restructuring them into new meanings of rhymed combinations of words. Not infrequently different kinds of linguistically marked, and sometimes downright bawdy writings are introduced into the visual fabric of paintings which have some resemblance to what we know as naïve art, or an intuitive paraphrase of fauvist artwork.

As if playing with a Rubik’s Cube, Rukavishnikov selects letters of the alphabet almost at random, composing words that nobody yet knows, but which reflect innermost feelings, emotions and thoughts. He thus proves with his own deeds the correctness of the principles of psychoanalysis, as well as the lasting significance of Wassily Kandinsky’s maxim that “that which is not born from the inside is stillborn”.

In recent years the artist has been working extensively, in both drawing and painting, with so-called “post-

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

ers”, in which the intuitive-subliminal layer is released in surrealist imagery. Highly emotional viewers find in his phantasmagorias a variety of surprising associations with the works of Sigmund Freud and Friedrich Nietzsche, as well as the creative vocabulary and aesthetics of Kafka or Bulgakov. In Rukavishnikov’s new works his personal experience provides an unconditional impulse for re-considering literary experiments and fantastic images, and converting them into a visual format. The posters preferred by the artist have been created mostly with a mixture of techniques, which in itself signals the dualist philosophical-metaphysical nature of his creative existential realities.

Mentally recalling the past while at the same time analyzing the present, Filipp Rukavishnikov, with his inexhaustible artistry, finally has come to feel that he has acquired his own self, a personal identity unrestrained by anybody and anything. He has much time ahead of him – which is why he is no longer hurrying anywhere: “There is a commemorative date/Of this life that seeks to escape mortality…”

Despite his personal ambitions, the idealism of youth, and the vicissitudes of fortune that befell him, Filipp Rukavishnikov has always been, and remains today a worthy offspring of his family line.

Филипп

обыденного сознания образы на уровне инстинктивных, подсознательных ассоциаций. Художник-дадаист работает с буквами, слогами, словами вопреки законам морфологии, структурируя из них новые значения рифмованных словосочетаний. Нередко лингвистически маркированные, а то и попросту заборные опусы вводятся в образную ткань живописных произведений, пересекающихся с так называемым наивным искусством или являющихся интуитивными парафразами творчеству фовистов. Словно играя кубиком Рубика, Филипп набирает из почти случайных букв алфавита еще никому не известные слова, являющиеся отражением глубоких внутренних ощущений, переживаний и рассуждений. Тем самым он личной практикой подтверждает и правоту положений психоанализа, и непреходящее значение тезиса В. Кандинского, согласно которому «не рожденное внутренним мертворождено». На протяжении последних лет Филипп много работает как живописец и график над так называемыми «постерами», в которых интуитивно-подсознательное восприятие находит выход в сюрреалистических формах образного воплощения. Его фантасмагории вызывают у экзальтированного зрителя череду неожиданных ассоциаций с трудами Зигмунда Фрейда и Фридриха Ницше, с поэтикой и эстетикой Франца

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Александр Рожин

Кафки или Михаила Булгакова. В новых произведениях Филиппа Рукавишникова личный опыт служит безусловным импульсом для переосмысления литературных экспериментов и фантазийных образов, перевода их в живописно-пластический формат. Постеры, которым отдает предпочтение художник, выполнены преимущественно в смешанной технике, что уже само по себе свидетельствует о дуалистической философско-метафизической природе творческих экзистенций художника. Мысленно вглядываясь в прошлое и одновременно анализируя настоящее, Филипп Рукавишников, будучи творчески неистощимым человеком, в конце концов почувствовал, что обрел свое «Я», ничем и никем не ограниченное. Впереди у него достаточно много времени – вот почему он уже никуда не спешит. «…Сезона вечного есть памятная дата // Сей жизни, бренности взыскующей утечь…» Несмотря ни на личные амбиции, ни на свойственный молодости идеализм, ни на выпавшие на его долю превратности судьбы, Филипп был, есть и остается достойным представителем рода Рукавишниковых.

119

120

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДИНАСТИИ – ВОЛШЕБНАЯ СВЯЗУЮЩАЯ ТКАНЬ КУЛЬТУРЫ, СПОСОБНАЯ СОХРАНИТЬ, ПРЕУМНОЖИТЬ И ПРОДОЛЖИТЬ В БУДУЩЕМ ОПЫТ ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ПОКОЛЕНИЙ. МНОГОГРАНЕН ТВОРЧЕСКИЙ ДИАПАЗОН ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДИНАСТИЙ, ЧАСТО ОБЪЕДИНЯЮЩИХ РАЗНЫЕ СФЕРЫ ИСКУССТВА – ПОЭЗИЮ, МУЗЫКУ, ТЕАТР, АРХИТЕКТУРУ И ЖИВОПИСЬ.

Связующая ткань культуры ДИНАС ИЯ

И А Е

Сергей Орлов

Творческий опыт семьи, ежечасно, ежедневно, незаметно и неотступно передаваемый детям, затем внукам, – вот органичная связь времен. В отечественной культуре субстанция преемственности мощно проявилась в искусстве рубежа XIX– XX веков. Затем под действием исторических коллизий подобная преемственность была прервана и нарушена и вновь начала восстанавливаться в последней трети ХХ столетия. Можно предположить, что в будущем феномен художественных династий станет значимым и действенным.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

Уникальный опыт – художественные миры династии Цигалей, объединившие творческие пути художников разных поколений. Владимир Ефимович Цигаль (1917–2013) – мастер монументальной и станковой скульптуры, его брат Виктор Ефимович Цигаль (1916–2005) – виртуоз рисунка и графических искусств, живописи, керамики, металлопластики. Сыновья продолжили переданную и доверенную им эстафету творчества. Александр Цигаль (сын Владимира Ефимовича; род. 1948) избрал многотрудный путь скульптора. Сергей Цигаль (сын Виктора Ефимовича; род.

1949) избрал сразу несколько творческих сфер. Первенствует искусство печатной графики, офортные серии, где главные герои – парусники, птицы, облака, звери и рыбы, мир неизбывный природных форм. Сергею даны талант рассказчика и артистизм телеведущего. Неотступна его страсть к путешествиям по всему миру. Ему открыты тайны изысканных заморских блюд, секреты деликатесов всех стран, народов и времен! Большой популярностью пользуются его те-

лепроекты «На шашлыки», «Охотники за рецептами», «Кулинарные путешествия», в которых участвовали его супруга Любовь Полищук и дочь Мариэтта. Гордость семьи Цигалей – творчески одаренные женщины. Мирэль Яковлевна Шагинян (1918–2012), жена Виктора Ефимовича Цигаля, дочь знаменитой писательницы Мариэтты Сергеевны Шагинян. Окончила Московский Государственный художественный институт имени В.И. Сурикова по классу монументальной живописи под руководством Александра Дейнеки. Дейнека запечатлел юную художницу в светлом, мажорном живописном полотне. Жизнь и творчество Мирэли неотделимы от Коктебеля. Мариэтта Сергеевна Шагинян дружила с поэтом Максимилианом Волошиным и его супругой Марией Степановной, в летние периоды она с семьей часто гостила в доме Волошиных. Мирэль вспоминала, что в 10 лет она впервые вступила на коктебельскую землю. «Я много в жизни путешествовала по разным странам, 16 раз была в Африке, но не было лета без Коктебеля, без дома Волошина. Была в “Доме

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

121

Слева направо: Владимир, Ефим Давидович, Виктор, Адель Иосифовна Цигали. 1926 Фотография From left: Vladimir, Yefim, Viktor and Adel Tsigal.

1926 Photograph

122

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

ARTISTIC DYNASTIES ARE ONE OF THE CULTURAL “CONNECTING FORCES” THAT HELP TO PRESERVE AND AUGMENT – AS WELL AS CARRY FORWARD INTO THE FUTURE – THE ARTISTIC EXPERIENCE OF PAST GENERATIONS. THEY RANGE EXTREMELY WIDELY AND OFTEN ENCOMPASS DIFFERENT ART FORMS – POETRY, MUSIC, THEATRE, ART AND ARCHITECTURE.

Culture Across the Generations: THE T IGA

YNA TY

Sergei Orlov

The creative experience of one family, passed on unnoticeably but unfailingly, first to children and then to grandchildren and yet further, is an organic linkage that ensures cultural continuity across time.

In Russia, the phenomenon made itself powerfully felt in the art of the late 19th and early 20th centuries. Later, under the impact of historical trauma, it was rather interrupted and broken, and it was not until the last three or four decades of the 20th century that the process of its restoration began; it seems likely that in the future such artistic dynasties will continue to play a significant role.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

The Tsigal family is one such artistic entity, which has united the creative endeavours of different generations. Its pioneers were Vladimir Yefimovich Tsigal (1917-2013), a prominent sculptor and creator of monumental and decorative sculptural objects, and his brother, Viktor Yefimovich Tsigal (1916-2005), a virtuoso artist who distinguished himself in the fields of graphics, painting, ceramics and metalware.

Their sons duly took over their fathers’ mantles of creativity. Alexander Tsigal (born 1948), the son of Vladimir, chose the challenging and ambitious sphere of sculpture, while Sergei Tsigal (born 1949), the son of Viktor, has focused on several areas of artistic creation. He is above all a printmaker, and the creator of many series of etchings that feature sailing boats, birds, clouds, animals and fish, and an everlasting world of natural forms.

Sergei is also endowed with a story-telling gift and has the showmanship of a television presenter. He has an enduring passion for international travel too, and has become an expert on exotic food, an aficiando of the secrets of culinary delicacies of all countries, nations and eras!

His television projects such as “Going for Shish Kebabs”, “Recipe Hunters” and “Culinary Travels”, in which his wife, the actress Lyubov Polishchuk, and their daughter Marietta have taken part, enjoyed great popularity.

The real treasure of the Tsigal family, however, has been its talented, wonderful women. Prime among them was Mirel (Mirelle) Shaginyan (1918-2012), the wife of Viktor Tsigal, the daughter of the famous writer Marietta Shaginyan, who graduated from the Surikov Art Institute, where she studied under Alexander Deyneka, with a degree in mural painting. (Deyneka captured the young woman artist’s image in a radiant, cheerful composition from 1944.)

Masha Tsigal (born 1980), daughter of Alexander, belongs to the third generation of the artistic dynasty. She works in the world of design, fashion and style, including European-linked projects in those fields.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Koktebel connections Mirel’s life and creative work was inseparably connected with the Crimean resort town of Koktebel. Her mother Marietta was a friend of Maximilian Voloshin and his wife Maria, and over the summer months the Shaginyan family often stayed in the Voloshins’ home there. Mirel reminisced that she first set foot in Koktebel when she was 10: “In my life I’ve travelled a lot to many different countries; I have visited Africa 16 times, but there was not a single summer when I did not visit Koktebel and Voloshin’s house. I visited the House of Poets while Max was still alive, and then I stayed

123

В мастерской Александра Цигаля. Слева направо: Вацлав Шагинян, Александр Цигаль, Сергей Цигаль. Фотография At Alexander Tsigal’s studio.

From left: Vatslav Shaginyan, Alexander Tsigal, Sergei Tsigal.

Photograph

124

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Виктор Цигаль.

1943–1944 Фронтовая фотография Viktor Tsigal.

1943-1944 Battlefield photograph

with Marusya there. I am calling them the way I used to address them – by their shortened first names. That was how every child living in the House of Poets addressed Max and Marusya. We lived in the attic. We had our own mattresses and pillows, which we removed in the morning.”

In 1947 Marietta herself bought a small house in Koktebel, with a mud floor, two communicating rooms, and a porch, which became a favourite place for the entire family.

Mirel and Viktor Tsigal laid a new floor, built a terrace and a studio, and planted a garden with fruit trees, roses and lilacs. Viktor fashioned a seahorse out of strips of metal and secured this lovely coat of arms over a wicket door in the

Sergei Orlov

fence; he also found a manufacturer of ceramic toys who set up a potter’s lathe in the workshop and built a solid kiln near the house.

In Koktebel, Viktor worked on illustrations for children’s books and produced pottery. Crimea’s majestic views suggested the main genres of the artist’s work – landscape sketches and paintings created in the open air.

Tepsen, meaning in Turkish “a plate”, was his favourite location for his plein-air pieces: a “table-top” hill of the kind that can be found in many mountainous areas, Tepsen offers artists wondrous opportunities in terms of scenery.

Viktor and Mirel worked together sketching panoramic views from such elevated locations. Mirel would work on her sketches, while Viktor portrayed her against the background of the epic scenery. “My goal is to capture images of Mirel at work, and the landscapes behind her. Many sketches in this vein have been created over many years.

Mirel is always picturesque. Any sarafan dress, any warm jacket suits her. She herself is so unusual, so singular that her presence always brings an order to a landscape… My sketches of Mirel painting in the open air are of different dimensions, ranging from a tiny piece the size of a thimble to boards 50 by 70 [centimeters], and even some larger sizes.

I’ve done a lot of her graphic images. Moulded them from clay, cut them from iron. That was started at home. Then I would do the welding at an industrial workshop for artists.

Mirel has always been, and remains, for me an object of caricatures or posters produced to mark her return from yet another African trip, or for a family celebration.”

The house that everybody had known as “Marietta Shaginyan’s house” became over time known as “Lyubov Polishchuk’s house”: Sergei Tsigal and his wife Lyubov Polishchuk would come to Koktebel every year. The actress’s temperamental, artistic nature was masterfully captured by her brother-in-law Viktor in a cheerful, carnivalesque and enigmatic painted portrait.

The actress was known and loved by millions, so it is not surprising that her admirers visited her at her home in

Владимир Цигаль за работой над портретом Д.М. Карбышева.

1966 Фотография →

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Под горой Колдун.

1943 Бумага, тушь, кисть VLADIMIR TSIGAL Under the Koldun (Warlock) Mountain.

1943 Ink on paper, brush

Vladimir Tsigal working on the portrait of Dmitry Karbyshev. 1966 Photograph →

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

125

поэта” еще при живом Максе, а потом у Маруси. Пишу так, как было принято на “ты” и по имени. Все дети, которые жили в “Доме поэта”, звали Макса и Марусю так. Жили мы на чердаке. У нас были свои матрасы и подушки, которые утром мы убирали». В 1947 году Мариэтта Сергеевна купила в Коктебеле маленький дом с земляным полом, двумя смежными комнатами и крыльцом, который стал любимым домом всей семьи. Мирэль и Виктор Цигаль настелили полы, пристроили террасу и мастерскую, обустроили сад с плодовыми деревьями, розарием и сиренью. Из металлических полос Виктор Ефимович сделал морского конька и прикрепил чудный герб над калиткой. Познакомился с мастером керамических игрушек, который установил в мастерской гончарный станок, вблизи дома возвел солидную печь для обжига керамических изделий. В Коктебеле Виктор Ефимович делал иллюстрации к детским книжкам, много работал в керамике. Величественные ландшафты Крыма определили главную сферу творчества – пейзажные этюды и картины на пленэре. Излюбленной пленэрной диспозицией стала Тепсень, что по-турецки значит блюдо. Это срезанная «столовая» гора, аналоги которой есть во многих горных системах. Тепсень открывает для художника восхитительные перспективы. Виктор и Мирэль вместе писали панорамные этюды с высотных точек. Мирэль писала этюды, а Виктор – ее портреты на фоне эпических ландшафтов. «Моя задача – написать Мирэль за работой, а за ней – пейзаж. За многие годы написаны такие этюды. Мирэль всегда живописна. Любой сарафан, любая теплая куртка ей к лицу. Она сама так необычна, так своеобразна, что ее присутствие всегда организует пейзаж. <…> Я писал этюды с Мирэлью, работающей на пленере, разных размеров, начиная с крошечного этюдика – напалечника – до картонов 50 × 70 и картин еще большего размера. Очень много рисовал ее

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Памятник Герою Советского Союза генерал-лейтенанту Д.М. Карбышеву. 1961 Мрамор Высота – 385 Архитектор Н.А. Ковальчук. Маутхаузен, Австрия

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

VLADIMIR TSIGAL Monument to the Hero of the Soviet Union Lieutenant General Dmitry Karbyshev. 1961 Marble. Height 385 cm Architect Nikolai Kovalchuk Mauthausen, Austria Photograph

126

На торжественном открытии монумента «Малая земля». 1982 Новороссийск. Фотография At the opening ceremony of the “Malaya Zemlya” memorial Novorossiysk. 1982 Photograph

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Koktebel. Such guests included her friends who were vacationing in the Writers’ Union recreation centre, the House of Poets; Yevgeny Yevtushenko was a frequent guest, too.

Brothers in war Vladimir and Viktor Tsigal were the founders of the dynasty. “In the entire world there is not a single person who is closer to me than my brother, Volodya Tsigal,” Viktor used to say. The brothers were united by an invisible, unfathomable force, of the kind that can only can be expressed in poetry. It was in such a form, in the rhythms of thought of verse, that Vladimir Tsigal expressed the meaning of “Two”: Two of Us There’ve been just the two of us throughout life’s span.

There were girlfriends and friends, Wives, children and family, A huge world and all that.

But all our life there’ve been the two of us.

And there was one memory for the two, And its most treasured part, When our mother was still around.

War had scattered us To the far corners, But for better or worse There have been only the two of us.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Sergei Orlov

He was long-nosed, tall, and good with his hands, Talented, witty and loud-mouthed, He painted pictures, made drawings And published lots of books.

I was somewhat shorter, I was contentious, not as good a drawer.

But, from bronze and granite I have created monuments.

The brothers’ biographies have much in common, and seem to mirror each other. Both left the Surikov Art Institute in Moscow in their graduation years to volunteer for the army. Both went through the crucible of the Great Patriotic War, and on several occasions they came very close to death. They were combat veterans, but they hated war and loved life.

In 1942, Viktor Tsigal was in his final year at the Surikov; some of the Institute’s students and staff were in evacuation in Samarkand, while others were already back in Moscow. Viktor was on his way from Samarkand to Moscow. A Volunteer Armoured Corps was then being organized in Sverdlovsk. Without much hesitation, Viktor joined the corps’ political department as a visual artist. As he remembered: “I joined the corps. Volodya, my brother, is already at the front.… And overall, a healthy young man is looked at with suspicion. He may be either a deserter or a spy. Okay, it’s a pity that I’m not going to get my degree but… And off I went from Moscow on armoured vehicles

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

графическими материалами. Лепил в керамике, вырубал в железе. Это уже дома. Потом сваривал автогеном в ЭТПК – художественном комбинате. Мирэль всегда была и остается для меня объектом карикатур, плакатов, сделанных к очередному возвращению из Африки или к домашнему юбилею». Дом, известный всем как дом Мариэтты Шагинян, со временем приобрел иное наименование – дом Любови Полищук. Сергей Цигаль и Любовь Полищук ежегодно приезжали в Коктебель. Яркий, артистичный характер актрисы мастерски запечатлел Виктор Цигаль в мажорном, карнавальном и загадочном живописном портрете. Актрису знали и любили миллионы людей. Не удивительно, что почитатели ее таланта приходили и в коктебельский дом. Приходили друзья, отдыхавшие в Доме творчества Союза писателей («Дом поэта»), часто бывал Евгений Евтушенко. Третье поколение художественной династии – Маша Цигаль (дочь Александра Цигаля). Ее сфера – европейского уровня проекты в сфере дизайна, моды, стиля. Творцы ДИНАСТИИ – Владимир и Виктор Цигали. «На всем земном шаре нет человека, который был бы мне ближе, чем Володя Цигаль, мой брат», – говорил Виктор Цигаль. Братьев единила невидимая великая сила. Выразить такую связь может только поэтическое слово. Именно поэтической строкой, ритмикой мысли Владимир Цигаль выразил смысл слова ДВОЕ: Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Сергей Орлов

Двое Bcю жизнь нас было только двое. Были подруги и друзья, Жены, дети и семья, Огромный мир и все такое. Но нас всю жизнь было двое. И память на двоих одна, И самое в ней дорогoe, Когда мама была жива. На разные далекие места Раскидала нас война, Но в радости и горе Всегда нас было только двое. Был он длиннонос, высок, рукаст, Талантлив, остроумен и горласт, Писал картины, рисовал И книжек множество издал. А я пониже ростом был, Задирист, хуже рисовал, Зато из бронзы и гранита Монументы создавал.

127

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Монумент «Малая земля». 1982 Архитекторы Я.Б. Белопольский, Р.Г. Кананин, В.И. Хавин. Новороссийск VLADIMIR TSIGAL “Malaya Zemlya” Monument. 1982 Architects Yakov Belopolsky, Roman Kananin, Vladimir Khavin.

Novorossiysk

128

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

Владимир Цигаль.

1943–1944 Фронтовая фотография Vladimir Tsigal.

1943-1944 Battlefield photograph

Владимир Цигаль после высадки десанта на Малую землю.

1943. Фронтовая фотография Vladimir Tsigal after landing operations in Malaya Zemlya. 1943 Battlefield photograph

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Десантник Жора Карпин. 1943 Из фронтового альбома Бумага, тушь, перо VLADIMIR TSIGAL The Paratrooper Zhora Karpin. 1943 From the wartime album Ink on paper, pen The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Три друга Из серии «Рисунки военных лет». Из фронтового альбома. 1943–1945 Бумага, карандаш VIKTOR TSIGAL Three Friends.

1943-1945 From the “Wartime Sketches” series, the wartime album.

Pencil on paper

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Десантник О. Джаяни. 1943 Из фронтового альбома Бумага, тушь, перо VLADIMIR TSIGAL The Paratrooper O. Dzhayani. 1943 From the wartime album Ink on paper, pen

Сергей Орлов

ВИКТОР ЦИГАЛЬ По фронтовой дороге Из серии «Рисунки военных лет». Из фронтового альбома. 1943–1945 Бумага, карандаш, черная акварель VIKTOR TSIGAL On the Frontline Roadway. 1943-1945 From the “Wartime Sketches” series, the wartime album Pencil, black watercolour on paper

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Гвардии сержант Свиридов Н.С. Из серии «Рисунки военных лет». Из фронтового альбома. 1943–1945 Бумага, карандаш VIKTOR TSIGAL Sergeant of the Guard N. Sviridov.

1943-1945 From the “Wartime Sketches” series, the wartime album Pencil on paper

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

129

130

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Памятник Герою Советского Союза Рихарду Зорге. 1981 Бронза, гранит Высота – 460 Архитекторы Р. Алиев, Л. Павлов, Ю. Дубов. Баку. Фотография VLADIMIR TSIGAL Monument to the Hero of the Soviet Union Richard Sorge. 1981 Bronze, granite Height 460 cm Architects Rasim Aliev, Leonid Pavlov, Yury Dubov Baku. Photograph

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

and lorries – across Russia, across Europe, across different fronts, for two-and-a-half years.

“Then, in 1945, in Sverdlovsk I published a collection of battlefield images ‘Combat Heroes of the 10th Volunteer Armoured Corps’ and made it my graduation work at the Institute in Moscow.”

In 2003, Viktor Tsigal published his memoirs, titled “My Journey”, which included a touching text, “On Fear at War”.

He wrote: “We were enclosed within a circle of flames. The Polish villages around us were burning. It was night. The artillery was rumbling on and on. Nobody can say where our guys were, and where were the Germans. Where to go… It seemed to me then that fear only grew if you stayed inactive. Almost any action, every activity, even when it’s lacking sense and especially when it’s shared, partially relieves fear… Our column of three tanks, one of them a Tiger, did not stand idle. It was making headway. That was how the panic was mitigated, that was how fear was dealt with.”

Vladimir Tsigal enrolled at the sculpture department of the Surikov Art Institute in 1937, where his professors The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Sergei Orlov

were Ivan Shadr, Vladimir Domogatsky and Alexander Matveev. In 1942, he volunteered for the army, leaving the Institute in his graduation year. Until 1944 he served in the navy as a military artist, participating in landing operations in Novorossiysk and Kerch, and in engagements of the Black Sea and the Baltic Fleets.

After the war, in 1948, he graduated from Romuald Iodko’s sculpture workshop at the Surikov Art Institute. For many years the subject of the Great Patriotic War was central for the artist – his most important monumental pieces, as well as many small-size sculptures and series of drawings, were devoted to it.

In his autobiography, “Every Minute a Surprise… Notes of a Sculptor” (1986), Vladimir Tsigal very compellingly and realistically portrayed the horrible and heroic scenes of the assault on, and defence of the base of operations in Novorossiysk in February 1943. The events in which he participated are retraced in a wonderfully convincing manner. One astonishing episode recalls the artist aboard a mine-sweeper carrying wounded soldiers from Novorossiysk’s burning assault lines to Gelendzhik – as if in a dream, a torpedo passed then by, very narrowly missing the ship.

“And I beheld death. It slipped past us as a dark shadow.

Infinitely long and dark death… All together we were saying, looking back at the sea: ‘It passed, it almost touched the vessel! A narrow miss!’”

“Life on the battlefield is like a convoluted and complex labyrinth,” the artist wrote. “Where is the space, between the outbursts of machine-guns and the deadly fragments, in which you can stay alive only if you don’t make that one extra step to the side, forward or backward – the step that will prove to be fatal?”

Viktor and Vladimir Tsigal’s battlefield images are items of priceless historical record, their pictures created very close to the frontline, the line of fire itself. They are sketches of scenes from life, fragments of the interiors of houses, street fighting, movement of the columns, frontline highways. But the portraits of soldiers are their most important element – tank operators, pilots, infantrymen, sailors, medical orderlies – all done quickly, in the presence of fellow soldiers, energetic, accurate images, accomplished almost like a sprint.

In Gelendzhik, Vladimir Tsigal drew images of sailors all day long, in sittings lasting 15-20 minutes each. The drawings were destined for the Black Sea Fleet’s newspaper “Krasny chernomorets” (Black Sea Sailor), for propaganda fliers, and for the soldiers themselves, who sent their battlefield portraits home to their families. In Novorossiysk, Tsigal used to sketch in semi-destroyed buildings, depicting wounded soldiers sitting and lying all around.

During the war he produced more than 600 battlefield images, most of them now held in the war museums in Novorossiysk and Gelendzhik.

Memorial sculpture Life is interesting not for its succession of days that pass one after another, but for its memorable events: the rest is just a blank, Vladimir Tsigal used to say. His own life had no such blank spells. The succession of memorable events included unveilings of the monuments he created.

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

131

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Железнодорожная насыпь. 1943 Бумага, тушь VLADIMIR TSIGAL Railway Embankment. 1943 Ink on paper

Судьбы братьев во многом схожи, зеркальны. Оба с дипломного курса Московского государственного художественного института (с 1948 – МГХИ имени В.И. Сурикова) идут добровольцами на фронт. Оба прошли горнило Великой Отечественной войны, оба не раз оказывались на шаг, на полшага от смерти. Да, они были фронтовики, но ненавидели войну и любили жизнь.

1942 год. Виктор Цигаль на дипломном курсе МГХИ. Часть института в Самарканде, в эвакуации, часть – в Москве. Виктор едет из Самарканда в Москву. В это время в Свердловске формируется Добровольческий танковый корпус. Долго не раздумывая, Виктор вступает в танковый корпус на должность художника при политотделе. «Я вступил в корпус. Володя – брат – уже на фронте. <…> И вообще, на молодого человека, здорового, смотрят с подозрением. Или дезертир, или шпион. А диплом, конечно жалко, но <…> И покатился я из-под Москвы на танках и на грузовиках по России, по Европе, по разным фронтам на два с половиной года. Потом, в 45-м году, напечатал в Свердловске фронтовой альбом “Герои боев 10-го гвардейского Танкового Добровольческого корпуса” и представил его в качестве диплома в институт в Москве». В 2003 году Виктор Цигаль издал книгу воспоминаний «Моя дорога». В ней есть пронзительный текст «О страхе на войне»: «Мы были в кольце пожаров. Вокруг горели польские деревни. Ночь. Сплошной артиллерийский гул. Никто не знает, где наши, где немцы. Куда двигаться. <…> Мне казалось тогда, что страх увеличивается, если ты бездействуешь. Почти любое действие, любая активность, даже бестолковая, Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

да еще сообща, снимает долю страха. <…> Наша колонна из трех танков, среди которых один “тигр”, не стояла на месте. Она двигалась. Так гасили панику, так снимали страх». Владимир Цигаль в 1937-м поступил в Московский государственный институт изобразительных искусств (с 1948 МГХИ имени В.И. Сурикова), на факультет скульптуры. Учился у Ивана Шадра, Владимира Домогацкого, Александра Матвеева.

1942 год. С дипломного курса добровольцем ушел на фронт. До 1944-го служил во флоте в качестве военного художника. Участвовал в высадке десанта в Новороссийск и Керчь, в боевых операциях Черноморского и Балтийского флотов. После войны, в 1948 году, окончил МГХИ по мастерской скульптора Р.Р. Иодко. На многие годы главной, решающей стала для художника тема Великой Отечественной войны, с ней связаны основные монументальные работы, ей посвящены многие станковые скульптуры и графические серии. В своей автобиографической книге «Не переставая удивляться… Записки скульптора» (1986) Цигаль с поразительной силой и достоверностью воссоздал страшные и героические картины штурма и обороны новороссийского плацдарма в феврале 1943 года. События, участником которых выпало стать Цигалю, воссозданы с неопровержимой убедительностью. Вот поразительный эпизод: художник на борту тральщика, перевозящего раненых бойцов с огненного новороссийского рубежа в Геленджик, и, как бывает во сне, почти касаясь борта, прошла торпеда.

132

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

But it also included the creation of less formal pieces, compositions focused on ordinary subjects, portraits, reliefs and graphic series. All of Tsigal’s works have an autobiographical element to them: both his large-scale projects commissioned by the state and the low-key pieces that he created for himself are in equal measure distinguished by his personal artistic touch, his individuality. Each and every one of them expresses his personal feelings and has deep insights into the essence of things. Vladimir Tsigal’s artwork is heartfelt and truthful: he never embellished reality, and always depicted people’s destinies with all their dramas, vulnerability, and contradictions with external circumstances.

Regarding the art of sculpture as his lifelong commitment and civic duty, Tsigal looked for narratives of historical importance. The public knows very well his monuments to Soviet soldiers in Berlin, Kostrzyn nad Odrą and Seelow (created in cooperation with Lev Kerbel in 1945); his monument to the victims of fascism killed in Mauthausen (1957, with Kerbel); the memorial in Novorossiysk dedicated to the heroes of the Civil War and the Great Patriotic War 1941-1945 (1977-1982, architects Yakov Belopolsky, Roman Kananin and Vladimir Khavin); his monument to the Hero of the Soviet Union, Lieutenant General Dmitry Karbyshev, within the grounds of the former German concentration camp Mauthausen (1962, Austria); and his monuments to the Heroes of the Soviet Union, Musa Cälil in Kazan (architect Lev Golubovsky, 1967), Lieutenant General Dmitry Karbyshev in Moscow (1980), and Richard Sorge in Moscow (1985) and Baku (1981).

Tsigal spoke of his models thus: “Different people, different biographies, they lived and fought differently, and met their deaths differently. For history, they are no longer a general, an officer, or a rank-and-file soldier, but

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Великий Почин. 1988 Черный металл 151 × 31 × 54 VIKTOR TSIGAL The Great Start. 1988 Black metal 151 × 31 × 54 cm

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Первый трактор. 1982 Металл. 117 × 31 × 54 Херсонский художественный музей VIKTOR TSIGAL The First Tractor. 1982 Metal. 117 × 31 × 54 cm Kherson Art Museum The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ В порту. Новороссийск. 1943 Бумага, карандаш VLADIMIR TSIGAL At the Port.

Novorossiysk. 1943 Pencil on paper

Виктор Цигаль.

1943–1944. Фронтовая фотография Viktor Tsigal.

1943-1944 Battlefield photograph

«И я увидел смерть. Она быстро проскользнула темной тенью. Бесконечно длинная и темная. <…> И говорили все вместе, озираясь на море: – Она прошла, почти касаясь борта! Еще бы чуть-чуть!..» «Вся жизнь на войне, как запутанный сложный лабиринт, – пишет художник. – Где то пространство между вилками пулеметных очередей и дождем смертоносных осколков, в котором можно остаться живым, не сделав только один лишний шаг в сторону, вперед или назад, шаг, который станет роковым?» Бесценный документ времени – фронтовые рисунки Виктора и Владимира Цигалей. Рисунки, сделанные в непосредственной близости от передовой, от линии огня. Это наброски сюжетных сцен, фрагменты интерьеров, уличные бои, движение колонн, фронтовые дороги. Но главное – портреты воинов. Танкистов, летчиков, пехотинцев, матросов, медсестер. Портреты, сделанные с ходу, в присутствии боевых товарищей, энергичные, точные, спринтерские. В Геленджике Владимир Цигаль рисовал матросов весь день по пятнадцать – двадцать минут. Рисунки предназначались для газеты «Красный черноморец», для листовок и для самих бойцов, которые посылали свои боевые портреты родным. В Новороссийске Цигаль рисовал в полуразрушенных строениях, рядом сидели и лежали раненые бойцы. За годы войны Владимир Цигаль сделал более 600 фронтовых рисунков. Большая часть из них ныне хранится в военных музеях в Новороссийске и Геленджике. Жизнь интересна не сменой календарных листов, а событиями яркими, все остальное – лишь прочерк, считал Владимир Цигаль. В его жизни не было прочерков. Яркими событиями были открытия, именно Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Сергей Орлов

133

открытия созданных им монументов. Но столь же яркими событиями было и создание камерных произведений. Станковые композиции, портреты, рельефы, графические серии. Во всех своих работах Цигаль автобиографичен. И в масштабных проектах, осуществляемых по государственным заказам, и в камерных произведениях, создаваемых для себя, в равной мере ощутимо личностное, авторское начало. В каждой работе – экспрессия личного переживания, глубокое проникновение в сущность явлений. Искусство Владимира Ефимовича искренне и правдиво, он никогда не приукрашивал реальность, передавал судьбы людей во всем их драматизме, незащищенности, в противодействии внешним обстоятельствам. Искусство скульптуры Вл.Е. Цигаль считал своим жизненным призванием и гражданским долгом, искал образы исторического масштаба. Широко известны созданные им памятники советским воинам в Берлине, Кюстрине и Зеелове (в соавторстве со скульптором Л.Е. Кербелем, 1945), жертвам фашизма в Маутхаузене (в соавторстве с Л.Е. Кербелем, 1957), мемориальный комплекс «Героям гражданской войны и Великой Отечественной войны 1941–1945 гг.» в Новороссийске (1977–1982, архитекторы Я.Б. Белопольский, Р.Г. Кананин и В.И. Хавин), памятники Герою Советского Союза генерал-лейтенанту Д.М. Карбышеву в бывшем немецко-фашистском концлагере в Маутхаузене (1962, Австрия), Герою Советского Союза Мусе Джалилю в Казани (1967, архитектор Л.Г. Голубовский), генерал-лейтенанту Д.М. Карбышеву в Москве (1980), Рихарду Зорге в Москве (1985) и в Баку (1981). Цигаль говорил о героях своих произведений: «Разные люди, разные судьбы, по-разному они жили, боролись, по-разному встретили смерть. Для истории

134

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

individuals who exemplify the conscience of the generations. And my dream was to bring them back into the ranks as figures in marble, bronze, granite.”

In the 1960s-1980s, working on his monuments to the heroes of the Great Patriotic War, Vladimir Tsigal, by his own account, relied not only on his own experiences, faculties, feelings and all his physical strength, but also on memory. The creation of a monumental portrait is a duel, a ruthless inner struggle, a breakthrough towards a documentary, psychologically powerful image. Tsigal created 14 preliminary versions of Karbyshev’s portrait – not minor sketches that would fit on a coffee table but real statues, each 1.2 meters high. Only with the 14th version did he sense that he had achieved all that he was striving for; the artist then destroyed all his previous studies.

General Karbyshev was captured and taken to Mauthausen, where on the night of February 17 1945 he was stripped naked and showered with water in the frost until he died. Tsigal spent a lot of time working on the Karbyshev figure before he understood that the general should look handsome and dramatic in his great feat, handsome and lordly as he faced his tormentors, fearsome to them for the strength of his will. “He should epitomize the courage and beauty of the hundreds and thousands of people who fought and perished anonymously.

That’s how he should look, and I am absolutely certain that that is the way he was. Let him stand firmly on his feet, his fists clenched, his lips tight, lordly and strong, let him stand forever as a symbol of courage, fearlessness, invincible fortitude. May he stay as a symbol for all those who remain alive.”

Vladimir Tsigal studied 20th century European sculpture professionally. In 1981, together with Oleg Komov and Yury Chernov, he visited Henry Moore’s studio in Britain, where they discussed the symbolism of sculpted forms. The artists had different styles, different artistic goals, but there was one thing that Moore and Tsigal shared – the idea that monuments were symbolical documents of particular eras.

In 1940-1941, during the incessant air raids on London, Henry Moore created an immense graphic series devoted to people sheltering in the stations of the London underground. In them, we see rows of bodies on endless platforms and in tunnels, their grotesquely deformed, cramped bodies, and sense their irregular, laboured breathing, and distressing dreams. These underground scenes gave reality to the idea of a transparent, permeable figure.

Tsigal said that he was totally won over by Henry Moore’s principle – that the environment penetrates the composition and flows all over it. Tsigal drew Moore’s “Reclining Figure” (1967) in front of the UNESCO building in Paris; he also drew Ossip Zadkine’s monument “The Destroyed City” in Rotterdam (1953). He talked about the inner dynamics of the Rotterdam monument: it is an entreaty of arms raised towards heaven, an entreaty morphing into a condemnation of the forces that bring death.

The “Destroyed City” monument in Rotterdam and the Karbyshev monument in Mauthausen are executed in very different styles, but are equal in terms of their extreme inner expressiveness, the assertiveness of their political statement, and their powerful energy of protest. They are

МИРЭЛЬ ШАГИНЯН Гвинея. Дети и женщины у океана. 1960 Картон, темпера. 97 × 64 Собственность семьи художника MIREL SHAGINYAN Guinea. Children and Women by the Ocean. 1960 Tempera on cardboard 97 × 64 cm Property of the artistʼs family

Мирэль Шагинян на этюдах. Гана. 1970-е Фотография Mirel Shaginyan painting en plein air, Ghana. The 1970s Photograph The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

это уже не генерал, офицер или солдат, а люди, ставшие совестью поколений. И моей мечтой было возвращение их в строй в мраморе, бронзе, граните». Создавая в 1960–1980-е годы монументы героям Великой Отечественной войны, Владимир Ефимович, по его словам, призывал в помощники не только свой опыт, способности, чувства, все силы, но и память. Создание монументального портрета – поединок, безжалостная внутренняя борьба, прорыв к документальному, психологически мощному образу. Цигаль создал 14 вариантов портрета генерала Дмитрия Карбышева. Причем не камерные настольные этюды, а настоящие статуи высотой 1,2 метра каждая. И лишь в четырнадцатом варианте он нашел то, к чему стремился. Все предшествующие поисковые версии художник уничтожил. Генерал Карбышев попал в плен, был отвезен в концлагерь Маутхаузен. В ночь с 17 на 18 февраля 1945 года он был раздет донага и на морозе залит водой. Вл.Е. Цигаль долго искал образ и понял, что Карбышев должен быть красив и драматичен в своем великом подвиге, красив и величествен перед своими мучителями и страшен для них силой своего духа. «Должен олицетворять мужество и красоту сотен и тысяч людей, которые боролись и безвестно погибли. Он должен быть таким, и я абсолютно уверен, что он был таким. Пусть он твердо стоит на ногах, стиснув руки и губы, величественный и сильный, пусть он навечно останется стоять как символ мужества, бесстрашия, несгибаемой воли. Пусть он будет символом для живых». Цигаль профессионально изучил европейскую скульптуру ХХ столетия. В 1981 году вместе с Олегом Комовым и Юрием Черновым он посетил мастерскую Генри Мура. Беседа была о символике пластической формы. Разные стили, разные пластические задачи, но в одном Мур и Цигаль едины – представлении о монументе как о символическом документе эпохи. В 1940–1941 годах, во время непрестанных воздушных бомбардировок Лондона, Генри Мур сделал поистине титанический графический цикл, посвященный людям, нашедшим убежище в лондонском метро. Мы видим ряды тел в бесконечных тоннелях, скованные и гротескно деформированные тела, прерывистое, затрудненное дыхание, тяжкие сны. В подземных тоннелях обрела плоть идея сквозной, проницаемой фигуры. Цигаль говорил, что принцип Генри Мура – проникновение среды внутрь композиции и обтекание ее со всех сторон – покорил его безраздельно. Он рисовал «Полулежащую фигуру» (1967) Генри Мура перед зданием ЮНЕСКО в Париже, рисовал скульптуру Осипа Цадкина «Разрушенный город» в Роттердаме (1953). Он говорил о внутренней динамике роттердамского монумента. Это мольба поднятых к небу рук. Мольба, переходящая в проклятие силам, несущим смерть. Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Сергей Орлов

135 ВИКТОР ЦИГАЛЬ Вязальщицы села Кубачи. Из серии «Дагестан».

1959–1961 Бумага, темпера 106,5 × 55,7 ГТГ VIKTOR TSIGAL Knitters of the Kubachi Village.

From the “Dagestan” series. 1959-1961 Tempera on paper 106.5 × 55.7 cm Tretyakov Gallery

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Художница-гончар из села Балхар Из серии «Дагестан».

1959–1961 Бумага, темпера 75 × 85 ГТГ VIKTOR TSIGAL Female Potter from the Balkhari village From the “Dagestan” series. 1959-1961 Tempera on paper 75 × 85 cm Tretyakov Gallery

136

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Итальянский пейзаж. 1990 Бумага, акварель 35 × 47 Собственность семьи художника VIKTOR TSIGAL Italian Landscape.

1990 Watercolour on paper 35 x 47 cm Property of the artistʼs family

monuments that became symbols of the great and tragic 20th century.

Tsigal articulated his position. Yes, I accept Moore; yes, I accept Zadkine. But this is not enough for me. I miss the element of portraiture, psychology, the intellectual world of human beings. Tsigal created a new version of the 20th century military, historical monument – the expressive and sublime monument filled with drama. His monuments-cum-portraits and memorial complexes convey, in a concentrated form, the scale and the tragedy of the events of the Great Patriotic War. Tsigal always found unusual approaches to his work.

Examples of this include his two monuments to Richard Sorge – one in the city of the famous Soviet military intelligence officer’s birth, Baku (1981), the other in Moscow (1980-1985). The monument in Baku is an expressive and fragmentary portrait that looks like a mask, its huge curved slab of metal slightly resembling a cosmic radar.

Sorge’s eyes pierce the slab, and the look in them burns through the metal. They are all-seeing, flinty and unsparing. All around the eyes, there are shot-through holes resembling the traces of bullets. The monument in Moscow has Sorge set against a granite slab, which has a space of emptiness excavated inside it that retraces the contours of Sorge’s figure. The man has left behind the wall of deadly danger – such is its real symbolic meaning, this is the message of the “see-through”, permeable form.

The artist first caught a glimpse of Novorossiysk through a bullet hole in the concrete wall around a radio station in the outpost of Malaya Zemlya, where he landed The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

with sailors on a frosty night in February 1943. But the idea of permeable sculpture is not limited only to the images of destroyed buildings and burnt tank armour. It is a symbolical window into the mysteries of matter and the depths of reason.

On September 16 2012, Novorossiysk celebrated the 30th anniversary of Tsigal’s memorial to Malaya Zemlya (it had opened on September 16 1982). The defence of Malaya Zemlya lasted for 225 days, from February 4 to September 16 1943, and ended with the liberation of Novorossiysk. The idea at the core of the monument is unusual: this is not a stele, nor an obelisk, and not simply a large statue. The coastal line of the Tsemes Bay is bisected by a dynamic sharp-cornered structure – the symbolical landing craft rendered in concrete and granite. The vessel’s left side is topped with a nine-figure bronze group known as “The Landing Force” – marines, infantrymen and a young woman combat medic, launching an assault. On the right side is a relief featuring some of those who for 225 days defended the plot of land that they had retaken.

The documentary and emotional elements are inseparably connected. The sculpted figures represent, in condensed form, scenes that the artist had witnessed. Tsigal reminisced how, after one battle, he made a portrait of a nurse who during the combat had been defending wounded sailors with a gun in her hands. The nurse’s image became for the artist a symbol of courage and mercy, a theme repeated many times in Tsigal’s graphic pieces and sculptures.

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

137

Сергей Орлов

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Мирэль. 1954 Холст, масло 35 × 50 Собственность семьи художника VIKTOR TSIGAL Mirel. 1954 Oil on canvas 35 × 50 cm Property of the artistʼs family

«Разрушенный город» в Роттердаме и памятник Карбышеву в Маутхаузене. Столь несхожие стилистически, эти монументы равномасштабны своей предельной внутренней экспрессией, публицистичностью, в них мощно выражена энергетика протеста. Это именно монументы-символы великого и трагического ХХ века. Цигаль определил свою позицию: да, я принимаю Мура, да, я принимаю Цадкина, но мне этого недостаточно. Мне не хватает портретности, психологии, интеллектуального мира человека. Скульптор создал новый образ военного, исторического памятника ХХ столетия, проникнутого драматизмом, экспрессией, высоким духовным содержанием. Созданные им портретные памятники и мемориальные ансамбли концентрированно выражают масштаб и трагизм событий Великой Отечественной войны. Мастер всегда находит неординарные решения. Таковы памятники Рихарду Зорге в Баку (1981), где родился Зорге, и в Москве (1980–1985). В бакинском памятнике мы видим экспрессивный и фрагментарный портрет-маску. Огромная цельнометаллическая плита, чуть сферичная, как космический радар. Плиту насквозь пронзают глаза, взгляд прожигает металл. Вокруг глаз – сквозные пробоины, как следы от пуль. В московском памятнике фигура Зорге – на фоне гранитной плиты. В плите выбит сквозной проем, повторяющий очертания фигуры Зорге. Человек миновал стену смертельной опасности. Вот истинный символ, вот действенность сквозной, проницаемой пластической формы. Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Художник впервые увидел Новороссийск сквозь пробоину в бетонном заборе радиостанции на Малой земле, куда высадился с матросами холодной февральской ночью 1943 года. Но идея проницаемой скульптуры отнюдь не замыкается на образах разрушенных зданий и прожженной танковой брони. Это символическое окно в тайны материи, в глубины разума.

16 сентября 2012 года в Новороссийске отмечалось тридцатилетие созданного Цигалем монумента «Малая земля» (открыт 16 сентября 1982 года, архитекторы Я.Б. Белопольский, Р.Г. Кананин и В.И. Хавин). Оборона Малой земли продолжалась с 4 февраля по 16 сентября 1943 года (225 дней) и завершилась освобождением Новороссийска. Идея монумента неординарна – это не стела, не обелиск, не масштабная статуя. Берег Цемесской бухты рассекает динамичная остроугольная архитектурная форма – символический десантный корабль, овеществленный в бетоне и граните. Левый борт корабля венчает бронзовая девятифигурная группа «Десант» – устремившиеся в атаку моряки, пехотинцы, девушка-санинструктор. На правом борту – барельеф, изображающий тех, кто 225 дней оборонял отвоеванный участок земли. Документальное и эмоциональное неразрывно связаны. В персонажах скульптурной группы обобщены реальные жизненные впечатления художника. Цигаль вспоминал, что однажды после сражения он нарисовал портрет медсестры, которая во время боя с оружием в руках защищала раненых матросов.

138

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Александр Грин.

1999 Бронза крашеная, гранит. 114 × 30 × 30 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Alexander Grin. 1999 Painted bronze, granite 114 × 30 × 30 cm Author’s copy

Tsigal is very sensitive to the spatial and emotional unity of the monument and the environment. The expressiveness of the Malaya Zemlya memorial is greatly amplified by the epic panorama of the Tsemes Bay. Nature itself acts as a guardian to the historical memory and testifies about the heroism of the marines, infantrymen and artillerists. The documentary effect is reinforced with the display of machine guns employed in the battle for Novorossiysk.

Inside the memorial there is a gallery dedicated to military glory. Manufactured from red Karelian granite, a staircase rises towards the sculptural composition titled “The Oath” and the huge mural mosaic with the text of the Malaya Zemlya fighters: “We retook from the enemy a plot of land near the city of Novorossiysk that we called ‘Little Land.’ Although it is small, it is ours, Soviet. We shed our sweat, our blood over it, and we will never give it up to the enemy.” The centrepiece of the composition is a gilded bronze capsule titled “Heart” with the names of the soldiers who died in the battle of Novorossiysk. The image of the heart became one of the central symbolical motifs in Tsigal’s artwork.

Portrait procession A sculpture can look gloomy, restrained, tragic – but also light, airy and immortal like poetry. Vladimir Tsigal created The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Sergei Orlov

images that were expressive but also poetic; he felt an affinity with the works of Sergei Yesenin and Vladimir Mayakovsky. In 1972, the sculptor created a monument to Yesenin, on Yesenin Boulevard in Moscow. We feel the huge expanse of the land, and the poet captivated by the grandeur of nature. The artist proposed to create a special environment for the monument, so birches were planted on both sides of the alley. “As we pitchforked the bronze Yesenin, with the steel-wire rope still on, and the statue, after swaying once, was set in place – at that moment a young man appeared and placed a bunch of white asters at its feet. It was only then that I believed that the monument would live,” he remembered.

Tsigal’s portraits, including his images of Mayakovsky, Yesenin and Vsevolod Meyerhold, testify to his mastery.

Tsigal also produced numerous portraits of his contemporaries such as the cosmonaut Gherman Titov, the composer Dmitry Kabalevsky, the writer Marietta Shaginyan, the poet Yevgeny Yevtushenko, and the sculptor Oleg Komov. The composition “Mayakovsky in America”, from the 1990s, is a futuristic improvisation, a monument that measures up to Mayakovsky’s verse. The poet-giant steps over skyscrapers, and a volume of poetry in the poet’s hand hovers over the panoramic view of them!

A sculptor who has specialized in monumental objects, Tsigal was also a skilled graphic artist and creator of sculptural forms in more modest registers. In his reliefs he addresses the eternal subjects, representing the world as penetrable to its core – a circle of life, reflections, mirrors, metamorphoses of faces, earthly wounds, the grotesque, and life and death The body of the Earth itself can be penetrated. In his sculpture “SOS”, from the 2000s, Tsigal juxtaposed the globe and the form of a naval mine, bringing together two faces of the Earth, myth and grotesque. Held up high on the backs of three elephants and bristling with thorns, the Earth is crisscrossed with deep lines of cleavage. It is grotesque like some astral animal: already not a planet, but a living thing… The muzzles of firearms that stick out from it and the cones of ballistic rockets make it seem like some combat instrument from the world of “Star Wars”. The artist associates the planet overburdened with weapons with the tragic history of the 20th century, but there is an alternative to these hypothetical “Star Wars”. The artist depicts a naked boy running above the globe, joyfully welcoming the world: he is a genius and a messenger from the future, and the artist hopes that he has arrived on a rescue mission.

For more than 20 years Vladimir Tsigal worked on a series of large-scale sculptural reliefs that conveyed his innermost thoughts. Its key ideas are the implacability of time, the transience of existence, and the perpetual confrontation between forces of destruction and creation, enmity and mercy. The series unfolds like a single epic book of being. The eternal themes are represented as an integral element of the artist’s biography, and self-portraiture becomes the central motif. We see the artist’s face reflected in the mirror (“Self-portrait”, 1990s). But this is a special, time-truncating mirror: due to his determination the artist both deals with the circumstances and expands the horizons of the space in the looking glass.

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

Образ медсестры стал для художника символом мужества, милосердия. Эта тема неоднократно повторяется в графике и скульптурных рельефах. Цигаль глубоко ощущает пространственное и эмоциональное единство монумента и ландшафта. Экспрессия мемориала «Малая земля» многократно усилена эпической панорамой Цемесской бухты. Сама природа хранит память истории, свидетельствует о героизме моряков, пехотинцев, артиллеристов. Эффект документальности усилен введением в панораму ансамбля артиллерийских орудий, участвовавших в боях за Новороссийск. Внутри памятника развернута галерея боевой славы. Лестница из красного карельского гранита поднимается к скульптурной композиции «Клятва», к мозаичному панно, воспроизводящему текст клятвы малоземельцев: «Отвоеванный нами у врага клочок земли под городом Новороссийском мы назвали “Малой землей”. Она хоть и мала, но она наша, советская, она полита нашим потом, нашей кровью, и мы ее никогда и никакому врагу не отдадим». В центре композиции – позолоченная бронзовая капсула «Сердце» с именами воинов, погибших в боях за Новороссийск. Изображение сердца стало одним из центральных символических мотивов в творчестве Цигаля. Скульптура может быть суровой, сдержанной, трагической, но также легкой, воздушной и бессмертной, как поэзия. Вл.Е. Цигаль творил образы экспрессивные, но также и поэтические, ему было близко творчество Сергея Есенина и Владимира Маяковского. В 1972 году скульптор создал памятник Есенину (установлен на Есенинском бульваре в Москве). Мы ощущаем простор земли, поэт зачарован величием природы. Для памятника была специально посажена березовая аллея. «Когда мы краном поднимали бронзового “Есенина”, и на нем еще висел не снятый стальной трос, и, покачнувшись раз-другой, статуя встала на место, вдруг появился какой-то парень и положил к его ногам букет белых астр. Тут только я поверил, что памятник будет жить». Мастерство скульптора ярко проявилось в станковом и композиционном портрете – это Владимир Маяковский, Сергей Есенин, Всеволод Мейерхольд. Многочисленны портреты современников – космонавт Герман Титов, композитор Дмитрий Кабалевский, писательница Мариэтта Шагинян, поэт Евгений Евтушенко, скульптор Олег Комов. Композиция «Маяковский в Америке» (1990-е) – футуристический экспромт, монумент, соизмеримый поэтическому слову Маяковского. Поэт-гигант переступает небоскребы, и том стихов в руке поэта над панорамой небоскребов! Вл.Е. Цигаль – скульптор-монументалист, но также мастер графики и камерной пластики. В рельефах он обратился к вечным темам, представил мир до сердцевины проницаемым. Круг жизни, отраженья, зеркала, метаморфозы лиц, земные раны, гротеск, жизнь, смерть.

Проницаемо тело Земли. В скульптуре «SOS» (2000-е) Цигаль сопоставляет земной шар и морскую мину, соединяет два облика Земли, миф и гротеск. Земля возносится на спинах трех слонов и ощетинилась шипами, иссечена глубокими расколами. Она гротескна как астральный зверь: не планета, но живое существо. Торчащие дула орудий, конусы баллистических ракет уподобили ее боевому механизму «звездных войн». Отяжеленную оружием планету художник ассоциирует с трагической историей ХХ столетия. Но у гипотетических «звездных войн» есть альтернатива. Над земным шаром художник изображает фигурку обнаженного мальчика, бегущего и радостно приветствующего мир. Он гений и посланец будущего, и художник надеется на его спасительную миссию. Более двадцати лет Вл.Е. Цигаль работал над масштабной серией скульптурных рельефов, в которых выражены сокровенные мысли художника. Ключевые идеи серии – неумолимость времени, быстротечность бытия, извечное противостояние разрушительных

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

139

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Памятник Сергею Есенину в Москве. 1972 Бронза Высота – 350 Архитекторы Ю. Юров, С. Вахтангов. Фотография VLADIMIR TSIGAL Monument to Sergei Yesenin. 1972 Bronze Height 350 cm Moscow Architects Yury Yurov, Sergei Vakhtangov Photograph

140

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

In his relief “Two Ages” (1990s) Tsigal juxtaposed two self-portraits – one of a dreamy youth, the other of a man with the difficult journey of life already behind him. The two portraits have shared memories: the symbolical hands of memory unite the two profiles. It is as if the two ages are as one, they are synchronic, existing in parallel to one another. The composition “Mercy” (1989) features abstractly rendered hands putting together two halves of a split heart.

In a second, two profiles of the split heart are going to be rejoined, the single field of existence restored.

Tsigal has also revealed the great opportunities of the double portrait, and in his “Double Portrait” (2003) he depicted himself and his son Alexander. The two silhouettes overlap, as two flattened profiles partially block the full view of one another. Different varieties of tinting give the two bronze silhouettes a different luminous density, different luminosity. And a play of tonal gradations commences – the effect of a mysterious cameo, and the dialogue in the glow of the innermost recesses. The father jokingly used to call his son d’Artagnan, alluding to his contentiousness and unruly temperament, the scope of his ambitions and desire always to learn, to see, to embrace more and more.

В мастерской Генри Мура. Слева направо: Олег Комов, Генри Мур, Владимир Цигаль, Юрий Чернов. 1981 Фотография In Henry Moore’s studio, from left: Oleg Komov, Henry Moore, Vladimir Tsigal, Yury Chernov.

1981 Photograph

Виктор Цигаль в мастерской, в квартире на Арбате. 1991 Фотография Viktor Tsigal in the studio in his apartment on the Arbat. 1991 Photograph The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

и созидательных сил, вражды и милосердия. Серия рельефов разворачивается как единая эпическая книга бытия. Вечные темы раскрываются как неотъемлемая часть биографии художника. Центральным мотивом становится автопортрет. Мы видим лицо художника, отраженное в зеркале («Автопортрет», 1990-е). Это особое зеркало, усекающее время. Но воля мастера побеждает обстоятельства, раздвигает пределы зеркального пространства. В рельефе «Два возраста» (1990-е) Цигаль совместил два автопортрета – мечтательного юноши и человека, прошедшего нелегкий жизненный путь. Оба портрета сближает память (символические руки памяти соединяют два профиля). Возрасты едины, в представлении каждого человека они присутствуют параллельно и одновременно. В композиции «Милосердие» (1989) символические руки соединяют две половины расколотого сердца. Мгновение – два профиля расколотого сердца совместятся, восстановится единое поле бытия. Вл.Е. Цигаль открыл высокие возможности двойного, совмещенного портрета. В «Двойном портрете» (2003) изобразил себя и своего сына Александра. Совмещены два силуэта. Два уплощенных профильных изображения слегка друг друга заслоняют. За счет различной тонировки два бронзовых портретных силуэта имеют разную светимость, светоносность. И возникает игра тональных переходов, э ф ф е к т т а и н с т в е н н о й к а м е и и диалог в свеченьях глубины. Отец в шутку называл сына д'Артаньяном, подразумевая его задиристость и нрав неукротимый, широту стремлений, желание узнать, увидеть, охватить все больше. Александр хотел поступать на геологический факультет Московского государственного университета. Отец сказал: пойдем вместе, узнаем, какие дисциплины включены в приемные экзамены. Узнали. И было решено поступать в художественный вуз. Владимир Ефимович всегда был в курсе творческой работы сына, давал конструктивные советы, но был скуп на похвалы, считал, что у Александра свой стиль и свой путь в искусстве. Виктор Ефимович Цигаль также создал свою версию двойного портрета – запечатлел себя и сына Сергея в пародийно-сказочной композиции. Эстафета кентавров. Умудренный опытом, преодолевший невероятную дистанцию кентавр (автопортрет) передает эстафетную палочку юному кентавру (портрет Сергея). Эстафета творчества продолжается! Искусство скульптуры и искусство графики пересеклись в творчестве Цигалей. В годы учения в институте братья Владимир и Виктор устраивали своеобразные творческие поединки, карандашные дуэли. Одновременно рисовали друг друга на бумаге, на рулонах обоев. Владимир Цигаль, прекрасный рисовальщик, тем не менее в этой сфере отдавал пальму первенства брату. («А я пониже ростом был, / Задирист, хуже рисовал, / Зато из бронзы и гранита / Монументы создавал».)

Виктор Цигаль – одновременно и левша, и правша, он с одинаковой легкостью рисовал правой и левой рукой. На протяжении 45 лет существовала «Студия рисунка в Староконюшенном», где по четвергам рисовали друзья-художники – Наум Цейтлин, Виктор Цигаль, Анатолий Кокорин, Михаил Купреянов, Леонид Сойфертис, Макс Бирштейн, Федор Глебов. Собирались в коммунальной квартире, в просторной комнате художницы Ирины Александровны Жданко. Рисовали обнаженную модель по 45 минут и быстрые наброски по 5 минут. Устраивали состязания в мастерстве. Рисовали модель по памяти. Виктор Цигаль усложнял задачу – по памяти и с закрытыми глазами. ...Высокое небо с проявляющимся месяцем, морской простор до горизонта. По кромке прибоя идет художник. На поводке белоснежная статная борзая Диана, в руке художника черная папка с рисунками. Это автопортрет Виктора Цигаля. С черной папкой он не расставался ни при каких обстоятельствах. Его стихия – графические серии, в основе которых натурные рисунки, исполненные карандашом, гуашью, темперой, акварелью. Серии создавались в Коктебеле и в Москве. Большая серия 1990-х посвящена Арбату, где Цигаль жил

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

141

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Двойной портрет 2003 Бронза. 35 × 30 × 20 Собственность семьи художника VLADIMIR TSIGAL Double Portrait 2003 Bronze 35 × 30 × 20 cm Property of the artistʼs family

142

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Сережа. Весна в Коктебеле. 1956 Холст, масло 66 × 90 Собственность семьи художника VIKTOR TSIGAL Seryozha. Spring at Koktebel. 1956 Oil on canvas 66 × 90 cm Property of the artistʼs family

Alexander had wanted to apply to the geological department of Moscow State University. His father said: let’s go there together to find out what exams you need to take.

They did. And then the decision was taken in favour of art school. Vladimir Tsigal was always abreast of his son’s creative work – he used to give helpful advice but rarely praised his son, believing that Alexander had his own style and his own path to follow in art.

Viktor Tsigal, too, created his own version of a double portrait – an image of himself and his son Sergei that combines elements of lampoon and fairy tale. Grown wise from experience, the centaur (Viktor’s self-portrait) which has covered an unbelievable distance hands down the relay baton to the young centaur (Sergei). The creative endeavour is to continue!

The Tsigal brothers’ art is a combination of sculpture and graphic art. As students at the Surikov Art Institute, Vladimir and Viktor used to organize what might be called “artistic duels”, duels with pens. They would draw images of one another on paper, or rolls of wallpaper. A superb draftsman, Vladimir nevertheless recognized his brother’s superiority in this sphere (“I was somewhat shorter,/I was contentious, not as good a drawer./But, from bronze and granite/I have created monuments.”)

Viktor Tsigal was ambidextrous, with an equally good command of both hands. The Drawing Studio on Starokonyushenny Lane existed for 45 years – every Thursday it would open its doors to artist friends, such as Naum Tseitlin, Viktor Tsigal, Anatoly Kokorin, Mikhail Kupreyanov, Leonid Soifertis, Max Birshtein and Fyodor Glebov. They would The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

assemble in the artist Irina Zhdanko’s spacious room in a communal apartment. They drew a naked model for 45 minutes and made quick sketches in five-minute sittings. There were contests of skills, images of models drawn from memory. Tsigal would make a task more complex, asking to draw from memory and with eyes closed.

A high skyline with a moon peeking out, a vast expanse of the sea stretching all the way to the horizon. An artist walks along the stretch of a beach which is licked by waves. A black folder with drawings in his hand, he leads a snow-white shapely greyhound, Diana, on a leash. That is the mark of Viktor Tsigal’s self-portrait: he always carried such a black folder with him. His field of specialization was the graphic series centred around scenes from real life, which he created with pen, gouache, tempera, watercolour. The series were created in Koktebel and Moscow.

A major series produced in the 1990s is devoted to the Arbat, the neighbourhood where Tsigal had lived since 1936: it was from there that he was evacuated to Samarkand, and it was there that he stopped on his way to the front.

The series were created during the artist’s numerous journeys across both his native land country and beyond.

An incomplete listing of his destinations includes Armenia, Kuban, the Nenets Autonomous Region, the Republic of Komi, the Altai (the 1950s); Azerbaijan (1965), Uzbekistan, Belgrade, Tanzania, Cuba. Four trips to Dagestan (19591961), four trips to Italy (in the 1990s).

Each journey involved a great deal of creative work, pilgrimages to different living environments, investigations of different daily routines and history, discovery of the

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

с 1936 года. Отсюда он уехал в эвакуацию в Самарканд, здесь был проездом перед отправкой на фронт. Серии создавались в многочисленных поездках по родной стране, в путешествиях по городам всего мира. Вот краткий перечень поездок – Армения, Кубань, Ненецкий автономный округ, Республика Коми, Алтай (1950-е), Азербайджан (1965), Узбекистан, Белград, Танзания, Куба. Четыре поездки в Дагестан (1959–1961), четыре поездки в Италию (1990-е). Каждая поездка – интенсивная творческая работа, паломничество в иную жизненную среду, быт, историю, постижение нравов и характеров, обычаев и традиций людей других культур. В.Е. Цигаль свободно, открыто, с энтузиазмом входил в новую среду, знакомился с людьми, рисовал портреты в интерьере и пейзаже, стремился запечатлеть наиболее характерные сцены, праздничные события, труд и повседневный быт, избирал зрелищные пейзажные и архитектурные мотивы. Изображал трудовые будни оленеводов Севера, рыбаков Каспия, народных мастеров-керамистов Дагестана, магистров черного дерева – скульпторов племени Маконде в Танзании. Каждый день прибавлял массу натурных графических композиций. Художник отбирал самые удачные рисунки, дорабатывал их вторично на натуре или по памяти. Серия не планировалась заранее, формировалась в процессе работы. В.Е. Цигаль отсекал лишнее, собирал ансамбль как зрительное целое, как большую картину, состоящую из множества самостоятельных композиций-эпизодов. Сила графических серий – в многообразии мотивов, непосредственности изображенных сцен. Открываем волшебную черную папку: плавными накатами скользит ткань событий, скользит и увлекает нас в мир необычайный. Немногие видели, как самоотверженно тренируются, отрабатывают технику артисты цирка – акробаты, гимнасты, жонглеры, дрессировщики. Цигаль видел, изобразил их в серии «Цирк и цирковая школа», восхищаясь мастерством и артистической волей. Немногие видели, как усердно, ритмично, концентрированно работают керамисты селений Кубачи и Балхары, как мастерски владеют длинными тонкими спицами вязальщицы Дагестана. В.Е. Цигаль видел, изобразил, восхитился их мастерством. Три юные мастерицы-вязальщицы в белых платках возвышаются стройными силуэтами. За ними огромная вертикальная скала с ярусами горного селения. Цигаль говорил, что в Кубачах особая геометрия – пространство развивается по вертикали. В листах серии ландшафты горных селений величественны и монументальны. Дагестанская серия посвящена творчеству как неотъемлемой части самого жизненного уклада жителей селений Кубачи и Балхары. Виктору Ефимовичу удалось побывать в скульптурной мастерской в Дар-эс-Саламе в Танзании. Хотя в Танзании было запрещено рисовать и фотографировать, Цигаль, как художник, получил разрешение, запечатлел мастеров в творческом процессе. Его поразило умение мастеров работать по воображе-

нию, вырезать сложные многофигурные композиции из дерева без эскизов. Они видели будущую вещь и просто, не спеша, преодолевали твердый материал, превращали его в чудных зверей и птиц, в сцены битвы масаев со львами, мистические сцены с шайтаном. Вдохновившись примером мастеров Макондо, Цигаль сделал композицию в черной акварели «Скульптура Африки» (1975). Прямо на зрителя развернуто стремительное полотно автострады. По обеим сторонам дороги огромные черные маски и гротескные фигуры мистических существ. Великаны, хранители пути, словно движутся плотным строем вдоль автострады. Каков же путь? Это путь фантазии, воображения, творческой интуиции. Это также путь скульптуры, которая стала приоритетной и для Виктора Цигаля. Африка – один из главных творческих ориентиров семьи Виктора Цигаля. Мирэль была в Африке

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

143

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Автопортрет с Дианой. 1984 Холст, масло 108 × 70 Собственность семьи художника VIKTOR TSIGAL Self-portrait with Diana. 1984 Oil on canvas 108 × 70 cm Property of the artistʼs family

144

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Cемья акробатов.

1970–1975 Из серии «Цирк и цирковая школа» Бумага, темпера 58 × 84 VIKTOR TSIGAL A Family of Acrobats. 1970-1975 From the “Circus and Circus School” series Tempera on paper 58 × 84 cm

habits and temperaments, customs and traditions of people from different cultural backgrounds. Viktor Tsigal would enter such new environments easily, open-heartedly and enthusiastically, meeting new people, and producing portraits, working in both interiors and exteriors. He was eager to capture the most characteristic scenes, festivities, work and daily life; he selected scenic landscapes and architectural landmarks. He depicted the working routines of the reindeer herders of the North, sailors of the Caspian flotilla, potters from Dagestan, and those masters of blackwood, the Makonde woodcarvers in Tanzania. Every day there were new drawings with real-life scenes and objects.

The artist would select the best pieces and refine them, either against the environment depicted or from memory. The series were not planned ahead, but rather developed in the course of the work. Tsigal used to discard everything that was redundant and put together a set of drawings that would represent, visually, a unified whole, a big picture consisting of a multitude of autonomous compositions, its separate episodes.

What makes these graphic series so compelling are the wide range of motifs that they feature and the immediacy of the scenes they capture. We open the magic black folder, and the fabric of events slides onwards, carrying us away into a world of wonders...

Few people have seen how circus performers – acrobats, gymnasts, conjurers, animal tamers – train: they The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

do so with total abandon, polishing their techniques. Viktor Tsigal has witnessed and depicted this, in his series “Circus and Circus School”, admiring their skill and artistic stamina! Few people have seen the assiduity, rhythmicality and concentration with which ceramicists from the villages of Kubachi and Balkhari work, or the dexterity with which knitters from Dagestan ply their long, thin knitting needles! Viktor Tsigal has seen and depicted all this. Three shapely silhouettes of young knitters in white ‘kerchiefs rise up, a huge vertical cliff girded with tiers of a mountain village behind them. Tsigal said that Kubachi had a special geometry – space unfolded vertically. In the pieces from the Dagestan series, the views of the mountain villages are majestic and monumental.

This series is devoted to creativity as an intrinsic element of the very daily routines of the villagers of Kubachi and Balkhari.

Viktor Tsigal was able to secure a visit to a sculptor’s workshop in Dar-es-Salaam in Tanzania. Although drawing and photography were forbidden in such environments in Tanzania, Tsigal, as an artist, was granted the relevant authorization and captured the images of the craftsmen at work. He was astonished by their ability to work from the imagination, carving intricate multi-figure compositions from wood, without sketches. They visualized an object to make and casually, unhurriedly worked through a solid mass of material, transforming it into fanciful animals and

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

16 раз, объездила почти весь континент – Марокко, Алжир, Гвинея, Нигерия, Мали, Уганда, Кения, Гана, Того, Чад. Серия экспрессивных натурных картин – вот Африка в каскаде всех проекций. Мирэль восхищали контрасты Африки – в климате, ландшафте, цветовом строе, в образе жизни и характерах людей. Она писала полотна прямо на натуре, избирала насыщенный, почти фовистский колорит. Из поездок привозила не только живопись, но и изделия африканских мастеров – маски, скульптуры, которые в дальнейшем становились героями красочных натюрмортов. Виктора Ефимовича Цигаля неизменно увлекала стихия предметных форм. В Коктебеле на гончарном круге он возводил скульптурные кувшины изысканных форм, выкруживал кружки и блюда, которые празднично расцвечивала Мирэль. Кружки неизменно дарились многочисленным друзьям. Работал с металлом и проволокой – зеркала в волшебных рамах с парусниками, люстры, декоративные фонари на цепях и кольцах, скульптурные подсвечники с фигурками зверей, птиц, обитателей морских глубин. Эффектно и празднично «Зеркало с каретой» (1968). Как ювелирно сделана карета! Как ювелирно исполнены фигурки дамы и возничего! Все детали вручную вырублены из металлических пластин и собраны на деревянном планшете. Далее континиум де-

талей прочно соединялся сваркой в производственном комбинате на Профсоюзной улице. Постоянно работая с металлом, В.Е. Цигаль изобрел уникальную авторскую технику с к ул ь п т у р н о й г р а ф и к и . В листовых выкройках из металла (нелегкая ручная работа) завораживает зрительная игра, пересечение двух зрительных рядов. С и л у э т трансформируется в объемную форму и далее вновь в силуэт. Эффект ускользающего, полуоткрытого объема сообщает скульптуре легкость, прозрачность, проницаемость. Сначала макет композиции выклеивался в бумаге. Далее ш л а о ч е р е д ь м е т а л л а . Сергей Цигаль вспоминает, что в арбатской двухуровневой квартире у кровати отца стояла табуретка, на ней – плотная подушка и на подушке – наковальня! На этой многострадальной наковальне Виктор Ефимович резал слесарными ножницами и вырубал зубилом из металла пластины и силуэты для будущей скульптуры. В воздушной графике, в черном металле Цигаль с душевным подъемом творил звучащие легенды. Одна из первых «скульптурографий» посвящена Михаилу Светлову и названа «Легенда» (1982). «Ночная переправа» (1981), «Первый трактор» (1982), «Красногвардейцы» (1984), «Субботник» (1985), «Великий почин» (1988), «Диспут» (1989). В этих работах есть элемент игры, лубочности. Но за внешней непосредственностью, жанровостью, многоголосием сцен

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

145

ВИКТОР ЦИГАЛЬ Цирковая лошадь.

1977 Металл, латунь 37 × 65 × 70 ГТГ VIKTOR TSIGAL A Circus Horse. 1977 Iron, brass 37 × 65 × 70 cm Tretyakov Gallery

146

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

of life. She worked on her compositions amidst the very environments she was depicting, choosing a saturated, nearly fauvist colour scheme. She brought back from her journeys not only paintings but African handicrafts as well – masks and sculptures which would later figure in picturesque still-lifes.

A choice of forms

ВЛАДИМИР ЦИГАЛЬ Шпион. 2003 Бронза. 52 × 31 × 19 Собственность семьи художника VLADIMIR TSIGAL The Spy. 2003 Bronze 52 × 31 × 19 cm Property of the artistʼs family

birds, or scenes of battles between Maasai warriors and lions, or mystical encounters with the devil.

Drawing inspiration from the Makonde artisans, Tsigal created a black watercolour composition “African Sculpture” (1975). It features a highway streaming fast towards the viewer, and on both its sides the road is flanked by huge black masks and grotesque figures of mystical creatures, as giants – the keepers of the road – seem to move in a tight formation along the highway. What is this road?

A road of fantasy, imagination and creative intuition, also a road of sculpture – an art form which became central to Viktor Tsigal, too.

Africa was one of the main artistic reference points for Viktor Tsigal’s family. Mirel made about 16 visits to Africa, crossing nearly the entire continent: Morocco, Algeria, Guinea, Nigeria, Mali, Uganda, Kenya, Ghana, Togo, Chad.

In the series of expressive real-life scenes, Africa is presented like a cascade of pictures from every angle. Mirel was fascinated by African contrasts – contrasts in climate, natural scenery, colours, people’s temperaments and ways The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Viktor Tsigal was invariably attracted by the world of material objects. In Koktebel, working on his pottery wheel, he would create exquisitely shaped “sculptural” jugs and give a round shape to mugs and plates which Mirel then painted in bright colours. The mugs were invariably gifted to his numerous friends.

Viktor also worked with metal and wire: the mirrors in magic frames with sailboats, ceiling lamps, decorative lanterns on chains and rings, sculptural candle holders with figurines representing animals, birds or residents of the ocean deeps. “The Mirror with the Carriage” (1968) is riveting and festive in appearance – the skill that went into the making of the figurines of the lady and the coachman!

All its details were first crafted by hand from metal plates and assembled on a wooden board, then the assemblage of tiny pieces welded together at an artists’ industrial workshop on Profsoyuznaya Street.

Continuously working with metal, Viktor Tsigal invented a unique “Tsigalian” technique of sculptural graphics.

The cut-outs from metal sheets (product of onerous work, all done by hand) fascinate with their visual interplay, the overlap of two visual planes. A silhouette morphs into a 3D form and then back again into a silhouette! The effect of an elusive, semi-open volume makes the sculpture airy, translucent, permeable.

First the model of a composition has to be made with paper and glue, then comes the time for metalwork. Sergei Tsigal has reminisced that in their two-storey apartment on the Arbat, near to his father’s bed there was a stool topped with a densely stuffed pillow with an anvil on it! It was on this long-suffering anvil that Vladimir Tsigal, using shears and a chisel, cut out the silhouettes of his future sculptures from metal plates.

Working with great elation, Viktor Tsigal produced “sounding legends” out of airy graphic art and black metal. One of his first “sculpturographies” was dedicated to Mikhail Svetlov and titled “Legend” (1982). “Stream Crossing at Night” (1981), “The First Tractor” (1982), “Red Guards” (1984), “Community Clean-up Day” (1985), “The Great Start” (1988), “A Dispute” (1989) followed… These pieces have a vernacular, playful element to them. But behind the seeming immediacy, the focus on genre, and polyphony of the scenes we sense something else – the frailty of being.

The sculptural legends carry the artist’s messages about the drama of Russian history and about people’s faith in the importance of their work.

“The Great Start” was created in 1988. Four years later the artist recalled how this theme came up. He had admired people’s selfless dedication as they had worked at the community clean-ups of transport infrastructure and facilities in the 1920s, the enthusiasm of this people, worn out by war and revolution. “The idea: starved people

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

мы ощущаем иное – хрупкость бытия. В скульптурных легендах – размышления художника о драматизме отечественной истории и о вере людей в значимость их труда. «Великий почин». Дата создания скульптуры – 1988 год. Спустя четыре года художник вспоминал, как возникла эта тема. Его восхитила эпоха. Порыв людей, истерзанных войной и революцией. «Идея – голодные люди поднимают транспорт после войны и разрухи. Да! На плечах! Гипербола. Поднимают паровоз и несут как символ транспорта страны. <… > Хочу показать, что люди не прогибаются под тяжестью ноши. Несмотря на невероятное усилие, они идут быстро и трудятся вдохновенно и с верой в необходимость их дела». Скульптура «Диспут» (1989) пересекла иронию с легендой. Мы видим человека, попавшего на диспут трех богов великих. Христос, Будда и загадочный Масайский бог. О чем же диспут? Вероятнo, о том, что боги создали людей, а люди создали богов. Мал человек, но мыслью равен масштабу галактических орбит. В многочисленных иллюстрациях к детским книжкам В.Е. Цигаль мастерски изображал животных. В книжке Владимира Маяковского «Что ни страница, то слон, то львица» звери привлекают добронравием и заботливостью. Сергей Цигаль говорит, что отец досконально знал и помнил анатомию всех зверей. Мог без всяких справочников нарисовать скелет любого животного, нарастить мышцы, точно передать движения, выразить характер. Лошадей мог рисовать по памяти с закрытыми глазами! Сергей унаследовал от отца приверженность к графическим искусствам, страсть к путешествиям, к познанию природы в неисчислимом богатстве форм. В отличие от отца, неистового рисовальщика, Сергей избрал иную сферу – артистизм офортных техник. Сергей окончил Московский государственный университет, географический факультет по специальности «ихтиология». Участвовал в морских научно-исследовательских экспедициях. Параллельно занимался прикладным искусством – авторские ювелирные изделия из металла. Вступил в молодежную секцию МОСХа. Отец сказал: художник должен иметь образование. И, несмотря на то, что в те времена второе высшее образование не приветствовалось, Сергей окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское). В работе художника бесспорно «сказали свое слово» полученные в университете знания. Он представляет насекомых как покорителей вершин. Вершин невиданных соцветий! Графические импровизации Сергея – эффектный стиль и оригинальная футуристическая анималистика. В графике – приемы футуристической живописи. Пересечения фигур, просвечивание фигур, совмещение пространственных планов. В р а щ а ю щ а я с я ко м п о з и ц и я , когда сюжетные сцены идут по всем четырем граням листа и возникает эффект четырех горизонтов. Такой прием часто использовал Давид Бурлюк в живописных полотнах.

Каждый лист – концентрация животных одной группы. Неподражаемы ПантоМимические танцы фламинго и страусов. Экспрессивны сообщества обезьян, собак и тигров. Калейдоскопичны стильные расцветки лягушачьих собраний. Силуэты зверей сплетаются в графические ребусы, арабески, конгломераты подвижных форм, но каждый силуэт отчетлив. У Сергея – своя неподражаемая Спринт-Анималистика. Динамика ФормоВращений, ФормоРитмов. Это ритмы цивилизации XXI века! Но разве может

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

147

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Николай Гумилев 1989 Бронза, жильчатый мрамор. 62 × 26 × 18 ГТГ ALEXANDER TSIGAL Nikolai Gumilev. 1989 Bronze, veined marble 62 × 26 × 18 cm Tretyakov Gallery

148

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

knowledge and memory of the anatomy of all animals. He was able, without consulting reference books, to draw any animal’s skeleton, build up its muscles, accurately convey its movements and temperament. And he could draw horses from memory, with his eyes closed!

The sons also rise

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Мандельштам. 2016 Металл. 60 × 40 × 40 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Mandelstam. 2016 Metal. 60 × 40 × 40 cm Authorʼs copy

bringing the transport infrastructure and facilities back to life after a war and period of devastation. Yes! On their shoulders! The hyperbole. They lift a steam train and carry it like the symbol of the country’s transport… I want to show that people are not caving in under the weight of their burden. Despite the unbelievable strain, they walk quickly, and work with inspiration and faith in the necessity of what they are doing.”

The sculpture “A Dispute” (1989) combines irony with legend. We see a person who happens to witness a dispute between three great gods, Christ, Buddha and the great Maasai deity. What the dispute is about? Perhaps they discuss the idea that Gods Created People and people created gods. Human beings are small but their thoughts are equal in scale to galactic orbits.

In his numerous illustrations for children’s books Viktor Tsigal created many artful animal images. In Vladimir Mayakovsky’s “On Every New Page – An Elephant or a Lioness”, animals look endearingly good-natured and caring. Sergei Tsigal says that his father had a very good The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Sergei Tsigal inherited from his father his loyalty to the graphic arts, as well as his passion for travel and for the discovery of nature with its huge variety of shapes and forms.

Unlike his father, that unceasing draftsman, Sergei chose a different sphere – the artistry of etching techniques.

Sergei graduated from the geography faculty of Moscow State University, having specialized in ichthyology, and took part in marine research expeditions. Concurrently he pursued the career of an applied artist, creating original jewellery from metal. He joined the youth section of the Moscow section of the Union of Artists. As his father said, an artist should receive a training in art, and although a second university degree was then looked upon as an oddity, Sergei started studying at, and eventually graduated from the Stroganov School of Arts and Industry in Moscow. Sergei’s artwork has undoubtedly been “marked” by what he learnt at university: he represents insects as conquerors of the highest peaks! The peaks of wondrous flower heads!

Sergei Tsigal’s graphic improvisations are distinguished by their riveting visual elements and original futuristic animal art. He creates his graphic pieces using the techniques of futurist art. Figures cross with each other, see-through figures and visual planes overlapping one another. A rotating composition, when different narratives unfold in each of the four planes of a sheet, produced the effect of four horizons, a technique that was often used by David Burliuk in his paintings.

Every image features a certain group of animals. The pantomime of flamingos and ostriches is superb. The communities of monkeys, dogs and tigers are engrossing. The stylish colour schemes of the assemblies of frogs are kaleidoscopic. The silhouettes of animals weave themselves into graphic rebuses, arabesques and conglomerates of fluid forms, but every silhouette is distinct.

Sergei has its own inimitable sprint-animalism, a dynamics of shape-o-twirls, shape-o-rhythms. These are the rhythms of 21st century civilization! But how can that be possible! This is animal art, after all! Or is it metaphor-art?

For centuries, animals have accompanied and helped the human race. As intermediaries, they have participated in the slow and delicate process of the formation of civilizations. It is common knowledge that animal images were used as symbols in ancient cults, as well as that they indicate time, calendar cycles.

Sergei’s etchings feature remarkable scenes. In his series “An Incident in Jerusalem” (2000-2009) greyhounds and cats carefully study, examine and carry fragments of broken columns of different formats and orders off somewhere. A she-cat atop a column has “installed herself” as a mini-monument, while the persistent greyhounds move up the slippery column shaft as they try to reach her.

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

149 АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Адам и Ева. 2014 Из цикла «Молитва» Бронза, гранит 90 × 50 × 30 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Adam and Eve. 2014 From the “Prayer” series Bronze, granite 90 × 50 × 30 cm Authorʼs copy

так быть? Ведь это же анималистика! Или метафористика? На протяжении веков звери сопровождали и помогали человеку. Посреднически участвовали в медленном и хрупком процессе формирования цивилизаций. Известно, что звери – знаки древних культов. Известно также, что звери обозначают ВРЕМЯ, календарные циклы. Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

В офортах Сергея есть примечательные сцены. В серии «Случай в Иерусалиме» (2000–2009) собаки и коты внимательно изучают, исследуют и куда-то несут расколотые фрагменты античных колонн разных форматов и ордеров. Кошка на вершине колонны «воздвиглась» как мини-памятник, к ней по скользкому стволу колонны пытаются забраться настырные борзые. А вот еще мотив: фрагменты колонн

150

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Деревянные лошадки. 1990 Бронза, гранит 60 × 56 × 21 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Wooden Hobby Horses. 1990 Bronze, granite 60 × 56 × 21 cm Authorʼs copy

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Иоанн Златоуст. 1989 Бронза, гранит. 51 × 15 × 15 Два экземпляра: авторский и в частной коллекции → ALEXANDER TSIGAL John Chrysostom. 1989 Bronze, granite 51 × 15 × 15 cm In two versions: the authorʼs copy; private collection →

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Or look at another motif: fragments of a column rise towards the heavens, along with those same greyhounds.

There is also animal folklore, or “graphic parables”.

A grasshopper has a philosophical discourse with two marsh frogs. She-cats, like little birds, make themselves comfortable on long delicate branches. Frogs carry an extremely long boa constrictor, in an allusion to the popular lubok print “The Mice Are Burying the Cat”. But they are dragging him in two different directions! If they go on like that, they will never be able to deliver the snake anywhere!

The formats are drawn-out vertical and drawn-out horizontal lines, the processions carnivalesque.

In the charming composition “Butterflies” (1997) we see a fairy-tale ecosystem, an extraordinary evolution that has turned butterflies into super-butterflies, while horses, camels and donkeys promenade below, smaller than their light-winged company. The triptych “Climbing Mount Kazbek” (2008) is an image of a difficult ascent of domestic animals, heavily laden, their ascent going around in a circle, a spiral, in repetition. The start and the end of the cycle are marked by the contour of a red horse.

Alexander Tsigal graduated from the Stroganov School of Art and Industry in 1971; after military service, he honed his professional skills for four years at the famous The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Sergei Orlov

House of Arts, the Dom tvorchestva, in Dzintari. Working there was a dream for artists from all corners of the Soviet Union – from Moscow and Leningrad, Armenia and Georgia, Kazakhstan and Central Asia. Artists of different generations worked side by side; ceramicists and sculptors shared professional tips.

At Dzintari Alexander produced several chamotte compositions centred around the environment and rhythms of small-town life: fragments of scenic streets, a row of houses, panoramic views of rooftops, the quietness of courtyards, while the artist sees a plethora of cultural activities going on, concerts, theatrical productions and musical performances. At Dzintari there was little time for reflection, one had to do, to make.

Alexander recollects his first pilgrimage to Dzintari: “I was then a young artist who reached the House of Arts in Dzintari a week later than scheduled. And there were excellent artists, true artists working there then. They were very serious people, with an understanding of art totally different from the one that was generally accepted. And I had to do something quickly, to show that I too could produce something; frightened, I cobbled together several pieces, including ‘The Little Man with a Big Heart’. This work proved a milestone. After [Andrei] Sakharov’s death I presented it to Yelena Bonner, and she said right away: ‘It’s Sakharov’ – although I didn’t have Sakharov in mind: I was portraying a little man with a big heart.”

“The Little Man with a Big Heart” (bronze, ruby glass, granite, 1974) is a superb piece of work. Tsigal created the image of someone who is a bit naïve, trustful and absolutely honest.

Everyone can see the ruby heart because the man is standing in front of an X-ray machine! The ruby heart and the revealing screen are given to the piece’s hero for a long life. (There are currently plans afoot to overhaul the building housing the office of Russia’s Human Rights Ombudsman, the former Kamensky mansion on Smolensky Boulevard, including the installation, in the former mansion’s courtyard, of a 2.2-meter-high statue of the “Little Man”.)

An air of mystery, play and enigma hovers over Alexander’s sculptures. The statue “Adam and Eve” (bronze, granite, 2014) looks like a cosmogonic image of the universe. The figures rear up in the shadow of the tree of knowledge, Adam a flat silhouette, while Eve’s figure is material and three-dimensional. The pyramidal composition rests on a winged bull, in which the four symbols of the Evangelists are inextricably combined. Epic rhythms predominate: the winged bull evokes the winged Lumasi, the perpetual guards at the gates of the fortresses of the Assyrian kings.

The artist creates his own world of theatricality in works such as “Wooden Hobby Horses” (bronze, granite, 1990s), “A Little Wooden Ship” (bronze, 1990s), “Maslenitsa (Shrovetide)” (bronze, marble, 1992), “Fate” (bronze, granite, 2009). What is the subject of “Wooden Hobby Horses”? A duel between a Russian warrior and a Scandinavian knight, who fight wielding wooden swords and riding wooden hobby horses on little wheels. Is this confrontation or play? Let’s call it an athletic contest, a mock

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

возносятся к небу, и вместе с ними возносятся все те же борзые. Есть также анималистический фольклор, или графические басни. Кузнечик философски беседует с двумя лягушками. Кошки расположились на длинных тонких ветках, как птички. Лягушки несут длиннейшего удава – ассоциация с лубочной гравюрой «Как мыши кота хоронили». Но тащат его в две противоположные стороны! Форматы удлиненные вертикальные, удлиненные горизонтальные. Мотивы карнавальных процессий. В очаровательном листе «Бабочки» (1997) мы видим сказочную экосистему, внештатную эволюцию, где бабочки превратились в сверхбабочек. Кони, верблюды и ослы, прогуливающиеся внизу, оказались меньше легкокрылых. Триптих «Восхождение на Казбек» (2008). Это нелегкий путь восхождения домашних животных с большой поклажей. Восхождение идет по кругу, по спирали, по повтору. Начало и завершение цикла отмечены абрисом красного коня. Александр Цигаль после окончания Строгановского училища в 1971 году и после службы в армии на протяжении четырех лет совершенствовал профессиональное мастерство в знаменитом Доме творчества в Дзинтари. В творческие группы стремились попасть художники со всего Советского Союза – из Москвы и Ленинграда, Армении и Грузии, Казахстана и Средней Азии. Совместно работали художники разных поколений, керамисты и скульпторы обменивались творческим опытом. Александр исполнил в Дзинтари ряд шамотных композиций, где главные герои – среда и ритмы небольшого города. Фрагменты живописных улиц, и череда домов, и панорамы крыш, и затишье внутренних дворов. Художник наблюдал интенсивную творческую жизнь города – концерты, спектакли, выступления музыкантов. Александр вспоминает свое первое паломничество в Дзинтари. «Я тогда был молодой художник, который опоздал на неделю в Дом творчества в Дзинтари. А там в это время работали потрясающие художники, настоящие. Это были очень серьезные люди – с совершенно другим пониманием искусства, чем общепринятое. И мне надо было срочно что-то сделать, показать, что и я что-то могу, и я с перепугу слепил несколько работ и среди них – Маленького человека с большим сердцем. Эта работа оказалась программной. После смерти Сахарова я подарил ее Елене Боннэр, она сразу сказала: “Это Сахаров”, а я не лепил Сахарова, я лепил маленького человека с большим сердцем». «Маленький человек с большим сердцем» (бронза, рубиновое стекло, гранит, 1974) – большая удача. Цигаль придумал персонажа чуть наивного, доверчивого и абсолютно искреннего. Рубиновое сердце видно всем, поскольку человек стоит перед рентгеновским аппаратом! Рубиновое сердце и всевидящий экран дарованы герою на долгую жизнь. Ныне разработан проект реконструкции здания Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Сергей Орлов

151

152

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

tournament during festivities. “A Little Wooden Ship” is small, resembling the shell of a magic nut, and has little wheels, too. Aboard the ship are Vikings and a Russian warrior, and for the team to reach the faraway countries and shores they seek, the members of this motley crew must work together. The sculptural compositions are cohesive and close. Here comes “Fate”… A giant swims on a furious dragon, carrying on his shoulder a traveller in a

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Борис и Глеб конные – первые русские cвятые. 1989 Из серии «Молитва» Бронза, гранит 50 × 19 × 40 Шесть экземпляров: два – авторских, четыре – в частных коллекциях ALEXANDER TSIGAL Boris and Gleb Riding Horses - The First Russian Saints. 1989 From the "Prayer" series Bronze, granite 50 × 19 × 40 cm Six versions: two authorʼs copies; four in private collections

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Богоматерь Владимирская 1988 Из серии «Молитва» Рельеф в окладе. Медь, гальваника, серебро, золото, эмаль, дерево 42 × 30 × 5 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Our Lady of Vladimir 1988 From the “Prayer” series Relief in icon case.

Copper, galvanic, silver, gold, enamel, wood. 42 × 30 × 5 cm Authorʼs copy

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Sergei Orlov

sailboat, perhaps a paraphrase of the classic myth of St. Christopher.

Alexander Tsigal has pioneered sculptures on biblical themes. He is confident that one should make objects that do not lose their relevance over time; only then will they have a long life. In 1989, in Koktebel, he created 10 plasticine compositions from carcasses of cropping wire. He put them in the boot of a car and brought them to Moscow, where he showed the works to his father and to Viktor Tsigal. Viktor, who was usually sceptical towards religious motifs in contemporary art, approved the pieces and even paid for their casting in bronze.

The Gospel’s characters featured in the series titled “Prayer” are mediated images treated in a non-canonical fashion, in the sculptor’s signature style. But they are governed by their own law, serious and forbearing. Each image is loaded with symbolism. “John Chrysostom” (bronze, granite, 1989) is delicate and vulnerable, his lips clasped together. For two years he lived in an isolated cave, not saying a word. And the compressed energy of silence was transformed into gems of preaching and public speaking.

“John the Baptist” (bronze, granite, 1991) rides high on a turtle, wary of scorching the soles of his feet on the sand of the desert. “Archangel Gabriel Hurries with the Good News”, not on booming wings but atop a bronze horse (bronze, 1991-1992). “Archangel Michael Trampling the Devil Underfoot” (bronze, granite, 1989) is a variation on Simeon Ushakov’s 17th century icon from the Kremlin, its figure standing on the vanquished devil’s shadow, flattened and pressed into the ground: but the devil, although vanquished, cannot be exterminated. Looking festive and regal, the icon “Our Lady of Vladimir” (1988) is a relief made of showy, deep-toned materials – copper, electrotyping, silver, gold, enamel. Many pieces from the “Prayer” series were bought by collectors from Russia and Europe.

In 1994, Alexander Tsigal was commissioned by the state to create a monumental statue of St. George, to be mounted near the cupola of the Kremlin Senate. Alexander produced some sketches, which were approved by the client. He showed them to his father, and father and son decided to work together.

The architect Matvei Kazakov, on the order of Empress Catherine II, had built the Senate within the grounds of the Moscow Kremlin. The building’s centrepiece, the Yekaterininsky Hall, was crowned with a huge cupola, which was decorated with a statue of St. George. During the invasion of Napoleon’s troops, the statue disappeared.

Alexander Tsigal recreated it using surviving images.

In 1995 the statue was cast in bronze in Germany and now once again hovers high in the air, above the Senate’s cupola. The following year, another statue produced by Alexander Tsigal and his father, titled “Justice”, was installed in the building of Russia’s Supreme Court. Tsigal also contributed to the project of restoration of sculptures for the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow: he produced the figures of the angels, originally created by Peter Clodt, which appear above the gate of the eastern entrance.

And then something unexpected… An unusual bronze statue of a dog, installed in a metro station, no less! Not just in the metro, but close to the turnstiles past which

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

Уполномоченного по правам человека Российской Федерации, бывшей городской усадьбы Н.М. Каменского (Смоленский бульвар, дом 19, строение 2). Во внутреннем дворе усадьбы предполагается установить скульптуру «Маленького человека» высотой 2,2 метра. З а г а д о ч н о с т ь , и г р а и т а й н а сопутствуют скульптурам Александра. Работа «Адам и Ева» (бронза, гранит; 2014) кажется космогоническим образом мироздания. Фигуры возвышаются под сенью древа познания. Адам очерчен уплощенным силуэтом, фигура Евы материальна и объемна. В основе пирамидальной композиции – крылатый бык, в котором нераздельно совмещены четыре символа евангелистов. Главенствуют эпические ритмы. Крылатый бык напоминает крылатых Шеду, вечно охраняющих священные врата во дворце ассирийских царей. Художник созидает свой мир сценических героев. «Деревянные лошадки» (бронза, гранит; 1990-е), «Деревянный кораблик» (бронза; 1990-е), «Масленица» (бронза, мрамор; 1992), «Судьба» (бронза, гранит; 2009). «Деревянные лошадки» – о чем здесь речь? На деревянных мечах, на деревянных лошадках с колесиками сражаются двое – русский ратник и скандинавский рыцарь. Это вражда или игра? Пусть это будет спортивная игра, праздничный потешный турнир. «Деревянный кораблик» – маленький, похож на скорлупку волшебного ореха и тоже на колесиках. На корабле викинги и русский воин. Чтоб дружина достигла дальних стран и берегов, потешная команда должна действовать слаженно. Вот и «Судьба». Великан плывет на яростном драконе, он держит на своем плече путешественника в парусной лодке. Быть может, это парафраз классического мифа о Святом Христофоре. Александр первым из династии начал создавать скульптуры на евангельские темы. Он уверен в том, что надо делать то, что не зависит от времени, тогда работы будут иметь долгую жизнь. В 1989 году в Коктебеле он исполнил десять композиций в пластилине на каркасах из виноградной проволоки. Погрузил в багажник машины и привез в Москву. Показал работы отцу и Виктору Цигалю. Виктор Ефимович, обычно критически относящийся к религиозным сюжетам в современном искусстве, работы одобрил и дал деньги на отливку в бронзе. Цикл евангельских персонажей из серии «Молитва» – опосредованные образы, решенные не канонично, авторски. Но в них есть свой закон, серьезность и сдержанность. Каждый образ символически значим. «Иоанн Златоуст» (бронза, гранит; 1989) хрупок и уязвим, уста его сомкнуты. Два года жил он в уединенной пещере и сохранял безмолвие. И спрессованная энергия безмолвия трансформировалась в сокровище красноречия. «Иоанн Креститель» (бронза, гранит; 1991) возвышается на черепахе, чтоб не ожечь стопы о раскаленный песок пустыни. «Архангел Гавриил спешит с благою вестью», но не на гулких крыльях, а на бронзовом

коне (бронза; 1991–1992). «Архангел Михаил, победивший дьявола» с кремлевской иконы Симона Ушакова (бронза, гранит; 1989) стоит на уплощенной, вдавленной в землю тени поверженного дьявола. Повержен дьявол, но неистребим. Празднична и царственна «Богоматерь Владимирская» (1988), рельефная икона, исполненная в эффектных, звучных материалах – меди, гальванике, серебре, золоте, эмали. Многие работы серии «Молитва» были приобретены коллекционерами России и европейских стран.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

153

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Судьба. 1997 Бронза, гранит 70 × 50 × 30 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Fate. 1997 Bronze, granite 70 × 50 × 30 cm Authorʼs copy

154

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Маленький человек с большим сердцем. 1974 Бронза, рубиновое стекло, гранит. 36 × 10 × 10 Семь экземпляров: два авторских, пять в частных и музейных коллекциях

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Святой Себастьян.

2014 Из цикла «Мишени». Бронза, гранит, железо. 72 × 27 × 36 Авторский экземпляр →

ALEXANDER TSIGAL The Little Man with a Big Heart. 1974 Bronze, ruby glass, granite 36 × 10 × 10 cm Seven versions: two authorʼs copies, five in private collections

ALEXANDER TSIGAL St. Sebastian. 2014 From the “Targets” series Bronze, granite, iron 72 × 27 × 36 cm Authorʼs copy →

streams of people flow endlessly! And everybody touches the dog’s nose, which, it is believed, brings good luck. This unusual statue, “Sympathy”, was unveiled on February 17 2007 in an underground walkway in Mendeleyevskaya metro station. On a low pedestal, almost at floor level, there is a bronze dog with the inscription on its postament: “Sympathy. Dedicated to the humane treatment of stray animals.” This informal monument in the metro became a Tsigal family project, in which Alexander engaged Sergei, and secured the assistance of Viktor Yefimovich and Vladimir Yefimovich, too (the architect Andrei Nalich and designer Pyotr Nalich also participated).

The monument was installed six years after a dramatic event had taken place on that spot. A stray dog called “Malchik” (Boy) had lived for several years in the underground walkway leading to the Mendeleyevskaya station, endearing himself to local residents and the ladies who worked in kiosks alike. The incident happened in December 2001, when a dog breeder, Yuliana Romanova, walked into the passage with her Staffordshire Bull Terrier. The dogs got into a fight, the owner of the area’s retail pavilions called Mamuka tried to separate them, but Yuliana quickly pulled a knife out of her bag and stabbed Malchik dead.

On January 17 2002 Izvestia newspaper ran a piece written by the journalist and animal rights campaigner Irina Ozernaya, “They Killed Malchik. A Tragedy in the Moscow Metro”. Other news outlets covered the incident too, attracting public attention. Ozernaya and the defence lawyer Yekaterina Polyakova initiated a criminal case against Romanova, while a group of animal rights campaigners and cultural figures sent letters to the country’s leaders demanding that she be punished. She had criminal proceedings initiated against her on suspicion of cruelty to animals and was compulsorily committed to a mental hospital for a year.

Ozernaya, with the help of a group of Variety Artists and theatre figures, started raising funds for a monument, setting up a board of trustees with the singer Yelena Kamburova at its head which included a whole host of famous cultural figures. When the statue was finished, there was a gala opening attended by large crowds and many press, including 16 television channels, with participants including Kamburova, Sergei Yursky, Lyudmila Kasatkina, Andrei Makarevich, Veniamin Smekhov, Oleg Anofriev and Mikhail Shirvindt. This low-key monument has become The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

В 1994 году Александр получил государственный заказ на монументальную статую Георгия Победоносца для купола здания Сената в Московском Кремле. Сделал эскизы, их приняли. Показал эскизы отцу, решили работать совместно. По воле императрицы Екатерины II зодчий Матвей Казаков возвел в Московском Кремле здание Сената. Центральный Екатерининский зал увенчан огромным куполом, который украсила статуя Георгия Победоносца. Во время нашествия Наполеона статуя была утрачена. По сохранившимся гравюрам Александр воссоздал утраченное произведение. В 1995 году статуя была отлита в бронзе в Германии и вновь возвысилась над куполом Сената. В следующем году на здании Верховного суда РФ была установлена также исполненная Александром Цигалем в соавторстве с отцом статуя «Правосудие». А. Цигаль участвовал в восстановлении скульптурного убранства Храма Христа Спасителя в Москве: сделал фигуры надвратных ангелов для Восточного входа. Неожиданный, необычный бронзовый памятник собаке. Да еще в метро! Да еще вблизи турникетов, сквозь которые проходит непрерывный поток людей! Да еще все прикасаются к носу собаки, что, как говорят, приносит удачу. Необычный памятник «Сочувствие» был открыт 17 февраля 2007 года в подземном переходе у станции метро «Менделеевская». На низком постаменте, почти вровень с полом, бронзовая скульптура собаки и надпись на постаменте: «Сочувствие. Посвящается гуманному отношению к брoдячим животным». Камерный памятник в метро стал общим проектом династии Цигалей. Александр привлек к работе Сергея, помогали Виктор Ефимович и Владимир Ефимович. В проекте участвовали архитектор Андрей Налич и дизайнер Петр Налич. Памятник установили спустя шесть лет после произошедшего на этом месте драматического события. Бродячий пес по кличке Мальчик несколько лет жил в переходе станции метро «Менделеевская» и не пускал в переход других собак. Он был любимцем многих местных жителей и продавщиц местных киосков. Инцидент произошел в декабре 2001 года, когда собаковод Юлиана Романова зашла в подземный переход вместе со своим стаффордширским терьером. Собаки сцепились, владелец торговых палаток по имени Мамука пытался их разнять, Юлиана выхватила из сумки нож и заколола Мальчика.

17 января 2002 года в газете «Известия» появился материал журналистки и борца за права животных Ирины Озерной «Убили Мальчика. Трагедия в московской подземке». Появились и другие публикации в прессе, что вызвало общественный резонанс. Журналистка Ирина Озерная и адвокат Екатерина Полякова выступили инициаторами уголовного процесса против Романовой. Группа зоозащитников и мастеров искусств направила письма в адрес руководителей страны с требованием наказать Юлиану Романову. Против нее было возбуждено уголовное дело по факту жестокого Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Сергей Орлов

155

156

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

Александр Цигаль, Сергей Цигаль открывают памятник «Сочувствие».

17 февраля 2007 года. Подземный переход у станции метро «Менделеевская». Фотография Alexander and Sergei Tsigal at the opening of the monument “Sympathy”, February 17 2007.

Underground walkway near Mendeleyevskaya metro station Photograph

famous, with Alexander Tsigal giving numerous interviews and appearing as a guest on TV shows. The Alliance of Moscow Sculptors has called Tsigal’s work one of the best works of 2007.

Alexander Tsigal’s exhibition “Targets”, hosted in the summer of 2017 at the office of the historical and civil rights society “Memorial” in Moscow, was poignant and symbolic. It was a comprehensive project covering a wide spectrum of Tsigal’s artwork: portraits, compositions, memorial monuments, and memorial signs. The project represented, in condensed form, the central idea of his artwork.

Continuing engagements In history, productive and destructive forces engage in a duel. Time targets a human being, who, unbeknownst to himself, becomes a target. Engaging with a classical narrative of European art as he worked on his statue of St. Sebastian, Alexander Tsigal experienced the ruinous inevitability of “being a target”. The artist understood that many individuals had also turned out to be “targets”, among them Nikolai Gumilev, Alexander Grin, Osip Mandelstam, Daniil Kharms, Sergei Yesenin. Alexander Tsigal has portrayed these people. The dramatic intensity of the portraits is there in the invisible arrows sweeping along noiselessly, conveyed by their very visual idiom, which is radical.

Working on his “St. Sebastian” (2014), Alexander Tsigal for the first time used a flat form, a saw-cut method, in which the figure seems to be cut out from a board in the form of a silhouette. A saw-cut is the ideal surface of a target, but it is also a shield, a barrier, a defence. The effect of the “flat” St. Sebastian is paradoxical: arrows may pierce him, but he looks unassailable because the “sawcut” protects the body.

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

Mandelstam’s portrait (2016) is in black metal, a juxtaposition of two silhouettes, profile and full face, like on the old prisoner custody photographs from the Stalin era. The facial features are almost indiscernible against the black background, although we can imagine the look in the eyes. Juxtaposition is a form of a multi-fold amplification. The black flat profile cuts the space, the man overcomes stiffness, and reacts against the invisible arrows.

In contrast to the all-absorbing black metal in the Mandelstam portrait, the “calvary” portrait of Daniil Kharms (2000) is made of shining brass polished into a mirror-like finish. Walking closer to the object, we see our reflection in the blinding polished surface, and are riveted to it, as if caught by a spell. It haunts us in each of the four planes. How can you get rid of the reflection? Kharms’s face is only a flat profile. And what about the full face? It is forced out and replaced with the figure of a grotesque runner. The runner is in shock, the psychological shock of a person who has nowhere to hide. He cannot escape persecution. In order to avoid execution by firing squad, Kharms simulated madness. The military tribunal committed him to a mental hospital, where he died on February 2 1942 during the siege of Leningrad.

Alexander Grin’s portrait is equally tragic (painted bronze, granite, 1970-1999). The figure is flattened, the bronze painted in a sacral white colour. He addresses us, hesitantly stretching out his hand for a handshake. Grin died in 1932 in Stary Krim from starvation and sickness.

His works were no longer published, and the Writers’ Union had turned down his request for a pension.

There are two ages in the image of Nikolai Gumilev (bronze, veined marble, black iron, 1989). Two halves of

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

обращения с животными, и она была направлена на принудительное лечение в психиатрическую больницу сроком на один год. По предложению Ирины Озерной и при содействии артистов эстрады и театральных деятелей начался сбор средств на создание памятника. Был создан совет попечителей, который возглавила певица Елена Камбурова. В совет вошли многие известные деятели культуры – Аркадий Арканов, Белла Ахмадулина, Элина Быстрицкая, Валентин Гафт, Геннадий Гладков, Евгений Евтушенко, Фазиль Искандер, Людмила Касаткина, Анатолий Ким, Андрей Макаревич, Ольга Остроумова, Любовь Полищук, Юрий Соломин, Юрий Шевчук, Юрий Яковлев. И вот многолюдное торжественное открытие. Присутствуют 16 телеканалов. Участвуют Елена Камбурова, Сергей Юрский, Людмила Касаткина, Андрей Макаревич, Вениамин Смехов, Олег Анофриев, Михаил Ширвиндт. Камерный памятник становится широко известным. Александр Цигаль дает многочисленные интервью, участвует в телепрограммах. Объединение московских скульпторов отмечает работу Цигалей как одно из лучших произведений 2007 года. Пронзительна и символична выставка Александра Цигаля «Мишени», проходившая летом 2017 года в Международном Мемориале (Москва, Каретный ряд, 5/10). Проект универсален, охватил значительную часть творчества художника – портреты, композиции, мемориальные памятники и мемориальные знаки. Проект сконцентрировал центральную идею его творчества. В истории противоборствуют силы созидания и разрушения. Время целится в человека, и человек, сам того не ведая, становится мишенью. Работая над статуей Святого Себастьяна – классический сюжет европейского искусства, – Александр ощутил губительную неотвратимость «простреливаемости». Художник понял, что есть много людей, которые в жизни оказались «мишенями». Среди них Николай Гумилев, Александр Грин, Осип Мандельштам, Даниил Хармс, Сергей Есенин. Александр Цигаль делал портреты этих людей. Драматизм портретов – в невидимых, беззвучно проскальзывающих стрелах. Драматизм портретов – в самой радикальной пластической форме. В скульптуре «Святой Себастьян» (2014) Александр впервые использовал плоскую форму, метод спила, словно фигура силуэтно вырезана из доски. Спил – идеальная плоскость мишени, но это также и щит, преграда, защита. Парадоксален эффект «плоского» Святого Себастьяна – в него вонзаются стрелы, но кажется, что он неуязвим для стрел, ибо «спил» предохраняет тело. Портрет Осипа Мандельштама (2016). Черный металл, перекрестье двух силуэтов. ПРОФИЛЬ И ФАС, как на фотографиях репрессированных. На черном фоне почти не просматриваются черты лица, но мы угадываем выражение глаз. Перекрестье – это пропуск формы и многократное ее усиление. Силуэтный черный профиль режет пространство, человек пре-

возмогает скованность, противодействует невидимым стрелам. В контраст в с е п о гл о щ а ю щ е м у черному металлу в портрете Мандельштама крестный портрет Даниила Хармса (2000) исполнен в сверкающей, зеркально полированной латуни. Подойдя близко, мы видим свое отражение в слепящей полированной поверхности. Мы прикованы к своему отражению, как наваждению. Во всех четырех плоскостях оно нас преследует. Как избавиться от отражения! Лицо Хармса – только п л о с к и й п р о ф и л ь . А что же ф а с? Он вытеснен, он замещен фигурой бегущего гротескного человека. Бегущий – это шок, психологический шок человека, которому некуда деться. Он не может уйти от преследования. Чтобы избежать расстрела, Хармс симулировал сумасшествие. Военный трибунал приговорил его к содержанию в психиатрической больнице. Он умер в психиатрической больнице 2 февраля 1942 года во время блокады Ленинграда. Не менее трагичен портрет Александра Грина. Фигура уплощена, и бронза окрашена в сакральный белый цвет (крашеная бронза, гранит; 1970–1999). Он к нам обращается, неуверенно протягивает руку для рукопожатия. Грин умер в 1932 году в Старом Крыму от голода и болезней. Его перестали публиковать, Союз писателей отказал в пенсии.

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

157

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Даниил Хармс.

2000 Полированная латунь, гранит 70 × 40 × 40 Авторский экземпляр ALEXANDER TSIGAL Daniil Kharms. 2000 Polished brass, granite 70 × 40 × 40 cm Authorʼs copy

158

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

СЕРГЕЙ ЦИГАЛЬ Птицы и мотоциклы. 2008. Смешанная техника 61 × 86 Собственность автора SERGEI TSIGAL Birds and Motorcycles. 2008 Mixed media technique 61 × 86 cm Property of the artist

the face are contrasted: he is both a soldier and a poet.

On his right shoulder, civilian clothes; on his left, a military uniform and two Crosses of St. George for distinguished service as the head of a cavalry reconnaissance unit. He is older – and he is younger. Gumilev himself said that he always felt like a young fellow of 14.

Alexander has also developed a totally new form, graphic memorial signs to be embedded in the pavement. Such signs, as featured at the “Targets” show, can produce as strong an impact as a 3D sculpture. Two projects especially grabbed the attention: the panel memorial devoted to Boris Nemtsov and the sign remembering Stanislav Markelov and Anastasia Baburova.

As its creators envision it, the panel picture (260 by 430 cm) is to be installed at the place of Boris Nemtsov’s assassination on the Moskvoretsky Bridge in central Moscow. Composed of grey rocks, the picture should be fitted flush with the sidewalk. The silhouette and the inscription, “Boris Nemtsov was killed on this spot on January 27 2015”, are to be manufactured from bronze and incorporated into the stone surface. The abstract image of a target, made of dark-grey granite, is to be incorporated using the pietra dura technique.

The memorial sign honouring the human rights activists Stanislav Markelov and Anastasia Baburova is expected to be installed at a distance of several meters from the location of their assassination in 2009, which took place on Prechistenka Street (near the building of the White Palace, a 17th century architectural landmark). The silhouettes of a man and a woman are on the sidewalk: one, a transparent, barely traced contour, symbolizes Markelov; the other, in bronze, is that of Baburova.

Another original design is the hallmark of the memorial sign devoted to the “Bulldozer Exhibition” in 1974.

The small-scale figures of the artists with their paintings The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

are rendered with transparent acrylic paints: these figures are transparent, incorporeal, permeable and defenceless in the face of the huge bulldozer moving on them.

For more than 20 years, from 1991 to 2012, Vladimir Tsigal ran the Sculpture Workshop that he set up under the aegis of the Academy of Arts, and in 2013 Vladimir’s son Alexander Tsigal took over control of it. In such a way

СЕРГЕЙ ЦИГАЛЬ Коты. 2008 Смешанная техника. 61 × 86 Собственность автора SERGEI TSIGAL Cats. 2008 Mixed media technique. 61 x 86 cm Property of the artist

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

Сергей Орлов

159 СЕРГЕЙ ЦИГАЛЬ Из серии «Случай в Иерусалиме».

2000–2009 Офорт. Трав. штрих, открытое травление, акватинта, конгрев 27 × 88 Собственность автора SERGEI TSIGAL From “An Incident in Jerusalem” series.

2000-2009 Etching.

Etched line, chemical milling, aquatint, embossing 27 × 88 cm Property of the artist

Два возраста в портрете Николая Гумилева (бронза, жильчатый мрамор, черное железо; 1989). Контрастно стыкованы две половины лица. Он воин и поэт. На правом плече гражданская одежда, на левом – военная форма, два Георгиевских креста за доблестную службу командиром роты конной разведки. Он старше – он моложе. Сам Гумилев говорил, что всегда ощущает себя четырнадцатилетним юношей. Александр разработал совершенно новую форму графического мемориального знака, вмонтированного в тротуар. Действенность такого знака не меньшая, чем у объемной скульптуры. Знаки вошли в экспозицию выставки «Мишени».

Впечатляют два проекта – памятный знак Борису Немцову, памятный знак Станиславу Маркелову и Анастасии Бабуровой. По замыслу, панно (260 × 430 см) устанавливается на месте убийства Бориса Немцова на Москворецком мосту в Москве. Оно монтируется заподлицо с поверхностью асфальта и выкладывается из серых каменных блоков. Силуэт и надпись: «На этом месте 27.02.2015 был убит Борис Немцов» выполняются в бронзе и врезаются в каменную плоскость. Условное изображение мишени из темно-серого гранита монтируется в панно в технике флорентийской мозаики. Памятный знак Станиславу Маркелову и Анастасии Бабуровой предполагается разместить в нескольких

СЕРГЕЙ ЦИГАЛЬ Триптих «Восхождение на Казбек». 2008 Правая часть. Смешанная техникa 61 × 86 Собственность автора SERGEI TSIGAL Triptych “Climbing Mount Kazbek”. 2008 Right part Mixed media technique 61 × 86 cm Property of the artist

Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

160

Culture Across the Generations: The Tsigal Dynasty

Sergei Orlov

Vladimir Tsigal created an entire art movement: over that period more than 50 students graduated from the Tsigal school, which has now become an important cultural centre. Most of the students of Vladimir and Alexander Tsigal have gone on to become well-known artists, acclaimed sculptors, and leading figures in the contemporary art scene.

Throughout their varied careers, the Tsigal dynasty of artists has been closely connected with the Academy of Arts. Vladimir Yefimovich and Viktor Yefimovich were full members of that body, while Alexander Tsigal is a member of the Academy’s presidium and academic secretary of the sculpture section. Such involvement is only natural. If the history of the Academy of Arts represents the continuity of Russian culture in macrocosm, the Tsigal dynasty, and those like it, illustrates something of its developing character in miniature.

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Мемориальная доска народному художнику СССР, академику Д.А. Шмаринову.

2015 Бронза Архитекторы Е.В. Полянцев, В.Е. Полянцев Москва, улица Беговая, дом №7

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ Мемориальный памятник актрисе Любови Полищук.

2010 Богемский хрусталь, гранит Высота с колонной – 230 Москва, Троекуровское кладбище ALEXANDER TSIGAL Memorial to the Actress Lyubov Polishchuk. 2010 Bohemian crystal glass, granite Height (with column) 230 cm Troyekurovskoye Cemetery, Moscow

ALEXANDER TSIGAL Memorial Plaque to the People’s Artist of the USSR Academician Dmitry Shmarinov. 2015 Bronze Architects Yevgeny Polyantsev, Vadim Polyantsev Begovaya Street 7, Moscow

The Tret yakov Galler y Magazine #1 (58) / 2018

АЛЕКСАНДР ЦИГАЛЬ в соавторстве с ВЛАДИМИРОМ ЦИГАЛЕМ Статуя Георгия Победоносца на куполе здания Сената в Московском Кремле. 1995 Бронза, литье 350 × 300 × 160 → ALEXANDER TSIGAL in cooperation with VLADIMIR TSIGAL Statue of St. George on the Cupola of the Kremlin Senate Building. 1995 Bronze, casting 350 × 300 × 160 cm →

Связующая ткань культуры. Династия Цигалей

метрах от места убийства, возле дома по адресу: ул. Пречистенка, д. 1 («Белые палаты», памятник архитектуры XVII века). Силуэты мужчины и женщины лежат в плоскости тротуара. Один, прозрачный и прорисованный лишь контуром, символизирует Маркелова. Другой, полностью бронзовый, обозначает Бабурову. Оригинален проект памятного знака, посвященного «Бульдозерной выставке» 1974 года. Фигурки художников с картинами исполнены в прозрачном акриле. Фигурки прозрачны, бестелесны, проницаемы и беззащитны перед надвигающимся на них громадным бульдозером. Более двадцати лет, с 1991 до 2012 года, Владимир Ефимович Цигаль руководил созданной им Творческой мастерской скульптуры Российской академии художеств. В 2013 году руководство мастерской принял сын Владимира Ефимовича – Александр Владимирович Цигаль. За эти годы творческую мастерскую окончили более 50 человек. Владимир Ефимович создал целое направление, школа Цигаля – значительное явление современной культуры. Большинство учеников Владимира Ефимовича и Александра Владимировича ныне стали известными мастерами, ведущими скульпторами, активно участвующими в современном художественном процессе. Творческая деятельность династии Цигалей непосредственно связана с Российской академией художеств. Владимир Ефимович и Виктор Ефимович были действительными членами Академии, Александр Владимирович Цигаль – член президиума РАХ, академик-секретарь отделения скульптуры. Третьяковская галерея №1 (58) / 2018

Сергей Орлов

161

а ят авла р тьяк ва

а л в

а

18 декабря 2017 года в Третьяковской галерее прошел торжественный вечер, посвященный 185-летию со дня рождения Павла Михайловича Третьякова. По традиции, на вечере были названы лауреаты Премии имени П.М. Третьякова: протоиерей Николай Владимирович Соколов, настоятель храма святителя Николая в Толмачах, принимавший деятельное участие в его возрождении; Людмила Николаевна Бобровская, знаток и популяризатор искусства авангарда, хранитель живописи конца XIX – начала XX века ГТГ; Людмила Яковлевна Линиченко, ветеран труда Симферопольского художественного музея, в котором она проработала полвека.

n e or o a el ret a o On December 18 2017, a gala evening dedicated to the 185th anniversary of the birth of Pavel Tretyakov was held at the Tretyakov Gallery. Following tradition, the laureates of the Pavel Tretyakov Award were announced during the event: the archpriest Nikolai Sokolov, Abbot of the Church of St. Nicholas in Tolmachi, whose contribution to its resurrection cannot be overestimated; Lyudmila Bobrovskaya, the connoisseur and popularizer of avant-garde art, who is curator of the department of painting of the late 19th and early 20th centuries of the Tretyakov Gallery; and Lyudmila Linichenko, a Labour Veteran of the Simferopol Art Museum, where she worked for half a certury.

Н.В. Соколов и президент Фонда В.М. Бехтиев Nikolai Sokolov and President of the Foundation Viktor Bekhtiev

Л.Н. Бобровская

Л.Я. Линиченко

Lyudmila Bobrovskaya

Lyudmila Linichenko